звуковые образы готики

>^ . ЧУ .
^ *
шW
» VdT T
В восемнадцатом столетии
английские романистки
создавали готические романы,
в девятнадцатом архитекторы
всех стран увлекались
неоготикой, а художники
запечатлевали старинные
церкви, в двадцатом настала
очередь кинорежиссеров.
Оставались ли музыканты
в стороне? Если сложить
вместе основные элементы
готической литературы
Века Просвещения - чудеса,
чувствительность
и великолепную
архитектурную декорацию,
оживленную эффектами
ночного освещения, -
получится опера...
Издательство «Квадратон»
Москва
2011
УДК 78.03<653/654>
ББК 85.313(3)
Б90
Б90 А.В. Булычева. Звуковые образы готики. - М., «Квадратон»,

2011. - 160 е., нотное приложение.
ISBN 978-5-9903148-1-8
Эта книга - первая попытка проследить историю готических,

псевдо- и неоготических направлений в европейской музыке
от Средневековья до наших дней. Предлагается взглянуть
на некоторые репертуарные произведения под новым углом,
основное же внимание уделяется огромному пласту сочинений,
хотя и малоизвестных, однако весьма любопытных. Несмотря на
присутствие нотного приложения, книга адресована не только
музыкантам.
УДК 78.03<653/654>
ББК 85.313(3)
ISBN 978-5-9903148-1-8
© Булычева А.В., текст, 2011

© Милованов В.А., макет, оформление, 2011
Содержание
Введение.
НАСТОЯЩАЯ ГОТИЧЕСКАЯ МУЗЫКА
5
Глава 1.
ОПЕРА УЖАСОВ И СПАСЕНИЯ, или ГОТИКА
ВЕКА ПРОСВЕЩЕНИЯ
Замок Горация Уолпола - Статуи выходят на сцену -

Варварство седых контрапунктистов - «Готическая,
или мозарабская месса» - Пейзанские пляски
в окрестностях Удолъфского замка -
Ужасы для «третьего сословия» - Отважный
менестрель - Ключ от тайной комнаты -
Дети подземелья - Гений России спасает Францию -
Пароль: «Фиделио»
13
Глава 2.
ЗАМКИ И ПРИЗРАКИ ШОТЛАНДИИ
Певец могил - Наполеон и Суворов - Эхо Оссиана: русский

след - Танцевал ли Онегин экосезы? -
Под сенью аббатства Мелроуз - Хвост кометы -
1815: Две «Елизаветы» и одна «Эмма» - 1825: Призрак
бродит по Европе - 1835: Героиня сходит с ума
56
Глава 3.
ХИМЕРЫ МРАКА, или ДЬЯВОЛЬСКАЯ РОМАНТИКА
Модные злодеи - Немецкий вампир и чернокнижник

из Галиции - Метафизика баллады - Цыгане-романтики
- Дьявол в роли любящего отца - Карьера первого
Сусанина - Монстр французской драматургии -
«Ненавижу гробы!» - Химеры и гаргулии
89
Глава 4.
ПОРА СОБОРОВ
Дворец фей - Рыцарская романтика - Вагнер и его

тамплиеры - Миф о Германии-прародительнице -
Идеальный собор - La preghiera - Вездесущие пилигримы -
Мнение Гоголя - Орган и органисты - Пора соборов -
Историзм, эклектика и постмодернизм -
Каждому своя готика
122
Приложение
ТРИО ИЗОРЫ, ВЕРЖИ И РАУЛЯ ИЗ ОПЕРЫ
АНДРЕ ГРЕТРИ «РАУЛЬ СИНЯЯ БОРОДА»
154
мя готическому стилю в архитектуре дало древнее
германское племя готов, процветавшее в II - IX ве-
ках. Архитектурных памятников от этих варваров,
насколько известно, не уцелело, также как образцов му-
зыки или живописи. Сохранились лишь готские ювелир-
ные украшения, сведения о готских мозаиках и легкий
след, который племя оставило в истории словесности: еще
в IV веке на язык готов была переведена Библия, а упо-
минание о потомках древнего народа, живших в Крыму
чуть не до XVIII века, попало на страницы величайшего
памятника древнерусской литературы - «Слова о полку
Игореве»:
Вот уж и готские красные девы

Вспели на бреге синего моря;
Звоня золотом русским,
Поют они время Бусово,
Величают месть Шураканову...
Если бы только доподлинно знать, в каком из столетий,

протекших между XII и XVIII, было написано «Слово»...
По иронии судьбы, слово «готика» в первую очередь
используется применительно к архитектуре. Как правило,
этим его значение и ограничивается, изредка, впрочем,
5
Анна Булычева
ЗВУКОВЫЕ ОБРАЗЫ ГОТИКИ
распространяясь на живопись. Словарь Брокгауза сооб-

щает: «Готическими принято называть памятники архи-
тектуры XII, XIII, XIV и отчасти XV и XVI вв., в которых
полнее всего отразилось средневековое настроение, и ме-
нее всего обнаруживается влияние греческого и римского
искусства. Едва ли какой-нибудь другой стиль искусства
подвергался стольким нападкам и такой страшной крити-
ке, как готика. Уже самый термин 'Готическое' искусство
свидетельствует о том враждебном, полном непонимания
отношении, которое проявляли к нему художники и уче-
ные эпохи Возрождения. Искусство, явившееся на смену
романскому, не было создано готами и вообще ничего об-
щего с ними не имеет. В середине XV в. в Италии появля-
ется ряд сочинений, в которых античный стиль, возрож-
денный Брунеллески, противополагается 'современному',
занесенному в Италию во времена переселения народов,
варварами, т.н. готическому. Таким образом, эпитет 'готи-
ческий' являлся в то время синонимом слова 'варварский'.
Изобретение термина 'готический приписывается
Рафаэлю. Во всяком случае название 'готический благода-
ря Вазари, разделявшему неприязнь своих предшествен-
ников к готике, становится общеупотребляемым».
Таким образом, «готическое» традиционно определяет-
ся как оппозиционное классическому вообще и античному
в частности.
Есть и другие точки зрения на сущность готики.
Фулканелли, загадочный автор книги «Тайны готических
соборов и эзотерическая интерпретация герметических
символов Великого Делания», пишет так: «Некоторые не-
правильно полагают, что это название произошло от гот-
тов, древнего германского народа; другие считают, что это
направление, своей выразительностью вызвавшее скандал
в XVII - XVIII веке, названо так в насмешку в смысле вар-
варский: таково мнение классической школы, пропитан-
ной декадентскими принципами Ренессанса.
Однако истина, вложенная в уста народа, сохранила
выражение готическое искусство, несмотря на усилия
6
Введение
НАСТОЯЩАЯ ГОТИЧЕСКАЯ МУЗЫКА
Академии заменить его выражением оживалъная архи-

тектура1. В этом есть скрытый смысл, которым должны
были бы заинтересоваться наши лингвисты, с точки зре-
ния этимологии. Почему же так мало лексикологов нашли
правильный смысл? Все очень просто, объяснение этого
слова надо искать не в его буквальном, а в кабалистичес-
ком происхождении.
Некоторые проницательные исследователи были пора-
жены сходством между словами gothique и goetique и пред-
положили, что должна существовать связь между готичес-
ким (gothique) искусством и магическим (goetique)».
Фулканелли раскрывает эту мысль следующим образом:
«По разнообразности орнамента, по обилию его сюжетов
и сцен, собор представлялся очень полной и разнообраз-
ной энциклопедией всех знаний Средневековья.
Все эти химерические гротескные чудовища с ужаса-
ющими гримасами - хранители старинных традиций.
Искусство и наука, когда-то сосредоточенные в крупных
монастырях, выскользнули оттуда и забрались на крыши,
шпили, прицепились к сводам, поселились в нишах, пре-
вратили стекла в драгоценные камни в радостном порыве
свободы и экспрессии. Нет ничего человечнее этого изоби-
лия образов, живых, свободных, подвижных и всегда инте-
ресных; нет ничего более волнующего, чем эти многочис-
ленные свидетели жизни наших предков; нет ничего более
интересного, чем символизм древних алхимиков, велико-
лепно переданный скромными средневековыми скульпту-
рами. Виктор Гюго писал по поводу Собора Парижской
Богоматери, что это 'наиболее полное хранилище герме-
тического знания, чьим символом является церковь Сен-
Жак-ля-Бушери'».
Реализм и жизненность готического искусства - вот
о чем пишет здесь Фулканелли, а вовсе не о закрытых
символах, ничего уже не говорящих уму и никогда ничего
не говоривших сердцу. Вернее, он пишет о сочетании неве-
роятного реализма с невероятной до головокружения фан-
тастикой, о непредвзятости искусства, не знающего слов
' Ogive по-французски - стрельчатая арка.
7
«так нельзя» и «так не бывает», об универсальности стиля,

который вмещает в себя все, что угодно. Но это говорится
лишь об архитектуре и скульптуре - лишь о том, что было
на века запечатлено в камне.
В Новое время готический стиль породил множество
реплик: псевдоготику XVIII века, неоготику XIX и ХХ-го.
Здесь тоже впереди шла архитектура, но круг искусств
расширился: повсеместно известны готический роман, го-
тический рассказ и, начиная, пожалуй, с «Замка дьявола»
Мелье (1896), готическое кино. Что касается музыки, часто
возникает ощущение, будто до группы «Bauhaus» никакой
готической музыки вообще не было. С другой стороны,
под влиянием развившейся субкультуры «готическими»
сейчас называют любые мрачные музыкальные сочинения,
вплоть до «Острова мертвых» Рахманинова.
На самом деле, параллельно готической литературе
и неоготической архитектуре в музыке также существо-
вало аналогичное направление. Масштабы его сегодня
трудно себе представить. В «чистой», «абсолютной» му-
зыке оно с трудом различимо. Для того, чтобы распознать
его, нужны текст, действие, декорации, расшифровываю-
щие смысл звуковых образов, необходим синтез искусств,
который возможен, главным образом, в опере, где стихи,
театральная живопись, свет и музыка действуют сообща.
Но как только постановочный стиль изменился и сцено-
графия XVIII - XIX веков ушла в прошлое, сложившаяся
в музыкальном языке готическая (точнее, псевдо- и неого-
тическая) семантика практически забылась.
Прочесть о ней до сих пор, в общем, негде. Эта книга -
набросок картины развития псевдо- и неоготических на-
правлений в музыке, кажется, первый опыт такого рода.
Настоящая же, исконная готическая музыка создавалась
в XII - XV столетиях, прежде всего во Франции. Не музыка
дала имя эпохе, имя ей дала архитектура. Говорят, что ар-
хитектура - застывшая музыка, то есть музыка ее порож-
дает. В случае с готикой все наоборот: великий стиль ро-
дился усилиями зодчих, а музыка робко произрастала под
сенью соборов - и то не вся, а только та, которую пускали
дальше паперти.
8
Введение
Н А С Т О Я Щ А Я ГОТИЧЕСКАЯ МУЗЫКА
Если готическая архитектура едина, «музык» в готичес-

кую эпоху было много: духовная и светская, изощренно
ученая и дурашливо веселая, анонимная и авторская, им-
провизируемая и записанная. Место рождения той, пер-
вой музыкальной готики - Франция. Музыка еще вроде
бы не помышляла о самостоятельности, ходила в служан-
ках у богословия и поэзии и в качестве учебной дисципли-
ны в ряду семи свободных искусств включалась в античный
квадривиум, соседствуя с арифметикой, геометрией и аст-
рономией. Но в Париже во второй половине XII и начале
XIII века уже цвела первая в мире композиторская школа,
прославившаяся полифоническими композициями. Она
известна под симптоматичным названием «Школа Нотр-
Дам» (собор строился как раз в это самое время), к ней
принадлежат Леонин и Перотин, первые после «рейнской
сивиллы» Хильдегарды Бингенской композиторы, оста-
вившие в истории свои имена.
Как на самом деле звучали их органумы, мотеты и кон-
дукты, нам никогда не узнать. Английские ансамбли поют
их субтильно, испанские - полнозвучно и мощно. Что
можно утверждать наверняка: при слушании этих не очень
продолжительных по современным меркам композиций
совершенно меняется ощущение времени (эффект, кото-
рого светская музыка той эпохи начисто лишена). В двух-
голосных органумах Аеонина каждый голос живет в своем
темпе: хорал поется медленно, будто неподвижно пребы-
вает в вечности, а свободный орнаментирующий голос
в это время разворачивается в естественном, «человечес-
ком» ритме. Более поздние по времени многоголосные
композиции Перотина пробуждают неизбежные архитек-
турные ассоциации: выдержанные тоны образуют проч-
ный фундамент, на котором расцветают орнаментальные
голоса. Их остинатный ритм обладает колоссальной силой
внушения, заставляя людей, уже вошедших в сакральное
пространство собора, забыть о течении времени.
Средневековые мотеты, для которых одновременное
звучание в разных голосах различных поэтических тек-
стов является правилом, сегодня при первом знакомстве
вызывают недоумение. Один текст - духовный на латин-
9
ском языке, другой - светский на одном из новых языков.

Воспринять одновременно оба на слух (чувственно) не-
возможно и ненужно. Средневековый мотет должен вос-
приниматься символически, как модель мира, в котором
небеса и земля пребывают в единстве и равновесии - это
какой-то сверхчеловеческий реализм!
В четырехголосных композициях Перотина чистейшие
консонансы соседствуют с диссонантными звуковыми пят-
нами, практически с кластерами. В мотетах гения эпохи
Ars nova Гийома де Машо (ок. 1300 - 1377) можно встре-
тить большую часть созвучий, заново открытых в последу-
ющие века - настолько непредвзято мыслили в его время.
Борис Владимирович Асафьев в книге «Музыкальная фор-
ма как процесс» (1930) написал, что европейская гармония
родилась из «остывающей лавы готической полифонии».
Сказано не совсем понятно, но красиво! Образ широко
изливающихся бурлящих мелодических потоков (Асафьев
очень любил выражение «энергия мелоса») не совсем под-
ходит к музыке готических веков, но ощущение творческо-
го изобилия схвачено верно.
В средневековой музыке радует слух пестрота красок,
праздничное смешение голосов и многочисленных, еще
плохо систематизированных в семейства и не испытавших
унификации инструментов. Сам Гийом де Машо сказал
в прологе к «Сказанию о саде»:
Наука музыки - о том,

Как петь, плясать и веселиться...2
Настоящая готическая музыка - это не только пение

клириков, но сладкогласное пение менестрелей и не в пос-
леднюю очередь... пение птиц, еще не отогнанных челове-
ком подальше от себя и своего жилья. Нет почти ни одного
средневекового романа, в котором герой-рыцарь не заслу-
шался бы их, как это делает Парцифаль у Вольфрама фон
Эшенбаха:
2 Перевод М.А. Сапонова.
10
Введение
Н А С Т О Я Щ А Я ГОТИЧЕСКАЯ МУЗЫКА
И только птицу он заслышит,

Волненье грудь его колышет,
Стремится ввысь его душа.
И, птичьим пеньем пораженный,
Стоит он, как завороженный,
И внемлет, внемлет, не дыша.3
Так же поступает в «Ивэйне» Кретьена де Труа

Калогренан:
Слетелись птицы на сосну,

На каждой ветке птичья стая.
Красивее сосна густая,
Когда на ветках столько птиц,
Искусней не найти певиц.
Свое поет любая птица,
Так, что нельзя ладам не слиться
В единый благозвучный строй.
И, словно в церкви пресвятой
Внимая птичьей литургии,
Забыл я все лады другие
И, как блаженный дурачок,
Я все наслушаться не мог.
Не знаю музыки чудесней,
Лишь в том лесу такие песни.4
Эта дружественная человеку звуковая среда, окружав-

шая его круглый год - такая же непременная часть слу-
ховых впечатлений готической эпохи, как григорианский
хорал, колокольный звон или трубный клич. Теперь эту ес-
тественную среду заменила звуковая синтетика...
Первая готика, родившаяся на свет в XII веке, была
в отличие от поздних псевдо-, неоготики и готической
субкультуры главным стилем эпохи, не альтернативным
и не маргинальным. Это стиль высокий и всеобъемлющий,
полный красоты, соразмерности и символизма. В узких
1 Перевод Л.В. Гинзбурга.

4 Перевод В.Б. Микушевича.
11
рамках рационального мышления ему было тесно. Вместо

хилой стилизации в изначальной готике - первозданная
мощь и свежесть, вместо подражания - радость творчест-
ва, открытий и создания новой красоты.
Все это есть в настоящей, то есть средневековой готи-
ческой музыке5. Нет только одного - масштаба, сравнимо-
го с громадами готических соборов. Даже самое крупное
из полифонических сочинений эпохи - шестичастная мес-
са Гийома де Машо - не производит подобного впечатле-
ния. Памятникам архитектуры соразмерны средневековые
рыцарские эпопеи, в которых авторы легко преодолевают
рубеж в 30000 стихотворных строк, но никак не музыкаль-
ные композиции, сравнимые с миниатюрами или виньет-
ками в рукописях.
К величию готической архитектуры вновь приблизился
Виктор Гюго в грандиозном (но, в духе своей эпохи, траги-
ческом) романе «Собор Парижской Богоматери». К ее не-
достижимому великолепию в Новое время стремились
и музыканты: начиная с XVIII века музыка готического
направления живет под сенью древней архитектуры (чаще,
впрочем, той, которая воспроизводилась усилиями теат-
ральных декораторов), в тщетных попытках с ней срав-
няться.
5 Есть даже визуальные соответствия - в графике так называемой

готической нотации XIII - XV веков.
пера р а с о в и спасения
или готика
века просвещения
Замок Горация Уолпола - Статуи выходят на сцену -
Варварство седых контрапунктистов - «Готическая,
или мозарабская месса» - Пейзанские пляски
в окрестностях Удольфского замка - Ужасы
для «третьего сословия» - Отважный менестрель -
Ключ от тайной комнаты - /\ети подземелья - Гений
России спасает Францию - Пароль: «Фиделио»
огда в 1755 году Георг Бюринг возвел в Потсдаме псев-
К доготические Науэнские ворота, а в 1758-м в лондон-

ском Воксхолле для увеселения публики воздвигли
павильон в виде «мавритано-готического храма», ничто
еще не предвещало того всплеска готической моды, кото-
рой суждено было вскоре затопить Европу. Архитекторы
двигались наощупь в поисках чего-то нового и оригиналь-
ного, изобретая экзотические гибриды и случайно набре-
дая на рецепты гремучих смесей, однако ключевое слово
уже витало в воздухе вместе с лондонском туманом и му-
зыкой: «мавритано-готический» павильон служил площад-
кой для оркестров, игравших к удовольствию лондонцев.
Отец готического романа Гораций Уолпол также шел
во тьме и наощупь. Его «Замок Отранто» (1764) сперва
появился без имени автора, с подзаголовком «История,
переведенная Уильямом Маршаллом Гентом с итальян-
13
ского оригинала Онуфрио Муральто, каноника церкви

св. Николая в Отранто». Ободренный успехом, Уолпол
вскоре раскрыл инкогнито, извинился перед читающей
публикой за мистификацию и второе издание (1765) вмес-
то длинного и путаного снабдил коротким и четким подза-
головком: «готическая история». Так автор задним числом
осознал, что создал первый в мире готический роман. Ему
пока было неведомо, что действие настоящего готическо-
го романа должно проходить в Британии1, лучше всего -
в Шотландии, поэтому Уолпол поместил свой таинствен-
ный за мок на юге Италии. Еще менее было ведомо автору-
провидцу, сколько подражаний породит его творение...
В начале 1760-х классицизм эпохи Просвещения еще
только становился на ноги. Если говорить о музыке, у нее
впереди был расцвет венской классической школы: как раз
началось восхождение к славе молодого Йозефа Гайдна
и малолетнего Вольфганга Амадея Моцарта. Литературе
предстояло произвести на свет «веймарский классицизм»,
изобразительному и прикладному искусству —неогрече-
ский стиль. Все это было пока что в будущем, но уже в 1762
году в Вене состоялась премьера «Орфея» Кристофа
Виллибальда Глюка, первой из реформаторских опер, где
торжествовала новая классицистская драматургия с ее не-
прерывностью действия, отсутствием побочных линий
и аллегорических интермедий, со строгими причинно-
следственными связями между всеми сценами. В первой
картине «Орфея» при деятельном участии балетмейстера
Гаспаре Анджолини воспроизводился античный погре-
бальный ритуал - на оперной сцене делал первые шаги
стиль неогрек.
Годом раньше Глюк и Анджолини представили венцам
свой первый реформаторский балет «Дон Жуан», в финале
которого демоны, выплясывая неистовую чакону, утаски-
вали развратника в ад. Эта чакона впоследствии превра-
тилась в знаменитый танец фурий из «Орфея» и ныне по-
1Это открытие вскоре сделала Клара Рив в романе «Старый англий-

ский барон» (1777), она же по-женски тщательно разработала тео-
рию нового жанра.
14
Глава 1
ОПЕРА У Ж А С О В И СПАСЕНИЯ, или ГОТИКА ВЕКА ПРОСВЕЩЕНИЯ
читается за манифест направления «буря и натиск», в му-

зыкальном театре прогремевшего десятилетием раньше,
нежели в прозе и разговорной драматургии.
Все случилось одновременно: на руинах барокко взошли
бурные всходы нового классицизма, и рядом со светлой,
рациональной его стороной материализовалась темная,
разуму неподвластная.
Гораций Уолпол исключительно удачно назвал «Замок
Отранто» «готической историей». Действие происходит
в Средневековье, в эпоху крестовых походов, и автор воз-
вращается к чуть-чуть подзабытой традиции старинных
рыцарских романов с их чудесами. Не менее удачен ока-
зался союз, накрепко заключенный юным литературным
жанром с древней готической архитектурой. Не бывает
настоящего готического романа без описания разрушаю-
щегося замка, аббатства, собора или хотя бы часовни!
Главный герой «Замка Отранто» - замок. Страшные
и фантастические события то и дело отступают на второй
план перед юридическими и династическими вопросами,
по мере того как постепенно проясняется основная про-
блема, из-за которой все и разгорелось - кому достанется
вожделенный объект недвижимости2. Так что временами
Уолпол погрязает в мелочах и даже впадает в занудство.
Тем не менее писатель породил целую плеяду учеников
и еще больше эпигонов. Текст его лаконичного романа со-
держит исчерпывающий набор элементов, из которых они
впоследствии строили свои, гораздо более пространные,
тексты. Уолпол создал краткую энциклопедию готического
жанра. В «Замке Отранто», помимо самого замка, который
к финалу наполовину рушится, имеются рыцари, монахи,
преступные злодеи, прекрасные незнакомцы, доброде-
тельные героини (нуждающиеся в немедленном спасении
от брака со злодеем-тираном), неутомимые путешествен-
ники, пропавшие без вести и неожиданно обретающие
В традициях Уолпола сюжет образцового готического романа -

«Тайн Удольфского замка» Анны Радклиф - выстроен как путешест-
вие от одного замка к другому. Разумеется, все они готической архи-
тектуры. Вопросы собственности, наследования и узурпации чужого
наследства также играют большую роль.
15
друг друга родственники, фамильные тайны, ночная тьма,

лунный свет, могилы и гробницы, леса и пещеры, обмо-
роки и молитвы, привидения, живые мертвецы и ожива-
ющие портреты, пророчества и предсказания, волшебное
оружие, доспехи и другие талисманы, атмосфера все на-
гнетаемого и нагнетаемого страха, мрачные подземелья
и спасительные подземные ходы, таинственные шорохи
и зловещие завывания ветра, повергающий в ужас великан
(ожившая статуя), роковой удар кинжалом, ночное убий-
ство, внезапно гаснущие в темноте факелы, фонари и све-
чи, комические слуги (воспринимающие все происходящее
с совершенно иной точки зрения, нежели господа) и, ко-
нечно, молодые влюбленные. Целая сокровищница, откуда
черпать и черпать! Нет пока только сумасшествия, но зло-
дей Манфред действует, что называется, в состоянии аф-
фекта.
В готическом романе фантазия, не скованная класси-
цистским требованием правдоподобия, расправляет кры-
лья. Правда, готика повсеместно осуждалась в то время как
нечто варварское и недостойное, но, работая в «высоких»
жанрах классицизма, нельзя было и мечтать о той свободе,
какую предоставлял роман. Уолполу пришлось прибегнуть
ко множеству оговорок и даже к мистификации, дабы уза-
конить это завоевание. Заявив в предисловии к первому
изданию, что роман был сочинен еще в Средние века и что
этот «пустячок» «может быть ныне предложен публике
только как предмет для занимательного времяпрепровож-
дения», он пускается в долгие объяснения: «Чудеса, при-
зраки, колдовские чары, вещие сны и прочие сверхъестест-
венные явления теперь лишились своего былого значения
и исчезли даже в романах. Не так обстояло дело в то вре-
мя, когда писал наш автор, и тем более в эпоху, к которой
относятся излагаемые им якобы действительные события.
Вера во всякого рода необычайности была настолько ус-
тойчивой в те мрачные века, что любой сочинитель, кото-
рый бы избегал упоминания о них, уклонился бы от прав-
ды в изображении нравов эпохи».
Поскольку Уолпол еще не признался в собственном
авторстве, не грех и похвалить ребенка-подкидыша.
16
Глава 1
Поразительно, но больше всего писатель хвалит роман

за то, за что Глюк в те же самые годы хвалил свои рефор-
маторские оперы: «Каждый эпизод толкает повествование
к развязке. Внимание читателя непрерывно держится в на-
пряжении. Развитие действия почти на всем протяжении
рассказа происходит в соответствии с законами драмы...
Ужас - главное орудие автора - ни на мгновение не дает
рассказу стать вялым; притом ужасу так часто противопос-
тавляется сострадание, что душу читателя попеременно
захватывает то одно, то другое из этих могучих чувств».
Согласно Аристотелю, страх и сострадание дано вызывать
трагедии: Уолпол высоко метит!
Год спустя, когда инкогнито было раскрыто и «Замок
Отранто» из категории старинных романов переместил-
ся в категорию современных, Уолпол сменил тон на бо-
лее лаконичный и деловитый. В предисловии ко второму
изданию он говорит: «В этом произведении была сделана
попытка соединить черты средневекового и современного
романов. В средневековом романе все было фантастичным
и неправдоподобным. Современный же роман всегда име-
ет своей целью верное воспроизведение Природы, и в не-
которых случаях оно действительно было достигнуто.
В вымысле нет недостатка и ныне; однако богатые возмож-
ности воображения теперь строго ограничены рамками
обыденной жизни».
Еще больше, чем два длинных предисловия, говорят
об эстетике рождающегося готического романа четырнад-
цать строк «Сонета достопочтенной леди Мэри Коук», по-
мещенного автором в качестве напутствия читателю:
О деве горестной судьбою

Поведает вам мой рассказ;
Ужели искренней слезою
Не увлажнит он ваших глаз?
Нет, ваше ль сердце будет глухо
К людским несчастьям и скорбям?
Ведь вам присуща твердость духа,
Но черствость не присуща вам.
Читайте же о замке жутком,
17
Но ироническим рассудком
Не поверяйте чудеса.
Меня вы дарите улыбкой,
И смело над пучиной зыбкой
Я подымаю паруса.
Уолпол рискует высказаться здесь по поводу коллизии

чувства и разума - главной коллизии Века Просвещения.
Вывод ясен: у читающих (и пишущих!) готический ро-
ман чувствительность должна победить рассудок, иначе
ни ужас, ни сострадание не смогут всецело завладеть ду-
шой. Отсюда понятно, почему классики литературной го-
тики (но только до того момента, пока она не стала более
жесткой и не утратила последних остатков благочестия) -
почти исключительно женщины и главным образом анг-
личанки: Клара Рив, Анна Радклиф, Анна Аетиция Барбо,
София Ли, Мери Шелли.
Если сложить вместе три составляющие готики Века
Просвещения: чудеса, чувствительность и великолепную
архитектурную декорации, оживленную эффектами ноч-
ного освещения, в сумме получится опера.
Первым, кто это понял, был Вольтер. В своем швей-
царском убежище, вдали от мировых столиц он уже
то ли в 1767-м, то ли в 1768 году по собственной иници-
ативе легко и быстро написал для молодого, едва начи-
навшего свой путь композитора Андре Гретри либретто
комической оперы «Барон Отранто». Гретри не положил
его на музыку. Одна из причин была та, что поскольку
действие романа происходит в Италии, Вольтер сочинил
двуязычный текст, попеременно на французском и на ита-
льянском. Во времена его молодости барочный вкус допус-
кал подобный макаронизм в комическом жанре, но в 1760-
е это уже вызывало недоумение. Кроме того, гений, как
с ним не раз случалось, несколько опередил свое время.
Вероятно, следовало выждать хотя бы с десяток лет, пока
мода распространится пошире. Ведь когда время пришло,
Гретри, дотоле почитавшийся за тихого и скромного певца
семейных ценностей, внезапно поразил Париж и мир готи-
ческими фантазиями.
18
Глава 1
«Барон Отранто» Гретри так и не появился на свет,

но некоторые мотивы романа Уолпола самым неожидан-
ным образом проникли в оперы на совсем другие сюжеты.
Вскоре после издания «Замка...» среди композиторов об-
рела внезапную популярность старая история похождений
дон Жуана3. Отчасти это произошло благодаря подвигам
Казановы и его менее знаменитых подражателей, но не ис-
ключено также, что могучая статуя Командора состоит
в кровном родстве с гигантской статуей князя Альфонсо
Доброго, в романе упорно преследующей узурпатора
и развратника Манфреда. Статуи потом еще долго разгу-
ливали по театральным подмосткам4, вплоть до «Цампы,
или Мраморной невесты» Луи Герольда (1831, появилось
также несколько сочинений легкого жанра под названи-
ем «Любовник-статуя»). Пират Цампа некогда погубил
прекрасную Алису, теперь же посягает на честь Камиллы.
Возмездие настигает его в образе мраморной статуи
на могиле брошенной им девушки. Причем, как и в опере
Моцарта, статуя является дважды: сперва на кладбище она
грозит Цампе, чей перстень по-прежнему у нее на паль-
це, а когда в финале корсар все-таки проникает в спальню
Камиллы, на месте девушки внезапно оказывается мра-
морное изваяние: «Цампа испускает ужасный крик и вмес-
те со статуей проваливается в пламень... Облака покрыва-
ют сцену», - сказано в монтировке спектакля5.
Петербургскую постановку «Цампы» 1834 года Абрам
Акимович Гозенпуд прямо называет «готической», в под-
тверждение приводя описание декорации второго акта:
«Несколько дикое местоположение. Морской берег...
3 Помимо оперы Моцарта, были поставлены одноименные балет

Кристофа Виллибальда Глюка и опера Джузеппе Гаццаниги, в свое
время широко исполнявшиеся во многих странах.
4 В длинный ряд произведений об оживающих статуях органично
встраивается пушкинский «Медный всадник» (1833). Что касается

моцартовского «Дон Жуана», то в эпоху романтизма его популяр-
ность стала стремительно расти, достаточно вспомнить восторжен-
ное отношение к этой опере Гофмана.
г' Цит. по книге: А.А. Гозенпуд. Русский оперный театр XIX века
(1836 - 1856). Л., 1969. С. 84.
19
Направо в глубине сцены готическая часовня в косвенном

направлении, так что, когда двери ее отворяются, зритель
может видеть внутренность. В первой кулисе, с той же сто-
роны против входа в часовню развалившийся надгробный
памятник, с левой стороны от зрителей - крест...»
Облик главного героя в исполнении легендарного баса
Осипа Петрова выходил недвусмысленно демоническим:
накладные усы и бакенбарды, камзол, мантия, сапоги, пояс,
за который заткнуты кинжал и две пары пистолетов - все
черное, на плечи накинут красный плащ!
Еще более, нежели сцена на кладбище из второго акта
«Цампы», впечатлял финал третьего акта, который в пере-
сказе рецензента «Сына Отечества» выглядит так: «Удар
землетрясения обрушивает замок [вновь замок!], земля
поглощает новобрачных. Вдали видна Этна во всем вели-
колепии извержения. Камилла и Альфонсо плывут на ко-
рабле у ее подножия. Мраморная статуя Алисы возвыша-
ется над грудою развалин». Всю эту роскошь воплотил
на сцене французский машинист Тибо.
Музыкальное исполнение было под стать сценическо-
му действию. По словам того же рецензента, «в оркестре
посажено сто человек музыкантов: в числе их, как нынче
водится, дюжина тромбонов, полдюжины военных и пара
турецких барабанов с двумя парами литавр и достаточным
количеством тарелок и треугольников. Гремит романти-
ческая увертюра»6. Рецензенты иногда склонны преуве-
личивать виденные-слышанные ужасы и путать названия
инструментов, но общему впечатлению, несомненно, мож-
но доверять.
Не исключено, что громкий успех оперы Герольда
вдохновил Проспера Мериме обратиться к той же сред-
6 Увертюра к «Цампе», кстати, до сих пор популярна в качестве кон-

цертного номера: есть в ней и грохот ударных, и романтическое соло
кларнета, и роковые акценты меди, а легкость и остроумие Герольда
вскоре унаследовал Оффенбах. В 2008 году «Цампа» был поставлен
в парижской Опера Комик под управлением Уильяма Кристи (с ор-
кестром Les Arts Florissants, играющим на исторических инструмен-
тах). Постановщики Маша Макеев и Жером Дешан воспроизвели
стиль 1830-х годов.
20
Глава 1
невековой легенде в новелле «Венера Илльская» (1837).

У Мериме действует медная статуя с надписью на цоколе
«Cave amantem» - «Берегись любящей» и, как и в опере,
на ее пальце оказывается очень древний, рыцарских вре-
мен перстень с надписью: «На внутренней стороне перс-
тня можно было прочесть следующие слова, написанные
готическими буквами: sempr'ab ti, что значит: «Навеки
с тобой»...
Статуя, сходящая по ночам с пьедестала, чтобы пугать
распутников, не может не оскорблять вкус классицис-
та - идеальные греческие и римские изваяния так себя
не ведут! Если и в XIX веке многие все еще возмущались,
то уж в конце XVIII столетия не было более страшных слов
в устах музыкального критика-просветителя, нежели «го-
тика» и «варварство». Либреттист глюковского «Орфея»
Раньери ди Кальбиджи, представляя оперу парижанам,
рассказывал в газете «Французский Меркурий» от 15
июля 1784 года о событиях более чем 20-летней давнос-
ти - о совместной работе с композитором: «Я умолял его
обойтись без пассажей, каденций, ритурнелей и всего го-
тического, варварского и экстравагантного в нашей музы-
ке». То есть без всего устаревшего и не соответствовав-
шего новому вкусу. Глюк в сцене оплакивания Эвридики
и в сцене на Елисейских полях создал возвышенную му-
зыку, достойную идеалов Античности, но, будучи гениаль-
ным драматургом, не убоялся вложить в уста неистовых
фурий дикое, лающее, действительно варварское пение.
В отличие от многих тысяч опер, написанных в XVIII веке,
его «Орфей» исполняется до сих пор.
А вот профессор Парижской консерватории Жан-
Франсуа Лесюёр стремился во что бы то ни стало следо-
вать правилам. В предисловии к духовной опере «Смерть
Адама» (1809) он говорит, что «избегал всякого сходства
с музыкальной готикой и следовал лишь возвышенно-
му вкусу Античности, так что сочинение предназначено
не для одной страны или одного народа, а для всего брат-
ства людей». Опера благополучно провалилась.
Здесь нас поджидает разочарование. Говоря о «музы-
кальной готике», классицисты вовсе не имели в виду сред-
21
невековую полифонию, она их совершенно не интересо-

вала. Враг был гораздо ближе, буквально на расстоянии
вытянутой руки. Жан-Жак Руссо и Чарльз Бёрни, автор
«Всеобщей истории музыки с древних веков до настояще-
го времени», не сговариваясь, называли «варварским готи-
ческим изобретением» барочный контрапункт. Слово «ба-
рокко» уже было в то время изобретено и применено к му-
зыке (впервые - в газете «Французский Меркурий» в мае
1734 года, в ругательной анонимной рецензии на премьеру
оперы Жана-Филиппа Рамо «Ипполит и Арисия»; Рамо
ныне почитается как один из титанов высокого барокко,
тогда же слово имело резко негативный смысл, обозначая
нечто неправильное и варварское). Однако «барокко» при-
вивалось медленно, а «готика» быстро оказалась на слуху,
и молодежь стала презрительно именовать старшее поко-
ление композиторов «седыми контрапунктистами готи-
ческого периода». Для музыкантов второй половины XVIII
столетия «готикой» оказалось наследие первой половины
века. Таким образом, в эпоху Просвещения «готом» в му-
зыке считался Бах.
В конце XVIII века готика есть нечто противоположное
классике, нечто изжитое и устаревшее. Вскоре, однако, она
превратится в символ всего авангардного, перспективно-
го и романтического. А пока что она, нещадно ругаемая
просветителями, набирает популярность. В конце концов,
критики сделали ей прекрасную рекламу!
Мануэль Херонимо Ромер де Авила всю жизнь провел
в прекрасном готическом соборе Толедо, где с детских
лет пел в хоре. В этом соборе и сейчас существует капел-
ла, построенная в 1504 году. Там до сих пор раз в неделю
можно услышать мозарабское пение, восходящее к IV веку
и бережно сохранявшееся испанскими христианами в годы
владычества мавров. С освобождением Толедо от мусуль-
ман в 1085 году древний обиход был отвергнут и заменен
унифицированным римским, но изредка предпринима-
лись попытки его возродить. В результате первой из них
и была построена мозарабская капелла. Второй всплеск
интереса к средневековому наследию относится к эпохе
Просвещения. Тогда-то скромный церковный музыкант
22
Глава 1
Ромер де Авила, так и не дослужившийся до звания ка-

пельмейстера, совершает истинный подвиг реставрато-
ра7. В 1774 году появляется его «Готический бревиарий»,
в 1775-м и 1776-м - две «Готические, или мозарабские мес-
сы». Но ведь развитие мозарабского пения прервалось еще
в XI веке, до начала готической эпохи! Тем не менее ученый
музыкант упорно называет его готическим, подразумевая
нечто древнее, относящееся к Средним векам - и одновре-
менно нечто актуальное, необходимое именно сейчас8.
Церковная музыка - не тот вид искусства, которому по-
лагается следовать легчайшим дуновениям моды, однако
мы имеем дело с эпохой, когда музыка литургии была явле-
нием живым, непрерывно обновлявшимся, а следователь-
но, современным.
Тем меньше приходится удивляться, что распростра-
нившейся в европейской культуре готической моде по-
следовала опера - искусство популярное и коммерческое.
В XVIII веке не было кино, не было даже большого балета9.
Лишь в опере поэзия, музыка, декорации, постановочные
эффекты - все усиливало одно другое и производило ко-
лоссальный эффект на души зрителей.
Оперный эквивалент современного фильма ужасов поя-
вился, естественно, в столице мира - в Париже - и оттуда
начал шествие по другим европейским странам. Все тайное
и вытесняемое, все, что тщательно изгонялось классицис-
тами, что не допускалось на сцены Гранд Опера, Версаля
и Фонтенбло, выплеснулось на подмостки более демокра-
' Разумеется, реставратора в понимании XVIII века. К современным

критериям научной реставрации творчество Ромера де Авилы -
а это было именно творчество - не имеет никакого отношения.
8 Не исключено, что некоторую роль тут сыграл облик рукописных
копий конца XV века, в которых древние, плохо поддающиеся рас-

шифровке невмы X-XI столетий были заменены более удобочитае-
мой «готической» нотацией. По всей вероятности, Ромер де Авила
пользовался именно рукописями XV века.
Небольшие балеты без пения исполнялись в качестве десерта
к большому оперному или драматическому спектаклю, либо входи-
ли в этот спектакль в качестве дивертисмента. Полновечерние бале-
ты появились лишь к концу XIX столетия.
23
тичной Опера Комик, где ясному солнцу Античности про-

тивопоставили мрак средневековых подземелий.
Готическая опера в истории искусства - такая же ре-
альность, как готический роман и неоготическая архитек-
тура. Наибольшее число «готических» музыкальных про-
изведений появилось за короткий отрезок в конце XVIII
столетия, потому что век был плодовит. Это до сих пор
не осознано, поскольку многие произведения давно ушли
из репертуара, музыкальная семантика стерлась, а поста-
новочный стиль изменился. К тому же область деятельнос-
ти музыковедов весьма специфична и в основном скрыта
от глаз широкого читателя...
Принято считать, что музыка вообще и опера в частнос-
ти несколько отстают от литературы, и что композиторы
заимствуют новые эстетические идеи у писателей и поэ-
тов. Это не всегда так, а применительно к XVIII веку и осо-
бенно к музыкальному театру - совсем не так. Да, перво-
начальный импульс исходил от Уолпола, но чуткие музы-
канты подхватили его быстрее писателей. Сравним даты.
«Массовое производство» и, соответственно, массовое
чтение готических романов - в большинстве, естественно,
однодневок, буквально хлынувших на книжный рынок10 -
начинается с вхождением в литературу Анны Радклиф,
родившейся в знаменательном 1764 году. Пять ее романов,
из которых классикой жанра стали два последних, следую-
щие: «Замки Атлин и Данбэйн» (1789), «Сицилийский ро-
ман» (1790), «Лесной роман» (1791), «Тайны Удольфского
замка» (1794), «Итальянец, или Исповедальня кающихся,
облаченных в черное» (1797). Сегодня они кажутся боль-
шинству пытающихся их прочесть длинными и скучными,
10 Вот далеко не полный список готических романов, появивших-

ся в одном только 1794 году: А.М.Беннет «Эллен, графиня из зам-
ка Хауэл»; Дж.Боуден «Лес Фонтенвиль»; К.Калерт «Некромант»;
С.Каллен «Проклятое аббатство, или Фортуна дома Райо»; М.Льюис
«Монах»; К.Б.Э.Х.Нанберт «Герман из Унны, серия приключений
XV века»; А.Радклиф «Тайны Удольфского замка»; Ч.Смит «Изгнан-
ник»; Дж.Уолкер «Замок с привидениями»; Х.Цшокке «Абаэллино»;
анонимные романы «Аргаль, или Серебряный дьявол», «Замок Цит-
тау, немецкая история», «Роман о подземелье».
24
Глава 1
но современникам явно доставляли больше удовольствия.

