Вы находитесь на странице: 1из 81

1

СОВРЕМЕННЫЙ ТАНЕЦ:
ДИСКУРС И ПРАКТИКИ

Сборник статей

Под общей редакцией


канд. культурологии Н. В. Курюмовой

Екатеринбург
2017
2 3
УДК 793 Содержание
ББК 85.32
С 56
Рекомендовано к изданию ученым советом Введение (Курюмова Н. В.) .....................................................5
факультета современного танца
Ахмерова А. Б.
Опыт интерпретации мифа
С 56 Современный танец: дискурс и практики : сборник в музыкально-пластическом театре ......................................7
статей / под общ. ред. канд. культурологии Н. В. Курю- Демидова Е. В.
мовой. – Екатеринбург : Гуманитарный университет, 2017. Категория красоты в японском театре буто ........................22
– 157 с. Емлина Д. И.
ISBN 978-5-7741-0294-5 Видеомэппинг в пластическом театре .................................41
В предлагаемом сборнике представлены статьи студентов Лукутина Т. В.
и преподавателей факультета современного танца Гумани- Новый танец рубежа XIX–XX вв.:
тарного университета. В этих статьях отражен процесс ос- от теории выразительного жеста к практике .......................58
мысления студентами различных теоретических проблем, а
также освоения художественного опыта такого специфиче- Минакина Г. В.
ского вида искусства, как современный (не- и постнекласси- Танцевальный перформанс в культуре XXI века ..................73
ческий) танец. Полякова А. С.
Предпринята попытка объединить современные подходы Танец постфолк на практике:
к исследованиям в данной области с учетом знаний студентов к опыту творческой работы со студентами .........................86
из курса гуманитарных дисциплин (история и теория хорео-
графического искусства, музыки, театра; эстетика; культу- Снегирева С. О.
рология). В сборник вошли исследования, актуальные для Кабаре и танц-театр ............................................................92
проблематики современного танца, связанные с рассмотре- Тюрина (Поздеева) Э. А.
нием его структурных и образно-тематических особеннос- Хип-хоп как субкультура, спорт и искусство ......................109
тей; связей с другими видами искусства; теоретических проб- Шпак В. А.
лем, в т. ч. вопросов исторического становления в контексте
ведущих направлений современного искусства и системати- Как понимать современный танец .....................................125
зации направлений современного танца в связи с особен- Щеклеина А. С.
ностями социального функционирования. Взаимодействие тела и духа
Рекомендуется студентам хореографических факультетов, в современном танцтеатре .................................................136
специалистам в области современной хореографии и искус-
ства (практикам, теоретикам, журналистам). Приложение .........................................................................152
При оформлении обложки использовано фото П. Ребрука
Жаринова Е. В.
Прошлое, настоящее и будущее современного танца в России
через призму личных историй (К вопросу о методах
ISBN 978-5-7741-0294-5 © Оригинал-макет. интервьюирования в исследованиях современного танца) .....153
Гуманитарный ун-т, 2017
4 5

ВВЕДЕНИЕ

В данном сборнике представлены, в первую очередь, ста-


тьи студентов факультета танца Гуманитарного университета.
Они подготовлены на основе лучших студенческих курсовых
работ, написанных в разные годы. Кроме того, здесь разме-
щена статья преподавателя факультета (А. С. Поляковой), а в
Приложении – небольшое исследование практикующего пер-
формера, автора и куратора (Е. Жаринова), постоянного парт-
нера факультета. Все эти работы связаны с проблематикой
contemporary dance, в каждой рассмотрены те или иные (ху-
дожественные, методические или социальные) аспекты этого
направления современного искусства. Специфика телесной
работы в танц-театре; соприкосновение последнего с эсте-
тикой других сценических жанров (например, кабаре); на-
правления хореографии, возникающие в синтезе contemporary
с другими танцевальными системами (постфолк); признаки
танцевального перформанса; «антиэстетика» танца буто; воп-
росы зрительского восприятия; современные сценические ме-
диатехнологии; функционирование хип-хоп танца в культуре;
«вечные» сюжеты в музыкальном театре; формирование ин-
фраструктуры отечественного современного танца как ини-
циатива «снизу» (а не «сверху») – со всеми этими темами ав-
торы стараются разобраться сами и представить их возмож-
ным читателям.
Данная публикация была инициирована двумя, как ми-
нимум, потребностями. Во-первых, представить общий тео-
ретический континуум, в котором получают профессию и
формируются личностно студенты факультета современного
танца, будущие исполнители, авторы и педагоги. И главное,
в известном смысле, носители идеи современного танца: на-
правления искусства, которое не слишком понятно зрителю,
но является актуальным и адекватным способом художест-
венной рефлексии и представления реальности. Во-вторых,
учитывая то, что по многим вопросам современного танца
нет учебников, да и просто материалов (книг, статей, тем
6 7

более – на русском языке) не так много, данный сборник мо- А. Б. Ахмерова*


жет стать хорошим подспорьем для студентов факультета при
изучении ими соответствующих дисциплин. Предполагается,
что данный сборник станет отправной точкой для постоян- Опыт интерпретации мифа
ной серии, объединяющей – и стимулирующей теоретическую в музыкально-пластическом театре
мысль студентов факультета.
Н. В. Курюмова, канд. культурологии,
доцент Гуманитарного университета Мифология – это способ осмысления мира на ранних ста-
диях человеческой истории, фантастические повествования
о его сотворении, о деяниях богов и героев. Здесь люди за-
кладывали не просто истории, но определенные смыслы,
судьбоносные события, модели поведения, архетипы. Миф
об Орфее – излюбленная история музыкального театра с са-
мого момента его рождения, ведь Орфей – музыкант. Почему
в современности античные мифы вновь становятся актуаль-
ны, какие смыслы, заложенные в мифе об Орфее, выделяют
современные хореографы и почему именно к этому мифу чаще
обращаются люди искусства – вот основной круг вопросов,
которым посвящена данная работа.
Ключевые слова: мифология; античность; Орфей; Эври-
дика; модернизм; экспрессионистский танец; опера; аполло-
ническое и дионисийское.

В эстетическом трактате 1872 г. «Рождение трагедии


из духа музыки» Фридрих Ницше представляет древ-
негреческое искусство как борьбу двух начал: дионисийского
и аполлонического. Первое имело природу страстей и лежало
в основе комедийного жанра, второе же была основано на
высоких чувствах, несло в себе идею духовного, гармонич-
ного человека. Разлад этой гармонии приводил к трагедии,
которая, в свою очередь, была жанром высоким. Космос, гармо-
ния – важнейшие понятия для людей, живущих в эпоху ан-
тичности. Нарушить закон Космоса означало навлечь целую

* Анастасия Булатовна Ахмерова, выпускница факультета совре-


менного танца Гуманитарного университета (2015 г.).

© А. Б. Ахмерова, 2017
8 9

вереницу трагических событий на себя и весь свой род. Апол- искусство способно помочь Орфею вернуть Эвридику из цар-
лоническое искусство было призвано созидать и ства мертвых, т. е. мира, принадлежащего богам. Но Орфей –
поддерживать этот космический порядок. человек, а не бог; переполненный сомнениями и искушением
увидеть свою возлюбленную, он оглядывается, и Эвридика
Трактовки мифа об Орфее и Эвридике от классики навсегда возвращается в темное царство Аида. Так раскры-
до современности вается тема мира человеческого: нестабильного, полного
В VI веке до н. э. возникает древнегреческое религиозное страстей.
движение орфизм, названное в честь Орфея. Появление ор- Образ Орфея двойствен. С одной стороны, он олицетво-
физма связано с реформой культа Диониса, центральным ри- ряет человека- художника, который своим искусством дает
туалом которого является поедание сырого мяса жертвы, рас- миру нечто божественное. С другой стороны, он сам не бог,
терзанной вакханками. Этот ритуал переосмысляется как грех он склонен к человеческим страстям и желаниям.
титанов, растерзавших ребенка Диониса и вкусивших его мя- Крупный французский философ Морис Бланшо (1907–
са. Грех лежал на всем человечестве, так как человек создан 2003) пишет: «Для Орфея Эвридика – предел, которого может
из божественного и титанического начал. Искупить его мог достичь искусство; сокрытая под прикрытием имени и по-
человек, ведущий «орфический образ жизни», отличительной кровом вуали, она – та бездонно-темная точка, к которой, по-
чертой которого было вегетарианство. Идея такой вины в ор- хоже, тянутся искусство, желание, смерть и ночь»2. Ночь –
физме стала обоснованием того, что душа человека обречена это особое состояние, когда оголяется сущность. Бланшо счи-
на многочисленные переселения. тает, что Орфей, погружаясь в глубину, в Аид, т. е. в ночь,
«Орфиками» называют авторов «поэм Орфея», а также стремится приблизиться к сути искусства (Эвридике), извлечь
всех, исповедовавших религию Орфея. Поэмы под именем ее и обличить в форму наяву, то есть создать произведение.
Орфея создавались в течение 1000 лет, отражая различные Но единственная возможность быть близким к ней – отвер-
стадии греческой религии и влияние различных философских нуться от нее, не смотреть. Создание произведения – не его
школ1. основная цель, желание заглянуть в сущность – вот что дей-
Орфей – одна из самых загадочных фигур в мифологии. ствительно движет Орфеем.
С греческого языка его имя переводится как «лечащий светом» Глубина раскрывается, лишь сокрывая себя в произведе-
(«аур» – свет, «рфе» – лечить). Орфей – сын Аполлона, от ко- нии. Обернувшись, Орфей уничтожает свое произведение,
торого он получает семиструнную арфу, впоследствии добав- потому что превращает этим глубину в тень. Сошествие в
ляя к ним еще две струны. И теперь девятиструнная арфа зна- Аид – это порыв вопреки законам, и порыв будет властвовать
менует 9 муз. Аполлон даровал ему силу, которая несет в себе над Орфеем, когда он поведет ее из царства мертвых.
начало созидающее, гармоничное, высокое. Это сила худож- Таким образом, художник несет особую миссию, он – про-
ника, сила искусства, которая оказывается способной поко- водник высокого, сосредоточение двух миров внутри одного
рить богов и противостоять смерти. человека. Соединение в нем двух начал (дионисийского и
Согласно мифу об Орфее, есть еще одна сила, которая спо- аполлонического) порождает разные состояния и поступки.
собна противостоять смерти, – любовь. Именно любовь и
2
Бланшо М. Взгляд Орфея [Электронный ресурс] // Бланшо М. Ожи-
1
Орфизм [Электронный ресурс] // Академик : [сайт]. – URL: http://dic. дание забвения. – СПб. : Амфора, 2000. – URL: http://lib.ru/INPROZ/
academic.ru/dic.nsf/enc_philosophy (дата обращения: 12.04.2015). BLANSHO/orpheus.txt (дата обращения: 1.05.2015).
10 11

В мифе об Орфее заложено несколько философских тем. счастье во время свадьбы, его горе, когда он утрачивает Эв-
Тема любви, тема сошествия в ад и, главное, тема художника ридику, его уговоры Харона (которые Монтеверди гениально
и его отношений с миром, тема искусства. Они занимают воплотил в арии «Всесильный дух») и мужество действовать
умы человечества на протяжении многих веков; этим объяс- вопреки законам. Монтеверди раскрывает его страдания по-
няется огромное количество постановок и интерпретаций сле потери, где даже природа сопереживает герою. Орфей
этого мифа в искусстве. Одним из видов искусства, для кото- отказывается от своего дара во имя возлюбленной и признает
рого этот миф стал не только необычайно популярным, но и только свою любовь к Эвридике. Этот эпизод еще больше
отправным – опера. показывает нам глубину человеческих чувств, глубокий пси-
Первый опытом, созданным во Флорентийской камерате хологизм мифа.
так называемой «drama per musica» (драмой на музыку, т. е., Спустя 40 лет Луиджи Росси создает музыкальную тра-
собственно, оперой) стал спектакль, за основу которого был гикомедию «Орфей» на либретто Франческо Бути. В либретто
взят миф об Орфее («Эвридика» с музыкой Якопо Пери и на сюжету об Орфее отведено меньше места, чем всевозможным
либретто Оттавио Ринуччини, 1600 г.). перипетиям в отношениях богов. При всей эклектичности
Подражая античности, искусство эпохи Возрождения произведение Росси представляет художественную ценность
(позже Барокко и классицизма) большое значение придает не- своей красочностью и разнообразием музыкальных форм:
человеческим образам: фигурам богов, нимф, аллегорическим сольные (ариозо Орфея), ансамблевые (трио граций), хоровые
образам (Трагедии). То же фигурировало в постановке 1600 (смерть Эвридики). Выразительностью музыки Луиджи Рос-
года. Интересно, что в интерпретации участников Камераты си предвосхитил мастеров оперы-seria (серьезной оперы), а
история Орфея и Эвридики заканчивается благополучно, а несколькими комическими ариями и ансамблями – оперы-
эпизод, где Орфей оборачивается на возлюбленную, вовсе buffa (комической оперы).
упущен. Знаковая интерпретация сюжета мифа об Орфее в XVIII в.
Уже в 1602 году появляется новая постановка с тем же принадлежит великому реформатору оперы Кристофу Вилли-
названием – «Эвридика» – еще одного представителя Фло- бальду де Глюку. Он создал свой оперный шедевр на либретто
рентийской камераты, Джулио Каччини. Эта постановка была Раньери Кальцабиджи в 1762 г., спустя более ста лет после
более виртуозной в музыкальном отношении, но современ- Росси. Либретто представляет собой полный пересказ ан-
ники отмечали, что в произведении Пери была заложена бо- тичного мифа об Орфее и Эвридике. Исследователь оперы
лее благородная мысль, его отличал высокий трагический Михаил Мугинштейн пишет: «…в отличие от предшествен-
стиль. ников, он (Глюк. – прим ред.) берет героя сразу в фокусе…
Феномен музыкальной драмы стал быстро развиваться в Прекрасная простота человека, очищенного страданиями и
Италии. И уже в 1607 г. возникла следующая постановка: «Ор- силой чувства, придает целостность “Орфею” – драме нового
фей» Клаудио Монтеверди на либретто Алессандро Стрид- типа»3 . Глюк возвращает опере ее тесную связь с поэзией,
жио. Шедевр Монтеверди предвосхищает искания Глюка, драматическим содержанием и музыкой, снова концентри-
Вагнера, Верди, Мусоргского и художников XX века. Монте- рует внимание на лирическом образе мира.
верди повернул фокус на природу человеческих страстей. Фи-
гуры богов, нимф отходят на второй план, аллегорическими 3
Мугинштейн М. Л. Хроника мировой оперы 1600–1850. – Екатерин-
фигурами становятся Музыка, Надежда, сопровождающие бург : У–Фактория (при участии издательства Гуманитарного универси-
Орфея к входу в Аид. Весь сюжет строится вокруг Орфея: его тета), 2005. – С. 153.
12 13

Сольные арии и речитативы подчеркиваются хоровыми, Перебрав множество сюжетов, они останавливаются именно
балетными (они были введены во «французской» версии опе- на истории Орфея и Эвридики. Димитрин старается придать
ры) и оркестровыми эпизодами. Сцена Орфея с фуриями – ей новый смысл: драма Орфея раскрывается как история та-
драматическая вершина оперы, где лирическая песнь Орфея ланта, испытываемого публичной славой.
(lamento) покоряет свирепых фурий, «элегическая скорбь» вы-
ражается во флейтовой «Мелодии» и арии Орфея «Потерял я Миф об Орфее и Эвридике в танцевальном театре
Эвридику». Такой поворот в сторону драмы лирического ге- XX века
роя во многом обусловлен исторической эпохой: как проти- Конец XIX – начало XX века становится переломным мо-
вовес светской праздности и предчувствие надвигающейся ментом во всех сферах жизни человека, в том числе и в тан-
Великой французской революции. цевальном искусстве. Модернистские хореографы ищут но-
Новый, сатирический подход к мифу представлен в опера- вый, отличный от академических форм балета язык и образы
buffa (а по существу, первой в истории музыкального театра, для создания своих произведений. Как часто бывает в эпоху
оперетте) Жака Оффенбаха «Орфей в аду». Она была постав- перемен, в художественную моду входит подражание антич-
лена на либретто Гектора Кремьё и Людовика Галеви в Па- ному искусству.
риже, в 1858 г. Эта комическая пародия на миф возникает в Одной из значительных танцовщиц стиля модерн явля-
связи с уже инертным существованием классических тради- ется Айседора Дункан (1877–1927), которая стремилась вер-
ций, происходит критическое переосмысление вечной темы. нуть движению его природу, естественность и свободу. Впе-
Опера поставлена с фривольной откровенностью, сексуаль- чатленная философией Ницше, который считал древнюю
ностью как бы вопреки старому подходу к истории Орфея и Элладу эталоном, Дункан стала одной из тех, кто активно
Эвридики. Атмосфера эпохи Наполеона III выражена в этой вводил в художественные практики «греческий стиль». Также
опере очень язвительно, остро и реалистично. в своих танцах она стремилась визуализировать абстрактные
Миф об Орфее в различных трактовках неоднократно воз- эмоции, вызванные музыкой таких композиторов, как Бетхо-
никает и в XX веке. Одним из приемов модернистского ис- вен, Вагнер, Глюк и др.4 Среди произведений Глюка она вы-
кусства является актуализация мифа: сквозь призму мифа ху- брала музыку к опере «Орфей и Эвридика». В 1902 году в
дожники рассматривают проблемы человека современности. Будапеште выступление под эту музыку приносит Айседоре
Так, в 1941 г. написана пьеса Ж. Ануя «Эвридика» – вариация Дункан первый успех у публики.
на тему несокрушимости прошлого. Другой выдающийся ху- Жан Жак Далькроз (1865–1950), создатель ритмики (уче-
дожественный французский драматург и режиссер – Жан Ко- ния о связи движения и ритма), в своем интересе к антично-
кто – создает «Орфическую трилогию» в кино. Три фильма, сти был близок к Дункан. Творческая индивидуальность
объединяемых «темой Орфея»: «Кровь поэта» (1930), «Ор- Далькроза формировалась в постоянных колебаниях между
фей» (1949), «Завещание Орфея» (1960). музыкой и театром. Именно два этих направления положили
В 1970 г., благодаря созданию Тимом Райтом и Эндрю начало такому явлению, как ритмика5. Он искал «телесность»
Ллойд Веббером «Иисус-Христос Суперстар», возникает уни- 4
кальный жанр в мире музыки – рок-опера. В 1974 году ком- Никитин В. Ю. Мастерство хореографа в современном танце : учеб.
пособие. – М. : Российский университет театрального искусства – ГИТИС,
позитор Александр Журбин, руководитель ансамбля «Пою- 2011. – С. 105.
щие гитары» Анатолий Васильев и либреттист Юрий Ди- 5
Бобылева А. Л. Западноевропейский и русский театр XIX–XX вв. :
митрин задумали постановку первой российской рок-оперы. сб. статей. – М. : Российский университет театрального искусства – ГИТИС,
2011. – С. 110.
14 15

музыки, соразмерность эмоционального порыва и физиче- Вслед за Аппиа, Далькроз считал, что предметы, находя-
ского образа, соотнесенность органических и музыкальных щиеся на сцене, не должны прямо указывать на выражаемые
пропорций. Далькроз стремился к разумной гармонии и из- чувства, но должны иллюзорно создавать атмосферу этого
влекал из прошлого аполлонический идеал человека, реали- чувства. На сцене была выстроена гигантская лестница – знак
зующего себя в триединстве слова, звука и движения (танец, духовного пути Орфея, его усилий. Путь вверх и вниз, дви-
поэзия и симфония, возвращаясь в синкретическое существо- жение огромной волны, создаваемой массовкой, – все это
вание, должны были возродить «Живое искусство»). В 1911 го- подобно «оркестру человеческих жестов». Этот эпизод ста-
ду под Дрезденом в городке Хеллерау был открыт Институт новится одним из самым захватывающих в спектакле.
Далькроза, созданный вместе с крупным меценатом Вольфам Спускаясь в подземный мир, Орфей, на самом деле, не
Дорном, теологом Фридрихом Науманом и Теодором Гессом. спускался, а поднимался. Это олицетворяло его борьбу с си-
На этой площадке Далькроз работал со своими учениками лой притяжения земли, с нерушимыми законами жизни. Та-
по разработанной им системе ритмической гимнастики. В ким образом выражалось его духовное восхождение. Одной
процессе работы было создано несколько номеров и спек- из важнейших сцен в спектакле стала битва с фуриями, кото-
таклей, среди которых «Орфей и Эвридика» на музыку Крис- рая поражала зрителя сложностью и слаженностью испол-
тофа Виллибальда Глюка. няемых движений и их сочетанием с музыкой. Драматизм
Режиссировал спектакль «Орфей и Эвридика» в Хеллерау столкновения борющихся сил был решен как конфликт эсте-
Адольф Аппиа (1862–1928) – музыкант, художник и режиссер- тически опосредованный: красота полифонии и полиритмии
теоретик. Аппиа считал, что «музыка должна выступать по несколько меняла угол зрения на эту битву.
отношению к сценическому действию не только как продол- Грезы и откровения потустороннего мира воплощались
жительность во времени, но и как само время, поскольку она Далькрозом с тем вкусом к материальной красоте и чувством
содержит в себе объективный элемент (определенные рит- формы, которые характерны для неоклассицизма рубежа ве-
мические рамки) и субъективный – эмоциональный, образ- ков. Всё ирреальное бесплотное не лишалось им «силы тя-
ный мир автора»6. жести», только удивительная текучесть и плавность линий
«Орфей» Далькроза тяготел к идее возвращения личности постоянно напоминали зрителю об этой бесплотности.
в стихийную целостность коллектива. Слияние нескольких Танец первой трети XX в., отходивший от классической
личностей в одну, как, например, хор в античности, стано- хореографии, во многом обязан новшествам, возникшим в ин-
вилось актером-толпой (foule-actrice). Индивидуальность ли- ституте в Хеллерау. Так, под влиянием танца Дункан и рит-
рического героя складывалась из множества исполнителей мики Жак-Далькроза, в 1900-х и, особенно, в 1910-х гг. в Рос-
музыкально-драматического произведения. Далькроз ориен- сии возникает множество студий пластики. Людмила Нико-
тировался на личность как на некий организм, погруженный лаевна Алексеева, ученица Эли Рабенек (последовательницы
внутрь единства коллектива, что породило, в частности, культ Дункан, преподававшей некоторое время свободный танец
криволинейного движения, закругленных, перетекающих од- артистам Московского художественного театра) открывает
на в другую линий, льющихся преобразований формы, что свою «Мастерскую искусства движения» и разрабатывает ме-
близко к пониманию органики в стиле модерн. тодику «гармонической гимнастики»7. Композиция в трех час-
тях на музыку оперы Глюка «Орфей и Эвридика» стала од-
6 7
Бобылева А. Л. Указ. соч. С. 103. Никитин В. Ю. Указ. соч. С. 56.
16 17

ним из наиболее ярких воплощений творческих принципов вес (сила тяжести). Движение осуществляется в пространстве,
Л. Н. Алексеевой. Постановка пантомимических сцен была структурированном особым образом: оно движется вместе с
осуществлена в 1940 году для Театра оперы И. С. Козловского. танцовщиком9.
Уже принятая и одобренная, она не увидела свет в связи с Мари Вигман (1886–1973) в своей практике экспресси-
войной. К теме «Орфея» Алексеева обращалась неоднократ- онистского танца основывалась на том, что движение осу-
но, в том числе в свой последний рабочий сезон зимой 1963– ществляется через серию внутренних и внешних противос-
1964 годов. В ее дневнике есть пророческая запись: «Орфеем тояний. В творчестве Курта Йосса (1901–1979) танец – это
я начала, Орфеем и кончу». Работа была восстановлена силами способ выражения человеческих чувств. У него, создателя
учеников Людмилы Алексеевой, участников Студии художе- первого крупного спектакля средствами современного тан-
ственного движения Центрального Дома ученых РАН ца («Зеленый стол», 1932) и возникает «Танцтеатр» как тан-
(Москва)8. цевально-театральная форма художественной рефлексии и но-
Таким образом, мы видим, насколько тема художника и вое понятие10.
искусства, заключенная в мифе об Орфее, была актуальной Наиболее известным хореографом, работающем в жанре
для модернизма, находившегося в состоянии поиска своей танцтеатра в 1970-х годах XX века, является Пина Бауш (1940–
системы языка и идейного переосмысления сферы искусства. 2009), ученица Курта Йосса. Понимая и чувствуя суть идео-
Одним из выдающихся достижений театра XX в. можно логии экспрессионистского танца, которая заключалась в по-
считать танцтеатр, соединяющий новые формы танца (con- иске «естественной» жестикуляции, способной по-настояще-
temporary) и новые формы театра. Танцтеатр связан изначаль- му передать все нюансы человеческой психики11, Пина пошла
но с традициями немецкого экспрессионистского танца. Это – дальше, и не просто разработала новый пластический язык:
одно из значительных танцевальных направлений неклас- она трансформировала танцтеатр. В 1973 году, когда ей было
сического танца, которое активно противостоит классическо- 33 года, Пина Бауш возглавила балетную труппу Вупперталь-
му танцу. Его становление связано с одним из базовых на- ского театра оперы и балета, сразу же переименовав его в
правлений модернизма – экспрессионизмом, который воз- танцтеатр. «Ее артисты не только танцевали, но и говорили
никает как ответ на отчуждение человека в тотально со сцены. Они шутили, кричали на публику, стонали, несли
враждебном и непонятном мире. Субъективность, крайний чепуху. И одевались как обычные люди. Но Пине этого было
индивидуализм и даже невротизм современного человека, мало. Она создала новый тип танцовщиков-индивидуальнос-
несистемные, неструктурируемые состояния его психики, его тей. И такая концепция отвечала постмодернистическим иде-
экзальтированная рефлексия являются источником художе- ям, основанным на индивидуальности человека. “На сцене
ственной образности этого художественного направления. должны быть личности, а не танцоры”»12.
Экспрессивный танец зарождается в практической дея- 9
тельности Рудольфа фон Лабана (1879–1958), создавшего сис- Пина Бауш [Электронный ресурс] // Композиция и постановка танца :
официальный сайт Александра Зырянова. – URL: http://dance-compositi-
тему танца, основанную на новом, эйнштейновском подходе on.ru/publ/ideologi_i_reformatory_baleta/pina_baush/17-1-0-110 (дата обра-
ко времени и пространству, введении такой категории, как щения: 12.04.2015).
10
Никитин В. Ю. Указ. соч. С. 97.
11
8
Центр музыкально-пластического развития «Гептахор» им. С. Д. Руд- Пина Бауш [Электронный ресурс] // Композиция и постановка танца …
12
невой [Электронный ресурс] : [сайт]. – URL: http://www.heptachor.ru (дата Пина Бауш, ранившая в самое сердце [Электронный ресурс]. – URL:
обращения : 12.04.2015). http://www.psychologies.ru/self-knowledge/smysl-zhizni/_article/pina-baush-
ranivshaya-vsamoe-serdcze/ (дата обращения : 12.04.2015).
18 19

В 1975 году в театре Пины Бауш состоялась премьера Здесь царят гармония и красота. Танцовщицы одеты в неж-
танц-оперы «Орфей и Эвридика» К. В. Глюка. В 2008 году ные платья-туники розового цвета, мужчины одеты в банда-
Пина поставила этот спектакль для французской Гранд-опе- жи телесного цвета. (Орфей одет так на протяжении всего
ра13. Танц-опера – жанр, придуманный Пиной, на основе спектакля, в чем выражается его чистота, гармоничность и
синтеза оперы и танцтеатра. Здесь каждому персонажу соот- абсолютная открытость перед миром. Он обнажен в своих
ветствуют два исполнителя – оперный и балетный. Критик страданиях.) Здесь танцует Эвридика, Эрос сводит их с Ор-
Нина Аловерт пишет о спектакле Пины: «Начинается опера феем, и начинается их тяжелый путь наверх.
очень эффектно: в дальнем левом углу на гигантском стуле Возвращение Орфея и Эвридики в мир земной решено
сидит мертвая Эвридика в белом погребальном наряде. Во- Пиной Бауш через абсолютно свободное от декораций сце-
круг застыли плакальщицы и плакальщики в черном. Пауза. ническое пространство, завешенное серой одеждой сцены.
Затем неподвижная картина оживает, следует погребальное Пина делает это намеренно: ничто не должно отвлекать нас
шествие, танец плакальщиц, монологи Орфея. В центре, но от самого судьбоносного момента в спектакле, от его траги-
чуть ближе к заднику, – огромное поваленное дерево. Если ческой кульминации. Здесь обнажены все чувства героев, и
дерево – символ жизни, то мертвое, выкорчеванное из земли на фоне этой пустоты чувства становятся более выразитель-
дерево – символ смерти. Поэтому это дерево указывает и до- ными, проникновенными. С появлением героев в простран-
рогу в царство мертвых, куда Эрос уводит Орфея искать Эв- стве мы будто чувствуем их обреченность.
ридику»14. Эвридика в красном платье сгорает от желания увидеть
Пина искусно сочетает присутствие статичных певиц, чей глаза возлюбленного: ее невероятно экспрессивный танец по-
голос интонационно «ведет» музыкальную, выразительную хож то на эмоциональный взрыв от непонимания, почему
пластику танцовщиков. Лишь изредка, в пиковые моменты, он не оборачивается на нее, то на кроткую мольбу. Танец Ор-
они контактируют телесно с танцовщиками, например когда фея тоже наполнен эмоциями, желанием скорее воссоеди-
умирает Эвридика, певица в образе Орфея садится и прика- ниться с возлюбленной. Вихрь страстей приобретает столь
сается к танцовщице Эвридике. Особенно выразительны руки мощную динамику, что разрешить его возможно, лишь нару-
танцовщиков: движения кантиленны, невероятно чувственны шив запрет. Так и случается: Орфей и Эвридика бросаются в
и широки. В контрапункт им – конвульсивная пластика вто- пылкие объятия друг к другу, и бездыханное тело Эвридики-
рого акта, где мы погружаемся в царство Аида. Души умерших танцовщицы и Эвридики-певицы падает на пол. Орфей ухо-
будто находятся в бесконечной агонии. дит в угол сцены и спиной, сжавшись, садится на колени,
Следующая картина – другая «ступень» подземного цар- будто закрывается от всего мира, собрав всю свою боль внутри
ства, это Элизиум, та часть загробного мира, где обитают бла- себя. Певица-Орфей заканчивает свою арию: она не просто
женные души, т. е. души, заслужившие покой и блаженство. поет, а рыдает. Герои умирают, и на сцене остаются тела обе-
их пар Орфеев и Эвридик.
13
Заканчивается спектакль появлением трех «судей», кото-
Пина Бауш. Орфей и Эвридика [Электронный ресурс]. – URL //
https://www.youtube.com/watch?v=LyWBckI0uOQ (дата обращения: рые передвигают бездыханное тело Орфея, похожее на ста-
28.03.2015). тую15. Затем появляются плакальщицы и плакальщики, вы-
14
Аловерт Н. Гранд-опера : Орфей и Эвридика [электронный ресурс] страиваются в похоронную процессию вдоль задника сцены
// Русский базар. – 2012. – № 30 (849). – URL: http://russian-bazaar.com/ru/
15
content/95489.htm#sthash.eET9ITIj.dpuf (дата обращения: 12.04.2015). Аловерт Н. Указ. соч.
20 21

и под последние минорные аккорды движутся за кулисы. И в Литература


этом простом, естественном, но сценически выразительном
шаге воплощена вся скорбь о судьбах погибших Орфее и Эв- 1. Аловерт Н. Гранд-опера : Орфей и Эвридика [Элект-
ридике. ронный ресурс] // Русский базар. – 2012. – № 30 (849). – URL:
В образе Орфея, его бледности прослеживается свойст- http://russian-bazaar.com/ru/content/95489.htm#sthash.eET9ITIj.dpuf
венная постмодернистскому искусству телесность, текучесть, (дата обращения: 12.04.2015).
чувственность и, что немаловажно для постмодерна, изна- 2. Бланшо М. Взгляд Орфея [Электронный ресурс] // Блан-
чальная обреченность и бесполезность, бессмысленность ка- шо М. Ожидание забвения. – СПб. : Амфора, 2000. – URL:
ких-либо действий. Также искусно воплощена Пиной чувст- http://lib.ru/INPROZ/BLANSHO/orpheus.txt (дата обращения:
венная сторона мифического сюжета, атмосфера скорби, ут- 1.05.2015).
раты и женственности в образе Эвридики. 3. Бобылева А. Л. Западноевропейский и русский театр
Рассмотрение интерпретаций древнегреческого мифа об XIX–XX вв. : сб. статей. – М. : Российский университет теат-
Орфее и Эвридике показало, что проблематика, заложенная рального искусства – ГИТИС, 2011. – 368 с.
в данном мифе, дает широкое поле для художественного ос- 4. Мугинштейн М. Л. Хроника мировой оперы 1600–
мысления и трактовки их согласно исторической эпохе, ее 1850. – Екатеринбург : У–Фактория (при участии издательства
культурным ценностям, философской концепции, морально- Гуманитарного университета), 2005. – 634 с.
эстетическим взглядам; основным идеям и направлениям в 5. Никитин В. Ю. Мастерство хореографа в современном
сфере искусства. Какую проблему сделать первостепенной, танце : учеб. пособие. – М. : Российский университет теат-
авторы, обратившиеся к этому мифу, решают согласно собст- рального искусства – ГИТИС, 2011. – 472 с.
венной системе взглядов на то, что актуально для их искусства 6. Орфизм [Электронный ресурс] // Академик : [сайт].
в тот момент. Что есть ад для современного человека? Что – URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_philosophy (дата обраще-
важнее для художника: его предназначение или личное счас- ния: 12.04.2015).
тье? Все эти вопросы провоцируют на размышления о суще- 7. Пина Бауш [Электронный ресурс] // Композиция и по-
ствующей художественной парадигме, о мировоззрении со- становка танца : официальный сайт Александра Зырянова.
временного человека и о других основополагающих темах в – URL: http://dance-composition.ru/publ/ideologi_i_reformatory_
искусстве и в понимании предназначения человека. Миф об baleta/pina_baush/17-1-0-110 (дата обращения: 12.04.2015).
Орфее и Эвридике, через систему символов, смыслов, архе- 8. Пина Бауш, ранившая в самое сердце [Электронный
типов, заложенных в нем, позволяет художнику выразить и ресурс]. – URL: http://www.psychologies.ru/self-knowledge/smysl-
донести до зрителя его идею. В этом и заключается огромная zhizni/_article/pina-baush-ranivshaya-vsamoe-serdcze/ (дата обра-
художественная значимость мифа в мире искусства. щения : 12.04.2015).
9. Пина Бауш. Орфей и Эвридика [Электронный ресурс].
– URL // https://www.youtube.com/watch?v=LyWBckI0uOQ (дата
обращения: 28.03.2015).
10. Центр музыкально-пластического развития «Гептахор»
им. С. Д. Рудневой [Электронный ресурс] : [сайт]. – URL: http:
//www.heptachor.ru (дата обращения : 12.04.2015).
22 23

