Формы рондо

Общая характеристика. Классификация.

Формы рондо занимают более высокую ступень в общей иерархии форм, поскольку им
свойственно качество, неизвестное нижестоящим песенным, вариационным и составным
формам. Суть отличий состоит в следующем. Если простые песенные формы, как и
большинство вариационных, ограничиваются в принципе одной темой и одной широко
понятой тональностью, если составные песенные формы строятся на двух или нескольких
темах, которые элементарно прилагаются одна к другой, возможно в двух или нескольких
тональностях, которые так же элементарно сопоставляются, то формы рондо — в отличие от
названных — обладают модуляционными переходами между темами, что качественно меняет
характер связи в форме. Благодаря переходам элементарный принцип сложения (который
управляет в составных формах) трансформируется в более сложный принцип преобразования
— одной тональности в другую, а отчасти и одной темы в другую. Вследствие поддержки со
стороны тематизма модуляция в формах рондо существенно отличается от таковой в песенных
формах: она межтемная, «большая», то есть значительно более «сильная», чем модуляция
внутритемная.
«Рондовый тип» включает много форм разной протяженности и планировки. По
количеству тем выделяются две обширные группы форм: малые рондо и бoльшие poндo.
Пoнятиeм малого рондо обобщаются однотемные и двухтемные формы, понятием большого
рондо — многотемные формы.
Малое рондо
Однотемное рондо. Однотомным рондо именуется форма, где есть изложение темы и
ее повторение, связанные модулирующим ходом:
тема - ход – тема
A → A
В европейской музыкальной теории ХIХ - нач. XX вв. (А. Б. Маркс и его последователи, в том чисто
русские) подобная конструкция называлась первой формой рондо).
Как и в других формах, части рондо могут повторяться, в том числе с транспозицией.
«Рондовое» качество формы определяется именно наличием хода, однако
ограниченность одной темой придает такому рондо несколько «эмбриональный» характер.
Видимо, этим объясняется небольшая распространенность данной формы в ее чистом виде;
нередкое зарождение нового тематического материала, пусть и мало-оформленного, внутри
хода приближает целое к двухтомному рондо.
Таким образом, тематическое условие хода в данной форме — его тематическая
невыраженность, а еще лучше — выведение из мотивов основной темы, отвечающее
требованию однотемности. Гармонически ход в однотемном рондо представляет собой
неустойчивое построение, совершающее тональный круг — от тоники начального изложения
темы к тонике ее репризного повторения. Начало с тоники, часто серией гармонических
оборотов в характере дополнения, отличает ход однотемного рондо от середины простой
трехчастной формы (которая сразу вносит неустойчивость и практически никогда не
начинается с тоники). Структурно ход может иметь черты периодичности, но более типично
для него сложение из разновеликих мотивных групп и проистекающая отсюда дробность.
Метрическим отражением этой дробности является недействительность для ходовых структур
тех функций (тяжелых и легких тактов), которые есть в «правильных» восьмитактах и
которые помогают их сплочению; отсутствие метрической экстраполяции имеет следствием
столь характерную для ходов «рыхлость» структуры.
Собственно тема обычно бывает в простой двухчастной, реже простой трехчастной
формах. Этим обусловливается самостоятельное значение хода (а не его серединная роль в
пределах темы).
В принципе тема может представлять собой и период, но тогда ход должен обладать такой
самостоятельностью (например, в силу своих огромных размеров), которая не позволит отождествить его с
серединой простой трехчастной формы (что весьма заманчиво, если тема — период).
Однотемное рондо — это простейшая форма, где принцип рондо уже дает о себе знать,
но еще далеко не реализует свой весьма богатый формообразующий потенциал.

Двухтемное рондо. Двухтемным рондо называется форма, где главная и побочная

темы, чередуясь, связываются ходами.
В немецкой классической теории такая конструкция называлась второй формой рондо.
Форма с окончанием на главной теме именуется нечетным рондо (поскольку данная
разновидность преобладает, специальное указание на это при определении не обязательно).
Его основная планировка:
главная тема - ход - побочная тема - ход - главная тема.
