НАЦИОНАЛЬНАЯ МУЗЫКАЛНАЯ АКАДЕМИЯ УКРАИНЫ

им.П.И.ЧАЙКОВСКОГО

На правах рукописи

МИХАЙЛЕНКО НИКОЛАЙ ПЕТРОВИЧ

УДК – 792. 54 + 003

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ
ФОРМИРОВАНИЯ
ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО МАСТЕРСТВА
ГИТАРИСТА

Специальность 17.00.03 – музыкальное искусство

диссертация на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения

Научный руководитель – доктор

искусствоведения, профессор
Давыдов
Николай Андреевич

Киев – 2011
 2

СОДЕРЖАНИЕ

Вступление 4
Раздел 1. 1.1. Методология исследования, историография,
источники 12
1.2. Историко-музыковедческая литература и
исполнительское музыкознание 15
Раздел 2 Концепция художественной техники гитариста 48
2.1. Общая психофизиологическая
характеристика слухо-моторных действий 48
2.2. Двигательные качества исполнительского
аппарата 54
2.3. Ориентация и психотехника как фактор
60
свободы исполнительского аппарата
72
2.4. Координация и синхронность движений
2.5. Техническая доминанта и исполнительский
87
тонус
2.6. Психологические аспекты исполнительской 95
техники
Раздел 3. Вопросы звукообразования и техника звуковедения 106
3.1. Роль постановочного фактора 106
3.2. Техника правой руки; 129
3.4. Автоматизация музыкально-игровых
движений; 135
3.5. Специфика техники левой руки ; 140
3.6. Вибрация; 156
Раздел 4. Интерпретационные аспекты технологического
мышления гитариста; 161
4.1. Органика гитарного звука; 170
4.2. Динамика и тембр; 173
4.3. Штриховая техника и аппликатура; 181
4.4. Координация музикально-игровых
движений; 187
Заключение. 196
Список использованной литературы 202
 3

Вступление
Актуальность темы
Развитие творческого потенциала личности является важнейшим условием
культурного прогресса общества и воспитания специалиста в любой области
знания.
Поэтому на всех ступенях школы (начальной, средней, высшей) следует
уделять особое внимание воспитанию у молодежи многоплановых, глубоких,
прочных системных знаний, акцентируя внимание на развитие творческих
интересов, максимально стимулируя самостоятельную деятельность и
целенаправленные творческие поиски. Формирование названных качеств
личности является особенно актуальным в процессе подготовки будущих
музыкантов, способных глубоко чувствовать и переживать, мыслить и в
совершенстве владеть исполнительским мастерством.
Гитарное искусство и педагогика зарождались, развивались и
представляются ныне не изолированно, а в контексте мирового музыкально-
исполнительского искусства, как его неотъемлемая часть. Все достижения,
стилевое многообразие и тенденции музыкального искусства последнего времени
в значительной мере влияют и благотворно «подпитывают» современное
гитарное исполнительство.
Этот вид музыкального искусства, а также его педагогика, требуют
постоянного обновления и создания систематизированных научно-методических
трудов, которые оптимально охватывали бы вопросы теории и исполнительской
практики. Каждый день творческой деятельности привносит что-то новое,
побуждает интерес, стимулирует аналитическое мышление в своей области
заставляет думать, искать, соглашаться или, наоборот, спорить, возражать,
занимать ту или иную позицию. Это связано с изменением взглядов гитаристов-
исполнителей (например, – на эстетику звука), с пересмотром и
совершенствованием подходов к использованию специфических гитарных
средств и приемов художественного выражения, внедрению новых
 4

исполнительских приемов, отвергающих давно сложившиеся и кажущиеся

незыблемыми исполнительские и педагогические каноны.
Минувший ХХ век принес гитарному исполнительству столь значительные,
поистине, революционные сдвиги, став веком ее второго рождения, возрождения
и подлинного расцвета искусства игры на классической гитаре. Для гитары
открылись сцены престижных концертных залов на всех континентах; она нашла
свое место в камерных и симфонических сочинениях крупнейших композиторов
мира; во многих странах появились выдающиеся исполнители-гитаристы и
высокопрофессиональные исполнительские школы. Интерес к гитаре возрос
повсюду, даже в африканских и южноазиатских странах, обладающих своей
собственной, весьма самобытной культурой и своеобразным музыкальным
инструментарием.
В разных уголках планеты образовались сообщества гитаристов,
любителей и слушателей – поклонников этого инструмента. Классическая гитара
сегодня стала неотъемлемой составной мирового академического музыкального
искусства.
Вместе с тем, в наши дни стало особенно заметным, что столь активная
исполнительская и педагогическая практика не в достаточной степени
подкреплена соответствующей научно-теоретической и методической базой;
наметилось отставание теории от практики.
Музыканты-педагоги знают, в какой огромной зависимости находятся
результаты их труда от глубины овладения методикой, теорией и историей
исполнительства. Особенно остро чувствуют эту проблему педагоги-гитаристы,
так как почти не имеют в своем распоряжении специализированных
методологических и теоретических разработок по различным проблемам
исполнительства и педагогики. Актуальность этой проблемы выдвигает бурное
развитие современного гитарного искусства, связанное с обогащением его
репертуара, требующего повышения уровня мастерства, расширения круга
средств выразительности, а также активизации научно-методической мысли в
 5

решении новых задач, примеры чего видим в других сферах музыкального

исполнительства.
Сегодня уже правомерно ставить вопрос не только об острой
необходимости, но и вполне созревшей возможности научно-методического
обоснования процессов и явлений, составляющих практическую сущность
современного гитарного искусства, впитывающего многовековые прогрессивные
традиции и достижения фортепианной и струнно-смычковой, баяно-
аккордеонной школ, практические и теоретические достижения современной
отечественной и зарубежной музыкально-педагогической мысли.
Необходимо отметить возросший интерес к научным изысканиям и в самой
среде гитаристов. Это – защищенные (но не опубликованные) кандидатские
диссертации И.Степанова (Киев, 1987), В.Кузнецова и А.Гитмана (Москва, 1990
годы). Всех их объединяет общность тематики – практическая теория начального
обучения гитариста. Суммируя данные этих исследований и отмечая
благотворное влияние, оказанное на гитарную педагогику начального звена
появлением работ, затрагивающих научную проблематику, мы не можем, однако,
признать, что располагаем в настоящее время оптимально разработанной
методологией воспитания исполнительского и педагогического мастерства
гитариста.
Проведенный анализ специальной литературы показывает, что наука о
гитарном искусстве в целом еще молода, ждет своего развития.
Актуальность исследования данной темы определяется рядом новых
факторов: интенсивным развитием исполнительского мастерства гитаристов;
утверждением места гитары в числе академических инструментов; вкючением в
репертуар новых жанрово-стилевых пластов гитарной музыки; ростом
образно-смысловой нагрузки в оригинальных современных композициях и
постоянно возратающей потребностью в расширении специфически-гитарных
выразительно-технических средств. В целом это отражает общую репертуарную
тенденцию интонационного обновления гитарной музыки ХХ века. Новации и
находки в современном гитарном искусстве обуславливают постоянную
 6

устремленность талантливой молодежи к качественному совершенствованию

исполнительского мастерства.
Результаты научных исследований были бы невозможны без использования
литературных источников, в которых сконцентрирована важная информация по
вопросам избранной темы. Важным компонентом историографического анализа
есть знание первоисточников, их периодизация и систематизация по
проблематике с учетом музыковедческих позиций предыдущих исследователей и
в контексте потребностей современной науки, обусловленных поиском
объективных трактовок, происходящих процссов.
Тема рассматривается на материале гитарной методической литературы,
публикаций з истории усовершенствования инструмента; по истории и теории
музыки; по истории музыкального исполнительства; по музыкальной педагогике
как в своей области, так и в смежных сферах (главным образом – сольно-
инструментального) исполнительства; на подробном исполнительском анализе
структуры конкретных музыкальных произведений в заданной концепции.
Практическая целесообразность данного исследования состоит в
обобщении личного авторского и коллективного практического опыта в
исполнительстве, научно-методической и педагогической деятельности.
Анализируя историко-музыковедческий срез совреманного состояния
изучаемой проблемы, мы исходили из необходимости применения проблемно-
хронологического принципа исследования. Всестороннее освещение становления
и развития гитарного искусства и ее методики в мире и в нашей стране возможны
лишь при условии использования и изучения специальной и научной литературы
как целостного комплекса знаний.
Актуальность данного исследования заключается также и в том, что в
крайне незначительном количестве существующих исторических исследований
вопросы, связанные с теорией формирования исполнительского мастерства
гитариста, проблемы методологии в гитарной литературе освещены крайне
недостаточно, часто субъективно, противоречиво, иногда – весьма тенденциозно.
 7

Известно, что становление гитарного искусства, совершенствование его

технологии является своеобразным культурным феноменом, имеющим богатое
историческое наследие, а также и безусловные достижения в сфере «новой
музыки», что, в свою очередь, требует и разработки новых научно-методических
подходов в решении исполнительских и педагогических задач.
Объект исследования – гитарное искусство и его методика в контексте
актуальных мировых творческих и культурологических процессов жанра.
Предмет исследования – теоретические основы формирования
исполнительского мастерства гитариста.
Цель исследования – теоретическое обоснование и обобщении процессов
генезиса и перспектив развития отечественного гитарного искусства.
Методологический базис данной темы составляют научные труды по
теории интонирования и герменевтики Б.Асафьева, В.Лосева, А. Медушевского,
В.Москаленоко, И.Пясковского, И.Котляревского, Е.Гуренко, А.Мухи,
Н.Горюхиной, В.Сокола, О.Марковой, другие работы, содержанием которых
является обобщение опыта музыкальной педагогики академического
музыкального искусства (К.Мартинсена, Л.Баренбойма, Л.Ауэра, П.Казальса,
А.Бирмак); смежных специальностей в области академического народно-
инструментального искусства (В.Апатского, Ю.Бая, В.Билоус, Н.Давыдова,
В.Самитова, Г.Шахова, др.).
Методы исследования. Научный анализ в раскрытии темы базируется на
общих и специальных принципах и методах изучения процессов исполнительства
и музыкальной педагогики, куда включены такие принципы: историзма,
логического, объективности, системно-структурной целостности, анализа и
синтеза, сравнения, абстрагирования.
Ведущую роль в процессе решения поставленных задач имело
использование музыковедческого, научно-теоретического и сравнительного
методов, а также метода наблюдения в процессе личного многолетнего
исполнительского и педагогического опыта.
 8

Для раскрытия поставленной темы необходимо решить следующие задачи:

1.Раскрыть специфику органики гитары;
2.Проанализировать основные исторические вехи становления и развития
гитарной методики, выделить ее рациональные положения;
3.Провести сравнительный анализ уровня методик в смежных областях
музыкальной педагогики (струнно-смычковой, струнно-щипковых инструментов,
фортепианной, баяно-аккордеонной и др.).
4.Разработать целостную концепцию художественной техники гитариста;
5.Разработать дидактические основы воспитания исполнителя-гитариста и
его психофизиологической подготовки к исполнительской деятельности.
6.Выявить типовые методики традиционного и современного гитарного
искусства;
7.Провести анализ прогрессивных методик преподавания и
исполнительства в смежных сферах музыкального искусства;
8.Сфомулировать концепцию гитарной исполнительской технологи в ее
артикуляционой и штриховой системах;
9.Расширить понятийно-терминологическую систему гитариста путем
заимствования дострижений из смежных областей музикального
исполнительства – фортепианного, скрипичного, баянного, др.
10.Разработать теоретические основы формирования исполнительского
мастерства гитариста.
Научная новизна. В результате системного анализа состояния
современного гитарного исполнительства, педагогики и научных изысканий как
целостного явления, кардинальные проблемы формирования исполнительского
мастерства впервые стали предметом специального исследования. Это –
психофизиологический и художественный аспекты концепции художественной
техники, использование выразительных средств инструмента (традиционных и
новых), интерпретационные аспекты технологии гитариста, вопросы
психотехники, др.
 9

Впервые в научный обиход вводятся новые исполнительские гитарные

термины – «линейная» и «педальная аппликатура», «аппликатурный монотип»,
которые бытуют в профессиональной исполнительской практике, но еще не
получили научно-методического обоснования.
Практическая значимость полученных результатов исследования состоит
в использовании в исполнительской и педагогической практике музыкальных
учебных заведениях: в лекционных курсах – «История исполнительства на
народных инструментах», «Методика и теория преподавания игры на народных
инструментах», при составлении индивидуальных рабочих планов студентов и
ассистентов-стажистов, программ концертного репертуара гитаристов.
Обобщение художественно-исполнительского и педагогического опыта ведущих
музыкантов будет способствовать позитивному влиянию их достижений на
формирование профессионального мастерства молодых музыкантов, поможет
начинающим педагогам овладевать научным подходом в преподавании гитары.
Поднятые и освещенные вопросы, поставленные проблемы призваны
стимулировать гитаристов на поиски новых путей, средств и приемов в такой
сложной области музыкального искусства, какой является современная гитарная
педагогика и исполнительство.
Личный вклад соискателя.
Диссертация является самостоятельной работой; включает:
концептуальную репрезентацию основных положений понятия «мастерство
гитариста»; анализ и подробное освещение тематики методических разработок
авторов других стран; результаты самостоятельно проведенной поисковой
работы; обработку полученных материалов; формулировки научных понятий,
терминов и обоснований; освещение новых исполнительских приемов и
тенденций дальнейшего развития современного мирового гитарного
исполнительства.
В целом вклад автора выражается в том, что он впервые в своем жанре:
- концептуально и оптимально репрезентовал весь многосторонний
потенциал выразительных возможностей гитары, который традиционно
 10

представляет собой эталонную систему исполнительских приемов грифового

музыкального инструментария, представленный в диссертации как систему
специфического гитарного интерпретационно-технологического мышления
музыканта;
- теоретически обосновал понятие исполнительского мастерства гитариста,
предназначенного для професссионального воплощения оригинальных гитарных
произведений разных жанров, стилей, форм и характеров, – вопреки
существующим тенденциям, субъетивизма, динамического минимализма,
фактурной ограниченности, которые составили тему критического анализа
специальной литературы в дисертации;
- разработал научно обоснованную систему формирования
исполнительского майстерства гитариста.
Апробация результатов исследования. Основные положения диссертации
обсуждались на кафедре народных инструментов и на кафедре теории, истории
исполнительства и музыкальной педагогики Национальной музыкальной
академии Украины им. П.И.Чайковского, освещались в личной исполнительской
и педагогической деятельности при обучении студентов класса гитары в НМАУ,
учащихся музыкальных училищ и детских музыкальных школ, в мастер-классах,
на всеукраинских и международных фестивалях и в конкурсах гитаристов в
Киеве, Полтаве, Донецке, Мариуполе, Москве, Санкт-Петербурге, Симферополе,
Одессе, Кутаиси, в других городах СНГ, а также – в Польше, Венгрии, Германии,
США. Паралельно, в большинстве случаев, читались методические докладыю.
Общий педагогический стаж – 37 лет, из них работа в ВУЗЕ – 29 лет).
Публикации. По теме дисертации опубликованы:
- 12 статей в научных специализированных изданиях, утержденных ВАК
Украины;
- 10 статей в русском журнале «Гитарист» (Москва);
- в статьях-интервью – в издательствах Польщи, Германии, США, Ирана;
- хрестоматийно-репертуарные сборники для всех классов ДМШ (Киев.
«Музична Україна» – четыре переиздания);
 11

- две «Программы – «Класс шестиструнной гитары в музыкальном ВУЗе.

1984. МК СССР. Москва. 2001);
- учебник «Методика преподавания игры на гитаре» (Киев. 2003);
- Справочник гитариста (Киев. 1998. Соавтор Фан Дин Тан);
- пособие «Методологические основы формирования исполнительского
мастерства гитариста» (Киев-Ровно. 2009).
Структура диссертации. Работа состоит из Вступления, четырех разделов,
каждый из которых делится на подразделы, выводов, списка использованных
источников, в котором 262 позиции, 11 страниц, Полный объем диссертации –
204 страницы; основной раздел – 181 страница.
Диссертационное исследование выполнено в русле научно-
исследовательских программ кафедр Народных инструментов и Теории, истории
и музыкальной педагогики Национальной музыкальной академии Украины
им.П.И.Чайковского, согласно перспективного плана научно-исследовательской
деятельности Национальной музыкальной академии Украины им.
П.И.Чайковского на 2005-2010 годы (тема №18 Музыкальное исполнительство:
история и теория»).

РАЗДЕЛ І
І.1.Методика исследования, историография, источники
Несмотря на относительную молодость, отечественное искусство игры на
классической гитаре прошло интенсивный, самобытный и весьма плодотворный
путь. Поэтому правомерно ставить вопрос не только о необходимости, но и
вполне созревшей базы накоплений для научно-теоретического обоснования
процессов и явлений, составляющих практическую сущность современного
гитарного исполнительства и его проблематики.
В специальной литературе эта проблематика ранее освещалась
преимущественно в рамках методики и имеет, еще слабый научно-теоретический
базис, находится в стадии собирания, обобщения и сравнения с данными в
смежных областях исполнительского искусства. Такая же картина по данной
 12

тематике и в зарубежной науке – пестрой и часто субъективной, противоречивой,

труднодоступной для основной массы специалистов. Теория гитарного
исполнительства в наше время еще не стала самостоятельной областью знаний.
Ее данные разбросаны по немногочисленным пособиям, статьям и отдельным
исследованиям. Ощутим дефицит научно-теоретического анализа процессов и
явлений при описании многих аспектов исполнительства.
Актуальной является создание целостной исполнительской теории
гитариста как составной части общей теории музыкально-исполнительского
искусства. Настало время обобщить огромный пласт специфического
музыкально-исполнительского опыта в единой теоретической системе
сфомулированных закономерностей, понятий, терминов, научно обоснованных
принципов и критериев с целью интенсификации исполнительской и
педагогической практики, дальнейшего повышения культуры в данной области.
Научные труды ученых-музыковедов, разрабатывавших отдельные вопросы
современного музыкального творчества и исполнительства, материалы архивных
фондов и частных коллекций, актуальная информация прогрессивных
зарубежных источников являются основанием, на котором базируется данное
исследование. Анализируя историко-культурные предпосылки развития на
основе источников и научной литературы, свой целью определяем объективный
анализ и освещение эволюционных процессов гитарного исполнительства.
Существует ряд исследований, в которых музыкальное искусство изучается
с позиций психофизиологии. Это работы: Ю.Н.Бая [16], М.П.Блиновой [22],
Л.Л.Бочкарева [24], И.С.Букреева [29], А.В.Вартаняна [29], А.В.Вицинского [31],
А.Г.Костюка [75], И.Т.Назарова [114], А.И.Мухи [112], Г.П. Прокофьева [132],
В.П.Сраджева [158], Б.М.Теплова [164, с.65], Ю.А.Цагарелли [173]. Многие из
них непосредственно обращены к музыкально-исполнительскому искусству
вообще, а некоторые – к изучению проблем обучения исполнителя-солиста
высшей квалификации.
Огромный опыт, накопленный изучением общей психологии и психологии
деятельности, психологии личности и психологии общения, а также – психологии
 13

чувственного познания в исследованиях Б.Г. Ананьева [9], П.К.Анохина [11],

Т.И. Артемьевой [12], Н.А.Берштейна [19], Л.С.Выготского [41] и других авторов
– в определенной степени компенсирует отсутствие специальной литературы по
проблематике, предложенной в данной диссертации.
Необходимость обращения к результатам научных исследований
физиологии и психологии человека объясняется их основополагающим,
методологическим значением в вопросах исполнительского мастерства для всех
видов музыкально-исполнительской деятельности.
Одним из принципиальных положений исследования профессионального
исполнительства и, в частности, повышения еффективности гитарной педагогики,
является углубление ее художественной содержательности путем внедрения в
учебный процесс научных основ формирования исполнительского мастерства.
В существующей литературе по гитаре вопросы, непосредственно
связанные с совершенствованием и эволюцией гитарного мастерства
анализируются преимущественно с методических позиций, а не в контексте
целостного, научно-теоретического обоснования. В освещении этих вопросов
вполне естественным является обращение гитаристов к достижениям общей
музыкальной педагогики. Такой подход обусловлен позитивными результатами
перенесения многих обобщенных достижений смежных исполнительских
профессий на гитарное исполнительство, с учетом специфики инструмента.
Однако, обращаясь к методике и технике игры на фортепиано, скрипке и
других инструментах, недопустимым является автоматическое распространение
опыта, механический перенос способов и приемов игры со смежных
специальностей на гитарное исполнительство. Из опыта смежников берется то
самое ценное, что является общим для всех областей исполнительства, либо то,
что не противоречит специфике гитары. С другой стороны, наоборот, гитаристы
зачастую игнорируют опыт других исполнительских школ; их часто интересует
лишь исполнительская специфика деятельности, в то время, как гитарист,
прилично владеющий фортепиано, интересующийся композиторской
деятельностью – лучше ориентируется в строении музыкального произведения,
 14

самостоятельно находит верное истолкование фактурным и другим

выразительным средствам.
В нашем исследовании круг вопросов достаточно широк, но все они
рассматриваются через призму такой проблематики:
1) приспособление музыкально-игровых движений, закономерностей
артикуляции к органике инструмента, художественно-выразительным
возможностям гитары как процесс становления исполнительского мастерства;
2) специфика исполнительского мышления музыканта, оперирующего не
только художественно-образными, жанрово-стилевыми интерпретаторскими
категориями, но и сугубо инструментальными: тембр, агогика, динамика (в
широком значении), аппликатура, артикуляция;
3) комплексный, синтетический характере художественной техники,
допускающий эквивалентную взаимозаменяемость исполнительских средств
выразительности;
4) целесообразность физических микродействий музыканта как
первооснова дальнейшего развертывания на микро- макроуровнях, совместно
отражающих характер художественной технологии гитариста.

1.2.Историко-музыковедческая литература
и исполнительское музыкознание
Рассмотрение исполнительской техники музыканта-инструменталиста как
особой формы творчески-познавательной деятельности предусматривает, в
первую очередь, определение сущности этого понятия. В научной литературе оно
анализируется в различных аспектах: как становление, функционирование и
совершенствование внутренней структуры музыкально-игровых движений
(Ю.Бай); как диалектика взаимодействия «психического» и «физического» в
процессе становления художественно-образного мышления и технического
мастерства исполнителя (О.Шульпяков); как вторичная, относительно
самостоятельная художественная деятельность, творческая сторона которой
выявляется в форме художественной интерпретации (Е.Гуренко); как соединение
 15

художественной и механической исполнительской техники (А.Бирмак); как

высокий уровень исполнительской деятельности музыканта, характеризующийся
способностью к глубинному раскрытию художественного содержания музыки,
выявлением собственного отношения к ее художественному образу (Г.Саик); как
взаимовлияние музыканта и инструмента, что составляет основу формирования
информационно-художественной стороны музыкального образа (В.Леонов); как
координация мышечной силы, выносливости, скорости движений и сенсорной
синхронности, мышечной памяти (Ю.Цагарелли).
Всестороннее изучение гитарного искусства трудно осуществить без учета
исторического контекста его развития в мире. В диссертации используется
фактологический материал, разработанный в научных трудах отечественных
ученых, среди которых особенно выделяются труды Н.А.Давыдова, давшие
базовый материал, проблематику и направления поисков для многих дальнейших
исследований в области академического исполнительства на народных
инструментах. В его фундаментальных работах, таких как «Теоретические
основы переложения инструментальных произведений для баяна» [53], «Основи
формування виконавської майстерності баяніста» [54], «Проблеми розвитку
академичного народно-інструментального мистецтва в Україні» [57], «Теоретичні
основи формування виконавської майстерності баяніста» [55], «Історія
виконавства на народних інструментах» [52], «Київська академична школа
народно-інструментального мистецтва» [56]., и во многих научно-методических
статьях по данной проблематике, где автор рассматривает народно-
инструментальное искусство как неотъемлемую часть современной культуры,
анализируются основные направления научно-теоретической, педагогической и
музыкально-общественной деятельности кафедры народных инструментов;
обобщается опыт игры и преподавания в высших учебных заведениях Украины и
СНГ, даются научно-методические рекомендации по формированию
исполнительского мастерства.
Ретроспективы украинской академической школы рассматриваются в
пятитомной «Истории исполнительства на народных инструментах», где дается
 16

анализ основных направлений деятельности педагогических коллективов, их

научно-методических достижений, композиторскому творчеству в области
народных инструментов. В ранних работах Н.А.Давыдова исчерпывающе
освещены вопросы транскрипций и переложений для баяна, их место, роль и
значимость в современном репертуаре; в более поздних работах – отражен
качественно новый уровень исполнительского искусства баянистов, достигнутый
за полтора-два последних десятилетия, породивший как новые возможности, так
и новую, углубленную проблематику, выдвинул целую плеяду молодых
талантливых композиторов, создающих художественно значимые произведения.
Не остаются без внимания вопросы совершенствования инструментария,
расширяющие исполнительские возможности.
Но основное научное кредо автора – широкий спектр исполнительской
конкретики художественной технологии исполнителя и, что особенно привлекает
новизной научного подхода, так это вопросы: «воспитание исполнителя»,
«основные предпосылки формирования творческой самостоятельности»,
«единство рационального и эмоционального факторов», «культура чувств»,
«домашняя работа как фактор самовоспитания», «методика определения оценки
исполнителя» и мн. другие, что являются основополагающими аспектами в
современной методике овладения исполнительской технологией на любом
музыкальном инструменте. Особенно важным в контексте нашей темы является
введение понятия «техническая доминанта».
М.Давыдов трактует исполнительское мастерство как «искусство
интонационного смысла» (термин Б.Асафьва), которое формируется на основе
сотворческого характера образного, теоретического, интерпретаторского и
психологического аспектов музыкального мышления. Понятие «художественная
техника» (по Н.Давыдову) составляет скоординированность художественных
намерений и реализующих действий исполнителя в музыкальном
звукопроизношении.
В понятие «мастерство», на наш взгляд, входит не только весь комплекс
технологических средств и навыков музыканта-исполнителя, необходимых для
 17

реализации художественных намерений. Составляющими мастерства являются и

такие компоненты музыкального интеллекта, как яркость образных
представлений, глубина переживаний, ощущение живого пульса музыкальной
ткани (Н.Давыдов). Объединение этих факторов обеспечивает одухотворенность
интерпретаторски осмысленного исполнения, подчиненного творческой воле
артиста.
Развивая тезис Н.А.Давыдова, мы считаем под понятием «исполнительская
техника» высокий уровень сценически-артистических, двигательно-
профессиональных и выразительно-реализующих навыков исполнителя, с
помощью которых он воплощает в реальном звучании свое звуковое
представление художественного образа музыкального произведения. В узком
аспекте исполнительская техника гитариста сводится к триаде выразительных
средств: темпоритм-динамика-артикуляция. Эта позиция является
определяющей в представленном исследовании.
Богатый профессиональный педагогический опыт и ряд проблем развития
фортепианной техники с современных научных позиций освещены в работе
профессора Ленинградской консерватории А.В.Бирмак «О художественной
технике пианиста» [21]. Здесь всесторонне охватываются сложнейшие вопросы
пианизма, освещено ряд проблем развития фортепианной техники на основе
научных данных. Книга содержит ценные рекомендации и практические советы,
подкрепленные цитатами выдающихся мастеров пианистического искусства. Она
истолковывает естественные закономерности музыкально-игровых движений
применительно к пианизму и в этом отношении особенно важным представляется
введение ею понятия «координированной свободы». Главная ценность
настоящего труда – в направленности научных поисков непосредственно на
методику преподавания, на формирование «художественной техники», на само
исполнительство. Важным является и то обстоятельство, что А.В.Бирмак, при
рассмотрении коренных вопросов, связанных с естественной природой игрового
движения и исполнительского аппарата, руководствуется не только теорией, но и
 18

своей многолетней исполнительской практикой, опытом, как превосходная

пианистка-концертантка.
Книга «У врат мастерства» Г.Когана представляет собой раскрытие
психологических предпосылок успешной работы пианиста [71]; трактует общие
вопросы «жизни в искусстве»; исполнительское искусство в ней представлено
как явление целостное. Уже в начале своей педагогической деятельности в
Киевской, а затем в Московской консерватории Г.Коган создал курс «История
и теория пианизма», заслуженно пользующийся большим успехом у студентов и
преподавателей ВУЗов. Основной круг актуальных вопросов – «направленное
внимание» – первое условие успеха в работе; важность ясного и точного
представления цели, расчленение ее на ряд малых целей; память – резервуар
воображения; острота и точность восприятия – почва памяти; умение слышать –
основа пианистического мастерства; сосредоточенность внимания;
распределенное внимание; проблемы и причины эстрадного волнения и меры
борьбы с ним; устремленность к цели, профнепригодность, др. В заключение
книги Г.Когана – статья «Психотехническая школа перед судом О.Шульпякова»,
где по достоинству оценены ряд положительных инноваций в методике
музыкального воспитания и дается аргументированная критика спорных
вопросов. Например: «У Шульпякова речь по существу идет о другом – об
осознании ощущений, испытываемых исполнителем во время движения»… Коган
пишет: «Всякому внимательному читателю должно быть ясно, что я считаю
смотрение в цель первым и самым важным. Но отнюдь не единственным…и
вовсе не отрицаю возможности специальной работы над техникой, над
движением – только не в том смысле, как это понимали авторы анатомо-
физиологической школы …из сказанного выше ясно, что если Шульпяков хотел
судить о взглядах «психотехников»…, он должен был …обратиться к тем их
трудам, где рассматривается эта сторона дела. Такие работы как известно
существуют».
Монография Г.Г.Нейгауза «Об искусстве фортепианной игры» –
фундаментальное исследование фортепианной педагогики, основанное на
 19

огромном личном концертном и педагогическом опыте крупнейшего музыканта

ХХ века, выдержала несколько переизданий. Основной круг вопросов
–«художественный образ музыкального произведения», «о звуке», «о работе над
техникой», «об аппликатуре», «взаимоотношения – учитель – ученик», «о
концертной деятельности». Г.Нейгауз подчеркивает: «Всякое исполнение…
состоит из трех основных элементов: исполняемого (музыки), исполнителя и
инструмента, посредничеством которого воплощается исполнение. Лишь полное
владение этими тремя элементами, в первую очередь музыкой, может обеспечить
хорошее художественное исполнение». О художественной значимости техники:
«Чем яснее цель (содержание музыки, совершенство исполнения), тем яснее она
диктует средства для ее достижения. Эта аксиома не требует доказательств, что
определяет как, хотя в конечном счете «как» определяет «что» (диалектический
закон)».
«Очень важно, чтобы играющий как можно раньше…уяснил себе то, что
мы называем «художественным образом», то есть содержание, смысл,
поэтическую сущность музыки и досконально сумел бы разобраться (назвать,
объяснить) с музыкально-теоретических позиций, в том, с чем он имеет дело.
Эта ясно осознанная цель и дает играющему возможность стремиться к ней,
достигать ее, воплотить в своем исполнении – все это и есть вопрос техники».
Как собственное кредо звучит главный тезис: «Для того чтобы говорить и иметь
право быть выслушанным, надо не только уметь говорить, но, прежде всего
иметь, что сказать»… «Постараюсь высказать свои соображения об отдельных
звеньях фортепианной игры, как они представляются методисту: о
художественном образе (сиречь о самой музыке), о ритме, о звуке, о различных
видах техники».
В 70-х годах ХХ столетия существенные разработки в отношении
взаимосвязей центральной нервной системы с реализующей двигательной
системой «периферии» в музыкально-игровых движениях были сделаны
О.Шульпяковым в его научных исследованиях [182, 184] . Внимание автора
 20

привлекло, в первую очередь, раскрытие самой природы игрового движения, его

психофизиологической основы.
Книга написана на основе скрипичной педагогики, однако, ряд положений
имеет, несомненно, более широкое значение, относясь в одинаковой степени не
только к педагогике скрипичной, но и к общеметодической, в том числе и
гитарной. В работе содержатся принципиальные установки, которые касаются
основ музыкально-исполнительского процесса в целом, вне зависимости от его
инструментальной специфики. В его работах, однако, акцент ставиться на
формировании чисто двигательных навыков, закономерностях образования
автоматизмов музыкально-игровых движений, приспособления рук исполнителя
к инструменту на основе объединения анатомо-физиологической и
психотехнических систем в педагогике и исполнительстве. «Комбинированнное
использование обоих методов обеспечат полную реализацию звуковой цели
наиболее оптимальными и экономичными движениями» [182, с.19].
Книга М.Вайсборда «Андрес Сеговия и гитарное искусство ХХ века. Очерк
жизни и творчества» [29] посвящена исследованию многогранной деятельности
великого музыканта-исполнителя, создателя нового репертуара, педагога,
внесшего значительный вклад в музыкальную культуру ХХ века. Под
аналогичным названием книги М.Вайсборда несколько ранее была выпущена
небольшая брошюра [30]. Заинтересованность читателей стала стимулом
продолжения работы над этой темой. Появление новой книги о великом
музыканте было вызвано стремлением более подробно раскрыть многогранную
деятельность Сеговии. И, прежде всего, его роль в создании современного
гитарного искусства, его теснейшие творческие контакты со многими
выдающимися композиторами, в результате которых появился современный
гитарный репертуар высокого художественного достоинства. Впервые была
опубликована переписка Сеговии с П. Казальсом, С.Проковьевым, Х.Родриго,
М.Понсе, Ф.Морено-Торробой и др; раскрывается новая и малоизвестная
сторона деятельности Сеговии-фольклориста. Большое внимание уделено
педагогическим установкам Маэстро, системе и направленности летних
 21

педагогических курсов Сеговии в Италии и Испании, композиторскому

«сотворчеству», его анализу и перспективам, что, особенно проявилось в
создании Э.Вила-Лобосом гитарных циклов – «Пять прелюдий», «12 Этюдов»,
«Концерт» для гитары с оркестром, др. Очень показательны в этом отношении
творческие контакты с Марио Кастельнуово-Тедеско, написавшим для него
несколько гитарных концертов, ряд масштабных пьес для гитары соло, 24
Прелюдии и фуги для 2-х гитар и множество миниатюр.
Сеговия не написал специальной работы – Школы игры на гитаре, но
создал несколько методических пособий, не уступающих по своей значимости
«Школе». Это – отредактированные им «20 Этюдов» Ф.Сора, «Моя книга для
начинающих», «Диатонические мажорные и минорные гаммы» (Вашингтон, 1953
– 60). Сеговия обращает внимание на раскрытие образного содержания
музыкального произведения рациональными техническими средствами, и на это
должны быть направлены мысли и чувства ученика.
Ценным пособием для начинающих является и работа В.Бобри «Техника
Сеговии» (The Segovia Technigue., Нью-Йорк,1972 ).
Владимир Бобри – главный редактор наиболее авторитетного
американского журнала «Гитарное обозрение» (уроженец Харькова – по фамилии
Бобринюк). Многолетняя дружба с Сеговией позволила Бобри тщательно изучить
технические приемы великого артиста. Работа Бобри – фиксация важнейших
приемов техники, которой пользовался Сеговия. Ценность этой рабты состоит в
личном участии в ее написании самого Сеговии. Рассматривая наиболее важные
приемы гитарной техники, Бобри не просто описывает тот или иной прием, а
раскрывает его в той последовательности, которую применял Сеговия. Это
достигается демонстрацией приема на нескольких фотографиях и рисунках. В
предисловии к книге А.Сеговия писал: «Проектируя здание, архитектор должен
убедиться в прочности его основания, способного выдержать его вес. Подобным
же образом ученик, обучающийся игре на гитаре, должен, прежде всего,
заложить фундамент своей техники» [29, с.12]. Большое внимание в книге
уделено вопросам звукоизвлечения. «Мощный тон Сеговии, восхищающий
 22

слушателей, кульминация развития приема «апойяндо»… Подчеркивая роль

этого приема в развитии техники, Бобри склонен считать, что создателями его
были гитаристы фламенко. «Для того, чтобы гитарное сопровождение танцев и
пения не заглушалось ритмической дробью каблуков и хлопаньем в ладоши,
гитаристам фламенко нужно более глубокое и яркое звучание» [29, с.42].
Приходится сожалеть, что подавляющее большинство современных
отечественных гитаристов, увлекающихся заниженной динамикой звука (так
называемые «шептуны»), даже не подозревают о существовании этих слов.
Наиболее популярны на просторах СНГ книги Б.Вольмана «Гитара в
России» и «Гитара и гитаристы» [34,35] – изветные музыковедческие труды, в
которых автор с чисто исторических объективных позиций обосновал причины
кризиса русской семиструнной гитары, возрождение и расцвет исполнительства
на классической гитаре, роль личности в истории, – на примерах творчества
А.Сеговии, П.Агафошина, А.Иванова-Крамского, М.Гелиса и многих других в
становлении профессиональной отечественной гитарной школы. В предисловии
к книге «Гитара и гитаристы» автор пишет: «История гитары претерпела
периоды подъема и упадка. Автор попытался уточнить их границы во времени и
обосновать причины, способствовавшие смене этих периодов. Развитие
гитарного искусства происходило неравномерно и в разных странах…» [35, с.3].
Небольшая вступительная глава повествует о предистории гитары в
музыкальной литературе для старинных щипковых инструментов, используемой
гитаристами в наши дни. Следующие две главы посвящены истории гитарного
искусства, начиная с 18 века. Подробно освещена деятельность Андреса Сеговии
и его учеников. Последующие главы посвящены современному состоянии
гитарного искусства в странах Америки и Западной Европы. Последние две
главы. – гитаре в СССР.
Несмотря на историческую направленность этих книг, в них прямо или
косвенно затрагиваются и методические вопросы, роль репертуара в
академическом исполнительстве, современные тенденции в композиторском
творчестве, процесс становления концертного испонительства. Описание
 23

традиций и экспериментов представляет значитльный научно-познавательный

материал; освещена проблематика и перспективы развития отечественного
гитарного исполнительства.
Несколько ранее увидела свет небольшая брошюра М.Иванова «Русская
семиструнная гитара» (63) – наиболее серьезный труд по истории этого
инструмента, о чем свидетельствует вступительная рецензия академика
Б.В.Асафьева: «Хороший очерк, содержащий страницы об устройстве, строе,
технике игры и фактуре семиструнной гитары…Все изложенное вполне отвечает
заключительной фразе авторского предисловия». Цель настоящего очерка –
напомнить обществу о русской семиструнной гитаре, познакомить кратко с ее
историей, литературой и музыкальными средствами и тем способствовать
установлению правильного взгляда на поднятие ее культуры». Книга содержит
девять глав – «Семиструнная гитара в России», «Биографии гитаристов»,
«Устройство гитары», «Литература», «Использование гитары», «Шестиструнная
и семиструнная гитара». В целом постоянно ощущается «болезненная
ностальгия» по всему семиструнному, ее успехам в России 19 века и
неприкрытое, откровенное злопыхательство ко всем успехам шестиструнной
гитары в 20 веке. Многие исторические факты освещены необъективно,
тенденциозно: сплошные жалобы и обиды, но категорически замалчивается тот
факт, что семиструнная гитара (на момент написания книги) так и не выдвинула
ни одного серьезного исполнителя-концертанта, способного не теоретически, а
практически доказать всяческие мнимые «преимущества» этого строя. На наш
взгляд, эта публикация принесла больше вреда чем пользы самой семиструнной
гитаре, так как еще больше обострила противостояние «классического» и
«народного» направлений в гитарном исполнительстве, еще больше оторвала ее
от прогрессивных направлений и свершений в искусстве в целом и гитарном
вчастности. В таком же духе написана и издана монография В.Красного
«Технические возможности русской семиструнной гитары» [79]. Читателю этой
книги приходится удивляться применяемой автором архаичной терминологии
и всех методических установок автора середины 19 века. Например, встречаем
 24

такой анахронизм как «кольцевой прием», громоздкие обозначения вызывающие

недоумение, типа «Нейлон или жилка звучат на семиструнной гитаре настолько
слабо и тускло, что пользоваться такими струнами решительно невозможно.
Применять же ногтевой способ при металлических струнах нерационально, ибо
звук получается резкий и дребезжащий, поэтому, на семиструнной гитаре следует
пользоваться мякотью кончиков пальцев» [79, с.46].
Но в «Предисловии» автор пишет: «Настоящее пособие может служить
«справочником» композиторам, желающим писать для гитары, но не владеющим
ею и не знающих ее технических возможностей». Вот и результат: после таких
дискредитирующих авторских «откровений» никто из серьезных композиторов
почти ничего не написал для семиструнной гитары. Таким образом, прав был
А.М.Иванов-Крамской, откровенно заявлявший в прессе в 70-е годы:
«Семиструнная гитара своей демагогией задержала развитие отечественного
гитарного исполнительства как минимум на сто лет! Факты – вещь упрямая!»
Позже, в 1975 году тем же автором в издательстве «СК» был выпущен
объемный двухтомник (более 400 страниц) «Двухгодичный курс обучения на
семиструнной гитаре». Но здесь, вероятно, во избежание заслуженной критики,
почти нет никаких методических пояснений! А если они и попадаются, то имеют
весьма поверхностный характер: «Следует ежедневно работать над гаммами,.
повторяя их в качестве упражнений. Разберите и выучите наизусть пьесу…» [79,
с.7]. Такой важный аспект гитарной техники как смена позиций излагается
автором тремя предложениями, а весь раздел книги называется «Дополнительные
сведения по технике игры» [79, с.110]. Так же примитивно пропагандируются и
технические «суррогаты»: «Логическая аппликатура предусматривает также
применение какого-либо приема – «барре» «отвесного» или «кольцевого» (???) на
возможно большем отрезке произведения. Это позволяет избежать лишних
движений…» [79, c.114].
Не отличается особой оригинальностью и «концепция» автора другого,
дважды изданного пособия – Р.Мелешко («Как делать переложения для
семиструнной гитары» – М., «СК», 1976), который в Предисловии указывает на
 25

движущие мотивы создания этой книги: «Литература для семиструнной гитары,

вышедшая в свет… представляет собой в большинстве своем переложения
музыкальных произведений для фортепиано или оркестра. Оригинальных
сочинений для гитары очень мало. Это можно объяснить тем, что
профессиональные композиторы, к сожалению, уделяют мало внимания гитаре».
Но чуть позже он относит к числу профессиональных композиторов А.Сихру,
М.Высотского, А.Аксенова, В.Саренко, А.Соловьева, В.Русанова, среди которых
только Сихру можно назвать профессиональным музыкантом (арфистом по
образолванию), а остальные – бывшие крепостные, свободные литераторы, врачи;
Саренко, к примеру – генерал артиллерии и т.д. Это типичные любители,
наплодившие и издавшие за собственный счет огромное количество салонного
репертуара, среди которого максимум 10% (Сихра – Высотский) достойно
оценены по их самобытности, виртуозности импровизационности обработок
народных песен.
Далее, в Предисловии автор указывает и точного адресата своей
публикации: «Обратившись к данному пособию, «музыкант-любитель» может
овладеть основными принципами переложения. При известном опыте и навыке
он будет в состоянии сам сделать переложение понравившихся ему пьес с нот для
фортепиано, баяна и других музыкальных инструментов». Эта ключевая фраза и
объясняет то многолетнее засилье (50-70 годы) семиструнной литературы,
состоящей на 80% из самых низкопробных, примитивных переложений, что лишь
усугубляло кризис исполнительства на семиструнной гитаре.
А ведь переложение как жанр и направление в музыкальном
исполнительстве – это настоящее искусство и наука одновременно, требующая и
теоретических знаний, и практического опыта, мастерского владения
инструментом (см. кандидатскую диссертацию Н.А.Давыдова «Теоретические
основы переложений инструментальных произведений для баяна» [53].
Множество ценных методических установок дано в брошуре
Я.Г.Пухальского «Методика обучения игре на бандуре» [137], которую роднит с
гитарой схожесть техники правой руки, поэтому она актуальна и для гитаристов.
 26

