МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ

УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«НОВОСИБИРСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ

УНИВЕРСИТЕТ» (НОВОСИБИРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ, НГУ)

Гуманитарный институт

Кафедра массовых коммуникаций

Направление подготовки 42.03.02 – Журналистика

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА БАКАЛАВРА

Петровой Дарьи Александровны

Тема работы:

Формирование экранного образа героя на примере документальных

фильмов В. В. Соломина

«К защите допущена» Научный руководитель

Заведующий кафедрой, Старший преподаватель,
д.филол.н., проф. член Союза журналистов РФ

Беленко В. Е. / Антонова Т. А./

« »________________ 2017 г. « »________________ 2017 г.

Новосибирск, 2017
 Оглавление
Введение...................................................................................................................2
Глава 1. Выявление и анализ технических методов формирования экранного
образа героя в документальных фильмах.............................................................7
1.1. Рассмотрение основных технических методов формирования экранного
образа героя в документальных фильмах.............................................................7
1.2. Рассмотрение драматургических методов формирования экранного
образа героя в документальных фильмах...........................................................20
Глава 2. Выявление и анализ технических и драматургических методов
формирования экранного образа героя в документальных фильмах
В. В. Соломина «Брызги шампанского» и «Рыбак и танцовщица»..................26
2.1. Определение основных технических и драматургических методов
формирования экранного образа героя в документальном фильме
В. В. Соломина «Брызги шампанского»..............................................................26
2.2. Определение технических и драматургических методов формирования
экранного образа героя в документальном фильме В. В. Соломина «Рыбак и
танцовщица»..........................................................................................................36
Заключение.............................................................................................................50
Список литературы................................................................................................54
Список источников................................................................................................56
Приложения...........................................................................................................57
 Введение

Актуальность нашей работы определяется тем, что современная

российская школа документалистики ещё только начинает формироваться, и
использование авторских методов формирования экранного образа героя,
открытых профессионалами советской школы, поможет повысить уровень
сегодняшней документалистики.
Тема исследования авторских методов формирования экранного образа
героя в документальных фильмах новосибирских режиссёров недостаточно
изучена, потому что после развала СССР внимание к неигровому кино резко
упало и школа новосибирской документалистики переживала упадок из-за
нехватки средств. Соответственно, и фильмы документальных режиссёров
потеряли массовую популярность и стали демонстрироваться только за
рубежом или на фестивалях.
Производство кино рискует стать полностью централизованным и
потерять свои региональные черты. И в массовом сознании уже бытует
мнение, что хорошее кино может производиться только в Москве, если не за
рубежом, поэтому одна из целей исследования — продемонстрировать
высокий профессиональный уровень новосибирской школы
документалистики. Кроме того, в работе мы хотим сформулировать и
проанализировать авторские методы формирования экранного образа героя в
фильмах В. В. Соломина и продемонстрировать их актуальность для
современной документалистики.
Научно-практическая значимость исследования заключается в том, что
характеристика и классификация основных методов формирования экранного
образа героя, которыми пользуется заслуженный режиссёр В. В. Соломин,
может служить подспорьем в работе молодых документалистов, особенно
начинающих свою карьеру в Сибири, так как они смогут продолжить
традиции новосибирской школы документального кино.

Объектом исследования являются документальные фильмы

В. В. Соломина «Рыбак и танцовщица» и «Брызги Шампанского».
 Предмет исследования — технические и драматургические методы
формирования экранного образа героев в документальных фильмах «Рыбак и
танцовщица» и «Брызги шампанского».
Цель работы заключается в том, чтобы определить, какими авторскими
методами формирования экранных образов героев пользуется В. В. Соломин,
выделить наиболее часто встречающиеся и тем самым охарактеризовать
стиль работы документалиста.
В дипломной работе были поставлены следующие задачи:
1. Выявить и охарактеризовать основные технические и
драматургические методы формирования экранного образа героя в
документальных фильмах.

2. Выявить и провести анализ технических и драматургических

методов формирования экранного образа героя в документальном фильме
В. В. Соломина «Рыбак и танцовщица».

3. Выявить и провести анализ технических и драматургических

методов формирования экранного образа героя в документальном фильме
В. В. Соломина «Брызги шампанского».

4. Провести сопоставительный анализ технических и драматургических

методов формирования экранного образа героя в документальных фильмах
В. В. Соломина «Рыбак и танцовщица» и «Брызги шампанского» и выявить
основные методы, используемые режиссёром.

В качестве источников мы использовали фильм «Брызги шампанского»

(«Западно-Сибирская киностудия» и «Кино-Сибирь», 1997) и «Рыбак и
танцовщица» («Кино-Сибирь», 2005 г.). Выбор данных картин был
обусловлен, во-первых, большой разницей в датах их создания. За такой срок
многое в творческой деятельности документалиста могло поменяться,
В. В. Соломин нашёл новые методы раскрытия характеров, а также развил
уже найденные. Кроме того, для анализа были выбраны именно эти фильмы,
потому что в них особенно ярко выражены образы героев. Это фильмы-
портреты. В первом случае — портрет одного человека, но в разные периоды
его жизни, а во втором — двух героев, близких друг другу.
В исследовании применялись методы сравнительного и контент-
анализа, классификации, обобщения и аналогии.
Эмпирической базой дипломной работы являются книги по теории и
практике документального кино, включая технику работы оператора
(А. Д. Головня «Мастерство оператора»), искусство монтажа (Л. Мур «Азбука
киномонтажа») и другие средства раскрытия экранного образа. Мы также
рассматривали мемуары и статьи знаменитых режиссёров (М. И. Ромм,
С. М. Эйзенштейн, Л. В. Кулешов, Вс. Пудовкин и другие), в которых авторы
делятся своими наработками в области методов формирования экранных
образов героев.
Также нам необходимо было определить методы анализа
рассматриваемых фильмов. При выборе подходящего метода мы
ориентировались на книгу Н. А. Агафоновой «Общая теория кино и основы
анализа фильма». В книге рассматриваются основные характеристики
фильмов и разные виды анализа документальных и игровых картин. Для
нашей работы были важны те виды анализа, которые применимы к
документальным картинам.

В книге «Драматургия фильма» Л. Н. Нехорошева рассматриваются

основные компоненты фильмов и способы их реализации. Одним из важных
элементов драматургии, по мнению автора, является изображение характера
героя. Книга даёт представление о драматургических способах раскрытия
характера героя. Кроме того, данный вопрос рассматривается в книгах
В. Н. Железнякова, С. В. Дробашенко, А. Базена и других.

Кроме драматургических, при раскрытии характера героя используются

художественные средства выразительности. Они рассматриваются в книге
Н. Л. Горюновой «Художественно-выразительные средства экрана». По
Горюновой, в тесной взаимосвязи находятся изобразительно-звуковые
средства, также большое значение имеют пластические и динамические.
Автор говорит в целом о создании экранного образа, будь то придуманный
персонаж, реальный человек или предмет. В нашей работе, ориентируясь на
данную книгу, мы делаем акцент на раскрытии реальных характеров. Для
получения дополнительной информации об аудиовизуальных средствах
формирования образа героя мы опирались на книги Л. П. Дыко,
Л. А. Зайцевой, К. М. Исаевой, З. Кракауэра и других.

Об изображении характеров писал В. К. Туркин в книге «Драматургия

кино». Особенность данной работы заключается в том, что при раскрытии
характеров героев автор важнейшим считает изображение поведения,
окружения и предметов быта персонажей.

Для определения понятий, рассматриваемых в нашей работе, мы

использовали данные Большой советской энциклопедии и словаря Ушакова.
Также, для лучшего понимания понятия «экранный образ» мы изучили книгу
Ю. М. Лотмана «Семиотика кино и проблемы киноэстетики».
Структура данного исследования обусловлена предметом, целью и
задачами исследования.  Работа состоит из введения, двух глав, заключения,
списка использованной литературы и приложения с примерами из
рассмотренных документальных фильмов.
Во введении обозначена тема исследования, его предмет, объект, цель и задачи, а также
определена актуальность научной работы и её исследовательская значимость. В первой
главе рассматривается теория по техническим и драматургическим методам формирования
экранного образа. Во второй главе анализируются фильмы «Брызги шампанского» и
«Рыбак и танцовщица» с точки зрения технических и драматургических методов
формирования экранного образа главного героя, используемых режиссёром. Далее, в
заключении производится сопоставление и обобщение основных документальных и
технических методов формирования экранного образа героя в документальных фильмах
В. В. Соломина.
 Глава 1. Выявление и анализ технических методов формирования
экранного образа героя в документальных фильмах

1.1. Рассмотрение основных технических методов формирования экранного

образа героя в документальных фильмах

Перед началом анализа заявленных фильмов необходимо выявить

основные методы раскрытия характера героя, используемые в
документалистике. Документальное кино не может абсолютно объективно
изображать реальность, в нём создаётся особая экранная реальность, которая
в большей или меньшей степени схожа с нашей жизнью. Л. Ю. Малькова
пишет, что документальное кино позволяет вычленить реальную
историческую правду, однако сильно зависит от нормативно-исторических
представлений режиссёра и зрителя1. Экранный образ может быть беднее, а
может быть богаче, чем реальность. Как писал Ю. М. Лотман в книге
«Семиотика кино и проблемы киноэстетики», экранный образ обретает
дополнительные смыслы при использовании различных технических средств
кино2.

Для создания экранной реальности и её центра — образа героя —

используются технические и драматургические методы. В качестве
технических методов мы рассматриваем средства съёмки и монтажа. В их
число входят: светотень, цвет, композиция кадра, построение мизансцены,
масштаб, ракурс, динамика съёмки, звук, монтажное оформление.

Сразу нужно заметить, что в нашей работе мы рассматриваем именно

методы раскрытия индивидуального экранного образа, а не попытки его
типизации. Экранный образ опирается, в первую очередь, на характер
данного героя. По одному из определений словаря Ожегова, характер — это
отличительное свойство, особенность, качество чего-либо. Как уже было
сказано, характер на экране может полностью не отражать реальную

1
Малькова Л. Ю. Современность как история. Реализация мифа в документальном кино». М.,
2000. С. 18
2
Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973. С. 32
действительность, но важно, чтобы он ей не противоречил, иначе он
превращается в манипулятивный образ, который зачастую используется для
пропаганды, как, например, это было распространено в советской
документалистике. В то же время, каждый режиссёр выбирает сам, будет ли
он придерживаться относительно объективного взгляда на своего героя или
же он выберет те черты характера героя, которые считает основными, и
сделает акцент на них, создавая художественный образ.

Л. Н. Нехорошев отмечает два возможных типа характеров:

многосложные и односложные3. В многосложных совмещаются
противоречивые черты, нельзя выделить какую-то основную. В односложных
тоже может сочетаться несколько черт, но самая яркая характеристика
гиперболизирована, по типу драм классицизма. В документальном кино
режиссёр имеет дело с реальными людьми, что снижает возможность
изображения односложных характеров, хотя они могут стремиться к этому
типу, если режиссёр хочет сделать акцент на одной черте характера. Для
раскрытия односложных характеров тоже используется множество методов,
потому что даже единственная черта может проявляться более или менее
ярко.

Может показаться, что техника всегда объективна, и она не может ни

поспособствовать, ни навредить тому, как режиссёр раскрывает характер
своего героя. На самом деле это не так, и технические средства играют
большую роль. На восприятие характера персонажа влияет, как построена в
кадре светотень. По Н. А. Агафоновой4, есть три основных типа характерной
светотени. При высоком ключе создаётся повышенная яркость, своеобразная
иллюминационность. В художественных фильмах такой свет часто
используется в комедиях и мюзиклах. Что касается документального кино,
такой свет будет уместен для героев-оптимистов, всегда жизнерадостных и

3
Нехорошев Л. Н. Драматургия фильма. М, 2009. С. 237
4
Агафонова Н. А.. Общая теория кино и основы анализа фильма. Мн., 2008. С. 28
полных энергии. Также он подойдёт для героев, главная черта характера
которых — добродетель. Они словно светятся изнутри, озаряя своим
существованием окружающий мир. Кроме того, этот свет подойдёт героям,
для которых важное личностное значение имеет внешняя красота. Модели,
звёзды, шоумены в таком свете кажутся более привлекательными. Как пишет
В. Н. Железняков5, в игровом кино специально подбирают наиболее
выгодный свет для каждого актёра, чтобы не было видно недостатков
внешности. В случае с документальными картинами, недостатки внешности
скрываются только тогда, когда они не имеют смыслового значения для
раскрытия характера героя.

