1

СОВРЕМЕННЫЙ ТАНЕЦ:
ДИСКУРС И ПРАКТИКИ

Сборник статей

Под общей редакцией

канд. культурологии Н. В. Курюмовой

Екатеринбург
2017
2 3
УДК 793 Содержание
ББК 85.32
С 56
Рекомендовано к изданию ученым советом Введение (Курюмова Н. В.) .....................................................5
факультета современного танца
Ахмерова А. Б.
Опыт интерпретации мифа
С 56 Современный танец: дискурс и практики : сборник в музыкально-пластическом театре ......................................7
статей / под общ. ред. канд. культурологии Н. В. Курю- Демидова Е. В.
мовой. – Екатеринбург : Гуманитарный университет, 2017. Категория красоты в японском театре буто ........................22
– 157 с. Емлина Д. И.
ISBN 978-5-7741-0294-5 Видеомэппинг в пластическом театре .................................41
В предлагаемом сборнике представлены статьи студентов Лукутина Т. В.
и преподавателей факультета современного танца Гумани- Новый танец рубежа XIX–XX вв.:
тарного университета. В этих статьях отражен процесс ос- от теории выразительного жеста к практике .......................58
мысления студентами различных теоретических проблем, а
также освоения художественного опыта такого специфиче- Минакина Г. В.
ского вида искусства, как современный (не- и постнекласси- Танцевальный перформанс в культуре XXI века ..................73
ческий) танец. Полякова А. С.
Предпринята попытка объединить современные подходы Танец постфолк на практике:
к исследованиям в данной области с учетом знаний студентов к опыту творческой работы со студентами .........................86
из курса гуманитарных дисциплин (история и теория хорео-
графического искусства, музыки, театра; эстетика; культу- Снегирева С. О.
рология). В сборник вошли исследования, актуальные для Кабаре и танц-театр ............................................................92
проблематики современного танца, связанные с рассмотре- Тюрина (Поздеева) Э. А.
нием его структурных и образно-тематических особеннос- Хип-хоп как субкультура, спорт и искусство ......................109
тей; связей с другими видами искусства; теоретических проб- Шпак В. А.
лем, в т. ч. вопросов исторического становления в контексте
ведущих направлений современного искусства и системати- Как понимать современный танец .....................................125
зации направлений современного танца в связи с особен- Щеклеина А. С.
ностями социального функционирования. Взаимодействие тела и духа
Рекомендуется студентам хореографических факультетов, в современном танцтеатре .................................................136
специалистам в области современной хореографии и искус-
ства (практикам, теоретикам, журналистам). Приложение .........................................................................152
При оформлении обложки использовано фото П. Ребрука
Жаринова Е. В.
Прошлое, настоящее и будущее современного танца в России
через призму личных историй (К вопросу о методах
ISBN 978-5-7741-0294-5 © Оригинал-макет. интервьюирования в исследованиях современного танца) .....153
Гуманитарный ун-т, 2017
4 5

ВВЕДЕНИЕ

В данном сборнике представлены, в первую очередь, ста-

тьи студентов факультета танца Гуманитарного университета.
Они подготовлены на основе лучших студенческих курсовых
работ, написанных в разные годы. Кроме того, здесь разме-
щена статья преподавателя факультета (А. С. Поляковой), а в
Приложении – небольшое исследование практикующего пер-
формера, автора и куратора (Е. Жаринова), постоянного парт-
нера факультета. Все эти работы связаны с проблематикой
contemporary dance, в каждой рассмотрены те или иные (ху-
дожественные, методические или социальные) аспекты этого
направления современного искусства. Специфика телесной
работы в танц-театре; соприкосновение последнего с эсте-
тикой других сценических жанров (например, кабаре); на-
правления хореографии, возникающие в синтезе contemporary
с другими танцевальными системами (постфолк); признаки
танцевального перформанса; «антиэстетика» танца буто; воп-
росы зрительского восприятия; современные сценические ме-
диатехнологии; функционирование хип-хоп танца в культуре;
«вечные» сюжеты в музыкальном театре; формирование ин-
фраструктуры отечественного современного танца как ини-
циатива «снизу» (а не «сверху») – со всеми этими темами ав-
торы стараются разобраться сами и представить их возмож-
ным читателям.
Данная публикация была инициирована двумя, как ми-
нимум, потребностями. Во-первых, представить общий тео-
ретический континуум, в котором получают профессию и
формируются личностно студенты факультета современного
танца, будущие исполнители, авторы и педагоги. И главное,
в известном смысле, носители идеи современного танца: на-
правления искусства, которое не слишком понятно зрителю,
но является актуальным и адекватным способом художест-
венной рефлексии и представления реальности. Во-вторых,
учитывая то, что по многим вопросам современного танца
нет учебников, да и просто материалов (книг, статей, тем
6 7

более – на русском языке) не так много, данный сборник мо- А. Б. Ахмерова*

жет стать хорошим подспорьем для студентов факультета при
изучении ими соответствующих дисциплин. Предполагается,
что данный сборник станет отправной точкой для постоян- Опыт интерпретации мифа
ной серии, объединяющей – и стимулирующей теоретическую в музыкально-пластическом театре
мысль студентов факультета.
Н. В. Курюмова, канд. культурологии,
доцент Гуманитарного университета Мифология – это способ осмысления мира на ранних ста-
диях человеческой истории, фантастические повествования
о его сотворении, о деяниях богов и героев. Здесь люди за-
кладывали не просто истории, но определенные смыслы,
судьбоносные события, модели поведения, архетипы. Миф
об Орфее – излюбленная история музыкального театра с са-
мого момента его рождения, ведь Орфей – музыкант. Почему
в современности античные мифы вновь становятся актуаль-
ны, какие смыслы, заложенные в мифе об Орфее, выделяют
современные хореографы и почему именно к этому мифу чаще
обращаются люди искусства – вот основной круг вопросов,
которым посвящена данная работа.
Ключевые слова: мифология; античность; Орфей; Эври-
дика; модернизм; экспрессионистский танец; опера; аполло-
ническое и дионисийское.

В эстетическом трактате 1872 г. «Рождение трагедии

из духа музыки» Фридрих Ницше представляет древ-
негреческое искусство как борьбу двух начал: дионисийского
и аполлонического. Первое имело природу страстей и лежало
в основе комедийного жанра, второе же была основано на
высоких чувствах, несло в себе идею духовного, гармонич-
ного человека. Разлад этой гармонии приводил к трагедии,
которая, в свою очередь, была жанром высоким. Космос, гармо-
ния – важнейшие понятия для людей, живущих в эпоху ан-
тичности. Нарушить закон Космоса означало навлечь целую

* Анастасия Булатовна Ахмерова, выпускница факультета совре-

менного танца Гуманитарного университета (2015 г.).