Встречающееся буквально на каждой странице определе-
ние «романтический» (обычно применительно к пейзажу)
было новым и волнующим, к месту и не к месту проли-
ваемые слезы умиления находили живой отклик в душах.
Читая книгу Радклиф, просвещенный европеец наслаж-
дался не только литературой, но всеми искусствами ра-
зом. Огромное число страниц, отведенное описаниям ви-
дов, не раздражало, а напротив, приковывало внимание
и будило фантазию наших образованных предков, теснее
знакомых на практике с рисунком и живописью. Такую
наблюдательность и пристальное внимание к малейшим
подробностям изображения сообщает только собственная
многолетняя практика (главная героиня романа, Эмилия,
кстати, тоже прилежно рисует). С завидной регулярностью
романистка будто переносит читателя в музыкальный те-
атр. Редкая опера обходилась тогда без крестьянских ди-
вертисментов, и в «Тайнах Удольфского замка» их немало:
«Часто по вечерам можно было видеть, как поселяне это-
го благословенного уголка, по окончании дневного труда,
плясали группами на берегу реки. Их веселые песни, не-
затейливые танцы, своеобразные живописные наряды де-
вушек придавали этим сценам характерный, чисто фран-
цузский колорит». В комических операх попадались «на-
родные» наигрыши гобоя, вот и в романе читаем: «Старика
она застала сидящим на скамейке у дверей, между дочерью
и зятем, только что вернувшимся с дневной работы и иг-
равшим на дудке вроде гобоя».
Умелые драматурги любили подчеркнуть контраст меж-
ду беззаботным народным весельем и трагическими об-
стоятельствами героев. К концу века прием этот уже пре-
вратился в штамп, и Радклиф его, конечно, тоже исполь-
зует: «Сердце ее билось от страха и отчаяния; она часто
вздрагивала от шороха сухих листьев под ногами. Голоса
привели ее к той просеке, освещенной луною, которую она
заметила раньше. Остановившись в некотором отдалении,
она увидала между стволами круглую лужайку, а на ней
группу каких-то фигур. Подойдя ближе, она убедилась,
по платью, что это крестьяне, и тут же увидала несколько
25
избушек, разбросанных по опушке леса. Пока она стояла

в нерешимости, стараясь преодолеть свою робость, из од-
ной избушки вышла группа девушек; заиграла музыка,
и начались танцы. То была веселая музыка виноградарей -
та самая, которую она уже слыхала издали. Сердце Эмилии,
переполненное тревогой за отца, не могло не чувствовать
контраста между этой сценой веселья и ее собственным
бедственным положением».
Вообще в этом романе (как и во многих других) музыки
не меньше, чем живописи. Практически все крупные сце-
ны многостраничного повествования озвучены песнями
и танцами поселян, сигналами труб, рогов и барабанов,
провансальскими романсами и песнями венецианского
карнавала, серенадами с лодок и целыми концертами под
открытым небом, импровизациями на лютне и пением мо-
нахов под звуки органа. Каких впечатлений здесь больше -
реальных или театральных? Во всяком случае, костюмы
тосканских пейзанок, пляшущих на празднике в честь мор-
ской нимфы, в описании Анны Радклиф явно не фольклор-
ные: «Эмилия с детства привыкла смотреть на Флоренцию
как на центр литературы и изящных искусств; но чтобы
склонность к классической древности проникла в среду
крестьян края, — это приводило ее в удивление и вос-
торг. Аркадский тип девушек привлек также ее внима-
ние. Одежда их состояла из коротенькой, пышной юбки
светло-зеленого цвета, с лифом из белого шелка, широкие
рукава были подобраны на плечах лентами и букетиками
цветов. Волосы их, падавшие завитками на шею, также
были украшены цветами, а маленькая соломенная шляпа,
надетая немного назад и набекрень, придавала всей фигу-
ре какой-то задорный, веселый вид».
Праздник сбора винограда в Провансе подан аналогич-
ным образом: «Позади стоял мальчик, махавший над голо-
вой тамбурином и танцевавший соло; лишь по временам
он, продолжая весело махать тамбурином, вступал в ряды
танцоров. Его забавные ужимки возбуждали хохот и при-
давали всей сцене еще более деревенский колорит». В жиз-
ни не требуется специально заботиться о «деревенском
колорите», это задача чисто театральная!
26
Глава 1
А вот краткая хроника первых лет существования «го-

тической» оперы во Франции и за ее пределами:
1784 - «Ричард Львиное Сердце» Андре Гретри (среди
немедленно появившихся подражаний за пределами
Франции - одноименная опера англичанина Уильяма
Шайлда, 178611);
1786 - «Граф Альбер» Гретри;
1787 - «Английский узник» Гретри;
1789 - «Рауль Синяя Борода» Гретри; «Рауль, сир
де Креки» Никола-Мари Далейрака (между 1809 и 1811
годами в Милане, Дрездене и Неаполе появились одно-
именные оперы Симона Майра, Франческо Морлакки
и Валентино Фьораванти);
1790 - «Ужасы монастыря» Анри-Монтана Бертона;
1791 - «Лодоиска» Луиджи Керубини, одноименная
опера Родольфа Крейцера (опера Керубини уже в 1793-м
поставлена в Италии; на тот же сюжет написаны оперы
Симона Майра - Венеция, 1796, и Фердинандо Паэра -
Болонья, 1804), «Камилла, или Подземелье» Далейрака
(одноименная опера на итальянском языке Паэра пос-
тавлена в Вене в 1799 году);
1793 - «Пещера» Жана-Франсуа Лесюэра (в России шла
под названием «Жиль Блаз в вертепе разбойников»);
1798 - «Леон, или Замок Монтенеро» Далейрака
(по роману «Тайны Удольфского замка»), «Леонора,
или Супружеская любовь» Пьера Гаво (на то же либ-
ретто написаны и поставлены оперы Паэра - Дрезден,
1804, на итальянском языке; Майра - Венеция, 180512;
Бетховена - Вена, 1805);
1799 - «Узница» Керубини, «Адольф и Клара, или Два
узника» Далейрака.
Как видно, «готическая опера» встала на ноги никак
не позднее своего литературного брата.
11 На волне моды на все средневековое этот композитор также напи-
сал оперы «Крестовый поход» (1790) и «Тайны замка» (1795).

п В этой опере действие перенесено в Польшу, Леонору зовут Зе-
лиска, Пизарро - Мороский, в чем нельзя не усмотреть влияние все
той же «Лодоиски».
27
Приведенный список практически совпадает со спис-

ком так называемых «опер спасения» или «опер ужасов
и спасения», процветавших в годы Французской револю-
ции. Жанр этот изобрел драматург Мишель-Жан Седэн,
один из первых ярких образцов его - «Дезертир» Пьера-
Александра Монсиньи (1769). Суть в том, что в последний
момент неминуемая трагическая развязка вдруг отменя-
ется, обреченным героям даруется жизнь, страх сменя-
ется радостью. Сколько надежд должны были даровать
французам подобные спектакли в годы террора! За это
их и любили. Действие большинства «опер спасения» про-
текает в готическом антураже, среди руин и подземелий.
Исключений немного, среди них «Вильгельм Телль» Гретри
(1791), «Элиза, или путешествие на ледник горы Сен-
Бернар» (1799) и «Водовоз, или Два дня» (1800) Керубини.
Ужасы вообще были в моде. В 1784 году Париж пот-
рясенно лицезрел премьеру оперы Антонио Сальери
«Данаиды», в которой пятьдесят дочерей Даная получали
от отца приказ в брачную ночь убить своих мужей, и со-
рок девять из них приказ выполняли, а после с криками
«Эван! Эвоэ!» собирались на кровавую вакханалию. Финал
представлял собой картину мучений Даная и его дочерей
в Тартаре. «Данаиды» - это нечто сверхчеловеческое, тра-
гедия на котурнах, доведенная до крайности, гремучая
смесь страстей, пафоса и метафизики.
Полгода спустя появился «Ричард Львиное Сердце» -
«опера ужасов и спасения», где вслед за смертельными
опасностями наступает избавление, и где актеры прос-
тым человеческим языком говорят о простых человече-
ских ценностях: о супружеской любви и особенно о друж-
бе. Полная противоположность «Данаидам»: вместо
Античности - Средневековье, вместо страстей - чувства,
вместо аристократической публики Парижской Оперы -
«третье сословие» в театре Итальянской комедии, пос-
кольку жанр «Ричарда» не высокий, а средний, вполне
буржуазный. По части буржуазности готическая опера
полностью соответствует уровню готического романа,
и как Уолпол надоедал читателям разжевыванием имущес-
твенных проблем, Анна Радклиф - правил добродетели,
28
Глава 1
так Гретри с Седэном иногда слишком увлекаются смако-

ванием бытовых подробностей.
Композитор сам указал, что было для него в этой
(надо сказать, весьма масштабной) партитуре главным.
В «Мемуарах, или Очерках о музыке» он опускает многие
свои произведения и многие подробности, но об одном
из номеров «Ричарда» вспоминает пространно и с удо-
вольствием: «Этой пьесе надлежало бы быть разговорной
драмой, ибо тогда романс оказался бы единственным в ней
музыкальным номером и произвел бы еще более сильное
впечатление. Вспоминаю, что у меня возникло искуше-
ние вовсе отказаться от музыки во втором акте до появ-
ления романса, исключительно по этим соображениям...
Те же соображения побудили меня написать его в старин-
ном стиле, выделяя таким образом из всего остального.
Удалось ли это мне? Думаю, что да, ибо сотни раз меня
спрашивали, не взял ли я этот напев из фаблио, давшего
сюжет.
Передавая свою рукопись, Седэн сказал мне: 'Я уже пока-
зывал этот оперный текст одному музыканту [Монсиньи];
он отказался от него, не считая себя способным сочинить,
как следует, имеющийся в нем романс. Прочтите, решите,
и чтобы не было никакого одолжения с вашей стороны'.
Я принял это прекрасное драматическое произведение
без колебаний, но признаюсь, что романс беспокоил меня
так же, как моего собрата. Я делал его на разные лады,
не находя того, что искал, т.е. старинного стиля, способ-
ного понравиться современникам. Поиски среди возни-
кавших мыслей существующей сейчас мелодии продолжа-
лись от одиннадцати часов вечера до четырех часов ночи».
И это несмотря на то, что Гретри уже был к тому времени
автором целой оперы в старинном стиле - «Старинные
нравы, или Любовь Окассена и Николетты»!
Речь идет о романсе Блонделя:
Жестокая кручина
Меня лишила сил
И, душу истомив,
Почти свела в могилу;
29
Но к ложу милая пришла,

От смерти злой меня спасла.
Один лишь взгляд прекрасной
Избавил от скорбей,
И в нежном сердце враз
Тоску сменило счастье.
В XII веке действительно жил трувер, которого звали

Блондель де Нель. Седэн позаимствовал у него имя, сделав
трубадура Блонделя ближайшим другом Ричарда, вызво-
ляющим короля из заточения. Именно трубадур - глав-
ный герой оперы. Он является к замку под видом слепого
менестреля, то напевая, то наигрывая мелодию романса,
некогда сочиненного Ричардом (также трубадуром) для
Маргариты, отыскивает их обоих, проникает в замок, затем
организует его штурм и спасает своего короля. (Мелодия,
помогающая разлученным положительным героям вновь
обрести друг друга - лейтмотив многих готических рома-
нов, в частности, «Тайн Удольфского замка»; злодеи в ро-
манах не поют.) Попутно Блондель, как положено труба-
дуру, по всяким поводам распевает разнообразные песни,
в том числе застольную о султане Саладине. А поселяне
пляшут...
С «Ричарда» в опере начинается мода на трубадуров,
менестрелей, бардов, скальдов... В 1810-е и 1820-е годы
многие французы идут по стопам Гретри, вводя их песни
в свои оперы, как правило, уже с аккомпанементом арфы.
Вещий Баян, как и гусляр Садко - из их клана.
Мелодия романса Блонделя повторяется на протяжении
трех актов оперы Гретри девять раз - случай для того вре-
мени (до изобретения Вагнером лейтмотивной системы)
уникальный. Мелодия эта обошла всю Европу, Бетховен
написал на нее превосходные вариации для фортепиа-
но. Она представляет собой гениальный стилистический
компромисс, который сегодня трудно оценить, если вос-
принимать романс только как образец музыкального клас-
сицизма, не пытаясь различить тонкие оттенки. Простота
мелодии, почти остинатный ритм, нарочито консонантные
созвучия и ясный квадратный синтаксис служат «класси-
30
Глава 1
цистской» ширмой. Если вслушаться, за ней скрываются

модальная ритмика, отчасти модальная гармония и абсо-
лютно свободное, фантазийное тематическое развитие.
За единственным исключением, мелодия избегает повто-
рений. Она изливается вольно, будто импровизация ме-
нестреля, ее интонационное богатство во много раз превы-
шает заданные ей формой рамки. Это тема с потенциалом
к бесконечному развитию, она требует для себя простора
и свободы. И она их получает: сначала в опере, разрастаясь
при каждом возвращении, затем (уже выйдя за пределы
оперы и независимо от воли своего автора) в вариациях
Бетховена с их экстатическим финалом.
Средневековый колорит беспокоил не только компози-
тора. Драматург также требовал для своей пьесы готичес-
кой обстановки, странно контрастировавшей милым бы-
товым подробностям, как видно из самой первой ремар-
ки: «В глубине сцены видны стены и башни укрепленного
замка. Он возносится в сельской местности; ее окружают
бесплодные горы и мрачный, густой лес. С одной стороны
дом, похожий на дом дворянина. Можно видеть его двери.
С другой стороны скамья».
Всех тогда занимала романтика застенков, башен и под-
земелий, так страшно актуализировавшаяся во Франции
всего несколько лет спустя. Тенор-дебютант, исполнявший
роль Ричарда, перед самой премьерой на нервной почве
спал с голоса. Находчивый композитор сказал ему ободря-
юще: «Это и есть голос узника, вы произведете задуманное
мною впечатление. Пойте и не волнуйтесь!»
При всем при том опера бесконечно, безудержно сен-
тиментальна. Гретри утверждал, что его либреттист
Седэн «возможно, еще лучше чувствует, чем обдумывает
свои ситуации. Ведь он проливал слезы во время сцены
Блонделя с Ричардом - неоспоримое доказательство того,
что чувство управляет его произведениями и что испол-
няемая актерами сцена волнует его так же, как и нас».
Получается, слезы на каждой второй странице романов
Анны Радклиф - не авторский произвол, они тщательно
списаны с натуры...
31
В «Графе Альбере» Гретри на либретто Седэна (1786)

ключник спасает заточённого в подземелье графа, поме-
нявшись с ним платьем. Драматическая увертюра в до ми-
норе и сцена графа в тюрьме весьма напоминают будущий
стиль Людвига ван Бетховена, также не чуждого романти-
ки подземелий (о чем вскоре будет сказано). Там и обре-
тается тот самый мрак, от которого Бетховен шел к свету:
через борьбу - к победе.
Среди страшных и трагических ситуаций оперы «Граф
Альбер» Гретри в своих мемуарах выделяет особенно до-
рогие его сердцу трогательные страницы, более всего -
сцену ареста графа в финале первого акта: «Мотивы, по-
очередно повторенные гобоем и фаготом, эти взаимные
жалобы, - как мне кажется, удачны и очень чувствительны.
Гобой говорит за детей, фагот - за мать, упавшую в обмо-
рок».
Строго говоря, в сентиментализме жестокость шла
рука об руку с чувствительностью, обостряя сострадание.
Пьетро Гонзага, оформлявший в России балет по мотивам
оперы Далейрака «Камилла, или Подземелье», подчерки-
вал, как важно было создать исключительно мрачные де-
корации, поскольку «положение Камиллы было бы далеко
не столь трогательно, если бы не ужас, внушаемый видом
тюрьмы, куда ее заточили»13.
Этой сентиментальной мягкости почти уже не оста-
ется в следующей «опере ужасов и спасения» Гретри:
«Рауль Синяя Борода» по знаменитой сказке Шарля
Перро. Премьера, состоявшаяся 2 марта 1789 года, все-
го за несколько месяцев до взятия Бастилии, произвела
на парижан шоковое впечатление. Газета «Французский
Меркурий» утверждала: «Подобные сюжеты никогда еще
не переносились на сцену, тем более на сцену музыкаль-
ную. «Рауль» назван комедией, и это неверно; но слово
«трагедия» в театре Итальянской комедии запрещено...»
А видавший виды Мельхиор Гримм свидетельствовал:
«Дуэт Изоры и Вержи, когда она отпирает роковую ком-
13Цит. по книге: А.А. Гозенпуд. Музыкальный театр в России.

От истоков до Глинки. Л., 1959. С. 257.
32
Глава 1
нату И оба видят угрожающую им неизбежную опасность,

производит душераздирающий эффект».
Сюжет сказки значительно развит. Исчезла сказочная
обстановка, события поданы как реальные, оттого общее
впечатление еще страшнее. Добрые братья-спасители об-
ращены в злых и корыстных, насильно выдающих Изору
замуж за богатого жениха, а она тем самым предстает бес-
помощной жертвой - типичнейший образ готической ли-
тературы. Старшая сестра героини из здравствующей пре-
вращена в покойную, но у нее появляется заместитель: ког-
да Изора говорит своему возлюбленному шевалье Вержи,
что он напоминает ей сестру, молодой человек предлагает
ей называть его «сестра Анна»! Невинная конспирация
влюбленных в дальнейшем приведет к рискованным фар-
совым ситуациям... Что не помешало «Раулю» стать траге-
дией, увенчанной смертью главного героя (в духе времени
названного «тираном-феодалом») прямо на сцене, на гла-
зах у публики - прием для того времени очень редкий, поч-
ти исключительный.
Седэн старательно конкретизирует время действия:
вместо сказочного «некогда» - Средневековье. Самая пер-
вая ремарка гласит: «Главный зал крайне обветшавшего
замка; стены местами укреплены подпорками. На них раз-
вешаны шлемы, кирасы, щиты и тому подобные вещи, быв-
шие в употреблении в IX и X столетиях».
Конечно же, это анахронизм - строительство замков на-
чалось несколько позднее, и потребовалось еще некоторое
время, чтобы они начали ветшать. Но для Седэна предпоч-
тительнее как можно дальше углубиться в «темные века»14.
Музыка Гретри в драматических сценах обжигающе сов-
ременна и смела, зато неизбежный для французской опе-
ры балетный дивертисмент архаичен: пастухи и пастушки
приносят корзины с фруктами, и перед глазами Изоры
разворачивается пасторальная идиллия, типичная для
сцены Парижской Оперы. В театре Итальянской комедии
было положено пародировать штампы Гранд Опера, одна-
14 В конце концов, поэты XII века, писавшие о жившем еще в VI веке
короле Артуре, смело селили его рыцарей именно в замках.
33
ко перед нами совсем не пародия, а нечто бесконечно бо-

лее тонкое.
Аромат старины музыке придают нарочитая простота,
наивность и специально замедленные темпы. Кроме того,
Гретри прибегает к весьма любопытной инверсии. По тра-
диции, наибольшая часть танцев сочинялась в мажорных
тональностях, при этом средняя часть танца могла быть
написана в миноре, с тем чтобы в репризе вернулся мажор.
Здесь же все танцы начинаются в миноре, затем ненадолго
появляется мажор, будто вспыхивающая и угасающая на-
дежда, но заканчиваются пьесы в миноре. В этом есть и пе-
чаль, и свежесть, а все необычное и непривычное по задан-
ным условиям игры воспринимается как старинное.
В сюите четыре пьесы. Открывает дивертисмент томная
сицилиана. Следом вплетается вокальный номер: безмя-
тежная ариетта Садовницы, напоминающая - по всей ви-
димости, сознательно - арию Блаженной тени из «Орфея»
Глюка (из сцены на Елисейских полях):
Гроза пронеслась, и снова

Безоблачно небо - скоро,
Скоро забудем ненастье...
Садовница поет о Зефире и Флоре и рифмует «Флору»

с «Изорой».
Завершается дивертисмент неторопливым гавотом
с пасторальный мюзетом в качестве средней части и мед-
ленной (тоже медленной, «на старинный лад»!) жигой.
Стилизация старины, тем более древней, IX-X столетий,
конечно же, очень условна. То, что делает Гретри, напо-
минает деятельность архитекторов в сфере псевдоготики,
когда по всей просвещенной Европе воздвигались пост-
ройки, всерьез претендовавшие считаться средневековы-
ми. В отличие от неоготики периода историзма (второй по-
ловины XIX столетия) древности не стилизовали, а созда-
вали, как будто «так и было». Для России в царствование
Екатерины II это имело особую актуальность, поскольку
наличие готических построек служило в глазах иностран-
цев доказательством долгой и славной истории нации.
34
Глава 1
В Литературе тем же путем шел Джеймс Макферсон,

в 1762 году издавший в Эдинбурге «Поэмы Оссиана» -
легендарного кельтского барда III века нашей эры. Эти
«памятники древней литературы» были созданы автором
с частичной опорой на шотландский фольклор (об этом
речь в следующей главе). Тем же путем создания старин-
ного стиля по собственному усмотрению двигался Гретри.
Если бы авторы «Рауля Синей Бороды» точно следова-
ли сказке, дивертисмент оказался бы у них в первом акте,
в сцене сватовства, о котором Перро говорит так: «Синяя
Борода, желая дать им [двум сестрам] возможность узнать
его покороче, повез их вместе с матерью, тремя-четырьмя
самыми близкими их приятельницами и несколькими мо-
лодыми людьми из соседства в один из своих загородных
домов, где и провел с ними целую неделю. Гости гуляли,
ездили на охоту, на рыбную ловлю; пляски и пиры не пре-
кращались; сна по ночам и в помине не было; всякий по-
тешался, придумывал забавные шалости и шутки; словом,
всем было так хорошо и весело, что младшая из дочерей
скоро пришла к тому убеждению, что у хозяина борода
уж вовсе не такая синяя и что он очень любезный и при-
ятный кавалер. Как только все вернулись в город, свадьбу
тотчас и сыграли».
Но нет, балетный дивертисмент начинается в один
из самых страшных моментов оперы: непосредственно
вслед за тем, как Изора и Вержи обнаруживают трупы трех
прежних жен Синей Бороды! Слуга Офман сообщает, что
Рауль повелел своим подданным устроить праздник, дабы
госпожа не скучала в отсутствие мужа. И вот четвертая
жена и ее юный возлюбленный, еще не оправившись от пот-
рясения и в ужасе от того, что их ожидает по возвращении
хозяина, должны наблюдать пастушескую идиллию и слу-
шать песню о том, что буря якобы уже промчалась мимо,
когда она только надвигается... Гениальный режиссерский
перпендикуляр, говоря словами Бориса Александровича
Покровского! Справедливости ради нужно заметить, что
это не новация, подобным образом дивертисменты трак-
товались во французских операх уже с конца XVII века.
35
В хрупкой, словно невесомой музыке дивертисмента

можно уловить не только характер хореографии, но и со-
стояние Изоры - почти бездыханной, на грани обморока.
Ужасы тайной комнаты не потрясли бы так души пари-
жан, если бы авторы не озаботились о подобающем конт-
расте. И они о нем позаботились! В безоблачном первом
акте, который длится столько же, сколько второй и третий
вместе взятые, собрано все позитивное, что только можно
было в то время предложить.
Культу невинности и добродетели, установившемуся
в период сентиментализма, служит самая первая сцена:
дети Жанна и Жак благодарят Изору и Вержи за то, что
шевалье спас их от грубого дворянина, избившего Жака
и пытавшегося похитить Жанну. Звучит ансамбль трех
высоких голосов (Изора, Жанна и Жак). Из последующего
диалога выясняется, что Вержи уже многим помог, дабы
понравиться Изоре.
Нежные клятвы составляют содержание первого дуэ-
та Изоры и Вержи. Во втором дуэте, когда Изора решила
все-таки принять предложение Рауля, любовь молодых лю-
дей с загадочной легкостью трансформируется в дружбу.
Вержи освобождает девушку от всех клятв, лишь просит
иногда вспоминать о нем, а мужу при этом говорить, что
вспоминает о сестре.
Рауль появляется с поистине королевским великолепи-
ем - под звуки марша, и его выходная ария тоже по-коро-
левски великолепна.
После арии он сразу же уходит со сцены, оставив невес-
ту наедине с подарками и зеркалом, и начинается коми-
ческая сцена. Ария Изоры - прабабушка арии Маргариты
с жемчугом из «Фауста» Гуно. Ситуация подозрительно
похожа: девушка в восторге примеряет драгоценности, по-
лученные от дьявола (вероятно, существуют и другие по-
добные арии).
Надев бриллианты и полюбовавшись на себя в зеркало,
Изора резко меняет отношение к сватовству Рауля. Гретри
здесь прибегает к экстремальному средству: из си-бемоль
мажора модулирует в ми мажор. Это самые далекие то-
нальности, какие можно себе представить, в те времена
36
Глава 1
подобные модуляции вообще не употреблялись! Не говоря

о том, что между двумя тониками лежит интервал тритона,
с древности символизирующий дьявола в музыке... Итак,
Изора решает пожертвовать собой (точнее, своей любовью
к Вержи) ради богатства и процветания семьи и вассалов,
восстановления фамильных замков и прочих не менее бла-
городных целей.
Еще один штрих, омрачающий безоблачный первый
акт - вторжение братьев Изоры, виконта и маркиза, пре-
рывающих ее первый дуэт с Вержи. На словах братьев
«Рауль должен сделать ее княгиней, Рауль де Кармантан;
древность его рода, как и нашего, теряется в ночи вре-
мен», - мелодия шаг за шагом опускается вниз, словно
в бездну. Это звучит как зловещее предзнаменование.
Второй акт открывается одним из самых жестких номе-
ров оперы - дуэтом Рауля и его слуги Офмана, от которо-
го господину нечего скрывать. Рауль, оказывается, желает
установить, так ли женщина благородного происхождения
любопытна, как три его прежние жены - дочери вассалов!
Старик Офман умоляет пощадить очаровательную, не-
жную, любезную Изору и не подвергать ее обычному ис-
пытанию. Синяя Борода грозит ему смертью за подозри-
тельное участие в судьбе жены. Текст дуэта вращается вок-
руг почти неизбежной смерти Изоры и угроз Рауля убить
Офмана.
В либретто Седэна есть два ключевых слова, концент-
рирующих в себе самую суть пьесы - «смерть» и «тиран».
Либреттист виртуозно их комбинирует: сперва тиран гро-
зит другим смертью, в конце же наступает смерть самого
тирана. Гретри как многоопытный театральный музыкант
распознает эти слова и заставляет певцов десятки раз пов-
торять их, из чего проистекает и характер музыки.
Мрачной резкости текста контрастирует сценическая
обстановка: «Театр представляет великолепные апарта-
менты, с одной стороны разукрашенная дверь тайной
комнаты». Появляется Изора - нарядная, веселая, весьма
довольная мужем, замком и своим положением в замке.
Она искренне огорчается отъезду Синей Бороды и весьма
самонадеянно заявляет, что предыдущие три жены Рауля
37
(о судьбе которых она пока ничего не знает) были любо-

пытны и нескромны, поскольку не могли похвастаться
ни высоким происхождением, ни образованием. Она же,
напротив, хорошо воспитана.
Настойчивый запрет открывать тайную комнату напо-
минает о другой, более знаменитой опере, где нарушение
запрета также приводит к катастрофе - о «Лоэнгрине»
Вагнера. Непосредственной связи между двумя сюжетами
нет, но оба они восходят к общему, более древнему источ-
нику: к мифу о Психее, только у Вагнера родство с анти-
чным прообразом не проявлено, а Седэн и Гретри, будучи
сыновьями века классицизма, не могут о нем не упомянуть.
Но сперва они ненадолго переводят действие в сферу
фарса. Верхом на великолепном коне прибывает богатая
благородная дама с двумя пажами и называет себя сестрой
Изоры. «Какая высокая, красивая женщина!» - замечает
про себя Рауль. Конечно же, это Вержи в женском платье!
Рауль отбывает, выражая надежду, что в обществе сестры
Изоре не будет скучно, хотя сама она не кажется обрадо-
ванной визитом.
Вержи немедленно обращает внимание Изоры на то, что
в зале висят картины, изображающие историю чересчур
любопытной Психеи - оказывается, Изора вовсе не знает,
кто такая Психея! Так далеко ее образование не простира-
ется, в отличие от Вержи, о котором маркиз в начале оперы
отозвался: «У него низкие наклонности, он все время по-
свящает учению».
Изора прогоняет возлюбленного, ибо видеться с ним
наедине для нее позорно и опасно. Молодой человек ухо-
дит, но недалеко: никто не может покинуть замок, когда
хозяин в отъезде. Оставшись одна, Изора почему-то ощу-
щает себя глубоко несчастной. Гретри сопровождает этот
момент выразительной музыкой: мятущаяся линия скри-
пок, жалобные вздохи флейт... Изора ищет, чем бы себя
занять, ни на чем не может сосредоточиться (в оркестре
в это время тональности бессвязно сменяют одна другую).
Внезапно ее взгляд падает на роковой ключ...
Следует целая пантомима в сопровождении оркестра,
с тщательно выписанными ремарками: Изора смотрит
38
Глава 1
сквозь-замочную скважину - отходит в сторону - снова

приближается - вставляет ключ в замок - поворачивает
его один раз - снова запирает - колеблется и, кажется,
страдает - идет, останавливаясь на каждом шагу - взяв
себя в руки, бежит к двери - трижды поворачивает ключ -
открывает дверь и входит - испускает крик - выбегает
в испуге, диадема падает к ее ногам - обморок. Оркестр
замирает на неустойчивом аккорде.
На крик прибегает Вержи, которого Изора сперва при-
нимает за Рауля, затем узнает и указывает ему на дверь
роковой комнаты. Начинается тот самый дуэт, по отзывам
современников производивший душераздирающий эф-
фект. Он написан в ре миноре - в «Рауле» это тональность
смерти (в ней же начинается Реквием Моцарта). Ключевое
слово, десятки раз повторяющееся в дуэте - «1а mort».
Вержи рассказывает о том, что увидел, словами Шарля
Перро: «...весь пол был залит запекшейся кровью и в этой
крови отражались тела нескольких мертвых женщин,
привязанных вдоль стен; то были прежние жены Синей
Бороды, которых он зарезал одну за другой». Увидел
он и кое-что, чего в сказке нет - надпись «Наказанное лю-
бопытство».
Бежать из замка невозможно, а запретный ключ сломан.
Тут-то Офман и предлагает «дамам» развлечься празд-
неством, которое велел устроить для них Рауль! Правда,
жалея Изору, он соглашается привязать к камню записку
и бросить ее с башни пажу Вержи, оставшемуся за стенами
замка.
Оркестровый антракт к третьему акту абсолютно гени-
ален в своей простоте. Безмятежная пасторальная музыка
еще целиком пребывает в характере дивертисмента, одна-
ко в паузах издалека доносится сигнал рога. Это часовой
с донжона предупреждает о возвращении хозяина.
Дальнозоркий Офман видит больше, чем ученый (и,
вероятно, близорукий) Вержи: вот Рауль скачет со свитой
(среди вассалов старик узнает отцов трех прежних жен
Синей Бороды), а на горизонте показались братья Изоры
во главе отряда рыцарей. Вержи просит дать ему оружие,
вызывая недоуменную реплику Офмана: «Но, мадам...»
39
Ария Рауля, обнаружившего, что Изора не торопится

вернуть ему ключи, и что тайная комната открыта - это
модификация классической арии мести, в которую вклю-
чен эпизод с сентиментальными жалобами. Выводя на сце-
ну злодея, авторы ищут, где он добрый? Ничего подобного!
Тиран просто выворачивает ситуацию наизнанку, изобра-
жая Изору причиной всех бед, а себя - страдающей жерт-
вой то ли любопытной жены, то ли собственных необуз-
данных страстей:
Злодейка!Дверь отворила!Дверь отворила!..

Ты умрешь, не сомневайся, к злой смерти готовься
ты...
Я желал тебе лишь счастья,
Богатства и сердце отдал;
Моя судьба теперь ужасна;
Но ведь я был предупрежден:
Бойся женщин любопытных,
Бойся прелестей красоты.
Неужто есть на свете
Девицы, не как эти,
С правдивою душой?
Искал я столько! Нашлась бы только!
Хотя б одна! Но где она? Зову, жестокая, приди,
Приди, мне счастье подари!
Но... нет, мне ее не найти.
Ария завершается многократным повторением клятвы

убить злодейку. Рауль дает Изоре несколько минут, чтобы
подготовиться и спуститься к нему в подземелье, обещая,
что если она поторопится, смерть не будет мучительной.
Седэн во второй раз цитирует текст сказки Перро в трио
Изоры, Вержи и Рауля. Все еще конспирирующиеся влюб-
ленные глядят в окно на дорогу, цепляясь за последнюю
надежду на спасение:
- Сестрица, ты ничего не видишь?

- Я вижу, солнышко яснеет и травушка зеленеет.
40
Глава 1
Я вижу, солнышко яснеет и травушка зеленеет.