Другой тип света — низкий световой ключ. В художественном кино он

используется в триллерах, детективах, драмах. В документальном он может
поспособствовать раскрытию характера негативных персонажей. Темнота в
кадре подсознательно вызывает у зрителей чувство недоверия и опасности. С
другой стороны, этот свет может использоваться для характеристики героев,
переживающих трагедию или борющихся с тяжёлыми жизненными
обстоятельствами. Зритель лучше понимает сложность их переживаний,
когда мир на экране не кажется радостным и беззаботным.

Высокий световой контраст, когда ярко освещён либо дальний, либо

ближний план, используется в игровых картинах, в трагедиях и мелодрамах.
Но трагедии и мелодрамы могут случаться и в жизнях реальных героев, и в
таких документальных фильмах подобный свет тоже будет уместен. Кроме
того, высокий контраст способствует лучшему раскрытию характеров героев-
антиподов. Если один из героев всё время находится в тени, а другой — на
свету, у зрителя уже формируется отношение к ним. «Тёмный» герой может
восприниматься, как злой или грустный и замкнутый, а «светлый» казаться
открытым, добрым и жизнерадостным.

5
Железняков В. Н. Cinematografer. Человек с фабрики грёз. М., 2004. С. 50
 Также имеет значение, естественный свет в кадре или искусственный.
Подчёркнуто искусственный свет может создать у зрителя представление о
герое, как о человеке цивилизации, в то время как естественное освещение
покажет героя близким природе. Порой решающим штрихом бывает
положение тени или световой акцент. Можно высветить деталь на костюме
героя: например, медаль за военные заслуги — и характер человека будет
восприниматься с ориентацией на его военный опыт. Игра света и тени даёт
режиссёру обширные возможности для раскрытия характера его героев.

Следующий значимый метод — использование цвета. Самое первое,

что приходит на ум, — это отличия между чёрно-белыми и цветными
фильмами. Герой чёрно-белого фильма предстаёт оторванным от
современности, возможно, зацикленным на прошлом. Однако есть гораздо
более тонкие методы работы с цветом. В документальном кино нет
возможности оформить обстановку героя в определённых красках, но всегда
можно в уже существующих условиях сделать акцент на нужных цветах. При
съёмке или монтаже можно выбрать тёплую или холодную цветовую палитру
в соответствии с характером героя — либо мягким и добродушным, либо
напряжённым и строгим. Цветовые лейтмотивы могут передать основные
черты характера героя. Например, если герой всё время носит одежду
пастельных тонов, он будет казаться более нежным и мягким. Если в
предмете обихода героя всё время встречается какой-нибудь красный
предмет, зрителю это может сказать о страстном характере персонажа или
даже о его политических предпочтениях.

Важна для раскрытия характера героя композиция кадра. По

Агафоновой6, она может быть устойчивой и неустойчивой, закрытой и
открытой. При устойчивой композиции больше вероятность восприятия
героя, как устоявшейся личности. В то время как неустойчивая подчеркнёт
его изменчивый характер, состояние на грани коренных изменений. При

6
Агафонова Н. А. Общая теория кино и основы анализа фильма. Мн., 2008. С. 36
закрытой композиции герой самодостаточен, сферы его интересов находятся
в границах кадра. А открытая композиция подходит больше для характера
ищущего, вечно устремлённого в неведомое. Также, если герой находится в
композиционном центре кадра, он воспринимается как главный персонаж, и к
его характеру привлекается больше внимания.

Имеет значение и то, как построена мизансцена. Это понятие пришло в

кино из театра. В толковом словаре Ушакова говорится, что мизансцена —
это «размещение декораций, предметов и действующих лиц на сценической
площадке соответственно разным моментам композиции спектакля и
исполняемого произведения»7. В целом то же определение применимо и для
кино, но есть и характерные отличия. В книге М. Ромма «Беседы о кино»
говорится, что мизансцена в кинофильмах нужна в первую очередь для того,
чтобы передавать чувства героев и текст. Мизансцену он определяет как
основной рисунок передвижения актёра, а также вводит определение,
предложенное С. Эйзенштейном, — мизанкадр, то есть разделение
мизансцены на планы разных крупностей и ракурсов и траекторию движения
актёров внутри каждого кадра8. Михаил Ромм говорит об игровом кино, но
мизансцена может быть и в документальном, хоть она и не спланирована в
точности. То, где находится герой, когда что-то говорит или задумывается,
влияет на наше восприятие. Например, сидящий на переднем плане человек
привлекает больше внимания, и этот план кажется эмоциональнее. А если
герой сидит и плачет в глубине кадра, он кажется маленьким и может
выглядеть более беззащитным.

В понятие мизанкадра входит масштаб, также значимый для раскрытия

характера героя. По определению Л. Н. Нехорошева, кадр — это
изображение, ограниченное рамками экрана9. Различия в положении рамок —
это и есть масштаб, то есть план. Л. Кулешов в книге «Азбука
7
Толковый словарь Ушакова [Электронный
ресурс]. URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/ushakov/860066 (Дата посещения: 05.05.2016)
8
Ромм М. И. Беседы о кинорежиссуре. М., 1975. С. 121
кинорежиссуры» отмечает такие типы планов: очень крупный (деталь),
крупный, крупный поясной (первый план), средний, средний дальний,
общий, дальний общий10. Самыми важными для раскрытия характера героя
мы определим три плана: деталь, крупный и общий. Типы детали
рассматривает Л. Н. Нехорошев11. Деталь может быть психологической, то
есть раскрывать психологическое состояние героя. С помощью неё можно
показать основную черту его характера. Или же она может быть
метафорической и выражать характер героя не напрямую, а на основе
переноса. Также она может быть аллегорической в случаях, когда
дополнительное значение её общеизвестно. Как, например, розу принято
считать аллегорией любви. В случаях же, когда значение детали может
подвергаться бесконечному множеству интерпретаций, она становится
символом, и характер героя, выраженный через неё, обретает
многогранность. Вс. Пудовкин говорит о детали, как о средстве постижения
реальности даже более полной, чем та, что доступна обычному зрителю.
Камера «как бы беспрерывно и постоянно протискивается в самую гущу
жизни... туда, куда никогда не попадет средний наблюдатель, поверхностно
охватывающий скользящим взглядом окружающий его мир»12. Невозможно
избежать субъективности при съёмке деталей, потому что каждый человек
отмечает для себя разные значимые подробности. Тем не менее, в
документальном кино детали берутся из реальной обстановки, поэтому
зачастую с помощью них режиссёр фокусирует внимание на реальных чертах
характера героя, а не выдумывает их.

Характер человека ярко раскрывается при съёмке крупным планом.

Крупный план героя чаще всего захватывает его лицо. Это самый

9
Нехорошев Л. Н. Драматургия фильма. М, 2009. С. 24
10
Кулешов Л. В. Азбука кинорежиссуры. М, 1969. С. 9-10
11
Нехорошев Л. Н. Драматургия фильма. М, 2009. С. 45-53
12
Пудовкин В. И. Собрание сочинений в трёх томах. М., 1974. Т. 1. С. 100
эмоциональный план, на нём видно мимику персонажа. С помощью него
можно показать, как герой реагирует на какие-либо события, и тем самым
дать представление о его характере. Как подчёркивает Н. Л. Горюнова, на
крупном плане видны глаза человека, и по выражению глаз можно многое
понять о характере человека и о том, что его волнует на данный момент13.

Общий план, наоборот, даёт слабое представление об эмоциях героя,

если только они не выражаются очень бурно. Но с помощью него можно
показать окружение, в котором находится персонаж. Ещё в классической
литературе, например, в «Мёртвых душах» Гоголя, было принято с помощью
обстановки передавать характер персонажей, и этим методом можно также
пользоваться в документальном кино.

Ракурс — это изображение объекта с различных точек зрения как

неподвижной, так и движущейся кинокамерой14. Он бывает нейтральным,
чаще всего, на уровне глаз человека. В этом случае он мало влияет на
раскрытие характера, в других же ситуациях может иметь большое значение.
По Агафоновой, характерный ракурс бывает низким, высоким, наклонным и
с высоты птичьего полёта15. С помощью наклонного ракурса создаётся
неустойчивая композиция, которая описана выше. Что касается низкого и
высокого, они могут использоваться для передачи самооценки героя
(завышенной или заниженной) и его восприятия окружающими. Известно,
что при взгляде снизу человек кажется выше, а при взгляде сверху — ниже.
Этим значение данных ракурсов не исчерпывается, в каждом конкретном
случае они могут иметь свой смысл. При ракурсе с высоты птичьего полёта
можно рассмотреть окружение персонажа, и также в этом случае герой
кажется маленьким и беззащитным. Однако этот ракурс больше характерен
для художественного кино, чем для документального, за исключением

13
Горюнова Н. Л. Художественно-выразительные средства экрана. М., 2000, С. 4
14
Дыко Л.П.. Ракурс // Фотокинотехника: Энциклопедия. М., 1981. С. 47
15
Агафонова Н. А. Общая теория кино и основы анализа фильма. Мн., 2008. С. 27
случаев, когда этот ракурс документально обоснован: например, когда герой
фильма летит на вертолёте.

Настроение картине, а также и её главному герою придаёт динамика

съёмки. Ю. Н. Тынянов пишет, что движение в кино всегда имеет смысл. Это
либо мотивировка ракурса точкой зрения движущегося человека, либо
характеристика человека (например, жест), либо изменение соотношения
между людьми и вещами, то есть их приближение друг к другу или
отдаление16. Тынянов говорит о художественном кино, однако и в
документальном передвижения персонажей, особенно камеры, могут иметь
характерное значение.

Агафонова рассматривает типы движения17. Оно может быть по

направлению слева направо, справа налево, приближение или удаление.
Движение слева направо достаточно типично и не влияет на раскрытие
характера, а справа налево является движением нестандартным, оно ускоряет
в два раза перемещения самого персонажа и может использоваться, к
примеру, чтобы показать героя как активного человека, постоянно
находящегося в движении. Удаление камеры помогает раскрыть
окружающую обстановку героя, а приближение передаёт напряжённость и
хорошо подходит для изображения нарастающих эмоций героя.

По скорости движение бывает медленное, интенсивное, равномерное,

ускоренное, а также остановка. Медленное движение может передать
мечтательность и задумчивость героя, а излишне замедленное — его лень,
нежелание действовать. Движение интенсивное, наоборот, подходит для
характера активного, энергичного. Имеет значение, как движение проходит в
течение всего фильма. Если оно равномерное, то и герой будет казаться более
последовательным. А движение рывками, то есть ускоренное, может говорить
об изменчивости характера героя. Если же происходит намеренная остановка
16
Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 331
17
Агафонова Н. А. Общая теория кино и основы анализа фильма. Мн., 2008. С. 31-33
движения, акцент переходит на перемещения самого персонажа, и они
обретают характерное значение. Также этот метод может использоваться для
того, чтобы передать медлительный спокойный характер персонажа.

Съёмки движущейся камерой, по книге Агафоновой, называются

тревеллингом18. В них включают те перемещения камеры, которые нельзя
обозначить рамками «вперёд-назад», «слева направо/справа налево».
Например, вращение вокруг оси. Впервые оно было применено оператором
С. П. Урусевским в фильме «Летят журавли» для передачи предсмертного
состояния героя. Уже тогда этот метод имел эмоциональный подтекст, и в
документальных фильмах он может применяться со схожей целью. Вращение
передаёт состояние героя, когда «кругом голова», когда ему сложно
разобраться в сложившейся ситуации. Либо это может быть ощущение
карнавала, где одновременно появляется много разных ярких вещей, и трудно
сфокусироваться на чём-то одном.

Съёмки на кране, на тележке или так называемая воздушная камера

(например, съёмки с вертолёта) помогают показать обстановку, в которой
находится герой. Кроме того, приближение камеры на тележке позволяет
достичь постепенного усиления напряжения без размытия фона позади героя.
Однако эти приспособления редко используются в документальном кино,
потому что они слишком громоздки и с ними трудно добиться того, чтобы
герой вёл себя естественно.

Гораздо более привычна в документальном кино ручная камера —

съёмка без штатива, «с плеча». Она усиливает эффект реалистичности,
потому что напоминает зрителю о репортажных съёмках или «хоумвидео». С
ней легче поймать необычные документальные моменты, которые не
успевает снять камера на штативе, которую труднее передвигать. Съёмки на
ручную камеру открывают возможность для своеобразной «слежки» за
героем, при которой непрерывно фиксируются все его бытовые действия. В
18
То же
таких условиях характер героя передаётся наиболее объективно, словно
точно таким же, как он и есть в жизни.

