1.О. Уайльд.

Аствацатуров А.А. Оскар Уайльд: искусство как гедонистический жест //

Феноменология текста: Игра и репрессия. – Режим доступа:
http://american-lit.niv.ru/american-lit/astvacaturov-fenomenologiya-teksta/
oskar-uajld.htm

В данной статье на материале именно ранних уайльдовских текстов мы попытаемся

показать, как формировалось чувство жизни писателя и основные стратегии его
письма. Анализ так называемой «малой прозы» Уайльда, вошедшей в сборник
«Преступление лорда Артура Сэвила и другие рассказы» (1891), будет недостаточным
и приведет к непониманию замысла писателя, если не принимать во внимание его
эстетические представления. Как известно, они нашли свое непосредственное
выражение в его знаменитых трактатах-диалогах, написанных приблизительно в то же
самое время, когда он работал над своими первыми прозаическими опытами.

Уайльд вошел в английскую литературу в ту пору, когда в культуре получили

распространение идеи эстетизма.
Они стремились найти противоядие духу рассудочности и прагматизма, захватившему
Европу [1] . Они выступали против викторианской идеологии с ее этическими и
эстетическими стереотипами, противопоставляя им эллинский гедонистический идеал.
Мишенью эстетской критики стала позитивистская картина мира и ее преломление в
литературе реализма и натурализма [2] . Эстеты обвиняли писателей этих направлений
в лишеннии индивидуальности.
Высшим типом познания теоретик эстетизма считал познание художественное,
которое противопоставлялось научному

Высший и подлинный тип индивидуальнсти называли- индивидуальность творческую.

реальность рассматривалась как нечто вторичное по отношению к искусству. Именно
этот комплекс идей очевиден в теоретических работах Уайльда.
О. уайльд не был новатором. Он высказывал идеи , кторые уже были высказаны его
предшественниками.
Два центральных трактата Уайльда, где его мысли об искусстве представлены с
наибольшей полнотой и систематичностью — «Упадок лжи» и «Критик как
художник», — написаны в форме диалогов.
Подчеркивая преимущества диалога и называя его формой выражения, «особенно
привлекательной для мыслителя», 
В использовании диалога Уайльд опирается на платоновскую (сократовскую)
традицию, в которой устойчивое знание противопоставляется динамическому
мышлению. Ведущие персонажи уайльдовских диалогов (Вивиэн в «Упадке лжи»,
Джилберт в трактате «Критик как художник»), чья позиция близка взглядам писателя,
разговаривают подобно участникам диалогов Платона с простодушными
собеседниками (соответственно Сайрил и Эрнест [6] ), изрекающими вполне
банальные суждения

Эти явно ироничные вводные реплики и ремарки ставятся Уайльдом с целью снизить
серьезность начинающегося диалога об искусстве, вызвать у читателя ощущение, что
трактат не претендует на открытие непререкаемой истины. В их суждениях ценится не
логика, а спонтанность, непредсказуемость, единичность.

Читая уайльдовские трактаты-диалоги, нетрудно заметить, что их автор разделяет

позицию в одном случае Вивиэна («Упадок лжи»), в другом — Джилберта («Критик
как художник»). Каждый из этих персонажей является в какой-то мере alter ego автора.

Маска, как это ни парадоксально, возвращает человека к его собственному «я», дарит
ему свободу, в отличие от обыденной личности, которая его сдерживает. Любопытно,
что использование маски становится в уайльдовских трактатах не только приемом, но
и содержанием. Сами персонажи (Вивиэн и Джилберт) нисколько не скрывают, что их
точка зрения — всего лишь поза, маска. Они открыто признают, что едва ли разделяют
все сказанное ими и предпочитают дистанцироваться от самих себя, рассуждающих об
искусстве.

С точки зрения Уайльда, люди не видят природу как таковую. Они различают в
окружающей реальности лишь знание о ней. «Если же в Природе, — размышляет
Вивиэн, — видеть совокупность явлений, выступающих внешними по отношению к
человеку, в ней человек может найти лишь то, что сам внес». Персонажи трактатов
Уайльда, говоря о «Природе» или о «жизни», имеют в виду отнюдь не «чистую»
реальность [15] , не освоенную сознанием человека, ибо такого рода реальность есть
фикция, то, о чем невозможно помыслить и о чем нельзя говорить. Следовательно, эти
понятия имеют другой смысл: они подразумевают обыденное человеческое
существование, автоматическое и бессознательное, которое является неотъемлемой
частью культурного пространства. 