-Явижу, большое облако пыли к нам приближается...
А из подземелья доносятся реплики Рауля, призываю-

щего поторопиться, и темп музыки все ускоряется!
Тональность трио - си минор. Об этой тональности
поэт и композитор Даниэль Шубарт несколькими годами
ранее говорил в трактате «Мысли о музыкальной эстети-
ке», созданном им в тюрьме: «Си минор - это как бы тон
терпения, тихого ожидания своей судьбы и покорности
Божьей воле. Поэтому его жалоба столь мягка и никогда
не срывается на оскорбительный ропот или нытье». Гретри
сделал смертный ре минор и жалобный си минор главны-
ми тональностями оперы, хотя в его время в этом качест-
ве композиторы в 99% случаев применяли мажорные то-
нальности. Однако готический сюжет заставлял порывать
с классическими канонами, устремляясь к новым берегам.
Вержи сбрасывает женское платье и тщетно просит
Рауля о честном поединке, так на кульминации трагедия
вновь окрашивается в оттенки фарса. Тем временем бра-
тья Изоры уже близко. Начинается финал - естественно,
в ре миноре, причем скрипки исполняют скачки на та-
кие широкие интервалы, какие применялись, в основном,
в позднем романтизме и экспрессионизме. Солдаты креп-
ко держат Вержи, Рауль тащит Изору в тайную комнату,
но тут братья выбивают ворота замка, вынуждая Синюю
Бороду устремиться туда, где кипит бой. Входят три ры-
царя - отцы предыдущих жен Рауля. Вержи ведет их в тай-
ную комнату, они выходят в ярости, один из них бежит
за Раулем и убивает его на пороге.
Освобождение от чудовища ознаменовано большим ан-
самблем с хором, в котором чаще других повторяется сло-
во «тиран». Темп постепенно замедляется, по мере того
как герои приходят в себя. Музыка в этот момент настоль-
ко успокоительная и умиротворяющая, насколько может
быть умиротворяющей музыка Гретри - одного из ве-
личайших «композиторов-психотерапевтов» в истории.
41
В адрес Изоры и Вержи звучат многократные пожелания

любви, счастья и - забвения пережитых ужасов.
Целый ряд опер Гретри был показан в России еще в кон-
це XVIII века, и многие в буквальном смысле «пришлись
ко двору»: любимую левретку Екатерины II звали Земирой,
в честь «Земиры и Азора» Гретри и Мармонтеля (сюжет
идентичен сказкам «Красавица и чудовище» - «Аленький
цветочек»). При Екатерине и Павле французские, русские
(казенные и крепостные), немецкие и даже английские
труппы играли много десятков французских комических
опер, выбирая сентиментальные и сказочные, иногда слег-
ка скабрезные (бешеную популярность приобрели «Два
охотника и молочница» Эджидио Дуни). Из опер спасения
шел, пожалуй, только «Дезертир» Монсиньи, и то в ос-
новательно смягченном виде, по принципу «склонения
на русские нравы».
Готическая оперная мода к нам в XVIII столетии еще
не добралась. То ли наивны были наши предки, то ли бла-
гонамеренны, а скорее всего, дело в том, что искусство
западнической направленности было тогда тесно прибли-
женным ко двору, следовательно, «неформальным» на-
правлениям вход был воспрещен.
При Александре I все изменилось, и наши соотечест-
венники уже с восторгом одобряли убийство тирана
Рауля, причем чем дальше, тем горячее. «Ричарда Львиное
Сердце» возобновили в 1815 году, в честь реставрации
Бурбонов, но он быстро сошел со сцены, а «Рауля» продол-
жали обожать. По мотивам оперы в России были постав-
лены балеты «Рауль Синяя Борода, или Наказанное любо-
пытство» и «Рауль Синяя Борода, или Таинственный ка-
бинет», последний возобновлялся аж в 1840 году, в разгар
эпохи романтизма.
Сейчас опера забыта основательно и повсеместно.
На момент, когда я пишу эту книгу, постановок и записей
не осуществляется, невзирая на доступность партитуры.
Из рук Гретри эстафету выхватил Никола-Мари
Далейрак, также очень плодовитый оперный компози-
42
Глава 1
тор15, по совместительству - лейтенант личной гвардии

графа д'Артуа (будущего Карла X) и деятельный масон,
член ложи «Девять сестер», в 1778 году написавший му-
зыку для церемоний посвящения Вольтера и Франклина.
За свою долгую творческую жизнь Далейрак успел отдать
дань сентиментализму («Нина», «Детство Жана-Жака
Руссо», 1794), воспеть семейные ценности («Марианна,
или Материнская любовь», 1796), обратиться к сказоч-
ным («Урганда и Мёрлин», 1793) и экзотическим сюже-
там («Павильон калифа, или Альманзор и Зобеида», 1804,
«Кулуф, или Китайцы», 1806) и даже к Шекспиру («Все ради
любви, или Ромео и Джульетта», 1792). Революция также
оставила в его творчестве неизгладимый след («Дуб патри-
отов, или Утро 14 июля 1790», 1790, «Взятие Тулона», 1794).
Помимо этого, у Далейрака целая серия готических
опер. Первой ласточкой стал «Рауль де Креки» (1789,
во второй редакции - «Батильда и Элуа») о спасении из за-
точения «доброго господина» (естественно, по модели
«Ричарда» Гретри). В ней рыцарю-крестоносцу, по возвра-
щении из Палестины схваченному злодеем Бодуином, тай-
ком возвращают свободу дети тюремщика, выкрав у спя-
щего после попойки отца ключи, после чего рыцарь побеж-
дает своего врага и спасает жену и сына. Следом появилась
«Камилла, или Подземелье» (1791) - еще одна яркая готи-
ческая фантазия, повествующая о вызволении Камиллы,
несправедливо заточенной мужем-ревнивцем, и ее мало-
летнего сына Адольфа. Драматургия ее построена на не-
прерывном нагнетании страха и сострадания, и счастливая
развязка наступает лишь в последней сцене. После неболь-
шого перерыва Далейрак сочинил «Уединенный дом, или
Разбойники в горах Вогезских» (1797), а сразу за ним -
один из своих безусловных шедевров, «Замок Монтенеро»
(«Леон, или Замок Черногорский», 1798).
Готическое направление на рубеже XVIII - XIX столе-
тий оказало мощное влияние на прогресс музыкального
15 У него в общей сложности 57 комических опер. Как во всех подоб-
ных случаях, слово «комическая» означало не то, что опера весела

и легкомысленна, а то, что в ней наряду с пением присутствуют раз-
говорные диалоги и что она предназначена для театра Опера Комик.
43
языка. В качестве «альтернативного» направления готика

провоцировала композиторов покидать пределы класси-
ческого искусства, пренебрегать правилами и обращать-
ся к радикальным новациям. Как иначе выразить в звуках
ужас и сострадание? Как передать непрерывное сгущение
мрака?
В «Замке Монтенеро» Далейрак блестяще решает эти
задачи, создав едва ли не самую разработанную из своих
оперных партитур, некоторые страницы которой напоми-
нают Бетховена. Он обильно использует темную тональ-
ность до минор, ради непрерывности действия пронизы-
вает партитуру несколькими сквозными темами («изоб-
ретатель» лейтмотивной системы Рихард Вагнер еще
не появился на свет!), мощно оркеструет грандиозные фи-
нальные ансамбли, полные страха, жажды мести и героиз-
ма, особенно финал третьего акта, открывающийся хором
«Страшись, тиран».
Как и Анна Радклиф, рядом с душераздирающими сце-
нами Далейрак помещает дивертисменты поселян, в опере
есть даже песня Лонгано с авторской ремаркой «в крес-
тьянской манере».
Видимо, разрядки ради после «Леона» композитор со-
здал легкую, «авантюрную» версию оперы спасения. В од-
ноактной опере «Адольф и Клара, или Два узника» (1799)
тюремные стены и ночной побег по веревочной лестнице
служат лишь декорацией для любовного приключения.
Зато героическая опера «Леэман, или Нойштадская баш-
ня» (1801) о спасении храбрым капитаном Леэманом кня-
зя Федерика Ракоци, который скрывается от австрийцев
в глухих лесах, вновь предельно серьезна. В одной из арий
для передачи в музыке мрака ночи Далейрак применил
соло контрабасов - в то время исключительная редкость.
Венчает «готический цикл» Далейрака опера «Два сло-
ва, или Ночь в лесу» (1806) на сюжет одного из самых
скандальных готических романов - «Монаха», «от скуки»
написанного за десять недель 19-летним Мэтью Льюисом.
Абсолютно все перечисленные оперы композитора
в начале XIX века исполнялись в России, и все с успехом
(это при том что примерно сорок других произведений
44
Глава 1
Далейрака в России не исполнялись никогда). Все они

были освоены и даже присвоены русской культурой, на-
пример, «Нойштадская башня» стала оперой «Славянская
башня, или Знаменитые венгерцы» (на ее основе Дидло
поставил балет «Венгерская хижина»). Дольше всех,
вплоть до 1833 года, держался в репертуаре «Леон, или
Замок Черногорский» - недаром источником сюжета
для этой оперы послужил роман Анны Радклиф «Тайны
Удольфского замка», в 1802 году изданный в Москве под
названием «Таинства Удольфские», в 1811 и 1816 годах пе-
реиздававшийся как «Таинства Черной Башни» и вызвав-
ший в любезном Отечестве немало подражаний. Можно
сказать, что наши юноши-романтики, по велению моды
и к ужасу отцов носившие черные фраки, были вскорм-
лены готическими фантазиями английской романистки
и французского композитора.
Что в России тогда не ставилось и не могло быть пос-
тавлено ни при каких обстоятельствах - антиклерикаль-
ная «опера спасения» Бертона-сына «Ужасы монастыря»
(1790). Время действия - 1789 год. По приказу одного
из влиятельных придворных отца юной Люсиль бросили
в тюрьму, где он вскоре и умер. Саму Люсиль насильно от-
правили в монастырь, шантажировали, вынуждая принес-
ти монашеские обеты, мучили и в конце концов осудили
на смерть от голода в подземелье. В финале граф, ее жених,
во главе национальных гвардейцев врывается в монастырь
и освобождает Люсиль, а заодно и всех молодых монахинь,
желающих начать новую жизнь...
Зато наши предки оценили оперу Бертона
«Исступленный, или Следствие ошибки» (1799), насквозь
пропитанную духом эксперимента. Главный герой иг-
рок Мюрвиль сходит с ума, когда по его вине бросается
в воду его возлюбленная Кларисса (в отличие от «Пиковой
дамы», в финале все герои оказываются живы и в добром
здравии). Увертюра открывается лейтмотивом сумасшест-
вия Мюрвиля с использованием параллельных трезвучий,
строго запрещенных в классической гармонии. Бертон
применяет мрачные, глухие, таинственные оркестровые
краски: хроматическую гамму у виолончелей и контраба-
45
сов, тремоло покрытых тканью литавр. Партитура замеча-

тельна свободным, фантазийным построением сцен гал-
люцинаций и обмороков Мюрвиля.
Строго говоря, «Исступленный...» не является готичес-
кой оперой, однако тесно с ней соприкасается: при возвра-
щении чудесным образом спасенной Клариссы Мюрвиль
сперва принимает ее за призрак. Да и тема фатальной игры
тесно связана с готикой.
Для героя знаменитого романа аббата Прево шева-
лье де Грие игра отнюдь не становится роковой страс-
тью. Но в «Тайнах Удольфского замка» она ставит под
удар счастье Валантена, а в книге Уильяма Годвина «Сен-
Леон. Повесть шестнадцатого века» (1799) игра (хотя еще
не в карты, а в кости) оказывается главной разрушитель-
ной силой. Можно смело утверждать, что на рубеже века
классицизма и века романтизма на территории готичес-
кого романа и только там азартная игра приобретает де-
монический характер и неразрывно сплетается с темой
сумасшествия. Роман Годвина (по своим масштабам это
именно роман, несмотря на авторское определение «по-
весть») в числе прочего замечателен подробным анализом
психологических состояний героя:
«Впервые передо мной явственно предстал тот демон,
что отравлял все мои радости, превратил в мучение вос-
торг встречи с возлюбленной моей души, не дал мне вку-
сить ее еще неиспробованных прелестей и превратил меня
в одинокого странника...
Вскоре, хотя и не сразу, я начал проигрывать значи-
тельные суммы. Вначале я еще проявлял внимательность,
собранность ума и душевных сил, готовый к длительному
испытанию. Неудачи лишили меня этого. Взгляд мой стал
рассеянным, в душе разыгралась буря, мысли потеряли
последовательность и стройность. Я лишился способ-
ности к верным суждениям, но был решительно настроен
не уступать. Я играл до утра, но и первые солнечные лучи
не заставили меня отступиться. В тот день закатное солнце
увидело меня нищим.
Существует такая степень несчастья, которая, будучи
неподвластна описанию, не оставляет в памяти отчетливых
46
Глава 1
следов. Кажется, несовершенство человеческого сознания

заключается в его неспособности выдержать ни безумной
радости, ни глубочайшего горя. Я почти ничего не помню
из того, что происходило непосредственно за тем момен-
том, до которого я довел свое повествование, кроме ужаса,
находящегося за пределами всего, дикого, невыразимого,
необъяснимого ужаса. Однако не надо полагать, что вре-
менное забвение в какой-то мере облегчает горе... Какой
беспечный и холодный ум утверждал, что безумие есть
бегство от горестей? О бесчувственные глупцы! Не скажу
о всех видах безумия, но кое-что я пережил! И мне из-
вестно состояние такой опустошенности души, когда все
цепенеет и ни один проблеск сознания не заслуживает на-
звания мысли, - это непереносимее самых горьких дум.
Мне знакома та бессвязность ощущений, когда сознание
блуждает без кормила и ветрил, словно повторяя неразум-
ные выдумки изобретательных богословов. О сколько бес-
сонных дней и недель я пережил! Сколько безумных мыс-
лей и бредовых речей! Пока в потоке бедствий мы видим
определенную, если так можно выразиться, взаимосвязь,
мы сохраняем некую невозмутимость. Мы продолжаем
ощущать себя людьми, мы изумляемся и восхищаемся сво-
ей способностью быть несчастными. Но когда сорвавшееся
с якоря сознание лишается управления, тогда и наступает
истинная трагедия. Мы теряем рассудок, поддерживавший
нас, ощущение собственного достоинства и чувство тай-
ного восхищения самими собой».
Сумасшествие становится типичным атрибутом готи-
ческих романов, многие их герои регулярно пребывают
на грани реальности. А сочетание карточной игры и сумас-
шествия в дальнейшем оказалось очень перспективным,
в частности, в России... Опера же Бертона-сына у нас так
понравилась, что по ее мотивам был поставлен одноимен-
ный балет.
Едва готика вошла в моду, для молодых композиторов
стало выигрышным ходом дебютировать с готически-
ми операми. Так поступил Лесюёр, поставив в 1793 году
«Пещеру» (по одному из эпизодов романа Алена-Рене
Лесажа «Жиль Блаз»), оригинальную по музыке и весьма
47
популярную в годы террора. Рецепт успеха был уже много-

кратно проверен: страх и сострадание, ужасы и сентимен-
тальность. Серафина томится в плену в пещере свирепых,
но весьма живописных разбойников. Ее муж Альфонсо,
переодевшись бродячим слепым певцом, приходит туда,
чтобы спасти ее, и сам оказывается в плену. К счастью,
благородный атаман разбойников нежданно-негаданно
оказывается братом Серафины, и в грандиозном финаль-
ном сражении всех положительных героев со всеми отри-
цательными побеждает добро16.
Все же для формирования готического направления
в опере было бы не совсем достаточно близких романам
либретто и предромантической музыки, если бы их вовре-
мя не поддержала сценография. К счастью, развитие де-
корационного искусства шло бок о бок с развитием псев-
доготической архитектуры, украсившей города и поместья
Европы «новыми древностями».
Одним из ярчайших представителей псевдоготики в сце-
нографии был итальянский художник Пьетро ди Готтардо
Гонзага (1751 - 1831), с 1792 года по приглашению князя
Юсупова работавший в России. Интерес его к готичес-
кому стилю не ослабевал на протяжении многих десяти-
летий: «В альбоме эскизов, принадлежавших архитектору
О. Монферрану и находящемся в библиотеке ленинградс-
кого Института железнодорожного транспорта, есть зари-
совка 'готического храма'.., решенного Гонзага в... барочном
стиле. На этом эскизе устремленные ввысь стрельчатые
своды соседствуют с типичными барочными лепными ук-
рашениями стен»17. Подобные причудливые миксты случа-
лись в ранней псевдоготике, во времена молодости худож-
ника, а впечатления молодости редко забываются.
Наследие Гонзага обширно и многообразно, но коли-
чественно едва ли не первое место занимают виды свод-
чатых тюремных залов и подземелий в готических замках.
Таков был вкус времени. Гонзага заимствовал этот мотив
16 События «Пещеры» и «Ужасов монастыря» подробно изложены
в книге Опера XVII и XVIII веков. Сборник либретто. М. - Л., 1939.

17 А.А. Гозенпуд. Музыкальный театр в России. От истоков
до Глинки. Л„ 1959. С. 249.
48
Глава 1
(как, кстати, и египетские мотивы, настойчиво им развива-

емые), у Джованни Баттиста Пиранези, который впервые
опубликовал графическую сюиту «Темницы» в 1745 году.
Тогда она, созданная, по словам художника, в малярийной
горячке, успеха не имела - ибо пришлась не ко времени.
Зато переработанное издание 1761 года получило резо-
нанс, о котором можно было только мечтать, а в XIX веке
архитектурные фантазии Пиранези имели прямо-таки бе-
шеный успех у романтиков всех стран и народов. Но если
Пиранези в своих «Темницах» опирается на впечатления
от римской архитектуры, то его последователь Гонзага на-
стойчиво использует готические мотивы.
В России Гонзага оформлял спектакли самого разно-
го жанра, в том числе драматические балеты-пантомимы
по мотивам наиболее популярных тогда опер, и называ-
лись они «Камилла, или Подземелье», «Рауль де Креки, или
Возвращение из крестовых походов», «Ричард Львиное
Сердце». Постановки опер Далейрака он также оформлял.
В 1814 году Гонзага участвовал в создании совершенно
парадоксального творения - аллегорико-исторического
балета в трех действиях «Торжество России, или Русские
в Париже» балетмейстеров Ивана Вальберха и Огюста
(Пуаро), со стихами Петра Корсакова и музыкой Катерино
Кавоса. В насквозь официозном спектакле была ненавязчи-
во осуществлена инверсия готической символики в срав-
нении с такими произведениями, как «Ужасы монастыря»,
где злом представлялась монархия, а спасение приносила
с собой Революция. Сколько лет французы и подражавшие
им нации рушили на сцене замки-темницы и освобожда-
ли томящихся там узников! 14 июля 1789 года благодаря
театру ставшая такой привычной для парижан ситуация
повторилась в реальности, когда на гребне национальной
эйфории пала Бастилия: «Темницы рухнут, и свобода Нас
встретит радостно у входа...» В 1815 году политическая си-
туация развернулась на 180 градусов, а набор сценических
образов (если угодно, штампов) остался прежним.
Балет-пантомима открывается аллегорическим изобра-
жением ужасов Революции. Действие происходит в мрач-
ной пещере, куда, по мысли авторов, угодил французский
49
народ по разрушении темниц. «Музыка изображает плач

Вселенной... Франция, в виде женщины во плачевной
одежде, покровенная черным покрывалом, погружена
в величайшую печаль, проливает слезы над урною, в кото-
рой хранится прах Людовика XVI». Перед зрителями про-
ходят ужасы, ею содеянные. «Слышна плачевная музыка,
потом барабанный бой, удар тамтама возвещает убийство
Людовика XVI». Гений России в образе славянского бога-
тыря, над которым парит двуглавый орел (в исполнении
французского артиста Огюста), указывает раскаявшейся
грешнице путь к спасению и вручает ей Людовика XVIII18.
Балет очень украшали продолжительные пляски казаков.
О музыке образно повествовал рецензент из «Русского
инвалида»: «Особенно удачно выдался г. Кавосу переход
от бурного характера музыки в первых сценах к тихим, сла-
достным гармониям, кои обещают несчастной Франции
возврат мира и спокойствия и при звуке которых являлся
Гений России на облаке»19.
Настоящую же революционную оперу, обошедшую
весь мир (кроме Российской империи), написал италья-
нец Луиджи Керубини по заказу Театра Месье (брат коро-
ля), только что переехавшего в помещение нового театра
Фейдо. Его «Лодоиска» была поставлена там в январе 1791
года со шквальным успехом. Рецепт его был следующий:
ужасы в духе «Рауля де Креки» и «Рауля Синей Бороды»
плюс беззаветный героизм.
Схема оперы спасения воспроизведена во всех подроб-
ностях: в башне мрачного замка томится девушка, заточен-
ная злодеем-тираном; возлюбленный является спасти ее;
в генеральном сражении добра со злом побеждает добро;
влюбленные принимают поздравления. Действие происхо-
дит в Польше, поэтому слуга Варбель исполняется арию-
полонез.
Лодоиска - сирота и богатая наследница. Барон
Дурлинский увез ее из Варшавы и пытается принудить
18 Фрагменты сценария балета цитируются в книге: А.А. Гозенпуд.
Музыкальный театр в России. От истоков до Глинки. Л., 1959.

С. 356.
19 Там же. С. 358.
50
Глава 1
к браку (ради приданого, разумеется; авторы оперы -

еще не романтики, материальные проблемы их очень
даже интересуют). Оружие негодяя - яд и кинжал. Жених
Лодоиски Флореский в сопровождении верного слуги
Варбеля прочесывает всю Польшу в поисках таинствен-
но исчезнувшей невесты. Обнаруживает он ее уже опро-
бованным в операх способом: Лодоиска бросает с башни
камни, прикрепив к одному из них письмо. Флорескому
помогают татары во главе с Тициканом (вероятно, имеет-
ся в виду Чингисхан), которые горят желанием отомстить
польскому барону за разорение их территорий (!). Амплуа
татар - нечто вроде благородных разбойников. Конечно,
они украли коней Флореского и Варбеля и чуть не убили
их самих, зато они ценят храбрость. Тицикан даже не же-
лает нападать на Дурлинского, когда тот покидает замок
с небольшой свитой - годится только честная осада!
Оформление первой постановки художниками Игнацио
и Иларио де Готти и машинистом Булле было безукориз-
ненно готическим. Декорации первого акта изображали
ночной лес с мрачным замком на заднем плане, декора-
ции второго акта - галерею, украшенную конной статуей
и оружием. В третьем акте слышалась канонада, что было
донельзя актуально, учитывая роль артиллерии в револю-
ционных событиях. Финал являл впечатляющую картину
пожара и обрушения замка.
Керубини умел писать мрачно и душераздирающе, хотя
в зловещих страницах «Лодоиски» он не так оригина-
лен, как Гретри в «Рауле» или как позднее сам Керубини
в «Медее». Особенность «Лодоиски» в другом: она почти
лишена типичной для оперы спасения сентиментальнос-
ти, зато в высшей степени героична. Музыка всех трех ак-
тов (особенно первого и третьего) пронизана простыми
фанфарными интонациями, и эта простота соединяется
с колоссальной энергетикой, что в полной мере выявле-
но в превосходной записи, сделанной под управлением
Риккардо Мути20.
i0 «Живая» запись в театре Ла Скала (1991). Издана Sony Classical

(RSCD 2450, S2K 47290).
51
В 1792-м Керубини спасся из Парижа в провинцию

и там написал «китайскую» пародию на героическую опе-
ру спасения под названием «Кукуржи». Она не была пос-
тавлена: ничто не помешало Европе спокойно упиваться
«Лодоиской». По образцу последней Керубини позднее
по многочисленным просьбам написал еще «Фаниску»
(1806), а молодой Джоаккино Россини - «Торвальдо
и Дорлиску» (1815).
Все же подлинный, до сих пор не сходящий со сцен ше-
девр в этом жанре, возник, как водится, под занавес су-
ществования оперы спасения и не во Франции. Поздний
плод этой традиции - «Фиделио» Бетховена на либретто
Жана-Никола Буйи, первоначально положенное на музы-
ку Пьером Гаво. В качестве источника сюжетной коллизии
либреттист ссылался на подлинный случай, в 1793-м имев-
ший место в Туре, где Буйи тогда служил общественным
обвинителем. Однако действие он, от греха подальше, пе-
ренес в Испанию. Сюжет при всей своей традиционности,
действительно, очень необычно развернут: согласно уста-
новившимся канонам, девушек из заточения спасали же-
нихи, а мужчин - друзья. Исключение составлял сир Рауль
де Креки, спасенный детьми тюремщика, однако вызво-
ленный ими рыцарь немедленно отправлялся спасать свою
супругу.
В «Фиделио» Леонора, переодевшись в мужское платье
и назвавшись именем Фиделио, спасает от смерти супру-
га. Это совершенно новая ипостась героини! Вся система
амплуа приходит в движение, возникает множество до-
полнительных смысловых оттенков, как об этом прекрас-
но пишет Лариса Кириллина: «Прием травести, который
ныне будоражит воображение некоторых любителей око-
ломузыкальных проблем, в первой редакции оперы имел
очень важное психологическое значение: сама Леонора
постоянно ощущала мучительный диссонанс между вы-
нужденно присвоенным мужским обликом и глубокой
женственностью своей натуры. На протяжении всей оперы
она пребывала в страшном душевном напряжении, време-
52
Глава 1
нами доводившем ее почти до срыва»21. Первоначальной

редакции оперы (за ней последовали еще две версии, более
короткие), действительно, присущи и богатство градаций
душевных состояний, и неповторимое обаяние. Весь пер-
вый акт ее, как и во многих французских образцах жанра -
почти безоблачный, и музыка его одушевлена надеждой.
Злодей Пизарро, заточивший в подземелье Флорестана -
прямой наследник Дурлинского из «Лодоиски», а тюрем-
ная сцена наследует очень многим операм. Но и отличия
велики: «Большая оркестровая интродукция, написанная
в стиле ombra (<тень>), характерном для ночных и призрач-
ных сцен оперы-сериа, содержала как будто те же самые
элементы, что и аналогичные вступления в операх Гаво,
Паэра и Майра. Это мрачные бемольные тональности
(у Бетховена - f-moll, у всех прочих - c-moll), медленный
темп, внезапные динамические контрасты, чередование
скорбных унисонов или аккордов оркестра со зловещим
звучанием отдельных инструментов (в частности, вал-
торн). Однако при всем этом смысловая насыщенность
бетховенской сцены была намного интенсивнее - по-ви-
димому, не только в силу превосходства гения над таланта-
ми, но и в силу личной выстраданности каждой интонации
и каждого такта...
Застенок, в котором томится Флорестан, - не просто
тюрьма, а преддверие могилы, и герой уже не надеется
выйти отсюда живым... Флорестан говорит в своем речи-
тативе о царящем вокруг мраке и тишине, однако, благо-
даря музыке, этот мрак оказывается полным кошмарных
видений, а тишина состоит из всевозможных зловещих
звуков и отзвуков. Самый жуткий из них - биение ли-
тавр, настроенных в тритон (единственный случай во всей
классической музыке!). Стоит, однако, вспомнить о той
роковой символике, которую приобрели солирующие ли-
тавры у Бетховена в оркестровой интродукции к 'Христу
на Масличной горе'. Их тихие и страшные удары, помечен-
21Кириллина Л.В. От «Леоноры» до «Фиделио» // Музыкальная

академия. 2005, № 4. С. 107.
53
ные уникальной для этого инструмента ремаркой espressivo

[выразительно], звучат там как голос самой Судьбы»22.
Как и в «Лодоиске», сигнал трубы за сценой несет радост-
ную весть, но спасение в обеих операх наступает не сразу.
В «Лодоиске» избавленные от своего мучителя герои едва
не погибают в огне, а затем под обломками рушащегося за-
мка. В «Фиделио» ситуация не проще: «В редакции 1805
года, как и в первоначальном либретто Буйи, герои, все
еще находясь в подземелье после сигнала трубы и извес-
тия о прибытии Министра, долгое время не знают, какова
будет их участь. Уходя вместе с Пицарро наверх, [тюрем-
щик] Рокко разоружает Леонору, и та покорно отдает ему
пистолет. Герои не знают, не вернется ли Пицарро, чтобы
убить их обоих, не решит ли Рокко помочь ему, успеет
ли Министр вмешаться и захочет ли делать это. Поэтому
дуэт, выражающий льющуюся через край радость встре-
чи, в первой редакции обозначал экстаз уже по ту сторону
жизни и смерти...
Леонора и Флорестан... из глубины подземелья слышат
отдаленные возгласы, призывающие к мести... Супругам,
затаившим дыхание, кажется, что это кричат приспешни-
ки Пицарро, и сейчас последует расправа. 'Я умру в твоих
объятьях', - утешают они друг друга. Постепенно к ним
приходит смутная догадка о том, что слово 'месть' отно-
сится к Пицарро, и звучит оно из уст народа, ворвавше-
гося на тюремный двор. Наконец, в подземелье спуска-
ется сам посланец Короля - Дон Фернандо, давний друг
Флорестана... И тогда в сердцах всех участников и свиде-
телей этой сцены возникает спонтанный возглас: 'О Боже,
какое мгновение!'»23
В этот священный момент музыка Бетховена соприка-
сается с трансцендентным измерением, которого опера
спасения почти не знала. Как ни парадоксально, ранние го-
тические оперы обходились практически без фантастики.
Тайной оперных замков были имена скрытых там узников,
но не блуждающие по галереям призраки либо иные потус-
22 Там же. С. 105.

23 Там же. С. 108.
54
Глава 1
торонние явления, наводнявшие тогдашние романы - пус-

кай даже их авторы на последних страницах собственно-
ручно разоблачали тайны и объясняли необъяснимое су-
губо естественными причинами. Тем не менее, готический
антураж в операх XVIII века присутствует в полной мере,
а иррациональные страсти уже пытаются найти себе выра-
жение. Мы на пороге романтизма!
Певец могил - Наполеон и Суворов - Эхо Оссиана:
русский след - Танцевал ли Онегин экосезы? -
Под сенью аббатства Мелроуз - Хвост кометы -
1815: Две «Елизаветы» и одна «Эмма» - 1825: Призрак
бродит по Европе - 1835: Героиня сходит сума
ве нации в свое время оспаривали честь называть-

ся родиной готической архитектуры - Франция
и Германия. В XVIII веке Франция также стала роди-
ной готической оперы, в то время как Англия - родиной
готического романа. Однако направление, окрасившее ис-
кусство преромантизма в сумрачные тона, немыслимо без
участия еще одной страны - Шотландии.
Европейская мода на все шотландское, совпавшая с вол-
ной моды на все средневековое, началась публикацией
Джеймсом Макферсоном в 1760 году в Эдинбурге «Поэм
Оссиана». Впервые явился на свет древний эпос, дерзав-
ший стать рядом с эпосом греков. Макферсон объявил,
что издал перевод гэльских рукописей, где зафиксиро-
ваны песни барда III века, сына легендарного Фингала.
Однако оригиналы, с которыми он работал, так и не были
предъявлены жаждущей общественности ни при жизни
Макферсона, ни после его смерти. Зато в 1762-м он в об-
ществе двух переводчиков совершил экспедицию в горы
Северной Шотландии, где записывал старинные песни, ко-
56
Глава 2
торыми затем дополнил свои «Поэмы»1. В XX веке фоль-

клористам еще удавалось услышать эти песни в некоторых
районах Шотландии и Ирландии.
Поскольку сразу же по выходе книг Макферсона воз-
никли сомнения в подлинности текстов, всеевропейская
полемика (в которой сам автор принципиально не участ-
вовал) подогрела интерес ученых и литераторов, и многие
последовали в Шотландию, а затем и в Ирландию в поисках
древнейших пластов кельтского фольклора. В результате
в 1778-м вышел в свет сборник «Произведения Каледонских
бардов», в 1780-м - книга Джона Смита «Гэльские древ-
ности», в 1784-м - «Песни гор» Патрика Макдональда, где
впервые были напечатаны не только слова, но и фольклор-
ные мелодии, наконец, в 1807-м появились посмертные из-
дания некоторых рукописей Макферсона.
Кельтский эпос был скомпонован Макферсоном по об-
разцу поэм Гомера, хотя был по природе совершенно иным.
По тому же пути в XIX веке пошли многие, в частности,
Элиас Лённрот, составлявший «Калевалу» по гомеровской
модели - классическое образование того требовало. Страны
Европы охватила эпидемия поисков национального эпоса,
в результате чего в культурный обиход вошли такие раз-
ные произведения, как «Слово о полку Игореве», «Песнь
0 нибелунгах», «Краледворская рукопись», а Соединенные
Штаты Америки в лице Генри Лонгфелло ответили сочи-
нением «Песни о Гайавате». И конечно, в моду вошли ве-
щие барды и скальды, сперва выведенные на оперную сце-
ну (Баян, Садко), а затем материализовавшиеся в реальных
персонажей из народа - исполнительницу былин Марию
Дмитриевну Кривополенову и сказителей из династии
Рябининых, получивших известность уже на пороге XX века.
Легендарному песнопевцу Оссиану в Новое время отно-
сительно повезло с музыкантами. Почти сразу же по выхо-
1 В 1760-е вышли следующие публикации Макферсона: «Фрагмен-
ты древней поэзии, собранный в горной Шотландии и переведенные

с гэльского и других языков» (1760), «Фингал, древняя эпическая по-
эма, и некоторые другие поэмы Оссиана, сына Фингала» (1761-1762),
«Темора» (1763), «Сочинения Оссиана, сына Фингала, переведенные
с гэльского языка» (1765).
57
де книг Макферсона в Англии возникла локальная тради-

ция «оссиановских» песен, особенно застольных. Между
1768 и 1809 годами в различных странах появилось более
десятка опер, ораторий, кантат, пьес с музыкой и панто-
мимных балетов2. В числе их авторов оказался Вильгельм-
Фридрих-Эрнст Бах (внук великого композитора) и круп-
ный представитель классической школы Петер Винтер, чья
опера «Кольмала» (1809), увы, провалилась в Мюнхене.
Жаль, Винтер не мог попытать счастья с оперой, которую
считал одним из своих лучших произведений, в Париже.
Там ей наверняка было бы оказано высочайшее покрови-
тельство, ибо Наполеон числил Оссиана своим любимым
бардом. Это не могло не подстегнуть французских ком-
позиторов. Упоминавшийся в предыдущей главе Лесюёр
в качестве небольшого эскиза написал «Гэльскую песню»
(1802), а затем поставил в Парижской Опере пятиактную
эпопею в стиле ампир «Оссиан, или Барды» (1804), кото-
рая держалась на сцене вплоть до 1817 года. За это произ-
ведение композитор получил от Бонапарта 6000 франков,
золотую табакерку и пост капельмейстера императорской
капеллы, сменив на нем Джованни Паизиелло. Лесюёр, как
положено французскому музыканту, знал толк в местном
колорите: в оркестре «Оссиана» двенадцать (!) арф3.
Прослышав о парижских событиях, в 1805 году
Наполеона встретили в Лионе кантатой некоего Этьена
Фуа «Сон Оссиана». В следующем году в парижском театре
Фейдо прошла премьера экспериментальной оперы Этьена
Мегюля «Утал» (первоначальное название - «Мальвина»),
Для передачи сумрачного шотландско-оссиановского4 ко-
лорита композитор изгнал из оркестра скрипки, выдвинув
2 Этой теме специально посвящена книга: Jahrmaerker М. Ossian, eine

Figur und eine Idee des europaeischen Musiktheater um 1800. Cologne,
1993.
3 Арфист Франсуа-Жозеф Надерман составил из музыки оперы Ле-
сюёра две сюиты для своего инструмента.

