33 33 33 Kyuregyan

МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ ИМ. П. И.
ЧАЙКОВСКОГО
КАФЕДРА ТЕОРИИ МУЗЫКИ
Т. С. КЮРЕГЯН
ГАРМОНИЯ ДЛЯ НАЧИНАЮЩИХ
Практическое руководство
для иностранных студентов
Часть I
М О С К В А 2 0 11
УДК 781.41
ББК 85.31
К99
Рецензенты:
Г. И. Лыжов, кандидат искусствоведения, доцент
О. Е. Назайкинская, кандидат искусствоведения, доцент
К99 Кюрегян Т. С. Гармония для начинающих : Практическое руководство для иностранных студентов:
в 2-х ч. / Т. С. Кюрегян. — М. : Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2011.
ISBN 978-5-89598-260-0
Ч. 1. — 92 с., нот.
ISBN 978-5-89598-261-7 (в обл.)
Данное руководство по общему курсу гармонии предназначено для иностранных студентов, обучение ко-
торых имеет свою специфику. Издание выходит в двух частях. Его первая часть охватывает материал сред-
него звена и содержит (в качестве введения) минимальные, необходимые для изучения гармонии сведения
по элементарной теории. Книга снабжена заданиями во всех практикуемых формах: письменные упраж-
нения, игра на фортепиано, гармонический анализ.
УДК 781.41
ББК 85.31
ISBN 978-5-89598-261-7 (ч. 1) © Московская государственная консерватория

ISBN 978-5-89598-260-0 имени П. И. Чайковского, 2011
© Кюрегян Татьяна Суреновна, 2011
Оглавление
От автора. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Введение. Сведения по элементарной теории музыки

§ 1. Названия звуков. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
§ 2. Диез. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
§ 3. Бемоль. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
§ 4. Дубль-диез . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
§ 5. Дубль-бемоль. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
§ 6. Бекар. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
§ 7. Гамма. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
§ 8. Ступень (1-е значение) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
§ 9. Полутон. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
§ 10. Тон. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
§ 11. Ступень (2-е значение). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
§ 12. Интервал. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
§ 13. Ступенная величина интервалов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
§ 14. Тоновая величина интервалов. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
§ 15. Чистые интервалы. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
§ 16. Малые и большие интервалы. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
§ 17. Уменьшённые интервалы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
§ 18. Увеличенные интервалы. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
§ 19. Тритон . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
§ 20. Лад. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
§ 21. Мажор. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
§ 22. Минор. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
§ 23. Тональность . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
§ 24. Наименование тональности . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
§ 25. Употребительные тональности. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
§ 26. Мажорные тональности. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
§ 27. Минорные тональности. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
§ 28. Энгармонически равные тональности. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
§ 29. Число знаков в тональностях . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
§ 30. Одноимённые тональности. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
§ 31. Параллельные тональности . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
§ 32. Аккорды . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
§ 33. Виды трезвучий. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
§ 34. Виды септаккордов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
§ 35. Обращения аккордов. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
§ 36. Обращения трезвучий. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
§ 37. Обращения септаккордов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
§ 38. Основные длительности. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
Гармония. Часть I
§ 39. Четырёхголосное изложение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
§ 40. Стабильное четырехголосие. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
§ 41. Название звуков аккорда. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
§ 42. Нормативное удвоение в трезвучии. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
§ 43. Расположение аккорда. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
§ 44. Тесное расположение. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
§ 45. Широкое расположение. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
§ 46. Мелодическое положение. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
ЗАДАНИЕ 1. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
§ 47. Функция аккорда . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
§ 48. Возможное последование функций. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
§ 49. Доминанта в миноре . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
ЗАДАНИЕ 2. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
§ 50. Голосоведение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
§ 51. Соединение трезвучий. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
§ 52. Гармоническое соединение. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
§ 53. Перекрещивание голосов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
ЗАДАНИЕ 3. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
§ 54. Мелодическое соединение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
ЗАДАНИЕ 4. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
§ 55. Гармонизация мелодии. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
§ 56. Выбор расположения. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
ЗАДАНИЕ 5. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
§ 57. Перемещение трезвучия. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
ЗАДАНИЕ 6. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
§ 58. Повторение гармонии при перемещении . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
ЗАДАНИЕ 7. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
§ 59. Скачки терций . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
ЗАДАНИЕ 8. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
§ 60. Скачки терций в миноре. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
ЗАДАНИЕ 9. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
§ 61. Период. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
§ 62. Каденция. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
ЗАДАНИE 10. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
§ 63. Кадансовый квартсекстаккорд . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
ЗАДАНИЕ 11. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
§ 64. Секстаккорд . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
ЗАДАНИЕ 12. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
§ 65. Плавное соединение трезвучия и секстаккорда . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
ЗАДАНИE 13. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
§ 66. Соединение секстаккордов с кадансовым. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
ЗАДАНИЕ 14. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
§ 67. Применение секстаккордов. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
ЗАДАНИЕ 15. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
§ 68. Перемещение в секстаккордах. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
ЗАДАНИЕ 16. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
§ 69. Скачки при соединении трезвучия и секстаккорда. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
ЗАДАНИЕ 17. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
§ 70. Скачки при соединении секстаккорда и трезвучия. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
ЗАДАНИE 18. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
§ 71. Соединение двух секстаккордов. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
§ 72. Увеличенные интервалы при соединении секстаккордов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
ЗАДАНИE 19. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
§ 73. Проходящие обороты. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
§ 74. Проходящие квартсекстаккорды. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
ЗАДАНИE 20. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
§ 75. Вспомогательные обороты. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
§ 76. Вспомогательные квартсекстаккорды. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
ЗАДАНИE 21. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
§ 77. Доминантсептаккорд. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
§ 78. Разрешение доминантсептаккорда. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
§ 79. Употребление доминантсептаккорда. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
§ 80. Перемещение доминантсептаккорда. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
§ 81. Неполный доминантсептаккорд . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
ЗАДАНИE 22. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
§ 82. Обращения доминантсептаккорда. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
§ 83. Разрешение обращений доминантсептаккорда. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
§ 84. Употребление обращений доминантсептаккорда. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
§ 85. Проходящие обороты с доминантовым терцквартаккордом. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
ЗАДАНИE 23. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
§ 86. Секстаккорд II ступени. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
ЗАДАНИЕ 24. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
§ 87. Трезвучие II ступени. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
§ 88. Проходящие обороты с аккордами II ступени. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
ЗАДАНИЕ 25. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
§ 89. Субдоминанты гармонического мажора . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
ЗАДАНИЕ 26. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
§ 90. Прерванная каденция. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
§ 91. Трезвучие VI ступени вне каденции. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .49
ЗАДАНИЕ 27. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
§ 92. Септаккорд II ступени. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
§ 93. Разрешение II7 в тонику . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
§ 94. II7 в каденции. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
ЗАДАНИЕ 28. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
§ 95. Проходящие обороты с участием II7 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
§ 96. Вспомогательные обороты с II7 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
ЗАДАНИЕ 29. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
§ 97. Вводный септаккорд, или септаккорд VII ступени. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
§ 98. Разрешение VII7 в тонику. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
ЗАДАНИЕ 30. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
§ 99. Проходящие обороты с участием VII7. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
ЗАДАНИЕ 31. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
§ 100. Доминантовый нонаккорд. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
ЗАДАНИЕ 32. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
§ 101. Доминанта с секстой. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
ЗАДАНИЕ 33. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
§ 102. Секстаккорд VII ступени. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
ЗАДАНИЕ 34. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
§ 103. Трезвучие III ступени . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
ЗАДАНИЕ 35. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
§ 104. Диатонические секвенции. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
ЗАДАНИЕ 36. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
§ 105. Двойная доминанта. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
§ 106. Подготовка аккордов двойной доминанты . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
§ 107. Двойная доминанта в каденции. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
ЗАДАНИЕ 37. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
§ 108. Альтерация двойной доминанты . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
ЗАДАНИЕ 38. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
§ 109. Двойная доминанта внутри построения . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
ЗАДАНИЕ 39. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
§ 110. Отклонение. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
ЗАДАНИЕ 40. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
§ 111. Хроматические секвенции. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
ЗАДАНИЕ 41. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
§ 112. Модуляция. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .70
ЗАДАНИЕ 42. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
Русско-английский словарь музыкальных терминов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
Образцы для анализа

1. Ф. Шопен. Ноктюрн ор. 37 № 1. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
2. Ф. Шуберт. «Король в Фуле» D 367 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
3. Р. Шуман. «Смелый наездник» из «Альбома для юношества» op. 68. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
4. Р. Шуман. «Народная песенка» из «Альбома для юношества» ор. 68. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
5. Р. Шуман. «Колыбельная песенка» из «Альбома для юношества» ор. 68. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
6. Л. ван Бетховен. Соната для фортепиано № 8, I часть . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
7. Л. ван Бетховен. Соната для фортепиано № 9, II часть. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
8. И. Брамс. «Девушка» ор. 95 № 1. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
9. В. А. Моцарт. Соната для скрипки и фортепиано К 377, II часть . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
10. Л. ван Бетховен. Соната для фортепиано № 10, II часть. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
11. Л. ван Бетховен. Соната для скрипки и фортепиано № 3, II часть. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
12. В. А. Моцарт. Соната для скрипки и фортепиано К 377, III часть. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
13. Л. ван Бетховен. Соната для скрипки и фортепиано № 5, I часть. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
14. А. Даргомыжский. «Каюсь, дядя…». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
15. А. Даргомыжский. «Я вас любил». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
16. Л. ван Бетховен. Соната для фортепиано № 15, II часть. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
17. Р. Шуман. Марш ор. 99 № 11. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
18. Ф. Лист. «Утешение» № 4 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
19. Р. Шуман. «Листок из альбома» ор. 99 № 6. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
20. С. Рахманинов. «Уж ты, нива моя…». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
21. И. С. Бах — А. Вивальди. Концерт для клавира BWV 973 G-dur (пример а). . . . . . . . . . . . . . . . 87
22. И. С. Бах — А. Вивальди. Концерт для клавира BWV 973 G-dur (пример б). . . . . . . . . . . . . . . . 88
23. И. Брамс. Баллада ор. 118 № 3. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
24. Л. ван Бетховен. Соната для скрипки и фортепиано № 7, IV часть. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
25. Л. ван Бетховен. Соната для скрипки и фортепиано № 10, II часть . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
26. Р. Шуман. Вальс ор. 124 № 4. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
27. П. Чайковский. Полька из «Детского альбома» ор. 39 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
28. П. Чайковский. «Шарманщик поет» из «Детского альбома» ор. 39 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
29. Р. Шуман. «О чужих странах и людях» из «Детских сцен» ор. 15. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
От автора
Данное руководство имеет чисто практическую направленность и вполне конкретного адресата:
это студенты подготовительного и иностранного факультетов консерватории, не прошедшие нашей
отечественной музыкальной школы. Очень часто они не имеют даже минимальной теоретической
базы, к тому же испытывают большие сложности с русским языком. Названия звуков, интервалы,
тональности, аккорды и их обращения — все это приходится разъяснять преподавателю гармонии,
в дополнение к основному изучаемому материалу; а это весь училищный курс, которым следует
овладеть на подготовительном факультете лишь за семь месяцев. Понятно, что в подобных условиях
общепринятые учебники гармонии непосильны для учащихся и требуют очень серьезной адаптации
к их реальным возможностям. Вместе с тем весьма ограничена, по понятным причинам, и способ-
ность иностранных слушателей к конспектированию русскоязычных лекций, от чего их лучше изба-
вить хотя бы ради экономии времени.
Сказанным определяется, по сути, жанр данной работы: это «конспект» курса, где словами предель-
но кратко выражено лишь самое необходимое; где многочисленные нотные примеры «договарива-
ют» невысказанное в тексте; и где специально разработанные домашние задания, с одной стороны,
приобщают учащихся ко всем базовым составляющим курса, а с другой (учитывая их почти нулевой
теоретический опыт) — предлагают по возможности «комфортные» условия для применения новых
на каждом уроке гармонических средств.
Первая часть пособия охватывает материал «среднего звена», который изучается (при отсутствии
полноценного училищного образования) на подготовительном факультете консерватории. Вторая
часть адресована студентам вуза.
Чтобы гарантировать хотя бы минимальную аналитическую практику, в пособии представлен ряд
образцов для гармонического анализа, выполняемого в классе или дома, самостоятельно. Имею-
щаяся здесь подборка музыкальных фрагментов или коротких пьес составляет лишь минимальную
долю от желательного и может быть расширена преподавателем. К большинству образцов целесооб-
разно обращаться неоднократно, по мере освоения все новых гармонических средств.
Для смягчения языкового барьера хотя бы на базовом терминологическом уровне дается русско-
английский словарь музыкальных терминов. Алфавитный принцип в нем выдержан лишь отчасти.
Чтобы представленные термины следовали не в механическом порядке, но имели некоторую смыс-
ловую зависимость, они группируются по «тематическому» признаку — вокруг некоторых опорных
понятий, с которыми так или иначе связаны.
Автор благодарит рецензентов — кандидатов искусствоведения, доцентов Г. И. Лыжова и О. Е. На-
зайкинскую за высказанные при обсуждении работы замечания, а также кандидата искусствоведе-
ния М. В. Воинову и О. В. Зубову за помощь при подготовке книги к изданию.
7
ВВЕДЕНИЕ
Сведения по элементарной теории музыки
§ 1. Названия звуков:

буквенные c d e f g a h
& w w w w w w
w
слоговые до ре ми фа соль ля си
§ 2. Диез —  — знак повышения на полтона (см. § 9):

c cis d dis e eis f fis g gis a ais h his
& w w #w w #w w #w w #w
#w w #w w #w
до до-диез ре ре-диез ми ми-диез фа фа-диез соль соль-диез ля ля-диез си си-диез
§ 3. Бемоль —  — знак понижения на полтона:
&w bw
c ces h b a as g ges f fes e es d des
w bw w bw w bw w bw w bw w bw
до до-бемоль си си-бемоль ля ля-бемоль соль соль-бемоль фа фа-бемоль ми ми-бемоль ре ре-бемоль

§ 4. Дубль-диез — — знак повышения на тон (см. § 10):
c cisis d disis e eisis

& w ‹w w ‹w w ‹w
до до-дубль-диез ре ре-дубль-диез ми ми-дубль-диез
§ 5. Дубль-бемоль —   — знак понижения на тон:
& w ∫w
c ceses h heses a ases
w ∫w w ∫w
до до-дубль-бемоль си си-дубль-бемоль ля ля-дубль-бемоль
§ 6. Бекар —  — указывает на отмену знака (при ключе или случайного).
§ 7. Гамма — расположение звуков по высоте: восходящая (см. пример в § 8) или нисходящая.
§ 8. Ступень (1-е значение) — позиция, которую занимает звук в гамме и от которой за-
висит его роль (отвечает на вопрос: «какая»). Различаются: первая ступень, вторая
ступень, третья ступень, четвертая ступень, пятая ступень, шестая ступень, седьмая
ступень (обозначаются римскими цифрами).
& w w w w w w
w
I II III IV V VI VII
8
§ 9. Полутон — наименьшее расстояние между звуками в темперированном строе (например,
си–до).
§ 10. Тон — расстояние в два полутона (например, до–ре).
§ 11. Ступень (2-е значение) — мера, которой определяется расстояние между звуками (от-
вечает на вопрос «сколько»).
§ 12. Интервал — расстояние между звуками, взятыми один после другого (мелодический
интервал, восходящий или нисходящий) или одновременно (гармонический интервал).
§ 13. Ступенная величина интервалов определяется по числу ступеней, которые он охваты-
вает. Различаются:
название число ступеней пример
прима 1 ступень до–до
секунда 2 ступени до–ре
терция 3 ступени до–ми
кварта 4 ступени до–фа
квинта 5 ступеней до–соль
секста 6 ступеней до–ля
септима 7 ступеней до–си
октава 8 ступеней до–до1
нона 9 ступеней до–ре1
децима 10 ступеней до–ми1
ундецима 11 ступеней до–фа1
дуодецима 12 ступеней до–соль1
§ 14. Тоновая величина интервалов определяется по числу тонов (или полутонов); интерва-
лы с одинаковым числом ступеней в зависимости от тоновой величины разделяются
на: чистые, малые, большие, увеличенные, уменьшённые.
§ 15. Чистые интервалы:
число полутонов
прима 0
октава 12
кварта 5
квинта 7
& ww ww w
ww w
ч. 4 ч. 5 ч. 1 ч. 8
§ 16. Малые и большие интервалы:

число полутонов число полутонов
секунда малая 1 большая 2
септима малая 10 большая 11
терция малая 3 большая 4
секста малая 8 большая 9
& ww w bw ww b ww w bw
b ww w w w w
б. 2 м. 2 б. 7 м. 7 б. 3 м. 3 б. 6 м. 6
9
§ 17. Уменьшённые интервалы — на полтона меньше чистых и малых:
уменьшённая терция 2
уменьшённая кварта 4
уменьшённая квинта 6
уменьшённая секста 7
уменьшённая септима 9
уменьшённая октава 11
& ∫ ww b ww b ww ∫w ∫w bw
w w w
ум. 3 ум. 4 ум. 5 ум. 6 ум. 7 ум. 8
§ 18. Увеличенные интервалы — на полтона больше чистых и больших:

увеличенная прима 1
увеличенная секунда 2
увеличенная терция 5
увеличенная кварта 6
увеличенная квинта 7
увеличенная секста 10
увеличенная септима 11
увеличенная октава 13
& w #w # ww # ww #w #w #w
# ww # ww w w w
ув. 1 ув. 2 ув. 3 ув. 4 ув. 5 ув. 6 ув. 7 ув. 8
§ 19. Тритон — интервал из трех тонов (6 полутонов), увеличенная кварта или уменьшённая
квинта.
§ 20. Лад определяется по интервальной структуре его звукоряда (или гаммы); основные
&w w w w w w
лады классической музыки: мажорный (или мажор) и минорный (минор).w w
§ 21. Мажор бывает:
а) натуральный (1 1 ½ 1 1 1 ½): б) гармонический (понижена VI ступень)
& w w w w w w w & w w w bw w w
w w w
§ 22. Минор бывает:
& а) натуральныйw(1 b½w 1 1w½ 1 w1):
w w w w
&
w w w w w w w
w
б) гармонический (повышена VII ступень):
& w #w w
w w w w w
10
& ##ww w w ww ww ww ww ww
&
& w w ww www wwww ww
& # w w w w
& #ww w w w ww www ww w w
&
& # # w w w w ww ww ww
& ## # ww ww ww w
&
& ## #при w w ww ww ww ww
ww www движении):
# # ww ww ww w ww w w
в) мелодический (повышены VI и VII ступени восходящем
&
&
& w w w # w # w w &n w# # ## nwww ww www www ww w w
w w & ### # # ww ww ww ww ww w w w w
& # ##
& w ww ww wwww ww ww
&
& #по# # # w w w
# # #wосновным ww ww дляwwклассической
wминорные w
ладам различаются тональности мажорные& w w w
§ 23. Тональность — это высотное положение лада; музыки
# w
w w www w w w
(dur)
# ww ww wзвука
& ее### # ###основного
и (moll).
§ 24. Наименование тональности складывается из &
&
& # ### ## # ww www wwww wwwwи лада, ww w
wнапример:
& ## # # # ww w w
& # # # w w w w w ww w
До мажор — C-dur,
& ### # ## ## ## w ww ww ww ww w ww
до-диез минор — cis-moll.
& # ## # ## wстроя таковы:
& ww ww w
ww 2www тональности
& # # # w w w w ww
§ 25. Употребительные тональности темперированного —
& ## # # # # wмажорных ww ww иwwминорных w
& то# #есть # wвсего w w
мажорная и минорная — без знаков, по 7 диезных тонально-
& # # # w
w w
w ww w
стей, по 7 бемольных мажорных и минорных;
w
# ## ### ## # # www ww ww ww w w ww
# 30 тональностей.
& ## # w
& # ### # ## ### # ww ww ww wwww www ww ww
§ 26. Мажорные тональности:
До мажор — & &
& # # # # # ww ww ww
C-dur
w
& w w w w w & w www w w &w ## ## ### #w## ## ## www ww ww ww ww www ww
& w w w w w ww w & ## ## # ### # ## # ww ww ww ww ww w
&
&w w w w w w & # ## # # ## # wwww ww ww ww ww w
&
& wмажор — w w w w w w # # # # # # ## F-dur
&мажор — w w w w w w
# w#w w &wb# # #w# # w ww ww ww w w w ww
Соль G-dur Фа
&
& # w w w w ww www www& ww w ww w w w & & b# ## #ww# ## # ## www ww ww ww w ww ww wwww
&
& # w w w ww w w w w &
& #ww w w w ww www ww ww w
& w &b
& w www ww ww www w w w
# # w wD-durw w ww #ww# ww
&мажор — & b b w w мажор — w w w B-dur w w
& ## # ww ww w w ww& w w w w w w &wb b w ww ww ww ww www ww
w b
Ре Си-бемоль
& ### # ww www wwww wwww ww w w

&
&
& bb b w w ww ww ww w w
&
& b b www www ww ww ww w w
& # #ww w w w &
& # # # w ww ww ww ww # # w w w w & wb b ww w w w ww ww ww
#
# # # w A-dur
&мажор — ww ww ww ww& w ww & bb bb bb ww мажор — ww w Es-dur w w w w
w
#
& # ## # w w w & bb bb b ww w w w w w w w w
Ля Ми-бемоль
& # # w ww ww ww www w w &

&
& # w
& # # # ww ww ww ww w # w & bb b b ww www www ww ww www www
& ### # w
w #w # ww w w w& b bwww www ww w ww w w
& ## # # # ww ww ww ww w& w w w & w
b
b b b b ww w ww ww w
w As-dur
# #
& # ## # # ww ww ww w ww w w w
w w b
& bb bb b b wмажор —
b w ww ww www
& # # w w &
& b w w ww w
w w
& w & b b bb b ww ww ww ww ww w w
b
Ми мажор — E-dur Ля-бемоль
& ## # # # ww ww w w w# w
& ### w w w # & bb b ww ww ww w
& ## # ## ## ## ww ww ww ww & ww #ww# # ww & w b b b b w
w& b bb b b b w w ww ww ww w ww w ww
& # # # ww ww ww w w
& #
&мажор —
# w
ww www www ww ww w
# ### ## ## # wwwH-dur & bbb b bbb bb b wwмажор —
& w www wwDes-dur ww ww ww w
& & b
b b b bb b ww ww w w ww ww www
& # # # # ## # w ww www ww w # #w# # # w &
Си Ре-бемоль
& ## # # # # ww ww &w w # ww w w & w b bwb b b bb ww w ww www ww w w

& ## ## ## ## ## # ww ww ww w ww & bb bb b bb b ww ww w
&
& # # # # # w w
w w w w w &
& bb b bbb b bb b ww ww ww ww www ww www
& # ## # ww w ww ww w # w# w & b b b b b b w ww ww ww w w
& # ## ## #мажор — # ww w
w # w & b b w мажор — Ges-dur w
& ## # # # # ## ## ww ww ww ww &ww #ww # #ww w w &w bb bbwb bb b bb bww www ww ww ww www ww
#
Фа-диез Fis-dur Соль-бемоль
& ## ## ## ### ## ## # w ww ww ww ww www w w

& &
& b
b bb bbb bbb bb bb b www ww ww ww www ww ww
& # # # ## #
& w w ww ww ww w & bb b bb b bb bb b ww ww ww ww w w w
&
& # ## # ## # # # www ww w w w w w & b bbbb w w w w w
& b# # #мажор — ### ww w w w w w w w &wb b b b bwbмажор — w w Ces-dur
w w w w w
& # # ww ww & b w w w w b w
& b# # ww# ## # ## ww ww ww ww w w ww www & bb b bb b b b b w w w w w ww ww
До-диез Cis-dur До-бемоль
& w & bb
&
& b w ww ww ww ww w w w w w w w w w
& bb b w w w w w bwb w
& b b w w ww ww w& w ww w
& b b w w w ww ww w w w w w w w
& bb b www wwww www ww ww ww ww
&
& b w w w wbw ww
11
& b w
& bb bb bb ww ww www ww ww& bwb w w w w w w w
& bb bb ww ww w
& w w
& bb b bb ww www www ww ww ww ww
&
& b b bww ww ww w w bw b w w w w w w
& # ### # # # w w ww www ww ww w
& # # ### ww www
& w w
## ### # # ww
&
& # ## # ## ### ## w w ww ww www w
ww
& # # ww ww ww w w w
§ 27. Минорные тональности: w
w www www www ## ## # w# # w w ww ww ww ww
w w # ## # ## ## ## ## ww ww ww
ля минор — a-moll
& w w w w
www ww ww w w & w w w w &
& w w w w
&
& & # # w w
##
ми минор — e-moll ре минор — d-moll
w ww
&
& # w ww ww www www &wwww# ww w w w & & wbbb w w ww w ww ww www ww
w ww
& w w w w w w w & ww w ww w w
## # bb bbb w ww ww www www ww ww
си минор — h-moll соль минор — g-moll
& # # w## w & w

