Вы находитесь на странице: 1из 9

Хэппенинги* Аллана Капроу и Милана Книжака.

Введение

Сегодня я буду говорить о двух художниках: американском основоположнике хэппенинга


Аллане Капроу и Милане Книжаке, который осуществлял подобные ситуации в
Чехословакии, и изначально пришел к ним независимо от Капроу.

Хэппенинг – это действие, событие или ситуация, просто то, что происходит. Как
правило, действия или объекты, которые привлекаются в хэппенингах, очень просты или
даже банальны: участники действа лежат, сидят, ходят, подметают пол метлой, кричат и
так далее. Ситуацию инициирует художник, но внутрь ее процесса вовлекаются
соучастники, будь то приглашенные перформеры, посетители галереи или просто
прохожие. Ключевой целью хэппенинга является отказ от установленных границ между
произведением искусства и его аудиторией, и между искусством и жизнью. Хэппенинг не
определяет свой смысл. Он фокусируется на процессе, на конкретных, вырванных из
своего функционального контекста действиях, на их восприятии и на ситуациях
непосредственного контакта между людьми и объектами.

Приведу сразу в пример такие вот небольшие хэппенинги Аллана Капроу, где он сидит на
стуле на нью-йоркской улице, перетаскивает с места на место горку сахара, пока она не
исчезнет, или делает фоторепортаж того, как ему выписывают штраф за парковку в
неположенном месте.

Само понятие хэппенинг было введено как раз Алланом Капроу и прижилось, поэтому и я
его буду использовать. Но художники, которые параллельно с ним развивали похожие
практики, могли называть их очень разными словами. Например, Милан Книжак в
названии своих хэппенингов использует слова прогулки, демонстрации и манифестации, а
в итоге приходит к термину «необходимые действия». Он пишет: «Это не искусство. Это
просто деятельность. Необходимая деятельность. Для человека. Не для искусства. Это
простое дополнение того, чего не хватает. Это прописанные витамины»1. И несмотря на
то, что эти двое художников спорили о названии этого явления, Капроу на самом деле
описывает свои хэппенинги очень похожим образом как «нравственное действие, срочно
необходимая человеческая позиция, профессиональный статус которой блекнет перед ее
высшей экзистенциальной решимостью»2.

Капроу и Книжак

Для начала я бы хотела рассказать о том, как именно современники Аллан Капроу и
Милан Книжак пересекались в реальной жизни.

Чехословакия была чуть менее закрыта от капиталистического мира, чем СССР. Была
даже возможность выехать в западный блок, хотя это было непросто, например, Книжак
после своей первой попытки поехать в Америку целых 3 месяца провел в заключении.
Западные культурные деятели тоже иногда приезжают в Чехословакию, например, в
1
Chalupecký J. Na hranicích umění – Prague: Prostor, 1990. – P.92

2
Potts A. Writing the Happening: The Aesthetics on Nonart // Allan Karow: Art as Life – Los Angeles: Getty Research Institute, 2008. – P. 22.
пражских перформативных действах участвовали Клас Ольденбург и Аллен Гинсбург.
Многие культурные деятели социалистических стран активно стремились преодолеть
свою изоляцию, и некоторые из них сформировали вокруг себя целые сети контактов для
переписки и обмена информацией с западными художниками и мыслителями. Для
Чехословакии такой фигурой был искусствовед Йиндржих Халупецки. Он организовывал
выставки чешского искусства за границей и заграничного искусства в Праге, добывал
публикации о современном искусстве, общался с огромным числом людей и в Америке, и
в западной Европе, и в других социалистических странах, включая Советский Союз.

Именно он инициировал контакт между Алланом Капроу и Миланом Книжаком.


Халупецки пишет в своих воспоминаниях: «Капроу Книжак тогда не знал, даже по имени,
и когда я после его первой «прогулки» сказал, что то, что он делает, - на самом деле
форма хэппенинга, он очень удивился»3.

