" 

Г1 
;  ^'^ '^>«'  Н а  п р а в а х  р у к о п и с и 

ВЕРБИЦКАЯ МАРИЯ ВАЛЕРЬЕВНА 

ТЕОРИЯ ВТОРИЧНЫХ ТЕКСТОВ 

(на материале современного английского языка) 

Специальность  10.02.04 ­  германские языки 

АВТОРЕФЕРАТ 
диссертации па соискание ученой степени 
доктора филологических паук 

Москва ­ 2000 
 Работа  выполнена  на кафедре теории  преподавания  иностранных 
языков  факультета  иностранных  языков  Московского  государственного 
университета  им. М. В. Ломоносова 

Официальные оппоненты: 

доктор филологических наук, профессор В. Я. Задорнова; 

доктор филологических наук, профессор Л. В. Минаева; 

доктор филологических наук, профессор В. В. Ощепкова. 

Ведущая организация: 

Воронежский государственный университет 

r::^.­t>..K^..4rf:'7.A  2000 г. 
Защита  состоится  ^.^^..^^..^f^i­A  в 
2000 г. в .rr^.­SJ... часов на 
заседании  диссертационного  совета Д 053.05.83  при  Московском  госу­
дарственном  университете  имени  М.  В.  Ломоносова  по  адресу:  117192 
Москва, Ломоносовский проспект, д. 31,  корпус 1, факультет иностранных 
языков. 
С диссертацией можно ознакомиться  в библиотеке  1­го  корпуса гу­
манитарных факультетов МГУ им. М.В. Ломоносова. 

Автореферат разослан  ..^­f^^^TrTN  2000 года. 

Ученый секретарь 
диссертационного совета 
доктор филологических наук, 
профессор  ( 1У^  Г. А. Дианова 
 3 
При  изучении  произведений словесно­художественного  творчества 
внимание  исследователя  сосредоточено,  как  правило,  на  их  художест­
венном  своеобразии,  оригинальности,  неповторимости  индивидуальной 
манеры  автора.  В  истории  мировой  литературы  существует,  однако, 
множество  произведений,  характеризующихся  стилистической  несамо­
стоятельностью и, тем не менее, обладающих несомненной эстетической 
ценностью.  Их  авторы  сознательно  и  последовательно  воспроизводят 
характерные черты лингвостилистической  и композиционно­образной ор­
ганизации  другого  произведения  или  произведений.  Подражание  стили­
стической манере другого писателя, произведения или литературного на­
правления,  воспроизведение  особенностей  функционального  стиля  или 
социально­психологического  типа речи служит  разным целям  и приобре­
тает разные  формы  в качестве  стилизации, пародии, сказа, перифраза, 
пастиччо  и  т.д.  Такого  рода тексты  было  предложено  называть вторич­
ными\  Это  особые  «художественно­речевые  явления»,  которым  «при­
суща одна общая черта: слово здесь имеет двоякое направление ­  и на 
предмет речи, как обычное слово, и на  другое слово,  на  чужую речь»^. 
Термин  «вторичный»  не  имеет  никакой  оценочной  окраски,  он  говорит 
лишь о том, что произведение не может быть до конца понято и оценено 
без обращения к его «второму плану», что  эстетика произведения име­
ет особый характер. Задачей  настоящей  работы  является  всестороннее 
изучение  онтоло™и  и эвристики  вторичных  текстов,  что  позволяет  соз­
дать общую теорию вторичных текстов. 
Следует  отметить,  что  вторичнь(е  тексты  ­  далеко  не  редкое, ис­
ключительное  явление.  История  мировой  литературы  дает  нам блестя­
щие образцы  подобных  произведений  на  всех европейских  языках  и во 
все эпохи  развития  мирового литературного  процесса.  Это ­ древнегре­
ческая поэма  «Война мышей и лягушек»  и «Песни  Оссиана» Макферсо­
на,  «Переодетый  Вергилий»  П.  Скаррона  и  «Дон­Кихот»  Сервантеса, 
«История одного города» М. Е, Салтыкова­Щедрина  и  «Романы  извест­
ных  сочинителей»  В. Теккерея,  «Песни западных славян»  А. С. Пушки­
на  и  «Вешние воды» Э. Хемингуэя, а также возникшие в XX веке литера­
турные продолжения  популярных у читателей произведений. 

Данный  термин  был  предложен  автором настогшей  диссертации  в докладе  на Ломоносовских  чтегтях 

на ф5шологическом факультете МГУ в  1983 году и получил обоснование в учебном пособии  «Вторичный 
текст и  вторичные  элементы в  составе  развернутого  произведения речи»  (Фрунзе,  1984, в соавторстве  с 
В. К.  Тьшалиевой),  а  также  в книге  «Литературная  пародия  как  объект  фияолопгческого  исследования» 
(Тбилиси,  1987),  За  прошедшие  с  тех  пор  годы  термин  прочно  вошел в  филологический  обиход  и поя­
вился ряд каздкяатских диссертаций, посвященных разработке  связанных с этам понятием  проблем. 
'  Бахтин М. М, Проблемы поугюси Достоевского. ­  М.,  1979. — С. 214­21S. 
 Часто  вторичный текст становится  элементом художественной ор­
ганизации большого  литературного  произведения,  своего  рода вкрапле­
нием,  или  отступлением,  в  тексте  самостоятельного,  оригинального,  в 
целом  «первичного»  произведения. Для того  чтобы дать  представление 
об этом явлении, достаточно назвать «Нортенгерское аббатство»  Джейн 
Остин, «Улисса»  Джеймса  Джойса, «Трое в лодке» Джерома К.  Джеро­
ма,  «Евгения Онегина» А. С. Пушкина, «Хорошо!»  В. Маяковского. 
Таким образом, обширность  и значительность  этой области не мо­
жет вызывать сомнений, хотя до сих пор изучение подобных явлений со­
ставляет  прерогативу  литературоведения,  конкретно­исторического  и 
сравнительного.  В  целом  проблема  вторичных  текстов  до  сих  пор  не 
осознается  как  самостоятельная,  обширная,  имеющая  далеко  не  узко­
специальное  значение  область  филологических  исследований.  Индиви­
дуальная манера автора  и специфика  функциональных  стилей, взаимо­
действие формы и содержания, стилеобразующие факторы, роль тропов 
и фигур  речи  в создании художественного текста, онтология произведе­
ний словесно­художественного творчества ­ все эти вопросы непосредст­
венно связаны с проблемой вторичных текстов и при ее разработке полу­
чают  новое освещение. Общефилологических  работ,  посвященных  этой 
проблематике, крайне мало. Большой интерес в этой связи представляют 
исследования В. В. Винофадова^ и Ю. Н. Тынянова*, которые, хотя и бы­
ли выполнены более полувека тому назад, сохраняют свою актуальность. 
Подчеркнем,  что,  несмотря  на  тот  факт,  что  рассматриваемые  в 
данной работе виды произведений словесно­художественного творчества 
постоянно привлекают внимание как литературоведов^ так и линrвиcтoв^ 
их филологическая сущность остается далеко не выясненной. Это объяс­
няется  не  только  сложностью  самой  проблемы,  но  и,  в  определенной 
мере,  наблюдающейся  в настоящее  время тенденцией  обособить лите­
ратуроведение от языкознания, в то время  как изучение вторичных тек­
стов требует единства языковедческого и литературоведческого. 
Русское и советское языкознание внесли неоценимый вклад в раз­
витие  филологии  как  единой  науки. А. А. Потебня, А. М. Пешковский, 
В. В. Виноградов, Л. В. Щерба, 0. И. Винокур в своих исследованиях дали 

'  Виноградов В. В.  «Этюды о стиле Гоголя»// «Поэтика русской литературы». М . ,  1976. ­ С.230­366. 

* Тынянов Ю. Н. «ДостоевсезШ и Гоголь (к теории пародии)», ­  Петроград, 1921. 
'  См.,  например; Freeman  S. Parody  as а  literary  form//  Essays  in  criUcism. ­  1963. ­  Vol.  13, № 4 . ­  P. 307­
322;  Kitehin  G.  A  survey  of  burlesque  and  parody  in English.  ­  N.Y.,  1967;  Mayonx  J.  J.  Parody  and  self­
mockety in the work of James Joyce// English Studies Today. ­  1964. ­  Ser. 3. ­  P.187­19S; Rovit E. The novel 
as parody: John Bart // Critique. ­ 1 9 6 3 . ­ N 6. ­ P. 75­83. 
'  См.,  например:  Esar  E.  Humorous  English.  A  guide  to  comic  usage, jocular  speech  and  writtog,  and  witty 
granunzr.­N.Y.,  1961; IkeganuY. A linguistic study on parody//Lmguistics.­1969.  ­  № 5 5 . ­  P. 13­31. 
 5 
блестящие образцы подлинно филологического анализа художественно­
го текста. Они  показали, что лингвист  не должен ограничиваться изуче­
нием единиц языка и их функционирования в речи вообще, что в задачи 
языковеда входит анализ специфики художественной речи, особенностей 
восприятия  читателем  произведения  словесно­художественного  творче­
ства. Художественная  литература  для  языковеда ­  не  набор  иллюстра­
ций к правилам грамматики, не набор стилистических единиц, являющих­
ся некой «вещью в себе». Цель языковеда при анализе художественного 
текста ­  «показ  тех  лингвистических  средств,  посредством  которых  вы­
ражается идейное и связанное с ним эмоциональное содержание произ­
ведений»^.  Эта  задача,  поставленная  Л.  В.  Щербой  перед  филологом, 
изучающим словесно­художественное творчество, остается  актуальной и 
для современного  исследователя.  Для данной работы чрезвычайно  ва­
жен  также  выдвинутый Л. В. Щербой  тезис о том, что «всякий  еще не 
произнесенный текст является лишь  поводом  к возникновению  того  или 
иного  языкового  явления,  так  как  «языком»  нормально  можно  считать 
лишь то, что хотя бы мысленно произносится»®. 
Вместе  с тем, изучая словесно­художественное  творчество,  мы не 
можем  уходить  от  решения  проблемы  восприятия  и  понимания  ­  ведь 
любое произведение искусства является своего рода посредником между 
автором и читателем, слушателем, зрителем. 
Между автором и его произведением  существуют сложнейшие опо­
средованные  связи. Нельзя упрощенно  мыслить произведение  искусства 
как  прямое  выражение  авторского  мировоззрения,  что  особенно  легко 
сделать в случае литературного произведения, поскольку язык литерату­
ры кажется  нам  гораздо  ближе  и  понятней, чем  язык  музыки  или язык 
живописи. Кроме того, иной раз между субъеетивным творческим замыс­
лом автора и объективным содержанием художественного  произведения 
наблюдаются значительные расхождения. Именно поэтому в случае  ли­
тературной  пародии  нас  интересуют  не только  «канонизированные»  па­
родии (то есть самими авторами заявленные как пародии), но и те произ­
ведения,  которые воспринимаются  в качестве пародий читательской ау­
диторией.  В  подтверждение  правомерности  этого  подхода  хочется  при­
вести вьюказывание  В.  Я. Проппа:  «Мы  исходим  из  того, что  комизм и 
смех не есть нечто абстрактное  (подчеркнуто  авт. ­ В.П.). Смеется чело­
век.  Проблему  комизма  невозможно  изучать  вне  , психологии  смеха  и 
восприятия  комического»®.  Таким  образом,  мы  считаем  необходимым 

'  Щерба Л. В. Избранные работы по русскому языку. ­  М.,  1957. ~ С.97. 

* Там же. ­  С. 30. 
'ПротшВ. Л. Проблемы комизма и смеха.­М.,  1 9 7 6 . ­ С . 15. 
изучать пародирование не только в виде застывших образцов литератур­
ной  пародии, но и  в качестве живого  речетворческого  процесса,  в кото­
ром участвует не только автор, но и читатель. 
Вопрос  о  восприятии  литературной  пародии  и,  шире,  вторичных 
текстов связан с более общей проблемой понимания произведения сло­
весно­художественного  творчества,  которая  получила  всестороннее  ос­
вещение  в  исследованиях  ученых  школы  О.  С.  Ахмановой^°.  Большим 
шагом вперед стало  использование  речеведческих^^  методов, что позво­
лило по­новому подойти к проблеме восприятия художественного текста. 
Не  менее важна была  разработка  понятий  «вертикального  контекста»  и 
«фонового знания»'^. Если читатель в силу недостаточности  своего фо­
нового знания не может уловить тонкости вертикального контекста, он не 
может  понять  всего  идейно­художественного  богатства  произведения 
словесно­художественного  творчества.  Знание  вертикального  контекста 
помогает  глубже  проникнуть  в  метасемиотику  и  метаметасемиотику  ху­
дожественного  произведения.  В  случае  вторичных  текстов  роль верти­
кального  контекста  неизмеримо  возрастает.  Во  вторичных  текстах  сама 
их семантика  не может быть понята вне филологического  контекста, без 
адекватного фонового знания читателя. 
Рассматривая общие вопросы восприятия вторичных текстов, нель­
зя не остановиться на семиотическом аспекте. Вообще проблема семио­
тики  художественной литературы  чрезвычайно  сложна  и,  по­видимому, 
ее  решение следует  искать  где­то  посредине  между  существующими  в 
настоящее время крайними точками зрения. Изучение вторичных текстов 
может указать один из путей к ее решению, ибо их специфика раскрывает 
некоторые  моменты  общей  семиотики  художественного  текста.  В каком 
же смысле можно  говорить о семиотике вторичного текста?  Прежде все­
го, в том смысле, что для его  понимания необходимо  владение «общим 
кодом»  («shared  code»)  для  говорящего/пишущего  и  слушающе­
го/читающего. Этим общим кодом является представление о протослове 
вторичного текста. Диалектика  сходства  и различия  вторичного текста и 
протослова  может  быть  раскрыта  только  на  основе  знания  «кода», 
«шифра», при помощи которого автор стилистически несамостоятельного 
произведения  осуществляет  особого  рода общение, особого  рода пере­