4 Без помощи Оссиана в это время о Шотландии не вспоминают.
Пожалуй, единственное исключение - опера Симона Майра «Джи-

невра Шотландская» (1801) на сюжет из «Неистового Роланда» Ари-
осто.
58
Глава 2
на первый план группу альтов (поскольку опера одноакт-

ная, их тембр не успевает приесться).
Оказав некоторое влияние на немецких поэтов «бури
и натиска», Оссиан особенно пришелся по душе роман-
тикам. Унылый, меланхоличный тон его поэзии, склон-
ность к картинам увядания и явлениям призраков по-
гибших воинов принесли ему прозвище «певца могил».
Поэтому романтической музыки по мотивам Оссиана
немало. Английский арфист Элиас Пэриш Алварс, начав-
ший свою композиторскую карьеру фантазиями на темы
опер на шотландские сюжеты («Анна Болейн», «Лючия
ди Ламмермур»), создал оригинальную фантазию «Звуки
Оссиана». Кстати, играл он на эраровской «готической
арфе», о которой подробнее будет сказано в 4-й главе.
Естественно, поэзия барда привлекала и продолжает
привлекать композиторов - подданных Объединенного
королевства, сочинявших и по-прежнему продолжающих
сочинять симфонии, симфонические поэмы, сюиты, рап-
содии... К сожалению, Бенджамина Бриттена среди них
не оказалось, поэтому целесообразнее обратиться к интер-
национальной антологии.
Совсем молодой Шуберт в 1815-1817 годах напи-
сал одиннадцать песен и вокальных ансамблей на текс-
ты Оссиана в переводах немецких поэтов. В 1830-м они
были объединены в сборник. Вклад Мендельсона еще
более значителен. Ему принадлежат увертюра «Гебриды»
(«Фингалова пещера», 1830), «Шотландская» симфония
(1830-1842), «Шотландская соната» для фортепиано (1833)
и концертная ария для баса «На мрачных пустошах Лены»
(1846).
Центром многогранной деятельности Мендельсона
был Лейпциг. В этом гостеприимном и жадном до новой
музыки городе состоялись премьеры двух произведений,
ознаменовавших зарождение скандинавского националь-
ного романтизма - концертной увертюры «Эхо Оссиана»
(1840) и кантаты «Комала» (1846) датчанина Нильса Гаде.
Особенно оригинальна увертюра, снабженная эпиграфом
из Людвига Уланда: «Формулы не стесняют нас, наше ис-
кусство зовется поэзией».
59
Увы, позднее никто уже больше всерьез не увлекался

Оссианом. Сен-Санс сочинил песню «Восход луны» (1855).
Брамс, работая с любительскими певческими коллекти-
вами, обогатил их репертуар «Песнью Фингала» для жен-
ского хора с аккомпанементом двух валторн и арфы (1859)
и «Погребальной песнью Дартулы» для женского хора без
сопровождения (1861). Он воспользовался переводами
из «Голосов народов в песнях» Иоганна Готфрида Гердера.
Поскольку лауреат Римской премии Жорж Бизе в 1861
году отчитался за свое пребывание на вилле Медичи увер-
тюрой «Охота Оссиана», можно заключить, что к тому
времени оссиановские сюжеты уже начали воспринимать-
ся как академические и, соответственно, неактуальные.
Последним внятным отголоском поэзии шотландского бар-
да на сегодняшний день остаются три музыкальные карти-
ны для оркестра Михаила Михайловича Ипполитова-Ива-
нова «Из песен Оссиана» (1925). Кстати, это единственное
из всех перечисленных произведений, написанное не моло-
дым или очень молодым, а маститым автором.
Ипполитов-Иванов - наследник и, по всей видимости,
завершитель могучей отечественной традиции. На рубеже
XVIII - XIX веков оссианизм был очень влиятельным на-
правлением в русской поэзии, и это принесло также му-
зыкальные плоды. Русские подданные были среди первых,
кто узнал о выходе трудов Макферсона: Иван Андреевич
Третьяков и Семен Ефимович Десницкий с 1761 по 1767
год учились в университете Глазго и по прибытии на роди-
ну немедленно сообщили о главной шотландской сенсации.
И если Наполеон увлекался героическим эпосом кельтов,
то Суворов увлекался им не в меньшей степени. Великому
полководцу посвящен перевод песен Оссиана (под назва-
нием «Оссиан, сын Фингалов, бард третьего века»), выпол-
ненный Ермилом Ивановичем Костровым с обильным ис-
пользованием архаичной славянской лексики. Последнее
обстоятельство сделало у нас кельтский эпос «своим».
Музыка появляется чуть позднее, когда Владислав
Александрович Озеров представляет отечественной пуб-
лике свое капитальное творение «Фингал» (1805). Озеров -
классицист и отважно штурмует высокий жанр трагедии.
60
Глава 2
По образцу древних греков он вводит в свое произведение

хоры и пантомимные балеты, музыку для которых написал
Осип Антонович Козловский, и она стала значительным
достижением русского музыкального классицизма.
«Фингал» Озерова исполнялся на сцене вплоть до се-
редины столетия и, потихоньку устаревая, становился
мишенью для пародий. Юный Пушкин, потешаясь, вывел
в «Руслане и Людмиле» главных героев Озерова Фингала
и Моину под именами Финна и Наины. В таком виде они
и попали в волшебную оперу Михаила Ивановича Глинки.
Зато Алексей Николаевич Верстовский воспринял ос-
сиановскую романтику совершенно всерьез. В 1827 году
он положил на музыку стихотворение Жуковского «Три
песни» («Споет ли мне песню веселую скальд?», 1816) и его
балладу «Пустынник» (1813), в которой сюжет из рыцар-
ских времен соседствует с чисто оссиановским настро-
ением, и героиню зовут по-оссиановски - Мальвина5.
Кроме того, Верстовскому принадлежит драматическая
картина «Выкуп барда, или Сила песнопения» на стихи
из поэмы Шарля-Юбера Мильвуа в переводе Михаила
Александровича Дмитриева. Эти произведения написаны
в форме свободных драматических сцен, где царит наивно-
романтический беспорядок и солирует арфа - излюблен-
ный инструмент легендарных кельтских бардов и дам-лю-
бительниц пушкинской эпохи.
«Шотландский» по-французски - «экосез». В нача-
ле XIX века, на гребне шотландской моды достигает
пика своей популярности бальный танец под названием
«экосез»6, во Франции известный еще с середины XVIII
столетия. Происхождение его загадочно: то ли он дейс-
твительно ведет начало от старинного шотландского танца,
то ли это выдумка французов, решивших, что «шотланд-
скому» танцу надлежит быть именно таким. На рубеже ве-
5 Жуковский был видной фигурой в русском оссианизме, ему при-

надлежит одна из первых попыток применить поэтическую систе-
му шотландского барда к русскому материалу, как это происходит
в «Песне барда над гробом славян-победителей» (1806), посвящен-
ной войне с Наполеоном.
6 Словом «экосез» также называли модную клетчатую ткань.
61
ков экосез сильно меняется, темп его ускоряется. К ново-

му экосезу обращаются Бетховен, Шуберт, Шопен. В 1884
году, готовя петербургскую премьеру «Евгения Онегина»,
директор императорских театров Иван Александрович
Всеволожский настоял, чтобы Чайковский вставил в опе-
ру экосез. Всеволожский был великим знатоком прошлого
и стремился к исторической достоверности, а период на-
ивысшей популярности экосеза в России действительно
хронологически совпадает с онегинской порой.
В фортепианной музыке, помимо экосезов, эхо шот-
ландской моды отзывается в «Шотландском рондо» обру-
севшего ирландца Джона Фильда и в «Вариациях на шот-
ландскую тему» Глинки, где звучит то ли шотландская,
то ли ирландская мелодия «Последняя роза лета»7.
В первые годы XIX столетия происходит сближение
оссианизма с готическим направлением. Их объединяют
мрачный колорит и Шотландия в качестве места действия.
Конечно, описывая события II или III века нашей эры, ле-
гендарный бард лишен был возможности упоминать готи-
ческие замки, зато пещеры упоминаются постоянно.
Существует целый ряд раннеромантических произведе-
ний, находящихся на стыке оссианизма и готики. Таковы
ранняя поэма Вальтера Скотта «Дева озера» (1810), став-
шая источником сюжета одноименной оперы Россини
(1819), и стихотворение Жуковского «Эолова арфа» (1814),
в котором оссиановские настроения соединяются с реали-
ями средневекового рыцарства. Героическая опера Шарля-
Симона Кателя «Уоллес, или Шотландский менестрель»8
(1817) ознаменовала во Франции переход от предроманти-
ческой готики «оперы спасения» к готике романтизма.
Шотландия по праву гордится древними готическими
постройками, самые старые из которых - ровесники пер-
вых образцов французской готики. Стиль этот утвердился
7 Игнац Мошелес развил эту же популярную тогда мелодию в фан-

тазии для фортепиано с оркестром «Воспоминания об Ирландии»
(1826).
8 Вероятно, по роману Генри Сиддона «Уильям Уоллес, или Герой
гор» (1791) о предводителе восстания шотландцев против англичан
в конце XIII века.
62
Глава 2
в Шотландии уже в XII столетии, и вплоть до XV века по-

явилось немало прекрасных его образцов, среди которых
аббатство Мелроуз, церковь Сент-Джайлз, собор в Глазго,
Эдинбургский замок, древняя часть аббатства Холируд,
а также собор в Дареме. На рубеже XVIII - XIX столетий,
в период зарождающегося туризма в современном пони-
мании этого слова, старинные памятники Шотландии со-
перничали с итальянскими - в глазах если не путешествен-
ников, то читателей.
«Древний замок Лидкот-холл был расположен близ
деревушки Лидкот и примыкал к дремучему и обширно-
му Эксмурскому лесу, изобиловавшему дичью, где в силу
старинных прав, принадлежавших семейству Робсартов,
сэр Хью мог свободно предаваться своей любимой заба-
ве - охоте. Старый замок представлял собою низкое, весь-
ма почтенного вида здание. Оно занимало огромное про-
странство, окруженное глубоким рвом. Подступы к нему
и подъемный мост защищались кирпичной восьмиуголь-
ной башней, так увитой плющом и другими вьющимися
растениями, что трудно было даже понять, из чего она
построена. Углы этой башни были увенчаны башенками,
причудливо отличавшимися друг от друга по форме и ве-
личине. Они поэтому резко отличались от однообраз-
ных каменных перечниц, которые используются для этой
же цели в современной готической архитектуре...
Достигнув вершины холма, мы свернули влево, и боль-
шая двустворчатая дверь пропустила нас вместе со всеми
на открытое, обширное кладбище, окружающее собор, или
кафедральную церковь города Глазго. Архитектура зда-
ния показалась мне скорее мрачной и массивной, нежели
изящной, но особенности ее готического стиля были так
строго выдержаны и так хорошо гармонировали с окрес-
тностями, что у зрителя с первого взгляда создавалось
впечатление благоговейной и великой торжественности.
В самом деле, я был так поражен, что несколько минут
противился настойчивым усилиям Эндрю затащить меня
внутрь собора; я был слишком поглощен созерцанием его
внешнего вида...
63
Собор своим внушительным величием соответству-

ет своему окружению. Он кажется вам тяжеловесным,
но вы чувствуете, что цельность впечатления была бы на-
рушена, если бы он был легче или имел больше витиева-
тых украшений. Это единственная епархиальная церковь
в Шотландии - за исключением еще, как мне передава-
ли, Керкуолского собора на Оркнейских островах, - ос-
тавшаяся нетронутой во время Реформации, и Эндрю
Ферсервис, возгордившись тем впечатлением, которое она
на меня произвела, счел нужным усилить его следующими
словами:
- Н-да, славная церковка! Нет на ней этих ваших выкру-
тасов, и завитушек, и разных там узорчиков, - прочное,
ладно сделанное строение, простоит до скончания веков,
только держите от него подальше руки да порох».
Автор этих описаний, в подтексте которых почти всег-
да присутствует сравнение с готическими строениями
Франции9, - Вальтер Скотт. Цитаты взяты из романа «Роб
Рой». Само имя писателя созвучно названию страны,
и никто так не воспевал Шотландию, ее трагическую исто-
рию и ее прекрасную готическую архитектуру. Во многом
под влиянием его книг в Великобритании в XIX веке раз-
вилась викторианская неоготика.
Свой собственный замок Эбботсфорд Вальтер Скотт вы-
строил на землях средневекового аббатства Мелроуз, лич-
но выступив в качестве архитектора и дизайнера. Конечно
же, Эбботсфорд получился в старинном Шотландском
стиле, с использованием архитектурных мотивов шот-
ландской готики! Немало потрудился писатель и ради
поддержания славы готического романа XVIII века, издав
и снабдив предисловиями произведения Уолпола и Анны
Рэдклиф, а лучшей рекомендации, нежели рекомендация
Вальтера Скотта, тогда и быть не могло. Памятник писате-
лю в Эдинбурге, естественно, выполнен в виде готического
шатра.
9 Вот и на этот раз, перейдя от описания церкви к описанию службы,

автор тут же припоминает службу во Франции, на которой он при-
сутствовал.
64
Глава 2
Начинал Вальтер Скотт отчасти в традициях оссианов-

ской романтики, и его ранние поэмы имели значительных
резонанс. Но настоящую славу принесли ему историчес-
кие романы, начиная с «Уэверли, или Шестьдесят лет тому
назад» (1814). Правда, в авторстве этого произведения
он признался лишь в 1827-м, предпочитая являться в гла-
зах людей в качестве юриста, секретаря Верховного суда
Шотландии, а также издателя.
Скотт ворвался в литературу, подобно беззаконной
комете. Как водится, за ядром кометы с небольшим от-
ставанием потянулся длинный хвост подражаний, фан-
тазий по мотивам и всяческих сценических переделок.
(Точно так же приключилось чуть позднее с «Собором
Парижской Богоматери» Гюго.) Тучи литературной пыли,
поднятой великим шотландцем, были не совсем бес-
полезны, все-таки кое-что из ремесленных инсцениро-
вок пригодилось музыкантам, предпочитавшим иметь
дело не с оригиналом, а с его репликами, которым уже
была придана драматическая форма. Вот, например,
Генрих Август Маршнер и его либреттист Вильгельм
Август Вольбрюк увидели в Лейпциге пьесу Йозефа фон
Ауффенберга «Лев Курдистана», основанную на романе
Вальтера Скотта «Талисман, или Ричард Львиное Сердце
в пустыне», и тоже решили обратиться к творчеству вели-
кого шотландца. Их опера «Храмовик [тамплиер] и еврей-
ка» (1829) на сюжет «Айвенго» имела феноменальный ус-
пех в Лейпциге и триумфально пронеслась по всей Европе,
но вовсе не благодаря тому, что Вольбрюк потрудился
тщательно перенести на сцену все лучшее со страниц ро-
мана. Напротив, он действовал через посредников, опира-
ясь на пьесу Иоганна Райнхольда Ленца «Суд тамплиера»,
которая, в свою очередь, опиралась на некую английскую
инсценировку.
Глинка в конце 1820-х собирался писать по ранней
поэме Скотта оперу «Матильда Рокби», некто Мишель
Карафа в 1833-м стал автором «Эдинбургской темницы»,
в 1835-м появились гениальная «Лючия ди Ламмермур»
Гаэтано Доницетти и последняя опера Винченцо Беллини
«Пуритане», 24-летний Фридрих фон Флотов (будущий ав-
65
тор широко известных «Марты» и «Страделлы») в 1836-м

сочинил для постановки в частном французском зам-
ке оперу «Роб Рой», Отто Николаи в 1840-м написал
«Тамплиера», музыку Россини приспосабливали в Париже
для спектаклей-пастиччо «Айвенго» (1826) и «Роберт
Брюс» (1846).., Кто только не хватался за сюжеты модней-
шего из романистов! Одним это помогало создать шедевр,
другим - привлечь к себе внимание, третьим - выкрутить-
ся в безвыходной ситуации. Когда в России цензура не же-
лала пропускать на сцену россиниевского «Вильгельма
Телля», Рафаил Михайлович Зотов написал для этой му-
зыки новое либретто под названием «Карл Смелый», поза-
имствовав сюжет из «Анны Гейерштейн» Вальтера Скотта.
Параллельно в 1820-е нарастает и 1830-е достигает пика
популярность в опере британской тематики. Доницетти
принадлежат «Эмилия из Ливерпуля» (1824), «Розамунда
Английская» (1834) и замечательная «тюдоровская три-
логия»: «Анна Болейн» (1830), «Мария Стюарт» (1835)
и «Роберто Деверё, или Граф Эссекс» (1837). В насле-
дии Саверио Меркаданте имеются «Граф Эссекс» (1833)
и «Юность Генриха V» (1835), а долго живший в Италии
Отто Николаи сочинил «Генриха II» («Розамунду
Английскую», 1836). Близость дат и сюжетов на отрезке
между 1833 и 1837 годами поразительна!
Что притягивало в шотландских историях? В разные
десятилетия - различные грани романтики. Около 1815
года с замиранием сердца следили за приключениями
влюбленных среди смертельных опасностей, как правило,
вызванных политическими интригами. Десять лет спустя
увлекались сверхъестественными, фантастическими мо-
тивами, поддавались очарованию легендарных рыцарских
времен. Наконец, постоянные нагрузки на женскую психи-
ку (тьма подземелий, целые полчища зловещих призраков)
сделали свое дело: героини шотландских историй законо-
мерно стали терять рассудок, доводя восторженных мело-
манов до исступления. Но и менее восприимчивых слуша-
телей они не оставляли равнодушными. Вот героиня ро-
мана Флобера «Мадам Бовари» слушает в Руане «Лючию
ди Ламмермур»: «Эмма перенеслась в круг чтения своей
66
Глава 2
юности, в царство Вальтера Скотта. Ей чудилось, будто из-

за вересковых зарослей до нее сквозь туман долетает плач
шотландской -волынки, многократно повторяемый эхом...
Эмма была захвачена музыкой, все ее существо звучало
в лад волнующим мелодиям, у нее было такое чувство, точ-
но смычки ударяют по нервам...
Глядя перед собой сосредоточенным взглядом, Лючия
начала каватину соль мажор. Она пела о том, как жестока
любовь, молила бога даровать ей крылья. Эмма ведь тоже
стремилась покинуть земную юдоль, унестись в объятиях
ангела. Голос певицы казался ей отзвуком ее собственных
дум, во всем этом пленительном вымысле отражалась ка-
кая-то сторона ее жизни...
Лючию вели под руки служанки; в волосах у нее была
ветка флердоранжа; она казалась бледнее своего белого ат-
ласного платья. Эмма вызвала в памяти день своей свадь-
бы...»
Независимо от того, сохраняет ли героиня рассудок или
безвозвратно теряет его, во всякой шотландской романти-
ческой фабуле обязательно присутствуют две постоянные
величины: любовь и замок, одно неотделимо от другого.
1815-й год в истории оперы - год «Елизаветы, короле-
вы английской» Джоаккино Россини по готическому ро-
ману Софии Ли «Убежище, или Повесть иных времен».
Исторический сюжет представлен в книге, написанной
еще в 1785 году, в готическом антураже. Никаких сверхъес-
тественных явлений там нет, зато в изобилии встречаются
замки, подземелья, узники и узницы, свирепые разбой-
ники, гнусный разврат и тайные убийства под покровом
ночи. Все это подается под соусом женской назидательной
прозы, типичной для XVIII века.
В основу либретто Джованни Шмидта для оперы
Россини положена инсценировка романа, сделанная Карло
Федеричи (1814). В книге Герберта Вейнстока приводится
странное предуведомление, якобы взятое из выпущенного
к премьере оперы издания либретто: «Неопубликованный
сюжет этой драмы, написанной в прозе синьором ад-
вокатом Карло Федеричи, взят из английского романа
Кенилворт' Скотта и был поставлен в прошлом году в те-
67
атре 'Дель Фондо'. Успех, который он в результате обрел,

побудил администрацию театра обратиться ко мне с про-
сьбой приспособить его к музыке. Оригинал рукописи
[Федеричи] не был мне доступен (он принадлежит труппе
актеров, покинувших Неаполь несколько месяцев тому на-
зад). Посетив ряд представлений, я сымпровизировал, на-
сколько позволяла мне память, сократил пять очень длин-
ных актов в прозе до двух коротких в стихах. В результате
я не могу назвать себя автором, мне принадлежат только
слова и незначительные изменения, к которым принужда-
ют меня законы современного оперного театра.
Джованни Шмидт, поэт, нанятый королевским театром
Неаполя»10.
Нестыковка в том, что «Кенилворт» был написан
Вальтером Скоттом лишь в 1820 году и напечатан в январе
1821-го! На каком-то этапе здесь произошло совмещение
фактов, тем более легкое, что материал для «Кенилворта»
романист черпал как раз из «Убежища».
Общий для обеих книг сюжет о королеве Елизавете,
ревнующей своего фаворита Лейстера к его тайной жене,
дочери несчастной Марии Стюарт, вообще был популярен
в Италии, сцены которой буквально наводняли различные
его обработки. Джакомо Мейербер в 1819 году добился
в Венеции успеха с оперой «Эмма Ресбургская», в следу-
ющем году напечатанной в Берлине под названием «Эмма
Лейстер, или Голос совести».
Россини дебютировал «Елизаветой» в Неаполе, глав-
ная партия предназначалась для примадонны Изабеллы
Кольбран, его будущей жены. Опера знаменует переход
композитора от классической оперы-сериа к романтичес-
кой мелодраме. Это капитальное сочинение, тщательно на-
писанное и мощно оркестрованное. Россини не ставил пе-
ред собой задачи передать в музыке шотландский колорит,
поскольку действие пьесы Шмидта происходит в Лондоне.
Из шотландцев на сцене присутствуют только тайная жена
Лейстера (в этой опере ее зовут Матильда) и юноши-за-
ложники. «Обстановочные» хоры первого акта рисуют
10 Вейнсток Г. Джоаккино Россини. Принц музыки. М„ 2003. С. 69.
68
Глава 2
«королевский двор вообще», как того требовала эстетика

классицизма.
В музыке второго акта немало уже романтичес-
ких по стилю номеров, среди которых дуэт Елизаветы
и Матильды и ария Лейстера в темнице. В финале перво-
го акта квартет Елизаветы, Матильды, Энрико и Лейстера
«Qual colpo inaspettato» предваряется очень красивым ан-
самблем валторн. Вообще валторны в «Елизавете» часто
солируют, вскоре это станет обязательным атрибутом ро-
мантических произведений о Шотландии.
Готических мрачностей Россини не одобрял11 и с трудом
находил общий язык с либреттистом: «Этому Шмидту аб-
солютно чужда была веселость, он ни о чем ином не мог
говорить, кроме несчастий и катастроф. Общение с ним
угнетало жизнерадостного Россини...»12 Использовав
в «Елизавете» музыкальный материал некоторых своих
предыдущих опер, он уже в 1816 году нещадно разорил
ее первый акт в пользу сочинявшегося в страшной спеш-
ке «Севильского цирюльника». Совпадает не только увер-
тюра, первоначально написанная еще для «Аурелиано
в Пальмире» (1813). Воспитанница доктора Бартоло полу-
чила в наследство от английской королевы большую часть
каватины, фрагмент финала первого акта угодил в дуэт
Розины и Фигаро и т.п. Поэтому сегодня публика неожи-
данно узнает в некоторых сценах «Елизаветы» знакомые
темы из популярнейшей комической оперы всех времен
и народов, что разрушает трагический пафос ее первого
акта. Этого эффекта композитор не предвидел...
Гаэтано Доницетти продолжил дело Россини
и Мейербера оперой «Елизавета в замке Кенилворт»
(1829). В основу либретто Андреа Тоттолы положены
«Лейчестер» Скриба и «Эми Робсарт» Гюго.
Лев Хрол пишет в неизданной пока книге об операх
Доницетти: «На первых спектаклях, состоявшихся в не-
аполитанском театре Сан Карло в июле 1829 года, опера
11 Хотя самого слова «готика» не чурался, позднее им был написан

«Готический ритурнель» до мажор для фортепиано.
12 Вейнсток Г. Цит соч. С. 459.
69
прошла весьма скромно - без провала, но и без успеха.

Тому было несколько причин сводящихся к следующему:
'Елизавета' Доницетти была слишком похожа на давно лю-
бимую неаполитанцами 'Елизавету' Россини.
Действительно, и сюжетные линии у Тоттолы повто-
ряют ситуации россиниевской оперы; и главные мужские
роли, как положительная, так и отрицательная, написа-
ны для теноров; и сам стиль вокального письма - это
то же canto fiorito ('цветистое пение'), которым столь блис-
тательно пользовался Россини. Доницетти сознательно
пошел на это сходство, повинуясь косности вкусов неапо-
литанцев.
Год спустя после премьеры 'Елизаветы в замке
Кенилворт' композитор переработал свое произведение,
в том числе переписав партию главного злодея - Уорни -
для баритона. В таком виде к опере пришел успех, и еще
несколько лет она шла в ряде театров Европы, после чего
была забыта на полтора столетия».
Тем временем настало время увлечения таинственны-
ми видениями, призраками, сомнамбулами и прочими
сверхъестественными явлениями. Для романтиков они
значат много больше, нежели просто театральные эффек-
ты: подобные ситуации знаменуют собой встречу реально-
го и идеального миров. Функция у них почти всегда одна
и та же - предвещать будущие события.
В этом отношении любопытна повесть Александра
Фомича Вельтмана «Лунатик» (1834), посвященная со-
бытиям Отечественной войны и в первый и единствен-
ный раз изданная как раз на пике «сомнамбулической»
моды - между появлением «Сомнамбулы» Беллини (1831)
и ее первой постановкой в России (1837). Само изложение
событий в ней безудержно романтично и даже хаотично:
эпизоды сменяют друг друга, повинуясь не логике, а скорее
прихоти автора, события громоздятся одно на другое, фи-
нал не вполне разъясняет произошедшее, а текст так и пес-
трит многоточиями.
На первых страницах повести Вельтман воспевает доб-
рую и печальную Луну, но не забывает и зловещую Комету
1812 года: «Небо ясно; Луна светла; но еще светлее подня-
70
Глава 2
лась над горизонтом предвестница бед, гостья из-за преде-

лов солнечной системы, блистательная Комета. Распустив
золотую косу ярких лучей, она, как Русалка, плыла по вол-
нам эфира и возмущала собою спокойствие миров, очаро-
вывая их своей красотой и свободой носиться в неограни-
ченных пространствах Вселенной».
Лунатиком оказывается студент Московского универ-
ситета Аврелий Юрьегорский, математик: «Спокойно ле-
жал он лицом против окна, сквозь которое видно было, как
полная Луна катилась по ясному небу ночи; постепенно
лучи ее набежали на глаза Аврелия...
Видит он, море света течет, наполняет весь мир, - видит
потоп наук и искусств: гибнут формулы математические,
ломаются линии, трещат плоскости, тонут тела. - Волны
света вырывают из вычислений целые формулы с корня-
ми, размывают громадные строения уравнений всех сте-
пеней, отторгают синусы и косинусы, тангенсы и котан-
генсы от кругов, эллипсисов, парабол и гипербол; сбивают
с пути параллели, дробят хорды, диаметры и радиусы...
Рассыпались цифры, рассыпалась таблица умножения
и Логарифмы; рассыпалась Азбука Алгебраическая; сло-
жение, вычитание, умножение и деление слились вместе;
плюсы и минусы отделились от букв, погибла величина,
все обратилось в ноль целых, ноль десятых, ноль сотых,
ноль тысячных...
'Спасайся!' - загремел ужас в сердце Аврелия.
Он вскакивает с постели, приближается к окну, лезет
вон.
Море света подступает уже под карниз дома.
Осторожно пробирается Аврелий по карнизу.
Выше и выше поднимаются волны света, топят карниз.
Около угла, по желобу, взбирается Аврелий на кровлю
дома; твердыми шагами идет по скату, вверх; перебирается
на другую сторону... туда не достигли волны света... со-
скакивает на навес над наружным коридором, спускается
по колонне на перила... там мрак... Но вот вдали загоре-
лась звездочка, от звездочки разлилась радужная полоса...
Аврелий останавливается.
71
'Это она!' - говорит он шепотом. - 'Она! Так близко

к земле!.. Какое влияние должна она произвести на судьбу
нашего мира!.. Боже, какой блеск!..'»
Вот так парадоксально увязав сомнамбулизм с алгеброй,
Вельтман затем отдает дань «кладбищенской романтике».
Аврелий спасает красавицу Лидию из занятого француза-
ми города. Замогильные образы представляются писате-
лю единственно подходящим фоном для переживаемых
молодыми людьми потрясений: «Выбравшись из глубины
Москвы, задыхаясь, перескакивает он чрез вал города,
ищет взорами безопасного убежища и увидев вдали уеди-
ненное здание, торопится к нему.
Это церковь на кладбище.
Приблизясь к ней, окидывает смутным взором ряды
крестов могильных, освещаемых огнем Москвы, опускает
беспамятную девушку на насыпь, уложенную дерном, и па-
дает подле нее бледный, как жилец гроба...
Ночь темнее и темнее стелется на все предметы, а над
Москвою небо разгорается снова, звезды рассыпались,
млечный путь перепоясал небо... На кладбище мирно; над
могилами не носится ужас, гробы не отверзаются, тени
умерших не носятся над юдолью праха...»
В романтических операх астрономия с алгеброй не в по-
чете, зато сверхъестественных явлений предостаточно.
В «Волшебном стрелке» Вебера реет над водопадом при-
зрак Агаты. Аналогичная (но уже пародийная) сцена имеет-
ся в «Диноре» Мейербера. Призрак Банко украшает своим
появлением пир Макбета в одноименной опере Джузеппе
Верди. Без помощи фантастических видений зашло
бы в тупик действие «Аскольдовой могилы» и «Громобоя»
Верстовского. В «Пиковой даме» Чайковского Герман в по-
мутнении рассудка видит ужасающий призрак Графини,
а перед смертью ему является образ Лизы, приносящий
мир. В «Младе» Римского-Корсакова заглавная герои-
ня - бессловесный призрак, и роль отдана балерине. Даже
крепко стоящая на родной земле опера-былина «Садко»
не обходится без фантастического видения.
Явлением одного из первых поющих призраков ро-
мантическая опера обязана Шотландии и Вальтеру
72
Глава 2
Скотту, а именно его роману «Монастырь» (1820). Речь

идет о «Белой даме» (1825) - шедевре Франсуа Адриана
Буальдьё. Этот композитор внес ощутимый вклад в рус-
скую музыкальную культуру. С 1803 по 1811 год он про-
жил в Петербурге, возглавляя французскую труппу при
дворе Александра I, и сочинил ряд комических опер, ис-
полнявшихся, главным образом, в Эрмитажном театре13.
В преддверии надвигавшейся войны Буальдьё спешно воз-
вратился на родину, и его произведения, впервые постав-
ленные в Петербурге, украсили афиши парижских театров.
В России же его продолжали любить, особенно ценя позд-
ние оперы «Белая дама» и «Две ночи», пока в начале 1840-х
под натиском «натуральной школы» обе не были признаны
устаревшими.
В творчестве Буальдьё отчетливо различаются две
манеры. В течение первого парижского и петербургско-
го периодов он классицист. Однако начиная, по крайней
мере, с «Красной шапочки» (1818) Буальдьё словно пере-
рождается. Появляются фантастические сюжеты и ситуа-
ции, таинственные баллады в качестве завязки действия.
Конкуренция с обосновавшимся в Париже Россини за-
ставляет Буальдьё перенять его виртуозный вокальный
стиль, гармония, прежде ясная и простая, резко усложня-
ется, инструментовка становится куда более колоритной,
наконец, вместо классических увертюр в сонатной форме
появляются модные увертюры-попурри. Лучший среди об-
разцов «второй манеры» Буальдьё - «Белая дама».
В старинном готическом замке находится статуя покро-
вительницы рода Авенелей. Вот уже триста или четыреста
лет Белая дама неустанно наблюдает за всем, что происхо-
дит в Авенельском замке, перед важными событиями при-
зрак ее с арфой в руках бродит по графским развалинам.
Так, во всяком случае, поется в балладе Дженни из первого
акта. Дела же в замке обстоят из рук вон плохо. Владельцев
давно нет в живых, их наследник Джулиан пропал еще ре-
13Подробно об этом: Финдейзен Ник. Боалъдьё и придворная фран-

цузская опера в С.-Петербурге в начале XIX в. // Ежегодник Импе-
раторских театров, 1910, вып. V, с. 14-41.
73
бенком, гнусный управляющий Гавестон только что вы-

ставил замок на продажу, чтобы купить его за бесценок
и заодно приобрести графский титул. Помешать этому
твердо решила бедная воспитанница графов Анна, готовая
на все - даже сыграть роль призрака Белой дамы.
Неожиданно в деревне объявляется храбрый моло-
дой офицер по имени Джордж Браун, совершенно ничего
не знающий о своем происхождении: «За исключением
смутных, неясных воспоминаний моя память не может
воскресить ничего о моем детстве или моей семье. Я пом-
ню слуг в ливреях, несущих меня в своих руках, хорошень-
кую девочку, вместе с которой я воспитывался, старую
женщину, которая пела мне шотландские песни. Но вне-
запно, и не понимаю каким образом, я вижу, как меня за-
бирают на борт корабля по приказу какого-то Дункана.
После многих лет рабства и ужасного обращения мне
удалось бежать и дать деру с корабля без единого шиллин-
га в кармане. В этом мне не стоит сочувствовать - я был
свободен. Я стал солдатом короля Георга. Полковник был
мне как отец... Шесть месяцев спустя он был убит в одном
из сражений. Сам же я был всего лишь ранен. Когда я по-
правился, я обнаружил себя в странной хижине и внезап-
но увидел, как появилась некая юная девушка, которой,
в том я уверен, я был обязан жизнью, и которая ежедневно
приходила заботиться обо мне. Вскоре я влюбился в нее.
Но однажды, когда я ожидал увидеть ее, как прежде, она
не пришла. Так, встревоженный и нетерпеливый, я спешно
покинул ту хижину; я был совершенно здоров, покидая ее,
но безумно влюблен. И с тех пор, несмотря на все мои по-
пытки и поиски, мне так и не удалось напасть на след моей
прекрасной незнакомки!»
Нетрудно догадаться, что это и есть граф Джулиан
Авенельский, друг детства и единственная любовь Анны,
которая спасла его после битвы под Ганновером. Молодые
люди упорно не узнают друг друга, пока автор им этого
не позволит.
Как в ранних готических романах, главная пробле-
ма в опере Буальдьё - проблема собственности, поэто-
му в центре находится сцена аукциона. Джордж Браун
74
Глава 2
сперва интересуется замком как турист, любитель досто-

примечательностей, какие в 1825-м уже путешествовали
по Шотландии. Услышав легенду о Белой даме, которая
сродни феям и посылает с поручениями к людям эльфов,
он интересуется, хорошенькая ли она. Вскоре Джорджу
выпадает шанс лично с ней познакомиться... По поручению
«Белой дамы» Джордж участвует в аукционе и покупает
Авенельский замок. Денег у него, правда, нет, но они твер-
до обещаны ему «Белой дамой». Герой-тенор абсолютно
беспечен во всем, кроме поисков прекрасной незнакомки!
После аукциона Джордж попадает в замок и как будто
узнает рыцарские латы и готическое оружие. Входит про-
цессия шотландских гвардейцев, впереди них герольд, не-
сущий знамя Авенелей, менестрели играют на трубах и ар-
фах. Раздается графский гимн - «Национальная шотланд-
ская песня»14. Арфа вообще широко применяется в «Белой
даме» как инструмент одновременно шотландский и фан-
тастический, придавая музыке оперы неповторимый ро-
мантический колорит.
При первых звуках песни Джордж вспоминает ее ме-
лодию, а там уже ему нетрудно припомнить свое настоя-
щее имя и звание. Между тем Анну терзают две пробле-
мы: невозможность брака бедной воспитанницы с гра-
фом Авенельским и отсутствие денег на выкуп замка. Как
ей известно, графские сокровища спрятаны в статуе Белой
дамы, но статуя пропала. По преданию, она исчезает, когда
хозяева покидают замок, и возвращается обратно с появ-
лением законных наследников. Всему есть рациональное
объяснение: оказывается, граф накануне бегства успел
надежно спрятать статую, которую вовремя отыскива-
ет ключница Маргарита. Анна достает клад, облачается
в одеяние Белой дамы, восходит на пьедестал и вручает
Джорджу-Джулиану деньги и документы, а тот наконец-то
узнает в ней свою спасительницу из Ганновера.
Вопросы недвижимости разрешены, чудеса разоблаче-
ны, любовь торжествует. Буаль дьё создал прославивший его
14Как ни странно, песня написана не в ритме экосеза, а скорее в рит-

ме полонеза.
75
шедевр и - намного раньше Доницетти и Мендельсона -

романтический музыкальный образ Шотландии.
Успех требовал развития. Много общего с «Белой да-
мой» имеет опера Буальдьё «Две ночи» (1829). Действие
происходит в Ирландии: в Дублине и в затерянном в го-
рах замке Батленд. Юный Эдуард, переодевшись менес-
трелем, с арфой в руках странствует в поисках своей не-
весты Мальвины, скрытой ее алчным опекуном лордом
Фингаром. Сюжет трактован в авантюрном и отчасти па-
родийном ключе, но это не препятствует появлению таких
прелестных номеров, как вокальный «Квартет-карильон»,
и фаблио Эдуарда - старинной романтической истории
о менестреле и прекрасной даме, которая закономерно
проецируется на сюжет оперы. Конечно же, Буальдьё, сти-
лизуя средневековую песню, опирался на пример романса
Блонделя из «Ричарда Львиного Сердца».
У Буальдьё был сын-композитор, Луи Буальдьё, для сво-
ей лучшей оперы «Девушка-невидимка» (1854) позаимс-
твовавший кое-какие идеи из отцовской «Белой дамы».
Таинственная баллада о призраке в качестве завязки
действия с разоблачением фантастики в момент развязки
присутствует также в «Сомнамбуле» Винченцо Беллини
(1831), сюжет которой заимствован из балета Луи Герольда
«Сомнамбула, или Прибытие нового господина» (1827)
по сценарию Эжена Скриба.
Время шло своим чередом, XIX век - век научных от-
крытий и позитивной философии - разменивал год за го-
дом, а люди по-прежнему стремились в оперу и балет
за прекрасными видениями. «Белая дама» Буальдьё на не-
которое время сошла с оперной сцены. Взамен нее на ба-
летную сцену вышла ее тезка, тоже статуя, умеющая в лун-
ные ночи становиться призраком. «Белая дама, статуя ро-
доначальницы семейства Дорис, оживающая, когда кому-
нибудь из рода Дорис грозит опасность», - персонаж ба-
лета Александра Константиновича Глазунова «Раймонда»
на либретто Мариуса Петипа по старинной рыцарской
легенде (1898).
Фантастика больше не требовала обязательного разо-
блачения. В конце XIX века, когда эстетика символизма
76
Глава 2
дала новую жизнь и новый смысл старым сюжетам, сон

Раймонды, вдохновивший Глазунова на лучшую музыкаль-
ную тему балета, оказался реальнее самой реальности.
Глазунов и Петипа воссоздали на сцене прекрасное рыцар-
ское Средневековье, где высится старинный замок, помыс-
лы его обитателей чисты и возвышенны, а юные пажи иг-
рают на лютнях и виолах. Даже «Фантастический хоровод
чертенят и бесенят» пришелся в этом балете к месту.
Легендарное Средневековье продолжало вдохнов-
лять Глазунова и после «Раймонды». Ему принадлежит
благородная «Песнь менестреля» («Песнь трубадура»)
для виолончели с оркестром (1900). Оркестровая сюита
«Из средних веков» (1902) - дань уже не столько симво-
лизму, сколько эклектике. Мелодия средневековой сек-
венции Dies irae соседствует с немецкими охотничьи-
ми сигналами и школьным фугато, созвучия из чистых
квинт и октав, имитирующие западную полифонию IX -
XII столетий, приводят на память также «Половецкие
пляски» Бородина, музыка в духе праздничных шествий
в «русском стиле» перебивается отголосками увертюры
к «Нюрнбергским майстерзингерам» и самых торжествен-
ных страниц «Парсифаля» Вагнера. Четыре части сюиты
Глазунова - нечто вроде антологии музыкальных образов,
связанных со средневековыми сюжетами.
Но есть в сюите и оригинальные страницы, впоследс-
твии давшие новые ростки: начало Прелюдии напоминает
«Танец рыцарей» из «Ромео и Джульетты» Прокофьева.
...Одиночество, несчастья, мрачная обстановка,
страхи - прекрасная почва для повреждения рассудка.
Женщин, писавших готические романы, эта тема весьма
привлекала. Главные героини уже упоминавшегося рома-
на Софии Ли «Убежище» - дочери злосчастной Марии
Стюарт, всеми гонимые и притесняемые сестры-близне-
цы. Наибольшую часть жизни они проводят в заточении,
которое воспринимают то как благо, то как несчастье.
Матильду, устойчивую в вере и моральных убеждениях,
судьба не раз доводит до отчаяния, но дух ее тверд. Зато
добрая половина истории Эллинор - это история потери,
возращения и новой потери рассудка, не вынесшего стра-
77
даний несчастной любви к Эссексу и тирании безжалост-

ных злодеев во главе с королевой Елизаветой. Занимающее
солидную часть книги письмо Эллинор к сестре (на деле
скорее мемуары, чем письмо) представляет собой то связ-
ный, то сбивчивый рассказ о собственном безумии:
«Именно тогда, на этом роковом повороте судьбы, моя
болезненно разгоряченная кровь породила и взлелеяла
ту непомерную возбудимость чувств, которая с тех самых
пор губительно сказывалась на уравновешенности и на до-
стоинствах моего характера. Кровь то кипела в моих жилах
и, в соединении с расстроенным воображением, населяла
мир вокруг меня сонмами бессвязных фантастических об-
разов, на чьи голоса откликалось мое пылающее сердце,
то медленно отступала к жизненным органам, и тогда, ка-
залось, сам процесс жизни во мне замирал, я часами сохра-
няла ледяную неподвижность, и лишь дыхание говорило
о том, что я еще жива...
Я была оторвана от всех, с кем дотоле связывали меня
узы природной склонности; я дышала, но не жила; и глубо-
кая меланхолия, завладевшая моим рассудком, проникла
мне в кровь, отравив ее. Чувства мои, в странном помра-
чении и беспорядке, часто являли мне события и предме-
ты, никогда не бывшие, бесследно вытесняя те, что повсе-
дневно проходили перед моим взглядом. Порой я замечала
крайнее удивление слуг, когда заговаривала об этих виде-
ниях, но чаще оставалась ко всему безучастной и бесчувс-
твенной. Бывали мгновения, когда я словно пробуждалась
от глубокого сна (а как бездонно глубок сон души!), неуве-
ренно осматривалась, что-то смутно припоминая, одной
рукой прикасалась к другой руке, пытаясь увериться, что
я все еще существую, вздрагивала от звука собственно-
го голоса или, подняв нерешительный взгляд к голубому
небесному своду, смотрела на щедро сияющее солнце как
на нечто незнакомое и непонятное...
Я осознавала помрачения своего рассудка в тот самый
миг, как они оканчивались, и стыд следовал за ними по пя-
там, я же, таким образом, испытывала все страдания безу-
мия и ясного сознания...
78
Глава 2
Что-то непонятным образом вторгается между мною