© А. Б. Ахмерова, 2017
8 9
вереницу трагических событий на себя и весь свой род. Апол-
лоническое искусство было призвано созидать и
поддерживать этот космический порядок.
Трактовки мифа об Орфее и Эвридике от классики
до современности
В VI веке до н. э. возникает древнегреческое религиозное
движение орфизм, названное в честь Орфея. Появление ор-
физма связано с реформой культа Диониса, центральным ри-
туалом которого является поедание сырого мяса жертвы, рас-
терзанной вакханками. Этот ритуал переосмысляется как грех
титанов, растерзавших ребенка Диониса и вкусивших его мя-
са. Грех лежал на всем человечестве, так как человек создан
из божественного и титанического начал. Искупить его мог
человек, ведущий «орфический образ жизни», отличительной
чертой которого было вегетарианство. Идея такой вины в ор-
физме стала обоснованием того, что душа человека обречена
на многочисленные переселения.
«Орфиками» называют авторов «поэм Орфея», а также
всех, исповедовавших религию Орфея. Поэмы под именем
Орфея создавались в течение 1000 лет, отражая различные
стадии греческой религии и влияние различных философских
школ1.
Орфей – одна из самых загадочных фигур в мифологии.
С греческого языка его имя переводится как «лечащий светом»
(«аур» – свет, «рфе» – лечить). Орфей – сын Аполлона, от ко-
торого он получает семиструнную арфу, впоследствии добав-
ляя к ним еще две струны. И теперь девятиструнная арфа зна-
менует 9 муз. Аполлон даровал ему силу, которая несет в себе
начало созидающее, гармоничное, высокое. Это сила худож-
ника, сила искусства, которая оказывается способной поко-
рить богов и противостоять смерти.
Согласно мифу об Орфее, есть еще одна сила, которая спо-
собна противостоять смерти, – любовь. Именно любовь и
1
Орфизм [Электронный ресурс] // Академик : [сайт]. – URL: http://dic.
academic.ru/dic.nsf/enc_philosophy (дата обращения: 12.04.2015).
искусство способно помочь Орфею вернуть Эвридику из цар-
ства мертвых, т. е. мира, принадлежащего богам. Но Орфей –
человек, а не бог; переполненный сомнениями и искушением
увидеть свою возлюбленную, он оглядывается, и Эвридика
навсегда возвращается в темное царство Аида. Так раскры-
вается тема мира человеческого: нестабильного, полного
страстей.
Образ Орфея двойствен. С одной стороны, он олицетво-
ряет человека- художника, который своим искусством дает
миру нечто божественное. С другой стороны, он сам не бог,
он склонен к человеческим страстям и желаниям.
Крупный французский философ Морис Бланшо (1907–
2003) пишет: «Для Орфея Эвридика – предел, которого может
достичь искусство; сокрытая под прикрытием имени и по-
кровом вуали, она – та бездонно-темная точка, к которой, по-
хоже, тянутся искусство, желание, смерть и ночь»2. Ночь –
это особое состояние, когда оголяется сущность. Бланшо счи-
тает, что Орфей, погружаясь в глубину, в Аид, т. е. в ночь,
стремится приблизиться к сути искусства (Эвридике), извлечь
ее и обличить в форму наяву, то есть создать произведение.
Но единственная возможность быть близким к ней – отвер-
нуться от нее, не смотреть. Создание произведения – не его
основная цель, желание заглянуть в сущность – вот что дей-
ствительно движет Орфеем.
Глубина раскрывается, лишь сокрывая себя в произведе-
нии. Обернувшись, Орфей уничтожает свое произведение,
потому что превращает этим глубину в тень. Сошествие в
Аид – это порыв вопреки законам, и порыв будет властвовать
над Орфеем, когда он поведет ее из царства мертвых.
Таким образом, художник несет особую миссию, он – про-
водник высокого, сосредоточение двух миров внутри одного
человека. Соединение в нем двух начал (дионисийского и
аполлонического) порождает разные состояния и поступки.
2
Бланшо М. Взгляд Орфея [Электронный ресурс] // Бланшо М. Ожи-
дание забвения. – СПб. : Амфора, 2000. – URL: http://lib.ru/INPROZ/
BLANSHO/orpheus.txt (дата обращения: 1.05.2015).
10
В мифе об Орфее заложено несколько философских тем.
Тема любви, тема сошествия в ад и, главное, тема художника
и его отношений с миром, тема искусства. Они занимают
умы человечества на протяжении многих веков; этим объяс-
няется огромное количество постановок и интерпретаций
этого мифа в искусстве. Одним из видов искусства, для кото-
рого этот миф стал не только необычайно популярным, но и
отправным – опера.
Первый опытом, созданным во Флорентийской камерате
так называемой «drama per musica» (драмой на музыку, т. е.,
собственно, оперой) стал спектакль, за основу которого был
взят миф об Орфее («Эвридика» с музыкой Якопо Пери и на
либретто Оттавио Ринуччини, 1600 г.).
Подражая античности, искусство эпохи Возрождения
(позже Барокко и классицизма) большое значение придает не-
человеческим образам: фигурам богов, нимф, аллегорическим
образам (Трагедии). То же фигурировало в постановке 1600
года. Интересно, что в интерпретации участников Камераты
история Орфея и Эвридики заканчивается благополучно, а
эпизод, где Орфей оборачивается на возлюбленную, вовсе
упущен.
Уже в 1602 году появляется новая постановка с тем же
названием – «Эвридика» – еще одного представителя Фло-
рентийской камераты, Джулио Каччини. Эта постановка была
более виртуозной в музыкальном отношении, но современ-
ники отмечали, что в произведении Пери была заложена бо-
лее благородная мысль, его отличал высокий трагический
стиль.
Феномен музыкальной драмы стал быстро развиваться в
Италии. И уже в 1607 г. возникла следующая постановка: «Ор-
фей» Клаудио Монтеверди на либретто Алессандро Стрид-
жио. Шедевр Монтеверди предвосхищает искания Глюка,
Вагнера, Верди, Мусоргского и художников XX века. Монте-
верди повернул фокус на природу человеческих страстей. Фи-
гуры богов, нимф отходят на второй план, аллегорическими
фигурами становятся Музыка, Надежда, сопровождающие
Орфея к входу в Аид. Весь сюжет строится вокруг Орфея: его
11
счастье во время свадьбы, его горе, когда он утрачивает Эв-
ридику, его уговоры Харона (которые Монтеверди гениально
воплотил в арии «Всесильный дух») и мужество действовать
вопреки законам. Монтеверди раскрывает его страдания по-
сле потери, где даже природа сопереживает герою. Орфей
отказывается от своего дара во имя возлюбленной и признает
только свою любовь к Эвридике. Этот эпизод еще больше
показывает нам глубину человеческих чувств, глубокий пси-
хологизм мифа.
Спустя 40 лет Луиджи Росси создает музыкальную тра-
гикомедию «Орфей» на либретто Франческо Бути. В либретто
сюжету об Орфее отведено меньше места, чем всевозможным
перипетиям в отношениях богов. При всей эклектичности
произведение Росси представляет художественную ценность
своей красочностью и разнообразием музыкальных форм:
сольные (ариозо Орфея), ансамблевые (трио граций), хоровые
(смерть Эвридики). Выразительностью музыки Луиджи Рос-
си предвосхитил мастеров оперы-seria (серьезной оперы), а
несколькими комическими ариями и ансамблями – оперы-
buffa (комической оперы).
Знаковая интерпретация сюжета мифа об Орфее в XVIII в.
принадлежит великому реформатору оперы Кристофу Вилли-
бальду де Глюку. Он создал свой оперный шедевр на либретто
Раньери Кальцабиджи в 1762 г., спустя более ста лет после
Росси. Либретто представляет собой полный пересказ ан-
тичного мифа об Орфее и Эвридике. Исследователь оперы
Михаил Мугинштейн пишет: «…в отличие от предшествен-
ников, он (Глюк. – прим ред.) берет героя сразу в фокусе…
Прекрасная простота человека, очищенного страданиями и
силой чувства, придает целостность “Орфею” – драме нового
типа»3 . Глюк возвращает опере ее тесную связь с поэзией,
драматическим содержанием и музыкой, снова концентри-
рует внимание на лирическом образе мира.
3
Мугинштейн М. Л. Хроника мировой оперы 1600–1850. – Екатерин-
бург : У–Фактория (при участии издательства Гуманитарного универси-
тета), 2005. – С. 153.
12
Сольные арии и речитативы подчеркиваются хоровыми,
балетными (они были введены во «французской» версии опе-
ры) и оркестровыми эпизодами. Сцена Орфея с фуриями –
драматическая вершина оперы, где лирическая песнь Орфея
(lamento) покоряет свирепых фурий, «элегическая скорбь» вы-
ражается во флейтовой «Мелодии» и арии Орфея «Потерял я
Эвридику». Такой поворот в сторону драмы лирического ге-
роя во многом обусловлен исторической эпохой: как проти-
вовес светской праздности и предчувствие надвигающейся
Великой французской революции.
Новый, сатирический подход к мифу представлен в опера-
buffa (а по существу, первой в истории музыкального театра,
оперетте) Жака Оффенбаха «Орфей в аду». Она была постав-
лена на либретто Гектора Кремьё и Людовика Галеви в Па-
риже, в 1858 г. Эта комическая пародия на миф возникает в
связи с уже инертным существованием классических тради-
ций, происходит критическое переосмысление вечной темы.
Опера поставлена с фривольной откровенностью, сексуаль-
ностью как бы вопреки старому подходу к истории Орфея и
Эвридики. Атмосфера эпохи Наполеона III выражена в этой
опере очень язвительно, остро и реалистично.
Миф об Орфее в различных трактовках неоднократно воз-
никает и в XX веке. Одним из приемов модернистского ис-
кусства является актуализация мифа: сквозь призму мифа ху-
дожники рассматривают проблемы человека современности.
Так, в 1941 г. написана пьеса Ж. Ануя «Эвридика» – вариация
на тему несокрушимости прошлого. Другой выдающийся ху-
дожественный французский драматург и режиссер – Жан Ко-
кто – создает «Орфическую трилогию» в кино. Три фильма,
объединяемых «темой Орфея»: «Кровь поэта» (1930), «Ор-
фей» (1949), «Завещание Орфея» (1960).
В 1970 г., благодаря созданию Тимом Райтом и Эндрю
Ллойд Веббером «Иисус-Христос Суперстар», возникает уни-
кальный жанр в мире музыки – рок-опера. В 1974 году ком-
позитор Александр Журбин, руководитель ансамбля «Пою-
щие гитары» Анатолий Васильев и либреттист Юрий Ди-
митрин задумали постановку первой российской рок-оперы.
13
Перебрав множество сюжетов, они останавливаются именно
на истории Орфея и Эвридики. Димитрин старается придать
ей новый смысл: драма Орфея раскрывается как история та-
ланта, испытываемого публичной славой.
Миф об Орфее и Эвридике в танцевальном театре
XX века
Конец XIX – начало XX века становится переломным мо-
ментом во всех сферах жизни человека, в том числе и в тан-
цевальном искусстве. Модернистские хореографы ищут но-
вый, отличный от академических форм балета язык и образы
для создания своих произведений. Как часто бывает в эпоху
перемен, в художественную моду входит подражание антич-
ному искусству.
Одной из значительных танцовщиц стиля модерн явля-
ется Айседора Дункан (1877–1927), которая стремилась вер-
нуть движению его природу, естественность и свободу. Впе-
чатленная философией Ницше, который считал древнюю
Элладу эталоном, Дункан стала одной из тех, кто активно
вводил в художественные практики «греческий стиль». Также
в своих танцах она стремилась визуализировать абстрактные
эмоции, вызванные музыкой таких композиторов, как Бетхо-
вен, Вагнер, Глюк и др.4 Среди произведений Глюка она вы-
брала музыку к опере «Орфей и Эвридика». В 1902 году в
Будапеште выступление под эту музыку приносит Айседоре
Дункан первый успех у публики.
Жан Жак Далькроз (1865–1950), создатель ритмики (уче-
ния о связи движения и ритма), в своем интересе к антично-
сти был близок к Дункан. Творческая индивидуальность
Далькроза формировалась в постоянных колебаниях между
музыкой и театром. Именно два этих направления положили
начало такому явлению, как ритмика5. Он искал «телесность»
4
Никитин В. Ю. Мастерство хореографа в современном танце : учеб.
пособие. – М. : Российский университет театрального искусства – ГИТИС,
2011. – С. 105.
5
Бобылева А. Л. Западноевропейский и русский театр XIX–XX вв. :
сб. статей. – М. : Российский университет театрального искусства – ГИТИС,
2011. – С. 110.
14
музыки, соразмерность эмоционального порыва и физиче-
ского образа, соотнесенность органических и музыкальных
пропорций. Далькроз стремился к разумной гармонии и из-
влекал из прошлого аполлонический идеал человека, реали-
зующего себя в триединстве слова, звука и движения (танец,
поэзия и симфония, возвращаясь в синкретическое существо-
вание, должны были возродить «Живое искусство»). В 1911 го-
ду под Дрезденом в городке Хеллерау был открыт Институт
Далькроза, созданный вместе с крупным меценатом Вольфам
Дорном, теологом Фридрихом Науманом и Теодором Гессом.
На этой площадке Далькроз работал со своими учениками
по разработанной им системе ритмической гимнастики. В
процессе работы было создано несколько номеров и спек-
таклей, среди которых «Орфей и Эвридика» на музыку Крис-
тофа Виллибальда Глюка.
Режиссировал спектакль «Орфей и Эвридика» в Хеллерау
Адольф Аппиа (1862–1928) – музыкант, художник и режиссер-
теоретик. Аппиа считал, что «музыка должна выступать по
отношению к сценическому действию не только как продол-
жительность во времени, но и как само время, поскольку она
содержит в себе объективный элемент (определенные рит-
мические рамки) и субъективный – эмоциональный, образ-
ный мир автора»6.
«Орфей» Далькроза тяготел к идее возвращения личности
в стихийную целостность коллектива. Слияние нескольких
личностей в одну, как, например, хор в античности, стано-
вилось актером-толпой (foule-actrice). Индивидуальность ли-
рического героя складывалась из множества исполнителей
музыкально-драматического произведения. Далькроз ориен-
тировался на личность как на некий организм, погруженный
внутрь единства коллектива, что породило, в частности, культ
криволинейного движения, закругленных, перетекающих од-
на в другую линий, льющихся преобразований формы, что
близко к пониманию органики в стиле модерн.
6 7
Бобылева А. Л. Указ. соч. С. 103.
15
Вслед за Аппиа, Далькроз считал, что предметы, находя-
щиеся на сцене, не должны прямо указывать на выражаемые
чувства, но должны иллюзорно создавать атмосферу этого
чувства. На сцене была выстроена гигантская лестница – знак
духовного пути Орфея, его усилий. Путь вверх и вниз, дви-
жение огромной волны, создаваемой массовкой, – все это
подобно «оркестру человеческих жестов». Этот эпизод ста-
новится одним из самым захватывающих в спектакле.
Спускаясь в подземный мир, Орфей, на самом деле, не
спускался, а поднимался. Это олицетворяло его борьбу с си-
лой притяжения земли, с нерушимыми законами жизни. Та-
ким образом выражалось его духовное восхождение. Одной
из важнейших сцен в спектакле стала битва с фуриями, кото-
рая поражала зрителя сложностью и слаженностью испол-
няемых движений и их сочетанием с музыкой. Драматизм
столкновения борющихся сил был решен как конфликт эсте-
тически опосредованный: красота полифонии и полиритмии
несколько меняла угол зрения на эту битву.
Грезы и откровения потустороннего мира воплощались
Далькрозом с тем вкусом к материальной красоте и чувством
формы, которые характерны для неоклассицизма рубежа ве-
ков. Всё ирреальное бесплотное не лишалось им «силы тя-
жести», только удивительная текучесть и плавность линий
постоянно напоминали зрителю об этой бесплотности.
Танец первой трети XX в., отходивший от классической
хореографии, во многом обязан новшествам, возникшим в ин-
ституте в Хеллерау. Так, под влиянием танца Дункан и рит-
мики Жак-Далькроза, в 1900-х и, особенно, в 1910-х гг. в Рос-
сии возникает множество студий пластики. Людмила Нико-
лаевна Алексеева, ученица Эли Рабенек (последовательницы
Дункан, преподававшей некоторое время свободный танец
артистам Московского художественного театра) открывает
свою «Мастерскую искусства движения» и разрабатывает ме-
тодику «гармонической гимнастики»7. Композиция в трех час-
тях на музыку оперы Глюка «Орфей и Эвридика» стала од-
Никитин В. Ю. Указ. соч. С. 56.
16
ним из наиболее ярких воплощений творческих принципов
Л. Н. Алексеевой. Постановка пантомимических сцен была
осуществлена в 1940 году для Театра оперы И. С. Козловского.
Уже принятая и одобренная, она не увидела свет в связи с
войной. К теме «Орфея» Алексеева обращалась неоднократ-
но, в том числе в свой последний рабочий сезон зимой 1963–
1964 годов. В ее дневнике есть пророческая запись: «Орфеем
я начала, Орфеем и кончу». Работа была восстановлена силами
учеников Людмилы Алексеевой, участников Студии художе-
ственного движения Центрального Дома ученых РАН
(Москва)8.
Таким образом, мы видим, насколько тема художника и
искусства, заключенная в мифе об Орфее, была актуальной
для модернизма, находившегося в состоянии поиска своей
системы языка и идейного переосмысления сферы искусства.
Одним из выдающихся достижений театра XX в. можно
считать танцтеатр, соединяющий новые формы танца (con-
temporary) и новые формы театра. Танцтеатр связан изначаль-
но с традициями немецкого экспрессионистского танца. Это –
одно из значительных танцевальных направлений неклас-
сического танца, которое активно противостоит классическо-
му танцу. Его становление связано с одним из базовых на-
правлений модернизма – экспрессионизмом, который воз-
никает как ответ на отчуждение человека в тотально
враждебном и непонятном мире. Субъективность, крайний
индивидуализм и даже невротизм современного человека,
несистемные, неструктурируемые состояния его психики, его
экзальтированная рефлексия являются источником художе-
ственной образности этого художественного направления.
Экспрессивный танец зарождается в практической дея-
тельности Рудольфа фон Лабана (1879–1958), создавшего сис-
тему танца, основанную на новом, эйнштейновском подходе
ко времени и пространству, введении такой категории, как
8
Центр музыкально-пластического развития «Гептахор» им. С. Д. Руд-
невой [Электронный ресурс] : [сайт]. – URL: http://www.heptachor.ru (дата
обращения : 12.04.2015).
17
вес (сила тяжести). Движение осуществляется в пространстве,
структурированном особым образом: оно движется вместе с
танцовщиком9.
Мари Вигман (1886–1973) в своей практике экспресси-
онистского танца основывалась на том, что движение осу-
ществляется через серию внутренних и внешних противос-
тояний. В творчестве Курта Йосса (1901–1979) танец – это
способ выражения человеческих чувств. У него, создателя
первого крупного спектакля средствами современного тан-
ца («Зеленый стол», 1932) и возникает «Танцтеатр» как тан-
цевально-театральная форма художественной рефлексии и но-
вое понятие10.
Наиболее известным хореографом, работающем в жанре
танцтеатра в 1970-х годах XX века, является Пина Бауш (1940–
2009), ученица Курта Йосса. Понимая и чувствуя суть идео-
логии экспрессионистского танца, которая заключалась в по-
иске «естественной» жестикуляции, способной по-настояще-
му передать все нюансы человеческой психики11, Пина пошла
дальше, и не просто разработала новый пластический язык:
она трансформировала танцтеатр. В 1973 году, когда ей было
33 года, Пина Бауш возглавила балетную труппу Вупперталь-
ского театра оперы и балета, сразу же переименовав его в
танцтеатр. «Ее артисты не только танцевали, но и говорили
со сцены. Они шутили, кричали на публику, стонали, несли
чепуху. И одевались как обычные люди. Но Пине этого было
мало. Она создала новый тип танцовщиков-индивидуальнос-
тей. И такая концепция отвечала постмодернистическим иде-
ям, основанным на индивидуальности человека. “На сцене
должны быть личности, а не танцоры”»12.
9
Пина Бауш [Электронный ресурс] // Композиция и постановка танца :
официальный сайт Александра Зырянова. – URL: http://dance-compositi-
on.ru/publ/ideologi_i_reformatory_baleta/pina_baush/17-1-0-110 (дата обра-
щения: 12.04.2015).
10
Никитин В. Ю. Указ. соч. С. 97.
11
Пина Бауш [Электронный ресурс] // Композиция и постановка танца …
12
Пина Бауш, ранившая в самое сердце [Электронный ресурс]. – URL:
http://www.psychologies.ru/self-knowledge/smysl-zhizni/_article/pina-baush-
ranivshaya-vsamoe-serdcze/ (дата обращения : 12.04.2015).
18
В 1975 году в театре Пины Бауш состоялась премьера
танц-оперы «Орфей и Эвридика» К. В. Глюка. В 2008 году
Пина поставила этот спектакль для французской Гранд-опе-
ра13. Танц-опера – жанр, придуманный Пиной, на основе
синтеза оперы и танцтеатра. Здесь каждому персонажу соот-
ветствуют два исполнителя – оперный и балетный. Критик
Нина Аловерт пишет о спектакле Пины: «Начинается опера
очень эффектно: в дальнем левом углу на гигантском стуле
сидит мертвая Эвридика в белом погребальном наряде. Во-
круг застыли плакальщицы и плакальщики в черном. Пауза.
Затем неподвижная картина оживает, следует погребальное
шествие, танец плакальщиц, монологи Орфея. В центре, но
чуть ближе к заднику, – огромное поваленное дерево. Если
дерево – символ жизни, то мертвое, выкорчеванное из земли
дерево – символ смерти. Поэтому это дерево указывает и до-
рогу в царство мертвых, куда Эрос уводит Орфея искать Эв-
ридику»14.
Пина искусно сочетает присутствие статичных певиц, чей
голос интонационно «ведет» музыкальную, выразительную
пластику танцовщиков. Лишь изредка, в пиковые моменты,
они контактируют телесно с танцовщиками, например когда
умирает Эвридика, певица в образе Орфея садится и прика-
сается к танцовщице Эвридике. Особенно выразительны руки
танцовщиков: движения кантиленны, невероятно чувственны
и широки. В контрапункт им – конвульсивная пластика вто-
рого акта, где мы погружаемся в царство Аида. Души умерших
будто находятся в бесконечной агонии.
Следующая картина – другая «ступень» подземного цар-
ства, это Элизиум, та часть загробного мира, где обитают бла-
женные души, т. е. души, заслужившие покой и блаженство.
13
Пина Бауш. Орфей и Эвридика [Электронный ресурс]. – URL //
https://www.youtube.com/watch?v=LyWBckI0uOQ (дата обращения:
28.03.2015).
14
Аловерт Н. Гранд-опера : Орфей и Эвридика [электронный ресурс]
// Русский базар. – 2012. – № 30 (849). – URL: http://russian-bazaar.com/ru/
content/95489.htm#sthash.eET9ITIj.dpuf (дата обращения: 12.04.2015).
19
Здесь царят гармония и красота. Танцовщицы одеты в неж-
ные платья-туники розового цвета, мужчины одеты в банда-
жи телесного цвета. (Орфей одет так на протяжении всего
спектакля, в чем выражается его чистота, гармоничность и
абсолютная открытость перед миром. Он обнажен в своих
страданиях.) Здесь танцует Эвридика, Эрос сводит их с Ор-
феем, и начинается их тяжелый путь наверх.
Возвращение Орфея и Эвридики в мир земной решено
Пиной Бауш через абсолютно свободное от декораций сце-
ническое пространство, завешенное серой одеждой сцены.
Пина делает это намеренно: ничто не должно отвлекать нас
от самого судьбоносного момента в спектакле, от его траги-
ческой кульминации. Здесь обнажены все чувства героев, и
на фоне этой пустоты чувства становятся более выразитель-
ными, проникновенными. С появлением героев в простран-
стве мы будто чувствуем их обреченность.
Эвридика в красном платье сгорает от желания увидеть
глаза возлюбленного: ее невероятно экспрессивный танец по-
хож то на эмоциональный взрыв от непонимания, почему
он не оборачивается на нее, то на кроткую мольбу. Танец Ор-
фея тоже наполнен эмоциями, желанием скорее воссоеди-
ниться с возлюбленной. Вихрь страстей приобретает столь
мощную динамику, что разрешить его возможно, лишь нару-
шив запрет. Так и случается: Орфей и Эвридика бросаются в
пылкие объятия друг к другу, и бездыханное тело Эвридики-
танцовщицы и Эвридики-певицы падает на пол. Орфей ухо-
дит в угол сцены и спиной, сжавшись, садится на колени,
будто закрывается от всего мира, собрав всю свою боль внутри
себя. Певица-Орфей заканчивает свою арию: она не просто
поет, а рыдает. Герои умирают, и на сцене остаются тела обе-
их пар Орфеев и Эвридик.
Заканчивается спектакль появлением трех «судей», кото-
рые передвигают бездыханное тело Орфея, похожее на ста-
тую15. Затем появляются плакальщицы и плакальщики, вы-
страиваются в похоронную процессию вдоль задника сцены
15
Аловерт Н. Указ. соч.
20
и под последние минорные аккорды движутся за кулисы. И в
этом простом, естественном, но сценически выразительном
шаге воплощена вся скорбь о судьбах погибших Орфее и Эв-
ридике.
В образе Орфея, его бледности прослеживается свойст-
венная постмодернистскому искусству телесность, текучесть,
чувственность и, что немаловажно для постмодерна, изна-
чальная обреченность и бесполезность, бессмысленность ка-
ких-либо действий. Также искусно воплощена Пиной чувст-
венная сторона мифического сюжета, атмосфера скорби, ут-
раты и женственности в образе Эвридики.
Рассмотрение интерпретаций древнегреческого мифа об
Орфее и Эвридике показало, что проблематика, заложенная
в данном мифе, дает широкое поле для художественного ос-
мысления и трактовки их согласно исторической эпохе, ее
культурным ценностям, философской концепции, морально-
эстетическим взглядам; основным идеям и направлениям в
сфере искусства. Какую проблему сделать первостепенной,
авторы, обратившиеся к этому мифу, решают согласно собст-
венной системе взглядов на то, что актуально для их искусства
в тот момент. Что есть ад для современного человека? Что
важнее для художника: его предназначение или личное счас-
тье? Все эти вопросы провоцируют на размышления о суще-
ствующей художественной парадигме, о мировоззрении со-
временного человека и о других основополагающих темах в
искусстве и в понимании предназначения человека. Миф об
Орфее и Эвридике, через систему символов, смыслов, архе-
типов, заложенных в нем, позволяет художнику выразить и
донести до зрителя его идею. В этом и заключается огромная
художественная значимость мифа в мире искусства.
21
Литература
1. Аловерт Н. Гранд-опера : Орфей и Эвридика [Элект-
ронный ресурс] // Русский базар. – 2012. – № 30 (849). – URL:
http://russian-bazaar.com/ru/content/95489.htm#sthash.eET9ITIj.dpuf
(дата обращения: 12.04.2015).
2. Бланшо М. Взгляд Орфея [Электронный ресурс] // Блан-
шо М. Ожидание забвения. – СПб. : Амфора, 2000. – URL:
http://lib.ru/INPROZ/BLANSHO/orpheus.txt (дата обращения:
1.05.2015).
3. Бобылева А. Л. Западноевропейский и русский театр
XIX–XX вв. : сб. статей. – М. : Российский университет теат-
рального искусства – ГИТИС, 2011. – 368 с.
4. Мугинштейн М. Л. Хроника мировой оперы 1600–
1850. – Екатеринбург : У–Фактория (при участии издательства
Гуманитарного университета), 2005. – 634 с.
5. Никитин В. Ю. Мастерство хореографа в современном
танце : учеб. пособие. – М. : Российский университет теат-
рального искусства – ГИТИС, 2011. – 472 с.
6. Орфизм [Электронный ресурс] // Академик : [сайт].
– URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_philosophy (дата обраще-
ния: 12.04.2015).
7. Пина Бауш [Электронный ресурс] // Композиция и по-
становка танца : официальный сайт Александра Зырянова.
– URL: http://dance-composition.ru/publ/ideologi_i_reformatory_
baleta/pina_baush/17-1-0-110 (дата обращения: 12.04.2015).
8. Пина Бауш, ранившая в самое сердце [Электронный
ресурс]. – URL: http://www.psychologies.ru/self-knowledge/smysl-
zhizni/_article/pina-baush-ranivshaya-vsamoe-serdcze/ (дата обра-
щения : 12.04.2015).
9. Пина Бауш. Орфей и Эвридика [Электронный ресурс].
– URL // https://www.youtube.com/watch?v=LyWBckI0uOQ (дата
обращения: 28.03.2015).
10. Центр музыкально-пластического развития «Гептахор»
им. С. Д. Рудневой [Электронный ресурс] : [сайт]. – URL: http:
//www.heptachor.ru (дата обращения : 12.04.2015).
22
Е. В. Демидова*
Категория красоты в японском танце буто
Категория красоты – одна из главных категорий искусст-
ва, во всяком случае классического. Для японской культуры,
проникнутой духом панэстетизма и, тем более, для класси-
ческого японского искусства она является особо значимой.
Тем интереснее рассмотреть, что происходит с этой катего-
рией в японском танце буто, возникшем как ответ на многие
уродливые явления современной жизни.
Ключевые слова: красота; буто; темный танец; гротеск;
неклассическое,
Б уто – одно из самых известных и интересных направ-
лений современного танца, распространенное не
только в Японии, где этот танец зародился в конце 50-х годов
ХХ века, но и в Европе. В статьях и высказываниях, описы-
вающих историю, эстетику и философию буто, это направ-
ление позиционируется как авангардистский; «темный», гро-
тескный танец, с экспрессионистскими позами, обнаженным
телом и гримом, что стирают индивидуальность, обозначают
опустошение души. Танец, который подводит тело танцую-
щего к границам возможного. «Эстетика кривых ног», «эсте-
тика безобразного» – так характеризуется стиль буто; тем не
менее он обладает притягательностью и какой-то особой, бо-
лезненной красотой.
Буто придает проблемным состояниям человека (невро-
зам, например) телесно-пластическую форму, воплощает
внутреннее напряжение человека, ломку человеческого тела
и человеческого сознания. И тем самым трансформирует, пе-
реворачивает традиционные японские представления о кра-
* Елизавета Владимировна Демидова, выпускница факультета
современного танца Гуманитарного университета (2015 г.).
© Е. В. Демидова, 2017
23
соте, становясь процессом эстетического любования и пере-
живания «красоты наоборот», красоты-гротеска. Новой, осо-
бенной, выстраданной, «неклассической» красоты.
Особенности японской этики
Для того чтобы понять значение красоты в сознании япон-
цев, нам необходимо изучить самобытность японской куль-
туры, японского «характера», понять и осмыслить мироощу-
щение японца, те нравственные императивы, что дают на-
правление его образу мыслей и поступкам. В своей книге
«Хризантема и меч. Модели японской культуры» Р. Бенедикт
определяет образ японской культуры как «соединение несо-
четаемого – хризантемы и меча»1. Эта парадоксальная мета-
фора проявляет себя как в сфере моральных понятий, так и
во внешней жизни. Ключевым моментом для понимания
японской культуры, с точки зрения Бенедикт, является ее
иерархический характер. «Японская культура центрирована
вокруг понятия «подобающего места», которое должен зани-
мать всякий человек и сообщество»2, – пишет автор. И в этом
случае она обращается к понятию «гири» (выплате долга) как
особой категории, характерной для японцев. Вот что пишет
Бенедикт об этике гири: «Гири четко делится на две разно-
видности: “гири перед миром” – обязанность выплачивать
долг своим ближним, и “гири перед именем” – обязанность
держать свое имя и репутацию незапятнанными»3. Отноше-
ние к гири в японской культуре – это основа всего статуса
личности, основа уважения к человеку со стороны окружаю-
щих и, в конечном счете, основа для самоуважения. Челове-
ческая несостоятельность в Японии искупается самоубийст-
вом, в результате которого человек отрицает себя в качестве
достойного члена общества.
При таком строгом выполнении долговых обязательств
удивительно их отношение к телесным удовольствиям. Япон-
1
Бенедикт Р. Хризантема и меч: Модели японской культуры. – М. :
Росспэн, 2004. – С. 18.
2
Там же. С. 21.
3
Там же. С. 24.
24
цы культивируют плотские наслаждения как искусство и по-
том, когда полностью постигают, приносят их в жертву долгу.
Так, излюбленное телесное удовольствие – теплая ванна, из-
любленный способ снисходительности к себе – сон.
Главное отличие, например, японского романа от романа
европейского состоит в том, что трагический финал воспри-
нимается как должное: «влюбленные без колебаний жертвуют
счастьем и даже жизнью ради возлюбленного (двойное са-
моубийство влюбленных один из распространенных сюжетов
в любовном романе)». А «страдание героев – просто свиде-
тельство того, что они выполнили свой долг и не позволили
жизненным обстоятельствам сбить их с истинного пути»4.
Важным для понимания японской культуры является по-
нимание ее как культуры стыда. Ее альтернатива, европейская
христианская культура вины «ориентируются на абсолютные
нормы морали и стремятся к развитию у личности чувства
вины, внутреннего переживания собственной неправоты [...]
Наиболее репрезентативным событием в рамках культуры ви-
ны могут служить исповедь и искупление. <...> В рамках куль-
туры стыда, ориентированной на внешнее отношение, глав-
ное в том, чтобы недостойное поведение не вышло наружу,
пока о нем не знают люди, стыдиться, собственно, нечего.
Излишне поспешное признание, исповедь, может только по-
вредить»5. Посему культурам стыда не свойственна исповедь,
даже перед богами. Их ритуалы скорее направлены на обеспе-
чение удачи, чем на искупление. Постоянное напряжение ос-
мотрительности (человек должен быть постоянно настороже,
чтобы не допустить ошибки или чтобы кто-нибудь не попы-
тался преуменьшить результатов его деятельности) проры-
вается «в актах агрессии – либо по отношению к обидчику
(и тогда справедливо общее мнение об обидчивости и мсти-
тельности японцев), либо по отношению к самому себе – в
акте самоубийства»6.
4
Бенедикт Р. Указ. соч. С. 28.
5 7
Там же. С. 33.
6 8
Там же. С. 34.
25
Поразительной европейскому человеку кажется способ-
ность японцев без психических потерь переключаться с одной
модели поведения на другую. Например, японские понятия
о храбрости во время боя исключают спасение и сдачу в плен:
«Честь обязывала их сражаться насмерть. В безвыходной си-
туации японский солдат должен был покончить с собой <...>,
но ни в коем случае не сдаваться»7. В то же время, попадая в
плен, они считали себя обесчещенными и потому – уже не-
японцами. И становились «образцовыми пленными». Про-
тиворечия – каковыми они нам кажутся – настолько же глубоко
укоренены в мировоззрении японцев, как единообразие в на-
шем.
«В японских романах снова и снова описывается пере-
межающееся всплесками злобы безысходное уныние, в кото-
ром образованные японцы так часто теряют себя в последние
десятилетия. Героям этих историй жизнь надоела – они утом-
лены ее круговертью, своими семьями; им наскучил город,
надоела страна. Но это <...> не скука, рождаемая контрастом
между реальностью и идеалом. Их особый вид хандры явля-
ется слабостью чересчур уязвимых людей <...>»8 Такое миро-
ощущение, несомненно, выражается и в японском танце буто,
для которого характерна особого рода апатия, вялость, деп-
рессия.
Важной частью японской жизни и японской философии
является учение дзэн, суть которого заключается в том, что
весь энергетический потенциал сосредоточен только в самом
человеке и только собственными усилиями человек может
его увеличить. Традиционная подготовка, даваемая учителями
дзэн, была направлена на то, чтобы научить учеников «осо-
знанию». Подготовка могла быть физической или умственной,
но окончательно она должна была состояться во внутреннем
сознании ученика. Как правило, это выражалось в аскезе: на-
пример, купание в ледяной воде и стояние под горными во-
допадами – иногда ради смирения плоти, иногда ради обре-
Бенедикт Р. Указ. соч. С. 79.
Там же. С. 204.
26
тения милости богов, иногда для погружения в состояние
транса. И, конечно, в практике медитации по осознанию себя.
Для этого существуют специальные техники: задачи, не имею-
щие рационального решения. «Одна из них – “представить
себе хлопок одной ладони”, другая – “почувствовать тоску
по своей матери до зачатия”. Есть еще и такие: «Кто носит
безжизненное тело человека?», «Кто идет мне навстречу?»,
«Все вещи возвращаются в Одно; куда возвращается это Од-
но?»9 Подобные задачи учения дзэн созвучны атмосфере танца
буто, где танцовщик ставит для себя похожие задачи: напри-
мер, «стань плавающей в твоей утробе камбалой», «представь,
что твоя голова увеличилась в десять раз», «выражай себя
только так, как если бы ты шел прямо по слову “ностальгия”»,
«ты в окружении собравшейся в полном составе семьи смот-
ришь на фейерверк».
Вопрос эстетики в мировоззрении японцев
Толковый словарь русского языка трактует данное поня-
тие следующим образом: «Красота – все красивое, прекрасное,
все то, что доставляет эстетическое и нравственное наслаж-
дение»10. Другие источники подтверждают: «Красота – эсте-
тическая категория, обозначающая совершенство, гармонич-
ное сочетание аспектов объекта, при котором последний вы-
зывает у наблюдателя эстетическое наслаждение. Красота
является одной из важнейших категорий культуры. Противо-
положностью красоты является безобразие»11. Если мы го-
ворим о Японии, то следует обратиться к японскому пони-
манию «прекрасного».
Эстетические нормы в большой степени определяют
жизненную философию японцев, художественный вкус
пронизывает весь уклад их жизни, традиция поклонения пре-
9
Бенедикт Р. Указ. соч. С.284.
10
Толковый словарь русского языка: 80000 слов и фразеологических
выражений / под ред. С. И. Ожегова ; Российская академия наук. Институт
русского языка им. В. В. Виноградова – 4-е изд., дополненное. – М. : Темп,
2006. – С. 304.
11
Красота [Электронный ресурс]. – URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/
27
красному сказывается во всем, проявляется в чувствах, словах
и поступках. В японском языке есть специфическое выражение
«фурю». Оно состоит из иероглифов «фу» – ветер и «рю» –
поток, понятие «ветра и потока» передает чувство прекрас-
ного»12.
По утверждению японского писателя Тэцудо Таникава,
«эстетическое чувство – это основа японского национального
характера, именно та кардинальная черта, вокруг которой
группируются все остальные. Всем известно, что в каждой
японской семье, как бы ни была она бедна, всегда находится
горшок с растениями и панно-картина, висящее в специаль-
ной нише. Даже на самом маленьком клочке земли обязатель-
но разбит садик»13.
Понятие «красоты» для японца – не то же самое, что для
европейца; это – всеобъемлющая категория. Для японцев кра-
сота всеобща; своей красотой обладает и самая неприметная
вещь, и даже вовсе неуклюжая, неискусная и угловатая. Таким
образом, у японцев не могло появиться понятие безобразного
как антипода прекрасного.
Особую ауру японского искусства создает волшебство на-
мека: «Все вещи появляются из неведомой бездны тайны, и
через каждую из них мы можем заглянуть в эту бездну… Мас-
тер дзэн двумя-тремя словами или двумя-тремя ударами кисти
способен высказать свои чувства. Если он выразит их слиш-
ком полно, то не останется места для намека. В намеке же –
вся тайна японского искусства»14. Намек – одна из важных
черт эстетики буто, о котором будет сказано далее. Это очень
образное искусство, обнажающее конфликт посредством
хрупких деталей, создающих общую канву повествования, но
никогда не показывающих главную идею напрямую. «Красоту
может различить только тот, кто мысленно завершил неза-
12
См. об этом: Пронников В. А. Японцы (этнопсихологические очер-
ки). –2-е изд., испр. и дополненное. – М. : Гл. редакция восточной литерату-
ры издательства «Наука», 1985. – С. 30.
13
Таникава Т. Душа японца // Восточное обозрение. – 1939. – № 1. – С. 165.
14
Там же. С. 17.
28
вершенное»15. Кроме недосказанности, важной чертой япон-
ского искусства является его неторопливость: «Неторопливая
красота помогает отойти от навязанного ритма, лишающего
человека душевного покоя»16. Ощущение вневременности,
или неощущение времени, характерно для буддизма. Чрез-
вычайная, доведенная до гротеска церемониальная медли-
тельность – характерная черта танца буто.
Пространство, связанное с понятием Пустоты, также яв-
ляется источником Красоты в японском искусстве: «Небытие
форм, или Пустота, где нет зависимости вещей друг от друга,
для буддизма и есть истинная Реальность. Реально то, что
неизменно, неуничтожимо, а неуничтожимо то, что не воз-
никает, не создается, это дхармата – подлинная, изначальная
природа вещей»17 . Пустота – условие существования вещей,
она дает им обрести свою природу. «Тридцать спиц, – читаем
мы в “Дао дэ цзине”, – соединяются в одной ступице, образуя
колесо, но употребление колеса зависит от пустоты между
спицами. Из глины делают сосуды, но употребление сосудов
зависит от пустоты в них. Пробивают двери и окна, чтобы
сделать дом, но пользование домом зависит от пустоты в нем.
Вот почему полезность чего-либо имеющегося зависит от пус-
тоты»18 . Таким образом Пустота становится единственно ис-
тинно-сущностным, абсолютным.
Продолжая тему Пустоты, нужно сказать и о растворении
«Я» в этой Пустоте как о неизменном факторе достижения
божественного просветления, божественной Красоты. «Ки-
тайский иероглиф, обозначающий Сатори, состоит из двух
частей: “разум” и “я – сам”. В процессе переживания Сатори
человек чувствует, что его Я (“самость”) куда-то исчезает, раст-
воряется и вместо него появляется ощущение Муи (“недея-
ние”, “несотворенное бытие”)»19 .
15
Таникава Т. Указ. соч. С. 174.
16
Там же. С. 17.
17
Там же. С. 59.
18
Там же. С. 60.
19
Пронников В. А. Указ. соч. С. 156.
29
Идеальное состояние – неощущение времени и прост-
ранства; «вечное теперь» или «абсолютное настоящее». Итак,
анализируя характер времени и пространства в японской куль-
туре, мы выявили еще одно важное свойство японской кра-
соты – неподвижность.
История и специфика танца буто
Буто – направление contemporary dance, в 1980–1990-х гг. –
одно из самых влиятельных. Возникло и сформировалось в
Японии и, в связи с этим, обладает рядом специфических,
присущих культуре этой страны особенностей. «Свое имя та-
нец буто получил благодаря деятельности (с 1961 г.) коллек-
тива под руководством хореографа Тацуми Хиджиката, кото-
рый назывался “Танец тьмы”. Со следующего года в совмест-
ной работе нескольких авангардных японских групп начал
формироваться специфический стиль буто, объединивший хо-
реографов, музыкантов, кинематографистов, фотографов и
представителей других творческих профессий. Несмотря на
то что объединение распалось после состоявшегося в июле
1966 года прощального выступления, собственно хореогра-
фическая его составляющая во главе с Хиджиката продолжила
активную деятельность, не прекратившуюся даже после смер-
ти своего основателя в 1986 году.
Буто породило много споров. Завоевав расположение
видных литераторов Японии той эпохи (в их числе Икуя Като,
Тацухико Сибусава, Сюдзо Такигути, Ютака Хания и Юкио
Мисима) вплоть до того, что некоторые из них лично при-
нимали участие в постановках Хиджиката, буто тем не менее
осталось маргинальным феноменом для ортодоксальной хо-
реографии, получив там статус ереси и объекта насмешек. Для
большинства зрителей буто свелось к набору стереотипов:
бритые наголо люди, белый грим, обнаженные тела, дикость,
мутировавший в Японии вид танца модерн 1960-х годов,
псевдоискусство не владеющих элементарной техникой ди-
летантов. В последние годы, впрочем, буто получило рас-
30
пространение и было высоко оценено, прежде всего, в За-
падной Европе»20.
На формирование мировоззрения буто и, соответственно,
его эстетики повлияли немецкий экспрессионистский танец,
особенно хореография Мари Вигман, и литературное твор-
чество Жана Жене, Антонена Арто. Дополнением к этим ви-
тавшим в воздухе идеям была сама личность Тацуми Хид-
жикаты. Он родился в многодетной семье в районе Акита,
попав в Токио, первое время вел маргинальный образ жизни,
балансируя на грани дозволенного законом.
Буто – это «восстание» тела, взрыв воображения плоти,
некрасивые в понимании западной культуры, почти устра-
шающие движения, танцор движется на полусогнутых ногах,
перенеся центр тяжести вниз. Эстетика кривых, изогнутых
ног имеет свое объяснение в рассуждениях Тацуми Хиджи-
каты о детях, которые лежат в специальных корзинах, пока
родители работают на поле: «Ребенок в таком контейнере
плотно упакован и не может двигаться. Родителям не до них:
они работают на пределе сил и двигаются как в трансе. Ве-
чером детей освобождают из корзины, но их ноги были целый
день скрючены и теперь не разгибаются»21.
Эстетика кривых ног – «“освобожденный” эстетический
код, заложенный в движениях танцев Кабуки»22. «В буто нет
прыжков, подскоков, вращений. Подчас вообще нет никаких
движений – простое сохранение положения, стойка или при-
сед безо всякого видимого намерения когда-нибудь снова
встать»23. У буто есть общее с японской традицией масок:
«Продолжая традицию маски в японском театре, актер в буто,
облачаясь в белый грим, перевоплощается в медиума»24.
20
Буто [Электронный ресурс]. – URL: http://ru.wikipedia.org
21
Гиршон А. О буто [Электронный ресурс]. – URL: http://old.Girshon.ru/
txt/butoh.htm
22
Никитюк М. Буто. Истоки «танца тьмы» [Электронный ресурс].
– URL: http://theatre.com.ua/modern/buto-ystoky-tantsa-tmy
23
Буто [Электронный ресурс] …
24
Никитюк М. Указ. соч.
31
Говоря о медиумах, чувствительных людях, являющихся
связующими звеньями между мирами, обратимся к японскому
хореографу Юкио Вагури, который говорит, что «буто состоит
из множества вещей, связанных с шаманизмом, к примеру,
сон и иллюзии, безумие и недуг, перевоплощения и персо-
нализация феномена во Вселенной и т. д. Исполнители буто
берут свою энергию из потустороннего миру25. Философия
буто связана с эзотерическими направлениями буддизма, и
истинный смысл танца всегда будет скрыт от непосвященных.
Искаженная, рассеянная пластика, движения, будто бы рас-
падающиеся в пространстве, – в основе техники буто. А в
нарочитой замедленности, во внутренней сосредоточенности
и в спокойной созерцательности угадываются более древние
истоки, идущие от театра.
Тело танцовщика в буто не является самоценным. Укра-
инский хореограф Лариса Венедиктова говорит по этому по-
воду: «Концептуально задачу буто можно описать так – убрать
свое “Я” из центра мира. Человек ведь воспринимает себя
как центр миропорядка. В эпоху Возрождения была сформу-
лирована идея о том, что человек – самоценен, а его жизнь –
уникальна, и это легло в основу гуманизма. В буто все наобо-
рот: человеческая жизнь не является ценностью, твоя важ-
ность отменяется. Но это состояние “ничто” не пассивно, а
активно»26.
Тацуми Хиджиката пишет: «Еще ребенком я начал осо-
знавать, хотя и смутно, что форма становится видимой, потому
что исчезает. Именно в силу исчезновения форма становится
еще явственней. Жест и фигуры, которые рождаются в моем
теле, снова рождаются и умирают. В своем танце я хочу их
увековечить»27.
Тошихару Касаи в своей статье под названием «Танец
буто как метод психоматического исследования» пишет: «Не-
25
От традиции к современности [Электронный ресурс]. – URL: http:
//obrmos.ru/do/do dance/do dance/buto.html
26
Никитюк М. Указ. соч.
27
Гиршон А. Указ. соч.
32
смотря на то что танец буто был призван в мировом искусст-
ве как экзотический вид перфоманса, его терапевтический
эффект от единства тела и сознания за пределами Японии
мало известен. В Японии некоторые танцоры буто даже дают
уроки танца буто в клиниках для душевнобольных, и психо-
логические исследования показывают повышение эффектив-
ности процесса выздоровления пациентов. Это говорит о том,
что хотя буто и является танцевальным искусством для выс-
тупления перед публикой, техника буто гораздо больше каса-
ется того, что происходит внутри тела и сознания танцую-
щего, чем того, как его тело выглядит перед публикой.
Одна из основных тем в буто – смерть. Это может быть
связано с реакцией на бомбардировку Хиросимы и Нагасаки
и последствиями Второй мировой войны. Так или иначе, в
развитии буто «темная сторона», «потусторонняя реальность»
сыграла свою роль. «Критик Ханада Кетеру выдвигает идею
о создании нового музыкально-танцевального театра, кото-
рый мог бы возродить необузданную энергию и хтоническое
мироощущение театра Кабуки. А его основа – кровавое и эро-
тическое народное зрелище. Другой японский критик, Хиро-