"  См.,  наиример,  Задорнова  В. Я.  «Восприятие  и  шперпретацня  художествешюго  текста».  ­  М.,  1984; 
Поиубичевко  Л.  В,  Филологическая  топология:  теория  и  практика.  Дисс.  ...  докт.  фнлол.  ваук.  ­  М., 
1991; ЛипгартА. А. «Основы лингвопоэтики». ­  М., 1999. 
"  См., например: Ахманоаа О. С ,  Мииасва Л. В. Место звучащей речи в науке о языке // Вопросы языко­
знаяш. ­  1977. ­ № 6. ­  С.44­50. 
'^ См.:  Гюббенет И В .  К  проблеме понимания  лигературно­художествеиного  текста. ­ М . ,  1981;  Гюббе­
нет И.В. Основы филологической иперпретации литературио­художесгаенного  текста. ­  М., 1991. 
 7 
!чу информации, особого рода воздействие на своего читателя. Именно 
>этому так  часто,  особенно  в  случае  стихотворных  пародий,  пародист 
>едпосылает  своему  тексту  нечто  вроде  эпиграфа  из  пародируемого 
)оизведения, прямо давая читателю «код» к своему тексту. 
Роль «кодового договора» играют также рубрики «Пародии», «Под­
зжания», «Everlastings», под которыми вторичные тексты обычно пубпи­
гются в периодической  печати. Вообще существование  вторичного тек­
га как такового было бы невозможно, если бы в его составе не выделя­
ясь  семиологически  релевантные  черты,  знаки протослова.  Семио­
1ческий  аспект  проблемы  выдвигается  на  первый  план  при  изучении 
гилизованной  речевой  характеристики  персонажей  современной  анг­
ийской литературы.  Изображая  речь, отклоняющуюся  от  нормы: соци­
пьный  или  территориальный  диалект,  речь  иностранца,  профессио­
альный жаргон  и т.д. ­  писатель  не воспроизводит  буквально  все под­
обности такого типа речи  в речевом  портрете  персонажа, но  выбирает 
ишь значимые характеристики и противопоставления, которые приобре­
ают знаковый характер. 
Таким  образом,  задача  настоящей  работы  состоит  в  том,  чтобы 
редставить изучение вторичных текстов  как  новое  направление  фи­
юлогических исследований, охватывающее обширную область особых 
1итературных и языковых явлений, не получивших до сих пор адекватной 
1нтерпретации. В диссертации предпринята попытка раскрыть специфику 
1итературного творчества и восприятия художественного текста на осно­
le  изучения  произведений,  в  которых  стилистическая  несамостоятель­
юсть становится конституирующим признаком. 
Научная  новизна  исследования  определяется  самой  постановкой 
юпроса о выделений вторичных текстов в самостоятельную область фи­
юлогических  исследований.  Впервые  на обширном материале  все мно­
ообразие  вторичных  текстов  рассматривается  в едином  ключе  на  всех 
фовнях с применением единых  критериев.  Кроме того, в ходе работы в 
научный обиход  вводятся  многие  материалы, до  сих  пор  не  привлекав­
шие к себе внимание специалистов. Впервые проанализирован метаязык 
чанной области; упорядочены термины, к ней относящиеся; разработана 
иетодика  анализа  вторичных  текстов;  выделены  их  категории  и пара­
метры; показана диалектика  формы  и  содержания в разных  видах вто­
ричных текстов. 
Актуальность  настоящей  диссертации  определяется  тем фактом, 
что  к концу XX века вторичные тексты получили большое распростране­
ние  и  стали  важной  составной  частью  культурного  фона  англоязычных 
 8 
стран, а в последнее время ­  и России. Их адекватное понимание и пра­
вильная оценка возможны только при условии  теоретического осмысле­
ния лежащих  в их основе закономерностей, что требует  развития мето­
дологии  и  методики  филологического  изучения  произведений  словесно­
художественного творчества с использованием тембрального анализа. 
Теоретическое значение работы состоит в том, что в ней последо­
вательно  раскрывается  онтология  и  эвристика  вторичных  текстов;  раз­
розненные факты историко­литературного  развития  и  отдельные приме­
ры  анализа  произведений  выстраиваются  в  общую  теорию,  объясняю­
щую  казавшиеся  ранее  противоречивыми  таксономии.  Общая  теория 
вторичных текстов органически  включает принципы  и методы семиотики 
и  развивает  современное  речеведение  в  плане  изучения  произведения 
речи  в единстве  его  проявлений  в устной и  письменной  форме. Прове­
денное  исследование  создает  предпосылки  для  развития  когнитивной 
стилистики, восполняя недостающий уровень когнитивной лингвистики. 
Практическая  ценность  диссертации  обусловлена,  прежде всего, 
тем,  что  в  ней  подробно  рассматривается  проблема  восприятия 
литературного  произведения.  Работа  имеет  большое  значение  для 
воспитания художественного вкуса и развития чувства стиля у изучающих 
английский язык. Полученные результаты  могут также найти применение 
в  теории  коммуникации  (реклама,  создание  привлекательного  имиджа 
политика, разрушение имиджа  конкурента или политического  противника 
и  т.д.).  Исследование  может  быть  использовано  (и уже  используется) в 
процессе  преподавания  иностранных  языков  в теоретических  курсах  по 
лингвостилистике,  а  также  в  обучении  чтению  и  пониманию  художе­
ственной литературы. 
Достоверность  полученных  результатов  и  сделанных  выводов 
обеспечивается,  преяще  всего, объемом  и разнообразием  исследован­
ного материала {15 000 страниц письменного текста, 2 часа звучания тек­
ста),  а также  проведением  отдельных лингвистических  экспериментов  с 
привлечением носителей языка. 
Апробация  работы. Основные  положения  и  результаты  исследо­
вания регулярно докладывались  в МГУ на Ломоносовских чтениях, на за­
седаниях кафедры теории преподавания иностранных языков факультета 
иностранных языков, на международных, всесоюзных, республиканских и 
межвузовских  научных  конференциях  (Москва  ­1983,  1998,  Ашхабад  ­
1986, Воронеж ­1997, Кембридж ­ 2000 и др.); включались автором в спе­
циальные курсы и  отдельные лекции  в общих  курсах лингвостилистики; 
легли  в  основу  общей  концепции  журнала  для  изучающих  английский 
 9 
ЯЗЫК «Hello!» и использовались  при подготовке материалов для него; от­
ражены в монографии, трех учебных пособиях и ряде статей. 
Структура  диссертации. Диссертация  состоит  из  Введения, трех 
частей, которые делятся на 11 глав. Заключения и списка литературы. 

На защиту выносятся следующие положения: 
1.  Вторичные тексты представляют собой отдельную, достаточно зна­
чительную  как  по  объему,  так  и  по  концептуальной  культурно­
филологической  нагруженности область  исследования, требующую 
для  своего  осмысления  применения  историко­филологического 
подхода  в сочетании  с лингвистическими, речеведческими метода­
ми.  Изучение  вторичных  текстов  имеет  также  большое  значение 
для  решения ряда общих  проблем, таких  как индивидуальная  ма­
нера автора и специфика функциональных стилей, взаимодействие 
формы  и  содержания,  стилеобразующие  факторы,  роль  тропов  и 
фигур  речи  в  создании  образности,  особенности  восприятия  сло­
весно­художественного творчества. 
2.  Вторичные тексты  по определению  относятся  к области словесно­
художественного  творчества, даже если в основе лежит текст, при­
надлежащий  к  другому функциональному  стилю  (как,  например, в 
случае  спуфа  или пародии  на  научный  стиль  изложения). Вторич­
ные  тексты  всегда  играли  большую  роль  в  идейно­литературной 
борьбе  разных  эпох. Они являются  как формой  осмысления худо­
жественного опыта, так и формой его преодоления и поиска нового. 
Вместе с тем, они могут быть и средством утверждения своих соб­
ственных  эстетических  позиций.  Вторичные  тексты  могут  нести 
идеологическую нагрузку, будучи средством утверждения либо нис­
провержения определенных идейно­политических взглядов. 
3.  Основной категорией вторичных текстов, общей для всех их видов, 
является  категория  сходства/различия.  Композиционно­образное  и 
лингвостилистическое  сходство  с  протословом  конституирует  вто­
ричный  текст;  различие  определяет  вторичный  текст  как  не­
идентичный  протослову,  в  силу  чего  он  по­иному  воспринимается 
читателем, оказывает иное эстетическое  воздействие.  Максималь­
ное сходство можно наблюдать в случае  обратимых текстов, когда 
письменная  форма  пародии и  протослова  полностью  совпадает, а 
различие  реализуется  только  на  уровне  просодии.  Минимальная 
степень  сходства  характеризуется  сохранением  во  вторичном  тек­
 10 
сте  ритмико­синтаксической  струетуры  протослова,  что  возможно 
как в поэтическом, так и в  прозаическом тексте. 
4.  Характерные  черты  лингвостилистической  и  композиционно­
образной  организации  протослова, используемые  автором вторич­
ного текста, приобретают семиологическую  релевантность и стано­
вятся знаками  определенной лингвостилистической  системы, обес­
печивая ее  узнаваемость.  В отдельных случаях  при утере языко­
вым коллективом необходимого фонового знания это может приво­
дить  к  смешению  читательских  представлений  о  первичном /  вто­
ричном. 
5.  Характерным  общим  признаком  вторичных  текстов  является  экс­
пликация имплицитного. В основном это происходит за счет семан­
тизации мета ­ и метаметасемиотики  протослова, то есть то, что в 
протослове  воспринимается  на  уровне  идейно­художественного 
содержания,  во  вторичном  тексте  низводится  на  семантический 
уровень. 
6.  Основанные  на  стилизации  речевые  характеристики  персонажей 
литературно­художественных  произведений  следует также отнести 
к  вторичным текстам, поскольку  они отвечают всем критериям вы­
деления вторичных текстов. 
7.  Изучение вторичных текстов с точки зрения когнитологии позволяет 
говорить о когнитивной стилистике как новом направлении в рамках 
когнитивной лингвистики,  поскольку  именно анализ  вторичных тек­
стов  проясняет  вопросы  о  том,  какими  типами  лингвостилистиче­
ского знания обладает  человек,  как представлено лингвостилисти­
ческое  знание  в  его  сознании,  каким  образом  он  приходит  к лин­
гвостилистическому значению и как его использует. 

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ 
Во Введении обосновывается  выбор темы, расфываются  ее акту­
альность, научная новизна, теоретическое значение и практическая цен­
ность, определяются цели и задачи исследования, его методологическая 
направленность  и достоверность  полученных  выводов,  формулируются 
выносимые на защиту положения. 
Часть i «Онтология и эвристика вторичных текстов» начинается 
с  главы  «Терминологический  аспект  изучения  вторичных  текстов». 
Поскольку сам объект данного исследования далеко не нов, естественно 
было  предположить,  что  результаты  его  изучения  на  онтологическом 
уровне  уже  получили  достаточно  четкое  выражение  в  терминологии. 
 11 
Термины  «пародия», «стилизация», «бурлеск», «травести»  и т. д. имеют 
столь же давнюю  историю, как и обозначаемые  ими виды произведений 
словесно­художественного творчества^ ^. 
Понимая термин как  «слово или словосочетание специального (на­
учного, технического и т.п.) языка, создаваемое (принимаемое, заимство­
ванное и т.п.) для точного выражения специальных  понятий и обозначе­
ния  предметов»^*,  мы  попытались  определить,  насколько  последова­
тельно, ясно и системно представлены интересующие нас термины в ли­
тературоведческих  словарях.^^  Предварительное  исследование материа­
ла,  знакомство  с  литературой  вопроса  позволили  составить  основной 
список английских терминов, охватываемых понятием «вторичный текст»; 
burlesque,  parody,  pastiche,  spoof,  travesty.  Обратившись  к  словарям 
литературных терминов  на английском языке'®, мы были вынуходены его 
расширить,  поскольку  в словарных  статьях,  посвященным  терминам  из 
основного списка, содержались отсылки к другим статьям того же слова­
ря или прямые указания на существование тесных связей между интере­
сующим нас термином и термином, не вошедшим в первоначальный спи­
сок. Так, например, в словаре Дж. Шипли в статье о термине «burlesque» 
в качестве одной из его разновидностей  наряду с «parody» и «travesty» 
появляется  «caricature»  и  т.д.  Таким  образом,  в  окончательном  списке 
оказалось 8 терминов: burlesque, caricature, lampoon, parody, pastiche, 
satire, spoof, travesty. 
Анализ  проводился  в  два  этапа:  сначала  исследовалась  система 
терминов, описывающих вторичные тексты, как она  представлена  в каж­
дом из изучающихся словарей, а затем обобщались сведения, даваемые 
в разных словарях о каждом из терминов. Следует подчеркнуть, что в ка­
ждом из словарей отчетливо  выделяется  один центральный термин, во­
круг которого  как бы группируются все остальные. Таким образом, боль­
шинство толкований в англоязычных специальных словарях построено по 
принципу порочного круга. Если термин и дается в отдельной словарной 

"Так,  например,  первое  ynoMifflaime  о  пародии  как  шггературном  жапре  мы  находим  в  «Поэтике» 
Аристотеля. См.: Аристотель. Поэтика.  М.,  1957. ­  С. 43­44. 
"  Ахмавова О.С. Словарь лш1гвистичес11их терминов. ­ М.,  1966. ­  С.474. 
"  Терминология  общественных  наук, как  бьшо убедительно  показано  Н. Б.  Гвишиани,  ­  это  выражение 
методологических  позиций  ученых,  научных  школ и  направлений,  которые ее  предлагают  или  ею  поль­
зуются.  Терминология  отражает  уровень  научного  обобщение,  степень  системности  представлевий  об 
изучаемом средмете. Гвишяани Н.Б. Язык  научного общения (вопросы методологии). ­  М., 1986. 
"  Были проанализированы  следующие словари: Abrams  М. Н.  А Glossary of Literary  Terms. ­ N . Y . ,  1969; 
Beckson К., Ganz A. Literary Terms. A Dictionary. ­  N.Y., 1975; A Dictionary  of Modem  Critical Terms / Ed. 
by Roger Fowler. ­  Lnd  & Boston,  1978; Cuddon I. A. A  Dictionary of Literary Terms. ­  Lnd,  1979; Scott  A. 
F. Cuiient  Literary Terms. ­  Lnd., N.Y.,  1980; Shaw H.  Dictionary  of Literary  Terras. ­  N.Y,,  1972; Shipley  J. 
Dictionary of World Literary Terms. ­  Lnd.,  1970, 
 12 
статье, то, как правило, он объясняется  через другой термин без указа­
ния на общие и дифференцирующие признаки, в то время как этот второй 
толкуется  через  первый.  Подобное  толкование  терминов  запутывает  и 
без  того  неясную  картину.  Термины,  входящие  в  понятие  «вторичный 
текст»  становятся частичными  синонимами, попыток  разфаничить  их не 
делается. 
Все  сказанное  позволяет  сделать  следующие  выводы.  В  англо­
американских словарях отсутствуют  исчерпывающие, четкие дефиниции, 
отражающие основные свойства термина, и определения, приводимые в 
них, не раскрывают  в достаточной  мере суть  понятий.  Невозможно вы­
делить  отличительные  признаки  (кроме такого, как  «имитация», «подра­
жательный характер»),  позволяющие  установить  родо­видовые отноше­
ния  между различными  видами  вторичных текстов.  Однако  и «подража­
тельный  характер,  имитационность»  понимаются  весьма  широко:  это 
подражание  не только другому литературному  произведению  или произ­
ведениям, но и людям, их привычкам и представлениям, событиям и т.д. 
Составители анализируемых словарей не проводят четкой границы меж­
ду терминологическим и общеязыковым употреблением слова. 
Отсутствие  четкой  методологической  основы  приводит  к тому, что 
термины дают лишь самое общее, описательное представление о пред­
мете, не раскрывая его сути. Авторы даже не пытаются системно осмыс­
лить  предлагаемые  ими  терминологические  единицы.  Фактически,  нам 
предлагается не терминосистема, а  список номенклатуры. 
В  русских  словарях  литературных  терминов"  мы  находим  иную 
картину; их авторы стремятся к систематизации материала на основе яс­
ных  методологических  представлений  о  литературе  как  особой  форме 
общественного сознания. Так, например, в русской традиции термин «са­
тира» не связывается прямо и непосредственно с вторичными текстами, 
а  «карикатура»  в качестве термина  фигурирует только в теории изобра­
зительного  искусства;  в  целом составители  стараются  последовательно 
разфаничивать  понятия  литературный  род, литературный  жанр, ли­
тературный прием. Однако в конфетной области вторичных текстов ав­
торам анализируемых  словарей не удается достичь ясности и четкости. 
Так,  «стилизация»  ­  это  и отдельный  жанр,  и  прием  создания  всех ос­
тальных видов вторичных текстов; «пастиччо» ­ это вид пародии, а «па­
родия» ­  это комическая стилизация. 

