Краеугольным камнем своей теории Брехт делает разум.
«Эпический одни всеобщи рупором, пок он расколот н классы, борющиес межд собой. Поэтом дл
театр,— говорит Брехт,— апеллирует не столько к чувству, сколько к разуму
зрителя». Театр должен стать школой мысли, показывать жизнь с подлинно научных
позиций, в широкой исторической перспективе, пропагандировать передовые идеи,
помогать зрителю понять меняющийся мир и самому изменяться. Брехт подчеркивал,
что его театр должен стать театром «для людей, решивших взять свою судьбу в
собственные руки», что он должен не только отображать события, но и активно
воздействовать на них, стимулировать, будить активность зрителя, заставлять его не
сопереживать, а спорить, занимать в споре критическую позицию. При этом Брехт
отнюдь не отказывается от стремления воздействовать также и на чувства, эмоции.
Для осуществления положений «эпического театра» Брехт использует в
своей творческой практике «эффект отчуждения», т. е. художественный прием,
назначение которого — показать явления жизни с необычной стороны, заставить по-
иному посмотреть на них, критически оценить все происходящее на сцене. С этой
целью Брехт часто вводит в свои пьесы хоры и сольные песни, объясняющие и
оценивающие события спектакля, раскрывающие обычное с неожиданной стороны.
«Эффект отчуждения» достигается также системой актерского мастерства,
оформлением сцены, музыкой. Однако Брехт никогда не считал свою теорию
окончательно сформулированной и до конца жизни работал над ее
совершенствованием.
Ее «великая капитуляция» стояла в наивной вере, что за счет войны
можно было неплохо нажиться. Так судьба Кураж вырастает до грандиозной
нравственной трагедии «маленького человека» в капиталистическом обществе. Но в
мире, морально уродующем простых тружеников, все же есть люди, которые
оказываются способными преодолеть покорность и совершить героический поступок.
Такова дочь Кураж, забитая немая Катрин, которая, по словам матери, боится войны
и не может видеть страданий ни одного живого существа. Катрин — олицетворение
живой, естественной силы любви и доброты. Ценой своей жизни она спасает мирно
спящих жителей города от внезапного нападения врага. Самая слабая из всех, Катрин
оказывается способной к активным действиям против мира наживы и войны, откуда не
может вырваться ее мать. Подвиг Катрин еще больше заставляет задуматься над
поведением Кураж и осудить его.
Впрочем, эт распространяетс н вс сторон театральног искусств Брехта.
«Очуждением» является особа манер произносит текс ка цитат (актер учитс это манере,
перефразиру н репетиция свою рол — перевод е в треть лицо, в прошедше время,
произнос вс ремарк и комментарии), и откровенный пока зрител заученности,
тренированност жеста ( отсутстви импровизационно непосредственности движени —
так, например, работаю акробаты). Актер, н сливающийс с свои персонажем, може и
долже подвергат ег критик и те самы побуждать зрител к критик — эт и ест
«эффек очуждения».
Театральна реформ Брехт проникнут глубочайши уважение к актеру. Дл
Брехт акте — не прост затвердивши сво рол и вчувствовавшийся исполнитель, н
мыслитель, общественны деятель. «Мало органоне» Брех писал: «Есл актер не
хочет быть не попугаем, н обезьяной, о должен обладат современным знаниями,
понимат условия закономерност общественног бытия». Дл Брехта всяки акте {ка и
вообщ всяки художник), стремящийс встат на классово борьбой, обрече на творческо
бесплодие, ибо, ка говоритс в то же «Органоне», «обществ н може быт представлено
искусства беспартийность означае тольк принадлежность к господствующей партии».
Кураж — фигура крупная и по-шекспировски противоречивая. У нее
недюжинный ум и даже черты высокой душевной чистоты. Это свойства сказываются,
например, в глубокой и истинно человеческой любви к дочери, несчастной немой
Катрине. Но она не только мать, не только человек. Она — маркитантка, торговка,
собственница. Она — как говорит о ней священник — «гиена, кормящаяся войной».
Общественные условия, породившие собственничество и войну, враждебны человеку.