суе Тамотсу, напоминает в конце 1960-х, что Кабуки считался
некогда “дворцом зла”, обратившим искусство к темной сто-
роне. Следуя его духу, японские художники становились апо-
логетами бодлеровских цветов зла, а их демоническая сущ-
ность расцветала на территории общественных табу»28. В сво-
их размышлениях Тацуми Хиджиката сравнивает темноту со
смертью: «Сегодня ценят только свет, но кому обязан свет
своим существованием? Обратной стороне тьмы, так как она
несет свет»29. И добавляет: «Попытайтесь пожить вместе с
вашими умершими близкими. Тогда ваши трапезы будут при-
правлены особой остротой смерти и будут вам еще более при-
ятны. Воспринимайте и наслаждайтесь буто с этой точки зре-
ния. Это поможет вам лучше его понять»30. И в этом также
28
Никитюк М. Указ. соч.
29
Гиршон А. Указ. соч.
30
Там же.
33
воплощается своего рода красота. Болезненная, вымученная
красота, которую с первого взгляда не поймать, которая лишь
намекает на свое присутствие.
Понимание «красоты» в творчестве ведущих предс-
тавителей танца буто: Тацуми Хиджиката, Кацуо Оно,
Карлотта Икеда.
Тацуми Хиджиката, создавая свой танец буто, задумывал
его как авангардное направление, противопоставленное
классическим представлениям о красоте. Здесь были взяты
за основу табуированные темы, обращение к «темному» и даже
«грязному» внутри себя. Мастер буто, последний ученик Хид-
жикаты, Кацура Кан вспоминает о танце своего учителя:
«Большинство зрителей были шокированы увиденным и про-
сто уходили со спектаклей. Но самые известные философы,
фотографы, сюрреалисты, критики продолжали смотреть, по-
тому что они угадывали в этом что-то, что находится за пре-
делами их привычной системы чувствования. Это выглядело
очень грязно, но это не просто грязь, это скорее что-то за-
предельное. Если художник прежде всего стремится к красоте,
это дизайнер. А дизайнер хочет получать деньги, продавая
красоту. Но художник стремится еще к чему-то помимо кра-
соты. И, может быть, через десять лет его искусство станет
частью того, что считается эстетичным. Но это не цель худож-
ника. Поэтому он может исследовать, концентрироваться на
“темной стороне луны”, а не на освещенной»31.
Буто – танец, рожденный осознанием собственной при-
роды. Как говорил сам Хиджиката, «мой танец является ма-
териализацией того, что скрывается в глубинах моего тела»32 .
А это есть подлинная суть вещей, внутри которой, по мысли
Хиджикаты, заключена красота. Но красота не эстетизиро-
31
Кан К. Только глупец продолжает танцевать [Электронный ресурс].
– URL: http://cultureinthecity.ru/statji/tolko-glupec-prodolzhaet-tancevat-
master-buto-kacura-kan-o-nastoyashhem-talante-amerikanskoj-vine-i-lekarstve
-budushhego.html
32
Хиджиката Т. Мистерия буто [Электронный ресурс]. – URL: http://
agencyvolnyostrov.ru/kulturnyj_shok/misteriya_buto
34
ванная, а та, что возникает из переживания и ощущения, ко-
торые становятся частью самого человека, из плоти которых
лепится его сущность: это могут быть размытые образы мла-
денческих воспоминаний или обыденные вещи, возведенные
в ранг одушевленных.
Здесь нужно сказать о двух вещах. Во-первых, о единстве
реального и нереального, что в принципе характерно для
японского искусства, а во-вторых, об абсолютности и изна-
чальности красоты, которой свойственно менять свой лик, и
если она выражается в грязи, то это очередной этап ее во-
площения, это взгляд на нее под определенным углом зре-
ния. Красотой, представленной в чистом виде, мы привыкли
любоваться, восторгаться ею. Разум довольствуется тем, что
есть, не задумываясь над тем, чего нет. Это этап непосредст-
венного переживания мира. Для Хиджикаты важным стано-
вится распознать красоту в уродливом – пройти путь от кра-
соты Бытия, доступного взору и слуху, до красоты Небытия,
от естественного – к условному.
Раскрывая тему красоты в понимании Тацуми Хиджика-
ты, обратимся к его постановке 1973 года «Летняя гроза» с
участием танцовщиков «Темного духа». В первой миниатюре
под названием «Девушка», где в роли девушки выступает не-
посредственно сам постановщик, ярко прослеживается пе-
рерождение в другую сущность, что является главным в танце
буто. Для Хиджикаты красота девушки заключается в изяще-
стве стоп, и весь танец, исполненный в балетках, создающих
ее кроткий образ, он посвящает истории девичьих ступней.
В подтексте постановщик обращает наше внимание на неза-
метность красоты, на ее неуловимость, так как стопы обычно
скрыты от нашего взгляда.
В его другом соло под названием «Проказа» перед нами
предстает образ больного. И здесь мы не можем не отметить
умелое перевоплощение танцовщика в новый образ. Образ
больного – очень умная находка Хиджикаты, потому что
именно при болезни человек становится настоящим, а значит,
открывается его сокровенная суть, внутри которой – красота,
35
а красота, по представлению японцев, является неотъемлемой
частью истины.
В следующей миниатюре под названием «Сны мертвых»
красота раскрывается в самих телах танцовщиков, в их ощу-
щениях собственного тела. Одежду они воспринимают как
смерть, как нечто несвойственное им, а сбрасывая ее, они
ощущают себя живыми. Подобный сюжет, где одежда явля-
ется символом, наблюдаем в заключительном танце девушек,
где они, примеряя на себя «красоту» в виде накидок, париков
и сабо, в итоге все снимают и остаются в своем обычном
виде. Так вновь затрагивается вопрос о естественной красоте.
Таким образом, естественное состояние человека в его
бездействии, в его простом пребывании, со всеми свойст-
венными ему внешними и внутренними несовершенствами,
становится главным объектом красоты в творчестве Хиджи-
каты.
Танец Кацуо Оно – отдельная история. И пусть его имя
связывают с именем Тацуми Хиджикаты, с которым тот на-
чинал творить, его понимание буто, его понимание красоты
абсолютно отличается от того, в чем видел красоту Тацуми
Хиджиката.
Для начала определим, из чего вырастает танец Кацуо
Оно. В своих заметках о том, что такое обучение, хореограф
пишет: «Отвечая себе на вопрос: откуда, из чего мы начинаем
танец, я обыкновенно чувствую колебания. Начни я танцевать,
не ответив на этот вопрос, – я останусь за бортом, пренебрегу
человеческой жизнью. Я чувствую, что танец должен вырас-
тать из тождественности/торжественности человеческой
жизни, из смятения и неразберихи самой жизни»33 .
Кацуо Оно идет больше не от наблюдения за происходя-
щим, как это делает Тацуми Хиджиката; он старается поймать
каждый момент, прожить каждую секунду, осознать каждое
свое движение и движение мира в целом. В моменте для него –
33
Заметки Кацуо Оно. Что такое обучение [Электронный ресурс].
– URL: http://old.girshon.ru/txt/ono.htm
36
красота жизни: «Красота как цветок – слишком коротка. Она
может быстро увянуть. Я пытаюсь ее увековечить»34.
Хризантема, наряду с солнцем, – важнейший символ Япо-
нии. Стоит отметить также, что хризантема считается осен-
ним цветком, так как пик ее расцвета приходится как раз на
это время года, и в честь нее даже устраивают особый празд-
ник. И мы не склонны считать совпадением, что цветок буто –
хризантема – расцветает осенью, в период умирания, для того,
чтобы переродиться снова. И здесь мы вновь сталкиваемся с
темой смерти и перерождения – извечной темой буто.
Если для Хиджикаты красота – в «весенней грязи», то
для Оно – в осеннем цветке, символе чистоты и света, не
того яркого солнечного, а хрупкого и невечного, готового рас-
сеяться от дуновения ветра.
Очень символично, что хризантема присутствует в его
миниатюре «Моя мать» (1980) как отсылка к неуловимости,
конечности бытия и, в то же время, к силе красоты и перво-
зданности. Перевоплощаясь в образ матери, художник пыта-
ется уловить чистоту материнского состояния, воссоздать ее
светлый и, в то же время, сильный образ. Движения танцов-
щика трепетны, в них ощущается любовь самой матери-земли.
Образ увядающего цветка в старушечьей руке – яркая мета-
фора: символ земного пребывания, имеющего конец, но оли-
цетворяющего состояние вечной любви и света.
Если говорить о женских образах, то Кацуо Оно часто
работает с перевоплощением в них: в работе «Данди» (1988)
со своим сыном Ёшито Оно, в «Написанном лице» (1989), в
перформансах. Возможно, это еще одно направление в пути
поиска абсолютной красоты.
Таков танец Кацуо Оно: воспевающий все живое. Такова
красота в его понимании: чуткость бытия, воздушность ощу-
щений, первозданность цветка.
Говоря о Карлотте Икеде и ее взгляде на прекрасное, не
будем забывать, что имеем дело с женским восприятием кра-
соты.
34
Заметки Кацуо Оно. Что такое обучение ...
37
Представить женское буто, тем более в то время, когда
его начала танцевать Икеда, было сложно: «С самого раннего
возраста девочки в Японии воспитывались в духе смирения
с тем фактом, что мальчики пользуются преимуществом, вни-
манием и подарками, в которых отказывают им. Жизненное
правило, которое они должны чтить, не дает им привилегии
открытого самоутверждения»35, – пишет о мировоззрении
японцев американский культуролог Рут Бенедикт в своей кни-
ге «Хризантема и меч: модели японской культуры».
Работая во Франции, где женщинам позволено работать
художниками в широком понимании этого слова, Икеда не
стеснялась выражать себя, показывать свое «нутро», те им-
пульсы и желания, что движут ею, а также касаться запретных
тем. И в этой связи уместно будет упомянуть об особом эро-
тизме, присущем танцу Икеды: «Эротизм очень важен в танце.
Отсутствие эротизма меня не интересует. Тело должно тан-
цевать, движимое эротизмом изнутри (речь, конечно, о ли-
бидо, о желании в широком смысле, как движущей силе). Чем
дольше я танцую, тем сильнее ощущаю себя женщиной»36, –
поясняет хореограф. И это древнее, инстинктивное ощущение
своего женского начала и является вершиной прекрасного,
по мнению Икеды. Глубина страсти женщины, ее ощущения
агонии, ненависти, всепоглощающей любви – вот что инте-
ресует Икеду, вот в чем она видит истинную красоту. Так,
состояние вожделения танцовщицы в момент отчаяния мож-
но наблюдать в постановке «Ожидание» (1996): «Меня инте-
ресует смешение радости от ожидания в ужасающем одино-
честве. За этим исследованием одиночного экстаза лежит
страх пустоты, небытия, место встречи с другой жизнью, со
смертью. Иногда вакуум заполняет мое тело как желание смер-
ти. Это желание вибрирует во мне, и я с нетерпением, в те-
чение длительного времени ощущаю, как оно дрожит… Это
и есть волна, которая является источником моего танца»37 .
35
Бенедикт Р. Указ. соч. С. 322.
36
Фильм, посвященный творчеству Карлотты Икеды.
37
Икеда К. О своем творчестве [Электронный ресурс]. – URL: http://
ariadone.fr/repertoire/waiting
38
При этом нужно отметить, что само желание имеет не
только физические аспекты, но и в большей степени, духов-
ную потребность, что мы и наблюдаем в автобиографичной
постановке Икеды.
Кандидат культурологии Н. В. Курюмова в своей работе
«Современный танец в культуре ХХ века: смена моделей те-
лесности» анализирует метаморфозы, происходящие с тан-
цовщицей: «То, что танцует Икеда в этом спектакле, – это
женщина, чья интимная биография представлена нам в спле-
тении запретных желаний, экзальтированных надежд и му-
чений, связанных с травмирующим запретом, невозможнос-
тью их осуществления… Вся ее телесная жизнь на фоне слов-
но отключенного сознания являет технику невротического
тела, доведенную до совершенства»38.
Таким образом, Карлотта Икеда в своей напряженной ме-
дитации открывает женское начало, объединяющее в себе не-
взгоды, секс, невинность, жизнь, смерть, – главные темы бу-
то. И в этом для нее как для художника открывается красота:
это и погружение вовнутрь, и выворачивание нутра (самых
сокровенных, самых потаенных глубин подсознания) наиз-
нанку.
В целом, учитывая схожесть техник буто, можно утвер-
ждать, что отношение к красоте у каждого хореографа свое.
Если для Тацуми Хиджикаты красота воплощается в темной
стороне личности, в его собственных страхах и несовершен-
ствах, то Кацуо Оно видит красоту в светлых и вечных обра-
зах-символах, провозглашающих жизнь; для Карлотты Икеды
красота выражается в максимальной открытости, в бушующем
эротизме. Таким образом, работая, казалось бы, в одной тех-
нике, каждый художник видит «прекрасное» абсолютно по-
своему. Это может быть чистое наблюдение Хиджикаты,
праздничное созидание Оно или глубокая откровенность Ике-
ды. Нет определенных канонов красоты, нет заготовленных
38
Курюмова Н. В. Современный танец в культуре ХХ века: смена
моделей телесности : дис. … канд. культурол. наук : 24.00.01 / Курюмова
Наталия Валерьевна. – Екатеринбург, 2011. – 176 с.
39
образцов. И это делает танец буто одним из самых интерес-
ных, загадочных, необъяснимо влекущих к себе актов твор-
ческого выражения.
Литература
1. Бенедикт Р. Хризантема и меч: Модели японской куль-
туры. – М. : Росспэн, 2004. – 255 с.
2. Буто [Электронный ресурс]. – URL: http://ru.wikipedia.org
3. Гиршон А. О буто [Электронный ресурс]. – URL: http:
//old.Girshon.ru/txt/butoh.htm
4. Заметки Кацуо Оно. Что такое обучение [Электронный
ресурс]. – URL: http://old.girshon.ru/txt/butoh_ono.htm
5. Икеда К. О своем творчестве [Электронный ресурс].
– URL: http://ariadone.fr/repertoire/waiting
6. Ильина Н. Японская мифология [Электронный ресурс].
– URL: http://vk,com/j.mythology
7. Кан К. Только глупец продолжает танцевать [Элект-
ронный ресурс]. – URL: http://cultureinthecity.ru/statji/tolko-glupec-
prodolzhaet-tancevat-master-buto-kacura-kan-o-nastoyashhem-
talante-amerikanskoj-vine-i-lekarstve-budushhego.html
8. Красота [Электронный ресурс]. – URL: http://ru.wikipe-
dia.org
9. Курюмова Н. В. Современный танец в культуре ХХ ве-
ка: смена моделей телесности : дис. … канд. культурол. наук :
24.00.01 / Курюмова Наталия Валерьевна. – Екатеринбург,
2011. – 176 с. – Библиогр.: с. 162–176.
10. Никитюк М. Буто. Истоки «танца тьмы» [Электронный
ресурс]. – URL: http://theatre.com.ua/modern/buto-ystoky-tantsa-
tmy
11. Никитюк М. Танец Буто: твоя важность отменяется
или другая дорога на гору Фудзи [Электронный ресурс].
– URL: http:/theatre.com.ua/modern/tanets-buto-tvoja-vazhnost-
otmenaetsja-ylydrugaja-doroga-nagoru-fudzy
12. От традиции к современности [Электронный ресурс].
– URL: http:/obrmos.ru/do/dodance/dodance/buto.Html
40
13. Пронников В. А. Японцы (этнопсихологические очер-
ки). – 2-е изд., испр. и доп. – М. : Гл. редакция восточной
литературы изд-ва «Наука», 1985. – 348 с.
14. Таникава Т. Душа японца // Восточное обозрение.
– 1989. – № 1. – С. 171–172.
15. Толковый словарь русского языка : 80000 слов и фра-
зеологических выражений / под ред. С. И. Ожегова ; Россий-
ская академия наук. Институт русского языка им. В. В. Вино-
градова – 4-е изд., доп. – М. : Темп, 2006. – 944 с.
16. Хиджиката Т. Мистерия буто [Электронный ресурс].
– URL: http://agencyvolnyostrov.ru/kulturnyj_shok/misteriya_buto
17. Хиджиката Т. Мой танец родился из грязи [Элект-
ронный ресурс]. – URL: http://old.girshon.ru/txt/butoh_tazumi.htm
41
Д. И. Емлина*
Видеомэппинг в пластическом театре
В наше время данс-спектакль – индивидуальная автор-
ская работа со своим характерным набором средств выраже-
ния, включающих порой самые неожиданные способы при-
менения тех или иных инструментов. Особенностью теку-
щего периода времени является переход от аналоговых
процессов и агрегатов к цифровым. Технологические дости-
жения начала XXI века расширяют возможности традици-
онных направлений творчества. К примеру, видеомэппинг –
возможность проецировать изображение на любую неровную
поверхность. Стоит обратить внимание на этот зрелищный
и невероятно интересный инструмент, так как он все активнее
применяется для создания хореографических продуктов и по-
зволяет продвинуть танцевальное искусство на новый уро-
вень. В данной работе проводится исследование того, как
именно видеомэппинг позволяет сделать современную хо-
реографию более эффектной, поглощающей, восхищающей,
вызывающей больший интерес, а значит, более массовой и
более продаваемой.
Ключевые слова: видеомэппинг; театральное освещение;
проекция; люминесценция; свет; цвет; видеообраз.
Место театрального освещения в создании сцениче-
ского образа произведения
Уже в театре Древней Греции применялись простейшие
световые эффекты. С тех пор искусство художественно-све-
тового оформления театральных спектаклей получило колос-
сальное развитие. Попытки систематизации знаний и прие-
мов в этой области, а также исследования возможностей
* Дарья Ильинична Емлина, выпускница факультета современного
танца Гуманитарного университета (2015 г.).
© Д. И. Емлина, 2017
42
применения цвета и света в театральных постановках получили
развитие и отражение в литературе второй половины XX века.
Как правило, спектакли в современном танце скупы на
декорации, для них чаще всего используется так называемый
«черный кабинет» – пустая темная сцена, символизирующая
бесконечность пространства и позволяющая сконцентриро-
вать внимание зрителя исключительно на движениях тан-
цовщиков.
Тем не менее в настоящее время не подвергается сомне-
нию необходимость светового сопровождения любого теат-
рального действа, и, как правило, серьезные проблемы свя-
заны с недостаточным техническим оснащением площадки
либо неверным применением соответствующих знаний и на-
выков в сфере театрального освещения.
Хореографу-постановщику и художнику по свету полезно
знать некоторые закономерности восприятия контрастов, их
влияние на состояние зрителя, на его эмоции. Воздействие
производится не только движением или действием в про-
странстве сцены, но и игрой света, являющейся помощью в
создании цельного произведения.
Выбор цвета освещения для любого спектакля – очень
ответственный этап. Хорошее, гармоничное оформление за-
висит как от художественного вкуса, так и от правильно по-
добранных цветов. Решение проблем колорита и цвета бази-
руется на глубоком знании и осмыслении опыта, накоплен-
ного в этой области.
Современный период развития науки о цвете начинается
с Вильгельма Оствальда – немецкого физика-химика (1853–
1932). Этот этап характеризуется развитием теории, усовер-
шенствованием колориметрии (методов измерения и коли-
чественного выражения цвета), систематизацией цветов, а
также накоплением большого опыта в области цветового
оформления пространства.
Понятие цветовой гармонии не поддается однозначному
определению. Можно сказать, что цветовая гармония есть
равновесие цветовых сил. Существует множество типов цве-
43
тового равновесия, типов цветовых связей, способов пост-
роения гармонической целостности.
Умение создать цветовую гармонию на сцене весьма важ-
но для художника по свету. Но успех спектакля – работа и
хореографа-постановщика, и художника по свету. Эффект от
световой постановки зачастую зависит от того, насколько об-
разно сработал хореограф, а грамотно выставленный худож-
ником свет помогает завершить этот образ.
Гармония цветов не может быть установлена никакими
конкретными правилами. В свое время искусство гармонии
красок начали изучать художники – живописцы. В их картинах
и рождалась эта гармония.
Хорошее гармоничное оформление зависит от художест-
венного вкуса, от правильно подобранных цветов, от их со-
отношений, сопоставлений и противопоставлений. При ху-
дожественном световом оформлении необходимо учитывать,
что каждому цвету свойственна своя эмоциональная функция.
Цвета могут создавать впечатления легкости, высоты, тяжес-
ти, широты, грустного настроения.
Эмоционально-психологическое воздействие цвета свя-
зано с его непосредственным психофизическим воздействи-
ем, а также ассоциациями, присущими какому-либо цвету, и
его исторически сложившимся символическим значением.
Цвет действует на разных людей по-разному в зависимости
от настроения, характера, восприимчивости, национальных
традиций, моды и многих других факторов. Объективные ис-
следования показывают, что одни и те же цвета и сочетания
цветов вызывают аналогичные или близкие эмоциональные
реакции.
«Сегодня в результате множества исследований стало из-
вестно, что каждый определенный цвет вызывает у любого
человека разное впечатление. Оранжево-красный действует
на каждого возбуждающе, а синий – успокаивающе. В этом
заключена объективная значимость психологии цвета. Подоб-
но тому как музыка вызывает эмоции, передает настроение
и способна выражать наитончайшие изменения чувств, так
же и цвета путем различных цветовых тонов и полутонов, с
44
помощью различной степени яркости и насыщенности вы-
зывают у каждого человека определенные ощущения. Субъ-
ективная установка по отношению к цвету является опреде-
ляющей в цветовом тесте для оценки индивидуальной лич-
ности»1.
Профессиональному хореографу необходимо также отли-
чать способы освещения сцены. Световое освещение дает
зрителю ясную картину, происходящую в пространстве сце-
ны, а цветовое отражает роль, характер или состояние героя
или предмета, а также его значимость. При постановке работы
хореографического характера в сценическом пространстве не-
обходимо тщательно обдумывать всю работу как одного вида
освещения, так и другого.
«Свет представляет собой один из существенных элемен-
тов жизни. Для человека, как и для всякого животного, веду-
щего дневной образ жизни, свет является условием для ак-
тивной деятельности. Свет – один из наиболее впечатляю-
щих источников наших ощущений. Для художника и для
обыкновенного, рядового человека в случае, когда у него по-
является поэтическое вдохновение, свет сохраняет подступы
в царство творчества, которое может приобретаться также
благодаря созерцанию света»2.
Первое правило освещения: для того, чтобы на сцене об-
рисовать контуры какой-либо фигуры, нужно, чтобы осве-
щение фигуры и фона было различным.
Если исключить рассеяние и отражение света в помеще-
нии (для этого пол и стены покрывают черным бархатом),
можно организовать освещение только направленным светом
(лучом). Мы увидим поверхность объекта, обращенную к ис-
точнику, остальное окажется в полной темноте. Переход от
мрака к свету будет резким, светотеневой рисунок не возник-
1
Люшер М. Четырехцветный человек, или Путь к внутреннему рав-
новесию [Электронный ресурс] // Психология и бизнес : [сайт]. – URL:
https://www.psycho.ru/library/818
2 3
Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие / пер. с англ. В. Н. Са-
мохина. – М. : Прогресс, 1974. – С. 138.
45
нет. В этом случае наблюдается эффект света в чистом виде.
Ни объем, ни форму, ни фактуру, ни цвет объекта при таком
освещении полностью передать не удастся.
Второе основное правило освещения: для того, чтобы вы-
явить действительную форму, цветовую тональность и фак-
туру объекта, его нужно осветить рассеянным светом.
Третье основное правило освещения: для того, чтобы по-
лучить резкие тени и ясно выраженный эффект света, нужно
освещать объект направленным и рассеянным светом3.
Рассеянный свет дает светотеневой, объемный рисунок
объекта. Направленный свет не подчеркивает объем, и объект
кажется плоским.
Светотеневой рисунок – это чередование света и тени
на объекте, изменение основной освещенности объекта от
падающих теней или оживляющих бликов света. Светом мож-
но вылепить объем и подчеркнуть фактуру. Светотеневое
изображение воспроизводит объемно-пространственную фи-
гуру, форму объекта.
Если разобраться в физической природе света, то станет
понятно, что в зависимости от условий освещения нередко
наблюдается очень значительное изменение в цветности тел,
хотя всегда считалось, что цвет есть свойство самого тела.
Хорошо были известны такие явления, как цвета радуги или
игра цветов в граненых алмазах, но никто не знал причины
этих явлений.
Цвета характеризуются с помощью трех показателей:
- цветности, описывающей длины волн окрашенного
цвета;
- насыщенности, указывающей на силу цвета;
- яркости, определяемой количеством энергии излуче-
ния. Если увеличить силу света, освещающего предмет, то
яркость всех его красок тоже увеличится.
Известен также способ сложения цветов – аддитивный.
Примером является получение белого света при сложении
Исмагилов Д. Г., Древалёва Е. Театральное освещение. – М. : ДОКА
Медиа, 2005. – С. 138.
46
дополнительных цветов. Стоит отметить, что смешение ху-
дожественных красок дает совершенно иные результаты, чем
смешение света соответствующих цветов.
Если цветное тело освещается цветным светом, то эф-
фекты могут быть совершенно иными, чем при освещении
белым светом. Существует несколько видов сложения цветов:
пространственное, оптическое, временное и бинокулярное.
Физическая сущность аддитивного образования цветов – сум-
мирование световых потоков тем или иным способом4. С по-
мощью этих способов цвета на сцене можно складывать и
комбинировать, что помогает создавать настроение и более
точно отражать смысл происходящего.
Современные сценические световые эффекты
Наряду с традиционными световыми источниками (лам-
пы, софиты и пр.) существуют иные современные источники
света (например, стробоскопы, спирографы, лазеры и пр.),
управляемые с помощью программы на компьютере. Стоит
обратить внимание на то, что любопытные зрительные эф-
фекты могут создаваться при помощи проекции. Освещать
сцену можно и при помощи театральных проекционных при-
боров и экранов.
Проекция как элемент декорационного оформления давно
привлекала художников, занимающихся сценическим светом.
Использование проекционного оборудования для сцены на-
чалось в 60-х годах XIX века, до появления ламп накаливания.
С тех пор появилось множество сценических материалов,
оборудования и технологий, способных удовлетворить всех –
от самого маленького до самого «Большого» театра.
Театральный проекционный прибор предназначен для
перенесения (проецирования) с большим увеличением на эк-
ран или театральную декорацию изображения картины. При
проецировании получается обычно сильно увеличенное
изображение.
4
Исмагилов Д. Г., Древалёва Е. Указ. соч. С. 215.
47
В зависимости от оснащения площадки приборами мож-
но грамотно выстроить декорации. Например, для проекта
«Большой балет» была построена специально оборудованная
площадка, позволяющая создавать буквально все возможные
декорации для описания места действия, будь то водное про-
странство для номера «100 по Цельсию» или поле подсолну-
хов для украинского номера «Гопак».
Применяется как фронтальная проекция, при которой
проектор и зрители находятся по одну сторону экрана, так и
транспарантная – проекция, основанная на получении те-
невого или силуэтного изображения объекта, находящегося
на пути световых лучей. У каждой из них есть свои плюсы и
минусы, которые следует учитывать, чтобы выбрать наиболее
подходящий вариант для своего спектакля.
Интересное решение можно найти, используя люмине-
сценцию на сцене. Светящиеся краски находят широкое
применение в театре для декораций, бутафории, костюмов и
грима. Целый ряд сценических образов решается с большим
успехом применением светящихся красок. Используя явления
люминесценции, можно совершать сложные переходы дей-
ствия на затемненной сцене без антрактов на перестановки
и переодевания.
При использовании вышеперечисленных способов де-
корационного оформления можно удачно решить вопросы
презентации. Появляется возможность рассказать в данс-
спектакле целую историю с изменением места действия или,
например, показать другую сторону характера героя.
Можно показывать все тот же спектакль, получая при
этом значительно более богатые, чем обычно, сценические
эффекты. Освещение является равноправным участником в
создании образа наряду с танцем, костюмом и мастерством
исполнителя. Оно – элемент драматургии, способный уве-
личить зрительский интерес к спектаклю.
Мультимедиа в театре и шоу-индустрии
Объекты, пусть виртуальные, но весьма реалистичные,
помогают театрам, шоу и различным коммерческим проектам
48
удивить, впечатлить, запомниться. Все это дает видеомэп-
пинг, а также технологии, рассчитанные на «Wow-эффект».
Эти производные мира мультимедиа, стремительно завоевы-
вающие популярность, обладают огромным количеством пре-
имуществ и ограничены разве что только фантазией разра-
ботчика и бюджетом заказчика. Культурное пространство сей-
час не имеет достаточной аудитории, особенно молодежной.
Но ее можно заполучить с помощью внедрения мультимедиа.
Если принять во внимание такое понятие, как «простран-
ство помещения», на ум сразу приходит слово «ограничения».
Видеомэппинг и 3D-мэппинг расширяют границы и побеж-
дают пространство. Фантазия художников может сдерживать-
ся только собственными рамками, потому что проекторы по-
зволяют воплотить почти любую идею. А ведь еще какое-то
время назад проекционная техника была менее мощной и
могла выполнить только примитивные, простейшие задачи.
Видеомэппинг – интересная и полезная визуальная тех-
нология, которая позволяет менять пространство вокруг пред-
метов и делать сами объекты участниками представления, а
не ограничиваться проецированием стереоизображения. Для
этого даже не требуется большого количества единиц про-
странства, сверхсложных инсталляций или специальных эк-
ранов: достаточно двух-трех поверхностей небольшой пло-
щади и установки конструктива, позволяющего использовать
нужное количество проекторов.
«В последние годы театры активно внедряют в свои спек-
такли проекционное изображение, в том числе и трехмерное.
Опыт многих продвинутых театров показывает, что с помо-
щью видеопроекции можно не только решить практические
задачи замены декораций, введения в постановку новых вир-
туальных объектов и участников, но и создать определенную
атмосферу волшебства, которой труднее добиться с помощью
традиционных декораций. Более того, в таком представлении
нет необходимости делать паузу для смены декораций, потому
что их можно просто переключить. Те театры, которые отдают
49
в своих постановках должное этой технологии, впоследствии
не жалеют об этом»5.
История видеомэппинга
Основоположниками традиции использования карт и
схем в искусстве стали представители ситуационизма и аме-
риканского концептуализма еще в 60-х годах XX века. Это
явление получило название «мэппинг». Художники, обращаю-
щиеся к этому принципу, развивали и развивают в своих ра-
ботах самые различные темы.
Старт видеомэппинг-технологии произошел в 1969 году
в Диснейленде. Впервые он был использован на открытии
аттракциона «Призрачное поместье». Инсталляционный ху-
дожник Майкл Наймарк продолжил эксперимент с новой тех-
нологией: он снял на видео людей, которые находились в его
гостиной, а потом воссоздал это изображение уже в пустой
комнате – это событие произошло в 1980 году. А в конце 90-х
годов XX столетия, в университете Северной Каролины впер-
вые было проведено профессиональное исследование этого
необычного тогда явления. И наконец, уже с 2001 года ви-
деомэппинг активно используется в творческих проектах
представителей всевозможных ветвей искусства.
Как работает технология? Сначала определяют объект,
на который будут проецировать изображение, затем програм-
мист-дизайнер в компьютерной программе создает 3D-модель
выбранного объекта. В специальной программе ее изменяют
согласно предписанному сценарию, а потом проецируют
изображение обратно. Итог получается ошеломляющим – со-
здается ощущение, что горит, рушится или перестраивается
не проекция изображения, а настоящая стена.
Видеомэппинг, и в особенности 3D-видеомэппинг, – ис-
кусство иллюзии. Каждое видеомэппинг-шоу уникально, так
как готовится для каждого объекта индивидуально. Сейчас
видеомэппинг уже находит свое активное применение в кон-
5
Комплексные решения для культуры и искусства. Лучшие проекты в
России. – М. : Панасоник Рус, 2014. – С. 27.
50
курсных программах международного масштаба, на концертах
и в различных перформансах. Шоу с применением видеомэп-
пинга имеют неизменный успех у публики. Ограничивается
все это только одним условием: зритель должен быть разме-
щен в определенном месте, где обзор будет максимально оп-
тимальным для глаза, иначе «волшебства» не случится. Мэп-
пинг максимально широко внедряется в область рекламы и
творчества, используется для активации внимания и пора-
жает эпатажностью.
Проекты, созданные с применением медиатехнологии
видеомэппинг
Видеомэппинг, видеоарт – это яркие представители со-
временного искусства, смело захватывающего пограничные
территории и бурно развивающего электронные технологии
на всех уровнях, внедряя их в область искусства.
Екатеринбург уже имеет полное право похвастаться при-
шествием мультимедиа и видеомэппинга в свое театральное
пространство. Пусть и не в полной мере, но ощутить при-
сутствие новых технологий и оценить первые шаги можно
уже сейчас в Свердловском государственном академическом
театре музкомедии в рамках репертуарных спектаклей «Анри»
(спектакль нового жанра – ballet chorus, «другой спектакль»,
глубокий, охватывающий главные смыслы, которые находят
отклик в настоящем современном мире; здесь видеомэппинг
выступает как бы порталом в собственный закрытый личный
мир художника) и «Яма» (невероятно притягательный мюзикл
по мотивам повести Александра Куприна; видеомэппинг для
визуализации ситуаций, ощущения, осязания более точного
смысла происходящего). Также стоит посмотреть детскую 3D-
сказку для всей семьи Свердловского академического театра
драмы «Волшебная ночь» (незамысловатый современный сю-
жет на злободневную тему всепоглощения интернет-кибер-
пространством «самых маленьких»; постановка для отдыха
и развлечения глаза, а также для того, чтобы взглянуть на воз-
можности и способности современного театра).
51
Как уже упоминалось выше, видеомэппинг в своем раз-
витии и глубине проникновения не следует плану или опре-
деленному регламенту. Как и любое новшество искусства, тех-
нология проникает точечно, в каждом из направлений находя
свое присутствие в большей или меньшей степени, дополняя,
трансформируя или окрашивая его в иные краски.
Самым ярким примером синтеза видеомэппинга и плас-
тики человеческого тела стоит считать коммерческий проект
японской труппы «Enra». Здесь комбинируются все те искус-
ства, которыми владеют исполнители команды: искусство
танцевального движения, искусство перформативного дей-
ствия, кунг-фу, художественная гимнастика, цирковое искус-
ство (акробатика и жонглирование), свет, музыка и новые тех-
нологии – визуальная сумма этих элементов сродни магии.
«Enra» смело балансирует на грани современного искусства
и индустрии шоу и развлечений.
Труппа была сформирована в 2012 году в Токио художе-
ственным руководителем Нобуюки Ханабусо. Артисты бро-
сают вызов привычным способам представления, дополняя
свои выступления различными способами выражения, со-
здавая таким образом более сложные работы. Безусловно,
важную роль здесь играет выигрышный тандем, мало того,
что исполнители в действующем составе труппы – танцов-
щики, каждый из участников владеет еще целым набором до-
полнительных инструментов и опций. «Enra» отличаются но-
мерами, позволяющими взглянуть на мир абсолютно иначе.
Уже сейчас, спустя три года после основания труппы, для
японского видеомэппинг-пластического шоу до сих пор су-
ществует потенциал в рамках комбинирования изображений
и общего эффекта постановок.
Наблюдая за номерами, мини-представлениями на видео,
стоит отметить следующее: используемые в презентации
изображения не ограничиваются одной лишь графикой, здесь
находит себе применение интерактивная способность изоб-
ражения; это абсолютно новый мир искусства, который го-
ворит нам о том, что искусство не ограничивается только лишь
картинами художников или исполнением танцевальных па.
52
Умелые исполнители труппы работают в максимальной бли-
зости к экрану, одинаково синхронно исполняя танец или
любое пластически окрашенное движение, и при этом пол-
ностью синхронизируются с изображением на экране и му-
зыкальным сопровождением, успевая производить своевре-
менные смены исполнителей на сценической площадке.
И всё же здесь, в коммерческом проекте, первичны не дви-
жение и не живое изображение, а сам эффект феерии, которое
зрителю дарит шоу. Искусству стоит взять на заметку эту
интереснейшую и привлекающую глаз видеотехнологию, так
как шоу «Enra» работает не только в Японии, но и во всем
мире, завоевывая сердца зрителей.
Видеомэппинг в России, с одной стороны, выступает в
роли популяризатора русского классического репертуара, с
другой – укореняется в contemporary, 3D-видеомэппинг деко-
рации участвуют в создании спектаклей дорогого фееричного
классического балета.
Театр русского балета Talarium et Lux готов занять почетное
место в линейке великих русских театров наряду с «Большим»
и «Мариинским» театрами, претендуя на такую же голово-
кружительную мировую славу. «Наша цель – сохранение бес-
ценного культурного наследия нашей страны, русской балет-
ной школы, которая почитается во всем мире. Мы считаем,
что сегодня, во времена тотальной подмены ценностей и до-
минирования поп-культуры, поддержка и пропаганда насто-
ящего высокого искусства – одна из ключевых задач для каж-
дого», – говорит директор театра Ирина Омельченко 6.
Talarium et Lux, в переводе с французского – «Балет и Свет».
Здесь это – не просто название из двух слов, а концепция
работы театра, который представляет русский балет в самом
выигрышном и современном свете, во всех смыслах этого
слова.
6
Театр русского балета Talarium et Lux [Электронный ресурс] : офи-
циальный сайт. – URL: http://www.talarium.com/theatre/ (дата обращения:
25.02.2015).
53
В репертуаре молодого театра не много спектаклей, но
качество постановок с лихвой окупает количество. В 2013 году
был презентован первый спектакль театра – «Щелкунчик»,
на фоне новейших декораций. Не так давно состоялась пре-
мьера спектакля «Лебединое озеро» в 3D. Также в рамках ре-
пертуара театра русского балета зритель может увидеть фе-
еричный праздничный гала-концерт «Шедевры мирового ба-
лета» – номера из балетов на музыку неповторимого русского
композитора П. И. Чайковского «Лебединое озеро» и «Спящая
красавица», на музыку Минкуса «Дон Кихот», из балетов Ада-
на «Корсар» и «Жизель». Удивительные, созданные с помо-
щью технологий видеомэппинга декорации, где представлены
самые разные континенты и страны, прекраснейшие виды
природы, грандиозные средневековые замки, дворцы и пло-
щади, никого не оставят равнодушным.
Каждая из представленных постановок, по сути своей,
уже изначально выигрышна, ведь технологии, используемые
поп-культурой, привлекают, прежде всего, прогрессивное мо-
лодое поколение, которое, возможно, никогда бы не посетило
театр, не будь в его арсенале технических новинок. Великий
балет «Лебединое озеро», несомненно имеющий своих пок-
лонников, в данном случае должен заинтересовать и тех, кто
по разным причинам никогда не интересовался балетным ис-
кусством, тем более, когда сценическая площадка оснащена
не просто лучшей, но и самой современной аппаратурой.
Декорации полностью передают атмосферу происходя-
щего на сцене. Мерцающий задник, используемый для но-
меров, не только не отвлекает внимания, но и подчеркивает
каждое движение танцовщиков в гала-концерте «Шедевры
мирового балета». На красивом лебедином озере все говорит
о его волшебстве и таинственности. Проходит немного вре-
мени, и на сцене танцуют уже не только танцовщицы, но и
их 3D-тени. В спектакле «Щелкунчик» ночью, когда Мари при-
ходит в таинственную комнату, освещенную лунным светом,
полную волшебных тайн, по мановению руки чародея-крест-
ного елка начинает расти, а стены комнаты раздвигаются.
Мари танцует с Щелкунчиком-принцем на фоне гигантской
54
волшебной елки. Все происходящее – ее сказочный сон.
В окончании па-де-де на боковых планшетах появляются 3D-
танцовщицы-снежинки, после этого реальные танцовщицы
исполняют вальс снежинок на сцене уже в сказочном лесу,
где хлопьями падает заколдованный снег. Щелкунчик и Мари
вновь соединяются в завершение вальса снежинок, продол-
жая танцевать теперь уже в сказочном лесу, а нарисованные
3D-снежинки продолжают свой сказочный танец, уходя в
глубь леса, затем и вовсе улетая и растворяясь в ночном небе.
Ну как здесь не поверить в сказку и волшебные, полные тайн
сны!
Театр балета Talarium et Lux берет все самое лучшее от клас-
сики, грандиозного и грациозного, известного на весь мир
русского балета и соединяет волшебный безупречный танец
с самыми передовыми современными технологиями. Самые
новые, технически оснащенные по последнему слову деко-
рации переносят внимание зрителя из одной реальности в
другую. Спектакль приглашает каждого зрителя перенестись
в сказку и стать соучастником действия.
«Жилая комната», или «Piece a Vivre», – спектакль-копро-
дукция Atelier de Paris Carolyn Carlson (Франция) и арт-пло-
щадки СТАНЦИЯ (Кострома). Это проект, удачно объединя-
ющий в себе «вертикально-смежные» дисциплины: искусство
перформативного действия, современный танец, медиа-ви-
деомэппинг-искусство, современную музыку и, наконец, экс-
периментальное программирование в реальном времени.
«Исполнители рассказали или, точнее, станцевали ис-
торию столкновений и конфликтов в отношениях двоих, Муж-
чины и Женщины, которые следуют вечному и непреложному
сценарию жизни. Столы и стулья, красные туфли-лодочки,
тарелки и столовые приборы, таинственный шкаф с самым
неожиданным наполнением и окно, за которым происходят
постоянные смены летучих предметов, – их личные бытовые
уколы реальности. Сначала зритель видит любовь людей, ко-
торые пытаются сохранить свою идентичность, и тотальную,
нежную и почти наркотическую зависимость друг от друга, а
55
затем, словно предопределенное судьбой, роковое взаимное
одиночество вдвоем»7.
В данном спектакле главным инструментом, безусловно,
явился танец в исполнении Анны Абалихиной и Ивана Евс-
тигнеева, но история создана и воплощена не без помощи
видеохудожников, программистов и композиторов, которые
вложили в перформанс свою долю творчества. Музыка Да-
вида Монсо может показаться специфической неподготов-
ленному зрителю. Отнюдь: эта дробленая, разбитая продви-
нутая электронная музыка иллюстрировала не что иное, как
нарастание механических привычек двух людей, сопровож-
дала их жизнь на площадке до самого финала. Видеохудож-
ники Ян Калнберзин и Евгений Афонин («Russian Visial Artists»)
создали видеомэппинг-проекционную площадку. Танцовщи-
ки пластически действуют не на сцене, а фактически на двух
экранах, вертикальном и горизонтальном. Проекция в этой
постановке выступала не только декорацией помещения про-
исходящего, она создавала саму историю, контекст, служила
авторскими ремарками драматурга и управляла процессом
инсталляции. С точки зрения режиссуры постановка выстро-
ена очень грамотно: видео акцентирует внимание зрителя
именно на актерах-исполнителях, устанавливая его на тан-
цевальном высказывании, делая действо абсолютно целост-
ным и неделимым. Смысловая сфера восприятия зрителя мак-
симально активирована, и если выбросить из постановки хоть
один из инструментов, другие не найдут такой всеобъемлю-
щей целостности сами по себе или элементарно своего оп-
равдания. На телах танцовщиков были закреплены специ-
альные сверхчувствительные датчики, которые считывали
каждое, даже самое незначительное движение тела, проеци-
руя его на экран. Процесс сценической инсталляции музыки,
света, видео и танца в этом проекте явно удался.
Таким образом, мы видим, что мир видеоарта на данный
момент времени вполне реален, интересен и доступен. Га-
7
Центр имени В. С. Мейерхольда [Электронный ресурс] : официаль-
ный сайт. – URL: http://www.meyerhold.ru
56
лереи, музеи и выставки то и дело представляют работы ви-
деохудожников на суд зрителя разного возраста и вкуса. Что
примечательно: в мировом масштабе российский видеоарт
ничуть не уступает зарубежному.
Объединенные видеомэппинг и танец, возможно, станут
в будущем особым искусством, со своими отличительными
особенностями и спецификой. Благодаря экспериментально-
му началу обоих этих современных искусств данс-видеомэп-
пинг-творения смогут обратиться к зрителю и поговорить с
ним на любые темы, раскрыть самые актуальные проблемы.
Философия, эстетические начала или же искусство безобраз-
ного – все это будет подвластно союзу видеомэппинга и
contemporary dance.
Видеомэппинг – искусство динамичных видеообразов –
доступное, демократичное и открытое, где субъект-зритель
сам интерпретирует и генерирует возможные смыслы. Уже
сейчас существование видеомэппинг-проектов позволяет
зрителю самостоятельно оценивать увиденное – самому быть
в роли судьи.
Будущее искусства и театра в руках современных, воспи-
танных школой contemporary, хореографов. Смело используя
видеомэппинг с присущими только ему технологиями и спе-
циальными возможностями, любой данс-постановке смело
можно будет присудить качество «неповторимая». Основным
условием работы этим инструментарием в пространстве
пластического театра останется лишь умение найти баланс
между архитектурой помещения представления перфоманса
и дизайном этого пространства, самой хореографией и муль-
тимедиа, а также гармоничным сочетанием всех предыдущих
условий с долей развлечения.
Все вышесказанное отсылает к тому, что, например, в на-
ше время границы между интерактивным танцевальным пер-
формансом и пластическим театром уже практически стерты.
Стоит ли пользоваться дополнительными средствами и ин-
струментами выражения, каждый постановщик будущего ре-
шит в нужный час. Даст ли свои корни видеомэппинг в про-
странстве contemporary dance art или останется веянием моды
57
мира мультимедиа, сейчас нельзя определить наверняка, это
может показать только время.
Литература
1. Антология российского видеоарта / Рос. ин-т культуро-
логии ; отв. ред А. Исаев. – 2-е изд. – М. : АНО Интерньюс,
2002. – 205 с. (Серия «История медиаискусства в России»).
2. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие : пер.
с англ. В. Н. Самохина. – М. : Прогресс, 1974. – 180 с.
3. АРТ МОСКВА 2002. – М. : Арт Москва, 2002. – 108 с.
(Серия «Арт букс: книги по искусству, дизайну и архитекту-
ре»).
4. Деникин А. А. VидеоАрт/Видеохудожники : альбом с
текстовыми вставками и комментариями, эл. издание. – М. :
Videoart digital std., 2013. – 110 c.
5. Исмагилов Д. Г., Древалева Е. Театральное освещение.
– М. : ДОКА Медиа, 2005. – 360 с.
6. Исмагилов Д. Г., Древалева Е. Театральное освещение.
– М. : ДОКА Медиа, 2004. – 352 с.
7. Комплексные решения для культуры и искусства. Луч-
шие проекты в России. – М. : Панасоник Рус, 2014. – 52 с.
8. Люшер М. Четырехцветный человек, или Путь к внут-
реннему равновесию [Электронный ресурс] // Психология и
бизнес : [сайт]. – URL: https://www.psycho.ru/library/818
9. Миннарт М. Свет и цвет в природе. – М. : Наука, 1969.
– 360 с.
10. Театр русского балета Talarium et Lux [Электронный
ресурс] : официальный сайт. – URL: http://www.talarium.com/
theatre/ (дата обращения – 25.02.2015).
11. Хогарт Б. Игра света и тени для художников : учеб.
пособие / пер. с англ. В. С. Матвеева. – Тула : ООО «Изд-во
Родничок» ; М. : ООО «Изд-во Астрель» : ООО «Изд-во АСТ»,
2001. – 152 с.
12. Центр имени В. Э. Мейерхольда [Электронный ресурс] :
официальный сайт. – URL: http://www.meyerhold.ru
58
Т. В. Лукутина*
Новый танец на рубеже XIX–XX вв.:
