Академический Документы
Профессиональный Документы
Культура Документы
им.П.И.ЧАЙКОВСКОГО
На правах рукописи
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ
ФОРМИРОВАНИЯ
ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО МАСТЕРСТВА
ГИТАРИСТА
Киев – 2011
2
СОДЕРЖАНИЕ
Вступление 4
Раздел 1. 1.1. Методология исследования, историография,
источники 12
1.2. Историко-музыковедческая литература и
исполнительское музыкознание 15
Раздел 2 Концепция художественной техники гитариста 48
2.1. Общая психофизиологическая
характеристика слухо-моторных действий 48
2.2. Двигательные качества исполнительского
аппарата 54
2.3. Ориентация и психотехника как фактор
60
свободы исполнительского аппарата
72
2.4. Координация и синхронность движений
2.5. Техническая доминанта и исполнительский
87
тонус
2.6. Психологические аспекты исполнительской 95
техники
Раздел 3. Вопросы звукообразования и техника звуковедения 106
3.1. Роль постановочного фактора 106
3.2. Техника правой руки; 129
3.4. Автоматизация музыкально-игровых
движений; 135
3.5. Специфика техники левой руки ; 140
3.6. Вибрация; 156
Раздел 4. Интерпретационные аспекты технологического
мышления гитариста; 161
4.1. Органика гитарного звука; 170
4.2. Динамика и тембр; 173
4.3. Штриховая техника и аппликатура; 181
4.4. Координация музикально-игровых
движений; 187
Заключение. 196
Список использованной литературы 202
3
Вступление
Актуальность темы
Развитие творческого потенциала личности является важнейшим условием
культурного прогресса общества и воспитания специалиста в любой области
знания.
Поэтому на всех ступенях школы (начальной, средней, высшей) следует
уделять особое внимание воспитанию у молодежи многоплановых, глубоких,
прочных системных знаний, акцентируя внимание на развитие творческих
интересов, максимально стимулируя самостоятельную деятельность и
целенаправленные творческие поиски. Формирование названных качеств
личности является особенно актуальным в процессе подготовки будущих
музыкантов, способных глубоко чувствовать и переживать, мыслить и в
совершенстве владеть исполнительским мастерством.
Гитарное искусство и педагогика зарождались, развивались и
представляются ныне не изолированно, а в контексте мирового музыкально-
исполнительского искусства, как его неотъемлемая часть. Все достижения,
стилевое многообразие и тенденции музыкального искусства последнего времени
в значительной мере влияют и благотворно «подпитывают» современное
гитарное исполнительство.
Этот вид музыкального искусства, а также его педагогика, требуют
постоянного обновления и создания систематизированных научно-методических
трудов, которые оптимально охватывали бы вопросы теории и исполнительской
практики. Каждый день творческой деятельности привносит что-то новое,
побуждает интерес, стимулирует аналитическое мышление в своей области
заставляет думать, искать, соглашаться или, наоборот, спорить, возражать,
занимать ту или иную позицию. Это связано с изменением взглядов гитаристов-
исполнителей (например, – на эстетику звука), с пересмотром и
совершенствованием подходов к использованию специфических гитарных
средств и приемов художественного выражения, внедрению новых
4
РАЗДЕЛ І
І.1.Методика исследования, историография, источники
Несмотря на относительную молодость, отечественное искусство игры на
классической гитаре прошло интенсивный, самобытный и весьма плодотворный
путь. Поэтому правомерно ставить вопрос не только о необходимости, но и
вполне созревшей базы накоплений для научно-теоретического обоснования
процессов и явлений, составляющих практическую сущность современного
гитарного исполнительства и его проблематики.