# w w w & bw ww w ww w w w w
& # www www wwww ww www &ww www w w w&
&
w
## # ## # w bbwbbb b w w w
ww ww www# # ww
фа-диез минор — fis-moll до минор — c-moll
& # # # w w w
w w& w wwww www
& # www ww w w w & w w w &
& & b bb www www ww wwww ww
w
до-диез#минор — cis-moll
## # # # b bbb bb bbb
# # # # ww ww www www wwww wwww www
фа минор — f-moll
& ## # # ## w w w w
w & b b ww
&
& # w w w & w
ww ww ww ww w w w w w & b ww w w w w& b w b w w
w w
## # ## # w w w w
#
w # ww b bbbwbb bbb b w w
# # # w # w
соль-диез минор — gis-moll си-бемоль минор — b-moll
& # #
# #
# ## w w
w w
w w
w w
w w
w # w
# w w &
w b b w w wwww wwww
& # ## www ww w w &
&
& w & b b b bbb www wwww wwww www www
&
&
w
## # ##минор — b
# # # ### ## ### w #ww# # # ww# & b b bb b bb w es-moll
b bbbwb bb bb www ww www wwww wwww
b b b wwww wwww
ре-диез dis-moll ми-бемоль минор —
&
& # # w
# ## ww www www ww www& ww #w w w w & w b
b
&
& & b
& b ww ww w
ww w w w
## # ## #минор —
# # ais-moll w w w
w w # w # ww
# b wbb b минор —
b w w as-moll
& # # # # ## # # #
# w w
w w w
w w w
w# # w w w b
b b b b b b
# w & b wwww wwww
ля-диез ля-бемоль
& # # ## ## ww ww w w & # w bbb b w
&
& & bb bb bbb b bbb ww www www wwww www
&
&
ww w w
bb составе: w w ww wwb www
& bb ww ww ww ww ww &ww ww w w w w w w
&
§ 28. Энгармонически равные тональности имеют разную запись при одинаковом звуковом
& ww w w мажорные минорные
b bb w w w ww b www
H-dur
w
= Ces-dur
w
w =w es-moll
gis-moll = as-moll
&
&
& bb b www wwww www www wwFis-dur
b & wb =wwGes-dur
w w wdis-moll
& w Cis-dur = Des-dur ais-moll = b-moll
bb bbb bb
Таким образом, разных по звучанию тональностей всего 24.
&
& b w w ww www & wwwb b b wwww w w wшагами.
& b
& Число
§ 29. b w
www знаковw ww w
www ww в тональностях w w w квинтовыми
wрегулируется
bb b bb ww wwwb b 0b www 1 2 w 3 w 4 w w5
Прибавление диезов происходит в тональностях по чистым квинтам вверх:
& b b b b w w w
w
& bb bb b ww www ww ww w & w b w w w
&
&
число диезов 6 7
w мажор C G D A E H Fis Cis
bb bbbb bb bbb b
минор a e h fis cis gis dis ais
&
& b Прибавление
b b w w & wwb b b b bww w квинтам вниз:
b b b w w
& b ww www ww ww w ww w w вwтональностях
& w w
бемолей происходит w w w поw чистым
w число бемолей
bb b bb b мажор w
0 1
w
2 3 4 5 6 7
&
&
& b ww www www wwww& wwwb b bCab b wwwb wFd w Bg w Es
bb bb bbbb bb bbb bbb www минор w wAs w Ges Ces
w Des
& b w w w w w c f b es as
12 b b
& bb bbb bb bb b bbb b bw b b bw
& b bb bb w ww www ww ww wwb b wwwb
& b b b b b w w& w w w
& www ww w w w w w w w w
§ 30. Одноимённые тональности — это мажорные и минорные тональности с одинаковым
основным звуком (До мажор — до минор, и т. д.).
§ 31. Параллельные тональности — мажорные и минорные тональности с одинаковым
числом диезов или бемолей (например, Ре мажор — си минор; до минор — Ми-бемоль
мажор).
§ 32. Аккорды различаются по числу (разных) звуков: из трех — трезвучие, из четырёх —
септаккорд, из пяти — нонаккорд.
§ 33. Виды трезвучий различаются по интервальному составу:
мажорное б. 3 + м. 3
минорное м. 3 + б. 3
уменьшённое м. 3 + м. 3
увеличенное б. 3 + б. 3
& www b www # www b b www

мажорное минорное увеличенное уменьшённое
§ 34. Виды септаккордов определяются по виду септимы между крайними звуками и ниж-
него трезвучия:
название септаккорда вид септимы вид трезвучия
большой мажорный большая мажорное
большой минорный большая минорное
увеличенный большая увеличенное
малый мажорный малая мажорное
малый минорный малая минорное
малый с уменьшённой квинтой малая уменьшённое
уменьшённый уменьшённая уменьшённое
& www b wwww # www b www b b wwww b b b wwww b b ∫ wwww

w w w
большой большой увеличенный малый малый малый уменьшённый
мажорный минорный мажорный минорный с уменьшённой
квинтой
§ 35. Обращения аккордов образуются от перенесения звука нижнего голоса вверх; у тре-
звучия — два обращения, у септаккорда — три обращения.
§ 36. Обращения трезвучий:

название интервальный состав
секстаккорд терция + кварта
квартсекстаккорд кварта + терция
ww ww
& www w w
трезвучие секстаккорд квартсекстаккорд
13
§ 37. Обращения септаккордов:
название интервальный состав
квинтсекстаккорд терция + терция + секунда
терцквартаккорд терция + секунда + терция
секундаккорд секунда + терция + терция
w wwww
& www www
w
www
w
септаккорд квинтсекстаккорд терцквартаккорд секундаккорд
§ 38. Основные длительности:
целая
половинная
четвертная (четверть)
восьмая
шестнадцатая
тридцатьвторая
14
ГАРМОНИЯ. ЧАСТЬ I
& ˙˙
§ 39. Четырёхголосное изложение обеспечивает полноту гармонии.
S.
Название голосов (снизу вверх): бас (B), тенор (T), альт (A), сопрано (S). A.
Бас и тенор записываются на нижнем нотоносце, сопрано и альт — на
? ˙˙
верхнем.
Штили у голосов на одном нотоносце пишутся в разные стороны: T.
у баса и альта вниз, у тенора и сопрано — вверх. B.
§ 40. Стабильное четырёхголосие обеспечивают удвоение (дублирование) одного из звуков

в трехзвучном аккорде и пропуск одного из звуков — в пятизвучном.
§ 41. Название звуков аккорда (в основном виде) определяются интервалом от самого ниж-
него голоса и не меняются при обращениях.
В трезвучии это (снизу вверх): прима (1), терция (3), квинта (5).
В септаккорде: прима (1), терция (3), квинта (5), септима (7).
В нонаккорде: прима (1), терция (3), квинта (5), септима (7), нона (9).
ww 31 www 97
ww 15 www ww 53 ww 53
& www 53 w3 w5 ww 75 ww 1 ww 1
ww 3 ww 75 w
3
1
7 7 1
1 5
1 3
§ 42. Нормативное удвоение в трезвучии — прима: звук примы берется дважды.
& ww
ww
1
5
3
1
§ 43. Расположение аккорда зависит от расстояния между звуками в разных голосах и бы-
вает тесноe и широкое.
§ 44. Тесное расположение (сокращенно: т) трезвучия возникает, когда между верхними го-
лосами (тенор — альт, альт — сопрано) интервалы терции или кварты; бас может быть
на любом расстоянии от тенора — от примы до двух октав.
˙˙
& ˙˙ ˙˙
˙˙ ˙˙ ˙˙
˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙
? ˙
˙ ˙ ˙ ˙
§ 45. Широкое расположение (ш) трезвучия возникает, когда между верхними голосами
(тенор — альт, альт — сопрано) расстояние квинты или сексты; бас тоже на расстоя-
нии от примы до двух октав.
˙ ˙ ˙˙
& ˙˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙
˙
˙ ˙ ˙
? ˙˙ ˙
˙ ˙˙ ˙
˙
15
§ 46. Мелодическое положение (сокращенно: мп) аккорда определяется по звуку в сопрано:
в трезвучии это мелодическое положение примы (1), терции (3) или квинты (5).
ww3 www5
& wwww ww
1
w
ЗАДАНИЕ 1
1. От звука фа построить мажорное трезвучие в тесном и широком расположении, ме-
лодическое положение 1, 3, 5: т1, т3, т5; ш1, ш3, ш5.
2. От звука соль построить мажорное трезвучие: т3, ш1, т5, ш5, ш3, т1.
§ 47. Функция аккорда (то есть его роль в тональности) определяется по основному тону —
басу. Главный аккорд — трезвучие I ступени, тоника (Т); следующие по значению ак-
корды — трезвучие V ступени, доминанта (D), и трезвучие IV ступени, субдоминанта
(S).
& ww www www

w
T D S
§ 48. Возможное последование функций: T–D, или D–T, или T–S, или S–T;
S–D (но не наоборот: D–S НЕ допускается).
§ 49. Доминанта в миноре, как правило, м а ж о р н а я — вследствие преобладания в клас-
сико-романтической музыке гармонического минора, где п о в ы ш е н а V I I с т у -
пень.
w
& ww www # www
T S D
ЗАДАНИЕ 2
1. В тональности G-dur построить тоническое, субдоминантовое и доминантовое тре-
звучия по всех мелодических положениях в тесном расположении.
В тональности e-moll построить то же в широком расположении.
2. В тональности F-dur построить Tш3, Sт1, Dш5.
В тональности d-moll построить: Tт5, Sш3, Dт1.
3. Играть на фортепиано T, S, D в разных тональностях в тесном и широком располо-
жении.
4. Анализ: Ф. Шопен. Ноктюрн ор. 37 № 1 (определить аккорды).
§ 50. Голосоведение допускает:

плавное движение, то есть ходы на 2 или на 3,
скачки, то есть ходы на 4, 5, 6, 7, 8…
Нежелательно:
а) движение всех голосов в одну сторону (все вверх или все вниз),
б) движение всех голосов скачками.
§ 51. Соединение трезвучий бывает двух видов:
а) гармоническое — когда общий звук остается на месте;
б) мелодическое — когда все голоса двигаются.
16
§ 52. Гармоническое соединение T–D, D–T, T–S, S–T:
а) бас идет на кварту или квинту (вверх или вниз),
б) общий звук (одинаковый для двух аккордов) остается на месте,
в) остальные голоса движутся плавно (на секунду или терцию).
Расположение аккорда при этом НЕ МЕНЯЕТСЯ (тесное — тесное, или широкое —
широкое); удвоение в аккордах также НЕ МЕНЯЕТСЯ (прима — прима).
общий звук
T S T D S T D T
§ 53. Перекрещивание голосов нежелательно. Оно возникает, когда нижний голос (например,
бас) оказывается выше, чем был перед тем более высокий голос (например, тенор) или
наоборот — когда верхний голос опускается ниже позиции низлежащего голоса:
плохо хорошо
ЗАДАНИЕ 3
1. В тональности D-dur T во всех возможных расположениях гармонически соединять
с D и S..
2. В тональности h-moll D и S во всех возможных расположениях гармонически со-
единять с T.
3. Играть на фортепиано:
а) в тональности g-moll: Tш1–S, Tт3–D, Tш5–D, Tт1–S.
б) в тональности B-dur: Dт5–T, Sш3–Т, Dш1–Т; Sт1–Т.
4. Анализ: Ф. Шопен. Ноктюрн ор. 37 № 1 (найти гармонические соединения).
§ 54. Мелодическое соединение обязательно для трезвучий секундового соотношения (S–D)

и возможно (наряду с гармоническим) для трезвучий кварто-квинтового соотношения
(T–D, D–T, T–S, S–T).
Принцип мелодического соединения:
бас идет (в нужный звук) на меньший интервал,
тенор, альт, сопрано — в противоположную сторону.
При соединении S и D:
бас идет на 2 вверх (а НЕ на 7 вниз); тенор, альт, сопрано — плавно вниз.
17
C-dur a-moll
˙ ˙˙ ˙˙ # ˙˙
&˙ ˙˙ ˙˙
˙ ˙ ˙
?˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙
S D S D S D

При соединении T и D, а также S и Т:
бас на кварту вниз; тенор, альт, сопрано — плавно вверх.
& ˙˙ ˙˙ ˙˙
˙˙
˙ ˙ ˙
?˙ ˙ ˙˙
˙
S T T D
При соединении T и S, а также D и T:
бас на 4 вверх, тенор, альт, сопрано — плавно вниз.
˙ ˙˙ ˙ ˙
& ˙ ˙ ˙
˙ ˙˙ ˙ ˙
? ˙ ˙
˙
T S D T
Расположение аккорда и удвоение при мелодическом соединении не меняется.
ЗАДАНИЕ 4
1. В тональности a-moll S во всех возможных расположениях (т1, т3, т5, ш1, ш3, ш5) со-
единять с D.
2. В тональности fis-moll мелодически соединять S и D в следующих расположениях:
Sт1–D, Sш3–D, Sт5–D, Sш1–D.
3. В тональности Es-dur мелодически соединять:
Tш1–D, Tш3–D, Tш5–D; Tт1–S, Tт3–S, Tт5–S.
4. В тональности c-moll мелодически соединять:
Sш3–T, Dт1–T, Sт5–T, Dш3–T.
5. В тональности E-dur соединять:
Sш1–D, Tш3–S (мел.), Dт5–T (гарм.), Tш1–D (мел.), Sт5–T (гарм.).
6. Играть на фортепиано в тональности cis-moll все возможные соединения трезвучий
разными способами.
7. Анализ: Ф. Шопен. Ноктюрн ор. 37 № 1 (найти мелодические соединения).
18
§ 55. Гармонизация мелодии (изученными трезвучиями) требует следующих предваритель-
ных действий:
а) спеть или сыграть мелодию;
б) определить тональность, ориентируясь на знаки при ключе, мелодический со-
став, а также начальный и конечный звук;
в) определить звуковой состав T, S, D в данной тональности (можно выписать их на
отдельном нотоносце);
г) определить функции (тоническую, доминантовую или субдоминантовую) звуков
мелодии и сокращенно подписать их под нижним нотоносцем. На данном этапе
с каждым звуком мелодии гармония меняется.
Образец:
а)
# ˙
& 43 œ ˙ œ ˙ œ ˙. ˙ œ ˙ œ #˙. ˙.
б) тональность e-moll, так как: при ключе один диез, начинается и заканчивается ме-
лодия звуком ми; встречается звук ре-диез, который отсутствует к тональности G-dur.
в)
# www # www
& www
T S D
г)
# 3 ˙ œ ˙ œ
& 4 ˙ œ ˙. ˙ œ ˙ œ ˙.
#˙.
T S D T S D T S T D T D T
Пояснение.
Такт 1. Звук ми есть в T и в S; но начинается мелодия обычно с T; до — только в S.
Такт 2. Звуки си есть в T и D; но в 3-м такте ля = S, значит здесь — 1-е си = D, а 2-е си = T.
Такты 3–4. Без вариантов.
Такт 6. Звук ми есть в S, но ее не берут после D; значит, это T.

§ 56. Выбор расположения зависит от регистра, который преобладает в мелодии: при
низком регистре расположение тесное, при высоком — широкое. На данном этапе
в ы б р а н н о е р а с п о л ож е н и е Н Е м е н я е т с я д о ко н ц а м е л од и и .
В приведенном примере преобладает средний и низкий регистр; поэтому для гармони-
зации избирается тесное расположение (в том числе для первого, относительно высо-
кого звука).
# 3 ˙ œœ
& 4 ˙ ˙˙ œœ ˙˙
# œœ ˙˙ .. ˙˙ œœ # ˙˙ œœ # ˙˙ .. ˙˙ ..
˙ œœ # ˙˙ œ ˙˙ ˙
? # 43 ˙ œ ˙. œ ˙ œœ ˙. ˙˙ ..
œ ˙. ˙ œ ˙ ˙.
19
ЗАДАНИЕ 5
1. Анализ: в приведенном выше примере определить, какие соединения трезвучий —
гармонические, а какие — мелодические.
2. Гармонизовать мелодию согласно указанным функциям в заданном расположении:
3 œ
&b 4 ˙ ˙
тесное
œ œ œ œ ˙. ˙ œ ˙ œ œ œ œ ˙.
T S D T D T S T D T D T D T D T
3. Гармонизовать мелодию по данному басу в широком расположении:
œ œ œ #œ œ œ œ œ ˙ ˙ #˙ w
& b c #œ œ ˙ ˙ œ œ œ œ ˙ #˙
?b c
œ ˙ ˙ œ œ œ œ
˙ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙
˙ ˙
œ œ œ œ œ ˙
4. Самостоятельно гармонизовать мелодии, следуя указанным в § 55 пунктам. Гармо-
ния меняется с каждым звуком мелодии; избранное расположение сохраняется до
самого конца.
#
& 42 œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙
˙
5.
# œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ ˙ ˙ ˙
& # cœ œ ˙ œ œ ˙
œ œ œ œ œ œ bœ œ.
6.
b b 6 œ œJ œ œ œ œ œ . œ Jœ œ œ œ . œ . œ œ
œ J J œ œ œ œ J J
& 8 J J J J J J
7.
œ œ œœœœ
b œœœœ œ œ ˙
& b 42 œœœœ œ œ ˙ œ œ œ œ œ #œ œ œ ˙
8.
& b 43 œ ˙ œ ˙ œ œ #œ œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ #œ œ œ ˙
#
9.
& # 43 œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙
10.
### 6 œ œ œ j
œ œ œ œ œ œ œ œJ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Jœ œ œJ œ œ œ œ œ œ œ œ
& 8J J J J J J J J J J
20
11. Анализ: Ф. Шуберт. «Король в Фуле» D 367. Определить тональный план, а затем
функции аккордов, расположение, мелодическое положение и тип соединения (гар-
моническое или мелодическое).
§ 57. Перемещение трезвучия — это изменение его мелодического положения (верхнего
звука, в сопрано) и/или расположения (а также, позже, смена обращения).
Уд в о е н и е в трезвучии при перемещении н е м е н я е т с я , то есть удваивается, как
и раньше, прима (басовый звук).
нежелательно
˙ ˙
& ˙˙ ˙
3
˙ ˙ ˙
3
˙
? ˙˙ ˙ ˙˙ ˙˙
При перемещении в о з м о ж н ы с к а ч к и ; перекрещивание при этом нежелательно.

плохо
˙˙
& ˙˙
˙
˙
? ˙ ˙
Чтобы избежать перекрещивания, надо м е н я т ь р а с п о л о ж е н и е при широких

скачках — на квинту, сексту. Если скачок вверх, расположение меняется от тесного
к широкому; если скачок вниз, то наоборот — от широкого к тесному:
 
Т–Ш Ш–Т
При перемещении на терцию или кварту расположение можно менять или не менять,
в зависимости от обстоятельств.
т ш ш т
œ œ
ш т
& œœ œ œ œœ ˙˙ ˙˙
˙ ˙
?˙ ˙ ˙˙ ˙˙
Пояснения.
Т. 1, g–e: 6↑, поэтому вначале обязательно тесное — широкое.
Т. 1–2, e–c: 3↓ — расположение можно менять или не менять; далее 6↓ (c–e ), обязательно
широкое — тесное, поэтому на с сохраняем широкое.
Т. 2–3, e–g: 3↑ — расположение можно менять или не менять; но потом g–с, 5↓, обязатель-
но широкое — тесное, поэтому на g меняем расположение на широкое.
21
ЗАДАНИЕ 6
1. Делать перемещения соль-мажорного трезвучия, меняя расположение согласно ука-
заниям.
ш т т ш ш т ш ш ш т ш т ш т
œ œ œ œ œ œ œ œ
&c œ œ œ œ ˙ ˙
?c w w w w
2. Делать перемещение фа-мажорного трезвучия, самостоятельно выбирая расположе-
ние согласно рисунку мелодии. Для этого:
а) найти все скачки на 5 или 6;
б) отметить обязательную смену расположения;
в) определить расположение оставшихся аккордов в зависимости от регистра, то
есть при низких звуках в сопрано расположение тесное, при высоких — широкое.
jœ œ œ ˙ œ œ œ
c
& œ. œ œ œ w
3. Анализ: Р. Шуман. «Смелый наездник» из «Альбома для юношества» op. 68. Про-
следить смену мелодического положения в аккордах тоники и доминанты.
§ 58. Повторение гармонии при перемещении возможно внутри такта; с новым тактом гар-
мония обычно меняется. Скачки (на данном этапе обучения) возможны только при пе-
ремещении одной гармонии.
При гармонизации с перемещением рекомендуется:
а) найти скачки (движение на 4, 5, 6) и определить какой о д н о й гармонии они
принадлежат;
б) сразу отметить смену расположение, где она обязательна (скачки на 5 и 6↑ — от
тесного к широкому, на 5 и 6↓ — от широкого к тесному),
в) найти другие перемещения одной гармонии, без скачков,
г) при соединении трезвучий р а з н ы х ф у н к ц и й расположение НЕ менять (!).
т ш т ш ш т
˙
ш т
b n˙ ˙
& b bb c ˙ ˙˙ ˙
˙
˙
˙
˙
n ˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
˙
˙
˙˙ ˙ ˙ n˙ ˙˙
˙˙
˙
? bb b c ˙ ˙ ˙w ˙ ˙w ˙ ˙
w ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙
w
˙w ˙
b w w ˙
T S D T S T D T
ЗАДАНИЕ 7
1. Гармонизовать мелодию по заданному басу:
b œ ˙ ˙ œœ œ w œœœœ w
& b bb c œ œ œ
œ œœ ˙ ˙ œœœœ w
œ œ
? bb b c w w w w w
b w w w w w
22
2. Гармонизовать мелодии:
b œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙
œ
&b c œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
3.
## œ œ ˙ ˙ œ œ #œ œ ˙
& # # 43 ˙
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
˙ ˙ ˙. œ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
4.
bb c ˙ ˙
& b
˙ ˙ ˙. œ ˙
n ˙ ˙ ˙. œ ˙ ˙ ˙ ˙
5.
b
& b b 42 œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ ˙
6.
# œ œ œ œ w
& # c œ œ œ œ ˙ œ œ ˙
œ œ ˙ œ œ ˙ ˙
7. Играть на фортепиано перемещение трезвучий (правильно соединяя их при смене).
# œ
& # cc œ œœ œ œœ œœ œ œ œœ œœ œ œ œœ œœ œ ˙
а) œ
& œ œ œ œ ˙
T S D T œ
T S D T
б)
b œ
& bb b bb cc œ œ œœ œ œ œ œ œ œ nn œœ œ œ œ ˙˙
& œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ
§ 59. Скачки терций (в сопрано или в теноре) при соединении трезвучий кварто-квинтового
соотношения (T–D, T–S, S–T, D–T) представляют единственно возможные скачки.
а) В сопрано при скачке вверх терции одного аккорда в терцию другого расположе-
ние меняется от тесного к широкому, а при скачке вниз — от широкого к тесному:
скачки терций в СОПРАНО

 
Т–Ш Ш–Т
т ш т ш т ш т ш ш т ш т ш т ш т
˙ ˙ ˙ ˙
3 3 3 3
3 3
˙ ˙˙ ˙˙ ˙
3 3 3 3 3 3
& ˙˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙
3 3 3 3
˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙˙
˙˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙˙
? ˙˙ ˙ ˙
˙
˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙
˙ ˙
˙
˙ ˙ ˙ ˙
T S T D S T D T T D T S S T D T
23
б) В теноре всё наоборот: при скачке вверх расположение меняется от широкого
к тесному, при скачке вниз — от тесного к широкому:
скачки терций в ТЕНОРЕ
 
Т –Ш Ш–Т
т ш ш т
& ˙˙ ˙˙ ˙ ˙˙
˙
˙ 3
˙˙ ˙˙ ˙
3
?˙
3 3
˙
T D S T
М е ж д у р а з н ы м и г а р м о н и я м и на данном этапе (то есть при соединении тре-
звучий) возможны только скачки терций. Поэтому при гармонизации мелодии реко-
мендуется:
а) найти все скачки;
б) определить, какие из них внутри одной гармонии (=перемещение аккорда), какие
между разными гармониями;
в) убедиться, что в последнем случае это именно скачки терций;
г) отметить смену расположений (между р а з н ы м и гармониями менять располо-
жение только если есть скачки терций!).
т ш т ш ш т ш т
# ˙ œ œ œ
3
& # 43 œœ œ œ œ œœ œœ œ˙ œ œ ˙˙
3 3 3
œ ˙ œ œœ œ œœ ˙˙ œ .
3 3
˙ œœ ˙˙ œ œ
˙ œ ˙˙ . ˙. œ˙ . œ œ ˙
3
œ œ œ ˙˙ œ
3
? # # 43 œœ œ œ˙ œ ˙ œ . ˙. ˙
˙. œ .
D перем. D перем. S перем. D перем.
ЗАДАНИЕ 8
1. Гармонизовать мелодию с учетом указанных скачков терций:
## œ ˙ œ œ œ ˙ ˙
& # # # 43 œ œ œ œ œ œ
3 3 3 3
œ
3
˙.
3 3 3
œ ˙.
3 3
2. Гармонизовать мелодии: тенор
œ ˙
& b 43 œ ˙ œ ˙ œ ˙ ˙. œ œ œ œ ˙ ˙.
œ œ
3.
b œ. j œ ˙
&bb c ˙ œ
J ˙ ˙ ˙ œ. œ w ˙ œ. J
b œ.
&bb ˙ œ w
J
˙ œ. j
œ w ˙ ˙ w
24
4.
# 3 œ ˙ œ ˙
& 4œœœ ˙ œ œ œ œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ ˙ bœ œ œ œ ˙ œ ˙.
§ 60. Скачки терций в миноре (гармоническом) выдвигают дополнительную проблему: при

восходящем скачке от T к D и при нисходящем от D к T возникает интервал увеличен-
ной квинты. Д в и ж е н и е н а у в е л и ч е н н ы е и н т е р в а л ы н е р а з р е ш а е т с я ,
тогда как на уменьшённые допустимо. Поэтому в миноре от T к D возможен только
нисходящий скачок терций, а от D к T — только восходящий (на уменьшённую кварту)
ув. 5 ум. 4
&˙ #˙ ˙ # ˙˙
˙ ˙ ˙
?˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙
нельзя можно
ЗАДАНИЕ 9
b
& b b b 43 œ
˙ œ ˙ œ ˙
nœ ˙ ˙ nœ œ ˙ œ ˙ œ ˙
## c œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ #˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ ˙
2.
& # œ œ œ
3. Играть гармонизацию мелодии со скачками терций:
#
& # c˙ ˙ ˙
˙
˙ ˙ w ˙ ˙ ˙ ˙ w
˙ ˙
§ 61. Период — самая распространенная малая форма (большинство выполненных ранее за-
даний имеет форму периода). Каденция делит период на части (две, иногда три, даже
четыре) — предложения.
ПЕРИОД
1-е предложение  2-е предложение 
К К
§ 62. Каденция — это заключительный гармонический оборот с относительно стабильным
гармоническим выполнением.
По м е с т о п о л о ж е н и ю каденции бывают:
а) серединные (в конце первого предложения),
б) заключительные (в конце второго предложения).
По г а р м о н и ч е с к о м у с о д е р ж а н и ю каденции бывают:
а) половинные — на D или S,
б) полные — на Т.
25
По степени устойчивости п о л н ы е каденции делятся на:
а) совершенные — тоническое трезвучие в мелодическом положении примы на
сильной доле (после D или S в основном виде, а не в обращении),
б) несовершенные — тоническое трезвучие в мелодическом положении терции или
квинты и/или на слабой доле.
С е р е д и н н а я каденция чаще бывает:
а) половинная — обычно на D,
б) полная несовершенная — на Т в мелодическом положении терции или квинты.
ЗАДАНИE 10
Анализ: В. А. Моцарт. Соната для скрипки и фортепиано К 377, II и III части:
а) определить форму целого,
б) найти границы предложений,
в) определить тип каденций.
§ 63. Кадансовый квартсекстаккорд (К46) — это аккорд очень характерный (но не обяза-
тельный!) для каденции (отсюда его название). По звуковому составу К46 равен Т46 (то
есть второму обращению тонического трезвучия), но фактически он имеет функцию
доминанты. В нем:
• у д в а и в а е т с я б а с о в ы й з в у к , то есть к в и н т а ;
• он берется на с и л ь н у ю или относительно сильную долю, как задержание к D
(см. § 125);
• после него о б я з а т е л ь н а D;
• готовится К46 тонической или субдоминантовой гармонией (НЕ доминантой!).
Т 
K46 — D
S 
˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ww
& ˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
5
˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙ w
? ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙
5 ˙ w
S K46 D T K46 D S K46 D T
При соединении К46 и D возможны скачки терций (с обычной сменой расположения,