Е. В. Демидова* соте, становясь процессом эстетического любования и пере-


живания «красоты наоборот», красоты-гротеска. Новой, осо-
бенной, выстраданной, «неклассической» красоты.
Категория красоты в японском танце буто
Особенности японской этики
Для того чтобы понять значение красоты в сознании япон-
Категория красоты – одна из главных категорий искусст- цев, нам необходимо изучить самобытность японской куль-
ва, во всяком случае классического. Для японской культуры, туры, японского «характера», понять и осмыслить мироощу-
проникнутой духом панэстетизма и, тем более, для класси- щение японца, те нравственные императивы, что дают на-
ческого японского искусства она является особо значимой. правление его образу мыслей и поступкам. В своей книге
Тем интереснее рассмотреть, что происходит с этой катего- «Хризантема и меч. Модели японской культуры» Р. Бенедикт
рией в японском танце буто, возникшем как ответ на многие определяет образ японской культуры как «соединение несо-
уродливые явления современной жизни. четаемого – хризантемы и меча»1. Эта парадоксальная мета-
Ключевые слова: красота; буто; темный танец; гротеск; фора проявляет себя как в сфере моральных понятий, так и
неклассическое, во внешней жизни. Ключевым моментом для понимания
японской культуры, с точки зрения Бенедикт, является ее
иерархический характер. «Японская культура центрирована
Б уто – одно из самых известных и интересных направ-
лений современного танца, распространенное не
только в Японии, где этот танец зародился в конце 50-х годов
вокруг понятия «подобающего места», которое должен зани-
мать всякий человек и сообщество»2, – пишет автор. И в этом
ХХ века, но и в Европе. В статьях и высказываниях, описы- случае она обращается к понятию «гири» (выплате долга) как
вающих историю, эстетику и философию буто, это направ- особой категории, характерной для японцев. Вот что пишет
ление позиционируется как авангардистский; «темный», гро- Бенедикт об этике гири: «Гири четко делится на две разно-
тескный танец, с экспрессионистскими позами, обнаженным видности: “гири перед миром” – обязанность выплачивать
телом и гримом, что стирают индивидуальность, обозначают долг своим ближним, и “гири перед именем” – обязанность
опустошение души. Танец, который подводит тело танцую- держать свое имя и репутацию незапятнанными»3. Отноше-
щего к границам возможного. «Эстетика кривых ног», «эсте- ние к гири в японской культуре – это основа всего статуса
тика безобразного» – так характеризуется стиль буто; тем не личности, основа уважения к человеку со стороны окружаю-
менее он обладает притягательностью и какой-то особой, бо- щих и, в конечном счете, основа для самоуважения. Челове-
лезненной красотой. ческая несостоятельность в Японии искупается самоубийст-
Буто придает проблемным состояниям человека (невро- вом, в результате которого человек отрицает себя в качестве
зам, например) телесно-пластическую форму, воплощает достойного члена общества.
внутреннее напряжение человека, ломку человеческого тела При таком строгом выполнении долговых обязательств
и человеческого сознания. И тем самым трансформирует, пе- удивительно их отношение к телесным удовольствиям. Япон-
реворачивает традиционные японские представления о кра- 1
Бенедикт Р. Хризантема и меч: Модели японской культуры. – М. :
Росспэн, 2004. – С. 18.
* Елизавета Владимировна Демидова, выпускница факультета 2
Там же. С. 21.
современного танца Гуманитарного университета (2015 г.). 3
Там же. С. 24.
© Е. В. Демидова, 2017
24 25

цы культивируют плотские наслаждения как искусство и по- Поразительной европейскому человеку кажется способ-
том, когда полностью постигают, приносят их в жертву долгу. ность японцев без психических потерь переключаться с одной
Так, излюбленное телесное удовольствие – теплая ванна, из- модели поведения на другую. Например, японские понятия
любленный способ снисходительности к себе – сон. о храбрости во время боя исключают спасение и сдачу в плен:
Главное отличие, например, японского романа от романа «Честь обязывала их сражаться насмерть. В безвыходной си-
европейского состоит в том, что трагический финал воспри- туации японский солдат должен был покончить с собой <...>,
нимается как должное: «влюбленные без колебаний жертвуют но ни в коем случае не сдаваться»7. В то же время, попадая в
счастьем и даже жизнью ради возлюбленного (двойное са- плен, они считали себя обесчещенными и потому – уже не-
моубийство влюбленных один из распространенных сюжетов японцами. И становились «образцовыми пленными». Про-
в любовном романе)». А «страдание героев – просто свиде- тиворечия – каковыми они нам кажутся – настолько же глубоко
тельство того, что они выполнили свой долг и не позволили укоренены в мировоззрении японцев, как единообразие в на-
жизненным обстоятельствам сбить их с истинного пути»4. шем.
Важным для понимания японской культуры является по- «В японских романах снова и снова описывается пере-
нимание ее как культуры стыда. Ее альтернатива, европейская межающееся всплесками злобы безысходное уныние, в кото-
христианская культура вины «ориентируются на абсолютные ром образованные японцы так часто теряют себя в последние
нормы морали и стремятся к развитию у личности чувства десятилетия. Героям этих историй жизнь надоела – они утом-
вины, внутреннего переживания собственной неправоты [...] лены ее круговертью, своими семьями; им наскучил город,
Наиболее репрезентативным событием в рамках культуры ви- надоела страна. Но это <...> не скука, рождаемая контрастом
ны могут служить исповедь и искупление. <...> В рамках куль- между реальностью и идеалом. Их особый вид хандры явля-
туры стыда, ориентированной на внешнее отношение, глав- ется слабостью чересчур уязвимых людей <...>»8 Такое миро-
ное в том, чтобы недостойное поведение не вышло наружу, ощущение, несомненно, выражается и в японском танце буто,
пока о нем не знают люди, стыдиться, собственно, нечего. для которого характерна особого рода апатия, вялость, деп-
Излишне поспешное признание, исповедь, может только по- рессия.
вредить»5. Посему культурам стыда не свойственна исповедь, Важной частью японской жизни и японской философии
даже перед богами. Их ритуалы скорее направлены на обеспе- является учение дзэн, суть которого заключается в том, что
чение удачи, чем на искупление. Постоянное напряжение ос- весь энергетический потенциал сосредоточен только в самом
мотрительности (человек должен быть постоянно настороже, человеке и только собственными усилиями человек может
чтобы не допустить ошибки или чтобы кто-нибудь не попы- его увеличить. Традиционная подготовка, даваемая учителями
тался преуменьшить результатов его деятельности) проры- дзэн, была направлена на то, чтобы научить учеников «осо-
вается «в актах агрессии – либо по отношению к обидчику знанию». Подготовка могла быть физической или умственной,
(и тогда справедливо общее мнение об обидчивости и мсти- но окончательно она должна была состояться во внутреннем
тельности японцев), либо по отношению к самому себе – в сознании ученика. Как правило, это выражалось в аскезе: на-
акте самоубийства»6. пример, купание в ледяной воде и стояние под горными во-
допадами – иногда ради смирения плоти, иногда ради обре-
4
Бенедикт Р. Указ. соч. С. 28.
5 7
Там же. С. 33. Бенедикт Р. Указ. соч. С. 79.
6 8
Там же. С. 34. Там же. С. 204.
26 27

тения милости богов, иногда для погружения в состояние красному сказывается во всем, проявляется в чувствах, словах
транса. И, конечно, в практике медитации по осознанию себя. и поступках. В японском языке есть специфическое выражение
Для этого существуют специальные техники: задачи, не имею- «фурю». Оно состоит из иероглифов «фу» – ветер и «рю» –
щие рационального решения. «Одна из них – “представить поток, понятие «ветра и потока» передает чувство прекрас-
себе хлопок одной ладони”, другая – “почувствовать тоску ного»12.
по своей матери до зачатия”. Есть еще и такие: «Кто носит По утверждению японского писателя Тэцудо Таникава,
безжизненное тело человека?», «Кто идет мне навстречу?», «эстетическое чувство – это основа японского национального
«Все вещи возвращаются в Одно; куда возвращается это Од- характера, именно та кардинальная черта, вокруг которой
но?»9 Подобные задачи учения дзэн созвучны атмосфере танца группируются все остальные. Всем известно, что в каждой
буто, где танцовщик ставит для себя похожие задачи: напри- японской семье, как бы ни была она бедна, всегда находится
мер, «стань плавающей в твоей утробе камбалой», «представь, горшок с растениями и панно-картина, висящее в специаль-
что твоя голова увеличилась в десять раз», «выражай себя ной нише. Даже на самом маленьком клочке земли обязатель-
только так, как если бы ты шел прямо по слову “ностальгия”», но разбит садик»13.
«ты в окружении собравшейся в полном составе семьи смот- Понятие «красоты» для японца – не то же самое, что для
ришь на фейерверк». европейца; это – всеобъемлющая категория. Для японцев кра-
сота всеобща; своей красотой обладает и самая неприметная
Вопрос эстетики в мировоззрении японцев вещь, и даже вовсе неуклюжая, неискусная и угловатая. Таким
Толковый словарь русского языка трактует данное поня- образом, у японцев не могло появиться понятие безобразного
тие следующим образом: «Красота – все красивое, прекрасное, как антипода прекрасного.
все то, что доставляет эстетическое и нравственное наслаж- Особую ауру японского искусства создает волшебство на-
дение»10. Другие источники подтверждают: «Красота – эсте- мека: «Все вещи появляются из неведомой бездны тайны, и
тическая категория, обозначающая совершенство, гармонич- через каждую из них мы можем заглянуть в эту бездну… Мас-
ное сочетание аспектов объекта, при котором последний вы- тер дзэн двумя-тремя словами или двумя-тремя ударами кисти
зывает у наблюдателя эстетическое наслаждение. Красота способен высказать свои чувства. Если он выразит их слиш-
является одной из важнейших категорий культуры. Противо- ком полно, то не останется места для намека. В намеке же –
положностью красоты является безобразие»11. Если мы го- вся тайна японского искусства»14. Намек – одна из важных
ворим о Японии, то следует обратиться к японскому пони- черт эстетики буто, о котором будет сказано далее. Это очень
манию «прекрасного». образное искусство, обнажающее конфликт посредством
Эстетические нормы в большой степени определяют хрупких деталей, создающих общую канву повествования, но
жизненную философию японцев, художественный вкус никогда не показывающих главную идею напрямую. «Красоту
пронизывает весь уклад их жизни, традиция поклонения пре- может различить только тот, кто мысленно завершил неза-
9
Бенедикт Р. Указ. соч. С.284.
10 12
Толковый словарь русского языка: 80000 слов и фразеологических См. об этом: Пронников В. А. Японцы (этнопсихологические очер-
выражений / под ред. С. И. Ожегова ; Российская академия наук. Институт ки). –2-е изд., испр. и дополненное. – М. : Гл. редакция восточной литерату-
русского языка им. В. В. Виноградова – 4-е изд., дополненное. – М. : Темп, ры издательства «Наука», 1985. – С. 30.
13
2006. – С. 304. Таникава Т. Душа японца // Восточное обозрение. – 1939. – № 1. – С. 165.
11 14
Красота [Электронный ресурс]. – URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/ Там же. С. 17.
28 29

вершенное»15. Кроме недосказанности, важной чертой япон- Идеальное состояние – неощущение времени и прост-
ского искусства является его неторопливость: «Неторопливая ранства; «вечное теперь» или «абсолютное настоящее». Итак,
красота помогает отойти от навязанного ритма, лишающего анализируя характер времени и пространства в японской куль-
человека душевного покоя»16. Ощущение вневременности, туре, мы выявили еще одно важное свойство японской кра-
или неощущение времени, характерно для буддизма. Чрез- соты – неподвижность.
вычайная, доведенная до гротеска церемониальная медли-
тельность – характерная черта танца буто. История и специфика танца буто
Пространство, связанное с понятием Пустоты, также яв- Буто – направление contemporary dance, в 1980–1990-х гг. –
ляется источником Красоты в японском искусстве: «Небытие одно из самых влиятельных. Возникло и сформировалось в
форм, или Пустота, где нет зависимости вещей друг от друга, Японии и, в связи с этим, обладает рядом специфических,
для буддизма и есть истинная Реальность. Реально то, что присущих культуре этой страны особенностей. «Свое имя та-
неизменно, неуничтожимо, а неуничтожимо то, что не воз- нец буто получил благодаря деятельности (с 1961 г.) коллек-
никает, не создается, это дхармата – подлинная, изначальная тива под руководством хореографа Тацуми Хиджиката, кото-
природа вещей»17 . Пустота – условие существования вещей, рый назывался “Танец тьмы”. Со следующего года в совмест-
она дает им обрести свою природу. «Тридцать спиц, – читаем ной работе нескольких авангардных японских групп начал
мы в “Дао дэ цзине”, – соединяются в одной ступице, образуя формироваться специфический стиль буто, объединивший хо-
колесо, но употребление колеса зависит от пустоты между реографов, музыкантов, кинематографистов, фотографов и
спицами. Из глины делают сосуды, но употребление сосудов представителей других творческих профессий. Несмотря на
зависит от пустоты в них. Пробивают двери и окна, чтобы то что объединение распалось после состоявшегося в июле
сделать дом, но пользование домом зависит от пустоты в нем. 1966 года прощального выступления, собственно хореогра-
Вот почему полезность чего-либо имеющегося зависит от пус- фическая его составляющая во главе с Хиджиката продолжила
тоты»18 . Таким образом Пустота становится единственно ис- активную деятельность, не прекратившуюся даже после смер-
тинно-сущностным, абсолютным. ти своего основателя в 1986 году.
Продолжая тему Пустоты, нужно сказать и о растворении Буто породило много споров. Завоевав расположение
«Я» в этой Пустоте как о неизменном факторе достижения видных литераторов Японии той эпохи (в их числе Икуя Като,
божественного просветления, божественной Красоты. «Ки- Тацухико Сибусава, Сюдзо Такигути, Ютака Хания и Юкио
тайский иероглиф, обозначающий Сатори, состоит из двух Мисима) вплоть до того, что некоторые из них лично при-
частей: “разум” и “я – сам”. В процессе переживания Сатори нимали участие в постановках Хиджиката, буто тем не менее
человек чувствует, что его Я (“самость”) куда-то исчезает, раст- осталось маргинальным феноменом для ортодоксальной хо-
воряется и вместо него появляется ощущение Муи (“недея- реографии, получив там статус ереси и объекта насмешек. Для
ние”, “несотворенное бытие”)»19 . большинства зрителей буто свелось к набору стереотипов:
бритые наголо люди, белый грим, обнаженные тела, дикость,
15
Таникава Т. Указ. соч. С. 174. мутировавший в Японии вид танца модерн 1960-х годов,
16
Там же. С. 17. псевдоискусство не владеющих элементарной техникой ди-
17
Там же. С. 59. летантов. В последние годы, впрочем, буто получило рас-
18
Там же. С. 60.
19
Пронников В. А. Указ. соч. С. 156.
30 31

пространение и было высоко оценено, прежде всего, в За- Говоря о медиумах, чувствительных людях, являющихся
падной Европе»20. связующими звеньями между мирами, обратимся к японскому
На формирование мировоззрения буто и, соответственно, хореографу Юкио Вагури, который говорит, что «буто состоит
его эстетики повлияли немецкий экспрессионистский танец, из множества вещей, связанных с шаманизмом, к примеру,
особенно хореография Мари Вигман, и литературное твор- сон и иллюзии, безумие и недуг, перевоплощения и персо-
чество Жана Жене, Антонена Арто. Дополнением к этим ви- нализация феномена во Вселенной и т. д. Исполнители буто
тавшим в воздухе идеям была сама личность Тацуми Хид- берут свою энергию из потустороннего миру25. Философия
жикаты. Он родился в многодетной семье в районе Акита, буто связана с эзотерическими направлениями буддизма, и
попав в Токио, первое время вел маргинальный образ жизни, истинный смысл танца всегда будет скрыт от непосвященных.
балансируя на грани дозволенного законом. Искаженная, рассеянная пластика, движения, будто бы рас-
Буто – это «восстание» тела, взрыв воображения плоти, падающиеся в пространстве, – в основе техники буто. А в
некрасивые в понимании западной культуры, почти устра- нарочитой замедленности, во внутренней сосредоточенности
шающие движения, танцор движется на полусогнутых ногах, и в спокойной созерцательности угадываются более древние
перенеся центр тяжести вниз. Эстетика кривых, изогнутых истоки, идущие от театра.
ног имеет свое объяснение в рассуждениях Тацуми Хиджи- Тело танцовщика в буто не является самоценным. Укра-
каты о детях, которые лежат в специальных корзинах, пока инский хореограф Лариса Венедиктова говорит по этому по-
родители работают на поле: «Ребенок в таком контейнере воду: «Концептуально задачу буто можно описать так – убрать
плотно упакован и не может двигаться. Родителям не до них: свое “Я” из центра мира. Человек ведь воспринимает себя
они работают на пределе сил и двигаются как в трансе. Ве- как центр миропорядка. В эпоху Возрождения была сформу-
чером детей освобождают из корзины, но их ноги были целый лирована идея о том, что человек – самоценен, а его жизнь –
день скрючены и теперь не разгибаются»21. уникальна, и это легло в основу гуманизма. В буто все наобо-
Эстетика кривых ног – «“освобожденный” эстетический рот: человеческая жизнь не является ценностью, твоя важ-
код, заложенный в движениях танцев Кабуки»22. «В буто нет ность отменяется. Но это состояние “ничто” не пассивно, а
прыжков, подскоков, вращений. Подчас вообще нет никаких активно»26.
движений – простое сохранение положения, стойка или при- Тацуми Хиджиката пишет: «Еще ребенком я начал осо-
сед безо всякого видимого намерения когда-нибудь снова знавать, хотя и смутно, что форма становится видимой, потому
встать»23. У буто есть общее с японской традицией масок: что исчезает. Именно в силу исчезновения форма становится
«Продолжая традицию маски в японском театре, актер в буто, еще явственней. Жест и фигуры, которые рождаются в моем
облачаясь в белый грим, перевоплощается в медиума»24. теле, снова рождаются и умирают. В своем танце я хочу их
увековечить»27.
20
Тошихару Касаи в своей статье под названием «Танец
Буто [Электронный ресурс]. – URL: http://ru.wikipedia.org буто как метод психоматического исследования» пишет: «Не-
21
Гиршон А. О буто [Электронный ресурс]. – URL: http://old.Girshon.ru/
txt/butoh.htm
22 25
Никитюк М. Буто. Истоки «танца тьмы» [Электронный ресурс]. От традиции к современности [Электронный ресурс]. – URL: http:
– URL: http://theatre.com.ua/modern/buto-ystoky-tantsa-tmy //obrmos.ru/do/do dance/do dance/buto.html
23 26
Буто [Электронный ресурс] … Никитюк М. Указ. соч.
24 27
Никитюк М. Указ. соч. Гиршон А. Указ. соч.
32 33

смотря на то что танец буто был призван в мировом искусст- воплощается своего рода красота. Болезненная, вымученная
ве как экзотический вид перфоманса, его терапевтический красота, которую с первого взгляда не поймать, которая лишь
эффект от единства тела и сознания за пределами Японии намекает на свое присутствие.
мало известен. В Японии некоторые танцоры буто даже дают
уроки танца буто в клиниках для душевнобольных, и психо- Понимание «красоты» в творчестве ведущих предс-
логические исследования показывают повышение эффектив- тавителей танца буто: Тацуми Хиджиката, Кацуо Оно,
ности процесса выздоровления пациентов. Это говорит о том, Карлотта Икеда.
что хотя буто и является танцевальным искусством для выс- Тацуми Хиджиката, создавая свой танец буто, задумывал
тупления перед публикой, техника буто гораздо больше каса- его как авангардное направление, противопоставленное
ется того, что происходит внутри тела и сознания танцую- классическим представлениям о красоте. Здесь были взяты
щего, чем того, как его тело выглядит перед публикой. за основу табуированные темы, обращение к «темному» и даже
Одна из основных тем в буто – смерть. Это может быть «грязному» внутри себя. Мастер буто, последний ученик Хид-
связано с реакцией на бомбардировку Хиросимы и Нагасаки жикаты, Кацура Кан вспоминает о танце своего учителя:
и последствиями Второй мировой войны. Так или иначе, в «Большинство зрителей были шокированы увиденным и про-
развитии буто «темная сторона», «потусторонняя реальность» сто уходили со спектаклей. Но самые известные философы,
сыграла свою роль. «Критик Ханада Кетеру выдвигает идею фотографы, сюрреалисты, критики продолжали смотреть, по-
о создании нового музыкально-танцевального театра, кото- тому что они угадывали в этом что-то, что находится за пре-
рый мог бы возродить необузданную энергию и хтоническое делами их привычной системы чувствования. Это выглядело
мироощущение театра Кабуки. А его основа – кровавое и эро- очень грязно, но это не просто грязь, это скорее что-то за-
тическое народное зрелище. Другой японский критик, Хиро- предельное. Если художник прежде всего стремится к красоте,
суе Тамотсу, напоминает в конце 1960-х, что Кабуки считался это дизайнер. А дизайнер хочет получать деньги, продавая
некогда “дворцом зла”, обратившим искусство к темной сто- красоту. Но художник стремится еще к чему-то помимо кра-
роне. Следуя его духу, японские художники становились апо- соты. И, может быть, через десять лет его искусство станет
логетами бодлеровских цветов зла, а их демоническая сущ- частью того, что считается эстетичным. Но это не цель худож-
ность расцветала на территории общественных табу»28. В сво- ника. Поэтому он может исследовать, концентрироваться на
их размышлениях Тацуми Хиджиката сравнивает темноту со “темной стороне луны”, а не на освещенной»31.
смертью: «Сегодня ценят только свет, но кому обязан свет Буто – танец, рожденный осознанием собственной при-
своим существованием? Обратной стороне тьмы, так как она роды. Как говорил сам Хиджиката, «мой танец является ма-
несет свет»29. И добавляет: «Попытайтесь пожить вместе с териализацией того, что скрывается в глубинах моего тела»32 .
вашими умершими близкими. Тогда ваши трапезы будут при- А это есть подлинная суть вещей, внутри которой, по мысли
правлены особой остротой смерти и будут вам еще более при- Хиджикаты, заключена красота. Но красота не эстетизиро-
ятны. Воспринимайте и наслаждайтесь буто с этой точки зре- 31
Кан К. Только глупец продолжает танцевать [Электронный ресурс].
ния. Это поможет вам лучше его понять»30. И в этом также – URL: http://cultureinthecity.ru/statji/tolko-glupec-prodolzhaet-tancevat-
master-buto-kacura-kan-o-nastoyashhem-talante-amerikanskoj-vine-i-lekarstve
28
Никитюк М. Указ. соч. -budushhego.html
29 32
Гиршон А. Указ. соч. Хиджиката Т. Мистерия буто [Электронный ресурс]. – URL: http://
30
Там же. agencyvolnyostrov.ru/kulturnyj_shok/misteriya_buto
34 35

ванная, а та, что возникает из переживания и ощущения, ко- а красота, по представлению японцев, является неотъемлемой
торые становятся частью самого человека, из плоти которых частью истины.
лепится его сущность: это могут быть размытые образы мла- В следующей миниатюре под названием «Сны мертвых»
денческих воспоминаний или обыденные вещи, возведенные красота раскрывается в самих телах танцовщиков, в их ощу-
в ранг одушевленных. щениях собственного тела. Одежду они воспринимают как
Здесь нужно сказать о двух вещах. Во-первых, о единстве смерть, как нечто несвойственное им, а сбрасывая ее, они
реального и нереального, что в принципе характерно для ощущают себя живыми. Подобный сюжет, где одежда явля-
японского искусства, а во-вторых, об абсолютности и изна- ется символом, наблюдаем в заключительном танце девушек,
чальности красоты, которой свойственно менять свой лик, и где они, примеряя на себя «красоту» в виде накидок, париков
если она выражается в грязи, то это очередной этап ее во- и сабо, в итоге все снимают и остаются в своем обычном
площения, это взгляд на нее под определенным углом зре- виде. Так вновь затрагивается вопрос о естественной красоте.
ния. Красотой, представленной в чистом виде, мы привыкли Таким образом, естественное состояние человека в его
любоваться, восторгаться ею. Разум довольствуется тем, что бездействии, в его простом пребывании, со всеми свойст-
есть, не задумываясь над тем, чего нет. Это этап непосредст- венными ему внешними и внутренними несовершенствами,
венного переживания мира. Для Хиджикаты важным стано- становится главным объектом красоты в творчестве Хиджи-
вится распознать красоту в уродливом – пройти путь от кра- каты.
соты Бытия, доступного взору и слуху, до красоты Небытия, Танец Кацуо Оно – отдельная история. И пусть его имя
от естественного – к условному. связывают с именем Тацуми Хиджикаты, с которым тот на-
Раскрывая тему красоты в понимании Тацуми Хиджика- чинал творить, его понимание буто, его понимание красоты
ты, обратимся к его постановке 1973 года «Летняя гроза» с абсолютно отличается от того, в чем видел красоту Тацуми
участием танцовщиков «Темного духа». В первой миниатюре Хиджиката.
под названием «Девушка», где в роли девушки выступает не- Для начала определим, из чего вырастает танец Кацуо
посредственно сам постановщик, ярко прослеживается пе- Оно. В своих заметках о том, что такое обучение, хореограф
рерождение в другую сущность, что является главным в танце пишет: «Отвечая себе на вопрос: откуда, из чего мы начинаем
буто. Для Хиджикаты красота девушки заключается в изяще- танец, я обыкновенно чувствую колебания. Начни я танцевать,
стве стоп, и весь танец, исполненный в балетках, создающих не ответив на этот вопрос, – я останусь за бортом, пренебрегу
ее кроткий образ, он посвящает истории девичьих ступней. человеческой жизнью. Я чувствую, что танец должен вырас-
В подтексте постановщик обращает наше внимание на неза- тать из тождественности/торжественности человеческой
метность красоты, на ее неуловимость, так как стопы обычно жизни, из смятения и неразберихи самой жизни»33 .
скрыты от нашего взгляда. Кацуо Оно идет больше не от наблюдения за происходя-
В его другом соло под названием «Проказа» перед нами щим, как это делает Тацуми Хиджиката; он старается поймать
предстает образ больного. И здесь мы не можем не отметить каждый момент, прожить каждую секунду, осознать каждое
умелое перевоплощение танцовщика в новый образ. Образ свое движение и движение мира в целом. В моменте для него –
больного – очень умная находка Хиджикаты, потому что
именно при болезни человек становится настоящим, а значит,
33
открывается его сокровенная суть, внутри которой – красота, Заметки Кацуо Оно. Что такое обучение [Электронный ресурс].
– URL: http://old.girshon.ru/txt/ono.htm
36 37

красота жизни: «Красота как цветок – слишком коротка. Она Представить женское буто, тем более в то время, когда
может быстро увянуть. Я пытаюсь ее увековечить»34. его начала танцевать Икеда, было сложно: «С самого раннего
Хризантема, наряду с солнцем, – важнейший символ Япо- возраста девочки в Японии воспитывались в духе смирения
нии. Стоит отметить также, что хризантема считается осен- с тем фактом, что мальчики пользуются преимуществом, вни-
ним цветком, так как пик ее расцвета приходится как раз на манием и подарками, в которых отказывают им. Жизненное
это время года, и в честь нее даже устраивают особый празд- правило, которое они должны чтить, не дает им привилегии
ник. И мы не склонны считать совпадением, что цветок буто – открытого самоутверждения»35, – пишет о мировоззрении
хризантема – расцветает осенью, в период умирания, для того, японцев американский культуролог Рут Бенедикт в своей кни-
чтобы переродиться снова. И здесь мы вновь сталкиваемся с ге «Хризантема и меч: модели японской культуры».
темой смерти и перерождения – извечной темой буто. Работая во Франции, где женщинам позволено работать
Если для Хиджикаты красота – в «весенней грязи», то художниками в широком понимании этого слова, Икеда не
для Оно – в осеннем цветке, символе чистоты и света, не стеснялась выражать себя, показывать свое «нутро», те им-
того яркого солнечного, а хрупкого и невечного, готового рас- пульсы и желания, что движут ею, а также касаться запретных
сеяться от дуновения ветра. тем. И в этой связи уместно будет упомянуть об особом эро-
Очень символично, что хризантема присутствует в его тизме, присущем танцу Икеды: «Эротизм очень важен в танце.
миниатюре «Моя мать» (1980) как отсылка к неуловимости, Отсутствие эротизма меня не интересует. Тело должно тан-
конечности бытия и, в то же время, к силе красоты и перво- цевать, движимое эротизмом изнутри (речь, конечно, о ли-
зданности. Перевоплощаясь в образ матери, художник пыта- бидо, о желании в широком смысле, как движущей силе). Чем
ется уловить чистоту материнского состояния, воссоздать ее дольше я танцую, тем сильнее ощущаю себя женщиной»36, –
светлый и, в то же время, сильный образ. Движения танцов- поясняет хореограф. И это древнее, инстинктивное ощущение
щика трепетны, в них ощущается любовь самой матери-земли. своего женского начала и является вершиной прекрасного,
Образ увядающего цветка в старушечьей руке – яркая мета- по мнению Икеды. Глубина страсти женщины, ее ощущения
фора: символ земного пребывания, имеющего конец, но оли- агонии, ненависти, всепоглощающей любви – вот что инте-
цетворяющего состояние вечной любви и света. ресует Икеду, вот в чем она видит истинную красоту. Так,
Если говорить о женских образах, то Кацуо Оно часто состояние вожделения танцовщицы в момент отчаяния мож-
работает с перевоплощением в них: в работе «Данди» (1988) но наблюдать в постановке «Ожидание» (1996): «Меня инте-
со своим сыном Ёшито Оно, в «Написанном лице» (1989), в ресует смешение радости от ожидания в ужасающем одино-
перформансах. Возможно, это еще одно направление в пути честве. За этим исследованием одиночного экстаза лежит
поиска абсолютной красоты. страх пустоты, небытия, место встречи с другой жизнью, со
Таков танец Кацуо Оно: воспевающий все живое. Такова смертью. Иногда вакуум заполняет мое тело как желание смер-
красота в его понимании: чуткость бытия, воздушность ощу- ти. Это желание вибрирует во мне, и я с нетерпением, в те-
щений, первозданность цветка. чение длительного времени ощущаю, как оно дрожит… Это
Говоря о Карлотте Икеде и ее взгляде на прекрасное, не и есть волна, которая является источником моего танца»37 .
будем забывать, что имеем дело с женским восприятием кра- 35
соты. Бенедикт Р. Указ. соч. С. 322.
36
Фильм, посвященный творчеству Карлотты Икеды.
37
34
Заметки Кацуо Оно. Что такое обучение ... Икеда К. О своем творчестве [Электронный ресурс]. – URL: http://
ariadone.fr/repertoire/waiting
38 39

При этом нужно отметить, что само желание имеет не образцов. И это делает танец буто одним из самых интерес-
только физические аспекты, но и в большей степени, духов- ных, загадочных, необъяснимо влекущих к себе актов твор-
ную потребность, что мы и наблюдаем в автобиографичной ческого выражения.
постановке Икеды.
Кандидат культурологии Н. В. Курюмова в своей работе Литература
«Современный танец в культуре ХХ века: смена моделей те-
лесности» анализирует метаморфозы, происходящие с тан- 1. Бенедикт Р. Хризантема и меч: Модели японской куль-
цовщицей: «То, что танцует Икеда в этом спектакле, – это туры. – М. : Росспэн, 2004. – 255 с.
женщина, чья интимная биография представлена нам в спле- 2. Буто [Электронный ресурс]. – URL: http://ru.wikipedia.org
тении запретных желаний, экзальтированных надежд и му- 3. Гиршон А. О буто [Электронный ресурс]. – URL: http:
чений, связанных с травмирующим запретом, невозможнос- //old.Girshon.ru/txt/butoh.htm
тью их осуществления… Вся ее телесная жизнь на фоне слов- 4. Заметки Кацуо Оно. Что такое обучение [Электронный
но отключенного сознания являет технику невротического ресурс]. – URL: http://old.girshon.ru/txt/butoh_ono.htm
тела, доведенную до совершенства»38. 5. Икеда К. О своем творчестве [Электронный ресурс].
Таким образом, Карлотта Икеда в своей напряженной ме- – URL: http://ariadone.fr/repertoire/waiting
дитации открывает женское начало, объединяющее в себе не- 6. Ильина Н. Японская мифология [Электронный ресурс].
взгоды, секс, невинность, жизнь, смерть, – главные темы бу- – URL: http://vk,com/j.mythology
то. И в этом для нее как для художника открывается красота: 7. Кан К. Только глупец продолжает танцевать [Элект-
это и погружение вовнутрь, и выворачивание нутра (самых ронный ресурс]. – URL: http://cultureinthecity.ru/statji/tolko-glupec-
сокровенных, самых потаенных глубин подсознания) наиз- prodolzhaet-tancevat-master-buto-kacura-kan-o-nastoyashhem-
нанку. talante-amerikanskoj-vine-i-lekarstve-budushhego.html
В целом, учитывая схожесть техник буто, можно утвер- 8. Красота [Электронный ресурс]. – URL: http://ru.wikipe-
ждать, что отношение к красоте у каждого хореографа свое. dia.org
Если для Тацуми Хиджикаты красота воплощается в темной 9. Курюмова Н. В. Современный танец в культуре ХХ ве-
стороне личности, в его собственных страхах и несовершен- ка: смена моделей телесности : дис. … канд. культурол. наук :
ствах, то Кацуо Оно видит красоту в светлых и вечных обра- 24.00.01 / Курюмова Наталия Валерьевна. – Екатеринбург,
зах-символах, провозглашающих жизнь; для Карлотты Икеды 2011. – 176 с. – Библиогр.: с. 162–176.
красота выражается в максимальной открытости, в бушующем 10. Никитюк М. Буто. Истоки «танца тьмы» [Электронный
эротизме. Таким образом, работая, казалось бы, в одной тех- ресурс]. – URL: http://theatre.com.ua/modern/buto-ystoky-tantsa-
нике, каждый художник видит «прекрасное» абсолютно по- tmy
своему. Это может быть чистое наблюдение Хиджикаты, 11. Никитюк М. Танец Буто: твоя важность отменяется
праздничное созидание Оно или глубокая откровенность Ике- или другая дорога на гору Фудзи [Электронный ресурс].
ды. Нет определенных канонов красоты, нет заготовленных – URL: http:/theatre.com.ua/modern/tanets-buto-tvoja-vazhnost-
otmenaetsja-ylydrugaja-doroga-nagoru-fudzy
38
Курюмова Н. В. Современный танец в культуре ХХ века: смена 12. От традиции к современности [Электронный ресурс].
моделей телесности : дис. … канд. культурол. наук : 24.00.01 / Курюмова – URL: http:/obrmos.ru/do/dodance/dodance/buto.Html
Наталия Валерьевна. – Екатеринбург, 2011. – 176 с.
40 41

13. Пронников В. А. Японцы (этнопсихологические очер- Д. И. Емлина*


ки). – 2-е изд., испр. и доп. – М. : Гл. редакция восточной
литературы изд-ва «Наука», 1985. – 348 с.
14. Таникава Т. Душа японца // Восточное обозрение. Видеомэппинг в пластическом театре
– 1989. – № 1. – С. 171–172.
15. Толковый словарь русского языка : 80000 слов и фра-
зеологических выражений / под ред. С. И. Ожегова ; Россий- В наше время данс-спектакль – индивидуальная автор-
ская академия наук. Институт русского языка им. В. В. Вино- ская работа со своим характерным набором средств выраже-
градова – 4-е изд., доп. – М. : Темп, 2006. – 944 с. ния, включающих порой самые неожиданные способы при-
16. Хиджиката Т. Мистерия буто [Электронный ресурс]. менения тех или иных инструментов. Особенностью теку-
– URL: http://agencyvolnyostrov.ru/kulturnyj_shok/misteriya_buto щего периода времени является переход от аналоговых
17. Хиджиката Т. Мой танец родился из грязи [Элект- процессов и агрегатов к цифровым. Технологические дости-
ронный ресурс]. – URL: http://old.girshon.ru/txt/butoh_tazumi.htm жения начала XXI века расширяют возможности традици-
онных направлений творчества. К примеру, видеомэппинг –
возможность проецировать изображение на любую неровную
поверхность. Стоит обратить внимание на этот зрелищный
и невероятно интересный инструмент, так как он все активнее
применяется для создания хореографических продуктов и по-
зволяет продвинуть танцевальное искусство на новый уро-
вень. В данной работе проводится исследование того, как
именно видеомэппинг позволяет сделать современную хо-
реографию более эффектной, поглощающей, восхищающей,
вызывающей больший интерес, а значит, более массовой и
более продаваемой.
Ключевые слова: видеомэппинг; театральное освещение;
проекция; люминесценция; свет; цвет; видеообраз.