Одним из важнейших средств передачи характера человека является

звук. По Агафоновой, звук в фильме делится на шумы, речь, музыку, тиши 19.
Шумы также называют лайфами — это естественные звуки, как правило,
записанные на месте съёмки. Они создают атмосферу фильма, придают ему
бОльшую реалистичность. По отношению к герою они могут играть роль
звуковых символов, особенно если повторяются несколько раз. Но следует
учитывать, что повторение одинаковых шумов сводит на нет их
реалистичность, увеличивая их символическое значение.

Речь героя является решающим фактором при раскрытии его характера.

Герой может прямым текстом рассказывать о себе, либо выражать своё
отношение к определённым понятиям и ситуациям, через которые мы можем
судить о его характере. Речь героя выражает его мысли и чувства. Даже
интонация и лексикон важны для раскрытия характера. Когда герой общается
с другими персонажами, мы можем видеть, как он относится к другим людям.
Важны паузы, которые он делает во время разговора, — они могут
сигнализировать, что каких-то тем герой избегает.

Иногда в документальных фильмах используется авторская речь.

Особенно это характерно для телевизионной документалистики и
документальной хроники советского периода. Речь автора может дополнять
действительность, передавать ту информацию о герое, которую зритель не
может получить из самого видео. В закадровом тексте может рассказываться
предыстория фильма и то, каким герой был до начала съёмок. В современных
документальных фильмах авторский текст часто подаётся в форме надписи в
начале или конце фильма, где сообщается краткая информация о герое, и
этим открытое присутствие автора в фильме ограничивается.

19
Агафонова Н. А. Общая теория кино и основы анализа фильма. Мн., 2008. С. 49
 Музыка, которую подбирает режиссёр к фильму, тоже подчёркивает
определённые черты в характере героя. От того, весёлая мелодия или
грустная, зависит восприятие зрителем переживаний персонажа.
Музыкальный лейтмотив фильма используется как звуковая деталь,
подчёркивающая типичное настроение героя. Она может и противоречить
эмоциям, которые демонстрирует герой на видео, и в этом случае она
усиливает впечатление на контрасте.

Н. Л. Горюнова отмечает, что музыка может стать лейтмотивом героя,

определить его характерные черты. Так, при появлении героя в первый раз
может звучать определённая композиция, и каждый раз, когда она будет
повторяться, это либо будет сигнализировать о том, что герой скоро войдёт в
кадр, либо просто будет напоминать зрителю о нём20.

Молчание героя и отсутствие звука как такового или заметное

уменьшение громкости по сравнению с другими частями фильма, что более
распространено, акцентируют внимание на действии. Так эмоции героя
кажутся более драматичными, и его перемещения принимают знаковый
характер. Просто так молчание никогда не попадает в фильм, его убирают во
время монтажа, соответственно, зритель видит в нём символическое значение
и начинает внимательнее присматриваться к герою.

Монтаж объединяет все рассмотренные выше методы и привносит

новые способы раскрытия характера. Знаменитый эффект Кулешова 21, когда
смысл кадра меняется при сопоставлении его с другим, действует и в
отношении героев документальных фильмов. Даже если эти кадры
подтасованы: например, взят кадр, где герой плачет, а следом поставлен кадр
с военными действиями, хотя на деле причина расстройства героя была
совсем другой, это в целом может соответствовать действительности. Просто
тот момент, когда герой плакал по другой причине, не был зафиксирован на
20
Горюнова Н. Л. Художественно-выразительные средства экрана. М., 2000, С. 24

21
 Кулешов Л. В. Искусство кино. Л., 1929. С. 28
камеру, и пришлось делать подобную реконструкцию. Таким образом,
монтаж помогает восполнить пробелы в съёмке и добиться более полного
раскрытия характера героя.

Монтаж может быть последовательным и параллельным. При

последовательном монтаже действия героя в сознании зрителя обретают
причинно-следственную связь. Тем самым формируется представление о
поведении героя. Параллельный монтаж раскрывает характер героя в
сравнении или противопоставлении либо с другим персонажем, либо даже с
другим явлением. В книге Агафоновой приведён пример из фильма «Человек
с киноаппаратом» Дзиги Вертова, где параллельным монтажом связано
пробуждение девушки и пробуждение города22. Монтаж позволяет делать
переходы во времени и пространстве, что даёт возможность показать героя в
различных обстоятельствах и в самые значимые временные промежутки,
избегая тех, где его характер неярко выражен.

Точно выразить характер героя можно с помощью контрапункта. Это

явление С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, Г. Александров в статье «Будущее
звуковой фильмы» называли самым важным в кино: «Только
контрапунктическое использование звука по отношению к зрительному
монтажному куску дает новые возможности монтажного развития и
совершенствования»23. Под контрапунктом понимается использование звука,
не соответствующего изображению, а дополняющего его. Контрапункт
позволяет показать скрытые чувства. Они становятся очевидны, когда
музыкальный лейтмотив противоречит действиям героя. В качестве
контрапункта могут использоваться и шумы, и речь, но при этом снижается
реалистичность эпизода.

22
Агафонова Н. А. Общая теория кино и основы анализа фильма. Мн., 2008. С. 44

23
Эйзенштейн С. М., Пудовкин В. И., Александров Г. В. Будущее звуковой фильмы. Заявка. М.,
1928
 Методы раскрытия характера героя с помощью съёмки и монтажа
имеют множество комбинаций и применяются различным образом в каждом
отдельном случае, что и создаёт возможность для творчества
документалиста. При этом использование различных методов должно быть
обоснованно, иначе, вместо акцентирования характера героя, техническая
сторона фильма становится самоцелью. Как писал С. Эйзенштейн, режиссёр
должен стремиться к тому, «чтобы, развернув каждую область
выразительных средств до максимума, вместе с тем так суметь соркестровать,
сбалансировать целое, чтобы ни одна из частных единичных областей не
вырывалась бы из этого общего ансамбля, из этого всеобщего
композиционного единства»24.

Технические методы неотделимы от драматургических, используемых

самим режиссёром при создании фильмов. Они способствуют лучшей
реализации его драматургических задумок.

1.2. Рассмотрение драматургических методов формирования экранного

образа героя в документальных фильмах

Драматургия, по словарю Ушакова, — это теория, искусство

построения драматических произведений, а также характерные,
отличительные черты, приемы драматического творчества (какого-нибудь
автора, направления или литературной школы).25 Драматургия фильма
начинается задолго до съёмок, на этапе построения сценария. В этот момент
режиссёр решает: либо он строит сценарий на основе известного ему героя,

24
С.М. Эйзенштейн. Собрание сочинений в шести томах. М., 1964. Т. 3. С. 581

25
Толковый словарь Ушакова. [Электронный
ресурс] URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/ushakov/795826 (Дата доступа: 22.05.2016)
либо ищет героя под задуманный сценарий. Как правило, лучше
раскрывается характер героя, под которого был написан сценарий, потому что
иначе личность заковывается в рамки, режиссёр стремится подогнать
характер героя под свою задумку, хотя в реальности характер любого
человека многогранен.

Перед съёмками режиссёр обычно уже знает многое о своём герое, и

перед ним возникает вопрос, показывать ли зрителю уже сформировавшийся
характер или изобразить процесс его становления, или же на основе уже
имеющихся сведений о характере персонажа провести на камеру
эксперимент, в котором герой может проявить и другие неожиданные черты.

Л. Н. Нехорошев рассматривает способы изображения характеров.

Характер может раскрываться постепенно, то есть зритель узнаёт в ходе
сюжета о том, что представляет собой человек. Или же он может
формироваться в течение сюжета, и характер вначале будет сильно
отличаться от того, к которому придёт герой в конце. В рамках сюжета может
произойти внезапный слом, возможно, трагедия или, наоборот, большая
удача, которые резко изменят характер героя без предварительного пути
роста. В фильме также может сочетаться постепенное развитие характера
героя и его резкое изменение.

То, с какой стороны откроется герой, зависит от жанра, выбранного

режиссёром. Это может быть съёмка-наблюдение, где человек раскрывается
через его обыденные действия. Иногда это может быть съёмка скрытой
камерой, и тогда характер героя проявляется со всей непосредственностью,
хотя в будущем это может разрушить дружеские отношения между
режиссёром и героем. При использовании метода интервью характер героя
раскрывается в его собственной интерпретации. Герой говорит о том, что для
него важно, и через его мысли и эмоции зритель составляет впечатление о
характере. В репортажах герой обычно предстаёт за какой-либо активной
деятельностью, в которой раскрывается его натура. Также режиссёр может
сам создать провокационную ситуацию и поместить туда героя — это своего
рода эксперимент, в котором ярче всего проявляются основные черты
характера.

В книге Агафоновой отмечается три типа документальных фильмов по

различию в методе съёмки героя. Это открытые — когда режиссёр снимает
скрытой камерой, наблюдает за героем, при этом камера фиксирует
реальность такой, какая она есть. Закрытые — когда режиссёр снимает
открыто и при этом создаёт свою собственную экранную реальность.
Полуоткрытые — режиссёр искусственно создаёт ситуацию и смотрит, как с
ней будет справляться герой26. Предполагается, что лучше всего реальный
характер героя можно показать в открытом фильме, но это не совсем так.
Существует эффект «привычной камеры», когда герои перестают замечать,
что их снимают, и действуют, как в обычной жизни. Этот эффект подробно
описан С. А. Муратовым в книге «Пристрастная камера»27. Документалисты
активно используют этот метод для приближения экранной реальности к
объективной.

С точки зрения В. К. Туркина, построение характера героя должно

основываться на том, что он делает (чего хочет, какие решения принимает) и
как он это делает (обдуманно, импульсивно, медленно, быстро и т. п.)28.
Определив эти два пункта, режиссёр добивается наиболее полного раскрытия
характера героя через его характерное поведение.

Раскрытие характера героя происходит в течение сюжета фильма,

каждый его элемент имеет своё значение. Сюжеты, по Нехорошеву, делятся
на четыре типа: драматический, эпический, лирический и
повествовательный. В первом акцент делается на действии, во втором
показывается событие, в третьем главным становится переживание, а в

26
Агафонова Н. А. Общая теория кино и основы анализа фильма. Мн., 2008. С. 61
27
Муратов С. А. Пристрастная камера. М., 2004. С. 54-58

28
Туркин В. К. Драматургия кино. М., 2007. С. 80
четвёртом важную роль играет авторский рассказ29. Соответственно с типом
сюжета используются разные методы раскрытия характера.

В драматическом сюжете характер человека раскрывается через цели,

которые ставит перед собой герой. Чем труднее их достичь, тем ярче в этом
процессе виден характер. Важно также, как эта цель достигается, и какого
она плана: внешняя, внутренняя. В драматическом сюжете конфликтные
ситуации, в которые попадает герой, наиболее ярки.

В эпическом сюжете характер раскрывается в той духовной или

исторической силе, к которой причисляется герой. Это может быть его
неизменная стойкость перед ударами судьбы, или проявление духовных
свойств личности, или даже его бессмертие — не в прямом смысле, а в том,
насколько памятен его образ в культуре.

Лирический сюжет строится на переживаниях героя. Здесь характер в

основном проявляется в рефлексии, в том, как герой относится к самому себе.

В повествовательном сюжете характер героя раскрывается через его

отношения с другими персонажами. Важно, как он относится к другим
людям, уважает личность других или нет, считает ли их уникальными
личностями. Здесь также большое значение имеет авторская интерпретация
характера героя, поэтому такой тип документального кино может быть не
слишком объективен.

Части сюжета несут в себе функции раскрытия характеров героев.

Фабула представляет предысторию героя, рассказывает о том, каким он был в
начале истории и, возможно, отмечает основные черты его характера,
которые спровоцировали произошедшее. В завязке обозначается мотивировка
будущих действий героя. Показываются внешние обстоятельства, тем или
иным способом передаются внутренние противоречия.

29
Нехорошев Л. Н. Драматургия фильма. М, 2009. С. 246
 Ярче всего характер героя проявляется в конфликте. Конфликты в
документальных фильмах предоставляет сама среда, но в руках режиссёра, на
каком из них поставить акцент. Имеет большое значение, какой тип
конфликта режиссёр принял за основной. Герой проявляет свою чувственную
сторону, если борьба идёт в любовной сфере; победа в экономическом
конфликте может подчеркнуть предприимчивость или беспринципность
героя, а конфликт между долгом и чувством раскрывает, насколько герой
склонен к рассудочности или эмоциональности. Форма, в которой проходит
конфликт, также раскрывает характер героя. Более спокойный персонаж не
вступит в активное противоборство, а для человека страстного конфликт,
скорее всего, примет форму яростного антагонизма. Конфликт бывает
внешний и внутренний, и для портретных документальных фильмов
внутренний конфликт очень характерен. Визуально показать его труднее, чем
борьбу с другими героями, но, если это удаётся, характер героя предстаёт
наиболее многогранным.