Помимо общеметодических вопросов, автор раскрыл систему двигательных

связей, впервые обратив внимание на значимость приготовительных движений в
технике правой руки, их роль в синхронизации, как динамический и
темброобразующий фактор, а также оригинальную методику работы над
художественной техникой
Наиболее ярко, а порой и драматично описаны пути исполнительства на
шестиструнной гитаре, становление прогрессивной методики преподавания в
книге Н.Ивановой-Крамской «Жизнь посвятил гитаре. Воспоминание об отце».
Кроме биографических событий, изложена информация об исполнительских
тенденциях, репертуаре, становлении профессионального образования
гитаристов, др. Раскрыта неприглядная роль российского «семиструнничества»,
жажда мести классической гитаре, которая отражалась на деятельности как
А.Иванова-Крамского, так и на его преподавателе П.С.Агафошине. Так,
известно, что с 1932 года класс гитары преподавался им в Московском
музыкальном училище им. Октябрьской революции, и с этого же года, после
триумфальных концертов А.Сеговии в нашей стране Агафошин был приглашен
на работу и в Московскую консерваторию. В то время он был наиболее
авторитетной фигурой в «гитарной Москве». Нарком культуры А.Луначарский о
нем писал: «Он оказался как бы одним из звеньев цепи, связующих традиции
русской национальной и западноевропейской школ» [«Новое о гитаре», с.29].
Это были действительно многообещающие события, но, как пишет Н.Иванова-
Крамская – «Казалось бы, все необходимые условия для подготовки
профессиональных исполнительских кадров в Москве созданы и результаты не
заставят себя долго ждать. Однако… в один «прекрасный день» 1932 года в
консерваторию пришло распоряжение о закрытии класса шестиструнной
гитары». Так одним росчерком пера чиновника были уничтожены многолетние
усилия Агафошина… Но в самое ближайшее время выяснилась причина –
организованная кампания в прессе и поток писем-кляуз в самые высокие
инстанции все тех же семиструнников, что сделало свое «черное дело»: «Если не
нам, то и никому»!– не скрывая злорадствовали они. Но сегодня, годы спустя,
 27

совершенно очевидно, что они этим «постановлением» обрекли на забвение, в

первую очередь, самих себя (М., «Музыка» 1985).
Одним из ярких доказательств этому служит изданный в 1992 году в
Тюмени Словарь-справочник. «Классическая гитара в России и в СССР»
М.С.Яблокова, объемное энциклопедическое издание – более 2000 страниц –
результат многолетней кропотливой работы преподавателя Тюменского
музыкального училища, создавшего фундаментальный труд.
Однако, и в этой работе просматривается явная тенденциозность и
неприкрытая предвзятость в освещении гитарной темы в России. 70% объема
книги – болезненная ностальгия по всему семиструнному. Опубликовано даже
чисто бытовое эпистолярное наследие – объемная переписка корифеев-
семиструнников с их извечными «страданиями», до смешного
узколюбительскими представлениями о состоянии и тенденциях гитарного
исполнительства. И при этом – ни одной целесообразной и плодотворной мысли
или рекомендации по выходу из сегодняшнего кризиса семиструнничества.
Но везде – и между строк, и явно – обиды, унижение успехов
шестиструнников. По объему материала шестиструнной гитаре достался
минимум, хотя автор и назвал именно ее, а не семистерунную гитару
классической.
Тем не менее, названная книга представляет большой интерес как
скрупулезное историческое исследование, пронизанное духом жанровой
архаики рубежа 19-20 веков, изобилующее цитатами и подлинными более
ранними документами в их оригинальном виде (почти без сокращений), с их
характерной лексикой и грамматикой, подлинные исторические события и
персоналии с их характерным колоритом и «психологией» своего времени.
Досталось не только шестиструнной гитаре, но даже и – самому
«русскому» инструменту – балалайке. В продолжение таких тенденций, на
страницах дореволюционного журнала «Гитарист» все начинания В.Андреева
высмеивались и беспощадно критиковались; – чего стоят одни только
карикатуры на родоначальника российского балалаечного исполнительства.
 28

Несмотря на многие положительные тенденции, необходимо отметить, что

гитаристы в своих исследованиях все еще мало обращаются к серьезным,
базовым научным трудам, музыковедческим исследованиям, рассматривающим
кардинальные вопросы исполнительской теории и практики; находятся больше в
своем узкопрофессиональном мирке, руководствуются, в основном,
эмпирической практикой, опираясь на весьма сомнительные авторитеты.
Поэтому, считаем необходимым включить в систему анализа актуальных
проблем по нашей теме наиболее значимые научно-методические труды
авторитетных исполнителей, известных деятелей музыкальной педагогики
смежных областей.
Л.Ауэр – «Моя школа игры на скрипке. Интерпретация произведений
скрипичной классики» [15].
Методические принципы Л.Ауэра складывались под воздействием
прогрессивных идей русской музыкальной педагогики, а формирование
характерных особенностей исполнительского стиля школы Ауэра было
неразрывно связано с новаторством, которое стимулировало творчество русских
композиторов. Л.Ауер видел свою главную задачу в свободном творческом
развитии артистической индивидуальности ученика.
Его практические советы, относящиеся к каждому сочинению или к его
отдельным эпизодам, направлены к тому, чтобы помочь учащемуся с наибольшей
полнотой раскрыть и донести до слушателя содержание музыкального произ-
ведения. Для наглядности автор иллюстрирует свои советы многочисленными
нотными примерами. Понять исполняемое произведение и сделать его
доступным для слушателя, – такова, по мнению Ауэра цель, к которой должен
стремиться каждый музыкан. Давая практические советы, Ауэр не упускает из
виду и важных общих моментов, без осознания которых учащийся не сможет
овладеть высоким искусством художественной интерпретации.
Книга объемом 3 главы (вступительная статья И.Ямпольского) содержит
ценнейшие актуальные указания и рекомендации по всем вопросам скрипичного
 29

мастерства, начиная от начальных постановочных моментов и до

интерпретаторских проблем золотого фонда скрипичной классики.
В книге В.Г.Москаленко «Творческий аспект музыкальной интерпретации»
[103] предлагается оригинальная теоретическая концепция творческой
интерпретации, которая базируется на понимании музыкального творчества;
разработаны понятийный аппарат и соответствующая методика охвата
художественного смысла музыкального произведения. В книге четыре главы. Ее
тематика – «Музыкальное произведение и исполнение», «Музыкальная
архитектоника и тема», «Вопросы интонации и интонирования»,
«Композиторский замысел и слуховой образ», «Интонационная модель
перерастающая в интонацию», «Некоторые автономно-целостные факторы
интонирования – жанр, стиль и лад», «Об интонационно-творческих механизмах
анализа музыкального произведения», «Вопросы архитектоники, тематического
управления и интонационного осуществления», др. Выделяем централизующую
триаду «Композитор – Исполнитель – Интерпретация…», отражающую «процесс
вживания во внутренний мир произведения, когда последнее становится для
интерпретатора как бы своим, сиюминутно творимым …».
Адресованная музыкантам-исполнителям, композиторам и музыковедам,
названная книга должна составлять также и методологическую основу
интерпретаторской концепции современного гитарного исполнительства.
Выделенная нами посредническая миссия исполнителя-интерпретатора
(между композитором и слушателем) значима. «Интерпретаторы вносят
огромный вклад в развитие музыкальной культуры, особенно в сфере ее
общественного функционирования. Конечно, особое место в этом ряду занимает
исполнитель музыки как фигура непосредственно творческого действия. Ведь
именно с ее участием музыка становится социально значимым явлением» [103,
с.4].
Ряд положений в работе В.Г.Москаленко на методологическом уровне
должны быть включены в основу интерпретаторской концепции современного
академического гитарного исполнительства.
 30

Поскольку музыкальное произведение обладает свойствами материально-

звуковой определенности и в тоже время может быть представлено как
идеальный объект, а также зафиксировано в звукозаписи или обобществлено-
схематизировано в нотной записи, поскольку оно, музыкальное произведение,
существует и как художественная неповторимость, и как множество
исполнительских прочтений-вариантов.
«Использование творческих механизмов музыкального исполнительства
как «базовой модели» для изучения творческого аспекта в целом. Мы
придерживаемся той точки зрения, что основой содержательной музыкальной
интерпретации является формирующийся в представлении интерпретатора
исполнительский образ соответствующего музыкального произведения» [103,
с.7].
«Музыкальная интерпретация является одной из форм музыкального
творчества. Как и все формы, она интонационна» [103, с.13].
Все это показывает необходимость более широкого понимания
«интонирования» по сравнению с более узкой исполнительской его трактовкой.
«Интонирование» в предлагаемом значении выражает существо всякого
музыкально-творческого процесса, независимо от того, имеем ли мы дело с
композиторской, исполнительской или слушательской его разновидностями.
«Интонация» же есть непосредственный «выход» творческого процесса,
результат продвижения от идеальных представлений, поиска,
становлений-«нащупываний» к сложившейся материальной целостности –
зафиксированности в единой музыкальной форме.
Определение понятия «музыкальное произведение» [103, с.58] есть
«определенное единство авторского текста и стремящейся к бесконечности
суммы исполнительских интерпретаций и слушательских восприятий…Зерном
понятия является понятие «авторский текст». Это не нотная запись, а сама
музыка» [103, с.58]. В цитируемой статье используются также родственные
«тексту» термины: «мысленный авторский текст», «авторский текст,
реконструированный исполнителем», «текст художественного произведения»…
 31

По нашему мнению, в художественных произведениях понятие «текст»

логически сопрягается с понятием «интерпретация». Текст – это некая
выраженная художественным языком и обладающая устойчивостью целостность,
это именно то, «что интерпретируется». Поэтому соответствующий тип
художественного текста функционально сориентирован на тот или иной способ
его интерпретации…» Авторское исполнение» может послужить лишь неким
указателем, стилистически ориентирующим формирование интонационной
модели произведения в сознании интерпретатора… В структуре музыкального
мышления интерпретатора подвижный инвариант является ни чем иным, как
объективизированной слуховой моделью музыкального произведения. Модель
воплощает свойства именно этого произведения, и в этом ее инвариантность.
В тоже время, являясь не текстом-объектом, а уже специфической
разновидностью живого текста, данная интонационная модель не
законсервирована. Выражая процессуальность музыкального мышления, она как
бы движется, хотя это не всегда сразу заметно. И движущей ее силой является
интерпретаторская деятельность музыкального мышления, проявляющаяся в
личностно-обособленной форме. Так и в масштабе общественно-коллективного
отношения-восприятия» [103, с.23].
Согласно определению Е.Гуренко, исполнительское искусство – это
«вторичная относительно самостоятельная художественная деятельность,
творческая сторона которой проявляется в форме интерпретации» [51, с.198].
Исполнительская интерпретация произведения профессионально-
композиторской музыки в истоке не столь обязательно «сцеплена» с одним из
предыдущих положений. Исполнитель может не иметь слуховых представлений
других интерпретаций, поскольку в его распоряжении всегда имеется нотный
текст., отталкиваясь от которого он может выстроить свою новую
интерпретационную линию… Но каждое новое, очередное, после некоторого
перерыва обращение исполнителя к нотному тексту определяется тенденцией все
нового и нового вслушивания в авторское «credo».
 32

Под замыслом имеется в виду некий комплекс предварительных

представлений – ведущих ориентиров для сочинения музыки и для ее
исполнения… Иногда они являются лишь интуитивными предчувствованиями»,
предслышаниями», весьма не конкретными в своей сути. Иногда – содержат
более четкую интонационную программу-эскиз будущей концепции [51, с.33].
При формировании слухового образа происходит конкретизация
предварительных наметок вплоть до представления произведения в целом..
К.Мартинсен – «воля слуховой сферы» [95] является не просто
контролером, – «учетчиком» качества звучания исполняемой музыки, но и
фактором в творческом смысле активным, программирующим такое звучание,
формирующим конечный результат» [95, с.23).
Необходимость художественной коррекции при опоре на живое звучание
восходит к общественному назначению музыки, ее социальной функции. Это
назначение может реализоваться только одним путем – через непосредственное
исполнение. Благодаря которому эстетические переживания одного лица
вызывают сопереживания многих лиц, вовлекаемых в творческое действие.
Принцип коммуникативности, способности к передаче информации является
поэтому не менее важной причиной постоянно действующей психологической
устремленности: тяготению к интонационной реалии – непосредственному
звучанию» [95, с.36].
Яснее становится целостный объем музыкально-творческих процессов
соотнесенных с феноменом музыкального произведения. Для исполнителя «не
своей» музыки этот объем обязательно включает стадию творческого поиска,
которая и позволяет сделать музыку как бы своей. Конечно, в работе сочинение
становится близким, отмечает известный пианист Г.Гинзбург: «В работе вы
сродняетесь с ним. Для меня этот момент наступает тогда, когда мне начинает
казаться, что я сам написал это произведение. Оно настолько близко мне, что я не
представляю себе, что его написал другой человек… она также близка и дорога,
как автору» [47, с.85].
 33

Все это позволяет определить исполнение как вторичное творчески-

созидательное становление музыкальной образности, результатом которого
является воплощение в живом звучании одного из вариантов целостной
совокупности, именуемой произведением [47, с.37].
В учебном пособии Е.Г.Гуренко «Исполнительское искусство:
методологические проблемы» [51] раскрывается художественно-
интерпретационная природа исполнительства, выявляются его границы, строение
и роль в общественной жизни. Анализируется соотношение художественной
интерпретации, исполнения и продукта исполнительской деятельности,
характеризуются особенности исполнительского процесса, произведение
исполнительского искусства, исполнительский идеал, исполнительский метод и
исполнительский стиль.
Эстетика исполнительства – совершенно необходимое, но до сих пор
отсутствующее звено отдельных теорий исполнительского творчества,
устойчивый интерес к данной проблематике.
«Созданная композитором музыка в исполнительском искусстве
продолжает жить своей «собственной» жизнью. Она словно многоликое
существо, как бы заново рождается в различных исполнениях, и в этом
бесконечном множестве «прочтений» предстает как та же самая и в то же
время… Музыкальное произведение не имеет «подлинника» в том смысле, в
каком мы употребляем это понятие применительно к живописи, скульптуре… И
даже там, где выдающийся композитор и гениальный интерпретатор соединяются
в одном лице (Паганини, Шопен, Лист, Рахманинов и др.) мы не можем ни одно
из их исполнений принять за незыблемый эталон совершенства. В течение
продолжительной концертной практики эти мастера неоднократно исполняли
свои произведения и каждый раз превосходно, хотя и не всегда одинаково. Ни
одна, даже самая гениальная интерпретация, не может исчерпывающе охватить
произведение, исключить фактом своего существования правомерность других
истолкований» [51, с.16]. Подтверждает эти установки и вся современная
концертная и педагогическая практика.
 34

«Связь музыкального произведения и его исполнение значительно более

органично, нежели связь оригинала и дубликата в живописи. Каждое
артистическое прочтение представляет собой некоторый этап в жизни музыки.
Взаимосвязь музыкального произведения и его исполнительской конкретизации
есть отношение множества и отдельного элемента, входящего в его состав…
Тут то и начинается творчество интерпретатора.
Исполнительское искусство есть вторичная, относительно самостоятельная
художественная деятельность. Пример литературного перевода – «Илиада»
Гомера в переводе А.Гнедича); продукт первичного творчества превосходит
результат исполнительской деятельности по образной объемности и широте
охвата, но уступает последнему в конкретности воплощения [20]…
Следовательно, исполнительское искусство есть вторичная, относительно
самостоятельная художественная деятельность, вбираюшая в себя процесс
конкретизации продукта первичного творчества.
Исполнительское искусство как система видов предполагает вычленение
исполнительства в особый род художественной деятельности…Отпочкование
исполнительского искусства послужило мощным стимулом бурного развития в
нем подлинно творческого начала…, а на рубеже 18-19 веков на смену
«играющим композиторам» приходят «сочиняющие исполнители» [51, с.32].
Большой интерес представляет обособление в исполнительской
деятельности функции разъяснения публике смысла художественного действия.
Свое самостоятельное значение исполнительство приобрело в длительном
процессе трансформации устного творчества в письменное.
Сущность функции исполнительского искусства, его «вторичность», что
его художественные результаты обладают ценностью более низкого порядка, что
они менее совершенны, чем в композиторском творчестве [51, с.28]. Характерная
черта исполнительского искусства – его «относительная самостоятельность»,
проявляющаяся особенно рельефно при сравнении различных интерпретаций
одного и того же сочинения.
 35

Характерной особенностью исполнительства являются наличие

«творческого посредника» между создателем художественных ценностей и
воспринимающим субъектом – публикой… в подавляющем большинстве случаев
исполнение есть непосредственный акт творчества, который совершается перед
слушателем…, объединяет в себе и творческий процесс, и продукт этого
процесса, характеризуется наличием прямых и обратных связей интерпретатора и
воспринимающей аудиторией.
Под художественной интерпретацией мы понимаем трактовку продукта
первичной художественной деятельности в творческом процессе исполнения…
Авторская интерпретация жизненных явлений проникает в исполнительский акт
как его важнейший, неотъемлемый компонент и органично сливается с
мироощущением артиста. В свою очередь, исполнительская трактовка содержит
художественное описание, объяснение и истолкование авторского замысла [51,
с.35].
Процедура художественной интерпретации проявляется только в искусстве,
а художественная интерпретация в полном, завершающем виде – только в
исполнительском искусстве… и является тем критерием, с помощью которого мы
можем отделить исполнительское искусство от прочих видов художественной
деятельности. Отсюда – исполнительское искусство есть вторичная,
относительно самостоятельная художественная деятельность, творческая сторона
которой проявляется в форме художественной интерпретации [51, с.41].
Как отмечал Б.В.Асафьев, искусство Моцарта живет, потому что «оно
способно к развитию» [13, с.12]. Только подлинные художественные шедевры
наделены удивительным «даром» обнаруживать все новые и новые глубины,
новые грани, что показывает еще одну специфическую грань – редакционную,
«приспосабливая» художественный организм к обновляющимся условиям
существования и развития [13, с.44].
Продукт первичного творчества не сразу реконструируется в сознании
исполнителя с необходимой степенью конкретности и полноты. Сначала могут
возникать лишь общие контуры авторского замысла, и только в процессе
 36

дальнейшей работы образы приобретают должную глубину…исполнитель

«высвечивает» те черты, которые ему особенно дороги, отвечают его ценностным
установкам и интересам. Добытая информация запоминается, хранится не
оставаясь совершенно неизменной» [13, с.45].
Исполнительский процесс представляет собой сложную систему, анализ
которой связан с необходимостью временного абстрагирования от ее живой
конкретной целостности и расчленения единого на отдельные элементы. При
этом одна ее подсистема (формирование исполнительского замысла)
подразделяется на освоение продукта первичной художественной деятельности и
создания собственной исполнительской концепции, а другая (воплощение
замысла, реализация исполнительского продукта) – на его осуществление в
процессе репетиционной работы и в акте публичного выступления.
Операция освоения продукта первичной художественной деятельности
состоит в их «реконструировании» в сознании исполнителя, «познании»
результата этой реконструкции и его «оценка» [13, с.53].
«В системе исполнительской деятельности художественная интерпретация
охватывает: 1) протекающий в сознании артиста процесс построения собственной
исполнительской концепции, 2) особый «срез» исполнительских действий,
направленных на ее реализацию и 3) «овеществленную» исполнительскую
трактовку. Поэтому художественную интерпретацию правомерно рассматривать
и как исполнительскую деятельность, и как ее специфический результат»
[13,с.53].
«Продукт первичного творчества дает интерпретатору знание о
действительности, художественно осмысленной и оцененной автором
произведения… Ведь в конечном итоге объектом исполнительского творчества
является динамично изменяющаяся реальность» [13, с.54].
Материализуя художественный замысел посредством нотной записи,
композитор типизует звуковые образы и создает новую схему как носительницу
самых существенных сторон композиции. Вместе с тем наряду с
обобществлением музыкальных образов посредством нотации нередко
 37

становится и конкретное представление автора о желаемом результате…

поскольку в знаках второго типа (в исполнительских указаниях) опредмечивается
авторский вариант интерпретации произведения.
«Опредмечивание продукта первичной художественной деятельности
включает в себя и его оценку. Здесь исполнитель вырабатывает собственное
отношение к объекту исполнительской деятельности. Оценка есть ни что иное,
как субъективное выражение ценности продукта первичного творчества, и
рождается в результате его соотнесения с художественным идеалом, то есть с
концепцией совершенного произведения искусства…многозначность продукта
первичного творчества делает необходимым исполнительский выбор» [13, с.57].
Будучи по своему существу творчеством интерпретация цементирует
исполнительскую деятельность как систему, проникает в каждый ее элемент.
Даже на стадии освоения произведения, где роль репродуктивного начала
исключительно велика, творчество исполнителя обязательно присутствует:
творчество есть суть, ядро художественной интепретации как процедуры …, ее
крупицы, накопленные в репетиционной работе, откладываются в памяти
интерпретатора и извлекаются из нее в нужный момент. Истолкование одного и
того же произведения в творческой деятельности артиста – единый процесс еще и
потому, что выливаясь в конкретное исполнение, художественная интепретация
не прекращает своего бытия. Она существует и дальше, но уже как
«возможность» исполнения [13, с.60].
Важнейшие вопросы учебно-воспитательной работы педагога-скрипача в
начальном и среднем звеньях музыкально-образовательных учебных заведений
освещает 2-частное пособие «Методика обучения игры на скрипке» В.Стеценко.
Книги охватывают весь спектр вопросов от начального обучения до методики
работы в музыкальном училище, от элементарных двигательно-постановочных
навыков до совершенствования концертной техники. Особую ценность для
гитаристов имеют темы «Штриховая техника» и «Смена позиций» – общих в
своей сути инструментальной направленности, но часто не точно и субъективно
 38

трактуемых при исполнении скрипичных произведений гитаристами» [159, c.c.

116, 170].
Сокол А.В. «Стилистика музыкальной речи и терминологические
ремарки» – диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения
(Киев, 1996) [157, с.386]. В ней рассмотрены вопросы построения музыкального
стиля, исполнительской интерпретации, уделено внимание: изучению
музыкальных ремарок, в которых композиторы отражают существенные
признаки исполнения своих произведений; единству композиторского стиля с
экспрессивно-речевым. Основные средства музыкальной выразительности –
темпо-ритм, агогика, динамика, артикуляция и тембр, раскрыты и осмыслены в
целостной концепции традиционных и новых понятий, относящихся к средствам
исполнительского произношения.
Наиболее актуальная и общая проблематика освещена в главах
«Экспессивно-речевой стиль в музыке», «Терминологические ремарки»,
«Динамическая, агогическая, звуковысотная и тембровая артикуляция»,
«Артикуляция и стиль».
Исследования в области нейробиологии вскрыли генетическое единство
словесной речи и музыкального ритма. Оно контролируется речевым левым
полушарием головного мозга человека..
Артикуляция является понятием, через которое музыка связывается со
словесной речью, языком…У Браудо … « в музыкальной теории под
артикуляцией разумеется искусство исполнять музыку, и прежде всего мелодию,
с той или иной степенью расчлененности или связности ее тонов, искусство
использовать в исполнении все многообразие легато и стаккато» [157, c.3).
Слово это заимствовано из науки о языке. Там говорят о той или иной степени
ясности, расчлененности слогов при выговаривании слов, т.е. отдельных звуков
или фонем».
В последнее десятилетие в мировой гитарной педагогике и ее литературе
наметился новый качественный скачек – теоретическое обоснование
многовековой практики и ее современных достижений. Наряду с традиционными
 39

«Школами» и «Методами», впитавшими недостатки прошлых лет и имеющими

весьма примитивный «констатирующий и рекомендательный» характер, в
различных странах стали появляться более серьезные публикации научно-
исследовательского типа, где уже прослеживается принцип: «от практики к
теории и от теории к практике», стоящие на более высокой ступени
методического и теоретического осмысления игрового процесса.
В них отражен качественно новый уровень исполнительского искусства
гитаристов; его рост стимулировался совершенствованием самого инструмента,
повлекшим за собой и модернизацию техники, и средств художественной
выразительности, а также и выдвижение талантливых композиторов, создающих
для гитары художественно значительные произведения.
«Достигнутый в наши дни уровень развития исполнительского искусства…
столь высок, что ему уже не соответствует традиционное содержание и
организация знаний в этой области. Их разрозненность, неполнота, нередко
преобладающая технологическая, рецептурная ограниченность, известная
замкнутость, изолированность от других областей знания и исполнительского
творчества» – так видит эту проблему профессор Н.А.Давыдов [55, с.9].
Значительным успехом среди гитаристов пользуются монографии
Н.Михайленко, Ф.Д.Тана «Справочник гитариста» [К., 1998. c.218] и «Методика
преподавания игры на шестиструнной гитаре» Н.П.Михайленко [101, c.248].
Если первая книга охватывает широкий пласт историко-биографической
информации и самый необходимый минимум исполнительской технологии –
традиционных и новых приемов игры, штрихов, средств алеаторики и др., то во
второй книге эти и другие вопросы получили более широкое освещение и
разработку с методико-дидактических позиций. Учебник является исключением
по масштабу и новизне информации, где, наряду с актуальными проблемами
жанра, освещается широкий спектр вопросов современной гитарной методики,
педагогики и исполнительства. Наиболее значимые и новые из них: «Эволюция
постановки исполнительского аппарата и звукоизвлечения», «Выявление и
развитие музыкальных способностей учащихся», «Начальное обучение»,
 40

«Постановка исполнительского аппарата», «Техника правой и левой рук

гитариста», «Класс гитары в детской музыкальной школе и музыкальном
училище», «Работа гитариста над музыкальным произведением»,
«Совершенствование исполнительской техники», «Профессия – педагог».
Изложенная автором система воспитания и обучения гитариста призвана помочь
начинающим педагогам увереннее овладевать наукой преподавания;
поставленные проблемы побуждают коллег на поиски новых рациональных
путей, средств и приемов в таком сложном искусстве, как гитарная педагогика и
исполнительство. Такое положение дела представляется вполне естественным:
универсальных методик не существует. Музыкальная педагогика есть творчество,
развитие и многообразие которого неисчерпаемы.
Однако, на фоне возрастающей академизации гитарного исполнительства,
наблюдается также и прежняя пестрота взглядов и подходов, иногда чрезмерно
свободная трактовка определенных стабильных, устоявшихся методических
принципов. Иногда дают о себе знать беспринципность в выборе средств и
методов воспитания гитаристов, вседозволенность в решении методических
вопросов, субъективных устремлений, прикрытых фразеологией, отрицающей
традиции в исполнении классики, музыки романтического направления, др.
Особенно это характерно для последних американских изданий. Несмотря на
многие положительные моменты и рекомендации далеко не в «примитивной»
форме объясняются первопричины и следствия нерациональных моментов в
исполнении (и преподавании) и очень расплывчато – перспективы их
преодоления.
В полной мере это относится и к нашумевшей на Западе книге Ли Рояна
«Натуральная классическая гитара. Десять принципов свободной игры» (The
Natural Classical Guitar. The principes of offotless playing. Lee F. Ryan. New Jersey,
1984, USA,226 стр.) – как показателю гитарного пиара. Одно лишь
многообещающее название книги заинтриговало как гитарный мир, так и многих
издателей. В течение двух последующих лет книга была переиздана в Англии,
Австралии, Бразилии, Канаде, Индии, Японии, Сингапуре и Новой Зеландии.
 41

В Содержании книги заявлена весьма интригующая тематика: «Принципы

свободной игры»; «Естественная концентрация» (внимания – М.Н.);
«Динамическая релаксация» (в данном контексте – «динамическая» подается как
«двигательная – (М.Н.); «Ансамблевая игра» и несколько других тезисов.
Рекомендуется перечень из десяти принципов:
1.Позвольте природе поддержать вашу игру;
2.Увеличьте долю сознания;
3.Разработайте природную концентрацию;
4.Культивируйте динамическую релаксацию;
5.Применяйте технику «игра-расслабление»;
6.Усовершенствуйте вашу игру на гитаре;
7.Учитесь у Мастеров;
8.Используйте подход – Разум выше пальцев;
9.Поделитесь Вашим наслаждением музыкой;
10.Развивайтесь от гитары к собственной личности.
Как видно – основная методическая установка автора, – это новомодная на
Западе «релаксация» – расслабление. Он щедро делится и рекламирует ее
возможности и перспективы, опираясь на авторитет и опыт крупнейших деятелей
в музыкальном исполнительстве, и особенно (на наш взгляд – чрезмерно) на
восточную философию – даосизм и др. В этом ее несомненные положительные
моменты и в то же время – слабые стороны: «китайские даосисты используют
яркий образ воды, текущей без усилий вниз по течению, чтобы
продемонстрировать, как мало требуется энергии для успешного действия, когда
мы позволяем природе поддерживать нас. Вода, в отличие от многих из нас не
воюет и не напрягается для достижения своей цели. Вместо этого она
преодолевает все препятствия просто обтекая их. Она выбирает путь
наименьшего сопротивления и позволяет силе тяжести помочь ей спуститься с
холма…Так же как и вода, вы можете легко обойти препятствия, путем выбора
альтернативного пути. Просто поищите более музыкальное, более льющееся
движение пальцев, на которое требуется меньше усилий» [с.3-4].
 42

Однако, внимательно изучив эту книгу, замечаешь это обилие «воды»; без
преувеличения можно сказать, что ее, в итоге на все 80%, а остальные 20 –
практическая конкретика, которую чаще всего приходится угадывать между
строк. Например, толково говорится о концентрации внимания, но уж слишком
абстрактно и многословно. «Наиболее эффективный способ фокусировки
испонительсого разума – это техника природной концентрации. Данная техника
заимствована из практического преподавания йоги…Считается, что вы должны
заставить ваш разум сконцентрироваться. Однако усилия просто не срабатывают.
При помощи природного подхода к концентрации, вы можете без усилий
удерживать ваш разум (внимание – М.Н.) на любом желаемом аспекте вашей
игры»… «Согласно древней мудрости, если человек хочет достичь большого
успеха и процветания в жизни, ему нужно свести все его противоположные
тенденции к динамическому балансу. Такой баланс достигается путем ухода от
крайностей и поиска «золотой середины» (с.6,8)… «Техника основывается на
древней идее, что если вы хотите получить заданный результат, вы сначала
должны освоить его противоположность. Даосисты говорят, например: «сдайтесь
и выиграете, покоритесь и будете сильными; опустошитесь и будете
наполненными». Современный кубинский гитарист Лео Брауэр рекомендует тот
же подход своим ученикам» [196, с.11].
Интересно и своеобразно описываются и рекомендуются оригинальные
решения многих аспектов исполнительского мастерства, хотя везде при решении
вопросов техники прослеживается «психологический формат».Такая уж мода у
наших заокеанских коллег – «растекаться мыслью по древу». Автору этих строк
неоднократно (дважды только в США) приходилось бывать на крупных
международных гитарных форумах, слушать лекции, мастер-классы, и можно с
полной ответственностью сказать, что подлинные «секреты» мастерства дорогого
стоят и никто не спешит ими делиться, а на семинарах, в основном – абстрактная
импровизация в стиле «релакс», на одно-два дельных замечания полчаса
разговора «ни о чем» или «около», с обязательным, но не всем понятным
специфическим юмором. Иногда просто сводится к «бесплодному
 43

мудрствованию в отвлеченных сферах». Конечно, это не касается огульно всех,

но тенденция сложилась малоперспективная.
Но главное, чего не договаривают многие авторитеты, что релаксация (к
стати – термин американского психолога Альдо Хаксли) подразумевает
двигательную свободу, а не динамическую (звуковую) расслабленность. На языке
Хаксли – «Мы можем сказать, что жизнь становится успешней, когда индивид
надлежащим образом совмещает активность и отдых в состоянии «динамической
релаксации» [208, с.20].
Тем не менее, при всей спорности и субъективности концепций Рояна, они
заметно всколыхнули методическую мысль многих гитаристов; появилось
множество различных журнальных публикаций как в защиту, так и с критикой
этих установок. На наш взгляд – это – безусловно, талантливая импровизация на
методические темы, несущая как позитивные, так и негативные моменты,
недостаточно аргументированные научно и распыляющие внимание молодых
гитаристов, о чем неоднократно говорилось на международных фестивалях.
Наиболее ценной методически, разумно сочетающей в себе традиции и
новаторские черты является книга Чарльза Дункана «Искусство игры на гитаре»
[199, c.118]. Ей также присущи выше названные недостатки, но она содержит
достаточно практической конкретики и целесообразной аргументации. Книга
состоит из Предисловия, Приложения и восьми глав:
1) Принцип функционального напряжения;
2) Левая рука;
3) Позиция правой руки;
4) Подготовка и использование ногтей;
5) Артикуляция (так автор понимает «звукоизвлечение»-разр.М.Н.);
6) Координация и беглость;
7) Выразительные средства;
8) Искусство игры на классической гитаре.
В Предисловии автор говорит: «Эта книга не является очередной Школой,
адресованной начинающим гитаристам. Это скорее всего экскурс в область,
 44

лежащую посередине между компетентностью и искусством… Она написана в

результате тягостных раздумий по поводу своей личной игры. А также
многолетнего изучения и проверки на практике основных концепций данной
работы, рожденных под влиянием многих ведущих артистов. Все они
проверенны, усовершенствованны и применены сначала в своей, а затем и в
студенческой практике. И, несмотря на удовлетворительные результаты, не
осмеливаюсь утверждать, что мне удалось открыть что-либо новое в области
техники».
Так вполне обоснованно и самокритично автор отнесся к своему труду,
систематизировавшего наиболее рациональные и перспективные наработки
многих современных гитаристов-педагогов, – в первую очередь – метод
А.Сеговии. Из приведенного выше Содержания видны новые подходы и
рекомендации в решении основных музыкально-исполнитетельских вопросов.
Из последних зарубежных, заслуживающих внимания методических работ
выделяется учебник «Волшебный нейлон» Скотта Тенанта («Pamping naylon»),
вышедший в США как четырехчастное учебное пособие (213) и как видеошкола.
Здесь, в отличие от упомянутого Ли Рояна, нет словесной импровизации, а
целостная, предельно лаконичная конкретика изложения, иногда граничащая с
категоричностью.
С.Тенант (1962 г., Детройт), по признанию мировой прессы, – один из
ярчайших гитаристов-музыкантов современности, победитель Международных
конкурсов в Торонто (1984), «Радио Франции» (1988), в Токио (1989), лауреат
национальных и международных премий. Инициатор создания и руководитель
Лос-Анжелесского квартета гитаристов, что нисколько не мешает его
плодотворной карьере гитариста-солиста, как и остальным участникам квартета.
Записал как солист и с квартетом более 20 компакт-дисков. Уникальность его
искуссива состоит в том, что он осуществил записи всех произведений
Х.Родриго (в том числе и все Концерты) и по творчеству которого защитил
докторскую диссертацию.
 45

Пособие «Волшебный нейлон» состоит из четырех небольших сборников,

построенных целиком из оригинального материала: упражнения и небольшие
фрагменты-этюды с приоритетным вниманием к технике правой руки. И не
просто к технике, а к «традиционной» технике. «Техника «аппояндо» хранит в
себе неисчерпаемый источник динамических и тембровых возможностей, так и
не реализованных» - утверждает он (ч.2, с..13), и с типично американским
юмором критикует гитаристов, отошедших от классических позиций Тарреги-
Сеговии. С поразительной легкостью демонстрирует на видеоуроках
настоящую, «управляемую» технику; особенно поразителен потенциал правой
руки.
В работе над упражнениями особенно подчеркивается их ритмическая
организация – «Умение контролировать ритм в пальцах намного важней простой,
даже максимальной, скорости»… «Если свободно контролируете ноты – скорость
придет» (ч.3, стр.26)… «Технические пассажи обязательно играются аппояндо»
(ч.2,стр.4), «…но научитесь, в первую очередь, играть его предельно тихим
звуком, максимально расслабленной рукой, постепенно увеличивая с
метрономом скорость, находя при этом удобный и звучащий угол атаки струн»
(ч.4, стр.12).
Этот тезис – приоритет звука – проходит красной строкой по всем частям
пособия, тем более показательны и озвучены в видеофильмах все его
модификации в различных приемах и комбинациях. «Все возвращается на круги
своя» – гласит древняя народная мудрость.
Одной из последний зарубежной публикацией является монография
профессора Венской консерватории, – концертирующего гитариста,
неоднократно гастролировавшего в Украине, – заслуженного артиста Украины
Лео Витошинского «Об искусстве игры на гитаре. Кантабиле и ритмико» [215].
Работа представляет собой солидное методическое издание, оригинальное по
форме; меньшую половину объема занимает методическая авторская часть.
Остальной объем книги составляют статьи по данной тематике ведущих
 46

австрийских и немецких гитаристов-педагогов и концертантов – учеников

Витошинского.
Автор пишет: «Данная публикация не является ни «Полной Школой игры
на гитаре» в обычном значении этого слова, ни учебником из истории. И все же
она – и учебник, и книга, и справочное пособие…В широком смысле данная
работа – это «размышление о музыке»… она не обращена в значительной степени
к начинающим, а скорее к прогрессирующим гитаристам, более того – мыслящим
музыкантам. Думаю, что она будет полезна многим музыкантам как
сопровождающее пособие и руководство в их профессиональной деятельности».
Выдержана книга в том же новомодном стиле «релакс», то есть в свободной
и не навязчивой форме о самых серьезных вещах и проблемах. Это же
подчеркивает и рецензент, известный гитарист и педагог Кондрат Рагузник:
«Исходя из этого, Лео Витошинский прекрасно держит баланс ряда тем самого
требовательного (академического) содержания и веселой элегантностью языка,
увеличивая тем самым удовольствие для людей, любящих музыку». Книга
обогащена включением статей, в том числе в форме диалога от известных
гитаристов из круга друзей Витошинского».
Тем не менее, в монографии есть ряд проблемно-информационных статей,
заслуживающих внимательного изучения и соответствующих тематике данного
исследования. Это «Летний симпозиум о Бахе», «С говорящими пальцами»,
«Счастливые руки», «Семь смертных грехов гитариста», «Музыкальная
домашняя аптечка», «Свобода, которую я имею в виду» и особенно «Вид
симбиоза: композитор, произведение, интерпретация», где явно прослеживается
тяготение автора к классическим канонам в работе над произведениями, их
концертному воплощению; строгой и вдумчивой интерпретации как музыки
барокко, так и современной. В статье «То, что ваши пальцы всегда хотели знать»
явно прослеживаются каноны «физиологического» направления, корректировка
аппликатуры, разрежение трудной фактуры», редактирование текста в сторону
упрощения и др. Изредка упоминается о контроле внимания, психологическом
настрое и предконцертном состоянии артиста.
 47

Выводы:
- теория гитарного исполнительства пока еще не стала самостоятельной
областью знаний и весьма ощутимо отсутствие серьезного научно-
теоретического анализа процессов и явлений сущности гитарного искусства;
- этот «дефицит» восполняется обращением гитаристов к трудам ученых, –
Музыковедов, разрабатывавших отдельные вопросы современного музыкального
творчества и исполнительства. Такой подход обусловлен позитивными
результатами практического перенесения многих обобщенных достижений этих
исполнительских специальностей на гитарное исполнительство с учетом
инструментальной специфики;
- буквально по крупицам собирается и обобщается научно-методические
новации в очень немногочисленных специальных гитарных исследованиях
зарубежных авторов;
- констатируем почти полное отсутствие серьезных научных исследований
отечественных авторов;
- малочисленность и труднодоступность опубликованной (и не изданной)
научно-методической литературы Я.Г.Пухальского, Н.Михайленко, а также
исследований российских авторов – А.Гитмана, В.Домогацкого, В.Кузнецова;
- невзирая на услуги интернета, зарубежные публикации по данной
проблематике также почти недоступны, доходят к нам либо фрагментарно, либо
тезисно.