Само по себе возникновение очень подобных явлений в искусстве разных стран


независимо друг от друга является вполне естественным. В целом в мировом искусстве,
как мы уже знаем, начиная с модернизма, нарастает интерес 4к дематериализации
искусства в окружающей среде и в процессе создания произведения. Хэппенинги,
очевидно, не возникают из ниоткуда. Капроу выводит их из живописи действия и
ассамбляжей, которые составлены из выдернутых из своего контекста бытовых и
мусорных предметов. А важнейшим вдохновителем Милана Книжака судя по всему был
чешский художник, активный в 50-х и 60-х годах и тесно связанный с довоенным
сюрреалистическим искусством, Владимир Боудник. Во первых, Боудник был важным
представителем чешского информеля, формы которого образовывались в значительной
степени вокруг процесса разрушения холста или графической матрицы. Во вторых, он
часто выходил рисовать на стенах улиц города, ассоциативно отталкиваясь от трещин и
пятен, и параллельно активно обсуждал происходящее смещение восприятия города и
искусство в целом с любопытными прохожими. Сам Книжак начинает как раз с
ассамбляжей из бытовых, мусорных и иногда сакральных объектов. Он собирает их прямо
на улице из-за нехватки места в квартире и в тот же день разбирает. Важным моментом
здесь является включение действий и тела автора в само произведение.

В общем, формирование хэппенинга происходит разными, но близкими друг другу


путями. Уже после первых акций Книжака художники узнают друг о друге. Халупецки
принес Милану Книжаку публикации о работах Капроу и тут же отправил Капроу
документацию «Прогулки по улице Новы свет», о которой мы еще поговорим. Капроу эта
работа очень понравилась, и он искренне обрадовался, что хэппенинги возникли
независимо в другом месте, это стало для него, в общем-то, подтверждением того, что он
делает – это что-то важное и естественное. Он включает Книжака свою антологию
хэппенинга, собранную к 1966 году, по этой книге о чехословацком художнике узнает
мировое художественное сообщество. Джон Мачьюнас, который хочет сделать Флюксус
международной организацией, даже назначает Милана Книжака главой Флюксус-Ист и
приглашает его к участию в программной выставке fluxus&happening. Другие художники
присылают Книжаку разные материалы и ведут с ним переписку. Он очень радуется этому

3
Chalupecký J. Na hranicích umění – Prague: Prostor, 1990. – P.87
4
новообретенному сообществу и тому, что его искусство помогло ему преодолеть
изоляцию, которая была для него мучительной. С 1968 по 1970 Книжак проводит в
Америке, он и путешествует, и встречается с огромным числом художников Нью-Йорка.
Правда в целом в он разочаровывается в американской художественной среде из-за того,
что его стремлению к соединению искусства и жизни не отвечала элитарная ситуация, в
которой художники делали искусство как бы друг для друга. При этом среди всех он с
большим уважением выделяет всегда именно Аллана Капроу.

Это кстати далеко не единственный случай плотных контактов между чехословацким и


западным искусством. Например, словацкий художник Алекс Млинарчик, который тоже
занимался хэппенингом, прямо дружил с Пьером Рестани, теоретиком французского
нового реализма. Рестани, например, был почетным гостем на абсурдистском хэппенинге,
которым стала деревенская словацкая свадьба.

Программные хэппенинги

Главным образом, хочется сравнить две программные работы этих художников: «18
хэппенингов в 6 частях» Аллана Капроу и «Прогулку по улице Новы Свет» Милана
Книжака.

В приглашении на 18 хэппенингов гости были предупреждены, что они станут прямыми


участниками действия. На месте им были выданы строгие инструкции о перемещении из
комнаты в комнату и общая структура произведения. Помимо передвижения зрители в
основном выполняли свою классическую функцию – сидели на стульях и смотрели. Такое
положение дел у Капроу продлится недолго и уже очень скоро в его хэппенингах будут
только активные участники. Например, в одной из самых известных его работ «Домашнее
хозяйство» пришедшие строят гнезда из мусора, носятся, кричат, танцуют рокэнролл,
жгут костры и сжигают машину.