В ходе сюжета герой попадает в различные перипетии. Перипетия в

кино — это внезапная перемена в жизни героя, неожиданное осложнение,
труднопреодолимое обстоятельство 30. В них проявляются новые черты
характера героя, которые не заметны в обычном течении его жизни. Бывает,
что перипетия подготавливается действиями героя: например, он плохо
работает, и его увольняют, что заставляет его пересмотреть свой стиль жизни.
А бывает, что в его жизнь вмешивается случайность.

В разделе о технических методах мы отмечали, что динамика съёмки

может поспособствовать раскрытию характера — то же самое происходит с
динамикой развития сюжета. В драматическом сюжете, как правило, события
проходят стремительно, и герой кажется активным и энергичным. Более
неспешный темп у эпического сюжета, он может создать ощущение, что
герой склонен к задумчивости и более духовно глубок. У повествовательного
30
Большая Советская энциклопедия [Электронный ресурс] URL:
http://bse.sci-lib.com/article088279.html (Дата доступа: 22.05.2016)
сюжета темп может быть даже ещё медленнее, потому что здесь автору важно
внимательно рассмотреть все подробности, и это даёт возможность раскрыть
характер героя полнее. В лирическом же сюжете темп обычно импульсивен и
изменчив, что тоже даёт представление о характере персонажа.

Драматургическим средством раскрытия характера героя являются

манипуляции со временем и пространством в фильме. В лирическом сюжете
кадры из прошлого могут подаваться в качестве воспоминаний героя. В этом
случае отбираются только те эпизоды, которые действительно важны герою,
что дополнительно характеризует его личность. Как уже указывалось в
разделе о технических методах, большое значение для раскрытия характера
играет обстановка. В документальном фильме режиссёр иногда тоже может
выбирать место съёмки. Он может снимать интервью в тёмном помещении
или на улице в солнечный день, и от этого будет зависеть, как раскрывается
характер героя.

Взаимосвязь драматических и технических методов позволяет раскрыть

характер героя с наибольшей полнотой и при этом передать особенности
собственно авторского стиля. Кроме основных методов режиссёры
используют свои собственные, по-разному проявляющиеся в их работах.
Глава 2. Выявление и анализ технических и драматургических методов
формирования экранного образа героя в документальных фильмах
В. В. Соломина «Брызги шампанского» и «Рыбак и танцовщица»

2.1. Определение основных технических и драматургических методов

формирования экранного образа героя в документальном фильме
В. В. Соломина «Брызги шампанского»

История создания фильма «Брызги шампанского» — это яркий пример

того, как неожиданно возникают документальные сюжеты. Главного героя
своей картины В. В. Соломин случайно встретил у себя в подъезде. Мальчик
сбежал из колонии, хотел поехать к матери, но не хватило денег на дорогу.
Режиссёр согласился его подвезти с одним условием: их путешествие он
будет снимать. Через несколько лет герой и автор встретились снова,
В. В. Соломин доснял картину, и получился цельный сюжет.

Фильм короткометражный, длится 30:13, за это время режиссёр

успевает показать путь юного героя и восприятие Костей собственной
истории уже во взрослом возрасте. Сюжет фильма можно назвать
повествовательным, так как структуру картины и действия героя
комментируются и направляются автором, однако в фильме есть и черты
лирического сюжета. Основной драматургический метод, которым пользуется
режиссёр в данном фильме, — это сопоставление героя-ребёнка и его же,
только уже через семь лет. Режиссёр показывает Косте видео из их поездки,
напоминает герою его собственные слова. Костя всё забыл и воспринимает
произошедшее с ним совершенно по-новому, анализирует своё прошлое.
Даже тот факт, что он совсем не помнит событий, которые с ним произошли
так недавно, говорит о многом. Во-первых, герой привык жить настоящим: он
не учится на своих ошибках и не заботится о том, что ждёт его завтра. Во-
вторых, тяжёлая жизнь в колонии, постоянные драки негативно влияют на его
психику, и от этого его память ухудшается. Герой смотрит на кадры и делает
к ним комментарии, тем самым его экранный образ раскрывается вдвойне:
через его действия и самоанализ. Интересно, как дополняют друг друга
рассказ героя о самом себе в детстве и его же рассказ о себе спустя несколько
лет. Зритель может проследить, как изменились мнения героя, если они
изменились. А если нет, значит, в этих мнениях проявляются типичные черты
его характера. Сама композиция фильма является драматургическим методом
раскрытия характера героя. Она параллельная и кольцевая одновременно, что
говорит о том, что события в жизни героя постоянно повторяются, но
меняются некоторые детали.

В качестве технических методов формирования экранного образа

активно используется свет. На кадрах, где Костя смотрит видео из поездки,
его лицо освещено наполовину (см. приложение 1). Это может быть
символом дуальности героя: с одной стороны, он заядлый вор и бездельник,
но, с другой, он добрый, открытый человек, с большим уважением
относящийся к своей маме. Кстати, взаимоотношения с матерью — ещё один
приём раскрытия образа. Он проявляется драматургически в том, что главная
сюжетная линия построена на возвращении героя к маме. Зритель сразу
начинает сомневаться, что Костя исключительно негативный персонаж, ведь
такой герой не стал бы показываться на глаза родным, а сбежал бы, просто
чтобы продолжать свою воровскую жизнь. Кроме того, разговор с мамой
запечатлён на видео. Через него мы видим многогранность образа героя. Мы
видим, как мама беспокоится за своего сына, и понимаем, что он сбегал, на
самом деле, не ради неё, а ради себя, пусть даже из-за того, что он
соскучился. И ещё ярче проявляется легкомысленность героя, когда его мама
причитает, что осталось ему досидеть совсем чуть-чуть, чтобы стать,
наконец, свободным. Однако у героя есть свои аргументы в пользу побега.
Для него жизнь в колонии невыносима, а к неустойчивому положению в
жизни он уже привык.

Важную роль в фильме играет музыкальное сопровождение. Картина

даже носит название танго «Брызги шампанского». Эта музыка взята
неслучайно: В. В. Соломин поёт своему герою тюремную версию этого танго
с переделанными словами. По мнению автора, эта песня — лейтмотив жизни
героя. Она одновременно и грубая, и яркая, и непредсказуемая. Название
фильма «Брызги шампанского» оформлено в виде легкомысленного росчерка,
переходящего в колючую проволоку, это также подчёркивает авантюрность
героя и его злую судьбу (см. приложение 2).

Первый звук, который возникает в фильме, — интершум с вокзала. Он

создаёт атмосферу путешествия, постоянных перемещений, что очень
характерно для героя. И также этот звук закольцовывает фильм, потому что
последняя сцена в нём снята на вокзале. В эпизоде с 18:50 интершум
соединяется с музыкальной композицией. Герой на видео смеётся,
фотографирует что-то на технику режиссёра, в это время начинает играть
задорная музыка, похожая на традиционную итальянскую, и в акценты по
музыке попадает то пение птиц, то карканье, то мычание коровы, а после
русские напевы деревенских жителей, проезжающих мимо на телеге, цоканье
копыт и шум мотора. Подобное сочетание должно показать, что в герое
гармонично сочетается естественность, авантюрность и, возможно, даже
творческая жилка — неслучайно режиссёр говорит ему, шутя: «Ты что,
корреспондентом решил стать?» Музыкальное оформление в этом эпизоде
слегка грубовато, поэтому зритель скорее задумывается не о характере героя,
а о том, как смешно корова мычит в такт, однако эпизод запоминается и при
повторном просмотре даёт возможность по-новому оценить характер
персонажа. Интересно также, как эпизод заканчивается: идиллическое
сочетание пения птиц, итальянской музыки, смеха главного героя
прерывается на 21:34 гудками машин и нарастающим ветром. Значит, герой
снова неспокоен и снова отправляется в путь. Как раз здесь начинается
рассказ Кости о том, как он мечтал вернуться домой после срока. На
контрасте с дорогой, ветром видно, что мечтам героя не суждено сбыться.

В фильме используются две основных точки зрения, от которых идёт

повествование. Кроме Кости в фильме полноправным персонажем участвует
и автор. Он ведёт рассказ от первого лица, говорит, как и где он познакомился
с Костей. Он даже присутствует в видеокадрах и задаёт герою каверзные
вопросы. Автор важен в фильме, чтобы экранный образ главного героя
выглядел естественно. Костя не исповедуется камере и неизвестному
журналисту, он общается с режиссёром, как с хорошим знакомым, даже
другом, поэтому в искренность его ответов легче поверить. Первая встреча
героя и режиссёра, которую видят зрители, снимается из-за кустов. Таким
образом создаётся эффект скрытой камеры, и герой кажется зрителям более
искренним и непринуждённым.

Речь героя, его комментарии при просмотре своего же архивного видео,

характеризуют персонажа. Режиссёр устраивает диалог героя с ним же,
только в молодости, и это позволяет понять, как Костя изменился со времени
их прошлой встречи. На видео с 03:20 звучит фраза «Первый побег я
вспоминаю, как первую любовь» — это слова молодого героя. И тут он же в
кадре отвечает: «Да я уже и забывать стал». Эта фраза даёт возможность
рассказать больше о социальных условиях, в которых жил Костя. Он
рассказывает, как на зоне их били, говорит, что от частого битья стал терять
память. После слов о побоях особенно ярким кажется кадр, где маленький
Костя спит в доме у режиссёра (см. приложение 3). Трудно поверить, что
этому ребёнку пришлось уже пережить столько невзгод, и множество ещё
предстоит вытерпеть. Он не похож на жестокого преступника, вызывает
сочувствие. Видимо, и у режиссёра были схожие чувства, когда он впервые
увидел Костю. И как раз после кадра со спящим мальчиком, на 04:33 В. В.
Соломин начинает рассказывать историю своего знакомства с Костей. После
того, как зритель узнаёт о договоре между режиссёром и героем (Валерий
Викторович довозит Костю до дома, а тот разрешает себя снимать), возникает
чувство соучастия, как будто зрители также вместе с режиссёром везут героя
домой и наблюдают за ним. Так герой становится ближе, и его характер легче
раскрыть.

Герой сам, очевидно, доверяет режиссёру. Он не скрывает своих

недостатков, а даже как будто гордится ими. В эпизоде с 05:09 Костя с
воодушевлением рассказывает, как нелегально проехать в поезде. Рассказ
подкрепляется видео с проезжающим поездом, поэтому не кажется
нелогичным, что герой начинает об этом рассуждать. В том, как Костя
хвастается своими умениями незаметно проникнуть в поезд, видно
любопытство обычного мальчишки, но также и опытность в криминальных
делах. Автор проверяет своего героя на откровенность, задавая ему
провокационный вопрос: «А ты не боишься, что мы тебя сдадим в
милицию?» (06:54). Это помогает оценить степень открытости и наивности
героя. Он не смутился, услышав этот вопрос, а был уверен, что режиссёр его
не сдаст: если бы хотел сдать, уже давно бы это сделал.

Зрители и взрослый Костя смотрят одно и то же видео. Это позволяет

сравнить и дополнить те впечатления, которые возникают у смотрящего на
видео со стороны, и те, что чувствует сам участник событий. С технической
стороны это проявляется в использовании крупного плана лица взрослого
Кости, когда он смотрит видео с собой — это самая эмоциональная
крупность, что полезно для формирования образа героя. Костя по ходу кадров
вспоминает некоторые эпизоды, тогда вдруг начинает улыбаться или,
наоборот, грустит. И искренне интересуется тем, что будет дальше. Так на
07:05 он спрашивает: «И куда я побежал?» А следом идёт очень характерный
эпизод: маленький Костя бежит воровать подсолнухи. Интересно, что
взрослый герой даже не вспомнил этого. Возможно, он так много воровал в
жизни, что всего и вспомнить не может. А, может быть, это всё так же
проблемы, возникшие от побоев на зоне. На видео, где Костя ворует
подсолнухи (08:06), также подложен закадровый текст, в котором он сам
рассказывает историю своего детства. Говорит о том, что «очень хорошим
мальчиком был», но как-то всегда тянулся к воровству. Периодически
режиссёр показывает кадры со взрослым Костей, его реакцию на
собственную историю: герой иногда улыбается, а иногда настораживается
(09:28). Сочетание кадра-действия с кадром-реакцией, так называемый
«эффект Кулешова», здесь помогает режиссёру создать образ героя. Костя
выглядит эмоциональным, наивным, забывчивым, открытым. Вполне
возможно, что запечатлённые эмоции у Кости вызвали совсем другие кадры,
но в данной ситуации художественная правда была важнее.