от теории выразительного жеста
к практикам свободного танца
В попытках осмыслить такое сложное явление, как со-
временный танец, автор обращается к его истокам. В качестве
такового представлена предшествующая появлению свобод-
ного (пластического, выразительного) танца система сцени-
ческого выразительного жеста французского актера и педагога
Франсуа Дельсарта. Актуальность и особый интерес в раскры-
тии данной темы представляет то, что дельсартизм и свобод-
ный танец – это источники всего современного танца, кото-
рые начинаются даже не с хореографических открытий, а с
поисков в сфере драматической, актерской выразительности.
Ключевые слова: хореографическое искусство; современ-
ный танец; свободный танец; жест; выразительность; дель-
сартизм; дунканизм.
Н а рубеже XIX–XX веков в США начало зарождаться
новое танцевальное направление. Танцовщицы, кото-
рых называли то «художественными», то «драматическими»,
а еще чаще «босоножками», первоначально выступали на эс-
траде в смешанных программах – «шоу», но традиционные
формы американского эстрадного танца были им были так
же чужды, как и формы академического балета. Чаще всего
они начинали свой путь в США, а затем отправлялись в Ев-
ропу, где открывались большие возможности для самостоя-
тельных выступлений. Их судьбы сложились по-разному, но,
так или иначе, все вместе они положили начало тому танцу,
* Татьяна Викторовна Лукутина, выпускница факультета совре-
менного танца Гуманитарного университета (2012 г.).
© Т. В. Лукутина, 2017
59
который позднее, уже в 1920-х годах, получил в США назва-
ние «танца модерн», в Европе же назывался где «выразитель-
ным», где «пластическим» (например, в России). Тех же, кто
своим искусством подготовил расцвет «танца модерн», при-
нято называть «предвестниками». Объединяло всех этих ар-
тисток сознание неблагополучия на американской сцене. Оно-
то и побуждало их искать что-то новое. Их имена хорошо из-
вестны, это, в первую очередь, известные американские ар-
тисты, такие как Лой Фуллер, Айседора Дункан, Рут Сен-Де-
ни, Мод Аллен и, заложивший основы мужского некласси-
ческого танца, Тед Шоун. В то же время, мало кто знает, что в
своих взглядах на искусство они во многом опирались на
учение французского теоретика и педагога Франсуа Дельсар-
та (1811–1871).
Разработанная последним система «выразительности»
(expression) стала занимать в американском театральном об-
разовании значительное место примерно с последней трети
XIX в.1 Хотя сам Дельсарт не оставил письменного изложения
своей системы (только записи на клочках бумаги и в записных
книжках; таблицы и т. д.), его теория была сохранена благо-
даря усилиям его дочерей и учеников.
В этом большую роль сыграли также «прямые» амери-
канские ученики Дельсарта, такие как актер и режиссер Стил
Маккей, который использовал систему при обучении актеров
и ораторов или создательница «гармонической гимнастики»
Женевьев Стеббинс (1857–1915). Актриса, увлеченная неко-
торыми эзотерическими учениями, внесла их в систему Дель-
сарта, сблизив ее с танцем, сочетав ее с йогой и разработав
упражнения для дыхания. Вслед за Стеббинс многие педагоги
стали давать уроки «гармонической гимнастики» женщинам
из общества. Одновременно американские педагоги настаи-
вали и на изменениях в одежде, восставая против тяжелых,
стесняющих движение платьев, а главное, против сдавливаю-
щих, мешающих естественному дыханию корсетов. Так по-
1
См. об этом: Суриц Е. Я. Балет и танец в Америке: очерки истории.
– Екатеринбург : Изд-во Уральского ун-та, 2004. – С. 40–71.
60
степенно открывались новые возможности. Было сломано
традиционное отношение к телу, к тому, как оно движется, к
тому, во что его одевают.
Интерес к выразительному движению, наряду с культом
естественности, культом античности стал предпосылкой для
ранних форм танца модерн (свободного, выразительного,
пластического танца), в том числе – искусства Дункан.
Разработкой дельсартизма позже занимались, такие его
последователи, как профессор Парижской консерватории Аль-
фред Жироде; основатель ритмики, швейцарец Э. Жак-Даль-
кроз. В России сведения о Дельсарте в основном известны
благодаря подвижнической деятельности русского исследо-
вателя, театрального деятеля, режиссера, критика, писателя
князя Сергея Михайловича Волконского (1860–1937). Он про-
исходил из древнего рода князей Волконских. Детство и
юность прошли в петербургском доме родителей, бывшем то-
гда одним из центров петербургской культурной, да и при-
дворной жизни. В июле 1889 года князь Сергей Михайлович
Волконский был назначен директором Императорских теат-
ров, и за два года его пребывания на этом посту театральное
искусство России ознаменовалось многими реформами. Вы-
соко ценил его деятельность легендарный Мариус Петипа.
Волконский был в большой дружбе с К. С. Станиславским, а
тот необычайно высоко ценил его и делал все, чтобы при-
влечь к сотрудничеству в Художественном театре, на сцене.
В 1910 г. Волконский познакомился с методом музыкально-
ритмического воспитания Эмиля Жак-Далькроза, а также с
системой выразительного жеста Франсуа Дельсарта. Он
страстно увлекся этим, выступая со статьями о методах Даль-
кроза и Дельсарта, в поддержку новых течений в искусстве
движения, и, что самое главное, написал книги по их учени-
ям. Книга князя Волконского «Выразительный человек»2 до
2
Волконский С. М. «Выразительный человек»: сценическое воспита-
ние жеста (по Дельсарту). – М. : ЛЕНАНД, 2015. – 248 с. (Школа сцениче-
ского мастерства).
61
сих пор является одним из главных источников по Дельсарту
на русском языке.
Специфика и сущность учения Ф. Дельсарта
Франсуа Дельсарт в XIX веке создает новую по тем вре-
менам систему подготовки артиста. Кроме новаторской ме-
тодики работы над голосом (декламация и вокал) система
включала учение о художественном жесте и сцендвижении.
Тед Шоун, американский танцовщик, хореограф, педагог, один
из основоположников танца «модерн», подчеркивал значи-
мость именно этого раздела: «Хотя Дельсарт при жизни был
известен в основном как преподаватель вокала и декламации
и примерно две трети его лекций были посвящены дикции,
тону и другим аспектам поющего и говорящего голоса, именно
разработанные им законы жеста и движения, которые не при-
знавались танцовщиками его времени, оказали столь сильное
влияние на американский танец через тридцать лет после
его смерти» [1, с. 35].
В этом учении, во многом подвергающем сомнению
принципы классицистского театра (строгость и условность
жеста; правильность позы; живописность, подчиненная
принципам соразмерности и симметрии, фронтальности)
приоритет отдается выразительности и большей естествен-
ности движения. В выпуске балетного журнала «Директор»,
в 1898 г., миссис Ричард Хови, ученица Густава Дельсарта –
сына Франсуа Дельсарта, писала: «Наклонитесь немного впе-
ред… эта поза менее утомительна и более артистична. Кроме
того, она более естественна. На самом деле, что лучше для
здоровья, то и красивей… Если кто-то хочет принять краси-
вую позу, не прилагая к этому больших усилий, нужно лишь
поставить ноги в правильную позицию, а остальное за вас
доделает гравитационная сила. А “правильная позиция” дос-
тигается небольшим осмыслением механических законов, ко-
торые управляют телом»3.
3
Цит. по: Блэйер Ф. Айседора: Портрет женщины и актрисы / пер. с
англ. Е. Гусевой. – Смоленск : Русич, 1998. – С. 36.
62
Сам Дельсарт говорил: «Нет ничего хуже, как жест, когда
он не оправдан» [3, с. 31]. Он также настаивал на том, что
самыми выразительными бывают невольные жесты. Айсе-
дора Дункан была потрясена его утверждением, что все ес-
тественные движения людей несут в себе выражения либо
мысли, либо чувства, либо мотива. Она говорила: «Дельсарт –
основатель всех принципов гибкости и легкости тела – за-
служивает всеобщей благодарности наших скованных и за-
крепощенных танцоров. Его теория, содержащая в себе веру
и необходимые рекомендации в области танца, дает исклю-
чительное плодотворные результаты» [1, с. 34].
Кто же такой был Дельсарт? Необычная биография сфор-
мировала его личность. Возможно, что он создал свою сис-
тему в «споре» с академическими формами. Он сам все время
был как будто немного изгоем и вне официального искусства:
рос сиротой, не поступил в консерваторию, ему долго отка-
зывали в прослушивании для поступления в оперу, после не-
скольких лет карьеры певца потерял голос... Но он сумел это
преодолеть. И, возможно, даже не было бы этой оригиналь-
ной, своеобразной, индивидуальной системы, если бы его
жизненный путь был более традиционным. В основе системы –
глубокие и особые взгляды Дельсарта на искусство.
Для Дельсарта, увлекавшегося неокатолицизмом, искус-
ство – это духовный акт. Его учение – это не просто биомеха-
ника; оно связано с идеей духовных поисков людей. В его
основе – мысль о том, что духовное, волевое начало является
импульсом для телесной выразительности человека. Извест-
ны высказывания Дельсарта об искусстве. Вот некоторые из
них: «Искусство должно приводить в действие пружины жиз-
ни, склонять разум, убеждать сердце»; «Искусство есть акт,
благодаря которому жизнь переживает себя в том, что само
по себе не имеет жизни»; «Искусство не есть подражание при-
роде; искусство лучше. Искусство – озаренная природа»; «Ис-
кусство есть знание тех внешних приемов, которыми раскры-
ваются человеку жизнь, душа и разум, – умение владеть ими
и свободно направлять их»; «Искусство есть знание тех внеш-
них приемов, которыми раскрывается человеку жизнь, душа
63
и разум, – умение владеть ими и свободно направлять их.
Искусство есть нахождение знака, соответствующего сущно-
сти»; «Искусство есть материализация идеала и идеализация
материи»: «Внешний жест, будучи лишь отражением внут-
реннего духовного движения, которое его порождает и руко-
водит им, должен уступать ему в развитии»; «Без отречения
нет истины. Не должно занимать публику своей личностью»4.
Своей целью он видел определение твердых правил «телес-
ного красноречия», которые, с одной стороны, руководят акте-
ром и ведут его по пути совершенствования, с другой – дают
твердый фундамент для оценки актерского исполнительства
(критики).
Духовные, даже религиозные основания можно увидеть
и в построении самой дельсартовской системы. Идея Троицы
пронизывает три раздела учения («Семиотика»; «Статика»,
«Динамика») и все положения системы. Так, в центре систе-
мы – человек как центр воображаемой окружности. Он сам –
отправная точка всех своих проявлений и конечная точка всех
своих восприятий. Дельсарт мыслит движение человека в
трех направлениях: или от себя (эксцентрическое), или по
отношению к себе (концентрическое). Между этими двумя
деятельными состояниями есть третье – спокойное равнове-
сие, сосредоточение центра в самом себе (нормальное).
Эти три фазы движения являются выражением трех ос-
новных начал природы: Жизнь (ощущения, все физические
проявления), Разум, Душа. Они находят свое выражение в
трех видах деятельности человеческого существа: человек
ощущает, мыслит, чувствует. Каждый из них имеет свой пре-
имущественный способ выражения: голос с его оттенками –
язык Жизни; членораздельная речь – язык Разума; телодви-
жение – язык Чувства.
Наконец, три вида деятельности человека находят в его
теле преимущественные центры своего сосредоточения: жиз-
ненная деятельность – в конечностях (руки, ноги), деятель-
4
Волконский С. М. Указ. соч. С. 31–37.
64
ность разума – в голове, душевная деятельность – в корпусе
(в груди).
В ощущениях, в проявлениях Жизни, телодвижения име-
ют стремление наружу. В проявлениях Разума телодвижения
стремятся к сжатию, как бы избегают ощущений. В чувстве,
в проявлениях Души тело пребывает в спокойствии, и чем
глубже чувство, тем больше равновесие.
Любая составная часть целого носит в себе элементы, из
которых состоит целое. Так и с тремя началами человеческой
природы. Жизнь заключает в себе Разум и Душу, Разум зак-
лючает в себе Жизнь и Душу, Душа заключает в себе Жизнь и
Разум. Эти сочетания возможны с различными степенями
преобладания одного начала над другими двумя (например:
жизненная жизнь, умственная жизнь, душевная жизнь). По-
этому первичные три рода дают каждые следующие три, а
все вместе – девять разновидностей. Дельсарт называл вы-
ражение этой тройственной тройственности девятизвучием.
Далее метод «утроения» применяется к трем родам про-
явления трех основных начал. Жизнь в своем проявлении
эксцентрична, Разум – концентричен, Душа – нормальна.
Имея эти три рода, можно также получить разновидности их
сочетаний – «девятизвучие» телодвижения.
Не только человек разделен, согласно трем основным на-
чалам, на три главных сосредоточения их деятельности (го-
лова, корпус, конечности), но и каждый из этих центров осу-
ществляет принцип троичности. Например, деление руки:
плечо, локоть, кисть. И в последней части руки, в собственно
руке, каждый палец имеет три сустава (кроме большого); глаз –
глазное яблоко, веко, бровь; то же самое относится к ноге, то
же в делении лица и т. д.
Кроме всего прочего, весь мир физический, окружающий
человека, разделяется скрещиванием двух «великих» (как их
называет Волконский) линий: перпендикулярной – деление
широт на правое и левое, горизонтальной – нормальное де-
ление высот и глубин на верхнее и нижнее. Человек в точке
скрещения и любое движение совершает либо в пределах вер-
тикальных полушарий правого или левого, либо в пределах
65
горизонтальных полушарий верхнего и нижнего. Вертикаль-
ная ось является своего рода чертой нравственности (правое –
истина, левое – заблуждение), горизонтальная связана с се-
мантикой восхождения/падения. И тогда жесты снизу вверх –
без задерживающей точки и неопределенные – указывают
на стремление к идеалу, к беспредельному. Напротив, жесты
сверху вниз, поневоле ограниченные, сводящиеся к одному
земному, выражают обратные чувства. То есть жесты снизу
вверх – более умственны, более возвышены в нравственном
смысле; сверху вниз – более чувственны, более материальны
и более абсолютны.
Жесты слева направо – отрицают, отвергают, указывают,
грозят; справа налево – привлекают, ограничивают, страшат-
ся. Жесты вперед – зовут, изливают чувство, созерцают; жесты
назад – мыслят, сводят, сочетают.
И вся эта «мировая геометрия», в которой располагается
деятельность трех начал – Жизни, Разума и Чувства, уклады-
вается в схему Эксцентрического, Концентрического и Нор-
мального.
Каждая из этих форм может осуществляться в разных на-
правлениях.
Выразительный жест по Дельсарту
Приступая к изучению жеста по системе Дельсарта, надо
иметь в виду, что слово «жест» берется в самом широком
смысле: всякое выразительное движение какой бы то ни было
части тела или лица. Сюда относится и то, что обозначается
словом «мимика», но не пантомима. Дельсарт различает их
так: мимика – это то спонтанное движение, свойственное
человеку, в котором природа выражает внешние его впечат-
ления, мысли, побуждения. Пантомима – это тот «язык в те-
лодвижениях», который человек придумал и который является
результатом привычек, созданных условиями жизни. Интерес
для Дельсарта представляет именно мимика: главный не тот
жест, которым человек показывает, что хочет спать, а тот, ко-
торый выдает его сонливость. Не выдуманный жест, а непо-
средственный, тот о котором Дельсарт сказал, что он есть
66
«прямое орудие сердца, непосредственное проявление чув-
ства, выражение того, что в словах пропущено».
Какое значение Дельсарт придавал жесту, видно из крат-
кого определения: «Жест – дух, слово лишь буква». А любимой
его поговоркой было: «Буква убивает, дух живет»5.
Жест может быть изучаем с трех точек зрения, и поэтому
порождаются три различные отрасли в той части эстетики,
которая имеет предметом выразительность человеческого тела.
1. Жест может быть предметом изучения с точки зрения
выражения – как внешний знак, соответствующий тому или
иному душевному состоянию: это будет «Семиотика». Именно
так именуется первый раздел учения Дельсарта.
2. Жест может быть предметом изучения с точки зрения
тех законов, которые управляют равновесием человеческого
тела: это будет «Статика», второй раздел.
3. Жест может быть предметом изучения с точки зрения
тех законов, которые управляют последовательностью, че-
редованием движения: это будет «Динамика», заключитель-
ный раздел учения о жесте.
Семиотика (от греч «знак, внешний признак») жеста изу-
чает те внешние признаки, которыми выражается внутреннее
состояние человека. Семиотика является непосредственным
наблюдением над жизнью, из которого артист выводит пра-
вила воспроизведения жизни. Семиотика говорит нам: тако-
му-то знаку соответствует такая-то страсть (у него брови сдви-
нуты, значит, он страдает). (Эстетика, в свою очередь, на-
против, связывает страсть – с определенным знаком (он стра-
дает, значит, надо сдвинуть брови)).
По Дельсарту: когда мы изучаем органическую форму, в
которой есть соответствие между зародившимся чувством и
самой формой, а потом берем ее за образец и начинаем овла-
девать этой формой, – это искусство. Таким образом, искус-
ство – это не придуманные формы, а взятые из жизни, но
уже обработанные.
5
Волконский С. М. Указ. соч. С. 61.
67
В разделе «Семиотика», с точки зрения выразительности
и значения, подлежат педантичному рассмотрению, практи-
чески, все части тела. В том числе глаз (веко, взгляд, бровь),
рот, нос, голова, шея, плечо, корпус, рука, локоть, кисть, паль-
цы (указательный, большой), нога. Чтобы немного предста-
вить себе, как это происходит, приведем описание значений
положений и движений руки в системе Дельсарта, как их при-
водит Сергей Волконский.
Дельсарт считал руки самой выразительной частью. В его
системе рука делится на три крупных деления: от плеча до
локтя, от локтя до кисти, от кисти до пальцев. В ряду трех
главных органов выразительности, из которых состоит рука,
плечо соответствует Жизни (потому оно и показывает сте-
пень, а не характер чувства), кисть соответствует Разуму, ло-
коть – орган Души, выразитель чувств.
Приводя в своих таблицах возможные положения руки
от плеча до локтя, он описывает то, как рука отводится назад,
заносится (на грудь) и выносится (вперед или вбок). Причем
каждое из этих положений имеет три высоты. Отсюда – де-
вять возможных сочетаний. Выделяя часть руки от локтя до
кисти, он рассматривает возможные углы сгиба (острый,
тупой и прямой) и выводит, как каждый из этих углов дает
положению руки свою окраску. Тупой угол сообщает всему
положению характер теплого чувства, острый – придает ха-
рактер ограничения, связанности; прямой угол придает хо-
лодность, официальность.
Рассматриваемая часть руки обладает еще вращательным
движением. Положение вытянутой руки вперед, ладонью
книзу, туда же, куда смотрит локоть, – положение концентри-
ческое. Ладонью кверху, в сторону обратную локтю, – поло-
жение эксцентрическое. Ладонью внутрь – положение нор-
мальное.
Руки, вытянутые вперед, выражают чувство говорящего,
но не устанавливают никакой связи с другим. Это есть лишь
физический призыв, это жест слепого, ищущего соприкосно-
вения. Руки, поднятые вверх, – нравственного характера и
рисуют состояние человека безотносительно к другому че-
68
ловеку, они говорят о высшей степени возбуждения, но без
окраски этого возбуждения. Руки, развернутые вширь, пока-
зывающие внутреннюю часть локтя, – это жест Жизни, воли;
а так как локоть вообще орган Чувства, то это будет Жизнь в
Чувстве, т. е. уже не только состояние, но и отношение чело-
века к другому. И т. д., и т. п.
В разделе «Статика» Дельсарт формулирует законы, уп-
равляющие равновесием, и законы противопоставления, в
состоянии покоя. Равновесие, по Дельсарту, бывает двух ви-
дов: физическое и эстетическое. Физическое равновесие то,
которое тело должно искать, чтобы не упасть, и условия его
в искусстве те же, что и в физическом мире. Равновесие эс-
тетическое – это то, которое человек ищет не для того, чтобы
не потерять устойчивость, а для того чтобы не нарушать впе-
чатления устойчивости.
Закон противопоставления состоит в том, что для боль-
шей выразительности и устойчивости части человеческого
тела должны располагаться в постоянно противоположном
направлении: например, голова вверх – руки вниз, рука вправо –
голова влево, правая нога вперед – правая рука назад, левое
бедро поднято – левое плечо опущено.
Впрочем, статика определяет законы художественной гар-
монии, свойственные композиции классической, устойчивой,
симметричной. Но поскольку Дельсарт признает главным не
гармонию, красоту и равновесие, а живое чувство, вырази-
тельность, естественность, жизненность, эмоциональность
экспрессивность, постольку он больше внимания уделяет вы-
разительности в связи движений – динамике.
В разделе «Динамика» Дельсарт формулирует законы, уп-
равляющие последовательностью и чередованием движения;
а также условия художественной гармонии в движении тела.
К параметрам движения он относит такие качества, как вы-
сота; сила; собственно движение; последовательность; на-
правление (вверх, вниз, вправо, влево, вперед, назад, прямое
и косое, отправные точки); форма движения, а также скорость,
реакцию, протяжение. По Дельсарту, девять законов опреде-
ляют смысл телодвижения. Высота: степени утверждения
69
идут кверху, степени отрицания – книзу. Сила: сознательная
сила принимает слабые позы. Сознательная слабость при-
нимает сильные позы. Движение: возбуждение, страсть раз-
вертывают движение. Мысль, раздумье – свертывают. Лю-
бовь, уважение дают сдержанность. Последовательность:
выражение лица предшествует жесту, жест предшествует сло-
ву. Жест выдает состояние человека, а слово есть результат
этого состояния. Направление: в движениях вперед (горизон-
тального направления) выражается чувство. В движениях
вглубь и ввысь (вертикальной шкалы) – мысли. В широте дви-
жения (горизонтально в стороны) выражается воля и степени
возможности. Форма: прямое движение жизненно, в нем вы-
ражаются: решимость, жизненная энергия, возбужденность.
Дугообразное движение умственно, и в нем очевидны нере-
шительность, колебание, разные оттенки умственного харак-
тера. Спиральное движение нравственно, мистично. В нем
проявляются мягкость, податливость
Скорость: скорость движения пропорциональна движи-
мой массе, длине и весу, т. е. чем меньше орган, тем движение
его быстрее, и наоборот – органы большого радиуса движутся
медленнее. В области чувств то же самое: глубокие чувства
выражаются медленно, а в быстром движении поверхностно.
Реакция: любой взгляд на приятное или неприятное застав-
ляет наше тело откинуться назад. Степень этой «реакции»
должна соответствовать степени вызываемого чувства. Про-
тяжение: широта или узость жеста зависят от того, насколько
воля уступает чувству.
Законы телесной динамики
По мнению Волконского, один из самых существенных в
числе сформулированных Дельсартом законов телесной ди-
намики (третий раздел учения) – закон об отправных точках:
жест получает свой смысл от своей точки отправления. В свя-
зи с этим он разделил человека на девять таких средоточий,
которые служат не только физическими точками отправле-
ния, но и психическими определителями движения. В том
числе:
70
- область живота, самая жизненная часть нашего сущест-
ва, наименее благородная. Люди, движения которых исходят
от этой области и возвращаются к ней, как будто сводят все
впечатления к удовлетворению от хорошего пищеварения;
- область эпигастрическая, место желудка, более душев-
ная; отсюда исходят движения любви и отвращения;
- область грудная, самая высокая в корпусе, в то же время
и самая благородная. Когда жест, исходя от этого сосредото-
чения дыхания и сердца, опускается, вся душа как будто рас-
крывается. Когда жест к этой области возвращается, он всегда
говорит о человеческом достоинстве, о чести;
- область рта, прежде всего, чувственна. Она выдает то
удовольствие, которое человек вкусил бы от того или иного
впечатления;
- область носовая – нос, щеки, глаз – отправная точка са-
мых тонких, нежных движений. Все самые высокие, чистые
чувства в области душевной найдут отражение в этой части
лица;
- область лобовая – умственная область лица; жест идет
к ней, как будто для того, чтобы сосредоточить мысли, а от-
ходит от нее, словно для того, чтобы их распространять;
- область затылочная – сосредоточение животной силы
и инстинкта; рука поднимается к ней в порывах сильной
страсти, когда ослепленный человек безудержно отдается жи-
вотной стороне своего существа;
- темя, самое высокое место человека и вместе с тем самая
душевная часть умственной области. Оно – средоточие нрав-
ственных порывов, увлечений и восторгов;
- виски представляют ту особенность, что, будучи в двой-
ственном числе, не могут быть ни направлены, ни охвачены
одним жестом.
Причем вовсе не надо непременно касаться отправной
или конечной точки. Достаточно, чтобы была указана область
тела. Дельсарт указывал, что в силу свойств отправной точки
«только начальные формы движения ясны безошибочно, и
потому только они и действительно выразительны» [3, с. 154].
Чем дальше от нашего тела, тем меньше можно уловить, из
71
какой области движение пошло. Движение из одного центра,
но в разных направлениях, только вначале сохраняет свой
существенный смысл, а с удлинением радиусов уже диффе-
ренцируется окраска.
Пластическую динамику Дельсарт находит созвучной ди-
намике музыкальной. Последняя осуществляется через ритм,
мелодию и гармонию. Пластический ритм связан со скорос-
тью и соотношением протяженностей совершаемых движе-
ний. Форма движения и его направление есть мелодия в
пластике. Гармонию движения определяет закон последова-
тельности движений. Как музыкальная гармония построена
на трезвучии, так на трезвучии построена и гармония плас-
тическая: конечности, голова, корпус. Важную роль здесь иг-
рает неодновременность движения этих органов. Она зави-
сит и от характера действия (жизненного, умственного или
душевного), и от характера самого человека, т.е. преобладания
в нем одного из трех «основных начал». У «людей дела» дви-
жения начинаются с конечностей, у «людей мысли» – с голо-
вы, у «людей сердца» – с плеч. Когда вступает «первенству-
ющий» орган, другие должны бездействовать, дабы обеспе-
чить его «первенство». И коль скоро «всякое движение имеет
два момента: движение идет и возвращается, наступает и от-
ступает, развивается и собирается»6, то необходимо соблю-
дать также еще одно правило последовательности. А имен-
но: возвратное движение совершается в обратном порядке
последовательности сравнительно с наступательным.
Несмотря на кажущийся сегодня излишним педантизм и
слишком жесткую, и потому – слишком «механическую», при-
вязку тех или иных движений и их сочетаний – к определен-
ным эмоциям, мыслям или витальным проявлениям, нельзя
не признать: дельсартизм сыграл очень важную, революци-
онную роль. Выразительный жест как «отражение внутрен-
него душевного движения» стал сдвигом в искусстве от форм
безусловной абсолютной красоты к красоте выразительной.
Именно система выразительного жеста (и красноречивой по-
6
Волконский С. М. Указ. соч. С. 161.
72
зы!) оказалась одним из источников возникшего на рубеже
XIX–XX вв. свободного танца, ранней формы танца модерн.
Ведь в момент, когда в определенной танцевальной среде про-
исходил отказ от устоявшихся форм профессионального танца
(от форм классического балета, в первую очередь) дельсартизм
стал не только теоретическим обоснованием, но и практиче-
ской базой для создания новых пластических форм.
Литература
1. Блэйер Ф. Айседора: Портрет женщины и актрисы /
пер. с англ. Е. Гусевой. – Смоленск : Русич, 1998. – 560 с.
(«Женщина миф»).
2. Вашкевич Н. Н. История хореографии всех веков и на-
родов – СПб. : Лань : Планета музыки, 2009. – 192 с., ил. (Мир
культуры, истории и философии).
3. Волконский С. М. «Выразительный человек»: сцени-
ческое воспитание жеста (по Дельсарту). – М. : ЛЕНАНД,
2015. – 248 с. (Школа сценического мастерства).
4. Суриц Е. Я. Балет и танец в Америке: очерки истории.
– Екатеринбург : Изд-во Уральского ун-та, 2004. – 392 с.
73
Г. В. Минакина*
Танцевальный перформанс
в культуре XXI века
Специфика жизни в XXI веке обусловливает изменения,
в том числе, и в искусстве. Меняется взгляд на его сущность
и назначение, на роль художника и зрителя. В частности, эти
изменения затрагивают и современный танец. Художествен-
ная воля перемещается в новые, еще неосвоенные зоны1. Глав-
ным инструментом, основным выразительным средством в
этом виде искусства становится тело художника. Все это обу-
словливает появление и выделение в отдельную группу но-
вых форм искусства действия, например такой формы, как
перформанс и танцевальный перформанс как его частное
проявление. Эти явления и особенности их развития в реа-
лиях XXI века исследует автор в данной работе.
Ключевые слова: современный танец; перформанс; тан-
цевальный перформанс; хеппенинг; акция; постмодерн.
П онятия «перформанс» и «танцевальный перформанс»
сформировались еще в 1960-х годах, но сегодня они
продолжают вызывать в равной степени множество теорий,
вопросов и дискуссий. Только с середины 1970-х за рубежом
появляются первые исследования в этой области, например
«Искусство перформанса» Грегори Бэткока и Роберта Никаса.
При этом до сих пор понятие перформанса (и родственные
* Галина Вячеславовна Минакина, выпускница факультета совре-
менного танца Гуманитарного университета (2014 г.).
1
Савчук В. В. О перформансе и театре [Электронный ресурс] : доклад
на научной конференции III Международного фестиваля эксперименталь-
ного искусства и перформанса (Санкт-Петербург, Манеж. Август 2000).
– URL: http://anthropology.ru/en/text/savchuk-vv/o-performanse-i-teatre (дата
обращения: 10.03.2014).
© Г. В. Минакина, 2017
74
ему понятия) даже среди специалистов по современному
искусству, которые занимаются этой проблемой, не имеет жест-
кого академического определения.
Перформанс: теория и практики
Существует несколько основных определений перфор-
манса, которые можно найти в общепризнанных источниках.
Энциклопедия культурологии дает следующее определе-
ние: «Перформанс – публичное создание артефакта по прин-
ципу синтеза искусства и не-искусства, не требующее спе-
циальных профессиональных навыков и не претендующее на
долговечность. Его сердцевина – жест. Эпатаж, провокаци-
онность – органические свойства перформанса. Его эстети-
ческой спецификой является акцент на первичности и само-
достаточности творческого акта как такового, художественной
сверхзадачей – утверждение идентичности творца»2. Данное
определение указывает на необязательность профессионализ-
ма для создания, разработки и реализации перформанса, что
противоречит логике, косвенно указывая на возможность на-
зывать перформансом любое действие, совершаемое случай-
ным человеком.
Юлия Гниренко в своей работе предлагает следующую
трактовку: «Перформанс– одна из форм искусства действия,
получившая широкое распространение в искусстве 1960–
1970-х годов, которая состоит в исполнении определенных,
заранее спланированных действий перед собравшейся пуб-
ликой. Позволяет в эфемерных событиях воплощать художе-
ственные идеи, не прибегая к их пластической фиксации. Ли-
шая зрителя дистанции по отношению к искусству, акции не
просто интенсифицируют эстетическое переживание, но и
ставят зрителя перед необходимостью заново определять и
формулировать систему взаимоотношений с искусством»3.
2
Культурология. XX век : энциклопедия : в 2 т. – Т. 2 / под ред. С. Я. Левит.
– СПб. : Университетская книга, 1998. – С. 202.
3
Гниренко Ю. Перформанс как явление современного отечествен-
ного искусства : дипломная работа / Уральский государственный универ-
ситет им. Горького, факультет искусствоведения. – Екатеринбург, 2000.
– С. 5.
75
Несмотря на общую соразмерность определения текущему
состоянию дел в искусстве действия, данное определение ли-
шает рассматриваемый термин ключевых узнаваемых опре-
делителей, позволяющих четко определить контуры и обводы
наблюдаемого или рассматриваемого явления.
По мнению известного английского искусствоведа Брен-
дона Тейлора, произошедший из Дада, альтернативного театра
и хеппенинга 1960-х годов, перформанс противопоставил се-
бя товарно-денежным отношениям (его нельзя ни купить, ни
продать) тем, что заменил обычные материалы телом худож-
ника. То есть данное определение подчеркивает, что одной
из ключевых особенностей перформанса, как явления, явля-
ется тактильность, телесность действий, а также определение
указывает на особенность перформанса противостоять ком-
мерческой стороне искусства, он не оставляет после себя ни-
чего материального, не является предметом купли-продажи.
Хотя это не достаточное условие, поэтому определение не-
полное.
Ни одно из предложенных определений не раскрывает
все грани явления. Поэтому для выявления особенностей пер-
форманса и уточнения следует обратиться к рассмотрению
таких явлений, как «акция» и «хеппенинг», поскольку они,
так же как и перформанс, относятся к акционизму, неизобра-
зительному, художественному процессуальному творчеству,
к категории так называемого «живого искусства» («live-art»).
Хеппенинг обычно включает в себя импровизацию и не
имеет, в отличие от перформанса, четкого сценария, пример-
ного плана поведения, никто из участников не может знать
заранее, как будет развиваться событие и когда оно закончится.
Одна из задач хеппенинга – преодоление границ между ху-
дожником и зрителями, которые обычно должны очень ак-
тивно включаться в данную художественную игру. Термин в
1958 году был предложен Алланом Капроу, американским ху-
дожником.
Такой термин, как акция, появился в 60-х годах XX века.
На Западе так пытались назвать те художественные действия,
которые не вписывались под определение перформанса, но
76
в то же время были чем-то качественно иным, чем хеппенинг.
В отличие от перформанса, акция обходится без сценарной
драматургии; а в отличие от хеппенинга – подразумевает на-
личие определенной цели.
Теперь попробуем вывести общее определение перфор-
манса.
Перформанс – вид искусства действия, требующий на-
личия зрителя; это очное событие, в рамках которого можно
почувствовать происходящее в достаточной для непосред-
ственного участия близости; перформанс может быть встроен
в естественный (несценический) контекст, должен показы-
вать, в том числе, драматургию встраивания создаваемого
автором процесса в существующие внешние процессы и бы-
товые сценарии. Перформанс– это действие, предполагаю-
щее паратеатральные формы исполнения, направленное на
достижение художественной цели (чего в хеппенинге нет, а
в акции не считается главным). Перформанс не стоит отно-
сить к театральному искусству, так как это чисто художест-
венное действие оперирует отнюдь не театральными атри-
бутами. Возможна, и вполне оправдана в перформансе
искусственность самого действия, но постановка перформа-
тивного акта более напоминает создание произведения, чем
режиссерско-постановочные моменты. Перформанс не об-
ладает понятием отрепетированности, а также понятием се-
рийности, чаще всего перформанс – уникальное представле-
ние. В перформансе нет такого понятия, как роль: то, что де-
лает художник, создавая перформанс, стоит назвать выбором
определенной поведенческой модели, которая отвечает пос-
тавленной цели. И самое главное отличие от театра: худож-
ник в ходе перформанса переживает ситуацию, предложен-
ную им же самим, причем эта ситуация глубоко погружена в
реальность, не отчуждена красивыми словами и искусной иг-
рой. К тому же цели спектакля и перформанса совершенно
разные. Театр предполагает вызов определенных рефлексив-
ных чувств, перформанс же, наоборот, предполагает дистан-
цирование. А зритель – это объект приложения, но его эмо-
ции и чувства это совсем не цель перформанса. Главный
77
объект в перформансе – художник, его перевоплощение, его
жест, его тело.
Отсюда следует, что перформанс важен для художествен-
ного процесса тем, что он:
- дает новое определение роли автора и персонажа;
- изменяет понятие искусства;
- ищет и дает возможность появления продуктивной ауди-
тории;
- создает новые коммуникативные ситуации;
- создает условие для появления новых технологий, форм
и видов в искусстве;
- протестует против унаследованных из прошлого худо-
жественных принципов;
- открыт для всех современных тем и проблем.
Так же как и в США в конце 1950-х, в Европе художники
начинают признавать перформанс в качестве «жизнеспособ-
ного медиума». После ужасов Второй мировой войны худож-
ники уже не могли работать в жанре абстрактного экспрес-
сионизма, который был слишком аполитичным по содержа-
нию. Писать картины в уединенных мастерских, когда вокруг
столько злободневных политических проблем, стало призна-
ком социальной безответственности художника.
В начале 1970-х, одновременно с нарастанием в обществе
недовольства и нетерпимости в отношении господствующих
ценностей, в искусстве среди художников появляется пренеб-
режительное отношение к установленным порядкам, худож-
ники пробуют подобрать новое определение значению ис-
кусства и его функциям. В этой связи появляется новое по-
нятие «концептуального искусства», т. е. искусства, в котором
идея произведения важнее его физического выражения,
целью искусства становится передача идеи. Подобным об-
разом художники-концептуалисты, обращающиеся к перфор-
мансу, отказывались от использования традиционных мате-
риалов: холста, кистей, они использовали в качестве матери-
ала собственное тело.
78
В середине 1970-х – начале 1980-х годов театральные ре-
жиссеры также обращаются к перформансу. В своих работах
они пытаются совмещать идеи этого жанра и авангардного
театра, как, например, в постановке американского режиссера
Роберта Уилсона «Эйнштейн на пляже», премьера которой
прошла в 1976 году на Авиньонском фестивале.
Таким образом происходит театрализация перформанса
и перформансизация театра одновременно.Поворот к медиа
и к зрелищности постепенно приводит к тому, что к середине
1980-х годов перформанс утверждается в качестве модного,
забавного «авангардного развлечения» (выпускаемый массо-
вым тиражом журнал People назвал его основным видом ис-
кусства).
Практики перформанса на рубеже XX–XXI веков
Начиная с 70-х годов XX века развитие перформанса ста-
новится более непрерывным. Раньше к нему обращались в
определенный момент, например когда определенный вид
или направление искусства заходили в тупик. Однако посте-
пенно появляются художники, которые работают в жанре
перформанса постоянно (например, Марина Абрамович, Ло-
ри Андерсон, Мередит Монк). В работах, созданных за по-
следние несколько десятилетий, по словам Роузли Голдберг,
наконец начинают видеть мощный катализатор, способству-
ющий формированию новых идей.
Многочисленные перформансы начала десятилетия на-
прямую отражали в себе беспокойное состояние мира, свя-
занное с постоянной миграцией, острые противоречия на-
циональных и религиозных конфликтов, проблемы внешней
политики разных стран.
На тему трагедии, произошедшую 11 сентября 2001 г. в
США, также откликнулась художница Марина Абрамович. Та-
ким своеобразным откликом стала ее мрачная, очень эмоцио-
нальная работа «Дом с видом на океан» (2002), посвященная
городу, где оплакивали погибших и пытались оправиться от
потрясения. Зрители, приходившие каждый день для поддерж-
ки и сопереживания, превращались в соучастников перфор-
79
манса, образуя в пространстве своим присутствием живые
импровизированные картины4.
На протяжении 2000-х гг., когда Китай быстро двигался
от социалистического строя к капитализму под контролем го-
сударства, перформансы китайских художников давали воз-
можность заглянуть в глубину социальных перемен, касаю-
щихся всей страны. На российской сцене также появлялись
акции и перформансы, которые нередко походили на поли-
тические протесты. Художники в своих перформансах отра-
жали ежедневные события, вызванные политическими и со-
циальными изменениями на постсоветском пространстве.
В культуре, создававшейся заново, эйфория часто сменялась
разочарованием, и наоборот.
Из этого можно заключить, что перформанс становится
медиумом, идеально подходящим для передачи множества
идей, возникших в столь не похожих друг на друга местах.
Он основывается на визуальном восприятии, а значит, не со-
пряжен с проблемами перевода; отсутствие в нем матери-
альной составляющей, особенно в таких странах, как Китай
и бывшие республики СССР, делало его весьма подходящим
для того, чтобы избегать вмешательства правительственных
органов в стране, где деятельность художника считалась
враждебной по отношению к режиму. Перформанс олицетво-
ряет прогресс, поскольку в нем используются новые техни-
ческие средства для создания звука и изображения. Универ-
сальный язык жестов и движений, связанный с человеческим
телом, одетым или обнаженным, превращает перформанс во
вневременное искусство, понятное зрителю.
Танцевальный перформанс: история возникновения,
теория и практики
«Танцевальный перформанс – это направление в совре-
менном искусстве, обязательной составляющей которого яв-
4
Петровский И. Тело как искусство [Электронный ресурс]. – URL:
http://abramovic.garageccc.com/ru/pages/1 (дата обращения: 12.03.2014) (сайт,
посвященный творчеству Марины Абрамович).
80
ляется концептуальность танцевальной импровизации, осу-
ществляемой, предпочтительно, вне театральных условий»5.
Парк, здание железнодорожного вокзала, магазин, банк, вы-
ставочный зал, улицы города – все это является своеобраз-
ными театральными подмостками для перформеров, меняется
пространство действия, а вместе с ним и восприятие проис-
ходящего. Зритель перестает быть главным объектом теат-
рального действия, теряет статус пассивного наблюдателя,
непроизвольно перемещаясь в категорию полноправного
участника.
Но для того, чтобы определить основные особенности
танцевального перформанса, необходимо изучить историю
и условия его возникновения.
В 1950-х годах в Америке зарождается новое направление
в хореографии, представители которого отрицают идеи и фор-
мы традиционного «танца модерн», они им кажутся безна-
дежно устаревшими. Их неприятие того, к чему призывали
наставники, и то направление, которое приняли их поиски,
вызвали к жизни новое течение американского танца – танца
«постмодерн».
Хореограф, чьи идеи определили путь развития амери-
канского танца на протяжении целого поколения (начиная с
середины 1950-х годов), – Мерс Каннингхем. Он выдвинул
ряд новых принципов, кардинально отличавшихся от тех, на
которых хореографы основывались до него. Его основопола-
гающая идея состояла в том, что танец не должен иметь ни-
какого «сюжета», не должен ни о чем «повествовать». Более
того, танец не должен также ничего «выражать». Содержа-
нием танца должен быть сам танец. Еще одна важная идея
Каннингхема, впрямую подводящая к идее танцевального
перформанса, – идея случайности. Случайностью он пользу-
ется на всех уровнях создания танца, определяя ею и лексику,
и композицию, и взаимоотношения с другими авторами –
5
Романов И. Танцевальный перформанс как явление современного
искусства : дипломная работа / Гуманитарный университет, факультет со-
временного танца. – Екатеринбург, 2003. – С. 18.
81
музыкантом, художником. Поиски движения подчас опреде-
ляются и чисто физиологической задачей: например, жела-
нием разработать все возможные движения пальцев и кисти
руки. Это открывало хореографические возможности, никогда
ранее не использованные. Зрителю предлагались танцы, ка-
ких ранее никто не создавал. Рушились все привычные пред-
ставления о пространстве и времени. По мнению американ-
ских специалистов, главное достижение Мерса Каннингхема
заключается в том, что он открыл новый способ танцевать и
новый способ видеть танец. Это революция, сходная с той,
что кубисты произвели в живописи.
Весной 1963 года возникло новое название – «Джадсо-
новский танцевальный театр». Показанные здесь номера бы-
ли разными, но несколько основных принципов, которым они
подчинялись можно определить6. Помимо принципа «слу-
чайности» (как и у Каннингхема), важным моментом для
«Джадсоновского театра» было участие в представлении зри-
телей. Еще один прием, постоянно используемый этими тан-
цовщиками – обыгрывание в процессе танца всевозможных
предметов и конструкций. Иногда поведение танцовщиков
на сцене основывалось на самых тривиальных каждодневных
поступках. Например, в «Акапулько» (постановка Джудит
Данн, концерт № 9) исполнительница гладила платье, рас-
чесывала волосы, и это тоже рассматривалось как танец.
Многие движения, которыми пользовались джадсонов-
ские хореографы, были «странными»: изломанными, наме-
ренно неуклюжими. Но в их представлении такова сама
жизнь и они лишь стремились передать свои впечатления от
окружающего. Это был взрыв интерактивных идей от разно-
образных сфер деятельности, который открыл новый взгляд
на то, каким может быть танец.
Возражая против преувеличенной экспрессивности «тан-
ца модерн», где движение передавало образ литературный
или музыкальный, танцовщики «постмодерна» шли от пред-
6
Суриц Е. Балет и танец в Америке: очерки истории. – Екатеринбург :
Изд-во Уральского ун-та, 2004. – С. 198.
82
ставления, что танец интересен прежде всего своей формой,
а постановщик танцев может преследовать цель просто про-
демонстрировать само движение. Танец не есть создание об-
раза, а использование человеческого тела во времени и про-
странстве.
Изменился сам подход к созданию танца. Он не задумы-
вался как произведение, предназначенное для многократного
исполнения перед зрителями, пассивно наблюдающими и
оценивающими, а предполагал совместное участие испол-
нителя и зрителя, его сопереживание процессу рождения тан-
ца. Одновременно утверждалось право танцовщика создавать
танец «для себя», без учета того, интересен ли он и даже по-
нятен ли зрителю. Зрителя можно было приобщать к данному
виду искусства, обучать, но его одобрение или неодобрение
значения не имело.
Многие, работавшие в «Танцевальном театре» при церк-
ви памяти Джадсона, стали известными танцовщиками и хо-
реографами. В числе наиболее известных – Триша Браун, Ме-
редит Монк, Стив Пакстон, Джудит Данн, Дебора Хей. Таким
образом, «Джадсоновский танцевальный театр» явился важ-
ным этапом в развитии современного танца, того его направ-
ления, которое принято называть «постмодерн». Хореографы-
постмодернисты, стремясь добиться несценического, безыс-
кусственного впечатления, осуществляя поиск все новых
возможностей, вводят в технику танца натуральные движе-
ния и физические реакции тела, помещают его в несцениче-
скую среду, используют предметы, взятые из реальной жиз-
ни. Использование объектов, импровизация, спонтанные со-
бытия порождают все новые возможности для танцевального
движения, особенно естественные движения. Важную роль
в развитии танца «постмодерн» и перформанса сыграл Стив
Пакстон, также выходец из радикально настроенных хорео-
графов Джадсон-церкви, который вывел импровизацию из
положения вспомогательной практики, обогащающей танец,
в статус полноценного танца.
83