Место театрального освещения в создании сцениче-


ского образа произведения
Уже в театре Древней Греции применялись простейшие
световые эффекты. С тех пор искусство художественно-све-
тового оформления театральных спектаклей получило колос-
сальное развитие. Попытки систематизации знаний и прие-
мов в этой области, а также исследования возможностей
* Дарья Ильинична Емлина, выпускница факультета современного
танца Гуманитарного университета (2015 г.).

© Д. И. Емлина, 2017
42 43

применения цвета и света в театральных постановках получили тового равновесия, типов цветовых связей, способов пост-
развитие и отражение в литературе второй половины XX века. роения гармонической целостности.
Как правило, спектакли в современном танце скупы на Умение создать цветовую гармонию на сцене весьма важ-
декорации, для них чаще всего используется так называемый но для художника по свету. Но успех спектакля – работа и
«черный кабинет» – пустая темная сцена, символизирующая хореографа-постановщика, и художника по свету. Эффект от
бесконечность пространства и позволяющая сконцентриро- световой постановки зачастую зависит от того, насколько об-
вать внимание зрителя исключительно на движениях тан- разно сработал хореограф, а грамотно выставленный худож-
цовщиков. ником свет помогает завершить этот образ.
Тем не менее в настоящее время не подвергается сомне- Гармония цветов не может быть установлена никакими
нию необходимость светового сопровождения любого теат- конкретными правилами. В свое время искусство гармонии
рального действа, и, как правило, серьезные проблемы свя- красок начали изучать художники – живописцы. В их картинах
заны с недостаточным техническим оснащением площадки и рождалась эта гармония.
либо неверным применением соответствующих знаний и на- Хорошее гармоничное оформление зависит от художест-
выков в сфере театрального освещения. венного вкуса, от правильно подобранных цветов, от их со-
Хореографу-постановщику и художнику по свету полезно отношений, сопоставлений и противопоставлений. При ху-
знать некоторые закономерности восприятия контрастов, их дожественном световом оформлении необходимо учитывать,
влияние на состояние зрителя, на его эмоции. Воздействие что каждому цвету свойственна своя эмоциональная функция.
производится не только движением или действием в про- Цвета могут создавать впечатления легкости, высоты, тяжес-
странстве сцены, но и игрой света, являющейся помощью в ти, широты, грустного настроения.
создании цельного произведения. Эмоционально-психологическое воздействие цвета свя-
Выбор цвета освещения для любого спектакля – очень зано с его непосредственным психофизическим воздействи-
ответственный этап. Хорошее, гармоничное оформление за- ем, а также ассоциациями, присущими какому-либо цвету, и
висит как от художественного вкуса, так и от правильно по- его исторически сложившимся символическим значением.
добранных цветов. Решение проблем колорита и цвета бази- Цвет действует на разных людей по-разному в зависимости
руется на глубоком знании и осмыслении опыта, накоплен- от настроения, характера, восприимчивости, национальных
ного в этой области. традиций, моды и многих других факторов. Объективные ис-
Современный период развития науки о цвете начинается следования показывают, что одни и те же цвета и сочетания
с Вильгельма Оствальда – немецкого физика-химика (1853– цветов вызывают аналогичные или близкие эмоциональные
1932). Этот этап характеризуется развитием теории, усовер- реакции.
шенствованием колориметрии (методов измерения и коли- «Сегодня в результате множества исследований стало из-
чественного выражения цвета), систематизацией цветов, а вестно, что каждый определенный цвет вызывает у любого
также накоплением большого опыта в области цветового человека разное впечатление. Оранжево-красный действует
оформления пространства. на каждого возбуждающе, а синий – успокаивающе. В этом
Понятие цветовой гармонии не поддается однозначному заключена объективная значимость психологии цвета. Подоб-
определению. Можно сказать, что цветовая гармония есть но тому как музыка вызывает эмоции, передает настроение
равновесие цветовых сил. Существует множество типов цве- и способна выражать наитончайшие изменения чувств, так
же и цвета путем различных цветовых тонов и полутонов, с
44 45

помощью различной степени яркости и насыщенности вы- нет. В этом случае наблюдается эффект света в чистом виде.
зывают у каждого человека определенные ощущения. Субъ- Ни объем, ни форму, ни фактуру, ни цвет объекта при таком
ективная установка по отношению к цвету является опреде- освещении полностью передать не удастся.
ляющей в цветовом тесте для оценки индивидуальной лич- Второе основное правило освещения: для того, чтобы вы-
ности»1. явить действительную форму, цветовую тональность и фак-
Профессиональному хореографу необходимо также отли- туру объекта, его нужно осветить рассеянным светом.
чать способы освещения сцены. Световое освещение дает Третье основное правило освещения: для того, чтобы по-
зрителю ясную картину, происходящую в пространстве сце- лучить резкие тени и ясно выраженный эффект света, нужно
ны, а цветовое отражает роль, характер или состояние героя освещать объект направленным и рассеянным светом3.
или предмета, а также его значимость. При постановке работы Рассеянный свет дает светотеневой, объемный рисунок
хореографического характера в сценическом пространстве не- объекта. Направленный свет не подчеркивает объем, и объект
обходимо тщательно обдумывать всю работу как одного вида кажется плоским.
освещения, так и другого. Светотеневой рисунок – это чередование света и тени
«Свет представляет собой один из существенных элемен- на объекте, изменение основной освещенности объекта от
тов жизни. Для человека, как и для всякого животного, веду- падающих теней или оживляющих бликов света. Светом мож-
щего дневной образ жизни, свет является условием для ак- но вылепить объем и подчеркнуть фактуру. Светотеневое
тивной деятельности. Свет – один из наиболее впечатляю- изображение воспроизводит объемно-пространственную фи-
щих источников наших ощущений. Для художника и для гуру, форму объекта.
обыкновенного, рядового человека в случае, когда у него по- Если разобраться в физической природе света, то станет
является поэтическое вдохновение, свет сохраняет подступы понятно, что в зависимости от условий освещения нередко
в царство творчества, которое может приобретаться также наблюдается очень значительное изменение в цветности тел,
благодаря созерцанию света»2. хотя всегда считалось, что цвет есть свойство самого тела.
Первое правило освещения: для того, чтобы на сцене об- Хорошо были известны такие явления, как цвета радуги или
рисовать контуры какой-либо фигуры, нужно, чтобы осве- игра цветов в граненых алмазах, но никто не знал причины
щение фигуры и фона было различным. этих явлений.
Если исключить рассеяние и отражение света в помеще- Цвета характеризуются с помощью трех показателей:
нии (для этого пол и стены покрывают черным бархатом), - цветности, описывающей длины волн окрашенного
можно организовать освещение только направленным светом цвета;
(лучом). Мы увидим поверхность объекта, обращенную к ис- - насыщенности, указывающей на силу цвета;
точнику, остальное окажется в полной темноте. Переход от - яркости, определяемой количеством энергии излуче-
мрака к свету будет резким, светотеневой рисунок не возник- ния. Если увеличить силу света, освещающего предмет, то
яркость всех его красок тоже увеличится.
1
Люшер М. Четырехцветный человек, или Путь к внутреннему рав- Известен также способ сложения цветов – аддитивный.
новесию [Электронный ресурс] // Психология и бизнес : [сайт]. – URL: Примером является получение белого света при сложении
https://www.psycho.ru/library/818
2 3
Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие / пер. с англ. В. Н. Са- Исмагилов Д. Г., Древалёва Е. Театральное освещение. – М. : ДОКА
мохина. – М. : Прогресс, 1974. – С. 138. Медиа, 2005. – С. 138.
46 47

дополнительных цветов. Стоит отметить, что смешение ху- В зависимости от оснащения площадки приборами мож-
дожественных красок дает совершенно иные результаты, чем но грамотно выстроить декорации. Например, для проекта
смешение света соответствующих цветов. «Большой балет» была построена специально оборудованная
Если цветное тело освещается цветным светом, то эф- площадка, позволяющая создавать буквально все возможные
фекты могут быть совершенно иными, чем при освещении декорации для описания места действия, будь то водное про-
белым светом. Существует несколько видов сложения цветов: странство для номера «100 по Цельсию» или поле подсолну-
пространственное, оптическое, временное и бинокулярное. хов для украинского номера «Гопак».
Физическая сущность аддитивного образования цветов – сум- Применяется как фронтальная проекция, при которой
мирование световых потоков тем или иным способом4. С по- проектор и зрители находятся по одну сторону экрана, так и
мощью этих способов цвета на сцене можно складывать и транспарантная – проекция, основанная на получении те-
комбинировать, что помогает создавать настроение и более невого или силуэтного изображения объекта, находящегося
точно отражать смысл происходящего. на пути световых лучей. У каждой из них есть свои плюсы и
минусы, которые следует учитывать, чтобы выбрать наиболее
Современные сценические световые эффекты подходящий вариант для своего спектакля.
Наряду с традиционными световыми источниками (лам- Интересное решение можно найти, используя люмине-
пы, софиты и пр.) существуют иные современные источники сценцию на сцене. Светящиеся краски находят широкое
света (например, стробоскопы, спирографы, лазеры и пр.), применение в театре для декораций, бутафории, костюмов и
управляемые с помощью программы на компьютере. Стоит грима. Целый ряд сценических образов решается с большим
обратить внимание на то, что любопытные зрительные эф- успехом применением светящихся красок. Используя явления
фекты могут создаваться при помощи проекции. Освещать люминесценции, можно совершать сложные переходы дей-
сцену можно и при помощи театральных проекционных при- ствия на затемненной сцене без антрактов на перестановки
боров и экранов. и переодевания.
Проекция как элемент декорационного оформления давно При использовании вышеперечисленных способов де-
привлекала художников, занимающихся сценическим светом. корационного оформления можно удачно решить вопросы
Использование проекционного оборудования для сцены на- презентации. Появляется возможность рассказать в данс-
чалось в 60-х годах XIX века, до появления ламп накаливания. спектакле целую историю с изменением места действия или,
С тех пор появилось множество сценических материалов, например, показать другую сторону характера героя.
оборудования и технологий, способных удовлетворить всех – Можно показывать все тот же спектакль, получая при
от самого маленького до самого «Большого» театра. этом значительно более богатые, чем обычно, сценические
Театральный проекционный прибор предназначен для эффекты. Освещение является равноправным участником в
перенесения (проецирования) с большим увеличением на эк- создании образа наряду с танцем, костюмом и мастерством
ран или театральную декорацию изображения картины. При исполнителя. Оно – элемент драматургии, способный уве-
проецировании получается обычно сильно увеличенное личить зрительский интерес к спектаклю.
изображение.
Мультимедиа в театре и шоу-индустрии
4
Объекты, пусть виртуальные, но весьма реалистичные,
Исмагилов Д. Г., Древалёва Е. Указ. соч. С. 215. помогают театрам, шоу и различным коммерческим проектам
48 49

удивить, впечатлить, запомниться. Все это дает видеомэп- в своих постановках должное этой технологии, впоследствии
пинг, а также технологии, рассчитанные на «Wow-эффект». не жалеют об этом»5.
Эти производные мира мультимедиа, стремительно завоевы-
вающие популярность, обладают огромным количеством пре- История видеомэппинга
имуществ и ограничены разве что только фантазией разра- Основоположниками традиции использования карт и
ботчика и бюджетом заказчика. Культурное пространство сей- схем в искусстве стали представители ситуационизма и аме-
час не имеет достаточной аудитории, особенно молодежной. риканского концептуализма еще в 60-х годах XX века. Это
Но ее можно заполучить с помощью внедрения мультимедиа. явление получило название «мэппинг». Художники, обращаю-
Если принять во внимание такое понятие, как «простран- щиеся к этому принципу, развивали и развивают в своих ра-
ство помещения», на ум сразу приходит слово «ограничения». ботах самые различные темы.
Видеомэппинг и 3D-мэппинг расширяют границы и побеж- Старт видеомэппинг-технологии произошел в 1969 году
дают пространство. Фантазия художников может сдерживать- в Диснейленде. Впервые он был использован на открытии
ся только собственными рамками, потому что проекторы по- аттракциона «Призрачное поместье». Инсталляционный ху-
зволяют воплотить почти любую идею. А ведь еще какое-то дожник Майкл Наймарк продолжил эксперимент с новой тех-
время назад проекционная техника была менее мощной и нологией: он снял на видео людей, которые находились в его
могла выполнить только примитивные, простейшие задачи. гостиной, а потом воссоздал это изображение уже в пустой
Видеомэппинг – интересная и полезная визуальная тех- комнате – это событие произошло в 1980 году. А в конце 90-х
нология, которая позволяет менять пространство вокруг пред- годов XX столетия, в университете Северной Каролины впер-
метов и делать сами объекты участниками представления, а вые было проведено профессиональное исследование этого
не ограничиваться проецированием стереоизображения. Для необычного тогда явления. И наконец, уже с 2001 года ви-
этого даже не требуется большого количества единиц про- деомэппинг активно используется в творческих проектах
странства, сверхсложных инсталляций или специальных эк- представителей всевозможных ветвей искусства.
ранов: достаточно двух-трех поверхностей небольшой пло- Как работает технология? Сначала определяют объект,
щади и установки конструктива, позволяющего использовать на который будут проецировать изображение, затем програм-
нужное количество проекторов. мист-дизайнер в компьютерной программе создает 3D-модель
«В последние годы театры активно внедряют в свои спек- выбранного объекта. В специальной программе ее изменяют
такли проекционное изображение, в том числе и трехмерное. согласно предписанному сценарию, а потом проецируют
Опыт многих продвинутых театров показывает, что с помо- изображение обратно. Итог получается ошеломляющим – со-
щью видеопроекции можно не только решить практические здается ощущение, что горит, рушится или перестраивается
задачи замены декораций, введения в постановку новых вир- не проекция изображения, а настоящая стена.
туальных объектов и участников, но и создать определенную Видеомэппинг, и в особенности 3D-видеомэппинг, – ис-
атмосферу волшебства, которой труднее добиться с помощью кусство иллюзии. Каждое видеомэппинг-шоу уникально, так
традиционных декораций. Более того, в таком представлении как готовится для каждого объекта индивидуально. Сейчас
нет необходимости делать паузу для смены декораций, потому видеомэппинг уже находит свое активное применение в кон-
что их можно просто переключить. Те театры, которые отдают
5
Комплексные решения для культуры и искусства. Лучшие проекты в
России. – М. : Панасоник Рус, 2014. – С. 27.
50 51

курсных программах международного масштаба, на концертах Как уже упоминалось выше, видеомэппинг в своем раз-
и в различных перформансах. Шоу с применением видеомэп- витии и глубине проникновения не следует плану или опре-
пинга имеют неизменный успех у публики. Ограничивается деленному регламенту. Как и любое новшество искусства, тех-
все это только одним условием: зритель должен быть разме- нология проникает точечно, в каждом из направлений находя
щен в определенном месте, где обзор будет максимально оп- свое присутствие в большей или меньшей степени, дополняя,
тимальным для глаза, иначе «волшебства» не случится. Мэп- трансформируя или окрашивая его в иные краски.
пинг максимально широко внедряется в область рекламы и Самым ярким примером синтеза видеомэппинга и плас-
творчества, используется для активации внимания и пора- тики человеческого тела стоит считать коммерческий проект
жает эпатажностью. японской труппы «Enra». Здесь комбинируются все те искус-
ства, которыми владеют исполнители команды: искусство
Проекты, созданные с применением медиатехнологии танцевального движения, искусство перформативного дей-
видеомэппинг ствия, кунг-фу, художественная гимнастика, цирковое искус-
Видеомэппинг, видеоарт – это яркие представители со- ство (акробатика и жонглирование), свет, музыка и новые тех-
временного искусства, смело захватывающего пограничные нологии – визуальная сумма этих элементов сродни магии.
территории и бурно развивающего электронные технологии «Enra» смело балансирует на грани современного искусства
на всех уровнях, внедряя их в область искусства. и индустрии шоу и развлечений.
Екатеринбург уже имеет полное право похвастаться при- Труппа была сформирована в 2012 году в Токио художе-
шествием мультимедиа и видеомэппинга в свое театральное ственным руководителем Нобуюки Ханабусо. Артисты бро-
пространство. Пусть и не в полной мере, но ощутить при- сают вызов привычным способам представления, дополняя
сутствие новых технологий и оценить первые шаги можно свои выступления различными способами выражения, со-
уже сейчас в Свердловском государственном академическом здавая таким образом более сложные работы. Безусловно,
театре музкомедии в рамках репертуарных спектаклей «Анри» важную роль здесь играет выигрышный тандем, мало того,
(спектакль нового жанра – ballet chorus, «другой спектакль», что исполнители в действующем составе труппы – танцов-
глубокий, охватывающий главные смыслы, которые находят щики, каждый из участников владеет еще целым набором до-
отклик в настоящем современном мире; здесь видеомэппинг полнительных инструментов и опций. «Enra» отличаются но-
выступает как бы порталом в собственный закрытый личный мерами, позволяющими взглянуть на мир абсолютно иначе.
мир художника) и «Яма» (невероятно притягательный мюзикл Уже сейчас, спустя три года после основания труппы, для
по мотивам повести Александра Куприна; видеомэппинг для японского видеомэппинг-пластического шоу до сих пор су-
визуализации ситуаций, ощущения, осязания более точного ществует потенциал в рамках комбинирования изображений
смысла происходящего). Также стоит посмотреть детскую 3D- и общего эффекта постановок.
сказку для всей семьи Свердловского академического театра Наблюдая за номерами, мини-представлениями на видео,
драмы «Волшебная ночь» (незамысловатый современный сю- стоит отметить следующее: используемые в презентации
жет на злободневную тему всепоглощения интернет-кибер- изображения не ограничиваются одной лишь графикой, здесь
пространством «самых маленьких»; постановка для отдыха находит себе применение интерактивная способность изоб-
и развлечения глаза, а также для того, чтобы взглянуть на воз- ражения; это абсолютно новый мир искусства, который го-
можности и способности современного театра). ворит нам о том, что искусство не ограничивается только лишь
картинами художников или исполнением танцевальных па.
52 53

Умелые исполнители труппы работают в максимальной бли- В репертуаре молодого театра не много спектаклей, но
зости к экрану, одинаково синхронно исполняя танец или качество постановок с лихвой окупает количество. В 2013 году
любое пластически окрашенное движение, и при этом пол- был презентован первый спектакль театра – «Щелкунчик»,
ностью синхронизируются с изображением на экране и му- на фоне новейших декораций. Не так давно состоялась пре-
зыкальным сопровождением, успевая производить своевре- мьера спектакля «Лебединое озеро» в 3D. Также в рамках ре-
менные смены исполнителей на сценической площадке. пертуара театра русского балета зритель может увидеть фе-
И всё же здесь, в коммерческом проекте, первичны не дви- еричный праздничный гала-концерт «Шедевры мирового ба-
жение и не живое изображение, а сам эффект феерии, которое лета» – номера из балетов на музыку неповторимого русского
зрителю дарит шоу. Искусству стоит взять на заметку эту композитора П. И. Чайковского «Лебединое озеро» и «Спящая
интереснейшую и привлекающую глаз видеотехнологию, так красавица», на музыку Минкуса «Дон Кихот», из балетов Ада-
как шоу «Enra» работает не только в Японии, но и во всем на «Корсар» и «Жизель». Удивительные, созданные с помо-
мире, завоевывая сердца зрителей. щью технологий видеомэппинга декорации, где представлены
Видеомэппинг в России, с одной стороны, выступает в самые разные континенты и страны, прекраснейшие виды
роли популяризатора русского классического репертуара, с природы, грандиозные средневековые замки, дворцы и пло-
другой – укореняется в contemporary, 3D-видеомэппинг деко- щади, никого не оставят равнодушным.
рации участвуют в создании спектаклей дорогого фееричного Каждая из представленных постановок, по сути своей,
классического балета. уже изначально выигрышна, ведь технологии, используемые
Театр русского балета Talarium et Lux готов занять почетное поп-культурой, привлекают, прежде всего, прогрессивное мо-
место в линейке великих русских театров наряду с «Большим» лодое поколение, которое, возможно, никогда бы не посетило
и «Мариинским» театрами, претендуя на такую же голово- театр, не будь в его арсенале технических новинок. Великий
кружительную мировую славу. «Наша цель – сохранение бес- балет «Лебединое озеро», несомненно имеющий своих пок-
ценного культурного наследия нашей страны, русской балет- лонников, в данном случае должен заинтересовать и тех, кто
ной школы, которая почитается во всем мире. Мы считаем, по разным причинам никогда не интересовался балетным ис-
что сегодня, во времена тотальной подмены ценностей и до- кусством, тем более, когда сценическая площадка оснащена
минирования поп-культуры, поддержка и пропаганда насто- не просто лучшей, но и самой современной аппаратурой.
ящего высокого искусства – одна из ключевых задач для каж- Декорации полностью передают атмосферу происходя-
дого», – говорит директор театра Ирина Омельченко 6. щего на сцене. Мерцающий задник, используемый для но-
Talarium et Lux, в переводе с французского – «Балет и Свет». меров, не только не отвлекает внимания, но и подчеркивает
Здесь это – не просто название из двух слов, а концепция каждое движение танцовщиков в гала-концерте «Шедевры
работы театра, который представляет русский балет в самом мирового балета». На красивом лебедином озере все говорит
выигрышном и современном свете, во всех смыслах этого о его волшебстве и таинственности. Проходит немного вре-
слова. мени, и на сцене танцуют уже не только танцовщицы, но и
их 3D-тени. В спектакле «Щелкунчик» ночью, когда Мари при-
ходит в таинственную комнату, освещенную лунным светом,
6
Театр русского балета Talarium et Lux [Электронный ресурс] : офи- полную волшебных тайн, по мановению руки чародея-крест-
циальный сайт. – URL: http://www.talarium.com/theatre/ (дата обращения: ного елка начинает расти, а стены комнаты раздвигаются.
25.02.2015). Мари танцует с Щелкунчиком-принцем на фоне гигантской
54 55

волшебной елки. Все происходящее – ее сказочный сон. затем, словно предопределенное судьбой, роковое взаимное
В окончании па-де-де на боковых планшетах появляются 3D- одиночество вдвоем»7.
танцовщицы-снежинки, после этого реальные танцовщицы В данном спектакле главным инструментом, безусловно,
исполняют вальс снежинок на сцене уже в сказочном лесу, явился танец в исполнении Анны Абалихиной и Ивана Евс-
где хлопьями падает заколдованный снег. Щелкунчик и Мари тигнеева, но история создана и воплощена не без помощи
вновь соединяются в завершение вальса снежинок, продол- видеохудожников, программистов и композиторов, которые
жая танцевать теперь уже в сказочном лесу, а нарисованные вложили в перформанс свою долю творчества. Музыка Да-
3D-снежинки продолжают свой сказочный танец, уходя в вида Монсо может показаться специфической неподготов-
глубь леса, затем и вовсе улетая и растворяясь в ночном небе. ленному зрителю. Отнюдь: эта дробленая, разбитая продви-
Ну как здесь не поверить в сказку и волшебные, полные тайн нутая электронная музыка иллюстрировала не что иное, как
сны! нарастание механических привычек двух людей, сопровож-
Театр балета Talarium et Lux берет все самое лучшее от клас- дала их жизнь на площадке до самого финала. Видеохудож-
сики, грандиозного и грациозного, известного на весь мир ники Ян Калнберзин и Евгений Афонин («Russian Visial Artists»)
русского балета и соединяет волшебный безупречный танец создали видеомэппинг-проекционную площадку. Танцовщи-
с самыми передовыми современными технологиями. Самые ки пластически действуют не на сцене, а фактически на двух
новые, технически оснащенные по последнему слову деко- экранах, вертикальном и горизонтальном. Проекция в этой
рации переносят внимание зрителя из одной реальности в постановке выступала не только декорацией помещения про-
другую. Спектакль приглашает каждого зрителя перенестись исходящего, она создавала саму историю, контекст, служила
в сказку и стать соучастником действия. авторскими ремарками драматурга и управляла процессом
«Жилая комната», или «Piece a Vivre», – спектакль-копро- инсталляции. С точки зрения режиссуры постановка выстро-
дукция Atelier de Paris Carolyn Carlson (Франция) и арт-пло- ена очень грамотно: видео акцентирует внимание зрителя
щадки СТАНЦИЯ (Кострома). Это проект, удачно объединя- именно на актерах-исполнителях, устанавливая его на тан-
ющий в себе «вертикально-смежные» дисциплины: искусство цевальном высказывании, делая действо абсолютно целост-
перформативного действия, современный танец, медиа-ви- ным и неделимым. Смысловая сфера восприятия зрителя мак-
деомэппинг-искусство, современную музыку и, наконец, экс- симально активирована, и если выбросить из постановки хоть
периментальное программирование в реальном времени. один из инструментов, другие не найдут такой всеобъемлю-
«Исполнители рассказали или, точнее, станцевали ис- щей целостности сами по себе или элементарно своего оп-
торию столкновений и конфликтов в отношениях двоих, Муж- равдания. На телах танцовщиков были закреплены специ-
чины и Женщины, которые следуют вечному и непреложному альные сверхчувствительные датчики, которые считывали
сценарию жизни. Столы и стулья, красные туфли-лодочки, каждое, даже самое незначительное движение тела, проеци-
тарелки и столовые приборы, таинственный шкаф с самым руя его на экран. Процесс сценической инсталляции музыки,
неожиданным наполнением и окно, за которым происходят света, видео и танца в этом проекте явно удался.
постоянные смены летучих предметов, – их личные бытовые Таким образом, мы видим, что мир видеоарта на данный
уколы реальности. Сначала зритель видит любовь людей, ко- момент времени вполне реален, интересен и доступен. Га-
торые пытаются сохранить свою идентичность, и тотальную,
7
нежную и почти наркотическую зависимость друг от друга, а Центр имени В. С. Мейерхольда [Электронный ресурс] : официаль-
ный сайт. – URL: http://www.meyerhold.ru
56 57

лереи, музеи и выставки то и дело представляют работы ви- мира мультимедиа, сейчас нельзя определить наверняка, это
деохудожников на суд зрителя разного возраста и вкуса. Что может показать только время.
примечательно: в мировом масштабе российский видеоарт
ничуть не уступает зарубежному. Литература
Объединенные видеомэппинг и танец, возможно, станут
в будущем особым искусством, со своими отличительными 1. Антология российского видеоарта / Рос. ин-т культуро-
особенностями и спецификой. Благодаря экспериментально- логии ; отв. ред А. Исаев. – 2-е изд. – М. : АНО Интерньюс,
му началу обоих этих современных искусств данс-видеомэп- 2002. – 205 с. (Серия «История медиаискусства в России»).
пинг-творения смогут обратиться к зрителю и поговорить с 2. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие : пер.
ним на любые темы, раскрыть самые актуальные проблемы. с англ. В. Н. Самохина. – М. : Прогресс, 1974. – 180 с.
Философия, эстетические начала или же искусство безобраз- 3. АРТ МОСКВА 2002. – М. : Арт Москва, 2002. – 108 с.
ного – все это будет подвластно союзу видеомэппинга и (Серия «Арт букс: книги по искусству, дизайну и архитекту-
contemporary dance. ре»).
Видеомэппинг – искусство динамичных видеообразов – 4. Деникин А. А. VидеоАрт/Видеохудожники : альбом с
доступное, демократичное и открытое, где субъект-зритель текстовыми вставками и комментариями, эл. издание. – М. :
сам интерпретирует и генерирует возможные смыслы. Уже Videoart digital std., 2013. – 110 c.
сейчас существование видеомэппинг-проектов позволяет 5. Исмагилов Д. Г., Древалева Е. Театральное освещение.
зрителю самостоятельно оценивать увиденное – самому быть – М. : ДОКА Медиа, 2005. – 360 с.
в роли судьи. 6. Исмагилов Д. Г., Древалева Е. Театральное освещение.
Будущее искусства и театра в руках современных, воспи- – М. : ДОКА Медиа, 2004. – 352 с.
танных школой contemporary, хореографов. Смело используя 7. Комплексные решения для культуры и искусства. Луч-
видеомэппинг с присущими только ему технологиями и спе- шие проекты в России. – М. : Панасоник Рус, 2014. – 52 с.
циальными возможностями, любой данс-постановке смело 8. Люшер М. Четырехцветный человек, или Путь к внут-
можно будет присудить качество «неповторимая». Основным реннему равновесию [Электронный ресурс] // Психология и
условием работы этим инструментарием в пространстве бизнес : [сайт]. – URL: https://www.psycho.ru/library/818
пластического театра останется лишь умение найти баланс 9. Миннарт М. Свет и цвет в природе. – М. : Наука, 1969.
между архитектурой помещения представления перфоманса – 360 с.
и дизайном этого пространства, самой хореографией и муль- 10. Театр русского балета Talarium et Lux [Электронный
тимедиа, а также гармоничным сочетанием всех предыдущих ресурс] : официальный сайт. – URL: http://www.talarium.com/
условий с долей развлечения. theatre/ (дата обращения – 25.02.2015).
Все вышесказанное отсылает к тому, что, например, в на- 11. Хогарт Б. Игра света и тени для художников : учеб.
ше время границы между интерактивным танцевальным пер- пособие / пер. с англ. В. С. Матвеева. – Тула : ООО «Изд-во
формансом и пластическим театром уже практически стерты. Родничок» ; М. : ООО «Изд-во Астрель» : ООО «Изд-во АСТ»,
Стоит ли пользоваться дополнительными средствами и ин- 2001. – 152 с.
струментами выражения, каждый постановщик будущего ре- 12. Центр имени В. Э. Мейерхольда [Электронный ресурс] :
шит в нужный час. Даст ли свои корни видеомэппинг в про- официальный сайт. – URL: http://www.meyerhold.ru
странстве contemporary dance art или останется веянием моды
58 59

Т. В. Лукутина* который позднее, уже в 1920-х годах, получил в США назва-


ние «танца модерн», в Европе же назывался где «выразитель-
ным», где «пластическим» (например, в России). Тех же, кто
Новый танец на рубеже XIX–XX вв.: своим искусством подготовил расцвет «танца модерн», при-
от теории выразительного жеста нято называть «предвестниками». Объединяло всех этих ар-
к практикам свободного танца тисток сознание неблагополучия на американской сцене. Оно-
то и побуждало их искать что-то новое. Их имена хорошо из-
вестны, это, в первую очередь, известные американские ар-
тисты, такие как Лой Фуллер, Айседора Дункан, Рут Сен-Де-
В попытках осмыслить такое сложное явление, как со- ни, Мод Аллен и, заложивший основы мужского некласси-
временный танец, автор обращается к его истокам. В качестве ческого танца, Тед Шоун. В то же время, мало кто знает, что в
такового представлена предшествующая появлению свобод- своих взглядах на искусство они во многом опирались на
ного (пластического, выразительного) танца система сцени- учение французского теоретика и педагога Франсуа Дельсар-
ческого выразительного жеста французского актера и педагога та (1811–1871).
Франсуа Дельсарта. Актуальность и особый интерес в раскры- Разработанная последним система «выразительности»
тии данной темы представляет то, что дельсартизм и свобод- (expression) стала занимать в американском театральном об-
ный танец – это источники всего современного танца, кото- разовании значительное место примерно с последней трети
рые начинаются даже не с хореографических открытий, а с XIX в.1 Хотя сам Дельсарт не оставил письменного изложения
поисков в сфере драматической, актерской выразительности. своей системы (только записи на клочках бумаги и в записных
Ключевые слова: хореографическое искусство; современ- книжках; таблицы и т. д.), его теория была сохранена благо-
ный танец; свободный танец; жест; выразительность; дель- даря усилиям его дочерей и учеников.
сартизм; дунканизм. В этом большую роль сыграли также «прямые» амери-
канские ученики Дельсарта, такие как актер и режиссер Стил
Н а рубеже XIX–XX веков в США начало зарождаться
новое танцевальное направление. Танцовщицы, кото-
рых называли то «художественными», то «драматическими»,
Маккей, который использовал систему при обучении актеров
и ораторов или создательница «гармонической гимнастики»
Женевьев Стеббинс (1857–1915). Актриса, увлеченная неко-
а еще чаще «босоножками», первоначально выступали на эс- торыми эзотерическими учениями, внесла их в систему Дель-
траде в смешанных программах – «шоу», но традиционные сарта, сблизив ее с танцем, сочетав ее с йогой и разработав
формы американского эстрадного танца были им были так упражнения для дыхания. Вслед за Стеббинс многие педагоги
же чужды, как и формы академического балета. Чаще всего стали давать уроки «гармонической гимнастики» женщинам
они начинали свой путь в США, а затем отправлялись в Ев- из общества. Одновременно американские педагоги настаи-
ропу, где открывались большие возможности для самостоя- вали и на изменениях в одежде, восставая против тяжелых,
тельных выступлений. Их судьбы сложились по-разному, но, стесняющих движение платьев, а главное, против сдавливаю-
так или иначе, все вместе они положили начало тому танцу, щих, мешающих естественному дыханию корсетов. Так по-
1
* Татьяна Викторовна Лукутина, выпускница факультета совре- См. об этом: Суриц Е. Я. Балет и танец в Америке: очерки истории.
менного танца Гуманитарного университета (2012 г.). – Екатеринбург : Изд-во Уральского ун-та, 2004. – С. 40–71.