"  КЕЯТКОВСКИЙ А. Поэпгаесюй словарь. ­  М., 1966; Краткая литературная энщшюпедия /  Гл. ред. Сур­

ков АЛ. ­  М.,  1968; Лкгературшый эндиклоцеднческий словарь / Под общей ред  Кожевюжова В. М. и 
Николаева П. А. ­  М.,  1987; Словарь якгературоведчесюах терминов / Редакторы­составвтелн Тимофеев 
Л. И. н Тураев С. В, ­М., 1974. 
 13 
Таким  образом,  несмотря  на  то,  что  терминологические  словари 
содержат интересные и важные сведения о вторичных текстах, этих све­
дений явно недостаточно для определения  родовых  и видовых характе­
ристик вторичных  текстов, для их дифференциации. От метатаксономии 
следует  перейти  к  таксономии. Только  обращение  к  реальным произве­
дениям поможет понять общие и дифференцирующие признаки, общее и 
особенное  в художественной  организации  этих  произведений  словесно­
художественного творчества. 
Глава  II «Категория сходства/различия  как основная  категория 
вторичных текстов»  ставит своей  целью определить  область исследо­
вания и показать, как именно композиционно­образное  и стилистическое 
своеобразие  протослова  реализуется  во  вторичном  тексте.  Исходя  из 
принципа per genus proxinnum et differentiam  specificam", рассмотрим об­
щее свойство  всех  вторичных текстов  ­  их имитациоиность, стилистиче­
скую  несамостоятельность.  Действительно,  независимо  от  того,  что 
именно  имитируется:  конкретное  произведение  словесно­
художественного  творчества;  стилистическая  манера  какого­либо  писа­
теля;  стиль,  характерный  для  определенного  творческого  направления, 
или функциональный стиль речи ­ в конечном итоге  получается произве­
дение,  стилистически  вторичное,  воспроизводящее  важнейшие  особен­
ности стиля протослова, которые и придают этому последнему художест­
венное своеобразие. 
Заметим,  что  английская  литература  в силу  национальных  тради­
ций и своеобразия английского юмора дает необыкновенно богатый и ин­
тересный  материал для  изучения'®.  На  материале  произведений, вклю­
ченных  в разнообразные  антологии  пародий, появившихся  в периодиче­
ской  печати  под  этой  рубрикой,  включенных  в  качестве  пародийных  в 
другие научные исследования или приведенных в качестве примера в со­
ответствующих  статьях  словарей  литературных  терминов,  сделана  по­
пытка доказать, что только стилистически  несамостоятельные  тексты 
могут включаться в понятие «вторичный текст» и классифицироваться как 
пародия, перифраз  и т.д. Литературная  критика  (даже и  в стихотворной 
форме),  комментарий  к литературному  произведению  или художествен­
ный текст, имеющий сложные топологические связи, но стилистически не 
опирающийся  на  протослов,  к  вторичным  текстам  не  относятся.  Таким 
образом, нельзя отнести к пародиям такие  произведения, как «Цезарь и 
Клеопатра»  Б.  Шоу, «Кентавр» Дж. Апдайка,  «Дела  господина  Юлия Це­

' о, с. Ахманова Словарь лингвистических терминов. ­  М., 1966 г. ­ С. 10. 
' См. а этой связи: Тер­Минасова С, Г. Язык как орудие культуры. ­ М., 1999. ­  С. 12. 
 14 
заря»  Б.  Брехта. Проиллюстрируем  сказанное двумя небольшими стихо­
творными отрывками: 

Werther had а love for Charlotte 
Such as words could never utter; 
Would you know how first he met her? 
She was cutting bread and butter. 

Charlotte, having seen his body 
Borne before her on a shutter, 
Like a well­conducted person, 
Went on cutting bread and butter. 
W.M. Thackeray 

С Иронией рассказывая о романе Гете «Страдания юного Вертера», 
В.  Теккерей  создает  вполне  самостоятельное  по  форме  и  содержанию 
произведение, стиль которого ни в коей мере не связан со стилем Гете, 
не ориентирован  на него. Следовательно,  это ­  не вторичный  текст. Не 
имея имитационного  характера,  не обладая 0б1цим, родовым  признаком 
пародии, стилизации, перифраза, это  стихотворение  не  может  быт!ь па­
родией. 
Байрон же  не только списывает стихотворение  В.  Вордсворта (как 
описывает В.Теккерей роман Гете), но и воспроизводит его ритмический 
рисунок^", использует ту же лексику и т.д. Сопоставление его с протосло­
вом убеждает в том, что это вторичный текст: 

There's something in а stupid ass:  There's something in a flying horse, 
And something in a stupid dunce;  There's something in a huge balloon, 
But never since 1  went to school  But through the clouds I'll float 
I saw or heard so damned a fool  Until I have a little Boat, 
As William Wordsworth is for once.  Shaped like a crescent­moon, 

And now I've seen so great a fool  Now I have a little Boat, 
As William Wordsworth is for once,  In shape a very crescent­moon; 
I really wish that Peter Bell  Fast through the clouds my Boat can sail; 
And he wrote it were in hell,  But if per chance you safe should sail, 
For writing nonsense for the nonce,  Look up ­  you shall see me soon, 
Lord Byron.  «Epilogue»  W. Wordsworth, «Peter Bell» 

В связи со сказанным возникает вопрос о минимальном возможном 
сходстве вторичного текста и протослова. Анализ материала и проведен­

^  Следует отметить, что этот ригмяпескиЯ рисунок вообще характерен дня В. Вордсворта и используется 
им во многих  произведениях. 
 15 
ный лингвистический  эксперимент  показали, что  как  для  стихотворного, 
так и для прозаического текста для узнавания достаточно воспроизведе­
ния ритмико­синтаксической организации художественного  текста, послу­
жившего протословом. 
Для того, чтобы продемонстрировать  разнообразие  вторичных тек­
стов и те сложные отношения, которые складываются в системе «реаль­
ная действительность  ­ ее отражение в протослове ­ вторичный текст», в 
диссертации  анализируются произведения и иного рода, чем процитиро­
ванные выше: 
«The story is told in ttie first person, by David Copperfield, though he is not bom until 
tiie end of tine first chapter.  He has a remarl<ab!e memory, however, and remembers exactly 
how everyone  looked and what everyone  said during the argument  between his mother,  his 
aunt, and the doctor just before the delivery. 
When David was bom, he fells us, «The cloclc began to strike, and I began to cry, si­
multaneously». This probably does not mean that David was struck by the clock. However, it 
sets the tone of the book,  in which somebody  is  always getting beaten and crying, although 
people frequently cry without being hit.» 
Ha первый  взгляд  кажется, что  «вторым планом»  для этого произ­
ведения^'  послужил  роман  Чарльза  Диккенса  «Дэвид  Копперфильд».  В 
приведенном  отрывке  пересказывается  эпизод  из  классического  произ­
ведения английской литературы, однако стилистически  он с ним не свя­
зан. Тем не менее, в этом тексте есть стилистическая ориентация на не­
кий протослов.  Этим  протословом являются дигесты классики для детей 
или школьные учебники, часто страдающие  убогим пересказом великих 
произведений мировой литературы. 
В  этом  случае  мы  наблюдаем  сложное  взаимодействие  функцио­
нальных  стилей  и  подстилей.  Стиль  учебного  пособия,  соединяю1дий 
черты  научного  изложения  и  популяризации  с  определенным  дидактиз­
мом, становится предметом изображения (и насмешки, о чем пойдет речь 
далее)  во вторичном тексте. Добавим, что  не только учебник  по литера­
туре стал объектом изображения в английской литературе. Та же судьба 
постигла  учебные  пособия  по  истории:  многие  поколения  читателей  с 
удовольствием  вспоминают свои ц]кольные дни, читая остроумную  книгу 
«1066  и все такое» В. Селлера и Р. Йэтмена (W. С. Seller, R. J. Yeatman. 
1066 and All That). 
Текстам, которые  следует  отнести  к вторичным, не всегда предпо­
сылается  подзаголовок  «Пародия»  или  «Подражание»  или  авторское 
предисловие,  объясняющее  их  характер.  История  мировой  литературы 
знает  немало  мистификаций,  многие  из которых  были  весьма удачны и 

^' Amour R. The Classics Reclassified. ­  N.Y., 1972. ­  P. 129. 

 16 

вводили в заблуяодение не только обыкновенных читателей, но и литера­
торов­профессионалов. Достаточно вспомнить «Песни западных славян» 
Проспера Мериме  и историю их  перевода  на русский язык А.  С. Пушки­
ным. В истории английской литературы был не менее интересный эпизод, 
связанный  с  произведением,  известным  под  названием  «Песни  Оссиа­
на». 
В  1760 году в Эдинбурге вышла небольшая книжка под названием 
«Отрывки  старинных  стихотворений,  собранных  в  горной  Шотландии  и 
переведенные с  гэльского, или эрского языка». На самом  деле мнимый 
переводчик  был  автором этого  текста.  Ему  так  хорошо  удалось  воссоз­
дать дух древнего лиро­эпического сказания, так тонко стилизовать язык, 
что сначала достоверность текста не вызвала никаких сомнений. «Песни 
Оссиана»  были  замечены  критикой  и сыфали  большую  роль  в литера­
турной  полемике  той  эпохи. Однако  спустя  несколько  лет  возникли  со­
мнения  в  подлинности  этих  текстов.  Макферсону  предложили  предста­
вить на суд специалистов его запись гэльского фольклора в оригинале на 
гэльском  языке,  чего  он,  естественно,  сделать  не  мог.  Исследователи 
творчества Макферсона тщательно проанализировали его произведения, 
нашли фольклорные источники для некоторых из них, показали, как автор 
преобразовывал  материал  этих  источников;  раскрыли  поэтическую  сис­
тему автора, ориентированную на стиль гэльских баллад и одновременно 
отражающую  требования  предромантической  эстетики  XVIII  века. Оста­
ется неясно  одно:  каковы были  его  внутренние  побуждения,  почему  он 
добровольно  отказался  от  авторства  произведения,  которое  уже  более 
двух  веков  волнует  читателей?  Этот  вопрос  связан  с  более  общим  и 
чрезвычайно важным для понимания вторичных текстов вопросом о том, 
почему поэт или писатель пытается спрятаться за своеобразной маской 
«чужого стиля», почему  вместо того, чтобы создавать  новое, оригиналь­
ное  произведение,  он  стремится  узнаваемо  воспроизвести  особенности 
уже известного читателям стиля. 
Автор  вторичного  текста  создает  произведение  усложненно­
филологического  характера с установкой  на особого  рода ифу с читате­
лем.  Художник  отказывается  от  обычного  способа  отражения действи­
тельности и переходит от дихотомии (реальность ­ ее отражение в произ­
ведении  искусства)  к  сложному  трехмерному  построению:  реальность  ­
уже  существующее  художественное  произведение  (художественная  сис­
тема/стиль)  ­  новый, но  вторичный  по  своему  стилю текст.  Причем, эти 
три аспекта находятся в сложных отношениях и дают самые разнообраз­
ные виды вторичных текстов. 
 17 
Более  сложен  вопрос  о  включении  в  состав  вторичных  текстов 
адаптации и дигеста, поскольку из области сущего мы переходим здесь в 
область  должного,  Хотя  адаптация  и  дигест  должны,  по  определению, 
сохранить основные особенности композиционно­образной  и стилистиче­
ской организации оригинала, в подавляющем большинстве случаев этого 
не происходит.  Большим шагом  вперед  в понимании  реального положе­
ния вещей в этой области и в постановке конкретных задач явилась дис­
сертация  Л.  В.  Полубиченко^.  Представляется,  что  приемы  создания 
вторичного  текста  могут  найти широкое  применение  в создании адапти­
рованной литературы^^. 
Итак,  общим  для  всех  вторичных  текстов  признаком  является  их 
стилистическая  вторичность. Для  подлинного  их  понимания  необходимо 
проникнуть  в стилистическое  своеобразие  протоспова  и понять,  как оно 
отражается  во  вторичном  тексте.  В  то  же  время  рассмотренные  нами 
произведения  не есть буквальное повторение уже созданного. Таким об­
разом,  своеобразие  вторичного  текста  определяется  его  сходством  и 
различием с протословом, которые реализуются на всех уровнях. Катего­
рия сходства/различия является основной категорией вторичных текстов, 
позволяющей  их  дифференцировать  и  понять  специфику  каждого  вида 
вторичных текстов. 
В  главе  III  «Диалектика  формы  и  содержания  вторичных  тек­
стов»  предпринята  попьп­ка  создать  классификацию  вторичных  текстов, 
которая бы  строилась  не  на  простых  бинарных  противопоставлениях,  а 
на основе  системы  категорий,  конституируемых  определенным  набором 
параметров. Впервые подобная классификация была предложена в 1987 
году автором данной диссертации^'*, затем развита Л. В. Полубиченко^^ и 
представлена  в  реферируемой  диссертации  с  новыми  дополнениями  и 
уточнениями. 
Как  указывалось  выше,  вторичный  текст  изображает  свой  объект 
как бы опосредованно, через призму уже существующего  произведения ­
протослова.  Важно  при  этом, что  сам  объект  изображения  может  быть 
различным:  это  может  быть  объективная  реальность,  данная  автору  в 
ощущениях,  или ее субъективное, по  определению, отражение  в другом 

'^ Полубиченко  Л.  В,  Филологическая  топология:  теория  и  практика,  Дисс.  ...  докт.  филол.  наук.  ­ М . , 
1991.­0.487­542. 
^  В  этой  связи  хотелось  бы  сослаться  на практический  опыт  применения  данной  теории  автором  при 
создании обшей  концешши журнала для изучающих английский язык  и подготовке кошсретных учебных 
материалов для него. См.: Hello! Журнал дам изучающих  английский язык. М.,  1996,1997,1998,1999. 
"  Вербицкая М. В. Литературная пародия как объект  фшологаческого  исследования.  ­  Тбилиси,  1987. 
­  С, 23. 
"  Полубиченко Л. В. Указ. соч. ­ С. 405­406. 
 18 
Произведении  или тексте.  Этот  объект  непременно  получает  оценку  со 
стороны автора, и оценка может быть различна. И сами причины исполь­
зования «чужого стиля» могут быть различны. 
Анализ  материала показывает, что вторичные тексты  различаются 
по следующим параметрам: 
1) предмет, объект изображения, на который направлена авторская 
идейно­эмоциональная  оценка: объективная  реальность,  но иная, чем в 
протослове VS объективная  реальность, близкая к изображенной  в про­
тослове VS сам протоспов; 
2) характер  этой идейно­эмоциональной  оценки: комический (юмо­
ристический или сатирический) VS утверждающий; 
3)  отношение  к  используемой  образно­стилистической  системе,  к 
протослову: положительное VS отрицательное VS нейтральное; 
4) творческий  замысел  автора вторичного текста, причины исполь­
зования «чужого стиля»: внутрилитературные и внелитературные; 
5) просодия: тембр  II, соответствующий  вербальному  контексту VS 
«пародийный» тембр П. 
В  предложенной  классификации  разделены  и  отнесены  к  разным 
категориям отношение автора вторичного текста  к протослову и идейно­
эмоциональная оценка  изображаемого, так как изображаемым далеко не 
всегда оказывается  протослов. В качестве третьего  параметра в катего­
рию  отношения  к  протослову  добавлено  «нейтральное», так  как, напри­
мер,  М.  Е.  Салтыков­Щедрин,  используя  форму  исторической  хроники 
для «Истории города Глупова», своего отношения к историческим хрони­
кам никак не выражает. 
Отметим далее, что идейно­эмоциональная  оценка  изображаемого 
автором  вторичного  текста  определяется  как  комическая  (юмористиче­
ская или сатирическая) VS утверждающая. Это разъясняется в диссерта­
ции  на  примере  двух  имитаций  стихотворения  Э.  А.  По  «Ворон».  Оба 
произведения  носят  комический  характер,  авторы  явно  выражают  свою 
комическую оценку изображаемого, но комизм направлен в одном случае 
на протослов, то есть на стихотворение Э. А. По, а в другом ­  на главный 
персонаж вторичного текста,  на бегуна. При этом  С. Л. Эдсон относится 
к  протослову  отрицательно, а Ф. Джекобе ­  вполне положительно (вооб­
ще  все  категориальные  различия  становятся  явными,  когда  в  качестве 
гротослова для разных видов вторичных текстов используется одно и то 
же произведение). 
И, наконец, четвертая категория ­ причины использования «чужого 
стиля»:  внутрилитературные  и  внелитературнью.  Так,  пародии  всегда 
 19 
филологически  ориентированы,  эти  произведения,  создаваемые  посвя­
щенными для  посвященных,  во  многом  являются  «искусством  ради  ис­
кусства»,  хотя  и  может  использоваться  как  оружие  в  идейно­
эстетической борьбе. Перифраз, в противопоставление пародии, литера­
турных, эстетических целей не преследует. Как правило, это комические 
миниатюры  развлекательного  характера.  В «Истории  города  Глупова» 
М. Е. Салтыкова­Щедрина,  как  и в  «Песне  про купца Калашникова», ис­
пользование  «чужого стиля» явно  выходит за рамки чисто  литературных 
целей и задач, в то время как «Песни Оссиана» Макферсона замкнуты на 
чисто филологические, эстетические  цели. Возможно, в случае стилиза­
ции мы имеем дело с особенностями  национального литературного раз­
вития^®, которые заслуживают отдельного  анализа, что, однако, выходит 
за рамки данной диссертации. 
Категориальный анализ конкретных  произведений, традиционно от­
носимых к пастиччо, бурлеску, травести, приводит к выводу, что их нель­
зя  считать  отдельными,  самостоятельными  видами  вторичных  текстов, 
ставя их в один ряд с пародией и стилизацией. С современной точки зре­
ния,  это  приемы создания  вторичных  текстов,  причем техника  пастиччо 
может применяться как в пародии, так и в стилизации; бурлеск и травести 
используются как в пародии, так и перифразе. 
Что  касается  спуфа,  то  это  разновидность  пародии  на  функцио­
нальный  стиль  с  несколько  расширенным  объектом  изображения.  Этим 
объектом становится не только  стиль научно­популярного  изложения, но 
и  наши читательские, усредненные  представления  об истории, литера­
туре, искусстве, даже науке. Возможно, эта направленность спуфа против 
дилетантства  и  поверхностности  в  знаниях  и объясняет  факт  его  столь 
позднего по сравнению с другими  видами  вторичных текстов появления. 
Для того, чтобы подвертуть  насмешке то  или иное явление, нужна дис­
танция,  необходимо  отстранение  от  него.  Сомнения  в ценности знаний, 
вопрос  о критериях  оценки его истинности  ­ это проблемы  нашего века, 
которые в сложной опосредованной форме отразились в спуфе. В целом, 
пародия на функциональный стиль ­ достаточно распространенное  в анг­
лийской литературе явление и в спуфе она как бы получает новое разви­
тие. 