В специальной литературе эта проблематика ранее освещалась
преимущественно в рамках методики и имеет, еще слабый научно-теоретический
базис, находится в стадии собирания, обобщения и сравнения с данными в
смежных областях исполнительского искусства. Такая же картина по данной
12
1.2.Историко-музыковедческая литература
и исполнительское музыкознание
Рассмотрение исполнительской техники музыканта-инструменталиста как
особой формы творчески-познавательной деятельности предусматривает, в
первую очередь, определение сущности этого понятия. В научной литературе оно
анализируется в различных аспектах: как становление, функционирование и
совершенствование внутренней структуры музыкально-игровых движений
(Ю.Бай); как диалектика взаимодействия «психического» и «физического» в
процессе становления художественно-образного мышления и технического
мастерства исполнителя (О.Шульпяков); как вторичная, относительно
самостоятельная художественная деятельность, творческая сторона которой
выявляется в форме художественной интерпретации (Е.Гуренко); как соединение
15
Однако, внимательно изучив эту книгу, замечаешь это обилие «воды»; без
преувеличения можно сказать, что ее, в итоге на все 80%, а остальные 20 –
практическая конкретика, которую чаще всего приходится угадывать между
строк. Например, толково говорится о концентрации внимания, но уж слишком
абстрактно и многословно. «Наиболее эффективный способ фокусировки
испонительсого разума – это техника природной концентрации. Данная техника
заимствована из практического преподавания йоги…Считается, что вы должны
заставить ваш разум сконцентрироваться. Однако усилия просто не срабатывают.
При помощи природного подхода к концентрации, вы можете без усилий
удерживать ваш разум (внимание – М.Н.) на любом желаемом аспекте вашей
игры»… «Согласно древней мудрости, если человек хочет достичь большого
успеха и процветания в жизни, ему нужно свести все его противоположные
тенденции к динамическому балансу. Такой баланс достигается путем ухода от
крайностей и поиска «золотой середины» (с.6,8)… «Техника основывается на
древней идее, что если вы хотите получить заданный результат, вы сначала
должны освоить его противоположность. Даосисты говорят, например: «сдайтесь
и выиграете, покоритесь и будете сильными; опустошитесь и будете
наполненными». Современный кубинский гитарист Лео Брауэр рекомендует тот
же подход своим ученикам» [196, с.11].
Интересно и своеобразно описываются и рекомендуются оригинальные
решения многих аспектов исполнительского мастерства, хотя везде при решении
вопросов техники прослеживается «психологический формат».Такая уж мода у
наших заокеанских коллег – «растекаться мыслью по древу». Автору этих строк
неоднократно (дважды только в США) приходилось бывать на крупных
международных гитарных форумах, слушать лекции, мастер-классы, и можно с
полной ответственностью сказать, что подлинные «секреты» мастерства дорогого
стоят и никто не спешит ими делиться, а на семинарах, в основном – абстрактная
импровизация в стиле «релакс», на одно-два дельных замечания полчаса
разговора «ни о чем» или «около», с обязательным, но не всем понятным
специфическим юмором. Иногда просто сводится к «бесплодному
43
Выводы:
- теория гитарного исполнительства пока еще не стала самостоятельной
областью знаний и весьма ощутимо отсутствие серьезного научно-
теоретического анализа процессов и явлений сущности гитарного искусства;
- этот «дефицит» восполняется обращением гитаристов к трудам ученых, –
Музыковедов, разрабатывавших отдельные вопросы современного музыкального
творчества и исполнительства. Такой подход обусловлен позитивными
результатами практического перенесения многих обобщенных достижений этих
исполнительских специальностей на гитарное исполнительство с учетом
инструментальной специфики;
- буквально по крупицам собирается и обобщается научно-методические
новации в очень немногочисленных специальных гитарных исследованиях
зарубежных авторов;
- констатируем почти полное отсутствие серьезных научных исследований
отечественных авторов;
- малочисленность и труднодоступность опубликованной (и не изданной)
научно-методической литературы Я.Г.Пухальского, Н.Михайленко, а также
исследований российских авторов – А.Гитмана, В.Домогацкого, В.Кузнецова;
- невзирая на услуги интернета, зарубежные публикации по данной
проблематике также почти недоступны, доходят к нам либо фрагментарно, либо
тезисно.