Танцевальный перформанс и современность
В конце 1990-х появляется новое поколение хореографов,
которые создают так называемое движение не-танца (Non-
dance). Это движение противников хореографии состояло из
танцовщиков, для которых тело представляло собой, прежде
всего, набор знаков и отдельных частей. В создаваемых ими
спектаклях танец был сведен к минимуму, они пробовали про-
стыми способами с точки зрения хореографии решать раз-
личные задачи: социально-политические, концептуальные,
художественные.
Одним из представителей данного движения стал Жером
Бель – французский танцор и хореограф. В 1994 году он пред-
ставил свою первую работу «Имя, данное автором» («Nom
donne par l’auteur»), своего рода анти-танец, в центре внимания
которого были такие объекты, как пылесос, фен, солонка, стул
и т. д. В течение всего представления Жером и еще один ис-
полнитель передвигали эти объекты по площадке. Таким об-
разом, данная работа была своеобразным поиском и иссле-
дованием автора самого понятия хореографии и минимально
необходимых средств и инструментов для ее создания, даже
название работы – это словарное толкование слова «назва-
ние»7 (Пер. с англ. Г. В. Минакиной).
Вообще Жером Бель любит рассуждать и иронизировать
над самим понятием автора: автор больше не автономный
создатель, творящий искусство из ничего. Изучив семиотику
Ролана Барта, он называет своим именем перформанс, пре-
вращая имя в «дискурсивное поле», где разные коды, вытека-
ющие из всех возможных культурных областей, перемеши-
ваются. Так его имя превращается в пустую форму, которое
становится его вторым телом вокруг его биологического.
Еще один хореограф, которая много экспериментирует в
хореографии и исследует жанр перформанса как с практиче-
ской так и с теоретической стороны, – американская танцов-
7
Jerome Bel [Электронный ресурс] : [официальный сайт]. – URL: http:
//www.jeromebel.fr/ (дата обращения: 10.03.2014).
84
щица и хореограф Мег Стюарт. Она постоянно рассуждает
над неразрешимыми, фундаментальными вопросами нашего
существования в современном мире. При этом она может об-
ливать исполнителя водой, заставлять его ездить на ролико-
вых коньках, спотыкаться и падать, или заставлять себя изо-
бражать безумного бродягу, который ищет ее душу на горе,
покрытой ковром. Встроенность всего представления в бы-
товой контекст («Вновь посещенный» нарушает атмосферу
праздности на площади в субботу, когда люди отдыхают или
ходят по магазинам); медленное течение времени, как бы стре-
мящегося приостановить бег окружающего мира; фактурность
спектакля (постоянное восприятие тела на фоне дыр в стенах,
облупившейся штукатурки и кирпичей); полная погружен-
ность исполнителей в свой собственный мир, осознавае-
мость ими каждого своего жеста, но при этом умение выст-
роить коммуникацию со зрителем, втянуть его в свой обряд-
игру, – все это помогает создать очень трогательный, необычный,
очень чувственный и современный танцевальный перфор-
манс.
На основании рассмотренных нами примеров можно
констатировать: в современном сложном, постоянно меня-
ющемся, нестабильном мире перформанс остается неотъем-
лемой частью современного искусства, он способен привлечь
в культурные центры массового зрителя, так как он выходит
за рамки обычных музеев, часто встраиваясь в бытовую среду,
может привлечь и заинтересовать молодое поколение. Пер-
форманс, и танцевальный перформанс в частности, застав-
ляет публику не только обратить внимание на какие-либо со-
циально-политические проблемы, но и задаться вопросом о
смысле искусства в нынешней повседневной жизни. Перфор-
манс смело осваивает новые территории, он открыт, подви-
жен, содержит колоссальный потенциал для того, чтобы стать
продуктивным пространством творчества, сотрудничества с
любыми видами искусств.
85
Литература
1. Гниренко Ю. Перформанс как явление современного
отечественного искусства : дипломная работа / Уральский го-
сударственный университет им. Горького, факультет искус-
ствоведения. – Екатеринбург, 2000.
2. Голдберг Р. Искусство перформанса от футуризма до
наших дней. – М. : Ад Маргинем Пресс, 2014. – 320 с.
3. Культурология. XX век : энциклопедия : в 2 т. – Т. 2
/ под ред. С. Я. Левит. – СПб. : Университетская книга, 1998.
– 446 с.
4. Петровский И. Тело как искусство [Электронный ре-
сурс]. – URL: http://abramovic.garageccc.com/ru/pages/1 (дата об-
ращения: 12.03.2014) (сайт, посвященный творчеству Марины
Абрамович).
5. Романов И. Танцевальный перформанс как явление со-
временного искусства : дипломная работа / Гуманитарный
университет, факультет современного танца. – Екатеринбург,
2003.
6. Савчук В. В. О перформансе и театре [Электронный
ресурс] : доклад на научной конференции III Международного
фестиваля экспериментального искусства и перформанса
(Санкт-Петербург, Манеж. Август 2000). – URL: http://anthro-
pology.ru/en/text/savchuk-vv/o-performanse-i-teatre (дата обраще-
ния: 10.03.2014).
7. Суриц Е. Балет и танец в Америке: очерки истории.
– Екатеринбург : Изд-во Уральского ун-та, 2004. – 392 c.
8. Jerome Bel [Электронный ресурс] : [официальный сайт].
– URL: http://www.jeromebel.fr/ (дата обращения: 10.03.2014).
86
А. С. Полякова*
Танец постфолк на практике:
к опыту творческой работы со студентами
В статье рассматривается и анализируется такое направ-
ление российского contemporary dance, как танец постфолк.
В качестве практического примера автор приводит наблюде-
ния, накопленные на основе собственного опыта препода-
вания дисциплины «Народно-сценический танец и методика
его преподавания» на факультете современного танца.
Ключевые слова: народный танец; интердисциплинар-
ные связи; contemporary dance; танец постфолк; танцевальный
язык.
Н а сегодняшний день в рамках исследований развития
современных телесных практик и современного тан-
цевального искусства в целом актуальна проблема изучения
опыта иного включения элементов «фолк» в движенческую
структуру contemporary dance (CD) в творчестве хореографов
конца XX – начала XXI вв. Вот некоторые примеры: Евгений
Панфилов (1955–2002) – «Восемь русских песен» (1992), «Ба-
бы. Год 1945» (2000); Николай Огрызков (1954–2010) – «Сва-
дебка» (2001); Татьяна Баганова – «Свадебка» (2000), «Кле-
новый сад» (2000), «Тихая жизнь с селедками», «Полеты во
время чаепития» (2001), «Мера тел» (2014); Ольга Пона – «Ты
есть у меня или тебя у меня нет?» (1998 г.), «Зарисовки с на-
туры», «Три девицы у окна» (1999), «Ожидание» (2002),
«Смотрящие в бесконечность» (2003); Сергей Смирнов –
«Тряпичный угол» (2004–2005); Александр Гурвич – «Раст-
воряюсь, растворяюсь…» (2013), танцевальная трагикомедия
* Анна Сергеевна Полякова, замдекана факультета современного
танца, аспирант, АНО ВО «Гуманитарный университет» (г. Екатеринбург).
© А. С. Полякова, 2017
87
«Контрданс» (2015) в коллаборации с группой «Изумруд» и
другие. Возникает проблема разработки понятийного аппа-
рата и качественно нового, с точки зрения современной куль-
туры (посткультуры), понимания взаимодействия фольклора
и профессиональной хореографии.
Существуют различные точки зрения на то, как следует
называть CD с элементами «фолк»1: «фолк-модерн», «этнос»,
«стилизация», «фолк», «танец постфолк»? Для обозначения
подобного художественного синтеза мы предлагаем ввести
именно «танец постфолк». Почему?
Возникновение и развитие все новых интердисципли-
нарных связей (взаимодействие с уличными танцевальными
направлениями, боевыми искусствами, социальными танца-
ми, фольклорным танцем и т. п.) характеризует инновацион-
ную и исследовательскую направленность CD. Включение
элементов народного танца дополняет, обогащает и усиливает
своеобразие лексики CD, подчеркивая авторскую индивиду-
альность танцевального языка. И коль скоро хореографы CD
своим творчеством обозначают и представляют актуальное
состояние современной культуры, обозначаемой некоторыми
авторитетными авторами2 именно как «посткультура» или как
культура постмодернизма (теперь уже и постпостмодернизма),
то, «входя в систему» CD, элементы фольклора попадают в
поле действия этого самого «пост», превращаясь в постфолк.
Обращение к природному началу и его интеграция в
современную жизнь – одна из тем танцевального искусства
XXI века. «Инкорпорированный» фольклор, с присущим ему
духом коллективной сочувственности, природной силы и ви-
тальности, позволяет ощутить сопричастность современно-
го человека к механизму коллективной памяти3 (т. е. вернуть
1
Под элементами «фолк» автор понимает движения, жесты, способы
координации, композиционные приемы и т. д. тех или иных народных тан-
цев.
2
В том числе В. В. Бычковым, который и вводит это понятие;
С. Ю. Неклюдовым, пишущим о «постфольклоре».
3
Автор придерживается мнения М. М. Бахтина о том, что «культура
связана с механизмом памяти».
88
чувство, уже почти утерянное современным человеком: боль-
шей частью он ощущает дефицит коллективного осознания,
смысла). Постфолк не только расширяет смысловые и телес-
но-пространственные структуры CD, наполняя их энергией,
силой, жизнеспособностью, не только «снимает» негативный
оттенок понятия «пост», но и актуализирует, делает более со-
звучными современности фольклорные элементы. И стано-
вится для современного человека, подавленного глобализа-
цией и информационной цивилизацией, каналом связи с
культурным прошлым и природой, помогая, хотя бы на время,
уйти от состояния «клиповости» в восприятии, чувствования
мира как хаоса (присущих постмодернистской чувствитель-
ности) и обрести себя, свою идентичность.
По нашему мнению, термин «танец постфолк» применим
только в том случае, когда в движенческих паттернах CD при-
сутствуют детали народного танца не в искусственно-вычур-
ной огранке (как «кич»), а изобилуя разнообразием, темпера-
ментом, жизненностью, убедительностью высказывания.
При этом включенные в движенческую модель элементы на-
родного танца могут быть взяты из разных этнических культур
(заметим, что подобное соединение, разумеется, невозможно
в традиционной танцевальной культуре). Таким образом,
«танец постфолк» – одно из течений российского CD (90-е г.
XX – нач. XXI в.), синтезирующее технику CD и поливари-
антность элементов народного танца (в лексическом модуле,
в композиции, в художественном образе, в идейно-смысловой
концепции).
В 2001 году в Екатеринбурге по инициативе ректора Гу-
манитарного университета, д-ра филос. наук, профессора
Л. А. Закса на основе частной Школы современного танца
Льва Шульмана был создан факультет современного танца,
где основой образовательной стратегии является сосредото-
ченность на развитии индивидуального, творческо-художе-
ственного потенциала студентов и их личностной, творче-
ской инициативности. Для осуществления этих задач «в прог-
рамму заложены основы, помогающие понять природу
движения, независимо от мотивации, жанра и стиля. Поэто-
89
му, кроме разных видов современного танца, обязательными
дисциплинами являются танцы классический, народно-сце-
нический, фольклорный, джазовый, контактная и пластиче-
ская импровизация, уроки актерского мастерства» [1, с. 14].
На данный момент в программе обучения народный танец
включен в предметную область одного из основных курсов
вариативной части учебного плана – «Народно-сценический
танец и методика его преподавания» (НСТ). Обучение в
рамках данной дисциплины ориентировано на раскрытие ис-
полнительских возможностей будущих танцовщиков CD, раз-
вивая у них черты, характер, умения, которые не могут быть
развиты в процессе обучения исключительно классическому
и современному танцам. Несомненно, занятия НСТ также
способствуют развитию творческого, креативного мышления.
Преподавание НСТ на факультете современного танца инте-
ресно и тем, что предстоит не только научить студентов тем
или иным замысловатым движениям, но, в первую очередь,
привить симпатию к народному танцу, понимание особен-
ностей танцевального языка разных народов, неравнодушие
и потребность в обращении к своим природным началам, кор-
ням.
Процесс создания авторского хореографического произ-
ведения сложен и индивидуален. Как отмечает В. Ю. Ники-
тин, «сценические формы народного танца дают богатый ма-
териал для работы хореографа» [3, с. 269]. А одной из задач
дисциплины НСТ является помощь студенту в поиске своего
авторского пластического языка в технике CD, ведь «призна-
ком современного танца является нерегламентированный
пластический язык, и каждый хореограф вправе создать свою
собственную манеру выразительных средств, каждая компо-
зиция – это индивидуальный поиск, индивидуальный способ
хореографического мышления» [Там же, с. 263]. Так, с 3-го
курса, а в некоторых случаях и со 2-го студенты приобретают
начальные навыки творческой переработки (трансформации)
народного танца в рамках представленного курса: по-своему
интерпретируют пластические мотивы народного танца,
вплетая их в структуру CD. Создание авторского высказыва-
90
ния (танцевального текста) строится на компиляции, обоб-
щении традиций и форм народного танца и CD. Этот опыт
нельзя назвать базовым, основным, прежде всего в связи с
тем, что процесс становления данного явления еще не за-
вершен; работа строится на интуитивном осмысленном зна-
нии: «в танце нет ничего, кроме интуиции» [2, с. 12]. И задача
педагога – не навредить, а поддержать обучающегося в этом
непростом осмысленном поиске. Таким образом, можно вы-
делить несколько этапов творческого процесса:
1. Взаимодействие с пространством – с помощью неболь-
ших танцевальных фраз, в основе которых техника CD и 1–
2 элемента народного танца, студенты стремятся существо-
вать в заданном пространстве4;
2. Поиск языка – при соединении (трансформации) двух
систем «телесного мышления» (CD и НСТ) меняется и сос-
тояние исполнителя; создаются новые художественные об-
разы; формируется новый танцевальный язык (выражается в
небольших фразах хореографического текста «танца пост-
фолк»). Зачастую используется принцип «коллажирования» –
отдельные движения, фразы фрагментируются и соотносятся
в случайном порядке.
3. Музыка и танец – «в основе обеих форм лежит ритм,
ибо нет ничего более естественного, чем отбивать или напе-
вать ритм танца – или танцевать под отбиваемый ритм и
песню. Эта тесная взаимосвязь хорошо заметна в сохранив-
шихся до нашего времени народных и племенных танцах»
[2, с. 56]. Основной задачей является «слышание» всех слы-
шимых ритмов народной музыки и возможность исполнения
под ее аккомпанемент созданных танцевальных фраз, решен-
ных с помощью «танца постфолк».
4. Форма танца, т. е. работа над композицией танца – на
данном этапе используются два принципиально различных
задания: 1) в основе трансформируемого фрагмента остается
4
«Пространство, в котором работает танцовщик, ограничено невиди-
мыми пределами, но в то же самое время оно может быть воспринято
относительно предметов его материального окружения» [2, с. 30].
91
незыблемым рисунок традиционного (народного) танца и ме-
няется только содержание (танцевальная лексика); 2) транс-
формации подлежит и рисунок танца, и лексический модуль,
но важно присутствие духа, определенных традиций народ-
ного танца (выражается с помощью символов, традиционных
положений корпуса, рук и т. д.).
5. Поиск идеи – «концепция произведения концентриру-
ется и раскрывается с течением времени через материал и
его взаимодействия с другим материалом» [Там же, с. 80].
В работе используются два вектора: поиск образно-идейной
концепции или следование нарративу.
В качестве примера хочется отметить работы студентов:
«Една Земля» (на основе сербского фольклорного танца) и
«Как по небу» (на основе русского женского фольклорного
танца) – работы Полины Нертица (выпуск 2015 г.), «Армянское
нагорье» (на основе грузинского женского фольклорного тан-
ца) – работа Светланы Новиковой и Татьяны Перетолчиной
(выпуск 2017 г.), «Финская полька: постфолк» (на основе фин-
ского фольклорного танца) – коллективная работа студентов
4-го курса (выпуск 2017 г.) и другие.
Лучшие студенческие работы «презентуются» в рамках
ежегодных отчетных концертов факультета. Радует, что с каж-
дым годом количество подобных творческих работ растет, а
вместе с ним и интерес современного студента к удивитель-
ному, многогранному народному танцу и возможности его
грамотного трансформирования.
Литература
1. Васенина Е. В. Российский современный танец. Диа-
логи. – М. : Emergency Exit, 2005. – 268 с., ил.
2. Мельдаль К. Поэтика и практика хореографии / пер. с
англ. И. Богданов, О. Мичковский. – Екатеринбург ; М. : Ка-
бинетный ученый, 2015. – 106 с.: илл.
3. Никитин В. Ю. Мастерство хореографа в современном
танце : учеб. пособие. – М. : Российский университет теат-
рального искусства – ГИТИС, 2011.
92
С. О. Снегирева*
Кабаре и танцтеатр: опыт сопоставления
На сегодняшний день искусство кабаре почти потеряло
свою популярность. Но на рубеже XIX–XX вв. оно активно
развивалось: здесь актеры совершенствовали свое искусство
непосредственного общения с публикой с эстрады; здесь кри-
тиковались действия политики и осмеивались основы бур-
жуазной жизни. Актуальность темы продиктована достаточно
высокой популярностью сегодня такого сложного, впитав-
шего в себя самые разные художественные влияния сцени-
ческого жанра, как танцтеатр. Многие произведения немец-
кого режиссера и хореографа Пины Бауш (1940–2009), создав-
шей своего рода «матрицу» жанра танцтеатра, дают повод
говорить о точках соприкосновения эстетики танцтеатра и
эстетики кабаре. Данная работа представляет собой попытку
не столько, может быть, полноценно исследовать данную те-
му, сколько обратить на нее внимание и начать сопоставление.
Ключевые слова: кабаре; танц-театр; сатира; социально-
критический танец; эстрадная подача; коллаж.
Кабаре во Франции
Кабаре (фр. cabaret) – «винный погребок», небольшое раз-
влекательное заведение с определенной художественно-раз-
влекательной программой, которая состоит из пения песен
(шансон), одноактных пьес, скетчей, танцевальных номеров,
объединенных выступлениями конферансье. Впервые кабаре
появляются во Франции в конце XIX века и сразу становятся
популярными в демократических слоях общества. Они отра-
жали и воспроизводили ключевые моменты западного мо-
дернизма, были его «ночными двойниками».
* Светлана Олеговна Снегирева, выпускница факультета современ-
ного танца Гуманитарного университета (2014 г.).
© С. О. Снегирева, 2017
93
Первое кабаре, «Черный кот» (Le Chat noir), было основано
в 1881 г. Родольфом Салисом на улице Монмартр в Париже.
В некоторой мере к возникновению кабаре во Франции при-
частен и Луи Наполеон, который, став императором Франции
в 1852 г., запретил распевать традиционные песни шансон в
общественных местах. Новым убежищем для шансонье стали
кафе-шантан (фр. cafe-chantant) или кафе-кабаре (фр. cafe-ca-
baret). Родольф Салис приглашал для выступлений в своем
кабаре профессиональных, талантливых поэтов и музыкан-
тов, а также бродячих певцов и фокусников, что сделало его
кабаре чрезвычайно популярным. В последующие годы по-
добные кабаре возникли не только в Париже, но и по всей
Франции.
Для поддержания престижа кабаре Салис в 1882–1897 гг.
выпускал двухнедельный журнал «Черный кот». Всего было
издано 800 номеров, которые вышли в период с 14 января
1882-го по 30 сентября 1897 г. Журнал явился воплощением
духа «конца столетия». В его создании принимали участие
поэты и шансонье, которые сочиняли для самого кабаре, а
также те, кто создавал для кабаре декорации.
К предшественникам кабаре относятся французский шан-
сон – продукт свободолюбивой французской богемы, а также
варьете – подиум салонных литераторов и музыкантов. Ка-
баре интегрировало в себе эти два жанра – шансон и варьете, –
а также всё то, что относится к искусству «малой формы»:
скетч, пение в сопровождении фортепиано, танец и др.
Основных причин возникновения французского кабаре,
аналоги которого постепенно появляются во многих других
европейских странах, несколько. Во-первых, это потребность
в творческом общении. Во-вторых – развитие сатирической
песни и песни протеста, которые рассказывали о событиях в
стране, т. е. фактически служили альтернативой газетам. Но
если газеты, требуя серьезного оборудования и финансиро-
вания, всегда контролировались правящим классом, то песня
оставалась общедоступным рупором. Для простого сословия
она была чуть ли не единственным легальным способом уве-
ковечить собственную историю и публично изложить свое
94
видение текущих событий. В куплетах, стихах, номерах кабаре
получали «право голоса» социальные низы, маргинальные
представители общества. Инакомыслие здесь являлось важ-
нейшим элементом.
Со временем кабаре стало местом, где исполняются от-
кровенные танцы. Самым известным кабаре с 1889 года, сла-
вящееся во всем мире своим Френч Канканом, увековеченном
Тулуз-Лотреком, считалось и считается «Мулен Руж» («Крас-
ная мельница»), которое всегда предлагало своим посетителям
со всего мира роскошные представления.
«Мулен Руж» стало тем местом, где развлечение объеди-
нило самые разные группы людей, перемешало артистов,
пьяниц, воров, проституток, художников, буржуазию и арис-
тократию. Здесь стиралась граница между высоким и низким,
между искусством и шоу, между индивидуальным и коллек-
тивным, здесь вульгарное зрелище стало предметом восхи-
щения и символом изысканного вкуса.
Чтобы посмотреть на сногсшибательных, экстраординар-
ных танцовщиц с такими выразительными именами, как Ля
Гулю (в дословном переводе – «обжора»), Рэйон д’Ор («Зо-
лотой луч»), Нини-Пат-ан-л’Эр («Нини-лапки кверху»), сюда
приезжали гости со всего мира. Ля Гулю долгое время являлась
подлинным украшением «Мулен-Руж». Она дебютировала в
кабаре в 19-летнем возрасте в 1890 году и очень скоро стала
самой яркой звездой «Мулен Руж», его порочным и притяга-
тельным символом: она была вульгарна, чувственна, пикант-
на, а главное – она была совершенно гениальной в своей эк-
спрессии и технике танцовщицей. Недаром она часто стано-
вилась героиней картин и рисунков Тулуз-Лотрека. От ее
канкана ходуном ходили сцена и зрительный зал. Казалось,
еще секунда, и все рухнет от бешеной дроби ее сильных, креп-
ких ног. Ла Гулю оказалась не только сильной исполнитель-
ницей, но и не лишенной фантазии танцовщицей: она при-
думала свой собственный вариант канкана. Вращаясь в танце,
Ла Гулю отводила ногу в сторону, потом брала ее за стопу и
поднимала над головой, после чего с душераздирающим кри-
ком падала на шпагат.
95
Еще одной звездой «Мулен Руж» (и еще одной музой Лот-
река) была Джейн Авриль, которую критики называли воп-
лощением танца. За болезненной внешностью аристократки
по происхождению скрывалась невероятная энергия, пора-
жавшая посетителей. Другим знаменитым персонажем был
партнер Ла Гулю Валантен Реноден, прозванный Ле Дезоссе –
Бескостный. По утрам он работал слугой в маленьком кафе, а
по вечерам становился героем кабаре. В жизни нелюдимый,
на сцене Валантен преображался: его мрачность исчезала, и
он являлся искрометным танцором, поражающим пластикой
змеи и утонченностью манер.
Известная канканерка Маргарита Ригольбош вспоминает:
«Чтобы танцевать канкан, надобно иметь совсем особый тем-
перамент, исключительный дух, тут нельзя ограничиваться
воспроизведением составленной по правилам фигуры. Тут
надобно изобретать, творить. Канкан – это сумасшествие ног.
Когда я танцую, мною овладевает род помешательства: я за-
бываю всё…»1
В 1925 году на мюзик-холльном небосклоне Парижа
вспыхивает черная звезда – Жозефина Бейкер. Она родилась
в Америке, в Сент-Луисе, в бедной негритянской семье.
Ее выступления потрясали изумительной непосредст-
венностью. Жозефина пела, танцевала, вертелась, кувырка-
лась, гримасничала, напоминая сказочного чертенка. Так, в
финале своего номера она убегала на четвереньках, с задран-
ным выше головы, как у молодого жирафа, задом. И при этом
комизме она была необыкновенно эротична. Гибкая, как змея,
с поющими руками, с жарким блеском глаз и с кожей цвета
кофе с молоком, она притягивала внимание всего зала. На
сцене Жозефина появлялась почти обнаженной. Она была
столь хороша, что не нуждалась ни в каких украшениях – на
ней были лишь боа из перьев, нитка жемчуга и ее знаменитая
связка бананов на бедрах.
1
Пятнадцать занимательных фактов о Мулен Руж [Электронный ре-
сурс] // Diletant Media : [сайт]. – URL: http://diletant.media/articles/27668133/
(дата обращения: 20.02.2013).
96
В 1951 году Ален Бернарден (фр. Alain Bernardin) основы-
вает кабаре «Crazy Horse». Отличительной чертой, изюмин-
кой этого кабаре, стал принцип отбора танцоров и танцов-
щиц. Они должны были обладать весьма жестким, ставшим
позже характерно узнаваемым, «фирменным» набором внеш-
них данных, таких как высокий рост, стройность, подтяну-
тость, общая схожесть черт и даже объем и форма груди. В прог-
рамму здесь включаются номера клоунов, мимов, иллюзио-
нистов, жонглеров, акробатические номера танцовщиц с
использованием страховочных ремней, применяются лазер-
ные эффекты. Яркие запоминающиеся выступления с огнем,
фокусы, отточенная хореография, быстро выделили «Crazy
Horse» из десятков однообразных проектов.
Сам Алан говорил так: «Волшебство – это мечта. Нет ни-
чего более чарующего, чем магическое шоу. И то, кем стано-
вятся девушки в нашем шоу, тоже волшебство. Потому что
такими обворожительно красивыми, как на сцене, в обычной
жизни они не бывают никогда. И это всё магия света и чудо
наряда. Я осуществил свои мечты и грезы на сцене»2.
Таким образом, танцевальность в кабаре стремительно
развивалась, а особенно талантливые и искусные танцовщики
имели здесь шанс стать настоящими звездами.
Кабаре в Германии
Германия времен кайзера Вильгельма (конец XIX века)
представляла своим подданным намного меньше свобод, не-
жели Франция. В искусстве ценились творения заумно-вы-
сокопарные, навевающие благоговейный трепет или, скорее,
смертельную тоску. В искусстве царила строгая цензура, в от-
ношениях полов – такая же мораль. Тем не менее в начале
XX века и здесь начали появляться кабаре, чему способство-
вало несколько факторов: слухи из Франции о живительной
атмосфере богемного Монмартра и рождение новых художе-
ственных форм.
2
Маг света [Электронный ресурс] // Русская реклама : [сайт]. – URL:
https://news.rusrek.com/ru/eshhe/persona/265778-mag-sveta.html (дата обра-
щения: 10.02.2013).
97
В 1901 году открывается первое немецкое кабаре в Бер-
лине – «Buntes Theater» или «Ueberbrettl», создателем которого
стал барон Эрих Людвиг фон Вольцоген (нем. Erich Ludwig
Freiherr von Wolzogen). Огромнейшее влияние на первооткры-
вателей немецкого кабаре имели также философские идеи
Фридриха Ницше. И Бирбаум, и Вольцоген мечтали создать
новый вид развлекательных заведений, со сцены которого
они могли бы воспитывать ницшеанского «сверхчеловека»,
безжалостного к слабости и расставанию со старым. Именно
эта безжалостность и разрыв с традицией благопристойного
театрального зрелища лежала в основе немецкого кабаре.
Вслед за Берлином, свое кабаре появляется и у Мюнхена.
«Одиннадцать палачей», как оно стало называться, вошло в
историю не просто как самое яркое и самобытное литератур-
ное кабаре начала века в Германии. Политизированность и
сатирическая назидательность гармонично сочетались в нем
с по-настоящему высоким литературным и художественным
уровнем.
Одной из величайших звезд мюнхенского кабаре стано-
вится Жозефина Мария Бийе, принявшая позже имя Марии
Дельвар. Необыкновенно худая и бледная, с пламенно-ры-
жими волосами, с глубокими тенями вокруг глаз, она выгля-
дела как «покойница, только что восставшая из гроба. На сце-
не Дельвар держалась неподвижно, как статуя, слегка откинув
голову назад, и свои не слишком жизнерадостные песни о
зарождающихся темных желаниях, потерянной невинности,
самоубийстве и преступлениях исполняла в монотонной ма-
нере, больше напоминавшей слабые и заунывные предсмерт-
ные стоны, лишь изредка прерываемые диковатыми выкри-
ками, полными самой жадной и мрачной страстности. На пуб-
лику она производила потрясающее впечатление»3.
Еще одной звездой «Палачей» был Франк Ведекинд, блес-
тящий поэт, певец, драматург и актер. Прежде чем стать час-
тью немецкой богемы, он несколько лет жил в Париже, про-
3
Аппиньянези Л. Кабаре / пер. с англ. Н. Калошиной, Е. Канищевой.
– М. : Новое литературное обозрение, 2010. – С. 59.
98
водя много времени в кабаре. Вернувшись в Германию, Ве-
декинд с большим успехом стал исполнять под гитару песни
со словами и музыкой собственного сочинения, в которых
чувствовался свободолюбивый дух Франции. Его можно с
уверенностью назвать первым шансонье в Германии, в целом
не изобиловавшей талантами такого рода.
Труппа кабаре «Одиннадцать палачей» постепенно росла.
Среди новых актеров оказались Райнхардт Пипер, Пауль Шле-
зингер, Пауль Ларсен, Ханс Дорбе, Адель Бауманн, Тилли
Бранденбург, Олли Бернхарди и многие другие артисты, до-
бившиеся впоследствии мировой известности.
В предвоенные годы в берлинских кабаре начинали свои
эксперименты ранние экспрессионисты – последователи
своеобразного художественного направления начала XX века,
стремившиеся в своих творениях раскрыть глубинные и за-
частую весьма бурные человеческие эмоции самым непосред-
ственным образом. В 1910 году это объединение в качестве
открытой арены для своих творческих поисков организовало
«Неопатетическое кабаре» («Neopathetische Cabaret»). Один из
его основателей, Курт Хиллер, говорил: «Я открываю “Нео-
патетическое кабаре” для приключений души».
Под влиянием этого течения появляется известная не-
мецкая танцовщица кабаре Валеска Герт (настоящее имя Герт-
руда Валеска Самош). Ее можно назвать первооткрыватель-
ницей нового жанра пантомимы – социально-критического
танца. Первое появление Валески на берлинской сцене про-
извело фурор: в огненном ярком платье, с резкими, почти
уродливыми чертами лица, она извивалась в яростной, слов-
но предсмертной агонии. «Валеска Герт была не только тан-
цовщицей, но и характерной актрисой: в ее танце любое ма-
лейшее движение было призвано изобразить некое состояние
души или воплотить некий образ. По признанию Валески,
танцевала она всегда в состоянии транса, с закрытыми гла-
зами. Элементы ее танца отличались виртуозностью и пол-
ным контролем над малейшими движениями мышц»4.
4
Аппиньянези Л. Указ. соч. С. 209.
99
Валеска Герт, таким образом, – яркий пример танцовщи-
цы, работающей, по сути, в новом для Германии направлении
танца – немецком экспрессионистским танце, и находящей
площадку для своего творчества в кабаре. Немецкое кабаре
становится, таким образом, одним из мест развития немецкой
разновидности модернистского танца – экспрессионистского
танца. Который, в свою очередь, станет основой для нового
жанра: немецкого танцтеатра.
Основоположник нового направления в хореографии –
Рудольф фон Лабан, венгр по происхождению. Лабан создает
свою систему танца, стремясь к возрождению социальной
роли искусства как совместного действия людей. Лабан вдох-
новлялся социальной драмой Бертольда Брехта, конструкти-
визмом, политической карикатурой. Он отказался не только
от традиционных танцевальных «па», но и от музыкального
аккомпанемента, темы и сюжета, считая, что, освободившись
от заученных движений, тело должно искать собственные
ритмы и «упиваться пространством».
Понятие «танцтеатр» вводит в немецкий экспрессивный
танец ученик и соратник Лабана Курт Йосс. В 1927 году он
создает танцевальное отделение (немецкий – экспрессио-
нистский танец) при консерватории в городе Эссене (Фольк-
ванг шуле), воспитавшее не одну плеяду талантливых хорео-
графов и ставшее центром современного танца Германии.
Творчество Йосса было направлено на создание танцеваль-
ной драмы нового типа. Фабула становится пережитком про-
шлого, она воспринимается как китч.
В узком смысле, танцтеатр – специфически немецкий вид
искусства, возникший на рубеже 60–70-х годов XX века, рас-
пространившийся затем в Европе и оказавший влияние на
становление российского современного танца и танцтеатра
в конце 80-х годов. Его принято считать комплексной систе-
мой мышления и чувствования, реализованной в художест-
венной сценической практике немецких хореографов, выпуск-
ников знаменитой академии современного танца Фолькванг.
В конце 70-х это Сьюзан Линке, Рейнхильд Хоффман; в начале
100
80-х – Урс Дитрих, но в первую очередь, в начале 70-х годов,
– Пина Бауш.
Определяющим в танцтеатре является стремление к под-
линности, тенденция к полному растворению художествен-
ного во внехудожественном контексте: эстетические критерии
отходят на второй план. Структура танц-спектакля отрицает
линейные, «романные» структуры, единство и хронологич-
ность сюжета, вообще нормативную драматургию (с экспо-
зиции главных тем и образов, их сопоставлением, конфликт-
ным развитием, достижением кульминации и развязки).
У танц-спектаклей нет завершенности и целенаправленнос-
ти, часто они складываются из пластических импровизаций
танцовщиков, которые уже в процессе работы отбираются и
монтируются в соответствии с собственными представле-
ниями о конструкции спектакля. Провокатором движений и
организатором их в пространстве может оказаться человек,
никогда не учившийся хореографии.
В танцтеатре, при несомненном лидерстве автора, нет
исполнителей в традиционном смысле слова, а есть команда
соавторов, реализующих замысел творца. Уживаются здесь
только единомышленники.
Пина Бауш и ее танцтеатр
Один из самых знаковых хореографов XX века – Пина
Бауш – преобразовала немецкий экспрессионистский танец
и создала свой собственный танцтеатр.
По окончании «Фольквангшуле» в 1958 г. Бауш отправи-
лась по стипендии немецкой службы академических обменов
DAAD в США, в Джульярдскую школу, танцевала в компании
Пола Санасардо и в «Нью Амэрикен балле». Ее ждала пре-
красная карьера в США. Но в 1962 г. Курт Йосс пригласил ее
солисткой в «Фолькванг-балет» в Эссене. После нескольких
успешных танцевальных сезонов Пина Бауш решила попро-
бовать себя в хореографии. Ее первая работа называлась
«Фрагмент» и была поставлена в 1968 г.
В самом начале ее постановки вызывали бурю протеста
у зрителей. И это длилось полтора десятка лет. Еще в 1975 г.
101
со спектакля «Церемония весны» люди выходили, хлопая две-
рями. Бауш, однако, не сдавалась. И профессионалы ее при-
знали5.
Творчество Бауш можно разделить на три основных этапа,
учитывая при этом то, что второй и третий этапы пересека-
ются во времени, но они различны концептуально, что по-
влияло на сущность и идею постановок.
1. Начальный этап. Первые хореографические работы
На сезон 1973/74 г. Бауш была нанята на постоянную ра-
боту руководителя Балета Вупперталя, который в скором вре-
мени был переименован в танцтеатр. Это название отсылало
к 20-м гг. и Рудольфу фон Лабану, который был основателем
танцевальной традиции Вупперталя. Вскоре Пина пришла к
новым жанрам. Использовав две оперы Глюка – «Ифигения в
Тавриде» (1974) и «Орфей и Эвридика» (1975), – она разработала
первые две танцевальные оперы. В «Ich bring dich um die Ecke
...» (1974) она ввела мир поп-музыки, «Come dance with me»
использовал фольклорные песни, «Renate emigrates» (обе –
1977) играла с опереточными клише6.
2. Постмодернистский этап
В 1978 г. Пина Бауш поменяла манеру работы.
По приглашению режиссера Петера Задека она приезжает
в Бохум, чтобы поставить новую версию пьесы Шекспира
«Макбет». Большая часть ее труппы не согласна работать в
этой постановке, и лишь некоторые следуют за ней. В итоге
с ней остаются лишь четыре танцовщика, пять актеров и пе-
вец. Так как она не может поставить нормальную пьесу с та-
ким составом, она начинает играть в ассоциативные движе-
ния, связанные с пьесой.
Когда результат этого эксперимента был представлен 22 ап-
реля 1978 г. в Бохуме под длинным названием: «Он взял ее
5
Трускиновская Д. Творчество Пины Бауш [Электронный ресурс] //
Belcanto.ru : [сайт]. – URL: http://www.belcanto.ru/bausch.html (дата обра-
щения: 24.02.2013).
6
Там же.
102
под руку и отвел в замок, вслед за другими», он полностью
провалился под огнем протеста аудитории.
Однако, используя необычные движения, Пина Бауш на-
конец нашла отправную точку своей работы, о которой меч-
тала, включающую в себя поэтические образы и язык тела, и
они быстро завоевали признание. Начав с основных челове-
ческих чувств, со страхов и желаний, танцтеатр Вупперталя
не просто стал всемирно известным, но совершил междуна-
родную хореографическую революцию7.
Секрет успеха, может быть, заключался в том, что танц-
театр Пины Бауш не стеснялся свежего взгляда на жизнь и в
то же время давал волю фантазии. Он серьезно относится к
повседневности аудитории и дарит надежду на светлое бу-
дущее.
В этот период времени она ставит известный танц-спек-
такль «Кафе Мюллер», основываясь на воспоминаниях из
детства и городка, в котором она родилась. Легенда постмо-
дернистского танцтеатра, которая в 1970-1980-х гг. собрала
вокруг себя группу танцоров-революционеров, создает не-
забываемый, несравнимый театр, где каждая танцовщица и
каждый танцор был выдающимся исполнителем и характе-
ром, которые могли бы легко заполнить образовавшуюся пус-
тоту сцены8.
3. Географический этап
В конце 80-х гг. Пина начинает серию спектаклей, посвя-
щенных странам мира. Их еще называют «портретами стран
и городов», но вряд ли это точное определение9.
Поздние спектакли Пины Бауш, созданные на протяже-
нии последних лет, в отличие от скупой, часто черно-белой
эстетики ранних постановок, вызывающе живописны, при-
чудливы, экзотичны. Они навеяны атмосферой и пластикой
тех городов, где выступала ее труппа: Будапешта, Палермо,
7
Хореограф Пина Бауш [Электронный ресурс] // Inoe kino : [сайт].
– URL: http://www.inoekino.ru/prod.php?id=7654 (дата обращения: 14.02.2013).
8 11
Там же.
9 12
Гердт О. Пина Бауш – ничья // Театр. – 2010. – № 1.
103
Стамбула, Токио, Лиссабона, Гонконга, Мадрида, Рима, Лос-
Анджелеса, Сеула, Вены. Но в них нет открытой лирики, ду-
шевного индивидуального откровения и неуловимой духов-
ной общности со зрительным залом, что было характерно для
хореографии 1970–1980-х гг. Пина Бауш в своих последних
спектаклях, наперекор господствующему пессимизму и мании
жестокости, довольно последовательно выстраивает на сцене
если не подобие Эдема, то, по крайней мере, некий экзоти-
ческий остров эпикурейства. Куда и приглашает приземлиться
и зрителей10.
Пожалуй, один из самых роскошных спектаклей послед-
них лет Пины Бауш – «Мазурка Фого» («фого» по-португаль-
ски означает праздничная), поставленный в 1998 г. Сцена,
задник и кулисы представляют собой огромный белый экран,
куда проецируются кадры водной стихии. Кажется, будто зри-
тели вместе с актерами Пины Бауш блуждают в бесконечном
океане. В следующем спектакле Пины Бауш «О, Дидо», по-
ставленном в 1999 г., видеоряд представляет собой макси-
мально увеличенные цветы: анютины глазки, ирисы и другие.
Среди них, как в джунглях, бегают и танцуют актеры. Так же
как и другие поздние постановки Пины Бауш, «О, Дидо» не
имеет сюжета. Номера его взаимозаменяемы и необязатель-
ны11.
В отличие от ранних спектаклей Пины Бауш, где часто
женщины становились предметом брутального отношения,
в «О, Дидо» скорее женщины брутальны по отношению к
мужчинам. Только теперь это носит шуточный характер, иг-
рается не всерьез12.
Таким образом, специфика танцтеатра имеет много об-
щего с культурой кабаре. Постановки танц-спектаклей Пины
Бауш, а также их идеи, цели и суть схожи с принципами и
основными приемами кабаре, каким оно было на период ста-
новления и развития. Танцтеатр у Пины Бауш – это также
10
Гердт О. Указ. соч.
Там же.
Трускиновская Д. Указ. соч.
104
обличительная правда, высказывание своего взгляда на си-
туацию в стране, немного грубое и юмористичное. Танц-
спектакли часто выстраиваются по принципу коллажа и име-
ют эстрадную, эффектную форму подачи. Благодаря этим об-
щим чертам можно предположить, что кабаре своей формой
оказало явное влияние на творчество Пины Бауш.
Особенно отчетливо это видно на примере спектакля
«Семь смертных грехов», поставленным Пиной Бауш в 1976 г.
Эта провокационная постановка стала хореографическим ма-
нифестом феминизма: все смертные грехи Бауш свела к одно-
му – торговле женским телом.
В 1933 г. авторы этого «балета с пением» Курт Вайль и
Бертольд Брехт, давшие ему название «Семь смертных грехов
мещанина», яростно обличали капиталистическое стяжатель-
ство. В их опусе речь шла о двух сестрах из Луизианы (или об
одной, метафорически раздвоенной), которые скитаются по
городам Америки, чтобы накопить на постройку дома для
всей семьи. Практичная Анна-1, поющая, целеустремленно
делает деньги на грехах Анны-2, танцующей, попутно выпе-
вая ей мораль о вреде алчности, зависти и прочее. Они путе-
шествуют семь лет, посещая семь городов, и в каждом из го-
родов их настигает какой-нибудь смертный грех. Точнее,
смертный грех мещанина13.
Главные правила мещанина: тихо работать на хозяина,
не поднимать голову, не возмущаться, быть благодарным за
то, что платят, и не требовать большего. Смертные грехи же
соответственно – желание получать нормальные деньги за
свою работу, не сносить секс-приставаний начальства, пре-
небрегать богатым мужчиной ради нищей любви и завидо-
вать тем людям, что не продаются14.
Таким способом выражается протест, призыв к социаль-
ной и сексуальной революции, к тому бунту, о котором пове-
ствовали и артисты кабаре.
13
Семь смертных грехов [Электронный ресурс] : пресса о спектакле
// Театральный смотритель : [сайт]. – URL: http://www.smotr.ru/8chekhov/
8ch_baush.htm (дата обращения: 01.02.2013).
14
Там же.
105
В 1933 г. этот поучительный балет, поставленный Джорд-
жем Баланчиным и его труппой «Балет 1933», сошел со сцены
меньше чем через год. В отличие от «Семи смертных грехов»
Пины Бауш, имевших оглушительный резонанс15.
Пина Бауш абсолютно преобразовывает этот танц-спек-
такль, включая в него две самостоятельные постановки, объ-
единенных одной общей темой – «падение женщины в жес-
током мире».
Первая часть, под названием «Семь смертных грехов»,
посвящается молодой, талантливой, красивой, но безвольной
девушке, семья которой толкает ее на путь греха и порока,
мотивируя это тем, что ее настоящая жизнь неприемлема и
порочна. В этой части много красивых и эмоциональных
пластических номеров, сопровождаются вокалом «Среди вя-
ловатых, но постоянно распускающих свои конечности муж-
чин, продают себя женщины в вызывающих и жалких пла-
тьях. И нельзя впадать в истерику, нельзя роптать на судьбу:
гнев – тоже смертный грех. Помни о добродетели, то есть о
необходимости зарабатывать. Не смей кидаться в любовь, не
смей связываться с тем, кто тебе не заплатит, потому что се-
мья ждет в Луизиане твоего возвращения с деньгами».
Постепенно становится понятно, что Анна I и Анна II –
это один человек, что певица живет в голове у танцовщицы.
Что вся трагедия и состоит в том, что человек сам ставит
перед собой ложные цели и сам себя продает. Брехт об этом
писал не раз.
Отличительной чертой кабаре является то, что главными
героями являются так называемые социальные низы, люди,
которые не имеют высшего положения в обществе, те, кото-
рые попадают в трудные жизненные ситуации. Так и у Пины
Бауш: героиней становится обычная девушка, которая при-
нуждает себя к торговле собственным телом.
Пина Бауш добавляет к этому новую часть под названием
«Не бойтесь!» на музыку зонгов из «Трехгрошовой оперы»,
15
Семь смертных грехов [Электронный ресурс] : пресса о спектакле ...
106
«Happy End» и «Взлета и падения города Махагони», а также
фрагментов кантаты «Берлинский реквием» Курта Вайля16.
Здесь много разных трагических женских историй, наст-
роений и судеб, которые соединены одной музыкальной те-
мой, исполняемой мужчиной женщине, под названием «не
бойтесь». «Вот дамочка в растрепанных чувствах вспоминает
о любовнике Джонни “из далекой Бирмы”. Другая поет про
“бордель мамаши Годдам в Мандалае”. Третья вспоминает,
как родня ей говорила не продаваться “за парочку зеленых”.
Смешную пародию на канкан они танцуют сообща, а соци-
альное унижение, как и социальная истерика, неизбежны для
всех, будь то мужчина или женщина»17. Также эта часть на-
полнена фееричными, массовыми динамичными танцеваль-
ными номерами и лирично-интимными зарисовками, отыг-
рываемыми на высочайшем уровне актерского мастерства.
Танц-спектакль полон взрывной и презрительной иро-
нии. В «Семи смертных грехах» этот сюжет выплескивается
на сцену с такой обжигающей болью и надрывом, от которых
сегодняшний зритель давно отвык. Этот спектакль заставляет
зрителя ощутить состояния тревоги. Пина Бауш достаточно
грубо показывает правду жизненного положения. Женщины
в ее спектакле лежат полуобнаженные на роскошных мехах,
о чем-то спорят постоянно, нервничают, смеются – это всё
описание жизни, той, которая вроде бы совсем не плоха. Вот
они: богатства, деньги и шикарная жизнь, но какой ценой это
все им достается и нужно ли это вообще – эта «красочная и
яркая жизнь»? Но, несмотря на эти меха и элегантные наряды,
эти девушки лежат на полу, что говорит о том, что вся их
жизнь – иллюзия.
Таким образом, танц-спектакль «Семь смертных грехов»
носит сатирический антибуржуазный характер. Пина Бауш
высмеивает современную мораль, современные взгляды на
жизнь и культуру, опираясб на пьесу Бертольта Брехта. Она
16
Отпустившая грехи (статья, посвященная творчеству Пины Бауш)
// Труд. – 2009. – 20 июля.
17
Семь смертных грехов [Электронный ресурс] : пресса о спектакле …
107
преобразовывает и обостряет данную тему, убирая «мещани-
на» и заостряя внимание на «мужской похоти» либо «жен-
щине как предмету потребления». Стержневая идея, заложен-
ная в спектакле, является главным побудительным мотивом
создания кабаре.
И в то же время данный спектакль достаточно яркий, но-
сящий развлекательный и увеселительный характер. В спек-
такле все воспринимается с юмором, даже те моменты, где
смеяться в жизни не приходится. Это роднит его с кабаре,
основными формообразующими чертами которого являются
зрелищность, эстрадность, коллаж и сатирический, обличи-
тельный характер.
Литература
1. Аппиньянези Л. Кабаре / пер. с англ. Н. Калошиной,
Е. Канищевой. – М. : Новое литературное обозрение, 2010.
– 288 с., ил.
2. Гердт О. Пина Бауш – ничья // Театр. – 2010. – № 1.
3. История создания и первые звезды кабаре Мулен Руж
[Электронный ресурс] // Стильные новости : [сайт]. – URL:
http://www.stylenews.ru/mesta/istoriya-odnogo-kabare-mulen-ruzh/
(дата обращения: 07.02. 2013).
4. Маг света [Электронный ресурс] // Русская реклама :
[сайт]. – URL: https://news.rusrek.com/ru/eshhe/persona/265778-
mag-sveta.html (дата обращения: 10.02. 2013).
5. Отпустившая грехи (статья, посвященная творчеству
Пины Бауш) // Труд : газета. – 2009. – 20 июля.
6. Пятнадцать занимательных фактов о Мулен Руж [Элек-
тронный ресурс] // Diletant Media : [сайт]. – URL: http://diletant.
media/articles/27668133/ (дата обращения : 20.02.2013).
7. Семь смертных грехов [Электронный ресурс] : пресса
о спектакле // Театральный смотритель : [сайт]. – URL: http://
www.smotr.ru/8chekhov/8ch_baush.htm (дата обращения:
01.02.2013).
108 109