Но в 59-м году, 18 хэппенингов разворачиваются еще вокруг зрителей и совершаются


перформерами. Совершаемые действия – это оборванные фразы, звуки музыкальных
инструментов (вот сам Капроу играет на трубе), простейшие движения и принятые позы,
роспись холстов, игра света.

Такая минимальность, обнаружение и фокусировка простых, иногда экспрессивных, но,


как правило, совершенно банальных действий является ключевым средством
выразительности хэппенинга. Эти куски выдернуты из своего контекста нормальной
повседневности или привычной художественной практики, да и в целом каких бы то ни
было причинно-следственных связей, и помещены в созданное Капроу пространство. Он
как бы обнаруживает составные части действительности, ее свершение, ее внутреннюю
конструкцию. Большое внимание уделяется самому процессу восприятия, проживания
ситуации, чувственного опыта и формирования мыслей, которые тоже проясняются и
становятся гибче во многом именно за счет таких вот редуцированных отправных точек.
Приведу побольше примеров, к тому, как именно работают эти минимальные события.

Очень часто мы можем наблюдать у Капроу столкновение разных действий, когда


несколько людей стремятся в своих движениях к синхронизации, а другая группа
параллельно им действует в совсем другом ритме, и мы можем наблюдать разлад и
распад. Вот в 18 хэппенингах были эпизоды, когда прямо перед зрителями перформеры
принимали четкие позы, а за полупрозрачной стеной разворачивалось другое, более
активное действие.

Довольно часто у Аллана Капроу появляется мотив переживания ожидания или тишины.
«Тишина пока не потухнет пламя»5 - пишет он в конце сценария к хэппенингу
«Прерывание». А в приложении к хэппенингу «Дождь», он предлагает участникам
наблюдать, как дождь смывает краску с тел и деревьев. Похожие обряды ожидания и
созерцания я покажу потом и у Милана Книжака.

Одной из вообще ключевых черт Капроу становится случайность, которая вносится


соучастниками. Вот «Двор», программная работа, которая как раз активно включает
посетителя галереи в создание работы. Двор был завален шинами, которые побуждали
пришедших к игровому и непривычному для них движению и расположению себя в
пространстве.

Получается так, что обыкновенность и бессодержательность хэппенинга поднимает очень


много вопросов: о том, что такое искусство, кто такие художник и зритель, какую роль
играет намерение и случайность, синхронизация и разлад, как происходит сенсорное и
смысловое восприятие, как мы переживаем тишину, движение, пространство и время.
Причем эти вопросы точно не требуют однозначного ответа, дело в самом процессе
исследования. У Капроу есть такие личные интимные хэппенинги, например, «Осознание
чистки зубов», который заключается просто в том, что Капроу каждое утро пристально
наблюдает за тем, как он чистит зубы. Постепенно художник открывает что-то новое о
своем теле, о его взаимодействии с предметным миром, о механике движения и о личном
образе и состоянии себя, отдельном от чужого взгляда.

То же исследование жизни, восприятия и места искусства, которое построено на


минимальных выдернутых из повседневности фрагментах, мы увидим дальше в работах
Милана Книжака.

Простые действия еще и фрагментированы, отрешены друг от друга. Перед 18-ю


хэппенингами Капроу даже рассылает всем приглашенным посылки с кусками бумаги,
фотографий, дерева, живописи и вырезанными фигурками. Раздельность подчеркивается и
пространственно-временной формой: лофт разделен на 3 комнаты прозрачными стенами,
а между каждой из 6 частей звучит звон. Активно используются, например, фрагменты
речи, так хэппенинг заканчивается тем, что перформеры перечисляют междометия и
союзы. Отделенные действия часто происходят одновременно. И очень важным, даже
формообразующим элементом хэппенинга становится напряжение между его составными
частями и разными регистрами, в которых они воспринимаются.

Несмотря на фрагментацию Капроу создает тотальную захватывающую многосенсорную


и многосоставную среду. Это дело крайне кропотливой режиссуры, событие
репетировалось две недели, и Капроу даже создавал для него специальные таблицы-
сценарии, где учитывались все параллельные звуки, действия, позы, визуальные ряды и
запахи. Получается так, что он программирует какофонию, свойственную нью-йоркской
5
Kaprow A. Untitled essay and other works – New York: Something Else Press, 1967. – P. 17.
улице. Проникновение искусства в зону повседневной жизни является важнейшей для
него темой.