Раздел 2. Концепция художественной техники гитариста

2.1. Общая психо-физиологическая характеристка
слухо-моторных действий
Воспитание технического мастерства исполнителя является одной из самых
сложных проблем музыкальной педагогики. Ее сложность состоит в том, что
педагогу приходится формировать у ученика тончайшую по внутренним
импульсам систему двигательных приемов и навыков, скоординированную с
 48

беспрерывной модификацией эмоционального тонуса исполнителя в

экстремальных условиях концертного выступления
«Умение играть с восхитительной легкостью и кружевной красотой должно
быть предметом желания всех учащихся… Это –, легкость, изящество,
выверенность рисунка, энергия и убедительность, но без слабости или
неуверенности» (213, с.34).
Под двигательной техникой понимается отраженная в специфической
скоординированности система игровых навыков, реализация которых
обусловлена центральными механизмами формирования и управления
автоматизированными движениями, а также уровнем развития периферийного
аппарата (рук) исполнителя, степенью художественной целесообразности.
В отличие от чистой моторики, художественная техника – это система
исполнительских навыков, имеющих конкретную музыкально-целевую
направленность, обусловленную содержанием интерпретируемого произведения,
особенностями творческого мышления музыканта, уровнем развития
двигательной техники и степенью ее управляемости.
Чертой, отличающей исполнительское искусство от других видов
художественной деятельности, «является наличие художественной
интерпретации» (51, с.43).
Исходя из этого, мы рассматриваем исполнительское мастерство гитариста
как имеющее два глубинных, внутренних аспекта: спортивно-
приспособительный, или психофизиологический и художественно-
интерпретаторский (подтекстовый).
«Первый аспект включает физические слухо-моторные навыки, умения,
формы движения, приемы, способствующие целесообразности, быстроте,
ловкости, скоординированности музыкально-игровых движений.
Второй аспект мастерства выражает процессуальность динамики,
тембровость, агогику, фоничность, артикуляционно-штриховую
характеристичность, художественную целесообразность и меру применения
 49

выразительных инструментальных средств, непосредственно связанных с

индивидуальной творческой интерпретацией» (55).
К элементам игровой техники относятся:
1.Ориентация на грифе и струнах;
2.Контроль тонуса напряжения мышц в пульсирующем
(«актив-пассив») динамическом состоянии;
3.Разнообразные виды контактирования со струнами: формы
движения рук (звукоизвлечение);
4.Акцентуация;
5.Штрихи;
6.Координация движений в различных ее видах;
7.Слухо-моторное предвосхищение артикулирования;
8.Сосредоточенность, стабильность, многоплановость
внимания;
9.Психотехника.
В технической работе музыканта-исполнителя внимание, в зависимости от
конкретных задач, определяемых сложившейся ситуацией, может быть
сосредоточено как на решении художественных задач, так и на двигательной
сфере, либо распределено между тем и другим.
Многие педагоги-гитаристы придерживаются позиции, что техника
исполнителя формируется только благодаря изучению упражнений, гамм и
этюдов, которые всегда должны быть в центре внимания. Многие видные
педагоги предлагали свою систему ежедневной технической тренировки. Само
овладение тем или иным техническим приемом осуществлялось чаще всего путем
механической тренировки, многократных повторений технически сложных мест.
Нужно отметить, что и до сих пор в гитарной педагогике в вопросах
развития техники нередко руководствуются чисто практическими моментами, в
основном опираясь на эмпирический опыт, накопленный предшествующими
поколениями исполнителей. Не будучи в состоянии осмыслить и вскрыть
закономерности, лежащие в основе игровых движений, гитарная педагогика
 50

часто шла по пути технического натаскивания, механических упражнений,

увеличивая количество часов, проведенных за инструментом. Трудности в
выработке определенных игровых навыков приводили, в конце концов, к
гипертрофированному отношению к технике. В результате создавались
педагогические системы, порочные в своей основе; они с первых шагов обучения
нарушали принцип единства художественного и технического развития
музыканта.
Отвлечение от художественных задач даже создавало определенную
комфортность. Оторванное от музыки движение легче загонять в различные
готовые формулы, изучение которых якобы призвано привести, по мысли
авторов учебных пособий, к овладению техникой (Д.Соареш, Д.Прат, Э.Пухоль,
И.Кузнецов).
Часто ученику разрешалось приступить к работе над художественным
материалом не раньше, чем он овладеет игрой во всех позициях и всеми
элементами техники, что до сих пор можно наблюдать в методических подходах
некоторых педагогов. Например, Э.Пухоль в заключении своей «Школы игры на
гитаре» писал: «После того, как будут тщательно проработаны этюды этого
курса, а также указываемые педагогом, учащийся может приступить к подготовке
репертуара из классических и современных произведений».
«Наследие эмпирической педагогики – метафизический взгляд на
движение, непонимание всей сложности его внутренней структуры – все еще
ощутимо сказывается на качестве и практической значимости большей части
методических трудов в этой области… Лишь поставив двигательную технику на
службу достижения характера звуковых образов, а в широком плане – типа
художественного мышления, педагоги нового поколения видят свою главную
задачу в раскрытии психологического содержания данной личности, в бережном
отношении к особенностям его дарования. Прогрессивной части педагогов
подобная установка импонирует тем, что дает широкие возможности успешно
формировать творческую личность ученика, развивать самостоятельность его
художественного мышления» (55, с.93).
 51

С другой стороны, в гитарной педагогике иногда встречается и много

такого, что находится в вопиющем противоречии с элементарными
анатомическими и физиологическими нормами. Как, например, – абсурдная
пропаганда тем же Э. Пухолем безногтевого способа звукоизвлечния.
Конечно, и такой метод технической тренировки давал и дает некоторые
положительные результаты, особенно при определенных природных
двигательных данных, большом терпении и настойчивости студента, но он
требует огромной, нерациональной затраты времени, труда и не гарантирует
беспроблемного исполнительского результата. Следует отметить, что
прогрессивная музыкальная педагогика ни в коей мере не принижает значения
работы над инструктивным материалом; проблема стоит о приобретении гибких,
подвижных (легко приспособляемых), базовых технических навыков.
Этот метод в истории музыкальной педагогики получил название психо-
физиологической школы, базирующейся на выработке ощущений хараткера
движений.
В современной музыкальной педагогике все большее распространение
получает психотехническая школа, в основе которой лежит слухо-моторный
метод, где механические двигательные упражнения уступают место
сознательной работе над двигательной техникой. Здесь основное внимание
уделяется раскрытию творческих способностей молодых музыкантов,
формированию техники на основе ярких и содержательных художественно-
образных представлений. Руководствуясь тенденцией к комплексному охвату
проблемы и выдвигая в качестве идеала гармоническое воспитание исполнителя,
ее приверженцы сохраняют постоянную нацеленность на решение высоких
интерпретаторских задач, в процессе реализации которых должна
совершенствоваться и сама исполнительская техника.
Слуховой метод имеет большие преимущества в сравнении с механическим,
сугубо двигательным. Он требует ясного осмысления цели движения, ясного
предслышания каждого звука, заключается не в абстрактном осознании
движения, а в процессуальности созидания, связанной с восприятием и оценкой
 52

реальных сигналов, поступающих в органы движения в виде ощущений, несущих

в себе информацию о тех или иных качественных сторонах совершающегося
двигательного процесса.
Однако, и слуховой, и двигательный методы выступают как две стороны
одного и того же процесса, направленного на гармоничное развитие
исполнительской техники гитариста как явления художественно комплексного.
Оба метода правомерны, и только при учете индивидуальных музыкальных и
моторных данных исполнителя, и в зависимости от этих данных должен
строиться общий метод преподавания: в одном случае с преимущественным
выделением музыкально-художественных задач и сравнительно спокойном
отношении к технической стороне; в других случаях – с очень интенсивным
вниманием к технике, решаемой в связи с художественно-смысловыми задачами.
Избирая тот или иной путь, руководитель должен учитывать:
- общий характер музыкально-слуховых данных студента;
- характер его моторной одаренности;
- типологические особенности его высших отделов нервной системы,
возрастные особенности ученика.
В связи с этим учащихся можно разделить на несколько категорий:
1.Музыкально и моторно одаренные студенты; техника развивается у них
преимущественно на естественной психо-физиологической основе, нередко
отпадает необходимость в постоянном двигательном контроле; но и к ним, так же
как и к учащимся второй категории, в известной степени применима система
психологической школы.
2. Моторно одаренные студенты при средней музыкальности и такой же
способности к слуховым представлениям; первостепенное значение имеет
развитие слуховой сферы, обогащение его эмоционального мира.
3. Музыкально одаренные студенты со средними моторными данными;
легко решается проблема музыкально-слуховых представлений, техническая
сторона требует специального внимания; систематический двигательный
контроль до наступления автоматизации движений достигается за счет
 53

распределения внимания на работе высших и низших уровней, система

психотехнической школы малоэффективна, поэтому целесообразны методы
анатомофизиологического подхола.
4. Средние музыкальные и моторные данные; развитие слуховых и
двигательных компонентов исполнительского процесса затруднено, так как
отсутствует та опора на яркие слуховые представления, с помощью которой
строилось распределение внимания у студентов 3-й категории. Единственно
целесообразный путь – комбинированное использование слухового и
двигательного методов. Постоянная тенденция, характерная для студентов
данного типа – стремление переключиться при управлении своими действиями на
двигательные ощущения. Необходима специальная работа по активизации
музыкально-слуховых представлений, воспитание культуры мышечных
ощущений и объединения обоих слагаемых в звукодвигательном комплексе.
Таким образом, вопросы воспитания технического мастерства нельзя
сводить к одному узкому методу, нацеленному на избранную группу учащихся, а
должны учитываться:
- общий характер музыкально-слуховых данных студента;
- типологические и возрастные особенности личности ;
- характер моторной одаренности учащегося, ее мобильность.

2.2.Двигательные качества исполнительского аппарата

Проблема игрового движения может рассматриваться лишь в неразрывной
связи с конкретными задачами художественного процесса игры на инструменте.
В конечном итоге она и определяется ими. Вне этих задач, к примеру, во время
некоторых сугубо тренировочных упражнений основное содержание данной
проблемы неизбежно сужается, так как игровые движения – движения
профессиональные, специально воспитанные в процессе обучения,
предназначены для воплощения художественного замысла.
«Обычные повседневные движения совершаются исходя из их конкретной
цели. При этом само движение, его форма, размах, динамика не всегда
 54

осознаются в деталях. Основное поле внимания фиксирует главным образом

достижение (или не достижение) поставленной задачи и степень расхождения
желаемого и реального, а также степень напряжения (силы)» (49, с.57).
Движения можно условно разделить на три категории:
Естественные движения, которые вырабатываются в повседневном опыте.
Они не очень дифференцированные и обеспечивают широкий спектр целей
функционируют при умеренном энергетическом уровне, не требуют
специального приспособления, поддержки тренировкой.
Спортивные движения – весьма точные, узконаправленные, предельно
приспособляемые; протекают, как правило, на грани физических возможностей
человека, требуют обязательной поддержки тренировкой.
Игровые движения сочетают естественность и спортивность, так как их
цели широки и многообразны, связаны с воплощением разнообразных
художественных задач в наиболее выразительных формах реализующего
воплощения. Они должны обеспечивать вариантность решений, а их выполнение
должно быть каждый раз предельно точным. Они требуют специального
приспособления рук к инструменту, создания особой системы выработки и
поддержания навыков.
Игровые движения обладают и по форме, и по психологическому
содержанию определенной двойственностью: с точки зрения художественной
цели, каждое из них является завершенным целым, а с точки зрения организма –
лишь частью целостного движения руки. Но в любом случае, в его основе лежит
интенсивное слухо-моторное предвосхищение – представление художественно-
образного смысла, звукового выражения, слитого с двигательным воплощением,
исходящим из накопленного опыта. В характере музыкально-игровых движений,
следовательно, спаяны воедино и цель, и средства, и формы движений, и их
содержательность. Движения можно считать совершенными, когда появляется их
устойчивый, точный ритм на фоне свободного контроля за всеми аспектами
музыкально-игрового процесса.
 55

Работа над техникой осуществляется в процессе изучения инструктивного

материала – гамм, этюдов и упражнений. Некоторые студенты уклоняются от
работы над этим материалом, все свои усилия сосредотачивая на изучении
художественных произведений; к занятиям над технической стороной
исполнения приходят по мере возникновения больших и малых проблем. Такой
путь представляется нам бесперспективным. То, что студент выносит на
концертную эстраду, должно составлять лишь верхнюю часть «айсберга»
технической работы; основную же его часть составляет ежедневная работа над
инструктивным материалом.
Гаммы зачастую являются основными звеньями большинства технических
эпизодов художественного произведения. Студент, ежедневно работающий над
гаммами, с течением времени способен довести их до виртуозного блеска.
Работать над гаммами следует со всеми штрихами, в разнообразных ритмических
и артикуляционных вариантах. Такой метод позволяет не только в совершенстве
овладеть грифом инструмента, но и выработать яркость и четкую характерность
звукопроизношения, наиболее распространенных ритмических рисунков и
артикуляционных группировок.
Техническое развитие учащегося во многом зависит от того, сумел ли
педагог привить ему любовь к этюдам. В отличие от работы над художественным
произведением студент, изучая этюд, может идти на риск, не боясь
«забалтывания», экспериментировать с темпами и динамикой, беря от него
максимум пользы для своего технического роста (этюды ведь редко выносятся на
концертную эстраду). Но не следует забывать, что в гитарном репертуаре
существуют и масса концертных этюдов, работа над которыми не менее
ответственна, чем над пьесами. При разумном к ним отношении такая работа
становится ничуть не менее интересной и художественно продуктивной. При
добросовестном изучении большого числа нужных этюдов результаты не
заставляют себя долго ждать – количество обязательно переходит в качество, и
молодой музыкант постепенно вырабатывает виртуозную технику широкого
профиля.
 56

В основе подобной техники лежит создание так называемого подвижного

навыка. Когда учащийся овладел каким-нибудь приемом, он тем самым
сформировал определенный навык. Для исполнения других произведений, он
должен долго учить их до тех пор, пока не образуются новые навыки.
Прорабатывая большое количество гамм, этюдов и художественных
произведений, учащийся вырабатывает подвижный навык, позволяющий без
большой предварительной подготовки решать сложные технические задачи,
используя предыдущий опыт по принципу аналогий. Подвижный навык является
той основой, той поразительной приспособляемостью исполнительского аппарата
к быстрому решению самых сложных исполнительских задач, которой обладают
музыканты-виртуозы.
В прямой связи с целесообразностью двигательной техники музыканта
находится и проблема перспективности прививаемых технических приемов и
навыков, в своей совокупности составляющий двигательный потенциал
исполнителя. Формируя игровые навыки, педагог должен очень внимательно
различать, где основное, перспективное, а где побочное, случайное, где правило,
а где – исключение. Ведь в педагогической практике известны случаи
закрепления у учеников таких привычек, с которыми позже приходится бороться.
Некоторые педагоги-гитаристы проявляют недостаточную требовательность в
закреплении навыков путем достижения необходимой степени завершенности и
качества исполнения изучаемого инструктивного материала (упражнений, гамм,
этюдов). Поэтому многие студенты сводят работу над этюдами к их простому
проигрыванию. Такой метод малоперспективен. Над этюдом необходимо
работать так же тщательно и добросовестно, как и над пьесой. Работа над этюдом
должна вестись до тех пор, пока степень его готовности не достигнет того
уровня, который соответствует завершению работы над художественным
произведением. Такой подход к качеству исполнения позволяет студенту, с одной
стороны, получить от каждого этюда все, на что он расчитан, а с другой –
максимально закалить свой исполнительский аппарат, приготовив его ко всяким
фактурно-техническим сложностям. Таким образом, молодые музыканты должны
 57

усвоить закономерность: чем лучше выучен этюд, тем большую пользу он

принесет. Исходя из этого, музыканты профессионалы доводят исполнение
этюдов до максимального совершенства. В автобиографии С.Прокофьев
вспоминал, что в детстве, работая над этюдами, он считал этюд выученным лишь
после того, как мог играть его в пяти тональностях (С.Прокофьев. Материалы.
Документы. Воспоминания. М., 1964, с.333).
Подбирая этюды для своих воспитанников, педагогу важно учитывать
самый широкий круг различных факторов. Этюды должны в совокупности
охватывать все виды техники, встречающиеся в гитарной литературе,
разнообразные тональности, весь диапазон, штрихи и ритмические варианты.
Предлагаемый ученику этюд должен быть посильным. Следует придерживаться
дидактического принципа постепенного возрастания сложности.
Главное значение технических упражнений заключается в том, что они
дают возможность сконцентрированно работать над техническими формулами,
как основным ядром технических трудностей. Нередко музыканты сами создают
специальные упражнения для освоения трудных в техническом отношении
эпизодов изучаемого произведения. Во всех случаях следует придерживаться
принципа: «Нет упражнения, полезного вне намерения, с которым оно задумано»
[Бардас В. Психология техники игры на фортепиакно. М., 1928, с.56].
Исполнительское мастерство должно опираться на гибкую, подвижную
связь между сферой эмоций, мыслей музыканта и средствами их выражения.
Технический аппарат призван оперативно выполнять музыкально-
художественные намерения исполнителя, быть лабильным, точным, пластичным,
скоординированным. К основным свойствам исполнительского аппарата следует
отнести скорость движений, ловкость, силу и выносливость.
Скорость движения пальцев и кисти, перестройка исполнительского
аппарата при смене фактуры, пассажей обуславливается в значительной степени
подвижностью нервных процессов, их способностью к внезапным изменениям,
что выражается в пальцевой беглости. Быстрота зависит также от
скоординированности и синхронности движений пальцев обеих рук.
 58

Ловкость приспособительных движений позволяет выполнять сложные

задачи в различных игровых ситуациях. Она необходима гитаристу в пассажной
технике, смене позиций, скачках, быстрых и внезапных переносах пальцев
правой руки на крайние струны, от грифа к подставке (и наоборот) и в других
игровых ситуациях. Ловкость развивается в процессе сменяемости игровых
движений и многократном повторении их в быстром темпе. Тренировка в
замедленном темпе не обеспечивает развития ловкости, но полезна
осмысленностью.
Сила – двигательное качество, связанное с напряжением мышц, важное в
гитарной технике из-за небольших динамических возможностей инструмента.
Это качество необходимо, например, при исполнении крупномасшабных
гитарных произведений в сопровождении оркестра. Основным нюансом у
гитариста здесь является forte. Гитаристам в работе над произведением,
требующим большой звучности и высокого темпа, следует соблюдать
осторожность и увеличивать нагрузку постепенно, особенно при выработке силы
и быстроты одновременно.
Выносливость – особенно необходима гитаристу при исполнении
виртуозных произведений с очень сложной фактурой в левой руке и с
продолжительной нагрузкой на правую руку – при длительном громком эпизоде.
Например, при частом использовании барре (в 111 части Этюда №7 Э.Вила-
Лобоса, средняя часть «Канцонетты» Ф.Мендельсона и др.). Без надлежащей
выносливости гитарист не сможет выдержать большое напряжение и длительную
нагрузку во время домашних занятий или концертных выступлений.
Тренировка выносливости может продолжаться лишь до появления
мышечной усталости и ощущения скованности в руках. Под влиянием
тренировки совершенствуются нервно-мышечные ощущения; движения
становятся экономными, свободными. Сокращение мышц занимает все меньшую
часть рабочего цикла, а периоды расслабления и отдыха становятся более
продолжительными.
 59

Улучшение одних качеств благотворно влияют на развитие других,

например, развитие беглости способствует увеличению ловкости и
выносливости. Все двигательные качества для их развития нуждаются в
постоянном их подкреплении. Поэтому гитаристу необходимо заниматься
технической работой, отдавать ей примерно треть своего рабочего времени.
Учащийся должен хорошо разбираться в своих двигательных ощущениях,
анализировать их, не доводить до крайностей физическую нагрузку, а разумно ее
дозировать.
Такому анализу его должен научить педагог.
Сказанное является основанием для таких выводов:
- художественная техника – это система исполнительских навыков,
имеющих конкретную музыкально-целевую направленность, контролируемую на
различных уровнях центральной нервной системы, в зависимости от цели и
фокусировки двигательного задания;
- исполнительское мастерство гитариста имеет два внутренних аспекта –
спортивно-приспособительный и художественно-интерпретаторский;
- слуховой и двигательный – два взаимосвязанных аспекта исполнительской
техники гитариста;
- необходим учет индивидуальных музыкальных и моторных данных
учащегося в процессе их планомерного развития;
- формирование исполнительского мастерства гитариста означает процесс
многоплоскостной скоординированности: выделяя в качестве доминирующего
начала слуховые представления, гитарист распределенным вниманием регулирует
мышечные напряжения, что становится основным фактором в решении многих
технических и интерпретаторских вопросов;
- в тесной связи с психотехникой распределения внимания и определения
целесообразности движений стоит проблема выработки двигательных
автоматизмов, составляющих основу гибкости приспособительных
профессиональных навыков.
 60

2.3. Ориентация и психотехника как фактор свободы

исполнительского аппарата
Одним из показателей исполнительского мастерства гитариста является
владение навыками ориентации на грифе и струнах при воплощении
разнообразной фактуры музыкального произведения в условиях концертного
исполнения. Ориентация – специфический гитарный комплекс слухо-моторных
представлений о планируемых и выполняемых действиях; комплексное
представление музыканта-исполнителя ладово-гармонических соотношений
извлекаемых звуков и формальной структуры построения пальцевых движений
на грифе и струнах, их скоординированность в процессе игры. «Как четкое
произношение согласных в устной речи, так и важна артикуляция в музыке» – так
видит значение координации Ч.Дункан (199, с.72). Все эти игровые навыки так
же не возможны без свободы исполнительского аппарата, и не просто свободы, а
– координированной свободы.
«Имеется много способов играть хорошо. Общим условием для всех,
однако, должно быть то, что играть необходимо координировано, без
напряжения, не тратя лишних усилий» – говорит английский гитарист-педагог
Тери Ашер (журнал «Гитарист», №2, 1993 г., Москва, с.18).
В обыденной жизни человек привыкает пользоваться движениями с
избыточной степенью мышечной активности. В этом легко убедиться, если
проследить, с какой явно излишней силой мы иногда держим ручку или карандаш
(особенно неудобную) когда пишем, чертим или рисуем. Правда в подобных
случаях переизбыток напряжений практически не имеет никаких последствий
(хотя, существует профессиональное заболевание, именуемое в медицине –
писчая спазма).
Совсем другие проявления имеют движения музыканта-исполнителя. Здесь
возникает необходимость в точной дозировке и осознание степени самых
незначительных напряжений. Тем не менее, музыкальное исполнительство
постоянно сопряжено с активным мышечным тонусом, в частности с таким
 61

качествами как сила, выносливость, достичь которых невозможно без

определенного физического напряжения.
Известный американский гитарист Ч.Дункан в своем исследовании
«Искусство игры на классической гитаре» говорит: «Было бы большим
упрощением считать, что все формы напряжения вредны. Некоторые из них
абсолютно необходимы при игре в любой форме, другие – для дальнейшего
усовершенствования техники. Эти различия неизбежны, так как не существует
исполнения без напряжения», и далее: «Секрет хорошей координации действий
состоит в том, что для игры на гитаре в целом требуются значительные усилия
обеих кистей. Усовершенствование техники игры – это во многих случаях
процесс изучения и овладения усилиями, их направлением и фокусировкой,
ограничения до минимума затрат энергии, необходимой для реализации чисто
музыкально-технических задач» [199, с. 57].
Необходимо заметить, что даже в единичном движении можно выделить
элементы подготовки к движению и его начало – тот импульс, который
определяет силу, размах, достижение общей цели; основную фазу,
определяющую выразительные возможности, где первоначальный импульс
получает развитие, распределение; заключительную фазу, – оформление звука,
завершение движения путем использования главным образом инерционных сил;
гашение динамических процессов и подготовка к следующему движению. Это в
большей мере относится к действиям правой руки, но и в левой может быть
прослежена подобная структура.
Свобода в движениях должна восприниматься не как частичная,
изолированная, а как организованная координация соответствующих нервно-
мышечных функций организма. Известный фортепианный педагог А.Бирмак
говорит: «В этом заключается организованная координированная свобода
музыканта-исполнителя. Такая свобода, обусловленная сменой нагрузки и
разгрузки, напряжения и освобождения в пианистическом аппарате, не только
ощущается самим исполнителем, но и внешне проявляется в его движениях.
Следует отметить, что освобождение в игре вовсе не означает полной
 62

расслабленности мышц. Даже при максимальном освобождении руки, когда она

свободно свисает вдоль туловища, в ней сохраняется потенциальный мышечный
тонус» (21, с.15).
К.Игумнов, предостерегая пианистов о правильном понимании
освобождения говорил: «В то же время рука не должна быть полностью
расслабленной. Нужно уметь организовать руку в зависимости от конкретной
ситуации, как бы кратковременно фиксируя ее и сразу же освобождая» («Мастера
советской пианистической школы», М., «Музыка»,1967 г., с.89).
Предварительное освобождение необходимо для того, чтобы иметь
возможность произвольно включать и сознательно управлять теми
напряжениями, которые требуются для выполнения игровых действий. Но
формула свободной игры весьма условна. Не абстрактную свободу, а тончайшую
способность управлять своими физическими действиями – вот что нужно
воспитывать и постоянно поддерживать каждому исполнителю. Тогда
выполнение любого игрового приема можно представить себе следующим
образом:
- подготовка предварительного состояния ненапряжения, активной легкости и
готовности к действию;
- включение необходимых напряжений (вплоть до самых сильных) для решения
данной музыкально-технической задачи;
- освобождение после действия и возвращение к первоначальному состоянию.
Самой сложной и ответственной будет заключительная фаза процесса, а
отнюдь не величина необходимых мышечных усилий, как обычно принято
думать, т.к. опыт убеждает, что страшна не сама сила напряжения, а ее
закрепление. Иногда нервные элементы не так быстро переходят от возбуждения
к торможению, в результате чего сохраняются остаточные очаги
предшествующего состояния. Поэтому, возбудительный процесс сплонтанно
сохраняется еще на некоторое время в уже отработавшем нервном узле,
препятствуя расслаблению мышц, и если не учесть этот момент, то он приведет к
зажиму исполнительского аппарата.
 63

Очень точно высказался по этому поводу Ли Роян: «Много написано о том,

как играть и извлекать звуки на гитаре, но очень мало о том, – как расслабляться
и отдыхать в паузах между отдельными построениями и просто между нотами.
Важно представлять и понимать, что вы не будете мастером звуков до тех пор,
пока не станете мастером пауз. Это потому, что музыка как большинство
естественных феноменов, состоит из чередования воли, активности и отдыха.
Если вам неведома фаза отдыха, вы потеряете половину музыки. Следовательно,
необходим баланс противоположностей – учиться, как и когда расслабляться, так
же как и учиться – как и когда играть» [208, с.187].
Наглядным примером может послужить работа над концертными Этюдами
Л.Брауэра, в частности №17.

На первый взгляд этюд направлен на отработку мелизматики – форшлагов,

мордентов и группетто. Но процесс работы сразу же привод к осознанию
необходимости полной расслабленности правой и левой рук, их целесообразной
скоординированности. Это, во-первых, обусловлено медленным и небольшим
темпом средней части, а во-вторых, – продиктовано необходимостью легкого и
точного выполнения орнаментики. Все выписанные мелизмы исполняются без
малейших начальных акцентов пальцев правой руки, а за счет ритмичных
толчков и мягких срывов пальцев левой руки, не нарушая, при этом, плавности
движения как в динамическом накоплении, так и в разрежении звучности. Все это
выполнимо только при условии идеальной раскованности правой руки и
постоянстве обостренного контроля исполнительского слуха.
На роль подобных упражнений указывал и немецкий педагог-пианист
К.Мартинсен: «Упражнения на расслабление занимают в каждом современном
методе ведущее положение. И даже большой мастер исполнитель все время
снова и снова возвращается мысленно к саморасслаблению, если он не хочет
 64

прийти к перенапряжению, к зажатости, несущим смертельную опасность для

всякого живого искусства» [95, с.57].
Внешне хорошее исполнение выглядит так, как будто происходит безо
всяких усилий. С одной стороны, это абсолютно верно. С другой, – это настолько
обманчиво, что ошибка обнаруживается очень легко при первой же попытке
объяснить причину. Одно из самых распространенных заблуждений касается
расслабления (или релаксация). Ценность расслабления – одна из тех истин,
которые принимаются на веру без доказательств. В общем смысле релаксация
означает свободу от скованности, напряжения, дискомфорта. Когда мы следим за
выступлениями крупных мастеров, то отмечаем, что их искусство выражается в
спонтанном проявлении энергии и вдохновения, воспринимаем это как продукт
раскованности сознания и организма. В определенном смысле так и есть. Но
затем мы обязательно придем к выводу, что для достижения определенного
результата должны строить свою технику и работу над ней на основе различных
приемов расслабления, как психического, так и физического. Ли Роян говорил:
«Одна из главных причин, почему большие мастера гитары могут играть легко,
есть то, что они достигли окончательного баланса противоположностей в их
жизни и игре. Все, что артист делает своим разумом и телом, должно быть
сбалансировано, все крайности должны быть избегнуты» [208, с.87]. И далее он
же говорит: «Распространенная идея, что игра должна быть полностью
расслабленной совершенно не состоятельна. И посадка, и игра требуют в
определенной степени определенного напряжения. Слишком большое
расслабление может привести к беспорядочной посадке и неточным движениям».
Необходимо, на наш взгляд, снова вернуться к теории релаксации.
Ключевая, во многом новаторская, установка Ли Рояна – это «динамическое
расслабление»:
«Когда вы играете на гитаре в полном соответствии с естественным
принципом наименьшего действия, то есть с правильным количеством усилий,
создается сбалансированное состояние разума и тела. Такое состояние может
быть при разных видах и степенях активности… Ее основная характеристика –
 65

это баланс противоположных тенденций напряжения и расслабления как разума,

так и тела. Другими словами, и это может показаться парадоксальным, но
активность соединяется с пассивностью (освобождением) – релаксацией. Можно
сказать, что это состояние, при котором напряжение и релаксация используются в
нужное время и в нужном месте. Каждый, кто достиг высокого уровня мастерства
в своей профессиональной деятельности, имел в той или иной степени опыт
данного состояния» [208, с.7-8], и далее: «…Существует потребность в балансе
противоположностей путем контроля, – как и когда отдыхать, и научиться тому,
как и когда играть. К сожалению, многие гитаристы настолько увлекаются
физической и умственной активностью в процессе игры, что пространства между
нотами пропускаются в спешке и даже не замечаются. В результате возникает
чрезмерное напряжение, усталость и «задыхающийся», немузыкальный стиль
исполнения. Тем не менее, тот момент, когда вы осознали мини-микро- и
макрорасслабление в пространстве и времени, и является началом динамической
релаксации и мастерской легкости в вашей игре… Осознанная управляемость
также поможет вашему исполнению «дышать» и стать действительно
музыкальным. Если данной техникой пользоваться надлежащим образом во
время ваших регулярных занятий, то результаты появятся автоматически во
время ваших выступлений» [208,с.17-18].
К сожалению, некоторые гитарные педагоги и концертирующие гитаристы
превратно, или в выгодном для себя ключе истолковывают эти установки. Из
понятия «динамическая релаксация» «обыгрывается» лишь первое слово, без
учета, что «динамическая» у наших американских коллег-авторов
подразумевается как двигательная (тактильная) релаксация, и уж никак не
акустическая – громкостная
Наши же гитаристы-теоретики, истолковывая динамическую релаксацию
в прямом значении итальянской терминологии, ищут максимального
расслабления правой руки, что возможно только на минимальном звуке, и, что
самое опасное, – ошибочно культивируют этот принцип среди своих учеников,
студентов, проповедуя ложные установки, как панацею от всех технических
 66

проблем. Отсюда динамическая приблизительность переходящая в

эмоциональную, инертность, недопустимая в нюансировке и пассивно-
орациональный подход в осмыслении и передаче образного содержания
музыкального произведения.
«Так многие гитаристы тратят слишком много времени и внимания на
«включение» данного состояния; им в нем комфортно, и они не спешат с ним
расставаться…Здесь отсутствует сбалансированное чередование состояний, т.е.
актив – пассив (разр.М.Н.). Следует заметить, что даже среди лучших
исполнителей это вполне распространенное явление: иметь небольшое
количество «базисного» напряжения в мышцах, даже когда они находятся в
расслабленной, выключенном состоянии. Это трактуется как состояние хорошего
мышечного тонуса. Тем не менее, некоторые гитаристы практически никогда не
расслабляются до такого базисного состояния и поэтому быстро утомляются»
[208, с.20]. И далее –«Идея баланса противоположностей или динамической
релаксации имеет большое практическое применение для игры на гитаре,
особенно важна в ее технике. Это не просто абстрактная идея, а чрезвычайно
эффективный метод, ведущий к максимальной рационализации действий. Таким
образом никакое усилие не пропадает зря… но он должен стать системным и
осознанным методом» [208, с.22].
Любые напряжения можно разделить на два вида – осознанные и
подсознательные. Подсознательные или дисфункциональные формы напряжения
в основном совершаются без волевых усилий, а потому, с большим трудом
поддаются контролю в простых «командах» расслабиться. Подсознательное
напряжение происходит либо из-за излишней эмоциональной деятельности во
время выступления, т.е. по причине чисто психологической, либо из-за излишней
мышечной деятельности, т.е. по причине физиологической. Подсознательное
напряжение последнего типа проявляется в простых, зримых формах. Например,
в неуклюжести посадки и движений. Сюда относится подъем правого плеча,
скрючивание или вытягивание мизинца, крыловидное отведение левого плеча. В
правой руке – это плоская или слишком высокая ладонь, косые пальцы, то и
 67

другое. Подпрыгивание правой кисти. В левой – излишнее давление большого

пальца на гриф, чрезмерная закругленность запястья, порывистые, судорожные
движения. Сюда же входят «экстравагантные» движения, такие, как гримасы,
стиснутые зубы, наклон корпуса, отстукивание ногой ритма и др.
Осознанное или спонтанное расслабление обычно происходит, когда
имеется естественный баланс между действиями и отдыхом. Известный
американский психолог О.Хаксли так объясняет это состояние – «работа без
напряжения», «действие в бездействии», «неподвижность в движении». Это
парадоксальное состояние есть «золотая середина», когда вы сознательно делаете
только то, что оптимально необходимо для достижения нужного результата…вы
динамически вовлечены в действие, но еще остаетесь совершенно
расслабленным» [208, с.97].
Когда исполнитель достигает полной динамической релаксации – которую
мы наблюдаем у больших мастеров-исполнителей, тогда кажется, что исполнение
происходит естественно. Такой результат в психологии называется потолком или
пиком опыта.
Сознательный контроль напряжений при тренировке является
необходимой предпосылкой для выработки автоматизации координированных
движений, которая постепенно освобождает внимание исполнителя от
двигательного процесса. К.Станиславский очень метко подметил: «Мышечного
контролера необходимо внедрить в свою физическую природу, сделать его своей
второй натурой. Только в таком случае мышечный контроль будет помогать нам
в момент творчества» (К.Станиславский «Работа актера над собой». М.,
«Искусство»,1955 г., [116, с.112].
Известная философская категория гласит – «Свобода есть осознанная
необходимость». Отсюда и прямой вывод: «… свобода есть антипод произвола,
враг анархии…». В основе музыкально-технической свободы лежит не только
мышечная, но и психическая свобода. Говоря словами Г.Нейгауза, «Чем больше
уверенность музыкальная, тем меньше будет неуверенность техническая…Чем
 68

больше человек понимает в чем дело, тем он становится свободнее» (Об

искусстве фортепианной игры…).
Планомерно проводимое воспитание (и самовоспитание) двигательной
культуры вносит необходимую упорядоченность в технику музыканта, вызывая у
него во время игры приятное чувство физической свободы, уверенности и
легкости.
Удобству игры на гитаре во многом способствуют так называемые
аппликатурные штампы, образующиеся в гаммах и аккордах от того или иного
лада. В практике многих струнных инструментов это называется позиционная
игра, где аппликатурная однотипность различных ладово-гармонических
сочетаний и мелодических последовательностей и вытекающие отсюда
несомненные удобства максимально используются в исполнении прежде всего
тех звуковых последовательностей и вертикальных соединений, которые
наиболее часто встречаются в музыке.
Свободной ориентации способствуют такие факторы как осмысление
интервалики и аккордов. Необходимость предварительного (и очень быстрого)
анализа грифа вытекает из того, что одни и те же интервалы и аккорды на разных
струнах и позициях могут иметь совершенно разные аппликатурные модели
(формы). Эти аппликатурные несоответствия порождают определенные
трудности технического порядка, и заметно расширяют спектр их выразительных
возможностей. Зачастую, композитор или аранжировщик требует исполнять
определенный фрагмент в явно не самой удобной аппликатуре, позиции, но
достигается выигрыш в большем – в осуществлении необходимого нюанса и
тембрового колорита.
Новая позиция подготавливается заранее, еще до того, как тот или иной
палец перейдет в состояние активного нажима на струну. Принимая во внимание
тот факт, что позиции отличаются по степени растяжения пальцев (при
восходящем движении пальцы приближаются друг к другу, в при нисходящем –
расходятся), необходимо тренировать их, приучая к определенным расстояниям
 69

между ладами. Это достигается работой с гаммами, упражнениями на растяжение

пальцев, над совершенствованием техники исполнения легато.
Исторически сложилось так, что роль позиции в работе правой руки
гитариста выявлена недостаточно. Любой исполнитель или педагог знает о
существовании позиций на гитаре, однако их значение осознает далеко не
каждый. Недооценка позиционной игры объясняется, прежде всего, развитостью
и богатством гитарной фактуры, многообразием положений левой руки на грифе.
Если, скажем, у скрипачей, виолончелистов понятие позиции является одним из
основополагающих элементов техники левой руки, практическое освоение
которого обязательно для музыканта, то у гитаристов термин позиция
употребляется лишь для того, чтобы указать местоположение первого пальца на
том или ином ладу. Мнение о том, что игра в позиции помогает ориентироваться
на грифе и тем якобы способствует развитию техники, само по себе ничего не
означает, если не наполнить его ясным содержанием конкретных задач.
Необходимо выработать навык ощущения пальцев как отправной
осязательной точки для последующих перемещений. Необоснованный отрыв от
грифа, нарушая последовательную осязательную связь движения, часто приводит
к непопаданию в нужную точку. В таких случаях вполне уместны и
дополнительные ориентиры: точки на грифе, орнамент розетки и др. Например,
известно, что даже начинающие гитаристы довольно легко попадают на
флажолет 12 лада. Причиной тому является ощущение «пятки» грифа, т.е.
тактильный ориентир, а вот чтобы чисто сыграть их на 7 или 5 ладу – необходимо
прицелиться.
Не менее проблемно протекают иногда аналогичные процессы и в правой
руке, хотя, на первый взгляд кажутся более простыми – иметь дело только с
шестью струнами. Но здесь также процесс звукообразования может быть не
менее ювелирным и максимально ответственным, к примеру – «педальная
аппликатура», техника тремоло, различные арпеджированные образования и т.п.
Достаточно вспомнить, какую огромную и основную нагрузку несет правая рука
гитариста в «Астурии» И.Альбениса: на ней держится вся темповая и
 70

динамическая нагрузка, требующая не только точности, но и большой чисто

физической выносливости.
Таким образом значимость навыков и приемов ориентации в приобретении
техники художественного исполнения состоит в том, что они - необходимое
условие отбора целесообразных, рациональных движений для чистой и точной
игры.
По мере выучивания произведения и овладения всем техническим
комплексом, исполнитель переносит внимание на другие стороны своего
мастерства – координацию, синхронность движений, составляющих сущность
психотехники. Весьма существенной является тренировка сосредоточенности,
распределенности внимания одновременно в различных плоскостях, в целом,
контролирующая параллельную работу обеих рук.
Здесь эффективен метод вариантов: внимание концентрируется
попеременно то на грифе, то на правой руке. Целенаправленность внимания на
одну сферу игровых действий вовсе не означает полного забвения другой.
Будучи переведенной на второй план внимания (например – правая рука –
динамика) непроизвольно контролируется иногда в большей степени, чем левая.
«Характерной особенностью разнопланового внимания является
неравномерность интенсивности нервной энергии. Различные действия
невозможно контролировать с одинаковой степенью ясности. Если максимум
внимания мы направляем на один предмет, то другие окружающие нас предметы
и действия контролируются сопутствующими волнами нервной энергии,
находятся как бы на втором, фоновом плане. В процессе игры наблюдается и еще
одна особенность внимания – периодический непроизвольный переход первого
плана внимания на второй и наоборот, –второго – на первый» [54, с.97].
Выводы :
– доведение техники до наивысшего уровня исполнительского мастерства
связано с необходимостью постоянного совершенствования ее отдельных
элементов. Это вытекает из необходимости постоянного творческого роста
музыканта, из новых специфических условий функционирования уже
 71

приобретенных навыков и появления необходимости овладения новыми

оригинальными приемами, не встречавшимися ранее. Поэтому в новых
музыкальных произведениях ранее усвоенные элементы техники, а также вновь
приобретенные навыки и умения выступают уже в новых, своеобразных связях и
взаимодействиях;
– свободная и логическая позиционная игра на гитаре имеет такое же
основополагающее значение, как и на любом грифовом инструменте; работа над
этим компонентом техники левой руки гитариста должна контролироваться
постоянно, но при этом максимально использовать позиционную типизацию и
наработанные ранее аппликатурные формулы;
– необходимо учитывать важность свободного распределения и
перераспределения слухо-моторного внимания поочередно на действия правой и
левой рук.

2.4. Координация и синхронность движений

«Развивайте ваши слабые стороны,-
сильные позаботятся о себе сами».
А.Сеговия
Сущность хорошей координации действия состоит в том, что для игры в
целом требуются значительные усилия обеих кистей рук. Совершенствование
техники игры – это во многих случаях процесс изучения и овладения усилиями,
их направлением и фокусировкой, ограничения до минимума затрат энергии,
необходимой для выполнения чисто музыкальных задач.
Сама координация может казаться неуловимой. Она часто кажется
способностью, которую хорошие гитаристы (да и другие исполнители) имеют
просто от природы, врожденной, и что она не доступна менее удачливым
ученикам. Эта мысль не беспочвенна. Некоторым гитаристам удается не
задумываясь достигать нужного и своевременного расслабления, другим –
больше опираться на самоконтроль, но во всех случаях это вырабатывается
внимательным и терпеливым трудом.
 72

Известный американский гитарист и педагог С.Тенант по этому поводу

отмечает: «Руки должны постоянно находиться в состоянии «динамического
расслабления». Это значит, что руки никогда не должны испытывать излишнего
напряжения. В то же время, они должны быть наготове: быть мгновенно
готовыми к игре. И так же они должны освобождаться, – расслабляться так же
мгновенно. Для того, что бы это происходило, руки должны быть в натуральном
положении, насколько это возможно, находясь под удобным углом к струнам».
Суммируя сказанное, получаем следующие рекомендации:
- используйте оптимальные усилия для нажима пальцев левой руки на струны;
- щипки и удары пальцев правой руки также должны производиться с
оптимальными усилиями;
- расслабляйте руки, кисть и пальцы обеих рук при любой естественной
возможности – паузы, цезуры, минимальная звучность и др.;
- добивайтесь и контролируйте свободу вашей посадки;
- сосредотачивайте ваше внимание на исполнении настолько, сколько это
необходимо для реализации исполнительских задач;
- балансируйте противоположности и «крайности» в интерпретации исполняемых
произведений.
Техническая свобода исполнения благотворно влияет на ритмическую
четкость, а ритмическая организованность, в свою очередь, способствует росту
технической свободы. Ритм движений здесь определяется не только с точки
зрения временной организации, но и по линии силовых пространственных
движений и напряжений.
Координация движений во многом зависит от независимости действий
правой и левой рук. Под независимостью рук понимается умение музыканта-
исполнителя выполнять одновременно двумя руками разные движения. Процесс
выработки независимости рук является сознательным, поэтому термин
независимость является условным, так как движения рук координируются
соответствующими центрами коры головного мозга и лишь в процессе
тренировки становятся как бы подсознательными.
 73

Степень врожденной координации легко проверить, попросив студента

сыграть «с хода» (без предварительной подготовки) упражнение (тест) в
умеренном, оживленном и быстром темпах:

Если оно играется беспроблемно в любом из перечисленных темпов,

пальцы правой и левой рук работают синхронно,– мы имеем дело с хорошей (или
отличной) природной координацией. Если же начинается аритмия, – опаздывает
или торопится с нажимом левая рука, или не вовремя защипывает правая, –здесь
начинается проблема. Этому студенту необходимо дополнительно «подтянуть»
эти элементы техники, работать над подобными этюдами, делать иную,
индивидуальную аппликатурную редакцию или, по возможности, – избегать их в
пьесах.
Эти упражнения эффективны в любой позиции, любой парой пальцев и нот,
на любой струне. Но особенно они усложняются в «триольном» варианте, – опять
же бифункциональность: наложение четного на нечетное.
В исполнительской практике можно заметить, что, ощущение движения
пальцев левой руки иногда заслоняет двигательное чувство правой и наоборот.
Все это говорит о з недостаточной «расторможенности» движений рук, их
затормженности. Для выработки независимости рук, ученику можно предложить
следующее упражнение: игра двухоктавной гаммы (например, – До-мажор) по 3-
4 удара на тон, с одновременной вибрацией в левой руке. Как обычно, вначале
работы над упражнением происходит следующее:
- скорость вибрации прямопропорциональна скорости репетиций в правой руке;
- амплитуда вибрации находится в прямой зависимости от динамики (т.е.
силового напряжения репетиций);
- сила нажатия на струну в левой руке также зависит от динамики в правой.
 74

Учащийся иногда бывает беспомощен в выработке умения управлять

своими действиями, и только при сознательном, умело поставленном со стороны
педагога упражнении он успешно преодолевает выше описанные неодобства.
Тормозящее воздействие на свободу движения могут оказывать ранее
выработанные нерациональные двигательные стереотипы. В качестве
иллюстрации можно предложить ученику сыграть нисходящую хроматическую
гамму в триольном движении:

Затем пусть он сыграет эту же гамму в триольном движении, но

репетициями по 2 удара на тон.