Выводы.
Чем выше квалификация исполнителя, тем более разнообразен и богаче его
двигательный аппарат, тем шире ассортимент приспособительных приемов.
Однако, в отличие от исполнителя с выработанным игровым аппаратом, –
гибким, податливым, отвечающим на малейшие его намерения, двигательный
аппарат учащегося находится совсем в ином положении. Как правило, он жестко
связан с конкретными нормативами заученных двигательных формул. Именно
желание сохранить привычные движения зачастую заставляют их поступаться
качеством звучания ради удобства игры.
А сам технический идеал в плане беглости можно выразить одной фразой –
совершенно управляемая моторика, что подразумевает свободную реализацию
любых темпо-ритмических задач, на фоне которых решаются:
- динамическая управляемость;
- агогическая вариантность;
- темброво-коллористическое наполнение;
- аппликатурная гибкость и перспективность.
Хороший певучий звук и безпроблемная техника может выработаться
только в том случае, если будет достигнута идеальная согласованность действий
пальцев обеих рук.
Музыканты, как и в любом другом виде деятельности, обладают
различными техническими способностями, различна высота их технического
потолка. Есть подлинные виртуозы, часто поражающие блеском своего
технического мастерства, но и исполнитель со средними музыкальными
данными, при хорошо организованной работе может добиться вполне
удовлетворительных результатов, достаточных для исполнения широкого круга
музыкальных произведений.
Пальцевая техника исполнителя базируется на автоматизмах, как
результате образовании условных рефлексов, цепочек рефлексов, динамических
стереотипов. Благодаря автоматизмам, сознание освобождается от
необходимости контролировать произнесение каждого звука. Укрупняется
83
(звука – разр. М.Н.) кроется в ушах, а не в пальцах. Если бы уши слышали и были
более требовательными, пальцы обязательно последовали бы за ними. Но если
уши не слышат, как можно ждать, что пальцы будут действовать ?» (Портреты
современных музыкантов., М, 1965 г., [ст.78].
Еще в 30-годы прошлого столетия во Франции в гитарном журнале была
опубликована «нашумевшая» во всем гитарном мире статья Эмилио Пухоля
–«Дилемма тембра на гитаре». Суть этой статьи сводилась к пропаганде
безногтевого звукоизвлечения. Была сделана слабая и ничем не
аргументированная попытка доказать его преимущества как темброобразующего
и динамического фактора. Абсурдность этих утверждений очевидна и доказана
всем историческим ходом и становлением гитарного исполнительства.
В своем бессилии доказать эти «преимущества» и выдавая желаемое за
действительное автор даже извратил исторический факт, сообщая о том, что
такой авторитет и его учитель как Франциско Таррега в последние годы жизни
«остриг ногти и перешел на безногтевой способ». Немецкий историк гитары и
музыковед Ф.Буэк, руководитель «Мюнхенского союза гитаристов» и его
печатного органа журнала «Друг гитары», учившийся некоторое время у
Ф.Тарреги в своей книге «Гитара и ее мастера» [197, с.48] писал: «Таррега,
подвергая различные способы удара исследованию (в качестве эксперимента –
разр. М.Н), остановился одно время на игре мякотью пальцев». В той же книге,
чуть далее он писал о Пухоле: «При всех достоинствах его способа игры, по
мнению коллег тон (звук) его не концертный» [197, с.79].
Тем не менее, настораживают тенденции отдельных молодых гитаристов –
крен в мнимую «культуру звука, – звука только для себя, когда технические и
сонорные возможности инструмента доминируют, а динамические – сознательно
сужаются. И самое пагубное, что эти, так называемые «шептуны», иронизируют
над традиционным «аппояндо», голословно доказывая какие-то преимущества
«тирандо» (щипка) – и только щипка, проповедуют сомнительные критерии, не
понимая самого простого – «есть звук или его нет»; «захочу ли я услышать тебя
еще раз или пойду слушать другого».