Хотя этот хэппенинг и происходит в искусственной среде, он конкретен. Действие не


играется, оно прямо совершается в настоящем, совместно проживаемом времени и в
физическом пространстве. Отклик присутствующих перестает быть эмпатичным и тоже
становится действительным. Например, в хэппенинге-энвайронменте «Слова» посетители
могли не только прочитывать написанные слова непоследовательно, согласно странной
форме этого пространства, но и приписывать свои слова. Причем слово здесь очевидно не
являлось носителем смысла, оно тоже, получается, существует как таковое, это не слово
обозначающее, а слово воспринимаемое.

Мне кажется уместным привести здесь цитату из манифеста реалистов, которые


призывают к искусству «страстного приключения реального, воспринимаемого само по
себе, а не через призму концептуального или образного мышления»6. Эта конкретика
определяет хэппенинг как одну из самых мимолетных форм искусства: его невозможно
адекватно документировать, о нем непросто разговаривать, потому что он случается, а
потом его нет.

Хотя мне кажется, что хэппенинг все-таки существует в концептуальном поле. Несмотря
на то, что в нем не заложена как таковая идея, и его сила заключается в неопределенности
и ненаправленности, но он воплощается не только в конкретной реальности, но и в
процессе мыслительной игры.

Здесь еще важно отметить, что хэппенинг – это, в общем-то, не совсем искусство. Капроу
часто пишет о парадоксальном напряжении причастности этой формы к миру искусства,
но вместе с тем ее намеренной антихудожественности. Капроу в своих хэппенингах
радикально отказывается от традиции, композиционных принципов, смысла, местами
даже от выразительности. И он специально оставляет границу между произведением и
жизнью как можно более открытой и гибкой. Даже немножко четче и дальше него шагнет
в своем первом коллективном хэппенинге Книжак.

В «Прогулке» Милана Книжака очень похожим образом минимальные события сменяют


друг друга, пока зрители движутся по пространствам улицы. Это точно такая же сложно
срежиссированная и многосенсорная акция, но она уже городская. Капроу, к слову, тоже
много акций делает в городе или на природе.

У Книжака действие начинается с долгого ожидания без дела в тесной маленькой


комнатке. В этот момент у них по задумке художника происходит перестройка сознания.
Дальше все идут по кривой улице, встречая на своем пути разные выдернутые из своей
бытовой позиции предметы. Например, в какой-то момент с высоты последнего этажа
спускался стул, а в другом месте – на земле лежит и играет контрабасист. По предмету в
руках несет с собой и каждый участник акции. Они совершают и активные действия:
ложатся на землю или собираются в круг пока вокруг них и среди них носятся и катаются
на мотоциклах и машинах с криками и гамом организаторы события.

6
Restany P. The New Realists 1960 // Harrison C., Wood P. (ed.) Art in Theory 1900-1990: An Anthology of Changing Ideas – Oxford:
Blackwell, 1992.
Самое интересное происходило во второй части демонстрации. Пришедшим было
объявлено, что она будет длиться еще две недели и включать в себя все, с чем столкнется
каждый из них. С помощью такого заявления осуществляется еще больший сдвиг
восприятия действительности участником хэппенинга. При этом он построен на все том
же осознании рутинных, случайных и простых действий и явлений. У Капроу тоже есть
много хэппенингов с открытой концовкой, например, завершающим актом хэппенинга
становится часто уход участников из места действия и тишина, которая там остается. В
целом Капроу много пишет о хэппенинге как о состоянии сознания и о том, что хэппенинг
может длиться месяцами «то проявляясь, то растворяясь в жизни художника» 7. То есть и
этом стремлении растворения произведения искусства в неком способе жизни они очень
похожи. Но Капроу в своих радикальных экспериментах противостоял больше
художественному миру, и решал, как мне кажется в хэппенингах скорее художественную
проблему о векторе развития искусства и его места в жизни.