Тема побоев появляется в фильме ещё раз, с 10:08 Костя рассказывает о

«прописке» на «новичка», на «пацана», на «старика». Он употребляет
тюремный сленг, значение которого в том, что на зоне удар в лицо является
ритуалом, который каждый должен испытать, чтобы перейти к новому
статусу. Герой очень хорошо знаком с тюремными правилами и понимает,
насколько они строгие. Характер Кости раскрывается с новой стороны, когда
он начинает рассказывать о своём побеге. Чувствуется, что Костя не только
любит авантюры, но он ещё и действительно смелый и хитрый, потому что
сбежать из тюрьмы с такими суровыми законами непросто. На 11:33
взрослый Костя перебивает свой собственный рассказ в детстве о побеге,
говоря: «А я не помню». Снова мотив потерянной памяти. Режиссёр
специально ставит эту фразу во время очень яркого эпизода. Зритель
начинает задумываться, не старается ли сам Костя забыть то, что с ним
произошло.

Образ дороги, побега помогает лучше раскрыть характер Кости. На

видео 12:27 показано, как мальчик бежит по дороге. После его рассказа
кажется, что Костя убегает от преследования, но в конце видео оказывается,
что он бежал к лошади, чтобы её покормить. Эта сцена дана длинным
лайфом. Сама по себе она не имеет смыслового наполнения, но помогает
раскрыть лучше характер Кости. Он свободолюбивый, порой наивный и
любит природу. Виды дороги на 12:44 и 12:53, где трасса занимает более 50%
кадра, задают ощущение безграничности пространств, по которым бродит
герой, от этого он кажется неприкаянным, и это тоже одна из черт его
характера (см. приложения 4.1 и 4.2). Это ощущение подтверждается словами
самого Кости на 14:23: «Я не могу долго в одном месте находиться».
Динамика фильма подчёркивает образ героя: в картине постоянно
появляются движущиеся поезда, машины, кадры с бегущим Костей. И хотя
движения камеры в фильме почти нет, внутрикадровый монтаж создаёт
динамичность.

Образ героя раскрывается и в те моменты, когда он ничего не говорит.

Режиссёр часто использует в фильме длинные лайфы, чтобы показать героя
таким, какой он есть. Костя фотографирует, кормит лошадь, ворует
подсолнухи — в этих действиях проявляется его самобытность, наивная
легкомысленность и естественность. Увидев такие кадры, не поверишь, что
он грубый преступник. Да, он вор-рецидивист, но характер у него не злой,
просто герой не смог найти себе другого применения. В лайфах также
большую роль имеет интершум. Длинный лайф с 17:03 показывает, как Костя
ходит у реки, что-то высматривая там. На всём продолжении эпизода
звуковое оформление спокойное, умиротворённое и без ГЗК, но вдруг на
18:24 совершенно беспричинно Костя бросает в воду камень, раздаётся
всплеск. Противопоставление тихих звуков и одного резкого на фоне
идиллического пейзажа помогает раскрыть характер героя, ведь он любит
природу и гармонию, но не может в таком состоянии пребывать длительное
время. Постоянно, сам не понимая, зачем, он нарушает спокойствие и снова
куда-то бежит.

Образ дома очень важен для раскрытия характера Кости. С одной

стороны, дом для него — это мама, к которой он так стремится вернуться. Он
мечтает том, как бы он приехал домой, если бы досидел свой срок до конца.
Как бы он чувствовал себя там свободным человеком, обрадовал бы маму,
сходил бы в кино. С другой стороны, дом — это тот самый город за колючей
проволокой, откуда, как из тюрьмы, хочется сбежать. И герой сам
рассказывает, что его побеги начались с детства, когда он по несколько дней
не возвращался домой.

Для формирования образа героя режиссёр часто использует повторы.

Вновь и вновь появляются те же мотивы и символы, например, уже
упомянутые мотивы дороги и памяти. Это подчёркивает, что и в жизни героя
события повторяются, только с большей силой. На 15:13 взрослый Костя
рассказывает режиссёру про то, что второй раз он попал в тюрьму, когда
убежал из армии: снова возвращение на зону и снова побег. Визуальные
средства помогают В. В. Соломину передать то тяжёлое положение, в
котором оказывается Костя. Так как у режиссёра нет видео непосредственно
из тюрьмы, В. В. Соломин прибегает к образам-символам. На 15:20 даны
кадры, где Костя идёт по реке с тяжёлым бревном наперевес (см. приложение
5). В сочетании с рассказом о жизни на зоне эти кадры ассоциируются с
тяжёлым каторжным трудом. Видео и аудио используются также для
усиления эффекта с помощью противопоставления. Пока Костя с 16:04
рассказывает о втором аресте и побоях, начинает играть танго «Брызги
шампанского», что вновь подводит зрителя к восприятию героя как
авантюрного и криминального персонажа. А в то же время на видео
показывается, как Костя умывается у речки, что подчёркивает его
естественность. Таким образом, в одной сцене раскрывается и дуальность
героя и влияние на него социальной среды.

Дальнейшее раскрытие причин, почему герой именно такой, каким его

показал режиссёр, происходит в середине фильма. Автор применяет
драматургический метод раскрытия характера героя через отношение к нему
других персонажей, когда Костя передаёт слова своей матери о том, что он
«по отцовским стопам пошёл». Это ещё раз убеждает зрителя, что Костя
просто не мог противиться судьбе: он вырос в такой семье, в таком городе,
попал в такое общество, и хотя бы то, что он сумел не озлобиться, уже
большое достижение, а победить социальные условия он не в силах.

С 23:26 начинается сцена на вокзале. Здесь нервозность героя

передаётся с помощью видео: сначала показывается длинный план, где ходит
милиционер, потом средним планом показан Костя, по лицу его видно, что он
очень беспокоится. Из сочетания этих двух планов зритель понимает, что
герой боится, что его арестуют. Но следующий план раскрывает ещё одну
причину беспокойства Кости: на видео проходят различные женщины, а в
ГЗК Костя говорит: «Нет, не она». Зритель понимает, что Костя очень ждёт
маму и волнуется, что она не придёт. Это по-новому раскрывает характер
героя, ведь для него важнее всего родные, ради этого он готов даже пойти на
риск. Наконец, на 24:24 мама Кости приходит, они начинают общаться. Здесь
вновь используется драматургический приём раскрытия характера героя
через его общение с другими. Мать волнуется, говорит, что всю ночь не
спала, чуть ни плачет. Следом показывается план взрослого Кости, он
выглядит очень грустным. Режиссёр показывает, что даже такое благородное
побуждение Кости вернуться домой принесло его матери несчастья, ведь она
не сможет провести его в город, и без паспорта он не сможет работать. Это
момент кульминации. Здесь характеры маленького и взрослого Кости
сближаются. Именно в этот момент он решает вернуться на зону, потому что
спокойствие мамы для него дороже, и он готов ещё потерпеть побои и
постараться не сбежать. Эмоциональное напряжение усиливается ещё
больше, когда на 27:32 даётся план со взрослым Костей, который почти
плачет, и за кадром начинается грустная мелодия (см. приложение 6). Если до
этого зритель был склонен воспринимать Костю как доброго, наивного, но в
большей степени легкомысленного персонажа, здесь характер героя
раскрывается шире, и можно увидеть, что всё-таки в первую очередь Костя
заботливый и любящий сын. Однако режиссёр неслучайно выдал основные
факты биографии Кости уже вначале. Характер героя приобретает ещё
больший драматизм оттого, что зритель знает о втором сроке и втором побеге
Кости, да и сам взрослый герой смотрит на себя молодого с печалью, потому
что видит, как его юным мечтам не суждено было сбыться.

На 28:10 вновь появляется авторский текст: «В тот же день Костя

Шестёркин купил билет и один на поезде поехал обратно в зону...» Опять в
кратком предложении автор высказал новые факты, которые дают
представление о герое и заставляют задуматься о его дальнейшей судьбе.
Следом вновь вступает танго «Брызги шампанского» и появляется поезд: это
приём сопоставления, ведь в поезде уже едет режиссёр, а Костя его
провожает. Герой весёлый, выглядит щегольски. В сочетании с лейтмотивом
этот облик вновь создаёт атмосферу авантюрности. Соответственно, здесь же
и приём противопоставления, ведь из предыдущего плана могло показаться,
что герой исправиться. Но Костя неисправим, что подчёркивает и авторский
ГЗК: в нём режиссёр говорит о городе (оказывается, что это Красноярск). Он
построен каторжниками и выглядит, как город для заключённых;
В. В. Соломин говорит, что Костя хочет оттуда уехать, но не знает пока, куда.
Дополняет характеристику визуальный символ: на последнем кадре эпизода с
поездом Костя разворачивается и убегает вдаль. Казалось бы, куда ему
торопиться? Но Косте всегда нужно куда-то бежать.

Последний эпизод показывает, что история героя далеко не закончена.

Взрослый Костя за кадром говорит: «Если сейчас что-нибудь натворю, то уже
не на общий, а на строгий режим пойду». Текст дополняет живой звук — как
раз в конце фразы на видео с интершумом громко захлопывается дверь в
вагоне. Далее Костя говорит, что даже знает, куда пойдёт, если «натворит»: в
одну из тюрем рядом с Красноярском. От того, с какой уверенностью и
спокойствием Костя рассуждает о своём будущем аресте, возникает стойкое
ощущение, что арест неизбежен. К тому же, неспроста эти зоны находятся
именно в родном городе Кости. На 29:42 видео со взрослым Костей
останавливается: на стоп-кадре Костя улыбается и продолжается мелодия
«Брызги шампанского». Зритель может догадаться, что история Кости
Шестёркина продолжится. К этому моменту полностью раскрывается
характер героя, по крайней мере, в рамках того, что хотел показать режиссёр.
Костя слегка наивный, добрый, заботливый, смелый, но также хитрый,
неусидчивый, любящий приключения. Он уже пережил многое, но так и не
научился извлекать уроки из своих ошибок — он их просто забывает. Трудно
поверить, что он сможет исправиться, но явно путешествий и приключений
на его долю выпадет ещё много.

В фильме «Брызги шампанского» режиссёр использовал больше

драматургических, чем технических, средств раскрытия характера героя.
Костя — очень живой и открытый персонаж, поэтому у В. В. Соломина была
 возможность проникнуть в суть его характера. Технические же средства были
направлены на то, чтобы дополнить, подчеркнуть или оттенить рассказ героя
о самом себе и закадровый текст режиссёра.

2.2. Определение технических и драматургических методов формирования

экранного образа героя в документальном фильме В. В. Соломина
«Рыбак и танцовщица»

Фильм В. В. Соломина «Рыбак и танцовщица» создавался в течение

более двух лет. Первые два месяца режиссёр просто жил вместе с семьёй
своих героев, чтобы те успели к нему привыкнуть и стали более открыты.
Потом В. В. Соломин начал уже снимать, и этот процесс растянулся
примерно на полтора года, за это время успели смениться три оператора, что
несколько отразилось на стиле фильма, хотя всё равно его образ остался
цельным. Причина такой длительности в том, что режиссёр стремится к
использованию приёма «привычной камеры». Герои, которые уже
воспринимали съёмочную команду как своих друзей, должны были ещё и
привыкнуть к самим съёмкам так, чтобы не замечать их и быть полностью
откровенными. Следующий год после завершения съёмок ушёл на монтаж.
На этом этапе полностью складывается сюжет фильма, который в
документальном кино нельзя предугадать до деталей.

Сюжет фильма относится к лирическому типу. В нём характеры героев

раскрываются через их переживания и эмоции. Идея фильма, по словам
режиссёра, в том, что людям приходится любить друг друга, когда им некуда
убежать. По сюжету, метеорологи Наталья и Юрий Усовы живут на острове
Ольхон, труднодоступной метеостанции на озере Байкал. Они переехали
сюда по инициативе Юры. Он с удовольствием рыбачит здесь, сроднился с
суровыми условиями. А его жена хочет в город. Она привыкла к более
утончённой жизни, любит музыку и танцы, а её муж даже танцевать не умеет.
Возникает конфликт, основанный изначально на противоречии двух типажей:
рыбака и танцовщицы, и с помощью которого в течение фильма характеры
героев раскрываются ярче. В конце конфликт разрешается тем, что герои
танцуют вместе, однако концовка остаётся открытой, потому что дальнейшая
судьба героев неизвестна: останутся ли они на Ольхоне, разведутся ли, и что
станет с их детьми — об этом зритель может только догадываться.

Героев, чьи характеры стремится раскрыть режиссёр, в этом фильме

два: Юрий и Наталья. Есть ещё их дети, Аким и Настя, но они скорее служат
как дополнительный способ показать характеры их родителей. Фильм длится
51:46, и за это время в жизни героев проходит больше года.