и смыслом моих слов... Все равно... Мой разум сейчас бес-
силен, и я не могу этого объяснить...
О, эти жестокие помрачения мысли!., но я не решаюсь
даже попытаться исправить или избежать их, боюсь, что
при этой попытке разум покинет меня, что одно неосто-
рожное усилие лишит смысла весь мой рассказ...
Я боюсь, что мысль моя опять начнет блуждать, пото-
му что собственный почерк вдруг кажется мне почерком
Эссекса... О, как стиснута моя голова, как стеснено сер-
дце!.. Почему никто не ослабит эти тугие волокна? Чу!
Не королева ли это?.. Нет... Это только мрачный гул зим-
него ветра...
Матильда, мне кажется, я еще не сказала тебе об этом,
но едва ли я в силах сделать это сейчас - такой тяжелый
сон обволакивает меня... И все же, если я не сделаю этого
сейчас... знаешь, ведь я могу никогда более не проснуть-
ся... Но теперь я вспоминаю, что уже просыпалась вновь
и вновь, так что совсем устала, и сейчас наконец спокойно
усну и буду видеть во сне тебя».
Романтическую оперу мода на безумных героев
и особенно героинь захватывает к началу 1830-х годов.
Композиторы оправдывают сумасшествием новации
музыкального языка, актеры добиваются в сценах умо-
помешательства прочного успеха. Так, прежде чем ге-
ниально представить отечественной публике безумного
Мельника в «Русалке» Даргомыжского (1855), великий
русский бас Осип Петров приобрел бесценный опыт, ис-
полняя главную роль в опере Доницетти «Безумный на ос-
трове Санто-Доминго» (в России поставлена в 1839-м).
Среди отечественных произведений, посвященных этой
теме - «Безумная», драматическое представление по по-
вести Ивана Ивановича Козлова с музыкой Александра
Александровича Алябьева (1841).
Для итальянской мелодрамы сцена сумасшествия быст-
ро превратилась в один из расхожих стереотипов. Героини
в таких сценах пребывают на пороге между двумя мира-
ми - реальным и воображаемым. Любопытно, что фо-
ном почти всегда служат старинные замки. Именно в та-
79
кой обстановке сходит с ума после гибели нелюбимого

мужа от руки возлюбленного-пирата Имоджена в финале
«Пирата» Беллини (1827)15. Либретто Феличе Романи осно-
вано на событиях готического романа Стэнли Мэтьюрина
«Мельмот-скиталец» и его же драме «Бертрам, или Пират»
(«Бертрам, или Замок Сен-Альдобранд», 1816), переведен-
ной на французский Шарлем Нодье и Л. Тэйлором после
их совместной поездки в Шотландию в 1821 году. Действие
происходит на Сицилии в XIII веке, что не совсем обычно,
поскольку любимыми столетиями для готической литера-
туры парадоксальным образом были XI-е и XVI-e - столе-
тия, окружавшие настоящую эпоху готической архитекту-
ры. Их история, вероятно, давала литераторам наибольшее
число поводов для создания мрачных сюжетов.
Последней оперой Беллини стали «Пуритане» (1835)
на либретто Карло Пеполи по одноименному роману
Вальтера Скотта (1816). Декорация замка появляется
на сцене в финале первого акта, когда сходит с ума глав-
ная героиня оперы - Эльвира. Ее жених Артур, спасая
вдову Карла I Генриетту Французскую, скрывает ее под
фатой Эльвиры и бежит с ней буквально с собственной
свадьбы, естественно, не имея возможности предупредить
невесту. В помешательстве Эльвире кажется, будто она
идет с Артуром к алтарю... Но все кончается благополуч-
но: в третьем акте верный Артур возвращается. Услышав
знакомый напев «У фонтана, одинок и печален, сидел
трубадур, играл на арфе печальные песни», Эльвира узна-
ет голос возлюбленного, и рассудок к ней возвращается.
Естественно, декорацией этой сцены вновь служит замок.
Оптимистичные «Пуритане» не могут соперничать
с написанной в том же 1835 году Доницетти «Лючией
ди Ламмермур», настоящим шедевром, лучшей среди бо-
лее чем пятидесяти серьезных опер этого композитора,
подобно тому как «Любовный напиток» - лучшая из его
комедий.
15Этой опере специально посвящена статья: Willier S.A. Madness, the

Gothic and Bellini's IIpirata // Opera Quarterly, vi (1981), 7-23.
80
Глава 2
Эта опера написана на сюжет романа Вальтера Скотта

«Ламмермурская невеста» (1819) и представляет собой
квинтэссенцию романтической готики, ибо таков избран-
ный композитором литературный источник. Между либ-
ретто Сальваторе Каммарано и книгой, по всей видимос-
ти, не было посредников. В опере в полной мере передан
сам дух романа, в наследии Скотта уникального.
«Ламмермурская невеста» наряду с «Черным кар-
ликом», «Пуританами», «Эдинбургской темницей»,
«Легендой о Монтрозе», «Графом Робертом Парижским»
и «Замком Опасным» входит в цикл «Рассказы трак-
тирщика», печатавшегося в качестве сочинений некого
Питера Петтисона (персонажа, в чем-то глубоко родствен-
ного Ивану Петровичу Белкину). В основу романа поло-
жен случай, вроде бы имевший место в Шотландии в 1659
году: юная Дженет Далримпл тайно обручилась с лордом
Рутвеном (роковое имя - см. следующую главу), но по на-
стоянию матери была насильно выдана замуж за Дэвида
Данбара. В припадке безумия она пыталась в брачную ночь
заколоть своего мужа, а месяц спустя скончалась.
Мнимый Питер Петтисон всячески заметает следы,
сперва подсовывая доверчивому читателю описание не-
коего эскиза своего друга Дика Тинто, мастера трактир-
ных вывесок. Что именно на нем изображено, понять
невозможно, пока художник не снисходит до объясне-
ний: «Любезный друг Питер. Ты, как видно, неисправим;
тем не менее я снисходительно отнесусь к твоей тупости
и не стану лишать тебя удовольствия понять мою карти-
ну, а заодно и приобрести тему для твоего пера. Да будет
тебе известно, что прошлым летом, когда я писал этюды
в Восточном Лотиане и Берикшире, я не удержался от соб-
лазна посетить Ламмермурские горы, где, по рассказам,
сохранились некоторые памятники старины. Особенно
большое впечатление произвели на меня развалины древ-
него замка, где некогда находился этот, как ты назвал его,
елизаветинский зал.
Я остановился на несколько дней в соседнем селении,
у женщины, превосходно знавшей историю замка и все
происходившие там события. Одно из них показалось
81
мне настолько интересным и необычайным, что мною ов-

ладело сразу два желания: написать древние развалины
на фоне гор и запечатлеть поразившее меня событие, о ко-
тором поведала мне старая крестьянка, на большом исто-
рическом полотне. Вот мои записи. - И с этими словами
Дик протянул мне сложенные в пачку листы, на которых
среди карикатур и эскизов башен, мельниц, старинных
фронтонов и голубятен виднелись строчки, набросанные
то карандашом, то пером.
Я принялся, как умел, разбирать рукопись, стараясь доб-
раться до сути...»
Так или иначе, роман начинается со смутного пока зри-
тельного образа, как бы с предварительного размещения
актеров на фоне исторических декораций. Попутно писа-
тель обещает против своего обыкновения создать «роман
в манере драмы», где будет мало описаний и много дейс-
твия. Описаний в «Ламмермурской невесте», тем не ме-
нее, предостаточно, а стремление насытить повествование
действием на практике обернулось беспрецедентным для
романиста нагнетанием ужасов.
Завязка традиционна для готических романов: замок
Рэвенсвуд (излишне уточнять, готический по архитектуре
и убранству) посредством тяжб и мошенничества отобран
у законных владельцев Эштонами, из-за чего рождается
наследственная вражда двух семей. Умирая, старый лорд
Рэвенсвуд завещает единственному сыну отомстить свое-
му обидчику. А дальше все идет crescendo - удивительно,
сколько готических мотивов уместилось на страницах да-
леко не самого пухлого из томов Вальтера Скотта!
Мы впервые видим Эдгара крупным планом на похо-
ронах его отца. Писатель не преминул отправиться вслед
за молодым героем в фамильный склеп, распахнув перед
читателями двери к «гниющим гробам, покрытых лохмо-
тьями бархата и почерневшей позолотой», при виде кото-
рых «юноша побледнел как смерть». Проводив гостей пос-
ле поминок, Эдгар остается один в своей Волчьей башне -
последнем прибежище разорившегося рода: «Местные
жители, показывая ныне развалины башни на вершине
утеса, омываемого морскими волнами и населенного лишь
82
Глава 2
чайками да бакланами, уверяют, что именно в эту роковую

ночь молодой Рэвенсвуд своими отчаянными сетовани-
ями вызвал нечистого духа, пагубное влияние которого
впоследствии сказалось на всей его жизни. Увы! Ни один
адский дух не способен побудить нас к таким гибельным
поступкам, как наши собственные неистовые, необуздан-
ные страсти».
Уже и тогда Волчья башня отчасти являла собой руины:
«Бледная луна, долго состязавшаяся с легкими облачками,
теперь выглянула из-за них и осветила башню, одиноко
возвышавшуюся на крутой скале, нависшей над Северным
морем. С трех сторон скала была почти отвесная, четвер-
тую, обращенную к материку, некогда защищал искус-
ственный ров с подъемным мостом, но мост сломался
и разрушился, а ров почти совсем завалило, и теперь нич-
то не мешало всаднику проникнуть на узкий двор, застро-
енный с двух сторон службами и конюшнями, наполовину
уже развалившимися; спереди, со стороны материка, двор
заканчивался зубчатой стеной; с противоположной сторо-
ны высилась сама башня - высокая и узкая, с серыми ка-
менными стенами, она при тусклом лунном свете казалась
призраком в прозрачном одеянии. Трудно было предста-
вить себе жилище печальнее и уединеннее. Где-то далеко
внизу слышался зловещий, тяжелый гул беспрестанно раз-
бивавшихся о скалы волн, и этот звук, как и вся открывав-
шаяся взору картина, казался символом неизбывной тоски
и ужаса».
Тем временем враг и узурпатор лорд Эштон в замке гля-
дит на герб Рэвенсвудов в виде головы черного быка с де-
визом «Я выжидаю свой час!» и с содроганием вспоминает,
как, по преданию, в XIII веке Мэлизиус де Рэвенсвуд, вы-
ждав свой час, во время пира убил врага, захватившего его
владения. Молодой Эдгар Рэвенсвуд, кстати, как две капли
воды похож на портрет Мэлизиуса.
Другое предание связано с пагубным для Рэвенсвудов
источником, в котором в давние времена обитала наяда,
возлюбленная одного из далеких предков Эдгара, погиб-
шая из-за любопытства мужчины. В память о ней тот ук-
рыл источник под сводами церкви: «Некогда над этим ис-
83
точником возвышался готический храм, но теперь от него

остались одни лишь развалины; свод рухнул и раскололся,
фонтан сломался и разрушился, и вода текла прямо из зем-
ли, пробиваясь между остатками разбитой скульптуры
и поросшими мхом камнями, преграждавшими ей путь».
Третье предание, на сей раз в стихах, дрожа от страха,
рассказывает старый дворецкий Калеб:
Когда последний Рэвенсвуд приедет в Рэвенсвуд

И мертвую деву невестой его назовут,
В зыбучих песках Келпи оставит он коня,
И древнее его имя исчезнет с этого дня.
Старая служанка Рэвенсвудов слепая Эллис несколько

раз в полубезумном состоянии упорно предрекает молодо-
му господину гибель, если он не забудет Люси Эштон. После
своей смерти она в последний раз является Эдгару в сава-
не, чтобы вновь его предостеречь. Происходит убийство
быка и ворона - геральдических животных Рэвенсвудов16,
говоря языком этнографии, их тотемных предков. Три ста-
рухи-ведьмы предсказывают скорую смерть Люси.
Романтические герои опутаны паутиной прорицаний,
в которые они мало верят, но которые тем не менее сбы-
ваются. В эту паутину иррациональных страхов затягивает
излишне впечатлительную Люси, подобно тому как самого
Эдгара в финале романа затягивают зыбучие пески Келпи.
Писатель чувствует, что должен оправдываться: «Мы счи-
таем своим долгом рассказывать нашу историю так, как
слышали ее сами; а эта история не была бы истинно шот-
ландской, - примите в соображение давность описывае-
мых событий и наклонности тех, кто сохранил ее нам в ве-
ках, - если бы в ней не нашлось места для шотландских
суеверий».
И все же не слишком ли много любования «предрассуд-
ками вековыми?» На нынешний вкус, многовато, но ведь
«Ламмермурская невеста» сочинялась во времена, когда
«мрачное» было синонимом «романтического»!
16 Raven - ворон.
84
Глава 2
Люси - типичная для готического романа героиня-

жертва, мягкая, безвольная и не от мира сего: «Она была
предоставлена самой себе, а вкусы и склонности влекли
ее ко всему романическому. Она любила старинные леген-
ды, повествующие о пылкой преданности и вечной люб-
ви, о необычайных приключениях и сверхъестественных
ужасах. Она жила в этом сказочном мире, воздвигая воз-
душные замки и храня в глубокой тайне ключ от милого
сердцу царства грез». Остается добавить, что Люси играет
на лютне.
Последние девять глав романа - хроника нарастающего
безумия девушки, разлученной с любимым (с которым она
тайно обручена) и побуждаемой к браку с едва знакомым
человеком: «В начале нашего повествования мы упомина-
ли, что Люси была девушкой романического склада, за-
читывалась рыцарскими романами и любила воображать
себя на месте сказочных героинь, чьи приключения, за не-
имением лучших примеров, постоянно занимали ее мысли.
Волшебная палочка, ранее служившая ей, чтобы вызывать
чудесные видения, услаждавшие ее одиночество, превра-
тилась теперь в жезл колдуна, верного раба злых духов,
окружавшего ее страшными призраками, которые застав-
ляли ее трепетать от ужаса».
Дабы сломить волю дочери, леди Эштон приставляет
к ней старую ведьму Эйлси Гурли, прозванную Боденской
Колдуньей, которая развлекает девушку преданиями, чем
дальше, тем более страшными: «К тому же старуха нашеп-
тывала их при свете ночника, голос ее беспрестанно пре-
рывался, мертвенно-бледные губы дрожали, костлявый па-
лец то и дело предостерегающе поднимался кверху, голова
тряслась, а водянистые голубые глаза злобно сверкали. Все
это могло бы навеять ужас даже на человека менее воспри-
имчивого, чем Люси...»
Помимо «готики», в «Ламмермурской невесте» множес-
тво следов романтического увлечения Шекспиром, впер-
вые за долгое время представшего в неадаптированном
виде, а не в переделках XVII - XVIII веков, в которых даже
«Король Лир» заканчивался благополучно. Влюбленные,
принадлежащие к двум враждующим кланам, пришли
85
из «Ромео и Джульетты», разговор Эдгара с могильщи-

ком - из «Гамлета», властная леди Эштон, пытающаяся
возвысить своего мягкотелого мужа - из «Макбета», и от-
туда же три зловещего вида карги: «Три старухи, криво
улыбаясь, поклонились Рэвенсвуду, и ему сразу вспомни-
лась встреча Макбета с тремя ведьмами на вересковой по-
ляне у Форреса». Судя по их дальнейшим разговорам, ста-
рухи действительно оказались ведьмами. Вот какая книга
вдохновила Доницетти на создание шедевра.
Конечно, далеко не все эпизоды романа вошли в оперу,
но главное - готическая атмосфера - осталось, а внесен-
ные в финал изменения с лихвой компенсируют все поте-
ри. У Скотта Лючия не убивает мужа, лишь ранит, а Эдгар
по трагической случайности погибает в зыбучих песках.
У Доницетти Артур убит, Эдгар закалывается кинжалом
на глазах у зрителей. Шекспировские мотивы из либретто
Каммарано начисто изгнаны, романтическая готика царст-
вует единовластно.
Оркестровое вступление открывается несколькими
тактами траурной музыки, которые служат эпиграфом
к опере. Первое вторжение «готики» - каватина Лючии
из первого акта, в которой она рассказывает наперснице
о явившемся ей однажды в лунную ночь призраке девушки.
Когда призрак исчез, вода источника окрасилась кровью.
Антураж для рассказа избран, согласно ремарке, соответс-
твующий: «Парк. Виден так называемый фонтан Сирены,
когда-то закрытый зданием, украшенным всеми чудесами
готической архитектуры, и от которого теперь остались
только развалины. Сумерки».
В каждом из трех актов оперы одна из картин - обяза-
тельно готическая по архитектуре и по ночному освеще-
нию. Во втором акте это картина у Эдгара, бледного изгнан-
ника, которого люди обычно встречают у разрушенной
башни. Ремарка гласит: «Комната в Вольферагской башне,
примыкающая к входу... Ночь. Комната слабо освещена
потухающей лампадой. Небо темно - временами сверка-
ет молния, слышны удары грома и свист ветра». В первой
картине третьего акта к руинам прибавляются надгробия:
86
Глава 2
«Наружная сторона Вольферагского замка с дверями.

Видна освещенная комната. Гробницы Равенсвудов. Ночь».
Если в романе безумию Лючии отдана от силы лишь
последняя четверть повествования, то действие оперы
практически сконцентрировано на этой теме, впервые зву-
чащей уже в начале второго акта, после отъезда Эдгара,
от которого с тех пор нет известий. В либретто сказано:
«Входит Лючия и останавливается на пороге. Бледность
ее лица, блуждающий взгляд - все показывает в ней стра-
дание и даже первые признаки умопомешательства».
Современное ухо может без подсказок актерской игры
и не заметить в музыке этой сцены никаких «признаков
умопомешательства». Рваный, синкопированный ритм
струнных и жалобный тембр гобоя ясно говорят о страда-
нии и неуверенности. Но если знать подробности проис-
ходящего на сцене, то за «блуждающей» мелодией гобоя
проступит и взгляд полубезумной девушки. А следом,
возможно, явится ассоциация с репликой Германа в сцене
бала из «Пиковой дамы»: «Проклятье!.. Эта мысль меня
с ума сведет!», - благодаря сходству оркестровой фактуры
и общей тональности си минор (тональности «эпиграфа»
«Лючии» и оркестровой интродукции к «Пиковой даме» -
в XIX веке, в условиях неравномерной темперации еще
не нужно было иметь абсолютный слух, чтобы различать
окраску различных тональностей).
Кульминация всей оперы, затмевающая даже предсмер-
тную арию Эдгара в начале следующей картины - сцена
сумасшествия: «Лючия вся в белом; лицо ее, бледное как
смерть, делает ее похожей больше на привидение, чем
на живое существо. Взгляд ее неподвижен, движения су-
дорожны, странная улыбка показывает не только безумие,
но близость смерти». Лючия то обращается к отсутству-
ющему Эдгару и мертвому Артуру, то на пороге смерти
ей слышится «небесная гармония». Внезапные колебания
ее состояния сопровождаются неожиданными болезнен-
ными переходами оркестра из мажора в минор. Обычно
в этой арии солирует флейта, но в оригинале подразуме-
вается призрачный тембр редчайшего, в наше время почти
недоступного инструмента - стеклянной гармоники.
87
Гениальная сцена сумасшествия Лючии впоследс-

твии отозвалась во многих аналогичных сценах, но всего
поразительнее сходство ее с финалом «Царской невес-
ты» Римского-Корсакова (1898), где Марфа обращает-
ся к Грязному, называя его именем погибшего жениха.
Этому есть только одно объяснение: хотя название оперы
«Царская невеста» ни в коей мере не созвучно названию
оперы Доницетти «Лючия ди Ламмермур», название дра-
мы Льва Александровича Мея «Царская невеста» (1849)
созвучно названию романа Вальтера Скотта.
"s
I
V '-V
ф: yJ
w p w трака,
J i s ^
епава 3
м и дьявольская романтика
Модные злодеи - Немецкий вампир и чернокнижник
из Галиции - Метафизика баллады -
Цыгане-романтики - Дьявол в роли любящего отца -
Карьера первого Сусанина - Монстр французской
драматургии - «Ненавижу гробы!» -
Химеры и гаргулии
то есть романтизм по версии авторов готической

литературы? Достаточно проследить употреб-
ление слова «романтический» в романе «Тайны
Удольфского замка», где это один из любимых эпитетов.
Выбираю наугад: «Местность была дика и романтична;
по временам пейзаж смягчался и получал более приветли-
вый характер»; «Со всех сторон высились величественные
вершины Пиренеев; иные представлялись в виде огромных
глыб мрамора, вид которых менялся ежеминутно от разно-
образных эффектов освещения; другие, еще более высокие,
имели снеговые вершины, между тем как склоны их были
покрыты лесами сосен, лиственниц и дуба, спускавшимися
до самой долины. То была одна из самых узких долин, ве-
дущих из Пиренеев в Руссильон; ее зеленеющие пастбища
и возделанные поля представляли резкий контраст с окру-
жающим романтическим величием»; «Никогда я не любо-
валась такими картинами, никогда не испытывала такого
глубокого наслаждения! Каждая крестьянская девушка
89
в поместье отца с детства уже знакомится с природой

и на свободе бродит по диким, романтическим местам.
А я сидела взаперти в монастыре, вдали от всей этой кра-
соты, созданной для того, чтобы очаровывать глаз и про-
буждать сердце»; «...самая старинная часть его более всего
привлекала ее внимание; хотя то, что она видела из новей-
ших пристроек, было красиво и элегантно, но старина ка-
залась интереснее ее романтическому воображению»; «Но,
спрашивается, зачем было удалять ее из замка, где часто
совершались темные деяния под покровом ночи, из по-
коев, запятнанных полночными кровавыми убийствами?
Теперь страх перед тем, что ей предстоит встретить, до-
шел до такой степени, что она почти теряла сознание-
Действительно, ее теперешнее положение представлялось
самой Эмилии до такой степени романтическим и неверо-
ятным, в особенности если сравнить его со спокойствием
и безмятежностью ее прежней жизни, что минутами она
воображала себя жертвой каких-то страшных видений, ов-
ладевших ее больной фантазией».
Диапазон значений слова «романтический» широк, об-
щий знаменатель: нечто величественное, воздействующее
на чувства и воображение, но суровое, дикое, иногда даже
опасное. То же самое находили в готической архитектуре
и, шире - в истории и культуре Средневековья. Поэтому
в описываемое время слово «романтический» часто упот-
реблялось по отношению ко всему, связанному со сред-
невековым искусством и сюжетами, особенно с рыцар-
скими романами, а «рыцарская романтика» еще долгое
время волновала художников. Именно в таком значение
позднее употребил это слово Антон Брукнер, назвав свою
Четвертую симфонию «Романтической».
Что есть романтизм по версии его критиков - класси-
цистов, еще в конце XVIII столетия дружно ополчавших-
ся против «готики»? Вот отрывок из речи М.Е. Лобанова,
в 1836 году произнесенной им на заседании Российской
Академии: «Для Франции, для народов, отуманенных ги-
бельною для человечества новейшею философиею, огру-
белых в кровавых явлениях революций и упавших в омут
душевного и умственного разврата, - самые отвратитель-
90
Глава 3
ХИМЕРЫ МРАКА, или Д Ь Я В О Л Ь С К А Я РОМАНТИКА
ные зрелища, например: гнуснейшая из драм, омерзитель-

нейший хаос ненавистного бесстыдства и кровосмешения,
'Лукреция, Борджиа' - не кажутся им таковыми; самые
разрушительнейшие мысли для них не столь заразитель-
ны; ибо они давно ознакомились, и, так сказать, срослись
с ними в ужасах революций»1.
Другой критик - немецкий педагог, судящий с позиций
сугубого академизма, - говорит практически то же самое,
кстати, тоже припоминая «Лукрецию Борджа», только
уже не драму Виктора Гюго, а оперу Гаэтано Доницетти:
«Какие страшные, мучительные сцены заключаются в не-
которых новейших трагических сюжетах! Такая фабула, как
'Жидовка' Галеви, где невинную девушку еврейку, предан-
ную знатным любовником, подвергают пытке и наконец
бросают в котел с кипящей смолой, разве это сюжет, про-
изводящий хорошее действие на нашу душу? Или такое чу-
довище, как Лукреция Борджа, которая из мести отравляет
целое общество молодых людей; и разве может успокоить
наше чувство то, что Немезида за это заставляет умереть
вместе и ее цветущего сына от того же яда! Не много лучше
и 'Риголетто'.
Так же отталкивающе действует трагедия рока своей из-
вращенной неестественностью и своим резким противо-
речием строению внешнего и внутреннего мира, правди-
вым зеркалом которого должна служить сцена»2.
Далее тот же автор (лично сочинивший пять опер!) со-
общает ошарашенному читателю, что «ничто так не утом-
ляет, как избыток музыки», и что «стараться вложить
в оперное пение высокую поэзию языка, образов, сравне-
ний и т.п. есть заблуждение»3, значительно подрывая до-
верие к себе, своему педагогическому труду и находящим-
ся там умозаключениям. Однако, пересказывая содержа-
ние романтических трагедий, он ничего не преувеличил.
1 Цит. по: Пекелис М.С Александр Сергеевич Даргомыжский и его

окружение. М., 1966. Том I. С. 194.
2 Лобе И.Х. Руководство к сочинению музыки. Том 4-й. Опера. Пе-
ревод с немецкого по 2-му, переработанному Кречмаром изданию
профессора Московской консерватории Н. Кашкина. М., 1898. С. 16.
3 Там же. С. 21, 23.
91
Классицистов действительно отталкивало все, что было

в раннем романтизме мрачного и зловещего, говоря совре-
менным языком - готического.
Подобно романтизму, готика не знает обывательской
«золотой середины», устремляясь к крайностям - либо
взлетая к свету, либо погружаясь во мрак. Второе направ-
ление, почти неизведанное классицистами, манило ро-
мантиков новизной и тайной. Тьма неотразимо притяги-
вала - воспроизведение ночного освещение могло стать
стержнем целого спектакля, как это в 1818 году произошло
в парижском театре Амбигю при постановке мелодрамы
«Сон, или Капелла в Гленторне». Художник Луи-Жак-Манд
Дагерр сделал для нее специальные цветные фильтры, пе-
редававшие эффект переменчивого лунного света, падав-
шего на руины капеллы. Естественно, капелла была готи-
ческой, а небо частично закрывали тучи.
Романтики с восторгом восприняли то, что для компо-
зиторов конца XVIII века оставалось почти закрытым -
фантастическую сторону готики. За порталами средневе-
ковых соборов открывался проход в таинственный мир,
который, казалось, был где-то рядом и только ждал встре-
чи с миром человеческим, как о том гласят шиллеровские
строки, взятые Василием Андреевичем Жуковским в ка-
честве эпиграфа к «Громобою» (1810):
Нам в области духов легко проникнуть;

Нас ждут они, и молча стерегут,
И, тихо внемля, в бурях вылетают.
Тем более легко проникнуть в эти области в опере, где

средствами всех искусств вот уже четыреста лет создаются
прекрасные иллюзию и конструируются фантастические
миры, удаленные от реальности во времени, пространстве
и прочих измерениях. Но духи ведь могут оказаться и де-
монами.
Романтики совершили в искусстве революцию. В операх
и балетах эпохи классицизма можно встретить поющего
Плутона и танцующих фурий, оживляющих картину антич-
ного Аида, однако персонаж по имени дьявол с окончани-
92
Глава 3
ем XVII века перестал выходить на сцену. «О чёрте иногда

вспоминали в комических жанрах (утерянный зингшпиль
Й. Гайдна* 'Хромой бес', французская комическая опера
Глюка 'Кавардак, или Дьявольская свадьба') - но ни ма-
лейших признаков поэтизации сатанинского здесь ус-
мотреть невозможно. Бетховен присматривался к образу
Мефистофеля, однако положил на музыку лишь сатири-
ческую 'Песню о блохе'. Дьявола в классической музыке
нет», - пишет Лариса Валентиновна Кириллина4. Хромой
бес еще мельчал в таких музыкальных комедиях, как «Черт-
гидравлик» Франца Шуберта или «Чертенок розового цве-
та в отпуску» Николо Изуара. Напротив, романтические
злодеи стали претендовать на кровное родство с отнюдь
не забавным дьяволом.
Рафаил Михайлович Зотов - переводчик, драматург,
а главным образом, исторический романист - в изданных
в 1859 году мемуарах вспоминал о временах своей бурной
театральной деятельности, «когда злодеи были в моде,
и когда они, под плачевную5 музыку оркестра и под стук
закулисного грома приходили резать свои жертвы»...
И правда, инфернальных злодеев вдруг стало - не пере-
честь. Проклятый охотник Самьель и его сообщник Каспар,
в застольной песне заявляющий, что верует лишь в вино
и карты, из «Волшебного стрелка» Вебера. Бертрам - пер-
сонаж «Роберта-дьявола» Мейербера и множества со-
чиненных по следам этой оперы балетов6. Мефистофель
собственной персоной, в опере ревностного католика
Шарля Гуно исполняющий популярную застольную о золо-
том тельце. Главный герой лучшей оперы Арриго Бойто.
Главный герой лучшей оперы Рубинштейна...
Они немедленно присвоили себе прием, который
мы числим среди «общих мест» романтического музыкаль-
ного языка, поскольку семантика его размылась: тремоло
'* Кириллина Л.В. Классический стиль в музыке XVIII - начала XIX

века. Часть 3. М„ 2007. С. 49.
5 Сиречь жалобную.
6 Главный герой комической оперы Обера «Фра-дьяволо» -

не из их числа, он всего лишь разбойник, взявший себе модный
и звучный псевдоним.
93
на уменьшенном септаккорде, исторически, как правило,

имеющее отчетливую инфернальную и готическую окраску.
Далеко не все перечисленные оперы имеют прямое от-
ношение к теме этой книги, но в 1828 году появились две
«романтические оперы»7 о злодеях, обладающие отчетли-
во готическим колоритом.
«Вампир» Генриха Августа Маршнера (премьера состо-
ялась 29 марта 1828 года в Лейпциге) готичен уже в самом
что ни на есть современном смысле, с той единственной
разницей, что в эпоху романтизма амплуа чудовища было
чисто мужским, еще не освоенным героинями, которым
отводилась лишь роль невинных жертв.
Маршнер провел большую часть своей творческой жиз-
ни, идя по стопам Карла-Марии фон Вебера, а после пре-
ждевременной смерти последнего продолжал развивать
его идеи, вплоть до заимствования мелодий. В данном слу-
чае он ухватился за дьявольскую фантастику «Волшебного
стрелка», но вместе с Вильгельмом Августом Вольбрюком,
составившим либретто по многочисленным французс-
ким источникам8, нашел более модного героя, нежели
неудачливый охотник Макс. О тогдашней популярнос-
ти вурдалаков свидетельствует уже то, что в том же 1828
году в Германии помимо оперы Маршнера появился еще
и «Вампир» некого Петера Йозефа фон Линдпайнтера!9
Действие оперы протекает в типичной для готических
историй обстановке. Сперва сцена являет дикий лес и пе-
щеру вампиров, а также ведьм, кобольдов и различных
духов, затем - зал в замке, далее - площадь перед другим
замком. Колоссальную роль играет лунный свет: в лучах
луны вампир нападает на своих жертв, и эти же лучи ожив-
ляют его, чуть не убитого отцом первой из девушек.
У лорда Рутвена - джентльмена «с интересной блед-
ностию» - истек срок пребывания на земле, и он должен
навсегда отправиться в ад. Чтобы еще на год продлить
7 В обоих случаях это авторское жанровое определение.
8 Среди них одноименная драма Шарля Нодье (1820).
9 В России эта разновидность злодеев была не менее известна, а сло-
во - на слуху, недаром в «Семействе Холмских» Д.Н. Бегичева (1832)

шулеры прозываются Удушьев, Змейкин и Вампиров.
94
Глава 3
свое мерзкое существование, он пытается успеть до по-

луночи принести аду три жертвы. Янте и Эмми погибают,
Мальвину-спасает ее возлюбленный Обри, раскрывший
тайну Рутвена.
Роль бледного лорда, вышедшего на охоту за девуш-
ками, оказывается инверсией роли героя-любовника.
Партия Рутвена написана Маршнером для того же голоса,
что и партия Дон Жуана - Моцартом. Сходство доверша-
ется тем, что крестьянку Эмми вампир увлекает прямо
с ее свадьбы, совсем как Дон Жуан - Церлину.
Многолетний стойкий успех «Вампира» объясняется
не только высоким качеством музыки, благодаря чему опе-
ра продолжала исполняться в XX столетии, но и, конеч-
но, модой. А мода, если она повальная, не разбирает, где
жанр высокий, где низкий, захватывая все этажи культуры.
Маршнера вдохновлял лорд Рутвен, Пушкина - фольклор-
ный вурдалак, а в Лондоне в 1845 - 1846 году выходил ори-
ентированный на беднейших читателей «грошовый роман
ужасов» «Варни - князь вампиров, или Кровавое пиршес-
тво». Это роман-сериал, творимый коллективом авторов
и выпускавшийся маленькими брошюрками на серой бу-
маге, объемом более двухсот глав, что свидетельствует
о беспрецедентном успехе (менее удачные замыслы в этом
жанре сплошь и рядом погибали на корню, не дотянув даже
до десятой главы). Повествование нарочито современно,
в нем немало детективных элементов. Среди героев есть
весьма передовой человек - скептически настроенный док-
тор Чиллингворт, ученый и, похоже, нигилист, судя по его
небольшой исповеди: «Да, я не верю в чудеса. Для при-
знания того или иного феномена я должен найти какое-то
рациональное или научное объяснение. И хочу напомнить
вам, что в наш просвещенный век уже нет места таким ат-
рибутам невежества, как чудеса, святые и пророки».
Казалось бы, что может быть дальше от романтической
оперы? Однако можно обнаружить сходство «грошово-
го романа» и с «Вампиром», и с другой «романтической
оперой», на которую опус Маршнера ощутимо повлиял -
с «Летучим Голландцем» Вагнера! Повсюду одно и то же:
существует таинственный старинный портрет некого
95
бледного человека. Человек этот проклят, живет неестес-

твенно долго и пребывает в поисках девушки, которая
принесла бы себя в жертву, чтобы либо продлить его су-
ществование, либо помочь ему наконец-то умереть - автор
волен избрать нужный вариант. Вот какая родня обнару-
живается у романтичного Летучего Голландца из красивой
старинной легенды! Ибо стоит авторам массового чтения
покинуть территорию детектива, как они тут же попада-
ют в объятия мелодрамы, вот вам уже и родство с опе-
рой. И как бы в 1840-е не относились к молодому Рихарду
Вагнеру, дирекция Парижской Оперы купила у него либ-
ретто «Голландца», которое в 1842 году некто Пьер Дитш
положил на музыку под названием «Корабль-призрак».
Увлечение вампирами до некоторой степени было свя-
зано в это время со все еще существовавшей практикой
кровопусканий. Сплошь и рядом она применялась по лю-
бому поводу и варварским образом, не считаясь ни с диа-
гнозом, ни с противопоказаниями. Естественно, это вызы-
вало критику и дискуссии. Еще Гретри в своих мемуарах
вспоминал в устрашающих тонах об одном из попутчиков
при путешествии в Италию - молодом медике:
«Мы увидели хозяйку с мужем, восьмидесятилетним
стариком; лекарь вырвал ему два зуба, а жене его, уже
не молодой, пустил кровь. Также пустил он кровь девушке,
страдавшей желтухой.
- Гнусный человек, - сказал я ему. - Хорошо ли знаешь
ты свое ремесло, осмеливаясь касаться старика и старухи,
стоящих на краю могилы?
Его ответ вызвал во мне дрожь:
- Вот поэтому-то нечего и бояться, - сказал он мне. -
Разве я не должен практиковаться?
- Замолчи, палач, - сказал я ему. - И запомни, что если
ты еще раз попытаешься вести себя подобным образом,
то мы оставим тебя!»
Другая причина - еще свежие в памяти очевидцев ужа-
сы революционной эпохи, когда Европа повидала воочию
такое, что и в страшном сне не приснится. Вот что пишет
неаполитанский республиканец Винченцо Куоко об од-
ном из лидеров контрреволюционного мятежа: «Маммоне
96
Глава 3
Гаэтано, бывший вначале мельником, а затем главноко-

мандующим восстанием на Соре, является жутким чу-
довищем, равного которому трудно найти. За два месяца
начальствования на небольшой территории он расстрелял
триста пятьдесят несчастных... Его желание крови челове-
ческой было такого, что он выпивал всю ту, которая выте-
кала из тех несчастных, которым он заставлял перерезать
горло... Он обедал, имея на столе несколько отрубленных
голов, все еще истекавших кровью; пил из черепа...»10
Все уже перечисленные в этой главе романтические
оперы объединяет одна общая черта - присутствие в них
баллады. Из многих десятков оперных баллад, созданных
в XIX веке, сегодня на слуху, главным образом, баллада
Томского из «Пиковой дамы» - уникально поздний об-
разец жанра, несомненная стилизация, ведь ко времени
создания Чайковским этого шедевра оперная баллада уже
вышла из употребления. Музыкальная стилистика баллады
Томского близка раннеромантическим французским бал-
ладам, тем более что местом действия является Версаль,
в тексте проскальзывают отдельные французские слова,
а интонационно она близка Шести романсам Чайковского
на французские тексты.
Тема ее - далекая предыстория разворачивающихся
в «Пиковой даме» событий. Вместе с тем, в балладе о трех
картах заключен весь сюжет оперы. Полузабытое прошлое
и неизбежное, предначертанное будущее таинственным
образом сопрягаются воедино. Все, что должно произойти,
было когда-то предопределено - такова философия опер-
ной баллады. И ни предвидение, ни точное знание не поме-
шают осуществиться тому, что предписано фатумом.
Таковы все романтические оперные баллады. В каждой
из них, как в зерне, заключен сюжет целой оперы. Не ус-
певает герой или героиня пропеть балладу, как то, о чем
в ней говорилось, начинает сбываться с ошеломляющей
быстротой. Так происходит в «Ундине» Гофмана и «Белой
даме» Буальдьё - первых ласточках оперного романтизма.
10 Куоко В. Опыт истории неаполитанской революции 1799 года.