A → B → A
Т не-Т Т
Форма с окончанием на побочной теме называется четным рондо. Его планировка:
главная тема - ход - побочная тема - ход - главная тема - ход - побочная тема
A → B → A → B
Т не-Т Т Т
Двухтемное рондо встречается в основном в музыке двух родов:
1) медленной лирической (соответствующие части сонатно-симфонических циклов, пьесы
типа ноктюрна, романса и т.п.) В связи с этим данная форма в некоторых руководствах
так и называется: форма Адажио или Andante.
 2) оживленной моторной (финалы, изредка первые части сонатно-симфонического цикла,
этюды, отдельные пьесы под названием «рондо» и т.п.). Не исключена форма рондо
также в музыке танцевальной (многие мазурки ор. 25 Скрябина). И медленное, и
быстрое, и танцевальное рондо применимо не только в инструментальной, но и в
вокальной литературе.
Главная тема в двухтемном рондо. Первая тема в двухтемном рондо — главная.
Сообразно своему ведущему положению она устойчиво излагается в основной тональности и
имеет песенную структуру. Преобладают формы простая двухчастная и простая трехчастная.
Возможно, однако, и ограничение темы периодом: малым (Шопен. Ноктюрн G-dur op. 37 №
2), в том числе повторенным (Гайдн. Квартет ор. 33 № 3, IVч), большим (Моцарт, Квартет KV
575, II часть), сложным (Лист. «Капелла Вильгельма Телля»). Не исключены вариации в
главной теме (Бетховен. Симфония № 7, II ч.). Главная тема всегда ясно замкнута каденцией,
которая может укрепляться дополнениями (Моцарт. Соната D-dur KV311, II ч.). Если тема -
период, возможно его окончание не на тонике (Шопен. Мазурка H-dur ор. 63 № 1). В целом
главная тема двухтемного рондо не слишком отличается от главной темы в сложной
трехчастной форме.
Побочная тема в двухтемном рондо. Побочная тема в двухтемном рондо
противостоит главной и в той или иной мере контрастирует ей или хотя бы оттеняет ее. Во
множестве случаев побочная тема самостоятельна и не выводится из главной. Но наличие
ходов в принципе позволяет установить более «интимную» связь между темами (в том числе
на мотивном уровне), и нередко эта возможность реализуется.
Иногда в зоне побочной бывает не одна тема, а две (Моцарт. Соната D-dur KV311, II ч.: первая тема
новая, вторая производная от главной). В исключительных случаях побочная тема почти тождественна главной и
выделяется более всего своей побочной тональностью (Моцарт. Соната F-dur для скрипки и ф-но KV 376, II ч.).
От однотемного рондо такую форму отличает то, что ход здесь несамоценен: он ведет к устойчивой зоне в
побочной тональности, которая хотя и представлена тематически несамостоятельным материалом, но все же
противостоит главной.
Гармоническое строение побочной темы весьма разнообразно и допускает любые
градации между тремя основными случаями: тема устойчивая — тема относительно
устойчивая — тема неустойчивая.
Устойчивая побочная тема (их большинство) тонально едина, хотя и не обязательно
замкнута каденцией. Тональность побочной темы бывает различной. Пожалуй, чаще
встречаются тональности доминантового направления: D при мажорной главной; Тр при
минорной главной; есть примеры иных соотношений. Субдоминантовые тональности в
побочной теме также возможны и при мажорной главной, и при минорной.
Менее устойчивы те побочные темы, которые начинаются в одной тональности, а
заканчиваются в другой. Но и здесь возможны градации. В сущности, устойчива тема,
построенная в виде периода с окончанием на побочной тонике: как правило, начальная
тональность в таких темах преобладает, а заключительная тоника имеет сугубо
второстепенное значение (не сильно отличаясь от половинной заключительной каденции:
Шопен. Мазурка H-dur op. 63 № 1: A - cis). Гораздо менее устойчива тема в виде
ходообразного периода (Скрябин. Соната № 1, II ч. C-moll: g - f, f - es) или «периода», чьи
предложения соотносятся как звенья секвенции (Бизе. Марш и хор мальчиков из I д. оп.