см. § 59)
˙ ˙ ˙
3
˙˙ ˙˙ ˙˙
3
&˙ ˙ ˙
˙ ˙˙ ˙ ˙
3
˙˙ ˙
?˙ ˙
3
˙ ˙
K46 D T K46 D T
26
ЗАДАНИЕ 11
### 3
1. Гармонизовать с применением кадансового квартсекстаккорда.
j œ ˙ œ. œ œ ˙ œ œ œ œ ˙
& 4 œ. œ œ ˙ œ œ œ œ
J .
K46 D K46 – D T
œ œ œ œ œ œ œ œ w
2.
b b cœ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ #˙
& œ œ œ w
K46 D K46 D T ST
3.
b œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ ˙.
& b b b b 43
œ œ œ œ ˙
т ш
œ ˙
# # # ˙K46 ˙ D K46 D
& w
###
4.
& cœ œ œ œ ˙ ˙ ˙K46 ˙D ˙ #˙ œ œ œ œ ˙
T
˙
# ### ˙ ˙ ##
& # ˙ ˙ w
& #
& # ˙ ˙ w ˙ ˙
w
& œb ˙ œ # ˙œ œ ˙ ˙ ˙ K4 ˙ D Tw
K D T 6
46
K46 D T
5. ### ˙
## 3 ˙ w b ˙œ # ˙œ w
& w
& b ˙4 œ# ˙œ œ œ ˙ œ œ & #œ
˙ œ œ œ&
œ&œ K46˙ ˙D œ wT œ œ œœ œ œ ˙.
K46 D T
K46 D T K D T
46
6. Играть гармонизацию каденций:
## # # ˙ # w #
&
& ˙ ˙ w
˙ w & b ˙˙ ##˙˙
& w & ˙ ˙ w
K4 D T KK446 DD TT K46 D T
K46 6 D T 6
# #b b ˙ ˙ #
& ww & ww & ˙ #˙ w
& b ˙ ## ˙˙ & ˙ ˙
K46 D T
K
K4466
D
D T
T KK4646 DD TT
b7. Играть # обороты S–К46 –D–T и Т–К4b6b–D–T во˙ всехw возможных

b
# ˙ w 1 3 5& 1 & ˙
в разных тональностях
& расположениях (т , т , т , ш , ш˙ , ш# ˙ ). w
& 8.˙˙Анализ:
˙ А.w Даргомыжский. «Каюсь,
3 5
K46 D T K4 D дядя…».
T 6
Найти каденции
K46и рассмотреть
D T приме-
K46нение
D К46T.
bb ˙ трезвучия;
§ 64. # Секстаккорд — это первое обращение
& w ˙
в басу у него находится звук терции:
& ˙ #˙ w & wwwT 15
K46 D
K46 D T 3
В секстаккордах допустимо удвоение примы (1) или квинты (5), но НЕ терции; таким
& b bобразом,
˙
˙ басовый
w звук НЕ повторяется.
Расположение секстаккорда очень разное: от максимально тесного до максимально
широкого.
K46 D Всего
T допустимо 10 вариантов (как и в трезвучии, бас может быть на раз-
ном расстоянии), хотя последнее расположение нежелательно.
27
˙ ˙˙
5
˙˙ ˙ ˙˙
1 1
5
& ˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙
1 5
˙˙ 5
˙ 5 5 1
1 1 1
˙ ˙1 ˙1 ˙ ˙1
5
? ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
5 5 5
ЗАДАНИЕ 12
В тональности C-dur написать S6 и D6 во всех возможных расположениях.
В тональности a-moll написать T6, S6, D6 также во всех расположениях.
§ 65. Плавное соединение трезвучия и секстаккорда (или наоборот) кварто-квинтового со-

отношения (T–D6, T–S6, S–T6, D–T6) допускает разные варианты вследствие удвоения
примы или квинты.
& ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
1 1
˙
1 1 1 1
5
5 5
? ˙˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙1 ˙˙ ˙ ˙
˙
˙ ˙˙
1 1 1
˙ ˙ ˙
1 5 1
˙ ˙ ˙ ˙
T S6 T S6 T D6 T D6 S6 T S6 T D6 T D6 T
При плавном соединении трезвучий и секстаккордов секундового соотношения

(S6 и D, S и D6) могут возникнуть проблемы в голосоведении: параллельные квинты,
то есть последование чистых квинт в одной и той же паре голосов. Параллельные
квинты ЗАПРЕЩЕНЫ.
Для их избегания надо изменить расположение второго аккорда:
нельзя можно нельзя можно
& ˙˙ ) 5 ˙˙ ) 5 ˙
˙ ˙˙ ˙ ) 5 ˙˙ ) 5
˙
˙
˙
˙
˙
˙ ˙˙ ˙˙ ˙
?˙ ˙ ˙˙ ˙
˙
˙˙ ˙
˙
S6 D S6 D S D6 S D6
При соединении S и D6, кроме того, надо вести бас на уменьшённую квинту вниз, а НЕ на
увеличенную кварту вверх — движения на увеличенные интервалы, напомним, запрещены.
& ˙˙ ˙ ˙˙ ˙
˙ ˙˙ ˙
? ˙˙ ˙
˙
ув. 4 ум. 5
28
ЗАДАНИE 13
1. В тональности G-dur определить данные аккорды и плавно соединить их с указан-
ными:
# ˙˙ ˙˙ ˙
& ˙ ˙˙ ˙˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙
?# ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
D6 S6 T6 T6 D6
2. В тональности d-moll определить данные аккорды и соединить их с указанными:

˙ ˙˙ ˙
&b ˙ ˙˙ ˙˙ ˙
˙˙
? # ˙˙ ˙˙ ˙ ˙˙
b ˙
T S T D D
§ 66. Соединение секстаккордов с кадансовым (S6–K46, T6–K46) в принципе подобно тому,

как это делается с трезвучиями.
˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙
& ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙
˙
˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙˙
? ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
S6 K46 S6 K46 T6 K46 T6 K46
ЗАДАНИЕ 14
1. В тональности h-moll определить данные аккорды и соединить их с K46 (и далее D).
# ˙
& # ˙ ˙˙
˙ ˙
? ## ˙ ˙
K46 D K46 D
§ 67. Применение секстаккордов желательно на всех участках, кроме самой каденции

(в подготовке каденции S6 и T6 вполне уместны).
Рекомендуется (после того, как мелодия спета и тональность определена):
а) найти каденции и написать их бас;
б) на остальных участках по возможности использовать секстаккорды, избегая
в басу ходы на кварту и квинту.
29
# œ œ œ
& # c œœ œ œœ œœ œœ œ œœ œœ ˙˙ œœ œœ ˙˙ ˙˙ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ ˙˙ ˙˙
ww
? # # c œœ œœ œœ œ œ œ œ œœ ˙ œœ œ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ ww
œ œ œ œ ˙ œ ˙ ˙ œ œ œ œ œ ˙ ˙ ˙
œ
ЗАДАНИЕ 15
1. По данному басу определить аккорды и дописать средние голоса, стремясь к мини-
мальному их движению:
b 3 œ ˙ œ œ œ œ ˙
&b 4 œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ œ ˙
? b b 43 ˙
œ ˙ œ œ œ œ ˙ œ œ œ
œ ˙
œ ˙
œ œ ˙
2. По заданной цифровке выполнить гармонизацию мелодии:
œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ w œ œ œ œ œ œ
&c ˙ ˙ ˙ w
T6 S D6 T S6 D T S6 T S – K46 D T D6 T – D T6 S D – T
§ 68. Перемещение в секстаккордах очень удобно и дает хорошие результаты. Возмож-

ность разного удвоения в секстаккордах (примы или квинты) позволяет делать пере-
мещение при неподвижных средних голосах:
œ œ
&w œ œ
w
? ˙. œ
ЗАДАНИЕ 16
b œ œ œœœœ œ œ œ œ ˙ ˙ w
& b b c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙.
? bb c ˙ . œ ˙. œ œœœœ ˙ ˙ w
b œ œ œ œ œ ˙. w
# œ œœ œ j . œ. œ œ . . .
œ œj œ œJ œ œ œ œJ œ . œ
2. Гармонизовать мелодию по заданной цифровке:
& 68 J # œJ œJ œ œ œ œj œ œJ ˙ . J J
œ œ ˙
T D6 T D T6 – S S6 D D6 T S K46 D T S6 T T6 S T6 S S6 K46 D T S K46 D T
3. Гармонизовать мелодию:
b œ œ œ. œ œ œ ˙.
& b 43 œ . œ œ œ œ . œ œ œ œ . œ œ ˙ œ œ. œ œ œ œ . œ
œ
30
? ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ? ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙
˙
T D6 T S6 T D6 T S6
b 3 œ œ œ œ œ œ œ œ1 œ œ 1 œ œ œ ˙ œ œ
4. Гармонизовать, используя в отмеченных местах секстаккорды:
&b 4 œ 1 œ œ5 œ œ 5œ # 5œ œ œ œ œ œ œ œ 1œ ˙1 . ˙ 1
1
˙ ˙ ˙ ˙˙
˙˙ ˙˙ ˙ 6 ˙˙ 6 & ˙˙ ˙ 6˙˙ ˙˙ 6& ˙
5
&
1
6
6 6
6
˙ ˙
˙˙ ˙˙ ˙ ˙˙
5. Играть в разных тональностях обороты с секстаккордами.
˙ ˙ ˙ в примере из § 67.˙ ?
? ˙ ˙˙
6. Проанализировать аккорды
˙ ? ˙ ˙
˙ ˙ очень ˙
˙ ˙ удобны и возможны самые
˙
§ 69. Скачки при соединении трезвучия и секстаккорда ˙
разные: T D T S6
6 S T D T6
а) квинтыSв квинту
T6 D T6 б) примы в приму 6
в) двойные скачки
(скачки квинт) (скачки прим) прим и квинт
˙ ˙1
1
& ˙˙ &˙ ˙ ˙˙˙˙ ˙˙ & ˙˙ ˙˙ & ˙˙ ˙˙

5 1 1
˙ ˙
5 5 1 51 1 1
˙ 5 5 5
5
˙ ˙
? ˙˙ ?˙˙ ˙˙ ˙˙˙˙ ˙ ? ˙˙ ˙˙ ˙ ? ˙˙ ˙˙
˙ ˙
D T6
T D6 D T6 S6
T S T6 D T6
г) смешанные скачки
˙
3
˙
5
˙˙ ˙ ˙
3
˙1
15 1
˙ ˙ ˙
5 3 1
˙
& ˙ & ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ & ˙˙
1 3
˙˙ &˙ ˙ ˙˙˙
1 1 31 5 3
˙ ˙ ˙˙
3 1
˙ ˙
1
˙ ˙ ˙
˙
5
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
5
˙˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙
? ˙˙ ?˙˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙˙ ?˙ ˙
5
˙ ?˙ ˙ ˙
3
˙ ˙ ˙
S T6 D DT6 T6 S T6 S D6 D TS6 D6 S D6 D T6 S T6 S
Расположение меняется согласно общему принципу:
˙
3
позволяет делать с участием ˙секстаккордов скачки на

˙ самые3 широкие
при скачке вверх оно становится более широким, 5 при скачке вниз — более
1 тесным.
˙
5
˙ при
˙ соединении ˙˙
3 1 5
˙˙ ˙˙ ˙
1 3
˙˙ ˙ трезвучий).
˙˙ ˙
1
Смена расположения
с е п т и м у и о к т а в& ˙
1
& ˙ включая
˙
интервалы, у (невозможные
˙ ˙
5 5
ЗАДАНИЕ 17
˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙
˙ ˙
5
? ˙ последование
˙ трезвучий (35) и? ˙ (6) со
˙ скачками
3
Написать секстаккордов
˙ ˙ ˙
˙
(определив предварительно функции аккордов).
& b 43 œ œ
˙
œ ˙ œ ˙
D T6 D T6 S T6 S D6 S D6 S D6
35 6 35 6 35 6 35 6
˙ 1 секстаккорда
3
§ 70. Скачки 3при ˙соединении ˙
5 1
˙
5
˙ ˙ ˙
и 3трезвучия 5выполняются аналогично и также
˙
3
˙˙ ˙ ˙˙ ˙
1
&˙ ˙
широко применяются. Однако они могут иметь ˙ ˙
нежелательные последствия. НЕ раз-
решаются с к р ы т ы е к в и н т ы и с к р ы т ы е о к т а в ы , которые возникают при сов-
падении трех условий: ˙
˙ ˙баса и˙сопрано в˙ о д ˙н у с т˙о р о˙н у (оба˙ ˙ или оба вниз);
˙ ˙
5
? ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
3
а) движение вверх
б) к интервалу ч и с т о й к в и н т ы˙ или ч и с˙т о й о к т а˙в ы ;
в) при скачке в в е р х н е м г о л о с е .
D T6 S T6 S D6 S D6 S D6
31
скрытая квинта скрытая октава скрытая октава
&˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙˙
˙ ˙
˙
8 8
? ˙˙ ˙ ˙˙ ˙˙
5
˙˙ ˙ ˙
6 35 6 35 6 35
Подчеркнем, что только при наличии всех трех свойств (а, б, в) образуются скрытые
квинты или октавы, которые ЗАПРЕЩЕНЫ. Чтобы избавиться от них, надо трезвучие
и секстаккорд поменять местами, то есть сделать сначала трезвучие, а потом секстак-
корд (или дать два секстаккорда, см. § 71).
можно
&˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙˙
˙ ˙ ˙
?˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
35 6 35 6 6 35
ЗАДАНИE 18
1. Гармонизовать по заданному басу:
˙
&b c œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ œ
œ ˙ ˙
œ
œ œ œ œ œ œ œ ˙
w
?b c ˙ ˙ ˙ w
#˙ œ œ œ œ w w
˙ #˙ œ œ ˙
b 3 œ œ œ œ œ œ œ
2. Гармонизовать по заданной цифровке:
b œ œ œ œ œ
& 4 ˙ ˙ ˙ œ œ ˙ ˙
6 35 6 35 – 6 35 6 46 35 6 35 – 35 – 6 35 – 35
# œ œ œ œ j j
& # 68 œ œJ œ œ œJ œ œ # œ œ œ œ œ . œ . œ œj œ œ œ œ Jœ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ . œ .
œ œ
4.
# # c œ œ œ . œ œ œ . œ œ œ œ . œJ œ œ ˙ œ œ œ . œ œ œ œ . œj œ œ œ . J œ ˙
& J œ J J
32
5.
6 j œ œ œ œ jœ j œ œ j œ. j j œ œ œ. œ
&b 8 œ œ J œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œJ œ œ œ Jœ œ J œ J
6. Играть следующие обороты с участием секстаккордов:
& bb 2 œ
& 424 œœ œ ˙˙ œœ œœ ˙˙
6 —
—
— 3 K D
D
K44466 D
K T
T
T
66 33555 6
#
# 2442 œœ œœ œœ œœ œ
œœ œ ˙˙
&
&
3 —
—
— 6 —
—
— K
K D
K44466 D
D T
T
T
33555 66 6
###### 2 œ œ œ
&
& 424 œ œœ œœ œ œœ œ ˙˙
3 6 3 6 3 6 T
T
T
33555 66 33555 66 33555 66
7. Анализ: Р. Шуман. «Народная песенка» из «Альбома для юношества» op. 68. Найти
секстаккорды и проанализировать их соединение с окружающими аккордами.
§ 71. Соединение двух секстаккордов возможно плавное или со скачками. Последние могут
помочь избавиться от параллельных квинт или октав.
˙˙ }˙
& ˙˙ ˙
˙
˙˙ ˙˙ ˙
8
˙ ˙
8
˙ ˙˙ ˙ ˙
?˙ ˙ ˙ ˙ ˙
T6 S6 T6 D6 T6 D6
При соединении S6 и D6 в них должно быть р а з н о е у д в о е н и е , иначе параллель-

ные квинты или октавы неизбежны.
˙
˙˙ ˙˙ 5 ˙˙ 5 ˙˙
1
&˙ ˙
5 5 5 5 1
1 1
8 8
˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
?˙
5 5 5 5
S6 D6 S6 D6 S6 D6
§ 72. Увеличенные интервалы при соединении секстаккордов (ув. 2, ув. 5), которые иногда
возникают, НЕ разрешаются. Чтобы их избежать, рекомендуется н а п р а в и т ь г о -
л о с в п р о т и в о п о л о ж н у ю с т о р о н у ; в таком случае вместо увеличенного ин-
тервала будет уменьшённый (ум. 7, ум. 4), что допустимо.
33
нельзя можно нельзя можно
˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
& ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙˙ b ˙˙ ˙ ˙ ˙ b ˙˙ ˙
? b˙ ˙ ˙ ˙
b˙
ув. 2 ум. 4
ум. 7 ув. 5
В миноре во избежание ув. 2 при соединении S6 и D6 можно п о в ы с и т ь V I с т у -

п е н ь , то есть сделать минор мелодическим, а S — мажорной.
bb
& b ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
? b ˙ n ˙˙ ˙
bb ˙ n ˙ n ˙˙
ув. 2
ЗАДАНИE 19
## œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙. œ œ œ œ w
& # c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙. œ œ
? ### c œ œ œ œ œ œ ˙. œ œ œ œ œ ˙ ˙ œœ˙ ˙.
œ œ œœ œ œ œ ˙ ˙ w
2. Гармонизовать мелодии по заданной цифровке:

b 3 œ œ œ œ œ œ ˙ œ
&b 4 œ œ œ œ ˙ œ ˙ œ œ œ œ ˙
6 6 – 6 35 – 6 35 6 35 6 6 – 6 6 35 35 46 35 35
3.
## œ œ œ. œ œ œ ˙.
& # 43 œ . œJ œ ˙ J
œ . œj œ œ œ . œj œ œ ˙ œ ˙.
6 – 6 – 35 – 6 – 35 6 – 35 – 6 – 6 – 46 35 35
œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙
b œ œ œ œ œ œ œ
&bb c œ œ nœ œ œ w œ œ
34
#### c œ œ œ . œ œ œ œ . œ œ œ œ œ ˙ ˙
5.
œ œ œ. j œ œ
& J J œ œ œ . œj œ œ œ ˙ ˙
œ œ œ œ
6. Играть гармонизацию мелодии:
œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ ˙
& b 42
6 35 35 6 35 6 35 6 6 6 35 6 35 35
7. Анализ: Р. Шуман. «Колыбельная песенка» из «Альбома для юношества» op. 68.

Найти и проанализировать соединение секстаккордов.
§ 73. Проходящие обороты образуются, если между аккордом и его перемещением (с хо-
дом баса на терцию) внедряется на слабую долю еще какой-то аккорд — так, что бас
становится п о с т у п е н н ы м (а часто и сопрано или другие голоса). В проходящем
обороте крайние аккорды (одинаковой функции) преобладают, а «серединный» аккорд
(собственно проходящий) имеет подчиненное значение.
˙ }œœ ˙˙ ˙ }œ ˙
прох.
&˙ }
˙ }œ ˙
?˙ }œ ˙ ˙ }œ ˙
Проходящие обороты очень разнообразны; они отличаются и по своей «основной»

гармонии, и по проходящему аккорду.
Проходящие обороты используются везде, к р о м е з а к л ю ч и т е л ь н о й к а д е н ц и и .
§ 74. Проходящие квартсекстаккорды применяются в оборотах с основной гармонией раз-

личной функции и структуры. Среди самых распространенных — проходящие оборо-
ты на основе тоники и субдоминанты. Между тоническими аккордами располагается
D46, а между субдоминантовыми — Т46:
T–D46–T6 или T6–D46 –T S–Т46–S6 или S6–Т46–S
В любом проходящем квартсекстаккорде у д в а и в а е т с я к в и н т а , то есть басовый

звук. Проходящий аккорд берется н а с л а б у ю д о л ю .
œ œ œœ œœ œ
&œ œ œ œœ œœ œœ œ œœ œœ œ
œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
?œ œ œ œ œ œ
œ œ œ
T D46 T6 T6 D46 T S T46 S6 S6 T46 S
Как видим, бас и сопрано идут в р а з н ы е с т о р о н ы : бас вверх — сопрано вниз,

или наоборот. Иногда поступенное движение находится в другом голосе.
35
& œœ œ
œ
œ
œ œœ œ œœ œœ œœ œœ
œ
? œœ œœ œœ œ œ œ œ
œ œ œ œ
œ œ œ œ
В проходящих оборотах, повторим, возможно движение от трезвучия к секстаккорду

или от секстаккорда к трезвучию.
Итак, нормы проходящих оборотов таковы:
а) одинаковая функция крайних (1-го и 3-го) аккордов,
б) движение баса по ступеням,
в) легкая доля на проходящий аккорд, более тяжелые доли на опорные (крайние) ак-
корды.
ЗАДАНИE 20
j œ œ . œj œ ˙
bbb 3
& b 4 œ. œ œ ˙ œ œ . œj œ œ j nœ ˙.
. œ œ ˙
? b b b 43 œ . œJ œ œ . œ œ ˙. œ ˙.
b J ˙ œ œ . Jœ œ œ . œJ ˙.
2. Гармонизовать мелодию (скобкой отмечены проходящие обороты):
&b c
˙ ˙ ˙.
œ œœœœ w ˙ ˙ ˙. œ œ œ œ œ #w ˙ ˙ œœœœ ˙ ˙ w
b ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
&bb c ˙ œ œ œ œ œ ˙
œ œ ˙ ˙ œ ˙ ˙ ˙
4. Играть проходящие обороты по следующим заготовкам (даны крайние голоса):
3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&b 4 œ œ œ œ œ œ
? b 43 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
5. Играть гармонизацию мелодии только проходящими оборотами (исключая заклю-
чительную каденцию):
&b c œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ ˙ ˙ #˙ w
36
6. Анализ: Л. ван Бетховен. Соната для фортепиано № 9, II часть; Соната для форте-
пиано № 8, I часть. Найти и проанализировать проходящие обороты.
§ 75. Вспомогательные обороты образуются, если между аккордом и его повторением распо-
лагается еще один, взятый на слабую долю при поступенном движении голосов, часто на
том же (или близлежащем) басу. Как и в проходящих оборотах, крайние аккорды нахо-
дятся на более тяжелой доле и главенствуют, а средний — имеет подчиненное значение.
вспом.
& ˙ }œ ˙
? ˙ }œ ˙
Вспомогательные обороты весьма разнообразны и применяются чаще на заключи-
тельном или начальном участке, когда гармоническое движение уже останавливается
или еще не успело активизироваться.
§ 76. Вспомогательные квартсекстаккорды располагаются обычно между трезвучиями
(хотя в принципе возможны и при других аккордах). Очень распространен вспомога-
тельный оборот с S46, взятый на слабую долю между тоническими трезвучиями:
T–S46–T
Как всегда, в квартсекстаккорде у д в а и в а е т с я к в и н т а (то есть басовый звук)
& ˙œ œ ˙˙ œ˙ œ ˙˙ œœ œœ ˙˙
? œ˙ œ ˙˙ œ˙ œ ˙˙ ˙ ˙
˙ ˙
T S4 6 T T S46 T T S46 T
Этот оборот чаще используется в конце, после каденции, для закрепления тоники.
Возможен он и в самом начале.
В серединной каденции (в конце первого предложения) иногда используется вспомо-
гательный к доминанте — тогда это Т46:
D–Т46–D
&œ œœ ˙˙
œ
?˙ ˙
˙ ˙
D T46 D
В любом вспомогательном квартсекстаккорде у д в а и в а е т с я к в и н т а , то есть басо-

вый звук. Любой вспомогательный аккорд берется н а с л а б у ю д о л ю .
37
ЗАДАНИE 21
b j j j j œ œ œ. œ.
& b b 68 œ œ œ œJ œ œJ œ . œ œj œ œ œ œ œ . œ œ œ œJ œ œJ œ . œ J œ J
T S46 T T6 S T46 S6 D6 – T S6 D T46 D T S46 T – S6 T46 S K46 – D – T S46 T

# œ œ œ œ œ #œ œ ˙
& 42 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
? # 42 œ . œ #œ œ.
J œ. J
œ
J ˙
œ
œ œ œœ œ ˙ ˙
# j j œ. œ œ
& 43 œ . œ œ ˙ œ œ. œ œ œ œ œ œ . œJ œ J œ œ œ ˙.
œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ ˙
4.
b 2 œ œ œ œ # œ œ œ
& 4
5.
### 3 œ œœœ œ ˙
& 4 œœ œ ˙ œ œ œ œ œ ˙. œ œ œ œ œ ˙.
6. Играть гармонизацию следующих фрагментов с вспомогательными оборотами в на-

чале и в конце (а также с применением проходящих оборотов):
b 3 œ œœœ ˙ .
&b 4 ˙ œ ˙. & b 43 œ œ œ œ œ œ ˙ # œ ˙
? b b 43 ˙ ˙. ? b 43 ˙ . ˙.
. œœœ ˙. œ œ œ ˙.
7. Анализ: Р. Шуман. «Смелый наездник» из «Альбома для юношества» op. 68;