СПб, 2006. С. 202.
97
То же самое - в «Цампе» Герольда, в «Летучем Голландце»

Вагнера с его знаменитой балладой Сенты, в «Руслане
и Людмиле» Глинки.
Всякая баллада не просто фантастична, она еще и с чер-
товщинкой. Естественно, есть баллада и в «Вампире»,
только она названа романсом (эти жанры часто смеши-
вались, романс, как и баллада, мог заключать в себе пред-
знаменование - романс Полины из «Пиковой дамы»,
в котором предсказывается судьба Лизы, именно таков).
В романсе Эмми о «бледном человеке» излагается старин-
ное шотландское предание, которое крестьянская девушка
услышала когда-то от матери. Но у романтиков подобные
предупреждения призваны не помочь избежать опасности,
а скорее ее накликать. Как всегда случается с оперными ге-
роинями, предостережение не мешает Эмми вскоре пасть
жертвой «бледного человека» - лорда Рутвена. Романс
этот стал одним из ближайших прототипов баллады Сенты
в «Летучем Голландце».
Пионером русской баллады в музыке стал не Глинка,
но Верстовский. Яркий романтик, композитор, полнее
всех воплотивший в музыке поэзию Жуковского, он создал
множество баллад, как камерных, так и сценических. Его
отдельные баллады для голоса в сопровождении оркестра
(«Черная шаль», «Пустынник») построены как фантазий-
ные драматические сцены - в русской музыке романтизм
мало где проявил себя столь неистово. К балладам в насле-
дии Верстовского примыкают фантазия «Ночной смотр»,
текст которой представляет собой вольный перевод с не-
мецкого, а также «Две русские песни Фионы» из драмати-
ческого представления «Рославлев», излагающие харак-
терную для баллад историю венчания с мертвым женихом,
которого погубила злодейка-разлучница. Любопытно,
кстати, что при инсценировке князем Шаховским знаме-
нитого романа Загоскина «Рославлев, или Русские в 1812
году» полоумная Аксинья получила кельтское имя Фиона,
заимствованное из «Поэм Оссиана»!
Балладная поэтика в полную силу проявила себя в опе-
рах Верстовского «Вадим» (1832) и «Громобой» (1857),
сюжет которых взят из двух баллад, составляющих поэму
98
Глава 3
Жуковского «Двенадцать спящих дев». В свою очередь,

в каждой их этих опер есть и вокальный номер с таким на-
званием, содержащий в себе зерно фабулы. А всенародно
популярную «Аскольдову могилу» (1835) украшает роман-
тическая баллада Торопа о князе Звениславе, похищенном
русалками.
Однако самая поразительная из всех баллад нахо-
дится в первой из шести больших романтических опер11
Верстовского. 24 мая/5 июня достославного 1828 года
в Москве состоялась премьера «Пана Твардовского»
на либретто Сергея Тимофеевича Аксакова и самого чи-
таемого в любезном Отечестве романиста, «русского
Вальтера Скотта» - Михаила Николаевича Загоскина.
Опера была хорошо принята публикой.
Сюжет «Твардовского», конечно же, гораздо более
традиционен, чем сюжет «Вампира». В популярнейшей
«Лодоиске» Керубини действие происходит в Польше,
здесь же почти в Польше - в Галиции и в любимом автора-
ми готических романов XVI веке. Герои носят исключитель-
но польские фамилии. В наличии имеются грозный замок,
мрачный злодей - бас, его жертва - сопрано и бесстрашный
тенор, ее возлюбленный и спаситель. Самое начало первого
акта буквально скопировано с «Лодоиски»: тоже ночь в лесу
и тоже кочующее племя (вместо татарского войска - цыган-
ский табор), к которому прибился странствующий рыцарь
Красицкий. Ему по душе вольная жизнь цыган.
На родине все полагают, что Красицкий погиб в войне
с турками. Его возлюбленную Юлию жестокий отец соби-
рается выдать замуж за богатого феодала Твардовского,
не ведая, что тот чернокнижник. Злой чародей торопит
этот брак, поскольку, пытаясь заклинаниями подчинить
себе силы ада, по слабости в магии сам стал рабом Злого
духа, который теперь преследует его в виде ужасного чудо-
вища. Твардовский надеется, заполучив невинную девуш-
ку, каким-то образом откупиться от демона.
11Помимо шести серьезных опер Верстовский начиная с 1817 года

написал более тридцати опер-водевилей, иногда в соавторстве
с другими музыкантами.
99
При участии святого Отшельника и храброго цыгана

Гикши чернокнижник разоблачен, а влюбленные спасе-
ны и возвращены друг другу. По ходу действия Гикша по-
могает Красицкому бежать из башни, распилив решетку
на окне - типичная для оперы спасения ситуация. Еще бо-
лее эффектна мизансцена за ужином у Твардовского, когда
накрытый стол чарами Злого духа внезапно превращает-
ся в гробницу с начертанным на ней именем чародея. Как
сказал еще Державин в оде на смерть князя Мещерского
(1779): «Где стол был яств, там гроб стоит...» В финале
«Лодоиски» горел замок злодея Дурлинского - в финале
«Пана Твардовского» в огне гибнет замок Твардовского.
Верстовский и в музыке эклектичен, иначе быть не мог-
ло. Руководя московскими театрами, композитор радовал
публику обширнейшим репертуаром, включавшим огром-
ное число зарубежных новинок. Все это проходило через
руки и уши великого композитора-практика, не имевшего
возможности укрыться от света и в уединении творить
собственные музыкальные миры - как тут не стать эклек-
тичным? Поэтому в «Пане Твардовском» сюжет, характер-
ный для французских опер спасения, причудливо сочета-
ется с немецкой по преимуществу музыкальной стилисти-
кой. Из немецкой романтической оперы пришли, в част-
ности, хоры невидимых духов и мелодрамы.
Традиции XVIII столетия объединяются с романти-
ческой фантастикой - именно таким путем развивалось
в то время готическое направление, а принадлежность
к нему «Пана Твардовского» не вызывала никакого сом-
нения у авторов и постановщиков. Сценические ремар-
ки последовательно описывают обстановку действия:
«Дремучий лес. Ночь. Буря. При свете молний видна слева
пещера, у входа которой древняя гробница...»; «Готическая
зала в замке Твардовского»; «Подземные своды. По обе-
им сторонам ряды гробниц. Прямо - стена, сложенная
из крупных камней, посередине которой изображен че-
реп»; «Дикое место в лесу. С правой стороны - высокие,
поросшие кустарниками скалы...»; «Замок Твардовского.
Слева огромная круглая башня с одним решетчатым ок-
ном. Справа и в глубине лес. Лунная ночь»; «Прежнее
100
Глава 3
Х И М Е Р Ы МРАКА, или Д Ь Я В О Л Ь С К А Я Р О М А Н Т И К А
место, размыто наводнением»; «Готическая комната

в замке Твардовского»; «Дикая местность. Справа, в глу-
бине, на берегу озера видны башня и часть стены замка,
за которой пылает пламя». Лишь один раз встречается
указание; «Красивая веселая местность. Впереди, слева,
дом Болеславского [отца Юлии]. Напротив крестьянские
хижины, за которыми видно большое озеро». На опубли-
кованном Гинзбургом рисунке одной из декораций опе-
ры видны готические архитектурные формы, украшенные
причудливым славяно-готическим декором12.
Молодой Красицкий предстает наследником рыцарей-
крестоносцев - типичных героев готической литературы.
Об этом свидетельствует их с Юлией любимый романс
«Я иду против неверных...» Два его купле та поет, тоскуя
о сердечном друге, Юлия, а третий куплет, когда-то сочи-
ненный Красицким при расставании с нею, неожиданно
допевает оказавшийся поблизости автор. Так Юлия узна-
ет, что он все-таки не убит турками. Да, Красицкий, из-за
вражды со старым Болеславским потерявший надежду
на брак с любимой, мечтал со славой погибнуть на войне
или хотя бы разбогатеть, но вернулся живым-здоровым
и по-прежнему бедным. Вот и в готических романах моло-
дые герои-любовники обычно прискорбно бедны...
Готический декор на сцене не всегда свидетельствует
о принадлежности произведения к готическому направле-
нию. Архитектурные элементы готики в первой половине
XIX века могли просто-напросто указывать на древность
происходящего. Так, первое действие «Чуровой долины»
того же Верстовского (1844), согласно ремарке в либрет-
то13, происходит в гриднице киевского князя, украшенной
готическими окнами, при том что имеются в виду вре-
мена до крещения Руси! Однако применительно к «Пану
Твардовскому» речь идет не об отдельных декоративных
12 Русский музыкальный театр 1700 - 1835 гг. Хрестоматия. Соста-
вил проф. С.Л. Гинзбург. Л. - М„ 1941. Вклейка между с. 272 - 273.

13 «Чурова долина или Сон наяву». Волшебная опера в трех дейс-
твиях, с превращениями, хорами и балетами. Соч. князя А.А.
Шаховского. Музыка А.Н. Верстовского. Москва, в типографии
И.Смирнова, 1844.
101
элементах и не о хронологических ориентирах. И обста-

новка его, и сюжет, и герои целиком и полностью типичны
именно для готического направления.
В отличие от «Лодоиски», вместо татар у Верстовского
на сцену выходят цыгане, которые надеются, что их позо-
вут попеть-поплясать на свадьбе богача Твардовского. Так
рядом с номерами в немецком и французском оперных
стилях оказываются залихватские цыганские песни. В этом
сказывается принципиальная установка Верстовского -
сочинять для своей аудитории, для современников и зем-
ляков, из-за чего в Петербурге на него смотрели свысока.
Зато все цыганские хоры Москвы пели «Мы живем среди
полей» из «Пана Твардовского»!
Не только личные пристрастия Верстовского, недавно
ставшего москвичом, заставили его ввести в оперу цы-
ган, но и всеевропейская мода. Правда, романтические
цыгане и цыганки «Собора Парижской Богоматери» Гюго
(1830 - 1831) еще не появились на свет, но уже существо-
вали не менее романтические «Цыганы» Пушкина (1824)14,
а еще раньше эта нация прочно обосновалась на страницах
готических романов, в частности, «Тайн Удольфского зам-
ка»: «Это был один из многочисленных цыганских табо-
ров, которые в то время кочевали в Пиренеях и грабили
проезжих. Эмилия с ужасом смотрела на страшные лица
этих людей при красноватом свете костра, который еще
усиливал романтический эффект сцены; пламя, бросая
слабый отблеск на скалы и деревья, оставляло остальное
пространство в тени, и взор, казалось, страшился проник-
нуть сквозь эти густые массы мрака. Цыгане варили себе
ужин; над огнем висел большой котел и вокруг него суе-
тилось несколько фигур. При свете пламени можно было
различить нечто вроде грубого шатра; возле копошилось
множество ребятишек и собак; все это вместе представля-
ло картину до крайности фантастическую».
В «Пане Твардовском» цыгане не враждебны лириче-
ским героям. Напротив, они свои, родные, московские -
14 В 1838-м к этому перечню добавилась опера Михаила Юрьевича
Виельгорского «Цыгане».
102
Глава 3
ХИМЕРЫ МРАКА, или Д Ь Я В О Л Ь С К А Я Р О М А Н Т И К А
добрые знакомые Загоскина и Верстовского. И все время

поют! Как в «Ричарде Львином Сердце» трубадур Блондель
поет больше всех и еще успевает спасти из темницы своего
короля, так в опере Верстовского Гикша вместе с другими
цыганами спасает из замковой башни Красицкого, да еще
и поет больше главных героев. Ему же отдан ключевой
номер - баллада, в которой певец намекает на истинную
сущность пана Твардовского и в иносказательной форме
излагает события, которые вскоре последуют.
Содержание баллады следующее: боярин-чернокниж-
ник женится на Светлане, прельстив ее отца деньгами.
Родные и подруги не приходят на свадьбу, молодые вен-
чаются ночью в церкви без свечей, а вернувшись в за-
мок, застают там неестественно веселых подруг и родню.
Светлана крестится - перед ней одни мертвецы... Гикша
не допевает свою балладу, потому что Болеславский его
прерывает: «Какая вздорная песня!»
Склонность Верстовского к свободным, рапсодичес-
ким формам в полной мере проявляет себя в этой фанта-
зийной композиции. Баллада Гикши состоит из восьми (!)
контрастных разделов. Подобное встречается в отдельных
балладах Верстовского для голоса с оркестром, но в опере
так смело никто не писал, ничего подобного европейская
опера просто не знала, предоставляя такие эксперименты
камерной балладе.
Твардовский для русской оперы - редкостный персо-
наж, демонических злодеев русские композиторы не очень
жаловали (в чем их горячо поддерживала цензура).
Но Верстовский все-таки сумел протащить на сцену еще
одно подобное создание, правда, глубоко его законспири-
ровав. Речь идет о Неизвестном из «Аскольдовой могилы»,
либретто которой - тоже господина Загоскина сочинение.
Загадочный демон-искуситель, неизвестно откуда появив-
шийся в древнем Киеве и ведущий борьбу одновременно
и с первыми христианами, изображенными а 1а катакомб-
ные христиане древнего Рима, и с киевским князем, оку-
тан настолько плотным покровом тайны, что снять его так
и не удается. В зарубежных операх подобные персонажи
к финалу либо сами раскрывают свою истинную сущ-
103
ность, либо бывают разоблачены другими. Неизвестный

же гибнет в водах Днепра, не оставив ключей к разгадке.
Все же роль его во всех отношениях выигрышная, недаром
именно ее выбрал для своего первого в жизни бенефиса
юный Шаляпин.
С течением времени амплуа демонического злодея,
первоначально заимствованное с Запада, удалось до не-
которой степени пересадить на русскую почву. Для чего
почва была предварительно возделана трудами по славян-
ской демонологии Ивана Михайловича Снегирева, Ивана
Петровича Сахарова и других фольклористов, печатав-
шихся начиная с 1840-х. Тогда-то наши предки перестали
действовать, подобно Петру Александровичу Корсакову,
который на заре XIX века в примечании к стихотворению
«Зимние мечтания» объяснял читателям, что «лешими
называли славяне своих сатиров». В 1840-е уже не тре-
бовалось расшифровывать непонятные слова с помощью
античной мифологии. Вот тогда в русской опере появи-
лись злодейка Воислава, колдунья Морена, адское коло
(«Млада» Римского-Корсакова) и ассамблея ведьм славян-
ского происхождения («Ночь на Лысой горе» Мусоргского,
возникшая в связи с тем же сюжетом «Млады»), Но это
уже не имеет к готике никакого отношения.
Настоящей энциклопедией готического направления
и одновременно романтической дьяволиады стала первая
«большая опера» Джакомо Мейербера на либретто Эжена
Скриба и Жермена Делавиня «Роберт-дьявол» (1831).
Действие происходит в XIII веке на Сицилии, герои опе-
ры - нормандские рыцари. Авторы избрали корректное
для готики время (не X и не XVI век, как многие до них),
поскольку тщательно следили за исторической достовер-
ностью своих произведений.
Сюжет «Роберта-дьявола», как дуб из желудя, вырас-
тает из баллады трубадура Рембо, помещенной в первом
из пяти действий:
Я вам спою про герцога младого

Роберта-дьявола, из края он родного,
Как сатане душой обещанный злодей,
104
Глава 3
Был изгнан навсегда из родины своей!

В земле Нормандии счастливой
Жил храбрый, мудрый государь.
Но тщетно дочери спесивой
Искал супруга добрый царь.
Любви не внимала Берта.
Неведомый рыцарь младой явился,
Берта запылала, забыта
Гордость прежних дней!
Ужасный рок! Обман жестокий!
О рыцаре носился слух,
Что житель он страны далекой,
Подземных царств, что он злой дух.
Он был любимец неизменный
Царя злых духов сатаны,
И все сокровища вселенной
Ему хранить поручены.
Он Берту роскошью своей
И царским блеском поразил,
И скоро неразрывный с нею
Союз навеки заключил!
Союза адского плодами
Был сын - гроза родной страны.
Роберт, сын дьявола, делами
Достойный чадо сатаны;
В бою мужей он поражает,
Увозит жен и дочерей,
Повсюду бедою он всем угрожает,
Пастушки нежные, бегите скорей!
Бегите вы Роберта взгляда,
Роберт идет, вам страшен он!
Он как отец, он племя ада,
Да, как отец, Роберт - злой дух!
Рыцари смеются, а Роберт приходит в ярость. Спасает

Рембо только то, что он прибыл из Нормандии вместе
с невестой Алисой. Роберт в соответствии со своим нра-
вом сперва хочет за вину Рембо отдать Алису рыцарям,
но вовремя узнает в ней подругу детства. Алиса привезла
105
Роберту завещание его покойной матери, которое он дол-

жен прочесть, когда будет этого достоин. Хотя поступки
Роберта на протяжении всех пяти актов не дают к этому
ни малейшего повода, в финале девушка все-таки отдает
Роберту завещание.
Герцога Роберта повсюду сопровождает его друг, мрач-
ный рыцарь Бертрам. Алиса сразу его узнает:
Есть у нас в деревне нашей

Прекрасный образ, и на нем
Архангелом святым
Сатана побеждён.
Рыцарь сей... Похож так...
РОБЕРТ (улыбаясь): На святого?
АЛИСА: Ах, нет! (тихо) На другого!
Как уже поняла из баллады публика (но ни в коем слу-

чае не сам Роберт), Бертрам - его отец. Фантастика опе-
ры Мейербера может оставить не склонного увлекаться
ею человека холодным, но отцовская любовь не может ос-
тавить равнодушной. В этом секрет стойкого в XIX веке
успеха «Роберта-дьявола»: одних ошеломляло чудовищное
нагромождение невероятных и кошмарных событий, дру-
гие сопереживали терзаниям грешного отца, которые по-
рой приобретали метафизический характер:
О, Роберт, о, мой сын, дитя мое родное,

Для тебя я восстал против неба,
И мне с тобой не страшен ад.
Терзания Бертрама происходят оттого, что для продле-

ния собственного существования от должен до полуночи
принести сына в жертву аду, заставить его подписать пакт
с дьяволом. Роберт нечто такое замечает:
Во мне две воли есть: к добру влечет одна -

Давно ее я чувствовал влеченье;
Другая к злу ведет, и власть тебе дана
Во мне рождать ее.
106
Глава 3
В ходе искушений Бертрам вовлекает Роберта в игру

в кости, чтобы тот проигрался в пух и прах. Затем он застав-
ляет сына состязаться с Гранадским принцем на турнире,
приз в котором - рука Изабеллы, принцессы Сицилийской.
Неудачу Роберта Бертрам приписывает тому, что Гранадец
прибегнул к помощи сил ада, и призывает Роберта после-
довать его примеру. Впоследствии и Гранадец, и его пыш-
ная свита оказываются лишь дьявольскими химерами, ко-
торые бесследно рассеиваются!
Наконец, Бертрам подталкивает сына к святотатству:
Слыхал ли ты когда о замке ужасном,

Который гневом неба был отдан духам злым?
Посреди тех мрачных сводов
Стоит отдельно гроб Розалии несчастной.
В этот приют, куда возможно
Проникнуть, лишь рискуя жизнью,
Решишься ль ты туда без страха к ним войти?
(таинственно)
В ужасном замке там над грозною могилой
Ветвь кипарисовая вечно юная, и в ней талисман
сокрыт.
Сей ветви всемогущей силой
Смертный богат, непобедим, бессмертным может
быть.
Похитить должен ты её.
Разговор их происходит в первой картине третьего дейс-

твия, на фоне целиком и полностью готических декораций:
«Развалины старинного монастыря аббатства с могилой свя-
той Розалии. Среди развалин - мрачная пещера». Сходным
образом обставлена следующая, кульминационная сцена,
помещенная ровно посередине оперы: «Кладбище. Всюду
надгробные памятники, на которых высечены женские
фигуры. Впереди выделяется статуя женщины, держащей
в руке ветвь кипариса. Ночь. Луна». Появляется Бертрам:
Вот развалины те; на них печать проклятья,

На них тяготеет правдивый гнев небес.
107
Здесь девы страстей, святыне изменив, иных богов

призвав,
Усердно внимали, жизнь небесную забыв,
наслаждались земной.
Бертрам заклинает монахинь-отступниц выйти из гроб-

ниц и заставить Роберта совершить задуманное, если тот
будет сомневаться в своем решении, а сомневаться - ос-
новное занятие Роберта, коли за его душу борются небо
и ад. «Показываются блуждающие огоньки, которые на-
чинают летать над гробницами. Гробницы открываются,
из них медленно выходят Елена и другие монахини в своих
покровах...»
Сцена выходящих из могил монахинь была задумана
авторами как центральная в огромной пятиактной опере.
Это своего рода визитная карточка «Роберта-дьявола».
Эрих Корнгольд в 1920 году процитировал ее в своей опере
«Мертвый город», а элегический поэт Василий Иванович
Красов еще в 1838 году описал эту сцену в стихотворной
фантазии «Тени из «Роберта-Дьявола»:
...Грозной силой заклинания,

В роковой полночный час,
Из гробов для ликования
Вызываю, тени, вас!
Вас отвергли небожители,
Ваша жизнь была грешна,
Пронеслась она в обители,
Буйных радостей полна...
Вот сквозь облако прозрачное
Месяц дол осеребрил.
Покидайте ж, тени мрачные,
Ложе хладное могил!
Вот и девы появилися,
Вьются кудри по плечам,
В буйной пляске закружилися,
Понеслися по гробам.
В адском вое, в дикой радости
Узнаю я, девы, вновь
108
Глава 3
Ту же жизнь безумной младости,

Ту же грешную любовь...
С помощью кипарисовой ветви Роберт в четвертом акте

погружает в волшебный сон двор Изабеллы вместе со сви-
той соперника. Но поскольку Изабелла, не признавая не-
честных побед и видя в глазах любимого адский пламень,
отказывается последовать за ним, Роберт ломает талис-
ман, и чары рассеиваются.
После почти уже приевшихся демонических хоров пя-
тый акт открывается хором палермских отшельников,
предвещающим грядущую победу над Бертрамом, который
все же пытается заставить Роберта подписать фатальный
договор. Но то, что впоследствии так легко далось опер-
ному Фаусту, нормандскому герцогу не дается. Его оста-
навливает пение монахов в монастыре, напоминающее
о детстве и молитвах матери. Тогда Бертрам открывает,
что в балладе Рембо говорилась правда, и что Роберт - его
сын. Роберт готов уже во всем послушаться отца, но тут на-
конец Алиса решается отдать ему лаконичное завещание
матери, которое гласит:
«Губитель мой - твой вечный враг,

Не верь ему, я заклинаю».
Бьет полночь. Бертрам проваливается сквозь землю.

Храм наполняется народом, Изабелла с Робертом и Алиса
с Рембо идут к алтарю.
Сколько всего в одном спектакле! Кажется, Скриб
и Делавинь не упустили ни одного мотива, который мож-
но было использовать в произведении на подобный сюжет.
Излишества их не смущали, как ни смущали они компози-
тора. Так родился жанр французской «большой оперы» -
действительно самого масштабного среди всех сущест-
вовавших тогда оперных жанров - и началась всемирная
слава Мейербера.
Первоначально «Роберта-дьявола» авторы предназна-
чали для Опера Комик, но он вырос в нечто гораздо бо-
лее серьезное. Для комической оперы такие сюжеты давно
109
были традиционны и естественны - стоит чуть-чуть из-

менить интонацию, и пафосная метафизика вкупе с роко-
выми страстями легко оборачиваются пародией на самих
себя. Для главной же сцены Франции «Роберт» оказался
невиданным новшеством. Бальзак смог сравнить его лишь
с «Дон Жуаном» Моцарта, вероятно, имея в виду сходс-
тво сцен на кладбище и общее подавляющее впечатление
от спектакля.
На протяжении XIX столетия только во Франции
«Роберт-дьявол» исполнялся тысячи раз. Трудно во-
образить себе масштаб его влияния на современников.
Достаточно сказать, что от эпилога «Роберта» с участием
в оркестре органа тянутся нити к эпилогу «Фауста» Гуно,
и что из «Роберта» заимствована Вагнером музыкальная
тема для монолога Голландца.
Если Скриб и Делавинь громоздили рядом самые раз-
нообразные сценические ситуации, то Мейербер первым
решился сочетать в одном произведении виртуозный
итальянский вокал, немецкий симфонизм и постановоч-
ные возможности Парижской Оперы. Вопреки традици-
ям, вместо увертюры он предпослал опере вступление,
как позднее стал поступать Вагнер. Особенно преуспел
Мейербер по части создания иррациональных звучностей,
прежде неслыханных. Дьяволы у него поют в рупоры, две
трубы играют из-под сцены, будто из могилы, в оперном
театре впервые слышится зловещий тембр бас-кларнета,
а литавры трактуются как мелодический инструмент. Вот
что значит всерьез взяться за готический сюжет!
С легкой руки Мейербера и некоторых его коллег оперы
о злодеях во многих странах стали наиболее репертуарны-
ми. На инфернальных ролях буквально специализировался
в начале 1830-х будущий создатель роли Ивана Сусанина
в опере Глинки - великий бас цыганского происхождения
Осип Петров. По тогдашней ситуации в русской труппе
ему приходилось петь теноровую партию Цампы, частично
ее транспонируя. Многократно исполнял он роль Вампира,
демонстрируя огромный актерский талант: «Лорд Рутвен
Петрова был и увлекателен, нежен, обольстителен, и стра-
шен, отвратителен. Изобличенный, с искаженным от страха
110
Глава 3
и ненависти лицом, он стоит мгновение перед потрясенной

толпой и затем падает, сраженный ударом молнии. Но лорд
Рутвен был только эскизом к центральному созданию
Петрова тех лет - партии Бертрама. Эта роль, по свидетель-
ству современников, до выступления в 'Иване Сусанине'
была высшим достижением артиста», - пишет в своем
капитальном труде Абрам Акимович Гозенпуд, суммируя
выводы многочисленных рецензентов пушкинской поры15.
Далее он приводит блистательную подборку отзывов сов-
ременников о Петрове - Бертраме. Вот некоторые из них.
«Первое его появление в глубине сцены в застывшей,
точно изваянной позе, со скрещенными на груди рука-
ми и устремленным взором на сына, говорят, останав-
ливала представление, и публика неистово аплодиро-
вала этому живому скульптурному произведению» (Н.
Компанейский).
«...Этот взгляд, от обаяния которого душа ваша не име-
ет силы освободиться, и это шафранное лицо, исковер-
канное беснованием страстей. И этот лес волос, из кото-
рого, кажется, выползти готово целое гнездо змей... Кто
не помнит, с какой зловещею, змеиного, можно сказать,
интонациею Бертрам - Петров подзывал к себе Алису?»
(Н. Лажечников).
«Посмотрите, с какою рыцарскою galanterie подходит
он к Алисе... 'Но, Алиса, что же ты?' Каким обаянием биб-
лейского змия дышат в устах его слова: 'Ну, подойди!' Да,
это он, соблазнитель девы, вкрадчивый, прекрасный в сво-
ем падении, и ему нет сил противустоять! И демон вста-
ет перед нею во всем ужасающем величии, и начинается
страшная борьба звуков, полная судорожного трепета...
Мрачный, печальный, с печатью проклятия на челе,
но прекрасный, величавый в своем падении, - он (Бертрам)
прикован взглядом к Роберту, и во взгляде этом так много
страдания, так много любви, так много иронии. Он мол-
чит... Изредка только звучный, мужественно-сильный го-
лос соединяется с песнию оргии...
15 Гозенпуд АЛ. Музыкальный театр в России. От истоков до Глин-
ки. Л., 1959. С. 743.
111
Но кто это стоит за деревьями? Это опять Бертрам, ко-

лоссальный, неподвижный, как изваяние, с неизменною
улыбкой горькой иронии, с гордо поднятым под тяжестью
проклятия челом...
Зала потряслась от рукоплесканий; я не мог перевести
дыхание; нечто обаятельное было в этих страстных тонах,
в этом бархатно-органном голосе, в этой фигуре, мрачной,
неподвижной, прекрасной, в этом порывистом, скором,
нервною дрожью отзывающемся речитативе... Я сам дро-
жал, как в лихорадке, я прикован был к этому колоссаль-
ному, страшному, неотразимо влекущему образу. И в сцене
игры я не видел бесновавшегося Роберта. Я видел только
его, с горькою ирониею на устах, я слышал только из груди
исторгавшееся: 'О да, ты мой, так пой со мной!' и потом,
когда это страшное явление встало между разъяренным
Робертом и рыцарями, все так же спокойное, грустное, не-
преклонно гордое, мной овладел почти панический страх»
(А. Григорьев).
В приведенных отзывах любопытны не только конста-
тация гениальности певца и актера, но и тон рецензентов.
Ни тени холодного цинизма не проскальзывает в их сло-
вах, лишь полное доверие, сопереживание. Без такой ис-
кренней в своей отзывчивости публики романтическая
опера не могла бы существовать - чьим ожиданиям она
бы тогда отвечала?
Стоит ненадолго вернуться назад и повнимательней
взглянуть на фигуры либреттистов «Роберта-дьявола».
Скриб и Делавинь были постоянными соавторами, при-
чем главный из них, Скриб, кажется настоящим монстром.
Иной раз кажется, будто все пьесы первой половины XIX
века сочинены им и только им... Правда, его невероятная
плодовитость отчасти объясняется работой в соавтор-
стве - технологичным распределением труда при промыш-
ленном производстве «хорошо сделанных пьес».
Скриб написал либретто всех «больших опер»
Мейербера, парижских опер Доницетти, многих опер
Буальдьё, Обера (включая его лучшие сочинения -
«Немая из Портичи», «Фра-дьяволо», «Бронзовый конь»
и «Черное домино»), Адана, Галеви (включая его ше-
112
Глава 3
Х И М Е Р Ы МРАКА, или Д Ь Я В О Л Ь С К А Я РОМАНТИКА
девр - «Иудейку», а также «Пиковую даму» по Пушкину).

Драматург успел посотрудничать с Россини («Граф Ори»),
Верди («Сицилийская вечерня») и молодым Оффенбахом
(«Кошка, превращенная в женщину»). Он обработал та-
кие сюжеты, как «Густав III, или Бал-маскарад» (для опе-
ры Обера), «Сомнамбула, или Прибытие нового сеньора»
и «Спящая красавица» (для балетов Герольда). Встречается
в его наследии и сугубая экзотика, например, водевиль
«Ельва, или Русская сиротка».
Многие сюжеты впервые были разработаны Скрибом
в юности, в небольших работах для театра «Водевиль» и ему
подобных, между 1816 и 1828 годами. Позднее он заново
развил их в серьезных, масштабных произведениях. Таким
образом, получается, что корни его драматургии лежат в ис-
кусстве начала века - в раннем романтизме и даже преро-
мантизме. Возможно, именно тогдашней модой объясняет-
ся приверженность либреттиста готической и шотландской
тематике. Список работ Скриба на эти сюжеты (возможно,
не совсем полный) достоин того, чтобы его привести.
I 1816 - «Уоллес, или перевал Монпарнас», водевиль;
1818 - «Сон, или Капелла в Гленторне», мелодрама;
1819 - «Братья-невидимки», мелодрама;
1820 - «Вампир», водевиль;
1823 - «Трильби, или Домовой Аргеля», водевиль;
1823 - «Лейчестер, или Замок Кенильворт», комическая
опера16 Обера;
1825 - «Белая дама», комическая опера Буальдьё;
1829 - «Две ночи», комическая опера Буальдьё;
1833 - «Эдинбургская темница», комическая опера
Карафы;
1845 - «Менестрель», комическая опера Лабарра;
1852 - «Тайны Удольфского замка», комическая опера
Клаписсона.
К перечисленным произведением примыкает ряд ко-
мических опер, что называется, с чертовщинкой: «Дьявол
16В ряде случаев выбор комической оперы в качестве жанрового оп-

ределения обусловлен не характером пьесы, а лишь наличием в ней
разговорных диалогов.
113
в школе» Буланже (1842), «Доля дьявола» Обера (1843);

«Невеста дьявола» Массе (1854) и наконец, «Красотка
дьявола» Алари (1861). Таков след, оставленный Скрибом
в интересующей нас области.
«Роберт-дьявол» оказался далеко не единственной
в эпоху романтизма оперой, в которой кульминацион-
ная сцена выделена готическим антуражем. Ярчайший
пример - «Лукреция Борджа» Гаэтано Доницетти (1833),
о которой так щедро высказывались академики, критики
и педагоги. У всех она была, как бельмо на глазу! Но пре-
жде, чем на оперу смогли обрушиться критики, Доницетти
пришлось преодолеть немыслимые препятствия в борьбе
сначала с цензурой, затем с обнаружившимися в Милане
потомками Борджа. И он сумел все преодолеть.
Что же так привлекло его в этой пьесе Гюго, которую
он буквально проглотил на языке оригинала? Автора
«Любовного напитка» и «Дона Паскуале» на сей раз
увлекла мрачная атмосфера, и увлекла настолько, что
он сочинял музыку быстрее, чем Феличе Романи - стихи,
и поэту приходилось прилаживать текст к уже готовой
музыке. Неистовые персонажи Гюго вызвали эмоцио-
нальный шквал такой силы, что Доницетти оркестровал
оперу богаче и мощнее, чем обычно. По этой причине
он, несмотря на сопротивление музыкантов, пересадил
оркестр Ла Скала так, как принято сейчас, взамен ста-
рой, еще барочной рассадки. Публика сперва находила
музыку «Лукреции» слишком громкой, но постепенно
привыкла.
Больше всего композитора притягивала в пьесе Гюго
сцена, имеющая ярко выраженный готический характер:
«Доницетти хотелось также, чтобы поэт написал сцену
с гробами... Маэстро рассчитывал вызвать этой сценой
«такое сильное эмоциональное воздействие, что мурашки
по коже побегут». Но поэт отказался:
- Ненавижу гробы, к тому же это затянуло бы дело»17.
17 Франкаролли А. Гаэтано Доницетти. СПб, 2003. С. 144. «Затяну-
ло бы дело» означает - замедлило бы сценическое действие.
114
Глава 3
Так что пять отверстых гробов у Романи не упомянуты,

хотя, строго говоря, ничто не мешает режиссеру и худож-
нику водрузить их на сцену.
Кроме этой сцены, больше ничего готического в пье-
се Гюго нет. Действие происходит в Венеции и Ферраре
XVI века, соответственно, шотландские аббатства и зам-
ки отсутствуют, а есть итальянские палаццо. Доницетти
со вниманием отнесся к местному колориту, в «Лукреции»
немало отзвуков песен венецианских гондольеров. И если
Гюго всячески усугубил злодеяния Лукреции, Доницетти
с Феличе Романи, напротив, смягчили ее характер, сосре-
доточившись на трагедии материнской любви.
«Лукреция Борджа» уникальна не только нагромож-
дением ужасов и кровавой развязкой, но и тем, что в ней
целых две баллады! Баллада Орсини из пролога оперы -
пророческая. Ее первая строфа повествует о том, как
Дженнаро спас раненого Орсини во время битвы, вто-
рая - о явлении в ту же ночь призрака, предрекшего, что
друзья умрут вместе, и велевшего им остерегаться семейс-
тва Борджа. Какая же романтическая пьеса обходится без
предзнаменований! Разумеется, оно-то и накликало беду:
следуя советам призрака, Дженнаро оскорбил Лукрецию,
навлек на себя и друзей ее месть и в довершением всего,
решив не расставаться с Орсини, отправился на роковой
ужин в палаццо Негрони, где его совсем не ждали.
В балладе Орсини слова призрака в соответствии с дав-
ними оперными традициями поются на одной ноте как не-
что застывшее, мертвенное и в то же время вызывающее
трепет: их сопровождают тремоло скрипок и восходящая
хроматическая гамма виолончелей. Завершение второй
строфы баллады: «Тге volte, tre volte, tre volte replica!» -
удивительно напоминает окончание баллады Томского
«Три карты, три карты, три карты!» Эта мрачная баллада
резко контрастирует с веселой интродукцией, рисующей
картину венецианского карнавала.
Баллада Орсини из второго действия «Секрет быть
счастливым...», в свою очередь, контрастирует трагичес-
кому финалу оперы. Между двумя куплетами беззаботной
песни, которую Орсини поет на пиру во дворце герцогини
115
Негрони, из-за сцены доносятся мрачные голоса: «Радость

глупцов рассеется, как дым». Это явное напоминание
о «потусторонних речах» из первой баллады, так как уже
через несколько минут то старое пророчество начнет сбы-
ваться - в сцене, которую Доницетти больше всего мечтал
сочинить.
У Гюго финальная картина в самом деле построена так,
что мурашки бегут по коже, и напряжение, переходящее
сначала в страх, а затем в леденящий ужас, накапливается
и накапливается вплоть до момента рокового удара. Ведь
это кульминация всей пьесы!
Ужин в палаццо Негрони в Ферраре. Прислуживают
черные пажи. Около полуночи дамы покидают общество.
Вскоре после этого двери зала оказываются запертыми
снаружи. Вдруг Маффио замечает, что подозрительный
испанец Губетта не пьет, а выплескивает вино на пол, одна-
ко молодые люди ищут и пока что находят всему успокои-
тельные объяснения.
Губетта поет странную застольную, обращенную к свя-
тому Петру, привратнику рая, которая «в основе имеет
ту глубокую мысль, что небо принадлежит тем, кто пьет».
Мысль гораздо глубже, чем в тот момент кажется уже вы-
пившим отравленного вина друзьям!
Издалека доносится заупокойное пение. Голоса монахов
постепенно приближаются. Огонь светильников тускнеет.
«Большая дверь в глубине сцены медленно раскрывается
во всю ширину. За нею виден обширный зал, обитый чер-
ным, освещенный несколькими факелами, на задней стене
большой серебряный крест. Длинная вереница монахов
в черном и белом, с опущенными на лица капюшонами,
в отверстиях которых видны только глаза, с факелами в ру-
ках входит в среднюю дверь; монахи поют громкими голо-
сами: De profundis clamavi ad te, Domine! ('Из бездны взы-
ваю к Тебе, Господи!'). Затем они молча становятся по обе
стороны зала и застывают в неподвижности, как изваяния;
молодые люди с изумлением смотрят на них». У монахов
мертвенно бледные лица. Джеппо кричит: «Какая ужасная
западня! Шпаги! Наши шпаги! Да что это такое, синьоры?
Мы здесь в гостях у дьявола!» Он недалек от истины.
116
Глава 3
ХИМЕРЫ МРАКА, или Д Ь Я В О Л Ь С К А Я Р О М А Н Т И К А
Появляется Лукреция, одетая в черное, и объявляет мо-