8. Трускиновская Д. Творчество Пины Бауш. [Электрон- Э. А. Тюрина (Поздеева)*

ный ресурс] // Belcanto.ru : [сайт]. – URL: http://www.belcanto.ru/
bausch.html (дата обращения : 24.02.2013).
9. Хореограф Пина Бауш [Электронный ресурс] // Inoe kino : Хип-хоп как субкультура,
[сайт]. – URL: http://www.inoekino.ru/prod.php?id=7654 (дата спорт и искусство
обращения: 14.02.2013).

Актуальность темы сегодня очевидна, так как интерес мо-

лодых людей к этой культуре возрастает с каждым днем. Кроме
того, это направление становится все более привлекатель-
ным и для профессиональных хореографов. На сегодняшний
день многообразие проявлений человеческой культуры очень
велико, и с каждым днем появляются все новые аспекты и
детали, достойные изучения.
Ключевые слова: хип-хоп; субкультура; массовая культура;
уличные стили; contemporary dance; искусство; спорт; состя-
зательность; художественный образ.

В современных условиях, когда имеет место глобализа-

ция, которая ведет не к противоборству, а к диалогу
культур, обращение к теме молодежных субкультур, особенно
к тем, которые эмоционально усилены музыкальным и по-
этическим воздействием на молодежь, представляется очень
важным для более глубокого понимания диалектики движу-
щих сил в социуме.
В настоящее время танцевальная хип-хоп культура опре-
деляется как сложное, динамичное, многомерное явление со-
циального характера, имеющее корни в массовой культуре,
зависящее от нее и влияющее на нее.
К сожалению, в нашей стране субкультура хип-хопа
изучена недостаточно. Возможно, это связано с тем, что она не
так давно стала частью массовой культуры (примерно с 1990-х

* Эльвира Александровна Тюрина (Поздеева), выпускница факуль-

тета современного танца Гуманитарного университета (2012 г.).