И. Брамс. «Девушка» ор. 95 № 1.
Найти и проанализировать вспомогательные обороты.
w7
C-dur
w
& ww 513 аккордов доминантовой функции.
§ 77. Доминантсептаккорд (D7) — один из важнейших
Он строится на V ступени мажора и г а р м о н и ч е с к о г о минора (с повышенной
D7
VII ступенью). Его звуки называются: прима (1), терция (3), квинта (5), септима (7).
w7
C-dur
& www 513 & I wwww 53

a-moll
7
1
D7 D7
38
& I wwww 53
a-moll
7
1
D7
Как и трезвучие, доминантсептаккорд имеет разное расположение, тесное и широкое:
тесное широкое
˙
7
˙˙ ˙
3 5 3 5
˙˙ ˙ ˙
7
& ˙˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙
? ( ˙˙) ˙ ˙ (˙) ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙
§ 78. Разрешение доминантсептаккорда в тоническое трезвучие осуществляется согласно
тяготению неустойчивых звуков в устойчивые:
& ˙˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙
?˙ ˙ ˙
˙
-5 -5
D7 T D7 T
Септима в с е г д а идет на ступень вниз, терция (вводный тон) — обычно на ступень
вверх. В результате тоническое трезвучие бывает н е п о л н о е , с у т р о е н н о й при-
мой (1), то есть басовым звуком.
§ 79. Употребление доминантсептаккорда определяется его функцией. Перед D7 возмож-

ны тонические, субдоминантовые и доминантовые аккорды (трезвучия и секстаккор-
ды), а также К46. После D7 — тоника.
T (35 или 6 )
S (35 или 6 ) D7 T
D (35 или 6 )
К46
Названные аккорды могут соединяться с D7 плавно или со скачком:

˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙
&˙ ˙ w ˙˙ ˙˙ w ˙ ˙˙ w w ˙ ˙ w
w w w w w
˙ w ˙ ˙˙ w ˙ ˙˙ w ˙˙ ˙˙ w ˙˙ ˙˙ w
? ˙ ˙˙ w ˙ w ˙ w w w
T D7 T T6 D7 T T6 D7 T S6 D7 T S6 D7 T
& ˙œ œ ˙˙ œœ œ ˙ œœ œ ˙
œ ˙ œ ˙
˙ ˙ œ˙ œ ˙ œ œœ ˙
?˙ ˙ ˙ ˙
œ
D D7 T D D7 T D6 D7 T
39
После S35 лучше применять неполный D7 (см. § 81).
Доминантсептаккорд особенно широко применяется в з а к л ю ч и т е л ь н о й к а д е н -
ц и и : после К46, после D35 или сам по себе, как единственный доминантовый аккорд
перед заключительный тоникой.
˙ ˙ w ˙˙ w
&˙ ˙ w ˙˙ w
˙ ˙˙ w ˙˙ ˙˙ w
?˙ w w
K46 D7 T K46 D7 T
§ 80. Перемещение доминантсептаккорда возможно, если звук септимы (7) остается на

месте или меняется местами со звуком квинты (5); другое поведение септимы нежела-
тельно:
˙ w
& ˙w
5 7
w ˙w ˙ ww
7
˙ ˙ w
?w ˙
7 5
w w ˙ ww
§ 81. Неполный доминантсептаккорд вполне употребителен; в нем п р о п у щ е н звук

к в и н т ы (5), но зато у д в о е н звук п р и м ы (1). Неполный D7 разрешается в п о л -
н о е тоническое трезвучие.
˙ ˙ ˙ w
& ˙˙ ˙ ˙ ˙ w
˙˙ ˙˙ w
?˙ ˙˙
w
˙
-5 -5
D7 T S D7 T
В заключительной каденции неполный D7 может разрешаться в тонику со с к а ч к о м

п р и м — так что бас и сопрано идут в противоположные стороны. При подобном
употреблении в каденции допустимы «противоположные октавы» (которые в других
случаях нежелательны), а Т35 оказывается неполным.
& ˙˙ ˙˙
1 1
1
˙
1
˙ ˙˙
˙
? ˙˙ ˙ ˙ ˙˙
1
˙
1 1
1
-5 -5
D7 T D7 T
40
ЗАДАНИE 22
## œ
& # 43 ˙ œ ˙ œ œ œ œ ˙ œ ˙ œ
œ
œ œ ˙ œ ˙
? # # # 43 œ ˙ œ œ œ œ œ ˙ œ ˙ œ ˙
˙ ˙ œ œ ˙

œ ˙ œ œ œ œ
& 43 œ ˙ #œ œ œ œ ˙ œ ˙ ˙ œ ˙
-5
T6 D7 — T — T6 D D7 T — S S6 T6 T T6 K46 D7 T
œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ w
3. Гармонизовать мелодию с участием D7:
## c œ œ œ œ œ œ œ
& œ œ œ œ œ w
4. Играть гармонизации с использованием D7 :
& 42 œ œ œ œ œ œ ˙
T6 — S S6 D7 — T
& b 43 ˙ œ œ œ œ ˙ œ ˙.
T — S T46 S6 K46 D7 T
# 2 œ œ œ ˙ ˙
& 4 œ
T T6 S S6 D D7 T
5. Анализ: Л. ван Бетховен. Соната для фортепиано № 9, II часть; И. Брамс. «Девуш-

ка» op. 95 № 1. Найти D7 и рассмотреть его применение.
§ 82. Обращения доминантсептаккорда (их три) носят общие для всех септаккордов назва-
ния — квинтсекстаккорд (56), терцквартаккорд (34), секундаккорд (2). D56 строится на
VII ступени (в миноре — повышенной), D34 — на II ступени, D2 — на IV ступени.
ww wwww www
& ww www
w w
D7 D56 D34 D2
Как и доминантсептаккорд, они имеют разное расположение, тесное и широкое.
§ 83. Разрешение обращений доминантсептаккорда в тонику осуществляется согласно тя-

готению. D56 и D34 разрешаются в трезвучие, D2 — в секстаккорд (так как септима,
которая здесь в басу, всегда идет на ступень вниз):
41
& ˙˙ ˙
˙ ˙˙ ˙
˙
˙˙ ˙˙
˙˙ ˙
? ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙
7
D56 T D34 T D2 T6
При разрешении D34 и D2 возможны скачки.
˙
5
5
& ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙
1 1 3
˙˙
1 5 1
˙ ˙˙ ˙
˙
˙ ˙ ˙
? ˙˙ ˙
˙
˙˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙
D34 T D2 T6 D2 T6 D2 T6
§ 84. Употребление обращений доминантсептаккорда весьма разнообразно, они возможны

везде, кроме каденций. Единственное отступление: в серединной каденции (в конце
1-го предложения) может использоваться D2 — после D35, в результате проходящей
септимы в басу.
˙ ˙
&w
˙ ˙ œ
? ˙. œ
K46 D35 D2 T6
При соединении тонических, субдоминантовых и доминантовых аккордов с обраще-

ниями доминантсептаккорда допустимы скачки. Если это скачок к звуку септимы, то
всегда — восходящий.
˙ ˙ ˙
7 7
˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙˙
&˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
?˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙
7
T6 D56 T S D34 T D56 D2 T6
§ 85. Проходящие обороты с доминантовым терцквартаккордом между тоническими ак-

кордами образуются при поступенном движении баса и п а р а л л е л ь н о м ему дви-
жении верхнего голоса (или в одного из средних), то есть бас и сопрано идут в о д н у
с т о р о н у — оба вверх или оба вниз.
Т35–D34–Т6 или Т6–D34–Т35
42
В первом случае (Т35–D34–Т6 ) септима — как исключение — идет вверх; в результате
образуются параллельные квинты, которые здесь допустимы.
можно
&˙ ˙˙ ) ww ) 5
7
˙ ˙˙ ww ˙˙ 5
? ˙˙ ˙˙ ww ˙
˙
˙˙ ww
T6 D34 T35 T35 D34 T6
Употребляется данный оборот, как и другие проходящие, везде кроме каденции.
ЗАДАНИE 23
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙
œ œ œ œ œ ˙
?c ˙ ˙
œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙

b
& b 43 ˙ œ œ œ œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ œ œ œ #˙ œ ˙.
˙ œ ˙.
T D2 T6 — S6 S K46 D T6 — S T46 S6 S D D2 T6 D34 T D46 T6 D D7 T S46T
œ œ ˙
œ #œ ˙ ˙ ˙
&b c œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ ˙
˙ ˙ ˙ w
œ œ ˙
4.
b œ œ ˙ ˙ œ œ ˙ ˙ ˙ ˙
&b c ˙
### 3 œ . œ.œ ˙ œ œ. œ œ ˙ œ ˙ #œ ˙
5.
& 4 œ ˙ œ ˙ ˙ ˙ œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ. œ ˙
6. Играть гармонизации мелодических фрагментов с использованием обращений D7:

b
& b b b 42 œ œ œ œ œ œ ˙
T D34 T6 S K46 D7 T
# 2
& # 4œ œ œ œ œ œ œ ˙
T D6 D56 T S6 K46 D7 T
43
#
& 42 œ œ œ œ œ
œ ˙
T D D2 T6 S K46 D7 T
7. Анализ: В. А. Моцарт. Соната для скрипки и фортепиано К 377, II часть; Л. ван

Бетховен. Соната для фортепиано № 10, II часть, Соната для скрипки и фортепиано
№ 3, II часть.
§ 86. Секстаккорд II ступени по своей функции представляет субдоминанту и может трак-

товаться как S с секстой (вместо квинты). Поэтому в нем у д в а и в а е т с я б а с о в ы й
з в у к , то есть т е р ц и я (если судить по секстаккорду).
ww3
& ww
3
II6
Применяется II6 так же, как S35 — то есть после тонических аккордов, но НЕ после до-
минантовых. Будучи более сильной субдоминантой, II6 возможен и после S35.
& ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
˙˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙
?˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙
T II6 T6 II6 S II6
II6 переходит (аналогично S35) в тонические и любые доминантовые аккорды, а также в К46.
& ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
?˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙
-5
II6 T II6 T6 II6 K46 II6 D II6 D7 II6 D2 II6 D34 II6 D56
При соединении II6 с тоникой и с К46 могут возникнуть п а р а л л е л ь н ы е к в и н т ы

(которые запрещены).
нельзя
нельзя
˙ ˙ нельзя
& ˙˙ ) 5 ˙ ) 5 ˙ ˙ ˙˙ ˙˙
˙
˙ ˙
5
˙ ˙˙
5 5 5
?˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙
˙
II6 T II6 T6 II6 K46
В таком случае вместо II6 надо взять S35.

Во избежание параллельных октав при соединении II6 с D иногда полезно изменить
расположение.
44
т т т ш
& ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
˙ ˙ ˙
?˙ 8
˙ 8
˙ ˙˙
ЗАДАНИЕ 24
œ ˙ œ œ œ ˙
& b 43 #œ œ œ
œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ #œ ˙
? b 43 œ ˙. ˙ œ ˙ œ ˙
. ˙ ˙ œ œ œ œ ˙.
œ œ ˙ w
# œ œ œ œ ˙ ˙ œ œ ˙ ˙ ˙
& c˙ ˙ œ œ ˙
-5
T II6 — T D34 T6 S II6 — K46 D D2 T6 D46 T S II6 — D D7 T S46 T
œ œ œ œ ˙ #˙
# ˙
& # c œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ ˙ ˙ w
### 2 œ
4. Играть гармонизацию мелодии с применением II6:
& 4 œ œ œ ˙ ˙
? # # # 42 ˙
œ œ ˙ ˙
b
& b 42 œ œ #œ œ œ #œ ˙
? b b 42 œ œ œ œ œ œ ˙
# 2 œ œ
& # 4œ œ œ œ ˙
? # # 42 œ œ œ
œ œ œ ˙
45
§ 87. Трезвучие II ступени применяется только в натуральном мажоре, так как в миноре
и гармоническом мажоре оно — уменьшённое (в основном виде уменьшённое трезву-
чие не употребляется).
II35 используется в тех же ситуациях, что и II6: после Т и S; перед К46, любой D и Т.
Т К46
S II35 D
(S35, S6, II6) Т
Как обычно в трезвучии, в II35 удваивается басовый звук, то есть прима.

С тоникой II35 соединяется мелодически (по образцу S–D: бас вверх, остальные голо-
са вниз, или наоборот).
˙˙ ˙˙
& ˙˙ ˙˙
˙ ˙
? ˙˙ ˙˙ ˙ ˙
T II35 II35 T
˙
При соединении с T6 и с К46 следует избегать параллельных1 квинт.
˙ ˙
§ 88. Проходящие обороты с аккордами II ступени ˙ ˙ ˙известным проходящим
& аналогичны
с тоникой и субдоминантой: при поступенном движении баса от трезвучия к секст-
аккорду (и наоборот) можно взять между ними на ˙ слабую
˙ ˙ квартсекстаккорд —
долю
1
? то˙ есть˙басом).
здесь это VI46 (как всегда, с удвоенной квинтой, ˙
II35– VI46–II6 или II6–VI46–II35
II35 VI46 II6
В проходящем обороте II6 может иметь удвоенной приму или терцию.
˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙
1
&˙ &˙ ˙3
˙ ˙ ˙
1
или ˙ ˙ ˙˙
?˙ ˙ ˙ ?˙ ˙ 3
II35 VI46 II6 II35 VI46 II6
˙ ˙ ˙
ЗАДАНИЕ 25 & ˙ ˙ ˙
1. Гармонизовать мелодию по заданному
3 басу:
## 3 œ œ œ œ˙˙ ˙ ˙ œ
? ˙ ˙ œ ˙3 ˙ œ œ œ œ œ œ ˙
œ ˙
& 4 œ
˙.
II35 VI46 II6
? # # 43 œ œ œ œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ ˙
46
b 2 œ
&b 4 œ œ œ œ œ ˙
T6 II35 D56 T II35 — K46 D T6 T II35 — D D7 T
# ˙
œ œ
& 43 #˙ ˙ œ ˙. ˙ œ ˙ œ
#˙ œ ˙.
4. Играть гармонизацию мелодических фрагментов с применением аккордов II ступе-
ни — секстаккорда и (только в мажоре!) трезвучия:
œ ˙ œ œ œ œ ˙ # 2 œ œ œ œ #œ œ ˙
&c & 4
b œ ˙ ### 3
& b 43 œ œ œ ˙ œ ˙. & 4œ œ œ ˙ œ ˙ #œ ˙.
5. Анализ: В. А. Моцарт. Соната для скрипки и фортепиано К 377, II и III части; Л. ван
Бетховен. Соната для скрипки и фортепиано № 5, I часть.
§ 89. Субдоминанты гармонического мажора (с пониженной VI ступенью) отличаются от

натурального мажора: IV35 здесь минорное, а II35 — уменьшённое (в основном виде не
употребляется). При соединении любых «гармонических субдоминант» с Т и D следу-
ет избегать ходов на увеличенные интервалы.
можно нельзя можно нельзя можно нельзя
ув. 5 ув. 2 ув. 4
˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
& ˙˙ ˙ b ˙˙ ˙ ˙˙ b ˙˙ ˙˙ b ˙˙
˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
?˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙
˙
˙
Гармонические субдоминанты могут появляться после натуральных. В этом случае
звук пониженной VI ступени должен находиться в том же голосе, где был натураль-
ный, то есть следовать за ним.
хорошо плохо
& ˙˙ b ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ b˙
˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙
˙
˙ ˙˙ ˙˙ b ˙˙
?˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙
˙ b˙ ˙
переченье
В случае появления VI пониженной ступени в другом голосе (не там, где был нату-
ральный), возникает так называемое п е р е ч е н ь е , которое недопустимо.
47
ЗАДАНИЕ 26
## 2 œ nœ œ œ
& # 4œ œ œ ˙ œ œœ n œ œ œ œ œ œ ˙
? # # # 42 œ œ œ œ œ nœ œ œ nœ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
b j œ
& b b c œ. œ œ bœ œ ˙ œ. bœ œ œ œ œ ˙ j œ œ œ œ bœ œ œ œ ˙ w
J œ. œ
T D34 T6 S T6 — S — T6 T D T46 D D2 T6 D46 T D56 T T6 S S6 K46— D D7 T S46 T
3. Играть в гармоническом E-dur (начать с Tт5):

T–S46–T | II6–T6–D56 | T–S6– D7 | T–S46–T |
§ 90. Прерванная каденция образуется, когда заключительная доминанта вместо тоники попа-
дает в трезвучие VI ступени. Замещая тонику и имея отчасти тоническую окраску, VI сту-
пень, однако не может служить завершением. Поэтому далее следует еще одна каденция,
и в результате второе предложение расширяется. Таким образом, один из признаков пре-
рванной каденции — большее число тактов во втором предложении в сравнении с пер-
вым (например, в первом предложении — 4 такта, а во втором 6 тактов или более).
2 œ œ œ œ œ œœ œ œ œ˙ œ œœ œœ œ œœ ˙ œ œœ œœ œ
&4 ˙ ˙ œ ˙ œ ˙ œ œ œ̇ œ ˙˙
œ ˙ œœ œœ œœ . œ œ œ œ œ œœ œ˙ œ ˙˙ œ˙ œ œ˙ œ œ œ ˙
? 42 œ œœ ˙
J œ œ œ ˙ ˙
K64 D7 VI II6 K64 D7 T
Чтобы усилить тонический оттенок (и избежать параллельных квинт) в VI35 после D

уд в а и в а е т с я т е р ц и я .
хорошо плохо
& ˙˙ ˙
˙
˙
˙ ˙
˙
˙˙
? ˙˙ ˙˙
5 5
˙
D7 VI D7 VI
После VI35 возможна любая гармония: тоническая, субдоминантовая, доминантовая,
К46. Для подготовки повторной каденции лучше использовать какой-либо субдоминан-
товый аккорд (см. пример 1).
Возможна также п л а г а л ь н а я к а д е н ц и я : после VI35 берется субдоминантовый
аккорд на IV ступени, который прямо идет в тонику.
48
œ ˙ ˙ ˙
& œ œœ ˙ ˙ ˙
œ ˙
?œ œ bœ ˙˙
˙ ˙ ˙
VI II6 T
§ 91. Трезвучие VI ступени вне каденции также вполне применимо. В этих случаях у д в а и -
в а е т с я п р и м а (то есть басовый звук).
VI35 может появляться после тоники, с которой соединяется гармонически (общие зву-
ки остаются на месте) или мелодически (бас идет вниз, остальные голоса — вверх).
гармоническое мелодическое
˙˙
& ˙˙ ˙˙ ˙
˙
˙˙ ˙˙ ˙
? ˙˙
˙
T VI T VI
В преимущественно трезвучной гармонии перед VI35 возможно, в сущности, любое
трезвучие, прежде всего — II ступени (в натуральном мажоре).
& ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
˙
? ˙˙ ˙ ˙˙
˙ ˙
II VI II VI
После VI35 хороша любая субдоминанта; допустимы и доминантовые аккорды. Впол-
не возможно VI35 в окружении (с обеих сторон) тоники.
& ˙˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
˙
˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
?˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙
VI S VI II VI D T VI T
ЗАДАНИЕ 27
b œ œ ˙ œœ œœœœ
&b c ˙ œœ ˙ œœ œœ œ ˙ ˙ ˙ œ ˙ œœ ˙ ˙ w
? bb c ˙ œ œ œ œ ˙ œœ˙ w ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w w
#˙ œ œ
49
## œ œ œ ˙ œ
& # # 42 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ ˙
T — VI — II — K46 D7 VI — S — II — D D7 VI — S — T S4 6 T
œ œ. œ œ œ j œ
& b 68 œ . œ œ œ J œ œ. œ œ œ
J œ œ. œ œ œ œ
J œ. œ œ œ J
œ œ j œ œ j j
&b J œ œ œ J œ J œ. œ œ œ
J œ œ œ œ. œ.
4. Играть гармонизации мелодических фрагментов:
### c
& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w
T VI II D D7 VI S T
5. Анализ: В. А. Моцарт. Соната для скрипки и фортепиано К 377, III часть; Л. ван
Бетховен. Соната для скрипки и фортепиано № 5, I часть; Р. Шуман. «Народная пе-
сенка» из «Альбома для юношества» op. 68, Вальс ор. 124 № 4.
§ 92. Септаккорд II ступени (II7) также принадлежит субдоминантовой группе; это еще бо-
лее сильная субдоминанта, чем секстаккорд и трезвучие II ступени (поэтому в ряду
субдоминантовых аккордов его лучше ставить последним).
Обращения II7 носят названия, общие для всех септаккордов: (второй ступени) квинт-
секстаккорд (II56), терцквартаккорд (II34), секундаккорд (II2).
w
& wwww wwww wwww www
II7 II56 II34 II2
Употребляется II7, в общем, как и любая субдоминанта (но для некоторых ситуаций
предпочтительнее то или иное обращение).
Т Т
S (IV) D
II7
II35, II6 К46
VI35
§ 93. Разрешение II7 в тонику бывает прямое или через доминанту.

При непосредственном движении в тонику звук септимы (7) остается на месте.
Ввиду неизбежных параллельных квинт, II7 разрешается НЕ в тоническое трезвучие
(Т35), а т о л ь к о в с е к с т а к к о р д (Т6). Необходимо избегать параллельных квинт
(которые иногда возникают) и при разрешении обращений II7.
50
? ˙˙ ˙˙ ˙˙ ) 5 ˙ 5
˙) ˙ ˙ ? ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ ) ˙5 ˙ ˙5 ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
?˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙)˙
II7 T6 II7 T35 II56 T6
II7 II T6 II7 T II56 T
56 T35 II56 35 T6 II34 6 T35
˙˙ ˙
нельзя
˙˙ ˙˙ & ˙˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙˙
нельзя нельзя
&˙ ˙ & ˙ ˙˙˙ 5 ˙˙˙ ˙˙ ˙˙

˙ ˙ ˙
˙ ˙˙ ˙) ˙)5 & ˙ ˙ ) 5 ˙˙ ) 5
˙˙или ˙˙
? ˙˙
˙ ˙
˙˙ ? ˙˙˙ ) 5 ˙˙˙ ) 5
˙˙
˙˙
˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙˙
˙˙ ?? ˙ ˙ ˙ ˙
II56 T35 II56 T6 II34 T35 II T II T
II7 T6 II7 T35 II56 T6 II56 34T35 6 II56 2 T6 35 II34 T35
˙ ˙ ˙ ˙˙
нельзя
& ˙ нельзя ˙˙ ˙ ˙
& ˙ ˙ 5˙ ˙
˙˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙˙ &˙ ˙ ˙ ˙ ˙) ˙ ˙) 5
&иногда ˙ ˙˙ ) 5 ˙ ˙ ˙
˙)5 или
˙˙ ˙ ˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ? ˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙ ?? ˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙˙
?˙ ˙ ˙ ˙ ˙
II3 T II2 T35
4 6
II34II2 T6 T35 II2 II2 T35T35
II5 T3 II5 T6 II3 T3
˙
6 5 6
через D7 нельзя
и 4его обращения
5
˙
При разрешении звуки квинты (5) и септимы
нельзя (7) идут на сту-
пень вниз,&после чего
˙ ˙˙ ) 5 ˙ 5доминантовый˙аккорд˙ обычным
˙ полученный ˙
& ˙ ˙)5 ˙) 5
образом разрешает-
ся˙ в тонику.
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
&˙ ˙ 7 ˙
)
˙ ˙œ œ ˙ ˙
& œ˙ ˙ œ ˙˙
˙
˙˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙
˙
˙ ˙ ? ˙˙ ˙˙ ˙˙ 5 ˙˙ ? ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
?˙ ˙ 5 ˙ ˙ II2œ Tœ35 ˙ œœ œœ ˙
? œ˙ II2 œ T˙35 œ II2 œ T3˙
7 7
˙ ˙
5
II34 T6 II2 ˙T35 5

II2
˙ T35 œ œ ˙5
7
II7 Dнельзя
34 T II56 D2 T6 II34 D7 T II2 D56 T
˙ ˙ ˙˙используется
&II˙7 в каденции
§ 94. ˙ ) 5 ˙˙ ) 5
(для подготовки К46 и D) во всех своих видах, кроме се-
кундаккорда (II2). В басу у секундаккорда находится звук септимы (7), который не мо-
жет идти скачком в необходимый для каденции бас V ступени; поэтому II2 в к а д е н -
ц˙и и н˙е п р и м е н я е т с я .
?˙ ˙ ˙˙ ˙˙
˙ ˙ ˙
нельзя
& ˙˙ ˙ ˙ w
˙T35 ˙ II2 w T35 ˙
˙ ˙˙ ˙˙ w
w ˙ ˙ ˙
w
w ˙˙ ˙˙
II2
˙˙ ˙˙ ˙˙ w ˙˙ ˙˙ ˙˙ w ˙
? ˙˙ ˙ ˙ ww w w
˙
˙
˙ ˙ ˙
7
II7 K46 II56 K46 II34 K46 II2 K46
ЗАДАНИЕ 28
1. Гармонизовать мелодию. Все субдоминанты давать в виде II7 или его обращений:
b œ
& b b 42 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ ˙
? b 2 ˙
bb 4 œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
˙ ˙ ˙ ˙
51
# 3 ˙ œ ˙ œ
& # 4 œ ˙ œ #˙ œ ˙ œ ˙
œ ˙
œ #˙ œ ˙
œ ˙
œ ˙. ˙
T6 II56 T D D2 T6 II7 D D2 T6 II7 D D56 T II34 D T6 S II34 K46 D7 T S46 T
3. Играть гармонизацию мелодического фрагмента по заданному басу, используя II7
с обращениями:
# œ #œ ˙
& 43 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
? # 43 ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
##
4. Играть гармонизацию мелодии по заданной цифровке:
& # # 43 œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ ˙
œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ ˙
T II2 D56 T T6 II7 D34 T — II34 D7 VI II56 D D7 T
5. Анализ: А. Даргомыжский. «Каюсь, дядя…», «Я вас любил».
§ 95. Проходящие обороты с участием II7 образуются при поступенном движении баса от
II ступени к IV, то есть от II7 к II56 (или наоборот), и от IV ступени к VI, то есть от II56
к II34 (или наоборот). В качестве проходящего аккорда образуется в первом случае VI46
(или иногда Т6), во втором случае — Т46 (как всегда в квартсекстаккордах, с удвоением
квинты, то есть баса).
II7 –VI46 –II56 или II56 –VI46 –II7 II56 –Т46 –II34 или II34 –Т46 –II56
(Т6) (Т6)
&œ œ ˙ œ œ ˙
w œw œ ˙ w
? wœ œ ˙ œœ œœ ˙˙
& œœ œœ ˙˙ œœ œœ ˙˙
œ œ ˙ 6 6 4
II7 VI46 II56 5 4 3 II56 T6 II7 II T II
? w когда он (или его обращение) плавно бе-

§ 96. Вспомогательные обороты с II7 образуются,
рется на слабую долю между тонической гармонией и ее повторением.
T II2 T
Т–II2–Т Т–II34–Т
& œœ œœ ˙˙ & œœ œœ ˙˙ w
œ œ ˙
œ œ ˙ или œ œ ˙
?w ?w œœ œ ˙˙
œ
T II2 T
T II2 T T II34 T
& œœ ˙˙ w
52
œœ œ œ ˙
œ œ ˙
? œ œ ˙
Эти вспомогательные, подобные известным оборотам с S46 (см. § 76), также могут
применяться в качестве послекаденционного закрепления тоники или особо устойчи-
вого начала.
Аналогичные обороты возможны с участием Т6, но они не используются в качестве
заключения, а только внутри построения.
Т6–II7–Т6 Т6–II56–Т6
& œw œ ˙ œœ œœ ˙˙
w œ
? œœ œœ ˙˙ œ ˙
T6 II7 T6 T6 II56 T6
ЗАДАНИЕ 29
1. Гармонизовать мелодию по заданному басу, используя в качестве субдоминантовых
аккордов только II7 с обращениями:
œ œ œ œ ˙
& 43 œ œ œ ˙ œ œ œ œ #˙ œ œ œ œ œ ˙
? 43 œ œ œ œ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œ ˙
#œ œ œ œ œ ˙

b œ
& b b b 68 œ œ œ
J J œ œ œ.
J œ œ œ
J
œ
J œ. œ.
T II2 T T6 II7 VI46 II56 D T6 D46 T II6 K46 D
bb œ œ œ. œ œ œ œ œ
&bb œ œ œ
J J œ J J J . œ. ˙.
-5
T II2 T — II56 VI46 II7 K46 — D7 D7 VI S T II34 T
3. Гармонизовать мелодию, используя в качестве субдоминантовых аккордов только
3 œ œ. œ œ œ œ. œ œ
II7 с обращениями:
œ . œ œ œ œ. œ œ œ œ œ #œ ˙
b
& 4 œ . œ
œ œœ ˙ # œ œ ˙
4. Играть гармонизации мелодических фрагментов по заданной цифровке:

b œ œ œ
& b 43 œ œ œ œ œ œ ˙.
T II2 T II34 T46 II56 K46 — D7 T II34 T
b œ œ œ œ
& b 43 œ œ œ œ
œ œ ˙
T II56 VI46 II7 T6 — II34 K46 — D7 T
5. Анализ: Л. ван Бетховен. Соната для фортепиано № 15, II часть.