Подобно большинству эстетов, Уайльд фактически отождествлял искусство с религией

и наделял его познавательной функцией. Художник, по его мнению, уклоняясь от
общепринятых схем восприятия, открывает невыразимую духовную сущность мира,
Красоту, и воплощает ее в материи своих произведений. Тем самым он создает
целостную завершенную реальность, составляющие которой проникнуты единой
духовной субстанцией. Копируя впоследствии эту реальность, облачая ее в материю,
практическая жизнь становится лишь далеким отсветом Красоты, ее неполным
воплощением в отличие от искусства.
И все же Уайльд, как справедливо замечает Эллман, избегает использовать понятие
«воображение», заменяя его словом «ложь»: «Слово „ложь“ подходило ему куда
лучше, потому что ложь — это не стихийное самоизлияние, а сознательное введение в
заблуждение.
Современные Уайльду литературные критики позитивистского толка (например, уже
упомянутый выше Тэн) стремились к научному, рациональному постижению
искусства. В значительной степени рассуждения уайльдовских персонажей в трактате
«Критик как художник» носят явно антипозитивистскую направленность. Проблему
постижения критики искусства Уайльд решает в духе Уолтера Пейтера. Он говорит о
невозможности и недопустимости рассудочного познания искусства, разрушения
единства красоты и сведения ее к формуле. Критик, по мысли Уайльда, призван
постичь Красоту рассматриваемого им произведения и придать ей новую форму. Тем
самым он создает на основе одного произведения другое и сохраняет
многосмысленность великой Красоты.
2.Третьяк З.И. Перспективы литературоведческого анализа понятия «потерянное
поколение». – Режим доступа: https://elib.psu.by/bitstream/123456789/1227/3/2-6.pdf
Сложности возникают с литературоведческим определением понятия. Г. Стайн,
которую, по созданной Э. Хемингуэем легенде, следует считать автором данного
словосочетания, к «потерянным» относила большинство молодых интеллектуально
утончённых американских «литературных модернистов, которым не давало покоя
чувство предательства и пустоты, принесённое военными разрушениями»

Обобщая опыт предшественников, мы классифицируем разнообразные проявления

«потерянности» в произведениях американских и западноевропейских авторов первой
трети ХХ столетия. Основываясь на наличии военного опыта у самих художников
слова, интенсивности изображения фронтовой действительности в литературном
произведении и степени её влияния на формирование ощущения разочарования в
бытии цивилизации, мы выделяем следующие группы книг: во-первых, романы Э.М.
Ремарка «На Западном фронте без перемен», «Возвращение» (Der Weg zurück, 1931) и
«Три товарища» (Drei Kameraden, 1936), Р. Олдингтона «Смерть героя» (основаны на
непосредственном военном опыте прозаиков).
«Жестоко обманутые фальшивыми лозунгами … молодые люди, оказавшись в военной
мясорубке, быстро начинали трезветь, ощущать себя жертвами чудовищной игры,
затеянной сильными мира сего. … чувства потерянности, обманутости были …
порождены самим характером войны – преимущественно позиционным, … когда
солдатам приходилось в течение недель и месяцев оставаться в опостылевших окопах
и гибнуть не только от пуль и снарядов, но и от мучительных болезней. Самое же
главное – подавляло отсутствие нравственно оправданных целей войны» [
Личный опыт прозаиков в меньшей степени связан с фронтовой реальностью, поэтому
чувство «потерянности» не всегда напрямую связано с разрушительным воздействием
позиционной войны. Писатели подчёркивают, что их персонажи направляются в
Европу, чтобы сбежать от засилия подавляющей их «американской мечты». Война за
свободу и демократию во всём мире – это повод направиться на поиски приключений и
воочию увидеть Старый Свет как центр искусства. На деле оказывается, что чужая
война может больно опалить персонажа-американца.
Писатели из США избегают изображения батальных сцен, их реже волнует чувство
разочарования в жизни, родившееся в окопе. Особое внимание уделяется ощущению
«потерянности», вызванному подавлением личных свобод героя сначала военной
подготовкой на родине, а затем действиями командования (необязательно на фронте).
Для действующих лиц, выросших в атмосфере ярко выраженного индивидуализма,
столкновение с милитаристской машиной (муштрой, военной цензурой, трибуналом,
тюрьмой) приводит к ощущению заброшенности в жестокий абсурдный мир.

Писатели, относящиеся к данной группе, утверждают, что пребывание в Европе может

вести их персонажей к различным результатам: самоубийству, «сепаратному миру»,
познанию действительности в огромной тюремной камере, где, подобно древнему
Вавилону, смешались различные народы и языки. В двух последних случаях перед
героями появляются новые возможности для самопознания и осмысления
происходящего как с ними, так и со всей цивилизацией. Это позволяет им открыть
одну истину: главным для них в послевоенной жизни должно стать творчество. Д

Для персонажей Э. Хемингуэя и Э.Э. Камингса война – неоценимый опыт, который

учит их ценить простые радости жизни (пребывание на природе, общение,
кратковременное наслаждение, приносимое им алкогольным опъянением и т.д.).
В случае с героями Э. Хемингуэя, в особенности с Фредериком Генри, они (из-за
привилегированного статуса лейтенантаиностранца) быстро пресыщаются
доступностью псевдолюбви в борделе и начинают искать некие иные чувства, чтобы
развлечься. Любовь (как и война) поначалу воспринимается как авантюра, которая
впоследствии оказывается настоящей трагедией

3.Пимонов В.И. «Портрет Дориана Грея» О. Уайльда: структура сюжета.

Режим доступа: https://cyberleninka.ru/article/n/portret-doriana-greya-o-uaylda-struktura-
syuzheta/viewer

4.Шебукова И.И. Успех жанра антиутопии. – Режим доступа:

http://20v-euro-lit.niv.ru/20v-euro-lit/articles-angliya/shebukova-uspeh-zhanra-antiutopii.htm

5.Т. Драйзер
Вєнік А.Д. «Американська мрія» у романі Т. Драйзера «Американська трагедія». –
Режим
http://dspace.onu.edu.ua:8080/bitstream/
123456789/15089/1/6.020303_Vyenik_Alina_Dymytrivna1.docx