109
только верхушка айсберга. Тебя должны оценить и твои слушатели, а для этого
им необходимо элементарно «услышать» тебя. Твои мысли и побуждения в
реальном, а не в аморфном звучании» [209, с.119].
Мы часто употребляем слово – «классика», «классический». В переводе с
латыни «классикус», – образцовый, достойный подражания. Известно, что –
настоящий художник-творец всегда идет впереди своего времени. Но не слишком
забегает наперед. Поэтому, ничуть не принижая прогрессивных тенденций в
современной музыке и, вчастности гитарной, а также в исполнительстве,
следует почаще «оглядываться» назад, возвращаться к классическим истокам.
Можно привести пример А.Барриоса. Сколько десятилетий его музыка пылилась
на чьих-то полках пока не попала в достойные руки! А сейчас трудно
представить себе концертанта или студента, в репертуаре которого не было хотя
бы одной пьесы этого композитора.
Но оглядываться назад нужно не только в плане художественно-
эстетических установок, но и в плане технических средств воплощения, т.е.
звукоизвлечения и звуковедения. Опытные музыканты всегда советуют молодым
профессионалам вести на своем инструменте поиск «максимума», который
весьма условен, но далеко не исчерпан, и, при желании, многие его находят и
делают его таким же благозвучным и красивым. Публика всегда отдает
предпочтение именно «звучащему» гитаристу.
Активное исполнение (особенно яркое начало концерта) всемерно
способствует включению и активизации мышечной памяти, эмоциональной
раскованности, обострению слухового контроля, что в свою очередь, подавляет
любые признаки волнения, делает игру свободной и управляемой. К тому же на
начальных пьесах происходит и слуховой «экспесс-анализ» акустики уже
наполненного зала. Ну а заслуженные аплодисменты окончательно погасят очаги
волнения. Здесь сработает фактор психофизиологической мобильности, навык,
который формируется с концертным опытом.
Но вернемся к Пухолю, который пытался (так же, как и русские
семиструнники) доказать мнимые преимущества безногтевого способа игры, что
114
а) б) в)
г) д)
Каждый палец (кроме большого) имеет три фаланги; большой палец имеет
их две. Вся оснащенность гитариста может быть условно выражена рядом
рациональных движений пальцев, владение которыми являются необходимым
условием прогрессивного развития.
Под основными движениями пальцев следует подразумевать такие
рациональные движения, без усвоения которых не представляется возможным
вообще обучение на гитаре. К ним следует отнести:
– движения пальцев, непосредственно направленные на контактирование со
струной в процессе звукоизвлечения;
– приготовительные движения.
Все остальные движения в их многообразии, связаны в своей основе с
рациональностью этих двух и должны рассматриваться как дальнейшее их
развитие, адаптация.
Элементарные движения пальцев правой руки условно можно разделить на
четыре группы:
– группа движений одиночных пальцев;
– движения двух смежных, а также не смежных пальцев;
– движения трех смежных, а также смежных пальцев;
– движения четырех смежных, а также не смежных пальцев.
Во всех этих группах движений участвуют и приготовительные движения.
1) Палец прикасается к струне – приготовительное движение (со струны
поднимается соседний палец);
2) В результате сгибания первой ногтевой фаланги и нажатия струны, она
отклоняется от своего первоначального положения.
3) Струна соскальзывает с пальца, становится свободной и начинает
колебаться.
4) а) соседняя струна останавливает дальнейшее движение пальца (при
ударе), после чего возвращается в исходное положение; б) палец сразу же
возвращается в исходное положение (при щипке).
132
потребуется для удобства работы кисти. Чем сложнее «фронт работы», тем
естественней должен быть подготовительный наклон» [199, с.34].