53
§ 97. Вводный септаккорд, или септаккорд VII ступени (VII7), принадлежит к доминанто-
вой группе и, в общем, употребляется как любая доминанта: после тонических, лю-
бых субдоминантовых аккордов, а также после более слабой доминанты — в виде тре-
звучия (или секстаккорда); НЕ употребляется перед К46.
Т
Т
S (IV)
II35, II6, II7 VII7
VI35 D7
D35
В натуральном мажоре VII7 — малый (с малой септимой), в гармоническом мажоре

и миноре — уменьшённый (с уменьшённой септимой).
w
& www b ww
ww A wwww A wwww A www
w
VII7 VII7 VII56 VII34 VII2
§ 98. Разрешение VII7 в тонику бывает прямое или через D7 (и его обращения).
При непосредственном разрешении в тонику во избежание параллельных квинт в ней
уд в а и в а е т с я т е р ц и я .
По той же причине VII56 разрешается т о л ь к о в с е к с т а к к о р д (с удвоенной тер-
цией, то есть басовым звуком).
VII2 не имеет прямого разрешения в тонику: его бас (септима) может идти только вниз,
в звук V ступени, что дает Т46 — неустойчивый и потому несамостоятельный аккорд.
нельзя
˙˙ ˙ ˙ ˙
& A ˙˙ ˙˙ 3 ˙3 A˙
˙ ˙˙ 3 A˙
˙ ˙˙ ˙ ˙
A˙ ˙˙ 3 ˙˙ ˙ ˙˙ ˙ A ˙˙ ˙˙
? ˙˙ ˙˙ 3 ˙ ˙3 ˙
VII7 T VII56 T6 VII34 T6 VII34 T VII2 T46
При разрешении через D7 и его обращения септима идет на ступень вниз, после чего
полученный аккорд обычным образом разрешается в тонику.
˙˙ ˙
7
& A œ˙ œ ˙˙ A œ˙ œ ˙˙ A œ˙
7 7
œ ˙ ˙
˙
˙ ˙ ˙ ˙ A ˙œ
? ˙ ˙
˙
˙ ˙
˙˙ ˙ œ ˙˙
7
VII7 D56 T VII56 D34 T VII34 D2 T6 VII2 D7 T
54
ЗАДАНИЕ 30
#
& # 43 œ . b œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ. œ ˙
œ œ œ œ ˙
? # # 43 œ ˙ œ. œ ˙
œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ œ œ
˙ œ
œ ˙. ˙
œ ˙ œ ˙ œ ˙ ˙.
b
& b b b 43 œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ ˙ . ˙. ˙. ˙
T6 VII56 T6 D6 VII7 T II34 D T6 VII34 D2 T6 II56 K46 D7 VI II34 VII2 D7 T II34 T
### 3 ˙ œ ˙ œ œ œ
œ œ . Jœ œ œ ˙ œ ˙
& 4 ˙ œ ˙.
4. Играть по заданной цифровке:
& b 42 œ œ œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ ˙ ˙
VII34 D2 T6 T VII7 D56 T T6 VII56 D34 T — VII2 D7 T
5. Анализ: Р. Шуман. Марш ор. 99 № 11.
§ 99. Проходящие обороты с участием VII7 бывают двух типов.

В первом при поступенном движении баса между аккордами VII ступени образуются
тонические аккорды (Т6 , Т46) или VI46 (подобно оборотам с участием II7, см. § 95).
VII7 –VI46 –VII34 VII56 –VI46 –VII34 (или наоборот) VII56 –Т6 –VII34 (или наоборот)
œ œ œ œ
& œ˙ . œ œ ˙. œ bœ œ œœ
? . œ œ œœ œ œ œœ
œ̇ œ œ œ œ œ œ
VII7 S4 6 VII56 VII56 VI46 VII34 VII56 T6 VII34
Во втором в центре оказывается доминанта, при этом бас движется поступенно или
стоит на месте.
VII7 –D6 –VII7 VII56 –D46 –VII56 VII2 –D35 –VII34 (или наоборот)
& œ˙ . œ œ œ œ œ œ˙ . œ œ
˙.
? œ˙ œ œ œ˙ . œ œ œ˙ . œ œ
.
VII7 D6 VII7 VII56 D46 VII56 VII2 D35 VII34
55
ЗАДАНИЕ 31
1. Гармонизовать мелодию по заданному басу, во всех проходящих оборотах исполь-
зуя только VII7 (с обращениями):
j j œœœ œœ j
# 3 œ œ œ # œ œ œ. # œ œ œ œ œ œ œ œj œ .
& 8 œœ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ. œ. œ. œ. œ Jœ œ .
? # 38 # œ . œ.
2. Гармонизовать мелодию, используя в отмеченных скобкой фрагментах проходящие

с VII7:
# 3œ œ œ œ œ œ bœ
& 8 J œ œ œ œ œ œ œ œ. œ.
J J J
3. Играть проходящие обороты с D в центре и заключительным разрешением в Т:
# 3 ## 3 œ œ œ ˙.
& 4œ œ œ ˙. & 4
VII7 . . . . T VII2 . . . . T
4. Анализ: Л. ван Бетховен. Соната для фортепиано № 8, I часть.
§ 100. Доминантовый нонаккорд (D9) — сравнительно редкий, но весьма выразительный

аккорд доминантовой группы. Включая (как любой нонаккорд) пять звуков, он в четы-
рёхголосии употребляется н е п о л н ы м — с пропущенной квинтой.
В натуральном мажоре D9 — большой (то есть охватывает большую нону), а в гармо-
ническом мажоре и миноре — малый (то есть с малой ноной).
A www A ww
& ww ww
-5
D9 D9
D9 обычно употребляется в основном виде (обращения малоупотребительны). При

разрешении в тонику нона идет на секунду вниз.
Нередко D9 переходит в Т не сразу, а через неполный D7, который образуется от дви-
жения ноны вниз при выдержанных прочих голосах.
A ww www ˙w ˙ www
& ww w
ww
w
-5 -5 -5
D9 T D9 D7 T
D9 особенно уместен в заключительной каденции.

& ˙˙ œ˙ œ ˙
˙
˙ ˙˙ ˙
?˙ ˙
-5 -5
S D9 D7 T
56
ЗАДАНИЕ 32
# 3 œ œ œ œ œ ˙ œ ˙ œ
& 4 ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ ˙.
? # 43 ˙ . ˙. ˙. ˙ œœ œ œ œ ˙ ˙. ˙.
œ

bb 2 œ œ œ œ œ
&bb 4 œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
˙
T D9 D7 T T6 II56 T46 II34 K46 D T II34 VII56 T6 S6 – K46 D9 D7 T
&b c ˙ œ œ œ œ ˙ ˙ œ œ œ œ ˙ œ
˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ w
4. Играть гармонизацию мелодических фрагментов с учетом заданной цифровки:
## b œ ˙
& cœ œ ˙ œ œ
˙ & b 43 ˙ œ ˙ œ ˙ œ
D9
K46 D9
5. Анализ: Ф. Лист. «Утешение» № 4.
§ 101. Доминанта с секстой — это аккорд (D35 или D7), где в м е с т о звука квинты (5) на-
ходится звук сексты (6). Происходящая от задержания (см. § 125), секста постепенно
стала аккордовым звуком.
w www 6 ww 5 ww 6
& www 5 w ww ww
6 6
D7 D7 D D35
С секстой употребляются D35 и D7 в основном виде, а также обращения последнего:

D56 или D2 (НЕ употребляется с секстой D34 , так как в басу у него находится звук
квинты).
ww6 w6 ww6 ww6

&w w ww w
w ww w
6 6 6 6
D7 D56 D2 D35
Чаще (но не обязательно) звук сексты находится в верхнем голосе (сопрано).

Ф у н к ц и о н а л ь н ы е у с л о в и я применения доминантовых аккордов с секстой как
у обычной доминанты: им предшествуют тонические, субдоминантовые, а также
доминантовые аккорды (в том числе К46); после них возможны тонические аккорды
или, в прерванной каденции, VI35 .
При р а з р е ш е н и и доминанты с секстой в тонику возможны:
а) предварительный переход сексты в квинту или
57
б) непосредственная связь сексты с тем или иным звуком тоники.
6
œ ˙ ˙ ˙
6 6
& ˙ œ ˙˙
5
˙ ˙ ˙
˙ ˙
˙ ˙ ˙
? ˙˙ ˙
˙˙
˙
˙˙
˙
6 6 6
D7 D7 T D7 T D7 T
Секста может быть «приготовленной» общим с предыдущим аккордом звуком (а) или
неприготовленной — взятой плавно (б) или скачком (в).
а) б) в)
˙ œ œ œ œ
6 6 6
œ
5 5
&˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙ œ œ ˙
˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙ œœ œœ ˙
?˙ ˙ ˙ ˙
ЗАДАНИЕ 33
œ œ œœœœ œ œ œ œ œ . œj œ œ
&c œ œœ œ œ œ œ œ œœœ œ w
?c œ œ œ œ œœœœ˙ œ œ œ œ ˙ w
˙ œ œ ˙
œ œ œ œ œ
# 2œ œœ œ œ œ œ ˙
œ. œ ˙
œ œ œ ˙
& 4 œ J
T D2 – T6 – S T46 S6 D6 D2 T6 D46 T S6 II56 6
D D7 VI T46 S D9 D7-5 T
˙ œœ œ œ œ
# œœ ˙ œ œ œ
& # 43 ˙ œ œ œ œ ˙ œ ˙.
## j j
4. Играть гармонизацию мелодии с учетом заданного баса:
& # 42 œ . œ œ œ œ. œ ˙
? ### 2 œ œ ˙
4œ œ ˙
b 2 œ œ
5. Играть мелодический фрагмент по заданной цифровке:
œ œ œ œ ˙
&bb 4
6
T6 II7 D D7 VI II56 T
58
6. Анализ. В. А. Моцарт. Соната для скрипки и фортепиано К 377, III часть; Р. Шуман.
«Листок из альбома» ор. 99 № 1, «Народная песенка» из «Альбома для юношества».
§ 102. Секстаккорд VII ступени — относительно малораспространенный доминантовый ак-
корд, который, однако, важен в некоторых ситуациях. Прежде всего, он полезен при
гармонизации верхнего тетрахорда (верхняя половина звукоряда: V, VI, VII, I ступе-
ни). Уд в а и в а е т с я при этом в VII6 басовый звук, то есть т е р ц и я (!). Минор в этой
ситуации бывает м е л о д и ч е с к и й (с повышенными VI и VII ступенями).
&˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
˙ ˙˙ ˙3 ˙
?˙ ˙3 ˙
T6 S VII6 T
В п р о х о д я щ и х о б о р о т а х (с участием тоники) также иногда используется VII6
с удвоением терции (во избежание параллельных квинт предпочтительно тесное рас-
положение).
& œœ œœ œœ
œ œœ œœ
œ œ œ
? œœ œœ œœ œ œ œ
VII6 VII6
ЗАДАНИЕ 34
b œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ ˙ ˙ ˙ w
&bb c œ œ œ
˙ ˙ w
? bb c œ œ œ œ ˙ œ œ ˙ ˙ w
b
œ œ œ œ
b œ œ œ œ œ œ
& b 43 œ œ œ ˙ œ ˙ ˙ œ ˙.
6 6
T S VII6 T6 T D — D7 VI S T6 — VII6 T — S D7 D7 T
3. Играть в разных тональностях — в виде восходящей секвенции (см. § 111) —

типичные обороты с VII6 (см. в нотных примерах § 102).
4. Анализ: Р. Шуман. «Народная песенка», «Колыбельная песенка» из «Альбома для
юношества» op. 68. Найти VII6 и рассмотреть его применение.
§ 103. Трезвучие III ступени, в зависимости от окружения, может иметь (слабую) доминан-
товую окраску или (слабую) тоническую. Из-за этой функциональной двойственности
оно может появляться после л ю б ы х трезвучий — тонического, субдоминантового,
доминантового; равно и после него возможно любое трезвучие. Минор при использо-
вании III35 обычно натуральный.
59
b
& b b c ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ww
˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ n ww
? bb c ˙
b ˙
T III VI III S III D
Очень уместен III35 при гармонизации верхнего тетрахорда в нисходящем направле-
нии — от I ступени к V ступени (в миноре он называется «ф р и г и й с к и й т е т р а -
х о р д » из-за сходства с фригийским ладом):
b
& b b ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
˙ ˙ ˙˙ n ˙˙
? b ˙ ˙
bb
T III S D
ЗАДАНИЕ 35
b œ œ œ ˙
& b b b 43 œ ˙ œ ˙ œ œ œ œ ˙ œ
˙. ˙. ˙ œ œ œ œ
? b b b 43 ˙ . n˙ œ
b
b
& b bb ˙ œ ˙ œ œ œ œ ˙ œ ˙. ˙.
? bb b ˙ œ œ ˙ œ ˙.
b ˙ œ œ œ ˙.
## œ œ œ œ
& cœ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
6 6
T VII34 D2 T6 — S6 D D2 T6 — VI III S D D
## œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
& œ #œ #œ œ
-5 6
T6 S VII6 T6 — S III — S II56 K46 D7 D7 T
3. Играть следующую последовательность трезвучий в (разных) мажорных тонально-

стях:
Iт1–III–I–VI–III–IV–V–III–VI–III–II–V–I
4. Играть фригийский тетрахорд (см. пример выше), перемещая по тональностям
в виде нисходящей секвенции по квартам (см. § 111).
60
5. Анализ: С. Рахманинов. «Уж ты, нива моя…». Рассмотреть применение трезвучия
III ступени.
§ 104. Диатонические секвенции образуются при последовательном перемещении гармони-

ческого оборота на тот или иной интервал вверх или вниз п о з в у к о р я д у д а н н о й
т о н а л ь н о с т и (без его нарушения, то есть без введения хроматизмов).
2 œ œ œ œ œ œ œ œ
&4 œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ
œ
и т. д.
œ œœ
? 42 œ œ œœ œ œœ œ œœ
В результате общая модель стабильна (например, секстаккорд–трезвучие кварто-

квинтового соотношения), но конкретная структура аккордов меняется (в приведен-
ном примере исходная пара «мажорный секстаккорд — мажорное трезвучие», по об-
разцу D6 –T, предстает далее как: мажорное — уменьшённое, минорное — минорное,
минорное — мажорное). При этом допустимы любые аккорды, включая уменьшённое
трезвучие.
В миноре начальное з в е н о секвенции может быть с повышенной VII ступенью (гар-
монический минор), а далее перемещаться по натуральному звукоряду.
b 2
& b b 4 œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ
œ œ œ œ œœ
и т. д.
? b 42 n œœ œœ œ
œœ œ œ œ
bb
Если звено секвенции включает два септаккорда, то в целом образуется цепочка из

одних септаккордов (любой структуры).
& 42 œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ
(каденция)
œ œ ˙ ˙
œ
? 42 œ œœ œ œœ
œ
œ œœ
œ
œ œœ ˙ ˙˙
œ ˙
ЗАДАНИЕ 36
1. Определить вид и структуру аккордов в вышеприведенных примерах.
˙ œ œ œ œ
&c œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ w
-5 6
T S VII6 T6 D — VI II D I S VII III VI II II7 D7 D7 T
61
œ œ
? # œœ œ
œ
#
& 43 œ ˙ œ ˙ # œ ˙ œ ˙ œ œ ˙ œ
нисходящая
œ ˙ ˙ ˙
восходящая
& œœ œœ & b œœ œœ
?# 3 œ ˙. ˙. ˙ .œ ˙ . ? œ˙ . ˙ ˙
4 ? # œœ œœ œ ˙.
œ b #œ
4. Играть диатонические секвенции на основе следующих оборотов:
## œ
#
& ## œ œœ
нисходящая восходящая
& œœ œœ & b œœ œœ
œ œœ
? # œœ œ ? # œœ œœ ? #### œ
œ b
5. Анализ: И. С. Бах — А. Вивальди.
нисходящаяКонцерт для клавира BWV 973 G-dur (пример а);
#
# # œ№ 3.œ
& #
b œ œ
И. Брамс. Баллада ор. 118
& Двойная
§ 105. œœ œœдоминанта (DD) — это функция, которая возникает в результате введения
хроматизма, а именно п о в ы ш е н и я I V с т у п е н и . Вследствие этого образуется
группа аккордов, которые поœ отношению œœ
? ты. œОтсюдаœœ название: # # # # œ доминанта
?двойная
к доминанте выполняют роль (ее) доминан-
b # œ = д о м и н а н т а к д о м и н а н т е . Движение
IV ступени в V ступень аналогично движению VII ступени (то есть вводного тона) в I
и может быть шагом к мини-отклонению (см. § 110). В функции DD возможны все
#
# œ œ
& # # œ C-durœ w
известные по доминантовой группе аккорды (D35, D7, VII7 с обращениями, а также D9).
ww ww w w
a-moll
& # www # www # ww # ww & # # ww # # wwww # # www # www
w
œ D53
? # # # # œ œœ
DD7 DDVII7 DD9 D53 DD7 DDVII7 DD9
После DD бывают любые доминантовые аккорды (в том числе диссонирующие),
а также К46.
Аккорды с IV ступенью могут идти также в тонику или — путем устранения хрома-
тизма (д е з а л ь т е р а ц и я ) — в натуральные субдоминантовые аккорды. В этом слу-
чае они имеют субдоминантовую окраску и по сути являются а л ь т е р и р о в а н н о й
с у б д о м и н а н т о й . Но для простоты цифровки в учебных работах аккорды с повы-
шенной IV ступенью будут в любой ситуации обозначаться как DD.
§ 106. Подготовка аккордов двойной доминанты (тоникой, судбоминантой, иногда даже до-
минантой) требует особого внимания к звуку IV ступени. Если он появляется в резуль-
тате альтерации натуральной IV ступени (в предыдущем аккорде), то хроматическое
изменение должно быть в т о м ж е г о л о с е .
нельзя
œ #œ œ˙ œ
&˙
˙ œ˙ #œ
?˙
II34 DD34 II34 DD34
62
Если в предшествующем DD аккорде два звука IV ступени (как в S35 или, возможно,
в S6), то один повышается, а другой идет на тон или полутон вниз.
œ œ œ #œ
&˙ bbb ˙
˙ œ œ
? œ #œ ˙
bbb
S DDVII7 S6 DDVII56
Если в предыдущем аккорде нет звука IV ступени, то надо следить, чтобы при появле-
нии IV ступени не возник увеличенный интервал.
b
& b b ˙˙ n ˙˙ ˙˙ n ˙˙
˙ ˙ ˙ ˙
? bb ˙ # ˙ ˙
b #˙
ув. 2
§ 107. Двойная доминанта в каденции чаще бывает на близком V ступени басу, то есть
на IV или на VI ступени. Соответственно, это аккорды: DD56, DDVII7 (на IV ступени)
и DD34, DDVII56 (на VI ступени).
В К46 все они переходят без ограничений.
˙ ˙ ˙ # ˙˙ ˙ ˙˙ ˙˙
& ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ #˙ ˙
? #˙ #˙ ˙ ˙ ˙ ˙
DD56 K46 DDVII7 K46 DD34 K46 DDVII56 K46
В доминанту DD56 и DD34 разрешаются так же, как D56 или D34 в тонику.
DDVII7 (в случае параллельных квинт) требует в D35 удвоения терции (как при разре-
шении VII7 в Т35).
˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ 3
& ˙˙ ˙˙
˙ ˙ #˙ ˙
? #˙ ˙ ˙ ˙ # ˙˙ ˙˙ 3
DD56 D DD56 D DDVII7 D
63
DD7 (который строится на II ступени) уместен в каденции, если переходит в неполный D7.
& # ˙˙ n ˙˙ ˙
˙
˙ ˙˙ ˙
? ˙ ˙
-5
DD7 D7 T
ЗАДАНИЕ 37
1. Гармонизовать мелодии по заданной цифровке:
œ œ œ œ œ œ ˙ #œ œ œ œ
& 43 œ œ #œ œ œ œ ˙.
T6 S DDVII7 K46 D7 T T II34 DD34 D D7 T T DD34 K46 — D7 T
2.
&b c ˙ œ œ ˙ ˙ ˙ n˙ ˙ ˙ ˙ œ œ ˙ ˙ ˙ ˙ w
-5
T D6 D56 T — II34 DD34 D — T D2 T6 DD56 K46 D7 T
3. Играть в мажорных тональностях следующие обороты:

II56–DD56–D–D76–T ║ S–DDVII7–К46–D7–T ║ T–DD34–D7–T ║
4. Анализ: Л. ван Бетховен. Сонаты для скрипки и фортепиано № 3, II часть, № 7,
IV часть, № 10, II часть; Ф. Лист. «Утешение» № 4.
§ 108. Альтерация двойной доминанты делается для усиления тяготения в последующий

аккорд.
В мажоре возможно повышение II ступени и понижение VI ступени, что дает:
& # # wwww DD7 (с обращениями) с повышенной

#1 примой (1);
DD7
& # b wwww DD7 (с обращениями) с пониженной

DD7
b5 квинтой (5);
& # # b wwww DD7 (с обращениями) с повышенной

#1,b5 примой и пониженной квинтой (1, 5);
DD7
w
& # b www
b3 DDVII7 с пониженной терцией (3).
DDVII7
64
В миноре возможна альтерация (а именно, понижение) в DD только квинты (в DD7)
или терции (в DDVII7):
DD7 (с обращениями) с пониженной квинтой (5);

& # N www
wb
5
DD7
& # N wwww DDVII7 с пониженной терцией (3).

b3
DDVII7
В миноре, при н а т у р а л ь н о й VI ступени, показанная выше альтерация DD полу-

чается а в т о м а т и ч е с к и ; а для ее избегания (то есть для НЕальтерированной DD)
необходимо повысить VI ступень
В каденции (при переходе DD в D или в К46) альтерированный звук идет только в на-
правлении альтерации, то есть повышенный звук — вверх, а пониженный — вниз.
Поэтому переход DDVII7 с пониженной терцией прямо в D невозможен (ввиду запре-
щенных параллельных квинт или увеличенной секунды)
нельзя
˙ b ˙˙ ) 5 ˙˙ ) 5 b ˙˙
& # ˙˙ ˙ b ˙˙ ˙˙ ˙˙
ув. 2
˙ ˙˙ # ˙˙ ˙˙ # ˙˙ ˙˙ # ˙˙ ˙˙
? #˙
#1 b5 b3 b3
DD56 DD56 DDVII7 DDVII7
ЗАДАНИЕ 38
œ . œj ˙
# 2 œ œœ œ
œ œ œ #œ ˙ œ œœ œ œ œ . œj ˙
& 4
? # 42 œ œ ˙ œ œ œ œ œ œœ œ œ ˙ œ œ # œ . œJ ˙
˙ œ œ ˙ œ ˙ œ #œ ˙. œ w
&b c œ œ ˙. œ ˙ œ #œ ˙ œ
3 b 5 b -5
T D46 T6 D2 T6 – S DDVII7 K46 D D2 T6 D46 T S6 II34 DD34 K46 D7 T
3. Гармонизовать мелодию с применением DD во всех каденциях:

### 3 œ œ œ ˙ œ œ œ
& 4 ˙ œ ˙ #œ ˙ œ œ œ œ œ ˙. ˙ œ ˙ œ ˙. ˙.
65
4. Играть после заданной гармонии (а, б, в, г) в указанной тональности аккорд альте-
рированной DD и далее полную каденцию (c К46 или без него):
а) Es-dur б) G-dur в) h-moll г) A-dur
b ˙ # ## ˙ ### # ˙
&bb ˙ ˙˙ ˙ ˙
˙
? bb ˙ # ˙˙ # # ˙˙ # # # ˙˙
b
5. Анализ: Р. Шуман. Вальс ор. 124 № 4.
§ 109. Двойная доминанта внутри построения используется в разных ситуациях, в том чис-
ле по образцу проходящих и вспомогательных оборотов. При этом она может быть
альтерированной.
П р о х о д я щ и е о б о р о т ы с DD строятся с опорой на тонику (по краям) или на до-
минанту. Если альтерированный звук переходит в натуральный (дезальтерация), это
происходит в одном и том же голосе.
& œ #œ nœ œœ œœ a # œœ n n œœ œœ œœ a # œœ n n œœ œœ œœ # œ n œœ œœ
œ œ œ œ
œ œ œ
? œœ a œœ n œœ œœ
œ
œ
œ
œ
œ
œœ
œ
œ bœ
œ œ
œœ œ œ
œ
œœ
œ œ
# # (#1) b
T6 DD7( 1) D34 T T DD2( 1) D56 T T DD2 II2 T D DDVII6 D56 T
#1, #3
( II2 )
В с п о м о г а т е л ь н ы е о б о р о т ы с DD (альтерированной субдоминантой) в основ-