^  в  целом  отметим, что хотя вторичные  тексты существуют  и в англоязычной и в русской литературной 

традации,  в этой области есть н судественные  наплояалыше  различия. Так, перифраз менее  характерен 
для русской литературы,  чем  гшя авглийскоЯ  и  американской,  одаако  соответствующего  термш1а  в  анг­
лийском  языке нет (используются термины "parody " и "humorovs imitation "). Спуф как пародия на учеб­
но­дидактический  и  научно­популярный  фушадональный  стиль  также  менее  характерен  для  русской 
литературы, чем для английской и американской. 
 20 
Таким  образом,  на  основе  категориального  анализа  выделяются 
три  основные  разновидности  вторичного  текста:  пародия,  перифраз  и 
стилизация. 
Перифраз ­ это такой вторичный текст, предметом изображения ко­
торого является объективная реальность; форма воспроизводит особен­
ности стиля какого­то другого широко известного произведения, к которо­
му автор  перифраза  относится  вполне  положительно;  авторская  оценка 
направлена на изображаемые  аспекты действительности,  а использова­
ние  «чужого стиля» подчинено задаче достижения комического  эффекта 
за счет несоответствия формы и содержания. 
Пародия, в  отличие  от  перифраза, изображает литературное  про­
изведение­протослов  в единстве его формы и содержания; то, что было 
формой оригинала  (композиция, приемы создания образов, ритмическая 
организация  и  т.д.  ­  все  особенности  лингвопоэтической  организации) 
становится содержанием  пародии. Пародия  может  использовать  в каче­
стве протослова определенный функциональный стиль или регистр речи, 
или определенный литературный жанр, или литературное направление в 
целом.  В  любом  случае  авторская  идейно­эмоциональная  оценка  на­
правлена  на  протослов,  его  идейно­эстетическую  ценность,  творческие 
возможности  автора,  его  эстетические  принципы  и способность  воссоз­
давать действительность в художественных образах (в случае, когда про­
тослов  ­ это художественный текст или тексты) или адекватно описывать 
ее  (в других  случаях). Эта  оценка  носит отрицательный  характер, а ис­
пользование «чужого стиля» преследует чисто литературные цели. 
Стилизация^'^ оказывается наиболее гетерогенным видом вторично­
го текста, если  исходить  из образцов  произведений, традиционно назы­
ваемых так.  При обращении  к тем  произведениям,  которые отечествен­
ные исследователи относят к стилизациям, становится ясно, что в «Пес­
не про купца Калашникова» и в «Истории одного города» объектом худо­
жественного  освоения,  предметом  изображения  является  реальность,  в 
то время как  «Песни западных славян»  и «Песни Оссиана» замкнуты на 
филологическом, литературном  материале  и  объектом  изображения яв­
ляется  не реальность, а определенной  способ ее  изображения. То есть 
по предмету изображения два первых произведения тяготеют к перифра­
зу, а два друтх  ­  к пародии, и в то же время они различны по цели ис­
пользования  имитационных  средств  и  по  авторской  идейно­

"  Напомшои,  что  в  англоязычной  традиции анапопршый термин отсутствует.  Некоторые  англоязычные 

словари литературных  терминов  включают глагал  «to  stylize», но одиокорекное  существательиое  отеут­
ствует. В спсциалквых  работах мы часто встречаем слово «imitation», однако термиаологическне  словари 
его не дают. 
 21 
эмоциональной оценке изображаемого.  Кроме того, велики различия да­
же  и внутри  первой  пары:  «Песни  про  купца  Калашникова»  и  «Истории 
одного  города».  М.  Ю.  Лермонтов  использует  имитацию  фольклорного, 
былинного  повествования для того, чтобы вызвать у читателя приподня­
то­торжественный  настрой, чтобы самой  формой  произведения  вызвать 
ассоциации с героическим эпосом и вместе с тем создать единство фор­
мы и  содержания.  Не  находя  в  современной  ему действительности  ак­
тивного  героя, не имея возможности создать  реалистический  образ бор­
ца­современника,  автор  обращается  к  героическому  прошлому  и  ищет 
адекватные способы  выражения этого идейного содержания. «В истории 
города  Глупова»  М.  Е.  Салтыков­Щедрин добивается  совершенно  иного 
художественного эффекта, используя стиль старинных исторических хро­
ник  и  официальных  документов.  Несоответствие  формы  и  содержания 
рождает сатирический пафос произведения. 
По­видимому, стилизациями  в узком смысле  этого слова, или соб­
ственно стилизациями, следует считать только те произведения, которые 
ориентированы  на воспроизведение  «чужого стиля»  как  основного пред­
мета изображения; произведения, предметом художественного  освоения 
которых  является  объективная  реальность,  таковыми  считать, нельзя, 
даже если они носят имитационный характер. 
Классическим  примером  стилизации  в английской  литературе сле­
дует считать  «Песни Оссиана»  Макферсона.  Новый вид стилизации воз­
никает в англоязычной литературе  XX века ­  это так называемые «лите­
ратурные продолжения».  Назовем в качестве примера  «Пемберли» Эм­
мы Теннант,  продолжение  к роману Дж.Остин  «Гордость  и предубежде­
ние»;  «Мэгвич»  Майкла  Нунана,  продолжение  к  роману  Ч.  Диккенса 
«Большие ожидания»; «Миссис де Винтер» Сьюзен Хилл, продолжение к 
роману Дафны Дюморье «Ребекка»^®. 
В завершение рассмотрения диалектики формы и содержания вто­
ричных текстов сделан вывод о характерной для них экспликации импли­
цитного.  То,  что  в  протоспове  воспринимается  на  уровне  идейно­
художественного  содержания,  например,  мотив  «violence»  в  готическом 
романе, в пародии Джейн Остин низводится на семантический уровень за 
счет  настойчивого  повторения  этого  существительного  и  его  производ­
ных. Дидактизм и назидательность  школьных учебников семантизируется 
при помощи  прилагательных  «Good»  и  «Bad», которые  пишутся  с боль­
шой буквы. 

^  Эти  литературные  прололженш  подверглись  анализу  в  кандидатской  диссертации  Ю.  В.  Флягиной 
«Лйтерат^фиое продолжение как предмет лингвопоэтического  исследования». ­ М., 200О. 
 22 
Часть  II «Просодия  вторичного текста» имеет своей целью объ­
ективизировать  предлагаемую  классификацию  вторичных  текстов  на ос­
нове  просодического  анализа.  В развитие теории тембра  |Р,  получив­
шей наиболее  полное  освещение  в  работе  О.  С.  Миндрул^°,  в  первой 
главе этой части диссертации, озаглавленной «Модальность художест­
венного текста и его тембральная окраска», рассматриваются основы 
звучания художественного текста.  Под модальностью художественного 
текста  понимается  объективное вь:ражение  авторской оценки описывае­
мого  в языковой, словесной ткани произведения, его тематике, компози­
ции,  системе  образов,  ритмической  организации,  выборе  и  сочетании 
слов. Просодическое, тембрапьное оформление текста является планом 
выражения его модальности. 
Наблюдения  над  произведениями  английской  литературы  XIX­XX 
веков (мы имеем в виду прозу, авторское  повествование) позволяют вы­
делить  5 основных  видов  их тембральной  окраски: тембр  нейтрального 
повествования, лирический, драматический, патетический, иронический^\ 
Понятно, что в разных частях  одного и того же произведения  можно на­
блюдать  разные тембры и что  один  и тот же тембр  может  приобретать 
определенное  своеобразие у  разных  авторов, однако  объективность  су­
ществования вышеперечисленных видов тембра не вызывает сомнений. 
Анализ  начинается с тембра  нейтрального  повествования. Это 
название  носит,  конечно, условный  характер, поскольку  вряд ли  в худо­
жественном тексте  мы найдем места, совершенно лишенные  каких­либо 
эмоционально­экспрессивно­оценочных  моментов,  но  в любом  произве­
дении  выделяются  части  менее  эмоционально­экспрессивно  окрашен­
ные,  менее  ярко  выражающие  авторское  отношение  и  оценку.  К таким 
менее  эмоционально  насыщенным  частим  часто  относится  описание 
места и времени действия, перечисление каких­либо второстепенных об­
стоятельств, констатация фактов и иногда действий персонажей. Для не­
которых  писателей  такой  спокойно  констатирующий,  как  бы  «объектив­
ный» тон повествования характерен в большей мере (назовем Ч.П. Сноу), 
для  других (О. Уайльд, В. Теккерей, Ч. Диккенс) ­  в меньшей, но и в их 
произведениях  есть  части,  требующие  именно  тембра  II  нейтрального 

^  «Спеодфнчесхая  сверхсегмевтиая  окраска  речи,  прадающая  ей  те  или  другие  экепрессивно­
эмоцаональ­ные  свойства». См. Ахманова О. С. Словарь лингвистических терминов. ­  М.,  1966. ­  С. 472. 
"  Минярул О. С. Тембр П  в фунюоиошлыюм  освещении. Дисс  канд. фвлол. наук. ­  М.,  1980. 
"  Три из  них были  впервые ошасаяы  в следующей  статье: Вербицкая М. В., Мишфул  О.С.  Фвиолопгче­
ские  основы  воспроизведения  лшературно­художествеивого  текста  в  устной  речи  //Теория  и  практика 
изучения современного аигаийского языка.­М.,  1985.­С.136­144. 
 23 
повествования, как, например, описание библиотеки лорда Генри в рома­
не О. Уайльда «Портрет Дориана Грея» (гл. 4). 
В  просодическом  плане  этот  тон  повествования  хараетеризуется 
наименьшей тембральной  маркированностью,  его  просодия  нейтральна. 
Типичным просодическим признаком такого тона повествования является 
нисходящий  контур,  в  котором ударные  слоги, произносимые  с ровным 
тоном,  образуют  нисходящую  шкалу,  где  безударные  слоги  по  уровню 
присоединяются к ударным. Для выражения завершенности используется 
низкий  нисходящий  тон.  Незавершенность  выражается  или  низким  вос­
ходящим тоном  (если части  высказывания  находятся  в  подчинительных 
отношениях) или средним нисходящим тоном нефинального завершения 
(если части высказывания находятся в отношении сочинения). 
Не менее важным для создания  тембра  нейтрального  повествова­
ния оказывается  использование  нормальной  фомкости  и темпа, праети­
чески  без  каких­либо  вариаций,  кроме  обусловленных  синтаксической 
просодией  (начало  и  конец  абзаца,  парентетические  внесения  и  т.д.). 
Кроме  того,  все  модуляции  голоса  происходят  в  основном  в  среднем 
участке  диапазона.  Значимым  является  и  отсутствие  каких­либо специ­
фических  окрасок  голоса  (voice qualities).  Все это призвано  создать  впе­
чатление  спокойного,  объективного  повествования,  служащего  как  бы 
нейтральным фоном для других частей изложения­
Нейтральный  тембр  анализируемого  отрывка  станет  особенно 
ясен, если мы сравним его с описанием  студии художника  Бэзила Холу­
орда  в  самом  начале  романа.  На  первый  взгляд  эти  описания  очень 
близки: оба они насыщены прилагательными цвета {cream­coloured frieze, 
gilt daisies,  blue china jars,  apricot­coloured  light, honey­coloured  blossoms, 
jade­faced painters); в обоих упоминаются экзотические детали интерьера 
(Persian rugs, Persian  saddles);  наконец, оба в целом призваны создать у 
читателя эстетически значимую картину, чему в немалой степени способ­
ствует ритм. Однако различия между ними больше, чем сходства. 
Если в описании библиотеки лорда Генри основная задача автора ­
создать  яркую  предметную  картину,  заставить  читателя  увидеть  изы­
сканный  интерьер,  то  в  описании  студии  и  сада  Бэзила  Холуорда 
О.Уайльд  стремится  заставить  почувствовать  красоту  летнего дня, 
проникнуться  его пониманием искусства и красоты. Большое значение в 
контексте романа и, шире, эстетической программы О. Уайльда приобре­
тает и сравнение  картины, создаваемой на тонкой шелковой шторе теня­
ми пролетающих  птиц,  с  картинами  японских  художников.  В своем ста­
тичном искусстве  им удалось запечатлеть  момент стремительного поле­
 24 