В целостном движении левой руки активность ее частей неодинакова. В
нижней (1-4 позиции) ведущим элементом при смене позиций является сгибание
и рагибание предплечья; кисть менее активна. В верхней части грифа (в высоких
позициях) ведущей является кисть; предплечье также принимает участие, но его
роль вспомогательная.
Большое значение при смене позиций имеет большой палец. При движении
вверх или вниз он должен быть максимально свободным, но не терять контакта с
грифом. Смена позиций должна протекать так свободно и эластично, чтобы
инструмент не получал толчка.
В гитарной технике существуют несколько приемов смены позиций.
Наиболее распространенным типом смены позиций на гитаре является
скольжение (глиссандо) одного или нескольких (общих) пальцев по струне
(струнам). Скорость скольжения по струне неравномерна. Палец сначала
двигается относительно спокойно, затем быстрее. Постепенное ускорение, как
обязательное условие всякого пластичного целенаправленного действия, вносит
четкость в момент окончания глиссандо и делает более ясным начало нового
звука. Со скоростью движения тесно связана и сила нажима на струну: по мере
возрастания скорости она уменьшается.
148
3.5. Вибрация
В данной главе прием vibrato рассматривается в аспекте техники левой
руки, но он же одновременно является и важнейшим колористическим и тембро-
157
Выводы:
– исполнительская техника в наиболее широком, обобщенном значении –
свободное владение всем разнообразием отдельных приемов, штрихов, навыков и
умений – явление художественное;
– штрихи являются средством художественной выразительности;
– слушание проведение голосов как штриховых линий – одна из наиболее
ответственных задач формирования исполнительского мастерства и
технологического мышления гитариста;
– исполнение мелодических линий не должно осуществляться вне
определенной штриховой окраски;
– в штрихах сконцентрировано представлены выразительные качества
звучания гитары как результат осмысления технологического комплекса
приемов, навыков и умений;
– в гитарной технике штриховая культура тесным образом связана с
аппликатурной вариантностью;
187
Выводы:
– ритмичное исполнение – это не только ровная, но и отмеченная
определенной пульсацией игра;
– основой работы над метро-ритмом служит точное прочтение записанных
в нотах временных соотношений звуков, авторских ремарок и агогических
указаний;
– важность точного определения темпа в образно-эмоциональном
восприятии и воспроизведении музыкального материала;
– агогика – важнейшее, но требующее детального осмысления средство
музыкального интонирования;
– ритмодинамика как смысловая выразительная сущность, способствующая
раскрытию художественной значимости как целого музыкального произведения,
так и его составляющих построений;
– последнее слово в теории исполнительства, связанное с абресным
артикулированрием в исполнительского процессе – понятие «ритмодинамика»
(см. Давыдов Н.А. Теория исполнительства, гл.вторая) [55, с.40-47]
196
Заключение
Профессиональная подготовка и исполнительское мастерство музыканта-
гитариста в настоящее время претерпевает существенные изменения,
направленные не только на воспитание грамотного музыканта, но и на
формирование творческой личности, свободно владеющей инструментом и
собой, критически ориентирующейся в постоянно расширяющемся объеме
информации, на развитие стойких творческих интересов, базирующихся на
системных знаниях, убеждениях и исполнительских навыках. Все это
способствует интерпретаторски осмысленному, одухотворенному, ярко-
артистическому, сотворческому воплощению музыкального произведения в
реальном звучании.
Исполнительское мастерство включает весь комплекс слухо-моторных и
психо-физиологических данных, конкретных навыков и умений, приемов и
музыкально-игровых движений, постоянно модифицирующихся в процессе
актуализации творческой интерпретации музыкального произведения. Сама
структура произведения одухотворяется логикой и динамикой применения
исполнительских средств, представляющих собой отражение и воплощение
интерпретаторского мышления исполнителя, обретающего сотворческий
характер.