ном опираются на тонику.
&œ œ œ œ œ œ
œ # œœ œœ œ # œœ œ œ #œ œ
? œœ #œ
bœ
œ
œ
œœ # b œœ œœ œ
œ # œœ œ
œ
#1,b5 #1,b5 #1
T DD34 T T6 DD7 T6 T DD2 T
# # b # # b # #
( II34 1, 3, 5 ) ( II7 1, 3, 5 ) ( II2 1, 3 )
ЗАДАНИЕ 39
# œ œ #œ ˙ ˙ w
& # c œ #œ œ nœ œ #œ ˙ œ œ œ #œ ˙ ˙ œ œ #œ œ œ
? ## c œ # œ œ n œ œ œ ˙ œ œ #œ œ ˙. #œ ˙ œ bœ ˙
œ œ œ bœ w ˙
66
b œ
& b 43 œ #œ nœ ˙ œ œ #œ ˙ œ œ #œ nœ
b
T DD2 D56 T VII34 T6 — DDVII56 3 K46 D T6 DD7 D34
b œ ˙ #œ ˙ œ ˙ œ
&b ˙ ˙.
b3 -5
T S K46 D7 VI DDVII7 K46 D7 T
œ œ œ ˙
& b 42 œ œ #œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ nœ œ
4.
# 2 . œ .
& 4 œ œ #œ nœ œ œ. œ œ #œ œ œ œ. #œ œ œ œ bœ œ. œ œ œ ˙
5. Играть приведенные выше обороты в разных мажорных и минорных тональностях

(исключая невозможные в миноре альтерации).
6. Анализ: П. Чайковский. Полька, «Шарманщик поет» из «Детского альбома» op. 39;
Р. Шуман. «О чужих краях и людях» из «Детских сцен» ор. 15; «Листок из альбома»
ор. 99 № 6.
§ 110. Отклонение — это кратковременная смена тональности. Легче всего ощущение но-
вой (местной) тоники создается с помощью доминанты (новой тональности). При
этом особенно уместны диссонирующие аккорды — D7 и VII7 (с обращениями). Их
появление сопровождается хроматизмами, которые создают новые тяготения.
Условия введения хроматических звуков такие же, как при двойной доминанте
(см. § 106): хроматически измененный звук приходит на смену натурального в том
же голосе; при удвоении звука, который будет изменен, второй из них движется на
полутон или тон в противоположную сторону; ходы на увеличенные интервалы недо-
пустимы.
Отклонения могут быть очень краткими и ограничиваться только двумя аккордами —
доминантовым и тоническим.
C-dur d-moll C-dur e-moll a-moll F-dur d-moll C-dur
& 42 œœ œœ œœ œœ œ
œœ œœ œœ # œœ œœ n œœ œœ b œœ œ œœ œ œ
œ œ œ œ
œ œ ˙
˙
˙ œ bœ œœ œ œœ # œ œ nœ
? 42 ˙ œ #œ œ œœ œ œœ # œ œ nœ œœ œœ ˙
œ œ #œ œ œ œ œ ˙
Внешним признаком отклонения может быть хроматизм в мелодии (сопрано), но это
не обязательно. «Инотональный» звук нередко появляется в одном из средних голосов
или в басу; отклонение в таком случае можно только почувствовать, но не «увидеть».
67
ЗАДАНИЕ 40
## 2 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& 4 œ #œ œ œ ˙
œ œ œ œ œ nœ
? ## 2 œ #œ œ œ œ #œ œ
4 œ ˙

g-moll C-dur F-dur d-moll
j j
& b 68 œ #œ œ nœ œ j
#œ œ
œ
J œ œ œ œ
J œ œ. œ.
T6 DD7 T6 D34 T D2 T6 D56 T D56 T II6 DDVII7 K46 D
B-dur g-moll
j bœ œ œ œ j j j
&b œ œ œ J J œ
J œ œ œ œ œ
. œ #œ œ. œ. ˙.
-5
T DD2 T D56 T D34 T DDVII7 K46 — D9 D7 VI II34 DD34 K46 D7 T DD34 T
œ ˙. œ. nœ œ
# . ˙ ˙ bœ
& 43 œ œJ œ ˙ #œ J ˙ œ
˙.
4. Играть отклонения по заданной цифровке:

e-moll D-dur G-dur C-dur G-dur
G-dur: Tш5– D34–T D34–T D2–T6 D56–T DD–K46–D7–T
5. Анализ: Ф. Шуберт. «Король в Фуле» D 367; А. Даргомыжский. «Я вас любил».
§ 111. Хроматические секвенции представляют собой серию отклонений, где неизменный

гармонический оборот ( з в е н о ) перемещается по тональностям согласно стабиль-
ному принципу.
Секвенцирование бывает двух видов:
а) по родственным тональностям (их тоники входят в аккордовый состав исходной
тональности),
б) на заданный интервал (например, по малым или большим терциям, по тонам
и т. д.).
хроматическая секвенция по родственным тональностям
G-dur a-moll C-dur
œœ
e-moll F-dur
œœ
d-moll
& 42 œœ œœ
C-dur
œœ œœ # œœ œœ b œœ œœ œœ œœ œœ
œœ
œ œœ œ œ œ œ œ œœ
? 42 œœ œ œ œœ œ œœ œ #œ œ #œ œ œ
œ #œ #œ
D56 T
68
хроматическая секвенция на заданный интервал (по тонам вниз)
2 œ œ
& 4 œœ œ œ œ bœ œ œ bœ œ œ bœ #œ #œ
œ œ bœ b œ bœ bœ œ œœ œ #œ œœ œ œ œ
œ œ œ
œ œ
? 42 œœ œ bœ
bœ œ
œ bœ
bœ œ
œ bœ
bœ
b œ n # œœ œ œ
# œ n # œœ # œ n n œœ œ
œ
D2 T6
В хроматической секвенции МЕЖДУ ЗВЕНЬЯМИ возможно введение хроматизма не

в том голосе, где был натуральный звук, а также допустимо движение всех голосов в одну
сторону.

ЗАДАНИЕ 41
## œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ
& # c #œ nœ œ ˙ ˙
œ #œ nœ œ nœ œ nœ ˙
? ### c œ œ ˙ ˙. œ w
## œ #œ ˙ ˙
& # #œ œ œ œ ˙ ˙ ˙ w
? ### œ œ ˙ w ˙ n˙ ˙
˙ w
a-moll d-moll G-dur C-dur F-dur a-moll
&c œ œ œ #œ œ œ œ œ œ bœ œ œ #˙ ˙
T6 D46 T D2 T6 D56 T D2 T6 D56 T DD34 D —
D-dur G-dur C-dur F-dur a-moll
œ œ
&œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ w
b3
T D2 T6 D56 T D2 T6 D56 T DDVII7 D D7 T
b œ n˙ b˙ œ œ œ œ ˙ ˙
& b c œ #œ œ œ bœ ˙ œ œ ˙ œ nœ œ œ w
69
4. Играть хроматические секвенции по родственным тональностям на основе следую-
щих звеньев:
# œ œœ bb
& œ & œœ œœ
#œ œ œ
?# œ œ ? b b œœ œ
5. Анализ: И. С. Бах — А. Вивальди. Концерт для клавира BWV 973 G-dur (пример б);
Л. ван Бетховен. Соната для фортепиано № 10, II часть.
§ 112. Модуляция — это более основательный переход в другую тональность, закрепленный
каденцией. Самые простые и распространенные модуляции — в близко родственные
тональности: для мажора — II, III, IV, V, VI ступеней, а также IV минорной (гармони-
ческой);
для минора — III, IV, V, VI, VII ступеней, а также V мажорной (гармонической).
Порядок действий при этом таков:
а) показывается исходная тональность;
б) находится о б щ и й для старой и новой тональности аккорд, например, тоника
исходной тональности;
в) определяется его функция в новой тональности, например, старая тоника п р и -
р а в н и в а е т с я к субдоминанте новой тональности;
г) далее, исходя из этого нового значения аккорда, организуется каденция в новой
тональности.
В приведенном ниже примере 1-е предложение периода показывает исходную тональность.
2-е предложение начинается так же, но тоника (здесь это общий аккорд) приобретает
затем новую функцию, в каждой из родственных тональностей — свою. С учетом этой
новой роли аккорда берется следующая предкаденционная гармония, уже из новой то-
нальности, где и делается каденция.
общий
аккорд
C-dur
2
G-dur
&4 œ œ œœ œ œœ œœ œœ œœ œ œ œœ œœ œœ # œœ ˙
œ œ œ œ œ ˙
? 2 œœ œœ œœ œœ œœ # œœ ˙ œœ œœ œœ # œœ œœ œ ˙
4 œ
I=IV
общий
аккорд
C-dur
& 42 œ
e-moll
œœ œœ œ œœ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ # œœ # œœ ˙
œ œ œ ˙
? 42 œœ œœ œ œœ œœ # œœ ˙ œœ œœ œ #œ #œ #œ ˙
œ œ œ œ œ ˙
I=VI
70
общий
аккорд
C-dur
& 42 œœ
d-moll
œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ # œœ ˙
? 2 œœ œœ œ œœ œœ # œœ ˙ œœ œœ œ œ œ œ ˙˙
4 œ œ bœ œ œ
I=VII
общий
аккорд
C-dur
& 42 œ
a-moll
œœ œœ œ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œœ # œœ ˙
œ œ œœ œ ˙
? 2 œœ œœ œ œœ œœ # œœ ˙ œœ œœ œ œ œœ œœ ˙
4 œ œ œ ˙
I=III
общий
аккорд
C-dur
& 42 œ
F-dur
œœ œœ œ œœ œœ œœ œ œ œ b œœ œ œ ˙
œ œ œœ œ bœ œ œ bœ ˙
? 42 œœ œœ œœ œœ œœ # œœ ˙ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ˙
˙
I6=V6
общий
аккорд
c-moll
b
& b b 42 œ œ
B-dur
œœ œ œœ œœ œœ n œœ œ œ œœ œœ œœ n œœ
œ nœ œ œ nœ ˙
? b b 42 œœ œœ œ œœ œœ # œœ ˙ œœ œœ œ œ œ œ
b œ œ œ ˙˙
œ œ
I=II
ЗАДАНИЕ 42
1. Сочинить несложное 1-е предложение; в начале желателен проходящий, вспомога-
тельный или иной оборот с тоникой по краям; каденция на доминанте исходной то-
нальности.
Повторяя начальный оборот во 2-м предложении, приравнивать далее его тонику к но-
вой функции и делать каденцию — поочередно во всех родственных тональностях.
2. Играть на основе сочиненного периода модуляции из мажорных и минорных то-
нальностей (до 4-х знаков включительно) во все родственные тональности.
3. Анализ: И. Брамс. «Девушка» ор. 95 № 1; Л. ван Бетховен. Соната для фортепиано
№ 10, II часть, Соната для фортепиано № 15, II часть; А. Даргомыжский. «Каюсь,
дядя…»; Ф. Лист. «Утешение» № 4; Р. Шуман. «Листок из альбома» ор. 99 № 6.
71
Русско-английский словарь музыкальных терминов
А АККОРД CHORD
основной вид (аккорда) root position
обращение (аккорда) inversion (of a chord)
трезвучие triad
секстаккорд sixth chord (first inversion of the triad)
квартсекстаккорд six-four chord (second inversion of

the triad)
мажорный major
минорный minor
увеличенный augmented
уменьшённый diminished
септаккорд seventh chord (chord of the seventh)

квинтсекстаккорд six-five chord (first inversion of the
seventh chord)
терцквартаккорд four-three chord (second inversion
of the seventh chord)
секундаккорд four-two chord (third inversion of
the seventh chord)
нонаккорд ninth chord
неполный аккорд incomplete chord
доминантсептаккорд dominant seventh chord
вводный септаккорд leading seventh-chord (seventh
chord on the seventh degree of the scale)
АЛЬТЕРАЦИЯ ALTERATION
пониженный flatted
повысить (to) sharp
дезальтерация desalteration
Г ГАРМОНИЯ (наука) HARMONY
гармонизация harmonization
ГАММА SCALE
диатоническая diatonic
натуральная natural
гармоническая harmonic
мелодическая melodic
мажорная major
минорная minor
хроматическая chromatic
ступень гаммы scale degree
тетрахорд tetrachord
ГОЛОС PART, VOICE
сопрано soprano
альт alto
72
тенор tenor
бас basso
ГОЛОСОВЕДЕНИЕ PART-WRITING, VOICE-LEADING

удвоение doubling
плавное движение flowing movement
скачок leap
смешанные скачки mixed leaps
двойные скачки double leaps
скрытые квинты, октавы hidden (covered) fifths, octaves
перекрещивание crossing of voices (parts)
переченье false relation (амер. cross relation)
параллельные квинты, октавы consecutive fifths, octaves
(амер. parallel fifths, octaves)
Д ДЛИТЕЛЬНОСТЬ TIME-VALUE
целая semibreve (амер. whole note)
половинная minim (амер. half-note)
четверть crotchet (амер. quarter note)
шестнадцатая semiquaver (амер. sixteenth note)
тридцатьвторая demisemiquaver (амер. thirty-second
note)
штиль (note) stem, tail
точка (при длительности) dot
З ЗВУК (тон) TONE

пауза rest
вводный тон leading note
ЗНАК SIGN
ключевые знаки key signature
диез sharp
бемоль flat
дубль-диез double-sharp
дубль-бемоль double-flat
бекар natural (sign)
И ИНТЕРВАЛ INTERVAL
прима prime
секунда second
терция third
кварта fourth
квинта fifth
секста sixth
септима seventh
октава octave
73
нона ninth
децима decima, tenth
тритон tritone
малый major
большой minor
чистый perfect
увеличенный augmented
уменьшённый diminished
унисон unison
полутон semitone (half tone, half step)
К КАДЕНЦИЯ CADENCE (CLOSE)
автентическая authentic
плагальная plagal
фригийская phrygian
полная full
половинная half-close (амер. half cadence)
совершенная perfect
несовершенная imperfect
прерванная interrupted (амер. deceptive)
серединная intermediate (open)
заключительная final
КОНСОНАНС CONSONANCE
диссонанс dissonance
М МОДУЛЯЦИЯ MODULATION
постепенная slow (gradual) modulation
внезапная abrupt modulation
энгармоническая enharmonic(-al) modulation
отклонение temporary modulation
общий аккорд common chord (pivot chord)
Н НЕАККОРДОВЫЙ ЗВУК NONHARMONIC TONE
задержание приготовленное prepared suspension
задержание неприготовленное appoggiatura
проходящий passing-note (tone)
вспомогательный auxiliary note (tone)
вспомогательный скачковый cambiata
вспомогательный брошенный échappée
предъем anticipation
НОТОНОСЕЦ STAFF (STAVE)
ключ clef
тактовая черта bar line
П ПЕРИОД PERIOD
предложение sentence (half-phrase)
ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ CHORD SUCCESSION,
АККОРДОВ CHORD (HARMONIC) PROGRESSION
соединение (аккордов) connection (linking) of chords
74
гармоническое соединение harmonic connection (linking)
мелодическое соединение melodic connection (linking)
разрешение (аккорда) resolution
эллипсис ellipse
проходящий оборот passing progression
секвенция sequence
Р РАСПОЛОЖЕНИЕ АККОРДА SPACING (POSITION) OF A CHORD
тесное расположение close spacing (position)
широкое расположение wide spacing (position)
мелодическое положение melodic position of a chord
аккорда
перемещение аккорда displace of a chord
С СОПРОВОЖДЕНИЕ ACCOMPANIMENT
Т ТАКТ MEASURE
метр time (metre, амер. meter)
размер (тактовый) signatures
сильная доля (такта) accented (strong) beat
слабая доля (такта) unaccented (off, weak) beat
ТОНАЛЬНОСТЬ KEY, TONALITY
диезная тональность sharp key
бемольная тональность flat key
родственные closely related (attendant) keys
одноимённые parallel keys
параллельные relative keys
исходная initial (opening) key
Ф ФАКТУРА TEXTURE
изложение statement
четырехголосное four-part, four-voice
регистр register
фигурация figuration
органный пункт pedal point
ФУНКЦИЯ (аккорда) FUNCTION
тоника tonic
доминанта dominant
субдоминанта subdominant
двойная доминанта secondary dominant,
dominant of the dominant
75
Образцы для анализа
Ф. Шопен. Ноктюрн ор. 37 №1

b
т. 41
&bb œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœœ œœ œœ
œ œœ œœœ œœ
j
ggg œ œœœ œ
œœœ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ g œ
p
? bb œ œ œ œ œ œ œ
b œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Ф. Шуберт. «Король в Фуле» D 367
Etwas langsam [Довольно медленно] (q = 66) m

3
œ œ œ #˙ œ œ. œ œ nœ œ œ
& b 42 œJ œ œ JJ ˙ Œ œJ . R J J
Ко - роль жил в Фу - ле даль - ней, и ку - бок он хра -
& b 42 ‰ œœ œœ œœœ œœœ œ œ œœ œœ œœ œœ

œ. œ. . . # œœ œœ œ œ œ œ
# n œœ œœ
œœœ n œœ
#œ
π [simile]
?b 2 ‰ ˙ ˙ ˙ œœ œ
4 ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙ œ
˙ ˙
Uœ œ m
3
œ œ œ #˙ ˙ œ . Rœ œ. œ œ nœ œ œ
&b œ ‰ J Œ J J J
- нил; е - го он в дар про - щаль - ный от ми - лой по - лу -
U
& b œœ ‰ ‰ œœ
œ
œœ
œ œœœ œœœ œ œ
# œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œœœ n œœ
œ œ œ # n œœ œœ #œ
? b œ U‰ ‰ ˙ ˙ ˙ ˙ œœ œ
œ ˙ ˙ ˙ œ
˙ ˙ ˙ ˙ ˙
U ˙ ˙ œ œ. œ œ œ œ
& b œ ‰ n œJ n œ œ œ œ Œ J œ ˙ Œ œ
- чил. Ко - гда он пил из куб - ка, о - гля - ды - ва - я зал, он
U
&b œ ‰ ‰ œ œ œ œ nœ œ œœœ œœœ œœ œœ b œœ œœ œœœ œœœ œœ œœ œœ œœ
œœ # n œœ œœ œœ œœ n œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ
cresc. F p
? œ U‰ ‰ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙
b œ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙
˙
76& b œ. œ œœœœ œ œœ Œ œ œ œœœ œ œ œ œ Œ ∑ Œ ‰ ..
J JJ
вспо - ми - нал го - луб - ку и сле - зы про - ли - вал.
& b œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ # œœ ‰ ..
œ œ # œœœ œœ
œ œ œ # œœ œœ œ #œ œ œ œ œ œœ
#œ œ cresc. F p
? b œ U‰ ‰ ˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙
œ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙
˙
œ. œ œœœœ œ œœ Œ œ œ œœœ œ œ œ œ Œ ‰ ..
&b J JJ ∑ Œ
вспо - ми - нал го - луб - ку и сле - зы про - ли - вал.
& b œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œœœ œœ œœœ œœœ œ œ ‰ ..

œ œ # œœœ œœ
œ œ œ cresc. # œœ œœ #œ œœ # œœ œœ
œ
π
?b ˙ ˙ œ œ ˙ œ ‰ ..
˙ ˙ ˙ ˙ œ œ ˙ œ œ
˙ ˙ ˙ ˙
Р. Шуман. «Смелый наездник» из «Альбома для юношества» op. 68
œ œ œ. œ. œ. .
œ. œ œ. œ. œ. œ. œ. œ œ. œ. ‰
(Lebhaft)
& 68 œj œ œ # œ œ. œ. œ œ
. . J œ.
j
. . .
F S S œ. .
# œœœ œœ œœœ ‰ ‰ œœ. œœ. # œœ.
?6 ‰ j ‰ ‰ œj ‰ ‰ œ j
œœ œœj ‰ ‰ J ‰ J œJ ‰ ‰&
?
8 &
œœ œœ œœ J J
. . œ. œ.
. . œ œ œ. œ. œ. . j
& œ. œ œ. œ œ. œ œ œ #œ œ. œ œ
. . œ. œ. œ # œ œ. ‰ ..
. . .
S S
# œœœ œœ. œœ. œœ. œœ. œœ.
j j
& œj ‰ ‰ œœj ‰ ‰ œœ œœ œœ ‰ ‰
œ œ ‰ ‰ J ‰ J J ‰ ..
?
J J
œ. œ. œ œ. œ.
Р. Шуман. «Народная песенка» из «Альбома для юношества» op. 68

Im klagenden Ton
œ ˙ œ œ ˙ œ œ œ œ
& b c œ j #œ œ œ œœ œ ˙
. œ. ˙
œ
p Í
j j j
& b c Œ g œœj ‰ Œ g œœ ‰ gg œœœ ‰ g œœ ‰ Œ œj ‰ œ œ #œ œ œœ œœ # ˙˙
gp gg # œ g gg œ gg # œœ œ bœ . .
œ œ œ .
&b œ
œ ˙ œ ˙ j œ
œ
œ œœœ. # œœœ ˙˙
œ œ
Í
j j j
& b Œ g œœj ‰ Œ g œœ ‰ gg œœœ ‰ g œœ ‰ Œ œj ‰ œ œ #œ œœ ˙˙
g gg # œ g gg œ gg # œœ œ œ. œ.
77
Р. Шуман. «Колыбельная песенка» из «Альбома для юношества» op. 68
Nicht schnell
# œ
œ
& 42 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
p
œ œ œ œ
? # 42 œ œ œ œ œ
œ
# > œ œ œœ œ œ nœ œ œ
œ œ
& ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œœœœœ
‰ ‰
nœ œ œ
? # >˙ œ œ œ
œ
œ ˙
# œ œ œ œ ..
œ nœ œ #œ œ Œ
&
œ œ œ œ œ # œ œ œ œ ˙œ œ œ ‰ œ œ œ‰ œ œ
j
œ ‰ ..
dim.
? # nœ œ œ ˙
œ œ œ Œ
œ
Л. ван Бетховен. Соната для фортепиано № 8, I часть
b j
&bb c j ‰ œœœ ‰
Grave
œœ .. œœ n œœœ ... œœœ n œœœ œœ œ œœ .. œœ œœ .. œœ œœ

œœ
œ œ. n œœ œ. œ œ. œ œ
Í Í
? bb c œ œ ≈ . b œKr œ œ. œ œ. nœ œ
b œœ œœ .. œ œ . œ # œ J œ
J
≈. œ
RÔ
œ œœ ..
. œ œ œœ œ œœ œ b œ
œœ n œœœ b n œœœ
9
b œœ .. œœ œœ .. œœ œœ œœ ® œœ œœ .. œœ n œœ œœ œ œ
& b b # n œœœ œ. œ œ. œ œ œ. œ œ . œ # œ œ n œ œ œ œ œ œœ œ.
j
Í S S p cresc. S p
.
? bb
œ œ. œ œ. œ œ n œ. œ œ . œ œ n œœ b n œœœ b n œœœ S r
® J ‰ œ œ
b œ
œ
78
Л. ван Бетховен. Соната для фортепиано № 9, II часть
#
433Allegretto
Allegretto
&# œ˙ .. j œ œ˙ .. j Л. ван Бетховен. ˙˙ . Соната для фортепианоœ˙ œ œ№ 9,# œII часть

œ
˙œ .. # œj œ ˙œ .. # œj œ # # ˙ .
. n n ˙ .. œ
& 4Allegretto # œ ˙˙ .. #œ œ ˙
# ˙˙ .. œ
n ˙˙ .. œ #œ œ
# ˙. # n
& 43 p˙œ .. # œ
j œ
j œ˙ .. j
# œj œ #
S˙ .
˙ n œ˙ œ œ #œ œ
?# p ˙ . # S ˙ . n œ
˙ .
?# 433 ˙œ . # œj œ ˙œ˙ ..# œj œ # ˙
˙.
.
. n ˙
. œ œ #œ œ
œ. œ œ #œ œ
4 p˙œ . #œ œ
j
œ˙ ..
#œ œ
j œ
S
#˙. n˙.
?# 34 ˙œ . #œ œ œ˙ ..
#œ ˙ . œ œ œ #œ œ
# . # ˙ . n ˙j . jœ
œ˙ œ œ œ . # œ œ œ
˙ .. # œ
œœ œ # œœ. ŒŒ œ ˙œ˙ ... # œj œ ˙œ˙ ... # œj œ
&# œ ˙
œœ œœ œœ œ œ # ˙˙
& œœ œ œ œ œ ˙ œ œœ # ˙˙ œœ œ # œœ. ˙ .. j ˙. j
# p
œ . # œ œ œ˙ .. # œ œ
& œœ # œœ œœ œ˙ œ œœ ˙ œœ œ œ. Œ œ p˙˙ .. ˙.
cresc.
?# #˙ # œ. Œ Œ j jœ
œœ # œœ œ # ˙˙ œœ ˙ #œ œ & œ. œ œ .
cresc.
?# # œ ˙ # œ
œ œ œ # ˙˙ œœ ˙. #œ œ. Œ Œ & pœ . # œj œ cresc. .
œ˙ .. # œj œ
?# œ #œ œ ˙˙ . œœ Œ Œ &
œ œ œ # ˙˙ œœ #œ œ . # œj œ œ˙ .. # œj œ
# ˙. œ œ œ ˙ .œœ œœ œœ œ œ˙ œ œœ ˙˙ # œœ œ Œ Œ
&# # # ˙˙˙ ... n n ˙˙œ .. œ œœ # œ œ œ œ œ œ
˙ œ œœ ˙˙
& # # ˙˙ .. n n ˙˙ .. #œ œ œ œ # œœ œ Œ Œ
# S˙˙ .. œ˙ œ œ # œ œ œœ # œ œœ œ˙ œ œœ ˙˙
&# #
# S˙ . n
n ˙ .. œ ˙ œ ˙ # œœ œ Œ Œ
? œ œ œ œœ
œ ? œœ # œœ œœ # ˙˙
&# ˙. œ œ œœ ˙ Œ Œ
. œ
& #S˙˙ . n ˙œ . œ œœ # œ œ œ # œ œ # ˙˙
œ ˙˙ .
œ
œ Œ Œ
# # ˙ .. n˙. #œ ? œ œ œ
œ œ œœ Œ Œ
& ˙ œ œ œ #œ #˙ œ ˙
œ .
#˙. n˙.
И. Брамс. «Девушка» oр. 95 № 1
# 3 j r jœ œ j j jœ
Munter, mit freiem Vortrag (Бодро, свободно)
j œ . œœ J œ
& # 4 c œj œ œ œ œ.œ œ J œ œ Jœ œ œ
R
œ
Де - вуш - ка у о - зе - ра сто - я - ла, в о - зе - ре ли - цо е - е бе - ле - ло.
# 3 œœ # œœ œ œœ. œœ. œœ. œœ œ

& # 4 c œœ œœ œœ œœ œœ .. œœ. œœ œ. œ œ
œ n œœ
.
œœ œœ
. œœ œœ. .. œ œ œ
. . œ .
F . . . . . . . .. .
.
? # # 43 c œ œ œ œ œœ . œ œœ œ œ œ œ œœ . œœ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
. . . .
# j j j j
# œ . œ œ # œj œ n œ . œ œ # œj œ
poco rit.
œ œ Jœ œ
& # œJ J œ œ
R œ J
œ
R œ
79
И о - на ска - за - ла от - ра - же - нью: "Ты, мо - е ли - цо, мо -я за - бо - та –
# # œ. œœ. œ œœ ‰ # œœj ‰ # œj ‰ j œœ. œœ œœ ‰ œœj ‰ # œj ‰ j

& #œ œ œ œœ ‰ œj n œœ. œ œœ ‰ œœj
œ # œœ œ # œœ œ # œœ œ #œ
p. . . .
. . . . . . . .
œ œ œ œœ . œ œœ œ œ
? # # 43 c œ œ œ œ
œ œ œ œœ . œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ
œ œ œ œ œ
œ . .
. .
# j j j j
# œ . œ œ # œj œ œ n œ . œ œ # œj œ
poco rit.
œ œ Jœ œ
& # œJ J œ œ
R J œ
R œ
И о - на ска - за - ла от - ра - же - нью: "Ты, мо - е ли - цо, мо -я за - бо - та –
# . œœ. œœ œœ
‰ # œœj ‰ # # œœj ‰
j
œœ ‰ œj n œœ. œœ. œœ œœ
‰ œœj ‰ # # œœj ‰ j
& # # œœ œ œ œ # œœ œ œ œœ ‰ œœj
œ œ œ #œ
p. . . .
œ œ œ œ œœ œ œ œ
? ## œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ
œ œ
В. А. Моцарт. Соната для скрипки и фортепиано К 377, II часть
j œ œ #œ œ œ œ œœœœœ œ̄ œ œ œ #œ œ œ
Andante
& b 42 œ-. œ
J
œ̄
J J J J
œ̄
J
P espressivo ma semplice
p
? b 42 ‰ œœœ œœœ œ
&
# œœ. œœœ œœœ œœœ
. . . . .
œœ œ œœœœœ
& œ
b # ‰ œ<
j œ œ œ #œ œ œ œ̄ œ̄ #œ œ œ nœ œ œ œ̄ œ.
J J J J J J J
# œœ œœ. œœ. œœ. œœ.