та.  В этом  описании  звучит любимая  мысль  О.  Уайльда,  открывающая 

предисловие  к этому  роману: «Художник ­ тот, icro создает прекрасное». 
Все  это  и определяет  лирический тембр  офывка:  здесь  звучат  глубоко 
личные мысли автора о красоте и искусстве. 
Лирическая  модальность  возникает там, где есть  утверждение ав­
тором  каких­то  сторон  и аспектов действительности,  глубоко  им  самим 
внутренне  прочувствованных  и  исполненных  эмоциональности. Лириче­
ская  модальность  связана  с  возвышенными,  созерцательными  пережи­
ваниями и для  нее характерна  положительная  авторская  оценка описы­
ваемого. В просодическом  плане лирический тембр создается использо­
ванием придыхательности, среднего  медленного темпа и вариаций гром­
кости от нормальной к пониженной (пример: портрет Ирен в «Саге о Фор­
сайтах» Дж. Голсуорси). 
Если же в  положительной авторской  оценке  рациональное  начало 
превалирует над эмоциональным, если какие­то стороны действительно­
сти утверждаются автором как общественно, социально значимые, то по­
является  патетическая  модальность.  В  создании  патетического  тембра 
большое значение имеет такое качество голоса, как звучность. Звучность 
возникает в результате расширения глоточного  резонатора и скоордини­
рованного участия всех резонаторов, участвующих в голосообразовании. 
Эти особенности голосообразования  приводят также к увеличению сред­
ней  фомкости  текста.  Патетический  тембр  существенно  отличается  от 
лирического и по своей ритмике. Если для лирического тембра характер­
на своего  рода  плавность, то в патетическом тембре  существует как бы 
ритмико­мелодический центр вьюказывания, кульминация, вокруг которой 
соответствующим образом концентрируется ритм  всего отрывка. 
Как  известно, та  или  иная  тембральная  окраска  текста  создается 
всеми просодическими  параметрами, каждый  из  которых важен в созда­
нии общего  метасемиотического  эффекта. Однако максимальная нагруз­
ка в этом комплексе лежит на тех средствах фонации, которые функцио­
нируют только на метасемиотическом уровне и не могут быть планом вы­
ражения синтаксических связей и отношений. К таким средствам выраже­
ния  относятся,  прежде  всепэ, качества  голоса, определяемые  преобла­
данием того или иного резонатора, степенью напряженности мускулатуры 
голосового аппарата, количеством вокализируемого в процессе речи воз­
духа. Большое значение для создания тембра  II художественного  текста 
имеет также средняя степень фомкости и модуляции фомкости, средний 
темп и вариации темпа. 
 25 
При иронической модальности  главной особенностью тембральной 
окраски  всего  текста  оказывается  контраст,  создаваемый  модуляциями 
различных  просодических  средств  и позволяющий  выделить  в повество­
вании те элементы, которые снижают образ или являются неожиданными 
в развитии высказывания (например, портрет миссис Септимус Смолл). 
Драматический  тембр хараетеризуется достаточно  большой вариа­
тивностью  всех параметров при отсутствии явных контрастов. Это  отно­
сится,  прежде  всего,  к  темпу  и  фомкости.  Артикуляция  напряженная, 
энергичная.  Эмоциональная  насыщенность  текста,  посвященного каким­
либо  поворотным  событиям  в жизни  героев, диктует  широкое  использо­
вание  эмфатических  тонов.  Примером  может  здесь  служить  заключи­
тельная сцена романа «Портрет Дориана Грея». 
Проводя тембральный анализ художественного текста, необходимо 
принимать во  внимание сложное  взаимодействие  его  различных сторон. 
Мы должны глубоко понять само содержание того или иного эпизода или 
описания, систему  образов, предметные детали, вводимые автором, что­
бы создать свой «слепок» действительности, свою «модель»  мира и, на­
конец,  языковое  (точнее,  речевое)  воплощение  всех  предшествующих 
сторон,  или уровней. 
Общим правилом для подавляющего большинства  художественных 
текстов, как мы и попытались  показать, будет соответствие  вербального 
контекста  тембрапьному  оформлению  и  использование  нормально  на­
сыщенного тембра  II. Вторичные тексты  являются исключением  из этого 
правила.  Однако  их тембральное  звучание  будет  определяться особен­
ностями тембра II соответствующего протослова. 
Как показывают  исследования ученых  МГУ, методологическая  цен­
ность тембрального анализа заключается не только в том, что он раскры­
вает диалектику  формы  и содержания  литературного  произведения  как 
глобального целого, не только в том, что он показывает диалектику уров­
ней языка, но и в том, что именно тембральный анализ объективизирует 
существование  многих, если не всех, категорий лингвостилистики  и лин­
гвопоэтики. 
В  Главе  11 «Просодическая  дифференциация  вторичных  тек­
стов»  последовательно  рассматривается,  как  реализуется  категория 
сходства/различия  на  просодическом  уровне: тембр  II стилизации, паро­
дии и перифраза в чем­то уподобляется тембру II протослова, а в чем­то 
отличается  от  него. Специфический  характер  отражения действительно­
сти  во  вторичных  текстах  определяет  и  их  просодическое  оформление. 
Тот элемент «игры» с языком и особого рода условность, которые прису­
 26 
ЩИ им,  необходимо  должны  отражаться  в  тембральном  оформлении. 
Именно  «сдвиг»  в  просодии  (при чтении  вслух  или  во  внутренней  речи 
при чтении «про себя») показывает специфический характер общения ав­
тора  с  читателем,  сигнализируя  наличие  второго  плана  повествования, 
без  которого  нельзя  адекватно  воспринимать  вторичный  текст.  Причем 
этот общий для  всех  вторичных  текстов  просодический  сдвиг  в сторону 
перенасыщенного тембра ii  для каждого их вида имеет свои отличитель­
ные черты, в чем проявляется диалектика общего и особенного  в просо­
дической организации вторичных текстов. 
Важным представляется тот факт, что данные просодического ана­
лиза  вполне  подтвердили  объективность  деления  вторичных  текстов на 
три  основных  вида:  перифраз,  стилизацию  и  пародию,  которое  было 
предложено  на  основании  филологического  исследования  письменных 
текстов. Как уже было сказано, для вторичных текстов характерна услов­
ность  особого  рода. Все  они  строятся  на  обнажении  приема  или 
системы приемов  изображения  действительности,  характерных  для 
протослова. В случае стилизации автором движет восхищение эстетиче­
ским совершенством  образца. В случае  пародии ее автор стремится по­
казать  эстетическую  несостоятельность  пародируемого  произведения. В 
перифразе  авторская  оценка  направлена  на действительность  как тако­
вую, но как бы для усиления этой оценки привлекается форма известного 
литературного произведения. 
TaiaiM  образом, сдвиг  в  сторону  перенасыщенного  тембра  ii  обу­
словлен особой метасемиотичностью  вторичных текстов, своеобразными 
отношениями  между  вторичным текстом, протословом  и предметом изо­
бражения,  который может совпадать с  протословом. Сопоставительный 
анализ просодии протослова и вторичного текста показывает, что они не 
могут  быть  абсолютно  тождественными,  хотя  степень  их  близости  раз­
лична в пародии, стилизации и перифразе. Самое большое сходство мы 
находим в случае стилизации. Это вполне объяснимо: просодия стилиза­
ции  соответствует  вербальному  контексту,  этот  вид  вторичного  текста 
стилистически  вполне  однороден  (в  отличие  от  пародии  или  перифра­
s a f . 

"  Как справедливо  указывал  М. Бахтин; « Стияюадия  стилюует чужой стш1ь в  направлении  его  собсг­

вешйгх  заданий. Она  только  делает эти задания условными.  Иначе обстоит дело в  пародии. Здесь  автор, 
как в  в стшгазаши, говорит чужими  словами, но  в отличие от спшизашга  он  вводит в это слово смысло­
вую направленность,  которая прямо  противоположна чужой  валравлснностн... Чужой  стиль можно паро­
дировать в различных  нааравлевиях  и вносить в  него  акцепты, между тем  как стилизовать  его можно  в 
сущности лишь в одном  направлении ­ в напрахлении его собствеивых заданий». 
 27 

Поэтика тождества диктует  сходство  просодического  оформления, 

однако  просодия стилизации  не тождественна просодии  протослова. 
Как правило, наблюдается  изменение темпа: он замедляется. Это необ­
ходимо для того, чтобы вполне осознать, почувствовать второй план про­
изведения. Если же мы сохраним все просодические характеристики про­
тослова, не  изменяя темпа, в  оформлении  стилизации, то  элемент  «иг­
ры»,  чисто  филологическая  направленность  произведения,  авторское 
стремление запечатлеть в качестве образца  стилистическую систему бу­
дут утеряны, текст перестанет быть собственно вторичным. 
Перифраз,  в отличие  от стилизации, строится  на  резком несовпа­
дении, несоответствии, намеренном столкновении двух  планов. Конкрет­
но  это  противопоставление  выступает  как несоответствие  формы  и со­
держания:  стилистические  особенности,  композиционная  структура  хо­
рошо известного, подлинно художественного произведения  используются 
в перифразе  для передачи тривиального содержания. Таким образом, в 
перифразе  протослов  является  не  предметом  изображения,  но  той 
призмой, сквозь которую автор  смотрит на своих героев. Просодическое 
же оформление двух текстов будет во многом сходным, однако здесь, как 
и  в  стилизации,  наблюдается  изменение  темпа.  Ускорение  темпа  при 
чтении перифраза по сравнению с темпом протослова призвано несколь­
ко «снизить» поэтическое звучание, присущее последнему: 
« ' Oxford is а stage, | 
And'all the­many  residents |  'areDlayersJl 
They ' have their excitesf  and  e­xamijiations, | 
And ' one  «man in his  timei  «plays''many  .parts,! 
His  'acts  ­being  ­seven^ges.|| 
A t '  first the  freshman |  ' stumbling  and 
" '  I  quiokhi   
•Startling in his  «tutor's,^ooms, f 
quickly  1 
And  then the  a s '  piring passman?  with  «white  ­tie 
quicHy­
And  'shydes­ponded^ace,I  'creeping  ajone, \ 
quickly  
Un'  willing  to  the ^chools. Ц  ' Then the  ­junior  i 
quicUy  ' 
'  Spiting likeyfuryj  with some  «woeful  «proddle 
1  quickly  1 
Uponthecrisis.il  Then a"billiard  ­player] 
1  qutekiy  1 
'Full of  «strange  oaths, |  a  'keen and  «cunning  card] 
1  H  quickly  — t 
"^Clever in cannons, | "Sudden and "t^uick in hasards,
1  i^  quickiy  ~  ' 
' Seeking a  «billiard  «reputation I  ' even in the'^pocket's  .mouth, || 
I  ^—quickly  1 
And  thenthe'^feliowl  with  ' fair  «round  forehead, J 
With  ' hard­brows  lined, 1  with  'weakened  eyesj 
I  ^ q u i c k l y  '— 
 28 
And  ' beard  of  'boubtfulgrowthj 
quickly  
' Crammed with  «old  «law of  useless  «application. || 
quickly  • 
AndjSoJ  he  ' plays  his  part. lj|» 
Сравним с просодией протослова: 
« ' All the  «world's a ^tage, | 
1  slowly  Ь  1 
And  «all  the  'men  and  women  j  are ^merely flayers; | 
They  .have their^exits  i  «and their entrances; | 
And  ' one  «man in his  time \  «plays  IViany  .parts, | 
,  L  i  , 
His  'actsbeing  .seven^ages. jj  At^first  J the j^nfant,  i 
' Mewling and  • puking in the  «nurse's ^rras; | 
^ h e n t h e  «whining  «school­boy,  j  with his^atchel  j 
And  'shining  • morning  face,  \  'creeping  like  snail  j 
^  у  I  ЙР„/у^^ 
Unwillingly to ^chool. Rnd  ' then thevlover, | 
^slowly  ' " 
' Sighing like  furnace,  i  with a  ' woeful ^allad J 
' Made to his  «mistress' ^eyebrow. l[  ' Then a \oldier,  I 

' Seeking the  • bubble  • repy,tation 

ш^^^^^т^ 
' Even in the Gannon's  .mouth. ||  And^then  \  the justice,  \ 
In  'fair  «round  tjelly  i  with  'good  • capon^in'd,  j 
With  'eyes  severe  J and  ' beard of  • formal  cut, j 
I  1  slOWt/  1 
' Full of V i s e  saws  i  and'Vtiodern  instances;! 
,  Ц ^ 
And  so he .plays his  part.|i|  » 
1  shwly  ^^  ' 
W. Shakespeare. As You Like It. Act II, scene VII. 

Здесь  наблюдается  интересное  явление:  в  протослове  тембраль­

ное оформление вполне соответствовало вербальному контексту и худо­
жественное  произведение  в  единстве  формы  и  содержания  оказывало 
сильное эстетическое  воздействие на читателя и слушателя. В перифра­
зах, построенных  на основе этих произведений, наблюдается несоответ­
ствие просодии вербальному контексту, а комический эффект основан на 
столкновении  формы  и содержания.  Перенесение  основных  просодиче­
ских  характеристик  протослова  на  вторичный  текст  способствует  созда­
нию контраста между формой и содержанием, а ускорение темпа говорит 
о специфической функции просодии. 
Наибольшее  расхождение  между  просодией  протослова  и вторич­
ного текста мы находим в случае пародии. Для пародии характерен пере­
насыщенный тембр  II, то есть преувеличенное варьирование всех просо­
дических  параметров.  Это  тембральное  своеобразие  пародии  обуслов­
лено спецификой ее онтологии. Ведь пародия (в самом широком смысле 
 29 
слова) ­  это насмеил1ивое, ироническое  подражание, а часто  ­ это  просто 
иронический  повтор.  Именно  просодия  выражает  ироническое  отноше­
ние говорящего  или  пишущего к тому, что он пародирует.  Пародированию 
может  подвергаться  не  только  конкретное  литературное  произведение 
или  индивидуальная  манера  автора,  определенное  течение  или  литера­
турный  жанр;  любой  функциональный  стиль,  любое  произведение  речи, 
обладающее  стилистическим  своеобразием  {а  не  только  произведение 
словесно­художественного  творчества)  можно  пародировать.  Так,  Льюис 
Кэрроп  в  третьей  главе  «Алисы  в  стране  чудес»  в  качестве  очень  «су­
хой» лекции, необходимой  всем  выкупавшимся  в  слезах  Алисы для того, 
чтобы  высохнуть,  дает  явную  пародию  на  исторический  текст.  Если  лек­
цию  Мыши  просодически  оформить  в  соответствии  с  правилами  ритори­
ки лекции, мы получим следующую картину: 
«...are you all ready? This is the driest thing  1  know.  Silence  all  around,  if you please. 
'William  the  Conqueror,  | whose  'cause  was'favoured by  the  pope,  jwas  'soon 
'  I  niiickh/  • 
quickly  1 

sub'mitted  .XQ\ by  the  English.|j  '  Edwin  and  Morcar, |the  ' earls  of  «l^flercia and 
.Northunnbria...» 
В  таком  виде  текст  не  выполняет  своей  пародийной  функции:  он 
звучит  как  отрывок  из  серьезного,  самостоятельного,  оригинального  про­
изведения  ­  лекции  на  историческую  тему.  Ироническое  отношение  авто­
ра  не реализуется  в  этом  просодическом  оформлении,  пародия  переста­
ет  быть  пародией  и  ее  идейно­композиционная  роль  в  глобальном  худо­
жественном целом остается  невыполненной. 
Рассмотрим теперь,  каким  образом звучит этот текст, если  он пра­
вильно осмыслен  и представлен  как пародия: 
«.. .are you all ready? This is the driest thing I know. Silence all around, if you please. 
' William  the «Conqueror, wtiose «cause was «favoured by the «pope, j  was ' soon  ­, 
'  — ifo*//  N 
sub«nnitted  .to  by  the  English.||  ' Edvt^in  and  Morcar, |  the  ' earls  of  «Mercia  and 
i  stow)/­^^  H 
.Norfhunibria...»  ^ 
SowV  1 
Использование  высокого  участка  диапазона  при  незначительном 
изменении  высоты  тона  в  узком  интервале  применяется  здесь  для  того, 
чтобы  создать  впечатление  монотонности  и  невыразительности.  Мы  как 
бы слышим  лектора, который,  не  владея  своим  голосом,  говорит  неесте­
ственно  высоко; слушать  его  скучно и  следить  за  развитием  мысли труд­
но. Так  Льюис  Кэррол  пародирует сухую  и скучную  манеру изложения  со­
временных ему учебников, а возможно, и лекторов. 
 30 