© Т. В. Лукутина, 2017
60 61

степенно открывались новые возможности. Было сломано сих пор является одним из главных источников по Дельсарту
традиционное отношение к телу, к тому, как оно движется, к на русском языке.
тому, во что его одевают.
Интерес к выразительному движению, наряду с культом Специфика и сущность учения Ф. Дельсарта
естественности, культом античности стал предпосылкой для Франсуа Дельсарт в XIX веке создает новую по тем вре-
ранних форм танца модерн (свободного, выразительного, менам систему подготовки артиста. Кроме новаторской ме-
пластического танца), в том числе – искусства Дункан. тодики работы над голосом (декламация и вокал) система
Разработкой дельсартизма позже занимались, такие его включала учение о художественном жесте и сцендвижении.
последователи, как профессор Парижской консерватории Аль- Тед Шоун, американский танцовщик, хореограф, педагог, один
фред Жироде; основатель ритмики, швейцарец Э. Жак-Даль- из основоположников танца «модерн», подчеркивал значи-
кроз. В России сведения о Дельсарте в основном известны мость именно этого раздела: «Хотя Дельсарт при жизни был
благодаря подвижнической деятельности русского исследо- известен в основном как преподаватель вокала и декламации
вателя, театрального деятеля, режиссера, критика, писателя и примерно две трети его лекций были посвящены дикции,
князя Сергея Михайловича Волконского (1860–1937). Он про- тону и другим аспектам поющего и говорящего голоса, именно
исходил из древнего рода князей Волконских. Детство и разработанные им законы жеста и движения, которые не при-
юность прошли в петербургском доме родителей, бывшем то- знавались танцовщиками его времени, оказали столь сильное
гда одним из центров петербургской культурной, да и при- влияние на американский танец через тридцать лет после
дворной жизни. В июле 1889 года князь Сергей Михайлович его смерти» [1, с. 35].
Волконский был назначен директором Императорских теат- В этом учении, во многом подвергающем сомнению
ров, и за два года его пребывания на этом посту театральное принципы классицистского театра (строгость и условность
искусство России ознаменовалось многими реформами. Вы- жеста; правильность позы; живописность, подчиненная
соко ценил его деятельность легендарный Мариус Петипа. принципам соразмерности и симметрии, фронтальности)
Волконский был в большой дружбе с К. С. Станиславским, а приоритет отдается выразительности и большей естествен-
тот необычайно высоко ценил его и делал все, чтобы при- ности движения. В выпуске балетного журнала «Директор»,
влечь к сотрудничеству в Художественном театре, на сцене. в 1898 г., миссис Ричард Хови, ученица Густава Дельсарта –
В 1910 г. Волконский познакомился с методом музыкально- сына Франсуа Дельсарта, писала: «Наклонитесь немного впе-
ритмического воспитания Эмиля Жак-Далькроза, а также с ред… эта поза менее утомительна и более артистична. Кроме
системой выразительного жеста Франсуа Дельсарта. Он того, она более естественна. На самом деле, что лучше для
страстно увлекся этим, выступая со статьями о методах Даль- здоровья, то и красивей… Если кто-то хочет принять краси-
кроза и Дельсарта, в поддержку новых течений в искусстве вую позу, не прилагая к этому больших усилий, нужно лишь
движения, и, что самое главное, написал книги по их учени- поставить ноги в правильную позицию, а остальное за вас
ям. Книга князя Волконского «Выразительный человек»2 до доделает гравитационная сила. А “правильная позиция” дос-
тигается небольшим осмыслением механических законов, ко-
торые управляют телом»3.
2
Волконский С. М. «Выразительный человек»: сценическое воспита-
3
ние жеста (по Дельсарту). – М. : ЛЕНАНД, 2015. – 248 с. (Школа сцениче- Цит. по: Блэйер Ф. Айседора: Портрет женщины и актрисы / пер. с
ского мастерства). англ. Е. Гусевой. – Смоленск : Русич, 1998. – С. 36.
62 63

Сам Дельсарт говорил: «Нет ничего хуже, как жест, когда и разум, – умение владеть ими и свободно направлять их.
он не оправдан» [3, с. 31]. Он также настаивал на том, что Искусство есть нахождение знака, соответствующего сущно-
самыми выразительными бывают невольные жесты. Айсе- сти»; «Искусство есть материализация идеала и идеализация
дора Дункан была потрясена его утверждением, что все ес- материи»: «Внешний жест, будучи лишь отражением внут-
тественные движения людей несут в себе выражения либо реннего духовного движения, которое его порождает и руко-
мысли, либо чувства, либо мотива. Она говорила: «Дельсарт – водит им, должен уступать ему в развитии»; «Без отречения
основатель всех принципов гибкости и легкости тела – за- нет истины. Не должно занимать публику своей личностью»4.
служивает всеобщей благодарности наших скованных и за- Своей целью он видел определение твердых правил «телес-
крепощенных танцоров. Его теория, содержащая в себе веру ного красноречия», которые, с одной стороны, руководят акте-
и необходимые рекомендации в области танца, дает исклю- ром и ведут его по пути совершенствования, с другой – дают
чительное плодотворные результаты» [1, с. 34]. твердый фундамент для оценки актерского исполнительства
Кто же такой был Дельсарт? Необычная биография сфор- (критики).
мировала его личность. Возможно, что он создал свою сис- Духовные, даже религиозные основания можно увидеть
тему в «споре» с академическими формами. Он сам все время и в построении самой дельсартовской системы. Идея Троицы
был как будто немного изгоем и вне официального искусства: пронизывает три раздела учения («Семиотика»; «Статика»,
рос сиротой, не поступил в консерваторию, ему долго отка- «Динамика») и все положения системы. Так, в центре систе-
зывали в прослушивании для поступления в оперу, после не- мы – человек как центр воображаемой окружности. Он сам –
скольких лет карьеры певца потерял голос... Но он сумел это отправная точка всех своих проявлений и конечная точка всех
преодолеть. И, возможно, даже не было бы этой оригиналь- своих восприятий. Дельсарт мыслит движение человека в
ной, своеобразной, индивидуальной системы, если бы его трех направлениях: или от себя (эксцентрическое), или по
жизненный путь был более традиционным. В основе системы – отношению к себе (концентрическое). Между этими двумя
глубокие и особые взгляды Дельсарта на искусство. деятельными состояниями есть третье – спокойное равнове-
Для Дельсарта, увлекавшегося неокатолицизмом, искус- сие, сосредоточение центра в самом себе (нормальное).
ство – это духовный акт. Его учение – это не просто биомеха- Эти три фазы движения являются выражением трех ос-
ника; оно связано с идеей духовных поисков людей. В его новных начал природы: Жизнь (ощущения, все физические
основе – мысль о том, что духовное, волевое начало является проявления), Разум, Душа. Они находят свое выражение в
импульсом для телесной выразительности человека. Извест- трех видах деятельности человеческого существа: человек
ны высказывания Дельсарта об искусстве. Вот некоторые из ощущает, мыслит, чувствует. Каждый из них имеет свой пре-
них: «Искусство должно приводить в действие пружины жиз- имущественный способ выражения: голос с его оттенками –
ни, склонять разум, убеждать сердце»; «Искусство есть акт, язык Жизни; членораздельная речь – язык Разума; телодви-
благодаря которому жизнь переживает себя в том, что само жение – язык Чувства.
по себе не имеет жизни»; «Искусство не есть подражание при- Наконец, три вида деятельности человека находят в его
роде; искусство лучше. Искусство – озаренная природа»; «Ис- теле преимущественные центры своего сосредоточения: жиз-
кусство есть знание тех внешних приемов, которыми раскры- ненная деятельность – в конечностях (руки, ноги), деятель-
ваются человеку жизнь, душа и разум, – умение владеть ими
и свободно направлять их»; «Искусство есть знание тех внеш- 4
них приемов, которыми раскрывается человеку жизнь, душа Волконский С. М. Указ. соч. С. 31–37.
64 65

ность разума – в голове, душевная деятельность – в корпусе горизонтальных полушарий верхнего и нижнего. Вертикаль-
(в груди). ная ось является своего рода чертой нравственности (правое –
В ощущениях, в проявлениях Жизни, телодвижения име- истина, левое – заблуждение), горизонтальная связана с се-
ют стремление наружу. В проявлениях Разума телодвижения мантикой восхождения/падения. И тогда жесты снизу вверх –
стремятся к сжатию, как бы избегают ощущений. В чувстве, без задерживающей точки и неопределенные – указывают
в проявлениях Души тело пребывает в спокойствии, и чем на стремление к идеалу, к беспредельному. Напротив, жесты
глубже чувство, тем больше равновесие. сверху вниз, поневоле ограниченные, сводящиеся к одному
Любая составная часть целого носит в себе элементы, из земному, выражают обратные чувства. То есть жесты снизу
которых состоит целое. Так и с тремя началами человеческой вверх – более умственны, более возвышены в нравственном
природы. Жизнь заключает в себе Разум и Душу, Разум зак- смысле; сверху вниз – более чувственны, более материальны
лючает в себе Жизнь и Душу, Душа заключает в себе Жизнь и и более абсолютны.
Разум. Эти сочетания возможны с различными степенями Жесты слева направо – отрицают, отвергают, указывают,
преобладания одного начала над другими двумя (например: грозят; справа налево – привлекают, ограничивают, страшат-
жизненная жизнь, умственная жизнь, душевная жизнь). По- ся. Жесты вперед – зовут, изливают чувство, созерцают; жесты
этому первичные три рода дают каждые следующие три, а назад – мыслят, сводят, сочетают.
все вместе – девять разновидностей. Дельсарт называл вы- И вся эта «мировая геометрия», в которой располагается
ражение этой тройственной тройственности девятизвучием. деятельность трех начал – Жизни, Разума и Чувства, уклады-
Далее метод «утроения» применяется к трем родам про- вается в схему Эксцентрического, Концентрического и Нор-
явления трех основных начал. Жизнь в своем проявлении мального.
эксцентрична, Разум – концентричен, Душа – нормальна. Каждая из этих форм может осуществляться в разных на-
Имея эти три рода, можно также получить разновидности их правлениях.
сочетаний – «девятизвучие» телодвижения.
Не только человек разделен, согласно трем основным на- Выразительный жест по Дельсарту
чалам, на три главных сосредоточения их деятельности (го- Приступая к изучению жеста по системе Дельсарта, надо
лова, корпус, конечности), но и каждый из этих центров осу- иметь в виду, что слово «жест» берется в самом широком
ществляет принцип троичности. Например, деление руки: смысле: всякое выразительное движение какой бы то ни было
плечо, локоть, кисть. И в последней части руки, в собственно части тела или лица. Сюда относится и то, что обозначается
руке, каждый палец имеет три сустава (кроме большого); глаз – словом «мимика», но не пантомима. Дельсарт различает их
глазное яблоко, веко, бровь; то же самое относится к ноге, то так: мимика – это то спонтанное движение, свойственное
же в делении лица и т. д. человеку, в котором природа выражает внешние его впечат-
Кроме всего прочего, весь мир физический, окружающий ления, мысли, побуждения. Пантомима – это тот «язык в те-
человека, разделяется скрещиванием двух «великих» (как их лодвижениях», который человек придумал и который является
называет Волконский) линий: перпендикулярной – деление результатом привычек, созданных условиями жизни. Интерес
широт на правое и левое, горизонтальной – нормальное де- для Дельсарта представляет именно мимика: главный не тот
ление высот и глубин на верхнее и нижнее. Человек в точке жест, которым человек показывает, что хочет спать, а тот, ко-
скрещения и любое движение совершает либо в пределах вер- торый выдает его сонливость. Не выдуманный жест, а непо-
тикальных полушарий правого или левого, либо в пределах средственный, тот о котором Дельсарт сказал, что он есть
66 67

«прямое орудие сердца, непосредственное проявление чув- В разделе «Семиотика», с точки зрения выразительности
ства, выражение того, что в словах пропущено». и значения, подлежат педантичному рассмотрению, практи-
Какое значение Дельсарт придавал жесту, видно из крат- чески, все части тела. В том числе глаз (веко, взгляд, бровь),
кого определения: «Жест – дух, слово лишь буква». А любимой рот, нос, голова, шея, плечо, корпус, рука, локоть, кисть, паль-
его поговоркой было: «Буква убивает, дух живет»5. цы (указательный, большой), нога. Чтобы немного предста-
Жест может быть изучаем с трех точек зрения, и поэтому вить себе, как это происходит, приведем описание значений
порождаются три различные отрасли в той части эстетики, положений и движений руки в системе Дельсарта, как их при-
которая имеет предметом выразительность человеческого тела. водит Сергей Волконский.
1. Жест может быть предметом изучения с точки зрения Дельсарт считал руки самой выразительной частью. В его
выражения – как внешний знак, соответствующий тому или системе рука делится на три крупных деления: от плеча до
иному душевному состоянию: это будет «Семиотика». Именно локтя, от локтя до кисти, от кисти до пальцев. В ряду трех
так именуется первый раздел учения Дельсарта. главных органов выразительности, из которых состоит рука,
2. Жест может быть предметом изучения с точки зрения плечо соответствует Жизни (потому оно и показывает сте-
тех законов, которые управляют равновесием человеческого пень, а не характер чувства), кисть соответствует Разуму, ло-
тела: это будет «Статика», второй раздел. коть – орган Души, выразитель чувств.
3. Жест может быть предметом изучения с точки зрения Приводя в своих таблицах возможные положения руки
тех законов, которые управляют последовательностью, че- от плеча до локтя, он описывает то, как рука отводится назад,
редованием движения: это будет «Динамика», заключитель- заносится (на грудь) и выносится (вперед или вбок). Причем
ный раздел учения о жесте. каждое из этих положений имеет три высоты. Отсюда – де-
Семиотика (от греч «знак, внешний признак») жеста изу- вять возможных сочетаний. Выделяя часть руки от локтя до
чает те внешние признаки, которыми выражается внутреннее кисти, он рассматривает возможные углы сгиба (острый,
состояние человека. Семиотика является непосредственным тупой и прямой) и выводит, как каждый из этих углов дает
наблюдением над жизнью, из которого артист выводит пра- положению руки свою окраску. Тупой угол сообщает всему
вила воспроизведения жизни. Семиотика говорит нам: тако- положению характер теплого чувства, острый – придает ха-
му-то знаку соответствует такая-то страсть (у него брови сдви- рактер ограничения, связанности; прямой угол придает хо-
нуты, значит, он страдает). (Эстетика, в свою очередь, на- лодность, официальность.
против, связывает страсть – с определенным знаком (он стра- Рассматриваемая часть руки обладает еще вращательным
дает, значит, надо сдвинуть брови)). движением. Положение вытянутой руки вперед, ладонью
По Дельсарту: когда мы изучаем органическую форму, в книзу, туда же, куда смотрит локоть, – положение концентри-
которой есть соответствие между зародившимся чувством и ческое. Ладонью кверху, в сторону обратную локтю, – поло-
самой формой, а потом берем ее за образец и начинаем овла- жение эксцентрическое. Ладонью внутрь – положение нор-
девать этой формой, – это искусство. Таким образом, искус- мальное.
ство – это не придуманные формы, а взятые из жизни, но Руки, вытянутые вперед, выражают чувство говорящего,
уже обработанные. но не устанавливают никакой связи с другим. Это есть лишь
физический призыв, это жест слепого, ищущего соприкосно-
5
вения. Руки, поднятые вверх, – нравственного характера и
Волконский С. М. Указ. соч. С. 61. рисуют состояние человека безотносительно к другому че-
68 69

ловеку, они говорят о высшей степени возбуждения, но без идут кверху, степени отрицания – книзу. Сила: сознательная
окраски этого возбуждения. Руки, развернутые вширь, пока- сила принимает слабые позы. Сознательная слабость при-
зывающие внутреннюю часть локтя, – это жест Жизни, воли; нимает сильные позы. Движение: возбуждение, страсть раз-
а так как локоть вообще орган Чувства, то это будет Жизнь в вертывают движение. Мысль, раздумье – свертывают. Лю-
Чувстве, т. е. уже не только состояние, но и отношение чело- бовь, уважение дают сдержанность. Последовательность:
века к другому. И т. д., и т. п. выражение лица предшествует жесту, жест предшествует сло-
В разделе «Статика» Дельсарт формулирует законы, уп- ву. Жест выдает состояние человека, а слово есть результат
равляющие равновесием, и законы противопоставления, в этого состояния. Направление: в движениях вперед (горизон-
состоянии покоя. Равновесие, по Дельсарту, бывает двух ви- тального направления) выражается чувство. В движениях
дов: физическое и эстетическое. Физическое равновесие то, вглубь и ввысь (вертикальной шкалы) – мысли. В широте дви-
которое тело должно искать, чтобы не упасть, и условия его жения (горизонтально в стороны) выражается воля и степени
в искусстве те же, что и в физическом мире. Равновесие эс- возможности. Форма: прямое движение жизненно, в нем вы-
тетическое – это то, которое человек ищет не для того, чтобы ражаются: решимость, жизненная энергия, возбужденность.
не потерять устойчивость, а для того чтобы не нарушать впе- Дугообразное движение умственно, и в нем очевидны нере-
чатления устойчивости. шительность, колебание, разные оттенки умственного харак-
Закон противопоставления состоит в том, что для боль- тера. Спиральное движение нравственно, мистично. В нем
шей выразительности и устойчивости части человеческого проявляются мягкость, податливость
тела должны располагаться в постоянно противоположном Скорость: скорость движения пропорциональна движи-
направлении: например, голова вверх – руки вниз, рука вправо – мой массе, длине и весу, т. е. чем меньше орган, тем движение
голова влево, правая нога вперед – правая рука назад, левое его быстрее, и наоборот – органы большого радиуса движутся
бедро поднято – левое плечо опущено. медленнее. В области чувств то же самое: глубокие чувства
Впрочем, статика определяет законы художественной гар- выражаются медленно, а в быстром движении поверхностно.
монии, свойственные композиции классической, устойчивой, Реакция: любой взгляд на приятное или неприятное застав-
симметричной. Но поскольку Дельсарт признает главным не ляет наше тело откинуться назад. Степень этой «реакции»
гармонию, красоту и равновесие, а живое чувство, вырази- должна соответствовать степени вызываемого чувства. Про-
тельность, естественность, жизненность, эмоциональность тяжение: широта или узость жеста зависят от того, насколько
экспрессивность, постольку он больше внимания уделяет вы- воля уступает чувству.
разительности в связи движений – динамике.
В разделе «Динамика» Дельсарт формулирует законы, уп- Законы телесной динамики
равляющие последовательностью и чередованием движения; По мнению Волконского, один из самых существенных в
а также условия художественной гармонии в движении тела. числе сформулированных Дельсартом законов телесной ди-
К параметрам движения он относит такие качества, как вы- намики (третий раздел учения) – закон об отправных точках:
сота; сила; собственно движение; последовательность; на- жест получает свой смысл от своей точки отправления. В свя-
правление (вверх, вниз, вправо, влево, вперед, назад, прямое зи с этим он разделил человека на девять таких средоточий,
и косое, отправные точки); форма движения, а также скорость, которые служат не только физическими точками отправле-
реакцию, протяжение. По Дельсарту, девять законов опреде- ния, но и психическими определителями движения. В том
ляют смысл телодвижения. Высота: степени утверждения числе:
70 71

- область живота, самая жизненная часть нашего сущест- какой области движение пошло. Движение из одного центра,
ва, наименее благородная. Люди, движения которых исходят но в разных направлениях, только вначале сохраняет свой
от этой области и возвращаются к ней, как будто сводят все существенный смысл, а с удлинением радиусов уже диффе-
впечатления к удовлетворению от хорошего пищеварения; ренцируется окраска.
- область эпигастрическая, место желудка, более душев- Пластическую динамику Дельсарт находит созвучной ди-
ная; отсюда исходят движения любви и отвращения; намике музыкальной. Последняя осуществляется через ритм,
- область грудная, самая высокая в корпусе, в то же время мелодию и гармонию. Пластический ритм связан со скорос-
и самая благородная. Когда жест, исходя от этого сосредото- тью и соотношением протяженностей совершаемых движе-
чения дыхания и сердца, опускается, вся душа как будто рас- ний. Форма движения и его направление есть мелодия в
крывается. Когда жест к этой области возвращается, он всегда пластике. Гармонию движения определяет закон последова-
говорит о человеческом достоинстве, о чести; тельности движений. Как музыкальная гармония построена
- область рта, прежде всего, чувственна. Она выдает то на трезвучии, так на трезвучии построена и гармония плас-
удовольствие, которое человек вкусил бы от того или иного тическая: конечности, голова, корпус. Важную роль здесь иг-
впечатления; рает неодновременность движения этих органов. Она зави-
- область носовая – нос, щеки, глаз – отправная точка са- сит и от характера действия (жизненного, умственного или
мых тонких, нежных движений. Все самые высокие, чистые душевного), и от характера самого человека, т.е. преобладания
чувства в области душевной найдут отражение в этой части в нем одного из трех «основных начал». У «людей дела» дви-
лица; жения начинаются с конечностей, у «людей мысли» – с голо-
- область лобовая – умственная область лица; жест идет вы, у «людей сердца» – с плеч. Когда вступает «первенству-
к ней, как будто для того, чтобы сосредоточить мысли, а от- ющий» орган, другие должны бездействовать, дабы обеспе-
ходит от нее, словно для того, чтобы их распространять; чить его «первенство». И коль скоро «всякое движение имеет
- область затылочная – сосредоточение животной силы два момента: движение идет и возвращается, наступает и от-
и инстинкта; рука поднимается к ней в порывах сильной ступает, развивается и собирается»6, то необходимо соблю-
страсти, когда ослепленный человек безудержно отдается жи- дать также еще одно правило последовательности. А имен-
вотной стороне своего существа; но: возвратное движение совершается в обратном порядке
- темя, самое высокое место человека и вместе с тем самая последовательности сравнительно с наступательным.
душевная часть умственной области. Оно – средоточие нрав- Несмотря на кажущийся сегодня излишним педантизм и
ственных порывов, увлечений и восторгов; слишком жесткую, и потому – слишком «механическую», при-
- виски представляют ту особенность, что, будучи в двой- вязку тех или иных движений и их сочетаний – к определен-
ственном числе, не могут быть ни направлены, ни охвачены ным эмоциям, мыслям или витальным проявлениям, нельзя
одним жестом. не признать: дельсартизм сыграл очень важную, революци-
Причем вовсе не надо непременно касаться отправной онную роль. Выразительный жест как «отражение внутрен-
или конечной точки. Достаточно, чтобы была указана область него душевного движения» стал сдвигом в искусстве от форм
тела. Дельсарт указывал, что в силу свойств отправной точки безусловной абсолютной красоты к красоте выразительной.
«только начальные формы движения ясны безошибочно, и Именно система выразительного жеста (и красноречивой по-
потому только они и действительно выразительны» [3, с. 154]. 6
Чем дальше от нашего тела, тем меньше можно уловить, из Волконский С. М. Указ. соч. С. 161.
72 73

зы!) оказалась одним из источников возникшего на рубеже Г. В. Минакина*


XIX–XX вв. свободного танца, ранней формы танца модерн.
Ведь в момент, когда в определенной танцевальной среде про-
исходил отказ от устоявшихся форм профессионального танца Танцевальный перформанс
(от форм классического балета, в первую очередь) дельсартизм в культуре XXI века
стал не только теоретическим обоснованием, но и практиче-
ской базой для создания новых пластических форм.

Литература Специфика жизни в XXI веке обусловливает изменения,


в том числе, и в искусстве. Меняется взгляд на его сущность
1. Блэйер Ф. Айседора: Портрет женщины и актрисы / и назначение, на роль художника и зрителя. В частности, эти
пер. с англ. Е. Гусевой. – Смоленск : Русич, 1998. – 560 с. изменения затрагивают и современный танец. Художествен-
(«Женщина миф»). ная воля перемещается в новые, еще неосвоенные зоны1. Глав-
2. Вашкевич Н. Н. История хореографии всех веков и на- ным инструментом, основным выразительным средством в
родов – СПб. : Лань : Планета музыки, 2009. – 192 с., ил. (Мир этом виде искусства становится тело художника. Все это обу-
культуры, истории и философии). словливает появление и выделение в отдельную группу но-
3. Волконский С. М. «Выразительный человек»: сцени- вых форм искусства действия, например такой формы, как
ческое воспитание жеста (по Дельсарту). – М. : ЛЕНАНД, перформанс и танцевальный перформанс как его частное
2015. – 248 с. (Школа сценического мастерства). проявление. Эти явления и особенности их развития в реа-
4. Суриц Е. Я. Балет и танец в Америке: очерки истории. лиях XXI века исследует автор в данной работе.
– Екатеринбург : Изд-во Уральского ун-та, 2004. – 392 с. Ключевые слова: современный танец; перформанс; тан-
цевальный перформанс; хеппенинг; акция; постмодерн.

П онятия «перформанс» и «танцевальный перформанс»


сформировались еще в 1960-х годах, но сегодня они
продолжают вызывать в равной степени множество теорий,
вопросов и дискуссий. Только с середины 1970-х за рубежом
появляются первые исследования в этой области, например
«Искусство перформанса» Грегори Бэткока и Роберта Никаса.
При этом до сих пор понятие перформанса (и родственные

* Галина Вячеславовна Минакина, выпускница факультета совре-


менного танца Гуманитарного университета (2014 г.).
1
Савчук В. В. О перформансе и театре [Электронный ресурс] : доклад
на научной конференции III Международного фестиваля эксперименталь-
ного искусства и перформанса (Санкт-Петербург, Манеж. Август 2000).
– URL: http://anthropology.ru/en/text/savchuk-vv/o-performanse-i-teatre (дата
обращения: 10.03.2014).

© Г. В. Минакина, 2017
74 75

ему понятия) даже среди специалистов по современному Несмотря на общую соразмерность определения текущему
искусству, которые занимаются этой проблемой, не имеет жест- состоянию дел в искусстве действия, данное определение ли-
кого академического определения. шает рассматриваемый термин ключевых узнаваемых опре-
делителей, позволяющих четко определить контуры и обводы
Перформанс: теория и практики наблюдаемого или рассматриваемого явления.
Существует несколько основных определений перфор- По мнению известного английского искусствоведа Брен-
манса, которые можно найти в общепризнанных источниках. дона Тейлора, произошедший из Дада, альтернативного театра
Энциклопедия культурологии дает следующее определе- и хеппенинга 1960-х годов, перформанс противопоставил се-
ние: «Перформанс – публичное создание артефакта по прин- бя товарно-денежным отношениям (его нельзя ни купить, ни
ципу синтеза искусства и не-искусства, не требующее спе- продать) тем, что заменил обычные материалы телом худож-
циальных профессиональных навыков и не претендующее на ника. То есть данное определение подчеркивает, что одной
долговечность. Его сердцевина – жест. Эпатаж, провокаци- из ключевых особенностей перформанса, как явления, явля-
онность – органические свойства перформанса. Его эстети- ется тактильность, телесность действий, а также определение
ческой спецификой является акцент на первичности и само- указывает на особенность перформанса противостоять ком-
достаточности творческого акта как такового, художественной мерческой стороне искусства, он не оставляет после себя ни-
сверхзадачей – утверждение идентичности творца»2. Данное чего материального, не является предметом купли-продажи.
определение указывает на необязательность профессионализ- Хотя это не достаточное условие, поэтому определение не-
ма для создания, разработки и реализации перформанса, что полное.
противоречит логике, косвенно указывая на возможность на- Ни одно из предложенных определений не раскрывает
зывать перформансом любое действие, совершаемое случай- все грани явления. Поэтому для выявления особенностей пер-
ным человеком. форманса и уточнения следует обратиться к рассмотрению
Юлия Гниренко в своей работе предлагает следующую таких явлений, как «акция» и «хеппенинг», поскольку они,
трактовку: «Перформанс– одна из форм искусства действия, так же как и перформанс, относятся к акционизму, неизобра-
получившая широкое распространение в искусстве 1960– зительному, художественному процессуальному творчеству,
1970-х годов, которая состоит в исполнении определенных, к категории так называемого «живого искусства» («live-art»).
заранее спланированных действий перед собравшейся пуб- Хеппенинг обычно включает в себя импровизацию и не
ликой. Позволяет в эфемерных событиях воплощать художе- имеет, в отличие от перформанса, четкого сценария, пример-
ственные идеи, не прибегая к их пластической фиксации. Ли- ного плана поведения, никто из участников не может знать
шая зрителя дистанции по отношению к искусству, акции не заранее, как будет развиваться событие и когда оно закончится.
просто интенсифицируют эстетическое переживание, но и Одна из задач хеппенинга – преодоление границ между ху-
ставят зрителя перед необходимостью заново определять и дожником и зрителями, которые обычно должны очень ак-
формулировать систему взаимоотношений с искусством»3. тивно включаться в данную художественную игру. Термин в
2
1958 году был предложен Алланом Капроу, американским ху-
Культурология. XX век : энциклопедия : в 2 т. – Т. 2 / под ред. С. Я. Левит. дожником.
– СПб. : Университетская книга, 1998. – С. 202.
3
Гниренко Ю. Перформанс как явление современного отечествен- Такой термин, как акция, появился в 60-х годах XX века.
ного искусства : дипломная работа / Уральский государственный универ- На Западе так пытались назвать те художественные действия,
ситет им. Горького, факультет искусствоведения. – Екатеринбург, 2000. которые не вписывались под определение перформанса, но
– С. 5.
76 77

в то же время были чем-то качественно иным, чем хеппенинг. объект в перформансе – художник, его перевоплощение, его
В отличие от перформанса, акция обходится без сценарной жест, его тело.
драматургии; а в отличие от хеппенинга – подразумевает на- Отсюда следует, что перформанс важен для художествен-
личие определенной цели. ного процесса тем, что он:
Теперь попробуем вывести общее определение перфор- - дает новое определение роли автора и персонажа;
манса. - изменяет понятие искусства;
Перформанс – вид искусства действия, требующий на- - ищет и дает возможность появления продуктивной ауди-
личия зрителя; это очное событие, в рамках которого можно тории;
почувствовать происходящее в достаточной для непосред- - создает новые коммуникативные ситуации;
ственного участия близости; перформанс может быть встроен - создает условие для появления новых технологий, форм
в естественный (несценический) контекст, должен показы- и видов в искусстве;
вать, в том числе, драматургию встраивания создаваемого - протестует против унаследованных из прошлого худо-
автором процесса в существующие внешние процессы и бы- жественных принципов;
товые сценарии. Перформанс– это действие, предполагаю- - открыт для всех современных тем и проблем.
щее паратеатральные формы исполнения, направленное на Так же как и в США в конце 1950-х, в Европе художники
достижение художественной цели (чего в хеппенинге нет, а начинают признавать перформанс в качестве «жизнеспособ-
в акции не считается главным). Перформанс не стоит отно- ного медиума». После ужасов Второй мировой войны худож-
сить к театральному искусству, так как это чисто художест- ники уже не могли работать в жанре абстрактного экспрес-
венное действие оперирует отнюдь не театральными атри- сионизма, который был слишком аполитичным по содержа-
бутами. Возможна, и вполне оправдана в перформансе нию. Писать картины в уединенных мастерских, когда вокруг
искусственность самого действия, но постановка перформа- столько злободневных политических проблем, стало призна-
тивного акта более напоминает создание произведения, чем ком социальной безответственности художника.
режиссерско-постановочные моменты. Перформанс не об- В начале 1970-х, одновременно с нарастанием в обществе
ладает понятием отрепетированности, а также понятием се- недовольства и нетерпимости в отношении господствующих
рийности, чаще всего перформанс – уникальное представле- ценностей, в искусстве среди художников появляется пренеб-
ние. В перформансе нет такого понятия, как роль: то, что де- режительное отношение к установленным порядкам, худож-
лает художник, создавая перформанс, стоит назвать выбором ники пробуют подобрать новое определение значению ис-
определенной поведенческой модели, которая отвечает пос- кусства и его функциям. В этой связи появляется новое по-
тавленной цели. И самое главное отличие от театра: худож- нятие «концептуального искусства», т. е. искусства, в котором
ник в ходе перформанса переживает ситуацию, предложен- идея произведения важнее его физического выражения,
ную им же самим, причем эта ситуация глубоко погружена в целью искусства становится передача идеи. Подобным об-
реальность, не отчуждена красивыми словами и искусной иг- разом художники-концептуалисты, обращающиеся к перфор-
рой. К тому же цели спектакля и перформанса совершенно мансу, отказывались от использования традиционных мате-
разные. Театр предполагает вызов определенных рефлексив- риалов: холста, кистей, они использовали в качестве матери-
ных чувств, перформанс же, наоборот, предполагает дистан- ала собственное тело.
цирование. А зритель – это объект приложения, но его эмо-
ции и чувства это совсем не цель перформанса. Главный
78 79

В середине 1970-х – начале 1980-х годов театральные ре- манса, образуя в пространстве своим присутствием живые
жиссеры также обращаются к перформансу. В своих работах импровизированные картины4.
они пытаются совмещать идеи этого жанра и авангардного На протяжении 2000-х гг., когда Китай быстро двигался
театра, как, например, в постановке американского режиссера от социалистического строя к капитализму под контролем го-
Роберта Уилсона «Эйнштейн на пляже», премьера которой сударства, перформансы китайских художников давали воз-
прошла в 1976 году на Авиньонском фестивале. можность заглянуть в глубину социальных перемен, касаю-
Таким образом происходит театрализация перформанса щихся всей страны. На российской сцене также появлялись
и перформансизация театра одновременно.Поворот к медиа акции и перформансы, которые нередко походили на поли-
и к зрелищности постепенно приводит к тому, что к середине тические протесты. Художники в своих перформансах отра-
1980-х годов перформанс утверждается в качестве модного, жали ежедневные события, вызванные политическими и со-
забавного «авангардного развлечения» (выпускаемый массо- циальными изменениями на постсоветском пространстве.
вым тиражом журнал People назвал его основным видом ис- В культуре, создававшейся заново, эйфория часто сменялась
кусства). разочарованием, и наоборот.
Из этого можно заключить, что перформанс становится
Практики перформанса на рубеже XX–XXI веков медиумом, идеально подходящим для передачи множества
Начиная с 70-х годов XX века развитие перформанса ста- идей, возникших в столь не похожих друг на друга местах.
новится более непрерывным. Раньше к нему обращались в Он основывается на визуальном восприятии, а значит, не со-
определенный момент, например когда определенный вид пряжен с проблемами перевода; отсутствие в нем матери-
или направление искусства заходили в тупик. Однако посте- альной составляющей, особенно в таких странах, как Китай
пенно появляются художники, которые работают в жанре и бывшие республики СССР, делало его весьма подходящим
перформанса постоянно (например, Марина Абрамович, Ло- для того, чтобы избегать вмешательства правительственных
ри Андерсон, Мередит Монк). В работах, созданных за по- органов в стране, где деятельность художника считалась
следние несколько десятилетий, по словам Роузли Голдберг, враждебной по отношению к режиму. Перформанс олицетво-
наконец начинают видеть мощный катализатор, способству- ряет прогресс, поскольку в нем используются новые техни-
ющий формированию новых идей. ческие средства для создания звука и изображения. Универ-
Многочисленные перформансы начала десятилетия на- сальный язык жестов и движений, связанный с человеческим
прямую отражали в себе беспокойное состояние мира, свя- телом, одетым или обнаженным, превращает перформанс во
занное с постоянной миграцией, острые противоречия на- вневременное искусство, понятное зрителю.
циональных и религиозных конфликтов, проблемы внешней
политики разных стран. Танцевальный перформанс: история возникновения,
На тему трагедии, произошедшую 11 сентября 2001 г. в теория и практики
США, также откликнулась художница Марина Абрамович. Та- «Танцевальный перформанс – это направление в совре-
ким своеобразным откликом стала ее мрачная, очень эмоцио- менном искусстве, обязательной составляющей которого яв-
нальная работа «Дом с видом на океан» (2002), посвященная
городу, где оплакивали погибших и пытались оправиться от 4
Петровский И. Тело как искусство [Электронный ресурс]. – URL:
потрясения. Зрители, приходившие каждый день для поддерж- http://abramovic.garageccc.com/ru/pages/1 (дата обращения: 12.03.2014) (сайт,
ки и сопереживания, превращались в соучастников перфор- посвященный творчеству Марины Абрамович).
80 81