«Кармен» d-moll: F, g ). Наконец, крайнюю неустойчивость демонстрируют темы, имеющие
откровенно ходообразное строение (Лист. Концерт № 1 Es-dur, главная партия /до quasi
Adagio /: с -A-fis-Des...).
Форма побочной темы, сообразно ее гармоническому строению, может быть типовой
устойчивой и неустойчивой, структурно рыхлой. Устойчивые формы преобладают. Здесь
обычны формы простые двухчастная (Бетховен. Соната № 19, II ч.) и трехчастная (Шопен.
Соната h-moll, II ч.), период, большое предложение, иногда — малое (Танеев. Трио ор. 21, Ш
ч.).
Ходообразные формы могут состоять из двух сходных построений и благодаря этому
сохранять хоть какое-то внешнее подобие периоду или быть структурно дробными и не иметь
ничего периодичного. Часто периодообразное начало имеет все более дробное и неустойчивое
продолжение. Форма, где главная тема структурно сложнее периода, а побочная имеет
неустойчивое ходообразное строение, в ряде учебников именуется «сложной трехчастной с
эпизодом».

Строение ходов. Наличие ходов, как уже говорилось, определяет общую специфику
формы рондо. Обладая разной протяженностью, гармоническим содержанием, тематическим
материалом, структурой, ходы могут сильно влиять на пропорции целого, общий рельеф
формы, характер связи.
Протяженность ходов разнится очень сильно. Невозможно установить какие-то средние
масштабные нормы ходов; есть огромные сложно построенные ходы из десятков тактов
(Шопен. Рондо ор. 16) и небольшие ходы-связки из одного-двух тактов (Бетховен. Симфония
№ 9, III ч.). Ясно, что их роль в форме не может быть равнозначной: в первом случае темы
располагаются на громадном расстоянии друг от друга, во втором — почти соприкасаются; в
первом случае форма включает обширные «рыхлые» зоны, во втором — преобладают участки
«твердые» (изложение тем).
Гармоническое строение ходов подчиняется одному принципиальному условию: ходы
неустойчивы, они модулируют, тонально связывая темы. Сообразно этому определяется
общая гармоническая конструкция ходов: а) в ходе уводящем: начало в основной тональности
— собственно модуляция — подготовка побочной тональности; б) в ходе возвратном: начало
в побочной тональности — модуляция — подготовка главной тональности. Конкретное же
гармоническое строение различается очень сильно. Начальное пребывание в прежней
тональности может быть долгим или практически отсутствовать ; модуляционный этап может
содержать «скольжение» по многим тональностям (Шуман. Симфонические этюды, финал, тт.
50-81) или представлять элементарный поворот в доминанту побочной тональности через ее
двойную доминанту (Глинка. «К цитре», тт. 13-17); подготовка искомой тональности может
вылиться в обширный предыкт (иногда к тональности одноименной или параллельной для
тональности подготавливаемой темы (Бетховен. Соната №3, IIч., тт. 37-42) или ограничиться
простым «касанием» доминанты (Глинка. Ария Ратмира «Чудный сон..», тт. 39-49). Все это
зависит не только от степени отдаленности тональности ожидаемой темы, но и от общих
намерений композитора: долгим может быть ход в ближайшую тональность (Шуман.
Новелетта № 4 D-dur, тт. 66-85: возвратный ход из доминантовой тональности) и кратким — в
далекую (Шуберт. Музыкальный момент ор. 94 № 2, тт. 33-36 — возвратный ход из fis в As
включает всего три аккорда).
Тематический материал ходов бывает связан с главной темой или с побочной, или
относительно самостоятельный, или представляет собой «общие формы движения». Ход
уводящий часто строится на материале главной темы (Рахманинов. Концерт № 4, II ч.) или на
«общих формах движения» (в вокальной музыке им подобен речитатив: Римский-Корсаков.