Таким образом, просодический анализ объективизирует  выделение 
основных  разновидностей  вторичных  текстов:  пародии,  стилизации  и 
перифраза. 
В  Главе  III  «Просодия  пародии»  подробно  рассматривается  ис­
пользование основных  принципов  пародийного тембра  11  в разных типах 
пародии. Анализ  начинается с рассмотрения  речевой пародии, бытового 
пародирования,  которое строится  на  использовании  специфических  ка­
честв  голоса  в  соединении с преувеличенными  вариациями  всех просо­
дических составляющих. 
Дальнейший  анализ  показал, что  теыбральное  оформление прямо 
связано  с  тем,  как  именно  реализуется  категория  сходства/различия  в 
конкретной пародии. Так, пародия, которая характеризуется формальным 
сходством  при  содержательном  различии,  просодически  максимально 
близка к  протослову, хотя и не тождественна  ему. Например, в пародии 
М. Коллинза на Ч. А. Суинберна основой служит лирический тембр  11,  ко­
торый в  соединении  с чужеродной для  него лексикой (salad,  endive,  an­
chovies,  beet)  уже создает пародийный эффект. Замедленный темп в ос­
новной части стихотворения  в противопоставлении убыстренной концов­
ке усиливают этот эффект, 
Более  сложным  является  просодическое  оформление  пародий, 
строящихся  не  на контрасте  между  планом  содержания  и планом выра­
жения  или  на  внесении  чужеродных  элементов,  а  на  ифе  семантико­
метасемиотических отношений в слове. Так, звучание пародии Брет Гар­
та на рассказы о Шерлоке Холмсе А. Конан Дойля  имеет в своей основе 
нейтральный тембр, характерный для протослова. Однако он меняется в 
случае слов и словосочетаний, описывающих необыкновенные способно­
сти  Хемлока  Джоунза  и  восхищение  ими  со  стороны  доктора  Ватсона. 
Семантически  эти слова и выражения тождественны ориганальным, но с 
точки зрения метасемиотики они  имеют иной характер. Пародист  как бы 
усиливает  коннотативность, сохраняя семантику. Поэтому  такие едини­
цы,  как  superhuman insight,  gigantic  intellect,  inscnitable  forehead; sat 
aghast,  could scarcely credit my ears, became  dumb at once выделяются в 
потоке речи. Для них характерно  сочетание медленного темпа, понижен­
ной  фомкости  и  специфического  качества  голоса  ­  придыхательности. 
Для этого типа  пародий  используется  тембр  II большей насыщенности, 
просодические контрасты ярче и встречаются чаще. 
Наиболее  интересны  в  просодическом  плане  пародии,  в  которых 
различие с протословом реализуется не столь явно. Сгущение характер­
ных для протослова лиигвостилистических  приемов, нарочитое, подчерк­
 31 
нутое  их  использование  не  так  явно  комично,  как  пародийный  поворот 
сюжета  или  кардинальное  изменений  содержания.  Поэтому  в  данном 
случае  тембр  II  ифает  решающую  роль для  полной  реализации  паро­
дийности текста. Здесь вступает в сипу принцип заляены, подобный тому, 
который был сформулирован А, М. Пешковским в отношении интонации и 
синтаксических признаков^^. При этом возможно кардинальное изменение 
тембра  II протослова. Так, например, пародия Макса  Бирбома  на Джона 
Голсуорси  имеет  в  своей  основе  не  нейтральный  тембр,  характерный 
для  аналогичного  описания  в  протослове,  а  лирический  или  патетиче­
ский.  Лирический тембр возможен, если мишенью пародии сделать лю­
бование Голсуорси деталями, придать описанию глубоко личный оттенок. 
Если же акцент перенести на  утверждение неких абсолютных ценностей, 
которые  символизируют детали  этого  описания, то  возможно  использо­
вание  патетического тембра.  В любом случае  тембрально  выделяются 
именно  те  части  текста,  которые  несут  максимальную  пародийную  на­
грузку:  словосочетания  характерного  для  Голсуорси  типа, но  в  которых 
сочетаются  обычно  мало  сочетаемые  слов  (delicate pungency,  complex 
freshness),  распространенные однородные члены {dry toast,  China tea, ...), 
дистантные  распространенные  определения  и  обстоятельства  {Adrian 
Benidge paused on the threshold,  as was his wont,  with dosed eyes and di­
lated nostrils). Для выделения этих  приемов ведения авторской  речи ис­
пользуются различные средства: изменение темпа (убыстрение  и замед­
ление), вариации громкости, а также взаимоотношение уровней произне­
сения ударных и безударных слогов. 
В  Главе  iV  «Проблема  «обратимых»  текстов»  рассматривается 
особый  вид произведений  речи, которые  могут быть  идентифицированы 
как пародия или не­пародия в зависимости от их тембрапьного оформле­
ния. Образцом такого текста  может быть пародия Джейн Остин на готи­
ческий роман: 
«Darkness impenetrable  and immoveable filled the room. A violent gust of wind, rising 
with sudden fury, added fresh terror to the moment. Catherine trembled from head to foot. In 
the pause which succeeded a sound like receding footsteps and the closing of a distant door 
staick on her affrighted ear. Human nature couid support no more. A cold sweat stood on her 
forehead, the  manuscript  fell from  her hand,  and groping  her  way  to the  bed, she jumped 
hastily in, and sought some suspension of agony by creeping far underneath the clothes.» 
(Jane Austen. Northanger Abbey. Ch.21) 

"  «Одной  из  самых  харахтерных  черт  этих  взаимоошошений  ...  является  пришил  замены,  который 
можно сформулировать  так: чем  яснее выражено  кахое­либо отношение чисто  грамматическими  средст­
вами, тем  слабее  может  быть его  интонационное  выражение  (вшють  до  полного  исчезновения),  и,  на­
оборот, чем сильнее  шггоиааиояиое  выражение,  тем  слабее может быть грамматическое  (тоже вплоть  до 
полного исчезновегаш)». См,: Пишсовский A.M. Избранные труды.  ­ М . , 1 9 5 9 . ­ С . 1 8 ) . 
 32 

Автор  стремится  создать  характерную для готического  романа  ат­

мосферу  ожидания  чего­то  ужасного  (suspense).  Этой  задаче  подчинен 
выбор  лексики:  darkness, violent, fury, terror, trembled,  affrighted,  cold 
sweat.  Ситуация типична для таких произведений: ночь, фоза, завывания 
ветра, незнакомый дом (и не обычный дом, а бывшее аббатство), таинст­
венный  манускрипт,  найденный  героиней,  неожиданно  гаснущая  свеча. 
Все это соответствующим образом отражается в просодии. Эмоциональ­
ная  перенасыщенность  анализируемого  отрывка  диктует  перенасыщен­
ный  тембр  П.  Так,  первое  предложение  характеризуется  звучанием  в 
низком  участке  диапазона,  сопровождающимся  грудным  звучанием  и 
вибрато,  передавая  зрительное  впечатление  ночи, темноты  и одновре­
менно  позволяя  понять  состояние  героини.  Для  второго  предложения 
обязателен быстрый темп, сопровождающийся нарастающей громкостью, 
которая  заканчивается  резким  переходом  в  шепот.  Необходимо  также 
отметить контрастные  изменения темпа и появление  нового грудного ка­
чества звучания. В основном тембральное звучание всего отрывка харак­
теризуется  использованием  пониженной  громкости  («тихо»,  «очень  ти­
хо»), переходами от быстрого к медленному темпу,  низкого участка диа­
пазона и таких качеств голоса, как грудное звучание, придыхательность, 
шепот.  Особую выразительность придает чтению вибрато. 
Вместе  с тем, анализируемый  отрывок  чрезвычайно  близок  к ори­
гинальным  текстам  готических  романов  и. может  быть  представлен  как 
первичный,  самостоятельный  при  ином  тембральном  оформлении.  Для 
того, чтобы этот  текст был  воспринят  «всерьез», необходима  такая сте­
пень  насыщенности  тембра  II,  которая  позволит  сгладить  впечатление 
преувеличенного ужаса, нейтрализуя в тексте особо эмоционально окра­
шенные моменты. Так, в первом предложении возможно сохранение низ­
кого участка диапазона,  однако использование фудного звучания и виб­
рато становится излишним. Во втором предложении представляется обя­
зательным сохранение быстрого темпа, передающего движение ветра, а 
вибрато и повышенная громкость  нежелательны. Фразу  «added fresh  ter­
ror» достаточно  произнести  с  пониженной  громкостью  (вместо  шепота), 
распространяющейся  и  на  следующую  фразу.  Предложение  «Catherine 
trembled from head  to  foob>  перестает быть эмоциональным центром от­
рывка  и  становится  чисто описательным,  продолжая общий строй пове­
ствования: <(darl<ness  ... filled»,  «wind...  added fresh terror»,  «Catherine  ... 
trembled». 
Сопоставляя два варианта звучания текста, говоря об особенностях 
их тембрального оформления, мы должны все время помнить, что только 
 33 
один  из этих вариантов является  верным,  правильным, объективно за­
ложенным  в  произведении,  соответствующим  идейно­художественным 
особенностям  текста.  Другой же  вариант  возникает  либо  как  следствие 
недостаточной  начитанности, образованности читателя, отсутствия у не­
го хорошего литературного вкуса, чувства языка, а может быть, и чувства 
юмора, либо как следствие определенного насилия над текстом, искаже­
ния  его.  Идейно­художественные  особенности  произведения  дают  воз­
можность и такой интерпретации текста, но она объективно  неверна. Тем 
не менее, мы имеем полное право рассматривать этот вариант звучания 
как новое произведение речи, как пародию на исходный текст в его непа­
родийном звучании. 
Что же  определяет  специфику  восприятия  обратимого  текста?  Ис­
кусство представляет собой отражение действительности  в художествен­
ных образах. Художественный  образ ­  это диалектическое единство чув­
ственного и логического, индивидуального  и общего, конкретного  и абст­
рактного,  случайного  и  необходимого,  части  и  целого.  Художественный 
образ является специфическим для искусства способом воспроизведения 
действительности с позиций определенного эстетического  идеала. Если 
читатель разделяет представления писателя об эстетическом идеале, то 
художественный вымысел приобретает необычайную силу воздействия и 
воспринимается  как  истина.  Если  же  эстетические  позиции  писателя  и 
читателя не совпадают, то целостное  восприятие произведения наруша­
ется. То. что в одной системе художественных условностей  воспринима­
лось как оправданное, в другой системе, рассмотренное под новым углом 
зрения,  может  приобретать  пародийный  оттенок.  Неудивительно  поэто­
му, что готический роман (с присущими ему условностями и системой эс­
тетических  ценностей)  воспринимался  читателями  как  заслуживающее 
внимания  литературное  явление.  Когда  Джейн  Остин  включила  в  свой 
реалистический  роман описания  и целые сцены, созданные  по законам 
поэтики  готического  романа, то  они  приобрели  явно  пародийный  харак­
тер.  Изъятые  из  собственной  эстетической  системы,  художественные 
элементы  готического  романа  обнаружили  свою  условность  и  искусст­
венность, как бы «разоблачили» сами себя. Однако для реализации вто­
ричности  анализируемого  текста  необходима  определенная  просодиче­
ская интерпретация  и широкий контекст, дающий для нее основания. 
Убедительным  доказательством  выдвигаемого  тезиса  может  слу­
жить ария Ленского в опере П. И. Чайковского  «Евгений Онегин». Иссле­
 34 
доватеяи доказывают  пародийность  этого текста у  Пушкина^. Став ари­
ей. элегия утратила пародийность. Почему это произошло?  Пренаде все­
го, потому что изменилась интонация. Музыка П. И. Чайковского придала 
стихам романтическую  завершенность,  как бы вернув их в родную эсте­
тическую стихию. Кроме того, в опере отсутствует  пушкинский коммента­
рий  к стихам Ленского, изменен общий контекст, в котором они появля­
ются и которому противопоставлены. 
Наиболее общим и ярким свойством «обратимых» текстов  являет­
ся,  по­видимому,  их «избыточность»^^.  Когда автор увлекается тем  или 
иным  художественным  приемом, абсолютизирует  его, то  неизбежно на­
рушается  единство  формы  и содержания,  что  снижает  художественную 
ценность и убедительность произведения. 
Часть  ill  «Вторичный текст  как  элемент  художественной  орга­
низации  литературного  произведения»  содержит  четыре  главы, в  ко­
торых анализируются  вторичные  элементы в составе  двух различных и 
по художественной  ценности, и по сложности прозаических произведени­
ях, а также рассматривается стилизация как способ создания речевой ха­
рактеристики  литературного  персонажа. Заключительная  глава этой час­
ти посвящена вопросам перевода стилизованной речевой характеристики 
на русский язык. 
В  Главе  I  «Пародийные  отступления  в  повести  Джерома  К. 
Джерома "Трое в лодке"» доказывается, что повесть содержит несколь­
ко частей, резко  отличающихся  от основного  повествования  как  по сво­
ему содержанию, так и по своей стилистической окраске. Это экскурсы в 
историю,  эмоциональные  описания  природы,  нравоучительные  назида­
ния  читателю.  Сопоставление  этих  частей  с  основным  повествованием 
на уровне  слов, словосочетаний  и  главное ­  ритмической  организации, 
показывает  их  гетерогенность  по  отношению  к  сюжетному  повествова­
нию. Тембральный анализ убеждает в их пародийном характере, что под­
тверждается историко­стилистическими разысканиями. 

'•* См.: Гиппиус  В.  В. К вопросу  о пушкинских «плагиатах»  // Пушкин и  его совремеяюиси. ­  Л.,  1930.  ­

Вып.  38­39; Гуковский  Г.А.  Пушкин и  проблемы  реалистического  стиля.  ­  М.,  1957. ­  С. 225­231;  Окс­
ман  Ю. Г. Легевда в  стихах  Ленского  // Пупиош и его современтпси.  Л.,  1928; Савченко  С. Элегих Лен­
ского и французские элегии // Пушюш в мвфовой лигера1уре. ­  Л.,  1926; Томашевский Б. В. Стих и язык, 
­М.­Л.,  1959.­C.448. 
'^  Отметим, что наиболее полная антология  шродий  на  английском  языке, составленная  Л.  Мавдонапь­
дом (Macdonald  D. Parodies),  вкиочает  цеяый раздел  «Бессознательные самопародии»  («Unconscious  Self­
parodies»), куда автор включвл отрывки  ш  произведений Ч. Диккенса  и Э. Хемшпуэя, Гертруды Сийн  и 
А.  Ч. Суннберна.  Отрывки эти, действительно,  воспринимаются  скорее  как  пародии,  нежели  как  ориги­
нальные тексты. 
 35 
В  диссертации  сделана  попытка  восстановить  вертикальный  кон­
текст  этих  пародийных  отступлений, найти  возможные  протословы. Для 
этого мы обратились к популярным в то время и почти забытым ныне ав­
торам: миссис Хамфри Уорд,  Генри  Буду, баронессе  Окси, леди Литтон 
Булвер. Мы не знаем, имел  ли Дж. К. Джером в виду конкретно кого­то из 
них или его мишенью была вообще эпигонская псевдоромантическая ли­
тература,  но  в  сочинениях  именно  этих  авторов  мы  нашли  возможные 
протословы.  Преувеличенное  внимание  к  ритмической  организации  тек­
ста,  уподобление  прозы  поэзии,  злоупотребление  приемом  персонифи­
кации  природы,  излишняя  орнаментальность,  создаваемая  во  многом 
благодаря частому  использованию экзотических  цветообозначений ­  все 
это роднит анализируемые части повести Джерома К. Джерома и авторов 
«дамских»  романов  той  эпохи.  Чужеродные  по  стилю  внесения  в текст­
повести являются литературными  пародиями, поскольку они изображают 
не реальную действительность, а ее опосредованное изображение писа­
телями,  принадлежащими  к  определенному  течению;  при  этом  автор 
стремится  показать  творческую  и  эстетическую  несостоятельность  этих 
писателей,  условность,  устарелость  и  непригодность  характерных  для 
них приемов изображения для рассказа о жизни обычных людей^^. 
Вторичные тексты могут вводиться  автором в текст произведения 
словесно­художественного  творчества  в  разных  целях.  Джейн  Остин 
вступает в полемику  с чуждым литературным течением, давая пародий­
ные включения  в романе «Нортенгерское  аббатство». Льюис  Кэррол ос­
меивает примитивную назидательность  стихотворений  Исаака Уоттса  и 
Роберта Саути в стихотворных  пародиях в «Алисе в стране чудес», Дже­
ром  К.  Джером  не  только  разоблачает  в  глазах  читателя  «красивости» 
псевдоромантического стиля, но в какой­то мере преодолевает свои соб­
ственные  заблуждения  в  пародийных  отступлениях  в  повести  «Трое  в 
лодке». Дэвид Лодж,  вводя  многочисленные  стилизации  в текст  романа 
«Падение  Британского  музея»",  хочет  сказать  своим  читателям,  что 
творческие  возможности  языка уже исчерпаны и  как бы велико ни было 
желание сказать что­то новое, писатель только повторяет сказанное дру­
Л1МИ. Как и в тех случаях, когда пародия, стилизация, перифраз выступа­
ют в виде отдельных композиций, вторичные включения в тексте большо­
го произведения  возникают либо  на основе  поэтики тоадества, либо на 