? œœ œ œ œ œ j
& b œœ & œœ œœ œœ
# œœ p œ. œ. .
œœ. œœ. œœœ. # œœœ. œœ. œœ. œ œ

Andante
. .
œœ. œœ. œœ. œœ. œœœ œœœ ˙˙ œ œ œ œ .. œ ?
La prima parte senza replica
?C œ œ
R œ ‰ œJ ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J‰ J‰J ‰ J ‰ J ‰J‰
J
p
j j j
?C ≈ œ. ‰ œJ. ‰ œJ. ‰ œj ‰ œ. ‰ œj ‰ œ œ . œ Jœ. ‰ œJ. ‰ œ. ‰ œj ‰ œj ‰ œj ‰ ˙
. . . . .
œœ œœ œœ œœ œ j j j j
? œ ‰ œ ‰ J ‰ J ‰ œJ ‰ & j ‰ ˙ œœ ‰ b œœ ‰ n ˙˙ œ j
œ. ‰ ‰ .
J J # œœ ˙ # œ. ‰ œœ ‰
.
S S p
j œ. œ. œœ.
(simile) cresc. cresc.
? œj ‰ œ ‰ œ ‰ œj ‰ œj ‰ œ ‰ ˙˙ œ ‰ œ ‰ ˙˙
œ #œ œ ‰ œ ‰ J ‰ ‰.
J J œ J J J J
80
œœ n œ Ÿ œ bœ œ œ. œ œ œ # œœ
r œœ œœ œœ n œœ
& .. œ œ œœ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ bœ œœ
œ
œ
cresc.
œj ‰ œJ ‰ Jœ ‰ œ ‰ œj ‰ œœj ‰ ˙˙ œ ‰ #œ ‰ ˙ œ. ‰ œœ. ‰ Jœ. ‰ ‰ .
œœ ‰ Jœ ‰ œ ‰ ‰ .
J
? œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ ˙˙ j œ
J
œ œ
J
‰ #œ ‰ ˙ ˙
J J Ÿ œ
œ
b œ . J J J J J
. r œœ n œœ œœ œœ œ œ œ œ œœ œœ . œ œ œ œ œ
.
& œr œ n œ Ÿ œ b œ œ œ . œ œ œ œœ œ # œœ œœ b n œœœ œœœ œ
œ œ œ œ œ
& .. œr œœp n œœ œœ Ÿœœ œ œ œœ b œœ œœ œœ .. œ œœcresc.œœ œœ # œœœ œœœ b n œœœ œœœ œ
& .. œ œ œ œ œ œ œœ œœ œ˙ œ . œ œœ #œœ œœ # œœ œœœ n œœ œœ œ
? .. ≈ p ? œœ œ ˙˙ œ œ œ œ œ b #œœ œœ & œ .
& œœ œœ œ œ œ œœcresc.# œ œ nœ
cresc.
? .. ≈ p œ b œ ? œœ œœ ˙˙ œ œ œ œ # œ œ
& œ œ œ œ œœ # œ œ & œ. nœ
? .. ≈ œ œ œ b œ ? œ œ ˙ œ œ œ œ # œ œ
& œœ œœ œœ œ j & œ. nœ
j j j œ j b œ œœ ‰ œœ. ‰ œœ ‰ œ j œ œ œ œ œœ. œ œj j
œ ‰
& œ.j œ.jœ œœjœ ‰ œ ‰ œœj ‰ j œ
œœ œ.œ œœj œœ œ bœœ œ˙ œ .œ ‰ n œœ.j ‰ œœj ‰ Œ
?
. œ œ. œ œ œ œJ œ .
& œœp. j ‰ œœ.jœ ‰ œœœj ‰ œœ.j ‰ œœœœj ‰ œœœ.J ‰ œœœ.j ‰ œœf œœ bSœœ ˙œ œ œœœp. ‰ n œœ. j ‰ œœœj ‰ Œ
?
. œ . œ œ œ .
& œœ. ‰ œœ.œ ‰ œœœ ‰ œœ.. ‰ œœœœ. ‰ Jœœ j ‰ œœœ. j ‰ œ j œœ bS#œœ ˙œ œ pJœœ ‰ n œœ. ‰ œœœ ‰ Œ
?
p
j . ? .œœ .œœ Jœ .œ f œœ œ œ ˙ Jœ. .j
&pœ œ ‰ j ‰ ‰
j œ.œ œ ‰ .œœ ‰ œœœj ‰ œœœj ‰ f‰ œJj œ #Sœ œ œ p.J ‰ œj ‰ œ. ‰ Œ
. œ œJ œJ œ. œ . j
& œj ‰ œ.j ‰ .j ‰ ? œœœœ. ‰ œœœœ. ‰ œœœœ.j ‰ œœœœj ‰ ‰ œJœj œœ # œœ ˙œ œ Jœ. ‰ œj ‰ œ.j ‰ Œ
. œ J . .
& œj ‰ œ. j ‰ . j ‰ ? œœJ ‰ œœJ ‰ œœœœ. ‰ œœœ ‰ ‰ œJ œ œ ˙ J ‰ œj ‰ œ. ‰ Œ
. œ . . œ. . n ˙ . . œ.
œ. .œ. #.œ. œœ.J # œ œ ˙ œœ œœ œœ œœ œœ. œ
œ
? œœ ‰ .œœ ‰ .œœ ‰ .œ ‰ # .œœ ‰ œ.œ ‰ n ˙˙ œ œ œ œ œœ .œ ‰ .œ ‰ œœ ‰ ‰ .
.œJ œJ # œJ œœJ # œ
? œœ. ‰ œœ. ‰ œœ. ‰ œœ. ‰ # # œœœ. ‰ œœœJ. ‰ n ˙˙˙
J J œœ œœœ œœœ œœ œœœ.J œœœJ œœ.J
œ # œ J
S J œœp œœ œœ œœ Jœœ ‰ Jœ. ‰ œœ. ‰ ‰ .
œ S
J J œ
? Jœœ ‰ œœ ‰ œœ ‰ œ ‰ # œ ‰ œJ ‰ ˙ œ œ
S ˙
S œ œ œ œ œ ‰ œœ ‰ Jœœ ‰ ‰ .
? J j ‰ SJ j ‰ J j ‰ SJ j ‰ Jœj ‰ S j ‰ nS˙ p œ Jj ‰ J ‰ J ‰ ‰.
œ œ j j
? œ.j ‰ Sœ.j ‰ .j ‰ Sœ.j ‰ œ.j ‰ Sœ.j ‰ nnS˙˙ pœ œ œ œ.j
‰ œ.j ‰ œ.j ‰ ‰ .
œ œ.
? . j ‰ œ.j ‰ j ‰ œ.j ‰ œ ‰ œ.j ‰ nn ˙˙ . j œ œ œ
.j ‰ ‰ œ ‰ ‰ .
œ œ œ œ.j . j
œ. œ œ. œ . Л.œ. ванnБетховен.
˙ œ œ
œ и .фортепиано
. . œ. œ.
Соната для скрипки № 3, II часть
3 ‰ j‰ j‰ j ‰ j ‰ j‰ j ‰ j ‰ j ‰ j ‰
Adagio con molt’ espressione
&4 œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ œœ œœ œ œ
p œ œ œ œ œ œ œ œ . . . œ. œ.
T# T#
œ œ .. œ .
3 œj œ œ œ . œœœ œ .. œ .. œ .. œ œœœœ
&4 œ œ œ œ
p
œœ œœ œœ œ œœ œœœ œœ œœ œœ
?3
4 ‰ œœ ‰ œœ ‰ œœ ‰ œœœ œ
‰ œ ‰ œ ‰ J ‰ œœ ‰ œœ
œ ‰ œœ
œœ
œœ
œœ
œœ
œœ
œœ
œœ
œœœ
J J J J J J J J . . . . œ.
j ‰ j ‰ j ‰ œ j j j
‰
& œ œœ œœ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ j œ . œ.œ œ.œ
œ. œ. œ. œ. œ. œ œ œ œ œ.œ œ
œ p
p
œ . œ œ œ .. Ÿ .
œ .. œ œ .. œ œœ œ œ #œ œ œ œ œ. œ œ œ. œ œ . œ œ
œ œ œ
& J ‰ Œ
Sp Sp
j œ œ . . . .
œœœœ œœœœ œœœœ # œœœœ .
œœœœ œœ j j
? ‰ œœ ‰ œœ ‰ œœ ‰ ‰ J ‰ œœ ‰ œœ ‰ œœœ œœ ‰ Œ
œ œ œ
œœ J J œ œ
81
В. А. Моцарт. Соната для скрипки и фортепиано К 377, III часть
˙ œ œ. œ. œ. œ Œ Œ œ œ œ œ ‰ œ. œ. œ.
Tempo di Minuetto
& b 43 œ œœ œœ œ Œ Œ œœ ˙ œœ œ œ Œ Œ
œ œ œ œ
p
? b 43 ˙ œ œ Œ Œ ˙˙˙ .. œœœ Œ Œ ˙˙˙˙. œœ œœ Œ Œ ˙˙ œœ
˙.
œœ Œ Œ
˙ .. œ
Л. ван Бетховен. Соната для скрипки и фортепиано № 5, I часть

Allegro
˙ œœœœœœœœ
Л. ван Бетховен. Соната для скрипки и фортепиано № 5, I часть
.. Бетховен.
˙ œ œ nдля œ œ b œ œ и œфортепиано
œ œ скрипки j № 5, Iœчасть œ
Allegro
b
& Allegroc ˙ œ œ œ œ œ œЛ.œ ван . œ œ œ
œ .. ˙ œ œ nœ œ œ œ bœ œ . j œ œ
&b c p
Соната
œ œ œ œ
b c p˙ œœœœœœœœ
. ˙ œ œ nœ œ œ œ bœ œ œ. j œ œ
& .
&b c p œ œ œ
b c œ œ œ .. œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ œ œ
& œ œ œ
œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ .. œ œ œ œ œ
& b c pp œ œ œ
?b c œ œ œ œ œ œ .. wœ œ œ œ œ œ wœ œ œ œ œ œ œ
œ
?b c w .. w w
pw
?b c .. wœ œ ˙ . w nœ œ
˙ w œ. Œ œœœ œ œ œ ˙ œ œ . œ œ œ
#œ nœ œ
&b œ. œ. Œ œ œ œ
&b ˙ .
œ Œ œ. œœœ œ Œ . #œ œ
œ œ ˙ . nœ œ
œ œ . œ œ œ
& b ˙ œ. Œ œ. œœœ œ Œ #œ
&b œ œ œ œ œ œ
&b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& b œ œ œ œ œ œ
?b
?b œw œ œ œ œ œ wœw œ œ œ œ œ œw œ œ œ œ œ ˙œ œ œ œ œ˙ œ œ œ
w w ˙ ˙
? ˙ œ œ œ wœ # œ œ œ. œ. w. . ˙
&b
b w˙ œ œ œ œ # œ œ œ. œ. n œ œ œ. œœ. œœ Œ Ó ˙
&b . nœ œ œ Œ Ó
˙ œ œ œ œ #œ œ œ œ . . .
& b nœ œ œ œ œ Œ Ó œ œ œ œ œœ
&b œ œœ œ œ œ œœ
&b œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ 5
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œcresc. œœ
œ œ 5œ œ œ
& b œ œ œœ œ œ œ
?b œ˙ . œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ Œœ œ œ Ó
cresc.
?b œ œ œ œ Œ Ó
˙. œ œ
5
œ
cresc.
?b œ œ œ Œ Ó
˙. œ œ
œ
82
А. Даргомыжский. «Каюсь, дядя...»
Allegro vivo F j j j
& b 42 ∑ ∑ .. œ œ œ œ œ œ œJ œ
Ка - юсь, дя - дя, черт по - пу - тал,
j
j j j
& b 42 ‰ œœ ‰ œœ ‰ œœ ‰
j j
œœ .. ‰ œœ ‰ œœ
j ‰ œj ‰ œj ‰ œj ‰ œœ
œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œ
F
? 2 j‰ œ ‰ j ‰ œ j
b 4 J J
‰ .. j ‰ œ ‰
J # œ ‰ œj ‰ Jœ ‰ j ‰
œ œ œ œ
j j
& b œ œj œj œ œ œ œ
Œ œ œ œ œ
хоть сер- дись, хоть не сер - дись! Я влюб - лен, да
j j
&b ‰ œœ ‰ œœœ ‰ œj ‰ œj ‰ j ‰ œj ‰ œj ‰ œj ‰ œœj ‰ œœj
œ œœ # œœ œœ œœ œœ œœ œ œ
œ
?b j ‰ j j j j
œ œ ‰ œ ‰ œ ‰ j ‰ œJ ‰ j ‰ œJ ‰ # œ ‰ œj ‰
œ œ
j j œ j j œj œ œ œ
& b œ œ J œ œ J œ œ œ Œ
J
вот уж как же! Хоть сей - час же в пет - лю лезь!
j j j j j j j j
&b ‰ œœ ‰ œœ ‰ œœ ‰ œœ
œ
‰ œœ ‰
œ œœ ‰ œœ ‰ œœ
œ œ œ œ œ œ
?b œ j j j œ
‰ j ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ j ‰ j ‰ J ‰
J œ œ œ
С.
А. Даргомыжский. «Я вас любил»
«Каюсь, дядя...»
F r
#Moderato
2 .œ. jœ. œ œ ‰ œj œj œ# œj œj j œœj j j
Allegroassai
vivo
&& b442 ∑ ∑ .. ∑ ∑
œ œ œœj J œ œJ ‰ œ
Я васКалю
- - юсь,
бил: лю
дя- бовь
- дя,е - ще, быть
черт мо
по- жет, в ду -
- пу - тал,
# 2 ‰3 ..j‰ 3 ‰ œ j ‰ ‰ j œ.. ‰ j ‰‰ jœ ‰ ‰j j ‰j j
2
&& b44 ‰ œ œœ œ‰ j
œœ ‰œ œœœœ œ ‰œ œœ œ œ‰ œ œœœœ
3 3
œ œ œ œœ œ œ œœœ œ œœœ œ œ œ œœ œ œœ œ œ
p œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
F
??# 22 ˙ j
b44 ˙ j ‰ œJ ‰.. ˙˙ j ‰ œ ˙˙‰ .. j ‰ ˙˙œ ‰ # œ ‰˙˙ œj ‰ œ ˙˙‰ j ‰
œ œ J œ J J œ
# j r j r j
&& bb œ œ. j œj œ j œj œ‰j œ . œ œ n œ # œ œj Jœ . œ œ Œ Œ œ œ œ œ . œ œ œ. œ œ
3
83
œ œ œ
- ше
хоть сер-мо - ей
дись, хоть у
не - гас - ла не со - всем;
сер - дись! Я но пусть о - на
влюб - лен, да вас
# ‰
&& b ‰ œ œjœ ‰ ‰ œjœ œ œ‰ j‰ ‰ n œ j œ œ ‰ j‰ ‰ œ œj œ ‰ ‰j ‰œ œ œj ‰ ‰ œjœ ‰œ œ œj
œ œ œ œ œ
# 24 pp‰ œ3 œ 3 œ .. ‰ œ3 œ 3 œ ‰ œ œ œ ‰ ‰ ‰
œ
&
?# 2 ˙ œ œ œ œ .. ˙ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ
?# 42 p˙ .. ˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙˙
4 ˙ ˙ ˙ ˙
?# 2 ˙ .. ˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙˙
# 4 ˙ j ˙ r ˙ j r j
& # bœ. œj jj ‰‰ œ . œ n œ 3 œj œœJ . œr j . Œ œ œj . œ r œ .. œj
3
& - bшеœ . œ œœ œ . œ n œ ## œœ œ J œ œœ Œ œ пусть œ . œо - наœ œ

# - ше моj - ейj ‰ у - лаj не œ . соœr - всем; Œ j оr - наœ . васj
мо - ей у - гас 3- ла не со - всем; но вас
& # bœ. œ œ œ . -œ nгас œ # œ œ J œ œ

но
œ
пусть
. œ œ
‰ ‰
& # - ше‰ œ œ œмо - ей‰ œ œу œ - гас ‰ œ ‰ ‰ ‰ œ
& œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œœ ‰ œ- nnлаœœ неœ œœ œсо - всем; ‰ œ œœ œ ‰ œ œœпустьœ œ о - на‰ œ œ œвас
œ œ œœ œœ
œœ œœ œ œœ
но
# ‰œ œ œ œ œ œ œ œ
& œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ œœœ
? # b˙ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ œ nœ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ #˙ œ
? # b˙ ˙ ˙˙ ˙˙ œj ˙
j #˙
˙ ˙ ˙ ˙ œ
? # b˙ ˙
# ˙j j j j ˙˙ ˙˙ j ˙˙ j j j j
#˙ j
& # # œj œj œj œj œœ œjj ‰‰ œœ œjj œj œ ‰‰ Jœœ œœj œœj œjj œj œ ŒŒ œ
œ œœj œœJ
& боль# œ œ неœ тре œ - во - жит; œ œ хоœ - чуœ J - чаj-литьj вас œ ниœ - чем,œ œя не хоJ -
# больj --шешеj неj треj - во - жит; j ‰
я
неj хоj - чу
не
‰ œ
пе
- ча -лить васj ниj- чем, Œ неj хо
œ
& # #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
‰ œ # œ œ ‰ œ œœ œ ‰ œ œœ œ ‰ œ J ‰ œ œœ œ ‰ œ ‰ œ J
я пе я -
& # боль ‰
& œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰я œ œœ неœ œœхоœ-
-ше не тре - во ‰ - жит; ‰
я не хо - ‰
чу œ œ пе - ‰
ча -лить вас ни - ‰
чем, œ œ
# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& ‰ # œ ‰ œ ‰
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ ‰ ‰ œ ‰ ‰ œ
? # n˙ œ œ œ
? # n˙ ˙ # ˙ ˙ # ˙ n ˙ ˙ œ œ
˙ #˙ ˙ #˙ n˙ ˙
? # ten.
n˙ ˙ #˙ ˙ #˙ n˙
# ten.
œ j j j ˙. U
#
& œ. . œ j j œ j
œ œ Œ Œ ∑ ∑ ∑ .. U∑∑
& - чу œj œj œ
J œ œ ∑ ∑ ∑ .
œ - чаœ -лить
œ J U
# - чуœ . пеj - чаj-литьj œ ниj - чем. Œ . U
∑ ∑ ∑ . U∑
пе вас ни - чем.
œ‰ œ J œ œ‰
ten.
&# œ
вас
‰
& # - чу‰ œ œ œœ œпеœ - ча‰ -литьœ васœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .. ˙
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .. ˙
‰
# ‰œ œ œ œ œœ œ U˙
ни - чем.
œ œ œ
‰ ‰ .
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ >>œ œ œ >>œ œ œ >œ œ œ >>œ œ œ >œ œ œ >œ œ œ >œ œ œ . U U
˙
˙
?# ˙ œ # œ œ # >
œ œ >œ n >œ > .
. ˙
?# ˙ ˙ ˙
œ # œ œ
˙ ˙
œ ˙ œ .
˙ ˙ > >˙ > # œ >˙ >œ n œ
>˙ >œ
. U˙˙
?# ˙ œ #œ œ #œ œ œ n œ˙ œ .. ˙˙
˙ ˙ ˙ ˙
Andante
j
& b 42 œ œœ œœ œ . œ œ œœœ œœœ œœœ œœœ n œœœ œœ
œ
# œœ ‰
œ
œœ œ œ
p p
œ. œ œ œ œ # œ
cresc.
? 2 œ œ #œ œ œ œ #œ œ œ nœ
b 4 . œ. . œ œ
. œ . œ . œ. . œ . œ œ œ #œ œ œ nœ
œ. # œ. . . . .
sempre stacc.
œœ œœ . œ . # œ œ n œœœ œœ j .. œj
84 1. 2.
&b œ # œœœ œœ
n œœ œ œ. J œ œ. b œ œ # œ œœ b œ œ
. #œ
cresc. p cresc. p cresc.
? œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .
p
œ
cresc.
? b 42 œ. œ œ. # œ. œ œ. œ. œ œ. œ. œ. œ œ œ œ # œ œ œ # œ œ œ œ n œ
œ. . # œ. . œ. . œ. œ. œ #œ nœ
sempre stacc.
œœ j
œœ . œ . # œ œ n œœœ œœ
. j
1. 2.
&b œ # œœœ . œ œœ
J œ
n œœ œ œ. œœ b œ œ. b œ œ # œ
. œ #œ
cresc.
p cresc. p cresc.
? b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ b œ # œ .. œ b œ œ # œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ bœ œ #œ œ bœ œ #œ
j j j
n œœ .... œœ œœ # b œœœ . œ . œœœ n œœ . œ .
œ
& b .. # œ J n œœ œ # œœ œ
œœ œ œ . œ
œ œ
œ
J # b # œœ b œœœ n œœ œ
J J J J
p p S
j cresc.
j j j
‰ œ # œ ‰ œ # œ œœ œn œœ œ œ #œ
? b .. œœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œ œ œœœœœœ œœœ
œ
œ
œ n œœ . œ œ . œ œœ . œ œ. j œ œ œ. œ œ œ
& b # œ
œ . œ J # œœ œ #œ œ œ œ œ. œ œ œ
R ≈ ≈ J ‰ Œ #œ œ
S S p S
r ≈ #œ j j
œ œ ≈ œ œœ
?b œ œ œ œ œ œ œ œ J ‰ Œ ∑ œ œ #œ œ œ œ œ œ nœ
œ. . œ. . # œ. . œ. . œ œ nœ
sempre stacc.
œ. œ œ œ œ #œ œ œ
œ œ œ. œ œ
œ œ. œ œ œ. œ œ œ œ #œ œ œ j ‰ .. œ
1. 2.
b
& œ œ œ œ. œ œ j≈
œ. œ œ œ œ œ
n # œœ # œœ œœ # œ
œ œœ
S cresc. f p p
? b nœ œ œ #œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .. œ œ œ j ‰
œ œ œ #œ œ œ œ œ
nœ œ #œ œ œ œ œ œ œ
Р. Шуман. Марш oр. 99 № 11
> >
j ˙˙ œ Œ
Sehr getragen
&b C ˙ œœœ .. œœœ

j ˙˙ œ
Œ
˙˙ œœ . œ # ˙ .
˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
˙˙ . ˙ . ˙ ˙
˙ œ .. Í̇ Í̇
π
j j
?b C ˙
˙˙ œ . œ ˙˙ .. Œ ˙˙ œ. œ ˙. Œ # œ˙ . œ œ ˙ # œ˙ . œ œ ˙˙
œ. œ ˙. ˙ œ. œ ˙. ˙
Œ
85
& b ˙˙ Ó j
œ . ˙˙˙ œ ˙˙˙ ˙œ .. œ œ œ œ ˙œ˙ . œ ˙˙œ œ œ œ
j
˙ œ
œ. œ ˙˙ ˙œ . œ
J J
F
J J œ
j j
? C ˙
b ˙ œ . œ ˙˙ .. Œ ˙˙ œ. œ ˙. Œ # œ˙ . œ œ ˙ # œ˙ . œ œ ˙
˙ œ. œ ˙. ˙ œ. œ ˙. ˙ ˙
Ó Œ j
& b ˙˙
œ . ˙˙˙ œ ˙˙˙ ˙œ .. œ œ œ œ œ ˙œ˙ . œ ˙˙œ œ œ œ
j
˙ œ
œ. œ ˙˙ ˙œ . œ
J J J J
F
? j j j ˙˙ j
b ˙ œ. œ ˙˙ œ. œ ˙ œ˙ . œ ˙˙˙ ˙ ˙˙ œ˙ . œ
˙ ˙ Ó ˙
œ. œœ œœ œ œœ n œ .
œ # ˙˙ .
? œœ .. œ # œ # œœ œ œ ˙˙ œœ ..
&b œ œ œ
œœ # œœ ˙˙ J J Œ
˙ œ ˙
?b ˙ œœ œ ˙ nœ.
j
œ n˙ œ nœ œ . # œj œœ . n œ œ œœœ œ . # œj œ n œ
˙ œ ˙ nœ. œ n˙ ˙. #œ œ
œ nœ ˙ J Œ
Ф. Лист. «Утешение» № 4
œ œj œœj œ œj œj œ j
Quasi Adagio
b
& b b b b c œœ œœ œ œ œ œ g œœ . œ g ˙ .
œœ œœ œ gg œ gg w œ ‰ œœ œœ œ œœ œœ œœ œ ˙˙˙
œ œ œ gg œ gg w J
P
œ œ œ
cantabile con divozione
? b b b c œ œœ œœ œ œ œ ‰ J œ œ œ n˙
bb œ œ œ ww
œ n œœj œœ œ œb œ œj œ n œj ˙
b j j
& b b b b œ . n œj œœ œœ œ. œ
œœœ œ œœœ œœœ ggg œœœ ggg w˙ .
‰
œ œœ œ œ œ œ œœ n œœ ˙
œ. ‰ œ œ gg J
gg w
? bb b œ œ œ œ œ œ ˙˙
bb œ Œ œ œœ œœ œ œ œ w ‰ J œ
œ œ œ w
Р. Шуман. «Листок из альбома» oр. 99 № 6
œ
Ziemlich langsam, sehr gesangvoll
b 3 ˙ œ
& b bb 4 œ .. ˙ œ n˙ bœ œ œ. œ
J
˙
p
œ n œœ b œœ Œ b œœ Œ Œ œœ Œ
? b b b 43 Œ
b .. œj œ œ Œ œ
j nœ Œ jœ Œ j ˙.
n ˙
j .
œ bœ œ
bb œ œ j œ ˙
&bb ˙ ˙ Œ œ. ˙ œ n˙ œ
86
œ
œœœ œœ
Œ n œœ Œ Œ œœ Œ œœ
œ n œœ œ
? bb ˙. ˙. œ Œ œ Œ Œ Œ
p
œ n œœ b œœ Œ b œœ Œ Œ œœ Œ
? b b b 43 Œ
b .. œj œ œ Œ œ
j nœ Œ jœ Œ j ˙.
n ˙
j .
œ bœ œ
b j œ ˙
& b bb ˙ œ ˙ œ Œ œ. œ ˙ œ n˙ œ
œœœ œ
œ Œ
? b b j Œ˙ . n œ Œ œœ Œ œœ
œ n œœ œ œ Œ
bb œ j ˙. j œ Œ j
œ Œ Œ j
œ bœ œ j œ
nœ
bbbb œ œ. j œ œ œ . # œj Œ Œ n œœ ..
1. 2.
& œ ˙ ˙ œ Œ Œ
œ œ b œœ
œœ œ œ œ œœ .. # œ œœ œœ
? bb b œ Œ Œ œ Œ œ Œ .. œ
b n œj œ
j
nœ
j J œ
j
œ
j
œ
j
С. Рахманинов. «Уж ты, нива моя...»