© Э. А. Поздеева, 2017
110
годов). Поэтому на русском языке исследований на эту тему
практически нет.
Условия жизни в большом городе создают предпосылки
для объединения молодежи в разнообразные группы, дви-
жения, являющиеся сплачивающим фактором, формирующие
коллективное сознание в этих группах, коллективную ответ-
ственность и общие понятия о социально-культурных цен-
ностях. Неформальные объединения и движения молодежи
имеют определенные функции. Одной из главных является
возможность самореализации, т. е. субъективного воплоще-
ния. Это все порождает зарождение новых молодежных суб-
культур, в которых каждый может себя выразить, реализо-
вать.
Субкультура (лат. sub – под и cultura – культура; подкульту-
ра) в социологии и культурологии – часть культуры общест-
ва, отличающаяся от преобладающего большинства, а также
социальные группы носителей этой культуры 1. Субкультура
может отличаться от доминирующей культуры собственной
системой ценностей, языком, манерой поведения, одеждой
и другими аспектами. Различают субкультуры, формирующи-
еся на национальной, демографической, профессиональной,
географической и других основах. Как правило, субкультура
проносится человеком на протяжении всей жизни. В част-
ности, субкультуры образуются этническими общностями, от-
личающимися своим диалектом от языковой нормы. Другим
известным примером являются молодежные субкультуры.
Чаще всего субкультуры носят замкнутый характер и стре-
мятся к изоляции от массовой культуры. Это вызвано как про-
исхождением субкультур (замкнутые сообщества по интере-
сам), так и стремлением отделиться от основной культуры,
противопоставить ее субкультуре. Входя в конфликт с основ-
ной культурой, субкультуры могут носить агрессивный и ино-
гда даже экстремистский характер. Такие движения, вступа-
ющие в конфликт с ценностями традиционной культуры, на-
1
См. об этом: Щепанская Т. Б. Традиции городских субкультур // Со-
временный городской фольклор. – М. : РГГУ, 2003.
111
зывают контркультурой. В молодежных субкультурах харак-
терен как протест, так и эскапизм (бегство от реальности),
что является одной из фаз самоопределения.
Развиваясь, субкультуры вырабатывают единый стиль
одежды (имидж), язык (жаргон, сленг), атрибутику (симво-
лику), также общее мировоззрение для своих членов. Харак-
терный имидж и манера поведения является маркером, от-
деляющим «своих» (представителей субкультуры) от посто-
ронних людей. Имидж для представителя субкультуры – это
не только одежда, это демонстрация своим видом убеждений
и ценностей, которые пропагандирует субкультура. В этом
проявляется сходство новых субкультур XX века и традици-
онных народных культур. Поэтому методы изучения субкуль-
тур схожи с методами изучения культур традиционных2.
Одной из самых ярких и известных субкультурных общ-
ностей являются молодежные движения, связанные с опре-
деленными жанрами музыки. Имидж музыкальных субкультур
формируется во многом в подражании сценическому имиджу
популярных в данной субкультуре исполнителей.
Субкультуры, как и любое культурное явление, возникли
не в культурном вакууме, а в культурно насыщенной среде.
Общество XX века перенасыщено различными идеями, фи-
лософскими течениями и другими культурологическими эле-
ментами. Поэтому нельзя говорить, что субкультуры изоли-
рованы и антагонистичны массовой культуре, они имеют
сложные отношения как с массовой культурой, так и с други-
ми субкультурами. Такой субкультурой является и хип-хоп.
Хип-хоп – это целая культура, включающая в себя: музыкаль-
ное направление (рэп), изобразительное (граффити), и тан-
цевальное (собственно хип-хоп танец), а также экстремаль-
ные виды спорта.
Хип-хп (англ. hip hop) – культурное направление, заро-
дившееся в среде рабочего класса Нью-Йорка. Ди-джей Afrika
Bambaataa первым определил пять столпов хип-хоп культуры:
2
См. об этом: Щепанская Т. Б. Указ. соч.
112
эМсиинг (англ. MCing), ДиДжеинг (англ. DJing), брейкинг
(англ. breaking), граффити (англ. graffiti writing) и определенную
философию (англ. Knowledge). Другие элементы включают
битбоксинг (англ. Beatboxing), хип-хоп моду и сленг. Возник-
нув в Южном Бронксе, в 1980-х годах хип-хоп стал частью мо-
лодежной культуры во многих странах мира. С конца 1990-х
из уличного андеграунда, имеющего остро социальную на-
правленность, хип-хоп постепенно превратился в часть му-
зыкальной индустрии, а к середине первого десятилетия ны-
нешнего века субкультура стала «модной», «мэйнстримной».
Однако, несмотря на это, внутри хип-хоп немало деятелей
все еще продолжают его «основную линию» – протест про-
тив неравенства и несправедливости, оппозицию к власть
предержащим.
Слово «hip» использовалось в афроамериканском англий-
ском диалекте еще в 1898 г. и означало подвижные части че-
ловеческого тела. А слово «hop» – это собственно движение
(скачок) в случае «hip hop!». Однако «hip» также означает
«поумнение» или «подъем в чем-то», а «hop» – это движение.
Таким образом, всё вместе это означает умственное движение.
Хип-хоп стал первой музыкой, наиболее полно и само-
бытно воплотившей идеологию современной афроамерикан-
ской культуры. Эта идеология была построена на противо-
стоянии американской белой, англо-саксонской культуре. За
прошедшие десятилетия сформировалась также своя мода, ко-
ренным образом отличная от традиционной моды белого на-
селения, свой жаргон и своя культивируемая манера произ-
ношения, танцевальные стили, свое графическое искусство –
«граффити» (изображения и надписи на стенах, сделанные
аэрозольными баллончиками или специальными маркерами
с краской) и в последнее время также кино. Таким образом,
провести четкую границу между собственно хип-хопом и совре-
менной афроамериканской субкультурой становится сложно.
Несмотря на меняющуюся каждый год моду хип-хопа, в
целом она имеет ряд характерных особенностей. Одежда, как
правило, свободная, спортивного стиля: кроссовки и бейс-
болки (как правило с прямыми козырьками) известных брен-
113
дов («Reebok», «Roca Wear» и т. п.), футболки и баскетбольные
майки, куртки и толстовки с капюшонами, лыжные надви-
нутые на брови шапки, мешковатые штаны (так называемые
«трубы»), приспущенные широкие шорты. Прически корот-
кие, хотя также популярны короткие африканские косички. У
самих рэперов популярностью пользуются массивные укра-
шения (цепи, медальоны и пр.)
Рэп, хип-хоп танец, граффити как составные части
хип-хоп культуры.
Хип-хоп, как таковой, делится на множество направле-
ний. Каждое направление достаточно самостоятельно и несет
свой собственный смысл. Хип-хоп для всех разный и инди-
видуальный. В нем можно выделить три основных направ-
ления:
- музыкальное: Rap, Funk, BeatBox, Alternative, Rapcore,
Gangsta, G-funk, Hardcore, Instrumental, Chicano Rap, Old School,
Diss, Freestyle;
- танцевальное: Breakdancing, C-Walk, Locking, Popping,
New style, House, Waacking, Krump;
- изобразительное: Graffiti.
Человек, относящий себя к субкультуре хип-хопа, может
заниматься одновременно и рэпом, и граффити, и брейк-дансом.
В конце 1970-х произошло расширение влияния и гео-
графии хип-хопа, сначала в Нью-Йорке. В районах Гарлем
(Harlem), Бронкс (Bronx), Квинс (Queens) начали выступать
диджеи и брэйкерские группы. Начались «сражения» между
ди-джеями, соревнования танцоров. Различные уличные шай-
ки танцоров стали известными как брэйкинг-команды, кото-
рые практиковались, выступали вместе, развивали свое мас-
терство.
Все это привело к положительным последствиям: сни-
зилась агрессивность разборок между уличными группиров-
ками, отрицательная энергия реализовывалась в другой, мир-
ной форме. Хип-хоп культура представляла политически
мотивированную альтернативу преступлениям, насилию.
Хип-хоп-танцевальные сражения удерживали детей и моло-
114
дежь Нью-Йорка от наркотиков, алкоголя и уличного насилия,
так как занятие брейк-дансом требовало здорового образа жиз-
ни. Хип-хоп оздоровил обстановку в криминальных кварта-
лах Нью-Йорка. Музыка и танец поистине являются универ-
сальным средством для преодоления барьеров между людь-
ми! Бамбаатаа даже заявлял, что когда они создавали хип-
хоп культуру, то создавали ее, думая и надеясь, что эта новая
идея будет стоять рядом с понятиями «мир», «любовь», «брат-
ство», «дружба», «единство», чтобы люди могли уйти от того
негатива, который заполнял улицы. И несмотря на то, что
негативные вещи все еще случались, хип-хоп культура, прог-
рессируя, играет большую роль в разрешении конфликтов, а
также все больше укрепляет свое положительное влияние.
Бамбаатаа сформировал свою собственную брейкерскую
команду под названием Zulu Nation, которая в конечном итоге
выросла в организацию и включала в себя рэпперов, ди-дже-
ев, граффити-художников, танцоров. Zulu Nation наряду с дру-
гими командами способствовала популяризации брейк-дан-
синга. Бамбаатаа включал в хип-хоп культуру 5 элементов:
MC’инг («Rapping» – рэп), Ди-джеинг, Граффити (Writing), Тан-
цы (Breaking, Up-Rocking, Popping, Locking) и знания. Послед-
ний пункт по его ощущению означает, что существует недос-
таток знаний о хип-хоп культуре.
Другой нью-йоркский первопроходец хип-хопа – Грэнд-
мастер Флэш (Grandmaster Flash) пошел дальше, соединив оба
проигрывателя («вертушки») таким образом, что звук с одной
пластинки мог накладываться на звук другой. Теперь этот
сдвоенный комплект – основа оборудования для любого ди-
джея. Изобретение Грэндмастера Флэша позволило соединять
и смешивать музыкальные фрагменты с двух разных пласти-
нок. Так, поверх зацикленной ритмической основы, взятой с
одного диска, ди-джей проигрывал какой-нибудь понравив-
шийся ему мелодический ход с другой пластинки. Это тех-
ническая основа хип-хопа. В качестве исходного материала
для хип-хопа используются как диско-композиции, так и плас-
тинки фанка, к которому хип-хоп наиболее близок. Само вы-
ражение «хип-хоп» отражает определенную «прыгучесть» его
115
ритма, своеобразные танцевальные «вибрации», которые эта
музыка порождает и которые так отличаются от механической
ритмики диско.
В течение 1980-х гг. приемы ди-джеев разнообразились,
возникла знаменитая техника «скретча» (т. е. «поскребывания» –
scratch), которая состоит в умении двигать пластинку во вре-
мя ее проигрывания взад-вперед рукой так, чтобы не нару-
шался ритмический рисунок. Современная формула хип-хопа
возникла, когда эксперименты ди-джеев соединились с тра-
дицией уличной поэзии. Иногда она импровизировалась на
ходу, иногда сочинялась заранее, но всегда была четко рит-
мизирована, что характерно для афроамериканской культуры.
Этот речитатив, который мог состоять из целой поэмы или
всего одной реплики, обозначается словом рэп (rap).
Рэп имеет длинную историю. Уличные состязания в им-
провизированных рифмованных текстах были частью черной
городской культуры Америки. Их целью было рассказать ка-
кую-либо историю, самоутвердиться или высмеять соперни-
ка. Поэзия такого рода могла быть довольно серьезной. Яркий
пример предшественников рэпа – коллектив «Последние по-
эты» (The Last Poets), существовавший в конце 1960-х – начале
1970-х и выросший на основе уличной поэзии. Человек, на-
читывающий текст, получил название «ЭмСи» (МС, Master
of Ceremony, т. е. Хозяин Церемонии.)
Хип-хоп быстро стал основным средством самовыраже-
ния черных американцев. Уже с начала 1980-х рэпперы начали
говорить о серьезных проблемах: социальных, политических,
расовых. Влиятельной группой политически ориентирован-
ного хип-хопа в конце 1980-х – начале 1990-х были «Паблик
Энеми» (Public Enemy, т. е. «Враг общества»). Их альбом «По-
требуется нация из миллионов человек, чтобы удержать нас»
(It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back, 1988) стал одной
из самых популярных пластинок того времени и важным со-
бытием для расово и социально активных афроамериканцев.
В 1989 эта группа записала музыку для фильма черного ре-
жиссера Спайка Ли «Делай, что надо» (Do the Right Thing),
рассказывавшем о расовых столкновениях в городских гетто.
116
Этнические конфликты в США начала 1990-х гг. отразились
и на хип-хопе. Радикально настроенные рэпперы Западного
побережья США, такие, как Айс-Кьюб (Ice-Cube) или Айс-
Ти (Ice-T), резко высказывались в своих композициях, защи-
щая своих «черных братьев».
Одной составляющей музыкальной части хип-хопа яв-
ляется Битбоксинг (beatboxing). Битбоксинг – это искусство
создания битов, ритмов и мелодий при помощи человече-
ского рта. Однако он также может включать пение, вокальный
скретчинг, имитацию работы с вертушками, звуков духовых
инструментов, струн и многих других. Битбоксинг появился
в Нью-Йорке и распространился по всему миру. Изобретате-
лем битбокса считается Doug E. Возможно, его первой запи-
сью следует считать «La Di Da Di» Doug’а E. Fresh’а и Slick’а
Rick’а.Fresh. Название пошло от подражания драм-машинам
(англ. drum machine). Часто можно встретить такие термины,
как битбоксинг (beatboxing), вокальная перкуссия (vocal per-
cussion ) и мультивокальность (multivocalism), которые часто
используются как замена одно другого, но это не так: раньше,
да и сейчас, у разных школ битбоксинга были разные техники
и репертуары ритмов – отсюда и разные названия. Термины
beatbox или human beatbox используются, когда говорят о хип-
хопе или о других урбан, стилях музыки. Термин «вокальная
перкуссия» чаще используется, если есть упоминание об ака-
пеллах. Про multivocalism вспоминают, подчеркивая совмест-
ную имитацию вокала и звуков музыкальных инструментов.
Мультивокальность – относительно новый термин, введен-
ный британцем Killa Kela для обозначения коллективного ис-
пользования битбоксинга, пения, звуковой имитации и во-
обще всего музыкального, что может делать вокал.
Второе, но не менее важное направление хип-хопа изоб-
разительное – граффити. Граффити (итал. graffiti, от греч. пи-
сать) – надписи или рисунки на стенах зданий и переходов,
вагонах поездов, а также заборах и прочих вертикальных по-
верхностях. Иногда – форма фольклора. По сути, граффити –
это ролевая игра и зачастую образ жизни часто не имеющий
отношения к искусству, как таковому, или самореклама (чаще
117
всего имя – никнейм или название команды), где на фоне
массы графитчиков нужно выделить себя – не важно, каким
образом. В основном это достигается: стилем (новыми фор-
мами, сочетаниями цветов или посылом), активностью
(наибольшим количеством рисунков, покрытием наибольшего
пространства с целью стать наиболее заметным. Например,
рисование на транспорте дает возможность рисунку пере-
мещаться, что дает большему количеству людей увидеть его),
дерзостью и нарушением правил игры (нарушением всех мо-
ральных и этических правил, даже тех, которые признаны в
данной субкультуре с целью стать заметным в данном кругу).
Несмотря на то что граффити является самым древним видом
рисования, это, пожалуй, самая современная и демократичная
интерпретация визуального искусства.
Хип-хоп в России
Хип-хоп пришел в Россию в 1980-х. гг. Первые экспери-
менты с рэпом в России относятся, видимо, к 1984 году, когда
в Куйбышеве диск-жокей дискотеки «Канон» Александр Астров
совместно с местной группой «Час пик» записали 25-минут-
ную программу, которая вскоре разошлась по всей стране в
виде магнитоальбома «Рэп». Помимо этих экспериментов,
хип-хоп в России приобрел известность, достаточно узкую,
во второй половине 80-х гг., когда началось увлечение брейк-
дансом, хотя собственно англоязычные композиции в стиле
рэп были малоизвестны любителям музыки. Первые русско-
язычные исполнители рэпа появились в начале 1990-х гг.,
известностью пользовался Богдан Титомир, другие более ан-
дерграудные формы русского хип-хопа («MD&C Павлов») не
имели успеха. Рынок русского хип-хопа как индустрии сфор-
мировался лишь в конце 1990-х гг., подтверждением чему ста-
ло появление множества коллективов этого жанра («Bad Balan-
ce», «Каста», «Легальный бизнес», «Многоточие»). В 1999 году
глобальное возрождение брейк-данса способствовало его по-
вторному оживлению и в России. А в 2002 г. после выхода
фильма «8 миля», повествующего о жизни американского бе-
лого рэпера – Эминема, в Интернете развитие получают так
118
называемые баттлы. Это – «битвы» между рэперами, суть ко-
торых состоит в том, что исполнители соревнуются в остро-
умии, в технике читки, в звучании и т. п., а судьи, которыми
обычно выступают известные, состоявшиеся рэперы, опре-
деляют победителя. Тем самым в России получает развитие
так называемый баттл-рэп, который дает толчок и остальным
рэп-стилям, так как поднимает общий уровень звучания, глав-
ным образом в технике читки, о которой раньше российские
исполнители не задумывались. Русский хип-хоп противоре-
чив, как и его западный оригинал, при этом элементы рэпа
эпизодически включаются различными музыкантами в свои
песни.
Танец же в России развивался заметно медленнее, чем в
других странах. Вообще, о нем слышали в основном в При-
балтике, Питере и Москве, но с выходом на VHS фильмов
Break Dance 1, Break Dance 2 многие самоучки получили воз-
можность «снимать» движения и трюки у героев фильма. Пер-
вые брейк-тусовки в Москве собирались в 1985 году в кафе
«Молоко». Первый заметный всплеск был связан с выходом
советских фильмов «Танцы на крыше», «Курьер», где в эпи-
зодах снялись московские брейкеры. Первые курсы в Москве
велись при дворце культуры «Правда» под руководством из-
вестного циркового режиссера В. Гнеушева, откуда вышли
первые более-менее известные танцоры и группы тех лет.
Первый брейк-фестиваль «Папуга-86» на объединенном про-
странстве СССР прошел в Паланге в 1986 году. В следующем,
1987 году был парад фестивалей в разных городах и респуб-
ликах, преимущественно в Прибалтике: в Вильнюсе, Витеб-
ске, Черноголовке, Риге, Таллине и, разумеется, снова в Па-
ланге.
В 2000 г. произошел второй серьезный бум брейка в России –
стали известны такие команды, как «Jam Style», «Da Boogie
Crew» (снявшие клип «Вы хотели пати» и выпустившие свой
музыкальный альбом), за ними B-People, брейк стал появ-
ляться даже в музыкальных клипах (в частности у Дельфина).
В известной передаче того времени «До 16 и старше...» «Да
Буги» проводили свои уроки брейка, по которым учились со-
119
тни ребят во многих городах России. Позднее B-People стали
проводить свой фестиваль, отбирающий лучшие команды в
России. Также все узнали команду из Германии «Flying Steps»,
занявшую 1-е место в BOTY 2000, тогда в России стали по-
пулярны исполнители «Music Instructor» и, позже, «Boomfunk».
Это был большой прорыв брейка в России – занимались везде, в
каждом маленьком городке были секции, где в маленьком зале
учились Би-Бои.
Сейчас уровень брейкеров в России достаточно высок.
Наиболее известные команды «Almost» (Москва), «Predators»
(Ростов), Тоp9 (Питерская сборная из команды «Реактив» и
свободных Питерских Би-Боев) и др.
Между спортом и искусством
Хип-хоп танец – очень интересное явление, так как невоз-
можно однозначно сказать, спорт это или искусство. Скорее
всего, это некий синтез спорта и искусства. Он находится на
границе этих понятий.
С одной стороны, это спорт. По определению: «Спорт
(англ. sport, сокращение от первоначального англ. disport –
«игра», «развлечение») – организованная по определенным
правилам деятельность людей, состоящая в сопоставлении
их физических и интеллектуальных способностей, а также
подготовка к этой деятельности и межличностные отноше-
ния, возникающие в ее процессе. Спорт представляет собой
специфический род физической и интеллектуальной актив-
ности, совершаемой с целью соревнования, а также целена-
правленной подготовки к ним путем разминки, тренировки,
в сочетании с отдыхом, стремлением постепенного улучше-
ния физического здоровья, повышения уровня интеллекта, по-
лучения морального удовлетворения, стремления к совершен-
ству, улучшению личных, групповых и абсолютных рекордов,
славе, улучшению собственных физических возможностей и
навыков. Спорт предназначен для совершенствования фи-
зико-психических характеристик человека». Занятие хип-хо-
пом требует хорошей спортивной подготовки. Также хип-хоп
танец имеет соревновательный характер. Поскольку особен-
120
ности хип-хоп культуры связаны с действиями на открытых
территориях, в парках, на спортивных площадках, она стала
своего рода альтернативой молодежным бандам преступного
характера. Их заменили «сражения» между диджеями, сорев-
нования между мастерами брейк-данса и рэпа.
Но, с другой стороны, хип-хоп – это не просто физические
упражнения под музыку, но и танец. Чтобы ответить на воп-
рос, что такое хип-хоп танец, хип-хоп как искусство, необхо-
димо дать определение искусству и танцу.
По определению искусство – вид человеческой деятель-
ности, нацеленный на удовлетворение духовных потребнос-
тей человека. В том числе – любви к прекрасному. Танец –
вид искусства, его цель, как и любого искусства, – создание
художественного образа. Он создается посредством ритмич-
ных пластических движений и смены выразительных поло-
жений человеческого тела. Танец неразрывно связан с музы-
кой, эмоционально-образное содержание которой находит
свое воплощение в его движениях, фигурах, композиции. Та-
нец способен дарить ни с чем не сравнимое удовольствие.
Именно в танце можно познать свой дух и свое тело, выразить
все свои чувства.
Бесспорно, что основным выразительным средством
танца, выделяющим его из всех прочих видов искусства, яв-
ляется человеческое тело, обладающее естественной пласти-
кой, послушное душе и разуму, имеющее неограниченные воз-
можности совершенствования. В процессе эстетичного вос-
приятия и творения хореографических образов возникает
результат деятельности – конкретно чувственное танцеваль-
ное произведение, которое переживается человеком, а также
оценивается в соответствии с представлениями об эстетическом
идеале.
Танец существовал и существует в культурных традициях
всех человеческих обществ. За долгую историю человечества
он постоянно изменялся, отражая культурное развитие. Су-
ществует огромное множество видов, стилей и форм танца.
Танец используется как способ самовыражения, социального
общения, в религиозных целях, как состязательный вид спор-
121
та, как показательный вид искусства. Американский хорео-
граф Марта Грэхем определяла танец как подлинное выра-
жение глубочайших душевных чувств, высвобождаемое через
движение тела. На наш взгляд, хип-хоп танец – это искусство,
к которому подходят вышеприведенные определения и в луч-
ших образцах которого можно говорить о возникновении ху-
дожественного образа.
Танец в стиле хип-хоп – это не народный, не классиче-
ский, не контемпорари, не техно-танец – это отдельное ши-
рокое направление танцевального искусства. Феномен, где
размыты правила и ограничения. Яркой чертой этого танце-
вального направления является его характер, актерская сос-
тавляющая и – драматизм. Хип-хоп, в первую очередь, пока-
зывает наилучшие качества исполнителя в форме танцеваль-
ного противостояния, иногда даже немного агрессивного. Но
нельзя считать, что хип-хоп танцы агрессивны, «злы» в своей
сути. Главная цель танцора – завоевать симпатию зрителя, и
поэтому хип-хоп позитивен и добр. «Предком» танцевального
хип-хопа является танцевально-песенная культура афроаме-
риканцев, породившая в XX в. такое явление, как джаз. И там,
и в более позднем хип-хопе важнейшее значение принадле-
жит импровизации. Как в афро-джазе, так и в хип-хопе при-
сутствует некая «расслабленность», движения как бы обра-
щены в пол. Это объясняется тем, что у африканских наро-
дов Бог находится в земле, а не на небе. Поэтому поклоняются
ему, обращаясь к земле. Отсюда – низкая посадка корпуса и
всегда немного расслабленные колени в танце. Первым му-
зыкальным сопровождением были барабаны или тамтамы,
поэтому и хип-хоп в дальнейшем получил хорошую ритми-
ческую основу.
Разумеется, хип-хоп танец (т. е. танец в стиле «хип-хоп») –
это явление и следствие глобализации. Будучи типично за-
падным, американским стилем, он с легкой руки предпри-
нимателей и применения PR-технологий распространился
далеко за пределы своей исторической родины, породив
локальные (национальные) версии стиля. Мультитехничность
122
и открытость хип-хопа для экспериментов и импровизации
сегодня вызывают серьезную проблему классификации по
стилям, техникам и направлениям. В исполнении некоторых
техник соседствуют и естественность и неестественность
человеческой биомеханики.
Хип-хоп танец и contemporary dаnce
Хип-хоп танец за последние десять лет резко прогресси-
ровал. Ему уже тесно находиться в рамках бесхитростной
уличной культуры, идет активная профессионализация и на-
целенность на синтез с профессиональными направлениями
хореографии, в том числе и с contemporary dаnce (сценическим
современным танцем).
Ярким примером такого синтеза стала совместная работа
французской компании S’poart и студентов факультета совре-
менного танца Гуманитарного университета – спектакль «Na
grani» (2010).
Организатор и художественный руководитель Сompagnie
«S’POART» (Франция) Микаэль Лемер открыл для себя хип-
хоп в начале 90-х, в период «второй волны». С 1996 года он
работает в компании S’Poart (Ля Рош сюр Ион), группируя
людей, увлеченных хип-хопом. Именно в коллективном кон-
тексте Микаэль Лемер создал свои первые хореографические
опыты. А его особый творческий почерк, опирающийся на
личный опыт танцовщиков, впервые проявился во всей пол-
ноте в спектакле «Ин Виво». После гастролей во Франции,
Бельгии и Бразилии спектакль «Ин Виво» получает вторую
премию жюри «Признание» и возможность реализовать но-
вый спектакль в рамках Года Франция–Россия.
Побывав несколько раз в Екатеринбурге, Микаэль Лемер
и танцевальная компания S’poart предложили идею данс-
спектакля: выразить на сцене человечность каждого, вне кли-
ше, во всем богатстве индивидуальности, подпитывающейся
общением с другими. Десять артистов, мужчин и женщин,
русских и французов, хип-хоперов и танцовщиков contempo-
rary dаnce, разделяют между собой и с публикой желание быть
живыми и оставаться разными.
123
В спектакле «На грани», созданном Микаэлем Лемером
на музыку Жюльена Камарена, приняли участие десять тан-
цовщиков: пять французских (Тома Бадро, Давид Норман,
Тибо Трий, Дара Ю, Милисса Сирийо) и пять российских, в
том числе трое выпускников факультета современного танца
Гуманитарного университета. Кроме Екатерины Сипавтовой,
это Александр Фролов и Анна Щеклеина, теперь известные
российскому зрителю как танц-компания «Zonka». Премьера
состоялась на Лионской биеннале танца в программе «Фокус
Данс» с сентябре 2010 года в рамках Года Франция–Россия
на Национальной сцене «LeGrandR» (Ля Рош сюр Ион).
«На грани» – это спектакль не о смысле жизни и смерти,
не призыв к радикальным переосмыслениям. Это спектакль
о современном урбанистическом обществе, где сталкиваются
разные группы молодежи: студенческая, интеллигентная мо-
лодежь – и обитатели городских окраин, с ее системой отно-
шений и стереотипов.
Тема границ – пространственных, политических, физи-
ческих, культурных – стала смысловым стержнем спектакля.
Свет и декорации, которые создают и некий урбанистический
пейзаж, что с первых секунд погружает зрителя в атмосферу
современного города, и являются олицетворением границ.
Драматургия спектакля построена по принципу монтажа,
он состоит из нескольких сюжетных линий, историй, которые
связываются в единое повествование. Каждая часть демон-
стрирует «свою» особую грань, воплощая ее и буквально и
метафорически.
Очень важна и постоянная лексическая «пограничность»,
которую Лемеру предстояло преодолеть с российскими тан-
цовщиками, – граница между хип-хопом и contemporary dance.
И эта грань была преодолена. Уже с первой части спектакля
хореографу удается адекватно сочетать эти два направления.
Сначала в виде неких баттлов между хип-хоперами и con-
temporary танцовщиками, а затем и в совместных комбина-
циях, в которых мы уже можем наблюдать лексический синтез.
Наиболее гармонично в этом спектакле синтез достигается в
партерных комбинациях. Ведь в contemporary, так же как и в
124
брейке, много внимания уделяется силовым движениям в
пол.
Третья и пятая сцена, по моему мнению, представляют
собой наиболее интересное соединение направлений. Она
представлена в нехарактерной для хип-хопа форме партне-
ринга, где очень интересно сочетаются поддержки, свойст-
венные contemporary dance, и трюковые приемы хип-хопа.
Подчеркивая тем самым, что в действительности никаких гра-
ниц не существует. Хотелось бы отметить, что при взаимо-
действии эти два, казалось бы, полярных направления очень
обогащают друг друга. Contemporary становится более энер-
гичным и эмоциональным, а хип-хоп более наполненным и
артистичным.
Таким образом, изначально танец хип-хоп – явление со-
циального порядка. Он является способом определенной час-
ти молодых людей заявить о себе и своих убеждениях; предс-
тавляет вид социальной критики и протеста. Но постепенно
он приобретает черты спорта (состязательность, демонстра-
ция телесных возможностей, их развитие), а дальше – и ис-
кусства (создание художественного образа, обращение к вы-
разительности и даже символизму движений). Именно это
приводит сегодня к двустороннему процессу: с одной сторо-
ны, растет интерес профессиональных хореографов к новому
направлению, с другой – многие хип-хоперы сегодня стре-
мятся стать профессиональными хореографами.
Несмотря на не очень серьезное, забавное имя, хип-хоп
сегодня является пространством свободы выражения, мес-
том встречи различных искусств и культур.
125
В. А. Шпак*
Как понимать современный танец
Статья посвящена рассмотрению вопросов, связанных с
восприятием спектаклей современного танца, который, как
и другие виды современного искусства, относится к сложным
для восприятия и рассчитан на зрительский интеллект, кру-
гозор в данной сфере, а главное – готовность зрителя к диалогу
с автором и рефлексии. Автор рассматривает как общепси-
хологические механизмы восприятия объектов и явлений, так
и специфические особенности зрительского восприятия спек-
такля современного танца как художественного произведения
эпохи постмодернистской культуры.
Ключевые слова: спектакль современного танца; воспри-
ятие; постнеклассический; понимание; телесность; смысл.
П роблема восприятия спектаклей современного танца
весьма актуальна и для зрителей, и для хореографов,
и для критиков хореографического искусства. Она связана с
целым рядом вопросов, касающихся того, насколько точно
зритель воспринимает месседж автора спектакля современ-
ного танца (и насколько точно он должен воспринимать этот
месседж); какие факторы (в том числе личный зрительский
опыт, человечески багаж, интуиция или профессиональные
компетенции) влияют на зрительское восприятие; почему тот
или иной зритель готов/не готов к восприятию современно-
го спектакля. В конечном счете, очень важным является воп-
росо том, как воздействуют на зрителя выразительные сред-
ства современного танца и композиция спектакля.
* Вера Александровна Шпак, преподаватель, Екатеринбургская
детская школа искусств № 2 (г. Екатеринбург).
© В. А. Шпак, 2017
126
Целью данной статьи является рассмотрение механизмов
зрительского восприятия спектакля современного танца в кон-
тексте культуры постмодернизма.
Проблема находится в области междисциплинарных ис-
следований различных областей науки. В данной статье мы
будем рассматривать зрительское восприятие с позиции таких
наук, как психология, культурология, эстетика, философия.
С точки зрения психологической науки восприятие (пер-
цепция) – это психический процесс целостного отражения в
сознании человека предметов, ситуаций, явлений, возника-
ющий при непосредственном воздействии физических разд-
ражителей на рецепторные поверхности органов чувств.
Восприятие выступает как осмысленный (включающий при-
нятие решения) и означенный (связанный с речью) синтез
разнообразных ощущений, получаемых от целостных пред-
метов или сложных, воспринимаемых как целое явлений.
Этот синтез выступает в виде многомерного образа данного
предмета (явления), который складывается в ходе его актив-
ного психического отражения [11; 12].
Восприятие человека теснейшим образом связано с мыш-
лением и, как познавательный психический процесс, имеет
ряд свойств. Существенный интерес в контексте нашего ис-
следования представляет такое свойство восприятия, как его
осмысленность. Перцептивные образы, возникающие в про-
цессе восприятия, всегда имеют определенное смысловое
значение. Сознательно воспринять предмет – значит мыс-
ленно назвать его, т. е. отнести воспринятый предмет к оп-
ределенной группе, классу предметов, а также обобщить его
в слове. Исходя из этого, восприятие представляет собой по-
стоянный поиск наилучшего толкования имеющихся данных.
Таким образом, можно определить осмысленность как свой-
ство человеческого восприятия приписывать воспринимае-
мому объекту или явлению определенный смысл, обозначать
его словом, относить к определенной языковой категории в
соответствии со знанием субъекта и его прошлым опытом.
Здесь обнаруживается непосредственная связь с апперцеп-
127
цией – зависимостью восприятия от содержания психической
жизни субъекта, от особенностей его личности.
В восприятии всегда в той или иной мере сказываются
потребности, интересы, устремления, желания и чувства че-
ловека, его отношение к воспринимаемому объекту. Много-
численные данные показывают, что воспринимаемая субъ-
ектом картина не является просто суммой мгновенных ощу-
щений; она часто содержит такие детали, которых даже и нет
в данный момент на сетчатке глаза, но которые человек как
бы видит на основе предшествующего опыта [4; 14]. Это ут-
верждение можно в равной степени применить и к воспри-
ятию спектакля современного танца. Существенное место в
апперцепции занимают установки и эмоции, которые могут
изменять содержание восприятия.
Таким образом, восприятие есть активный процесс, ис-
пользующий информацию для того, чтобы выдвигать и про-
верять гипотезы. Характер же этих гипотез определяется со-
держанием прошлого опыта личности.
Уникальный личный опыт зрителя является также одним
из наиболее существенных факторов, лежащих в основе ху-
дожественного восприятия. Чем богаче этот опыт и глубже
его рефлексия, тем более емким и эмоционально насыщенным
будет восприятие произведения искусства, которое на опре-
деленном его уровне можно рассматривать как сопережива-
ние и сотворчество.
Стоит отметить, что, в связи с необходимостью учитывать
роль широкого жизненного опыта в восприятии, в современ-
ной теории информации было выдвинуто понятие тезауруса.
Под тезаурусом подразумевается своеобразный словарь – на-
бор закрепившихся в памяти у того или иного человека следов
его прошлых впечатлений, действий и их разнообразных свя-
зей и отношений, которые могут вновь ожить под воздейст-
вием художественного произведения. Содержание тезауруса
дает возможность понять, как будет воспринято то или иное
произведение, каким будет эмоциональный отклик зрителя [15].
Таким образом, субъективные аспекты восприятия оп-
ределяются множеством индивидуальных особенностей ре-
128
ципиента, к числу которых относятся степень склонности к
художественному мышлению, фантазия, запас художествен-
ных впечатлений и культурная подготовка. Художественная
рецепция также во многом зависит от временно действующих
факторов – настроения, психологического состояния зрителя.
Художественное восприятие многопланово и совмещает
в себе такие аспекты, как непосредственное эмоциональное
переживание, постижение логики развития авторской мысли,
ассоциативность. В спектаклях современного танца активно
используются абстрактные неизобразительные формы, где
происходит выход за пределы мимесиса и усиливается на-
правленность на постижение внутренней сущности, внут-
реннего смысла. Часто сообщение, заложенное в художест-
венном тексте, адресуется не только к сознанию, но и к сверх-
сознанию зрителя, поэтому при восприятии спектаклей
постнеклассической эстетики велика роль ассоциаций и ин-
туиции.
Переходя к рассмотрению специфики восприятия спек-
таклей современного танца с точки зрения культурологии и
эстетики, необходимо подчеркнуть, что современный танец
как художественное явление принадлежит культурной пара-
дигме, которую исследователи определяют как постнеклас-
сическую. Во второй половине XX в. происходят существен-
ные изменения в сфере искусства и культуры, сопровождаю-
щиеся изменениями в общей научной картине мира. Новой
культурной реальностью становится постмодернизм, ознаме-
новавший собой эпоху так называемой постнеклассической
культуры.
Согласно концепции российского философа, историка эс-
тетики В. В. Бычкова, «XX в. – особый, уникальный век в
человеческой истории»; «последний век традиционной
Культуры и первый век переходного периода к чему-то принци-
пиально иному» [2, с. 539]. Нельзя не привести слова В. В. Быч-
кова, ярко характеризующие это глобальное явление: «…это
качественный скачок в сознании и материи; стремительный
процесс снятия одного и становления иного: нового обще-
человеческого унифицированного менталитета, новой мыс-
129
лительной пластики, иного бытия в социуме, иного арт-мыш-
ления, иной структурности, иных форм выражения; иной
пространственности и иной образующей ее телесности» [2,
с. 344]. Наряду с этим В. В. Бычков подчеркивает, что иные
формы самосознания, иные формы культуры будут слабо дос-
тупны восприятию человека традиционной Культуры. Пост-
модернизм в данной концепции является одной из многих
составных частей феномена современной постнеклассиче-
ской культуры, занимая заметное место на протяжении по-
следних двух-трех десятилетий ХХ века.
Наиболее полно феномен постмодернизма рассматривает
в своих трудах доктор филологических наук, профессор
И. П. Ильин. В книге «Постмодернизм от истоков до конца
столетия: эволюция научного мифа» он следующим образом
описывает возникшее в философии отождествление сознания
человека с письменным текстом: «Все стало мыслиться как
текст, дискурс, повествование: вся человеческая культура как
сумма текстов, или как культурный текст, т. е. интертекст, со-
знание как текст, бессознательное как текст, “Я” как текст –
текст, который можно прочитать по соответствующим пра-
вилам грамматики, специфичным, разумеется, для каждого
вида текста, но построенным по аналогии с грамматикой ес-
тественного языка» [5, с. 186]. При этом если на начальных
этапах исследователи отдавали предпочтение вербальным
знакам, то на рубеже 1980–90-х гг. произошел перенос вни-
мания в сторону невербальных знаков социокультурного ха-
рактера, что, в свою очередь, усилило чувственное начало в
аспекте восприятия.
Таким образом, в связи с переходом к постнеклассической
культуре меняется восприятие общей картины мира. Философия
отбрасывает идею о возможности какого-либо системного, ра-
ционального описания мира, объявляя иррационализм ос-
новной характеристикой его понимания. Это мироощущение
постепенно становится доминирующим в искусстве XX века.
В противовес научным подходам и традиционной философии
наиболее действенным для адекватного постижения дейст-
вительности постмодернисты считают «интуитивное “поэти-
130
ческое мышление” с его ассоциативностью, образностью, ме-
тафоричностью и мгновенными откровениями инсайта» [6,
с. 204].
В своей работе «Постструктурализм. Деконструктивизм.
Постмодернизм» И. П. Ильин рассматривает понятие «пост-
модернистской чувствительности», которую он определяет
как «специфическое видение мира как хаоса, лишенного при-
чинно-следственных связей и ценностных ориентиров, “мира
децентрированного”, предстающего сознанию лишь в виде
иерархически неупорядоченных фрагментов». Именно это по-
нятие И. Ильин считает ключевым для постмодернизма.
Постмодернизм, по мнению автора, затрагивает глобаль-
ную по своему масштабу сферу, «поскольку касается вопросов
не столько мировоззрения, сколько мироощущения, т. е. ту
область, где на первый план выходит не рациональная, ло-
гически оформленная философская рефлексия, а глубоко эмо-
циональная, внутренне прочувствованная реакция современ-
ного человека на окружающий его мир» [Там же].
Затрагивая аспект чувствительности при рассмотрении
актуального искусства эпохи посткультуры, необходимо об-
ратиться к понятию телесности, которое играет большую роль
в неклассической эстетике. По мнению В. В. Бычкова, в эли-
тарных произведениях постнеклассической культуры «усили-
лась некая специфическая внедуховная энергетика… воспри-
нимаемая практически всеми органами чувств человека, его
психофизиологической сферой» [3, с. 327]. Искусствовед ука-
зывает на то, что главным способом арт-объектов «актуаль-
ного» искусства становится ощупывание. «При этом ощупы-
ваются они в основном не тактильно… но визуально, аудио
и на их основе – интеллектуально-рассудочно. При контакте
с современным артефактом, арт-проектом реципиент уже не
созерцает его, но ощупывает глазом, слухом, активно размыш-
ляющим сознанием (иногда и тактильно). Именно на такое
гаптическое восприятие рассчитано (чаще внесознательно,
ибо таков “дух времени”, атмосфера, в которой творит совре-
менный художник, энергетическая среда, питающая его креа-
тивность) большинство произведений современного искус-
131
ства» [3, с. 327]. Вследствие этого, как отмечает автор, одной
из характерных черт актуального искусства является зачастую
достаточно усложненная, напряженная соматическая энерге-
тика.
В пространстве телесноориентированной культуры со-
временный танец занимает положение одного из актуальных
явлений. Вопрос телесности в современном танце подробно
исследует в своей диссертационной работе Н. В. Курюмова,
констатируя выход на первый план соматического, актуаль-
но-телесного аспекта в структуре художественного образа со-
временного танца, представляющего танцующее тело как
«срез настоящего» (по выражению А. Бергсона). Специфика
танца, согласно данному исследованию, заключается в креа-
тивных практиках, которые автор емко характеризует как
«практики производства телом художественных образов».
Н. В. Курюмова подчеркивает, что «образ, создаваемый в тан-
це телом и его движениями, не является лишь символическим,
означающим иные, внетелесные смыслы и идеи. Напротив,
движущееся тело само становится источником этих смыслов
и идей, являясь их глубинным содержанием. Современный
танец не стремится к вербализации, артикулированности этих
смыслов, дабы не утратить их многозначности и даже ирра-
циональности» [9, с. 55].
В процессе эволюции языка искусства и возникновения
новых приемов формообразования современное художест-
венное произведение обрело новые эстетические свойства.
Сознательное нарушение структурной полноты текста, раз-
рушение традиционных представлений о художественной це-
лостности, пренебрежение прямыми логическими связями
стали почвой для появления в неклассической культуре по-
нятия открытой формы, неотъемлемыми компонентами ко-
торого являются полисемия и интерпретационная широта.
Понятие «художественная открытость», предложенное италь-
янским семиотиком Умберто Эко, может определяться «как
универсальное качество произведения искусства, отражаю-
щее способность художественного текста осуществляться в
своей полноте благодаря вовлеченности рецептивного со-
132
знания; как обращенность произведения к воспринимающему
субъекту, который в акте рецепции реализует его потенци-
ально присутствующую многозначность» [1]. При этом прин-
ципиально важную роль для данного исследования играет
интерпретационная свобода, отражающая неизбежную субъ-
ективность каждого прочтения, обусловленную уникальнос-
тью воображения, художественных установок, ассоциатив-
ных способностей реципиента.
Здесь имеет смысл вернуться непосредственно к специ-
фике восприятия contemporary dance спектакля и исследовать
аспект понимания. Ряд ученых различных областей науки (та-
ких, как психология, философия и др.) рассматривают пони-
мание как предельно широкую категорию [10]. С их точки
зрения, понимание захватывает не только рациональное язы-
ковое мышление, но и все подструктуры сознания, включая
механизм сопереживания.
В психологии существует понятие «эмпатия» (греч. –
«в» + греч. – «страсть», «страдание») – осознанное
сопереживание текущему эмоциональному состоянию дру-
гого человека, без потери ощущения внешнего происхождения
этого переживания [12]. В определенном смысле, эмпатию
можно рассматривать как составляющую понимания чужого
сознания. Сопереживание происходит посредством осозна-
ния эмоционального состояния другого человека и способ-
ности разделить его опыт. Другими словами, с помощью эм-
патии человек получает доступ к внутреннему миру другого
существа, фактически испытывая эмоции, идентичные наб-
людаемым. Таким образом, эмпатия рассматривается как фе-
номен внерационального познания человеком внутреннего
мира других людей, или как вчувствование. Следует заметить,
что сопереживание может возникнуть как по отношению к
наблюдаемым (или воображаемым) чувствам другого чело-
века, так и к переживаниям персонажей художественных про-
изведений [7; 8; 10].
В своей научной работе О. Лабовкина отмечает важность
теории Теодора Липпса о «вчувствовании» как исторического
источника теории подражания. Липпс утверждал, что при
133
наблюдении движущегося тела зрители испытывают «внут-
ренний мимесис». «В начале ХХ века кинестетическая эмпа-
тия (или подражание) и связанные с ней идеи приобрели
особую актуальность в контексте модернизма, в котором под-
черкивается мысль, что перципиент в большей степени реа-
гирует непосредственно на средства высказывания произ-
ведения искусства, в сравнении с сюжетной линией или те-
матикой», – пишет О. Лабовкина [10, с. 20–21].
В то же время нельзя не отметить, что восприятие худо-
жественного произведения – это не пассивный созерцатель-
ный акт, а сложный познавательный процесс – активный,
динамический. Значительный ряд художественных средств
включает уровень интеллекта, делая акцент на смысловые
элементы спектакля современного танца. Таким образом, по-
нимание заключенной в тексте спектакля информации также
является достаточно сложной формой интеллектуальной дея-
тельности.
Активность зрителя, возникающая в процессе восприя-
тия, определяется его наблюдением, отбором информации,
ее интерпретацией и, в итоге, составлением собственного
произведения из элементов спектакля [13, с. 13–16]. Тот факт,
что заданный автором набор смыслов может отличаться от
набора смыслов, воспринятых зрителем, довольно часто иг-
норируется создателями спектаклей. С другой стороны, про-
изведения открытой формы, рассмотренные выше, характе-
ризуются следующей особенностью: художественный образ
в актуальном искусстве открытых форм имеет коммуникатив-
ный характер и инициирует реципиента к сотворчеству в силу
своей многозначности [1]. По мнению Е. Я. Басина, процесс
перцептивного созидания во время просмотра художествен-
ного произведения «порождает бесконечную череду инди-
видуальных вариантов-прочтений, растянутую в историче-
ской перспективе»; именно в этом напластовании интерпрета-
ций произведение и находит свое завершение [Там же, с. 34].
Подводя итог проделанному выше исследованию, можно
сделать вывод, что к концу XX столетия в сфере актуального
искусства формируется особый тип художественного произ-
134
ведения, к которому, в том числе, относится спектакль со-
временного танца с присущей ему телесностью. Постнеклас-
сическое художественное произведение может быть создано
на границах различных эстетических систем и стилевых на-
правлений. Выход из парадигмы причинно-следственных
связей (разрушение принципа структурности художествен-
ного мышления) открывает другое измерение художествен-
ного текста и, соответственно, другой способ его интерпре-
тации. Метасемантика, характерная для постнеклассических
произведений, предоставляет зрителю возможность самос-
тоятельно сконструировать смысл. Отсюда следует вывод,
что художественное произведение такого рода не может быть
воспринято, а точнее сказать, прочтено в рамках классической
эстетики, что во многом усложняет восприятие спектакля со-
временного танца. Оно требует от зрителя или определенной
художественной подготовленности, или же внутренней ус-
тановки на вчуствование, зрительскую эмпатию, отказ от не-
ких стереотипов восприятия, открытость новому художест-
венному опыту.
Литература
1. Басин Е. Я., Ступинин С. С. Полнота как эстетическая
категория. – М. : Академия гуманитарных исследований : Изд-во
БФРГТЗ «СЛОВО», 2011.
2. Бычков В. В. Лексикон нонклассики. Художественно-
эстетическая культура XX века / под ред. В. В. Бычкова. – М. :
Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2003.
3. Бычков В. В. Эстетика. – М. : Гардарики, 2002.
4. Гиппенрейтер Ю. Б. и др. Психология ощущения и вос-
приятия : хрестоматия по психологии. – М. : Московский пси-
холого-социальный институт, 2002.
5. Ильин И. П. Постмодернизм от истоков до конца сто-
летия: эволюция научного мифа. – М. : Интрада, 1998.
6. Ильин И. П. Постструктурализм. Деконструктивизм.
Постмодернизм. – М. : Интрада, 1996.
135
7. Макаров И. Когда тебя понимают [Электронный ресурс]
// Эксперт online. – 2006. – № 24. – URL: http://expert.ru/northwest/
2006/24/rizzolatti/ (дата обращения: 11.05.2014)
8. Косоногов В. Зеркальные нейроны: краткий научный
обзор. – Ростов н/Д, 2009. – URL: http://lit.lib.ru/k/kosonogow_w_
w/kosonogow-zerkalxnyenejrony-kratkijnauchnyjobz ordoc.shtml
(дата обращения: 11.05.2014).
9. Курюмова Н. В. Современный танец в культуре XX века:
смена моделей телесности : дис. … канд. культурологии :
24.00.01. – Екатеринбург, 2011.
10. Лабовкина О. Г. Способы организации художествен-
ного материала в спектакле современного танца в свете их
воздействия на зрительское восприятие : дис. … магистра /
Академия Русского балета им. А. Я. Вагановой. – СПб., 2013.
11. Маклаков А. Г. Общая психология : учебник для вузов.
– СПб. : Питер, 2008.
12. Мещеряков Б. Г., Зинченко В. П. Большой психологи-
ческий словарь. – М. : Прайм-Еврознак, 2003.
13. Неклюдова М. Парадокс о зрителе: «Эмансипирован-
ный зритель» Жака Рансьера. – М., 2012.
14. Рубинштейн С. Основы общей психологии. – СПб.,
1998.
15. Шрейдер Ю. А. Об одной модели семантической тео-
рии информации // Проблемы кибернетики. – М. : Наука, 1965.
– Вып. 13.
16. Шпак В. А. Особенности зрительского восприятия
спектакля современного танца // Вестник Гуманитарного уни-
верситета. – 2014. – № 4 (7). – С. 105–110.
136
А. С. Щеклеина*
Взаимодействие тела и духа
в современном танцтеатре
Именно в начале XX века, с развитием наук, в частности
медицины, психиатрии и психологии, исчезает постулиро-
вавшийся в западной культуре веками разрыв между духовным
и материальным уровнями существования человека: отныне
одно не может существовать без другого. Свой ответ на воп-
рос о принципах сочетания этих уровней в человеке предла-
гали многие крупные психологи и философы того времени.
Тело и различные варианты диалектики телесного и духов-
ного логичным образом становятся темами множества пос-
тановок в современном танце, наиболее значимые из которых
проанализированы автором в данной работе.
Ключевые слова: современный танец; танцтеатр; тело;
телесность; образ тела.
Развитие взглядов на телесность в XX веке и их пре-
ломление в современном танце.
Для того чтобы проследить историю формирования взгля-
дов на телесность в XX веке, в первую очередь нужно дать
определение понятиям тело и телесность.
По мнению авторитетного исследователя данной проб-
лематики И. М. Быховской, понятием «тело» как в научной,
так и в обыденной лексике традиционно обозначается «ма-
териальный объект, обладающий определенными естествен-
но данными свойствами и характеристиками»1. Под терми-
* Анна Сергеевна Щеклеина, выпускница факультета современного
танца Гуманитарного университета (2010 г.).
1
Быховская И. М. Физическая культура как практическая аксиология
человеческого тела: методологические основания анализа проблемы
[Электронный ресурс] // Физическая культура. – 1996. – № 2. – URL: http:
//lib.sportedu.ru/press/fkvot/1996N2/p19-27.htm
© А. С. Щеклеина, 2017
137
ном же «телесность» ею подразумевается тело человека, «при-
обретшее, в дополнение к своим изначально данным, есте-
ственным характеристикам те свойства и качества, которые
порождены спецификой социокультурной среды, определя-
ющей условия его существования, характер осмысления,
принципы его использования и преобразования»2.
Большое влияние в начале XX века на формирование по-
нятия «телесность» оказали новые направления в философии
и активное развитие естественных наук, в том числе психи-
атрии, одним из ведущих представителей которой стал Зиг-
мунд Фрейд. Именно Фрейд обозначил связь инстинктивной
природы человека с его культурным поведением, таким об-
разом обнаружив непосредственную роль тела, его естест-
венных проявлений в сознательной, контролируемой дея-
тельности человека.
Философское осмысление телесности начинается, прежде
всего, в учении Фридриха Ницше (1844–1900), который, кри-
тикуя классическую философию за ее рационализм и утвер-
ждение главенства сознания и духа над всем телесным, при-
знавал естественное, присущее материальной, природной
сущности всего живого, в том числе человека, первичной ос-
новой существования и бытия.
В дальнейшем в работах многих влиятельных философов,
таких как Вильгельм Дильтей, Георг Зиммель, Анри Бергсон,
Освальд Шпенглер, Хосе Ортега-и-Гассет, осмысливается
представление о жизни как о «первичной, фундаментальной
реальности, органической целостности, предшествующей
разделению на субъект и объект, материю и дух, бытие и
сознание»3, понимание жизненного опыта как высшей цен-
ности. Морис Мерло-Понти работает с понятием «феноме-
нологического тела», которое представляет собой специфи-
ческий вид «бытия третьего рода», обеспечивающего посто-
янный диалог сознания с миром и благодаря этому – чувст-
2
Быховская И. М. Указ. соч.
3
Краткий философский словарь / под ред. А. П. Алексеева. – М. :
Проспект, 1997. – С. 338.
138
венно-смысловую целостность субъективности. Мерло-Пон-
ти утверждал, что «очагом смысла» и миметических значений,
которыми наделяется мир, является человеческое тело. Для
Мерло-Понти источник любого смысла кроется в человече-
ском одушевленном теле, одухотворяющем миры и образую-
щем вместе с ними «коррелятивное единство»4.
Таким образом, в антропофилософии XX века вводится
понятие «телесности сознания», так как утверждается невоз-
можность «чисто созерцательного мышления» вне чувствен-
ности, именно чувственно-телесное осуществляет связь со-
знания с окружающим миром.
Активное осмысление телесности теоретиками постст-
руктурализма и постмодернизма в последней трети XX века
повлекло за собой три тенденции. Во-первых, усиление ин-
тереса к исследованию таких «актов чувственности» (страх,
шок, эйфория), над которыми человек не властен и в которых
«растворяется его автономность и суверенность». Во-вторых,
акцентирование аффективных сторон чувственности, которое
обусловило обостренный интерес к патологическому ее ас-
пекту. И наконец, сексуальность как наглядно-концентриро-
ванное проявление чувственности выдвинулась на первый
план и стала заметно доминировать. В русле этих тенденций
проблематика телесности тесно связывалась и разрабатыва-
лась вместе с такими понятиями, как желание, власть, текст,
театр, общество.
Ролан Барт (1915–1980), основатель современного пост-
структурализма, разработал идею «тело как текст». В частно-
сти, в своей поздней работе «Удовольствие от текста» (1973)
он вводит выражение, взятое им у арабских эрудитов, – дос-
товерное тело. Во-первых, это тело анатомическое и физио-
логическое; во-вторых – «тело как источник наслаждения»,
«эротическое тело». Текст, по мнению Барта, есть «анаграмма
4
Зигмунд Фрейд [Электронный ресурс] // Философский словарь.
– URL: http://mirslovarei.com/content_fil/ZIGMUND-FREJD-1856-1939-
12376.html
139
человеческого тела», причем «речь идет именно о нашем эро-
тическом теле»5.
Углубленную разработку телесной природы текста мы на-
ходим у французского философа Жака Деррида (1930–2004).
Признавая все сферы деятельности и бытия как «текст» для
решения своих задач, он сформулировал метод деконструкции
(по выражению некоторых современных исследователей –
«разборки-сборки» текста), целью которого стало осмысление
«всего неструктурного в структуре». Интересно отметить, что,
так же как многие другие постструктуралисты, Деррида не
прошел мимо творчества Антонена Арто, чьи идеи оказали
огромное влияние на развитие современного искусства.
Именно в «театре жестокости», постулируемым Арто, по мне-
нию философа, возможно «самопредставление чисто види-
мого и даже чисто чувствуемого»6 – т. е. невозможная вне
театра, но благодаря ему реальная встреча с тем, что сам Дер-
рида определяет как прото-след. Слово и письмо, по словам
Жака Дерриды, будут функционировать здесь, «вновь стано-
вясь жестом». «Такое представление – это не книга и не про-
изведение, а энергия»7.
Наиболее непосредственно тема человеческого тела раз-
работана в работах Мишеля Фуко (1926–1984). Одной из цент-
ральных тем его творчества – власть, понимающая тело как
машину, подчиняемую дрессуре для формирования действий
определенного свойства: «с одной стороны, превращает его
в “способность”, “пригодность”, которые стремится увели-
чить, а с другой – меняет направление энергии, могущества,
которое может быть ее результатом, и превращает его в отно-
шения неукоснительного подчинения»8.
5
Цит. по: Курюмова Н. В. Современный танец в культуре ХХ века:
смена моделей телесности : дис. … канд. культурол. наук : 24.00.01 / Курюмова
Наталия Валерьевна. – Екатеринбург, 2011. – С. 36.
6
Кропотов С. Л. Экономика текста в неклассической философии ис-
кусства Ницше, Батая, Фуко, Деррида. – Екатеринбург : Гуманитарный
университет, 1990. – С. 378.
7
Там же.
8
Фуко М. Надзирать и наказывать: рождение тюрьмы. – М., 1999.
– С. 200–201.
140
Дальнейшее развитие идей социальной обусловленности
телесности, а также сексуализации мышления происходит в
работах Жиля Делеза (1926–1995). В его книге, написанной
в сотрудничестве с психоаналитиком Феликсом Гваттари «Ка-
питализм и шизофрения: Анти-Эдип» (1972), обществу при-
писываются все свойства биологического существования че-
ловеческого тела; «коллективное бессознательное» является
первопричиной всех изменений. Стихийность проявлений
этого бессознательного преобразовалась в мифическую силу –
коллективное либидо, которое действует стихийно и разру-
шающе на общее социальное устройство.
На современном этапе развития философской мысли, на
наш взгляд, актуальна идея о «трехэтажном» теле человека.
Такая модель понимания телесности была представлена док-
тором философских наук, профессором И. М. Быховской: «Бу-
дучи встроено в многомерное пространство бытия и функ-
ционируя внутри разных его подсистем, будучи востребовано
на разных его “этажах”, тело человека также обретает разные
уровни бытия»9. Первый уровень – это «природное тело», т. е.
«биологическое тело индивида, подчиняющееся законам су-
ществования, функционирования, развития живого организ-
ма»10. Второе – «социальное тело»: результат взаимодействия
человеческого организма (природного тела) с социальным
пространством. Последний уровень – это «культурное тело»,
которое определяется личностно-означенным наполнением
бытия телесности, выявлением ее индивидуально-личност-
ного потенциала, служащего самораскрытию, самореализа-
ции индивида.
Итак, в связи, в том числе, с активным развитием психи-
атрии на рубеже XIX и XX веков и попыткой научно-меди-
цинского объяснения различных сторон человеческого по-
ведения, появлением психоанализа в гуманитарном знании
ХХ века осмысливаются и вводятся понятия, характеризую-
щие взаимовлияние жизни тела и жизни сознания, такие как
9
Быховская И. М. Указ. соч.
10
Там же.
141
бессознательное, сексуальность, витальность, аффектирован-
ные состояния. В свою очередь, эти идеи впитываются и раз-
рабатываются философскими учениями, которые, критикуя
классическую формулу, осмысливают чувственно-телесное в
неразрывном слиянии с интеллектуальным началом. Фило-
софы также обнаруживают связь телесной природы с текстом,
с его созданием и прочтением. События тела проявляются
как основание для механизма работы сознания и для процесса
осмысления описываемых в тексте знаков.
С начала XX века хореографы неклассического направ-
ления, наперекор классическому искусству, иначе взглянули
на тело человека, обнаруживая новые свойства и возможно-
сти тела. Определяющей тенденцией стало стремление к пре-
одолению сковывающих тело механизмов телесного воспи-
тания, канонов сценического исполнения, композиционных
структур. Развитие нового направления танца шло путем по-
знания опыта тела и презентации его как самостоятельной
идеи вне контекста литературной основы. Тело теперь – объ-
ект, несущий смысл, и призма, через которую познаются внеш-
ние события.
Так, немецкий экспрессионистский танец и американский
танец модерн, представленный в творчестве Мари Вигман
и Марты Грэхэм, тесно связан с учением о подсознательном
Зигмунда Фрейда. В обоих случаях имитируется так называ-
емая «телесность истерички» – конвульсии, падения, урод-
ливые позы. Показывая подобные проявления душевных про-
цессов, тело демонстрирует закрепощающее и разрушающее
влияние социальных условий на природу человека. Подражая
и иллюстрируя болезненные состояния человека, Марта Грэ-
хем вырабатывает собственный язык, способный выразить
актуальные мысли и настроения современности; на его ос-
нове она создает собственную технику, не менее строгую по
отношению к телу, чем классическая.
Наряду с техническим совершенствованием, в некласси-
ческом направлении хореографического искусства начинают
вводиться новые приемы композиции танца. Это, прежде
всего, связано с именем ученика Грэхем, Мерса Каннингхэма.
142
Эксперименты Каннингхэма (например, принцип алеатори-
ки) были главным образом связаны с идеями существования
и исполнения его хореографии на сцене, а не с самим хорео-
графическим текстом.
В 60-х годах XX века, благодаря экспериментам постмо-
дернистских американских хореографов и танцовщиков, ра-
ботавших в это время в здании Джадсон-церкви (на Манхэт-
тене, Нью-Йорк), происходят наиболее радикальные изме-
нения, касающиеся как языка, так и композиционной
структуры танца. Они провозглашают отказ от зрелищности
и «сделанности» произведения искусства, но взамен
открывают принцип хеппенинга: ситуативное искусство,
слияние жизни/искусства, принцип соучастия; постоянный
эксперимент с движением, исследование физического опыта.
Во всех этих изменениях можно увидеть схожесть идей
хореографов-постмодернистов о «жизненном потоке, регист-
рируемом телом» с идеями философов, развивавшими поня-
тие сознательно-телесного восприятия мира.
В начале 1970-х годов американский танцовщик Стив
Пакстон углубленно исследует тело, свободное от подчинения
какой-либо форме, не обладающее известным набором дви-
жений, и разрабатывает технику контактной импровизации.
«Это проект, опирающийся на феноменологию тела»11, на со-
знательно-телесное переживание явлений реальности. В кон-
тактной импровизации смыслы рождаются здесь и сейчас,
так как движение строится не от формы, но от внутренней
наполненности и внимательности к собственному телу, телам
других танцовщиков, окружающему пространству.
Каждый художник творит собственный путь, создает свои
способы высказывания, чтобы прийти к некоему выводу. Тем
не менее можно определить основные направления разра-
11
Курюмова Н. В. Танцующее тело: попытка освобождения от власти,
дисциплинарных практик и власти языка // Власть и властные отношения в
современном мире : материалы Междунар. научно-практической конфе-
ренции Гуманитарного университета, 30–31 марта 2006 г. – Т. 1. – Екате-
ринбург : Гуманитарный университет, 2006. – С. 225.
143
ботки темы телесности в хореографическом искусстве на со-
временном этапе:
- внимание к «природному телу», т. е. к инстинктам, жи-
вотным повадкам, «низменным» проявлениям для того, что-
бы вспомнить, о чем забыло сознание, но, может быть, пом-
нит тело, и узнать истинную причину некоторых человече-
ских проявлений (страх, агрессия, страсть);
- исследование телесного аспекта аффектирующих сос-
тояний с целью пластически передать предельное выражение
эмоций;
- изучение отношений между людьми, влияния на них
социальных факторов, таких как власть, общественная мораль,
урбанизация, история, и природных желаний, где сексуальное
влечение является доминирующим двигателем этих отноше-
ний;
- помещение человека в разные средовые условия с целью
проследить изменения поведения в связи с изменением окру-
жающих условий;
- рассмотрение человеческой индивидуальности как со-
четания различного рода информаций (биография, социаль-
ный статус, особенности психофизики);
- стремление через предельное телесное проживание
выйти на уровень духовных проблем и художественных ме-
тафор.
История танца contemporary – это история отдельных лич-
ностей, особенно это касается второй половины XX века, по-
этому наше внимание должно сконцентрироваться на неко-
торых из них, впитавших в себя и воплотивших в сценических
произведениях тему телесности.
Человеческое тело как объект исследований совре-
менного танцтеатра.
Спектакль «Body» («Тело») – первая часть танцтрилогии
Саши Вальц о человеческом теле и, по существу, авторский
манифест. Это первая постановка молодого хореографа на сце-
не одного из самых респектабельных немецких театров «Шау-
бюне», осуществленная в 2000 году.
144
В начале спектакля открывается картина: застекленный
прямоугольник, в котором шевелятся голые тела. С одной сто-
роны, они представляют собой некий орнамент, которым
можно любоваться, с другой стороны, эти тела напоминают
неосознанно двигающуюся биологическую массу, помещен-
ную в колбу, для проведения с ней различных опытов. Все
действие разбито на эпизоды, в которых всесторонне исследу-
ется тело: его устройство, функции и пределы возможностей.
Тело здесь подвергается различным испытаниям, показан-
ным с максимальной натуралистичностью, в которой прояв-
ляется глубокая метафоричность: Вальц говорит о жестокости,
о боли, об отношении к телу как к вещи, о том, что человек
пережил и переживает в современной истории, богатой
страшными катаклизмами, войнами, массовыми террорами.
Это протест против времени, в течение которого человек пре-
вращался в бездушный объект, глину, которую можно изуро-
довать и превратить в пыль. Поэтому Вальц так настойчиво
представляет с помощью опасных и бессмысленных опытов
безжизненное, неорганическое состояние тела, тело, лишен-
ное воли и сознания, которое можно сломать, переделать,
выкинуть.
Тело постоянно трансформируется, представляя новые
образы. Оно может быть непробиваемой стеной и пирами-
дой, музыкальным инструментом и мифологическим суще-
ством. Одним из ярких моментов спектакля является выход
фигур, составленных из разных тел: верхняя часть одного тела,
нижняя от другого. Они вышагивают коленками назад, потом
садятся на пол и удивленно изучают собственное устройство.
В своей постановке гиперреализм Саша Вальц сочетает
с мифологичностью и метафоричностью. Она обладает спо-
собностью иллюстративные примеры доводить до абсурда,
банальности выворачивать наизнанку. Вальц удалось мате-
риализовать то, что многие хореографы лишь манифестируют.
Она суммирует почти все возможные способы презентации
тел. Но при этом создает сложный ряд ассоциаций и выска-
зывает свою позицию. Вальц протестует против исторически
сложившейся жестокости по отношению к телу, ставит вопрос
145
о привычном для нас образе тела, образе, где тело является
соединением известных органов и совершает привычные
действия, осуществляет попытку изменить существующее,
чтобы найти новое тело, чтобы понять, зачем нам оно.
В спектакле «noBody» («неТело») Саша Вальц продолжает
рассуждать над поставленными в первой части вопросами и
показывает людей, теряющих свою телесную оболочку, лю-
дей, которые освобождаются от своих тел. Здесь она анали-
зирует уже не просто физиологические проявления тел, но
их психофизику. Как выражается страх смерти и ощущение
смерти, в чем они видят итог исчезновения тела?
Над тремя выходами на сцену устроены три этажа мато-
вых стеклянных окон-витрин, и в них время от времени яв-
ляются размытые силуэты людей.
Постепенно сцена начинает заполняться танцовщиками.
Они растерянно двигаются по площадке, не находя себе мста
в пространстве. Метания, длинные пробежки, внезапные за-
мирания неожиданно обращаются в некую структуру, но вне-
запный отчаянный порыв ломает только что найденную фор-
му, и все начинается сначала. Такие повторения, трансфор-
мируясь внутри, накаляют атмосферу, накапливают состояние
тревожности, которое затем потребует разрешения. Это со-
стояние находит выход, когда одна женщина начинает рыдать,
словно закрытая в этом огромном пространстве. Ее одино-
чество и истерика становятся всеохватными и воспринима-
ются как переживание всех и каждого в отдельности. Далее
на протяжении спектакля люди пытаются соединиться в груп-
пы, обрести единую форму, образовать целое, ощутить под-
держку и найти гармонию в предчувствии утраты телесности.
Саше Вальц удалось прийти к своей формуле красоты и
гармонии. Через новое понимание телесности, которое ис-
следуется на глазах у зрителя, переживая через тело, через
расставание с ним, в теле обнаруживается душа, т. е. «нетело».
«Взгляд» («Blush») создан бельгийским хореографом Ви-
мом Вандекейбусом и впервые показан в 2005 году на Каннском
кинофестивале.
146
Слово «Blush» имеет два значения: 1. Краснеть, вспыхи-
вать (от смущения) 2. Взгляд. Можно прочесть как «смущен-
ный взор».
«Blush» – экспериментальное хореографическое действо
со сложной сюжетной конструкцией, усиленное работой ка-
меры и жестким ритмом монтажа. Музыка заслуживает от-
дельного внимания: группа «16 Horsepower» и автор и певец
David Eugene Edwards создают лирическую и тревожную ат-
мосферу перформанса, показывающего поведение мужчин и
женщин на пределе эмоций и их физических возможностей
в различных средовых условиях.
Специфика работа с телом, вытекающая из этих предель-
ных состояний, и его рассмотрение в разных контекстных
условиях не позволяют однозначного толкования жанра дан-
ной работы. Присутствующая мультимедийность, кажущаяся
свобода и спонтанность структуры говорят о перформансе,
метод работы с телами танцовщиков – о физическом театре,
а смена средовых контекстов – об актуальном сегодня жанре
site-specific theatre.
По своему содержанию «Blush» – фантастическое сплете-
ние картин подсознания и реальной живой природы. Сю-
жетные ходы режиссера уводят в потоки мыслей и идей в
поисках познания и интерпретации символов, которыми
пронизано произведение. Это попытка рассмотреть человека
в контексте природных стихий, исследовать возможную сте-
пень единения с природой, вспомнить инстинкты и вернуть-
ся к истокам жизненной энергии.
Начало истории – это монолог женщины, который задает
направленность восприятию и определяет первую сюжетную
линию – линию одинокой женщины. В экспозиции заявля-
ются отношения героев, мужчин и женщин, обозначаются
опорные моменты действия, вводится символика. Первым
заявленным символом выступает лягушка, с которой ассо-
циируются разные события на протяжении перформанса.
Вначале женщина на спор выпивает растертую в блендере
лягушку – это зачин отношений между мужчинами и женщи-
147
нами, представленных здесь как противостояние, шутливое,
завуалированное игрой, страстное.
Чрезвычайно выразительна часть на природном ланд-
шафте. Здесь перед зрителем развертывается живописная кар-
тина, где человек существует в гармонии с природой, как бы
вписывается в нее, не разрушая, а, наоборот, подхватывая ее
ритм, питаясь ее энергией. Женщины спрыгивают с деревьев,
как дикие кошки или обезьяны, мужчины носятся по полям
наравне с дикими козлами, подражая животным, люди об-
наруживают свое утраченное женское или мужское проявле-
ние. Встречаясь в динамичных танцевальных дуэтах и трио,
женщины и мужчины на равных вступают в противоборство,
обнаруживая две одинаково сильные энергии. Все танцеваль-
ные эпизоды носят выраженную животную окраску, люди как
будто не умеют двигаться и думать иначе, при этом подгото-
вленные тела танцовщиков выглядят так, как будто их воспи-
тывала сама природа.
Описав таким образом природную среду и «природное
тело» в ней, Вандекейбус переходит к «социальному телу»
человека, для этого помещает действие в зал (фойе или танц-
площадку), где танцовщики начинают одеваться в бело-чер-
ные платья и костюмы, при этом танцуют на полу, наступая
друг другу на руки и на ноги. В конце эпизода выстраивается
совместная фотография всех героев, как в конце экспозиции,
но только теперь все одеты. Эта часть контрастирует с пре-
дыдущей, противопоставляя ярким пейзажам монохромность
мира людей, строго ограниченного застроенными простран-
ствами.
Интересно, как хореограф подводит зрителя к жуткой кар-
тине подземного мира. Сначала женщина в белом сбрасыва-
ется со скалы в воду, и у нее изо рта выплывает лягушка. Затем
разворачивается сцена в доме, где люди цепляют и обижают
друг друга словами, которые провоцируют их на агрессивные
действия в отношении себя и других (один мужчина от про-
теста снимает одежду, другой ударяет его и уходит в заросли);
так, лягушка, появившаяся изо рта, – это, может быть, прово-
цирующее слово. После проявления негативных эмоций и
148
действий, всех постепенно затягивает в яму, герои попадают
в подземное пространство, туда падают и лягушки. Люди упо-
добляются там, в подземелье, лягушкам, таким же беззащит-
ным, маленьким, не вызывающим жалости, бессмысленно
двигающимся существам.
Перед глазами открывается красное помещение, где бес-
помощные озлобленные люди, зашитые в сумки, стонут от
бессилия, голые люди нападают на вновь появившихся там
героев, раздевают женщину в белом и пьют ее слезы, повсюду
происходят столкновения мужчин, женщин, масс людей. Ван-
декейбус отправляет нас в воображаемое пространство игры
подсознания, борющихся инстинктов и тайных желаний те-
ла, при этом оказывается, что подсознание таит в себе жес-
токие картины боли, унижения и насилия. Но вместе с тем
Вандекейбус создает ситуации, где мужчины встают на защиту
женщины в белом и в конце части берут ее на руки и выносят
из подземелья наверх.
Наконец, заключительная глава «Blush», в которой снова
встречаются в стремительных дуэтах мужчины и женщины.
Они одеты в красное, в их движениях сочетание агрессии и
любви, отталкивания и помощи. Здесь нет подражания звери-
ным повадкам, это человеческая жизнь и человеческие отно-
шения.
Обнажая внутреннюю жизнь тела, когда человек осво-
бождается от социума и открывает инстинктивность созна-
ния, Вандекейбус растворяет индивидуальность в обобщен-
ных проявлениях тела – инстинктах, но при этом вскрывает
мощную энергию, которой наполнен человек. Таким образом
хореограф утверждает идею целостности человеческого су-
ществования, в котором имеет место проявление первобыт-
ного начала, темной стороны подсознания, с одной стороны,
влияние социальных норм – с другой, но при этом остается
страстное желание жить.
Вся композиция действия наполнена драматизмом, ко-
торый присущ человеческой жизни, но здесь выявлен и пред-
ставлен с особой силой. Танцовщики, оказавшись в той или
иной ситуации, проживают ее до предела, доводя себя до
149
эмоционального пика. Действие пронизано борьбой за суще-
ствование, витальностью, герои как будто впиваются друг в
друга, рассказывая свою историю в необузданной манере. Ис-
следуя природные инстинкты и непроявленные в повседнев-
ной городской жизни физические возможности человека,
Вандекейбус работает с натуральными, почти рефлекторны-
ми движениями и жестами, вытекающими из той или иной
средовой или коммуникативной ситуации. Агрессивный,
почти биологический характер этих межличностных комму-
никаций, представляющий как бы оборотную сторону истон-
ченной, болезненной в своих проявлениях человеческой пси-
хики, формирует его особый пластический язык. Он призем-
лен, совсем не романтичен, но очень правдив. Вандекейбус
работает с природой эмоций, оголяя и преподнося их зерно,
суть. Он погружает своих танцовщиков и зрителей в атмо-
сферу первобытности, первозданности и возвращает к исто-
кам жизненной энергии, напоминает о силе, спящей в теле
человека. Это – гимн телесности человека, почти убитой со-
временной цивилизацией. В мучительных эволюциях тела,
поставленного в предельные, экстремальные условия, про-
сматривается любование, упоение телом, вырвавшегося из
под контроля сознания, духа, проявляющего все скрытые про-
тиворечия существования человека, нарушающего жесткие
требования адекватного поведения, предъявляемого соци-
умом.
«Blush» – это произведение-исследование предельных
психофизических состояний человека, его сложносоставлен-
ной (из «природного», «социального» и «культурного» «эта-
жей») и потому – «взрывоопасной» структуры. Вандекейбус
находит свой, адекватный и весьма специфический метод ра-
боты с телом, его движением, его взаимодействием с прост-
ранством, другими телами. Этому стилю присуща известная
степень брутальности: тело подвергается «испытаниям» и
воздействию внешних сил, естественных физических законов.
Одновременно с этим, в работах Вандекейбуса мы становим-
ся свидетелями рождения нового кинетико-телесного языка,
обладающего высоким качеством художественного обобще-
150
ния и, в сочетании с искусно добавляемыми автором дета-
лями и средовым контекстом, – многозначительной метафо-
ричностью. «Blush» – это одно из ярких явлений современного
искусства, предлагающего все новые варианты понимания
телесности, а через нее – бытия современного человека.
Саша Вальц и Вим Вандекейбус используют совершенно
отличные друг от друга методы подачи и выстраивания ком-
позиции. Вандекейбус очень жестко работает с телом чело-
века, испытывая его пределы, помещая его в экстремальные
условия, открывая его скрытые желания, но тем самым он
возвращает человеку тело, свободное от запретов сознания.
Вальц также экспериментирует с телом, но ее опыты скорее
статичны и иллюстративны, но в сочетании они создают ас-
социативный ряд и обнаруживают глубинный смысл. Вальц
показывает тело как объект, лишенный жизненный силы, ли-
шенный воли и сознания, ставший таким усилиями людей,
творивших историю XX века. Но она все же находит свою
формулу гармонии и красоты, так как через расставание с те-
лесной оболочкой, в теле проявляется душа, нетело.
Таким образом, хореографы стараются уйти от «расска-
зывания человеческих историй телами». Для них ценно само
тело, его проявления, его опыт взаимодействия с другими
телами и окружающей средой. Более того, они не просто ис-
следуют тело, они подвергают его испытаниям, заставляя
быть на пределе физических возможностей и эмоциональных
сил, тем самым выходя на уровень духовных проблем и худо-
жественных метафор. Они создают собственный образ тела,
занимают особую позицию в осмыслении телесности.
Литература
1. Быховская И. М. Физическая культура как практическая
аксиология человеческого тела: методологические основания
анализа проблемы [Электронный ресурс] // Физическая куль-
тура. – 1996. – № 2. – URL: http://lib.sportedu.ru/press/fkvot/1996
N2/p19-27.htm
151
2. Зигмунд Фрейд [Электронный ресурс] // Философский
словарь. – URL: http://mirslovarei.com/content_fil/ZIGMUND-
FREJD-1856-1939-12376.html
3. Краткий философский словарь / под ред. А. П. Алексе-
ева. – М. : Проспект, 1997.
4. Кропотов С. Л. Экономика текста в неклассической
философии искусства Ницше, Батая, Фуко, Деррида. – Екате-
ринбург : Гуманитарный университет, 1990.
5. Курюмова Н. В. Современный танец в культуре ХХ ве-
ка: смена моделей телесности : дис. … канд. культурол. наук :
24.00.01 / Курюмова Наталия Валерьевна. – Екатеринбург,
2011. – 176 с. – Библиогр.: с. 162–176.
6. Курюмова Н. В. Танцующее тело: попытка освобожде-
ния от власти, дисциплинарных практик и власти языка //
Власть и властные отношения в современном мире : материа-
лы Междунар. научно-практической конференции Гумани-
тарного университета, 30–31 марта 2006 г. – Т. 1. – Екатерин-
бург : Гуманитарный университет, 2006. – С. 222–226.
7. Фуко М. Надзирать и наказывать: рождение тюрьмы.
– М., 1999. – С. 200–201.
152 153