Движение в левой руке, на первый взгляд, ничем не отличается от первого,

но здесь сразу же замечается дискомфорт в руках: нарушается
скоординированная синхронность.
Происходит это потому, что возникает психофизиологический дисбаланс в
работе рук:
- нечетная ритмическая триольная пульсация в левой руке и;
- четная дуольная пульсация в правой.
Важно заметить, что всегда исполнение этого упражнения (и аналогичных
движений) более затрудненно в нисходящем движении, и почти беспроблемно в
восходящем. Именно здесь и проявляет себя навык приготовительных движений
пальцев. При нисходящем движении они предварительно устанавливаются
позиционными блоками (одновременно по-четыре), а при восходящем –
 75

поочередно, но отыгравшие пальцы не поднимаются со струны, а лишь

прекращают нажим на нее. Образуется как бы координированная эстафета
силовых направленных движений. При внимательной проработке подобных
трудностей, с обязательной четкой ритмической организацией, быстро
снимаются силовые пережимы струны в левой руке, а правая, при небольшой и
средней динамике, заметно освобождается. Но, иногда полезно проработать
подобные движения и на большой звучности.
Здесь необходимо проанализировать и подтвердить значимость
приготовительных движений пальцев левой руки.
1. В восходящем движении у гитариста только две активные фазы
действия:
а) нажим пальцем следующего звука (лада);
б) синхронный щипок (удар) пальца правой руки;
Снятие «отработавшего» пальца происходит спонтанно.
2. В нисходящем движении, при поочередной установке пальцев будем
иметь уже три рабочие фазы:
а) установка и нажим пальцем очередного звука (лада);
б) синхронное снятие предыдущего пальца;
в) и не менее синхронный щипок (удар) пальца правой руки.
3.Кроме того, в левой руке также каждый последующий акцент попадает на
разные пальцы; опять же имеем наложение четного на нечетное.
В оживленных и быстрых темпах подобные пассажи бывают ритмически не
ясные, артикуляция не чёткая из-за недооценки приготовительных движений и
направленного движения кисти левой руки, так как в нисходящем варианте мы
имеем на одну рабочую фазу больше, что и усложняет синхронность действий.
Поэтому, роль приготовительного движения, т.е. аппликатурного блока всех
четырех пальцев левой руки (т.е. новой позиции) – основополагающая. Молодые
гитаристы иногда мало обращают на это внимание, бездумно тратя время на
простой технический тренаж. Овладение же подобными элемнтарными навыками
делает управляемой и гибкой разнообрзную пассажную технику. Отсюда
 76

вопросы управления и координации движений в технике гитариста должны

приобрести ведущее значение. Овладение двигательными елементами является
органическим компонентом воспитания ритма, а не внешним, лишь
сопутствующим ему в отдельных случаях. Таким образом, воспитание
ритмической культуры работы рук требует специально направленной системной
работы.
Любой исполнитель реализует свой художественный замысел только
посредством игровых движений. Именно в движении находят свое выражение
многообразные факторы психической деятельности человека. «Все бесконечное
разнообразие внешних проявлений мозговой деятельности, писал И.Сеченов,
сводится окончательно к одному лишь явлению – к мышечному движению» [155,
с.3].
Согласно рефлекторной теории, сигналы внешней среды поступают в
воспринимающие или рецепторные отделы центральной нервной системы. Там
они подвергаются анализу и обработке. Из рецепторных отделов двигательные
приказы передаются непосредственно исполнителям двигательных актов –
эффекторным клеткам. Весь ход моторного процесса целиком зависит от
взаимодействия рецепторных и эффекторных отделов, причем импульс к
движению, обеспечиваюший характер движения, заключается в тех командах,
которые поступают из рецепторных отделов. Центральные импульсы,
вызывающие активность определенных мышечных групп, постоянно
изменяются, в зависимости от того, в каком динамическом соотношении
находятся звенья движущей руки.
Успешная выработка условно-двигательного рефлекса возможна лишь при
постоянстве самого раздражителя, на который данных рефлекс вырабатывается.
В условиях игры таким раздражителем являются музыкально-слуховые
представления, и в первую очередь – ритмическое чувство. «Контроль и
коррекция произвольных движений человека, писал физиолог Н.А.Берштейн,
осуществляется благодаря обратным связям или сенсорным коррекциям, т.е. тем
чувственным сигналом (двигательным, зрительным, слуховым и т.д.), в задачу
 77

которых входит сообщить мозгу о том, что происходит с движущейся

конечностью, в каком направлении развивается моторный процесс, каково
сопротивление окружающей среды, к какому результату приводит движение…
Таким образом, мозг оперирует двумя категориями явлений: идеальным, то есть
целью, желаемым результатом, образом действия; и реальным т.е. самим
двигательным актом. Процесс же управления движениями представляет собой
постоянное корректирование рабочих действий в соответствии с намеченной
программой и с необходимыми поправками на реальную двигательную
обстановку» [19, с.189].
Темпо-ритмическая культура напрямую связана с синхронностью действий
обеих рук (в физиологической науке она называется – синергия). Решающим
фактором здесь является предслышание каждого звука, его темпо-ритмической
организации, высоты и характера, что приводит (иногда спонтанно) к
правильному выбору реализующих средств – аппликатуре, ритмодинамике и
тембровой експрессии.
Об этом же говорит и Ч.Дункан: «Как упражнение на координацию и
беглость, гаммы в аппликатуре, советы А.Сеговии не утратили своего значения и
по сей день. Эти гаммы должны исполняться определенными ритмическими
группами: восьмыми, триолями, шестнадцатыми. Но никогда они не играются
беспорядочно – без акцентов и вне ритма…Метроном является стимулом, как
заяц, бегущий впереди собачьей стаи» [199, с.78].
Эту же мысль подтверждает и Д.Рассел : «Когда вы достигаете довольно
высокого уровня точной беглости, например в трехоктавных гаммах, то для
дальнейшего прогресса нужно расслабить туше правой руки, не теряя при этом
точной ритмической пульсации,…Экономия движения – это высшая цель» [261,
с.79], и далее: «Этому может помочь также стремление играть мягче. Излишние
усилия при игре приводят к замедлению и вялости даже у хорошо
подготовленного исполнителя» (там же). «Причина кроется в том, что скорость и
сила находятся в обратной зависимости. Начиная с определенного момента, если
хотите играть быстрее, вы должны играть с меньшими усилиями. Этот принцип
 78

сохраняется не только в гаммах, но и во всех областях техники, и не только

гитарной» [261, с.80].
Из выше сказанного вытекает, что в основе координации и синхронности
движений лежит связь «слуха и движения», единицей чего выступает
пульсирующий ритм – слухо-двигательная координация. Ритм управляет
двигательным аппаратом, поэтому ясное слухо-ритмическое представление – не
только фундамент звукового замысла, но и основа двигательного прогресса.
В педагогической практике мы можем часто наблюдать у учащихся
отсутствие настоящей скоординированности и синхронности действий правой и
левой рук, которые слишком рано, в работе над пьесой или этюдом, вошли в
быстрые темпы. Наиболее ярко это проявляется в исполнении гаммообразных
пассажей; причина та же – недостаточная ритмическая дисциплинированность
исполнения и недостаточность предварительного анализа и работы над
сложными фрагментами.

Если движение шестгнадцатых в левой руке не совпадает с ритмическим

каркасом в правой, эти шестнадцатые теряют основу, как бы зависают в воздухе,
«жуются», что и создают предпосылку для неровной игры. Для достижения
синхронности движений в такого рода материале полезной будет работа в
сдержанном, а затем – и в быстром темпе с акцентированием опорных точек.
 79

Сначала акцентируются небольшие построения, потом опорные точки

ставятся на больших отрезках. Работая над достижением синхронности,
акцентируя опорные точки, следует всегда представлять необходимое звучание.
Со временем эти акценты могут быть сняты, но у исполнителя остается их
внутреннее ощущение, что и организовывает ритмическое исполнение
произведения на заключительной стадии работы над ним.
К сожалению, еще многие педагоги и студенты недооценивают этот способ
выравнивания пассажей. Иногда приходится слышать даже от подвинутых
технически учащихся – «Побольше посижу над ним – получится». Тем самым
они обрекают себя на лишнюю, и главное – бесперспективную трату рабочего
времени, бездумное натаскивание, забывая, что только при постоянном активном
слухо-ритмическом контроле работа над техникой может стать вполне
результативной.
Работая над пьесой в соответствующем темпе и характере, без
дополнительных акцентов, необходимо внимательно слушать, где координация
нарушается. Как правило, это случается там, где есть определенные технические
трудности, где выбрана неудачная аппликатура или часто встречаются «слабые»
пальцы. В этом месте, подкорректировав аппликатуру, следует продолжать
работу, акцентируя опорные точки; во всех же других необходимость в этом
отпадает.
 80

Удивительно, но, иногда даже в стенах высшего учебного заведения

встречаются студенты, на первый взгляд очень техничные, но в процессе
дальнейшего знакомства и учебы выявляется, что эта, так называемая «техника»
ущербна – неуправляема. К примеру, – если быстрый пассаж, – то только на
«форсаже» – динамическом (только – «форте»), и максимальном темпо-
двигательном, а часто и – только «у подставки» на «жесткой» струне
«трескучим» звуком. Мол, – «так играет Пако де Лусия !»
Но попробуйте попросить его (ее) сыграть этот пассаж чуть тише или чуть
медленней, или на более «мягкой» струне – пассаж «заклинивает», все
рассыпается, хоть в действительности, любое из перечисленных выше
предложений (по логике), - должно только облегчить исполнение. «Способность
достигать сверхнормальной беглости никоим образом не является гарантией
музыкальных способностей. Некоторые ученики способны играть «как молния»,
но едва ли способны на что нибудь еще. Не переоценивайте беглость». Д.Брим
[67,с.18].
Здесь мы имеем дело с выработанным малоподвижным динамическим
стереотипом, с совершенно (или плохо) неуправляемой техникой, которая, по
сути дела, сводится к любительскому «пальцеблудию». И здесь все проблемы
сводятся к технике правой руки, – она привыкла действовать только в одном
режиме – физически перегружено и с ощущением «твердой» струны; только в
нем у таких студентов срабатывает спонтанная координация действий пальцев
обеих рук и малейшее нарушение привычного двигательного режима разрушает
всю систему сигнально-сенсорных связей. По сути дела, мы имеем дело с
«автоматом», интеллект которого давно «отсижен»…, и «штурмовщина» для
него обычное явление и единственный способ решения технических задач. Ну а
на музыкальные (не говоря уже об интерпретаторских) вопросы у них, как всегда,
не хватает времени и внимания. Известный американский спортивный тренер
Джон Вуден о таких индивидах говорил так – «Неспособность подготовиться –
это подготовка к неспособности» [213, с.9].
 81

Не следует забывать, что одну и ту же цель можно достичь различными

вариантами технических приемов. Поэтому всегда есть смысл сопоставить эти
варианты между собой с точки зрения чисто двигательных преимуществ, которые
присущи каждому из них. Несомненно, при равноценном звуковом результате,
аналитически мыслящий исполнитель всегда отдаст предпочтение наиболее
удобной для себя аппликатуре, а в ее рамках наиболее целесообразной форме
движения.
«Разнообразие в работе очень важно. Монотонно повторять снова и снова
одно и то же – наихудший способ работы. Это и глупо и ненужно. Возьмите
гамму До-мажор. Ее можно сыграть сотней способов – различными ритмами, с
различной скоростью и различным туше. Упражняйтесь именно так, используя
свою сообразительность и изобретательность, и работа вам никогда не надоест» –
так советует Лео Брауэр (интервью журналу «Guitar Rewuv», №2, 1992 г., США).
Тем самым вырабатывается здесь и гибкость технических навыков, а они
почти всегда универсальны. Универсальность их очень тесно связана с
обобщением лежащих в их основе двигательных действий. В целом, процесс
формирования профессионального исполнительского навыка можно представить
себе как последовательное продвижение по спирали, содержащей три
критические фазы:
- ознакомление и овладение формой движений, составляющий данный
навык вместе с закреплением побочных признаков;
- включение данного навыка в действия самого разнообразного
содержания, ведущее к постоянному уточнению основных признаков;
- и, наконец, как следствие второй фазы, – возвращение к исходной форме
данного приема, но представленной уже в новом качестве – как обобщение
результатов предыдущей деятельности, т.е. фактически превращающийся в
игровой прием, подходящий для любой ситуации. Для поддержания такого рода
навыка достаточно упражняться только в основной форме движения, не призывая
бесчисленное количество их всевозможных сочетаний.
 82

Выводы.
Чем выше квалификация исполнителя, тем более разнообразен и богаче его
двигательный аппарат, тем шире ассортимент приспособительных приемов.
Однако, в отличие от исполнителя с выработанным игровым аппаратом, –
гибким, податливым, отвечающим на малейшие его намерения, двигательный
аппарат учащегося находится совсем в ином положении. Как правило, он жестко
связан с конкретными нормативами заученных двигательных формул. Именно
желание сохранить привычные движения зачастую заставляют их поступаться
качеством звучания ради удобства игры.
А сам технический идеал в плане беглости можно выразить одной фразой –
совершенно управляемая моторика, что подразумевает свободную реализацию
любых темпо-ритмических задач, на фоне которых решаются:
- динамическая управляемость;
- агогическая вариантность;
- темброво-коллористическое наполнение;
- аппликатурная гибкость и перспективность.
Хороший певучий звук и безпроблемная техника может выработаться
только в том случае, если будет достигнута идеальная согласованность действий
пальцев обеих рук.
Музыканты, как и в любом другом виде деятельности, обладают
различными техническими способностями, различна высота их технического
потолка. Есть подлинные виртуозы, часто поражающие блеском своего
технического мастерства, но и исполнитель со средними музыкальными
данными, при хорошо организованной работе может добиться вполне
удовлетворительных результатов, достаточных для исполнения широкого круга
музыкальных произведений.
Пальцевая техника исполнителя базируется на автоматизмах, как
результате образовании условных рефлексов, цепочек рефлексов, динамических
стереотипов. Благодаря автоматизмам, сознание освобождается от
необходимости контролировать произнесение каждого звука. Укрупняется
 83

масштаб представления линеарной структуры музыкального произведения,

вследствие чего единичный волевой акт охватывает все большую группу нот, как
показатель достигнутого автоматизма. Таким образом, цель технической работы
заключается в смене многих волевых действий, немногими, сложными. Сознание
при этом освобождается от решения элементарных задач, в результате чего
становится возможным, «мысля медленно», – играть быстро. Но музыкально-
игровые движения музыканта становятся подлинно художественными навыками
лишь в том случае, если они органически связаны с теми музыкальными
представлениями и переживаниями, которые предстоит воплотить в конкретном
музыкальном произведении.
Во время исполнения соединяются интеллектуальная и эмоциональная
сферы артиста, направленные на художественно совершенное исполнение
творческого задания. В этом единстве решающее значение имеет интеллект,
который следит, чтобы содержательная эмоция переростала в аффективное
возбуждение. А.Гольденвейзер говорил: «Художник должен быть
взволнованным, обдумывая произведение, работая над ним, но слушателю он
должен продемонстрировать результаты этого творческого волнения» [71, с.42].
«Исполнителю-артисту должно быть свойственно в большей мере
управление, оперирование эмоциями, чем подчинение их влиянию. Он опирается
на интелектуализированные эмоции-чувства. Единство эмоционального и
рационального в музыкальном исполнительстве выступает в особой форме, как
эмоциональное мышление. Именно здесь происходит органическая связь между
моторикой и психотехникой» [55, с.192].
«Что же касается рационального начала, творческого разума, то он должен
служить инстинкту, направляя его, придавая ему форму, обуздывая; но ни в коем
случае не разрушая творческую интуицию». Так видел решение этого вопроса
М.де Фалья [92, с.165].
Однако, опыт многих исполнителей и педагогов показывает, что полностью
исключить механическую тренировку нельзя. Но и этот процесс следует
рассматривать как творческий, избегая бесконтрольных повторов. Перед каждым
 84

очередным повтором нужно говорить себе: главное – не испортить, играть без

ошибок и хотя бы чуть-чуть лучше предыдущего повторения. Перед каждым
новым повторением следует сделать небольшую паузу; за этот промежуток
времени нервные клетки успевают отдохнуть, а мысль и воля – сосредоточиться
для выполнения очередного повторения.
Не следует слишком долго засиживаться на медленном темпе, полагая, что
все образуется само собой. Нет, не образуется. Ходьба не учит бегу. Играя только
медленно, не научишься играть быстро; Для этого также необходимо волевое
усилие, направленное на овладение быстрой игрой, необходимы упражнения не
только в медленных, но и в быстрых темпах. Но при этом принцип безошибочной
игры остается как доминирующий.
В дальнейшем, если пьеса хорошо выучена, во избежание «забалтывания»
ее в быстром темпе, целесообразно возвращаться к работе над ней в медленных и
средних темпах. Если возникает ощущение неудобства и появляются неточности
в технике, значит пьеса нуждается в доработке и корректировки аппликатуры.
Старое педагогическое правило предписывает учить трудные места
медленно и сильно. «Играть сосредоточенно, крепко, сильно, «глубоко» и точно –
правильный лозунг, – советует Г.Нейгауз [117, с.84]. Играя медленно и громко
мы оставляем в соответствующих отделах головного мозга более четкие
рефлекторные «следы», то есть – создаем боле прочную двигательную память.
«Конечно, нужна сила, настоящая физическая сила, чтобы сыграть многие
из великих шедевров, требующих мощного звука, но можно так распоряжаться
этой мощью на фортепиано, чтобы экономить свою энергию» – рекомендует
С.Рахманинов [141, с.167].
Одним из эффективных в работе над пассажной техникой является метод
технической фразировки. Ф.Бузони одним из первых обратил внимание на то, что
четкость и удобство исполнения виртуозного пассажа во многом зависит от того,
как музыкант мысленно его членит, как группирует составляющие его звуки.
Техническая фразировка может не совпадать с музыкально-художественной. В
 85

этом случае ее целесообразно применять как временное средство,

способствующее преодолению технических сложностей произведения.
Эмоциональная динамика музыканта в условиях эстрадной ситуации ярко
проявляется сценическим волнением. Иногда оно вдохновляет, и в этом случае
помогает лучше раскрыть потенциальные возможности концертанта, но иногда
оно действует угнетающе и приводит к слабой управляемости исполнением.
Сосредоточенность на исполнении имеет решающее значение в решении этой
проблемы.
Чем выше профессиональный уровень концертанта, тем большую как
внешнюю так и внутреннюю эмоционально-чувственную палитру может он
отобразить в своем исполнении. В артистичности воплощена своеобразная
магическая сила, способность захватить слушателя не только музыкой и
художественными качествами исполнения, но и непосредственным воздействием
на аудиторию самой личности исполнителя – его эмоциональностью и волей.
Многолетний опыт и наблюдения за стилями и манерами выступления
артистов различных уровней – от исполнителей международного класса до
примитивного аматорства показывает – как часто талантливые, бесспорно
выдающиеся музыканты-инструменталисты теряли из-за ложной скромности или
сознательного пренебрежения к внешней стороне своего выступления перед
аудиторией. Известно, что главное в музыкальном исполнительстве – это
подлинное мастерство, музыкальность, глубинна погружения в музыкальный
образ. Наряду с этим, порой решающее значение в успехе принадлежит
артистизму, обаянию, цельности и единству внутреннего и внешнего,
эмоционального и рационального. От индивидуального решения и соотношения
этих факторов часто зависит конечный результат формирования
исполнительского мастерства музыканта.
Рассмотрение психофизиологического содержания исполнительской
техники позволяет сделать следующие выводы:
- психофизиологические основы формирования исполнительского
мастерства гитариста находятся в соответствии с основными закономерностями
 86

общей психологии. Они включают в себя – мышление, внимание, волю,

ощущения, восприятие, воображение, память, эмоции. Конкретизация
художественных задач обретает форму специфических выразительных средств,
присущих данному инструменту. Это координация, динамика исполнения,
штриховая техника, раскрытие логической и функциональной содержательности
мелодической и гармонической структур и др.
- художественное полноценное исполнение музыкального произведения
базируется на естественном взаимодействии интеллектуальной (музыкальное
мышление) и эмоциональной сфер, реализуемых посредством музыкального
слуха и моторики, приводимых к общему знаменателю волевыми усилиями;
- технологический механизм запоминания музыкального произведения
базируется на осознании аппликатурной последовательности музыкально-
игровых движений, связанных с логической процессуальностью динамики
развития музыкального произведения;
- доминирующее значение в полноценной работе и скоординированности
игрового аппарата гитариста имеют слухо-моторные представления, которые
способствуют качественному тактильно-аппликатурному воспроизведению
музыкальной мысли:
- особую актуальность в гитарном исполнительстве приобретают
высокоразвитое ощущение грифа и струн, в связи с опорой на них в процессе
ориентации, что требует формирования максимально приближенного
осязательного контакта пальцев исполнителя со струнами:
- специфической особенностью гитарной техники является
бифункциональность музыкально-игровых движений левой руки, ее органическая
и постоянная художественно-целесообразная скоординированность;
- классификацию координации музыкально-игровых движений (мнения по
Давыдову):
- частей игрового аппарата;
- характера движений;
- характера усилий;
- психо-моторную координацию.
 87

2.5. Техническая доминанта и исполнительский тонус

«Техническая оснащенность исполнителя – пальцевая беглость, свободная
координация движений, умение выбрать и применить рациональную
аппликатуру, разнообразные приемы звукоизвлечения и звуковедения, штрихи –
результат длительной и целенаправленной работы по накоплению
положительного опыта. «Мышцы рук исполнителя должны обладать
лабильностью, позволяющей им легко переходить из одного состояния в другое:
от покоя, расслабленности к резким сокращениям, от динамической пульсации к
спокойствию и статике и т.д.» [55, с. 87].
Для исполнителя высокой культуры, артиста, мастерски владеющего
разнообразными выразительными средствами своего инструмента, обычно
характерна широкая шкала беспрерывно сменяющих друг друга средств. В тоже
время ярко выраженная личность музыканта всегда проявляется в избранном,
относительно узком круге исполнительских приемов, которые отражают его
мироощущение, как определенный тип нервной организации, индивидуальное
своеобразие самовыражения в музыке. Здесь вполне уместно вспомнить
мастерство испанских гитаристов-фламенкистов: на первый взгляд и инструмент
и исполнительские средства те же, а результаты очень отличаются и почти не
взаимозаменяемы.
Отсюда, набор технических средств – это в определенной степени
отражение личности самого исполнителя. Здесь можно говорить о доминантной
установке [21, с.140] психо-моторного комплекса исполнителя на те или иные
художественные интерпретаторские задачи. Например: твердость метро-
ритмических ощущений и активность щипка струны, дающая четкость и
биссерность беглости, или наоборот, - мягкость, деликатность мышечных
реакций ,выразительная кантилена и др. Здесь мы имеем дело с доминантной
установкой, соответствующей его темпераменту, эмоциональному настрою,
технической оснащенности.
Первым признаком установления технической доминанты является
прогрессирующая увлеченность образом. Одновременно это означает
 88

обусловленный, подготовленный переход образов движения в сферу

подсознания. Движения обретают уверенность, смелость и точность. Убеждению,
что все получается, все выходит способствуют, обычно положительные эмоции –
одно из условий проявления исполнительской фантазии.
Многим исполнителям знакомо это приподнятое состояние, полный
технический и эмоциональный «релакс», когда в процессе домашней работы, и
особенно во время концертного выступления – с легкостью добиваешься
необходимого (или желаемого) результата и неохота расставаться с
инструментом. Подвластно все – безукоризненная беглость (иногда удивляющая
самого себя), тончайшая нюансировка, свободное выполнение всех творческих
намерений…
Иногда это состояние приходит и после. Многим музыкантам знакома
ситуация, когда сразу же после выступления берешь инструмент, повторяешь
программу и … вот оно ! Все свободно, раскован технический аппарат, все
подконтрольно и естественно реализуются самые сложные интерпретаторские
задачи. И то, что по тем или иным причинам не удалось в публичном
выступлении, сейчас получается с блеском. Вот так бы на сцене!
Одно из объяснений этому постконцертному состоянию является то, что
исполнитель уже прошел через волнение, концертный невроз и психическое
торможение, вызванное необходимостью безупречной игры, особенно в
небольшой по объему программе. А здесь, из-за отсутствия выше указанных
факторов, наступает естественная и долгожданная психологическая релаксация;
даже руки теплеют, становятся более эластичными, чувствительными.
Кстати, холодные (или прохладные) руки в начале выступления это, в
первую очередь, результат того же волнения, недостаточной уверенности и, в
меньшей степени – по причине холодного помещения. Многие исполнители
подтверджают ту истину, что даже в прохладном зале руки, от пьесы к пьесе
отогреваются, приходят в норму. И главный фактор здесь не так называемое
второе разыгрывание, а психологическая адаптация к концертной ситуации,
приобретающая фон технической доминанты.
 89

Для этого есть, кстати, хорошее, чисто физиологическое профилактическое

средство, рекомендованное многими спортсменами, – так называемая
«вентиляция легких». Выйдя на сцену, начав играть первые такты пьесы
проследите за своим дыханием ( вот здесь- то и требуется многоплановость
внимания). Чаще всего, из-за волнения, – оно хаотично, даже спазматично.
Кислород не в достаточной степени поступает в легкие, нарушается
кровоснабжение (в первую очередь рук), что еще больше усиливает
беспокойство. А уж если с первых тактов неудача, то тогда бывает и настоящая
паника. Но сделав в начале игры три-пять глубоких вдохов-выдохов волнение
улетучивается, сразу же теплеют руки и начинается музыка.
Весьма важным фактором является и исполнительский тонус как
непосредственный показатель исполнительского мастерства и связующее звено
между композитором и слушателем. Мастерство не ограничено технологией
интонационно-осмысленного процесса-действия. Главная функция исполнителя –
непосредственное эмоционально-психологическое воздействие на слушателя.
Ведущая роль в этом общении принадлежит именно эмоциональному тонусу
исполнителя.
«Исполнительский тонус, эмоциональный настрой, сопутствующий
индивидуальной интерпретации музыкального произведения, включает чувства,
определяемые ладо-тональным и темброво-динамическим содержанием
сочинения, а также целую гамму субъективных переживаний, связанных с
непосредственной конкретизацией звучания в экстремальных условиях
эстрадного выступления» [55, с.48]; и далее: «Мастерство исполнителя
обязательно включает специфическую технику владения эмоциональным
тонусом, который состоит из психо-физического комплекса, включающего в себя
три параллельных уровня. Условно назовем их так – констатирующий,
содержательный и артистический, и три условных параметра глубины
переживаний» [55, с.115].
К этому же, в основном эмпирическим путем пришел и Дж.Брим – «Стоит
мне взять инструмент в руки и начать играть, как уже через пару минут я
 90

начинаю испытывать подлинное наслаждение. А оно немыслимо без

эксперимента, без попытки найти новое звучание того или иного произведения,
его фрагмента…Вот здесь то и начинается создание музыки, а не простое
исполнение. Вот почему я могу два вечера подряд играть одну и туже программу,
но в музыке я всегда могу найти нечто неожиданное и вдохновляющее… На
каждом концерте я ставлю перед собой новые задачи – и художественные, и
технические. Я постоянно ищу средства выразительности, ищу, как донести это
понимание до слушателей» (Тонни Палмер, «Джулиан Брим: Жизнь в пути».,
Глазго, 1983 г., с.7).
Так элементарное эмоциональное впечатление, состояние присущее как
интеллектально-художесттвенному чувству, так и эстрадному пафосу,
аффектации: тембр, точность, общий характер звучания создаются в
осмысленной скоординированности художественных средств и повышенной
экспрессивностью динамики исполнительского процесса, яркой контрастностью,
рельефной нюансировкой. А недооценка хотя бы одного из психологических или
звуковых параметров в тонусе ведет к образной неполноценности… «Каждый из
параметров реального звучания и их комплекс влияют на каждый из
психологических параметров и исполнительский тонус в целом. Психологический
тонус со всеми его оттенками влияет на тонус реального звучания» [55, с.116].
Подтверждением этому являются положения интонационной теории
Б.Асафьева, в частности, о тоничности, доминантности; о тембре; об
интонационно-организующей роли ритма; о принципе вокализации в
инструментальной музыке; о речевой интонационности, об интонационности
музыкального инструментария.
Б.Асафьев дал подробную характеристику понятия тонности как
непрерывност, текучести, как «тонус голосового», границы которого естественно
определяются объемом дыхания и моментов вздоха. Непрерывность эта
управляется ритмом и тембром, а также эмоционально-тембровый образ,
независимый от смысла произносимого слова, фразы, но очень смысловой,
содержательный в отношении тонуса звучания – гнева, ласки, привета, ужаса и
 91

т.д. – естественного тонуса и бесконечных нюансов человеческой речи» [55,

с.268].
Неопытный исполнитель за множеством нюансов и других чисто
технических проблем иногда не доходит до самого главного – до тонуса
музыкального выражения, который является решающим фактором в оценке
музыки слушателем и создается всей совокупностью выразительных средств в
органическом единстве: темпо-метро-ритмо-артикуляция-тембр. Именно
художественно целесообразный синтез названных средств создает тонус,
требуемый композиторским замыслом, неповторимый в каждом новом
сочинении, и создается при органическом единстве рационального и
эмоционального факторов в музыкально-игровом процессе.
Этим объясняется его роль катализатора между исполнителем и
слушателем. Музыкальные интонации как носители эмоционального напряжения
являются непосредственными возбудителями чувств исполнителя. Тонус, в свою
очередь, вызывает слушательское сопереживание. Именно на уровне
«переживаемого», эмоционального звукопроизношения исполнительское
искусство становится посредником между композиторским замыслом и
слушательским восприятием.
«Темброво-коллористическая расцветка музыкальной ткани дополняет и
углубляет красочность звуковой палитры, активизирует слуховое внимание,
помогает воспринять музыкальный образ в разных ракурсах звуковой светотени.»
[55, с.87].
Следует учитывать, что тембровые оттенки на гитаре проявляются не
только при использовании богатой палитры искусственных тембров (у
подставки, у грифа и мн.др.), но и естественным путем – в процессе тонкого
владения разнообразными выразительными средствами: громкостной динамикой,
различной глубиной связности, выдержанностью длительностей,
наполненностью фактуры и др., а также различные их модификации и синтезом
элементов. Например, аккорды в высоких позициях с участием пустых струн,
 92

различные комбинации с флажолетами и множество других современных

технических новаций.
Еще более очевидное влияние на исполнительский тонус оказывает
музыкальный ритм. Тонизующая роль ритма как организующего фактора
отмечена Б.Асафьевым; «Ритм, конечно, всегда – конструирующий фактор, но
тесно слитый с элементами музыки, принцип «дыхания» и закономерности
движения. Это интонация, но конкретная: вокальная, инструментальная мелодия,
аккордовая последовательность. В танцевальной музыке и вообще в музыке,
связанной с движением человека, от мелодии требуется четкость; и вот
организация ритмическая этой музыки другая, чем, скажем, в широкой
вокальной кантилене, где «размах дыхания» совсем иной» [13, с.75].
Таким образом, без логического и чувственного проникновения
исполнителя (что и является единством рационального и эмоционального) в
звучание своего инструмента был бы невозможен его эмоциональный контакт со
слушателем.
Исполнительскому тонусу принадлежит здесь ведущая психологическая
роль.
«Вчувствование в интонационно-образный строй музыкального
произведения можно считать нормой психологического состояния исполнителя в
процессе игры. Без овладения этим психологическим навыком невозможно
нахождение чувства меры, соответствующей логике динамического развития
целостной драматургии исполняемой пьесы» [55, с.132].
До сих пор мы говорили о выразительном значении мелодизма, идущего от
пения. Б.Асафьев указывает: «Виртуозность, как гедонистическая сфера
концертного стиля и как стимул развития блеска и совершенства техники,
нисколько не отменяла серьезной и глубокой работы над выразительными
качествами мелодико-инструментального стиля» [13, т.4, с.244].
Развитие виртуозности исполнения, развитие виртуозной техники на
гитаре, по существу означает, во-первых, расширение сферы выразительных
средств интонирования музыки на мелодической основе, во-вторых,
 93

виртуозность и блеск, соответствующие композиторскому замыслу, сами

становятся оригинальными средствами выражения художественно-образного
содержания в музыке. При таком подходе вся техника становится
содержательной и эмоционально и интеллектуально, т.е. – явлением
художественным – и тоже обретает исполнительский тонус реального звучания.
Проникновение, вчувствование в интонационно-образное содержание
музыкального произведения предопределяет и формирование эмоций высшего
порядка – так называемых интеллектуализированных чувств исполнителя. «Я
воспринимаю музыку как большой образ, в котором находятся множество
маленьких образов,- микро и макро-образы, если угодно. Я слышу столько
разных моментов в музыке, маленьких, возможно крошечных вещей, и пульс, и
энергию, всегда направленную вперед» – так образно видит этот вопрос Дж.Брим
[67, с.90].
Н.А.Давыдов указывает на три апробированных метода, эффектных в
формировании вчувствования: метод цезуры как средство для
предвосхищающего осмысления характера музыки; метод контраста как способ
раскрытия и реализации в живом звучании образного содержания исполняемой
пьесы, так называемого мужского и женского начал, героического и лирического,
торжественного и печального, радостного и грустного и т.д. Здесь мы имеем
дело, во-первых, с эмоциональной настройкой, А во-вторых, с модификацией
исполнительского тонуса и метод чередования пропевания с проигрыванием,
позволяющим осмыслить, прочувствовать и перенести в реальное звучание
инструмента художественную меру всех выразительных средств.
Своеобразным наглядным примером в формировании эмоционального
мышления исполнителя и его тонуса является речевая интонация. Асафьевское
положение – «состояние тонового напряжения», обуславливающее «речь
словесную» и «речь музыкальную», я называю интонацией» [13, с.138]
подтверждает верность методики, прибегающей к осмыслению «тонности»,
«интонационности» музыкального произношения к слову, к поэтическому тексту.
 94

Общим между речевой (слово) и музыкальной (звук) интонацией является

звуковысотность, темпоритм, динамика и тембр, что и определяет их
адекватность в выражении порывов человеческой души. «А различие состоит в
том, что речевая интонация проявляется преимущественно через логику, а
музыкальная – преимущественно через динамику. Синтез же, логики
драматического действия с динамикой протекания чувств формирует
исполнительское интонационное мышление» [55, с.125].
Выводы
Состояние технической доминанты для музыканта означает ощущение
полной технической свободы и подконтрольности всех движений. Ее признаками
есть минимальная иррадиация и точность мышечных импульсов, внешняя
незаметность и полная подчиненность интерпретаторским намерениям
исполнителя. Техническая доминанта в искусстве мастера является результатом
целесообразно организованного музыкально-игрового процесса. Техника должна
органически слиться с воспроизводимым в реальном звучании
эмоциональнообразным строем, идейным замыслом композитора.
В исполнительском тонусе проявляется эмоционально-музыкальное
мышление музыканта, синтезируются чувства, с одной стороны, исходящие от
музыкального содержания, а с другой стороны – от экстремальной ситуации
сценического воплощения музыкального образа в общении со слушателями.
Иметь исполнительский тонус (по К.Станиславскому), «быть в образе», но и
свободно контролировать свои чувства и действия в соответствии с
предполагаемым замыслом композитора.
- Задачей учебного процесса является выработка художественно-
целесообразных технических доминант (термин Давыдова Н.А.). На их
стабильность влияют такие факторы, как степень владения техникой (в широком
ее смысле), общее состояние, эмоциональный настрой и прежде всего –
уверенность в игре.
 95

2.6. Психологические аспекты исполнительской техники

Психофизиологические основы формирования исполнительской техники
гитариста включают в себя как общезначимые для всех инструментальных
специальностей понятия – мышление, внимание, воля и восприятие,
воображение, память, эмоции, так и специфические, связанные с решением
конкретных художественных задач средствами, присущими данному
инструменту, так как единые для всех формы исполнительства критерии и
понятия каждый раз трансформируются и реализуются другими средствами.
В общей психологии психофизиологический аспект мышления
рассматривается как процесс познавательной деятельности, характеризующийся
опосредованным отображением действительности, анализом, синтезом,
обобщением условий и требований для решения задания, а также способом его
воплощения. Психологи обозначили три вида мышления: практично-действенное,
визуально-образное, словесно-логическое. В деятельности музыканта, в
частности гитариста, преобладает визуально-образная форма мышления, которой
свойственна реализация цели на основе представления ситуации и образа,
анализа и сравнения, обобщения предметов и явлений.
Художественно полноценное исполнение базируется на принципиальном
взаимодействии интеллектуальной (музыкальное мышление) и эмоциональной
сфер, музыкального слуха и моторики, которые приводятся к общему
знаменателю волевыми усилиями.
Соотношение музыкальных и технических аспектов в работе исполнителя,
их последовательность, известный педагог-пианист Е.Либерман формулирует
так: «от понимания, осмысления музыки к технической работе, а потом в
процессе технического овладения, – к более высокому осмыслению музыки. При
логической последовательности эти два аспекта объединяются в один процесс…»
«Не пальцы, что слепо блуждают по клавиатуре, а разум, мысль должны творить
музыку» - утверждает А.Онегер» [85, с.8-10]. Отсюда «идеал музыканта –
максимальное развитие техники рук в гармонии с полным развитием интеллекта»
[85 с.12].
 96

«Мышление» музыканта-исполнителя имеет слухо-моторную природу, и

вместе с тем – исполнительская техника не только реализует творческие
намерения артиста, но и сама, по мере своего развития, влияет на творческую
мысль. Для полноценного исполнения музыкант должен мыслить идейно-
образно, ассоциативно, темброво, динамично, артикуляционно, агогично,
моторно и тактильно. Все эти элементы образуют составляющие специфического
исполнительского мышления, развитие которого является одним из условий
формирования исполнительского мастерства. Н.А.Давыдов выделяет узкий и
широкий аспекты исполнительского мышления. Узкий аспект – это всесторонний
контроль конкретного звучания в действии. Широкий аспект – синтез всех
выразительных средств воплощения музыкального содержания произведения,
интерпретация представляемого замысла композитора» [54, с.23], и далее «В
самом деле, обычный путь изучения художественного произведения, начинаясь в
недрах звукового воображения, требует от исполнителя чрезвычайно
интенсивной внутренней работы. Только тогда музыкальные образы могут
приобрести ту ясность и отчетливость, которые могут стать подлинной целью
игровых действий» [55, с.98].
Воля является психологической предпосылкой успешной исполнительской
деятельности. Волевые действия всегда целенаправленны и взаимосвязаны с
мышлением. Осознается точная цель, подбираются средства для ее достижения,
появляются волевые усилия, направленные на ее воплощение, а процесс самого
действия корректируется и контролируется самим мышлением. «Развитие
исполнителя происходит вместе с воспитанием его исполнительской воли» –
утверждает выдающийся фортепианный педагог В.Яворский [188, с.108].
Волевые качества личности наиболее ярко прослеживаются в настойчивости,
выдержке, самостоятельности.
Настойчивость и целенаправленность формирует способность к
длительным рабочим усилиям, преследующим точно намеченную цель.
Выдержка проявляется в способности контроля своими действиями в
 97

экстремальных ситуациях. Эта черта наиболее ярко проявляется во время

концертных выступлений и конкурсных состязаний.
Самостоятельность характеризуется опорой и верой в свои собственные
знания, интуицию, умение самостоятельно ставить цели и реализовать их на
практике. В развитии волевых качеств личности исполнителя ключевую роль
играют стимул, желание, качество цели и мотивация действий, концентрация
внимания на изучаемом объекте.
Основой любой целенаправленной деятельности, и особенно музыкально-
исполнительской, является внимание, которое характеризуется
сосредоточенностью последовательного мышления субъекта в данный отрезок
времени в беспрерывном процессе-действии. Внимание может быть
направленным (волевым) и ненаправленным (рефлекторным). Направленное
внимание возникает в процессе волевых действий, обязанностей. Ненаправленное
имеет случайный характер и возникает под влиянием непосредственных
интересов, впечатлений. Интерес присутствует и при ненаправленном внимании,
но он является следствием самой работы, ее организации и последовательности.
Специальными видами внимания есть внимание концентрированное, которое
охватывает минимальную площадь данного объекта, не отключаясь от него и не
воспринимая другие раздражители, и внимание распределенное, которое
максимально охватывает объект, ситуативно сосредотачиваясь на том или ином
его аспекте.
«Благодаря интенсивной концентрации внимания, любви к вашему труду и
воодушевлению, с которым вы к нему подходите, вы можете за полчаса сделать
больше, чем за час, потраченный бесцельно. Не считайте, что вы хорошо
работали, если сыграли хотя бы одну ноту, думая о чем либо другом» [215, с.44].
Музыканту-исполнителю необходимо оперировать обоими видами
внимания, сознательно переводя один вид внимания в другой. Так, при разборе и
выучивании произведения, внимание больше концентрируется на конкретных
аспектах музыкального материала, например, на тексте, штрихах, динамике.
Концертное же исполнение предусматривает активное применение
 98

распределенного внимания. Сознательное использование инструменталистом

важнейших свойств внимания в процессе работы над музыкальным
произведением способствует более оперативному освоению музыкального
материала, а в концертном исполнении – достижению более высокого уровня
стабильности игры.
В качестве примера можно рассмотреть основное движение пальцев правой
руки в хрестоматийном Этюде №1 Э.Вила-Лобоса.
О том, что работа пальцев правой руки должна быть ритмичной говорить
излишне, но здесь многое зависит и от правильной метрической организации
этого нестандартного и очень развивающего арпеджио, где не лишним будет
вспомнить элементарный закон четырехдольной пульсации. Если сильная доля в
этом Этюде всегда «очень сильная» за счет постоянного гармонического или
педального баса, то с третьей, относительно сильной долей у большинства
гитаристов проблемы: часто непроизвольно выделяется и синкопирует звучание
первой струны.
Суть в том, что третья доля постоянно попадает на средний палец правой
руки, работающий в связке с безымянным, т.е. имеем дело с самой слабо
управляемой парой пальцев. (В этом то основная методическая направленность и
цель данного этюда – развитие двигательной самостоятельности этой пары
пальцев). И выход здесь один – небольшое акцентирование средним пальцем
второй струны, стабильно находящейся на третьей доле, что делает исполнение:
- организованно метричным;
- выравнивает естественную ритмическую пульсацию, убирает
непроизвольные акценты и синкопы, а главное, – способствует лучшей
координации и динамической управляемости техники правой руки.
То, что качественное отображение музыкального материала исполнителем
происходит только в том случае, если самому исполнению предшествует наличие
четкого звукового представления о музыкальном материале и о художественном
образе, то есть о результате, на достижение которого направлено действие,
 99

акцентируется в работах многих выдающихся педагогов и исполнителей

(Г.Коган, К.Мартинсен, Г.Нейгауз ).
С психологической точки зрения, представление – это видение и слуховое
отображение конкретных образов и ситуаций мысленно. Возможность
представить результаты труда до начала его воплощения позволяет
ориентировать и корректировать сам процесс деятельности музыканта, помогает
целенаправленно мобилизовать волю и энергию, способствует отбору
целесообразных технических средств для достижения цели, обостряет видение
перспективы и конечного результата.
«Психологической предпосылкой исполнительского мастерства являются
упреждающие и корректирующие слухо-моторные представления музыкально-
игровых действий. Хорошо освоенный навык слухо-моторного опережения
музыкально-игрового процесса способствует формированию художественной
техники, полностью подчиненной интерпретаторским намерениям исполнителя»
[55, с.41].
Под таким навыком подразумевается, первую очередь, ясное внутреннее
слышание архитектоники произведения, позволяющее соотносить между собой
части произведения, основные разделы, определять звучание в представлении его
фрагментов во всем богатстве выразительных гитарных средств и с их помощью
– создавать новые звуковые образы. Базируются эти представления на полной
мобилизации внимания, что позволяет при помощи внутреннего слуха свободно
оперировать метроритмическими, динамическими, артикуляционными сторонами
произношения, умении входить в эмоциональное состояние, соответствующее
его музыкально-образной сфере перед началом исполнения.
«Прежде всего необходимо «наэлектризовать» силой духовного
воображения все десять пальцев исполнителя и их нервы. Такова первая задача,
вытекающая из целостного характера звукотворческой воли. При этом
«одушевленный» слух обязан самостоятельно наметить себе, что для него
достижимо, а что – нет. И тогда возникает вторая задача: «одушевленный» слух
должен при последующей, уже реальной, игре на инструменте следить за
 100