Ария Снегурочки из I д., тт. 33-40). Материал побочной темы в уводящем ходе встречается
редко и скорее бывает результатом постепенного преобразования мотивов главной темы в
мотивы побочной (Чайковский. Романс для ф-но, тт. 32-35, ср. с предшествующими мотивами
дополнения к главной теме). Ход возвратный равно часто строится на материале побочной
темы (Шуман. Новелетта № 4 D-dur) и на материале главной.
Форма хода зависит в немалой степени от его протяженности. Поскольку ход —
конструкция неустойчивая, его слагаемые в большинстве случаев — это разделы, обладающие
разной функцией.
Развернутые ходы состоят из нескольких разделов. Три логических этапа модуляции
могут воплотиться в трех самостоятельных разделах хода: первый представляет «остаточное»
пребывание в прежней тональности (в том числе довольно длительное), второй — собственно
модуляционный переход, третий — предыкт (Танеев. Квартет № 4, III ч., тт. 21-43: 5, 12, 6).
Разделов бывает и меньше - если первый и второй этапы модуляции объединены в одном
построении (Брамс. Симфония № 1, II ч., тт. 28-38) или если нет самостоятельного пре-
дыктового раздела (Танеев. Квартет № 1, II ч., тт. 20-31). Более простые ходы состоят всего из
одного раздела, нередко со структурой дробления (Бизе. Сегидилья из I д. оп. «Кармен»). При
всей наглядности гармонического движения разделы не всегда функционально противостоят
друг другу.
 Ходы-связки ограничиваются одной-двумя фразами.
Выше уже говорилось, что ход не обязательно четко отделен от изложения темы, он
может начинаться как:
а) реприза простой двух- или трехчастной формы (Скрябин. Мазурка ор. 25 № 4 —
уводящий ход, № 5 — возвратный ход);
б) второе предложение периода (Бетховен. Секстет для духовых ор. 71, II ч. —
уводящий ход);
в) дополнение (Скрябин. Этюд ор. 8 № 3 —уводящий ход, Бетховен. Секстет для
духовых ор. 71, П ч. — возвратный ход). Ходообразные качества в таком случае
обнаруживаются постепенно, что способствует особой плавности перехода от одной темы к
другой.
Соотношение уводящего и возвратного ходов чрезвычайно разнообразно. По своей
протяженности ходы бывают соразмерными (Моцарт. Ария Дон Жуана № 11: уводящий ход
— 16 тактов, возвратный —13 тактов) или несоизмеримыми (длинный уводящий ход, краткий
возвратный: Шуберт. Соната a-moll ор. 143, III ч.: 19 и 3 такта).
В гармоническом отношении ходы всегда отличаются друг от друга — конкретным
тональным планом, возможно, также интенсивностью тонального движения, типом модуляции
(например, постепенная модуляция в уводящем ходе, энгармоническая в возвратном: Шопен.
Соната h-moll, Шч,; Глинка. «Песнь Маргариты»).
Пропуск одного из ходов возможен и нередок в двухтемном рондо. Чаще отсутствует
ход уводящий.
1) когда побочная тема звучит в одноименной тональности — технической необходимости перехода в
таком случае просто нет (Бетховен. Соната № 7 c-moll для скрипки и ф-но, II ч.). 2) когда сама побочная тема
имеет ходообразное строение (Бизе. Марш и хор мальчиков из I д. оп. «Кармен») и особенно, когда такая
ходообразная тема начинается в тональностях основной (Григ. Концерт для ф-но с орк., II ч.) или одноименной
(Григ. Соната для виолончели и ф-но, II ч). Понятно, что в этих случаях присутствие еще одного хода не
обязательно, а если и возможно, то требует особых условий. 3) когда устойчивая и тонально самостоятельная
побочная тема намеренно вводится путем сопоставления, что, разумеется, сглаживает «рондовую» специфику
формы, но не уничтожает ее (например, финал квартета ор. 33 № 3 Гайдн, несмотря на отсутствие уводящего
хода, назвал «рондо»).