В процессе обоснования теоретических положений вводятся новые
гитарные термины, ранее не применявшиеся в данной области музыкознания и
гитарной практике. Это линейная и педальная аппликатура, аппликатурный
монотип, ритмодинамика,скачковое движениение, исполнительский тонус,
техническая доминанта, технологическое мышление и др.
В гармоничном развитии исполнительской техники гитариста слуховой и
двигательный методы выступают как художественно комплексное явление и
взаимодополняют друг друга, но ведущим остается исполнительский слух,
направляющий и мобилизующий весь комплекс двигательных качеств
исполнительского аппарата.
197
15. Ауэр Л.С. Моя школа игры на скрипке / Л.С.Ауэр. – Москва: Музыка, 1965. –
272 с.
16. Бай Ю.Н. Теоретические основы совершенствования внутренней структуры
музыкально–игровых движений баяниста: Дис. ... канд. искусств. наук: 17.00.02. –
Вильнюс, 1986. – 182 с.
17. Баренбойм. Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство /
Л.А.Баренбойм. – Ленинград: Музгиз, 1974. – 336 с.
18. Баренбойм Л.А. Путь к музицированию / Л.А.Баренбойм. – Ленинград:
Музгиз, 1979. – 348 с.
19. Бернштейн Н. Очерки по физиологии движений и физиологии активности /
Н.Бернштейн. – Москва: Медицина, 1966. – 349 с.
20. Библер В.С. Мышление как творчество /В.С.Библер. – Москва: Политиздат,
1975. – 339 с.
21. Бирмак А.В. О художественной технике пианиста / А.В.Бирмак. – Москва:
Музыка, 1973. – 140 с.
22. Блинова М.П. Музыкальное творчество и закономерности высшей нервной
деятельности / М.П.Блинова. – Ленинград: Музыка, 1974. – 144 с.
23. Борисяк А. Метод органического развития технических приемов игры на
виолончели / А.Борисяк. – 2–е изд. – Москва – Ленинград: Госмузиздат, 1947. –
87 с.
24. Бочкарев Л.Л. Психологические основы музыкального обучения /
Л.Л.Бочкарев. – Киев: Методкабинет Министерства культуры УССР, 1979. – 39 с.
25. Браудо И. Артикуляция. / И.Браудо. – Ленинград: Музгиз, 1973. – 196 с.
26. Браудо И. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе /
И.Браудо. – Москва – Ленинград: Музгиз, 1965. – 80 с.
27. Брейтгаупт Р. Основы фортепианной техники / Р.Брейтгаупт. – Москва:
Музыка, 1928. – 96 с.
28. Васильев И.А. К анализу условий возникновения интеллектуальных эмоций /
И.А.Васильев // Психологические исследования интеллектуальной
204
деятельности /Под ред. О.К. Тихомирова. – Москва: Изд–во МГУ, 1979. – С. 55–
61.
29. Вайсборд М. Андрес Сеговия / М.Вайсборд. – Москва, 1981. 118 с.
30. Вайсборд М. Андрес Сеговия и гитарное искусство ХХ века / М.Вайсборд. –
Москва, 1989. 208 с.
31. Вицинский А.В. Психологический анализ процесса работы пианиста над
музыкальным произведением / А.В.Вицинский. – Вып. 25. – Москва: Известия
АПН РСФСР, 1956. – 217 с.
32. Власов В.П. Методика работы баяниста над полифоническими
произведениями / В.П.Власов. [уч. пособие для муз. вузов и уч–щ]. – Москва:
РАМ им. Гнесиных, 2004. – 104 с., нот. ил.
33. Волков С. О формировании представлений в образно–художественном
мышлении музыканта–исполнителя / С.Волков // Вопросы теории и эстетики
музыки. – Вып. 11. – Москва – Ленинград: Музыка, 1972. – С. 184–200.