предельно собранным вниманием, соответствует ли подлинным намерениям

художественного замысла то, что выполняют пальцы» [95, с.33].
Включение в занятия по специальности ряда методов и приемов
психофизиологического влияния эффективно на всех этапах работы, когда
возникает необходимость ее интенсификации, максимальной активизации
потенциала и создания предпосылок творчества. Это всемерно способствует
полному и точному осуществлению замысла, управлению всем комплексом
исполнительских действий, ясному слышанию результатов исполнения и
предслышанию собственных намерений.
При этом руководствоваться необходимо стремлением концентрации
внимания как на отдельном звуке, так и на более длинной фразе – цельной
мелодической линии – даже при работе над так называемой «чистой» техникой.
При этом наряду со вслушиванием в извлекаемое звучание также настойчиво
возникает необходимость найти верное, наиболее удобное аппликатурное
решение, обеспечивающее двигательную свободу, благодаря которой
звукотворческая воля путем соответствующей тренировки приведет его ко все
яснее вырисовывающейся цели.
«Каждый студент, да и каждый музыкант вообще сначала должен знать, что
он хочет продуцировать. Звук, фраза должны появиться в голове и сердце, и уж
потом, когда получено четкое звуковое представление, – испытать его на своем
инструменте. Когда эта идея, это желание являются очень сильными, то уже сами
мышцы творят настоящие чудеса» – так рассматривал эту проблему
М.Ростропович (интервью «Нью-Йорк Таймс», 12-1-1984 г.).
«Познать до конца двигательный процесс чисто физиологически
невозможно. Недостаточно установить, какие именно мышцы заняты в данном
двигательном акте…, поэтому в сущность исполнительских двигательных
процессов может ввести лишь совокупное постижение психической и
физиологической сторон дела. Можно указать для различных двигательных сфер
техники совершенно определенные виды ощущений, благодаря которым
автоматически правильно осуществляется двигательный процесс» [95, с.48].
 101

У гитаристов часто наблюдается первоочередность представления

аппликатурных рисунков, – особенно на начальном этапе знакомства с пьесой, то
есть доминирование двигательного компонента над слуховым, или
рационального над эмоциональным. Художественное «оформление» оставляется
«на потом». И, в большинстве случаев, технические проблемы отбирают львиную
долю рабочего времени, а это «потом» так и не наступает, и часто произведение
выносится на суд слушателей так и не вызревшим.
Известно, что «любое новое движение проходит под контролем сознания с
постоянной тенденцией к автоматизации». Но часто «заштампованность»
игровых операций, слуховая бездеятельность, фактическая оторванность
моторики от слухового представления играют самую негативную роль, так как
притупляют контроль за звучанием. Вот здесь то и необходимо вспомнить о роли
распределенного внимания.
Профессиональный уровень музыканта определяется богатством звуковой
палитры. Исполнения ведущих музыкантов легко отличить по характеру и
певучести звука, особенностям тембра, штриховой технике. Выражение
А.Рубинштейна о фортепиано – «Вы думаете, – это один инструмент? – Это сто
инструментов!» является актуальным и относительно гитары при совершенном
владении штриховой техникой в соединении с богатством тембрального
потенциала инструмента. Однако, для достижения отличного звука необходимо
его опережающее представление, которое и порождает соответствующий
контроль.
Специфичность музыкально-исполнительских качеств различных
инструментов определяется их выразительными возможностями и недостатками
в сравнении с высшими критериями музыкальной выразительности, присущими
оркестру и человеческому голосу. Стремление создать оркестральность
оригинальными средствами способствует обогащению исполнения более тонкими
тебральными оттенками, многоплановость звучания позитивно влияет на
выразительность исполнения, утонченной артикуляции и изысканной
 102

ньюансировки. Камерная природа гитары позволяет осуществление этих

показателей.
Итак, для эффектного технического воплощения и интерпретации
музыкального произведения, ведущей является роль слуховых и двигательных
представлений, которые формируются на основе ощущения и восприятия.
Ощущения лежат в основе чувственного познания мира. Деятельность в
достижении цели регулируется ощущениями, которые обуславливают их
целесообразность. Для музыканта доминирующими ощущениями являются
слуховые ощущения, так как им принадлежит ведущая роль в исполнительской
технике. Базовыми в работе исполнителя-гитариста являются слуховые,
тактильные, двигательные и зрительные ощущения.
Если техника левой руки гитариста контролируется, в основном,
зрительными ощущениями, – тактильные и двигательные имеют здесь более
подчиненное значение, то техника правой на 95% базируется на факторе
постоянного тактильно-двигательного ощущения, кроме этого, от нее требуется
и постоянный контроль за звучанием, т.е. исполнительский слух максимально
активирован и выполняет свою контрольную и корректирующую функцию.
Восприятие формируется и протекают на основе и одновременно с
ощущениями. Через него так же получается информация о протекании действия.
В психологическом понимании, восприятие – это отображение предметов и
явлений в совокупности их качеств и частей при непосредственном
взаимодействии их на органы чувств. У музыканта-гитариста доминирует слухо-
моторное восприятие, но в чтении нотного текста и контроле за исполнением на
грифе участвует и зрительное восприятие, а необходимым условием надежности
игры является ощущение и восприятие беспрерывного ориентовочно-
тактильного контакта пальцев со струнами.
Полифункциональность техники левой руки гитариста (см. раздел
«Специфика техники левой руки») – существенный фактор, так как кроме
собственно игровой функции – прижатия струн, она еще участвует и в
 103

звуковедении и штриховой орнаментике. Но управление звуком и его

эмоциональная окраска исполнения целиком зависит от техники правой руки.
Проблема памяти занимает одно из ведущих мест в формировании
исполнительского мастерства. Известно, что во всех сферах жизнедеятельности
человека процессам памяти свойственны общие закономерности. В физическом
плане – память является осознанием, сохранением и воспроизведением
информации, воспринятой органами чувств.
Известный педагог-пианист С.Савшинский классифицирует следующие
компоненты единой памяти: моторно-двигательную – то есть память на игровые
движения и действия; образно-зрительную и слуховую; вербальную и
логическую, – память на слова и мысли; аффективную – на чувства и
переживания [148, с.33].У каждого человека решающую роль могут иметь
различные аспекты памяти. У исполнителя она комплексная. В ней соединяются
все ее разновидности: слуховая, зрительная, моторная, эмоциональная,
интеллектуальная.
Типичной чертой музыкально-слуховой памяти есть способность
запомнить мелодию, гармонию, тембр, ритм, музыкальную интонацию.
Запоминание исполнительских движений происходит с помощью
мышечно-моторной памяти. Но в восприятии музыканта преобладает
музыкально-слуховой компонент памяти, без которого исполнительские
движения и звуковое представление теряют четкость и уверенность. Следует
отметить, что двигательная память, при отказе слуховой, часто «спасает»
исполнение. В этих случаях пльцы играют бессознательно, «сами по себе»,
автоматически.
Слухо-моторная память – это специфическая игровая память. «Если
одновременно с запоминанием музыки слухом, рука не будет «запоминать»
движения, которыми она воплощает музыку на инструменте, то исполнитель
окажется неполноценным» [149, с.34]. Руки должны запоминать направление,
скорость и движения, силу мышечного напряжения, тип звукоизвлечения. В
 104

исполнительской практике гитаристов слухо-моторную память трудно

переоценить.
Технический механизм запоминания музыканта-гитариста, как и другого
инструменталиста, базируется на осознании аппликатурной последовательности
музыкально-игровых движений, связанных с логичной процессуальностью
динамики развития музыкального произведения. То есть факт осмысления стоит
приравнивать к факту запоминания. Однако аппликатурная последовательность
должна видеться исполнителем-гитаристом в мысленном «представлении».
Этому помогает и зрительная память, что способствует запоминанию как общей
картины нотного текста, так и осуществлению игровых движений.
Интеллектуальная память воспринимает понятия и логические категории,
относящиеся к музыкальному материалу: структура произведения,
последовательность технических приемов исполнения, осмысление тонального
плана, модуляции, динамического и драматургического развития, фактуры,
голосоведения.
«Запоминайте не такт за тактом, а фразу за фразой. Фраза, а не такт
является музыкальной единицей… Запоминать следует не знаки, а мысль. Когда
вы запоминаете поэму, вы удерживаете в памяти не буквы, а прекрасное видение
поэта, его мысленные картины» [213, с.43].
При реализации исполнительского замысла, интерпретации в игровых
движениях эмоционально-интеллектуальная память «подсказывает» слуху и
рукам, что нужно сыграть и как оно должно быть исполнено. В случаях, когда
слуховая и моторная память отказывает, а подсознательный процесс нарушается,
интеллектуальная память помогает выйти из проблемных ситуаций и войти
исполнителю в нужное русло переживаний. Эмоциональная память фиксирует
характер звучания и интенсивность переживания музыки в ситуации концертного
зала, а также ощущения, связанные с игровыми движениями.
Процесс выучивания пьес напамять у большей части исполнителей
происходит стихийно, на элементарной ассоциативной основе и требует
большого числа повторений.
 105

После того, как сложились четкие слуховые представления, необходимо

выработать доброкачественный автоматизм, который достигается
многократными и безошибочными повторениями. Ведь ошибки при повторениях
тоже запоминаются и засоряют двигательную память. Удачные повторения
приносят пользу, а неудачные – вред. Приведем некоторые высказывания,
отражающие данный вопрос: «Упражняться – это прежде всего работать
умственно» (Ф.Штейнгаузен), «Не от упражнений техника, а от техники
упражнений» (Г.Нейгауз), «Механическое упражнение остается тупым и
бесцельным, если в нем не участвует голова» (Н.Рубинштейн), «Играй всегда так,
что бы пальцы твои шли за головой, а не наоборот» (В.Сафонов). «Упражняться –
это значит анализировать, обдумывать и изучать» (Ф.Лист). «Хорошей проверкой
точности является умение играть быструю пьесу с различной скоростью. Часто
бывает гораздо труднее сыграть ее в более медленном темпе, чем в привычном и
очень быстром» (А.Сеговия). «Не играйте на зубах», т.е. сжимая зубы от
физического или эмоционального напряжения, – это первый показатель анти-
свободы и так же требует определенного самоконтроля» [213, с.59].
Эти высказывания великих музыкантов и педагогов образно и в
достаточной степени точно подтверждают определенное значение памяти и
сложность этой проблемы, которая всегда встает перед музыкантом-
исполнителем.
Выводы
- художественно полноценное исполнение базируется на свободном
взаимодействии интеллектуальной и эмоциональной сфер – музыкального слуха
и моторики;
- предпосылками успешной исполнительской деятельности являются такие
личностные качества как воля, настойчивость и самостоятельность;
- большую роль также имеют упреждающие слухо-моторные
представления, которые формируют навык аналогичного опережения,
базирующиеся на основе ощущения и восприятия;
 106

- основополагающими в технике гитариста являются слуховые, тактильные,

двигательные и зрительные ощущения;
- немаловажную роль в формировании исполнительского мастерства имеют
и проблемы памяти.

Раздел 3. Вопросы звукообразования и техника звуковедения

3.1. Роль постановочного фактора
«Музыка как общественное явление существует только в процессе ее
исполнения. Только реальное звучание может передать выразительные свойства,
художественное содержание музыкального произведения», - такое значение
звукотворческой стороне исполнения придавал известный украинский
скрипичный педагог профессор В.Стеценко (159, с.12).
Бесконечное разнообразие композиторских замыслов образно-
эмоционально существующих в мире музыкальных произведений всех эпох,
жанров и форм, умноженное на различные толкования этого содержания
исполнителями, требует для своего воплощения в реальном звучании и не
меньшего разнообразия движений, отражающихся в характере контакта рук
исполнителя со струнами. По сути, сколько в музыке неповторимых оттенков
характера, столько должно быть и разнообразных воссоздающих движений. Все
их многообразие описать почти не возможно. Тем не менее, важно определить
круг основных приемов, соответствующих гитарной специфике как фактора
формирования художественной техники гитариста, тем более, что исторически
уже сложились определенные критерии качества звучания: насыщенность и
многообразие тембра, сравнительно большой динамический диапазон, ясность
артикуляции, минимум посторонних призвуков, глубина и плотность богато
насыщенного обертонами чистого звука. Такое звучание инструмента во всем
мире признано академическим.
В современной гитарной методике сравнительно недавно вошел в обиход
термин – «постановка звука». Ставить звук – означает использовать нормы и
критерии правильного звукоизвлечения, основанных как на объективных законах
 107

акустики, так и на субъективных оценках (лучше-хуже). Безусловно, что каждая

гитара (инструмент) обладает своим неповторимым тембром (во многом это
зависит и от качества струн), каждый исполнитель – своими индивидуальными
особенностями звукоизвлечения, связанными, прежде всего с анатомическим
строением рук, формой ногтей, - их природной плотностью и формой заточки.
Однако, общие тенденции формирования полноценного звука, как правило,
одинаковы. Критерием здесь является эстетика звука академической,
классической музыки, основными признаками которой являются – однородность
тембра, строгость, плотность и округлость звучания, отсутствие посторонних
призвуков. «В гитаре множество красок и настроений, и именно навевающая
воспоминания природа звука привлекла и очаровала меня – это происходит и по
сей день. Огромное наслаждение мне дает также реальное, тактильное ощущение
при воспроизведении звука. Стоит мне сыграть три ноты, - всего лишь три ноты –
и я …сосредотачиваюсь исключительно на них, добиваясь нужного мне
результата» (Дж.Брим., журнал «Гитарист», М., 2003 г., [с.46]).
Но, несмотря на многовековую историю гитары устойчивые критерии
эстетики гитарного звука продолжают формироваться, а следовательно и
разрабатывается и методика работы над звуком в учебном процессе. Особенно
актуальным становятся вопросы художественных критериев в исполнительской
практике, повышение уровня общей исполнительской культуры. Вместе с тем, до
сих пор, иногда беглость пальцев становится единственной и главной целью
молодого гитариста, и, отсюда, проблема звука на гитаре сохраняет свою
актуальность.
Недостаточное внимание к звуку тормозит как художественное, так и
техническое развитие гитариста. И, наоборот, – всесторонний творческий рост
исполнителя ускоряется, если он отлично владеет культурой звука, что
обусловлено естестенныой потребностью музыкального слуха. «Нельзя
допускать слуховой небрежности, нужно относиться к звуку как к драгоценному
камню в бархатной шкатулке» (Г.Нейгауз). Очень метко эту дилемму подметила
известная польская клависинистка В.Ландовская – «Причина неровности туше
 108

(звука – разр. М.Н.) кроется в ушах, а не в пальцах. Если бы уши слышали и были
более требовательными, пальцы обязательно последовали бы за ними. Но если
уши не слышат, как можно ждать, что пальцы будут действовать ?» (Портреты
современных музыкантов., М, 1965 г., [ст.78].
Еще в 30-годы прошлого столетия во Франции в гитарном журнале была
опубликована «нашумевшая» во всем гитарном мире статья Эмилио Пухоля
–«Дилемма тембра на гитаре». Суть этой статьи сводилась к пропаганде
безногтевого звукоизвлечения. Была сделана слабая и ничем не
аргументированная попытка доказать его преимущества как темброобразующего
и динамического фактора. Абсурдность этих утверждений очевидна и доказана
всем историческим ходом и становлением гитарного исполнительства.
В своем бессилии доказать эти «преимущества» и выдавая желаемое за
действительное автор даже извратил исторический факт, сообщая о том, что
такой авторитет и его учитель как Франциско Таррега в последние годы жизни
«остриг ногти и перешел на безногтевой способ». Немецкий историк гитары и
музыковед Ф.Буэк, руководитель «Мюнхенского союза гитаристов» и его
печатного органа журнала «Друг гитары», учившийся некоторое время у
Ф.Тарреги в своей книге «Гитара и ее мастера» [197, с.48] писал: «Таррега,
подвергая различные способы удара исследованию (в качестве эксперимента –
разр. М.Н), остановился одно время на игре мякотью пальцев». В той же книге,
чуть далее он писал о Пухоле: «При всех достоинствах его способа игры, по
мнению коллег тон (звук) его не концертный» [197, с.79].
Тем не менее, настораживают тенденции отдельных молодых гитаристов –
крен в мнимую «культуру звука, – звука только для себя, когда технические и
сонорные возможности инструмента доминируют, а динамические – сознательно
сужаются. И самое пагубное, что эти, так называемые «шептуны», иронизируют
над традиционным «аппояндо», голословно доказывая какие-то преимущества
«тирандо» (щипка) – и только щипка, проповедуют сомнительные критерии, не
понимая самого простого – «есть звук или его нет»; «захочу ли я услышать тебя
еще раз или пойду слушать другого».
 109

Подобный «печальный» опыт есть и в других инструментальных школах,

вчастности фортепианной. «Красота звука, к которой мы стремимся, это не есть
понятие чувственно-статичное, то есть наилучший звук будет тот, который
наилучшим образом выражает данное содержание, и тут возможен тот
противоречивый случай, когда звук сам по себе, извлеченный из контекста, вовсе
небудет особенно красивым, а иногда даже резким, злым» – так понимал роль
динамики и тембра выдающийся пианист и педагог Г.Нейгауз («Пианисты
рассказывают», М., «Музыка», 1984 г., [с.159]. Здесь нельзя не вспомнить, к
примеру, начало фортепианного Концерта Э.Грига, когда пианист буквально
«наваливается» на клавиатуру рояля, выжимая из него весь звуковой потенциал в
ля-минорном октавном арпеджио, подчеркивая, тем самым (даже визуально) всю
значимость момента и предвосхищая масштаб будущего музыкального действия.
Так же трудно представить, как можно «сладенько»(красивым полузвуком)
сыграть финальный «slayb» (срывы по шестой струне) в «Фуокко» Р.Диенса или
аналогичный финальный эпизод в «Ашер-Вальсе» Н.Кошкина. Вряд ли возможно
добиться нужного эффекта на небольшом звуке, а если вы этого и добьетесь, то
самим станет смешно – настолько это звучание неестественно. Другими словами
– композитор, обозначив этот прием уже рассчитывал на резкий, очень громкий и
– далеко не благозвучный эффект. И с другой стороны, у того же Диенса,
Кленьянса и других современных композиторов встречаются такие
гармонические и композиционные «находки», фактурные и мелодические
фрагменты, которые возможно исполнить только на минимальном звуке,
производят настоящий эффект только в идеальной тишине и требуют тончайшего
и мастерского звукоизвлечения. Опять же – автор заранее запрограммировал
нужный ему звуковой результат.
Иногда приходится наблюдать солистов-гитаристов (именно – наблюдать!)
с мощными пьесами – М.Джулиани «Героическая соната», Х.Родриго
«Заклинание и танец» и другими масштабными пьесами, требующими
значительной динамической насыщенности, когда они играют в зале с
прекрасной акустикой, но звучность настолько тихая, что лишь в самых условно-
 110

ярких, драматических звуковых кульминациях можно расслышать аккорды по

вертикали. А из всей эмоциональной «героики» на лице – неизменная блаженная
улыбка!
Чаще всего их «музыкальность», ее эмоциональные проявления полностью
уводятся в сферу агогики (зачастую преувеличенной и не логичной), а
динамическое оформление, в его процессуальности, контрастных сопоставлениях
едва угадываются; не подкрепляется и темброво-штриховым разнообразием. Все
звучит «одним помолом», но в ускорениях или замедлениях на почти ровном
звуке. Вот это и есть та слащавая «салонность», с которой боролись многие
поколения прогрессивных музыкантов, а сегодня, иногда, выдается чуть ли не за
проявление «академизма» или здорового музыкально-исполнительского вкуса.
Можно послушать и достойно оценить две-три миниатюры в таком супер-
камерном исполнении. Но ведь слух, само человеческое ухо не может долго
находиться в напряженном «вслушивании» в звуковой материал, быстро устает и
не воспринимает эти «сигналы». А если вас будут потчевать таким звуком
полчаса, а тем более целых два отделения?
Аналогичная дилемма стоит и в исполнении крупномасштабных
произведений, таких, как исполнение Концертов для гитары с оркестром
(фортепиано), того же Х.Родриго. Ведь не секрет (и это известно музыковедам),
что создавая эти крупные формы, композитор явно ориентировался на звук
Н.Йепеса, А.Сеговии, семьи Ромеро – им они и посвящены. О микрофоне никто
не упоминал. Но вся смелая пассажная техника, рассчитанная на appojando (игра
с опорой на струну) выше названных исполнителей, легко «пробивает» малое и
среднее звучание оркестра, а аккордовые эпизоды легко прослушиваются и в
оркестровых tutti. Сама мастерская оркестровка очень колоритна и
сбалансирована (не взирая на наличие медной духовой группы), партия солиста
прослушивается во всех регистрах. Тем не менее, гитаристу-солисту необходимо
иногда «напрячься», тем более, что этого требует и активный тонус самой
музыки.
 111

И, иногда, смешно слушать, когда некоторые современные гитаристы

пытаются исполнять эти пассажи «щипком», рассчитывая на спасительный
микрофон, не учитывая того, что никакая, даже самая совершенная электроника,
не восполнит того инертного поверхностного звучания, отсутствия
насыщенности и испанского активного колорита. Да и аккорды по-настоящему
воспроизводятся по своей гармонической вертикали только на ярких звучностях.
Одно можно сказать с уверенностью – зная о таких звуковых «перспективах»
своих творений, вряд ли Родриго обратился бы к гитаре и создал для нее целый
ряд своих масштабных произведений. Не трудно представить и как бы
отреагировал покойный Сеговия на эти новомодные камерные тенденции
некоторых современных гитаристов.
Социальная психология уже давно говорит о приобретенном в век
скоростного Интернета страхе оказаться «за бортом современности». Что
угодно,- только бы не устареть, не отстать от всего новомодного, «престижного»,
и как правило – быстротечного. Феномен моды универсален. Он давно уже
проник и прижился в разных сферах человеческой деятельности, в том числе и в
сфере художественного творчества. Вероятно и нашим классикам в
исполнительстве уже нельзя спокойно почивать на заслуженных лаврах –
слишком уж критична и безаппеляционна «мода».
Как ни вспомнить здесь настоящий артистический подвиг корифея гитары
Андреса Сеговии, воплотившего мечту многих поколений гитаристов и
выведшего гитару на большую концертную эстраду, где она заняла достойное
место в семействе академических инструментов. Оказалось, что гитара в руках
мастера совсем даже не тихий инструмент. Она «пробивает» большие и
престижные залы без микрофона, сохраняя естественность и уникальную
неповторимость своего тембра, вызвавшего интерес профессиональных
композиторов к инструменту, а отсюда и новый репертуар и такие крупные
формы, как Концерты в сопровождении оркестра. Всем известно, что Сеговия (а
также его ученики и последователи) при исполнении этих Концертов старались
 112

обходиться без помощи электроники, достойно «соревноваться» с оркестром, чем

вызывали неизменный восторг публики.
Сеговия, а до него еще и Таррега, настойчиво повторяли, что возможности
гитары (в том числе и динамические) далеко не исчерпаны. «Поиски новых
красот в звучании должны вестись непрестанно как композиторами и
исполнителями, так и мастерами» (изготовителями гитар – разр. М.Н.). Примерно
это же утверждал и Г.Нейгауз: «Только требуя от рояля невозможного,
достигаешь на нем всего возможного… это значит, что представление,
воображение, желание опережает реально возможное… Такова история развития
любого инструмента» [57, с.64], и далее – «Главной и первой заботой всякого
пианиста должна быть выработка глубокого, полного, способного к любым
нюансам, «богатого» звука со всеми его бесчисленными градациями» [57, с.65].
Если гитарист озабочен только качественной «красивостью» исполняемой
музыки, боязнью нагрубить, тем более форсировать звук, то у него работает
только рациональная сфера мышления и совсем не остается места для
эмоциональной; темпы, агогика, динамика вроде бы на месте, а исполнение
сухое, не убедительное, не увлекает… и, в первую очередь, самого гитариста.
Такие гитаристы обычно болезненно реагируют на малейшие собственные
неудачи в исполнении, а при более ощутимом «срыве» зачастую начинается
настоящая паника, и пьеса разваливается. Но даже при самом удачном финале,
удачном выполнении исполнительского плана (именно «плана», т.к. говорим о
чисто рациональном типе исполнителя) он не получает ожидаемого эффекта,
желаемой реакции слушателей, что также травмирует его «эго». Здесь
вспоминается афоризм К.Станиславского – «Волнуйся не за себя в искусстве, а за
искусство в себе!».
Очень удачно, на наш взгляд, подметил эти проблемы американский
гитарист и педагог Ли Роян, который в своей книге «Десять принципов
свободной игры на гитаре» пишет: «Помни. Ты играешь. Учишься играть, – но
для кого? Только ли для себя? В принципе это хорошо, что ты получаешь
эстетическое наслаждение от достигнутого, от своего качества звучания. Но это
 113

только верхушка айсберга. Тебя должны оценить и твои слушатели, а для этого
им необходимо элементарно «услышать» тебя. Твои мысли и побуждения в
реальном, а не в аморфном звучании» [209, с.119].
Мы часто употребляем слово – «классика», «классический». В переводе с
латыни «классикус», – образцовый, достойный подражания. Известно, что –
настоящий художник-творец всегда идет впереди своего времени. Но не слишком
забегает наперед. Поэтому, ничуть не принижая прогрессивных тенденций в
современной музыке и, вчастности гитарной, а также в исполнительстве,
следует почаще «оглядываться» назад, возвращаться к классическим истокам.
Можно привести пример А.Барриоса. Сколько десятилетий его музыка пылилась
на чьих-то полках пока не попала в достойные руки! А сейчас трудно
представить себе концертанта или студента, в репертуаре которого не было хотя
бы одной пьесы этого композитора.
Но оглядываться назад нужно не только в плане художественно-
эстетических установок, но и в плане технических средств воплощения, т.е.
звукоизвлечения и звуковедения. Опытные музыканты всегда советуют молодым
профессионалам вести на своем инструменте поиск «максимума», который
весьма условен, но далеко не исчерпан, и, при желании, многие его находят и
делают его таким же благозвучным и красивым. Публика всегда отдает
предпочтение именно «звучащему» гитаристу.
Активное исполнение (особенно яркое начало концерта) всемерно
способствует включению и активизации мышечной памяти, эмоциональной
раскованности, обострению слухового контроля, что в свою очередь, подавляет
любые признаки волнения, делает игру свободной и управляемой. К тому же на
начальных пьесах происходит и слуховой «экспесс-анализ» акустики уже
наполненного зала. Ну а заслуженные аплодисменты окончательно погасят очаги
волнения. Здесь сработает фактор психофизиологической мобильности, навык,
который формируется с концертным опытом.
Но вернемся к Пухолю, который пытался (так же, как и русские
семиструнники) доказать мнимые преимущества безногтевого способа игры, что
 114

сама практика отвергла. Необходимо напомнить, что появилась опасная

тенденция – даже с ногтями вернуться к пухолевской доктрине тем самым
перечеркнув опыт и стремления целой плеяды выдающихся музыкантов, всей
своей жизнью и творчеством доказавшим что гитара может звучать ярко и
насыщенно, не теряя при этом своего тембрового обаяния и в крупных залах, и в
сопровождении оркестра. Существует поговорка – «О вкусах не спорят». К
нашей теме этот постулат совершенно не применим, так как мы рассматриваем
современное гитарное искусство в оптимальном его выражении как результат
исторического, композиторского и исполнительского опыта. А настоящее
искусство призвано именно формировать «вкус», учитывая, тем более, какая
«безвкусица» нас окружает и к какой мы можем еще скатиться.
Большое значение имеет знание физических условий звукоизвлечения.
Знание этих объективных физических закономерностей может принести
большую пользу каждому исполнителю в осуществлении его художественных
намерений. При всем своем разнообразии исполнительское воплощение
художественного замысла композитора в каждом отдельном случае должно
подчиняться законам акустики, а также техническим факторам самой природы
инструмента. Не зная этих законов, не умея осмыслить и рационально применить
их, невозможно достичь настоящего профессионального мастерства.
В звукоизвлечении на гитаре решающее значение имеют четыре,
выведенные нами, основные фактора взаимодействия пальцев правой руки со
струной:
1. Способ контакта со струной:
а) ногтевой;
б) подушечкой пальца;
в) комбинированный.
2. Сила щипка или нажима (при ударе) как мера весового воздействия на
струну (амплитуда);
3. Скорость и угол атаки (щипка или удара);
4. Место возбуждения струны.
 115

Применение того или иного способа звукоизвлечения (контакта со

струною) неминуемо вносит изменения в окраску звучания, что лежит в основе
темброво-интонационного исполнительского мышления в процессе
интерпретации музыкального произведения.
В разные годы неоднократно проводились экспериментальные
акустические исследования, подтверждающие эффективность вышеописанных
способов звукообразования; в 1980-х годах на простом осциллографе (научная
работа И.Степанова) и кончая мощным компьютером Power Makintoshь. –
отечественной программой Sound Desinger- 11 (кандидатская диссертация
Н.Брояко), который графически изобразил в виде спектро – и виброграмм
колебательные процессы струны в зависимости от регистра, места, силы и
способа ее возбуждения.
Музыкальные звуки характеризуются высотой, силой, тембром и
длительностью. Они являются основными компонентами закономерно
организованной музыкальной системы, отличаются смысловой
выразительностью. Источником звука является натянутая и вибрирующая струна.
Высота звука определяется частотой колебаний натянутой струны. Гитара
является темперированным инструментом. Темперация осуществляется наличием
грифа с набитыми ладовыми порожками. В зависимости от места прижатия
струны к грифу (т.е. определенного лада) изменяется ее рабочая длина, которая и
определяет частоту колебания, т.е. высоту звука.
Сила звука – это интенсивность колебания струны. Она зависит от
амплитуды колебания, т.е. величины отклонения от точки покоя. Чрезмерная
амплитуда вызывает детонацию струны, или как в практике мы называем –
форсирование звука, «дребезжание» струны, ударяющейся о ладовые порожки.
Каждый гитарист должен знать динамические возможности своего
инструмента. Гитара – сравнительно слабый в громкостном отношении
инструмент, идеальный концертный инструмент в своем максимуме звучания
лишь отдельно близок к фортепианному «f» (но не «ff»), поэтому работа над
расширением динамической шкалы именно в сторону максимальной плотности
 116

звука – сущнестевенная проблема гитариста. Но это не снимает ответственности

и за качество всех остальных нюансов. Сила звука неотъемлема от современной
градации этого понятия (например, плотность звука, которая зависит от
максимальной обертоновой насыщенности и активности).
Тембр – представляет собой отражение в сознании человека обертонового
состава звука. Каждый музыкальный звук состоит не только из основного тона
(т.е. – непосредственной высоты), а также из дополнительных призвуков, или
гармонических обертонов. В зависимости от количества и силы тех или иных
обертонов, звук приобретает определенную окраску.
Продолжительность звучания зависит от времени свободного колебания
струны, а также применения вибрато.
В звукообразовании на гитаре ведущую роль выполняют основные приемы
звукоизвлечения – щипок (tirando-исп.) и удар (appojando). От применения того
или иного приема один и тот же звук приобретает различную тембровую и
динамическую окраску.

Щипок (тирандо) – это соскальзывание пальца правой руки со струны снизу

вверх без опоры на соседней. Этот прием можно назвать основным в гитарной
технике; им можно добиться различных динамических и тембровых градаций, но
звучание, в целом, несколько открытое. Исполняются щипком как отдельные
звуки, так и арпеджио и аккорды.
В современной гитарной исполнительской практике этот прием получил
новое развитие на инструментах современных конструкций (и с применением
более высоого качества струн), а также – более тонкого его применения.
Удар (аппойяндо) – соскальзывание пальца со струны снизу вверх с
остановкой (опорой) на соседней струне, после чего палец возвращается в
 117

исходное положение. Причем, он не должен задерживаться на соседней струне,

из-за а, наоброт, – она как бы отталкивает его в исходное положение. Этот прием
позволяет добиться наиболее яркого, полного, предельно громкого звучания,
большого тембрового разнообразия, вчастносты:
- его природа заставляет руку принять правильное положение (независимо
от угла атаки);
- удар обладает хорошей динамикой и обеспечивает более
продолжительное звучание;
- при ударе одновременно двумя пальцами звучание нот ровное;
- кисть правой руки приобретает естественную опору, устойчивость, что
стабилизирует ее положение;
- удар используется и как естественный глушитель звука благодаря опоре
на ранее звучащую струну.
В звукообразовании решающее значение имеет и ряд других факторов:
- сила щипка или удара;
- скорость (резкость) щипка или удара;
- способ щипка или удара – ногтевой или безногтевой;
- точка контакта со струной;
- направление (или угол относительно грифа) щипка или удара.
Периодичность колебания струны, а значит и хорошее качество звука на
гитаре зависит от всех перечисленных выше факторов, которые взаимо
обуславливают, переплетаются и дополняют друг друга. К примеру, первые три
фактора непосредственно влияют на силу звука, а четвертый используется в
штриховой технике стаккато и др.
От силы щипка (или удара) зависит амплитуда колебания струны, но сила
щипка струны не может быть использована в одинаковой мере на разных
участках струны. Она должна соответствовать силе натяжения струны, которая
по мере приближения к центру уменьшается, а с приближением к крайней точке –
увеличивается. Поэтому активность щипка на участке струны, отдаленной от
подставки, не может быть большой, иначе на ее мягком участке сообщается
 118

чрезмерная амплитуда колебания, что приводит к форсированию (звук обрастает

шумовыми призвуками.
Увеличивать силу можно лишь на участках, расположенных относительно
близко к подставке. Этим и объясняется распространенное в исполнительской
практике гитаристов требование играть «f» ближе к подставке, а «p» – ближе к
грифу.
Скорость щипка в практике обратно пропорциональна его силе. Если
приложение силы производится при защипывании со струны (с места), то
скорость (импульсивность) щипка характеризуется размахом, а здесь уже
звуковой результат достигается не мышечно-силовой работой, а скоростью и
инерцией свободного падения веса пальца на струну. Чем больше скорость и
точность падения пальца на струну, тем выше качество звука. Кроме того,
скорость щипка одной (или нескольких) струны всемерно улучшает
компактность и продолжительность звучания, способствует раскрепощению
мышц, т.е. момент напряжения у них при импульсивном щипке минимален, так
как, чем короче активная фаза движения, тем длиннее фаза отдыха.
Ногтевой способ – основной в звукоизвлечении на классической гитаре. Он
обеспечивает достижение большой силы, насыщенности, тембрового
разнообразия и колоритности звука при сравнительно небольшой мышечной
нагрузке, является значительным шагом вперед на пути развития современной
гитарной техники. Эти факторы коренным образом повлияли также и на развитие
самого инструмента, так как конструкция и применяемые материалы на
современной классической гитаре ориентированы на применение нейлоновых
(пластиковых) струн и ногтевой способа игры. (Изобретателем нейлоновых струн
считается Альберт Августин, который в 1948 году разработал и начал их
серийный выпуск, достойно оцененный гитаристами).
Эти два фактора прочно зарекомендовали себя как наиболее прогрессивное
звукоизвлечение на классической гитаре, открывающие перед исполнителями
широкие возможности. Непонимание и недооценка роли ногтевого
звукоизвлечения обедняет музыкально-выразительные возможности исполнителя
 119

и сдерживает развитие его исполнительской техники. Однако освоение его

требует большего и кропотливейшего труда по сравнению с безногтевым
звукоизвлечением мякотью пальца.
Точка щипка струны, длина и форма ногтей, различные модификации
ногтевого способа звукоизвлечения являются основным динамическим и
темброобразующим фактором. Секрет красивого и сильного звука в умелом
комбинировании ногтевого щипка и удара.
Нередко точность и синхронность, особенно в моторных пьесах, страдают
из-за неровности туше, неравномерности силовых, пространственных и
скоростных приложений. В гитарной технике это, в основном, связано с ногтями,
с их дефектами или полной поломкой. В этих случаях недопустима работа над
пьесой или этюдом в быстрых темпах, с полной динамической нагрузкой, так как
нагрузка на пальцы правой руки будет неравномерной, а появившиеся новые
мышечные ощущения могут зафиксироваться, дезорганизовать даже самые
привычные движения и повредить дальнейшему формированию навыка. Но это
не означает, что необходимо временно вовсе прекращать занятия. Здесь можно
переключиться на читку с листа, разбор и выучивание текста, его анализ и др. Но
все это должно исполняться в сдержанном темпе, на небольшой звучности и
более отчетливым штрихом.
Ногти на правой руке гитариста требуют постоянного ухода, поддержания
их в одной форме и длине. Необходимо добиваться одинакового естественного
падения пальцев на струну, не «бомбардировать» их, увеличивая силу нажима на
каждый палец. Он должен падать на струну с небольшим ускорением, а не
вдавливать, не вжимать ее. Достижение четкого и ровного звукоизвлечения
происходит в результате большой ритмической организованности движений, и
именно возможность играть ритмично и легко дозирует силу и скорость в данном
техническом приеме.
Здесь особенно опасно переутомление, первыми синптомами которого
является усталость запястья правой руки. Иногда усталость передается в
предплечье и плечо. Это всегда сигнал, предвестник зажатия, как результат
 120

бесконтрольного и длительного пребывания всего игрового аппарата в активном

состоянии, чрезмерной эксплуатации одних и тех же мышечных групп. Иногда,
бывает полезна работа над чисто силовой выдержкой и выносливостью рук, но не
менее важны факторы разумной дозировки и мышечного самоконтроля.
Строение рук, пальцев, подушечек пальцев у исполнителей
индивидуальное, и от умения найти в каждом конкретном случае определенную
форму и длину ногтей зависит очень многое в качестве звукоизвлечении. При
этом необходимо учитывать: толщину ногтевой фаланги; выпуклость подушечек;
ширину и форму ногтя; зазор между ногтем и подушечкой пальца, крепость
роговицы ногтя.
Следует различать два вида ногтевой фаланги:
а) - когда ноготь плотно прилегает к мякоти кончика пальца, без зазора, а
сама мякоть имеет небольшой скос к возвышающемуся над ней ногтю;
б) - когда ноготь значительно отстает от тела, а окончание пальца обретает
круглую форму. В данном случае между подушечкой и ногтем образуется
значительная впадина.

а) б) в)

г) д)

Лучший звук будет в первом случае, т.к. скольжение с подушечки на ноготь

совершенно естественно. Качество звука будет хуже у исполнителей, имеющих
 121

большой зазор между подушечкой и ногтем, т.к. при комбинированном способе

щипка их тембр имеет различные призвуки, образующиеся за счет двух вершин,
участвующих в звукоизвлечении.
Длина ногтей индивидуальна и зависит от их плотности. Необходимо
помнить также, что толщина и плотность ногтей влияют также и на тембр звука.
Как показывает многолетняя практика, наиболее оптимальной является такая
длина ногтей: на указательном и среднем пальцах – 1,5 мм; на безымянном – 2-3
мм; на большом – 3-4 мм.
При заточке ногтям необходимо придавать естественный контур кончиков
пальцев.

Весьма показательно, что с течением времени гитаристы в своих

методических работах все чаще и больше внимания уделяют именно проблеме
ногтей, как важнейшему фактору звукизвлечения.
Кромки ногтей необходимо полировать на мраморном или другом
полировочном материале (бруске), куске кожи, глянцевой бумаге или др.
материалах. Заточка позволяет исполнителю достигать самых различных окрасок
звука. Сочетание двух способов звукоизвлечения на гитаре требует
придерживаться таких правил:
1) Внимательно рассмотрев строение подушечек пальцев и ногтей, можно
заметить, что наибольшее расстояние между краем ногтя и подушечкой – в
центральной точке. Удар или щипок струны центральной частью ногтя дает
громкий, резкий, металлический звук. Этот прием применяется для достижения
красочного, звучания фанфарного характера.
 122

2) Образование звука начинается с левой стороны подушечки пальца и

заканчивается ногтем с почти незаметным переходом от подушечки к ногтю. Это
основной способ звуковедения как кантилены, так и виртуозных пассажей. Тембр
звука более мягкий и округлый по сравнению с чисто ногтевым.
3) Расстояние между краем ногтя и подушечкой минимальное в крайних
точках, поэтому положение пальцев (в основном – указательного и среднего) под
углом к струне дает им возможность соприкасаться со струной подушечкой
пальца (почти без ногтя). При игре большим пальцем кисть несколько опускается
и поворачивается влево. Этим достигается предельно мягкий и певучий
(особенно на малых звучностях) «воздушный» тембр звука.
4) Если гитара в динамическом отношении не достигает мощи фортепиано,
то она богата неисчерпаемым тембровым разнообразием. Каждая струна гитары
может давать при извлечении одного и того же тона много разных тембральных
оттенков (извлечение звуков одной и той же октавы на разных струнах, в разных
позициях и др.) Количество тембральных вариантов увеличивается в
арифметической прогрессии, если использовать все выше описанные способы в
разных точках струны. Извлечение звука на разных отрезках струны существенно
влияет на их силу и тембр. Основными, «рабочими» отрезками струны или
позициями правой руки являются следующие: а) у подставки; б) у розетки; в) на
розетке; г) на грифе. Кроме них мы часто сознательно или бессознательно
пользуемся и промежуточными отрезками. Тембровая палитра модифицирует
при чередовании этих позиций от предельно жестких и сильных звучаний до
самых мягких, певучих. Например, играя ногтевым способом у подставки, что
влечет за собой возникновение сначала высоких обертонов, а затем основного
тона, можно получить чистый тембр клавесина, а играя на piano подушечками
пальцев на грифе – получаем тембр близкий к арфовому. Тем не менее – чаще
всего используемыми позициями являются положения у розетки и на розетке.
Путь прохождения струны по кромке ногтя от точки захвата до точки
освобождения должен быть минимальным. Сила трения (сцепления) между
струной и ногтем должна быть технически управляема во всем процессе
 123

звукоизвлечения. Управляемость, а также изменение окраски тембра в сторону

низких или высоких обертонов, разница в ясности и громкости звука достигаются
путем поворота ногтя на определенный угол по отношению к струне. Изменяя
угол защипывания, исполнитель имеет дополнительную возможность
варьировать различные по тембру и громкости звучности. Изменение угла
поворота ногтя (атаки) влияет на силу трения (сцепления) между ногтем и
струной, а также на степень устойчивости ногтя к деформации.
«Это вовсе не означает, что мы умышленно отходим от базового –
перпендикулярного к струне вектора защипывания… Тембр, получаемый в
результате игры в перпендикулярном направлении ногтей к струне, может быть
использован для решения определенных художественных задач. Игра ногтями
без образования угла поворота ногтей дает наиболее яркий, острый по тембру
звук, который желательно использовать для формирования очень тихих, или
наоборот, громких, максимально коротких и быстро чередующихся звуков» –
пишет профессор Санкт-Петербургской консерватории Л.Карпов (Журнал
«Беларусская гитара», вып.8, 2005).
Весьма важным фактором является также направление щипка и удара.
Строго перпендикулярное по отношению к струне направление касания струны
обеспечивает максимальную экономию движений и достижение насыщенной
звучности. Очень важно учитывать площадь соприкосновения ногтя (подушечки
пальца) со струной. При перпендикулярном импульсивном щипке кончиком
ногтя извлекается яркий, звонкий по тембру звук. Если немного изменить угол
щипка по направлению к подставке, звук будет менее сильным, но более
округлым и с небольшим ногтевым призвуком.
Необходимо помнить также о направлении щипков пальцев правой пуки по
отношению к плоскости струн. Здесь практикуется два приема звукоизвлечения:
1) при щипке без опоры на соседнюю струну пальцы защипывают струну и
по инерции уходят немного под кисть. Палец после щипка как бы
«промахивается» мимо соседней струны, но проходит очень близко к ней.
Отклонение направления щипка от плоскости струн в сторону кисти должно быть
 124

минимальным, примерно под углом 10 градусов. Если угол увеличивать, то это

приведет к необходимости большего округления кисти и напряжения последних
фаланг пальцев. В результате мы будем как бы «подрывать» струну, что сразу же
негативно повлияет на качество звука. Сказанное относится и к большому
пальцу.
2) При игре ударом, т.е. с опорой на соседнюю струну, допустимо
отклонение направления удара также под углом не более 10 градусов, но уже в
сторону верхней деки. При этом вызываются колебания струны в своей
плоскости, – параллельно грифу. Если увеличить угол удара по отношении к
верхней деке (что часто приходится наблюдать у любителей и начинающих),
приходится расслаблять почти все фаланги, защипывать струну как бы прямым
пальцем. При этом сильно изменяется амплитуда колебания струны: она уже
колеблется не в своей плоскости, а как бы перпендикулярно к грифу. При таком
звукоизвлечении, особенно на больших звучностях, появляется треск, лязг струн
о ладовые порожки грифа. Этот способ, – так называемый «слейб» широко
применяется электрогитаристами.
О положительном качестве звука здесь говорить не приходится.
Очень точно и аргументировано развивал эти положения известный
английский гитарист и историк Терри Ашер (1909-1969). Он писал: «Тембр
гитары можно также разнообразить изменением угла наклона пальцев правой
руки относительно струн (влево или вправо); изменением угла приложения
ногтей к струнам; перемещением точек касания струн ногтями ближе к подставке
или дальше от нее».
Для того, чтобы извлечь звук мягкой тоновой окраски для подчеркивания
выразительности пассажа, исполняемого легато (плавно. связно), пальцы правой
руки располагаются наклонно к деке, а не под прямым углом к ней. При этом
каждый ноготь ударяет по струне не самым кончиком, а своей боковой стороной,
где он обладает большей жесткостью, чем в кончике. Извлеченный звук окажется
менее щелкающим, значительно мягче.
 125

При исполнении стаккато беглых, ярких пассажей ярким тоном пальцы

возвращаются в прямое положение, т.е. ставятся под прямым углом к струнам.