"  Современный американский антрополог M.Taj'Ccnr  считает, что всякое подража1гае имеет своей  целью 

создание  альтернативы.  Способность  к  подражанию  он  определяет  следующим  образом;  «...  the  nature 
ftat  ctdture uses to create second nature, tfie faculty to copy, imitate, make models, explore  difference, yield  into 
and  become Othei». См.:  Taussig  M. Mimesis  and Alterity: A Particular History of the  Senses. ­  N.Y.  &  Lnd, 
1993.­P.xiii. 
"  Lodge D. The British Muscmn Is Falling Down. ­  Lnd.,  1981. 
 36 
основе поэтики различия. Однако вторичный текст как элемент художест­
венной  организации  другого  произведения  представляет  собой  неизме­
римо более сложное явление, чем вторичный текст как отдельное произ­
ведение. Он становится  многофункциональным.  Обычно  в нем происхо­
дит определенное  развитие сюжета основного повествования, он служит 
средством раскрытия характеров героев и вместе с тем выражает автор­
ское  отношение  к  заимствуемой  стилистической  системе.  В любом слу­
чае  мы наблюдаем сосуществование  или столкновение  разных  в стили­
стическом  отношении  систем,  одна  из  которых  выражает  эстетическое 
кредо автора в прямой форме, другая ­ опосредованно, через поэтику то­
ждества  или  поэтику  различия  с  протословом.  Это,  однако,  верно  для 
реалистических  произведений,  когда  же  мы обращаемся  к  модернизму, 
картина резко меняется. 
Как показано в Главе 11  «Формы и функции вторичных внесений 
в  романе Дж. Джойса  "Улисс"», отражение реальной действительности 
в  творчестве  модернистов  приобретает  необычные,  нетрадиционные 
очертания.  Воспринимая  действительность  как царство хаоса, где чело­
век  обречен  на  бессмысленное  существование  или  на  безысходные 
страдания,  они делают главным мотивом своего творчества отчуадение. 
Картина  мира  в творческом  воображении  модерниста теряет цельность, 
дробясь на множество отдельных, частных, очень субъективных и разно­
родных  «осколков5>. Художники­модернисты  стремятся уйти от  того, что 
они  считают  внешним  правдоподобием, хотят  проникнуть  в  глубины че­
ловеческого  подсознания  и  запечатлеть  возникающие  там  и  не осозна­
ваемые самим человеком чувства и желания. 
Отсутствие  цельности  восприятия  мира,  «раздробленность»  соз­
нания ведет к появлению разнородных в стилевом отношении  элементов 
в одном произведении, многие из которых являются как бы повторением 
пройденного. 
В  классическом  произведении  модернизма  ­  романе  Джеймса 
Джойса  «Улисс»  широко  представлены  образцы  стилей других  эпох  и 
других  авторов. Джойс стилизует отдельные части романа  под  газетные 
жанры, ирландскую мифологию, сентиментальный  роман в духе Ричард­
сона и т.д. Тембральный анализ выявляет эти вторичные тексты в соста­
ве  «Улисса»; лингвостилистическое  исследование  подтверждает  их вто­
ричность  и  помогает  определить  протословы.  Следует  отметить,  что 
Джойс  использует  не только  пародию, но  и перифраз. Сравним псевдо­
романтический пейзаж в начале эпизода  «Навсикая», близкий к тому, что 
мы находим у Джерома,  и окончание эпизода «Циклоп». 
 37 
Вербальный  контекст  первого  абзаца  «Навсикаи» требует лириче­
ского тембра  при прочтении: персонификация  образа  вечера  «The  sum­
mer...»,  персонификация  образа  солнца  «the  last...»,  персонификация 
описания  мыса  «proud  », метафорический  эпитет  «stormtossed»,  ме­
тафора, уподобляющая деву Марию путеводной звезде моряков, маяку в 
море. Это  исполненное эмоциональности описание тихого летнего вече­
ра  неожиданно  перебивается  выражением,  принадлежащим  совсем  к 
другому  функциональному  стилю:  «last but  not  least», которое  создает 
эффект контраста своей краткостью, почти отрывистостью, по сравнению 
с плавным течением остальных синтагм.  Синтагмы являются почти рав­
носложными, что в соединении с другими составляющими ритма, исполь­
зующимися  в этом абзаце: аллитерациями, синтаксическим  параллелиз­
мом ­  производит  впечатление  ритмической  прозы. Впечатление стили­
стической  разнородности,  производимое  введением  словосочетания 
«last but not least»  в лирический  пейзаж,  подтверждается  и усиливается 
при обращении  к широкому  контексту.  Следующий  за этим абзац имеет 
совершенно  иную  ритмическую  структуру,  в  нем  автор  как  бы  передает 
манеру речи своих персонажей. Более  внимательное прочтение первого 
абзаца убеждает нас в том, что метафоры, используемые в нем, уже по­
теряли свежесть и неожиданность; многие словосочетания  стали клиши­
рованными; ритмические эффекты, в частности звукопись, преувеличены 
для  столь  заурядного  контекста.  Все  это  определяет  выбор  перенасы­
щенного тембра II, который можно описать  как пародийный, псевдолири­
ческий,  для  просодического  оформления  этого  отрывка.  Его  фонетиче­
ские характеристики  таковы: замедленный  темп  повествования, исполь­
зование  высокого и низкого участков диапазона, вариации громкости от 
«очень  тихо»  до  «очень  громко», использование  придыхательности  и 
приглушенности. Из общего тембрального оформления выбиваются сло­
ва «last but not least»,  требующие изменения  темпа, диапазона  и интер­
вала. 
В эпизоде  «Циклоп» проявляется двойственное отношение Джойса 
к своему  герою, Леопольду  Блуму, который, с одной стороны, выражает 
страстный  протест  против  несправедливости,  которой  подвергается  его 
народ, а с другой стороны, находится в плену мещанской офаниченности 
и  реформистских  иллюзий.  Грубо  реалистическая  сцена  в трактире за­
канчивается весьма неожиданно: извозчичья пролетка, на которой уезжа­
ет Леопольд Блум, превращается  в колесницу, и, подобно Илье­пророку, 
он возносится на небо. 
 38 

Приведе1и два последних абзаца эпизода «Циклоп», чтобы показать 
стилистический контраст между ними: 
«And the last we saw was the bloody car rounding the comer and old sheepsface on 
it gesticulating  and the  bloody  mongrel after  it with  his lugs  bacic far all  he was  bloody  well 
worth to tear  him limb from limb. Hundred to five! Jesus, he took the value of rt out of him, I 
promise you. 
When,  lo, there came  about them  all a great brightness and they  beheld the chariot 
wherein He stood ascend to heaven. And they beheld Him in the chariot, clothed upon in the 
glory  of the  brightness,  having  raiment  as  of the  sun, fair  as the  moon and terrible that  for 
awe  they  durst  not  look  upon  Him. And  there  came  a  voice  out  of  heaven,  calling Elijah! 
Elijah! And he answered with a main cry: Abba! Adonai! And they beheld Him even His, ben 
Bloom Elijah, amid clouds of angels ascend to the glory of the brightness at an angle of forty 
five degrees over Donohoe's in Little Green Street lilce a shot off a shovel.» 
Первый  абзац  представляет  собой  типичное  для Джойса  слияние 
авторской речи и речи персонажа, которая имеет явно сниженный, вуль­
гарный характер. Тон задает трижды повторенное ругательство bloody.  В 
полном соответствии  находится  и лексика  отрывка: sheepsface,  mongrel. 
Ритм его отрывист благодаря использованию односложных слов. 
Совсем  иной  характер  носит заключительный  абзац.  Междометие 
«/о», введенное  в самом начале, сигнализирует  о переключении повест­
вования  в другую плоскость.  Возвышенный  стиль  с использованием ар­
хаичной  и  книжной  лексики, архаичных  фамматических  форм, само  со­
держание  (параллель  с  пророком Ильей)  требуют  использования пате­
тического тембра. Однако, как и в предыдущем случае, здесь наблюдает­
ся  стилистический  контраст  внутри  самого  абзаца:  последняя  синтагма 
носит явно сниженный характер, который  объясняется  не только неожи­
данным возвра1цением от библейского  стиля изложения  к разговорному, 
но и использованием далеко  не библейских реалий. Этот эффект усили­
вается благодаря звукоподражательному словосочетанию shot off shovel. 
Таким  образом,  ирония  автора  не  вызывает  сомнений.  Но ирония 
по отношению  к кому или чему? Если в предыдущем случае Джойс явно 
иронизировал  над  избитыми  способами  описания  действительности,  то 
здесь  его  насмешка  направлена  скорее  против  героя,  который  получил 
бы слишком большую значительность через серьезное уподобление про­
року  Илье. Введение в конце вторичного включения снижающих деталей 
снижает  и сам  образ героя. В этом находит свое выражение двойствен­
ное отношение Джойса к Леопольду  Блуму. Если же мы попытаемся оп­
ределить  разновидность  вторичного  текста,  используемую  здесь Джой­
сом, то должны будем признать, что это скорее перифраз, чем пародия. 
Вторичные  внесения  в  «Улиссе»  ­  это  выражение  мировоззренче­
ской, философской  позиции автора. Все находится, по мысли Джойса, в 
 39 
вечном движении, развитии, изменении, однако фазы этого движения не 
сменяют друг друга  последовательно, а одновременно  сосуществуют  во 
времени и пространстве. В эту концепцию ложится мысль о том, что раз­
ные способы изображения действительности также могут сосуществовать 
в пространстве одного произведения. 
Абсолютизация формы, увлечение обыгрыванием  различных прие­
мов  ведут  к  нарушению  баланса,  гармонии  между  разными  сторонами 
художественного  произведения. Форма призвана соответствовать  содер­
жанию,  наиболее  полно  и ярко  выражать  его,  она  является  как  бы по­
средником между писателем и читателем, ибо художественное содержа­
ние существует только в определенной художественной форме. В случае 
«Улисса»  форма  превращается  в  барьер  между  автором  и читателем. 
Использование  «чужого»  стиля  становится  конституирующим  признаком 
индивидуальной  авторской  манеры,  вторичные  тексты  в  составе  всего 
романа противопоставляются не столько тексту  «первичному», авторско­
му, сколько друг другу, что свидетельствует  о расплывчатости  эстетиче­
ской программы Джеймса Джойса. 
В Главе III  «Стилизация  как способ создания  речевой характе­
ристики литературного  персонажа» доказывается, что в подавляющем 
большинстве  произведений  современной  художественной  литературы 
присутствует  вторичный  текст  в  виде  речевой  характеристики  персона­
жей. 
По  мнению  Г.  О.  Винокура,  язык  в художественном  произведении 
отражается трояко: «как живая речь, как литературная норма и как произ­
ведение искусства»^^. «Живая речь» в ее устной форме на страницах ли­
тературного произведения передается в форме речи письменной, форме 
весьма  условной,  не  передающей  всех  особенностей  функционального 
«протостиля»,  но  создающей  иллюзию  «разговорности».  Добавим,  что 
писатели  реалистического  направления  стремятся  исторически  и соци­
ально  мотивировать  речевые характеристики  своих  героев, то  есть вос­
произвести  в  их  речи  типичные  особенности  речи  определенной  соци­
альной, профессиональной, возрастной фуппы и типические особенности 
языка определенной эпохи в случае исторического романа  . 

"  Винокур Г. О. Избранные работы по русскому языку. ­  М..  1959. ­  С. 257. 

"  Этим  вопросам  были  аосвяцекы  кавдвдатскне  днссертадии,  выпоякенные  при участии  автора в  каче­
стве  научного  консультанта:  Ивугпкнна  Т.  А.  Спалмзация  в  речевой  хараиеристике  персонажей  совре­
менной  английской литературы.  Дисс.  ...  канд.  филол.  ваух.  ­  М.,  1987;  Рытова  И. Г.  Лингвистические 
основы  стшгазации речи персонажей в  английском  историческом  романе.  Дисс.  ...  канд. филол.  наук.  ­
М„ 1991, 
 40 
В  рамках  данной  главы  представляется  целесообразным  ограни­
читься явными случаями стилизованных речевых характеристик,  а имен­
но  речевыми  характеристиками  персонажей,  говорящих  на  ненормиро­
ванном  английском  языке,  а  также  персонажей  исторического  романа. 
Следует отметить, что британский вариант английского языка характери­
зуется наличием большого числа территориальных, профессиональных и 
социальных диалектов. Все они в той или иной степени находят отраже­
ние в речевых характеристиках  литературных  персонажей. При этом пи­
сатели  не  воспроизводят  натуралистически  ту  или иную  реальную  «жи­
вую»  разновидность  речи, а  выделяют  в  ней семиологически  релевант­
ные черты, знаки, маркеры и используют их для создания речевого порт­
рета в целях его типизации. 
Необходимо  отметить,  что  в  исторической  стилизации  на  первый 
план  выдвигаются  лексические  и  грамматические  особенности  языка 
прошлых  эпох,  в  то  время  как  в  ненормированной  речи  литературного 
персонажа  большую  роль  ифает  фонетический  уровень.  В  этой  связи 
возникает  важный  вопрос  о  соотношении  устной  и  письменной  речи  с 
точки  зрения  отражения  ненормированного  произношения  при  помощи 
нетрадиционной  орфофафии. Исследование  обширного  материала  при­
водит к выводу, что как бы далеко от нормы не отклонялось  произноше­
ние  персонажа,  диалектическое  единство  устной  и  письменной  формы 
сохраняется.  Особенности  произношения, типичные для определенного 
территориального  или  социального  диалекта,  передаются  на  письме 
строго определенными, повторяющимися в разных произведениях, у раз­
ных авторов, способами. 
Очень  действенным  и,  пожалуй,  самым  простым  для  восприятия 
читателем  способом  создания  стилизованной  речевой  характеристики 
является использование определенного рода лексики. Так, исследование 
Т. А.  Йвушкиной показало, что шотландский диалект по­разному изобра­
жается в произведениях  писателей шотландского  происхождения и писа­
телей­англичан.  Последние достаточно часто  создают  на  фонетическом 
уровне некую усредненную субстандартно­диалектную картину. Но и те, и 
другие  последовательно  вводят  в  речевые  характеристики  персонажей­
шотландцев  исконно  шотландские  слова: bairn  (ребенок), bonny (краси­
вый),  bothy (хибарка),  glen  (долина),  ken (знать),  laird (землевладелец), 
lassie (девушка), уоп (вон там), wee (немного, маленький). 
Чрезвычайно  интересна  и  сложна  картина  лексических  маркеров 
речи  иностранца:  это  и  языковая  интерференция  (неправильное  упот­
ребление английского слова по аналогии с родственным словом родного 
 41 

языка), и вкрапление  слов родного  языка  в английскую  речь, и нетипич­

ное для носителя языка использование идиом, а также их смешение. 
Не менее важную роль ифает архаичная лексика  в создании рече­
вой характеристики персонажа исторического романа. В первую очередь, 
это собственно устаревшие слова, ушедшие в прошлое вместе с опреде­
ленным  социально­бытовым  укладом  и  материальной  культурой. Здесь 
выделяются  следующие  подфуппы: оружие, доспехи, военные сооруже­
ния,  элементы  военных действий  {buckler ­  небольшой  щит, escalade ­
эскалада, штурм  стены  вала  и т.п.);  ранг, должность, занятие  или соци­
альное  положение  человека  (gleeman  ­  менестрель,  burgher ­  горожа­
нин); предметы  материальной культуры и особенности жизненного укла­
да O'ousf­рыцарский поединок, лаЛег­литавра). 
Но есть и другой лексический пласт архаизмов ­  это слова, не свя­
занные с историческими реалиями, но с течением времени вышедшие из 
употребления  в  результате  вытеснения  более  поздними  синонимами 
(hark ­  слушать, rede ­  совет, ЫШе ­  счастливый).  Среди этой лексики 
следует  выделить  отдельную  фуппу,  представленную  устаревшими 
формами  слов,  более  легкими  для  понимания,  чем  указанные  выше 
{тот ­  совр. morning,  even ­ совр. evening, betwixt ­ совр.  between). 
Важным доводом в  пользу тезиса  о стилизации  как основе рече­
вой характеристики является тот факт, что  слова второй  группы практи­
чески не используются в авторском повествовании, в то время как слова 
первой  группы  встречаются  в  нем достаточно  часто. Другими  словами, 
использование  архаичной  лексики  в  речевой  характеристике  персонажа 
объясняется  не  необходимостью  назвать  предметы,  не  семантической 
функцией, но  стремлением  «подражать  средствам  (приемам,  способам) 
выражения, типичным для прошлых исторических эпох в развитии обще­
ства и языка»''". 
Перед автором исторического  романа стоит сложная задача: с од­
ной  стороны, ему  необходимо  передать  колорит  речи  героя, принадле­
жащего другой исторической эпохе, с другой ­  эта речь должна быть по­
нятна рядовому читателю­нефипологу. Заметим, что в некоторых истори­
ческих романах присутствуют  глоссарии или отдельные сноски, однако в 
целом это нехарактерно  для литературно­художественных  изданий, рас­
считанных на широкую публику. Нехарактерно и ­  необязательно, потому 
что авторы исторических романов создали определенные приемы введе­
ния устаревшей лексики с целью облегчить для читателя ее понимание. 