Трагедия Кураж в том и состоит, что он как общественный человек враждебна сама
себе как человеческой личности, как матери. Недаром Кураж так ничему и не
научилась. До последней сцены она остается корыстолюбивой, а в этом своем
корыстолюбие и страшной, и несчастной. Даже гибель детей ничему не научили ее.
Заключительная сцена пьесы — мамашы Кураж, пригибаясь почти до земли, выбиваясь
из сил, одна тащит свой ободранный, опустевший фургон — полна трагической
безысходности.
Задача автора пьесы не в том, чтобы в конце заставить прозреть мамашу Кураж,
— ...автору нужно, чтобы видел зритель».
Значит, вот к чему стремится драматург: заставить зрителя понять, что история
и современность — это не рок, а опыт. Против рока бороться нельзя, против хозяев
жизни, ставящих опыт, можно и нужно. Брехт взывает к разуму читателя и зрителя.
Все логикой своей пьесы он заставляет сделать вывод о том, что в пределах
собственнического общества трагедия Анны Фирлинг неразрешима. Н вед есть другой
вывод, если не для мамаши Кураж, то для других, для миллионов «маленьких» людей,
которые пока «остаются объектом политики» : нужно уничтожит общество,
рождающее войны и калечащее души человека. Тогда расцветут и замечательны
свойства, задавленные в людях. Тогда веселость, героизм, прямота, юмор мамаши
Кураж не будут больше стеснены, искалечены, извращены её корыстолюбием.
Важнейший принцип «эпического театра» – «эффект очуждения», его цель
– «вызвать у зрителя аналитическое, критическое отношение к изображаемому
событию». «Эффект очуждения» предстает в пьесах Брехта в виде
комментирующих зонгов (песен) и хоров, обращенных прямо к зрителю,
стихотворных заставок, интермедий, расширенных ремарок, а в спектаклях, помимо
того, в виде надписей и плакатов. «Эффект очуждения» должен, по Брехту, в известной
мере существовать и в игре актеров: воплощая образ, исполнитель относится к нему
одновременно критически, оценивая его как бы со стороны.
Б. Брехт явился не только драматургом и режиссером, но и теоретиком театра.
Первые шаги его как теоретика театра относятся к началу 20-х гг. Он испытывает
влияние экспрессионизма, его театральные воззрения только формируются. В этот
период он сторонник театра иллюзий, перевоплощения актера в исполняемый образ,
гипнотического воздействия на зрителя, который, как и актер, должен забыть об
условности театральной сцены. Он поборник современности на сцене, признает
классическую драму, если она отвечает живым запросам сегодняшнего дня. Если
не отвечают этим запросам – это не театр, а музей, тут нет контакта с публикой, такой
театр не выполняет свою общественную функцию. В одной из статей второй половины
20-х годов он заявляет: «Театр без контакта с публикой – бессмыслица. Значит, наш
театр бессмыслица. Театр сегодня потому не установил еще контакта с публикой, что
театр не знает, чего от него хотят. Того, что он когда-то мог, сегодня он уже не может, а
если бы и мог, никто бы уже этого не захотел. Но театр упорно делает то самое, чего он
уже не может и чего никто уже не хочет»
Значит, театр надо перестраивать, вдохнуть в него современность. Но как?
Брехт ищет. И первая форма нового театрального искусства, которую он
открывает, – это… спорт. Спорт – это борьба. Публика в спорте не бывает
равнодушной, она поневоле становится участницей борьбы, раскалывается на партии –
одним сочувствует и рукоплещет, других освистывает. Это кажется Брехту залогом
обновления театра.
Но эта позиция шаткая, слабая – он вскоре сам это понял. Жизненная борьба – не
самоцель. И ведут ее люди не ради собственного удовольствия и развлечения.
Реалистический театр требовал иных решений.
Апеллируя к интеллекту, Брехт подчеркивал всеобщность
интеллекта: «Чувство – дело личное, оно ограничено. Разум, напротив, обладает
честностью и относительно всеобщим характером». Это не означает, однако, что
Брехт вообще игнорировал мир эмоций. Он считал, что «зритель должен не
сопереживать, а спорить. При этом было бы в корне неверно отрицать в этом
театре чувство». Он требовал отнюдь не «искусства вне эмоций» (как иногда
утверждают его противники).