А Книжак противопоставлял себя социалистической действительности и ее стереотипам


жизни, хэппенинг становился для него необходимой терапевтической практикой
применимой к преобразованию жизни. У него возникает идея, что необходимо
пробудиться ото сна и научить человека, и себя в том числе, жить: внимательно,
интересно, коммуникативно, критично, интроспекционно и осознанно. Он ставит перед
собой задачу обнаружить жизнь как иррациональное поле, полное непредвиденного,
абсурдного и невыразимого, в котором нужно развивать определенную гибкость и
открытость сознания.

Вместо прямого политического жеста многие художники восточного блока предлагают


сдвиг взгляда на мир и такое вот его преображение в собственном сознании.

Кроме того, важным в условиях социалистического государства становился процесс


выработки принципиально инакового, автономного поля, собственных ценностей и
собственной системы горизонтальных отношений и коммуникации с другими людьми.
Ключевой задачей также является выход за пределы утилитарного, вещественного и
догматически-опрделенного мира. Люди и объекты отделяются от своего
функционального предназначения и включаются в бесцельную, но неумолимую игру. О
ценности необоснованных, но активных и уверенных действий в своих хэппенингах
пишет и Капроу, а потом покрывает машину слоем джема и доказывает, как мне кажется,
свои слова на практике. Иногда в зону иррациональной игры, попадают и формулы
политического протеста. В хэппенинге «Прерывание» университетский кампус на день
был заполнен протестом, состоящим из молчаливого марша и из тихих сидящих на земле
с пустыми плакатами и транспарантами студентов. Все это сопровождалось абсудристски-
ритуальными действиями разбрасывания и сжигания одежды и погребения макулатуры.

Тут получается забавная параллель, потому что Капроу прерывает университетскую


повседневность, заменяя политический протест тишиной. А в Чехословакии
правоохранительные органы вообще многие иррациональные действия интерпретировали
как сопротивление. Например, у Милана Книжака была акция, где он и еще несколько
человек рисовали мелом круги на тротуарах оживленной улицы и ходили по их контуру.
7
Kaprow A. Assemblages, Environments and Happenings – New York: H.N. Abrams, 1966.
И эта акция, которая, по сути, является городской медитацией на тему бесконечности,
была остановлена полицией как неположенная и неприемлемая.

В этих двух примерах мы видим, что помимо юмора, абсурда и игры важным элементом
хэппенинга становятся сосредоточенность, медитативность, ритуализированное
поведение. И хэппенги, которые по задумке художников ничего не обозначают, очень
часто включают в себя базовые универсальные символы. Часто акцентируется
метафизическая важность для человеческого восприятия мужского и женского,
ритуального огня, воды и прочих стихий и архетипов. У Капроу есть работа
тематизирующая некую архаизированную природную женственность, и есть акции на
природе, где он отдает свое дыхание ветру, переносит воду вверх по ручью и тихо
разговаривает с деревьями и небесами.

Книжак в природном пространстве занимается в частности созданием мгновенных


храмов, он выделяет сакральные места для интенсивного взаимодействия с окружающим
миром, осознания себя в пространстве. Книжак вообще многие свои хэппенинги называет
обрядами. Например, в «Лежачем обряде», где просто все участники ложатся и лежат,
долго, обнаруживается связь тела и сознания. Трудный обряд помещает своих участников
в аскетическую ситуацию без разговора, пищи и воды на 24 часа, а каменный обряд, где
участники выкладывают в тишине круги из камней, обращается к напряжению между
природным и рукотворным созиданием.

У Капроу кстати форма круга как намека на некую духовную цельность появляется в
более ироническом ключе в форме шины, но и тот и другой отсылают своими
коллективными и несколько мистериальными по характеру действиями к универсальным
символам, архетипам и к формату коллективного таинства. Может показаться, что вот это
измерение ритуальных костров, естественного существования в природе и медитации
(которые повторялись у обоих художников) противоречит обозначенной ранее конкретике
и намерению отказаться от смысла. У меня это тоже вызывает определенные вопросы, но
в целом я могу сказать, что эти стороны уживаются как практики, связанные с телом, с
положением в пространстве, с сенсорным восприятием. Отчасти мы можем видеть вполне
искренний интерес к архаике, но во многом здесь речь идет о том же обнаружении состава
жизни и человеческого восприятия, без какой-то определенной символизации.