лодым людям страшную правду. «Монахи расступаются;
за дверью видны пять поставленных в ряд гробов, обитых
черным сукном.
ДОННА ЛУКРЕЦИЯ: Счетом ровно пять - столько,
сколько вас. Ах, молодые люди, вы раздираете душу не-
счастной женщине и думаете, что она вам не отомстит!
Вот, Джеппо, твой гроб; вот, Маффио, твой; Олоферно,
Апостоло, Асканио, вот ваши гробы!
ДЖЕННАРО, которого она до сих пор не видела, дела-
ет шаг вперед: Нужен, синьора, шестой гроб!
ДОННА ЛУКРЕЦИЯ: О небо! Дженнаро!
ДЖЕННАРО: Он самый...»
Опера Доницетти появилась в один год с пьесой Гюго -
случай уникальный. Нужно вернуться на два года назад,
к одному из лучших романов XIX столетия..,
«Собор Парижской Богоматери» Виктора Гюго вдохнов-
лен готической архитектурой. Главный герой этой гранди-
озной книги - Собор, и масштаб романа точно соотнесен
с масштабом оригинала.
Погружаясь в эпоху Людовика XI, Гюго проявил себя как
законченный эстет: «купил себе бутылку чернил и одеяние
из грубой серой шерсти, окутавшее его от шеи до кончи-
ков ног, запер свои костюмы на ключ, чтобы не поддать-
ся соблазну куда-нибудь отправиться вечером, и вошел
в свой роман, как в тюрьму». Писатель перевоплотился
то ли в узника, то ли в монаха, то есть принял одно из го-
тических амплуа (амплуа рыцаря его почему-то не привле-
кало, да и не сыщешь во всем романе настоящего рыцаря).
К своему перевоплощению Гюго готовился целых три года,
изучая исторические материалы, но увидев наконец гото-
вым результат своих трудов, пришел к выводу: «Не это важ-
но в книге. Если есть в ней достоинства, то благодаря тому,
что она есть плод воображения, каприза и фантазии».
Начиная с выхода романа в 1831 году разразилась по-
вальная эпидемия его инсценировок в виде драм, опер,
балетов, мелодрам и т.п. В XX веке к ним присоедини-
лись фильмы и мюзиклы, и поток по сей день не иссяка-
ет. Впечатляет не столько качество, сколько неимоверное
117
количество все новых версий, отражающих жажду публи-

ки лицезреть готическую историю наяву, здесь и сейчас -
столь колоссальна порождающая энергия романа. Каждое
поколение воздвигает свои соборы...
Не одобрявший обработок своих произведений Гюго
против обыкновения снизошел до того, чтобы собствен-
норучно написать по роману либретто в жанре «большой
оперы» ради доброй приятельницы Луизы-Анжелики
Бертен. Позднее он даже счел возможным включить это
либретто в свое собрание сочинений!
Прежде Луиза увлекалась книгами Вальтера Скотта.
Первой ее оперой стал «Гай Мэннеринг» по роману «Гай
Мэннеринг, или Астролог» (1825), теперь же она обра-
тилась к еще более современной литературе. Поскольку
девушка принадлежала к влиятельному клану владельцев
«Journal des Debats», рождению оперы «Эсмеральда» спо-
собствовала целая группа гениев. Помимо Гюго, это Гектор
Берлиоз, помогавший советами при написании партитуры,
Ференц Лист, немедленно подготовивший клавир, а также
тенор Адольф Нурри, исполнивший роль Феба. Премьера
состоялась 14 ноября 1836 года на сцене Парижской Оперы.
Увы, «Эсмеральда» оказалась в тени только что поставлен-
ных «Гугенотов» великого и ужасного Мейербера. Неуспех
ее в сравнении с успехом трех предыдущих опер заставил
Луизу Бертен в дальнейшем отказаться от театральной ка-
рьеры.
Текстом «Эсмеральды» поспешили воспользоваться
многие: внучатый племянник польского короля Станислава
Августа князь Йозеф Понятовский (Флоренция, 1847),
французский капельмейстер Жан-Батист Буффье (Одесса,
1840-е), бельгийский композитор Франсуа Лебо (1857).
Бизе также думал об этом либретто, как, наверное, еще
многие музыканты, сведения о ком история предпочла за-
прятать поглубже.
Но всех опередил Александр Сергеевич Даргомыжский,
уже 1841 году написавший оперу прямо на французском
языке, с последующим переводом на русский, и в 1847-м
ценой огромных усилий добившийся постановки ее в мос-
ковском Большом театре. Прежде молодой композитор
118
Глава 3
Х И М Е Р Ы МРАКА, или Д Ь Я В О Л Ь С К А Я РОМАНТИКА
искушался сюжетом «Лукреции Борджа», но в итоге оста-

новил свой выбор на либретто Гюго.
Замыслив грандиозную «большую оперу»,
Даргомыжский попытался воздвигнуть свой Собор. В его
«Эсмеральде» есть музыкальный символ Собора. Вернее,
был. Это порученная органу неторопливая тема, звучащая
во вступлении к опере и повторяющаяся во вступлении
к четвертому акту. Однако после того, как либретто было
приведено в соответствие с цензурными требованиями,
тема потеряла какое-либо значение, и композитор санкци-
онировал ее купирование в четвертом акте. Ведь цензура
потребовала, ни много, ни мало, ликвидировать любые
упоминания о духовном звании Клода Фролло, архидьяко-
на переименовать в синдика, а Собор - в ратушу!
Химеры и гаргулии Собора Парижской Богоматери
играют в романе Гюго громадную роль. Фантастические
создания средневековых скульпторов пришпорили вооб-
ражение писателя, внушив ему идею Квазимодо - созда-
ния чудовищной внешности, но с доброй и честной ду-
шой. Гюго на этом не остановился и уже в 1832 году сделал
главным героем пьесы «Король забавляется» уродливого
шута Трибуле (оперного Риголетто). При переделке рома-
на в либретто Гюго обидел Квазимодо, низведя его роль
до почти эпизодической, Даргомыжский же Квазимодо
уважил, при возобновлении «Эсмеральды» в Петербурге
написав для него вставную арию.
По выходе романа Гюго переехал в огромную квартиру
на Королевской площади, которую обставил в стиле готи-
ки и Ренессанса. Во Франции был создан Комитет по изу-
чению исторических памятников. Химеры Собора, изва-
янные между 1163 и 1330 годами - главные герои романа
Гюго - уже вовсю разрушались и чуть не падали на головы
прохожим. В 1841 году началась реставрация Собора, при-
чем архитектор Эжен-Эммануэль Виолле-ле-Дюк специ-
ально задался целью вернуть Галерее химер изначальное
великолепие.
К середине века готическая мода временно пошла
на убыль. Ужасы, так пугавшие бабушек и дедушек, стали
казаться внукам наивными, поэтому число серьезных про-
119
изведений уменьшилось, но число пародий и произведе-

ний в легком жанре, всегда имевших место, не снижалось.
К числу запоздалых плодов романтической готики при-
надлежит опера «Кровавая монахиня» на либретто Скриба
и Делавиня. Текст двух пожилых и увенчанных лаврами
драматургов взялся положить на музыку Берлиоз, но быс-
тро бросил эту затею. Его примеру последовали еще не-
сколько композиторов, пока молодой Шарль Гуно не напи-
сал-таки оперу, чтобы, как считается, торжественно прова-
литься с ней в 1854 году. Однако сам автор вовсе не считал
свой третий сценический опус провалившимся: «Опера
прошла всего одиннадцать раз, директором Оперы вместо
Рокплана был назначен г. Кронье, заявивший, что не потер-
пит подобной 'мерзости' на сцене своего театра, после чего
произведение мое навсегда исчезло с афиш.
Я отчасти сожалел об этом. Прекрасные сборы не давали
права прибегать к такой радикальной мере. Но известно,
что порой бессмысленно стараться проникнуть в сокро-
венные причины директорских решений, отделываясь раз-
ными предлогами, истинную причину скрывают. Не знаю,
могла ли 'Кровавая монахиня' рассчитывать на длитель-
ный успех - думаю, что нет, но нельзя сказать, чтобы в опе-
ре не было эффектных мест (некоторые же были прямо
захватывающими), однако, в целом, сюжет был мрачный,
чересчур перегружен фантастикой, совершенно нереали-
стический, а потому и лишенный драматического интере-
са, который всегда покоится на реальном или, во всяком
случае, на правдоподобном. В этом сочинении я, на мой
взгляд, выказал серьезный прогресс в умении владеть
оркестром, некоторые страницы инструментованы уже
уверенной рукой, были места колоритные: как, например,
песня Петра Отшельника с хором о Крестовом походе
в первом действии; симфоническое вступление 'Руины'
и марш Призраков - во втором; каватина тенора и его дуэт
с Монахиней - в третьем»18.
18 Гуно Ш. Воспоминания артиста. М„ 1962. С. 100-101. Недавно
опера была поставлена и записана силами театре саксонского горо-
да Оснабркжа под управлением дирижера Хермана Боймера: Charles
Gounod. La Nonne Sanglante. CPO 777 3888-2, 2008.
120
Глава 3
Неизвестно, в чем был корень политических разно-

гласий старого и нового директоров Парижской Оперы,
но на устарелость мрачного готического сюжета наме-
кает и сам Гуно. Однако новое - хорошо забытое старое,
и в наше время сюжет «Кровавой монахини» воскрес
и завоевал сердца миллионов людей. Речь идет о фильме
Тима Бёртона «Труп невесты» («Невеста-труп»): основная
сюжетная линия современного фильма и романтической
оперы - в точности одна и та же. Хотя вряд ли имеет место
заимствование.
Неоготические здания тем временем продолжали стро-
ить не менее активно. Однако подход к ним изменился.
На смену ранней псевдоготике, призванной внушать до-
стоверное ощущение седой старины, и раннероманти-
ческой неоготике, питавшейся фантазиями о рыцарских
временах, пришла неоготика периода историзма. Научный
подход к искусству, ко второй половине века постепенно
набравший силу, заставил сфокусировать усилия на вер-
ном воспроизведении внешних примет средневекового
стиля, не увлекаясь чрезмерно его духовным содержанием
и не впадая по этому поводу в экзальтацию. А потому «го-
тической» музыки на некоторое время почти не стало.
Дворец фей - Рыцарская романтика - Вагнер и его
тамплиеры - Миф о Германии-прародительнице -
Идеальный собор - La preghiera - Вездесущие пилигримы -
Мнение Гоголя - Орган и органисты - Пора соборов -
Историзм, эклектика и постмодернизм - Каждому своя
готика
отика не сыграла бы столь значительной роли в куль-
С туре романтизма, если бы в ее возможностях было

лишь служить декорацией для мрачных и злове-
щих событий, как реальных, так и сверхъестественных.
Востребованность этого стиля в романтическую эпоху
объясняется его способностью воплощать прямо противо-
положные идеи.
Романтики ценили фантазийность готической архи-
тектуры, ее свободу от сковывающих правил класси-
цизма, но это качество в данном случае скорее внешнее.
Существеннее, что они избрали ее символом важнейших
духовных ценностей: средневековых рыцарских идеалов
и подлинного, не искаженного с течением времени хрис-
тианского духа.
Начиналось это движение в период преромантизма,
и поначалу дело не обходилось без курьезов, подобных
122
Глава 4
ПОРА С О Б О Р О В
тому, какой преподносит десятая по счету опера 21-лет-

него Россини «Танкред» (1813). Согласно ремарке в либ-
ретто Гаэтано Росси, третья (финальная) картина первого
акта разыгрывается на площади перед величественным
готическим собором1. Однако действие оперы происходит
в 1005 году в Сиракузах! Готической архитектуры тогда еще
не существовало, даже во Франции, не то что на Сицилии.
Здесь возможны три объяснения. Либо архитектурный
стиль призван всего-навсего обозначить древность про-
исходящего. Либо, поскольку герои «Танкреда» - воюю-
щие с маврами христианские рыцари, у либреттиста могла
возникнуть ассоциация с будущими крестовыми походами
и соответствующим антуражем. Либо, наконец, Росси был
знаком с древнейшими постройками Сицилии, которые
уже в романский период могли иметь стрельчатые окна,
но это маловероятно.
Могучее средневековое рыцарство и величественные
готические здания сплошь и рядом выступают в искусст-
ве преромантизма и романтизма нераздельно. Тогда замки
теряют свою наводящую ужас мрачность, их залы и гале-
реи оживают, наполняются светом и весельем. На послед-
них страницах «Удольфских тайн» Анны Радклиф на пути
героев встает замок Леблан («Белый») - последний в чере-
де тех, через которые проследуют вслед за героями романа
его читатели. Естественно, это величественное готическое
сооружение с зубчатой башней и исполинской аркой во-
рот. Но как не похоже оно на своих разрушающихся собра-
тьев, населенных привидениями и летучими мышами!
«Обе свадьбы - Бланш и Эмилии - были отпразднова-
ны в один и тот же день в замке Леблан и притом со ста-
росветской барской пышностью. Торжество происходило
в большой зале замка, которая по этому случаю была уве-
шана великолепными новыми ковровыми обоями, изоб-
ражающими подвиги Карла Великого и его двенадцати
паладинов; тут виднелись сарацины с их страшными ли-
цами, идущие в бой; тут были также представлены дикие
1 Ремарка привнесена либреттистом, в одноименной трагедии

Вольтера (1759), откуда почерпнута фабула, ее нет.
123
обряды чародеев и некромантические фокусы волшебника

Ярла, в присутствии императора. Пышные знамена фами-
лии Вильруа, долго лежавшие в пыли на чердаках, снова
увидели свет Божий и развевались на остроконечных раз-
рисованных окнах; по извилистым галереям и колоннадам
обширного здания всюду раздавалась музыка.
Аннета, стоя на хорах и глядя вниз в залу, арки и окна
которой были иллюминованы фестонами, и любуясь рос-
кошными нарядами танцующих, дорогими ливреями
их слуг, балдахинами пунцового бархата с золотом и слу-
шая веселые мелодии, носившиеся под сводчатым по-
толком, - чувствовала себя точно в очарованном дворце
и уверяла, что никогда в жизни не встречала ничего столь
прекрасного, с тех пор, как читала волшебные сказки; мало
того, - что сами феи на своих ночных пирах не видывали
ничего прекраснее; а старуха Доротея, любуясь той же сце-
ной, только вздыхала и говорила, что теперь, слава Богу,
замок опять похож на то, чем был в старину». Из 1584 года,
принесшего им столько тревог и горя, герои в момент дол-
гожданного счастья вдруг перенеслись назад, в сказочно
прекрасные «темные века», из XVI века (эпохи упадка,
когда старые замки разрушались) - во времена их строи-
тельства, радостную и творческую готическую эпоху в из-
начальном смысле этого слова.
Такая трактовка готики крепче всего привилась на не-
мецкой почве, где в эпоху раннего романтизма бурно воз-
рождалась рыцарская романтика2. Учитывая, что в жи-
лах российских монархов текла немецкая кровь, можно
не удивляться, отчего Николай I в 1826 году надумал вы-
строить в Петергофе готический Коттедж (а позднее еще
и Готическую капеллу) и устраивал там костюмированные
имитации рыцарских игр - «карусели».
В музыке одним из лучших памятников этого движения
стала романтическая опера Вебера «Эврианта» (1823) - на-
иболее масштабное и самое серьезное по намерениям про-
2 Там ведь по-прежнему были в ходу готический шрифт и готический
почерк.
124
Глава 4
изведение композитора, написанное для одного из круп-

нейших в Европе театров: Венской Оперы.
Действие «Эврианты» происходит в 1100 году, в царство-
вание Людовика VI. Либретто Хельмины фон Чези (по сред-
невековому французскому роману об Эврианте Савойской,
найденном ею в Парижской Национальной библиотеке,
с использованием отдельных мотивов из «Декамерона»
Боккаччо и шекспировского «Цимбелина») принято кри-
тиковать за слабость логики. Но в крупном плане оно бла-
годаря непосредственному участию Вебера оказалось вы-
строено весьма логично, музыкальная драматургия трех-
актной оперы предельно ясна.
Вебер жаждал фантастики, поэтому события вращают-
ся вокруг роковой тайны. Эврианта неосторожно выдает
подруге-сопернице Эглантине, зачем она по ночам ходит
в склеп, где похоронена сестра ее жениха:
Я там молюсь за душу Эммы, погибшей в цвете лет,

Сестры, которую любил так Адоляр.
В могилу тайну смерти унесла она...
Был чудный май.
В час грустный расставанья нам при луне, в саду
у склепа
Явился Эммы призрак, и тихо к нам он с речью
обратился.
«Вы любите друг друга, вам тяжка разлуки мысль.
Внемлите мне! Любовь и мне узнать пришлось.
Мой милый страстно меня любил, но в битве был
убит.
И в тягость стала без него мне жизнь.
В кольце был страшный яд; он дал мне смерть!
О, горе мне! С тех пор нет мне покоя.
В разлуке с милым я теперь блуждаю.
О, тяжко мне! Блуждать обречена я,
Пока кольцо, причину моей смерти,
Слеза невинности не оросит,
И верность не искупит тяжкий грех».
125
Эглантина пользуется знанием тайны, чтобы погубить

соперницу, но в миг торжества злодейке является призрак
Эммы. Рассудок Эглантины мутится, она сознается в соде-
янном и умирает от руки своего сообщника.
Ночь, древний фамильный склеп графов де Невер, змея-
подруга, крадущаяся, чтобы выкрасть перстень, в котором
некогда был заключен роковой яд, - все это в высшей сте-
пени «готично». Вебер не пожалел для Эглантины мрачных
красок, а призрак Эммы наделил прекрасным лейтмоти-
вом, одновременно ирреальным и страдальческим, кото-
рый проходит через всю оперу, преображаясь в момент
искупления ее греха.
Веберу был ведом и другой лик Средневековья, не ме-
нее романтичный. Увертюра и первые сцены оперы (хоры
и «Торжественный танец»), а также ее финал представля-
ют идеальные рыцарские празднества XI века - блестя-
щие и героические. Естественно, здесь много маршевой
музыки, но в отличие от аналогичных страниц «Танкреда»
Россини, ей не присущ внешний, легковесный характер.
Хоры являют мощь эпохи, когда человечество было мо-
ложе. Здесь царит торжественность без тяжеловесности,
гордость без заносчивости, куртуазность без легкомыс-
лия. Элементы военной музыки (фанфары и гулкие удары
литавр) постоянно чередуются с эпизодами в хоральном
духе, что придает происходящему сакральный характер.
Все это по-настоящему увлекало композитора и вызывало
у него восхищение, поэтому рыцарские страницы партиту-
ры «Эврианты» вышли столь глубоко прочувствованными.
Маршнер вдохновлялся ими, сочиняя оперу «Храмовик
и еврейка».
«Эврианта» - прямая предшественница «Лоэнгрина»
Вагнера. В обеих операх присутствуют роковой запрет ка-
саться некой тайны, мудрый и справедливый король-бас,
апелляция к Божьему суду, сопрано-жертва, сопрано-зло-
дейка, рыцарь-тенор и интриган-баритон. В обеих опе-
рах звучит свадебный марш, только в «Эврианте» он со-
провождает шествие к алтарю отрицательных героев -
Эглантины и Лизиарта.
126
Глава 4
Действие «Лоэнгрина» происходит в Антверпене

в первой половине X века. Ремарка второго акта гласит:
«Внутренний двор Антверпенского замка... Справа - собор
и за ним ворота. Ночь...» В дальнейшем вплоть до финала
события оперы разворачиваются между замком и собором.
В Антверпенском порту на берегу Шельды действительно
стоит древний норманнский замок, к началу X века, ког-
да правил саксонец Генрих I Птицелов, уже достроенный.
Позднее он принадлежал Готфриду Буйонскому. Сейчас
эта крепость имеет скорее сказочный облик. А вот собо-
ра при Генрихе еще не было, лишь в XIV - XVI столетиях
в некотором отдалении от замка на месте древней часовни
неторопливо возвели готический Собор Богоматери, круп-
нейшее строение этого стиля в Бельгии.
Вообще некоторые детали говорят о том, что события
оперы у Вагнера ассоциировались не с X веком, а с более
поздней, то есть готической эпохой: совершенно не согла-
суется со временем и местом кафедральный собор, откуда
в финале второго акта доносятся звуки органа - Вагнер
явно не был рабом историзма. На вопрос, кто таков та-
инственный посланец Грааля, композитор избегал давать
столь же определенный ответ, какой в первые годы XIII
века дал Вольфрам фон Эшенбах в романе «Парцифаль»:
Отшельник рек: «Там все священно!

Святого Мунсальвеша стены
Храмовники иль тамплиеры -
Рыцари Христовой веры -
И ночью стерегут и днем:
Святой Грааль хранится в нем!..»3
Эшенбах не раз называет защитников Грааля «отваж-

ными тамплиерами». Роман «Парцифаль» написан в пе-
риод расцвета ордена, и поэт «актуализировал» древнюю
легенду, превратив своих современников и, скорее всего,
знакомцев тамплиеров в хранителей Грааля (о протестах
по этому поводу со стороны рыцарей ничего не известно).
3 Перевод Л.Б. Гинзбурга.
127
Вагнер взял у Вольфрама фон Эшенбаха сюжеты для

«Лоэнгрина» и «Парсифаля», а самого поэта сделал одним
из главных героев «Тангейзера», но его версии о тамп-
лиерах как рыцарях Грааля в «Лоэнгрине» не поддержал,
указав в качестве времени действия X век, в то время как
орден был основан только в 1119 году. Может быть, он из-
бегал сходства с «Храмовиком» Маршнера и уже слегка
устаревающим к 1840-м годам романом Вальтера Скотта?
Не исключено. Позднее в «Парсифале» Вагнер открыто
указал в качестве места действия «готическую Испанию»
и предписал: «Одеяние рыцарей Грааля и пажей напоми-
нает одеяние тамплиеров: белые рыцарские хитоны и ман-
тии; однако вместо красного креста в качестве эмблемы
на щитах и мантиях вышит парящий голубь». На самом
деле, противоречия между крестом и голубем нет, согласно
тому же Эшенбаху, голубь - герб Грааля. Расцвет же там-
плиеров действительно пришелся на готическую эпоху,
и многие десятки соборов в различных странах были воз-
ведены благодаря этому ордену, не скупившемуся на стро-
ительство храмов4.
В противовес меркантильному и мельчающему XIX
веку - веку торгашей, изображенных Вагнером в виде
карликов-нибелунгов, - Средневековье виделось ему, как
и большинству романтиков, высокой творческой эпохой,
когда люди были еще верны духовным идеалам. Искреннее
восхищение породило высокие и вдохновенные творения:
«Тангейзера», «Лоэнгрина», «Нюрнбергских майстерзин-
геров», «Тристана и Изольду» и «Парсифаля». Из этих
пяти «средневековых» опер Вагнера две («Тангейзер»
и «Нюрнбергские майстерзингеры») посвящены творцам
поэзии и музыки, а еще две («Лоэнгрин» и «Парсифаль») -
4 С другой стороны, в немецком искусстве существовала традиция

готического оформления легенды о Граале, безотносительно там-
плиеров. В частности, Карл Иммерман в своей драме «Мерлин»
(1832), рассказывая историю поисков Грааля королем Артуром и его
рыцарями, помещает чудесную чашу под своды готического храма.
Ясно, что готический стиль имеет для драматурга не историческое,
а символическое значение.
128
Глава 4
братству рыцарей, исповедовавших религию духа и наде-

ленных героической доблестью.
По отношению к реальности 1840-х, когда Вагнер писал
«Лоэнгрина», эпоха крестовых походов представляется
противоположным полюсом человеческого существова-
ния. В век торжествующего цинизма, со страшной ско-
ростью распространявшегося после Венского конгресса,
который поставил жирную точку в героической истории
наполеоновских войн, в век, когда банковские сети раски-
нули по всему миру свои щупальца, средневековые идеалы
воскресли в искусстве в сказочных и легендарных одея-
ниях и с изрядной долей антибуржуазного пафоса. Пафос
этот был, мягко говоря, не чужд Вагнеру. В 1848 году он,
будучи уже далеко не юношей, а человеком много повидав-
шим и успевшим сделать порядочную карьеру дирижера
и композитора, вдруг стал пламенным революционером,
последователем анархиста Михаила Александровича
Бакунина.
Антибуржуазность и восхищение Средневековьем в это
время сопрягались не только в голове Вагнера. В том са-
мом году, когда композитор из-за своего участия в рево-
люционных событиях был вынужден бежать из Германии,
в Лондоне художники объединились в антибуржуазное
по духу Братство прерафаэлитов. Их лидер Данте Габриэль
Россетти отождествлял своих собратьев с рыцарями
Круглого стола и лелеял культ Прекрасной дамы, позднее
унаследованный от прерафаэлитов символистами. Ведь
«Королевские идиллии» Альфреда Теннисона только что
вдохнули новую жизнь в древние сюжеты, дав толчок раз-
витию «викторианского» направления в неоготике!
Главным стилистическим ориентиром художников ос-
тавалась итальянская живопись до Рафаэля, и это не была
лишь живопись раннего Ренессанса. Влияние эстетики
Джона Рёскина (как было к нему не прислушаться, коли
он первым из критиков поддержал молодых людей?) при-
вело братство к настоящему культу Средневековья, причем
первичным здесь был интерес не к техническим приемам,
а к духовным субстанциям. По картинам прерафаэлитов
ясно видно: да, они написаны в годы, когда уже сущест-
129
вовала фотография, но при этом в характере изображе-

ния есть некая нематериальность, бесплотность, также
унаследованная символистами. Парадоксальным образом
это не мешало ни прерафаэлитам, ни их последователям
направлять свои усилия и свою увлеченность Средними
веками в русло прикладного искусство, на стильное офор-
мление интерьера, как это делал активно занимавшийся
витражами и гобеленами Уильям Моррис.
Еще более, нежели воспоминания о рыцарстве, ценили
романтики заключенную в готической архитектуре хрис-
тианскую символику. Краеугольная идея романтизма, го-
воря словами Гофмана из его романа «Эликсиры сатаны»
(1815-1816) - «уловить таинственные нити, связующие
чувственный и сверхчувственный миры». Но разве не это
удалось безымянным строителям на шесть веков рань-
ше, разве не проникали они в область сверхчувственного,
куда вслед за ними устремилась романтическая фантазия?
Сам же Гофман в новелле «Церковь иезуитов в Г.» (1816)
из сборника «Ночные рассказы» риторически вопрошает:
«Но разве в этой торжественности святыни, в этой велича-
вой устремленности к небесам, свойственных готическому
храму, не выражается истинно христианский дух, чья отре-
шенность от всего низменного и мирского несовместима
с земным чувственным началом, которым насквозь прони-
зана античность?»
Здесь отзывается постоянная полемика романтика
с поклонявшимися Античности классицистами. Гофман
при всей своей безудержной оригинальности в этом пас-
саже не говорит ничего нового; он не единственный в поле
воин, но адепт уже сложившегося учения.
Первая апология готики - «О немецком зодчестве»
(1771) - принадлежит перу Гете. Великий поэт и философ
создал живучий миф о готике как об исконно немецком ис-
кусстве. Французское происхождение стиля было научно
обосновано лишь к середине XIX века, а до этого момен-
та из желудя, заботливо посаженного Гете, успела вырасти
целая патриотическая мифология, столь актуальная в раз-
дробленной стране, нуждавшейся в объединяющих нацию
символах.
130
Глава 4
Впереди шли поэты. Фридрих Шлегель, прожив не-

сколько лет в Кёльне под сенью недостроенного собора,
написал работу «Основные черты готического зодчества»
(1806), в которой развил тот же германский миф. Поэтому
неудивительно, что «готический ренессанс» в Германии
вскоре достиг такой силы.
За поэтами двинулись архитекторы, работавшие в сти-
ле псевдоготики, а за ними - немецкие художники-ро-
мантики. Крупнейший среди них, Каспар Давид Фридрих,
всю жизнь не оставлял идеи конструирования на холсте
«идеального собора», центрального духовного символа
своего творчества. Его соборы то стоят на реальной зем-
ле, то парят в облаках, то, подобно видению, угадывают-
ся далеко на горизонте, но всегда это соборы готические.
Суммируя наблюдения над символикой собора в творчес-
тве Фридриха, Евгений Ходаковский пишет в обстоятель-
ной, тщательно иллюстрированной книге «Каспар Давид
Фридрих и архитектура»: «После распределения тех живо-
писных произведений Каспара Давида Фридриха, в кото-
рых изображен идеальный собор, в хронологическом по-
рядке получилась своего рода живописная летопись внут-
ренней эволюции художника в пору расцвета его искусства,
то есть, в 1810-е годы. Полотна эти условно делятся на три
группы... Первая, относящаяся к началу 1810-х, предлага-
ет изображение идеального храма в пейзаже как символа
грядущего мира и Небесного Иерусалима. Достигается
это главным образом противопоставлением композиций
переднего плана, олицетворяющего мир земной, и заднего
плана, где главенствует вертикаль собора, знаменующего
мир горний.
Следующая группа включает произведения, где
Фридриха интересует не взаимоотношение собора с ок-
ружающим пейзажем, а собственно сам собор, вне среды
и вне пространства. Эти картины во многом напоминают
чертежи и полностью подчинены идее торжества христи-
анства и выражению его постулатов...
Наконец, третья группа, относящаяся к концу 1810-х гг., -
это произведения, где собор представлен как символ гар-
монии в отношениях между людьми. Это те картины, где
131
двое (главным образом - мужчина и женщина) смотрят

на собор, поднимающийся вдали и становящийся зримым
воплощением высшей христианской гармонии, к которой
необходимо стремиться человеку»5.
На фоне религиозного возрождения, возникшего как
реакция на атеизм французских революционеров и столь
мощно отозвавшегося в творчестве художников поко-
ления Фридриха, естественно было бы предположить
в 1820-е - 1830-е взлет духовной музыки. Но его не слу-
чилось. Напротив, в первой половине XIX века интересы
композиторов вошли в противоречие с нуждами церк-
ви. Лучшие, вдохновенные и грандиозные духовные со-
чинения органичнее приживались в концертных залах,
как это произошло с Торжественной мессой Бетховена.
Одновременно росло увлечение старинной духовной му-
зыкой («не испорченной» современным вкусом) - от Баха
и далее в глубь веков.
В это время начинается расцвет романтической орато-
рии, появляются такие сочинения, как «Павел» и «Илия»
Мендельсона. В отличие от времен Генделя, допускавшего
в ораториях любые сюжеты, теперь в этом жанре возмож-
ны только библейские. Ни «Осуждение Фауста» Берлиоза,
ни «Рай и пери» Шумана - масштабные произведения для
солистов, хора и оркестра, наполненные глубочайшей ду-
ховной проблематикой - не названы ораториями, а вмес-
то этого названы в первом случае «драматической леген-
дой», во втором случае и того сложнее - «поэмой из рома-
на Томаса Мура 'Лалла-Рук'». Пытаясь дать более точное
определение своему детищу, Шуман смог сформулиро-
вать его лишь как «новый жанр для концертного зала».
Но ни в коем случае не оратория! В ораториях не следовало
увлекаться ориентальными фантазиями.
Если религиозное содержание целиком подчинило себе
романтическую ораторию, то его влияние на оперу было
не менее мощным и более многообразным. Здесь, к сожа-
лению, не обойтись без перечисления большого количест-
5 Ходаковский Е.В. Каспар Давид Фридрих и архитектура. СПб,

2003. С. 39.
132
Глава 4
ва фактов, чтобы осознать, до какой степени влиятельным

было это направление.
Собственно духовных опер, сюжет которых заимствован
из Библии или житийной литературы, в XIX столетии, как
и прежде, возникало немного, но появлялись они регуляр-
но. В Италии это «Моисей» Россини, «Всемирный потоп»
и «Полиевкт» («Мученики») Доницетти, во Франции -
«Ной» Фроманталя Галеви, после смерти композитора
законченный его будущим зятем Жоржем Визе. Рихард
Вагнер завершил свой творческий путь оперой-мистерией6
«Парсифаль». Целый ряд сочинений Антона Григорьевича
Рубинштейна, постепенно дрейфовавшего от оперы
к оратории («Моисей», «Вавилонское столпотворение»,
«Христос»), суть явления музыкальной жизни Германии,
для которой и были написаны, в России же исполнялись
эпизодически и чаще в отрывках. Зато мы можем гордиться
гениальным «Сказанием о невидимом граде Китеже и деве
Февронии» Николая Андреевича Римского-Корсакова.
В эпоху романтизма появляется совершенно новое яв-
ление - историческая опера, в основе которой лежит рели-
гиозный конфликт, приводящий в движение целые народы.
Именно таковы многие из лучших и наиболее мощных об-
разцов французской «большой оперы»: «Иудейка» Галеви,
«Гугеноты», «Пророк», да и «Роберт-дьявол» Мейербера.
Количество их велико, но все же поддается исчисле-
нию. А вот количество романтических опер, заключающих
в себе арию-молитву, исчислению не поддается. Эпоха
романтизма - время расцвета оперных молитв. Ни до,
ни после с театральной сцены не пелось их столько, абсо-
лютно вне зависимости от страны. В этом отношении ро-
мантическая опера легко соперничает даже с барочной, где
так много духовных сюжетов, столько апелляций к богам
(правда, больше к языческим) и так сильна в авторах тяга
к метафизике. Наличие в оперном спектакле арии-молит-
вы на протяжении XIX века превратилось практически
в штамп. Как бы ни мотивировалась она с точки зрения
6Авторское обозначение - «сценическое торжественное священное

представление».
133
сюжета, молитва есть момент приобщения к сверхчувс-

твенному миру, чего так стремились достичь романтики.
В итальянской опере pregiera - одночастная ария. Такова
молитва Дездемоны в «Отелло» Россини (1816) и Верди
(1887). Первым шедевром такого рода, ставшим образцом
для десятков подражаний, стала молитва из финала оперы
Россини «Моисей в Египте» (1818), заставившая рассту-
питься Красное море. Эта прекрасная кантилена написана
в стилистике итальянских романсов, превосходно переда-
ющей возвышенное состояние души. Несмотря на то, что
молитва исполняется квартетом солистов и хором, музыка
остается чисто лирической. Такого же рода молитвы есть
у Россини в «Магомете II» (1820; французская версия -
«Осада Коринфа», 1826).
Обратившись вслед за Россини к ветхозаветному
сюжету и во многом идя по его стопам, Верди помес-
тил в «Набукко» (1841) пять (!) молитв: три сольные -
Захарии, Набукко и Фенены, и две хоровые - «Va, pensiero»
и «Immense Jehova». Тем временем сольная молитва в духе
романса стала все чаще занимать место центральной арии
героини, как это произошло в «Норме» Беллини, «Силе
судьбы» и «Доне Карлосе» Верди, «Тоске» Пуччини. Тем
же путем пошел Рубинштейн в «Купце Калашникове», по-
местив в начале второго акта молитву Алены (как почти
все номера этой оперы, ария начинается в русском стиле,
но почти сразу его оставляет и продолжается в стилистике
западного оперного романса).
Немецкие романтики искали оригинальные реше-
ния. Перу Вебера принадлежат драматическая молитва
Эврианты в сцене сражения Адоляра со змеем и благого-
вейная молитва из «Оберона» «Отче, снизойди к моим
страданиям...», в которой сир Гюон после кораблекруше-
ния просит вернуть жизнь бездыханной Реции. Ради молит-
вы Гюона Вебер сочетает узами брака хорал и медленный
марш, но, как подобает романтику, внезапно заставляет
своего героя бросить торжественный и возвышенный тон
и испытать эмоциональный срыв: вдруг появляются рез-
кий уменьшенный септаккорд, мелкий и нервный пунктир-
134
Глава 4
ный ритм и жалобные интонации7. По этой модели Вагнер

позднее написал молитву Елизаветы из «Тангейзера»:
те же хоральный склад, торжественная маршевость и вне-
запный надлом.
Естественно, расположенная ровно посредине
«Волшебного стрелка» Вебера ария Агаты - это молитва:
О мольбы мои, летите,

До небес святых дойдите!..
Она, в свою очередь, стала моделью для одного из двух

уцелевших номеров «Майской ночи» Серова, над которой
он работал между 1850 и 1853 годами, затем уничтожив, -
молитвы Ганны8. В оркестровом вступлении к ней Серов
даже цитирует увертюру к «Волшебному стрелку».
Счесть ли молитвой арию Руслана «Дай, Перун, булат-
ный меч мне по руке»? Подобными обращениями к цело-
му пантеону языческих богов буквально пестрят русские
волшебные оперы начала века - ничего подобного тогда
ни в одной стране Европы не наблюдалось! Глинка подоб-
ный текст молитвой явно не считает, трактуя его чисто ге-
роически.
Однако случалось, что и к русским языческим богам об-
ращались языком итальянской оперы-мелодрамы. Именно
такова молитва княжны Зари из оперы Верстовского
«Чурова долина, или Сон наяву». Стихи князя Шаховского
в своем роде замечательны:
Поборник Кия и Хорева,

Белбог благий, спеши помочь,
Спаси их честь, спаси их дочь!
7 Относительно редкий случай, когда молитва поручена не сопрано.

Можно также назвать молитву Дон Кихота из одноименной оперы
Жюля Массне, трио братьев Калашниковых «Не дай погибнуть, Гос-
поди, от врагов рабам твоим» из оперы Рубинштейна и два кварте-
та: молитву семьи Сусанина из «Жизни за Царя» Глинки и ансамбль
пастухов «Pater Noster» из «Диноры» Мейербера.
8 Опубликована в кн. Г.К. Абрамовского Оперное творчество
А.И. Серова. СПб., 1998. С. 38-41.
135
И чем я божескаго гнева

Достойна сделаться могла?
Кому когда желала зла?..
Белбог, творец добра, смягчися,
Страданьем лютым умилися,
Спеши, благий, спеши помочь...
Верстовский сочинил прекрасный итальянский романс

с мягким аккомпанементом струнных и проникновенным
соло виолончели.
Говоря об исторической опере XIX века, как не вспом-
нить раскольников в «Хованщине» Мусоргского, мона-
хов Чудова монастыря в его «Борисе Годунове» или калик
перехожих? Пилигримы, объединяющие романтическую
любовь к странствиям с религиозным пафосом, - не ме-
нее типичные оперные персонажи, чем оседлые монахи.
Их шествия - воплощенные размеренность, покой и отре-
шенность. Обязателен для них пространственный эффект
постепенного приближения и удаления, пилигримы появ-
ляются и исчезают бесследно, подобно материализовавше-
муся и вновь растворившемуся вдали миражу.
Странники проходят по страницам «Тангейзера»
Вагнера и «Силы судьбы» Верди, «Рогнеды» Серова
и второй редакции «Псковитянки» Римского-Корсакова.
Музыкальный облик шествий пилигримов настолько ти-
пичен, что Берлиоз узнаваемо воспроизвел его в симфо-
нии «Гарольд в Италии». Бородин же остроумно спароди-
ровал этот штамп в своей оперетте «Богатыри», где калики
перехожие бредут себе да распевают на мелодию гимна
анабаптистов из «Пророка», плавно переходящую в мело-
дию русской песни «Среди долины ровныя...», следующий
текст Виктора Александровича Крылова:
Калики перехожие везде вестовщики.