F
∑ œ œ œ œ œj
&b ∑ ∑ ∑ ∑
т. 6
J
Уж ты, ни - ва мо -
&b ˙˙˙ ... œœ ˙˙ œœ ˙˙ ˙˙

˙. œ œœœ œ œœœ œ œœ œœœ œ œœœ œ œœ ˙ œœ ˙˙ # œ˙œ ‰ Œ ˙˙˙ ..
.
œœ
œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ -̇ - œ ‰Œ Ó
J J
F p
? b ww j œ
w w w œ ˙ œ ˙ œ ‰Œ œ
j ‰ Œ Œ
w w œ -̇ œ- ˙ œ œ
b œ . Jœ œ œ œ œ . œ ˙ 74 œ œ œ œ œ œ œ œ œ 44 œ . œ ˙
& J J J J
- я, ни - вуш - ка, не ско - сить те - бя с ма - ха е - ди - но -го,
& b ˙˙ .. œœ ww 74 ˙ . ˙˙ ˙˙ 44 ˙˙ ˙˙
˙˙ ..
˙. w ˙˙ ˙˙ ˙ ˙œ
?b œ 74 ˙˙ .. 44 ˙ œ
И. С. Бах – А. Вивальди. Концерт для клавира BWV 973 G-dur (пример а)
# œ j œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ
œœ ‰ œ œ ‰ œJ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ
т. 70
& œœœ # œœœ œœ

œ
j j j j
? # œœœ œœ
œ
œœœ ‰
‰
œœ œœ œ œœ
œœ
n œ œ # œœ œ œœœ
œ
‰
‰
œœ œœ
œ
‰
‰
œœ œœ
#œ
‰
‰
J J J J
# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œœœ œœœ œœ œ œœ œ œœ œœ

87
&
j
œ
j j j j
? # œœœ œœ
œœ
œœœ
œœj œœ œ œœ
n œœ œ œ # œœ œ‰
‰ œœ ‰
‰
œœj
œ
œœ ‰œœj œœ
# œœ
‰
‰
‰
œœj
œ
? # œœ œ
œœ
n Jœ œœ # œœ œ ‰ œœ ‰ Jœ
œœ # Jœ œ
‰ ‰ œJ
J œ J J J
# œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œœ
œ œœ œ œ
œœ
œ œ œœ œ œœ œœ œœ œ œ œ œœ œ
œœœœ
œœ
œœ
&# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ
&
j
? # œœj
? # Jœœ & œœ œœ œœ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ
J & œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ
œ œ œ œ
# œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œœ œœ œ œœ œœ œ œ œœœ œœ œœœ œœ
& # œ œœ œœœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ ## œœ œ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ
& œ
#
&# œ œœ œœ œœ œ œ œ œ # œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
& œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ # œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
œ œ œ œ œ
И. С. Бах – А. Вивальди. Концерт для клавира BWV 973 G-dur (пример б)
# œœ œ œ œ œ И.œ С.œБах – А. Вивальди. Концерт для клавира BWV 973 G-dur (пример б)
И. С. Бах – А. Вивальди. Концерт для клавира BWV 973 G-dur (пример б)
œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ
т. 109
& т.# 109œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ

т. 109
&# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& j j œ œj œ œ œ
œ j œ
œœ ‰ œœ œœ ‰ œœj œœ ‰ œœj œœ ‰ j œ œ œ œ j
? # œœœœ œœœ œœ œœ œœ ‰ œj œ ‰ œœj œ ‰ œœj œ ‰ n œœj œœœ œ œ‰ œœj
?# œ œœœ œœ œ œœ ‰‰‰ œœœJJ œœ ‰‰‰ Jœœ œœœ ‰‰‰ œœJ œœœ ‰‰‰ n œœj œœœ œ œ‰ # œœœj
?# œ œœ œœ œ ‰ J ‰ J
Jœ
‰ œJJ
œ œ
‰ n JJœœœ œœœ ‰ ## œœJJœœ
œ
# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œJœ œ œ œ œ‰ œ Jœ
&# œœœœœœœœ œ œ œœ œ
&# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œœ œ œ œœ œœ œ
& œ œœ œ œ
?# œ œ œ œ œ œœ œ œ #œ œ
œ # œ œ œ
?# œ˙˙ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ
?#
˙œ˙˙
˙˙˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ #œ œ œ œœ œ
˙ œ œ #œ
# œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œ œ œœ
œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œ œ œ œœ œ œœœ
&# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ
&# œ œ œœœ œœ œ œ
& #œ œ œ œœ œ nœ #œ œ œ j œ œ
œ j œ œ œ
?#
?#
#œ œ #œ œ
œ œ œ n œ # œ œ # œ œ œ œ ‰ œœœj œœœ œœ
œœ œ
#œ œ #œ œ œ œ n œ # œ œ # œ œ œ œ ‰ œJœ œœœœ œ
?# #œ œ #œ œ ‰ Jœœ œ œ
œ œœ
J œ
И. Брамс. Баллада oр. 118 № 3
> . . . .
Allegro energico
>
b C n œœ. # œœ. œœ˙ .œ n œ b œ
œœ œœ œœ œœ˙ .œ j j
& b œ œ œ œœ œ # œ œœ œœœ n œœœ # œœœ œœ .b œœ œœ n œœ . œœ œœ
œ . œ œ œ
f . . . . > . . . .
> . . . . . . .
œœ œœœ œœ
? b C œ
b œ œ Œ œ œ # œœœ œ Œ œ œ œœ j œ œœ j
œ œ œ
œ. œ. œ. œ. œ
. œ. .
œ. œ.
88
> . .
> .
b b > > n œœ. # œœœ œœœ˙ . œœ œœœ n œœœ n œœ
& œœ˙ œœ # n œœœ˙ œœœ ˙. œ œ œ
œ .
. . .
. . . .
. . . . . . >
f . . œ œœ > . . œœ > . . œ . . . œ. .
? bb C œ
? bb C œ
œœ œœœ Œ
œ œœ œ Œ œ œ ## œœœœœ œœœ Œ œ œ œœ œj œ œœ j
œ. œ œ Œ œ. œ. œ œj œ œ œj
œ.. œ. œ.. œ. . œ.
œ. œ. œ. œ.. œ. œ
> . ..
b >> > > n œœ.. # œœ.. œœœ>˙˙ .. œœ n œœ. n œœ.
b œœ>˙ œ œœ
& b b œœ˙ œ >˙ n œœ # œœœ œœ œœœ œ n œœ n œœ
& œœ˙ œœœ n
# n œœ˙ œœœ .
˙. . . œ œ . . >œœœ œ œ
. œ. .. . # œ œœ . . . . . .
. . . . . œœ. œ. >
. n >œœ . . œ œœ >
? b b œ. . œœ œœ . . n œ œœ # œœ œœœ œœ..
. œ
# œœ. œœ. n œœ œœ œœœ Œ
? bb œ œœ œœ œ # n œœœ œœ # œœ œœ œ. œœ # œœ œ œ œ œœ œ Œ œ
œ. # œœ œ œœœ. œ. œ
œ.. œ. œ œ. œ..
œ.
> . .
b œœ>˙ ..œ . j. œ . j > > >
œœœ n bb œœœ œœœ. œœœ .. œœ
rit.
b
& b b œœ˙ œœœ œœœj œœ . œœ œœj œœ>˙ œ > œœ>˙ .œ
# œœœœ˙˙ œœ
rit.
œœœ n œœ œ œœ œœ œœ œœ œœœ œœ œœ˙ œœœ n œœœ

& œ œœ . . œ œ œœ . . # œœ œœœ . . nn œœœ ˙ .œœœœ .
. . . . > .
œ .
. . . œ.
.
.
œ.
. . . . . . . . . œ. . . n œœœ
. . œ œœ > . . œ. .j . . œœ .j . . œ . . œ . . n œœ œœœ.
? bb œ œ œ œœœ œj œ œj #œ œ œœœ Œ
œ œœœ œœœ œ # œœœ œœ œ n œœœ
œ
? b b œ œœœ œœœ Œ
Œ œ œ œ. œ œœ œ. Œ
œ. œ. œ. . œ. œ.
œ. œ. œ.. œ. œ.
œ. œ. œ.
œ.
Л. ван Бетховен. Соната для скрипки и фортепиано № 7, IV часть
b
Allegro Л. ван Бетховен. Соната для скрипки и фортепиано № 7, IV часть
& b b b CAllegro
Ó ∑ Œ Ó ∑
& b Ó
b C ∑ œ. œ. œ. œ. n œœ. Œ Ó ∑
pœ. cresc.
œ. œ. œ. nƒœœ.
p cresc. ƒœ.
b œ œ3 œ
3
& bbb C Ó ∑ # œœœ. œœœ. œœ

œœœ n œœœ. Œ Ó n œœ Œ œœ Œ
Œ
&bb C Ó ∑ #cresc.
œ. œ. œœ.
œ n œœœ Œ Ó npœœ. Œ œœ.
p . ƒ . ..
? bb C p ƒ Œ Ó pœ. œ
Œ œœ. Œ
? bbb œ œ œ œ œ n œœ.
cresc.
b C nœ œ œ œ œ œ œ. œ. œ. œ. œ. œ. Œ Ó nœ Œ œ Œ
œ.
n œ œ œ œ œ.. œ.. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.
b œ. œ. œ. œ œ œ
& bbb ∑ ∑ ∑ ∑
œ. œ. œ. œ 3œ œ
&bb ∑ ∑ ∑ ∑ p cresc.
b p cresc.
& bbb œ Œ Ó Œ Œ Œ Ó ∑
3
œ œ # œœ œœ œœ œœ
& b b œœ. Œ Ó n œ. Œ œ. Œ n œœ Œ Ó
.
∑ # œœ.cresc.œœ. œœ. œœ.
œ. œ
n œ. œœ n œœ . . . .
. .
? bb œ Œ Ó œ Œ œ Œ œœ Œ
? b b b œ. Œ œœ. Œ n œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œ
cresc.
Ó # œ. Œ œ. Œ
b œ # œ. œ. œ. œ.
. . n œ œ œ œ œ.. œ.. œ.. œ.. . .
œ. œ. œ. œ.
b œ œ. . œ. Œ Ó
& b b b n œœœ Œ Ó .œ Œ œœ. Œ .œ œ. Œ n œ. Œ œ. Œ Ó
& b b n œœœ. Œ Ó p Œ Œ Œ Ó œ. Œ n œ. Œ œ. Œ Ó
ƒœ. npœœ. œœ. œœ. œœ ŒœŒ œ n œœ œŒŒ œ œœ.
89
b ƒ .
? n œœ Œ œœ. Œ .œ Œ Ó
& b b b œœ Œ Ó œ Œ Ó œœ œ œ n œœ œ œ œœœ. Œ Œ
& b b n œœœ. Œ Ó œ Œ
p Œ Œ Œ
?
nƒœ. pœ. œ.
. . . œ.
cresc.
? bb œ Œ Ó œ Œ œ Œ œœ Œ
b œ # œ. œ. . œ œ œ œ
. n œ œ œ œ œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.
b n œœ Œ Ó œ. . .
b
& b œ Œ œ Œ œ Œ Ó œ. Œ n œ. Œ œ. Œ Ó
œ. p
ƒ n œœ. œœ. œœ. œœ Œœ œ n œœ Œ .
b œ œ œœœ
& b b œœ Œ Ó ? Œ Œ Œ Ó Œ Œ
n œ. p
ƒ
? bb œ. Œ œœ. Œ œ Œ Ó œ Œ œ
b œ Œ Ó nœ œ. œ. œ. Œ œ Œ Ó
œ. œ.
Л. ван Бетховен. Соната для скрипки и фортепиано № 10, II часть
Adagio espressivo
b
& b b 42 œœ œ œ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ b œ œœ œ n œœ œ n œœ . œ œ b œœ
œœœ œ
p
? b 42 œ œ œ œ
bb œ œ œœ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ
b r
& b b œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ
n œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ b œœ œ n œœœ œœ b œ œ œ œ n œœ œ œœ œ œ œ
? b nœ œ j ‰
bb œ œ bœ œ œ nœ œ œ œ œ nœ œ b œ
nœ œ œ œ bœ œ œ œ nœ œ œ
Р. Шуман. Вальс oр. 124 № 4

Lebhaft
˙
. œj # ˙ œ ˙
j
& 43 #œ œ ˙
œ ˙ œ Œ œ œ Œ œ. J œ ∑
f S f
# œœœ œœœ œœœ n œ œœ œœ œœ œœ œ œ œœ œœ œ
? 43 #œ œ œ œ # œœ œœ # œœœ œœœ œ˙ . œœ # œœ
˙ #œ
j
œ ˙ ^
& œ ˙ #œ ˙. ˙˙ #œ œ Œ Œ
œ b˙. œ ˙˙ n œœ ˙˙ .. ˙˙ .
S # œœ œ
# œœœ œœœ œœœ n œ œœ œœ Œ
? #œ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ Œ Œ
œ œ œ b œ œ œ œ ˙ œ
œ œ
90
П.
П. Чайковский.
Чайковский. Полька
Полька из
из «Детского
«Детского альбома»
альбома» op.
op. 39
39
œœ.. œœ œ œœ.. . r œœ.. œœ.. .

nn œœ.. œœ. œœr œœ œœ œœ..
Moderato
Moderato (Tempo di
di Polka)
œ.. œœ.. bb œœr œœ ## œœ œœ..
rr
(Tempo Polka)
bb bb œœ nn œœ œœ..
r
4422 œ
r
&
œœ
œ nn œœ. œœr
&
pp
& bb bb 422 œœœ œœ œ œœ œœœ œœ œœ. œœœ.. œœ
& 4œ
œ.. œ.. œœ. œ.. ## œœ. nn œœœ.. œœ. œ.. œœ. œ.. œœ
. œ..
. . . œœ.
. .
. r œœ.. œœrr œœ œ œœ.. œœ.. œœ.. œœ œœ œœ..
. œœ. œœr œœ œœ œœ.. nn œœ.. œœ.. œœ ## œœ œœ.. nn œœ..
r
bb bb œœ.
r œœr
& œ bb œœr ..
& .
pp
j
& b bb œœ œœ œ œœ œœ œœ œ œ œœj ‰‰ ..
&b œ œœ. œœ. œ.. ## œœ. nn œœœ.. œœ. œ.. œœ. œœ bb œœœ. nn œœœœ. œ .
œ.. . . . . œœ. . . .
.
П. Чайковский. «Шарманщик поет» из «Детского альбома» op. 39
# 3 œ. œ. œ. ˙ # œ П. >˙ . Чайковский. >˙ из «Детского альбома» op. 39

Andantino
˙ . «Шарманщик
œ. œ. œ. поет» œ ˙.
& 4Andantino ˙.
# 3 œ. œ. œ. ˙ # œ ˙ . > ˙ . . . . >˙
& 4 p œœ œœ œœ œœ œ œ œœ œœ œ œœ œœ œ
œ ˙.
œ ˙œ . œ œ
œ œ # œ œ # # œ
œ œ
œ œ œ œœ œœ œ œ œ œ
? # 43 pœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ n œ œ # œ œ œ œ œ œœ œœ œœ
œ œ
œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ
? # 43 œ œ œ œ # œ œ œ # œ œ œ œ œ n œ œœ œœ œ # œœ œœ œ œ œ œ œ
. . .
# œ œ œ ˙ #œ ˙ > . œ
˙. œ œ œ # œœ œœ
& œœ ˙˙ . ˙
# Fœ. œ. œ. ˙ # œ >˙ . ˙. œ œ œ œ œœ . ˙
& #œ œœ ˙˙ . ˙
Œ Œ Œ œ œ œ œ œ
? # F˙ . œœ œœ # ˙ . œœ œœ ˙ . œœ œœ œœ˙ . œœ œœ ˙˙ . œ n œ˙ . # œ œ œ œ œ # ˙œ œ .
? # ˙ . œœ œœ # Œ˙ . œœ œœ ˙ . œœ œœ œœ˙ . œœ œœ ˙˙ . œ n œ˙ . # œ œ œ œ œ # œ œ
Œ Œ œ œ œ œ œ
Р. Шуман. «О чужих странах и людях» из «Детских сцен» op. 15

q = 108
# 2 œ œ œ. œœ œ œ. œœ œ
& 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
p 3 3
œ œ œœ œ b œ œ
? # 42 œœJ ‰ #b œœ ‰ œœ œ n œœ œ œœ œ n œœ œ œœ œ œ œ
J ‰ J ‰ J ‰ #œ ‰ J ‰ J ‰ J ‰ œ ‰
J J J
# œ.
91
œ œ
& œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ .. .. œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ
p
œ
œ œœ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œ
p 3 3
œ œ œœ œ b œ œ
? # 42 œœJ ‰ #b œœ ‰ œœ œ n œœ œ œœ œ n œœ œ œœ œ œ œ
J J ‰ J ‰ J ‰ # œJ ‰ J ‰ J ‰ J ‰ œ ‰
J
# œ.
& œœ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ .. .. œœ œ œœ œ
œ œœ œ œ œ œœ œ
œœ œ
p
œ œ œ œ
? # œœ ‰ œœ ‰ œœ ‰ œœ ‰ œ œ ‰ Jœ œ‰ .. .. œ œ œ œ.œ œ œ œ œœ œ
J J J J œ œ œ
J
a tempo
U
rit. ri - - - - - tar - - - - dan - - - do
#
& # œœ œœ œ. œ œ œ.œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ
œ n œ œ œ œ œ œ œ
p
œ œ œ œ œ b œ œ œ œ n œœ œ œœ œ b œ œ
?# œ
œ. œ œ œ œ œœ œ
œœ .̇ œ œ œ
J ‰ # œJ ‰ œJ ‰ J ‰ J ‰ # œJ ‰
u
КЮРЕГЯН Татьяна Суреновна

ГАРМОНИЯ ДЛЯ НАЧИНАЮЩИХ
Практическое руководство для иностранных студентов
Редактор Е. М. Шабшаевич
Музыкальный редактор С. М. Мовчан
Компьютерная верстка, обложка Е. А. Ларина
Подписано в печать 18.11.2011. Бумага офсет № 1. Формат бумаги 60х90/8

Печать на ризографе. Усл. печ. л. 11,5. Тираж 150 экз.
Научно-издательский центр «Московская консерватория»

Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского
125009, Москва, ул. Б. Никитская, д. 13/6

33 33 33 Kyuregyan

Загружено:

Сведения о документе

Оригинальное название

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

33 33 33 Kyuregyan

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ ИМ. П. И.

ГАРМОНИЯ ДЛЯ НАЧИНАЮЩИХ

ISBN 978-5-89598-261-7 (ч. 1) © Московская государственная консерватория

Введение. Сведения по элементарной теории музыки

Русско-английский словарь музыкальных терминов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72

Образцы для анализа

§ 1. Названия звуков:

§ 2. Диез —  — знак повышения на полтона (см. § 9):

§ 3. Бемоль —  — знак понижения на полтона:

c cisis d disis e eisis

§ 5. Дубль-бемоль —   — знак понижения на тон:

§ 16. Малые и большие интервалы:

§ 18. Увеличенные интервалы — на полтона больше чистых и больших:

& ### # ww www wwww wwww ww w w

& # # w ww ww ww www w w &

& ## # # # # ww ww &w w # ww w w & w b bwb b b bb ww w ww www ww w w

& ## ## ## ### ## ## # w ww ww ww ww www w w

& # # w## w & w

& www b www # www b b www

& www b wwww # www b www b b wwww b b b wwww b b ∫ wwww

§ 36. Обращения трезвучий:

§ 38. Основные длительности:

§ 40. Стабильное четырёхголосие обеспечивают удвоение (дублирование) одного из звуков

§ 42. Нормативное удвоение в трезвучии — прима: звук примы берется дважды.

& ww www www

§ 50. Голосоведение допускает:

§ 54. Мелодическое соединение обязательно для трезвучий секундового соотношения (S–D)

Расположение аккорда и удвоение при мелодическом соединении не меняется.

При перемещении в о з м о ж н ы с к а ч к и ; перекрещивание при этом нежелательно.

Чтобы избежать перекрещивания, надо м е н я т ь р а с п о л о ж е н и е при широких

скачки терций в СОПРАНО

2. Гармонизовать мелодии: тенор

§ 60. Скачки терций в миноре (гармоническом) выдвигают дополнительную проблему: при

При соединении К46 и D возможны скачки терций (с обычной сменой расположения,

b7. Играть # обороты S–К46 –D–T и Т–К4b6b–D–T во˙ всехw возможных

§ 65. Плавное соединение трезвучия и секстаккорда (или наоборот) кварто-квинтового со-

При плавном соединении трезвучий и секстаккордов секундового соотношения

2. В тональности d-moll определить данные аккорды и соединить их с указанными:

§ 66. Соединение секстаккордов с кадансовым (S6–K46, T6–K46) в принципе подобно тому,

§ 67. Применение секстаккордов желательно на всех участках, кроме самой каденции

§ 68. Перемещение в секстаккордах очень удобно и дает хорошие результаты. Возмож-

& ˙˙ &˙ ˙ ˙˙˙˙ ˙˙ & ˙˙ ˙˙ & ˙˙ ˙˙

Расположение меняется согласно общему принципу:

позволяет делать с участием ˙секстаккордов скачки на

6. Играть следующие обороты с участием секстаккордов:

При соединении S6 и D6 в них должно быть р а з н о е у д в о е н и е , иначе параллель-

В миноре во избежание ув. 2 при соединении S6 и D6 можно п о в ы с и т ь V I с т у -

2. Гармонизовать мелодии по заданной цифровке:

7. Анализ: Р. Шуман. «Колыбельная песенка» из «Альбома для юношества» op. 68.

Проходящие обороты очень разнообразны; они отличаются и по своей «основной»

§ 74. Проходящие квартсекстаккорды применяются в оборотах с основной гармонией раз-

В любом проходящем квартсекстаккорде у д в а и в а е т с я к в и н т а , то есть басовый

Как видим, бас и сопрано идут в р а з н ы е с т о р о н ы : бас вверх — сопрано вниз,

В проходящих оборотах, повторим, возможно движение от трезвучия к секстаккорду

4. Играть проходящие обороты по следующим заготовкам (даны крайние голоса):

В любом вспомогательном квартсекстаккорде у д в а и в а е т с я к в и н т а , то есть басо-

2. Гармонизовать мелодию по заданному басу:

6. Играть гармонизацию следующих фрагментов с вспомогательными оборотами в на-

7. Анализ: Р. Шуман. «Смелый наездник» из «Альбома для юношества» op. 68;

& www 513 & I wwww 53

§ 79. Употребление доминантсептаккорда определяется его функцией. Перед D7 возмож-

Названные аккорды могут соединяться с D7 плавно или со скачком:

§ 80. Перемещение доминантсептаккорда возможно, если звук септимы (7) остается на