Брехт считал, что современный театр, развлекая зрителя, должен не
забывать о главнейшей своей задаче – раскрывая перед народом сущность
общественных отношений, будить политическую активность зрителя. Позиция
театра по отношению к природе и обществу, по Брехту, должна быть критическая.
Театральное зрелище, доставляя зрителю эстетическое наслаждение, должно,
во-первых, в художественной, развлекательной форме раскрывать перед широким
зрителем познанные философской наукой законы общественного бытия, – обычными,
традиционными средствами театра раскрыть нельзя. Во-вторых, спектакль должен
пробуждать в зрителе революционную активность.
Брехт отрицал декадентский театр. К «театру перевоплощения» у него было
сложное отношение. Он признавал эстетическую ценность спектаклей этого театра, но
считал, что такой театр не может выполнить тех задач, которые должен ставить перед
собой театр пролетарской революционности, социалистической идейности. П его
мнению, актер, перевоплощаясь, перестает быть собой и становится как бы тем
персонажем, которого он изображает. Возникает иллюзия, достижение которой и
является «основной целью обычного театра». Зритель как бы присутствует в качестве
свидетеля в помещении, случайно лишенном четвертой стены. Подавшись власти
иллюзии, зритель забывает и об актере как исполнителе роли, и о самом себе как
зрителе – он теперь только пассивный свидетель. Возникает «магическая» сила
воздействия сцены на зрительный зал – «некое гипнотическое поле». Зритель не думает
– он сопереживает. Именно это Брехт считает дурной стороной такого зрелища. По его
мысли, зритель должен думать и со всем темпераментом делать выводы о
необходимости изменить общественный порядок.
Принцип «феноменального театра» может быть проанализирован только при
использовании работы Брехта «Модель «Кураж». В чем суть феноменальности, смысл
которой писатель раскрыл в работе «Покупка меди»? В старом, «аристотелевском»
театре подлинно художественным явлением была только игра актера. Остальные
компоненты как бы подыгрывали ему, дублировали его творчество. В эпическом театре
каждый компонент спектакля (не только работа актера и режиссера, но и свет, музыка,
оформление) должен быть художественным явлением (феноменом), каждый должен
иметь самостоятельную роль в раскрытии философского содержания произведения, а
не дублировать другие компоненты.
В «Модели «Кураж» Брехт раскрывает использование музыки на основе
принципа феноменальности, то же касается и декорации. Со сцены убирается все
лишнее, воспроизводится не копия мира, а его образ. Для этого используются
немногочисленные, но достоверные детали. «Если в большом допускается некая
приблизительность, то в малом она недопустима. Для реалистического изображения
важна тщательная разработка деталей костюмов и реквизита, ибо тут фантазия зрителя
ничего не может прибавить»,— писал Брехт (Кн. 1. С. 386).
Философская сторона пьесы раскрывается в особенностях ее идейного
содержания. Брехт использует принцип параболы («повествование удаляется от
современного автору мира, иногда вообще от конкретного времени, конкретной
обстановки, а затем, как бы двигаясь по кривой, снова возвращается к оставленному
предмету и дает его философско-этическое осмысление и оценку...»[17].
Таким образом, пьеса-парабола имеет два плана. Первый — это
размышления Б. Брехта над современной действительностью, над разгорающимся
пламенем Второй мировой войны. Драматург так сформулировал идею пьесы,
выражающую этот план: «Что в первую очередь должна показать постановка «Мамаши
Кураж»? Что большие дела в войнах делают не маленькие люди. Что война,
являющаяся продолжением деловой жизни другими средствами, делает лучшие
человеческие качества гибельными для их обладателей. Что борьба против войны стоит
любых жертв» (Кн. 1. С. 386). Таким образом, «Мамаша Кураж» — это не историческая
хроника, а пьеса-предостережение, она обращена не в далекое прошлое, а в ближайшее
будущее.
Историческая хроника составляет второй (параболический) план пьесы.