Выводы:

Между Алланом Капроу и Миланом Книжаком на самом деле очень много и совершенно
конкретных перекличек, они используют иногда одинаковые мотивы и действия: в
хэппенингах обоих художников сначала разбрасывается, а потом прибирается бумага, оба
художника используют радиопроигрыватели и музыкальные инструменты, столы,
молотки, запахи и так далее. Но конечно, намного важнее их совпадение в концепции
хэппенинга как совокупности простейших действий и ситуаций, обращающих внимание
включенного в действие зрителя на состав и процессы действительности и ее восприятия.
Йиндржих Халупецкий пишет о хэппенингах: «Операция, которую совершает такое
искусство, обозначает отождествление целого с каждым его мгновением, местом и
ситуацией; радикальное отображение абсолютного в феноменальном, внезапное
обнажение сущностного в случайном, разглядывание трансцендентного в имманентном».
Хэппенинги также переопределяют роль искусства в его взаимодействия с жизнью. Оба
художника говорят об экзистенциальной необходимости хэппенинга и возможности его
расширения как длительного осознанного состояния. В повседневности хэппенинг
обнаруживает ее устройство, которое можно созерцать, и абсурд, который можно
перерабатывать в игровых действиях.
Список литературы и источников:

Голдберг Р. Искусство перформанса: от футуризма до наших дней – М.: Ad Marginem –


2019.

Капроу А. Просто делать // Художественный журнал: интернет версия журнала – 2011. –


№81. – URL: http://moscowartmagazine.com/issue/16/article/222 (дата обращения:
24.10.2020).

Капроу А. Искусство, которое не может быть искусством // Художественный журнал:


интернет версия журнала – 1997. – №17. – URL:
http://moscowartmagazine.com/issue/52/article/1034 (дата обращения: 24.10.2020).

Chalupecký J. Happening a spol. // Sešity – 1969. – № 33. – P. 13–16.

Chalupecký J. Na hranicích umění – Prague: Prostor, 1990.

Havránek V. (ed.) akce slovo pohyb prostor – Prague: Galerie hlavního města Prahy, 1999.

Kaprow A. Assemblages, Environments and Happenings – New York: H.N. Abrams, 1966.

Kaprow A. Echo-logy – Goldwaithe: D’Arc Press, 1975.

Kaprow A. Some Recent Happenings – New York: Something Else Press, 1966.

Kaprow A. Essays on the Blurring of Art and Life – Berkley: University of California Press,
1993.

Kaprow A. Untitled essay and other works – New York: Something Else Press, 1967.

Kemp-Welch K. Networking the Bloc: Experimental Art in Eastern Europe 1965–1981 –


Cambridge: MIT Press, 2019.

Kirby, M. (ed.) Happenings: an Illustrated Anthology – New York: E.P. Dutton & Co., 1965

Knížák, M. Nový ráj: výběr prací z let 1952-1995 – Prague: Uměleckoprůmyslové muzeum,
Spolek výtvarných umělců Mánes, 1996.

Morgan R.C. Allan Kaprow: Interview // Journal of contemporary art: online magazine – URL:
http://www.jca-online.com/kaprow.html (дата обращения: 24.10.2020).

Nábělek K. Milan Knížák // Artlist: online database – URL: https://www.artlist.cz/milan-knizak-


526/ (дата обращения: 24.10.2020)

Potts A. Writing the Happening: The Aesthetics on Nonart // Allan Karow: Art as Life – Los
Angeles: Getty Research Institute, 2008.

Restany P. The New Realists 1960 // Harrison C., Wood P. (ed.) Art in Theory 1900-1990: An
Anthology of Changing Ideas – Oxford: Blackwell, 1992.

Švácha R., Platovská M. (ed.) Dějiny českého výtvarného umění – Vol. VI (1958-2000) –
Prague: Albisa, 2007.