ляется концептуальность танцевальной импровизации, осу- музыкантом, художником. Поиски движения подчас опреде-
ществляемой, предпочтительно, вне театральных условий»5. ляются и чисто физиологической задачей: например, жела-
Парк, здание железнодорожного вокзала, магазин, банк, вы- нием разработать все возможные движения пальцев и кисти
ставочный зал, улицы города – все это является своеобраз- руки. Это открывало хореографические возможности, никогда
ными театральными подмостками для перформеров, меняется ранее не использованные. Зрителю предлагались танцы, ка-
пространство действия, а вместе с ним и восприятие проис- ких ранее никто не создавал. Рушились все привычные пред-
ходящего. Зритель перестает быть главным объектом теат- ставления о пространстве и времени. По мнению американ-
рального действия, теряет статус пассивного наблюдателя, ских специалистов, главное достижение Мерса Каннингхема
непроизвольно перемещаясь в категорию полноправного заключается в том, что он открыл новый способ танцевать и
участника. новый способ видеть танец. Это революция, сходная с той,
Но для того, чтобы определить основные особенности что кубисты произвели в живописи.
танцевального перформанса, необходимо изучить историю Весной 1963 года возникло новое название – «Джадсо-
и условия его возникновения. новский танцевальный театр». Показанные здесь номера бы-
В 1950-х годах в Америке зарождается новое направление ли разными, но несколько основных принципов, которым они
в хореографии, представители которого отрицают идеи и фор- подчинялись можно определить6. Помимо принципа «слу-
мы традиционного «танца модерн», они им кажутся безна- чайности» (как и у Каннингхема), важным моментом для
дежно устаревшими. Их неприятие того, к чему призывали «Джадсоновского театра» было участие в представлении зри-
наставники, и то направление, которое приняли их поиски, телей. Еще один прием, постоянно используемый этими тан-
вызвали к жизни новое течение американского танца – танца цовщиками – обыгрывание в процессе танца всевозможных
«постмодерн». предметов и конструкций. Иногда поведение танцовщиков
Хореограф, чьи идеи определили путь развития амери- на сцене основывалось на самых тривиальных каждодневных
канского танца на протяжении целого поколения (начиная с поступках. Например, в «Акапулько» (постановка Джудит
середины 1950-х годов), – Мерс Каннингхем. Он выдвинул Данн, концерт № 9) исполнительница гладила платье, рас-
ряд новых принципов, кардинально отличавшихся от тех, на чесывала волосы, и это тоже рассматривалось как танец.
которых хореографы основывались до него. Его основопола- Многие движения, которыми пользовались джадсонов-
гающая идея состояла в том, что танец не должен иметь ни- ские хореографы, были «странными»: изломанными, наме-
какого «сюжета», не должен ни о чем «повествовать». Более ренно неуклюжими. Но в их представлении такова сама
того, танец не должен также ничего «выражать». Содержа- жизнь и они лишь стремились передать свои впечатления от
нием танца должен быть сам танец. Еще одна важная идея окружающего. Это был взрыв интерактивных идей от разно-
Каннингхема, впрямую подводящая к идее танцевального образных сфер деятельности, который открыл новый взгляд
перформанса, – идея случайности. Случайностью он пользу- на то, каким может быть танец.
ется на всех уровнях создания танца, определяя ею и лексику, Возражая против преувеличенной экспрессивности «тан-
и композицию, и взаимоотношения с другими авторами – ца модерн», где движение передавало образ литературный
или музыкальный, танцовщики «постмодерна» шли от пред-
5
Романов И. Танцевальный перформанс как явление современного
6
искусства : дипломная работа / Гуманитарный университет, факультет со- Суриц Е. Балет и танец в Америке: очерки истории. – Екатеринбург :
временного танца. – Екатеринбург, 2003. – С. 18. Изд-во Уральского ун-та, 2004. – С. 198.
82 83

ставления, что танец интересен прежде всего своей формой, Танцевальный перформанс и современность
а постановщик танцев может преследовать цель просто про- В конце 1990-х появляется новое поколение хореографов,
демонстрировать само движение. Танец не есть создание об- которые создают так называемое движение не-танца (Non-
раза, а использование человеческого тела во времени и про- dance). Это движение противников хореографии состояло из
странстве. танцовщиков, для которых тело представляло собой, прежде
Изменился сам подход к созданию танца. Он не задумы- всего, набор знаков и отдельных частей. В создаваемых ими
вался как произведение, предназначенное для многократного спектаклях танец был сведен к минимуму, они пробовали про-
исполнения перед зрителями, пассивно наблюдающими и стыми способами с точки зрения хореографии решать раз-
оценивающими, а предполагал совместное участие испол- личные задачи: социально-политические, концептуальные,
нителя и зрителя, его сопереживание процессу рождения тан- художественные.
ца. Одновременно утверждалось право танцовщика создавать Одним из представителей данного движения стал Жером
танец «для себя», без учета того, интересен ли он и даже по- Бель – французский танцор и хореограф. В 1994 году он пред-
нятен ли зрителю. Зрителя можно было приобщать к данному ставил свою первую работу «Имя, данное автором» («Nom
виду искусства, обучать, но его одобрение или неодобрение donne par l’auteur»), своего рода анти-танец, в центре внимания
значения не имело. которого были такие объекты, как пылесос, фен, солонка, стул
Многие, работавшие в «Танцевальном театре» при церк- и т. д. В течение всего представления Жером и еще один ис-
ви памяти Джадсона, стали известными танцовщиками и хо- полнитель передвигали эти объекты по площадке. Таким об-
реографами. В числе наиболее известных – Триша Браун, Ме- разом, данная работа была своеобразным поиском и иссле-
редит Монк, Стив Пакстон, Джудит Данн, Дебора Хей. Таким дованием автора самого понятия хореографии и минимально
образом, «Джадсоновский танцевальный театр» явился важ- необходимых средств и инструментов для ее создания, даже
ным этапом в развитии современного танца, того его направ- название работы – это словарное толкование слова «назва-
ления, которое принято называть «постмодерн». Хореографы- ние»7 (Пер. с англ. Г. В. Минакиной).
постмодернисты, стремясь добиться несценического, безыс- Вообще Жером Бель любит рассуждать и иронизировать
кусственного впечатления, осуществляя поиск все новых над самим понятием автора: автор больше не автономный
возможностей, вводят в технику танца натуральные движе- создатель, творящий искусство из ничего. Изучив семиотику
ния и физические реакции тела, помещают его в несцениче- Ролана Барта, он называет своим именем перформанс, пре-
скую среду, используют предметы, взятые из реальной жиз- вращая имя в «дискурсивное поле», где разные коды, вытека-
ни. Использование объектов, импровизация, спонтанные со- ющие из всех возможных культурных областей, перемеши-
бытия порождают все новые возможности для танцевального ваются. Так его имя превращается в пустую форму, которое
движения, особенно естественные движения. Важную роль становится его вторым телом вокруг его биологического.
в развитии танца «постмодерн» и перформанса сыграл Стив Еще один хореограф, которая много экспериментирует в
Пакстон, также выходец из радикально настроенных хорео- хореографии и исследует жанр перформанса как с практиче-
графов Джадсон-церкви, который вывел импровизацию из ской так и с теоретической стороны, – американская танцов-
положения вспомогательной практики, обогащающей танец,
в статус полноценного танца.
7
Jerome Bel [Электронный ресурс] : [официальный сайт]. – URL: http:
//www.jeromebel.fr/ (дата обращения: 10.03.2014).
84 85

щица и хореограф Мег Стюарт. Она постоянно рассуждает Литература


над неразрешимыми, фундаментальными вопросами нашего
существования в современном мире. При этом она может об- 1. Гниренко Ю. Перформанс как явление современного
ливать исполнителя водой, заставлять его ездить на ролико- отечественного искусства : дипломная работа / Уральский го-
вых коньках, спотыкаться и падать, или заставлять себя изо- сударственный университет им. Горького, факультет искус-
бражать безумного бродягу, который ищет ее душу на горе, ствоведения. – Екатеринбург, 2000.
покрытой ковром. Встроенность всего представления в бы- 2. Голдберг Р. Искусство перформанса от футуризма до
товой контекст («Вновь посещенный» нарушает атмосферу наших дней. – М. : Ад Маргинем Пресс, 2014. – 320 с.
праздности на площади в субботу, когда люди отдыхают или 3. Культурология. XX век : энциклопедия : в 2 т. – Т. 2
ходят по магазинам); медленное течение времени, как бы стре- / под ред. С. Я. Левит. – СПб. : Университетская книга, 1998.
мящегося приостановить бег окружающего мира; фактурность – 446 с.
спектакля (постоянное восприятие тела на фоне дыр в стенах, 4. Петровский И. Тело как искусство [Электронный ре-
облупившейся штукатурки и кирпичей); полная погружен- сурс]. – URL: http://abramovic.garageccc.com/ru/pages/1 (дата об-
ность исполнителей в свой собственный мир, осознавае- ращения: 12.03.2014) (сайт, посвященный творчеству Марины
мость ими каждого своего жеста, но при этом умение выст- Абрамович).
роить коммуникацию со зрителем, втянуть его в свой обряд- 5. Романов И. Танцевальный перформанс как явление со-
игру, – все это помогает создать очень трогательный, необычный, временного искусства : дипломная работа / Гуманитарный
очень чувственный и современный танцевальный перфор- университет, факультет современного танца. – Екатеринбург,
манс. 2003.
На основании рассмотренных нами примеров можно 6. Савчук В. В. О перформансе и театре [Электронный
констатировать: в современном сложном, постоянно меня- ресурс] : доклад на научной конференции III Международного
ющемся, нестабильном мире перформанс остается неотъем- фестиваля экспериментального искусства и перформанса
лемой частью современного искусства, он способен привлечь (Санкт-Петербург, Манеж. Август 2000). – URL: http://anthro-
в культурные центры массового зрителя, так как он выходит pology.ru/en/text/savchuk-vv/o-performanse-i-teatre (дата обраще-
за рамки обычных музеев, часто встраиваясь в бытовую среду, ния: 10.03.2014).
может привлечь и заинтересовать молодое поколение. Пер- 7. Суриц Е. Балет и танец в Америке: очерки истории.
форманс, и танцевальный перформанс в частности, застав- – Екатеринбург : Изд-во Уральского ун-та, 2004. – 392 c.
ляет публику не только обратить внимание на какие-либо со- 8. Jerome Bel [Электронный ресурс] : [официальный сайт].
циально-политические проблемы, но и задаться вопросом о – URL: http://www.jeromebel.fr/ (дата обращения: 10.03.2014).
смысле искусства в нынешней повседневной жизни. Перфор-
манс смело осваивает новые территории, он открыт, подви-
жен, содержит колоссальный потенциал для того, чтобы стать
продуктивным пространством творчества, сотрудничества с
любыми видами искусств.
86 87

А. С. Полякова* «Контрданс» (2015) в коллаборации с группой «Изумруд» и


другие. Возникает проблема разработки понятийного аппа-
рата и качественно нового, с точки зрения современной куль-
Танец постфолк на практике: туры (посткультуры), понимания взаимодействия фольклора
к опыту творческой работы со студентами и профессиональной хореографии.
Существуют различные точки зрения на то, как следует
называть CD с элементами «фолк»1: «фолк-модерн», «этнос»,
«стилизация», «фолк», «танец постфолк»? Для обозначения
В статье рассматривается и анализируется такое направ- подобного художественного синтеза мы предлагаем ввести
ление российского contemporary dance, как танец постфолк. именно «танец постфолк». Почему?
В качестве практического примера автор приводит наблюде- Возникновение и развитие все новых интердисципли-
ния, накопленные на основе собственного опыта препода- нарных связей (взаимодействие с уличными танцевальными
вания дисциплины «Народно-сценический танец и методика направлениями, боевыми искусствами, социальными танца-
его преподавания» на факультете современного танца. ми, фольклорным танцем и т. п.) характеризует инновацион-
Ключевые слова: народный танец; интердисциплинар- ную и исследовательскую направленность CD. Включение
ные связи; contemporary dance; танец постфолк; танцевальный элементов народного танца дополняет, обогащает и усиливает
язык. своеобразие лексики CD, подчеркивая авторскую индивиду-
альность танцевального языка. И коль скоро хореографы CD
Н а сегодняшний день в рамках исследований развития
современных телесных практик и современного тан-
цевального искусства в целом актуальна проблема изучения
своим творчеством обозначают и представляют актуальное
состояние современной культуры, обозначаемой некоторыми
авторитетными авторами2 именно как «посткультура» или как
опыта иного включения элементов «фолк» в движенческую культура постмодернизма (теперь уже и постпостмодернизма),
структуру contemporary dance (CD) в творчестве хореографов то, «входя в систему» CD, элементы фольклора попадают в
конца XX – начала XXI вв. Вот некоторые примеры: Евгений поле действия этого самого «пост», превращаясь в постфолк.
Панфилов (1955–2002) – «Восемь русских песен» (1992), «Ба- Обращение к природному началу и его интеграция в
бы. Год 1945» (2000); Николай Огрызков (1954–2010) – «Сва- современную жизнь – одна из тем танцевального искусства
дебка» (2001); Татьяна Баганова – «Свадебка» (2000), «Кле- XXI века. «Инкорпорированный» фольклор, с присущим ему
новый сад» (2000), «Тихая жизнь с селедками», «Полеты во духом коллективной сочувственности, природной силы и ви-
время чаепития» (2001), «Мера тел» (2014); Ольга Пона – «Ты тальности, позволяет ощутить сопричастность современно-
есть у меня или тебя у меня нет?» (1998 г.), «Зарисовки с на- го человека к механизму коллективной памяти3 (т. е. вернуть
туры», «Три девицы у окна» (1999), «Ожидание» (2002),
«Смотрящие в бесконечность» (2003); Сергей Смирнов – 1
Под элементами «фолк» автор понимает движения, жесты, способы
«Тряпичный угол» (2004–2005); Александр Гурвич – «Раст- координации, композиционные приемы и т. д. тех или иных народных тан-
воряюсь, растворяюсь…» (2013), танцевальная трагикомедия цев.
2
В том числе В. В. Бычковым, который и вводит это понятие;
С. Ю. Неклюдовым, пишущим о «постфольклоре».
3
* Анна Сергеевна Полякова, замдекана факультета современного Автор придерживается мнения М. М. Бахтина о том, что «культура
танца, аспирант, АНО ВО «Гуманитарный университет» (г. Екатеринбург). связана с механизмом памяти».

© А. С. Полякова, 2017
88 89

чувство, уже почти утерянное современным человеком: боль- му, кроме разных видов современного танца, обязательными
шей частью он ощущает дефицит коллективного осознания, дисциплинами являются танцы классический, народно-сце-
смысла). Постфолк не только расширяет смысловые и телес- нический, фольклорный, джазовый, контактная и пластиче-
но-пространственные структуры CD, наполняя их энергией, ская импровизация, уроки актерского мастерства» [1, с. 14].
силой, жизнеспособностью, не только «снимает» негативный На данный момент в программе обучения народный танец
оттенок понятия «пост», но и актуализирует, делает более со- включен в предметную область одного из основных курсов
звучными современности фольклорные элементы. И стано- вариативной части учебного плана – «Народно-сценический
вится для современного человека, подавленного глобализа- танец и методика его преподавания» (НСТ). Обучение в
цией и информационной цивилизацией, каналом связи с рамках данной дисциплины ориентировано на раскрытие ис-
культурным прошлым и природой, помогая, хотя бы на время, полнительских возможностей будущих танцовщиков CD, раз-
уйти от состояния «клиповости» в восприятии, чувствования вивая у них черты, характер, умения, которые не могут быть
мира как хаоса (присущих постмодернистской чувствитель- развиты в процессе обучения исключительно классическому
ности) и обрести себя, свою идентичность. и современному танцам. Несомненно, занятия НСТ также
По нашему мнению, термин «танец постфолк» применим способствуют развитию творческого, креативного мышления.
только в том случае, когда в движенческих паттернах CD при- Преподавание НСТ на факультете современного танца инте-
сутствуют детали народного танца не в искусственно-вычур- ресно и тем, что предстоит не только научить студентов тем
ной огранке (как «кич»), а изобилуя разнообразием, темпера- или иным замысловатым движениям, но, в первую очередь,
ментом, жизненностью, убедительностью высказывания. привить симпатию к народному танцу, понимание особен-
При этом включенные в движенческую модель элементы на- ностей танцевального языка разных народов, неравнодушие
родного танца могут быть взяты из разных этнических культур и потребность в обращении к своим природным началам, кор-
(заметим, что подобное соединение, разумеется, невозможно ням.
в традиционной танцевальной культуре). Таким образом, Процесс создания авторского хореографического произ-
«танец постфолк» – одно из течений российского CD (90-е г. ведения сложен и индивидуален. Как отмечает В. Ю. Ники-
XX – нач. XXI в.), синтезирующее технику CD и поливари- тин, «сценические формы народного танца дают богатый ма-
антность элементов народного танца (в лексическом модуле, териал для работы хореографа» [3, с. 269]. А одной из задач
в композиции, в художественном образе, в идейно-смысловой дисциплины НСТ является помощь студенту в поиске своего
концепции). авторского пластического языка в технике CD, ведь «призна-
В 2001 году в Екатеринбурге по инициативе ректора Гу- ком современного танца является нерегламентированный
манитарного университета, д-ра филос. наук, профессора пластический язык, и каждый хореограф вправе создать свою
Л. А. Закса на основе частной Школы современного танца собственную манеру выразительных средств, каждая компо-
Льва Шульмана был создан факультет современного танца, зиция – это индивидуальный поиск, индивидуальный способ
где основой образовательной стратегии является сосредото- хореографического мышления» [Там же, с. 263]. Так, с 3-го
ченность на развитии индивидуального, творческо-художе- курса, а в некоторых случаях и со 2-го студенты приобретают
ственного потенциала студентов и их личностной, творче- начальные навыки творческой переработки (трансформации)
ской инициативности. Для осуществления этих задач «в прог- народного танца в рамках представленного курса: по-своему
рамму заложены основы, помогающие понять природу интерпретируют пластические мотивы народного танца,
движения, независимо от мотивации, жанра и стиля. Поэто- вплетая их в структуру CD. Создание авторского высказыва-
90 91

ния (танцевального текста) строится на компиляции, обоб- незыблемым рисунок традиционного (народного) танца и ме-
щении традиций и форм народного танца и CD. Этот опыт няется только содержание (танцевальная лексика); 2) транс-
нельзя назвать базовым, основным, прежде всего в связи с формации подлежит и рисунок танца, и лексический модуль,
тем, что процесс становления данного явления еще не за- но важно присутствие духа, определенных традиций народ-
вершен; работа строится на интуитивном осмысленном зна- ного танца (выражается с помощью символов, традиционных
нии: «в танце нет ничего, кроме интуиции» [2, с. 12]. И задача положений корпуса, рук и т. д.).
педагога – не навредить, а поддержать обучающегося в этом 5. Поиск идеи – «концепция произведения концентриру-
непростом осмысленном поиске. Таким образом, можно вы- ется и раскрывается с течением времени через материал и
делить несколько этапов творческого процесса: его взаимодействия с другим материалом» [Там же, с. 80].
1. Взаимодействие с пространством – с помощью неболь- В работе используются два вектора: поиск образно-идейной
ших танцевальных фраз, в основе которых техника CD и 1– концепции или следование нарративу.
2 элемента народного танца, студенты стремятся существо- В качестве примера хочется отметить работы студентов:
вать в заданном пространстве4; «Една Земля» (на основе сербского фольклорного танца) и
2. Поиск языка – при соединении (трансформации) двух «Как по небу» (на основе русского женского фольклорного
систем «телесного мышления» (CD и НСТ) меняется и сос- танца) – работы Полины Нертица (выпуск 2015 г.), «Армянское
тояние исполнителя; создаются новые художественные об- нагорье» (на основе грузинского женского фольклорного тан-
разы; формируется новый танцевальный язык (выражается в ца) – работа Светланы Новиковой и Татьяны Перетолчиной
небольших фразах хореографического текста «танца пост- (выпуск 2017 г.), «Финская полька: постфолк» (на основе фин-
фолк»). Зачастую используется принцип «коллажирования» – ского фольклорного танца) – коллективная работа студентов
отдельные движения, фразы фрагментируются и соотносятся 4-го курса (выпуск 2017 г.) и другие.
в случайном порядке. Лучшие студенческие работы «презентуются» в рамках
3. Музыка и танец – «в основе обеих форм лежит ритм, ежегодных отчетных концертов факультета. Радует, что с каж-
ибо нет ничего более естественного, чем отбивать или напе- дым годом количество подобных творческих работ растет, а
вать ритм танца – или танцевать под отбиваемый ритм и вместе с ним и интерес современного студента к удивитель-
песню. Эта тесная взаимосвязь хорошо заметна в сохранив- ному, многогранному народному танцу и возможности его
шихся до нашего времени народных и племенных танцах» грамотного трансформирования.
[2, с. 56]. Основной задачей является «слышание» всех слы-
шимых ритмов народной музыки и возможность исполнения Литература
под ее аккомпанемент созданных танцевальных фраз, решен-
ных с помощью «танца постфолк». 1. Васенина Е. В. Российский современный танец. Диа-
4. Форма танца, т. е. работа над композицией танца – на логи. – М. : Emergency Exit, 2005. – 268 с., ил.
данном этапе используются два принципиально различных 2. Мельдаль К. Поэтика и практика хореографии / пер. с
задания: 1) в основе трансформируемого фрагмента остается англ. И. Богданов, О. Мичковский. – Екатеринбург ; М. : Ка-
бинетный ученый, 2015. – 106 с.: илл.
4
«Пространство, в котором работает танцовщик, ограничено невиди- 3. Никитин В. Ю. Мастерство хореографа в современном
мыми пределами, но в то же самое время оно может быть воспринято танце : учеб. пособие. – М. : Российский университет теат-
относительно предметов его материального окружения» [2, с. 30]. рального искусства – ГИТИС, 2011.
92 93

С. О. Снегирева* Первое кабаре, «Черный кот» (Le Chat noir), было основано
в 1881 г. Родольфом Салисом на улице Монмартр в Париже.
В некоторой мере к возникновению кабаре во Франции при-
Кабаре и танцтеатр: опыт сопоставления частен и Луи Наполеон, который, став императором Франции
в 1852 г., запретил распевать традиционные песни шансон в
общественных местах. Новым убежищем для шансонье стали
На сегодняшний день искусство кабаре почти потеряло кафе-шантан (фр. cafe-chantant) или кафе-кабаре (фр. cafe-ca-
свою популярность. Но на рубеже XIX–XX вв. оно активно baret). Родольф Салис приглашал для выступлений в своем
развивалось: здесь актеры совершенствовали свое искусство кабаре профессиональных, талантливых поэтов и музыкан-
непосредственного общения с публикой с эстрады; здесь кри- тов, а также бродячих певцов и фокусников, что сделало его
тиковались действия политики и осмеивались основы бур- кабаре чрезвычайно популярным. В последующие годы по-
жуазной жизни. Актуальность темы продиктована достаточно добные кабаре возникли не только в Париже, но и по всей
высокой популярностью сегодня такого сложного, впитав- Франции.
шего в себя самые разные художественные влияния сцени- Для поддержания престижа кабаре Салис в 1882–1897 гг.
ческого жанра, как танцтеатр. Многие произведения немец- выпускал двухнедельный журнал «Черный кот». Всего было
кого режиссера и хореографа Пины Бауш (1940–2009), создав- издано 800 номеров, которые вышли в период с 14 января
шей своего рода «матрицу» жанра танцтеатра, дают повод 1882-го по 30 сентября 1897 г. Журнал явился воплощением
говорить о точках соприкосновения эстетики танцтеатра и духа «конца столетия». В его создании принимали участие
эстетики кабаре. Данная работа представляет собой попытку поэты и шансонье, которые сочиняли для самого кабаре, а
не столько, может быть, полноценно исследовать данную те- также те, кто создавал для кабаре декорации.
му, сколько обратить на нее внимание и начать сопоставление. К предшественникам кабаре относятся французский шан-
Ключевые слова: кабаре; танц-театр; сатира; социально- сон – продукт свободолюбивой французской богемы, а также
критический танец; эстрадная подача; коллаж. варьете – подиум салонных литераторов и музыкантов. Ка-
баре интегрировало в себе эти два жанра – шансон и варьете, –
Кабаре во Франции а также всё то, что относится к искусству «малой формы»:
Кабаре (фр. cabaret) – «винный погребок», небольшое раз- скетч, пение в сопровождении фортепиано, танец и др.
влекательное заведение с определенной художественно-раз- Основных причин возникновения французского кабаре,
влекательной программой, которая состоит из пения песен аналоги которого постепенно появляются во многих других
(шансон), одноактных пьес, скетчей, танцевальных номеров, европейских странах, несколько. Во-первых, это потребность
объединенных выступлениями конферансье. Впервые кабаре в творческом общении. Во-вторых – развитие сатирической
появляются во Франции в конце XIX века и сразу становятся песни и песни протеста, которые рассказывали о событиях в
популярными в демократических слоях общества. Они отра- стране, т. е. фактически служили альтернативой газетам. Но
жали и воспроизводили ключевые моменты западного мо- если газеты, требуя серьезного оборудования и финансиро-
дернизма, были его «ночными двойниками». вания, всегда контролировались правящим классом, то песня
оставалась общедоступным рупором. Для простого сословия
* Светлана Олеговна Снегирева, выпускница факультета современ- она была чуть ли не единственным легальным способом уве-
ного танца Гуманитарного университета (2014 г.). ковечить собственную историю и публично изложить свое
© С. О. Снегирева, 2017
94 95

видение текущих событий. В куплетах, стихах, номерах кабаре Еще одной звездой «Мулен Руж» (и еще одной музой Лот-
получали «право голоса» социальные низы, маргинальные река) была Джейн Авриль, которую критики называли воп-
представители общества. Инакомыслие здесь являлось важ- лощением танца. За болезненной внешностью аристократки
нейшим элементом. по происхождению скрывалась невероятная энергия, пора-
Со временем кабаре стало местом, где исполняются от- жавшая посетителей. Другим знаменитым персонажем был
кровенные танцы. Самым известным кабаре с 1889 года, сла- партнер Ла Гулю Валантен Реноден, прозванный Ле Дезоссе –
вящееся во всем мире своим Френч Канканом, увековеченном Бескостный. По утрам он работал слугой в маленьком кафе, а
Тулуз-Лотреком, считалось и считается «Мулен Руж» («Крас- по вечерам становился героем кабаре. В жизни нелюдимый,
ная мельница»), которое всегда предлагало своим посетителям на сцене Валантен преображался: его мрачность исчезала, и
со всего мира роскошные представления. он являлся искрометным танцором, поражающим пластикой
«Мулен Руж» стало тем местом, где развлечение объеди- змеи и утонченностью манер.
нило самые разные группы людей, перемешало артистов, Известная канканерка Маргарита Ригольбош вспоминает:
пьяниц, воров, проституток, художников, буржуазию и арис- «Чтобы танцевать канкан, надобно иметь совсем особый тем-
тократию. Здесь стиралась граница между высоким и низким, перамент, исключительный дух, тут нельзя ограничиваться
между искусством и шоу, между индивидуальным и коллек- воспроизведением составленной по правилам фигуры. Тут
тивным, здесь вульгарное зрелище стало предметом восхи- надобно изобретать, творить. Канкан – это сумасшествие ног.
щения и символом изысканного вкуса. Когда я танцую, мною овладевает род помешательства: я за-
Чтобы посмотреть на сногсшибательных, экстраординар- бываю всё…»1
ных танцовщиц с такими выразительными именами, как Ля В 1925 году на мюзик-холльном небосклоне Парижа
Гулю (в дословном переводе – «обжора»), Рэйон д’Ор («Зо- вспыхивает черная звезда – Жозефина Бейкер. Она родилась
лотой луч»), Нини-Пат-ан-л’Эр («Нини-лапки кверху»), сюда в Америке, в Сент-Луисе, в бедной негритянской семье.
приезжали гости со всего мира. Ля Гулю долгое время являлась Ее выступления потрясали изумительной непосредст-
подлинным украшением «Мулен-Руж». Она дебютировала в венностью. Жозефина пела, танцевала, вертелась, кувырка-
кабаре в 19-летнем возрасте в 1890 году и очень скоро стала лась, гримасничала, напоминая сказочного чертенка. Так, в
самой яркой звездой «Мулен Руж», его порочным и притяга- финале своего номера она убегала на четвереньках, с задран-
тельным символом: она была вульгарна, чувственна, пикант- ным выше головы, как у молодого жирафа, задом. И при этом
на, а главное – она была совершенно гениальной в своей эк- комизме она была необыкновенно эротична. Гибкая, как змея,
спрессии и технике танцовщицей. Недаром она часто стано- с поющими руками, с жарким блеском глаз и с кожей цвета
вилась героиней картин и рисунков Тулуз-Лотрека. От ее кофе с молоком, она притягивала внимание всего зала. На
канкана ходуном ходили сцена и зрительный зал. Казалось, сцене Жозефина появлялась почти обнаженной. Она была
еще секунда, и все рухнет от бешеной дроби ее сильных, креп- столь хороша, что не нуждалась ни в каких украшениях – на
ких ног. Ла Гулю оказалась не только сильной исполнитель- ней были лишь боа из перьев, нитка жемчуга и ее знаменитая
ницей, но и не лишенной фантазии танцовщицей: она при- связка бананов на бедрах.
думала свой собственный вариант канкана. Вращаясь в танце,
Ла Гулю отводила ногу в сторону, потом брала ее за стопу и 1
Пятнадцать занимательных фактов о Мулен Руж [Электронный ре-
поднимала над головой, после чего с душераздирающим кри- сурс] // Diletant Media : [сайт]. – URL: http://diletant.media/articles/27668133/
ком падала на шпагат. (дата обращения: 20.02.2013).
96 97

В 1951 году Ален Бернарден (фр. Alain Bernardin) основы- В 1901 году открывается первое немецкое кабаре в Бер-
вает кабаре «Crazy Horse». Отличительной чертой, изюмин- лине – «Buntes Theater» или «Ueberbrettl», создателем которого
кой этого кабаре, стал принцип отбора танцоров и танцов- стал барон Эрих Людвиг фон Вольцоген (нем. Erich Ludwig
щиц. Они должны были обладать весьма жестким, ставшим Freiherr von Wolzogen). Огромнейшее влияние на первооткры-
позже характерно узнаваемым, «фирменным» набором внеш- вателей немецкого кабаре имели также философские идеи
них данных, таких как высокий рост, стройность, подтяну- Фридриха Ницше. И Бирбаум, и Вольцоген мечтали создать
тость, общая схожесть черт и даже объем и форма груди. В прог- новый вид развлекательных заведений, со сцены которого
рамму здесь включаются номера клоунов, мимов, иллюзио- они могли бы воспитывать ницшеанского «сверхчеловека»,
нистов, жонглеров, акробатические номера танцовщиц с безжалостного к слабости и расставанию со старым. Именно
использованием страховочных ремней, применяются лазер- эта безжалостность и разрыв с традицией благопристойного
ные эффекты. Яркие запоминающиеся выступления с огнем, театрального зрелища лежала в основе немецкого кабаре.
фокусы, отточенная хореография, быстро выделили «Crazy Вслед за Берлином, свое кабаре появляется и у Мюнхена.
Horse» из десятков однообразных проектов. «Одиннадцать палачей», как оно стало называться, вошло в
Сам Алан говорил так: «Волшебство – это мечта. Нет ни- историю не просто как самое яркое и самобытное литератур-
чего более чарующего, чем магическое шоу. И то, кем стано- ное кабаре начала века в Германии. Политизированность и
вятся девушки в нашем шоу, тоже волшебство. Потому что сатирическая назидательность гармонично сочетались в нем
такими обворожительно красивыми, как на сцене, в обычной с по-настоящему высоким литературным и художественным
жизни они не бывают никогда. И это всё магия света и чудо уровнем.
наряда. Я осуществил свои мечты и грезы на сцене»2. Одной из величайших звезд мюнхенского кабаре стано-
Таким образом, танцевальность в кабаре стремительно вится Жозефина Мария Бийе, принявшая позже имя Марии
развивалась, а особенно талантливые и искусные танцовщики Дельвар. Необыкновенно худая и бледная, с пламенно-ры-
имели здесь шанс стать настоящими звездами. жими волосами, с глубокими тенями вокруг глаз, она выгля-
дела как «покойница, только что восставшая из гроба. На сце-
Кабаре в Германии не Дельвар держалась неподвижно, как статуя, слегка откинув
Германия времен кайзера Вильгельма (конец XIX века) голову назад, и свои не слишком жизнерадостные песни о
представляла своим подданным намного меньше свобод, не- зарождающихся темных желаниях, потерянной невинности,
жели Франция. В искусстве ценились творения заумно-вы- самоубийстве и преступлениях исполняла в монотонной ма-
сокопарные, навевающие благоговейный трепет или, скорее, нере, больше напоминавшей слабые и заунывные предсмерт-
смертельную тоску. В искусстве царила строгая цензура, в от- ные стоны, лишь изредка прерываемые диковатыми выкри-
ношениях полов – такая же мораль. Тем не менее в начале ками, полными самой жадной и мрачной страстности. На пуб-
XX века и здесь начали появляться кабаре, чему способство- лику она производила потрясающее впечатление»3.
вало несколько факторов: слухи из Франции о живительной Еще одной звездой «Палачей» был Франк Ведекинд, блес-
атмосфере богемного Монмартра и рождение новых художе- тящий поэт, певец, драматург и актер. Прежде чем стать час-
ственных форм. тью немецкой богемы, он несколько лет жил в Париже, про-
2
Маг света [Электронный ресурс] // Русская реклама : [сайт]. – URL: 3
Аппиньянези Л. Кабаре / пер. с англ. Н. Калошиной, Е. Канищевой.
https://news.rusrek.com/ru/eshhe/persona/265778-mag-sveta.html (дата обра- – М. : Новое литературное обозрение, 2010. – С. 59.
щения: 10.02.2013).
98 99

водя много времени в кабаре. Вернувшись в Германию, Ве- Валеска Герт, таким образом, – яркий пример танцовщи-
декинд с большим успехом стал исполнять под гитару песни цы, работающей, по сути, в новом для Германии направлении
со словами и музыкой собственного сочинения, в которых танца – немецком экспрессионистским танце, и находящей
чувствовался свободолюбивый дух Франции. Его можно с площадку для своего творчества в кабаре. Немецкое кабаре
уверенностью назвать первым шансонье в Германии, в целом становится, таким образом, одним из мест развития немецкой
не изобиловавшей талантами такого рода. разновидности модернистского танца – экспрессионистского
Труппа кабаре «Одиннадцать палачей» постепенно росла. танца. Который, в свою очередь, станет основой для нового
Среди новых актеров оказались Райнхардт Пипер, Пауль Шле- жанра: немецкого танцтеатра.
зингер, Пауль Ларсен, Ханс Дорбе, Адель Бауманн, Тилли Основоположник нового направления в хореографии –
Бранденбург, Олли Бернхарди и многие другие артисты, до- Рудольф фон Лабан, венгр по происхождению. Лабан создает
бившиеся впоследствии мировой известности. свою систему танца, стремясь к возрождению социальной
В предвоенные годы в берлинских кабаре начинали свои роли искусства как совместного действия людей. Лабан вдох-
эксперименты ранние экспрессионисты – последователи новлялся социальной драмой Бертольда Брехта, конструкти-
своеобразного художественного направления начала XX века, визмом, политической карикатурой. Он отказался не только
стремившиеся в своих творениях раскрыть глубинные и за- от традиционных танцевальных «па», но и от музыкального
частую весьма бурные человеческие эмоции самым непосред- аккомпанемента, темы и сюжета, считая, что, освободившись
ственным образом. В 1910 году это объединение в качестве от заученных движений, тело должно искать собственные
открытой арены для своих творческих поисков организовало ритмы и «упиваться пространством».
«Неопатетическое кабаре» («Neopathetische Cabaret»). Один из Понятие «танцтеатр» вводит в немецкий экспрессивный
его основателей, Курт Хиллер, говорил: «Я открываю “Нео- танец ученик и соратник Лабана Курт Йосс. В 1927 году он
патетическое кабаре” для приключений души». создает танцевальное отделение (немецкий – экспрессио-
Под влиянием этого течения появляется известная не- нистский танец) при консерватории в городе Эссене (Фольк-
мецкая танцовщица кабаре Валеска Герт (настоящее имя Герт- ванг шуле), воспитавшее не одну плеяду талантливых хорео-
руда Валеска Самош). Ее можно назвать первооткрыватель- графов и ставшее центром современного танца Германии.
ницей нового жанра пантомимы – социально-критического Творчество Йосса было направлено на создание танцеваль-
танца. Первое появление Валески на берлинской сцене про- ной драмы нового типа. Фабула становится пережитком про-
извело фурор: в огненном ярком платье, с резкими, почти шлого, она воспринимается как китч.
уродливыми чертами лица, она извивалась в яростной, слов- В узком смысле, танцтеатр – специфически немецкий вид
но предсмертной агонии. «Валеска Герт была не только тан- искусства, возникший на рубеже 60–70-х годов XX века, рас-
цовщицей, но и характерной актрисой: в ее танце любое ма- пространившийся затем в Европе и оказавший влияние на
лейшее движение было призвано изобразить некое состояние становление российского современного танца и танцтеатра
души или воплотить некий образ. По признанию Валески, в конце 80-х годов. Его принято считать комплексной систе-
танцевала она всегда в состоянии транса, с закрытыми гла- мой мышления и чувствования, реализованной в художест-
зами. Элементы ее танца отличались виртуозностью и пол- венной сценической практике немецких хореографов, выпуск-
ным контролем над малейшими движениями мышц»4. ников знаменитой академии современного танца Фолькванг.
4
В конце 70-х это Сьюзан Линке, Рейнхильд Хоффман; в начале
Аппиньянези Л. Указ. соч. С. 209.
100 101