Брехт обратился к роману писателя XVII века X. Гриммельсхаузена «Простаку
наперекор, сиречь диковинное описание прожженной обманщицы и побродяжки
Кураж» (1670). В романе на фоне событий Тридцатилетней войны (1618–1648)
изображались похождения маркитантки Кураж (т. е. смелой, храброй), подруги
Симплиция Симплициссимуса (знаменитого героя из романа Гриммельсхаузена
«Симплициссимус»). В хронике Брехта представлены 12 лет жизни (1624–1636) Анны
Фирлинг, прозванной мамашей Кураж, ее путешествия по Польше, Моравии, Баварии,
Италии, Саксонии. «Сопоставление начального эпизода, в котором Кураж с тремя
детьми отправляется на войну, не ожидая худого, с верой в барыш и удачу,— с
заключительным эпизодом, в котором потерявшая на войне своих детей, по существу
все уже потерявшая в жизни маркитантка с тупым упорством тянет свой фургон по
проторенной дороге в мрак и пустоту,— это сопоставление содержит в себе
параболически выраженную общую идею пьесы о несовместимости материнства (и
шире: жизни, радости, счастья) с военной коммерцией»[18]. Нужно при этом отметить,
что изображаемый период — лишь фрагмент в Тридцатилетней войне, начало и конец
которой теряются в потоке лет.
Образ войны является одним из центральных философски насыщенных
образов пьесы.
С войной связана вся жизнь мамаши Кураж, она дала ей это имя, детей,
достаток (см. картину 1). Кураж избрала «великий компромисс» как способ
существования на войне. Но компромисс не может скрыть внутреннего конфликта
между матерью и маркитанткой (мамаша — Кураж).
 Другая сторона войны раскрывается в образах детей Кураж. Все трое гибнут:
Швейцарец из-за своей честности (картина 3), Эйлиф — «потому что совершил на один
подвиг больше, чем требовалось» (картина 8), Катрин — предупреждая город Галле о
нападении врагов (картина 11). Добродетели человеческие или извращаются в ходе
войны, или приводят добрых и честных к гибели. Так возникает грандиозный
трагический образ войны как «мира наоборот».
Раскрывая эпические черты пьесы, необходимо обратиться к структуре
произведения. Для этого они должны познакомиться с работой Брехта «Модель
«Кураж». Примечания к постановке 1949 г.». «Что касается эпического начала в
постановке Немецкого театра, то оно сказалось и в мизансценах, и в рисунке образов,
и в тщательной отделке деталей, и в непрерывности действия»,— писал Брехт (Кн. 1. С.
439). Эпическими элементами также являются: изложение содержания в начале
каждой картины, введение зонгов, комментирующих действие, широкое использование
рассказа (можно с этой точки зрения проанализировать одну из самых динамичных
картин — третью, в которой идет торг за жизнь Швейцарца). К средствам эпического
театра относится также монтаж, т. е. соединение частей, эпизодов без их слияния, без
стремления скрыть стык, а наоборот, с тенденцией его выделить, вызвав тем самым
поток ассоциаций у зрителя. Брехт в статье «Театр удовольствия или театр поучения?»
(1936) пишет: «Эпический автор Деблин дал превосходное определение эпосу, сказав,
что, в отличие от драматического произведения, произведение эпическое можно,
условно говоря, разрезать на куски, причем каждый кусок сохранит свою
жизнеспособность»
Музыка
Для реализации «эффекта отчуждения» Брехт использовал в  своих спектаклях также и
музыкальные номера – в «эпическом театре» музыка дополняла актерскую игру и
выполняла ту же функцию – выражение критического отношения к происходящему
на сцене. В первую очередь, в этих целях использовались зонги[1]. Эти музыкальные
вставки специально как бы выпадали из действия, использовались не к месту, но этот
прием подчеркивал несоответствие только форме, а не содержанию.
Значение идеи разума как стержня «эпического театра» становится ясным,
однако, лишь в том случае, если вспомнить, какой политический смысл имела борьба
Брехта за интеллектуальность искусства. Рожденная в полемике с декадентским
театром, идея разума в конце 20-х годов звучала как протест против интуитивизма,
против бергсонианства, фрейдизма и близких им течений. Но в 30-е годы, особенно с
приходом к власти фашизма с его ставкой на темные инстинкты, идея разума
приобрела значение революционного призыва к борьбе с фашистским варварством и
капиталистической системой.
Логическим выводом из идеи разума, поставленной Брехтом в центр теории
«эпического театра» было требование критического отношения к природе и обществу.