Свет в фильме раскрывает обстановку, в которой находятся герои.

Освещение в квартире всегда умеренное, и мы понимаем, что даже такой свет
для героев — роскошь, когда они говорят, что из управления им не выделяют
солярки, и им приходится выменивать её на рыбу. Съёмки на улице проходят
в разное время суток, и свет здесь создаёт настроение, присущее героям.
Например, в фильме дважды появляется тёмный кадр с солнцем, закрытым
облаками. Оба раза этим кадром заканчиваются праздники героев: Новый год
и просто встреча с песнями под гитару. Это включает в повествование
печальную нотку, зритель задумывается о том, что и в счастливые времена у
героев не всё так замечательно. Свет на улице в дневное время яркий, когда в
жизни героев происходят радостные моменты: например, когда Юрий вместе
с детьми ловит рыбу или везёт их на машине. Характерен, однако, эпизод с
04:20 до 05:27. Здесь при высоком световом ключе, с солнечными бликами
показываются кадры с ловлей рыбы (см. приложение 7). Это любимое
занятие Юрия, и по видео создаётся впечатление, что улов неплохой, поэтому
настроение эпизода должно было быть весёлым. Но на кадрах часто крупным
планом показывается лицо Юрия, и он даже не улыбается. Противоречит
световой атмосфере эпизода и текст: люди в кадре говорят, что синоптиков
слушать не нужно; один говорит, что у него жена — лучший барометр.
Учитывая сложные отношения между главными героями и то, что они сами,
по сути, синоптики, подобное высказывание должно было вызвать у Юрия
негативные эмоции. Соответствует этому и последующий кадр: там уже
меньше света, и на видео показано волнующееся море, что говорит о
приближении шторма.

Чаще же всего даже в дневное время свет на улице приглушён

туманной дымкой. Разумеется, в этом большую роль играют реальные
условия документальной съёмки, но это также создаёт эффект
неопределённости, подчёркивающий сложные отношения в семье Усовых.

Цветовая палитра в фильме подчёркивает противоположности в

характерах героев и на контрасте показывает силу конфликта, который они
переживают. В домашних сценах, а также сценах с детьми цветовая палитра
зачастую тёплая. Когда же герои вступают в борьбу со стихией, палитра
становится холодной. Сюда входит большинство кадров на улице: пейзажи,
большинство эпизодов с рыбалкой. Особенно ярко холодные цвета в
соединении с низким световым ключом подчёркивают характер героини в
эпизоде с 47:03 по 48:29, где показывается бушующее море, вьюга и Наталья,
которая спускается к озеру и делает там измерения (см. приложение 8). К
этому моменту зритель уже знает, что героиня очень интеллигентная тонкая
натура, и в такой обстановке она выглядит беззащитной и при этом сильной
духом женщиной, которая привыкла бороться с невзгодами.

Композиция кадров в фильме обычно не имеет ярко выраженной цели

раскрытия характеров, а служит практическим целям наиболее полного
отражения обстановки героев и их гармоничного расположения в кадре.
Особенно это относится к съёмкам в помещении, потому что там очень мало
места, и оператору трудно выбрать удобную точку съёмки. Однако есть
эпизоды, где композиция имеет значение. В самом начале, на 03:19
появляется план, где в глубине кадра Юрий собирается на рыбалку, а на
переднем плане в расфокусе стоит у стола Наталья (см. приложение 9). В
кадре Наталья занимает больше места, потому что стоит ближе, но акцент
всё равно делается на Юрия, потому что он в фокусе. Кроме того, про
Наталью ещё ничего не известно, а про Юрия зритель уже знает, что тот с
детства любит рыбалку. Так режиссёр вводит в сюжет персонажей. На
следующем плане Наталья уже находится ближе к Юрию и попадает в фокус,
она уже становится активным персонажем. Идёт в ход драматургический
способ раскрытия характера — перипетия. Наталья высказывает Юрию, что
тот из религиозной семьи, а сам молитв не знает, и Юрий в ответ говорит,
чтобы она сама на себя посмотрела. Здесь мы понимаем, что отношения
между героями не идилличны.

Другой момент, где композиция приобретает большое значение, — это

сцена на 43:29, где героиня плачет, а дочь её утешает (см. приложение 10).
Наталья сидит спиной к зрителю, в глубине кадра. Мы не видим её лица, но
по звуку понимаем, что она плачет. Это очень интимный момент. То, что
героиня сидит в самом углу кадра, отвернувшись от камеры и зрителей,
подчёркивает, что это настоящее, а не показное, горе, и что она чувствует
себя очень одинокой. В то же время её связь с дочерью создаёт
драматургическую параллель. Девочка выглядит очень серьёзной и
понимающей, и создаётся ощущение связи её судьбы с судьбой матери.

Построение мизансцен в фильме значимо для раскрытия характеров

главных героев. Самые интересные из мизансцен сняты в помещении, часто
на одном плане, без деления на разные крупности. Ограниченное
пространство как бы заключает весь мир героев, и каждый предмет,
находящийся там, подчёркивает их характер. Например, в эпизоде с 12:04
Наталья в квартире обвязывает ниткой чайник и рассуждает о танцах. По
мере развития эпизода её бытовые действия обретают значение для
раскрытия характера: она берёт чайник и начинает с ним танцевать (13:20-
13:30). Таким образом, с помощью движения в мизансцене показано, как
героиня стремится к чему-то творческому, даже будучи окружена
повседневными заботами.

Интересен эпизод на 17:29-20:21, где без смены точки съёмки

показывается эпизод в квартире. Сначала вся семья собирается выходить
пускать фейерверки, они берут с собой овцу и собаку, которые тоже были в
квартире. И, как только дверь захлопывается, из-за стола вылезает кошка и,
озираясь, начинает есть мясо, которое положили для собаки, а с улицы
раздаются звуки фейерверков. Этот эпизод достаточно длинный, но он
оправдан, потому что с помощью него мы погружаемся в быт героев, и кроме
того, он придаёт фильму немного юмора. В течение этой мизансцены
движения персонажей необычны, они используют всё пространство кадра:
Наталья переходит от переднего плана вглубь, а потом все вместе вообще
уходят из комнаты, и внезапно из левого угла появляется кошка — персонаж,
которого до этого не было видно.

Режиссёр активно использует крупные планы и детали, чтобы показать

характер героев. Например, на 48:30 крупным планом показано лицо Наташи
(см. приложение 11). В этом плане лучше всего передаётся её печаль. Зритель
видит её глаза в слезах, при этом она не рыдает, и в течение этого длинного
плана (48:30-49:12) напряжение нарастает.

Длительные «молчаливые» крупные планы могут передать больше, чем

фразы персонажей. Тот же самый метод В. Соломин использует в эпизоде с
46:12 по 47:03. Начинается он с фразы дочери: «А у Акима мечта, чтобы...», и
дальше идут крупные планы её и Акима, где они сначала улыбаются. Потом
она говорит: «Нерпу, да?..», и постепенно лица детей становятся смущённо-
серьёзными. Образ нерпы очень важен для раскрытия характера главной
героини, об этом мы расскажем подробнее ниже. В данном эпизоде
драматургический метод сочетается с техническим, потому что на длинных
крупных планах детей можно прочесть все их эмоции, понять лучше их
характеры (серьёзный характер девочки и мечтательный характер мальчика) и
с помощью этого также лучше понять чувства их родителей.

Крупные планы лица Юрия особенно характерны в эпизоде с ловлей

рыбы на 04:20-05:27. Лицо показано в профиль, глаза закрыты тенью от
меховой шапки, Юрий серьёзен, неулыбчив (см. приложение 12). Создаётся
образ сурового рыбака. Подчёркивают этот образ детали. В плане на 31:04-
31:42 видны руки Юрия и Аким. Они вместе тащат сети из проруби. Руки
отца грубые, большие, у Акима руки тоже рабочие, но ещё маленькие, и
мальчик сжимает их от холода. В этом плане показывается, насколько отец
привычен к тяжёлому труду, и делается сопоставление отца и сына. Акиму
интересна рыбалка, и он хочет быть таким, как отец, но сможет ли?

Для понимания того, какие условия формируют характеры героев,

режиссёр показывает детали их быта. Например, кадры с рыбой.
Символический смысл приобретает план с дымящей трубой. Герои говорят,
что достать солярку у них очень сложно, а она важна для работы и жизни,
поэтому, когда на видео труба перестаёт дымить, это означает, что в жизни
героев начались трудности.

Для раскрытия характера героини очень важна символическая

деталь — кадры с нерпой. Один и тот же план появляется в фильме три раза,
что разрушает его документальный смысл, но придаёт ему большее
символическое значение. От кадров с нерпой режиссёр переходит на уровень
драматургический, и на протяжении всего фильма проводится сопоставление
главной героини и, более обобщённо, творческого человека с этим животным.
Причина их взаимосвязи раскрывается в середине фильма. На видео, на 27:31
Акима стрижёт какой-то мужчина и говорит: «Будешь как нерпа... Видал, как
нерпы танцуют?». После этого, уже третий раз в фильме, появляется кадр с
нерпой. И действительно, она двигается в воде так, что похоже на танец.
Зритель знает, что главная героиня любит танцевать, и сопоставляет эти два
образа. Дальнейшее драматургическое развитие этого образа происходит в
эпизоде с 41:04. Сначала показывается план, где Юрий стоит у озера с
ружьём. Следующим идёт общий план, где вдалеке видна нерпа. Потом на
другом плане гор и моря раздаётся выстрел, и следом идёт сцена, где Юрий
вытаскивает на лодку убитую нерпу и уплывает. Так происходит трагическое
соединение Рыбака и Танцовщицы-нерпы. Трагизм усиливается, когда после
этого эпизода показывается план, где Наталья плачет.

Общие планы часто используются в фильме, чтобы показать

обстановку. Большинство эпизодов дома сняты только на общих планах.
Очень характерны также общие планы пейзажей: гор, озера, леса. Герои
находятся далеко от города, и природные условия сильно влияют на их
жизнь.

Природные условия несут очень важную драматургическую функцию.

Погода формирует настроение героев, и в ней же проявляется их характер. В
течение всего фильма герои рассуждают, на какой ветер они похожи. Юрий
говорит, что Наталья — ветер непонятный, потому что женщины
непредсказуемы: «Ветер северный умеренный, переменный». Про своих
детей он говорит, что дочка Настя — это ещё пока что слабый тёплый
ветерок, а Аким вообще не может быть сравнён с ветром, он — штиль.
Наталья говорит про Юрия, что он холодный — баргузин: «Как начнёт дуть,
так волны нагоняет». И жалуется, что раньше он таким не был. Ближе к
концу фильма и сам Юрий о себе говорит, что он холодный горный ветер. Он
считает, что так и должно быть у таёжников: «Чем хмурее, тем, значит,
страшнее». Драматичной становится и фраза Натальи о том, что в прошлом
году у неё из-за баргузина не выросла морковка. Так и в их отношениях с
мужем ей приходится жертвовать спокойной жизнью в городе, потому что
она не может пойти против его воли. Очевидно, что вопрос «На какой из
ветров вы похожи?» задал героям режиссёр. Таким образом, В. В. Соломин
формирует экранные образы героев через их собственное восприятие, но с
помощью режиссёрской метафоры.

Меняющаяся погода: ветер, снег, штиль, солнечный день, подчёркивает

также перемены в жизни и отношениях героев. Например, с общего плана
озера во время рассвета (34:15-34:34) открывается эпизод, где мама
причёсывает и красит дочку, и они вместе с Акимом говорят о любви (см.
приложение 13). Это один из светлых моментов в жизни героев. В том же
эпизоде появляется сопоставление главных героев с птицами. Аким
показывает пальцем в окно: «Смотрите», и дальше идут планы с двумя
птицами, летящими рядом.
 Кроме птиц и нерпы, в фильме есть и другие животные, которых
режиссёр использует для раскрытия характеров героя драматургическим
методом. В самом начале Наталья говорит о том, что животные похожи на
своих хозяев: «Корова, допустим, на хозяйку. Лошадь — на хозяина». И в
середине фильма есть эпизод, где героям привозят корову. Наталья тянет её,
чтобы та сошла с корабля, и причитает, какая эта корова худая. В конце, на
49:12, появляется кадр, где корова одна стоит во дворе в ветреную снежную
погоду. Она смотрится очень непривычно в такой обстановке, точно так же,
как неловко себя чувствует творческая Наталья в суровых условиях их жизни
на острове. Образы других животных: кошек, собак, служат для
характеристики быта героев.