По всей земле тихохонько бредут, бредут, бредут
И вести всем и каждому дают, дают, дают.
Но пародия не помешала каликам и дальше бродить

по русским и зарубежным сценам.
136
Глава 4
Вместе с монахами в оперу пришла церковная архитек-

тура - для сцен в католических монастырях практически
обязательной была готическая сценография. В 1862 году
Андреас Роллер при постановке в Петербурге «Силы судь-
бы» Верди использовал именно эти мотивы, хотя действие
оперы происходит в Испании середины XVIII века.
В России ситуация с духовной тематикой в опере была
причудлива. Цензура запретила Отшельнику в «Громобое»
Верстовского появиться в монашеском платье. При этом
наиболее популярной у широкой публики вплоть до кон-
ца века оставалась его же «Аскольдова могила» с ярко
выраженным конфликтом язычников и первых христи-
ан, поющих в стиле современной Верстовскому русской
церковной музыки. Русская романтическая опера знает
трагическую «Внемли молитве покаянья» в сцене казни
из «Мазепы» и сводящую Германа с ума панихиду из сце-
ны в казарме из «Пиковой дамы» Чайковского, молитву
заговорщиков в манере безликого школьного контрапун-
кта из «Анджело» Кюи и мрачное заупокойное песнопе-
ние опричников «По убитым, по умершим...» из «Купца
Калашникова» Рубинштейна.
Наиболее настойчиво из русских композиторов раз-
рабатывал религиозную тематику Серов, впервые добив-
шийся композиторского успеха с ветхозаветной оперой
«Юдифь» (1863), увенчанной финальным гимном Иегове
(во вполне итальянском стиле).
Романтическую версию крещения Руси Серов изло-
жил в «Рогнеде» (1865), в которой объединил рассказан-
ную Карамзиным легенду о Рогнеде и взятую из повести
Загоскина «Аскольдова могила» историю молодого ва-
ряга Руальда, а от себя ввел сюжетную линию, связанную
с крещением Руси, которая в итоге стала главной. Таким
образом, проблематика оперы отчасти заимствована
из «Аскольдовой могилы» Верстовского, метод воплоще-
ния религиозного конфликта - у Мейербера, а в странни-
ках, поющих «Во Иордан-реке мы от грехов омылись...»,
современники немедленно распознали пилигримов
из «Тангейзера». Тема требовала мощи и грандиозности
«большого стиля», тем более что создание оперы было свя-
137
зано с празднованием 1000-летия Руси, и партитура вышла

официозной, эклектичной и тяжеловесной, под стать стро-
ившемуся тогда храму Христа Спасителя. Громадная мас-
са материи подавляет духовные порывы, и Серов сплошь
и рядом разменивается на детали.
Что действительно удалось - заключительный гимн
«Покорись кресту...», который запевает Странник и под-
хватывает хор. Вот где самодержавие, православие и на-
родность явились разом, причем с эпической широтой
и государственным размахом! Это значит, что сотворение
чаемого «русского стиля» было делом самого ближайшего
будущего. И этот стиль, контуры которого уже отчетливо
проступали, должен был одновременно быть националь-
ным, опираться на древние устои, поражать воображение
грандиозностью, для праздничных и парадных случаев
иметь обширный репертуар декоративных элементов,
и при всем при этом давать возможность проявления
сильной индивидуальности и воплощать самые возвышен-
ные идеи...
Нечто подобное прежде случалось в истории лишь од-
нажды - при рождении готической архитектуры. В свое
время Николай Васильевич Гоголь именно в ней искал все
вышеперечисленное и в 1831 году еще не видел ей никакой
альтернативы. В статье «Об архитектуре нынешнего вре-
мени» он очень полно, ничего не упуская, с большим ув-
лечением излагает сложившиеся в среде немецких роман-
тиков взгляды, с которыми на тот момент был солидарен:
«Мне всегда становится грустно, когда я гляжу на новые
здания, беспрерывно строящиеся, на которые брошены
миллионы и из которых редкие останавливают изумлен-
ный глаз величеством рисунка, или своевольною дерзос-
тью воображения, или даже роскошью и ослепительною
пестротою украшений. Невольно втесняется мысль: не-
ужели прошел невозвратимо век архитектуры? Неужели
величие и гениальность больше не посетят нас, или они -
принадлежность народов юных, полных одного энтузиаз-
ма и энергии и чуждых усыпляющей, бесстрастной обра-
зованности?
138
Глава 4
Не хотелось бы убедиться в этой грустной мысли, но все

говорит, что она истинна. Они прошли, те века, когда вера,
пламенная, жаркая вера, устремляла все мысли, все умы,
все действия к одному, когда художник выше и выше стре-
мился вознести создание свое к небу, к нему одному рвался
и пред ним, почти в виду его, благоговейно подымал мо-
лящуюся свою руку. Здание его летело к небу; узкие окна,
столпы, своды тянулись нескончаемо в вышину; прозрач-
ный, почти кружевной шпиц, как дым, сквозил над ними,
и величественный храм так бывал велик перед обыкновен-
ными жилищами людей, как велики требования души на-
шей перед требованиями тела...
Готическая архитектура, та готическая архитектура, ко-
торая образовалась пред окончанием средних веков, есть
явление такое, какого еще никогда не производил вкус
и воображение человека... Она обширна и возвышенна,
как христианство. В ней все соединено вместе: этот строй-
ный и высоко возносящийся над головою лес сводов, окна
огромные, узкие, с бесчисленными изменениями и пере-
плетами, присоединение к этой ужасающей колоссальнос-
ти массы самых мелких, пестрых украшений, эта легкая па-
утина резьбы, опутывающая его своею сетью, обвивающая
его от подножия до конца шпица и улетающая вместе с ним
на небо; величие и вместе красота, роскошь и простота,
тяжесть и легкость - это такие достоинства, которых ни-
когда кроме этого времени не вмещала в себе архитектура.
Вступая в священный мрак этого храма, сквозь который
фантастически глядит разноцветный цвет окон, поднявши
глаза кверху, где теряются пересекаясь стрельчатые своды
один над другим, один над другим, и им конца нет, - весь-
ма естественно ощутить в душе невольный ужас присутс-
твия святыни, которой не смеет и коснуться дерзновенный
ум человека...
В готической архитектуре более всего заметен отпеча-
ток, хотя неясный, тесно сплетенного леса, мрачного, ве-
личественного, где топор не звучал от века. Эти стремящи-
еся нескончаемыми линиями украшения и сети сквозной
резьбы не что другое, как темное воспоминание о стволе,
ветвях и листьях древесных...
139
Могущественным словом Вальтер Скотта вкус к го-

тическому распространился быстро везде и проникнул
во все. Еще не сделавшись великим, он уже сделался мел-
ким: сельские домики, шкафы, ширмы, столы, стулья - все
обратилось в готическое. И эти величественные, прекрас-
ные украшения употреблены были на игрушки. Век наш так
мелок, желания так разбросаны по всему, знания наши так
энциклопедически, что мы никак не можем усредоточить
на одном каком-нибудь предмете наших помыслов и отто-
го поневоле раздробляем все наши произведения на мело-
чи и на прелестные игрушки. Мы имеем чудный дар делать
все ничтожным».
Под готикой Гоголь (в момент написания этой статьи -
еще западник) понимает именно готические, а не любые
древние постройки, как часто делали в России до него:
«Просвещеннейшие люди второй половины XVIII - нача-
ла XIX века называют готическими древние русские свя-
тыни. В.И. Баженов в 1768 году в знаменитой речи на за-
кладке Кремлевского дворца причисляет к готическим
постройкам Сухареву башню. Создатель прославленной
«Истории государства Российского» Н.М. Карамзин отно-
сит к ним собор Василия Блаженного и Симонов монас-
тырь в Москве» 9 .
Сквозная тема большой статьи Гоголя, выдержки из ко-
торой оказались столь пространны, поскольку автор писал
длинными периодами, - захватывающее величие готики,
ее монументальность. Ее не достичь одними лишь мате-
риальными средствами без грандиозной идеи, одушевля-
ющей мертвый камень.
Существует по крайней мере один пример того, как
в XIX веке, используя готический декор именно как де-
кор, художники не разменивались на мелочи и прелестные
игрушки, ибо усредоточились на достойном предмете по-
мыслов. Речь идет о декоре органов, который в XIX столе-
тии стал, главным образом, готическим. В XII - XV векам
5Кириченко Е.И. Русский стиль. Поиски выражения национальной
самобытности. Народность и национальность. Традиции древне-
русского и народного искусства в русском искусстве XVIII - начала
XX века. М„ 1997. С. 39.
140
Глава 4
органы строящихся готических церквей часто уже могли

похвалиться впечатляющими масштабами (до четырех ма-
нуалов) и мощным звуком, соответствующим размерам
зданий. «Король инструментов» в полной мере отвечает
представлениям о величии готики. И конечно, сработала
старая ассоциация между готикой и искусством Баха. Она
и сейчас продолжает работать: в Москве, Красноярске,
Архангельске, Иркутске, Калининграде и Светлогорске
Калининградской области не так давно открылись орган-
ные залы - в неоготических церквях или других зданиях,
архитектура которых включает готические мотивы.
Итак, союз, заключенный между органом и готикой,
в романтическую эпоху сперва отозвался в оформлении
фасадов инструментов и лишь к концу столетия матери-
ализовался в музыкальных произведениях. В 1895 году
в Париже появились сочинения двух выдающихся орга-
нистов: «Готическая сюита» Леона Бёльмана и «Готическая
симфония» Шарля Видора, последняя - на темы григори-
анских хоралов. Вероятно, это связано с открытием в 1894
году Венсаном д'Энди Schola cantorum - уникального учеб-
ного заведения, нацеленного на возвращение в католичес-
кую церковь старинной духовной музыки: средневекового
григорианского хорала и ренессансной полифонии.
Орган, готика - и вновь Бах тесно переплелись в созна-
нии итало-немецкого пианиста и композитора Ферруччо
Бузони. Совершая турне по США, он 15 января 1910
года писал жене из Чикаго: «Окно мое выходит на озеро,
и я гляжу на бесконечную равнину, покрытую сверкающим
льдом и снегом. Белая пустыня! Безграничность и безна-
дежность. А позади меня лежит город, настолько же чер-
ный, насколько пустыня белая...
Миддельшульте собирается принести мне сегодня ста-
тью Бернарда Цина о неоконченной фуге Баха. Будет очень
кстати. Они оба замечательные люди - чтобы заполнить
время, я написал о них милую статью для «Сигнала» и на-
звал ее 'Готические музыканты из Чикаго, Иллинойс'».
Статья Бузони «Die Gothiker von Chicago» действитель-
но появилась в феврале 1910 года в берлинской газете
«Сигнал». Двое замечательных людей, которые, по словам
141
темпераментного итальянца, среди заснеженных равнин

Северной Америки упражнялись в старинном готиче-
ском искусстве, великом и утонченном - немцы Бернард
Цин и Вильгельм Миддельшульте. Цин появился на свет
в родном городе Баха Эрфурте, стал музыковедом, изучал
фугу и канон, но также занимался современной гармо-
нией, причем весьма новаторски, за что Бузони, не оби-
нуясь, объявил его пророком. Ученик Цина Вильгельм
Миддельшульте был органистом и композитором, причем
сочинял только для органа и, как правило, на темы Баха.
Бузони в то время работал над завершением неокончен-
ного контрапункта из «Искусства фуги» Баха. Цин помог
ему разрешить загадку, как одновременно сочетать четыре
баховские темы, что Бузони и осуществил летом 1910 года
в своей «Контрапунктической фантазии». Первую редак-
цию этого сочинения он посвятил Миддельшульте, кото-
рый по просьбе автора переложил ее для органа.
Два крупнейших органиста XIX столетия - Антон
Брукнер и Сезар Франк - соприкоснулись с готическим
стилем без того, чтобы это отразилось в названиях их со-
чинений. Причина в том, что они двигались не в русле ис-
торизма или эклектики. Речь идет не о стилизации, а о бо-
лее глубоком духовном родстве.
Брукнер провел большую часть своей жизни в неоготи-
ческих церквях за органами, фасады которых также были
неоготическими. Верующий католик, очень скромный
человек, интроверт, ведший жизнь почти монашескую,
он не особенно любил раскрывать замыслы своих про-
изведений и не писал практически ничего, кроме симфо-
ний и духовной хоровой музыки. Подобно архитектору,
Брукнер поверял пропорции своих произведений числом,
производя многократные вычисления.
Сочинение Брукнера, в котором наиболее явно просту-
пают неоготические черты - его Те Deum (1884). Ученик
Брукнера Густав Малер писал ему из Гамбурга 16 апре-
ля 1892 года: «Я исполнил Ваше произведение: вчера,
в Страстную пятницу, я дирижировал Вашим великолеп-
ным, могучим Те Deum. И музыканты, и вся публика были
глубоко захвачены мощью его построения и возвышеннос-
142
Глава 4
тью мысли, и по окончании произошло то, что я рассматри-

ваю как величайший триумф произведения: публика про-
должала сидеть безмолвно и неподвижно, и только когда
дирижер и музыканты покинули свои места, разразилась
буря рукоплесканий». В Те Deum'e потоки звуковой мате-
рии изливаются в кипящих тремоло: брукнеровская готика
воистину пламенеющая! Однако мощь требует простоты:
гармония основана на чистых интервалах, квинтах и окта-
вах, и в этом отношении приближается к средневековой
полифонии (хотя не исключена и ассоциация с «Летучим
Голландцем» Вагнера). Склонный к экзальтации Малер
в своем экземпляре партитуры зачеркнул названия инс-
трументов и написал: «Для ангельских языков, благосло-
венных небесами невинных сердец и душ, очищенных ог-
нем».
В то же самое время другой ученик сказал о другом учи-
теле другими словами почти то же самое. Венсан д'Энди
написал биографию Сезара Франка, будто житие святого.
Сравнив его музыку по чистоте красок, ясности и тихому
свету с живописью итальянского Возрождения, он пишет
дальше: «Но продолжая исследовать его преемственные
связи, мы встречаем и другое семейство художников, с ко-
торым он состоит в теснейшем родстве - семейство скром-
ных и блистательных строителей, которым мы обязаны ве-
ликолепными образцами красоты и гармонии, явленными
в наших французских соборах. Подобно нашим кротким
скульпторам, нашим могучим строителям XIII столетия,
Сезар Франк скромен, прост и самоотвержен, наравне
с ними он абсолютно искренен в своем вдохновении и про-
стодушен и добросовестен в осуществлении замысла...
Итак, совершенно естественно, что выйдя за пределы
'чистой музыки, где он превосходно себя проявил, Сезар
Франк обратился... к живописанию сцен Ветхого и Нового
Завета ('Ангел и дитя', 'Крестный ход', 'Богоматерь у яс-
лей', 'Руфь', 'Ребекка', 'Искупление', 'Заповеди блаженства'),
и здесь лучезарные ангельские теории, как будто в грезах
Филиппо Липпи или Джованни да Фьезоле, смешались
с восхищающей праведностью, чтобы воспевать бесконеч-
ное совершенство Всевышнего.
143
Его творения, подобно творениям наших поэтов камня,

наших добрых французских строителей соборов, полны
великолепной гармонии и мистической чистоты. Даже
трактуя светские сюжеты, Франк не может отрешиться
от этой ангельской концепции...»10
Д'Энди связывает композицию трехчасгной (а не че-
тырехчастной, как принято) симфонии Франка (1888)
со структурой готического собора, а «средневековыми»
чертами его творчества признает строгий отбор материа-
ла, гармоничность и монументальность.
О химерах - ни слова! Французские готические соборы
д'Энди воспринимает как ренессансное по духу явление.
Он не одинок. Через столетие ему вторят Риккардо
Коччанте и Аюк Пламондон в мюзикле «Нотр-Дам
де Пари». Песни-эпиграфы, открывающие первый и вто-
рой акты - это же не о Средневековье, это о фантасти-
ческих перспективах, открывшихся в эпоху Возрождения.
Об этом и стихи (русский перевод принадлежит Юлию
Киму), и музыка. Песню «Пора кафедральных соборов»
трудно трактовать как-то иначе:
Пришла пора соборов кафедральных,

Гордых крестов,
Устремленных в небеса.
Великий век открытий гениальных,
Время страстей,
Потрясающих сердца!
А во «Флоренции» и вовсе говорится открытым текстом:
- Расскажи мне, поэт,

Что значит Ренессанс,
И о чем говорят
И в мире, и у нас.
- Говорят, Земля кругла
Наподобие Луны
И есть еще края,
10 D'Indy. Cesar Franck. P., 1910. С. 51-53.
144
Глава 4
Каких не знаем мы.

И плывут корабли Америку искать,
И карту мира вновь придется обновлять.
- Изменяется мир - для небывалых дел,
Мы долетим до звезд - и это не предел.
И в гордыне своей - о Боге позабыв,
Разрушим старый храм - и сложим новый миф...
Головокружительная высота, свет, творчество, свобода,

идеалы, беспредельный размах и неизведанный простор -
это и есть Ренессанс. А для авторов «Нотр-Дам» - это
и есть готика 11 .
Более строгий, научный, исторически обоснованный
взгляд также набирал силу на всем протяжение X I X сто-
летия и тоже привлекал на свою сторону романтиков.
Гоголь еще в 1831 году обосновал появление эклектики
(или скорее историзма?) в уже цитировавшейся статье:
«Архитектура — тоже летопись мира: она говорит тогда,
когда уже молчат и песни, и предания и когда уже ничто
не говорит о погибшем народе. Пусть же она, хоть отрыв-
11 С точки зрения Фулканелли напротив, лишь готика, но никак
не Возрождение располагает всеми вышеперечисленными качест-

вами: «Строители Средневековья обладали верой и скромностью.
Неизвестные создатели отдельных творений, они созидали ради
Истины, ради утверждения их идеала, ради передачи их знания.
Строители же эпохи Возрождения, занятые своими эгоистическими
побуждениями, созидали лишь для того, чтобы их имена сохрани-
лись в истории. Средневековье обязано своим великолепием ори-
гинальности творений; Возрождение обязано своей славой рабской
верности копированию. В Средние Века - мысль; в эпоху Возрож-
дения - мода. С одной стороны - гений; с другой - талант. В готи-
ческом искусстве - воплощение подчинено Идее; в искусстве Воз-
рождения - воплощение господствует и перечеркивает Идею. Одно
говорит с сердцем, мозгом, душой; другое обращается к чувствам: это
прославление материального. С XII по XV век - бедность способов,
но богатство выражения; с XV века - красота формы, но бедность за-
мысла. Средневековые мастера могли оживить грубый известняк; ху-
дожники Ренессанса даже мрамор оставили холодным и инертным.
В этом антагонизм двух периодов, двух концепций, который объяс-
няет неприятие эпохой Возрождения всего относящегося к готике».
145
ками, является среди наших городов в таком виде, в каком

она была при отжившем уже народе...
Мне прежде приходила очень странная мысль: я думал,
что весьма не мешало бы иметь в городе одну такую ули-
цу, которая бы вмещала в себе архитектурную летопись.
Чтобы начиналась она тяжелыми, мрачными воротами, —
прошедши которые, зритель видел бы с двух сторон возвы-
шающиеся величественные здания первобытного дикого
вкуса, общего первоначальным народам. Потом постепен-
ное изменение ее в разные виды: высокое преображение
в колоссальную, исполненную простоты, египетскую, по-
том в красавицу греческую, потом в сладострастную алек-
сандрийскую и византийскую с плоскими куполами, по-
том в римскую с арками в несколько рядов, далее вновь
нисходящую к диким временам и вдруг потом поднявшею-
ся до необыкновенной роскоши аравийскою, потом дикою
готическою, потом готико-арабскою, потом чисто готи-
ческою, венцом искусства, дышащею в Кёльнском соборе,
потом страшным смешением архитектур, происшедшим
от обращения к византийской, потом древнею греческою,
в новом костюме и наконец, чтобы вся улица оканчивалась
воротами, заключившими бы в себе стихии нового вкуса.
Эта улица сделалась бы тогда в некотором отношении ис-
ториею развития вкуса, и кто ленив перевертывать тол-
стые томы, тому бы стоило только пройти по ней, чтобы
узнать все».
Призвав буквально к терпимости в искусстве, Гоголь
все же снова возвращается к своим пристрастиям ро-
мантика и творца: «Если бы однако ж потребовалось от-
дать решительное преимущество которой-нибудь из этих
архитектур, то я всегда отдам его готической. Она чисто
европейская, создание европейского духа и потому более
всего прилична нам. Чудное ее величие и красота превос-
ходит все другие... Я предпочитаю потому еще готичес-
кую архитектуру, что она более дает разгула художнику.
Воображение живее и пламеннее стремится в высоту, не-
жели в ширину. И потому готическую архитектуру нужно
употреблять только в церквях и строениях, высоко воз-
носящихся. Линии и бескарнизные готические пилястры,
146
Глава 4
узко одна от другой, должны лететь через все строение.

Горе, если они отстоят далеко друг от друга, если строение
не превысило по крайней мере вдвое своей ширины, если
не втрое!.. Слово ширина должно исчезнуть. Здесь одна за-
конодательная идея - высота».
Несмотря на щегольское употребление специальных
терминов писателя, похоже, все-таки больше занимает
передача не буквы, но духа готики. Точного воспроизве-
дения элементов стиля в «мелочах» и «игрушках» Гоголь
не одобрял. А этим в XIX веке занимались активно, в том
числе музыканты.
Великий экспериментатор Гектор Берлиоз написал
в молодые годы «готическую песню» «Баллада о Фульском
короле» (1828-1829) и поместил ее в цикл «Восемь сцен
из «Фауста». Позднее она вошла в монументальную дра-
матическую легенду «Осуждение Фауста». Несмотря на то,
что появилась она одной из первых, эта стилизация сред-
невековой музыки осталась одной из самых смелых в XIX
столетии. Песня написана в остро и необычно, как-то
даже угловато звучащем лидийском ладу. Фактура сопро-
вождения подчеркнуто разреженная, пение Маргариты
сопровождают солирующий альт и группа контрабасов -
странное, шероховатое сочетание тембров, имитирующее
старинные, «примитивные» инструменты и, в общем, не-
сколько приближающееся к звучанию современных ансам-
блей средневековой музыки. Нетривиальное решение бал-
лады Маргариты выглядит вполне органичным для такого
причудливого сочинения, как «Осуждение Фауста», где
есть даже хор на «адском» языке.
Использование солирующего альта было редкостью
в «средневековой» музыке романтиков. Чаще в подобном
контексте наряду с органом встречалась арфа, тем более,
что в распоряжении романтиков имелась ее специальная
«готическая» разновидность. Как и в случае с органом,
речь идет не конструкции инструмента и не о технике
игры, а лишь о декоре. «Готическая арфа» была впервые
построена Пьером Эраром в 1835 году в Париже. Этот
масштабный инструмент с 46-47 струнами значительно
превосходил куда более скромные арфы Средневековья.
147
«Готическая арфа» прекрасно звучала в больших симфони-

ческих оркестрах, эраровские инструменты верно служили
оркестровым музыкантам вплоть до 1960-х годов.
Семантика арфы в эпоху романтизма многообразна.
Арфа ассоциировалась с певцами античности, кельтскими
бардами, скандинавскими скальдами, славянскими ска-
зителями, фантастическими персонажами (в «Лебедином
озере» каденции арфы символизируют переключение
в фантастическую реальность) и музицирующими ангелами
(как, например, в финале «Осуждения Фауста» Берлиоза).
Она также ассоциировалась с эпохой рыцарей, прекрас-
ных дам и вдохновенных менестрелей. На рисунке Каспара
Давида Фридриха «Арфистка» девушка играет на арфе (ес-
тественно, не древней, а современной художнику) на тер-
расе с видом на готический собор. Набросок больше похож
на чертеж, чем на рисунок с натуры: Фридрих проектирует
некое идеальное сочетание образов.
Целый ряд «готических» музыкальных сочинений появ-
ляется в период историзма и эклектики. Открывает этот
ряд «Готическая симфония» Бенджамена Годара (1874),
а продолжает целая серия небольших произведений извес-
тного бунтаря, любителя эпатировать буржуазию Эрика
Сати: «Четыре стрельчатые арки» для фортепиано (1886),
«Празднество, данное нормандскими рыцарями в честь
юной девушки (XI век)» для фортепиано (ок. 1892), «Роза
и крест» для ансамбля труб и арфы (есть также версия для
фортепиано), в 1892 году исполнявшаяся в готической церк-
ви Сен-Жермен-Л'Оксерруа, и «Девять готических танцев»
для фортепиано (1893). Будущему творцу «Гимнопедий»,
«Пьес в форме груши» и «Настоящих вялых прелюдий»
было только двадцать лет, когда он написал «Стрельчатые
арки», плод увлечения одновременно григорианским хо-
ралом и архитектурой Средневековья. Конечно, по-на-
стоящему Сати развернулся позднее, но уже касательно
«Арок» можно смело сказать, что в 1886-м подобной му-
зыки не писал никто: все четыре пьесы медленные, записа-
ны без тактовых черт, вне метра. Во всех четырех мелодия,
близкая хоральной, сперва звучит без сопровождения, за-
тем обрастает параллельными трезвучиями: Сати вольно
148
Глава 4
трактует традиции полифонии раннего Средневековья -

и одновременно создает новый стиль гармонии, вскоре
воспринятый композиторами-импрессионистами.
В XX веке также появлялись аналогичные музыкальные
произведения. Что характерно, масштаб их с годами все съе-
живался и съеживался. «Готическая симфония» Хавергала
Брайана (закончена в 1927 году, первое полное исполнение -
1960, к 90-летию автора) предназначена для колоссального
состава исполнителей (солисты, четверной хор, детский
хор, симфонический и духовой оркестры) и состоит из трех
инструментальных частей и заключительного Те Deum'a,
который сам по себе длится около часа. За ней хронологи-
чески следуют «Готический концерт» (во второй редакции -
«Концерт в старинном духе») сэра Анджея Пануфника для
трубы, литавр, арфы, клавесина (по желанию) и струнного
оркестра (1951), «Готический концерт» Пола Нордорфа
для фортепиано с оркестром (1959), «Готический концерт»
Ханса Кокса для клавесина и камерного оркестра (1975),
готическая мелодрама Йона Дика «Зловещие предзнамено-
вания» для ансамбля инструментов (1976), «Готика» Лизы
Лим для 8 струнных (1995-1996)...
Если в XIX веке в оперные либретто превращали готи-
ческие романы, век ХХ-й переключился на рассказы, мак-
симум - на повести. Одна из лучших написанных в этом
столетии опер - «Поворот винта» Бенджамина Бриттена
по одноименной повести Генри Джеймса. Чисто англий-
ская история о доме с привидениями наконец-то обрела
английское же музыкальное воплощение, а поскольку год
на дворе стоял уже 1954-й, автор сумел воспользоваться
теми средствами передавать в музыке всяческие искривле-
ния человеческой психики, которые так щедро изобретали
экспрессионисты, сюрреалисты и прочими авангардисты
(к числу которых Бриттен принципиально себя не отно-
сил). В «Повороте винта» применяется 12-тоновая тех-
ника, на фантастических страницах лежит налет ориента-
лизма, а тембр фортепиано играет в партитуре ту же роль,
какую он почти двадцать лет назад уже сыграл в сюрреа-
листической опере Богуслава Мартину «Джульетта, или
Ключ к сновидениям».
149
Чего-то в «Повороте винта», однако, не хватает по срав-

нению с созданиями романтической готики... Не хватает
собора, нет опоры на великую готическую архитектуру, ос-
тались лишь ужас и враждебные сверхъестественные явле-
ния, перед которыми человек одинок и беззащитен.
В опере XX века «Поворот винта» остается одиноким
шедевром. С началом столетия готическая тематика в це-
лом плавно переместилась из театра в кино, подобно тому
как в чудном фильме Рене Клэра «Призрак едет на Запад»
старинный замок по камешку переносится из Шотландии
во Флориду. Готика не утрачивает позиций в литературе,
но в музыке (с тех пор как репертуар театров и концертных
залов перестал основываться на современных произведе-
ниях и прочно базируется на старинных, сочиненных сто
и более лет назад) присутствует гораздо более локально.
Она вольготнее себя чувствует в жанрах молодых и массо-
вых. В свое время готический роман возвестил приближе-
ние новой, романтической эпохи и несколько десятилетий
подряд побивал все рекорды популярности среди чита-
телей. То же самое происходило с операми на готические
сюжеты, привлекавшими и знатоков, и самую широкую
публику, В наше время среди масштабных киноэпопей
не найти ни одной, куда не проникли бы те или иные темы
готического искусства. В частности, произошло скрещи-
вание старой готической литературной традиции с более
молодой научной фантастикой, что дало ошеломляющие
результаты в сфере изобретения новых ужасов - на свет
родилась мрачная фигура ученого-злодея, которую успеш-
но эксплуатируют до сих пор.
Сегодня готический архитектурный фон решитель-
но доминирует в оформлении фильмов в жанре фэнтези,
а также в живописи этого стиля (например, у Луиса Ройо).
Это так же обязательно, как присутствие «нехорошего жи-
лища» в неоготической литературе XX столетия. Мотивы
готической архитектуры используются в малых формах
и уже в рамках постмодернистской эстетики, начиная
с частной архитектуры (виллы, коттеджи, башни) и дизай-
на интерьеров и кончая прикладной графикой (постеры,
обложки книг и дисков). Собор может стать главным ге-
150
Глава 4
роем в авторском кино (Томек Багински «Кафедральный

собор», 2002). С другой стороны, готические элементы
прочно вошли в массовую культуру - ведь в соборе должно
найтись место для всякого, кто захочет войти.
Сегодня готика снова в моде, но лишь одна ее сторона:
как если бы от Собора Парижской Богоматери остались
лишь галерея химер и подземелья, куда никогда не загля-
нет сквозь многоцветные витражи солнечный луч. Почти
не упрощая, можно сказать, что готическое кино, каким
оно сложилось на протяжении XX века, целиком умеща-
ется в границы мистического триллера. Два обязательных
компонента, без которых фильм не состоится как готичес-
кий - сверхъестественность и мрачность. Философское
содержание, красота и величие, изначального присущие
готическому стилю, наличествуют и в кино, только ищут
их исключительно на темной стороне мира, а тем временем
«готическое» уже стало и синонимом «апокалиптического».
Если взглянуть на родившуюся на рубеже 1980-х суб-
культуру готов в перспективе развивающейся с XVIII века
псевдо- и неоготики, то она окажется органичным продол-
жением этого влиятельного направления, последовательно
осваивающего новые для себя территории. Если же взгля-
нуть на сегодняшнюю готику с высоты первой, средневеко-
вой готики... Они так давно и далеко разошлись, что труд-
но найти что-то общее между искусством XII века и океа-
ном готик-рока - музыки, которая представляет и объеди-
няет готическую субкультуру. Последняя имеет великое
множество ответвлений. Если следовать алфавитному по-
рядку, получается примерно такая картина: acoustic gothic
rock, apocalyptic folk, dark ambient, dark ebm, dark electro,
dark folk, dark wave, death industrial, ethno gothic, goth and
roll, goth crossover, goth electronics, gothic folk metal, goth
industrial, gothic love metal, gothic metal, medieval gothic,
neo-gothic rock, occult dark folk, pagan gothic rock, post punk
(proto-goth), synth gothic. Естественно, в списке есть сино-
нимы (в основном, из-за смысловой тождественности слов
«dark» и «gothic»), но, как можно заметить, готическая
ветвь живет внутри практически каждого музыкального
направления.
151
При таком многообразии неудивительно, что чисто му-

зыкальные критерии того, является ли данная конкретная
песня готической или относится к одному из соседних
направлений, сильно размыты. По многим поводам сами
готы не могут договориться, и попытка взглянуть со сто-
роны тоже не проясняет ситуации. Для живого и развива-
ющегося явления это естественно. Лет через сто картина
покажется более ясной...
Существует лишь один совершенно четкий и безоши-
бочный критерий принадлежности к готик-сцене - визу-
альный: имидж исполнителей и видеоряд клипов. Этот
критерий работает без сбоев, как минимум, с начала 1990-х.
Музыка по своей природе беспредметна, поэтому в роке,
как и в опере, точному определению принадлежности к го-
тическому направлению помогает лишь синтез искусств12.
Все-таки готика изначально возникла как архитектурный
стиль, и первичными для ее являются визуальные образы.
Среди них чем дальше, тем менее актуален образ собора
и все актуальнее образ надгробия, не говоря об ограниче-
ниях в цвете, сводящих богатую средневековую палитру
к минималистскому набору из черного и красного - всякая
эпоха имеет такую готику, какую заслуживает.
Но стоит прильнуть к средневековым традициям - на-
стоящим, а не выдуманным, - и современная готика ста-
новится гораздо позитивнее. Место вампиров занимают
несколько менее зловещие драконы, тембры голосов свет-
леют, появляются акустические инструменты - горизонт
проясняется.
Medieval gothic - не очень влиятельное направление.
Оно занимает в современной музыке примерно такую
же узкую нишу, какую средневековое исполнительство
занимает в музыке академической. Оба по-своему рекон-
струируют наследие Средневековья (поскольку его реаль-
ное звучание нужно реконструировать, и у нас очень мало
достоверных сведений о том, каким оно должно быть). Два
12Одна из первых безусловно готических песен «Bela Lugosi's Dead»

группы «Bauhaus» (1983) посвящена актеру, игравшему Дракулу.
Здесь стиль четко определяется отсылкой к образам кино.
152
Глава 4
направления изредка соприкасаются: когда музыканты

разными путями отправляются на поиск гармонии, резуль-
таты оказываются на удивление схожими.
Есть еще одно, самое важное различие между перво-
начальной готикой и всеми попытками ее воспроизвести
в Новое время. В готике XVIII - XX веков чем дальше, тем
большую роль играет индивидуализм, достигающий пика
в субкультуре готов. На каждом витке своего развития но-
вая готика пытается достичь величия старой, но это почти
никогда ей не удается. С тех пор, как наступила эпоха гума-
низма, мерой всех вещей стал человек, а настоящая готи-
ка - монументальное искусство, слишком огромное, чтобы
заниматься одним-единственным индивидуумом. Об этом
говорит Фулканелли на последних страницах своей книги,
где уже нет ничего специфически алхимического: «Если
готический собор представлял собой земное воплощение
мировой души, отражая ее священные законы творения,
пропорции и гармонии, то он мог служить связующим
звеном между Богом и человеческими разумом и духом.
В этом смысле сам собор мог быть наделен силой святого,
алхимического Грааля. И поскольку христианское искусст-
во выполняло не только эстетические, но и дидактические
функции, собор мог стать великолепным средством про-
свещения. Ибо он обладает способностью непосредствен-
но повествовать о высших истинах души. Собор - слов-
но космический резец, запечатляющий в разуме человека
скрытые, божественные истины и всеобщий порядок».
приложение
Трио Изоры, Вержи и Рауля

из оперы "Рауль Синяя Борода"
Мишель-Жан Седэн Андре-Эря ест-Модест Гретри

Andante
155
22
26
34
156
4д
44
157
48
158
159
Булычева Анна Валентиновна
Звуковые образы готики
Художник - Валерий Милованов

Верстка - Светлана Беренголыд
В оформлении обложки использована

картина Каспара Давида Фридриха «Гора Ватцман»
На 4-й стр. обложки - фигура с фасада базилики
Сен-Назэр-э-Сен-Сельс в Каркассоне
Заказать книгу можно по адресу:

anna.bulycheva@inbox.ru
Формат 84x108/32, бумага офсетная 80 г/м2, объем 5 печ

Дополнительный тираж 100 экземпляров.
Подписано в печать 21.09.2011.
Издательство «Квадратон».
Отпечатано в Бюро цифровой печати «Квадратон».
www.quadratone-print.ru

звуковые образы готики

Загружено:

Сведения о документе

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

звуковые образы готики

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

>^ . ЧУ .

Б90 А.В. Булычева. Звуковые образы готики. - М., «Квадратон»,

Эта книга - первая попытка проследить историю готических,

© Булычева А.В., текст, 2011

Замок Горация Уолпола - Статуи выходят на сцену -

Певец могил - Наполеон и Суворов - Эхо Оссиана: русский

Модные злодеи - Немецкий вампир и чернокнижник

Дворец фей - Рыцарская романтика - Вагнер и его

Вот уж и готские красные девы

Если бы только доподлинно знать, в каком из столетий,

распространяясь на живопись. Словарь Брокгауза сооб-

Академии заменить его выражением оживалъная архи-

' Ogive по-французски - стрельчатая арка.

«так нельзя» и «так не бывает», об универсальности стиля,

Если готическая архитектура едина, «музык» в готичес-

ском языке, другой - светский на одном из новых языков.

Наука музыки - о том,

Настоящая готическая музыка - это не только пение

2 Перевод М.А. Сапонова.

И только птицу он заслышит,

Так же поступает в «Ивэйне» Кретьена де Труа

Слетелись птицы на сосну,

Эта дружественная человеку звуковая среда, окружав-

1 Перевод Л.В. Гинзбурга.

рамках рационального мышления ему было тесно. Вместо

5 Есть даже визуальные соответствия - в графике так называемой

огда в 1755 году Георг Бюринг возвел в Потсдаме псев-

К доготические Науэнские ворота, а в 1758-м в лондон-

ского оригинала Онуфрио Муральто, каноника церкви

1Это открытие вскоре сделала Клара Рив в романе «Старый англий-

читается за манифест направления «буря и натиск», в му-

В традициях Уолпола сюжет образцового готического романа -

друг друга родственники, фамильные тайны, ночная тьма,

Поразительно, но больше всего писатель хвалит роман

О деве горестной судьбою

Уолпол рискует высказаться здесь по поводу коллизии

«Барон Отранто» Гретри так и не появился на свет,

3 Помимо оперы Моцарта, были поставлены одноименные балет

встраивается пушкинский «Медный всадник» (1833). Что касается

Направо в глубине сцены готическая часовня в косвенном

6 Увертюра к «Цампе», кстати, до сих пор популярна в качестве кон-

невековой легенде в новелле «Венера Илльская» (1837).

невековую полифонию, она их совершенно не интересо-

Ромер де Авила, так и не дослужившийся до звания ка-

' Разумеется, реставратора в понимании XVIII века. К современным

копий конца XV века, в которых древние, плохо поддающиеся рас-

тичной Опера Комик, где ясному солнцу Античности про-

10 Вот далеко не полный список готических романов, появивших-

но современникам явно доставляли больше удовольствия.

избушек, разбросанных по опушке леса. Пока она стояла

А вот краткая хроника первых лет существования «го-

11 На волне моды на все средневековое этот композитор также напи-

сал оперы «Крестовый поход» (1790) и «Тайны замка» (1795).

Приведенный список практически совпадает со спис-

так Гретри с Седэном иногда слишком увлекаются смако-

Но к ложу милая пришла,

В XII веке действительно жил трувер, которого звали

цистской» ширмой. Если вслушаться, за ней скрываются

В «Графе Альбере» Гретри на либретто Седэна (1786)

13Цит. по книге: А.А. Гозенпуд. Музыкальный театр в России.

нату И оба видят угрожающую им неизбежную опасность,

14 В конце концов, поэты XII века, писавшие о жившем еще в VI веке

короле Артуре, смело селили его рыцарей именно в замках.

ко перед нами совсем не пародия, а нечто бесконечно бо-