"  См. определение  историчсскоа стилизации в: Ахмаиова О. С. Словарь лингвистических  терминов. 

М.,  1969. ­  С. 454. 
 42 
Как правило, устаревшие  слова или выражения сопровождаются синони­
мами,  антонимами,  однородными  членами  предложения,  являются  ча­
стью  параллельных  конструкций  или  клишированных  синтагматических 
единиц. 
Подчеркнем, что в основе речевой  характеристики персонажей ис­
торического романа лежит современный язык, что легко доказывается со­
поставлением реальных образцов речи удаленных от нас эпох с речевы­
ми  характеристиками  персонажей  исторического  романа.  Точно  так  же 
реальные образцы ненормированной или диалектной английской речи не 
идентичны  их изображению в речевых характеристиках литературных ге­
роев.  Вместе  с тем, эти  речевые характеристики  производят впечатле­
ние  подлинности,  кажутся  идентичными  своим  протословам.  Насколько 
же  они  отвечают  параметрам  вторичного  текста,  насколько  оправданно 
применение термина  «стилизация»  в данном  случае?  Создавая подоб­
ную речевую характеристику,  автор как бы использует для этого  «чужой 
стиль»  ­  определенную  разновидность  речи  с  характерными  для  нее 
средствами (приемами, способами) выражения. При этом мы наблюдаем 
не доскональное  следование  всем  особенностям  протослова, а исполь­
зование  его  наиболее характерных  особенностей, семиологически реле­
вантных  знаков.  Цели  использования  чужого  стиля  носят внелитератур­
ный характер.  Как и в случае стилизации в виде отдельного произведе­
ния,  авторская  оценка  описываемого  может  носить  комический  или ут­
верждающий характер (определяемый  авторским отношением к данному 
персонажу),  а  отношение  к  протослову  может  быть  безразличным  или 
положительным. Как и в  случае стилизации  в виде отдельного произве­
дения,  при  изменении  авторской  оценки  протослова  на  отрицательную 
изменится  характер  вторичного  текста: стилизация  превратится  в  паро­
дию. 
В Главе  IV «Проблема  перевода  стилизованной  речевой  харак­
теристики  литературного  персонажа»  рассматривается  специфика пе­
ревода вторичных текстов на другой язык на примере стилизованной ре­
чевой характеристики. 
Рассматриваемая  в данной  главе проблематика  возвращает  нас  к 
мысли  о  семиотическом  характере  вторичных  текстов. Для  того  чтобы 
обеспечить  «узнавание» протослова и в его переводе на другой язык, не­
обходимо  сохранить  «знаки»  его  стиля.  Основная  цель  реферируемой 
главы ­ рассмотреть, как и какими средствами русского языка передаются 
особенности  (фонетические, лексические,  грамматические)  той  или иной 
 43 
речи, и сохраняется ли идейно­художественное  своеобразие оригинала в 
переводе. 
Хотя  стилизация  в  речевых  характеристиках  рассматривалась  в 
указанных  исследованиях  впервые,  вопрос  о переводе  речи  «нелитера­
турной»,  или просторечной  и субстандартной,  не совсем нов. Острота 
вопроса, по словам А. В. Федорова, заключается  в том, что просторечие 
и все субстандартное  в языке современных  зарубежных литератур, с од­
ной стороны, и русской литературы, с другой, представлены  по­разному, 
в  разной пропорции.  Если в большинстве  произведений зарубежной ли­
тературы словесная ткань густо насыщена  не только просторечием, но и 
всякого рода чертами, отклоняющимися вниз от нормы, то в русской про­
зе все это существует, как правило, в виде сравнительно легких вкрапле­
ний.  Как  следует  поступать  переводчику  в таком  случае?  Здесь  выяви­
лось два мнения: с точки зрения одной группы переводчиков  (Л. Эйдлин, 
С.  Апт,  М.  Ваксмахер,  Н.  Литвинец,  Р.  Райт),  требования  соблюдения 
нормы нашего языка, его чистоты, его высоких традиций делают нежела­
тельной  передачу  иноязычного  просторечия  в  том  количестве,  в  каком 
оно представлено в оригинале, поскольку оно по­разному используется в 
двух языках, и значит эффект, производимый просторечием  на читателя, 
не  будет  соответствовать  оригиналу.  Другая  группа  (Т.  Кудрявцева,  И. 
Тертерян,  Н. Аросева,  Н. Шульгина,  Н.  Глен)  отстаивает  просторечие  и 
право переводчика  вносить  в свой текст  новое и непривычное, а иногда 
прибегать  и к  словотворчеству  ­  для  подлинного  воспроизведения худо­
жественного своеобразия оригинала. 
С вопросом количества тесно связан и вопрос качества: как, какими 
средствами  русского языка нужно доносить до читателя английскую суб­
стандартную  и диалектную  речь.  Целесообразно  ли  их  передавать  рус­
ским  просторечием  и  диалектами?  Некоторые  переводчики­теоретики 
считают, что территориальные диалекты, а также социальные жаргоны и 
профессиональные  арго относятся к области непереводимого,  поскольку 
они включают в себя элементы с ярко выраженной местной окраской, ко­
торую невозможно передать  средствами другого языка. 
Что касается практики, то анализ материала дает представление о 
том,  как  обстоят  дела  в области  перевода  стилизованной  иностранной 
речи:  если  в  английском  тексте  ее,  прежде  всего,  отличает  семиотич­
ность,  знаковость,  которая  несет  эстетическую  нафузку  в художествен­
ном тексте, то в русском тексте она часто отсутствует. Так, в русском тек­
сте  стирается  важное  для  английского  языка  противопоставление  диа­
лект ­  просторечие, потому  что для передачи обоих  в переводе исполь­
 44 
зуются  разговорные,  стилистически  сниженные  слова  и  предложения, а 
также разговорный синтаксис. 
При переводе речи иностранца  используется, как правило, дослов­
ный перевод. Фонетические особенности утрачиваются, очень редко ком­
пенсируясь  другими  средствами.  Исследование  перевода  английской 
стилизованной  речи: субстандартной, диалектной, иностранной  ­ приво­
дит нас к выводу, который можно представить в виде следующей схемы: 

английский язык  русский язык 
1. речь иностранца 
«явные» ошибки  фонетика+морфо  > дословный перевод, 
синтаксис  синтаксис 
«скрытые» ошибки  лексико­фразеол.  > лексико­фразеол. 
+синтаксис  + синтаксис 
2.диалекты 
фонетика+ морфология  > лексика +синтаксис 
+ диалектные  слова 
3. американский вариант 
фонетика + лексика  >  — 
4. просторечие 
фонетика + морфолопля  > лексика + синтаксис 

Анализ переводов  показывает, что английские отклонения от лите­
ратурной  нормы  передаются  на русский язык  просторечием  или просто­
речием  с  использованием  диалектных  слов  для  перевода  английских 
диалектов. При создании речи иностранца исключительная роль принад­
лежит синтаксису. Фонетические особенности речи иностранца в перево­
де теряются и не компенсируются другими средствами. Если охарактери­
зовать  просторечие  в английском  и русском  языке, то следует отметить, 
что оно по­разному  выражается в двух языках.  Если в английском языке 
просторечие представлено фонетикой и морфологией, то в русском язы­
ке ­ лексикой и синтаксисом. Фонетические особенности в русском языке 
теряются,  при  передаче субстандартной  и диалектной  речи они компен­
сируются, как  правило, разговорно­просторечной  лексикой. Другими сло­
вами, та социолингвистическая  информация, та образность,  которую не­
сут  с  собой  всевозможные  отююнения  в  речи  персонажа,  в  переводах 
теряется. Теряется семиотичность, знаковость английской стилизованной 
речевой характеристики. Конечно, мы стоим не за передачу всех знаков, 
на которых  построена  речь персонажа  в английской художественной ли­
 45 
тературе,  а за  передачу  той  художественной  информации,  которую  они 
несут.  Средства  передачи  могут  быть  разными.  Одним  из  удачных,  на 
наш взгляд, являются комментарии переводчика, в которых бы давалась 
подробная характеристика  диалекта, варианта  или языка, используемого 
персонажем.  В  некоторых  случаях  целесообразнее  охарактеризовать 
речь персонажа, не воспроизводя ее, что будет служить авторской цели, 
вызывать у читателя более точные ассоциации. К сожалению, достаточно 
часто не только не дается никаких указаний на то, кто и как говорит, но и 
опускаются  важные для  понимания  предложения, даже  абзацы  в стили­
зованных  речевых  характеристиках.  Задача  переводчика  состоит  в том, 
чтобы  максимально  адекватно  передать  особенности  речи  персонажа, 
донести до  читателя  социолингвистическую  и «эстетическую»  информа­
цию,  которую она несет  в художественном  тексте. В случае стилизован­
ной речевой характеристики  это возможно только на основе использова­
ния семиологически  релевантных  знаков  и принципов  замены  и компен­
сации. 
В  Заключении  кратко  подводятся  итоги  проведенного  исследова­
ния, еще раз подчеркиваются его наиболее существенные методологиче­
ские аспекты  и раскрывается практическое значение диссертации, а так­
же намечаются пути дальнейшего  развития данного направления, в част­
ности,  в области  когнитивной  стилистики.  Изучение  вторичных  текстов 
позволяет в самом общем виде ответить  на основные вопросы когнитив­
ной  стилистики:  какими  типами  лингвостилистического  знания  обладает 
человек, как это знание представлено  в его сознании, как он к нему при­
ходит и как использует. Также в Заключении показано значение получен­
ных результатов  и выводов для прагмастилистики  и намечены выходы в 
теорию коммуникации в плане  рекламы и связей с общественностью. 

Основные положения диссертации отражены в следующих работах: 
1.  Пародия  как  диалектическое  единство  содержания  и  выраже­
ния//Диалектика  единичного,  особенного  и  всеобщего  в  науке  о 
языке. ­  М., 1980. ­ 0,5 п.л. 
2.  Вертикальный контекст литературной  пародии // Деп. В ИНИОН АН 
СССР. ­ № 6388. 1980. ­ 0,7 п. п. 
3.  Пародия  как  элемент  художественной  организации  литературного 
произведения // Деп. В ИНИОН АН СССР. ­ № 6389, 1980. ­1,5  п.л. 
4.  О  методологической  ценности  тембрального  анализа  //  Основные 
направления  в развитии  научной  работы  на  кафедре  англ. языка 
филол. ф­та  МГУ.­М., 1981.­0,1 п.л. 
 46 
5.  Филологические  основы  литературной  пародии  и  пародирования. 
Автореф. дисс....  канд. филол. наук.­М., 1981.­  1  п.л. 
6.  К проблеме восприятия пародии. // Роль слова в стихе и прозе (ма­
териалы конференции). ­ М., 1983. ­0,1 п. л. 
7.  Стиль научного  изложения  и его отражение в пародии //  Язык для 
специальных стилей как объект функциональной стилистики.­ Сык­
тывкар, 1984. ­0,3  П.Л. (в соавторстве с Т. А. Ивушкиной). 
8.  Вторичный  текст  и  вторичные  элементы  в  составе  развернутого 
произведения речи. ­ Фрунзе, 1984. ­  6,5 п.л. (в соавторстве с В. К. 
Тыналиевой). 
9.  Филологические  основы  воспроизведения  литературно­
художественного  текста  в устной  речи //  Теория  и  практика  изуче­
ния современного англ. языка. ­  М., 1985. ­  0,4 п.л.  (в соавторстве 
с О. С. Миндрул). 
lO.The Prosody of Parody // Филологическая фонетика (на англ.  язы­
ке). М., 1986.­0,4  п.л. 
11.Приименное  и  приглагольное  выражение  качества  в  современном 
английском языке. ­Тбилиси, 1984. ­  4,8 п.л. (в соавторстве с  Н. Д. 
Кемер  телидзе). 
12.К  обоснованию  понятия  «вторичный  текст»  //  Материалы  VIII 
республиканской конференции молодых ученых. ­ Ашхабад, 1986.  ­
0,1 п.л. (в соавторстве с Г. П. Завальской). 
13.Литературная  пародия  как  нарушение закона знака  на уровне тек­
ста // Асимметрические связи в языке. ­  Орджоникидзе,  1987. ­  0,4 
п.л. 
14.Литературная  пародия  как  объект филологического  исследования. 
­  Тбилиси, 1987. ­  7 п.л. 
15.Изучение  произведений  словесно­художественного  творчества 
(диалектика устной и письменной форм речи). ­ Фрунзе, изд­во Кир­
гизского ун­та,  1987. ­  2 п.л. (в соавторстве с 3. Б. Ешмамбетовой). 
16.«Вторичный  текст»  как  диалектическое  единство  двух  голосов  // 
Методика и методология изучения языка. ­ М., 1988. ­  0,5 п.л. 
17.ЧТО такое  "spoof  с  точки  зрения  функциональной стилистики? // 
Деп. в ИНИОН АН СССР. ­ № 32924, 1986. ­ (в соавторстве  с Г. П. 
Завальской). 
18.К обоснованию теории «вторичных текстов»//Филолоточеские науки. 
­1989.­№1.­0,5 п.л. 
19.News and Views // Hello!. ­  1996. ­  N2 3. ­  0,1  п.л. 
20.We, the American people...// Hello!. ­  1996. ­  № 4. ­  0,15 п.л. 
 47 
21.Moscow: Old and New  // Hello!. ­1997. ­  № 1. ­  0,2 п.л. 
22.AppIicatlons and Interviews // Hello!. ­  1997. ­  № 3. ­  0,2 п.л. 
23.News from Ireland  // Hello!. ­1997. ­  № 4. ­  0,1 п.л. 
24.The Celtic Saga // Hello!. ­1997. ­  № 4. ­  0,2 п.л. 
25.385 Years of the Ronnanovs House // Hello!. ­  1998. ­  № 2. ­  0,05 п.л. 
26.The Honeymoon Trail // Hello!. ­  1998. ­  № 3. ­  0,1 n.n. 
27.Summer Holidays // Hello!. ­1998. ­  №4. ­0,15  п.л. 
28.«Hello!» Encyclopedia // Hello!. ­  1998. ­  № 5­6. ­  0,1  п.л. 
29.The Clash of Cultures and How to Avoid It // Hello!. ­  1999. ­  № 1. ­  0,1 
П.Л. 
30.Wonders of the World // Hello!. ­1999. ­  № 1, ­  0,2 п.л. 
31.Public Notices in English and Russian // Hello!. ­  1999. ­  № 2­3. ­  0,2 
П.П, 
32.State Pushkin Museum in Moscow// Hello!. ­  1999. ­  № 2­3. ­  0,1  п.л. 
33.The Clash of Cultures in Small Talk // Hello!. ­1999. ­  № 4. ­  0,1  п.л. 
34.Теория вторичных текстов. ­  М., 2000. ­  10 п.л.