В картине часто используется высокий и низкий ракурсы. Они нужны,

чтобы полнее показать обстановку героев. Например, в плане с 10:32
показаны сын и отец за рулём, используется низкий ракурс (см. приложение
14). Если бы ракурс был стандартный, из-за различия в росте один из героев
не вошёл бы в кадр полностью. А при высоком ракурсе было бы плохо видно
ребёнка.

Характерное движение в фильме делится на внутрикадровое и

движение камеры. В эпизоде, где Юрий учит детей водить машину,
внутрикадровое движение, то есть перемещения машины, о которых мы
знаем, потому что движется фон за окном, имеет драматургический смысл.
Перемещения в машине важны, чтобы показать, как Юрий взаимодействует с
детьми. Кроме того, пока они едут, есть возможность поговорить на
различные темы, через которые ярче раскрывается характер. Другой тип
внутрикадрового движения в кадре с 21:17 по 21:36. На видео Аким едет в
тележке. С точки зрения раскрытия характера героя, этот план эффективен,
потому что на нём внимание фокусируется только на герое, так как он в кадре
единственный статичный объект. Но в этом отрывке показано только
настроение героя: веселье, непоседливость.
 Движение камеры по кругу используется в фильме дважды. Сначала, с
21:48 по 22:00 камера ездит вокруг палатки, которую ставит на озере Юрий с
детьми. Здесь движение было призвано сфокусировать внимание зрителя на
действиях героев, не дать ему отвлечься. И действительно, вначале этот
эффект достигается, но камера делает целых три оборота на 360 градусов, и
скоро у зрителя начинает кружиться голова, так что в данном случае
получается обратный эффект, и данный метод не работает на лучшее
раскрытие личности героя. В другой раз, с 31:41 по 32:02, с помощью
движения камеры по кругу удаётся лучше раскрыть обстановку, в которой
действуют герои. Камера делает только один оборот вокруг проруби, из
которой Юрий с детьми достают рыбу. По мере движения камеры зритель
видит сначала на переднем плане сачки и героев, потом их улов, а потом
машину, на которой они приехали. Камера останавливается близко к
начальной точке съёмки, не доходя примерно 10 градусов.

Динамика съёмки в фильме стандартная, только несколько эпизодов

выбиваются из общего темпа, что делает их более значимыми для раскрытия
характеров героев, потому что на них фокусируется внимание зрителя, и
действия, происходящие в эпизоде, кажутся более важными. Убыстренный
темп появляется в эпизоде с ловлей рыбы (04:20-05:27), а замедленный — в
эпизоде, где дети говорят о мечте Акима (46:12-47:03).

Из технических средств самое характерное в «Рыбаке и

Танцовщице» — это звук в большинстве его разновидностей, то есть
интервью героев, лайфы, музыка и пара наводящих вопросов режиссёра. Речь
героев в синхронах перемежается с их же речью в лайфах. Режиссёр
компонует звуковые отрывки так, чтобы полнее раскрыть характеры героев.

Начинаются слова героев с того, как Юрий говорит, что с детства

любит рыбалку, и эта страсть досталась ему от отца. Дальше идёт лайф —
Юрий с детьми разучивают молитву, и зритель узнаёт, что герой имеет
религиозные корни. В интервью с Юрием и Натальей идёт сравнение героев с
ветрами, при этом в речи Натальи это сравнение становится основой
конфликта. В этом эпизоде режиссёр специально соединил лайф, в котором
говорит Наталья, с интервью с Юрием, чтобы создать впечатление, как будто
они говорят друг с другом и вступают в перепалку. Юрий говорит:
«Женщины — это непредсказуемый ветер», а Наталья как будто отвечает:
«Хотя бы это зубоскальство своё выброси». С помощью этого соединения
снижается пафос повествования, и оба героя кажутся естественнее. Потом, в
эпизоде в машине, отец спрашивает Акима, как он относится к одной девочке
и когда хочет жениться. Аким ещё очень маленький, поэтому этот эпизод
забавляет, к тому же даёт представление о характере мальчика, не по годам
романтичного и мечтательного. В параллельно идущем эпизоде Наталья
вспоминает свою молодость и сетует, что Юрий нетворческий мужчина, и на
острове, где они живут, ей даже потанцевать не с кем. Наталья говорит, что
Юрий не умеет танцевать, но при этом отказывается спародировать его, и из
её «молчания» зритель узнаёт два новых факта о героях: Юрий очень
обижается, когда над ним смеются; Наталья уважает своего мужа и не хочет
обижать его.

Завершением первого блока служит Новый год. Дальше значимый текст

начинается в лайфе Натальи. Она сначала пытается танцевать, потом говорит:
«Голова кружится! Я давно не танцевала, не могу. И тут места мало». В этой
фразе заключена важная информация о героине. Зритель уже знает, что она
любит танцевать. Давно не танцевала, значит, у неё вообще не было ни
времени, ни возможности отдыхать, как хочется. И мало места — это
тяжёлые жизненные условия, в которых она постоянно находится.

Характерно совмещение лайфов в эпизоде с 26:40. Сначала на видео

показывается, как Юрий, Наталья и их гости сидят, разговаривают и поют
песни под гитару. Следом идут планы со стрижкой Акима, а по звуку
продолжаются песни под гитару. На 27:31 мужчина, который стрижёт Акима,
говорит ему: «Будешь, как нерпа» — то есть стрижка будет такой гладкой. На
28:23 слышно, как Наталья спрашивает: «А где моя музыка? Я могу
танцевать». И дальше музыка продолжается, и слышно, как будто Наталья
танцует. А на 28:25 мужчина, который стрижёт Акима, задаёт вопрос:
«Видал, как нерпы танцуют?» И на 28:39 вновь появляется кадр с нерпой, где
она как будто танцует.

После этого Наталья рассказывает в интервью, что Юрий не хочет

уезжать в город, и единственный выход был бы для неё — развестись, но она
знает, что и её в городе никто не ждёт. Говорит, что ей жалко детей, что она не
может с ними разделить радость их успехов, потому что видит их очень
редко. В этом интервью дополнительно раскрывают характер героини
эмоции: пока она говорит, у неё голос дрожит, и к концу она уже почти
плачет.

В эпизоде с 32:20 характеры героев проявляются в общении друг с

другом, звук записан лайфом. Юрий, Наталья и дети сидят дома,
перебрасываются несколькими, казалось бы, незначительными фразами,
которые многое открывают в их жизни. Наталья говорит: «Если с управления
солярки не завезут, совсем будет скучно» — вновь возникает проблема
снабжения, с которой приходится бороться героям. Далее Юрий говорит о
том, что рыбы они наловили совсем немного, а в их положении это очень
значимо. Дальше, на 32:49 Юрий спрашивает у сына, остаётся ли он в школе
на второй год, и Аким утвердительно кивает. Юрий в сердцах отвечает: «Ну и
здесь ты мне не нужен, тунеядец». Из этого диалога видно, что отец
беспокоится за своих детей, хоть и проявляет свои чувства очень грубо, а
детям, в частности Акиму, нелегко приходится в таких условиях, что отчасти
и вызывает сложности с учёбой.

Большое значение в фильме имеет музыка. В самом начале картины

появляется надпись о том, что все музыкальные композиции отобраны с
любимых кассет Натальи Усовой. Самая первая мелодия появляется на 00:44,
и под неё впервые показывается план с нерпой. В конце фильма вновь играет
эта музыка, создавая кольцевую композицию. И хотя в этот раз не
показывается нерпа на видео, зритель вспоминает этот план. Музыка в
фильме ассоциируется с Натальей, именно под её интервью она появляется,
иногда в качестве контрапункта. Например, в эпизоде с 33:12 Наталья
жалуется, что на этом острове чувствует себя, как в тюрьме, и мечтает просто
сесть на паром и уехать в город к матери. В это время тихо звучит одна из её
любимых мелодий, но постепенно эту мелодию перекрывает шум движка, и
следующим кадром показывается дымящая труба — мечты героини
наталкиваются на быт.

Противопоставлением служат и лайфы, как было продемонстрировано

в предыдущей сцене. Следом за ней и по видео, и по звуку наступает
спокойствие, которое передаёт изменившееся настроение героини.
Показываются картины природы, поют птицы, а с 35:00 начинается
лирическая песня «Mamy Blue». На видео Наталья красит и причёсывает
дочку. Дочка предлагает маме накраситься теми же тенями, но та говорит, что
они ей не пойдут, потому что она уже не так молода, при этом она выглядит
очень счастливой, прихорашивая свою дочку. Далее идут разговоры о том,
кого любит Аким, и он тоже на видео выглядит очень мечтательным. В этом
эпизоде с помощью видео, музыки и голоса героев передаётся настроение
тихой немного печальной радости, которая им присуща. Музыка в эпизод
вводится, как документальный элемент: Наталья выходит за кадр, раздаётся
щелчок, как будто включили проигрыватель, и мелодия начинается. И
несколько раз ещё в лайфе дети подпевают этой песне.

Через лайф с щебетанием птиц сменяется эпизод. В следующем уже

звучит голос Юрия, он рассказывает о себе, о том, что уже лет 26 в тайге, и
многие годы не видел никаких развлечений: ни цирка, ни зоопарка, ни чего-то
подобного. Зритель узнаёт, что, оказывается, и Юрию тяжело здесь, хотя
герой и утверждает, что он, как холодный горный ветер, борется с любыми
препятствиями. Также из речи героя понятно, что он не воспитывает детей в
такой же строгости. Юрий говорит, что его дочь Настя точно в будущем
уедет — он не хочет, чтобы она выходила замуж за рыбака. И здесь зритель
невольно делает параллель с Натальей. Насчёт Акима Юрий пока не уверен,
но говорит, что не будет его принуждать здесь оставаться, если сын не
захочет.

На 39:02 вновь начинается песня «Mamy Blue». С помощью неё, а

также лайфа — щебетания птиц, и видео — спящих детей, цветов, создаётся
атмосфера умиротворения. На 39:30 характеры главных героев раскрываются
во взаимодействии: зритель видит, как Наталья учит Юрия танцевать. Играет
музыка «В мире животных», герои смеются, и кажется, что их жизнь уже
налаживается. Музыка ещё продолжается в следующем эпизоде, где Юрий
стоит с ружьём и на другом плане вдалеке видна нерпа, но становится
очевидным, что идиллии в жизни героев не суждено быть, когда раздаётся
выстрел.

Конфликт в душе Юрия раскрывается с новой силой в его

высказывании на 45:31. Главный герой признаёт, что здесь на острове у них
жизнь гораздо хуже складывается, чем в городе. Для дальнейшего раскрытия
характера режиссёр задаёт вопрос: «Может, место сменить?», и герой
отвечает, что смысла в этом нет, то есть, несмотря на все трудности, он уже с
выбранного пути не свернёт.

С применением принципа контрапункта раскрывается сила

переживаний Натальи в эпизоде на 48:25. На видео она сидит печальная, чуть
ни плачет. А за кадром зритель слышит весёлые голоса детей, они поют:
«Любовь долгая, любовь первая...», и в момент, когда они начинают смеяться,
Наталья плачет.

Методы раскрытия характера героев, используемые в фильме,

приобретают свою силу при монтаже. В картине совмещён последовательный
и параллельный монтаж. Например, с 10:15 начинаются два параллельных
эпизода. В одном показывается, как Юрий с детьми едет в школу. Мизансцена
здесь внутренне статична, герой сидит за рулём и учит детей рулить. Только
сначала с ним сидит его сын, а после перебивки другим эпизодом за рулём
оказывается дочка. Всё движение идёт за окном автомобиля. В параллельном
эпизоде Наталья вспоминает свою молодость, а потом начинает танцевать. С
помощью этих сцен режиссёр показывает быт героев и раскрывает их
характер в неожиданном для них действии.

Сильный драматургический метод в соединении с техническими в

конце фильма раскрывает силу внутриличностного и межличностного
конфликта главных героев, который по сюжету разрешается хотя бы на
данном этапе их жизни. В эпизоде с 49:26 по 50:23 параллельным монтажом
соединены сцены, в которых Юрий и Наталья начинают танцевать, с кадрами
бушующих волн, бьющихся об лёд, и дымящей трубы. Соединяются музыка
«В мире животных», шум волн и слова героев.