80-х – Урс Дитрих, но в первую очередь, в начале 70-х годов, со спектакля «Церемония весны» люди выходили, хлопая две-
– Пина Бауш. рями. Бауш, однако, не сдавалась. И профессионалы ее при-
Определяющим в танцтеатре является стремление к под- знали5.
линности, тенденция к полному растворению художествен- Творчество Бауш можно разделить на три основных этапа,
ного во внехудожественном контексте: эстетические критерии учитывая при этом то, что второй и третий этапы пересека-
отходят на второй план. Структура танц-спектакля отрицает ются во времени, но они различны концептуально, что по-
линейные, «романные» структуры, единство и хронологич- влияло на сущность и идею постановок.
ность сюжета, вообще нормативную драматургию (с экспо- 1. Начальный этап. Первые хореографические работы
зиции главных тем и образов, их сопоставлением, конфликт- На сезон 1973/74 г. Бауш была нанята на постоянную ра-
ным развитием, достижением кульминации и развязки). боту руководителя Балета Вупперталя, который в скором вре-
У танц-спектаклей нет завершенности и целенаправленнос- мени был переименован в танцтеатр. Это название отсылало
ти, часто они складываются из пластических импровизаций к 20-м гг. и Рудольфу фон Лабану, который был основателем
танцовщиков, которые уже в процессе работы отбираются и танцевальной традиции Вупперталя. Вскоре Пина пришла к
монтируются в соответствии с собственными представле- новым жанрам. Использовав две оперы Глюка – «Ифигения в
ниями о конструкции спектакля. Провокатором движений и Тавриде» (1974) и «Орфей и Эвридика» (1975), – она разработала
организатором их в пространстве может оказаться человек, первые две танцевальные оперы. В «Ich bring dich um die Ecke
никогда не учившийся хореографии. ...» (1974) она ввела мир поп-музыки, «Come dance with me»
В танцтеатре, при несомненном лидерстве автора, нет использовал фольклорные песни, «Renate emigrates» (обе –
исполнителей в традиционном смысле слова, а есть команда 1977) играла с опереточными клише6.
соавторов, реализующих замысел творца. Уживаются здесь 2. Постмодернистский этап
только единомышленники. В 1978 г. Пина Бауш поменяла манеру работы.
По приглашению режиссера Петера Задека она приезжает
Пина Бауш и ее танцтеатр в Бохум, чтобы поставить новую версию пьесы Шекспира
Один из самых знаковых хореографов XX века – Пина «Макбет». Большая часть ее труппы не согласна работать в
Бауш – преобразовала немецкий экспрессионистский танец этой постановке, и лишь некоторые следуют за ней. В итоге
и создала свой собственный танцтеатр. с ней остаются лишь четыре танцовщика, пять актеров и пе-
По окончании «Фольквангшуле» в 1958 г. Бауш отправи- вец. Так как она не может поставить нормальную пьесу с та-
лась по стипендии немецкой службы академических обменов ким составом, она начинает играть в ассоциативные движе-
DAAD в США, в Джульярдскую школу, танцевала в компании ния, связанные с пьесой.
Пола Санасардо и в «Нью Амэрикен балле». Ее ждала пре- Когда результат этого эксперимента был представлен 22 ап-
красная карьера в США. Но в 1962 г. Курт Йосс пригласил ее реля 1978 г. в Бохуме под длинным названием: «Он взял ее
солисткой в «Фолькванг-балет» в Эссене. После нескольких
успешных танцевальных сезонов Пина Бауш решила попро-
бовать себя в хореографии. Ее первая работа называлась 5
Трускиновская Д. Творчество Пины Бауш [Электронный ресурс] //
«Фрагмент» и была поставлена в 1968 г. Belcanto.ru : [сайт]. – URL: http://www.belcanto.ru/bausch.html (дата обра-
В самом начале ее постановки вызывали бурю протеста щения: 24.02.2013).
6
у зрителей. И это длилось полтора десятка лет. Еще в 1975 г. Там же.
102 103

под руку и отвел в замок, вслед за другими», он полностью Стамбула, Токио, Лиссабона, Гонконга, Мадрида, Рима, Лос-
провалился под огнем протеста аудитории. Анджелеса, Сеула, Вены. Но в них нет открытой лирики, ду-
Однако, используя необычные движения, Пина Бауш на- шевного индивидуального откровения и неуловимой духов-
конец нашла отправную точку своей работы, о которой меч- ной общности со зрительным залом, что было характерно для
тала, включающую в себя поэтические образы и язык тела, и хореографии 1970–1980-х гг. Пина Бауш в своих последних
они быстро завоевали признание. Начав с основных челове- спектаклях, наперекор господствующему пессимизму и мании
ческих чувств, со страхов и желаний, танцтеатр Вупперталя жестокости, довольно последовательно выстраивает на сцене
не просто стал всемирно известным, но совершил междуна- если не подобие Эдема, то, по крайней мере, некий экзоти-
родную хореографическую революцию7. ческий остров эпикурейства. Куда и приглашает приземлиться
Секрет успеха, может быть, заключался в том, что танц- и зрителей10.
театр Пины Бауш не стеснялся свежего взгляда на жизнь и в Пожалуй, один из самых роскошных спектаклей послед-
то же время давал волю фантазии. Он серьезно относится к них лет Пины Бауш – «Мазурка Фого» («фого» по-португаль-
повседневности аудитории и дарит надежду на светлое бу- ски означает праздничная), поставленный в 1998 г. Сцена,
дущее. задник и кулисы представляют собой огромный белый экран,
В этот период времени она ставит известный танц-спек- куда проецируются кадры водной стихии. Кажется, будто зри-
такль «Кафе Мюллер», основываясь на воспоминаниях из тели вместе с актерами Пины Бауш блуждают в бесконечном
детства и городка, в котором она родилась. Легенда постмо- океане. В следующем спектакле Пины Бауш «О, Дидо», по-
дернистского танцтеатра, которая в 1970-1980-х гг. собрала ставленном в 1999 г., видеоряд представляет собой макси-
вокруг себя группу танцоров-революционеров, создает не- мально увеличенные цветы: анютины глазки, ирисы и другие.
забываемый, несравнимый театр, где каждая танцовщица и Среди них, как в джунглях, бегают и танцуют актеры. Так же
каждый танцор был выдающимся исполнителем и характе- как и другие поздние постановки Пины Бауш, «О, Дидо» не
ром, которые могли бы легко заполнить образовавшуюся пус- имеет сюжета. Номера его взаимозаменяемы и необязатель-
тоту сцены8. ны11.
3. Географический этап В отличие от ранних спектаклей Пины Бауш, где часто
В конце 80-х гг. Пина начинает серию спектаклей, посвя- женщины становились предметом брутального отношения,
щенных странам мира. Их еще называют «портретами стран в «О, Дидо» скорее женщины брутальны по отношению к
и городов», но вряд ли это точное определение9. мужчинам. Только теперь это носит шуточный характер, иг-
Поздние спектакли Пины Бауш, созданные на протяже- рается не всерьез12.
нии последних лет, в отличие от скупой, часто черно-белой Таким образом, специфика танцтеатра имеет много об-
эстетики ранних постановок, вызывающе живописны, при- щего с культурой кабаре. Постановки танц-спектаклей Пины
чудливы, экзотичны. Они навеяны атмосферой и пластикой Бауш, а также их идеи, цели и суть схожи с принципами и
тех городов, где выступала ее труппа: Будапешта, Палермо, основными приемами кабаре, каким оно было на период ста-
новления и развития. Танцтеатр у Пины Бауш – это также
7
Хореограф Пина Бауш [Электронный ресурс] // Inoe kino : [сайт].
10
– URL: http://www.inoekino.ru/prod.php?id=7654 (дата обращения: 14.02.2013). Гердт О. Указ. соч.
8 11
Там же. Там же.
9 12
Гердт О. Пина Бауш – ничья // Театр. – 2010. – № 1. Трускиновская Д. Указ. соч.
104 105

обличительная правда, высказывание своего взгляда на си- В 1933 г. этот поучительный балет, поставленный Джорд-
туацию в стране, немного грубое и юмористичное. Танц- жем Баланчиным и его труппой «Балет 1933», сошел со сцены
спектакли часто выстраиваются по принципу коллажа и име- меньше чем через год. В отличие от «Семи смертных грехов»
ют эстрадную, эффектную форму подачи. Благодаря этим об- Пины Бауш, имевших оглушительный резонанс15.
щим чертам можно предположить, что кабаре своей формой Пина Бауш абсолютно преобразовывает этот танц-спек-
оказало явное влияние на творчество Пины Бауш. такль, включая в него две самостоятельные постановки, объ-
Особенно отчетливо это видно на примере спектакля единенных одной общей темой – «падение женщины в жес-
«Семь смертных грехов», поставленным Пиной Бауш в 1976 г. током мире».
Эта провокационная постановка стала хореографическим ма- Первая часть, под названием «Семь смертных грехов»,
нифестом феминизма: все смертные грехи Бауш свела к одно- посвящается молодой, талантливой, красивой, но безвольной
му – торговле женским телом. девушке, семья которой толкает ее на путь греха и порока,
В 1933 г. авторы этого «балета с пением» Курт Вайль и мотивируя это тем, что ее настоящая жизнь неприемлема и
Бертольд Брехт, давшие ему название «Семь смертных грехов порочна. В этой части много красивых и эмоциональных
мещанина», яростно обличали капиталистическое стяжатель- пластических номеров, сопровождаются вокалом «Среди вя-
ство. В их опусе речь шла о двух сестрах из Луизианы (или об ловатых, но постоянно распускающих свои конечности муж-
одной, метафорически раздвоенной), которые скитаются по чин, продают себя женщины в вызывающих и жалких пла-
городам Америки, чтобы накопить на постройку дома для тьях. И нельзя впадать в истерику, нельзя роптать на судьбу:
всей семьи. Практичная Анна-1, поющая, целеустремленно гнев – тоже смертный грех. Помни о добродетели, то есть о
делает деньги на грехах Анны-2, танцующей, попутно выпе- необходимости зарабатывать. Не смей кидаться в любовь, не
вая ей мораль о вреде алчности, зависти и прочее. Они путе- смей связываться с тем, кто тебе не заплатит, потому что се-
шествуют семь лет, посещая семь городов, и в каждом из го- мья ждет в Луизиане твоего возвращения с деньгами».
родов их настигает какой-нибудь смертный грех. Точнее, Постепенно становится понятно, что Анна I и Анна II –
смертный грех мещанина13. это один человек, что певица живет в голове у танцовщицы.
Главные правила мещанина: тихо работать на хозяина, Что вся трагедия и состоит в том, что человек сам ставит
не поднимать голову, не возмущаться, быть благодарным за перед собой ложные цели и сам себя продает. Брехт об этом
то, что платят, и не требовать большего. Смертные грехи же писал не раз.
соответственно – желание получать нормальные деньги за Отличительной чертой кабаре является то, что главными
свою работу, не сносить секс-приставаний начальства, пре- героями являются так называемые социальные низы, люди,
небрегать богатым мужчиной ради нищей любви и завидо- которые не имеют высшего положения в обществе, те, кото-
вать тем людям, что не продаются14. рые попадают в трудные жизненные ситуации. Так и у Пины
Таким способом выражается протест, призыв к социаль- Бауш: героиней становится обычная девушка, которая при-
ной и сексуальной революции, к тому бунту, о котором пове- нуждает себя к торговле собственным телом.
ствовали и артисты кабаре. Пина Бауш добавляет к этому новую часть под названием
13
«Не бойтесь!» на музыку зонгов из «Трехгрошовой оперы»,
Семь смертных грехов [Электронный ресурс] : пресса о спектакле
// Театральный смотритель : [сайт]. – URL: http://www.smotr.ru/8chekhov/
8ch_baush.htm (дата обращения: 01.02.2013). 15
14
Там же. Семь смертных грехов [Электронный ресурс] : пресса о спектакле ...
106 107

«Happy End» и «Взлета и падения города Махагони», а также преобразовывает и обостряет данную тему, убирая «мещани-
фрагментов кантаты «Берлинский реквием» Курта Вайля16. на» и заостряя внимание на «мужской похоти» либо «жен-
Здесь много разных трагических женских историй, наст- щине как предмету потребления». Стержневая идея, заложен-
роений и судеб, которые соединены одной музыкальной те- ная в спектакле, является главным побудительным мотивом
мой, исполняемой мужчиной женщине, под названием «не создания кабаре.
бойтесь». «Вот дамочка в растрепанных чувствах вспоминает И в то же время данный спектакль достаточно яркий, но-
о любовнике Джонни “из далекой Бирмы”. Другая поет про сящий развлекательный и увеселительный характер. В спек-
“бордель мамаши Годдам в Мандалае”. Третья вспоминает, такле все воспринимается с юмором, даже те моменты, где
как родня ей говорила не продаваться “за парочку зеленых”. смеяться в жизни не приходится. Это роднит его с кабаре,
Смешную пародию на канкан они танцуют сообща, а соци- основными формообразующими чертами которого являются
альное унижение, как и социальная истерика, неизбежны для зрелищность, эстрадность, коллаж и сатирический, обличи-
всех, будь то мужчина или женщина»17. Также эта часть на- тельный характер.
полнена фееричными, массовыми динамичными танцеваль-
ными номерами и лирично-интимными зарисовками, отыг- Литература
рываемыми на высочайшем уровне актерского мастерства.
Танц-спектакль полон взрывной и презрительной иро- 1. Аппиньянези Л. Кабаре / пер. с англ. Н. Калошиной,
нии. В «Семи смертных грехах» этот сюжет выплескивается Е. Канищевой. – М. : Новое литературное обозрение, 2010.
на сцену с такой обжигающей болью и надрывом, от которых – 288 с., ил.
сегодняшний зритель давно отвык. Этот спектакль заставляет 2. Гердт О. Пина Бауш – ничья // Театр. – 2010. – № 1.
зрителя ощутить состояния тревоги. Пина Бауш достаточно 3. История создания и первые звезды кабаре Мулен Руж
грубо показывает правду жизненного положения. Женщины [Электронный ресурс] // Стильные новости : [сайт]. – URL:
в ее спектакле лежат полуобнаженные на роскошных мехах, http://www.stylenews.ru/mesta/istoriya-odnogo-kabare-mulen-ruzh/
о чем-то спорят постоянно, нервничают, смеются – это всё (дата обращения: 07.02. 2013).
описание жизни, той, которая вроде бы совсем не плоха. Вот 4. Маг света [Электронный ресурс] // Русская реклама :
они: богатства, деньги и шикарная жизнь, но какой ценой это [сайт]. – URL: https://news.rusrek.com/ru/eshhe/persona/265778-
все им достается и нужно ли это вообще – эта «красочная и mag-sveta.html (дата обращения: 10.02. 2013).
яркая жизнь»? Но, несмотря на эти меха и элегантные наряды, 5. Отпустившая грехи (статья, посвященная творчеству
эти девушки лежат на полу, что говорит о том, что вся их Пины Бауш) // Труд : газета. – 2009. – 20 июля.
жизнь – иллюзия. 6. Пятнадцать занимательных фактов о Мулен Руж [Элек-
Таким образом, танц-спектакль «Семь смертных грехов» тронный ресурс] // Diletant Media : [сайт]. – URL: http://diletant.
носит сатирический антибуржуазный характер. Пина Бауш media/articles/27668133/ (дата обращения : 20.02.2013).
высмеивает современную мораль, современные взгляды на 7. Семь смертных грехов [Электронный ресурс] : пресса
жизнь и культуру, опираясб на пьесу Бертольта Брехта. Она о спектакле // Театральный смотритель : [сайт]. – URL: http://
www.smotr.ru/8chekhov/8ch_baush.htm (дата обращения:
16
Отпустившая грехи (статья, посвященная творчеству Пины Бауш) 01.02.2013).
// Труд. – 2009. – 20 июля.
17
Семь смертных грехов [Электронный ресурс] : пресса о спектакле …
108 109

8. Трускиновская Д. Творчество Пины Бауш. [Электрон- Э. А. Тюрина (Поздеева)*


ный ресурс] // Belcanto.ru : [сайт]. – URL: http://www.belcanto.ru/
bausch.html (дата обращения : 24.02.2013).
9. Хореограф Пина Бауш [Электронный ресурс] // Inoe kino : Хип-хоп как субкультура,
[сайт]. – URL: http://www.inoekino.ru/prod.php?id=7654 (дата спорт и искусство
обращения: 14.02.2013).

Актуальность темы сегодня очевидна, так как интерес мо-


лодых людей к этой культуре возрастает с каждым днем. Кроме
того, это направление становится все более привлекатель-
ным и для профессиональных хореографов. На сегодняшний
день многообразие проявлений человеческой культуры очень
велико, и с каждым днем появляются все новые аспекты и
детали, достойные изучения.
Ключевые слова: хип-хоп; субкультура; массовая культура;
уличные стили; contemporary dance; искусство; спорт; состя-
зательность; художественный образ.

В современных условиях, когда имеет место глобализа-


ция, которая ведет не к противоборству, а к диалогу
культур, обращение к теме молодежных субкультур, особенно
к тем, которые эмоционально усилены музыкальным и по-
этическим воздействием на молодежь, представляется очень
важным для более глубокого понимания диалектики движу-
щих сил в социуме.
В настоящее время танцевальная хип-хоп культура опре-
деляется как сложное, динамичное, многомерное явление со-
циального характера, имеющее корни в массовой культуре,
зависящее от нее и влияющее на нее.
К сожалению, в нашей стране субкультура хип-хопа
изучена недостаточно. Возможно, это связано с тем, что она не
так давно стала частью массовой культуры (примерно с 1990-х

* Эльвира Александровна Тюрина (Поздеева), выпускница факуль-


тета современного танца Гуманитарного университета (2012 г.).

© Э. А. Поздеева, 2017
110 111

годов). Поэтому на русском языке исследований на эту тему зывают контркультурой. В молодежных субкультурах харак-
практически нет. терен как протест, так и эскапизм (бегство от реальности),
Условия жизни в большом городе создают предпосылки что является одной из фаз самоопределения.
для объединения молодежи в разнообразные группы, дви- Развиваясь, субкультуры вырабатывают единый стиль
жения, являющиеся сплачивающим фактором, формирующие одежды (имидж), язык (жаргон, сленг), атрибутику (симво-
коллективное сознание в этих группах, коллективную ответ- лику), также общее мировоззрение для своих членов. Харак-
ственность и общие понятия о социально-культурных цен- терный имидж и манера поведения является маркером, от-
ностях. Неформальные объединения и движения молодежи деляющим «своих» (представителей субкультуры) от посто-
имеют определенные функции. Одной из главных является ронних людей. Имидж для представителя субкультуры – это
возможность самореализации, т. е. субъективного воплоще- не только одежда, это демонстрация своим видом убеждений
ния. Это все порождает зарождение новых молодежных суб- и ценностей, которые пропагандирует субкультура. В этом
культур, в которых каждый может себя выразить, реализо- проявляется сходство новых субкультур XX века и традици-
вать. онных народных культур. Поэтому методы изучения субкуль-
Субкультура (лат. sub – под и cultura – культура; подкульту- тур схожи с методами изучения культур традиционных2.
ра) в социологии и культурологии – часть культуры общест- Одной из самых ярких и известных субкультурных общ-
ва, отличающаяся от преобладающего большинства, а также ностей являются молодежные движения, связанные с опре-
социальные группы носителей этой культуры 1. Субкультура деленными жанрами музыки. Имидж музыкальных субкультур
может отличаться от доминирующей культуры собственной формируется во многом в подражании сценическому имиджу
системой ценностей, языком, манерой поведения, одеждой популярных в данной субкультуре исполнителей.
и другими аспектами. Различают субкультуры, формирующи- Субкультуры, как и любое культурное явление, возникли
еся на национальной, демографической, профессиональной, не в культурном вакууме, а в культурно насыщенной среде.
географической и других основах. Как правило, субкультура Общество XX века перенасыщено различными идеями, фи-
проносится человеком на протяжении всей жизни. В част- лософскими течениями и другими культурологическими эле-
ности, субкультуры образуются этническими общностями, от- ментами. Поэтому нельзя говорить, что субкультуры изоли-
личающимися своим диалектом от языковой нормы. Другим рованы и антагонистичны массовой культуре, они имеют
известным примером являются молодежные субкультуры. сложные отношения как с массовой культурой, так и с други-
Чаще всего субкультуры носят замкнутый характер и стре- ми субкультурами. Такой субкультурой является и хип-хоп.
мятся к изоляции от массовой культуры. Это вызвано как про- Хип-хоп – это целая культура, включающая в себя: музыкаль-
исхождением субкультур (замкнутые сообщества по интере- ное направление (рэп), изобразительное (граффити), и тан-
сам), так и стремлением отделиться от основной культуры, цевальное (собственно хип-хоп танец), а также экстремаль-
противопоставить ее субкультуре. Входя в конфликт с основ- ные виды спорта.
ной культурой, субкультуры могут носить агрессивный и ино- Хип-хп (англ. hip hop) – культурное направление, заро-
гда даже экстремистский характер. Такие движения, вступа- дившееся в среде рабочего класса Нью-Йорка. Ди-джей Afrika
ющие в конфликт с ценностями традиционной культуры, на- Bambaataa первым определил пять столпов хип-хоп культуры:
1
См. об этом: Щепанская Т. Б. Традиции городских субкультур // Со-
2
временный городской фольклор. – М. : РГГУ, 2003. См. об этом: Щепанская Т. Б. Указ. соч.
112 113

эМсиинг (англ. MCing), ДиДжеинг (англ. DJing), брейкинг дов («Reebok», «Roca Wear» и т. п.), футболки и баскетбольные
(англ. breaking), граффити (англ. graffiti writing) и определенную майки, куртки и толстовки с капюшонами, лыжные надви-
философию (англ. Knowledge). Другие элементы включают нутые на брови шапки, мешковатые штаны (так называемые
битбоксинг (англ. Beatboxing), хип-хоп моду и сленг. Возник- «трубы»), приспущенные широкие шорты. Прически корот-
нув в Южном Бронксе, в 1980-х годах хип-хоп стал частью мо- кие, хотя также популярны короткие африканские косички. У
лодежной культуры во многих странах мира. С конца 1990-х самих рэперов популярностью пользуются массивные укра-
из уличного андеграунда, имеющего остро социальную на- шения (цепи, медальоны и пр.)
правленность, хип-хоп постепенно превратился в часть му-
зыкальной индустрии, а к середине первого десятилетия ны- Рэп, хип-хоп танец, граффити как составные части
нешнего века субкультура стала «модной», «мэйнстримной». хип-хоп культуры.
Однако, несмотря на это, внутри хип-хоп немало деятелей Хип-хоп, как таковой, делится на множество направле-
все еще продолжают его «основную линию» – протест про- ний. Каждое направление достаточно самостоятельно и несет
тив неравенства и несправедливости, оппозицию к власть свой собственный смысл. Хип-хоп для всех разный и инди-
предержащим. видуальный. В нем можно выделить три основных направ-
Слово «hip» использовалось в афроамериканском англий- ления:
ском диалекте еще в 1898 г. и означало подвижные части че- - музыкальное: Rap, Funk, BeatBox, Alternative, Rapcore,
ловеческого тела. А слово «hop» – это собственно движение Gangsta, G-funk, Hardcore, Instrumental, Chicano Rap, Old School,
(скачок) в случае «hip hop!». Однако «hip» также означает Diss, Freestyle;
«поумнение» или «подъем в чем-то», а «hop» – это движение. - танцевальное: Breakdancing, C-Walk, Locking, Popping,
Таким образом, всё вместе это означает умственное движение. New style, House, Waacking, Krump;
Хип-хоп стал первой музыкой, наиболее полно и само- - изобразительное: Graffiti.
бытно воплотившей идеологию современной афроамерикан- Человек, относящий себя к субкультуре хип-хопа, может
ской культуры. Эта идеология была построена на противо- заниматься одновременно и рэпом, и граффити, и брейк-дансом.
стоянии американской белой, англо-саксонской культуре. За В конце 1970-х произошло расширение влияния и гео-
прошедшие десятилетия сформировалась также своя мода, ко- графии хип-хопа, сначала в Нью-Йорке. В районах Гарлем
ренным образом отличная от традиционной моды белого на- (Harlem), Бронкс (Bronx), Квинс (Queens) начали выступать
селения, свой жаргон и своя культивируемая манера произ- диджеи и брэйкерские группы. Начались «сражения» между
ношения, танцевальные стили, свое графическое искусство – ди-джеями, соревнования танцоров. Различные уличные шай-
«граффити» (изображения и надписи на стенах, сделанные ки танцоров стали известными как брэйкинг-команды, кото-
аэрозольными баллончиками или специальными маркерами рые практиковались, выступали вместе, развивали свое мас-
с краской) и в последнее время также кино. Таким образом, терство.
провести четкую границу между собственно хип-хопом и совре- Все это привело к положительным последствиям: сни-
менной афроамериканской субкультурой становится сложно. зилась агрессивность разборок между уличными группиров-
Несмотря на меняющуюся каждый год моду хип-хопа, в ками, отрицательная энергия реализовывалась в другой, мир-
целом она имеет ряд характерных особенностей. Одежда, как ной форме. Хип-хоп культура представляла политически
правило, свободная, спортивного стиля: кроссовки и бейс- мотивированную альтернативу преступлениям, насилию.
болки (как правило с прямыми козырьками) известных брен- Хип-хоп-танцевальные сражения удерживали детей и моло-
114 115

дежь Нью-Йорка от наркотиков, алкоголя и уличного насилия, ритма, своеобразные танцевальные «вибрации», которые эта
так как занятие брейк-дансом требовало здорового образа жиз- музыка порождает и которые так отличаются от механической
ни. Хип-хоп оздоровил обстановку в криминальных кварта- ритмики диско.
лах Нью-Йорка. Музыка и танец поистине являются универ- В течение 1980-х гг. приемы ди-джеев разнообразились,
сальным средством для преодоления барьеров между людь- возникла знаменитая техника «скретча» (т. е. «поскребывания» –
ми! Бамбаатаа даже заявлял, что когда они создавали хип- scratch), которая состоит в умении двигать пластинку во вре-
хоп культуру, то создавали ее, думая и надеясь, что эта новая мя ее проигрывания взад-вперед рукой так, чтобы не нару-
идея будет стоять рядом с понятиями «мир», «любовь», «брат- шался ритмический рисунок. Современная формула хип-хопа
ство», «дружба», «единство», чтобы люди могли уйти от того возникла, когда эксперименты ди-джеев соединились с тра-
негатива, который заполнял улицы. И несмотря на то, что дицией уличной поэзии. Иногда она импровизировалась на
негативные вещи все еще случались, хип-хоп культура, прог- ходу, иногда сочинялась заранее, но всегда была четко рит-
рессируя, играет большую роль в разрешении конфликтов, а мизирована, что характерно для афроамериканской культуры.
также все больше укрепляет свое положительное влияние. Этот речитатив, который мог состоять из целой поэмы или
Бамбаатаа сформировал свою собственную брейкерскую всего одной реплики, обозначается словом рэп (rap).
команду под названием Zulu Nation, которая в конечном итоге Рэп имеет длинную историю. Уличные состязания в им-
выросла в организацию и включала в себя рэпперов, ди-дже- провизированных рифмованных текстах были частью черной
ев, граффити-художников, танцоров. Zulu Nation наряду с дру- городской культуры Америки. Их целью было рассказать ка-
гими командами способствовала популяризации брейк-дан- кую-либо историю, самоутвердиться или высмеять соперни-
синга. Бамбаатаа включал в хип-хоп культуру 5 элементов: ка. Поэзия такого рода могла быть довольно серьезной. Яркий
MC’инг («Rapping» – рэп), Ди-джеинг, Граффити (Writing), Тан- пример предшественников рэпа – коллектив «Последние по-
цы (Breaking, Up-Rocking, Popping, Locking) и знания. Послед- эты» (The Last Poets), существовавший в конце 1960-х – начале
ний пункт по его ощущению означает, что существует недос- 1970-х и выросший на основе уличной поэзии. Человек, на-
таток знаний о хип-хоп культуре. читывающий текст, получил название «ЭмСи» (МС, Master
Другой нью-йоркский первопроходец хип-хопа – Грэнд- of Ceremony, т. е. Хозяин Церемонии.)
мастер Флэш (Grandmaster Flash) пошел дальше, соединив оба Хип-хоп быстро стал основным средством самовыраже-
проигрывателя («вертушки») таким образом, что звук с одной ния черных американцев. Уже с начала 1980-х рэпперы начали
пластинки мог накладываться на звук другой. Теперь этот говорить о серьезных проблемах: социальных, политических,
сдвоенный комплект – основа оборудования для любого ди- расовых. Влиятельной группой политически ориентирован-
джея. Изобретение Грэндмастера Флэша позволило соединять ного хип-хопа в конце 1980-х – начале 1990-х были «Паблик
и смешивать музыкальные фрагменты с двух разных пласти- Энеми» (Public Enemy, т. е. «Враг общества»). Их альбом «По-
нок. Так, поверх зацикленной ритмической основы, взятой с требуется нация из миллионов человек, чтобы удержать нас»
одного диска, ди-джей проигрывал какой-нибудь понравив- (It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back, 1988) стал одной
шийся ему мелодический ход с другой пластинки. Это тех- из самых популярных пластинок того времени и важным со-
ническая основа хип-хопа. В качестве исходного материала бытием для расово и социально активных афроамериканцев.
для хип-хопа используются как диско-композиции, так и плас- В 1989 эта группа записала музыку для фильма черного ре-
тинки фанка, к которому хип-хоп наиболее близок. Само вы- жиссера Спайка Ли «Делай, что надо» (Do the Right Thing),
ражение «хип-хоп» отражает определенную «прыгучесть» его рассказывавшем о расовых столкновениях в городских гетто.
116 117

Этнические конфликты в США начала 1990-х гг. отразились всего имя – никнейм или название команды), где на фоне
и на хип-хопе. Радикально настроенные рэпперы Западного массы графитчиков нужно выделить себя – не важно, каким
побережья США, такие, как Айс-Кьюб (Ice-Cube) или Айс- образом. В основном это достигается: стилем (новыми фор-
Ти (Ice-T), резко высказывались в своих композициях, защи- мами, сочетаниями цветов или посылом), активностью
щая своих «черных братьев». (наибольшим количеством рисунков, покрытием наибольшего
Одной составляющей музыкальной части хип-хопа яв- пространства с целью стать наиболее заметным. Например,
ляется Битбоксинг (beatboxing). Битбоксинг – это искусство рисование на транспорте дает возможность рисунку пере-
создания битов, ритмов и мелодий при помощи человече- мещаться, что дает большему количеству людей увидеть его),
ского рта. Однако он также может включать пение, вокальный дерзостью и нарушением правил игры (нарушением всех мо-
скретчинг, имитацию работы с вертушками, звуков духовых ральных и этических правил, даже тех, которые признаны в
инструментов, струн и многих других. Битбоксинг появился данной субкультуре с целью стать заметным в данном кругу).
в Нью-Йорке и распространился по всему миру. Изобретате- Несмотря на то что граффити является самым древним видом
лем битбокса считается Doug E. Возможно, его первой запи- рисования, это, пожалуй, самая современная и демократичная
сью следует считать «La Di Da Di» Doug’а E. Fresh’а и Slick’а интерпретация визуального искусства.
Rick’а.Fresh. Название пошло от подражания драм-машинам
(англ. drum machine). Часто можно встретить такие термины, Хип-хоп в России
как битбоксинг (beatboxing), вокальная перкуссия (vocal per- Хип-хоп пришел в Россию в 1980-х. гг. Первые экспери-
cussion ) и мультивокальность (multivocalism), которые часто менты с рэпом в России относятся, видимо, к 1984 году, когда
используются как замена одно другого, но это не так: раньше, в Куйбышеве диск-жокей дискотеки «Канон» Александр Астров
да и сейчас, у разных школ битбоксинга были разные техники совместно с местной группой «Час пик» записали 25-минут-
и репертуары ритмов – отсюда и разные названия. Термины ную программу, которая вскоре разошлась по всей стране в
beatbox или human beatbox используются, когда говорят о хип- виде магнитоальбома «Рэп». Помимо этих экспериментов,
хопе или о других урбан, стилях музыки. Термин «вокальная хип-хоп в России приобрел известность, достаточно узкую,
перкуссия» чаще используется, если есть упоминание об ака- во второй половине 80-х гг., когда началось увлечение брейк-
пеллах. Про multivocalism вспоминают, подчеркивая совмест- дансом, хотя собственно англоязычные композиции в стиле
ную имитацию вокала и звуков музыкальных инструментов. рэп были малоизвестны любителям музыки. Первые русско-
Мультивокальность – относительно новый термин, введен- язычные исполнители рэпа появились в начале 1990-х гг.,
ный британцем Killa Kela для обозначения коллективного ис- известностью пользовался Богдан Титомир, другие более ан-
пользования битбоксинга, пения, звуковой имитации и во- дерграудные формы русского хип-хопа («MD&C Павлов») не
обще всего музыкального, что может делать вокал. имели успеха. Рынок русского хип-хопа как индустрии сфор-
Второе, но не менее важное направление хип-хопа изоб- мировался лишь в конце 1990-х гг., подтверждением чему ста-
разительное – граффити. Граффити (итал. graffiti, от греч. пи- ло появление множества коллективов этого жанра («Bad Balan-
сать) – надписи или рисунки на стенах зданий и переходов, ce», «Каста», «Легальный бизнес», «Многоточие»). В 1999 году
вагонах поездов, а также заборах и прочих вертикальных по- глобальное возрождение брейк-данса способствовало его по-
верхностях. Иногда – форма фольклора. По сути, граффити – вторному оживлению и в России. А в 2002 г. после выхода
это ролевая игра и зачастую образ жизни часто не имеющий фильма «8 миля», повествующего о жизни американского бе-
отношения к искусству, как таковому, или самореклама (чаще лого рэпера – Эминема, в Интернете развитие получают так
118 119