«Критическое отношение к реке,- писал Брехт,- заключается в том, что исправляют ее
русло; к плодовому дереву - в том, что ему делают прививку; к передвижению в
пространстве - в том, что создают новые средства транспорта; к обществу - в том, что
его преобразовывают». Важнейшим приемом, пробуждающим в зрителе это
критическое отношение к миру, Брехт считал «эффект очуждения».
Именно «очуждения», а не «отчуждения», или, иначе, «остранения»
(термин, введенный в 1914 г. Виктором Шкловским и обозначающий задачу
художественного произведения - заставить читателя или зрителя заново увидеть
предмет, явление, воспринять примелькавшееся как необычное, странное).
«Эффект очуждения» не был, таким образом, открытием Брехта. Он лежит
в самой природе искусства. Но до Брехта никто не применял его столь широко, а
главное, как теоретически разработанный метод построения пьес и спектаклей.
Реализм Брехта проявляется в пьесе не только в обрисовке главных
характеров и в историзме конфликта, но и в жизненной достоверности эпизодических
лиц, в шекспировской многокрасочности, напоминающей "фальстафовский фон".
Каждый персонаж, втягиваясь в драматический конфликт пьесы, живет своей жизнью,
мы догадываемся о его судьбе, о прошлой и будущей жизни и словно слышим каждый
голос в нестройном хоре войны.
Пьеса начинается гимном войне, издавна взятым на вооружение всеми
милитаристами мира. И то, что говорит шведский фельдфебель времен
Тридцатилетней войны, сразу же приводит на память человеконенавистнические речи
немецкого ефрейтора, печально известного в XX в.:
Слишком давно не было здесь войны — это сразу видно. Спрашивается: откуда же и
взяться морали? Мир — это неразбериха, навести порядок может только война. В
мирное время человечество растет в ботву. Людьми и скотом разбрасываются, как
дерьмом. Каждый жрет, что ему угодно, скажем, белый хлеб с сыром, а сверху еще
кусок сала. Сколько молодых парней и сколько добрых лошадок в городе — этого ни
одна душа не знает, никто не считал. Я видел земли, где лет, наверно, семьдесят не
воевали, так там у людей даже фамилий не было, они сами себя не знали. А где война
— там тебе и списочки, и регистрация, и обувь тюками, и зерно мешками, там каждого
человека, каждую скотинку учтут и возьмут в оборот. На то и война, она любит
порядок. Этот жрец войны не иронизирует, он, по словам вербовщика, говорит
«правду истинную».
«Священная война», «война за веру» — это стараются внушить солдату и офицер, и
полковой священник, а скептик-повар комментирует особенность ведущейся войны
следующим образом: «С одной стороны, это — война, где жгут, колют, грабят,
потихонечку насилуют, но, с другой стороны, она отличается от всех других войн тем,
что ведется во имя веры. Это ясно»
Диалектика добра и зла в жизни человека, относительность личных
качеств, не подчиненных высокой жизненной идее, разумеется, никоим образом не
перерастают у Брехта в проповедь бессилия и даже гибельности добра как свойства
человека.
Такой вывод, вроде бы и напрашивается из песни мамаши Кураж о великих
людях, но это лишь первый пласт сложной писательской интерпретации человеческой
судьбы. Из дальнейшего становится ясно, что доброта — основа человечности, и дело,
стало быть, не в отказе от нее (это невозможно: человек бессилен изменить
собственную природу), а в умении и необходимости подчинить доброту гуманным
задачам и целям. Можно ли вообще-то противопоставить «неизбежному» ходу событий
человеческую судьбу? Да, можно, отвечает автор образом Катрин, дочери мамаши
Кураж.
Катрин — жертва войны уже с молодых лет: война сделала ее немой. Это не могло не
затормозить ее умственного развития, да девушка и сама по себе как бы предпочитает интеллекту
сферу чувства. Ее внимание к детям и явственная жажда материнства, остающаяся
неудовлетворенной и фактически поруганной той же войной, перерастает постепенно в
стремление поддержать слабого, помочь обездоленному.
В образе Катрин драматург нарисовал антипода матушки Кураж. Ни угрозы, ни посулы, ни
смерть не заставили Катрин отказаться от решения, продиктованного ее желанием хоть чем-то
помочь людям.