В фильме «Рыбак и Танцовщица» В. В. Соломина драматургические и

технические методы раскрытия характеров героев тесно переплетаются.
Акцент режиссёр ставит на звук, в некоторых случаях используя его в
качестве контрапункта. Комбинация различных методов в работе
В. В. Соломина создаёт его собственный авторский стиль.
 Заключение

В нашей работе были исследованы технические и драматургические

методы раскрытия характера героев в документальных фильмах
новосибирского режиссёра В. В. Соломина «Рыбак и танцовщица» и «Брызги
шампанского». В ходе работы мы определили, какими основными методами
пользуется документалист. Было также выявлено, что формирование
экранного образа героя документальных фильмов происходит при
соединении драматургических и технических средств. В. В. Соломин
использует традиционные методы, приспосабливая их под свой авторский
стиль. Основными драматургическими методами, которыми пользуется
В. В. Соломин в рассмотренных фильмах является метод «привычной
камеры», когда герои уже настолько свыкаются с присутствием камеры в их
жизни, что перестают её замечать; метод раскрытия образа героя через его
сопоставление с другим героем или же с самим собой в другом возрасте, как
в «Брызгах шампанского». Часто сопоставление сочетается с
противопоставлением героев, таким образом, появляется возможность
показать характеры героев в их крайнем проявлении: например, утончённой и
нежной Наталье противопоставляется суровый Юрий. В. В. Соломин также
демонстрирует дуальность героев. В «Рыбаке и танцовщице» Юрий показан
сначала чуть ли ни бессердечным, но по мере развития действия зритель
видит, что герой способен на нежность и любовь. Костя в «Брызгах
шампанского» — легкомысленный юноша, но он же проявляет себя как
любящий заботливый сын. Характеры героев обоих фильмов дуальны, но не
столь многогранны: автор фокусируется на раскрытии нескольких черт
характеров героев, игнорируя другие, более незаметные. Плюс данного
подхода в том, что экранные образы героев становятся более яркими,
запоминающимися.

Фильмы В. В. Соломина насыщены звуковыми и визуальными

символами. Они часто повторяются для того, чтобы выразить основные
черты характера наиболее точно. В «Рыбаке и танцовщице» это образы
ветров и нерпы. Эти образы повторяются и в речи, и на видео, и в звуковом
оформлении. В «Брызгах шампанского» это образы дороги, побега, памяти:
здесь, за неимением большого количества видео, ключевые символы чаще
возникают в речи героя, хотя дорога и побег также видны на кадрах.

Дополняют характеристику героев и другие персонажи фильма. В

общении с ними главные герои проявляются ярче. В «Брызгах шампанского»
значимый персонаж — мама главного героя, а в «Рыбаке и танцовщице» —
дети Натальи и Юрия.

К концу фильма зритель имеет ясное представление о герое, при этом

сохраняется открытая концовка — возможность дальнейших перемен в
жизни героя. Не предполагается, что перемены коснутся уже
сформированных экранных образов героев, но скорее эти характеры
продолжат столкновение с социальной средой, и результат этой борьбы пока
неизвестен. В «Брызгах шампанского» в конце остаётся вопрос, как долго
герой продержится на свободе, а в «Рыбаке и танцовщице» — как долго ещё
герои смогут сохранять гармоничные взаимоотношения, несмотря на разницу
характеров. Режиссёр оставляет эти вопросы открытыми не только потому,
что в реальности ещё не знает на них ответа, но и для придания героям
большей реалистичности: режиссёр застаёт их не на начале развития их
жизненной истории и оставляет их не в конце.

Автор в обоих фильмах присутствует и как герой. Использование

метода включённого наблюдения помогает В. В. Соломину приблизиться к
своим героям, расположить их к себе и тем самым ускорить процесс
«привыкания» к камере. Вследствие этого герои на экране выглядят более
открытыми и искренними. Кроме того, автор использует иногда и скрытую
камеру. Этот метод применяется и в «Брызгах шампанского» при съёмках
сцены разговора режиссёра и взрослого Кости, и в некоторых сценах «Рыбака
и танцовщицы»: они снимались через специальное отверстие в стене, и хотя,
конечно, герои знали, что там находится камера, они её не видели и забывали
про неё.

Автор пользуется методом отбора и структурирования фактов и

методом умолчания: на первый взгляд, эти методы могли бы привести к
снижению уровня правдивости документальных фильмов, однако режиссёр
добивается того, что, наоборот, они позволяют сделать экранные образы
героев более яркими. В. В. Соломин выделяет и подчёркивает самые главные
черты героев, режиссёру удаётся запечатлеть суть характеров, не отвлекаясь
на незначимые мелочи и при этом уделяя огромное внимание символическим
деталям.

Из технических методов наиболее часто используется в фильмах игра

со светом и звуком — музыкой, длинными лайфами, интервью. Часто
режиссёр комбинирует фразы, которые были сказаны совсем в разное время.
Такой художественный метод также снижает хронологическую
документальность, но увеличивает документальность в том смысле, что
образы героев формируются наиболее полно. Музыка активно используется
для раскрытия характеров в обоих фильмах, однако различно обоснование
использования этого средства: в фильме «Рыбак и танцовщица»
используются любимые композиции Натальи, а в «Брызгах шампанского»
мелодию напевает сам режиссёр — герой этой песни даже не знает. Режиссёр
подобрал композицию, которая, на его взгляд, лучше всего выражала
характер героя.

В зависимости от документальных условий, в работах режиссёра

преобладают различные методы формирования экранного образа. Так, в
фильме «Брызги шампанского» В. В. Соломин делает упор на речевой и
текстовой характеристике героя. Речь героев также важна в фильме «Рыбак и
танцовщица», но там у режиссёра была возможность подснять больше видео,
поэтому в фильме активно используются визуальные образы-метафоры,
например, нерпа, птицы, труба, из которой перестаёт идти дым, когда
заканчивается солярка.

Кроме основных героев, автор также использует природные образы в

качестве дополнительных персонажей. Животные, погода, пейзаж
сопоставляются с настроением и характерами героев или
противопоставляются им. Так, мечты Кости о том, как он вернулся бы домой
после срока, прерываются нарастающим ветром, а сцена, где Наталья и Юрий
танцуют, параллельным монтажом сопоставляется с кадрами бушующих
волн.

Исходя из сюжетов фильмов В. В. Соломина, можно предположить, что

характеры героев формирует в большей степени социальная среда. Режиссёр
в обоих фильмах подчёркивает, что герои хотят, но зачастую не могут
противиться условиям, в которых живут. Наталье и Юрию приходится
уживаться вместе и учиться друг друга любить, а Костя, постоянно убегая,
всё равно неизменно возвращается в тюрьму, на которую похож и его родной
город за колючей проволокой.

Методы формирования экранного образа героя в фильмах

В. В. Соломина определяются, в первую очередь, задумкой автора и стилем
его работы. Из этого следует, что авторские методы могут повторяться в
разных фильмах режиссёра, что мы и выявили в фильмах «Рыбак и
танцовщица» и «Брызги шампанского». Звуковое оформление, повторение
образов-символов, речевая самохарактеристика, направляемая вопросами
режиссёра; включённое наблюдение, параллельный монтаж, призванный
сопоставить или противопоставить героев; отношения с другими героями,
упор на значение социальных условий, привычная и скрытая камера — это
основные технические и драматургические методы, применяемые
В. В. Соломиным в фильмах «Рыбак и танцовщица» и «Брызги
шампанского», которые мы выявили в ходе исследования данных фильмов.
 Список литературы

Агафонова Н.А. Искусство кино. Учебное пособие. - Мн : Тесей, 2005. 192 с.

Агафонова Н.А. Общая теория кино и основы анализа фильма. - Мн : Тесей,
2008. 390 с.

Базен А. Что такое кино? Сборник статей. - М : Иск-во, 1972. 382 с.

Большая Советская Энциклопедия. Перипетия [Электронный ресурс] –

URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/bse/119742/%D0%9F
%D0%B5%D1%80%D0%B8%D0%BF%D0%B5%D1%82%D0%B8%D1%8F .

Головня А.Д. Мастерство оператора. – М. : Книга по требованию, 2012.

237 с.

Горюнова Н.Л. Художественно-выразительные средства экрана. Учебное

пособие. – М.: Изд-во Института повышения квалификации работников
телевидения и радиовещания, 2000. 47 с.

Дробашенко С.В. Правда кино и киноправда. – М.: Иск-во, 1967. 384 с.

Дыко Л.П. Ракурс // Фотокинотехника: Энциклопедия / Главный редактор

Е. А. Иофис. — М.: Советская энциклопедия, 1981.

Железняков В.Н. Cinematografer. Человек с фабрики грёз. – М.: Пробел-2000,

2004. 200 с.

Зайцева Л.А. Образный язык кино. – М.: Знание, 1965. 80 с.

Исаева К.М. О средствах киновыразительности. – М. : Знание, 1969. 79 с.

Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. –

М.: Иск-во, 1974. 235 с.

Кулешов Л.В. Азбука кинорежиссуры. – М.: Иск-во, 1969. 132 с.

Кулешов Л.В. Искусство кино. – Л. : Теа-Кино-Печать, 1929. 155 с.

Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. – Таллин: Ээсти

Раамат, 1973. 93 с.

Малькова Л. Ю. Современность как история. Реализация мифа в

документальном кино. – М.: Материк, 2000. 188 с.

Медынский С.Е. Композиционная структура кадра. – М.: Изд-во ВГИК,

1990. 76 с.

Митта А. Н. Кино между адом и раем. – М.: Зебра Е, Времена 2, 2012. 496 с.

Мур Л. Азбука киномонтажа [Книга]. – М.: Теа-кино-печать, 1930. 99 с.

Муратов С.А. Пристрастная камера. Учебное пособие.  – М.: Аспект-Пресс,

2004. 187 с.

Нехорошев Л.Н. Драматургия фильма. Учебное пособие. – М.: Изд-во ВГИК,

2009. 344 с.

Пудовкин В.И Собрание сочинений в трёх томах. – М.: Иск-во, 1974. - Т. I.

440 с.

Пудовкин В.И. Собрание сочинений в трёх томах. – М.: Иск-во, 1974. - Т. II.
479 с.

Пудовкин В.И. Собрание сочинений в трёх томах. – М.: Иск-во, 1974. - Т. III.
551 с.

Ромм М.И. Беседы о кинорежиссуре. – М.: Союз кинематографистов СССР,

1975. 288 с.

Толковый словарь Ушакова. Мизансцена [Электронный ресурс] – URL: -

http://dic.academic.ru/dic.nsf/ushakov/860066 .

Туркин В.К. Драматургия кино. Очерки по теории и практике киносценария.

– М.: Изд-во ВГИК, 2007. 320 с.

Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М.: Наука, 1977.

576 с.
Фелонов Л.Б. Монтаж как художественная форма. Учебное пособие. – М. :
Всесоюз. гос. ин-т кинематографии. Науч.-исслед. каб. Каф. кинорежиссуры,
1962. 39 с.

Эйзенштейн С.М. Пудовкин В.И, Александров Г.В, Будущее звуковой

фильмы. Заявка. – М.: Иск-во, 1928.

Эйзенштейн С.М. Собрание сочинений в шести томах. – М.: Иск-во, 1964. -

Т. 3. 672 с.

Список источников

Соломин В. В. Рыбак и танцовщица. Фильм. - Новосибирск.: Кино-Сибирь,

2005.

Соломин В. В. Брызги шампанского. - Новосибирск.: Кино-Сибирь, Западно-

Сибирская киностудия, 1997.

Приложения

Приложение 1. Кадр из фильма «Брызги шампанского». Таймкод: 00:03:12

Приложение 2. Кадр из фильма «Брызги шампанского». Таймкод: 00:02:58

Приложение 3. Кадр из фильма «Брызги шампанского». Таймкод: 00:04:43

Приложение 4.1. Кадр из фильма «Брызги шампанского». Таймкод: 00:12:44

Приложение 4.2. Кадр из фильма «Брызги шампанского». Таймкод: 00:12:53

Приложение 5. Кадр из фильма «Брызги шампанского». Таймкод: 00:15:31

Приложение 6. Кадр из фильма «Брызги шампанского». Таймкод: 00:27:32

Приложение 7. Кадр из фильма «Рыбак и танцовщица». Таймкод: 00:04:30

Приложение 8. Кадр из фильма «Рыбак и танцовщица». Таймкод: 00:47:57

Приложение 9. Кадр из фильма «Рыбак и танцовщица». Таймкод: 00:03:21

Приложение 10. Кадр из фильма «Рыбак и танцовщица». Таймкод: 00:43:42

Приложение 11. Кадр из фильма «Рыбак и танцовщица». Таймкод: 00:48:32

Приложение 12. Кадр из фильма «Рыбак и танцовщица». Таймкод: 00:04:45

Приложение 13. Кадр из фильма «Рыбак и танцовщица». Таймкод: 00:34:18

Приложение 14. Кадр из фильма «Рыбак и танцовщица». Таймкод: 00:10:35