Все эти эффекты можно усилить, сделать более выразительными путем

разворота ногтей по отношению к струнам, т.е. правая рука ставится так, что
ноготь располагается под углом примерно на 10 градусов к струне – звук
становится гуще, ярче. Однако при этом уменьшается скорость игры, сам тон
становится матовым. Поэтому этот прием употребляется при исполнении
медленных мелодических пассажей с элегантным, изысканным звучанием.

Когда руки возвращаются в нормальное положение и ноготь располагается

параллельно струне, то звук обретает резкую тоновую окраску, становится
громче, а скорость возрастает.
 126

Игра «с правой или левой стороны ногтя» расширяет амплитуду колебания

струны, что придает звуку большую полноту и полетность. Ноготь и момент
контакта со струной более продолжителен; следовательно звук получается более
полным , сильным, но «вязким».
Окончательным, наиболее целесообразным, оптимальным подходом может
быть овладение несколькими способами звукоизвлечения с целью отбора из них
того, что действительно соответствует стилю и характеру исполняемого
произведения, конкретному эпизоду, авторским ремаркам и др.
«Гитара – инструмент сугубо лирического характера со своим особым
приятным тембром. За эти качества любили гитару и воспевали ее выдающиеся
поэты и художники прошлого. За эти качества продолжают любить ее многие и
теперь, а гитаристы привязываются к ней до фанатизма. Исходя их этого, нелепо
добиваться от гитары силы, например, рояля и т.п. и искусственно придавать ей
неестественную силу посредством разного рода приспособлений» – так
рассматривает данную проблематику Дж. Брим («Мастер-класс», 67, [с.152 ].
«Что выбрать – apoyando или tirando? Главное найти такое положение
руки, при котором легко исполнять обе атаки, причем с одинаковыми
тембральными характеристиками. При apoyando звук достигает большей полноты
и выразительности и громкости, но ни в коем случае не допускайте другой
тембровой окраски» – Д. Рассел [201, с.155].
Настоящий музыкант всегда в поиске, что отражается и в различных
постановочных модификациях. Но не следует забывать о субъективно-
анатомическом факторе; что хорошо одному исполнителю, то, бывает, неудобно
и даже губительно для другого.
Кроме того, есть специфические случаи во фактурно-техническом
изложении нотного текста, предусматривающие использование того или иного
постановочного элемента, без которого невозможно добиться нужного колорита
звучания. Но это все фрагментарные и эпизодические отклонения от «базовой»,
классической постановочной модели.
 127

Иногда легковерные студенты принимают эти постановочные новации как

панацею от всех своих бед и неудач; бездумно ломают приобретенные навыки,
переходят на новое звукоизвлечение не учитывая специфики своей руки, ногтей.
В итоге – старое разрушается, а новое не дается, требует порой
неоправданно больших временных и психологических затрат, без
гарантированного результата.
Безусловно, необходимо использовать, все новое, но это должно
происходить очень гибко, без разрушения ранее усвоенных положительных
навыков и устоявшейся индивидуальной технической базы, а лишь дополняя и
совершенствуя ее новыми постановочными элементами, расцвечивая палитру
гитарных звучностей новым содержанием. Очень метко говорит об этом
С.Тенант: «Существуют множество гитаристов, которые, несмотря на неудобную
постановку рук, посадку, достигают превосходных результатов. В общем
философия такова: «Не чините того, что не сломано»…Но существуют
некоторые физические аспекты и проблемы, которых необходимо избегать, а
также основные, заслуживающие внимания принципы и положения» [213, с.49].
От автора можно напомнить и главный закон медицинской этики – «Сначала –
не навреди, а потом – помоги !»
Есть и еще один фактор, еще одна «деталь», существенно влияющая на
окраску звука и которая, почему-то остается вне поля зрения всех гитарных
исследований. Большинство гитаристов могут подтвердить, что почти всегда
после ежедневных, и главное – регулярных занятий звук, как бы сам по себе,
становится чище, исчезают сопутствующие призвуки, появляется красивый
тембр.
Естественно, в процессе длительной работы на инструменте на ногтях
(независимо от их плотности), на самых рабочих точках появляются небольшие
выемки, образовавшиеся из-за многочасовых контактов со струнами – особенно
витыми басовыми. Эти выемки сначала раздражают, а потом и вовсе мешают
играть. Гитарист выравнивает их, подпиливая пилочкой, либо мелкой наждачной
бумагой, убирает мешающие или тормозящие фрагменты ногтя. Здесь, поневоле
 128

напрашивается вывод – сама практика подсказывает и диктует нужную форму и

длину плектров, т.е. удобство и физическую естественность при защипывании
струны, удовлетворяющие потребность желаемой окраской звука. Важна для
этого, также и тщательная полировка кромок ногтей. Но суть проблемы состоит
в том, что в процессе занятий полируются и участки кожного покрова пальцев,
соприкасающиеся со струной. Если после двух-трех часов занятий вы
внимательно посмотрите на свои кончики пальцев, то обнаружите не только
микро-впадины на ногтях, но и прилегающие к ним отполированные участки
собственной кожи. А после одной-двух недель таких занятий от трения о струны
эти участки имеют свойства еще и «затвердевать» наподобие небольших
отполированных кожных мозолей; при этом сглаживается и кожный рельеф.
Осязательная чувствительность пальцев нисколько не уменьшается, но на тембр,
насыщенность звука они действуют благотворно.
Не случайно, многие авторитетные исполнители, – ученики А.Сеговии
рассказывают, что у маэстро мозоли были на обеих руках. Этим также
объясняется понятие – «набрать форму», т.е. в течение определенного времени
привести исполнительский аппарат к состоянию максимальной подвижной,
вполне управляемой легкости, а также, в процессе этой работы, вернуться к
приемлемой заточке ногтей и естественной кожной полировке. Здесь, безусловно,
и возраст вносит свои коррективы – у молодых ребят кожа помягче, отсюда и
работа со звуком менее трудоемкая, а с возрастом кожа на руках становится
более жесткой, требует большего ухода, иначе звук обрастает ненужными
красками. Современные концертанты для этих целей пользуются полирующей
бумагой и жирным кремом; слегка увлажняют точки контакта со струной.
Выводы:
– красота звука – его выразительность, певучесть, динамическое и
тембровое разнообразие – достигается в результате овладения знанием и умением
всестороннего использования всех факторов звукообразования и способов
звукоизвлечения на гитаре;
 129

– свободное владение основными способами звукоизвлечения – щипком и

ударом – основа художественной техники гитариста;
– формирование исполнительского мастерства гитариста требует учета
всех факторов звукообразования в инструментальной органике;
– базовым в технике гитариста является ногтевой способ звукоизвлечения;
– необходимо всестороннее использование и приспособление естественно-
природного индивидуально-анатомического аппрата гитариста к различным
игровым ситуациям, – в контексте воспроизведения музыкально-
художественного содержания конкретного музыкального произведения.

3.2. Техника правой руки

Всем исполнительским специальностям присущ прогрессивный метод
комплексного развития, предусматривающий гармоническое развитие
технической оснащенности и художественного мышления. На определенных
этапах развития исполнителя возникает практическая необходимость
совершенствования и улучшения определенных элементов исполнительской
технологии.
Свободное владение техникой правой руки – одно из важнейших условий
роста исполнительского мастерства и музыкантского прогресса. Данный аспект
техники гитариста должен постоянно находиться в поле зрения; требует
регулярной «подпитки», привнесения все новых аспектов в систему навыков и
игровых приемов.
Постановка, звукоизвлечение, техника правой руки гитариста – теснейшим
образом переплетающиеся между собой кардинальные проблемы гитарного
исполнительства. Все многообразие двигательных навыков, участвующих в
звукообразовании и технических приемах игры необходимо классифицировать по
определенным признакам и свести целостную систему. Важнейшей является
оптимальность целесообразных мышечных движений как показатель мастерства.
С другой стороны, наряду с выявлением сугубо моторных ресурсов
исполнителя, которые сами по себе играют важную роль, основополагающим в
 130

этом процессе является познание и сознательная организация условно-

рефлекторных связей.
Основополагающими в исполнительской технологии являются навыки
слухового и мышечного контроля, координации и мышления, сосредоточенности
внимания и целесообразности игровых движений, согласованности рук в работе и
множество других художественно-технических аспектов. На это же, в частности
указывает Н.А.Давыдов – «В процессе игры необходимо стремиться не к силе
нажима, а к ловкости, быстроте, точности, изяществу движений на фоне общего
мышечного покоя. Повторяя упражнение, нужно стремиться, чтобы иррадиация
мышечного всплеска со временем сужалась. Чем меньше зона мышечной
иррадиации, тем движения экономнее, технически совершеннее, художественно
целесообразнее. Конечная цель формирования техники – ее внешняя
незаметность» [56, с.91].
Стремясь к выработке совершенной техники и качественного ее
применения, гитарист прибегает к использованию той или иной формы руки и ее
частей; с другой стороны, избранная форма и положение руки над струнами
должны обеспечить не только определенное качество звучания, но и весь
комплекс необходимых движений исполнительского аппарата –
исполнительскую технологию.
Немаловажную роль здесь играет вес пальцев (рук). В гитарной технике
необходимо пользоваться минимальным весом, достаточным для преодоления
сопротивления натяжения струн. Веса пальца обычно достаточно. Но при
насыщенной фактуре и большой звучности, требуется умеренное участие всей
кисти (и даже предплечья). Необходимо следить, чтобы вес руки распределялся
равномерно на все струны в аккордах, или же, наоборот, – реализовался на
мелодической тоне – на нужной струне.
Пальцы правой руки защипывают струны в соответствии с темпом, ритмом,
нюансами, воспроизводят различные комбинации аккордов, гамм, арпеджио,
тремоло, специфические гитарные эффекты, также с ощущением нужной меры
веса руки, освобождая тем самым мышечные нагрузки от скованности.
 131

Каждый палец (кроме большого) имеет три фаланги; большой палец имеет
их две. Вся оснащенность гитариста может быть условно выражена рядом
рациональных движений пальцев, владение которыми являются необходимым
условием прогрессивного развития.
Под основными движениями пальцев следует подразумевать такие
рациональные движения, без усвоения которых не представляется возможным
вообще обучение на гитаре. К ним следует отнести:
– движения пальцев, непосредственно направленные на контактирование со
струной в процессе звукоизвлечения;
– приготовительные движения.
Все остальные движения в их многообразии, связаны в своей основе с
рациональностью этих двух и должны рассматриваться как дальнейшее их
развитие, адаптация.
Элементарные движения пальцев правой руки условно можно разделить на
четыре группы:
– группа движений одиночных пальцев;
– движения двух смежных, а также не смежных пальцев;
– движения трех смежных, а также смежных пальцев;
– движения четырех смежных, а также не смежных пальцев.
Во всех этих группах движений участвуют и приготовительные движения.
1) Палец прикасается к струне – приготовительное движение (со струны
поднимается соседний палец);
2) В результате сгибания первой ногтевой фаланги и нажатия струны, она
отклоняется от своего первоначального положения.
3) Струна соскальзывает с пальца, становится свободной и начинает
колебаться.
4) а) соседняя струна останавливает дальнейшее движение пальца (при
ударе), после чего возвращается в исходное положение; б) палец сразу же
возвращается в исходное положение (при щипке).
 132

Возвращение в исходное положение одновременно является и моментом

мышечного расслабления пальца. Движения пальца должны быть независимыми.
Под независимостью надо понимать такое движение, когда вслед за работающим
пальцем не подгибается остальные пальцы под кисть. Для начала следует
производить это движение не захватывая струну глубоко, а отрабатывать его
легким касанием струны.
Рациональная работа большого пальца правой руки во многом определяет и
всю ее технику. В силу его особого положения и способности вращательного
движения допустимы небольшие различия в его постановке, но аксиомой
является то, что наиболее успешно он работает от первого (основного) сустава, а
не от второго, как это предлагается Э.Пухолем в его «Школе игры». К
сожалению, она нашла своих немногочисленных сторонников. Но существует
мнение, что автором ошибочной установки является не Э.Пухоль, а его
переводчик с испанского – гитарист-любитель В.Поликарпов.

Для большей убедительности проведите простой эксперимент со своей

правой рукой: расслабьте свободно повисшую кисть, отведите большой палец в
мнимое рабочее положение и «поиграйте» второй фалангой. После нескольких
сгибательных движений вы почувствуете их «отголоски», т.е. бессознательное
спонтанное сокращение мышц на кончике указательного пальца, не несущего
игровых функций, но подсознательно влияющего на технику указательного и
среднего пальцев, демонстрируя глубинную взаимосвязь мышечной системы в
процессе осуществления музыкально-игровых движений.
Об этом же говорит и Ч.Дункан: «Другая форма бессознательного
напряжения правой руки состоит в излишнем изгибе или излишней выпуклости
 133

запястья…что обязательно влияет на работу большого пальца… В быстрых

пассажах движения большого пальца становятся кругообразными путем
включения возвратного движения» [199, с.46].
Музыкальное исполнительство как технологический процесс (особенно на
струнных инструментах) невозможно без четкой организации движений пальцев.
Роль приготовительных движений в исполнительстве занимает такое же
ответственное место, как и роль движений, непосредственно занятых в
звукоизвлечении. Единство процесса приготовительных и рабочих движений, их
синхронность положительно влияют на подвижность, качество звука, легкость и
свободу исполнительского аппарата.
Каждому целенаправленному движению должно предшествовать
приготовительное, а после активного движения должно совершаться движение
относительно пассивное. В обыденной жизнедеятельности приготовительные
движения весьма просты, хотя мы никогда и не задумываемся над ними.
Совершенно иначе обстоит дело с приготовительными движениями
исполнительского аппарата музыканта. Будучи направленными на достижение
определенных игровых действий, они полностью подчинены последним. Цель
приготовительных движений пальцев, кисти, предплечья играющего –
обеспечить безошибочность попадания на нужные струны; с другой стороны,
приготовительные движения стимулируют определенную моторность.
Своеобразно трактует эту проблему Ч.Дункан – «Не все двигательные
механизмы поддаются сознательному контролю (особенно на начальном этапе);
большинство из них приходит позже, иногда совершенно неожиданно. Проблема
прежде всего в том, чтобы правильно и вовремя распознать все те
«индивидуальные» двигательные элементы, выработать свободу и четкость
движений пальцев правой руки, от которых зависит превосходная техника»
[199, с.12].
При игре на гитаре следует различать несколько видов приготовительных
движений:
- пальцы заблаговременно устанавливаются на струнах;
 134

- пальцы заблаговременно располагаются над струнами в некотором

отдалении от них.
- пальцы непосредственно не приготавливаются над струнами, а
располагаются соответствующим образом при движении руки над струнами. С
последним видом движений исполнитель сталкивается при исполнении нот или
аккордов, расположенных на большом расстоянии друг от друга. Этот вид в
своей основе как бы объединяет два предыдущих.
В гитарном исполнительстве наиболее часто применяются 1 и 2 виды. Эти
приготовительные движения, как никакие другие, содержат в себе общие, единые
принципы игры в различных видах техники при различных расположениях
пальцев. Благодаря этому возможна определенная типизация движений, которая
всегда предпочтительней бесконечной вариативности.
Любая исполнительская деятельность заключается в движении пальцев во
всем многообразии их форм и приемов, вытекающих из требований конкретного
нотного материала. Исполнительство требует разумного, целенаправленного
движения пальцев, а не вообще каких-то отвлеченных движений. Двигать
пальцами умеет каждый, но между этой способностью и художественно
целесообразными музыкально-игровыми движениями исполнителя – огромная
разница, и приобретается она только путем большой и рационально
организованной работы.
Под целенаправленными движениями пальцев, которыми оперирует
исполнитель, подразумеваются такой характер движения пальцев, при котором
игре два пальца в одно и тоже время совершают движения в разных
направлениях, причем один палец совершает рабочий ход, а другой, двигаясь в
противоположном направлении, совершает ход приготовительный, как
своеобразный ауфтакт к последующему движению. Иногда приходится
констатировать, что не все гитаристы-исполнители и педагоги задумываются об
этом и имеют в этом единую прочную теоретическую базу (как это имеет место в
смежных исполнительских специальностях).
 135

Как показывает анализ гитарной литературы, на сегодня ни в одной

«Школе» для гитары не затронут коренной вопрос: о целенаправленных
движениях пальцев и единстве их действий во времени. Чем же вызвана
необходимость совершения этого двигательного акта во времени ?
Практика показывает, что далеко не каждый исполнитель и педагог
учитывает важность этого вопроса, и чаще всего приготовительные движения
совершаются с некоторым опозданием после рабочего хода. Часто эти движения
совершаются пассивно с меньшей скоростью, а это, в свою очередь, пагубно
влияет на технику исполнения. Ведь очевидно, что если на приготовительное
движение пальца тратить отдельно какую-то часть времени, сделать это с
опозданием, то на такое же количество времени опоздает и рабочий ход, а значит,
произойдет и замедление темпа. Отсюда происходит заторможенность, вязкость
движений правой руки, наблюдаемая у некоторых студентов.
Лишь в случае, когда исполнитель не теряет времени, необходимого для
возвращения пальца к рабочему положению, он сможет в полной мере
реализовать свои технические возможности. Таким образом, выработка
предельно свободных, инерционных и в то же время художественно
целесообразных движений способствует свободе руки, стимулирует
совершенствование всего исполнительского аппарата и создает необходимые
условия для преодоления различных технических трудностей.

3.3. Вопросы автоматизации музыкально-игровых движений

«Каким бы эффективным ни казался тот или иной метод
совершенствования техники, его конечная цель – автоматизация, увод в сферу
подсознания» [55, с.166]. Несмотря на огромное разнообразие видов игровых
движений правой руки, участвующих в игровом процессе, после тщательного
анализа, обнаруживаются определенные закономерности, что позволяет выделить
наиболее часто употребляемые, типичные движения, т.е. те, из суммы которых
создается стройная система движений пальцев исполнителя-гитариста.
Типизация позволяет исполнителю находить правильные ответы на многие
 136

вопросы его исполнительской практики. Эта мысль очень точно сформулирована

Г.Г.Нейгаузом: «…с одной стороны, проблем столько же, сколько и музыки – но
в самых разнообразных проблемах вы можете уловить общее, можете сводить
бесконечное богатство форм фортепианного изложения к все более простым
элементам, пока в силу обобщения не дойдете до «основного ядра», до «центра»
всего явления в целом» [116, с.137].
В основе выполнения любых движений лежит определенная система
чередующихся процессов возбуждения и торможения в коре больших полушарий
головного мозга, названная И.П.Павловым динамическим стереотипом из-за его
способности изменяться под влиянием различных раздражителей. В основе
исполнительских навыков гитариста также лежат двигательные динамические
стереотипы.
В процессе целенаправленной работы происходит стабилизация
двигательного динамического стереотипа. С. Клещов так охарактеризовал этот
процесс: «Под влиянием упражнения район возбуждения суживается,
окружающее торможение концентрируется в пространстве, локализуется вблизи
очага возбуждения, захватывая его узким кольцом, причем кольцо под влиянием
дальнейшего упражнения становится все уже и уже…В силу этого наряду с
данным двигательным актом становится возможной иная деятельность больших
полушарий…Сознание уже не приковано к данному движению, и мы говорим,
что данный акт совершается автоматически. Эта автоматизация движений имеет
большое значение для фортепианной (гитарной – разр. Н.М.) техники, не только
обуславливая свободу движений обеих рук, и в пределах одной руки
обуславливая независимые движения отдельных пальцев» [82, с.76].
И.Сеченов, рассматривая физиологические механизмы двигательной
деятельности, в качестве примера также приводил движения музыканта
исполнителя. «Пока небойкий музыкант разучивает пьесу, движения руки
кажутся ему подчиненными воле – он чувствует, что они требуют усилий. Но раз
пьеса твердо выучена и исполняется тем же музыкантом, переход от одного
 137

движения к другому идет свободно, без усилий и так быстро, что о

вмешательстве воли в каждое движение не может быть и речи» [155, с.515].
Автоматизация двигательных навыков освобождает внимание исполнителя
от наблюдения за деталями движения, экономит нервную энергию, способствует
исполнительской свободе и раскованности движений. Навыки и движения
становятся такими же автоматизированными, как и словесная речь. При
выработанном навыке осознается лишь общий характер и результат движения;
его детали протекают автоматически. Причем случайные, необычные
раздражители, как правило, уже не нарушают автоматически текущего порядка
движений. Благодаря этому гитарист во время исполнения может переключить
свое внимание на художественные задачи и в то же время точно и ловко
исполнять технически трудные места. Сознание при этом сохраняет ведущую
роль, что дает возможность в известной мере управлять автоматизированными
движениями.
Подготовительный и автоматизированный контакт с инструментом
становится стабильным, интуитивным, и необходимость в сознательного
контроле отпадает. Сложные тактильные и мышечные ощущения становятся
настолько привычными, что отождествляются с данным звуком и в дальнейшем
для получения данного звука выбор движения происходит автоматически.
Такая интуитивная форма звукоизвлечения, когда «ухо командует рукой»,
является желаемой целью. Но, как и в других областях музыкального обучения,
кратчайший путь – в терпеливом, сознательном применении этих принципов….
Эта эстетика лаконично изложена великим скрипачем Иегуди Менухиным:
«Анализируя и отрабатывая отдельные движения до тончайших деталей, мы в
конечном счете перевариваем и осваиваем их до тех пор, пока они не становятся
мягкими, свободными и почти бессознательными. Это идеальный путь,
обеспечивающий возможность вернуться к «ремонту» нашей техники, когда это
нужн, а практически каждый день» [15, с.72].
Так же необходимо развивать способность к изменению и переключению
игровых движений. Музыканту-исполнителю следует вырабатывать гибкие,
 138

пластичные двигательные стереотипы, способные перестраиваться на ходу, в

зависимости от возникающих игровых ситуаций. Воспитанию такой способности
помогает тренировка технических навыков в разных условиях, внесение при
технической работе необычных элементов фразировки, перемены темпа, смены
характера звука, штриха и т.д.
Автоматизация двигательных действий наступает обычно в виде скачка,
что соответствует диалектическому закону перехода количества в качество. Но
для того чтобы подготовить качественный скачок, требуется длительная, а
главное систематическая работа. Обращая внимание эту сторону занятий,
К.Г.Мострас говорил: «Старое, испытанное педагогическое правило гласит –
лучше заниматься по-немногу, но равномерно и систематически, чем пытаться
наверстывать упущенное время многочасовой работой в течении одного дня»
[104, с.19-20].
«Обычно автоматизация может складываться двумя путями, в зависимости
от чего и сами автоматизмы имеют два вида – так называемые первичные и
вторичные. Для первичных характерно то, что движения, подлежащие
автоматизации, с самого начала протекают бессознательно, интуитивно.
Образованию вторичных автоматизмов предшествует обычно сознательное и
тщательно контролируемое выполнение движений» [182, с.71].Только в этом
случае движение выполняется не только автоматически, но и правильно, что
приводит к выработке устойчивого двигательного стереотипа, как навыка.
Физиологическую природу навыка вскрыл Н.А.Бернштейн: «По наиболее
строгому возможному в настоящее время определению, - писал он,-
двигательный навык есть координационная структура, представляющая собой
освоенное умение решать тот или иной вид двигательной задачи» [19, с.175].
Вследствие того, что сами автоматизмы могут быть двух видов, формируются и
два, отличающихся один от другого, вида навыка; первый, – как первично
автоматизируемые действия, которые непроизвольно складываются на основе
инстинктивной мотивации, в результате непреднамеренного стечения
обстоятельств, и навыки, которые сознательно вырабатываются в процессе
 139

учебы, посредством преднамеренного закрепления или автоматизации

совершающихся действий» [19, с.89].
«Навыки образуются посредством упражнения – писал А.Рубинштейн, –
«Упражнение же, в свою очередь, есть повторение и закрепление или
повторение в целях закрепления. Но…техника, все же не от упражнений, а от
техники упражнений», – насколько большое значение придавал великий
музыкант контролю и «интеллектуальному» наполнению любого технического
упражнения.
Отсюда вытекает вопрос гибкости, подвижности навыка, что самой
«постановкой упражнения», теми условиями, в которых вынужденно
совершается подлежащее закреплению в навык действие. «Вся диалектика
развития навыка- пишет Берштейн, – как раз и состоит в том, что там, где есть
развитие, там каждое следующее исполнение лучше предыдущего, т.е. не
повторяет его; поэтому упражнение есть «повторение без повторения»…
Разгадка …в том, что правильно проводимое упражнение повторяет раз за разом
не то или иное «средство решения» данной двигательной задачи, а процесс
решения этой задачи, от раза к разу изменяя и совершенствуя средства» [19,
с.161-162].
Здесь также есть и свои «подводные камни»; «Каждому музыканту по
опыту известно, что продолжительное повторение технических трудностей
лишает исполнение эмоциональной непосредственности …привычное и
бессознательное повторение, уничтожая внутренне настроение, лишает его того,
что делает исполнителя артистом, - индивидуальности…Хотя повторение и
является необходимостью, но при отсутствии должного внимания в работе оно
превращается в «неизбежное зло» [171, с.67].
Следует уточнить, что злом является не само повторение, а механическое
выхолащивание из исполнения музыкального чувства, ибо там, где кончается
совершенствование, обычно начинается обратный процесс «заигрывания», так
же, как там, где нет движения вперед, возникает движение в обратном
направлении. Не случайно истинных высот в своем мастерстве достигают лишь
 140

те артисты, которые научились, в первую очередь, предельно рационально и

продуктивно организовать свою домашнюю работу, которых отличает
неукротимое стремление к новым, идеальным целям, с остро развитым чувством
постоянной неудовлетворенности достигнутым результатом. К примеру,
Д.Ойстрах, услышав как-то свою старую, довоенную граммофонную запись,
воскликнул: «Как я мог так формально играть !» [190 с.78].
Выводы
Автоматизация музыкально-игровых движений гитариста означает:
– приведение двигательных навыков правой руки в стройную систему, на
чем и базируется ее техника;
– выработка устойчивых но гибких двигательных динамических
стереотипов и их стабилизация;
– достижение на их основе управляемой автоматизации;
– полная подконтрольность техники правой руки гитариста опережающим
слуховым представлением.

3.4. Специфика техники левой руки гитариста

Важным условием свободы музыкально-игровых движений левой руки
гитариста является посадка и положение корпуса исполнителя, способствующие
относительной стабильности положения инструмента с минимально возможной
затратой энергии для этого. Гитаристы пользуются специальными
приспособлениями для обеспечения оптимальной стабильности положения
инструмента: подставка под левую ногу или набедренная подставка-подушка и
др.
 141

Необходимо ясно представить сущность движений каждой части руки,

величину кисти, предплечья, длину пальцев, цепкость мышц и их лабильность и
т.п. Но при любом строении рук, функции пальцев гитариста остаются
одинаковыми. Например, большой палец левой руки, свое давление на гриф
снизу вверх, противопоставляет опоре пальцев на струны; при смене позиций
скользит вдоль шейки грифа, обеспечивая устойчивое перемещение руки.

Указательный палец – определяющий и связующий для всех остальных

пальцев. Он более развит и подвижен, чем другие пальц, хотя по силе несколько
уступает соседнему второму. Указательный (или первый) выполняет различные
движения и функции – прижатие струн к грифу, смена позиций, барре и др.

Средний и безымянный (второй и третий) пальцы, в основном выполняют

те же функции, что и первый, за исключением барре. Четвертый – мизинец,
самый короткий и слабый, поэтому требует особого внимания.
Пальцы различны по длине, и при постановке их на струны требуют и
неравномерной закругленности в суставах, различных сводов в их форме.
Функции пальцев левой руки находятся в определенной взаимосвязи между
собой, с действиями кисти, предплечья и всей руки. Особое значение имеет
 142

различная зависимость разгибания третьего пальца от разгибания второго и

четвертого, поскольку мышцы этого пальца соединены поперечно сухожилием
соседних пальцев.
При всех анатомических отличиях непреложным правилом является
максимальная близость пальцев к струнам, что способствует пространственно-
двигательной и мышечно-силовой экономии движений и напряжений. Исходя из
этого, нетрудно понять, какое огромное значение для формирования техники
гитариста имеет навык целесообразной силы прижатия струны (струн) к грифу,
чередования покоя и активности коротких мышц, и прежде всего в пальцах и
кисти. Об этом же говорит и А.Сеговия: «Пальцы должны падать на гриф с
минимальной высоты. Их слишком большой подъем ведет к потере времени и
замедлению темпа в пассажах. Струны плотно прижимаются к ладам. Это
способствует чистоте и продолжительности звучания и предотвращают
дребезжание струн» (Bobri V. «The Segovia Tehnique – New York , 1972). [201,
c.85].
Движения любого пальца можно разделить на три фазы: 1) падение на
струну; 2) прижатие струны к грифу; 3) снятие пальца со струны (первая и вторая
фазы очень близки). Движения пальцев можно разделить также на четыре
основных типа: 1) падающее движение; 2) горизонтальное движение; 3)
поперечное движение; 4) барре – одновременное прижатие указательным
пальцем нескольких или всех струн.
Падающее движение является основной формой действий пальцев левой
руки. В нем необходимо использовать всю силу веса и массы самого пальца, а
также импульс мышечного сокращения. Это значит, что палец опускается на
гриф не пассивно, а активно, энергично и уверенно. Тем не менее активное
падение пальца не должно сопровождаться щелчком по грифу, а быть
пластичным.
Воспитание навыка правильно опускать пальцы на гриф требует
соответствующего внимания и к навыку снимать палец с грифа. В какой мере
требуется активное опускание пальца, в такой же мере необходимо и его
 143

активное поднятие. Если активное опускание обеспечивает четкость звучания

высшего в отношении к предыдущему звуку, то активное поднятие необходимо
для ясности звучания нижнего звука. Таким образом, правильное снятие пальцев
с грифа играет большую роль при восходящем движении мелодии или пассаже.
Горизонтальное движение – передвижение пальцев по струне вдоль грифа.
Это движение имеет большое значение в таких приемах игры как растяжка и
хроматические передвижения пальца в одной позиции, смене позиций.
Поперечное движение – перенос пальца с одной струны на другую, которое
достигается с помощью сгибания-разгибания или падающего движения пальца, а
также при помощи кистевых движений. Элементы поперечного движения
присутствуют почти в каждом приеме игры, связанном со сменой позиций,
поэтому специальное овладение этим движением должно занять значительное
место в последовательном развитии исполнительской техники гитариста.
Ограниченность технического развития зачастую бывает следствием
сильного напряжения, избыточного нажима пальцев на струну и пережима
шейки грифа. Это можно наблюдать у молодых гитаристов, особенно в
начальной стадии работы над новым материалом; иногда провоцируется
сценическим волнением.
Для прижатия струны к грифу не требуется большой физической силы, ибо
для ясного ее звучания необходимо только плотное ее касание о ладовый
порожек, но ни в коем случае не зажим. Сила давления на струну зависит и от
места прижатия. Это объясняется неровностью расстояния струны от грифа – чем
ближе к розетке, тем выше струна от грифа, и для ее прижатия, благодаря
увеличивающемуся сопротивлению, требуется и большая сила. Способ проверки
избежания лишнего напряжения пальцев левой руки – удержать большой палец
вне грифа. Большинство учащихся удивляются, что они могут играть несложные
фрагменты таким способом. Это и объясняет то, что значительное количество
силы может происходить от направленного вниз давления правильно согнутых
пальцев.
 144

Об этом же напоминает и С.Тенант: «Для того, чтобы пальцы работали

правильно, удобно, и в течение продолжительного времени, сухожилия рук
должны быть максимально свободными для свободного движения… Сильный
изгиб и избыточное давление на струны раздражает сухожилия и может привести
в дальнейшем к самым неприятным последствиям» [213, с.6].
Огромное значение в гитарной технике имеет прием барре (франц. barre-
перекладина), заключающийся в одновременном прижатии нескольких (или всех)
струн на одном и том же ладу указательным пальцем левой руки, который
выполняет роль передвижного порожка. Для этого, довольно трудоемкого,
технического приема указательный палец должен быть не согнутым, а
выпрямленным параллельно ладовому порожку и прижимать струны мышцами
фаланг. Барре бывает двух видов: если прижимаются три-четыре струны, – это
малое барре, а если все шесть – большое.
Большое барре легко исполняется на каждом ладу с 1 по 9 позицию. На
следующих ладах выполнение его затруднено или невозможно. Малое барре
исполняется и в более высоких позициях. Прямой указательный палец, слегка
развернутый влево вдоль своей оси, должен прижимать струны ближе к ладовому
порожку. Кисть левой руки отклоняется к грифу и выгибается так, чтобы
указательный палец удобно и плотно прижимал струны к ладам. Извлекаемые
звуки должны быть чистыми и выдержанными на протяжении указанной
длительности. Когда указательный палец находится в положении барре,
остальные три должны быть совершенно свободными, готовыми прижать любые
струны на ближайших ладах.
Растяжки – довольно распространенный элемент техники левой руки на
всех струнных грифовых инструментах. Так же, как в скрипичной и
виолончельной методике, физиологически растяжение происходит намного легче
от четвертого пальца (мизинца) к остальным, а не наоборот. Поэтому, при выборе
аппликатуры, необходимо, в первую очередь, позаботиться об удобствах именно
этого «слабого» пальца, изыскать возможность его предварительной установки.
 145

При этом остальные, – сильные пальцы естественнол найдут свои точки и

безотказно выполнят необходимые функции.
Еще одна закономерность эффекта на растяжение – более медленное
растяжение дает большую растяжимость мышц, чем быстрое, особенно, если
некоторое время фиксировать мышцы в конечной фазе растяжения.
Исключение представляют растяжки с барре – здесь необходимо
позаботиться и о первом пальце, так как в этом случае он часто «наползает» на
ладовый порожек, что даёт некачественное звучание первой и второй струн. В
таких моментах указательный палец требует к себе особого внимания и
отводится влево от ладового порожка.
Типичные ошибки техники левой руки
– нарушение естественного изгиба пальцев, прогибание указательного и среднего
пальцев, особенно – мизинца;
– игра пальцев «плашмя», вместо кончиков;
– наклон пальцев влево;
– чрезмерное сжатие большим пальцем грифа;
– завышенное положение пальцев относительно грифа;
– чрезмерное удаление пальцев от параллельной линии струн.
Все эти ошибки – результат чрезмерных напряжений, утомления и, главное
– недостаточного контроля за мышечной системой движений пальцев. Как и в
правой руке, тут возможны отклонения от базовой модели, что должно
восприниматься естественно. Например. некоторый изгиб запястья необходим,
особенно для аккордов с барре, с использованием растяжек, но этот изгиб должен
быть минимальным. После таких отклонений необходимо всегда возвращаться
назад к прямолинейной позиции так быстро, как только это возможно, чтобы
держать руку спокойной и расслабленной.
Смена позиций и скачки
Виднейший педагог русской скрипичной школы Л.Ауэр рассматривал
технику левой руки скрипача, прежде всего как свободную смену позиций. Это в
равной степени относится и к гитаристам. Учащийся-гитарист может иметь
 146

хорошие руки, врожденную беглость пальцев. Но при плохом владении сменой

позиций его техника всегда будет ущербной.
Позицией принято называть положение кисти левой руки на грифе, которое
позволяет. не перемещая руки, исполнять на всех шести струнах нужную
последовательность звуков. Позиционная игра значительно облегчает технику
владения инструментом, дает возможность левой руке оставаться в одной
плоскости (позиции), избегая излишних скачков и других вспомогательных
движений.
Для обозначения позиции решающее значение имеет положение на грифе
первого пальца. Объем позиции на гитаре не постоянен; зависит от нормального
размещения первого и четвертого пальцев на одной струне. В низких,1-3
позициях ее объем составляет интервал малой терции; в 3-5 позициях – большой
терции; начиная с 7 и более высоких позициях ее объем увеличивается до чистой
кварты.
Игра на гитаре в одной позиции, как правило, не вызывает больших
затруднений для левой руки. Трудности возникают тогда, когда левая рука
передвигается вдоль грифа, то есть в момент смены позиций, поэтому
специального внимания заслуживает именно это действие.
Этот вопрос находится в центре внимания в современных зарубежных
гитарных публикациях. «Обычно мы склонны рассматривать действия на грифе
как исключительно работу пальцев без участия руки. Между тем, происходят
изгибы в и наклоны в запястье для создания более благоприятных условий
действия «рычага»…Предплечье также производит вращение в локте внутрь и
наружу…продвижение в область самых высоких позиций представляет собой
особую трудность, так как игра над верхней декой выходит за пределы доступной
части грифа. Конечно, тут преимущество за природными длинными пальцами, но
во всех случаях – большой палец левой руки остается у основания пятки грифа, а
ребро ладони опирается для устойчивости на край верхней деки. Запястье
закруглено, но более важная роль отведена плечу и предплечью. Левое плечо
заметно опускается, локоть отодвинут в сторону настолько, сколько того
 147

потребуется для удобства работы кисти. Чем сложнее «фронт работы», тем
естественней должен быть подготовительный наклон» [199, с.34].
В целостном движении левой руки активность ее частей неодинакова. В
нижней (1-4 позиции) ведущим элементом при смене позиций является сгибание
и рагибание предплечья; кисть менее активна. В верхней части грифа (в высоких
позициях) ведущей является кисть; предплечье также принимает участие, но его
роль вспомогательная.
Большое значение при смене позиций имеет большой палец. При движении
вверх или вниз он должен быть максимально свободным, но не терять контакта с
грифом. Смена позиций должна протекать так свободно и эластично, чтобы
инструмент не получал толчка.
В гитарной технике существуют несколько приемов смены позиций.
Наиболее распространенным типом смены позиций на гитаре является
скольжение (глиссандо) одного или нескольких (общих) пальцев по струне
(струнам). Скорость скольжения по струне неравномерна. Палец сначала
двигается относительно спокойно, затем быстрее. Постепенное ускорение, как
обязательное условие всякого пластичного целенаправленного действия, вносит
четкость в момент окончания глиссандо и делает более ясным начало нового
звука. Со скоростью движения тесно связана и сила нажима на струну: по мере
возрастания скорости она уменьшается.
 148

Во фрагменте из Баркаролы Н.Коста сначала необходимо проработать

шестнадцатые без лиг, добившись точных и легких бросков третьим пальцем
левой руки на нужные лады, а потом добавить лиги. Во всех предыдущих
примерах смена позиции осуществляется на последующем пальце.
Физически наиболее удобнее менять позиции после первого, второго
пальцев; менее удобно – после более слабых – третьего и четвертого. Вместе с
тем, если нужно, например, осуществить несколько смен позиций подряд, то
здесь уж одними только сильными пальцами не обойтись.
При переходе в новую позицию в пассажной технике используют часто и
глиссадо, и подмену пальцев. Тем не менее, при любых сменах позиций первый
палец почти всегда является опорным, не теряет контакта со струной.

При этом очень важна так называемая «ритмичная аппликатура». Суть ее

состоит в том, что смена позиций совпадает с сильными или отосительно
сильными долями такта, или на начало единицы ритма.
 149

Здесь смена позиций совпадает с единицами ритма и подчеркивает его

триольную пульсацию.
Смена позиции производится путем подкладки пальцев. Условием переноса
руки в другую позицию должно быть ощущение полной свободы и
расслабленности пальца, который последним нажал струну, в соединении с
активностью пальца, который первым входит в новое положение.
Очень удобным моментом для смены позиции, тем более перехода в
далекие позиции, является использование звучащей открытой струны. В этом
случае открытая струна является связкой: во время ее звучания происходит
перенос левой руки в другую позицию.

Удобна а смена позиций при использовании пауз, люфтпауз и цезур.