Пропуск возвратного хода обычно бывает в тех же ситуациях, что и уводящего, но не
совмещается с ним — отсутствие обоих ходов поставило бы под сомнение принадлежность
формы к рондо. При устойчивой побочной теме на месте возвратного хода обычно бывает
хотя бы маленькая мелодическая связка (Гайдн. Квартет ср. 33 №2, II ч.); прямое
сопоставление побочной темы с главной редко (Глазунов. Каприс-экспромт ор. 49 №2).
Повторение тем в нечетном двухтемном рондо. Обязательными для нечетного рондо
проведениями тем главной, побочной и снова главной форма ограничивается не всегда. За
этим может последовать дополнительное проведение побочной и главной тем, иногда
двукратное (Бетховен. Симфония № 5, II ч.). Повторение тем в рондо практически никогда не
бывает точным. Темы при повторении: а) варьируются (Моцарт. Соната C-dur KV 309, П ч.);
б) транспонируются в другие тональности — основную (Чайковский. Симфония № 1, II ч.)
или не основную (Бетховен. Симфония № 9, III ч.); в) меняются структурно и гармонически
(Шуберт. Музыкальный момент ор. 94 Хе 2 As-dur ); г) сокращаются (Бетховен. Соната № 22,
I ч. — побочная тема; Бетховен. Квартет ср. 95, III ч. — главная тема); д) утрачивают ходы
(Скрябин. Этюд ор. 42 № 5). Последнее проведение главной темы может приобрести характер
коды (см. § 91).
Четное двухтемное рондо. Четное двухтемное рондо обладает теми же слагаемыми,
что и нечетное. Главная и побочная темы по форме, тональностям, соотношению никак не
отличаются от тем нечетного рондо. Ходы, связывающие темы, имеют такие же черты, как
описанные ходы в нечетном рондо, и также в соответствующих ситуациях могут
пропускаться. Отличие, как говорилось выше, касается общей планировки: в четном рондо
форма завершается побочной темой (а не главной, как в нечетном) 80. Этот формальный
признак, однако, не единственный определяет качество формы, важен не только факт
окончания на побочной теме, но и то, как группируются темы, какой исходной установке
подчиняется целое.
Истинно четное рондо строится по принципу парной группировки, которая проявляется
на двух уровнях: а) изложения тем: пара главная — побочная, б) крупных разделов: пара
экспозиция — реприза. Если в нечетном рондо композиция целого в принципе подобна
трехчастной форме, где есть центр в виде побочной темы и его обрамление проведениями
главной темы, то в четном рондо она качественно иная — здесь нет ни центра, ни обрамления,
поскольку парная организация исключает и то, и другое.
Это отличие делает применение термина «рондо» к четным формам достаточно условным. Однако
родство четных форм с «настоящим» (нечетным) рондо в отношении характера тем и их связи позволяет — с
известной оговоркой — объединить их под общим названием, тем более, что помимо «чистых» случаев четной и
нечетной формы, существует масса промежуточных, плавно соединяющих эти крайности.
По схеме четное рондо совпадает с формой сонатины (то есть сонаты без
разработки). Отличие заключается в качестве тематизма — в сонате (даже облегченной)
всегда внутренне более сложном, чем в рондо, которое в принципе ориентировано на песню и
танец.
И, конечно, не случайно, что четное рондо встречается (наряду с инструментальной
музыкой) в собственно вокальной песне, где у него обнаруживаются точки соприкосновения с
куплетной формой (Римский-Корсаков. «Величальная» из VI к. оп. «Садко»; Бородин.
Каватина Владимира из II д. оп. «Князь Игорь»: при песенной главной теме побочная в обоих
случаях напоминает припев, а форма в целом — два куплета с транспозицией этого «припева»
во втором из них в главную тональности).
Вступление и кода. Вступление в малом рондо относительно редко, но зато оно может
быть тематически совершенно самостоятельным (Чайковский. Симфония № 1, II ч.) и
настолько развернутым, что удостаиваться звания интродукции (Шопен. Рондо ор. 16).
Кода в малом рондо, напротив, встречается очень часто. Роль ее с точки зрения целого
особенно велика в тех случаях, когда она вбирает в себя проведение одной из тем. Иногда
характер коды приобретает уже репризное изложение главной темы в нечетном рондо, но так
случается редко (Танеев. «И дрогнули враги»). Гораздо чаще в области коды оказывается
последнее (третье) проведение главной темы нечетного рондо с повторением тем (Бетховен.