34. Вольман Б. Гитара в России /Б.Вольман. – Ленинград, 1961, 184 с.
35. Вольман Б. Гитара и гитаристы / Б.Вольдман. – Ленинград, 1966.– 162 с.
36. Вопросы методологии теоретического музыкознания: Сб. статей. – Вып. 7. /
Сост. А. Яковлева. – Москва: Музыка, 1984. – 214 с.
37. Вопросы методики и теории исполнительства на народных инструментах /
Сост., общ. ред. Л.Г. Бендерского. – Свердловск: Сред. – Урал кн. изд–во, 1986.
– 176 с.
38. Вопросы методологии теоретического музыкознания: Сб. статей. – Вып. 7 /
Сост. А.Яковлева. – Москва: Музыка, 1984. – 214 с.
39. Вопросы муз.педагогики. Составитель В.Руденко. М., 1986.– 160 с.
40. Восприятие музыки: Сб. статей / Ред.–сост. В.Н.Максимов. – Москва:
Музыка, 1980. – 256 с.
41. Выготский Л.С. Психология искусства / Под ред М.Т. Ярошевского. –
Москва: Педагогика, 1987. – 344 с.
42. Газарян А. Рассказы о гитаре / А.Газарян. – Москва, 1997.– 76 с.
205
реформування освіти: Зб. Наук. Праць / За заг. Ред. Г.Є. Гребенюка; Мін–во
мистецтва і туризму України, Луганськ. держ. інст. культури і мистецтв, Обл.
Метод. Кабінет учб. Закладів мистецтва та культури. – Харків: Стиль Іздат, 2006.
– С. 294–306. (Проблеми сучасності: культура, мистецтво, педагогіка).
149. Самітов В.З. Психотехніка як джерело нових емоцій / В.З.Самітов // Музичне
мистецтво і культура. Науковий вісник Одеської державної музичної академії
імені А.В. Нежданової. Випуск 6. / Гол. Редактор О.В. Сокол. – Одеса:
Друкарський дім, 2005. – С. 305–314. Укр. та рос. Мовами.
150. Самітов В.З. Специфіка мислення музиканта–виконавця / В.З.Самітов //
Проблеми сучасності: культура, мистецтво, педагогіка: Збірник наукових праць –
Харків–Луганськ: Стиль Іздат, 2006. – С. 134–143.
151. Самітов В.З. Теоретичні основи музично–виконавської естетики /
В.З.Самітов // Музикознавчі студії. Наукові збірки Львівської державної музичної
академії імені Миколи Лисенка: Збірка статей – Вип. 11. / Редактори–
упорядники: А. Душний, С. Карась, Б. Пиц – Вінниця: НОВА КНИГА, 2006. – С.
59–68.
152. Семененко Е.И. Регулирующая роль внимания в процессе деятельности: Дис.
… канд. психол. наук: 19. 00. 01. – М., 1975. – 189 с.
153. Семенов В.А. Формирование технического мастерства исполнителя на
готово–выборном баяне / В.А.Семенов // Баян и баянисты. – Вып. 4. – Москва:
Сов. Композитор, 1978. – С. 54–78.
154. Семенов И.Н. Системное исследование мышления в решении творческих
задач: Дис. … канд. психол. наук: 19. 00. 01. – М., 1980. – 216 с.
155. Сеченов И.М. Элементы мысли / И.М.Сеченов. – Сб. избр. Ст. – М. –
Ленинград: Изд–во АН СССР, 1943. – 221 с.
156. Сокол А.В. Исполнительские ремарки, образ и музыкальный стиль /
А.В.Сокол. – Одесса: Моряк, 2007. – 276 с.
157. Соколов О.В. О принципах структурного мышления в музыке /
О.В.Соколов // Проблемы музыкального мышления. – Москва: Музыка, 1974. – С.
153–176.
214
171. Флеш К. Искусство скрипичной игры: Пер. с нем. основной части Р.Ф.