Каждая цезура, даже не обозначенная в нотах (острый штрих, пунктирный

ритм), может быть использована для переноса руки в другую позицию. Для
смены позиций целесообразно использовать цезуры между музыкальными
фразами.
 150

При выполнении этого движения необходима также полная свобода всей

руки и эластичность вспомогательных движений кисти и предплечья. Момент
переноса осуществляется молниеносно и без применения веса руки.
Кроме стандартной позиции, когда пальцы располагаются на соседних
ладах, существует еще и так называемая расширенная позиция, которая
определяется пропуском тех или иных ладов (аппликатура большой руки):

Ключевой проблемой работы левой руки является удержание пальцев над

соответствующими ладами. Если в высоких позициях расставить пальцы на
соседних ладах не составляет труда, то с приближением к первой позиции
растяжение пальцев требует больших усилий и точности., тем более в
расширенных позициях.
В исполнительской практике гитаристов техника смены позиций
органически связана с техникой барре, которое само по себе является точным
адресом определенной позиции

Здесь также важны весьма важны моменты выхода и входа в барре,

поэтому, постоянная готовность большого и указательного пальцев левой руки к
барре является своеобразным залогом успеха в смене позиций.
 151

Техника смены позиций тесно связана с техникой скачков, являющихся

одной из наиболее серьезных технических трудностей на всех инструментах.
Различаются три вида скачков: скачок пальцев, скачок кистью, скачок
предплечьем; овладение ими создает психомоторную предпосылку ритмически
стабильной и разнообразной мануальной техники гитариста.
Скачок пальцами употребляется в технике одинарных нот. Исполняется он
путем переноса пальца с одного лада на другой. При этом кисть и предплечье в
скачке не участвуют.
Скачок кисти выполняется путем перенесения ее при неподвижном
предплечье на расстояние, доступное для поворота кисти.
При скачке предплечьем последнее выполняет главную несущую функцию
при сохранении предыдущего положения кисти. В момент скачка кисть
подводится к нужной позиции. Это не должно отражаться на длительности
последней ноты или нарушать плавность движения и штриховую линию.
 152

Независимо от применяемых при работе над скачками комбинаций,

необходимо следить за тем, чтобы рука не теряла контакта с грифом, а большой
палец не удалялся от других и находился примерно между первым и вторым.
Исполнительская практика выдвигает большое разнообразие приемов
смены позиций, но указанные выше являются наиболее типичными и
целесообразными. Окончательный выбор того или иного приема зависит от
характера мелодической структуры, фразировки, ритма, темпа и динамики.
Не будучи непосредственно связанными с динамикой звука, пальцы левой
руки гитариста получают полную свободу в достижении беглости. Однако, за
несомненными преимуществами здесь скрывается и причина часто
встречающегося отсутствия темповой и технической стабильности и
недостаточного внимания к артикуляционно-ритмической стороне исполнения.
Известно, что громкая, быстрая и длительная игра на гитаре связана с
большой нагрузкой и выносливостью пальцев и рук, и многие начинающие
ученики не учитывают этих факторов, но проблемы не заставляют себя долго
ждать. В технике таких учащихся обычно не хватает точности, цепкости,
целесообразности, ритмической скоординированности частей аппарата и
движения, которые формируют приемы игры.
Понятие прием скачка, скачковое движение в данном контексте
необходимы как принцип, как способ передвижения левой руки по грифу,
обеспечивающий: во-первых, максимальную выдержанность предыдущего
аккорда (позиции); во-вторых, полную комфортность контактирования руки
исполнителя с грифом; в-третьих, чувство непосредственной слухо-моторной
логической связи далеких и близких раздельных аккордов и интервалов в их
скоординированности.
Прием скачка состоит из нескольких фаз движения руки: мягкая атака-
опора, отталкивание, падение в новую позицию. Здесь сознательно применено
слово падение, чтобы подчеркнуть экономность скачкового движения
непосредственно в нужную точку при минимальном значении траектории,
размаха и перенесения.
 153

Скорость скачка предполагает обязательность периодического чередования

относительного мышечного покоя и мгновенного всплеска в момент скачка.
Упражняться нужно именно в отработке все большей краткости этого всплеска
при точности попадания в нужную позицию грифа, с условием упреждающего
представления этой точки. «Все это способствует приобретению
пространственно-контактного, мышечно-осязательного слухо-моторного чувства
позиционности» [55, с.198]. Одним из эффективнейших методов является
вычленение неудающихся технических трудностей и проработка наиболее
сложных связей в скачковых движениях.

Технике левой руки гитариста присуща и бифункциональность, которая

проявляется в некоторых традиционных и новых игровых комбинациях, где
грань между понятиями штрих и способ звукоизвлечения практически стираются.
Это наиболее показательно в сложной модерновой мелизматике, например в

Наиболее яркая и показательная в этом отношении пьеса Б.Терци –

«Карилон»:

В комментарии к пьесе сказано: «Мелодия исполняется только левой

рукой, а аккомпанемент исполняется искусственными флажолетами – правой
рукой». Техника исполнения этого фрагмепнта трбует пдробного описания.
 154

Первый звук извлекается посредством удара пальца левой руки на нужную

ноту за счет детонации струны ( именно в этой позиции она наиболее
чувствительна); следующий звук до произносится аналогичным резким нажимом
четвертого пальца и он же, – отдергиванием этой ноты извлекает си, после чего,
он же сдергивает следующее ля, и ситуация повторяется с новой триолью.
Так же играются и открытые струны; иногда, конечно, используется
легато-глиссандо. Таким способом исполняется вся пьеса, колоритно
имитирующая старинные часы с колокольчиками. Естественно, в силу выше
описанного способа, ни о каком ярком звучании говорить нельзя; пьеса очень
камерная, но в том и заключается необычность и прелесть звучания ее характера.
Аналогичная ситуация и в одной из вариаций знаменитой «Хоты»
Ф.Тарреги:

Но в данном случае этот прием направлен на демонстрацию, в первую

очередь, виртуозного начала – образцовой техники левой руки.
Так или иначе,- это яркие примеры бифункциональности техники левой
руки – и прием и способ и штрих. Вошел он в технику классической гитары от
испанских фламенкистов, но уже прочно адаптировался в академическом стиле и
часто применяется современными композиторами.
«Чем больше ваш технический потенциал, тем больше вы можете сделать с
музыкой. Это вне сомнений. Техника необходима. Но люди интерпретируют
технику по-разному. Некоторые думают, что техника это быстрая и громкая игра.
Я не думаю, что все сводится к этому, говорит современный американский
гитарист Мануэль Барруэко, - это, в первую очередь, - идеальный контроль всей
звуковой ткани при максимально возможной физической раскрепощенности»
(«Классическая гитара», №7, 1988 г., США).
 155

В работе со студентом над техническим материалом, будь то этюдами или

техническими фрагментами из пьес, необходимо чтобы ученик как можно раньше
осознал важность обостренного метроритмического тонуса и руководствовался
этим принципом в дальнейшем, так как – игра гамм вне ритма, вне этого
важнейшего организующего и мобилизующего начала – напрасно потерянное
время; такая работа может воспитать, в лучшем случае, лишь абстрактную,
неуправляемую беглость, но не художественную технику.
Известно, что игра всех великих виртуозов всех инструментальных
специальностей была и есть, в первую очередь, высокоорганизованной и очень
ритмичной. Практика педагогов музыкальной школы показывает, что наиболее
успешный и перспективный ученик – ребенок с хорошим чувством ритма (это не
всегда означает, что оно может быть только врожденным). Мы даже не
задумываемся, что наша жизнь так же протекает в ритме; время, это ведь тоже
естественный природный ритм.
Примеры высочайшей техники испанских гитаристов-фламенкистов
свидетельствуют, что одна из ее особенностей базируется на высочайшей
ритмической культуре, такова по сути своей организации вся испанская музыка,
базирующаяся на обостренном ритмическом чувстве и дисциплине. Отсюда,
именно ритм стимулирует их виртуозность в пассажной и аккордовой технике.
На вопрос корреспондента во время московского турне, – «В чем секрет
вашей блестящей техники»? – Пако де Лусия ответил просто: «Я мало
задумываюсь об этом. Обычно стараюсь максимально проникнуться характером,
темпо-ритмом исполняемой музыки, завестись на ней и, пассажи сами по себе
приобретают нужную скорость, пульсацию и направленность. Часто, кстати,
удивляя самого себя» («Вечерняя Москва», №145, 1987 г.).
Здесь, несомненно, происходит тот исполнительский процесс, когда
идеальное ощущение ритмической пульсации является координирующим,
мобилизующим и, даже – провоцирующим аспектом мануальной техники,
синхронизирующим и облегчающим двигательную технику обеих рук. Именно
благодаря четкой и ясной ритмической организации появляется внутренняя
 156

потребность в движении, в его спонтанной технической организации, в

максимальной мобилизации всего технического аппарата.
У многих народов древности и современности отношение к ритму вообще
сакрально-магическое. Вспомним, к примеру, танцы некоторых народностей
африканских племен, пляски чукотских шаманов. Многие путешественники-
исследователи поражались удивительной выносливости племени пигмеев,
способных пробежать не останавливаясь (по джунглям!) десяток километров в
полном боевом облачении, под ритмичные команды-возгласы вождя.
В научной литературе неоднократно описывались подобные
сверхестесственные явления, в частности, журнал «Наука и религия» (1989 г.№2)
опубликовал статью «Тайны Тибета», в котором сделана попытка хоть частично
осветить некоторые аномалии тибетских монахов. Среди них есть специально
посвященная (после многолетней подготовки) каста бегунов, –так называемых –
лунгомпа, очень почитаемая в их социуме. Они выполняют функцию курьеров,
пробегают безостановочно до 50-60 километров по горам, пересеченной
местности и, при этом, обязательно – босиком, ничуть, при этом не повреждая
ног. Местные жители почитают их как святых и знают, что бегущего лунгомпа ни
в коем случае нельзя останавливать, даже отвлекать, иначе он тут же погибнет.
Автор статьи Ю.Росциус, единственно указывает, что при получении задания
этот бегун получает определенную ритмическую формулу-заклинание; повторяя
ее как зомби на бегу, тем самым настраивает весь организм на определенный
ритм, и по прибытии к целблагодаря новой формуле – выходит из этого
гипнотического состояния. Естественно, эти формулы держатся в строжайшем
секрете. Здесь мы имеем возможность убедиться в существовании целой Магии
ритма. В древней Руси, кстати, при княжеских дворах и в распоряжении
военноначальников также были скороходы.

3.5. Вибрация
В данной главе прием vibrato рассматривается в аспекте техники левой
руки, но он же одновременно является и важнейшим колористическим и тембро-
 157

образующим адептом в зввуковедении, интонировании, эмоциональной окраске,

поэтому, мы будем неоднократно к нему возвращаться.
Вибрирующий звук всегда воспринимается как более живой, гибкий и
эмоционально насыщенный, чем невибрирующий и вносит в исполнение
дополнительную плавность. Вибрирующий звук всегда обладает способностью
рельефнее выделить звучание солиста. Наконец, вибрато в определенной, мере
смягчает встречающиеся в исполнении интонационные шероховатости. Изменяя
характер вибрато, гитарист получает целую гамму нюансов и красок, различные
эмоциональные и тембровые оттенки.
Красивое вибрато – это прежде всего целесообразное вибрато, – наиболее
подходящее для выражения конкретного содержания, требующее тончайшей
техники управления этим выразительным средством. По воле исполнителя оно
должно не только возникать и прекращаться, ускоряться и замедляться, но и
пребывать в непрерывной смене оттенков и красок, тесно связанным с общим
дыханием исполняемого произведения. К примеру, спокойному течению мелодии
соответствует и спокойный, размеренный характер вибрато. Возникающие в
процессе развития моменты беспокойства, взволнованности требуют применения
иного характера вибрато. Эпизоды больших эмоциональных подъемов, как
правило, вызывают необходимость в максимальной напряженности вибрато.
Мастерски исполняемое, вибрато может стать и активным средством
музыкальной фразировки, способствующей обогащению ее интонационной
выразительности. Наконец, в соответствии с художественным замыслом,
исполнитель достигает выпуклости звучания и яркой эмоционально-речевой
выразительности.
Продолжительность звука на гитаре относительно невелика; звук быстро
затухает. Поэтому умение возможно дольше его сохранить является ценнейшим
качеством исполнителя. Певучесть звука, этот составной признак качественного
гитарного исполнения является следствием игровых действий не только правой
руки, но и вибрации, выполняемой левой рукой; в результате гитарный звук
приобретает различные тембровые оттенки, внутреннюю теплоту, становится еще
 158

более певучим. Умелое, художественно оправданное применение вибрато на

гитаре всегда вызывает положительный отклик слушательской аудитории.
Еще в эпоху Возрождения вибрацию впервые употребляли лютнисты.
Позднее она перешла и к смычковым инструментам – семейству виол, а затем – к
скрипке, альту и виолончели. В гитарную технику этот прием вошел вполне
естественно и почти раньше всех.

Вибрация на гитаре осуществляется вследствие колебания пальца,

прижимающего струну. Но, зачастую, колеблются не только палец, но и другие
части левой руки. В исполнительской практике гитаристов применяются три
формы вибрации:
– основной вид – кистевое вибрато, при которой главное движение руки
происходит в кистевом сочленении с помощью параллельных (относительно
грифа) сгибательно-разгибательных движений кисти;
– локтевая форма вибрации, которая применяется при исполнении
аккордов, малых барре, – источником активных колебаний является сгибание-
разгибание предплечья в локтевом суставе;
– пальцевая вибрация, так называемая глубокая вибрация, заимствованная
современными композиторами из технического арсенала электрогитаристов;
поперечное (по отношению к струне) вибрирование последней фалангой пальца
левой руки струны параллельно ладовому порожку. Струна здесь получает
 159

наибольшее натяжение от основного тона в следствие чрезмерно большой,

искусственной перетяжки струны, интонирование которой постоянно
повышается и возвращается к своему основному, настроенному тону.

При всех своих формах вибрация вызывает периодическое повышение и

понижение основного звука. Вибрирование звука производит такое впечатление,
что увеличивается его сила, но в действительности увеличивается лишь его
плотность, окраска и эмоциональная насыщенность. Кроме этого, воспринимая
вибрирующий звук в помещении, мы одновременно слышим звук основного
источника звукоизвлечения, и звук, отраженный стенами и потолком комнаты
или зала – явление реверберации.
Вибрация как исполнительский прием должна иметь целесообразную
амплитуду (размах) и темп (частоту). Оба эти фактора зависят один от другого,
взаимообуславливают друг друга. Амплитуда и частота зависят не только от
желаемого эффекта, но и тесно связаны с высотой звуков и позиций. Чем выше
звук и позиция, тем менее широка должна быть амплитуда вибрации, и наоборот
– чем ниже звук, тем чаще амплитуда. Кроме того, скорость и амплитуда зависят
и от силы звука: при громком звуке – более частая и мелкая; при тихом –
спокойная.
Д.Рассел на своих летних семинарах в Севилье также говорил: «Тщательно
продумайте заранее, в каких местах вы будете использовать вибрато и с какой
интенсивностью. Впоследствии, исполняя произведение, старайтесь
придерживаться этого плана. Но не злоупотребляйте вибрато на каждом шагу…
На быстрых нотах недопустима крупная вибрация: во-первых, вы не успеете, во-
 160

вторых, возникает ощущение, что нота не строит. Если вам необходимо

выделить ноту в верхнем регистре – вибрируйте мельче (чаще)» (67, из конспекта
лекций 1997 года).
Все формы вибрации зависят, в первую очередь, от стиля произведения,
динамики, регистра и темпа. Вибрация может быть взволнованной, быстрой и
спокойной, плавной и постепенно ускоряющейся или замедляющейся; может
быть активной или минимальной или вовсе отсутствовать. «Однако для придания
вибрато живости и тембрового колорита отнюдь не следует создавать сплошной
шквал вибраций. В данном примере всего лишь три ноты показывают разницу
между поющим и сухим звуком:

Исполнитель должен как можно раньше почувствовать потребность в

вибрации; это таит в себе большие возможности ее эмоционального творческого
освоения; если педагог создает в работе условия, стимулирующие
самостоятельное осознание студентом выразительных возможностей данного
приема, то, со временем, она станет его внутренней потребностью, ибо елемент
пения в формировании исполнительского мастерства гитариста немыслем без
целостного владения этим приемом звуковедения.
Сказанное позволяет сделать следующие выводы:
– работа левой руки гитариста является очень ответственной и трудоемкой.
Если правая воспроизводит (извлекает) звук, то левая создает условия для
озвучивания. Но она также принимает участие и в самом звукопроизношении:
гитарное легато, мелизматика, вибрато, комплекс специфических приемов, т.е.
прослеживается явная бифункциональность;
– прием скачкового движения представляет собой внезапность,
реактивность и точность попадания руки из одной позиции в другую;
 161

– во всех видах скачков на близкие и далекие расстояния, в одноголосии

или аккордах принцип движения и максимальная скорость падения одинаковы;
– прием скачка обеспечивает максимальную наполненность и логическую
связь при раздельном произношении звуков;
– скачок как принцип передвижения руки на грифе формирует ряд
ценнейших технических качеств: контактность с грифом (струнами), свободу
ориентации и передвижения, смелость бросков руки на любые расстояния и в
любых динамических соотношениях;
– прием скачка – один из первоэлементов и показателей виртуозной
техники гитариста в воспроизведении самой разнообразной фактуры;
– современный гитарный технический арсенал немыслим без свободного
владения бифункциональными приемами левой руки – мелизматики, лигатуры,
специфическиех приемов исполнения и др;
– необходим постоянный учет важности организующей и мобилизующей
роли ритма, в т.ч. – ритмичной аппликатуры;
– овладение различными типами вибрато должно рассматриваться на как
самоцель, а как темброобразующий, динамическоий способ звуковедения,
обусловленный художественным содержанием исполняемого произведения.

Раздел 4. Интерпретаторские аспекты технологического

мышления гитариста
«А если от простой техники мы переходим к духовной сфере
интерпретации – через какую томительную тревогу нужно пройти, чтобы
открыть за немыми значками душу произведения, сколько сомнений и терзаний
пережить, чтобы прозреть то, что запечатлено на бумаге» – «так образно описал
этот исполнительский аспект А.Сеговия (Guitar Revyw, 1983 г. №1 с.33 – США).
Общеэстетические основы музыкального исполнительства, базируясь на
психофизиологических индивидуальных особенностях в творческом процессе,
направляют и формируют мировозрение и интеллект музыканта на передачу
слушателю чувственно-интелектуальных аспектов окружающей
 162

действительности, заключенной в содержании музыкальных произведений.

Уместно здесь вспомнить и гениальное по своей простоте исполнительское
правило Ф.Листа: «Учите произведение, полностью отказываясь от собственного
«я», как будто существуют лишь художественное произведение само по себе;
играйте же с полной отдачей своей индивидуальности» [95, с.100].
Репродуктивное исполнительское мышление (восприятие-осязание-
копирование) является основой его продуктивного творчества, что есть
отражением исторического процесса – «творец – практическое восприятие».
«Осознание художественного мира музыканта-исполнителя реализуется
через логику действий, посредством которых он концентрирует внимание именно
на необходимых в данный момент аспектах своей творчески-художественной
направленности, детерминированной творчески-интерпретаторской истиной».
[55, с.178].
Исполнитель, реализуя авторскую концепцию музыкального произведения
не должен ограничиваться только практическими аспектами вопроса; он должен
иметь интеллектуальный и многоплановый внутренний запас знаний,
теоретическо-практических навыков и, анализируя их, – претворять их в
интерпретаторских решениях.
Вопросы интерпретаторского мышления отображаются и фиксируются в
разных знаково-понятийных системах, и, в частности – вербальной как звуко-
образной (нотно-знаковые системы, условные обозначения); визуальной –
живопись, архитектура, графика…; интонационно-звуковой (логика
развертывания мелодических линий, функциональной гармонии, фактуры,
тембра); визуально-звуковой (дирижирование, балет, опера), наконец, в
музыкально-игровых движениях. Каждая из систем оригинальна в
исполнительски реализуемой интеллектуально-чувственной материализации
художественно-образной системы музыкального произведения, направленной на
воспринимающие рецепторы воспринимающего адресата.
Основной формой звуковыражающей материализация в музыкальном
иполнительстве является органическое единство живого организма (человека) и
 163

неживого предмета – музыкального инструмента. Исполнительская технология

есть одна из форм интеллектуально-эмоционально-художественного
самовыражения музыканта. Каждый елемент исполнительской техники и весь
целостный комплекс выразительных средств является психологическим актом
«продолжения исполнителя в инструменте», направленным на восприятие
слушателя. В акте исполнительского воспроизведения музыкального
произведения, в творческих коммуникативно направленных намерениях
исполнителя проявляется органическое единство его интеллектуально-
интерпретаторских побуждений, освещенных личностными качествами
музыканта – его темпераментом, интеллектом, культурой.
Объект технологыческого мышления музыканта имеет два источника
происхождения:
– внешний – все, что окружает индивидуальность и вызывает его внимание
(мотивация извне);
– внутренний – мотивация, то есть – физиолого-психологические
потребности самой личности. Единство этих двух факторов (интеллектуального и
эмоционального) составляет основу мыслительной деятельности человека
вообще и технологического мышления музыканта исполнителя вчастности.
Отсюда, установлено, что специфика эмоционального мышления в разных
областях искусств зависит от участия необходимых соединений рецепторов
первой сигнальной системы человека и именно этим определяется специфика
конкретного вида деятельности.
Музыкально-исполнительское искусство синтетическое по форме (слух,
зрение, мышечно-тактильные ощущения). Способность к восприятию
интонационно-высотных соединений здесь специфическая, включающая понятие
«поэтика музыкального инструментализма» с огромной сферой его тембрових,
динамических, фактурних, инторнационно-выразительных, фонических,
акустических, виртуозных, темпоритмических, артикуляционных, агогических и
других средств.
 164

Мышление музыканта-исполнителя – процесс безграничный, поскольку в

деятельности каждый человек мыслит оригинально. Интеллектуальные
проявления музыканта-исполнителя имеют свою исполнительскую специфику.
Они обусловлены физиолого-психологическими и морально-волевыми
факторами – критериальными требованиями.
Базовыми методологическими установками и интеллектуально-
чувственными качествами музыканта-исполнителя являются:
– способность понимать цели и назначение музыкального исполнительства;
– совершенное владение исполнительскими средствами;
– активность самоутверждения образно-эмоциональных личных мотивов в
осознании исторического музыкантского опыта;
– арсенал навыков мыслительно-смысловой оценки информации.
Базовые качества исполнителя являются критериальным показателем его
отношения к искусству. Эти базовые методологические качества имеют и часто
индивидуально-генетический аспект, так как зависят от темперамента-характера
личности. Отсюда, творческая личность музыканта-исполнителя оригинально и
неповторимо генерирует и целенаправленно претворяет их в интерпретаторской
деятельности.
Потребности психофизиологического свойства в индивидуальности
исполнителя имеет характер либо активно-познавательного общения с
музыкальным произведением, либо наоборот, направлены на потребности чисто
физиологического происхождения для достижения обычной внешней
аффектации, желания привлечь к себе внимание.
Интонационно-смысловые, творческие интерпретаторские соображения не
существуют вне ассимиляционно-игровых связей как стабильных, так и
мобильных. Последствия исполнительского смыслового интонирования
музыкального произведения выявляются в умственно-интелектуальной и
эмоциональной сферах, в техническом мастерстве как при интерпретации, так и в
самосознании творческой индивидуальности: интонация как выражение чувств и
как носитель интеллектуального овладения ими, проявляется при осмыслении
 165

новыми сочетаниями, которые прогнозируют перспективу дальнейшего развития

процессуально модифицирующего тонуса музыканта-исполнителя. «Все это
позволяет определить методологическую основу процесса технологического
исполнительского мышления в комплексе таких закономерностей (по
Н.А.Давыдову):
1.Все средства музыкальной выразительности и выразительные средства
инструмента помогают достичь напряженности и сопряженности, что диктуются
художественно-образным содержанием произведения и его исполнительской
интерпретацией.
2.Оригинальное единство образного, теоретического, интерпретаторского и
психологического аспектов музыкального мышления составляет основу
сотворческого с композицией характера музыкально-исполнительского
искусства, определяет формирование исполнительского мастерства музыканта
искусства интонационного смысла (по терминологии Б.Асафьева).
3.Узкий аспект музыкально-исполнительской техники сводится к триаде
выразительных средств: темпоритм-динамика-артикуляция. Этим определяется
емкость и художественная целесообразность как отдельных приемов игры, так и
исполнительской техники музыканта в целом.
4.Основу технологии интонирования составляет художественно
осмысленное воплощение формы музыкального произведения (его микро- и
макроструктуры) в неразрывном единстве с закономерностями физиологии,
психологии восприятия и воспроизведения музыкального произведения.
5.Психологической предпосылкой успешной исполнительской
деятельности ее специфической особенностью (в отличие, например, от
слушательского восприятия), есть слухо-моторное опережение игрового
процесса-действия.
Вместе с тем не должно быть противопоставления техники от ее смысловой
логики. Необходим оптимальный подход: подчиненность мышечно-
двигательного контроля слуховым; интонационно-смысловые цели и задания не
 166

исключают и спортивно-двигательный аспект овладения некоторыми

отдельными навыками.
«Только внешне кажутся противоположными техническое совершенство и
музыкальная интуиция. В действительности они тесно взаимодействуют, –
материальное и идеальное, тело, дух и душа. Всем этим проникнут
исполнительский процесс» [215, с. 49].
Анализируя музыкальное мышление как деятельный оценочный фактор
исполнителя – как совокупность сложных интеллектуальных действий
практически невозможна без учета интуиции – способности целостной
интегральной оценки действий и их прогнозируемых результатов. Она не может
быть осознанной, иначе она перестанет быть интуицией. Но это не означает, что
осознание интуиции невозможно. Ей всегда сопутствует чувственно-
эмоциональное и логическое подтверждение.
«В музыкально-исполнительской практике наблюдаются случаи, когда
интуиция исполнителя настолько глубока, объемна и синтезирована, что
необходимость в формировании умения оперировать понятиями для данного
индивида в его профессиональной деятельности состоит в том, каким способом
уже имеющееся «чувственное» воплотить в «понятийно-знаковое» [150, с.55].
Возможны и противоположные случаи, когда интуиция интегральной
оценки воспринимающего весьма слаба, но хорошо развита способность
логического аналитического мышления. Возникает необходимость развития
интуиции у аналитика и понятийной ориентации у эмпирика, а практика
подтверждает, что интуитивные качества в известной степени утрачивают свою
значимость вместе с интенсивным развитием умения оперировать понятийными.
По этому поводу уместно вспомнить известное в музыкально-исполнительской
практике наблюдение – анализ собственных чувств прекращает их ощущение и
наличие. Интуиция больше отражает генетически-сенсорные качества человека и,
в известной степени, может быть слабой при интенсивных формах становления
понятийного мышления, но ее отсутствие всегда негативно отражается в
становлении личностных качеств субъекта, у которого уже определенно
 167

сформировалось понятийное мышление. Отсюда, необходимо отличать

интуицию генетически обусловленную от интуиции, как результата
накопленного опыта.
Методология как совокупность приемов исследования в данном
музыкально-исполнительском аспекте – может существовать только в
практически-теоретическом единстве, и поэтому, что бы достижения и
результаты осуществления имели реальное воплощение, необходимо осознать
значимость творческого поиска (прогноза). Здесь уместно привести древнюю
философскую аксиому – «Наука без практики мертва, а практика без теории
беспредметна».
Образно-художественное мышление музыканта-исполнителя
процессуальное в отношении интеллектуального и эмоционального факторов,
является обязательным условием разных этапов работы над музыкальным
материалом. На начальной стадии (разбор музыкального текста) превуалирует
аналитически-интелектуальный аспект мышления. (Большое значение имеет при
этом и художественная интуиция), который генерирует эмоции другого
происхождения, чем при овладении художественно-техническими трудностями,
или при концертном исполнении. Можно отметить, что в процессе поиска
трактовки музыкального произведения и художественно-технических средств
выразительности, имея в представлении конечный результат, художественно-
образное мышление имеет своеобразную направляющую и корректирующую
функцию.
«Образно-слуховые представления – внутренний слух бывают самыми
разными в зависимости от степени одаренности музыканта. Общий звуко-
творческий процесс происходит приблизительно в такой последовательности:
аналитико-синтезирующие действия (мысленная интерпретация); процесс звуко-
образных представлений; практическое звуковое воплощение (слухо-моторный
аспект); осознание и анализ обратной информации (реальных звуковых
результатов); коррекция исполнительского совершенства» [149, с.97].
 168

Эта последовательность весьма условна (хотя логична); уровень

одаренности исполнителя направляет его внимание на те стороны
интерпретаторского процесса, которые приоритетны именно для его понимания
художественно-образной системы музыкального произведения. Например,
внутренне-слуховые представления – есть перенесение зрительного восприятия
нотного текста в слухо-моторное предчувствие как результат целенаправленного
образно-аналитического представления и мотивации действий исполнителя.
Иногда внутренний слух выполняет функцию расшифровки нотной записи вне
зависимости от инструмено-слуховой обратной связи. Именно в этом и есть
содержательность дефиниции слухо-моторное мышление, поскольку
упреждающий внутренний слух определяет исходную информацию для
дальнейших аналитических и музыкально-игровых действий.
Отсюда, внутренний слух является первоосновой профессионального
мышления музыканта-исполнителя, поскольку он направляет интеллектуально-
аналитические процессы, есть информационной связкой, генерирующей
дальнейшие творческие достижения исполнителя.
Музыкант мыслит одновременно на двух уровнях – на уровне
приобретенного опыта и на уровне творчески-интелектуальных поисков.
Первый уровень является основой второго, но они имеют и чисто специфические
качества, которые возникают в практической работе за инструментом. К примеру,
современный репертуар постоянно стимулирует творческие поиски новых
средств инструментальной выразительности, а это, в свою очередь – порождает
новые интеллектуально-мотивационные процессы.
Даже в том случае, когда классически-популярный репертуар имеет
большие исполнительские традиции, творческий человек не может
удовлетвориться уже существующими образцами, привносит в него новые
элементы, базирующиеся на личном творческом представлении. Такой
исполнитель находится в постоянном творческом поиске именно конкретных
эмоциональных проявлений художественно-образного замысла как самого
композитора, так и субъективно-личностного его воплощения.
 169

Слухо-моторное мышление можно определить и как условно

существующее направление мышления музыканта вообще, и как самостоятельно
существующее явление относительно специфики процессуально-динамического
музыкального мышления, которое беспрерывно модифицируется и развивается
во времени и в пространстве, порождает соответствующие слухо-моторные
действия как показатель самого мышления исполнителя, базирующегося на
ощущениях – слуховых, интеллектуально-интуитивных и мышечно-мануальных.
Они же, в свою очередь, порождают и направляют новые представления, мысли,
мотивации и эмоции.
Исполнитель, работая над раскрытием музыкально-художественной сути
конкретного произведения, находится в постоянном поиске именно конкретных
проявлений образного замысла автора в произведении. Логичность мышления
исполнителя не является обособленной проблемой – она диктуется поиском
интерпретаторской истины.
«Но так как мир субъективных художественных переживаний настоящего
исполнителя всегда имеет собственные законы, само собой понятно, что они
снова и снова несколько по-разному проявляются в каждой следующей
интерпретации произведений мастеров» [95, с.109].
Итак, рассматривая интерпретационный аспект технологического
интерпретаторского мышления музыканта-исполнителя, можно констатировать
следующее: интерпретация, как явление музыкально-исполнительской эстетики,
в соответствии с ее предназначением несет известную идею композитора и
исполнителя, направлена на обогащение художественных вкусов создающих и
воспринимающих ее.
Отсюда вытекают и следующие положения:
– интерпретация есть продуцирование известных поисков и свершений
(находок) музыканта-исполнителя;
– интерпретаторское мышление исполнителя не существует вне
практических технологических свершений;
 170

– теоретические стимулы исполнителя направлены на практические

обобщения творческих поисков;
– интерпретаторские процессы имеют импровизационный характер
воплощения;
– интерпретация как поиск, как воплощение, как реализация творческих
проектов требует большой ответственности перед собой и музыкальным
произведением (вообще искусством).
Первоисточник интепретаторских мотиваций в сознании музыканта
детерминируется личностными побуждениями исполнителя, вчастности тем, что
именно должен сказать исполнитель слушателю языком музыки в ее
конкретизующей технологической форме. Категория интерпретации как
широкого и объемного явления концентрирует и отображает специфическими
средствами и способами исполнительского личностного самовыражения
общечеловеческие чувства, особенности человеческого существования вообще
(широкое понимание). Она, как и все искусство является естественным
отображением существующей действительности, которая имеет временно-
исторический характер, зафиксирована в точных знаково-понятийных системах,
направлена на дальнейшее открытие прошлого и прогнозирование будущего.

4.1. Органика гитарного звука.

Главной задачей при постановке правой руки, помимо технических основ,
является формирование основ звукоизвлечения, культуры звука. Особенность
гитарного звука как художественно-выразительного явления состоит в полной и
всесторонней подвластности исполнителю его динамики на всех ступенях
протяженности звучания: начало, продолжение, окончание, которые как и на
любом другом музыкальном инструменте характеризуются следующими
основными качествами – высота, сила, длительность и тембр. Материальной
основой звука является вибрирующая (звучащая) струна, усиленная и тембрально
оформленная резонатором(корпусом) гитары. Извлекаемый при щипке (ударе)
струны звук состоит как бы из двух факторов. Во -первых, это основной звук,
 171

который возникает при колебании струны по всей ее длине от подставки до

соответствующего лада. Струна «полной» длины колеблется с частотой
настройки этой струны. Вместе с основным звуком возникают «вторичные»,
сопутствующие, побочные колебания, называемые обертонами, которые, в свою
очередь, зависят от материала, из которого изготовлена струна, формы, схемы и
конструкции гитары в целом, - отчасти от способа звукоизвлечения.
Обертоны – это как бы отрезки колеблющейся струны, которые возникают
независимо от вибрации всей струны и одновременно с ней, смешиваются с
основным тоном настолько однородно, что только натренированное ухо может их
различить. Если бы не обертоны, то все музыкальные инструменты звучали бы
одинаково, будь то фортепиано, арфа, гитара, труба и т.п.,- именно они
формируют характерный тембр каждого инструмента. Главный источник
разнообразия тембра в границах одной струны – место и способ ее возбуждения.
Если палец защипывает струну посередине ее длины, то ей сообщаются как бы
два колебания, т.е. колебания ее каждой половины. Если щипнуть струну на
четверти ее длины, то она станет колебаться одновременно четырьмя равными
частями. Чем ближе к подставке затронута струна, тем меньшая часть ее длины
находится между пальцем и подставкой и тем больше становится частей струны,
на которые она как бы разделилась. Как известно, чем меньше длина
колеблющейся струны, тем выше и резче звучит извлекаемая нота. Короче, - чем
дальше от середины струны место ее возбуждения, тем больше ее упругость и
меньше амплитуда колебания. Это, в свою очередь, уменьшает количество
отдельных простых гармонических колебаний – обертонов.
Сила звука – это интенсивность колебания упругого тела (струны), которая,
в свою очередь, зависит от амплитуды колебания. Величина амплитуды
колебания пропорциональна силе звука.
Степень натяжения и масса – постоянные параметры, определяющие
динамические характеристики струны. Большая масса и длина при меньшей силе
натяжения позволяют достичь большего отклонения струны от точки покоя, то
есть большей амплитуды. Сила звука и его тембр взаимосвязаны; некоторые
 172

темброво-коллористические образования возможны только на громком звуке, а

некоторые красочные штрихи выполнимы только на минимальном.
Длительность звука обусловлена временем колебания упругого тела.
Длительность гитарного звука обусловлена количеством периодов колебаний с
характерным для свободного колебания уменьшением его амплитуды, т.е.
затуханием. Отсюда, колебание гитарной струны есть свободное затухающее
колебание.
Высота звука определяется известной частотой колебания упругого тела.
Например, ля первой октавы (чистое) звучит при 435 колебаниях (герц) в
секунду. Гитара – темперированный инструмент за счет ладовых порожков
грифа, которые позволяют выбирать нужную длину струны, а следовательно и
высоту звука. Увеличение или уменьшение числа колебаний на единицу времени
зависит и от веса, толщины, длины т натяжения струны.
Басовые струны более толстые и обвиты металлической канителью,
вследствие чего имеют большую массу, слабее натянуты, поэтому частота
колебаний на единицу времени у них меньшая и воспроизводят более низкие
звуки.
Дискантовые струны – 1, 2, 3 пропорционально своей высоте более тонкие,
имеют меньшую массу но большее натяжение и дают большее количество
колебаний на единицу времени.
Звуковысотное соотношение струн на гитаре есть величины константные,
но иногда, в целях удобства игры в некоторых тональностях, классический строй
изменяется. Чаще всего перестраивается шестая струна в Ре, реже
перестраиваются другие струны, - 5-я в соль, 3-я в соль-диез, но иногда (у
современных авторов) бывают и более кардинальные перестройки.
Распространенной ошибкой у гитаристов является неправильный выбор
основной точки защипывания струны. Очень часто музыканты увлекаются игрой
над розеткой» или у подставки.
 173

По законам акустики наиболее оптимальная точка защипывания струны для

полноценного звука на струнных щипковых инструментах находится на одной
пятой длины струны от точки закрепления (в данном случае от подставки).
Под полноценным – классическим звуком понимается звук достаточно
громкий, яркий, сбалансированного тембра, комфортно воспринимаемый слухом.

4.2. Динамика и тембр.

Проявление разнообразных человеческих эмоций – радости, восторга,
торжества, грусти, печали, нежности, спокойствия, напора, активности проходит
в различной степени напряженности и сопряженности. Здесь первостепенное
значение фактора динамики очевидно как главного звена в исполнительском
процессе непосредственно и органично связывающего всю исполнительскую
технику с эмоциональной жизнью музыкально-художественного образа в
сознании исполнителя и слушателя. Так вся сумма инструментальных средств,
включая штрихи, получает наиболее яркое, эмоционально-логическое,
комплексное выражение в динамике исполнения, где она выступает, в первую
очередь, как фактор напряжения. «Динамика в ее широком значении- наиболее
общая черта всех существующих в музыке средств выражения, в котором важны
не только громкость, но и высотное интонирование, гармонизация, густота или
разреженность фактуры, разноплановость тембровой палитры» [55, с.157].
Тембровое различие верхнего и нижнего регистров гитары очень велико.
Так, шестая струна обладает самой большой продолжительностью звучания,
очень податлива к вибрации и детонации на любое прикосновение пальца левой
руки. При неумелом использования этих качеств, когда за общим гулом нижнего
регистра исчезает линия мелодии, сопровождающего фона, мелизмов и т. д. В
верхнем регистре, вторая струна имеет некоторое преимущество перед первой.
Мелодия, сыгранная на этой струне будет значительно певучей и связной в
сравнении с проведением ее на первой. Поэтому никогда не стоит пренебрегать
этим преимуществом.
 174

Каждый гитарист должен знать возможности своего инструмента,

старательно изучить объем его динамическую шкалы. На гитаре можно извлечь
самый тихий звук, но, к сожалению, подлинное фортиссимо, как на фортепиано, -
не присуще гитаре. Это обязывает гитариста формировать умение чувствовать и
воссоздавать наименьшие нюансы звучания, ощущать как постепенную, так и
резкую смену силы звука. Работа над динамической управляемостью ведется
постоянно.
В освоении исполнительских выразительных средств всегда используется
метод вариантов, которые не даются исполнителю извне, не являются
элементами трактовки различных исполнителей или педагогов. Они – продукт
его развитого исполнительского воображения, базирующегося на интеллекте,
чувстве стиля и художественной меры. Л.Ауэр советует: «Изучайте фразу или
пассаж различными способами, делайте переходы, меняйте выражение, играйте
то громче, то тише, пока не найдете естественной интерпретации» [15, с.75-76].
Метод освоения различных вариантов решения творческой задачи
достаточно распространен в искусстве. В книге «Психология творчества» [86,
с.112] А.Лук пишет: «Один из простейших путей творчества – сознательный
перебор вариантов и выбор оптимального или приемлемого». Творческий
процесс характеризуется именно тем, что созданием различных вариантов
решения художественной задачи исполнитель постепенно приближается к тому
единственному решению, которое намечается в его воображении, придает
конкретные черты художестве6нному образу, удовлетворяющего вкус
исполнителя и максимально соответствующему композиторскому замыслу.
«Варьирование темпа и оттенка является жизненным принципом при
интерпретации любого сочинения, так как он раскрывает его музыкальное
содержание…Нет более прекрасных скрипичных эффектов, чем те, которые
получаются от хорошо варьируемой и контрастируемой звуковой окраски» [15,
с.121]. Конечно не все исполнители при прочих равных условиях способны
создавать достаточное количество качественно интересных вариантов
исполняемого произведения: чем скромнее исполнительская индивидуальность
 175

музыканта, тем беднее образы, создаваемые его исполнительской фантазией, и

наоборот, - способность исполнителя свободно и гибко использовать
художественно-выразительные инструментальные средства позволяет ему давать
качественно множественные варианты исполнения.
В динамике исполнения формируются и вкус, и воля, и мастерство
исполнителя. Динамика является одним из факторов, способствующих
образованию и закреплению автоматизма игровых движений. Переключение
внимания исполнителя с движения на динамический план, драматургию
музыкального процесса является одним из эффективных психологических
приемов целенаправленного перевода двигательного аспекта игры в сферу
подсознания, выработке психотехники.
Во избежание формализма в выполнении динамических указаний важно
раскрыть студенту смысл динамических оттенков, исходя из содержания музыки
и повысить, тем самым, активность восприятия им всего произведения или его
отдельного построения. Тогда естественно родится новый нюанс, и исполнение
станет ярким и одухотворенным.
Динамика – один из самых сложных компонентов исполнительской
техники гитариста. Исследуя на компьютере спектры гитарного звука мы
обратили внимание на связь динамики с тембром. Разница динамики форте и
пиано в децибелах сравнительно небольшая. В то же время различие в структуре
тембрового спектра этих нюансов весьма значительно. Звук, при прочих равных
условиях, имеет меньше обертонов в нюансе пиано. При этом более интенсивным
является нижний обертоновый ряд (включая и основной тон). В нюансе форте
число обертонов значительно возрастало, ярче был выражен и верхний
обертоновый ряд.
Внимательное рассмотрение и сопоставление данных лабораторных
измерений позволяет прийти к выводу, что тембровые различия играют важную
роль в образовании субъективного впечатления от динамического контраста в
сознании слушателя. Как свидетельствует акустический анализ колебания
 176

струны, даже простое увеличение силы звука приводит к расширению

тембрового спектра.
Субъективное представление об эмоционально-динамической
насыщенности того или иного звука исполняемого произведения определяется не
только его громкостью, но и тем, как он был произнесен – в артикуляции. Мягкая
атака, спокойный характер вибрато, плавное ведение и соединение звуков наряду
с соответствующей динамикой позволяет создать впечатление покоя,
умиротворенности, тишины. Появляющиеся в пьесе признаки беспокойства,
общее нарастание эмоционального тонуса можно передать не только
постепенным развертыванием динамических средств, но и возрастающей
напряженностью звукопроизнесения. Сочетание напряженной окраски звука,
активной атаки, интенсивного, насыщенного вибрато и напряженного характера
ведения и соединения звуков позволяет создать в кульминационных точках
исполняемого произведения впечатление большого эмоционально-динамического
накала. Мастерское использование этого приема следует расценивать как
важнейший элемент динамической техники гитариста.
Работа над динамикой протекает успешно только в условиях тщательного
слухового самоконтроля. Для обеспечения нарастания громкости необходимо
рациональное нарастание усилий музыканта. Слушатель воспринимает только
изменения громкости. Исполнитель же ощущает не только нарастание громкости,
но и изменение своих усилий. Если слуховой контроль ослабевает, ощущение
физического напряжения может заслонить от исполнителя истинную картину
динамических соотношений, а слушатель будет воспринимать бледную,
монотонную в динамическом отношении игру.
Принцип соотношений – закон всех искусств. В силу этих причин гитарист,
воплощая динамику исполняемого произведения, должен обращать внимание не
столько на абсолютное значение своих форте и пианно, сколько на их
соотношение. Тем не менее, исполнители, полностью игнорирующие настоящее
форте, с годами теряют активность и опору исполнительского дыхания; их звук
лишается плотности, насыщенности, силы. Но при недооценке пиано, звучание
 177

становится резким и почти не управляемым. В таком случае весьма полезна

пиано-диета: позанимавшись несколько дней в режиме минимальной звучности,
заметно обостряется исполнительский слух, исполнитель начинает мыслить
микро-нюансами и тембральными микро-структурами. По истечению
определенного периода, как правило, наступает исцеление, что также благотворно
влияет и на весь исполнительский аппарат; можно переходить на нормальный и
привычный звуковой режим.
Вступает в силу и чисто гитарная органика, когда исполнитель учитывает
фактор различия в степени натяжения струн, как каждой в отдельности, так и на
различных ее участках. Это относится к технике обеих рук. К примеру, добиваясь
яркого форте правая рука, часто по-инерции, приближается к подставке, – на
более жесткий ее участок. Аппликатура левой руки также «эксплуатирует»
низкие позиции – с 1 по 5-ю, потому, что здесь также:
– участок более жесткого натяжения и напряжения, максимально
громкостного и обертонового потенциала;
– задействуется более длинный участок струны, – увеличивается риск
форсирования звука на всех струнах.
Эти факторы обеспечивают также и рациональность контроля
длительности гитарного звука, обусловленную количеством периодов колебаний
струны с постепенным уменьшением ее амплитуды. Максимальная
продолжительность гитарного звука зависит от:
– длины рабочего участка струны, – чем он длиннее, тем она поддается
большей колебательной деформации, большему отклонению от точки покоя и
длительности процесса затухания;
– от активности атаки звука.
«Говоря о важнейшем значении динамики, необходимо помнить о ее
подчиненности ладово-гармонической структуре, закономерностям развития
драматургии целого и логики интонирования частей, а также стилевым
особенностям исполняемого произведения» [55, с.80].
 178

Эффективным помощником часто становятся ассоциативные

представления динамического развития с оркестровым мышлением, что
способствует более яркому в динамическом и тембральном отношении
звучанию. Здесь открывается большой простор для полета творческой фантазии.
«Красота звука, к которой мы стремимся, это не есть понятие чувственно-
статистическое, а понятие диалектическое, то есть наилучший звук может быть
тот, который наилучшим образом выражает данное содержание, и тут может
быть тот противоречивый случай, когда звук сам по себе, извлеченный из
контекста, вовсе не будет особенно красивым» – так понимал роль тембра и
динамики Г.Нейгауз («Пианисты рассказывают» М., «Музыка», 1984г., [116,
с.159].
В исполнительском процессе тембр и динамика взаимодополняют друг
друга. Например, постепенному динамическому нарастанию, интонационному
повышению мелодической линии музыкальной фразы соответствует
аппликатура, когда используется более мягкий тембр одной струны, а потом –
яркий и звонкий создается другой.