Соната № 5, II ч). Впрочем, определить в таких случаях исходную — четную или нечетную —
модель формы не всегда легко, поскольку и четное рондо может получить кодовое завершение
на материале главной темы. Если парная группировка тем выявлена не очень ясно, четная и
нечетная формы в такой ситуации по существу смыкаются. К похожему результату приводит
проведение побочной темы в коде нечетного рондо (Бетховен. Симфония № 7, II ч.;
Чайковский. Романс для ф-но). Все это подтверждает относительность противопоставления
четной и нечетной разновидностей формы, их глубинное родство.
Задания по анализу
Анализировать форму малого рондо по следующему плану.
1) Тип формы.
2) Границы между темами и ходами.
3) Характеристика каждой темы (по плану анализа песенных форм) и сравнение тем
между собой.
4) Характеристика ходов (гармоническая, тематическая, структурная).
5) Характеристика коды и вступления (если они есть).
6) Выводы о стилистических особенностях всей формы.
 Бетховен. Багатель ор. 33 № 6. Моцарт. Ария Лепорелло № 4 из оп. «Дон Жуан», 2-я ч.
— Andante.
Бетховен. Концерт № 1 для ф-но с орк., II ч. Моцарт. Концерт A-dur для ф-но с орк. KV
488, П ч. Бетховен. Соната № 3 Es-dur для скрипки и ф-но, П ч.; Соната № 4, II ч.
Чайковский. Симфония № 1, II ч. Шуберт. Сонатина № 2 для скрипки и ф-но ор. 137,
IVч.
Моцарт. Ария Эльвиры № 3, Ария Оттавио № 21 из оп. «Дон Жуан». Квартет B-dur KV
589, II ч. Квинтет C-dur KV 515, II ч. Скрябин. Поэма ор. 32 № 1
Моцарт. Ария Дон Жуана № 17 из оп. «Дон Жуан». Квартет D-dur KV 575, П ч. Бет-
ховен. Соната № 19, II ч. Шуберт. Сонатина № 2 для скрипки и ф-но ор. 137, II ч. Мендельсон.
Andante cantabile е Presto agitato для ф-но. Чайковский. Сюита № 1 для орк., III ч.
«Интермеццо». Шопен. Ноктюрн f-moll ор. 5 № 1. Скрябин. Мазурка ор. 25 № 9.

Примеры двухтемного рондо:

Моцарт. Концерт A-dur для ф-но с орк. KV 488, II ч.
Гайдн Квартет ор.76 №2, II часть
Скрябин. Мазурка ор. 25 № 4 Е - gis,
Бетховен. Квартет ор. 95, IV ч.: f - с.
Скрябин. Этюд ор. 8 № 3: h – D
Шопен Соната h-moll, II ч.: Н – Е
Шуберт. Соната G-dur II ч.: D – h
Шуберт. Соната a-moll ор. 143, Ш ч.: а - F,
Бетховен. Квартет ор. 95: f- Ges;
Глинка. Ария Ратмира «Чудный сон...» из Ш д. оп. «Руслан и Людмила» : В - Н.
Бетховен. Соната № 3, II ч.: Е - G; симфония № 9, III ч.: В - D, соната № 24, II ч.: Fis - Dis
Бородин. Интермеццо из Маленькой сюиты: F - Des.
Шуберт. Музыкальный момент ор. 94 № 2: As - fis;
Рахманинов. Симфония № 2, II ч.: А - С лидийский.
Моцарт. Соната C-dur KV 309, II ч.
Бетховен. Соната № 22, I ч.
Шуберт. Сонатина ор. 137 № 2 для скрипки и ф-но, II ч.
Шуберт. Адажио G-dur, Бетховен. Соната № 19, II ч.
Моцарт. Соната D-dur для скрипки и ф-но KV 306, III ч.
Моцарт. Симфония № 39 Es-dur, II ч.