Валашека, раздел „Основные упражнения” дан в пер. И.В. Сафонова / Вст. ст.,
ред., коммент. и доп. К.А. Фортунатова. – Москва: Музыка, 1964. – 269 с.
172. Хитрук А.Ф. Проблемы взаимодействия композиторского и
исполнительского творчества: Автореф. Дис. ... канд. искусств. наук. –
Ленинград, 1987. – 24 с.
173. Цагарелли Ю.А. Исследование некоторых индивидуальных особенностей
студеннтов в процессе воспитания музыканта // Вопросы профессионального
воспитания баяниста. – Вып. 48 / Отв. ред. Б.М. Егоров. – Москва: Изд–во ГМПИ
им. Гнесиных, 1980. – С. 3–19.
174. Цагарелли Ю.А. Психология музыкально–исполнительской деятельности:
Автореф. дис. ... д–ра психол. наук. – Л.. 1989. – 31 с.
175. Чайченко Г.М. Физиология высшей нервной деятельности / Г.М.Чайченко,
П.Д.Харченко. – Киев: Вища школа, 1981. – 296 с.
176. Чиняков А. Преодоление технических трудностей на баяне / А.Чиняков. –
Москва: Музыка, 1982. – 51 с.
177. Шаляпин Ф.И. Литературное наследство. Письма.: В 2 т. / Ред.–сост. Е.А.
Трошева. – Москва: Искусство, 1976. – Т. 1. – 760 с.
178. Шамажян М.Е. Музыкальный образ, его исполнительская интерпретация и
воспитание: Автореф. дис. ... канд. искусств. наук: 17. 00. 02. – М., 1988. – 23 с.
179. Шадрин В.М. Психологические основы формирования двигательных
навыков. – Казань: Изд–во КГУ, 1978. – 176 с.
180. Шахов Г. Развитие слуховой активности учащихся баянистов музыкальных
кружков и студий художественной самодеятельности / Г.Шахов. – Москва: Изд–
во МГИК, 1981. – 80 с.
181. Шахов Г. Игра по слуху, чтение с листа и транспонирование в классе баяна /
Г.Шахов. – Москва: Музыка, 1987. – 181 с.
182. Шульпяков О.Ф. Техническое развитие музыканта–исполнителя /
О.Ф.Шульпяков. – Ленинград: Музыка, 1973. – 103 с.
216
203. Lendle Wolfang. Gittaren–Technik fur den Anfag. Schott, Mainz, German, 1986.
204. Powrozniak Iozef. Gitara od A do Z. PWM, Krakow, 1966.
205. Powrozniak Iozef. Gittaren–Leksikon. GDR, Krakow, 1979.
260. Prat Domingo. Diccinario biografico–bibliografico–historico–critico de Guitarras.
Casa Romoro, Buenos Aires, 1934.
207. Puiol Emilio. La Guitare. Paris, 1927.
208. Ryan F.Lee. The Natural Classic Guitar. The principles of effortless playing.
Prentice–Hall, Englewood Cliffs, New Jersy, USA, 1984.
209. Sainz de la Maza R. La Guitarra su histita. Madrid, 1955.
210. Seeger Frid. Guitarre. Musicverlag, Berlin, 1986.
211. Summerfield Maurice. The Classic Guitar. London, 1982.
212. Sharp A.P. The story of the Spanish guitar. London, 1950.
213. Tennant Scott. Pumping Nylon. New Jersey, 2005, 95 c.
214. Terminorum musical index ceptem linguis redactus. Akademiai Kiado Budapest,
1978.
215. Witoszunskyi Leo Uber die Kunst des Gitarrespiels, Wien–Munchen, 2003.– 280
c.
216. Zuth Iozef. Handbuch dir Laute und Gitarre. Wien, 1926.
217. Zuth Iozef. Simon Molitor und die Wiener gitaristik. Wien, 1921.