называемые баттлы. Это – «битвы» между рэперами, суть ко- тни ребят во многих городах России. Позднее B-People стали
торых состоит в том, что исполнители соревнуются в остро- проводить свой фестиваль, отбирающий лучшие команды в
умии, в технике читки, в звучании и т. п., а судьи, которыми России. Также все узнали команду из Германии «Flying Steps»,
обычно выступают известные, состоявшиеся рэперы, опре- занявшую 1-е место в BOTY 2000, тогда в России стали по-
деляют победителя. Тем самым в России получает развитие пулярны исполнители «Music Instructor» и, позже, «Boomfunk».
так называемый баттл-рэп, который дает толчок и остальным Это был большой прорыв брейка в России – занимались везде, в
рэп-стилям, так как поднимает общий уровень звучания, глав- каждом маленьком городке были секции, где в маленьком зале
ным образом в технике читки, о которой раньше российские учились Би-Бои.
исполнители не задумывались. Русский хип-хоп противоре- Сейчас уровень брейкеров в России достаточно высок.
чив, как и его западный оригинал, при этом элементы рэпа Наиболее известные команды «Almost» (Москва), «Predators»
эпизодически включаются различными музыкантами в свои (Ростов), Тоp9 (Питерская сборная из команды «Реактив» и
песни. свободных Питерских Би-Боев) и др.
Танец же в России развивался заметно медленнее, чем в
других странах. Вообще, о нем слышали в основном в При- Между спортом и искусством
балтике, Питере и Москве, но с выходом на VHS фильмов Хип-хоп танец – очень интересное явление, так как невоз-
Break Dance 1, Break Dance 2 многие самоучки получили воз- можно однозначно сказать, спорт это или искусство. Скорее
можность «снимать» движения и трюки у героев фильма. Пер- всего, это некий синтез спорта и искусства. Он находится на
вые брейк-тусовки в Москве собирались в 1985 году в кафе границе этих понятий.
«Молоко». Первый заметный всплеск был связан с выходом С одной стороны, это спорт. По определению: «Спорт
советских фильмов «Танцы на крыше», «Курьер», где в эпи- (англ. sport, сокращение от первоначального англ. disport –
зодах снялись московские брейкеры. Первые курсы в Москве «игра», «развлечение») – организованная по определенным
велись при дворце культуры «Правда» под руководством из- правилам деятельность людей, состоящая в сопоставлении
вестного циркового режиссера В. Гнеушева, откуда вышли их физических и интеллектуальных способностей, а также
первые более-менее известные танцоры и группы тех лет. подготовка к этой деятельности и межличностные отноше-
Первый брейк-фестиваль «Папуга-86» на объединенном про- ния, возникающие в ее процессе. Спорт представляет собой
странстве СССР прошел в Паланге в 1986 году. В следующем, специфический род физической и интеллектуальной актив-
1987 году был парад фестивалей в разных городах и респуб- ности, совершаемой с целью соревнования, а также целена-
ликах, преимущественно в Прибалтике: в Вильнюсе, Витеб- правленной подготовки к ним путем разминки, тренировки,
ске, Черноголовке, Риге, Таллине и, разумеется, снова в Па- в сочетании с отдыхом, стремлением постепенного улучше-
ланге. ния физического здоровья, повышения уровня интеллекта, по-
В 2000 г. произошел второй серьезный бум брейка в России – лучения морального удовлетворения, стремления к совершен-
стали известны такие команды, как «Jam Style», «Da Boogie ству, улучшению личных, групповых и абсолютных рекордов,
Crew» (снявшие клип «Вы хотели пати» и выпустившие свой славе, улучшению собственных физических возможностей и
музыкальный альбом), за ними B-People, брейк стал появ- навыков. Спорт предназначен для совершенствования фи-
ляться даже в музыкальных клипах (в частности у Дельфина). зико-психических характеристик человека». Занятие хип-хо-
В известной передаче того времени «До 16 и старше...» «Да пом требует хорошей спортивной подготовки. Также хип-хоп
Буги» проводили свои уроки брейка, по которым учились со- танец имеет соревновательный характер. Поскольку особен-
120 121

ности хип-хоп культуры связаны с действиями на открытых та, как показательный вид искусства. Американский хорео-
территориях, в парках, на спортивных площадках, она стала граф Марта Грэхем определяла танец как подлинное выра-
своего рода альтернативой молодежным бандам преступного жение глубочайших душевных чувств, высвобождаемое через
характера. Их заменили «сражения» между диджеями, сорев- движение тела. На наш взгляд, хип-хоп танец – это искусство,
нования между мастерами брейк-данса и рэпа. к которому подходят вышеприведенные определения и в луч-
Но, с другой стороны, хип-хоп – это не просто физические ших образцах которого можно говорить о возникновении ху-
упражнения под музыку, но и танец. Чтобы ответить на воп- дожественного образа.
рос, что такое хип-хоп танец, хип-хоп как искусство, необхо- Танец в стиле хип-хоп – это не народный, не классиче-
димо дать определение искусству и танцу. ский, не контемпорари, не техно-танец – это отдельное ши-
По определению искусство – вид человеческой деятель- рокое направление танцевального искусства. Феномен, где
ности, нацеленный на удовлетворение духовных потребнос- размыты правила и ограничения. Яркой чертой этого танце-
тей человека. В том числе – любви к прекрасному. Танец – вального направления является его характер, актерская сос-
вид искусства, его цель, как и любого искусства, – создание тавляющая и – драматизм. Хип-хоп, в первую очередь, пока-
художественного образа. Он создается посредством ритмич- зывает наилучшие качества исполнителя в форме танцеваль-
ных пластических движений и смены выразительных поло- ного противостояния, иногда даже немного агрессивного. Но
жений человеческого тела. Танец неразрывно связан с музы- нельзя считать, что хип-хоп танцы агрессивны, «злы» в своей
кой, эмоционально-образное содержание которой находит сути. Главная цель танцора – завоевать симпатию зрителя, и
свое воплощение в его движениях, фигурах, композиции. Та- поэтому хип-хоп позитивен и добр. «Предком» танцевального
нец способен дарить ни с чем не сравнимое удовольствие. хип-хопа является танцевально-песенная культура афроаме-
Именно в танце можно познать свой дух и свое тело, выразить риканцев, породившая в XX в. такое явление, как джаз. И там,
все свои чувства. и в более позднем хип-хопе важнейшее значение принадле-
Бесспорно, что основным выразительным средством жит импровизации. Как в афро-джазе, так и в хип-хопе при-
танца, выделяющим его из всех прочих видов искусства, яв- сутствует некая «расслабленность», движения как бы обра-
ляется человеческое тело, обладающее естественной пласти- щены в пол. Это объясняется тем, что у африканских наро-
кой, послушное душе и разуму, имеющее неограниченные воз- дов Бог находится в земле, а не на небе. Поэтому поклоняются
можности совершенствования. В процессе эстетичного вос- ему, обращаясь к земле. Отсюда – низкая посадка корпуса и
приятия и творения хореографических образов возникает всегда немного расслабленные колени в танце. Первым му-
результат деятельности – конкретно чувственное танцеваль- зыкальным сопровождением были барабаны или тамтамы,
ное произведение, которое переживается человеком, а также поэтому и хип-хоп в дальнейшем получил хорошую ритми-
оценивается в соответствии с представлениями об эстетическом ческую основу.
идеале. Разумеется, хип-хоп танец (т. е. танец в стиле «хип-хоп») –
Танец существовал и существует в культурных традициях это явление и следствие глобализации. Будучи типично за-
всех человеческих обществ. За долгую историю человечества падным, американским стилем, он с легкой руки предпри-
он постоянно изменялся, отражая культурное развитие. Су- нимателей и применения PR-технологий распространился
ществует огромное множество видов, стилей и форм танца. далеко за пределы своей исторической родины, породив
Танец используется как способ самовыражения, социального локальные (национальные) версии стиля. Мультитехничность
общения, в религиозных целях, как состязательный вид спор-
122 123

и открытость хип-хопа для экспериментов и импровизации В спектакле «На грани», созданном Микаэлем Лемером
сегодня вызывают серьезную проблему классификации по на музыку Жюльена Камарена, приняли участие десять тан-
стилям, техникам и направлениям. В исполнении некоторых цовщиков: пять французских (Тома Бадро, Давид Норман,
техник соседствуют и естественность и неестественность Тибо Трий, Дара Ю, Милисса Сирийо) и пять российских, в
человеческой биомеханики. том числе трое выпускников факультета современного танца
Гуманитарного университета. Кроме Екатерины Сипавтовой,
Хип-хоп танец и contemporary dаnce это Александр Фролов и Анна Щеклеина, теперь известные
Хип-хоп танец за последние десять лет резко прогресси- российскому зрителю как танц-компания «Zonka». Премьера
ровал. Ему уже тесно находиться в рамках бесхитростной состоялась на Лионской биеннале танца в программе «Фокус
уличной культуры, идет активная профессионализация и на- Данс» с сентябре 2010 года в рамках Года Франция–Россия
целенность на синтез с профессиональными направлениями на Национальной сцене «LeGrandR» (Ля Рош сюр Ион).
хореографии, в том числе и с contemporary dаnce (сценическим «На грани» – это спектакль не о смысле жизни и смерти,
современным танцем). не призыв к радикальным переосмыслениям. Это спектакль
Ярким примером такого синтеза стала совместная работа о современном урбанистическом обществе, где сталкиваются
французской компании S’poart и студентов факультета совре- разные группы молодежи: студенческая, интеллигентная мо-
менного танца Гуманитарного университета – спектакль «Na лодежь – и обитатели городских окраин, с ее системой отно-
grani» (2010). шений и стереотипов.
Организатор и художественный руководитель Сompagnie Тема границ – пространственных, политических, физи-
«S’POART» (Франция) Микаэль Лемер открыл для себя хип- ческих, культурных – стала смысловым стержнем спектакля.
хоп в начале 90-х, в период «второй волны». С 1996 года он Свет и декорации, которые создают и некий урбанистический
работает в компании S’Poart (Ля Рош сюр Ион), группируя пейзаж, что с первых секунд погружает зрителя в атмосферу
людей, увлеченных хип-хопом. Именно в коллективном кон- современного города, и являются олицетворением границ.
тексте Микаэль Лемер создал свои первые хореографические Драматургия спектакля построена по принципу монтажа,
опыты. А его особый творческий почерк, опирающийся на он состоит из нескольких сюжетных линий, историй, которые
личный опыт танцовщиков, впервые проявился во всей пол- связываются в единое повествование. Каждая часть демон-
ноте в спектакле «Ин Виво». После гастролей во Франции, стрирует «свою» особую грань, воплощая ее и буквально и
Бельгии и Бразилии спектакль «Ин Виво» получает вторую метафорически.
премию жюри «Признание» и возможность реализовать но- Очень важна и постоянная лексическая «пограничность»,
вый спектакль в рамках Года Франция–Россия. которую Лемеру предстояло преодолеть с российскими тан-
Побывав несколько раз в Екатеринбурге, Микаэль Лемер цовщиками, – граница между хип-хопом и contemporary dance.
и танцевальная компания S’poart предложили идею данс- И эта грань была преодолена. Уже с первой части спектакля
спектакля: выразить на сцене человечность каждого, вне кли- хореографу удается адекватно сочетать эти два направления.
ше, во всем богатстве индивидуальности, подпитывающейся Сначала в виде неких баттлов между хип-хоперами и con-
общением с другими. Десять артистов, мужчин и женщин, temporary танцовщиками, а затем и в совместных комбина-
русских и французов, хип-хоперов и танцовщиков contempo- циях, в которых мы уже можем наблюдать лексический синтез.
rary dаnce, разделяют между собой и с публикой желание быть Наиболее гармонично в этом спектакле синтез достигается в
живыми и оставаться разными. партерных комбинациях. Ведь в contemporary, так же как и в
124 125

брейке, много внимания уделяется силовым движениям в В. А. Шпак*


пол.
Третья и пятая сцена, по моему мнению, представляют
собой наиболее интересное соединение направлений. Она Как понимать современный танец
представлена в нехарактерной для хип-хопа форме партне-
ринга, где очень интересно сочетаются поддержки, свойст-
венные contemporary dance, и трюковые приемы хип-хопа. Статья посвящена рассмотрению вопросов, связанных с
Подчеркивая тем самым, что в действительности никаких гра- восприятием спектаклей современного танца, который, как
ниц не существует. Хотелось бы отметить, что при взаимо- и другие виды современного искусства, относится к сложным
действии эти два, казалось бы, полярных направления очень для восприятия и рассчитан на зрительский интеллект, кру-
обогащают друг друга. Contemporary становится более энер- гозор в данной сфере, а главное – готовность зрителя к диалогу
гичным и эмоциональным, а хип-хоп более наполненным и с автором и рефлексии. Автор рассматривает как общепси-
артистичным. хологические механизмы восприятия объектов и явлений, так
Таким образом, изначально танец хип-хоп – явление со- и специфические особенности зрительского восприятия спек-
циального порядка. Он является способом определенной час- такля современного танца как художественного произведения
ти молодых людей заявить о себе и своих убеждениях; предс- эпохи постмодернистской культуры.
тавляет вид социальной критики и протеста. Но постепенно Ключевые слова: спектакль современного танца; воспри-
он приобретает черты спорта (состязательность, демонстра- ятие; постнеклассический; понимание; телесность; смысл.
ция телесных возможностей, их развитие), а дальше – и ис-
кусства (создание художественного образа, обращение к вы-
разительности и даже символизму движений). Именно это
приводит сегодня к двустороннему процессу: с одной сторо-
П роблема восприятия спектаклей современного танца
весьма актуальна и для зрителей, и для хореографов,
и для критиков хореографического искусства. Она связана с
ны, растет интерес профессиональных хореографов к новому целым рядом вопросов, касающихся того, насколько точно
направлению, с другой – многие хип-хоперы сегодня стре- зритель воспринимает месседж автора спектакля современ-
мятся стать профессиональными хореографами. ного танца (и насколько точно он должен воспринимать этот
Несмотря на не очень серьезное, забавное имя, хип-хоп месседж); какие факторы (в том числе личный зрительский
сегодня является пространством свободы выражения, мес- опыт, человечески багаж, интуиция или профессиональные
том встречи различных искусств и культур. компетенции) влияют на зрительское восприятие; почему тот
или иной зритель готов/не готов к восприятию современно-
го спектакля. В конечном счете, очень важным является воп-
росо том, как воздействуют на зрителя выразительные сред-
ства современного танца и композиция спектакля.

* Вера Александровна Шпак, преподаватель, Екатеринбургская


детская школа искусств № 2 (г. Екатеринбург).

© В. А. Шпак, 2017
126 127

Целью данной статьи является рассмотрение механизмов цией – зависимостью восприятия от содержания психической
зрительского восприятия спектакля современного танца в кон- жизни субъекта, от особенностей его личности.
тексте культуры постмодернизма. В восприятии всегда в той или иной мере сказываются
Проблема находится в области междисциплинарных ис- потребности, интересы, устремления, желания и чувства че-
следований различных областей науки. В данной статье мы ловека, его отношение к воспринимаемому объекту. Много-
будем рассматривать зрительское восприятие с позиции таких численные данные показывают, что воспринимаемая субъ-
наук, как психология, культурология, эстетика, философия. ектом картина не является просто суммой мгновенных ощу-
С точки зрения психологической науки восприятие (пер- щений; она часто содержит такие детали, которых даже и нет
цепция) – это психический процесс целостного отражения в в данный момент на сетчатке глаза, но которые человек как
сознании человека предметов, ситуаций, явлений, возника- бы видит на основе предшествующего опыта [4; 14]. Это ут-
ющий при непосредственном воздействии физических разд- верждение можно в равной степени применить и к воспри-
ражителей на рецепторные поверхности органов чувств. ятию спектакля современного танца. Существенное место в
Восприятие выступает как осмысленный (включающий при- апперцепции занимают установки и эмоции, которые могут
нятие решения) и означенный (связанный с речью) синтез изменять содержание восприятия.
разнообразных ощущений, получаемых от целостных пред- Таким образом, восприятие есть активный процесс, ис-
метов или сложных, воспринимаемых как целое явлений. пользующий информацию для того, чтобы выдвигать и про-
Этот синтез выступает в виде многомерного образа данного верять гипотезы. Характер же этих гипотез определяется со-
предмета (явления), который складывается в ходе его актив- держанием прошлого опыта личности.
ного психического отражения [11; 12]. Уникальный личный опыт зрителя является также одним
Восприятие человека теснейшим образом связано с мыш- из наиболее существенных факторов, лежащих в основе ху-
лением и, как познавательный психический процесс, имеет дожественного восприятия. Чем богаче этот опыт и глубже
ряд свойств. Существенный интерес в контексте нашего ис- его рефлексия, тем более емким и эмоционально насыщенным
следования представляет такое свойство восприятия, как его будет восприятие произведения искусства, которое на опре-
осмысленность. Перцептивные образы, возникающие в про- деленном его уровне можно рассматривать как сопережива-
цессе восприятия, всегда имеют определенное смысловое ние и сотворчество.
значение. Сознательно воспринять предмет – значит мыс- Стоит отметить, что, в связи с необходимостью учитывать
ленно назвать его, т. е. отнести воспринятый предмет к оп- роль широкого жизненного опыта в восприятии, в современ-
ределенной группе, классу предметов, а также обобщить его ной теории информации было выдвинуто понятие тезауруса.
в слове. Исходя из этого, восприятие представляет собой по- Под тезаурусом подразумевается своеобразный словарь – на-
стоянный поиск наилучшего толкования имеющихся данных. бор закрепившихся в памяти у того или иного человека следов
Таким образом, можно определить осмысленность как свой- его прошлых впечатлений, действий и их разнообразных свя-
ство человеческого восприятия приписывать воспринимае- зей и отношений, которые могут вновь ожить под воздейст-
мому объекту или явлению определенный смысл, обозначать вием художественного произведения. Содержание тезауруса
его словом, относить к определенной языковой категории в дает возможность понять, как будет воспринято то или иное
соответствии со знанием субъекта и его прошлым опытом. произведение, каким будет эмоциональный отклик зрителя [15].
Здесь обнаруживается непосредственная связь с апперцеп- Таким образом, субъективные аспекты восприятия оп-
ределяются множеством индивидуальных особенностей ре-
128 129

ципиента, к числу которых относятся степень склонности к лительной пластики, иного бытия в социуме, иного арт-мыш-
художественному мышлению, фантазия, запас художествен- ления, иной структурности, иных форм выражения; иной
ных впечатлений и культурная подготовка. Художественная пространственности и иной образующей ее телесности» [2,
рецепция также во многом зависит от временно действующих с. 344]. Наряду с этим В. В. Бычков подчеркивает, что иные
факторов – настроения, психологического состояния зрителя. формы самосознания, иные формы культуры будут слабо дос-
Художественное восприятие многопланово и совмещает тупны восприятию человека традиционной Культуры. Пост-
в себе такие аспекты, как непосредственное эмоциональное модернизм в данной концепции является одной из многих
переживание, постижение логики развития авторской мысли, составных частей феномена современной постнеклассиче-
ассоциативность. В спектаклях современного танца активно ской культуры, занимая заметное место на протяжении по-
используются абстрактные неизобразительные формы, где следних двух-трех десятилетий ХХ века.
происходит выход за пределы мимесиса и усиливается на- Наиболее полно феномен постмодернизма рассматривает
правленность на постижение внутренней сущности, внут- в своих трудах доктор филологических наук, профессор
реннего смысла. Часто сообщение, заложенное в художест- И. П. Ильин. В книге «Постмодернизм от истоков до конца
венном тексте, адресуется не только к сознанию, но и к сверх- столетия: эволюция научного мифа» он следующим образом
сознанию зрителя, поэтому при восприятии спектаклей описывает возникшее в философии отождествление сознания
постнеклассической эстетики велика роль ассоциаций и ин- человека с письменным текстом: «Все стало мыслиться как
туиции. текст, дискурс, повествование: вся человеческая культура как
Переходя к рассмотрению специфики восприятия спек- сумма текстов, или как культурный текст, т. е. интертекст, со-
таклей современного танца с точки зрения культурологии и знание как текст, бессознательное как текст, “Я” как текст –
эстетики, необходимо подчеркнуть, что современный танец текст, который можно прочитать по соответствующим пра-
как художественное явление принадлежит культурной пара- вилам грамматики, специфичным, разумеется, для каждого
дигме, которую исследователи определяют как постнеклас- вида текста, но построенным по аналогии с грамматикой ес-
сическую. Во второй половине XX в. происходят существен- тественного языка» [5, с. 186]. При этом если на начальных
ные изменения в сфере искусства и культуры, сопровождаю- этапах исследователи отдавали предпочтение вербальным
щиеся изменениями в общей научной картине мира. Новой знакам, то на рубеже 1980–90-х гг. произошел перенос вни-
культурной реальностью становится постмодернизм, ознаме- мания в сторону невербальных знаков социокультурного ха-
новавший собой эпоху так называемой постнеклассической рактера, что, в свою очередь, усилило чувственное начало в
культуры. аспекте восприятия.
Согласно концепции российского философа, историка эс- Таким образом, в связи с переходом к постнеклассической
тетики В. В. Бычкова, «XX в. – особый, уникальный век в культуре меняется восприятие общей картины мира. Философия
человеческой истории»; «последний век традиционной отбрасывает идею о возможности какого-либо системного, ра-
Культуры и первый век переходного периода к чему-то принци- ционального описания мира, объявляя иррационализм ос-
пиально иному» [2, с. 539]. Нельзя не привести слова В. В. Быч- новной характеристикой его понимания. Это мироощущение
кова, ярко характеризующие это глобальное явление: «…это постепенно становится доминирующим в искусстве XX века.
качественный скачок в сознании и материи; стремительный В противовес научным подходам и традиционной философии
процесс снятия одного и становления иного: нового обще- наиболее действенным для адекватного постижения дейст-
человеческого унифицированного менталитета, новой мыс- вительности постмодернисты считают «интуитивное “поэти-
130 131

ческое мышление” с его ассоциативностью, образностью, ме- ства» [3, с. 327]. Вследствие этого, как отмечает автор, одной
тафоричностью и мгновенными откровениями инсайта» [6, из характерных черт актуального искусства является зачастую
с. 204]. достаточно усложненная, напряженная соматическая энерге-
В своей работе «Постструктурализм. Деконструктивизм. тика.
Постмодернизм» И. П. Ильин рассматривает понятие «пост- В пространстве телесноориентированной культуры со-
модернистской чувствительности», которую он определяет временный танец занимает положение одного из актуальных
как «специфическое видение мира как хаоса, лишенного при- явлений. Вопрос телесности в современном танце подробно
чинно-следственных связей и ценностных ориентиров, “мира исследует в своей диссертационной работе Н. В. Курюмова,
децентрированного”, предстающего сознанию лишь в виде констатируя выход на первый план соматического, актуаль-
иерархически неупорядоченных фрагментов». Именно это по- но-телесного аспекта в структуре художественного образа со-
нятие И. Ильин считает ключевым для постмодернизма. временного танца, представляющего танцующее тело как
Постмодернизм, по мнению автора, затрагивает глобаль- «срез настоящего» (по выражению А. Бергсона). Специфика
ную по своему масштабу сферу, «поскольку касается вопросов танца, согласно данному исследованию, заключается в креа-
не столько мировоззрения, сколько мироощущения, т. е. ту тивных практиках, которые автор емко характеризует как
область, где на первый план выходит не рациональная, ло- «практики производства телом художественных образов».
гически оформленная философская рефлексия, а глубоко эмо- Н. В. Курюмова подчеркивает, что «образ, создаваемый в тан-
циональная, внутренне прочувствованная реакция современ- це телом и его движениями, не является лишь символическим,
ного человека на окружающий его мир» [Там же]. означающим иные, внетелесные смыслы и идеи. Напротив,
Затрагивая аспект чувствительности при рассмотрении движущееся тело само становится источником этих смыслов
актуального искусства эпохи посткультуры, необходимо об- и идей, являясь их глубинным содержанием. Современный
ратиться к понятию телесности, которое играет большую роль танец не стремится к вербализации, артикулированности этих
в неклассической эстетике. По мнению В. В. Бычкова, в эли- смыслов, дабы не утратить их многозначности и даже ирра-
тарных произведениях постнеклассической культуры «усили- циональности» [9, с. 55].
лась некая специфическая внедуховная энергетика… воспри- В процессе эволюции языка искусства и возникновения
нимаемая практически всеми органами чувств человека, его новых приемов формообразования современное художест-
психофизиологической сферой» [3, с. 327]. Искусствовед ука- венное произведение обрело новые эстетические свойства.
зывает на то, что главным способом арт-объектов «актуаль- Сознательное нарушение структурной полноты текста, раз-
ного» искусства становится ощупывание. «При этом ощупы- рушение традиционных представлений о художественной це-
ваются они в основном не тактильно… но визуально, аудио лостности, пренебрежение прямыми логическими связями
и на их основе – интеллектуально-рассудочно. При контакте стали почвой для появления в неклассической культуре по-
с современным артефактом, арт-проектом реципиент уже не нятия открытой формы, неотъемлемыми компонентами ко-
созерцает его, но ощупывает глазом, слухом, активно размыш- торого являются полисемия и интерпретационная широта.
ляющим сознанием (иногда и тактильно). Именно на такое Понятие «художественная открытость», предложенное италь-
гаптическое восприятие рассчитано (чаще внесознательно, янским семиотиком Умберто Эко, может определяться «как
ибо таков “дух времени”, атмосфера, в которой творит совре- универсальное качество произведения искусства, отражаю-
менный художник, энергетическая среда, питающая его креа- щее способность художественного текста осуществляться в
тивность) большинство произведений современного искус- своей полноте благодаря вовлеченности рецептивного со-
132 133

знания; как обращенность произведения к воспринимающему наблюдении движущегося тела зрители испытывают «внут-
субъекту, который в акте рецепции реализует его потенци- ренний мимесис». «В начале ХХ века кинестетическая эмпа-
ально присутствующую многозначность» [1]. При этом прин- тия (или подражание) и связанные с ней идеи приобрели
ципиально важную роль для данного исследования играет особую актуальность в контексте модернизма, в котором под-
интерпретационная свобода, отражающая неизбежную субъ- черкивается мысль, что перципиент в большей степени реа-
ективность каждого прочтения, обусловленную уникальнос- гирует непосредственно на средства высказывания произ-
тью воображения, художественных установок, ассоциатив- ведения искусства, в сравнении с сюжетной линией или те-
ных способностей реципиента. матикой», – пишет О. Лабовкина [10, с. 20–21].
Здесь имеет смысл вернуться непосредственно к специ- В то же время нельзя не отметить, что восприятие худо-
фике восприятия contemporary dance спектакля и исследовать жественного произведения – это не пассивный созерцатель-
аспект понимания. Ряд ученых различных областей науки (та- ный акт, а сложный познавательный процесс – активный,
ких, как психология, философия и др.) рассматривают пони- динамический. Значительный ряд художественных средств
мание как предельно широкую категорию [10]. С их точки включает уровень интеллекта, делая акцент на смысловые
зрения, понимание захватывает не только рациональное язы- элементы спектакля современного танца. Таким образом, по-
ковое мышление, но и все подструктуры сознания, включая нимание заключенной в тексте спектакля информации также
механизм сопереживания. является достаточно сложной формой интеллектуальной дея-
В психологии существует понятие «эмпатия» (греч. – тельности.
«в» + греч. – «страсть», «страдание») – осознанное Активность зрителя, возникающая в процессе восприя-
сопереживание текущему эмоциональному состоянию дру- тия, определяется его наблюдением, отбором информации,
гого человека, без потери ощущения внешнего происхождения ее интерпретацией и, в итоге, составлением собственного
этого переживания [12]. В определенном смысле, эмпатию произведения из элементов спектакля [13, с. 13–16]. Тот факт,
можно рассматривать как составляющую понимания чужого что заданный автором набор смыслов может отличаться от
сознания. Сопереживание происходит посредством осозна- набора смыслов, воспринятых зрителем, довольно часто иг-
ния эмоционального состояния другого человека и способ- норируется создателями спектаклей. С другой стороны, про-
ности разделить его опыт. Другими словами, с помощью эм- изведения открытой формы, рассмотренные выше, характе-
патии человек получает доступ к внутреннему миру другого ризуются следующей особенностью: художественный образ
существа, фактически испытывая эмоции, идентичные наб- в актуальном искусстве открытых форм имеет коммуникатив-
людаемым. Таким образом, эмпатия рассматривается как фе- ный характер и инициирует реципиента к сотворчеству в силу
номен внерационального познания человеком внутреннего своей многозначности [1]. По мнению Е. Я. Басина, процесс
мира других людей, или как вчувствование. Следует заметить, перцептивного созидания во время просмотра художествен-
что сопереживание может возникнуть как по отношению к ного произведения «порождает бесконечную череду инди-
наблюдаемым (или воображаемым) чувствам другого чело- видуальных вариантов-прочтений, растянутую в историче-
века, так и к переживаниям персонажей художественных про- ской перспективе»; именно в этом напластовании интерпрета-
изведений [7; 8; 10]. ций произведение и находит свое завершение [Там же, с. 34].
В своей научной работе О. Лабовкина отмечает важность Подводя итог проделанному выше исследованию, можно
теории Теодора Липпса о «вчувствовании» как исторического сделать вывод, что к концу XX столетия в сфере актуального
источника теории подражания. Липпс утверждал, что при искусства формируется особый тип художественного произ-
134 135

ведения, к которому, в том числе, относится спектакль со- 7. Макаров И. Когда тебя понимают [Электронный ресурс]
временного танца с присущей ему телесностью. Постнеклас- // Эксперт online. – 2006. – № 24. – URL: http://expert.ru/northwest/
сическое художественное произведение может быть создано 2006/24/rizzolatti/ (дата обращения: 11.05.2014)
на границах различных эстетических систем и стилевых на- 8. Косоногов В. Зеркальные нейроны: краткий научный
правлений. Выход из парадигмы причинно-следственных обзор. – Ростов н/Д, 2009. – URL: http://lit.lib.ru/k/kosonogow_w_
связей (разрушение принципа структурности художествен- w/kosonogow-zerkalxnyenejrony-kratkijnauchnyjobz ordoc.shtml
ного мышления) открывает другое измерение художествен- (дата обращения: 11.05.2014).
ного текста и, соответственно, другой способ его интерпре- 9. Курюмова Н. В. Современный танец в культуре XX века:
тации. Метасемантика, характерная для постнеклассических смена моделей телесности : дис. … канд. культурологии :
произведений, предоставляет зрителю возможность самос- 24.00.01. – Екатеринбург, 2011.
тоятельно сконструировать смысл. Отсюда следует вывод, 10. Лабовкина О. Г. Способы организации художествен-
что художественное произведение такого рода не может быть ного материала в спектакле современного танца в свете их
воспринято, а точнее сказать, прочтено в рамках классической воздействия на зрительское восприятие : дис. … магистра /
эстетики, что во многом усложняет восприятие спектакля со- Академия Русского балета им. А. Я. Вагановой. – СПб., 2013.
временного танца. Оно требует от зрителя или определенной 11. Маклаков А. Г. Общая психология : учебник для вузов.
художественной подготовленности, или же внутренней ус- – СПб. : Питер, 2008.
тановки на вчуствование, зрительскую эмпатию, отказ от не- 12. Мещеряков Б. Г., Зинченко В. П. Большой психологи-
ких стереотипов восприятия, открытость новому художест- ческий словарь. – М. : Прайм-Еврознак, 2003.
венному опыту. 13. Неклюдова М. Парадокс о зрителе: «Эмансипирован-
ный зритель» Жака Рансьера. – М., 2012.
Литература 14. Рубинштейн С. Основы общей психологии. – СПб.,
1998.
1. Басин Е. Я., Ступинин С. С. Полнота как эстетическая 15. Шрейдер Ю. А. Об одной модели семантической тео-
категория. – М. : Академия гуманитарных исследований : Изд-во рии информации // Проблемы кибернетики. – М. : Наука, 1965.
БФРГТЗ «СЛОВО», 2011. – Вып. 13.
2. Бычков В. В. Лексикон нонклассики. Художественно- 16. Шпак В. А. Особенности зрительского восприятия
эстетическая культура XX века / под ред. В. В. Бычкова. – М. : спектакля современного танца // Вестник Гуманитарного уни-
Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2003. верситета. – 2014. – № 4 (7). – С. 105–110.
3. Бычков В. В. Эстетика. – М. : Гардарики, 2002.
4. Гиппенрейтер Ю. Б. и др. Психология ощущения и вос-
приятия : хрестоматия по психологии. – М. : Московский пси-
холого-социальный институт, 2002.
5. Ильин И. П. Постмодернизм от истоков до конца сто-
летия: эволюция научного мифа. – М. : Интрада, 1998.
6. Ильин И. П. Постструктурализм. Деконструктивизм.
Постмодернизм. – М. : Интрада, 1996.
136 137

А. С. Щеклеина* ном же «телесность» ею подразумевается тело человека, «при-


обретшее, в дополнение к своим изначально данным, есте-
ственным характеристикам те свойства и качества, которые
Взаимодействие тела и духа порождены спецификой социокультурной среды, определя-
в современном танцтеатре ющей условия его существования, характер осмысления,
принципы его использования и преобразования»2.
Большое влияние в начале XX века на формирование по-
нятия «телесность» оказали новые направления в философии
Именно в начале XX века, с развитием наук, в частности и активное развитие естественных наук, в том числе психи-
медицины, психиатрии и психологии, исчезает постулиро- атрии, одним из ведущих представителей которой стал Зиг-
вавшийся в западной культуре веками разрыв между духовным мунд Фрейд. Именно Фрейд обозначил связь инстинктивной
и материальным уровнями существования человека: отныне природы человека с его культурным поведением, таким об-
одно не может существовать без другого. Свой ответ на воп- разом обнаружив непосредственную роль тела, его естест-
рос о принципах сочетания этих уровней в человеке предла- венных проявлений в сознательной, контролируемой дея-
гали многие крупные психологи и философы того времени. тельности человека.
Тело и различные варианты диалектики телесного и духов- Философское осмысление телесности начинается, прежде
ного логичным образом становятся темами множества пос- всего, в учении Фридриха Ницше (1844–1900), который, кри-
тановок в современном танце, наиболее значимые из которых тикуя классическую философию за ее рационализм и утвер-
проанализированы автором в данной работе. ждение главенства сознания и духа над всем телесным, при-
Ключевые слова: современный танец; танцтеатр; тело; знавал естественное, присущее материальной, природной
телесность; образ тела. сущности всего живого, в том числе человека, первичной ос-
новой существования и бытия.
Развитие взглядов на телесность в XX веке и их пре- В дальнейшем в работах многих влиятельных философов,
ломление в современном танце. таких как Вильгельм Дильтей, Георг Зиммель, Анри Бергсон,
Для того чтобы проследить историю формирования взгля- Освальд Шпенглер, Хосе Ортега-и-Гассет, осмысливается
дов на телесность в XX веке, в первую очередь нужно дать представление о жизни как о «первичной, фундаментальной
определение понятиям тело и телесность. реальности, органической целостности, предшествующей
По мнению авторитетного исследователя данной проб- разделению на субъект и объект, материю и дух, бытие и
лематики И. М. Быховской, понятием «тело» как в научной, сознание»3, понимание жизненного опыта как высшей цен-
так и в обыденной лексике традиционно обозначается «ма- ности. Морис Мерло-Понти работает с понятием «феноме-
териальный объект, обладающий определенными естествен- нологического тела», которое представляет собой специфи-
но данными свойствами и характеристиками»1. Под терми- ческий вид «бытия третьего рода», обеспечивающего посто-
* Анна Сергеевна Щеклеина, выпускница факультета современного янный диалог сознания с миром и благодаря этому – чувст-
танца Гуманитарного университета (2010 г.).
1
Быховская И. М. Физическая культура как практическая аксиология 2
Быховская И. М. Указ. соч.
человеческого тела: методологические основания анализа проблемы 3
Краткий философский словарь / под ред. А. П. Алексеева. – М. :
[Электронный ресурс] // Физическая культура. – 1996. – № 2. – URL: http: Проспект, 1997. – С. 338.
//lib.sportedu.ru/press/fkvot/1996N2/p19-27.htm
© А. С. Щеклеина, 2017
138 139