Е. В. Жаринова*

Прошлое, настоящее и будущее

современного танца в России
через призму личных историй
(К вопросу о методах интервьюирования
в исследованиях современного танца)

Приложение
П о предмету «The Cultural Communities of Dance» этой
весной провела небольшое исследование, результа-
тами которого поделюсь в своей статье. Разговаривала о про-
шлом, настоящем и будущем современного танца в городе и
за его пределами с теми, кто был на сцене в то время, когда
современный танец только появился в России, с теми, кто
совершал первые шаги в этом направлении и был непосред-
ственным транслятором абсолютно безбашенных экспери-
ментов того времени со сцены. Эта серия интервью была
сделана с намерением разузнать: с чего начался путь моих
собеседников в поле современного танца, как складывалась
их профессиональная деятельность, и, что для меня предс-
тавляет особый интерес, существуют ли перспективы в поле
современного танца и какими они им видятся в плане лич-
ного пути развития, в контексте города и глобально, если
уместна экстраполяция?
Моим намерением было вербально зафиксировать важ-
ные исторические моменты посредством записи и дальней-
шей публикации именно частных историй, поскольку совре-
менный танец глубоко индивидуализирован. Мне хотелось
разделить мудрость тех людей – танцовщиков, которые нахо-

* Екатерина Владимировна Жаринова, магистр изящных искусств

(диплом Университета Джорджа Вашингтона, Вашингтон, округ Колумбия,
США), куратор фестиваля «Малоформатный», танцовщик, хореограф.

© Е. В. Жаринова, 2017
154
дятся рядом и чей опыт позволил бы следующим поколени-
ям обрести некоторую опору. В 1990-х годах, когда к нам в
страну стала поступать информация о современном танце,
«не было почвы, эти семена упали на неплодородную почву»,
как сказала Мария Козева, и это действительно так1.
Я поговорила с несколькими известными екатеринбурж-
скими исполнителями и хореографами современного танца.
Приготовила к публикации четыре интервью. Ее героями ста-
ли первые исполнители ролей Жениха и Невесты в леген-
дарной «Свадебке» Татьяны Багановой на музыку Игоря Стра-
винского Равиль Галимов и Мария Козева2 (в прошлом –
танцовщики танц-компании «Процинциальные танцы») и
ключевые фигуры первого состава танцевальной команды
«Киплинг» Наталья Левченко и Евгений Мартьянов. Команда
«Киплинг» в свое время приобрела известность, «благодаря
своим пародийно-ностальгическим играм с поэтикой недав-
него советского бытия» [1], а «оригинальный, причудливый,
гротескно-фантастический стиль Татьяны Багановой» [Там
же] принес театру «Провинциальные танцы» заслуженную
славу международного уровня.
Пути, ведущие в современный танец в 1990-х, были раз-
нообразны и порою непредсказуемы. Например, у Евгения
Мартьянова и Александра Петражицкого основы были зало-
жены в детско-юношеских коллективах в городах Свердлов-
ской области, где они выросли. Наталья Левченко занималась
уличными танцами. Мария Козева и Ольга Севостьянова в
разное время пришли в коллектив «Провинциальные танцы»
после окончания Института культуры в Челябинске. Равиль
Галимов оказался случайно на кастинге театра «Провинци-
альные танцы», не имея никакой предварительной подготов-
ки, и его приняли.
1
Жаринова Е. Интервью с Марией Козевой. Екатеринбург, Гумани-
тарный университет, 10 февраля 2016 г.
2
В настоящее время М. Б. Козева – старший преподаватель кафедры
танцевальных дисциплин Гуманитарного университета. – Прим. ред.
155
Все опрошенные мною танцовщики внесли значитель-
ный вклад в становление и развитие современного танца как
у нас в городе, так и далеко за его пределами. Все они много
гастролировали, в том числе за рубежом, интенсивно пре-
подавали. В настоящий момент ощущается общее разочаро-
вание, нет прежнего куража. Наталья Левченко сказала в сво-
ем интервью: «Мы тащимся на уровне 1992 года в плане тан-
цевальной мысли, танцевальных технологий. Время идет, и
ничего не происходит. Может, мне хочется быстрее»3. Евге-
ний Мартьянов считает, что «развитие происходит волна-
ми»4. Его слова далее: «Просто в 90-е мы сделали все, что
могли. Условно говоря, в космосе сейчас нет того сгустка, ко-
торый посредством танца можно выразить»5. В то же время
все мои собеседники не исключают для себя возможности
участвовать в танцевальных проектах в будущем, что несколь-
ко обнадеживает. Например, Евгений Мартьянов отметил
проект в Белой башне, в котором он участвовал, и высказал
желание участвовать вновь в такого рода проектах6. Равиль Га-
лимов отметил, что у него “живой интерес к движению ос-
тался, к театральному воплощению – нет”7. Еще процитирую
Равиля, чтобы пояснить: «Для меня выход на сцену совер-
шенно не является чем-то важным, мне это даже неинтерес-
но. Спокойно к этому отношусь. Поэтому танец, который вы-
носится на публику, меня не интересует <...>. Самым важным
являются взаимодействие с единомышленниками и самореа-
лизация в пространстве»8. Мария Козева приняла мое при-
3
Жаринова Е. Интервью с Натальей Левченко. г. Екатеринбург,
25 марта 2016 г.
4
Жаринова Е. Интервью с Евгением Мартьяновым. г. Екатеринбург,
28 марта 2016 г.
5
Там же.
6
Перформанс «Белая башня», организаторы: Уральский филиал
ГЦСИ, Liquid Theatre (Москва – Челябинск), Арх-группа Podelniki. г. Екате-
ринбург, 24– 25 октября 2014 г.
7
Жаринова Е. Интервью с Равилем Галимовым. г. Екатеринбург,
26 марта 2016 г.
8
Там же.
156
глашение создать и представить сольный перформанс на фес-
тивале «Малоформатный» в следующем году.
Общение со всеми этими людьми бесценно, для меня они –
легенды. Я приехала в Екатеринбург в середине 90-х и видела
их на сцене в первых спектаклях современного танца. Это
были постановки, буквально совершившие прорыв в куль-
турном поле и общественном сознании. Под влиянием тех
работ у многих людей сложилось убеждение, что у нас есть
современный танец – самобытный и достойного уровня ис-
полнения, как, в частности, «Свадебка» театра «Провинци-
альные танцы» и «Мальчики налево, девочки направо» ко-
манды «Киплинг».
Оба спектакля были многократно показаны за границей,
номинировались на театральную премию «Золотая маска».
«“Свадебка” Стравинского в постановке Татьяны Багановой
произвела фурор. Критики назвали ее первым культовым
спектаклем в новом российском танце, где заново переос-
мыслен и минимализм Стравинского, и уроки “дягилевцев”:
Вацлава и Брониславы Нижинских» [1]. «Свадебка» завое-
вала «Золотую маску» в номинации «Лучшая работа хорео-
графа» в 2000 году; в том году современный танец впервые
получил отдельную номинацию на «Маске» и таким образом
приобрел официальный статус. Я видела премьеру «Свадеб-
ки» в Екатеринбурге и получила, пожалуй, самое сильное впе-
чатление из всего, когда-либо виденного мной на сцене. Что
касается «закрепить в слове исторические моменты», то Ра-
виль Галимов рассказал, как они ездили на конкурс в Париж
в 1992 году, о первых постановках в театре, о тщательной и
щепетильной, может даже слишком, работе над движением
в то время. Мария Козева описала первые эксперименты в
поле современного танца, поставленные в Челябинске, когда
еще не существовало термина «современный танец». Наталья
Левченко поделилась воспоминаниями о работе с моделье-
рами в первые годы существования команды и рассказала,
как появилось название «Киплинг». Особо отмечу, что в этой
команде все участники ставили на равных, работы создава-
лись совместно, и, по признанию Евгения Мартьянова, «Кип-
157
линг» – это уникальное стечение обстоятельств, которое слу-
чается один раз в жизни либо вообще не случается. <...>.
У нас никогда не было конфликтов <...>. Мы никогда не де-
лали что-то серьезно, мы просто баловались».
Самым любопытным является направление в будущее,
куда мы двигаемся. Каждый из моих героев имеет уникальное
видение обозримых перспектив, и это знание значительно
расширило мои горизонты. Векторы развития простираются
от намерения погрузиться в танцевальную импровизацию,
овладеть музыкальным инструментом и перенести опыт, ко-
торый мы получаем в танцевальной студии, за ее пределы –
в жизнь до овладения биодинамической терапией, изучения
интегрального подхода и перемены фокусов. Последнее не-
много расшифрую, это слова Марии Козевой: «Если понима-
ешь, что можно идти вглубь, и интереса не теряешь, то можно
учиться всю жизнь. Это ни для кого не секрет. Поэтому у меня
так получается, что я просто меняю фокусы и стараюсь учить-
ся»9. Процесс познания в танце действительно не имеет гра-
ниц. Через призму частных историй интервьюируемых про-
глядывается картина прошлого, настоящего и будущего со-
временного танца в России. Следующие поколения способ-
ны внести заметный вклад в эту картину, для этого немало-
важно знать, что уже обрисовано.
Литература
1. Kuryumova N. Russian contemporary dance // European Dan-
ce since 1989: Communitas and the Other / Edited by J. Szymajda.
– Milton Park : Routledge, 2014.
2. Хабибулина Л. «Надо проживать каждую секунду»
О Татьяне Багановой // Петербургский театральный журнал.
– 2003. – № 2 [32].
9
Жаринова Е. Интервью с Марией Козевой...
158 159
Для заметок Для заметок
160

Научное издание

СОВРЕМЕННЫЙ ТАНЕЦ: ДИСКУРС И ПРАКТИКИ

Сборник статей

Редактор С. В. Фельдман
Компьютерная верстка В. В. Курьянович

Подписано в печать 10.04.2017. Формат 60х90/16.

Бумага для множит. аппаратов. Печать на ризографе.
Уч.-изд. л. 6,55. Усл. печ. л. 9,13. Тираж 200 экз. Заказ №

Гуманитарный университет
620041, г. Екатеринбург, ул. Железнодорожников, 3
Лицензия № 2114 от 26.04.2016

Отпечатано с оригинал-макета в ООО «ИРА УТК»

620089, г. Екатеринбург, ул. Луганская, д. 59/4.