венно-смысловую целостность субъективности. Мерло-Пон- человеческого тела», причем «речь идет именно о нашем эро-
ти утверждал, что «очагом смысла» и миметических значений, тическом теле»5.
которыми наделяется мир, является человеческое тело. Для Углубленную разработку телесной природы текста мы на-
Мерло-Понти источник любого смысла кроется в человече- ходим у французского философа Жака Деррида (1930–2004).
ском одушевленном теле, одухотворяющем миры и образую- Признавая все сферы деятельности и бытия как «текст» для
щем вместе с ними «коррелятивное единство»4. решения своих задач, он сформулировал метод деконструкции
Таким образом, в антропофилософии XX века вводится (по выражению некоторых современных исследователей –
понятие «телесности сознания», так как утверждается невоз- «разборки-сборки» текста), целью которого стало осмысление
можность «чисто созерцательного мышления» вне чувствен- «всего неструктурного в структуре». Интересно отметить, что,
ности, именно чувственно-телесное осуществляет связь со- так же как многие другие постструктуралисты, Деррида не
знания с окружающим миром. прошел мимо творчества Антонена Арто, чьи идеи оказали
Активное осмысление телесности теоретиками постст- огромное влияние на развитие современного искусства.
руктурализма и постмодернизма в последней трети XX века Именно в «театре жестокости», постулируемым Арто, по мне-
повлекло за собой три тенденции. Во-первых, усиление ин- нию философа, возможно «самопредставление чисто види-
тереса к исследованию таких «актов чувственности» (страх, мого и даже чисто чувствуемого»6 – т. е. невозможная вне
шок, эйфория), над которыми человек не властен и в которых театра, но благодаря ему реальная встреча с тем, что сам Дер-
«растворяется его автономность и суверенность». Во-вторых, рида определяет как прото-след. Слово и письмо, по словам
акцентирование аффективных сторон чувственности, которое Жака Дерриды, будут функционировать здесь, «вновь стано-
обусловило обостренный интерес к патологическому ее ас- вясь жестом». «Такое представление – это не книга и не про-
пекту. И наконец, сексуальность как наглядно-концентриро- изведение, а энергия»7.
ванное проявление чувственности выдвинулась на первый Наиболее непосредственно тема человеческого тела раз-
план и стала заметно доминировать. В русле этих тенденций работана в работах Мишеля Фуко (1926–1984). Одной из цент-
проблематика телесности тесно связывалась и разрабатыва- ральных тем его творчества – власть, понимающая тело как
лась вместе с такими понятиями, как желание, власть, текст, машину, подчиняемую дрессуре для формирования действий
театр, общество. определенного свойства: «с одной стороны, превращает его
Ролан Барт (1915–1980), основатель современного пост- в “способность”, “пригодность”, которые стремится увели-
структурализма, разработал идею «тело как текст». В частно- чить, а с другой – меняет направление энергии, могущества,
сти, в своей поздней работе «Удовольствие от текста» (1973) которое может быть ее результатом, и превращает его в отно-
он вводит выражение, взятое им у арабских эрудитов, – дос- шения неукоснительного подчинения»8.
товерное тело. Во-первых, это тело анатомическое и физио- 5
логическое; во-вторых – «тело как источник наслаждения», Цит. по: Курюмова Н. В. Современный танец в культуре ХХ века:
смена моделей телесности : дис. … канд. культурол. наук : 24.00.01 / Курюмова
«эротическое тело». Текст, по мнению Барта, есть «анаграмма Наталия Валерьевна. – Екатеринбург, 2011. – С. 36.
6
Кропотов С. Л. Экономика текста в неклассической философии ис-
кусства Ницше, Батая, Фуко, Деррида. – Екатеринбург : Гуманитарный
4
Зигмунд Фрейд [Электронный ресурс] // Философский словарь. университет, 1990. – С. 378.
7
– URL: http://mirslovarei.com/content_fil/ZIGMUND-FREJD-1856-1939- Там же.
8
12376.html Фуко М. Надзирать и наказывать: рождение тюрьмы. – М., 1999.
– С. 200–201.
140 141

Дальнейшее развитие идей социальной обусловленности бессознательное, сексуальность, витальность, аффектирован-


телесности, а также сексуализации мышления происходит в ные состояния. В свою очередь, эти идеи впитываются и раз-
работах Жиля Делеза (1926–1995). В его книге, написанной рабатываются философскими учениями, которые, критикуя
в сотрудничестве с психоаналитиком Феликсом Гваттари «Ка- классическую формулу, осмысливают чувственно-телесное в
питализм и шизофрения: Анти-Эдип» (1972), обществу при- неразрывном слиянии с интеллектуальным началом. Фило-
писываются все свойства биологического существования че- софы также обнаруживают связь телесной природы с текстом,
ловеческого тела; «коллективное бессознательное» является с его созданием и прочтением. События тела проявляются
первопричиной всех изменений. Стихийность проявлений как основание для механизма работы сознания и для процесса
этого бессознательного преобразовалась в мифическую силу – осмысления описываемых в тексте знаков.
коллективное либидо, которое действует стихийно и разру- С начала XX века хореографы неклассического направ-
шающе на общее социальное устройство. ления, наперекор классическому искусству, иначе взглянули
На современном этапе развития философской мысли, на на тело человека, обнаруживая новые свойства и возможно-
наш взгляд, актуальна идея о «трехэтажном» теле человека. сти тела. Определяющей тенденцией стало стремление к пре-
Такая модель понимания телесности была представлена док- одолению сковывающих тело механизмов телесного воспи-
тором философских наук, профессором И. М. Быховской: «Бу- тания, канонов сценического исполнения, композиционных
дучи встроено в многомерное пространство бытия и функ- структур. Развитие нового направления танца шло путем по-
ционируя внутри разных его подсистем, будучи востребовано знания опыта тела и презентации его как самостоятельной
на разных его “этажах”, тело человека также обретает разные идеи вне контекста литературной основы. Тело теперь – объ-
уровни бытия»9. Первый уровень – это «природное тело», т. е. ект, несущий смысл, и призма, через которую познаются внеш-
«биологическое тело индивида, подчиняющееся законам су- ние события.
ществования, функционирования, развития живого организ- Так, немецкий экспрессионистский танец и американский
ма»10. Второе – «социальное тело»: результат взаимодействия танец модерн, представленный в творчестве Мари Вигман
человеческого организма (природного тела) с социальным и Марты Грэхэм, тесно связан с учением о подсознательном
пространством. Последний уровень – это «культурное тело», Зигмунда Фрейда. В обоих случаях имитируется так называ-
которое определяется личностно-означенным наполнением емая «телесность истерички» – конвульсии, падения, урод-
бытия телесности, выявлением ее индивидуально-личност- ливые позы. Показывая подобные проявления душевных про-
ного потенциала, служащего самораскрытию, самореализа- цессов, тело демонстрирует закрепощающее и разрушающее
ции индивида. влияние социальных условий на природу человека. Подражая
Итак, в связи, в том числе, с активным развитием психи- и иллюстрируя болезненные состояния человека, Марта Грэ-
атрии на рубеже XIX и XX веков и попыткой научно-меди- хем вырабатывает собственный язык, способный выразить
цинского объяснения различных сторон человеческого по- актуальные мысли и настроения современности; на его ос-
ведения, появлением психоанализа в гуманитарном знании нове она создает собственную технику, не менее строгую по
ХХ века осмысливаются и вводятся понятия, характеризую- отношению к телу, чем классическая.
щие взаимовлияние жизни тела и жизни сознания, такие как Наряду с техническим совершенствованием, в некласси-
ческом направлении хореографического искусства начинают
9
Быховская И. М. Указ. соч. вводиться новые приемы композиции танца. Это, прежде
10
Там же. всего, связано с именем ученика Грэхем, Мерса Каннингхэма.
142 143

Эксперименты Каннингхэма (например, принцип алеатори- ботки темы телесности в хореографическом искусстве на со-
ки) были главным образом связаны с идеями существования временном этапе:
и исполнения его хореографии на сцене, а не с самим хорео- - внимание к «природному телу», т. е. к инстинктам, жи-
графическим текстом. вотным повадкам, «низменным» проявлениям для того, что-
В 60-х годах XX века, благодаря экспериментам постмо- бы вспомнить, о чем забыло сознание, но, может быть, пом-
дернистских американских хореографов и танцовщиков, ра- нит тело, и узнать истинную причину некоторых человече-
ботавших в это время в здании Джадсон-церкви (на Манхэт- ских проявлений (страх, агрессия, страсть);
тене, Нью-Йорк), происходят наиболее радикальные изме- - исследование телесного аспекта аффектирующих сос-
нения, касающиеся как языка, так и композиционной тояний с целью пластически передать предельное выражение
структуры танца. Они провозглашают отказ от зрелищности эмоций;
и «сделанности» произведения искусства, но взамен - изучение отношений между людьми, влияния на них
открывают принцип хеппенинга: ситуативное искусство, социальных факторов, таких как власть, общественная мораль,
слияние жизни/искусства, принцип соучастия; постоянный урбанизация, история, и природных желаний, где сексуальное
эксперимент с движением, исследование физического опыта. влечение является доминирующим двигателем этих отноше-
Во всех этих изменениях можно увидеть схожесть идей ний;
хореографов-постмодернистов о «жизненном потоке, регист- - помещение человека в разные средовые условия с целью
рируемом телом» с идеями философов, развивавшими поня- проследить изменения поведения в связи с изменением окру-
тие сознательно-телесного восприятия мира. жающих условий;
В начале 1970-х годов американский танцовщик Стив - рассмотрение человеческой индивидуальности как со-
Пакстон углубленно исследует тело, свободное от подчинения четания различного рода информаций (биография, социаль-
какой-либо форме, не обладающее известным набором дви- ный статус, особенности психофизики);
жений, и разрабатывает технику контактной импровизации. - стремление через предельное телесное проживание
«Это проект, опирающийся на феноменологию тела»11, на со- выйти на уровень духовных проблем и художественных ме-
знательно-телесное переживание явлений реальности. В кон- тафор.
тактной импровизации смыслы рождаются здесь и сейчас, История танца contemporary – это история отдельных лич-
так как движение строится не от формы, но от внутренней ностей, особенно это касается второй половины XX века, по-
наполненности и внимательности к собственному телу, телам этому наше внимание должно сконцентрироваться на неко-
других танцовщиков, окружающему пространству. торых из них, впитавших в себя и воплотивших в сценических
Каждый художник творит собственный путь, создает свои произведениях тему телесности.
способы высказывания, чтобы прийти к некоему выводу. Тем
не менее можно определить основные направления разра- Человеческое тело как объект исследований совре-
менного танцтеатра.
11
Курюмова Н. В. Танцующее тело: попытка освобождения от власти, Спектакль «Body» («Тело») – первая часть танцтрилогии
дисциплинарных практик и власти языка // Власть и властные отношения в Саши Вальц о человеческом теле и, по существу, авторский
современном мире : материалы Междунар. научно-практической конфе- манифест. Это первая постановка молодого хореографа на сце-
ренции Гуманитарного университета, 30–31 марта 2006 г. – Т. 1. – Екате- не одного из самых респектабельных немецких театров «Шау-
ринбург : Гуманитарный университет, 2006. – С. 225. бюне», осуществленная в 2000 году.
144 145

В начале спектакля открывается картина: застекленный о привычном для нас образе тела, образе, где тело является
прямоугольник, в котором шевелятся голые тела. С одной сто- соединением известных органов и совершает привычные
роны, они представляют собой некий орнамент, которым действия, осуществляет попытку изменить существующее,
можно любоваться, с другой стороны, эти тела напоминают чтобы найти новое тело, чтобы понять, зачем нам оно.
неосознанно двигающуюся биологическую массу, помещен- В спектакле «noBody» («неТело») Саша Вальц продолжает
ную в колбу, для проведения с ней различных опытов. Все рассуждать над поставленными в первой части вопросами и
действие разбито на эпизоды, в которых всесторонне исследу- показывает людей, теряющих свою телесную оболочку, лю-
ется тело: его устройство, функции и пределы возможностей. дей, которые освобождаются от своих тел. Здесь она анали-
Тело здесь подвергается различным испытаниям, показан- зирует уже не просто физиологические проявления тел, но
ным с максимальной натуралистичностью, в которой прояв- их психофизику. Как выражается страх смерти и ощущение
ляется глубокая метафоричность: Вальц говорит о жестокости, смерти, в чем они видят итог исчезновения тела?
о боли, об отношении к телу как к вещи, о том, что человек Над тремя выходами на сцену устроены три этажа мато-
пережил и переживает в современной истории, богатой вых стеклянных окон-витрин, и в них время от времени яв-
страшными катаклизмами, войнами, массовыми террорами. ляются размытые силуэты людей.
Это протест против времени, в течение которого человек пре- Постепенно сцена начинает заполняться танцовщиками.
вращался в бездушный объект, глину, которую можно изуро- Они растерянно двигаются по площадке, не находя себе мста
довать и превратить в пыль. Поэтому Вальц так настойчиво в пространстве. Метания, длинные пробежки, внезапные за-
представляет с помощью опасных и бессмысленных опытов мирания неожиданно обращаются в некую структуру, но вне-
безжизненное, неорганическое состояние тела, тело, лишен- запный отчаянный порыв ломает только что найденную фор-
ное воли и сознания, которое можно сломать, переделать, му, и все начинается сначала. Такие повторения, трансфор-
выкинуть. мируясь внутри, накаляют атмосферу, накапливают состояние
Тело постоянно трансформируется, представляя новые тревожности, которое затем потребует разрешения. Это со-
образы. Оно может быть непробиваемой стеной и пирами- стояние находит выход, когда одна женщина начинает рыдать,
дой, музыкальным инструментом и мифологическим суще- словно закрытая в этом огромном пространстве. Ее одино-
ством. Одним из ярких моментов спектакля является выход чество и истерика становятся всеохватными и воспринима-
фигур, составленных из разных тел: верхняя часть одного тела, ются как переживание всех и каждого в отдельности. Далее
нижняя от другого. Они вышагивают коленками назад, потом на протяжении спектакля люди пытаются соединиться в груп-
садятся на пол и удивленно изучают собственное устройство. пы, обрести единую форму, образовать целое, ощутить под-
В своей постановке гиперреализм Саша Вальц сочетает держку и найти гармонию в предчувствии утраты телесности.
с мифологичностью и метафоричностью. Она обладает спо- Саше Вальц удалось прийти к своей формуле красоты и
собностью иллюстративные примеры доводить до абсурда, гармонии. Через новое понимание телесности, которое ис-
банальности выворачивать наизнанку. Вальц удалось мате- следуется на глазах у зрителя, переживая через тело, через
риализовать то, что многие хореографы лишь манифестируют. расставание с ним, в теле обнаруживается душа, т. е. «нетело».
Она суммирует почти все возможные способы презентации «Взгляд» («Blush») создан бельгийским хореографом Ви-
тел. Но при этом создает сложный ряд ассоциаций и выска- мом Вандекейбусом и впервые показан в 2005 году на Каннском
зывает свою позицию. Вальц протестует против исторически кинофестивале.
сложившейся жестокости по отношению к телу, ставит вопрос
146 147

Слово «Blush» имеет два значения: 1. Краснеть, вспыхи- нами, представленных здесь как противостояние, шутливое,
вать (от смущения) 2. Взгляд. Можно прочесть как «смущен- завуалированное игрой, страстное.
ный взор». Чрезвычайно выразительна часть на природном ланд-
«Blush» – экспериментальное хореографическое действо шафте. Здесь перед зрителем развертывается живописная кар-
со сложной сюжетной конструкцией, усиленное работой ка- тина, где человек существует в гармонии с природой, как бы
меры и жестким ритмом монтажа. Музыка заслуживает от- вписывается в нее, не разрушая, а, наоборот, подхватывая ее
дельного внимания: группа «16 Horsepower» и автор и певец ритм, питаясь ее энергией. Женщины спрыгивают с деревьев,
David Eugene Edwards создают лирическую и тревожную ат- как дикие кошки или обезьяны, мужчины носятся по полям
мосферу перформанса, показывающего поведение мужчин и наравне с дикими козлами, подражая животным, люди об-
женщин на пределе эмоций и их физических возможностей наруживают свое утраченное женское или мужское проявле-
в различных средовых условиях. ние. Встречаясь в динамичных танцевальных дуэтах и трио,
Специфика работа с телом, вытекающая из этих предель- женщины и мужчины на равных вступают в противоборство,
ных состояний, и его рассмотрение в разных контекстных обнаруживая две одинаково сильные энергии. Все танцеваль-
условиях не позволяют однозначного толкования жанра дан- ные эпизоды носят выраженную животную окраску, люди как
ной работы. Присутствующая мультимедийность, кажущаяся будто не умеют двигаться и думать иначе, при этом подгото-
свобода и спонтанность структуры говорят о перформансе, вленные тела танцовщиков выглядят так, как будто их воспи-
метод работы с телами танцовщиков – о физическом театре, тывала сама природа.
а смена средовых контекстов – об актуальном сегодня жанре Описав таким образом природную среду и «природное
site-specific theatre. тело» в ней, Вандекейбус переходит к «социальному телу»
По своему содержанию «Blush» – фантастическое сплете- человека, для этого помещает действие в зал (фойе или танц-
ние картин подсознания и реальной живой природы. Сю- площадку), где танцовщики начинают одеваться в бело-чер-
жетные ходы режиссера уводят в потоки мыслей и идей в ные платья и костюмы, при этом танцуют на полу, наступая
поисках познания и интерпретации символов, которыми друг другу на руки и на ноги. В конце эпизода выстраивается
пронизано произведение. Это попытка рассмотреть человека совместная фотография всех героев, как в конце экспозиции,
в контексте природных стихий, исследовать возможную сте- но только теперь все одеты. Эта часть контрастирует с пре-
пень единения с природой, вспомнить инстинкты и вернуть- дыдущей, противопоставляя ярким пейзажам монохромность
ся к истокам жизненной энергии. мира людей, строго ограниченного застроенными простран-
Начало истории – это монолог женщины, который задает ствами.
направленность восприятию и определяет первую сюжетную Интересно, как хореограф подводит зрителя к жуткой кар-
линию – линию одинокой женщины. В экспозиции заявля- тине подземного мира. Сначала женщина в белом сбрасыва-
ются отношения героев, мужчин и женщин, обозначаются ется со скалы в воду, и у нее изо рта выплывает лягушка. Затем
опорные моменты действия, вводится символика. Первым разворачивается сцена в доме, где люди цепляют и обижают
заявленным символом выступает лягушка, с которой ассо- друг друга словами, которые провоцируют их на агрессивные
циируются разные события на протяжении перформанса. действия в отношении себя и других (один мужчина от про-
Вначале женщина на спор выпивает растертую в блендере теста снимает одежду, другой ударяет его и уходит в заросли);
лягушку – это зачин отношений между мужчинами и женщи- так, лягушка, появившаяся изо рта, – это, может быть, прово-
цирующее слово. После проявления негативных эмоций и
148 149

действий, всех постепенно затягивает в яму, герои попадают эмоционального пика. Действие пронизано борьбой за суще-
в подземное пространство, туда падают и лягушки. Люди упо- ствование, витальностью, герои как будто впиваются друг в
добляются там, в подземелье, лягушкам, таким же беззащит- друга, рассказывая свою историю в необузданной манере. Ис-
ным, маленьким, не вызывающим жалости, бессмысленно следуя природные инстинкты и непроявленные в повседнев-
двигающимся существам. ной городской жизни физические возможности человека,
Перед глазами открывается красное помещение, где бес- Вандекейбус работает с натуральными, почти рефлекторны-
помощные озлобленные люди, зашитые в сумки, стонут от ми движениями и жестами, вытекающими из той или иной
бессилия, голые люди нападают на вновь появившихся там средовой или коммуникативной ситуации. Агрессивный,
героев, раздевают женщину в белом и пьют ее слезы, повсюду почти биологический характер этих межличностных комму-
происходят столкновения мужчин, женщин, масс людей. Ван- никаций, представляющий как бы оборотную сторону истон-
декейбус отправляет нас в воображаемое пространство игры ченной, болезненной в своих проявлениях человеческой пси-
подсознания, борющихся инстинктов и тайных желаний те- хики, формирует его особый пластический язык. Он призем-
ла, при этом оказывается, что подсознание таит в себе жес- лен, совсем не романтичен, но очень правдив. Вандекейбус
токие картины боли, унижения и насилия. Но вместе с тем работает с природой эмоций, оголяя и преподнося их зерно,
Вандекейбус создает ситуации, где мужчины встают на защиту суть. Он погружает своих танцовщиков и зрителей в атмо-
женщины в белом и в конце части берут ее на руки и выносят сферу первобытности, первозданности и возвращает к исто-
из подземелья наверх. кам жизненной энергии, напоминает о силе, спящей в теле
Наконец, заключительная глава «Blush», в которой снова человека. Это – гимн телесности человека, почти убитой со-
встречаются в стремительных дуэтах мужчины и женщины. временной цивилизацией. В мучительных эволюциях тела,
Они одеты в красное, в их движениях сочетание агрессии и поставленного в предельные, экстремальные условия, про-
любви, отталкивания и помощи. Здесь нет подражания звери- сматривается любование, упоение телом, вырвавшегося из
ным повадкам, это человеческая жизнь и человеческие отно- под контроля сознания, духа, проявляющего все скрытые про-
шения. тиворечия существования человека, нарушающего жесткие
Обнажая внутреннюю жизнь тела, когда человек осво- требования адекватного поведения, предъявляемого соци-
бождается от социума и открывает инстинктивность созна- умом.
ния, Вандекейбус растворяет индивидуальность в обобщен- «Blush» – это произведение-исследование предельных
ных проявлениях тела – инстинктах, но при этом вскрывает психофизических состояний человека, его сложносоставлен-
мощную энергию, которой наполнен человек. Таким образом ной (из «природного», «социального» и «культурного» «эта-
хореограф утверждает идею целостности человеческого су- жей») и потому – «взрывоопасной» структуры. Вандекейбус
ществования, в котором имеет место проявление первобыт- находит свой, адекватный и весьма специфический метод ра-
ного начала, темной стороны подсознания, с одной стороны, боты с телом, его движением, его взаимодействием с прост-
влияние социальных норм – с другой, но при этом остается ранством, другими телами. Этому стилю присуща известная
страстное желание жить. степень брутальности: тело подвергается «испытаниям» и
Вся композиция действия наполнена драматизмом, ко- воздействию внешних сил, естественных физических законов.
торый присущ человеческой жизни, но здесь выявлен и пред- Одновременно с этим, в работах Вандекейбуса мы становим-
ставлен с особой силой. Танцовщики, оказавшись в той или ся свидетелями рождения нового кинетико-телесного языка,
иной ситуации, проживают ее до предела, доводя себя до обладающего высоким качеством художественного обобще-
150 151

ния и, в сочетании с искусно добавляемыми автором дета- 2. Зигмунд Фрейд [Электронный ресурс] // Философский
лями и средовым контекстом, – многозначительной метафо- словарь. – URL: http://mirslovarei.com/content_fil/ZIGMUND-
ричностью. «Blush» – это одно из ярких явлений современного FREJD-1856-1939-12376.html
искусства, предлагающего все новые варианты понимания 3. Краткий философский словарь / под ред. А. П. Алексе-
телесности, а через нее – бытия современного человека. ева. – М. : Проспект, 1997.
Саша Вальц и Вим Вандекейбус используют совершенно 4. Кропотов С. Л. Экономика текста в неклассической
отличные друг от друга методы подачи и выстраивания ком- философии искусства Ницше, Батая, Фуко, Деррида. – Екате-
позиции. Вандекейбус очень жестко работает с телом чело- ринбург : Гуманитарный университет, 1990.
века, испытывая его пределы, помещая его в экстремальные 5. Курюмова Н. В. Современный танец в культуре ХХ ве-
условия, открывая его скрытые желания, но тем самым он ка: смена моделей телесности : дис. … канд. культурол. наук :
возвращает человеку тело, свободное от запретов сознания. 24.00.01 / Курюмова Наталия Валерьевна. – Екатеринбург,
Вальц также экспериментирует с телом, но ее опыты скорее 2011. – 176 с. – Библиогр.: с. 162–176.
статичны и иллюстративны, но в сочетании они создают ас- 6. Курюмова Н. В. Танцующее тело: попытка освобожде-
социативный ряд и обнаруживают глубинный смысл. Вальц ния от власти, дисциплинарных практик и власти языка //
показывает тело как объект, лишенный жизненный силы, ли- Власть и властные отношения в современном мире : материа-
шенный воли и сознания, ставший таким усилиями людей, лы Междунар. научно-практической конференции Гумани-
творивших историю XX века. Но она все же находит свою тарного университета, 30–31 марта 2006 г. – Т. 1. – Екатерин-
формулу гармонии и красоты, так как через расставание с те- бург : Гуманитарный университет, 2006. – С. 222–226.
лесной оболочкой, в теле проявляется душа, нетело. 7. Фуко М. Надзирать и наказывать: рождение тюрьмы.
Таким образом, хореографы стараются уйти от «расска- – М., 1999. – С. 200–201.
зывания человеческих историй телами». Для них ценно само
тело, его проявления, его опыт взаимодействия с другими
телами и окружающей средой. Более того, они не просто ис-
следуют тело, они подвергают его испытаниям, заставляя
быть на пределе физических возможностей и эмоциональных
сил, тем самым выходя на уровень духовных проблем и худо-
жественных метафор. Они создают собственный образ тела,
занимают особую позицию в осмыслении телесности.

Литература

1. Быховская И. М. Физическая культура как практическая


аксиология человеческого тела: методологические основания
анализа проблемы [Электронный ресурс] // Физическая куль-
тура. – 1996. – № 2. – URL: http://lib.sportedu.ru/press/fkvot/1996
N2/p19-27.htm
152 153

Е. В. Жаринова*

Прошлое, настоящее и будущее


современного танца в России
через призму личных историй
(К вопросу о методах интервьюирования
в исследованиях современного танца)

Приложение
П о предмету «The Cultural Communities of Dance» этой
весной провела небольшое исследование, результа-
тами которого поделюсь в своей статье. Разговаривала о про-
шлом, настоящем и будущем современного танца в городе и
за его пределами с теми, кто был на сцене в то время, когда
современный танец только появился в России, с теми, кто
совершал первые шаги в этом направлении и был непосред-
ственным транслятором абсолютно безбашенных экспери-
ментов того времени со сцены. Эта серия интервью была
сделана с намерением разузнать: с чего начался путь моих
собеседников в поле современного танца, как складывалась
их профессиональная деятельность, и, что для меня предс-
тавляет особый интерес, существуют ли перспективы в поле
современного танца и какими они им видятся в плане лич-
ного пути развития, в контексте города и глобально, если
уместна экстраполяция?
Моим намерением было вербально зафиксировать важ-
ные исторические моменты посредством записи и дальней-
шей публикации именно частных историй, поскольку совре-
менный танец глубоко индивидуализирован. Мне хотелось
разделить мудрость тех людей – танцовщиков, которые нахо-

* Екатерина Владимировна Жаринова, магистр изящных искусств


(диплом Университета Джорджа Вашингтона, Вашингтон, округ Колумбия,
США), куратор фестиваля «Малоформатный», танцовщик, хореограф.

© Е. В. Жаринова, 2017
154 155

дятся рядом и чей опыт позволил бы следующим поколени- Все опрошенные мною танцовщики внесли значитель-
ям обрести некоторую опору. В 1990-х годах, когда к нам в ный вклад в становление и развитие современного танца как
страну стала поступать информация о современном танце, у нас в городе, так и далеко за его пределами. Все они много
«не было почвы, эти семена упали на неплодородную почву», гастролировали, в том числе за рубежом, интенсивно пре-
как сказала Мария Козева, и это действительно так1. подавали. В настоящий момент ощущается общее разочаро-
Я поговорила с несколькими известными екатеринбурж- вание, нет прежнего куража. Наталья Левченко сказала в сво-
скими исполнителями и хореографами современного танца. ем интервью: «Мы тащимся на уровне 1992 года в плане тан-
Приготовила к публикации четыре интервью. Ее героями ста- цевальной мысли, танцевальных технологий. Время идет, и
ли первые исполнители ролей Жениха и Невесты в леген- ничего не происходит. Может, мне хочется быстрее»3. Евге-
дарной «Свадебке» Татьяны Багановой на музыку Игоря Стра- ний Мартьянов считает, что «развитие происходит волна-
винского Равиль Галимов и Мария Козева2 (в прошлом – ми»4. Его слова далее: «Просто в 90-е мы сделали все, что
танцовщики танц-компании «Процинциальные танцы») и могли. Условно говоря, в космосе сейчас нет того сгустка, ко-
ключевые фигуры первого состава танцевальной команды торый посредством танца можно выразить»5. В то же время
«Киплинг» Наталья Левченко и Евгений Мартьянов. Команда все мои собеседники не исключают для себя возможности
«Киплинг» в свое время приобрела известность, «благодаря участвовать в танцевальных проектах в будущем, что несколь-
своим пародийно-ностальгическим играм с поэтикой недав- ко обнадеживает. Например, Евгений Мартьянов отметил
него советского бытия» [1], а «оригинальный, причудливый, проект в Белой башне, в котором он участвовал, и высказал
гротескно-фантастический стиль Татьяны Багановой» [Там желание участвовать вновь в такого рода проектах6. Равиль Га-
же] принес театру «Провинциальные танцы» заслуженную лимов отметил, что у него “живой интерес к движению ос-
славу международного уровня. тался, к театральному воплощению – нет”7. Еще процитирую
Пути, ведущие в современный танец в 1990-х, были раз- Равиля, чтобы пояснить: «Для меня выход на сцену совер-
нообразны и порою непредсказуемы. Например, у Евгения шенно не является чем-то важным, мне это даже неинтерес-
Мартьянова и Александра Петражицкого основы были зало- но. Спокойно к этому отношусь. Поэтому танец, который вы-
жены в детско-юношеских коллективах в городах Свердлов- носится на публику, меня не интересует <...>. Самым важным
ской области, где они выросли. Наталья Левченко занималась являются взаимодействие с единомышленниками и самореа-
уличными танцами. Мария Козева и Ольга Севостьянова в лизация в пространстве»8. Мария Козева приняла мое при-
разное время пришли в коллектив «Провинциальные танцы»
после окончания Института культуры в Челябинске. Равиль 3
Жаринова Е. Интервью с Натальей Левченко. г. Екатеринбург,
Галимов оказался случайно на кастинге театра «Провинци- 25 марта 2016 г.
альные танцы», не имея никакой предварительной подготов- 4
Жаринова Е. Интервью с Евгением Мартьяновым. г. Екатеринбург,
ки, и его приняли. 28 марта 2016 г.
5
Там же.
6
Перформанс «Белая башня», организаторы: Уральский филиал
ГЦСИ, Liquid Theatre (Москва – Челябинск), Арх-группа Podelniki. г. Екате-
1
Жаринова Е. Интервью с Марией Козевой. Екатеринбург, Гумани- ринбург, 24– 25 октября 2014 г.
7
тарный университет, 10 февраля 2016 г. Жаринова Е. Интервью с Равилем Галимовым. г. Екатеринбург,
2
В настоящее время М. Б. Козева – старший преподаватель кафедры 26 марта 2016 г.
8
танцевальных дисциплин Гуманитарного университета. – Прим. ред. Там же.
156 157

глашение создать и представить сольный перформанс на фес- линг» – это уникальное стечение обстоятельств, которое слу-
тивале «Малоформатный» в следующем году. чается один раз в жизни либо вообще не случается. <...>.
Общение со всеми этими людьми бесценно, для меня они – У нас никогда не было конфликтов <...>. Мы никогда не де-
легенды. Я приехала в Екатеринбург в середине 90-х и видела лали что-то серьезно, мы просто баловались».
их на сцене в первых спектаклях современного танца. Это Самым любопытным является направление в будущее,
были постановки, буквально совершившие прорыв в куль- куда мы двигаемся. Каждый из моих героев имеет уникальное
турном поле и общественном сознании. Под влиянием тех видение обозримых перспектив, и это знание значительно
работ у многих людей сложилось убеждение, что у нас есть расширило мои горизонты. Векторы развития простираются
современный танец – самобытный и достойного уровня ис- от намерения погрузиться в танцевальную импровизацию,
полнения, как, в частности, «Свадебка» театра «Провинци- овладеть музыкальным инструментом и перенести опыт, ко-
альные танцы» и «Мальчики налево, девочки направо» ко- торый мы получаем в танцевальной студии, за ее пределы –
манды «Киплинг». в жизнь до овладения биодинамической терапией, изучения
Оба спектакля были многократно показаны за границей, интегрального подхода и перемены фокусов. Последнее не-
номинировались на театральную премию «Золотая маска». много расшифрую, это слова Марии Козевой: «Если понима-
«“Свадебка” Стравинского в постановке Татьяны Багановой ешь, что можно идти вглубь, и интереса не теряешь, то можно
произвела фурор. Критики назвали ее первым культовым учиться всю жизнь. Это ни для кого не секрет. Поэтому у меня
спектаклем в новом российском танце, где заново переос- так получается, что я просто меняю фокусы и стараюсь учить-
мыслен и минимализм Стравинского, и уроки “дягилевцев”: ся»9. Процесс познания в танце действительно не имеет гра-
Вацлава и Брониславы Нижинских» [1]. «Свадебка» завое- ниц. Через призму частных историй интервьюируемых про-
вала «Золотую маску» в номинации «Лучшая работа хорео- глядывается картина прошлого, настоящего и будущего со-
графа» в 2000 году; в том году современный танец впервые временного танца в России. Следующие поколения способ-
получил отдельную номинацию на «Маске» и таким образом ны внести заметный вклад в эту картину, для этого немало-
приобрел официальный статус. Я видела премьеру «Свадеб- важно знать, что уже обрисовано.
ки» в Екатеринбурге и получила, пожалуй, самое сильное впе-
чатление из всего, когда-либо виденного мной на сцене. Что Литература
касается «закрепить в слове исторические моменты», то Ра-
виль Галимов рассказал, как они ездили на конкурс в Париж 1. Kuryumova N. Russian contemporary dance // European Dan-
в 1992 году, о первых постановках в театре, о тщательной и ce since 1989: Communitas and the Other / Edited by J. Szymajda.
щепетильной, может даже слишком, работе над движением – Milton Park : Routledge, 2014.
в то время. Мария Козева описала первые эксперименты в 2. Хабибулина Л. «Надо проживать каждую секунду»
поле современного танца, поставленные в Челябинске, когда О Татьяне Багановой // Петербургский театральный журнал.
еще не существовало термина «современный танец». Наталья – 2003. – № 2 [32].
Левченко поделилась воспоминаниями о работе с моделье-
рами в первые годы существования команды и рассказала,
как появилось название «Киплинг». Особо отмечу, что в этой
команде все участники ставили на равных, работы создава- 9
лись совместно, и, по признанию Евгения Мартьянова, «Кип- Жаринова Е. Интервью с Марией Козевой...
158 159
Для заметок Для заметок
160

Научное издание

СОВРЕМЕННЫЙ ТАНЕЦ: ДИСКУРС И ПРАКТИКИ

Сборник статей

Редактор С. В. Фельдман
Компьютерная верстка В. В. Курьянович

Подписано в печать 10.04.2017. Формат 60х90/16.


Бумага для множит. аппаратов. Печать на ризографе.
Уч.-изд. л. 6,55. Усл. печ. л. 9,13. Тираж 200 экз. Заказ №

Гуманитарный университет
620041, г. Екатеринбург, ул. Железнодорожников, 3
Лицензия № 2114 от 26.04.2016

Отпечатано с оригинал-макета в ООО «ИРА УТК»


620089, г. Екатеринбург, ул. Луганская, д. 59/4.