Одним из найэффективнейших факторов художественного контраста в

исполнительском искусстве является тембровый контраст. Особенно выразителен
он при повторении одной и той же фразы или мотива, когда первая фраз (мотив)
исполняется на одной струне, а ее повторение – на другой. Уместно так же
чередование щипка и удара:
 179

Такие оттенки аналогичны смене инструментов или групп инструментов в

оркестре. Так, скажем, эпизод «А» исполняется струнной группой (нюанс mf,
тембр нетрудно представить), а следующий за ним эпизод «Б» – группой медных
духовых. В пределах мысленно оркестрованного эпизода добиваемся гибкости и
динамической выразительности, соответствующих этим оркестровым
инструментам, но в полном соответствии с выразительностью общего
мелодического движения.
Большое значение имеет также сопровождающий гармонический фон:

Здесь сопровождающая фоновая репетиция второй струны си выполняет

функцию динамического сопровождения. Сначала она пульсирует восьмыми
нотами, далее фон сгущается ритмизацией триольного (октавного) движения
одновременно с естественным динамическим нарастанием, что поддержано
 180

самим текстом с его фактурным и фоновым уплотнением, выливающимся в

мощную драматическую кульминацию к фортиссимо. Исполнители, иногда, не
учитывают важности этого динамического «нагнетания»; вся динамика у них
находится только в мелодической линии баса, а фон остается прежним –
безучастным.
Особенно важным он является в кульминации первой части «Астурии», где
фон-тремоло переходит в секстовое сопровождение (сопоставление Си- и До-
мажорных септаккордов).

Здесь уж нет второстепенных мелодических и гармонических линий –

каждая из них должна выдавать свой громкостный максимум.
Очень важно также, наряду с общим динамически-управляемым
нарастанием и микроструктурное внутрифразовочное интонирование
Этим создается ощущение напряженности, тревоги, ладовой
неустойчивости. Да и само использование автором типично-испанского
фригийского лада, где фактически две тоники – одна как таковая ми, но главное
интонационное тяготение и обыгрывание доминанты, – еще больше
подчеркивают эту неустойчивость. Здесь фон как бы расширяет акустическое
пространство, всемерно способствуя восприятию звуковой картины.
Весь общий динамический накал происходит на основе предельно
стабильного, сквозного и быстрого темпа, являющегося как бы связующим
звеном драматургического развития всей первой части с ее подвижным фоном.
 181

Очень важно (но сложно) при этом исполнителю, в воспроизведении мощных

аккордов, не потерять времени, что негативно сказалось бы на общем
эмоциональном темпо-ритме, а также стабильности и динамической гибкости
фоновой динамики.
Здесь будет уместной и историческая справка, взятая с авторитетного
источника – Prat Domingo. Diccinario biografiko- bibliografico- historico- critico di
Cuitarras. casa Romero. Buenos Aires, 1934:
«И.Альбенис, создавая для фортепиано «Испанскую сюиту» в «Астурии»
выставил темп Allegretto, но впервые услыхав ее в гитарном исполнении
Ф.Тарреги был в неописуемом восторге и, при публикации в фортепианных
нотах выставил в скобках – Allegro para guitara» (93, с.46). Он предчувствовал,
что именно эта пьеса станет жемчужиной, украшением гитарного репертуара.
Выводы:
– на всех этапах совершенствования, исполнительское слуховое внимание
должно быть направлено на решение художественных задач
– процессуально-линеарно-фоническое слышание – необходимое условие
смыслового исполнительского интонирования;
– необходимо постоянное стремление к расширению динамического и
тембрального спектров гиратного звука;
– тесная взаимосвязь процессуальности и контрастности динамики со
штрихами характеризует воспроизведение мелодических линий;
– рельеф главных мелодических построений и внимание к
сопровождающим фоновым линиям, их относительная самостоятельность и
значимость обеспечивает оптимальность воспроизведения фактуры исполняемого
музыкального произведения на гитаре.

4.3. Штриховая техника и аппликатура.

«Творческий исполнительский процесс – живая исповедь музыканта-
художника, выраженная через инструмент множеством направленных,
 182

целесообразных осознанных движений и подсознательных, внутренних,

спонтанных, вспомогательных мышечных реакций» [55, с.210].
Бесконечное множество эмоциональных оттенков переживаний человека,
композиторских замыслов и своих интерпретаторских намерений передает
исполнитель в конкретных звуковых образах. Именно в этом, можно
предположить, состоит, многовековое сосуществование и в быту, и на
профессиональной эстраде бесконечное разнообразие музыкального
инструментария.
Каждому музыкальному инструменту свойственны специфические приемы
звукопроизношения для передачи эмоционально-образного содержания,
заложенного в исполняемом произведении. Поскольку характер звучания связан с
темброво-инструментальной спецификой, следует иметь в виду неповторимость
последней в идентичных штрихах на разных инструментах. С этой стороны
общепринятые штрихи легато, нон легато, стаккато и их разновидности на
разных инструментах имеют различные оттенки.
Однако, кроме чисто инструментальной специфики, способной нести
эмоциональную нагрузку, в штрихах содержатся общепринятые оттенки
характера: мягкость, твердость, сила, изящество, связность, раздельность,
жесткость, резкость, торжественность, нежность и другие. Эта своеобразная
знаковая система несет эмоционально-логическую информацию о той части
содержания, которая может быть передана слушателю в самом разнообразном
темброво-инструментальном облачении, а потому является единой для всех
музыкальных инструментов.
В исполнительском творчестве основные штрихи на каждом инструменте
обрастают множеством оттенков. Это убедительно и наглядно показано в
фортепианном исследовании А.Бирмак: «Перечисленные виды штрихов далеко
еще не охватывают всех приемов, создание которых зависит от творческой
фантазии исполнителя и удобства движений в игре» [21,с.80].
И уж совсем отличаются своей многозначностью гитарные штрихи от
штрихов на тех инструментах, от которых произошла общепринятая в
 183

художественной практике терминология. Недопонимание этого, к сожалению,

встречается в педагогической практике и даже в методической литературе,
вносит путаницу и недоразумения в учебный процесс.
Формирование звуковой культуры должно вестись в двух направлениях. С
одной стороны, студент должен освоить типичную характерность гитарного
звука, добиться однородного тембра звука на разных струнах, динамической
ровности в разных регистрах инструмента.
С другой стороны, в силу своей инструментальной специфики штриховая
техника гитариста неразрывно связана с ее аппликатурным воплощением.
Зачастую, лишь благодаря рациональному выбору аппликатуры мы можем
реализовать ту или иную штриховую окраску звука, мотива, фразы и более
крупных мелодических или гармонических построений. Гитара, в отличие от
многих струнных, очень вариантный инструмент. К примеру, если ноте е
соответствует лишь одна клавиша рояля или одна баянная кнопка, то на гитаре
этот звук воспроизводится в восьми (!) вариантах:

Естественно, каждый из этих вариантов имеет:

– штриховую характерность;
– различную динамическую насыщенность;
– тембровую окраску;
– аппликатурную логику (целесообразность).
Все это в значительной степени расширяет интепретационно-логические
возможности вариантов и решений тех или иных технических и художественных
задач, но и требует от исполнителя целесообразного и дифференцированного
подхода. т.к. то или иное аппликатурное решение может иметь различную
направленность – тембровую, штриховую характерность, в другом случае, –
 184

аппликатурное удобство, в третьем, – колористический эффект, а часто –

комбинация этих позиций вплоть до использования целого комплекса этих
средств.
«Хорошая аппликатура должна соответствовать сразу трем критериям: она
должна отвечать общим музыкальным закономерностям, удовлетворять
требования звучания, и, в конце-концов, - быть удобной для исполнения. Конечно
об этом легче говорить, чем исполнять, поскольку это три камня преткновения,
между которыми может духовно и физически двигаться «исполнитель» [215,
с.32].
«Проблема аппликатуры – это проблема устранения всего лишнего, так как
наилучшие художественные результаты должны достигаться простейшими
средствами. Это общий принцип, распространенный на все искусства» [213, с.46].

Если исполнять этот фрагмент без указанной аппликатуры, то мы

добросовестно выполним авторскую (виолончельную) фразировку, заданным
штрихом, с нужной тембровой окраской, удобной для левой руки.
Но исполняя в указанной, несомненно более трудоемкой, «педальной»
аппликатурой, мы достигаем во-первых, тех же, выше описанных качеств, но и:
– большей тембровой насыщенности;
– большей динамической управляемости;
– и, уже не легато, а густого легатиссимо за счет удержания и наложения
звуков разных струн.
В случае с раздельными штрихами мы также часто имеем симбиоз штриха и
аппликатуры, штриха и артикуляции, их взаимосвязь и взаимообусловленность в
гитарной органике.
 185

Точно выполняя авторские указания, т.е. максимально выдерживая

четвертной аккорд и укорачивая восьмушку правой рукой (к сожалению, многие
не придают значения восьмым паузам), максимально связывая их, аппликатура
позволяет это выполнить, мы достигаем, во-первых, точного легатного
соединения этих аккордов (в общепринятом значении), т.е. – точного штриха, во-
вторых, если рассмотреть всю последующую аккордовую цепочку, то вся
аппликатурная логика направлена на точное произнесение мелодического начала
(верхних аккордовых звуков) – то есть на артикуляционную секвенцию на
сильных и слабых долях такта. Штрих стаккато выполняет здесь правая рука,
особенно в аккордах с открытыми струнами, но и левая также помогает,
периодически ослабляя нажим на струны.
Требования удобства исполнения не могут оставаться вне поля зрения
гитариста, если он действительно добивается настоящего мастерства, стремится к
единству художественного замысла и зрелого исполнительского воплощения.
Тем не менее, очевидна и определенная условность деления штрихов, – во-
первых, в реальном звучании как связное, так и раздельное исполнение
невозможно без учета характера атаки звука (контакта со струной). К примеру, –
ряд звуков, исполненных одним и тем же ногтем будет иметь или мягкую, или
более четкую, подчеркнутую атаку. Существенное значение имеет различная
степень связности, выдержанности, краткости в сочетании с разнообразным
характером динамики звука (ровной, затухающей, усиливающийся).
Комбинирование этих компонентов создает разноцветную гамму штриховых
оттенков.
 186

Ярким примером тому является арпеджирование. Метро-ритм и характер

исполняемой музыки и тут обязательно вносит свои коррективы, требует
выполнения его в русле общего тонуса исполняемого произведения. К примеру, в
пьесах величественного характера необходимо начинать все арпеджированные
аккорды так, чтобы верхняя, мелодическая нота совпадала с точкой метрической
доли, а начало самого арпеджио можно было бы рассматривать как
орнаментированный затакт, или гармонический форшлаг (шлейфер).
Но иногда арпеджирование носит имитационный характер, например,
мнимого rasgeado:

Выводы:
– исполнительская техника в наиболее широком, обобщенном значении –
свободное владение всем разнообразием отдельных приемов, штрихов, навыков и
умений – явление художественное;
– штрихи являются средством художественной выразительности;
– слушание проведение голосов как штриховых линий – одна из наиболее
ответственных задач формирования исполнительского мастерства и
технологического мышления гитариста;
– исполнение мелодических линий не должно осуществляться вне
определенной штриховой окраски;
– в штрихах сконцентрировано представлены выразительные качества
звучания гитары как результат осмысления технологического комплекса
приемов, навыков и умений;
– в гитарной технике штриховая культура тесным образом связана с
аппликатурной вариантностью;
 187

– отсюда двойственность этого понятия, – в одних случаях оно связано с

колористическим эффектом, в других выступает как необходимый (а часто и
единственно возможный) способ звукопроизношения.

4.4. Координация музыкально-игровых движений

В ряду средств музыкальной выразительности ритм является важнейшим в
силу того, что музыка – это разворачивающийся во времени звуковой процесс.
Как мелодия, гармония и другие средства музыкальной выразительности, ритм
находится в прямой зависимости от эмоционального содержания произведения.
Обращаясь к известному афоризму Г.Бюлова, Г.Нейгауз часто повторял своим
ученикам: «И не забывайте никогда, что Библия музыканта начинается словами:
«В начале был ритм» Ритм одухотворяет музыку, дает ей жизнь». [с.132].
В работе над музыкальным произведением всегда возникает необходимость
рассмотрения многих факторов этого временного процесса – общего темпа
произведения, а также отдельных его частей и разделов, метрической
управляемости и гибкости ритмических группировок, логики темповых
отклонений, вызванных определенными художественными задачами и
намерениями.
Ритмичное исполнение – это не только ровная, но и отмеченная
определенной равномерной пульсацией игра. Яркость пульсации может
изменяться в большом диапазоне в зависимости от характера исполняемой
музыки. Ритмическая пульсация может осуществляться агогическими и
динамическими акцентами. Выбор этих акцентов определяется стилем,
характером и содержанием исполняемого произведения. К примеру, многим
произведениям немецких композиторов более свойственно динамическое
подчеркивание, русской музыке более свойственно агогическое, в современной
музыке, к выше указанным двум, подключается штриховое и темброво-
колористическое.
Основой работы над метро-ритмом служит точное прочтение записанных в
нотах временных соотношений звуков. «Каждое занятие, любое упражнение на
 188

инструменте должно происходить только и обязательно в ритмически

совершенно точном и творчески четком волевом оформлении» [95, с.43]. Эта
задача нередко представляет для учащихся значительные трудности. Об этом же
напоминает и Д.Рассел: «Большинство гитаристов, к несчастью, пускают его
(ритм) на самотек, и это объяснимо: обычно мы играем соло, и нам не надо
подстраиваться под аккомпанемент…В итоге вместо четкого ритма мы имеем
какое-то волнообразное качание» (М., конспекты лекций…).
К примеру, определенную сложность представляет исполнение

пунктирного ритма – в медленных темпах он имеет обыкновение

превращаться в триольные - следует заметить, сто ритмически

совершенное исполнение более сложно в медленном темпе, чем в быстром).
Эмоциональная выразительность пунктирного ритма передает настроение
строгости, внутренней собранности и сосредоточенности. Для того, чтобы
добиться верного исполнения подобной ритмической ячейки нужно использовать
более дробное деление длительностей; подсчет недостающих шестнадцатых –
будет способствовать внутреннему ощущению их пульсации.

В случае, когда на каждую долю приходится разное количество нот, часто

встречаются ритмические ошибки.
 189

Находясь под впечатлением триольного движения, студент и на четвертой

доле первого такта приведенного примера часто играет последнюю восьмушку
как триольную. Восприятие движения ровными восьмыми осложняет отсутствие
первой восьмой на четвертой доле. Для ощущения смены ритмического движения
рекомендуется играть эту воображаемую восьмушку, а затем связать начало
четвертой доли с исполнением приходящегося на нее аккорда.
Довольно типичным является нарушение ритмичности исполнения мелких
длительностей, следующих за более долгой нотой, особенно в случае, если
начало доли слиговано с предыдущей нотой.

На выдержанных звуках студент теряет пульс шестнадцатых (или 32-х), и

ритм часто извращаетсящается (вставка ст.184) и т.п. Чтобы добиться
ритмической точности, нужно проиграть эту фразу, вначале сняв лигу и повторяя
слигованную ноту, а затем как написано.
Воспроизведение пунктирного ритма иногда осложняется
дополнительными трудностями, например, наличием мелизмов.

В таких построениях полезно сыграть несколько раз соответствующий

голос без украшения, а затем, когда нужное соотношение длительностей будет
освоено, исполнить и мелизмы.
 190

Большое выразительное значение имеют и паузы: кроме точного

временного равенства пауз соответствующим длительностям очень важно
ощутить внутреннюю выразительность каждой из них.
Одну из труднейших задач, стоящих перед студентом, представляет
умение выдержать темп на протяжении всего произведения и добиться единого
ритмического пульса. Это относится как к произведениям виртуозного характера,
так и к музыке старинных композиторов, классическим сонатам,
полифоническим произведениям. Под ритмическим пульсом нужно понимать
соотношение общего ритма произведения, его счетной единицей и ритма
отдельных построений.
Следует заметить, что ритмическая пульсация не всегда совпадает со
счетной метрической единицей. Художественная пульсация ритма может иметь
более сложную творческую природу. Примененная с должным мастерством, она
придает исполнению ту неповторимую прелесть, которой отличается игра
великих исполнителей.
Зачастую ритмическая пульсация нарушается из-за неправильного
изначального темпа. Особенно проблемно бывает найти нужный темп начала
произведения кантиленного характера, в медленном движении. Здесь нужный
темп диктуется, в первую очередь, самим характером исполняемой музыки, его
фразировочным «дыханием».
Необходимо направить внимание студента на характерные черты музыки,
чтобы «правильный» в стилистическом отношении темп музыки стал его
внутренней потребностью. Этого можно достичь путем все более широкого
охвата студентом круга произведений определенного стиля, но не получением
готовых рецептов. Усилия педагога должны быть направлены на то, чтобы
активизировать, обострить образно-эмоциональное восприятие, переживание
студентом музыки. Если же этого оказывается недостаточно, можно предложить
ему пропеть или мысленно проиграть несколько тактов произведения, чтобы,
начав исполнение, он уже был в нужной ритмической сфере. Не обязательно
 191

пропевать пьесу сначала, иногда целесообразно обратить внимание на те такты,

которые наиболее ярко передают ритмический пульс произведения или его части.
Интонируя внутренним слухом, студент, не отягощенный техническими
или какими-либо другими трудностями, может определить верный темп, как он
его мыслит. И это внутреннее слышание должно быть отправной точкой в его
работе за инструментом. К сожалению, некоторые студенты пренебрегают
такими формами работы, предпочитая бесконечный «тренаж», оставаясь в плену
собственных исполнительских возможностей. А ведь ясное представление о цели
может стать значительным стимулом для развития этих возможностей.
В педагогической практике часто встречаются случаи, когда учащийся не
может выдержать единый темп на протяжении всей пьесы и, не замечая этого,
недопустимо ускоряет или замедляет движение. К примеру, изменение
ритмического движения, появление более долгих длительностей влечет за собой
замедление темпа, и наоборот, более мелкие длительности вызывают
непроизвольное ускорение. Часто динамический подъем перед кульминацией
влечет за собой и ускорение темпа.
Для предотвращения этого, в целях облегчения темпо-ритмического
контроля, необходимо объяснить студенту, где чаще всего возникают
непреднамеренные изменения темпа и какие моменты поэтому следует держать
под неослабным вниманием, где наиболее удобно сравнить темп с начальным.
Тем не менее, живой ритм исполнения включает в себя все многообразие
ритмического движения, обусловленного теми или иными художественными
задачами. Все это включает в себя понятие агогика, предусматривающее
небольшие внутрифразовые ускорения или «оттяжки» и придающие более
рельефные и живые интонации мелодическим построениям.
«Подлинно художественный ритм не идентичен механически точному
метроному. Художественный ритм может изменяться, колебаться вместе с
изменением биения сердца исполнителя, отражающим эмоциональное
содержание исполняемого произведения. Еще большей свободой характеризуется
художественный ритм в tempo rubato. Однако и в этом случае ритмическая
 192

свобода не означает ритмического произвола. Господствует принцип

компенсации. Агогика tempo rubato напоминает состояние мощного дерева в
ветреную погоду: листья и тонкие ветви колеблются, ствол же сохраняет
прочную устойчивость» – так образно подметил профессор В.Н.Апатский
(Методика обучения игры на фаготе. М., «Музыка», 1988 г.).
Как нельзя лучше эту мысль выразил Б.Асафьев: «У дирижеров… высокой
культуры оркестр дышит: слушатель ощущает музыку как проявление
органической жизни… Ритм у этих дирижеров никогда не метричен. Они
свободно владеют акцентами» [13, с.298].
Умение тонко пользоваться агогическими оттенками, владение tempo
rubato достигается постепенно, в результате скрупулезного прочтения авторского
текста и углубленного анализа музыкального произведения. Большую пользу
может оказать студенту повторение пройденного материала, в процессе которого
будет совершенствоваться и исполнительский замысел. Разберем несколько
примеров.
Чуть заметные ритмические «оттяжки» вполне уместны там, где надо
показать новую тональную окраску.

Наряду с авторскими указаниями замедления, способствующими более

ясному членению фразы, во многих случаях используются и компенсирующие
ускорения темпа. Помимо указанных в нотах accelerando, небольшие ускорения
уместны в серединных построениях, гармонически неустойчивых, связанных с
внутренним развитием. «Мы никогда математически точно не играем. Единство
пульсации не есть механизация ритма. Взаимоотношения динамики с ритмом
определяются промежутком между звуками, поэтому расстояния между звуками
 193

являются решающими в общем ритмическом строе произведения» - говорил

А.Гольденвейзер («Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве».
М., «Музыка», 1966 г., [38, с.109]. «Точность» исполнения rubato заключается в
том, что музыкальная интуиция исполнителя, подсказывающая ему
разнообразные агогические ньюансы, должны быть подчинены строгому
временному режиму и логическому расчету.
Определенную трудность составляет свободное исполнение каденциозных
построений. Для большей естественности в их исполнении следует
определенным образом сгруппировать и наметить границы действия accelerando
и rallentando. Кроме того, необходимо рассчитать, чтобы accelerando, занимая
какой-то промежуток времени, привело к разделу, исполняемому ровно, но в
более подвижном темпе (Теmpo II), и после этого начинать rallentando.
Поэтому, необходимо различать авторские указания a tempo и Tempo I.
Первое из этих указаний означает переход к прежнему темпу, который был перед
accelerando или ritenuto; Tempo I предлагает возвращение к первоначальному
темпу, который был в самом начале пьесы или раздела.
Большое значение для выразительности звучания имеют цезуры между
отдельными построениями или отдельными частями произведения. Тонкое
владение таким выразительным агогическим нюансом, как цезура, делает
исполнение живым и выразительным, придавая ему естественность дыхания;
цезуры позволяют яснее выявить музыкальную ткань произведения.
Фермата – особый агогический оттенок, позволяющий более рельефно
выявить образно-эмоциональный строй произведения. Выразительное значение
ферматы разнообразно. Трактовать их длительность нужно в зависимости от
того, где они расположены – внутри или в конце построения, либо в конце всего
произведения. Поэтому увеличение длительности ноты при фермате, в
зависимости от ее драматургической нагрузки, будет иметь массу градаций – от
едва заметного до значительного увеличения длительности. Порой нелогичные и
чрезмерные замедления и ферматы на длинных нотах, искажая ритм, приводят к
изменению метра. Автору этих строк приходилось слышать в исполнении
 194

концертирующего гитариста превращение в Прелюдии №1 Э.Вила-Лобоса

(размера 3\4 в 4\4).

Умение свободно играть требует от исполнителя гибкости и органичного

слышания всей музыкальной ткани, иначе исполнение может превратиться в
элементарно неритмичное. Даже в пьесах импровизационного характера, при
некоторой уместной и допустимой свободе, нужно следить за правильным
соотношением длительностей.

Композитор уже в своей записи ритма стремился передать впечатление

импровизации. Утрирование может привести к нарочитости и лишить пьесу
непосредственности. Передать впечатление импровизационности отнюдь не
 195

означает свободной импровизации и вседозволенности во время выступления. До

выхода на сцену у студента должны быть спланированы все агогические оттенки,
ровно как и другие компоненты исполнительского плана.
В заключение этой главы приведем еще одну цитату Г.Нейгауза: «Ритм
музыкального произведения часто, и не без основания сравнивают с пульсом
живого человека. Не с качанием маятника, не с тиканием часов или стучанием
метронома (все это метр, а не ритм), а с такими явлениями как пульс, дыхание,
волны моря, колыхание ржаного поля». [116, с.35].

Выводы:
– ритмичное исполнение – это не только ровная, но и отмеченная
определенной пульсацией игра;
– основой работы над метро-ритмом служит точное прочтение записанных
в нотах временных соотношений звуков, авторских ремарок и агогических
указаний;
– важность точного определения темпа в образно-эмоциональном
восприятии и воспроизведении музыкального материала;
– агогика – важнейшее, но требующее детального осмысления средство
музыкального интонирования;
– ритмодинамика как смысловая выразительная сущность, способствующая
раскрытию художественной значимости как целого музыкального произведения,
так и его составляющих построений;
– последнее слово в теории исполнительства, связанное с абресным
артикулированрием в исполнительского процессе – понятие «ритмодинамика»
(см. Давыдов Н.А. Теория исполнительства, гл.вторая) [55, с.40-47]
 196

Заключение
Профессиональная подготовка и исполнительское мастерство музыканта-
гитариста в настоящее время претерпевает существенные изменения,
направленные не только на воспитание грамотного музыканта, но и на
формирование творческой личности, свободно владеющей инструментом и
собой, критически ориентирующейся в постоянно расширяющемся объеме
информации, на развитие стойких творческих интересов, базирующихся на
системных знаниях, убеждениях и исполнительских навыках. Все это
способствует интерпретаторски осмысленному, одухотворенному, ярко-
артистическому, сотворческому воплощению музыкального произведения в
реальном звучании.
Исполнительское мастерство включает весь комплекс слухо-моторных и
психо-физиологических данных, конкретных навыков и умений, приемов и
музыкально-игровых движений, постоянно модифицирующихся в процессе
актуализации творческой интерпретации музыкального произведения. Сама
структура произведения одухотворяется логикой и динамикой применения
исполнительских средств, представляющих собой отражение и воплощение
интерпретаторского мышления исполнителя, обретающего сотворческий
характер.
В процессе обоснования теоретических положений вводятся новые
гитарные термины, ранее не применявшиеся в данной области музыкознания и
гитарной практике. Это линейная и педальная аппликатура, аппликатурный
монотип, ритмодинамика,скачковое движениение, исполнительский тонус,
техническая доминанта, технологическое мышление и др.
В гармоничном развитии исполнительской техники гитариста слуховой и
двигательный методы выступают как художественно комплексное явление и
взаимодополняют друг друга, но ведущим остается исполнительский слух,
направляющий и мобилизующий весь комплекс двигательных качеств
исполнительского аппарата.
 197

Формирование исполнительского мастерства гитариста должно опираться

на гибкую и подвижную связь эмоционального и рационального факторов .
Технический аппарат призван гибко выполнять музыкально-художественные
намерения исполнителя, быть достаточно лабильным, мобильным, пластичным и
скоординированным.
Художественная техника – это система исполнительских навыков,
имеющих конкретную музыкально-целевую направленность, опирающаяся на
учет индивидуальных музыкальных и моторных данных учащегося.
Распределенное слухово-моторное внимание как главный фактор в
решении технических и интерпретаторских задач, тесно связано с проблемами
выработки двигательных автоматизмов, ориентацией и психотехникой.
Беспрерывный контроль напряжений (постепенно переходящий в
подсознательный) в технике гитариста является необходимой предпосылкой
выработки и автоматизации координированных движений, составляющих суть
физической свободы, уверенности и легкости.
Совершенствование техники игры – это процесс овладения, управления и
фокусировки усилиями, сцелью свдения до минимума затрат энергии,
необходимой для выполнения интерпретаторских задач.
Художественная техника, органически связанная с процессом смыслового
интонирования музыкального содержания, – явление емкое, комплексное,
бифункциональное.
Темпо-ритмическая культура исполнителя напрямую связана со слуховым
опережением и синхронностью действий обеих рук, базирующихся на
обостренном ритмическом чувстве – слухо-моторной координации.
В основе пальцевой техники гитариста – автоматизация музыкально-
игровых движений как показатель фукнционирования условных рефлексов,
цепочек рефлексов, динамических стереотипов, обусловленных наличием темпо-
ритмического импульса и формирующих ритмо-волю.
 198

Психофизиологические основы формирования исполнительского

мастерства гитариста включают в себя мышление, внимание, волю, ощущения,
восприятие, воображение, память, эмоции.
Художественно полноценное исполнение музыкального произведения
базируется на естественном взаимодействии интеллектуальной и эмоциональной
сфер, реализуемых посредством музыкального слуха, моторики, волевыми
усилиями, доминантной установкой, исполнительским тонусом, выступающим
как многоплановое, глубоко содержательное, модифицирующее психологическое
состояние музыканта, стимулирующе динамику музыкального развития и
являющееся связующим эмоционально-психологическим звеном между
композитором и слушателем.
Базовыми в гитарной исполнительской технике являются слуховые,
тактильные, двигательные и зрительные ощущения, а также слухо-моторная
память, представление и опережение.
Исполнительское мастерство в узком значении включает два крупных
блока элементов техники владения инструментом:
а) общую психо-физиологическую картину слухо-моторных действий
(ориентация, контактирование со струнами, ощущения, формы движения,
координация);
б) комплекс выразительно-интонационных средств (ритмодвижение,
акцентуация, штриховая техника, динамика процесса игры), реализуемый в
исполнении конкретного произведения.
Реализующим фактором исполнительского мастерства гитариста является
работа над достижением академического концертного звучания инструмента,
таким как насыщенность и многообразие тембра, большой динамический
диапазон, ясность артикуляции, минимум посторонних призвуков, глубина и
насыщенность обертонами звука. При этом ни в коей мере не принижается
вопрос расширения темброво-колористической палитры, обогащения звучания
новыми приемами и штрихами.
 199

Красота звука – его выразительность, певучесть, динамическое и тембровое

разнообразие достигаются в результате овладения знаниями и умениями
всестороннего использования всех факторов звукообразования на гитаре.
Исполнительское мастерство гитариста во многом зависит от
безукоризненного владения техникой правой руки, поэтому этот аспект требует
постоянного внимания, проработки, привнесения в нее новых элементов и
навыков. Важнейшим условием здесь является оптимальность целесообразных
мышечных движений, их взаимосвязь и взаимовлияние, автоматизация, полная
подконтрольность опережающим слуховым представлениям.
Не менее ответственна и трудоемка в гитарном исполнении и техника левой
руки, связанная с приготовлением для озвучивания материалом и являющаяся
показателем виртуозности, техники лигатуры, мелизматики, вибрато, скачков.
Вопросы интерпретаторского и технологического мышления требуют
наличия у исполнителя значительного интеллектуального многопланового запаса
знаний и теоретическо-практических навыков. Мышление музыканта-
исполнителя – процесс безграничный, обусловлен психофизиологическими и
волевыми факторами и критериальными требованиями. Оригинальное единство
образного, теоретического, интерпретаторского и психологического аспектов
музыкального мышления составляет основу сотворческого с композицией
характера музыкально-исполнительского искусства. Логичность аналитического
мышления, а также интуиция, диктуются поиском интерпретаторской истины,
которая, в свою очередь, требует большой ответственности перед собой и
музыкальным произведением.
Неотъемлемой чертой исполнительского мастерства музыканта является
способность эмоционально мыслить. Эмоциональное мышление в
исполнительском процессе – специфический фактор эстетического воздействия
на слушателя, воспитывающий в нем чувство прекрасного и приобщающий к
общечеловеческим ценностям.
Бесконечное множество темброво-динамических и эмоциональных
оттенков заложено в самой органике гитарного звука, в его аппликатурно-
 200

штриховом многообразии, что в значительной степени расширяет

интерпретационно-логические исполнительские возможности.
Метроритмическая координация и ритмодинамика – смысловая
выразительная сущность исполнительского артикулирования, раскрывающая
художественную значимость как целого музыкального произведения, так и его
составляющих построений, обусловленная авторскими ремарками. Раскрытие,
расшифровка мелодической структуры произведения является главным фактором
в исполнительском процессе как ее микро-макроинтонированное логически
осмысленное воспроизведение и не возможны без анализа выразительных
средств и соответствующих исполнительских приемов, активизирующих
эмоциональное воздействие музыки на слушателя. Сюда входят различные виды
акцентуации – динамическая, агогическая, тембровая, а также управляемый
сопровождающий фон.
Мелодическое интонирование отдельных звуков, фраз, предложений
создает исполнительскую одухотворенность и логическую убедительность, но
должно действовать по принципу постепенного и экономного ввода
инструментальных выразительных средств, основанных на чувстве
художественной меры и устойчивого внимания.
Сценическая психологическая адаптация как неотъемлемая часть
исполнительского мастерства – одно из главных составляющих успешности
музыканта.
Создание творческой эмоционально-психологической атмосферы в классе
способствуют воспитанию эстрадных навыков и сценичности, повышают
ответственность и способствуют тщательной подготовке студентов к концерной
деятельности.
Важную роль при этом играет адекватность оценки качеству реального
выступления. Основные ее параметры – артисцизм, мастерство, музыкальность,
интерпретация, рост-продвижение, трудность программы, учет задач развития его
творческой индивидуальности.
 201

Методы, принципы и критерии формирования исполнительского мастерства

гитариста, выработанные длительной практикой многих зарубежных и
отечественных деятелей в данной области музыкального искусства, получили в
данной работе обобщение и теоретическое обоснование, которое может быть
использовано в качестве руководства для дальнейшего совершенствования
системы обучения и воспитания талантливой молодежи, а также повышения
уровня научного обеспечения творческой деятельности в данной области с целью
повышения культуры гитарного искусства.
Таким образом, исследование охватывает весь основной круг проблем, связанных
с формированием исполнительского мастерства гитариста, где обобщен
исполнительский, научно-методический и педагогический опыт обучения и
воспитания гитаристов за период профессионального образования гитаристов в
нашей стране и за рубежом.
 202

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Агафошин П.С. Новое у гитаре. / П.С.Агофошин.– Москва: Тритон, 1928.– 48 с.
2. Адамян А.А. Вопросы эстетики и теории искусства. / А.А.Адамян. – Москва:
Искусство, 1978. – 301 с.
3. Академия наук СССР. Институт физиологии им. И.П. Павлова. Моторные
задачи и исполнительская деятельность / исследование координированных
движений руки /. Изд–во «Наука», Ленинградское отделение., Ленинград – 1971.
– 180 с.
4. Акимов Ю. Воспитание учащегося в процессе обучения игре на баяне
/Ю.Акимов // Баян и баянисты. – Москва: Сов. Композитор, 1970. – С. 5–11.
5. Акимов Ю. Фразировка баяниста /Ю.Акимов // Баян и баянисты. – Москва:
Сов. Композитор, 1974. – Вып. 2. – С. 69–101.
6. Актуальные проблемы вузовской музыкальной педагогики. Сборник статей.
Москва, 1984.– 148 с.
7. Алексеев А. История фортепианного искусства / А.Алексеев – Москва:
Музыка, 1962. – Ч.1. – 207 с.
8. Алексеев И.Д. Методика преподавания игры на баяне / И.Д.Алексеев – Москва:
Музыка, 1961. – 137 с.
9. Ананьев Б.Г. Психология чувственного познания / Б.Г.Ананьев – Москва: Изд–
во АПН РСФСР, 1960. – 486 с.
10. Андреев И.Д. Диалектическая логика / И.Д.Андреев – Москва: Высшая школа,
1985. – 367 с.
11. Анохин П.К. Философские аспекты теории функциональной системы
/П.К.Анохин. – Москва: Наука, 1979. – 455 с.
12. Артемьева Т.И. Методологический аспект проблемы способностей /
Т.И.Артемьева – Москва: Наука, 1977. – 184 с.
13. Асафьев Б.В. Избранные труды / Б.В.Асафьев – Изд–во АН СССР. – Москва,
1957. – 388 с. – (Избранные труды: в 5 т. / Б.В.Асафьев; т.5).
14. Асафьев Б.В. О музыкальном просвещении и образовании / Б.В.Асафьев [Под
ред Е.М. Орловой]. – Ленинград: Музыка, 1973. – 143 с.
 203

15. Ауэр Л.С. Моя школа игры на скрипке / Л.С.Ауэр. – Москва: Музыка, 1965. –
272 с.
16. Бай Ю.Н. Теоретические основы совершенствования внутренней структуры
музыкально–игровых движений баяниста: Дис. ... канд. искусств. наук: 17.00.02. –
Вильнюс, 1986. – 182 с.
17. Баренбойм. Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство /
Л.А.Баренбойм. – Ленинград: Музгиз, 1974. – 336 с.
18. Баренбойм Л.А. Путь к музицированию / Л.А.Баренбойм. – Ленинград:
Музгиз, 1979. – 348 с.
19. Бернштейн Н. Очерки по физиологии движений и физиологии активности /
Н.Бернштейн. – Москва: Медицина, 1966. – 349 с.
20. Библер В.С. Мышление как творчество /В.С.Библер. – Москва: Политиздат,
1975. – 339 с.
21. Бирмак А.В. О художественной технике пианиста / А.В.Бирмак. – Москва:
Музыка, 1973. – 140 с.
22. Блинова М.П. Музыкальное творчество и закономерности высшей нервной
деятельности / М.П.Блинова. – Ленинград: Музыка, 1974. – 144 с.
23. Борисяк А. Метод органического развития технических приемов игры на
виолончели / А.Борисяк. – 2–е изд. – Москва – Ленинград: Госмузиздат, 1947. –
87 с.
24. Бочкарев Л.Л. Психологические основы музыкального обучения /
Л.Л.Бочкарев. – Киев: Методкабинет Министерства культуры УССР, 1979. – 39 с.
25. Браудо И. Артикуляция. / И.Браудо. – Ленинград: Музгиз, 1973. – 196 с.
26. Браудо И. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе /
И.Браудо. – Москва – Ленинград: Музгиз, 1965. – 80 с.
27. Брейтгаупт Р. Основы фортепианной техники / Р.Брейтгаупт. – Москва:
Музыка, 1928. – 96 с.
28. Васильев И.А. К анализу условий возникновения интеллектуальных эмоций /
И.А.Васильев // Психологические исследования интеллектуальной
 204

деятельности /Под ред. О.К. Тихомирова. – Москва: Изд–во МГУ, 1979. – С. 55–
61.
29. Вайсборд М. Андрес Сеговия / М.Вайсборд. – Москва, 1981. 118 с.
30. Вайсборд М. Андрес Сеговия и гитарное искусство ХХ века / М.Вайсборд. –
Москва, 1989. 208 с.
31. Вицинский А.В. Психологический анализ процесса работы пианиста над
музыкальным произведением / А.В.Вицинский. – Вып. 25. – Москва: Известия
АПН РСФСР, 1956. – 217 с.
32. Власов В.П. Методика работы баяниста над полифоническими
произведениями / В.П.Власов. [уч. пособие для муз. вузов и уч–щ]. – Москва:
РАМ им. Гнесиных, 2004. – 104 с., нот. ил.
33. Волков С. О формировании представлений в образно–художественном
мышлении музыканта–исполнителя / С.Волков // Вопросы теории и эстетики
музыки. – Вып. 11. – Москва – Ленинград: Музыка, 1972. – С. 184–200.
34. Вольман Б. Гитара в России /Б.Вольман. – Ленинград, 1961, 184 с.
35. Вольман Б. Гитара и гитаристы / Б.Вольдман. – Ленинград, 1966.– 162 с.
36. Вопросы методологии теоретического музыкознания: Сб. статей. – Вып. 7. /
Сост. А. Яковлева. – Москва: Музыка, 1984. – 214 с.
37. Вопросы методики и теории исполнительства на народных инструментах /
Сост., общ. ред. Л.Г. Бендерского. – Свердловск: Сред. – Урал кн. изд–во, 1986.
– 176 с.
38. Вопросы методологии теоретического музыкознания: Сб. статей. – Вып. 7 /
Сост. А.Яковлева. – Москва: Музыка, 1984. – 214 с.
39. Вопросы муз.педагогики. Составитель В.Руденко. М., 1986.– 160 с.
40. Восприятие музыки: Сб. статей / Ред.–сост. В.Н.Максимов. – Москва:
Музыка, 1980. – 256 с.
41. Выготский Л.С. Психология искусства / Под ред М.Т. Ярошевского. –
Москва: Педагогика, 1987. – 344 с.
42. Газарян А. Рассказы о гитаре / А.Газарян. – Москва, 1997.– 76 с.
 205

43. Гарбузов Н. Зонная природа динамического слуха / Н.Гарбузов. – Москва:

Музгиз, 1955. – 144 с.
44. Гаспаров Б. О некоторых принципах структурного анализа музыки /
Б.Гаспаров // Проблемы музыкального мышления. – Москва: Музыка, 1974. – С.
129–152.
45. Гвоздев П. Работа баяниста над развитием техники / П.Гвоздев // Баян и
баянисты. – Москва: Сов. композитор, 1970. – С. 24–76.
46. Гинзбург.Г. Заметки о мастерстве / Г.Гинзбург // Вопросы фортепианного
исполнительства. – Вып. 2. – Москва: Музыка, 1968. – С. 51–54.
47. Гинзбург Г. О работе над музыкальным произведением / Г.Гинзбург. –
Москва: Музыка, 1968. – 112 с.
48. Горенко Л. Робота баяніста над музичним твором / Л.Горенко. – Київ:
Музична Україна, 1982. – 39 с.
49. Григорян К.К. Некоторые особенности процесса образного мышления: Дис. ...
канд. психол. наук: 19.00.01. – Владимир, 1971. – 136 с.
50. Губанов Я.И. Архитектоника и процессуальность гармонии Д.Д.
Шостаковича: Дис. ... канд. искусств. наук: 17.00.03. – Киев, 1982. – 147 с.
51. Гуренко Е.Г. Исполнительское искусство: методологические проблемы /
Е.Г.Гуренко. – Новосибирск, 1985. – 87 с.
52. Давидов М.А. Історія виконавства на народних інструментах (Українська
академічна школа): підруч. [для студ. вищ. та серед. муз. навч. закл.] /
М.А.Давидов. – Київ: НМАУ ім. П.І. Чайковського, 2005. – 420 с.
53. Давыдов Н.А. Методика переложений инструментальных произведений для
баяна. – Москва: Музыка, 1982. – 209 с.
54. Давидов М.А. Основи формування виконавської майстерності баяніста /
М.А.Давидов. – Київ: Муз. Україна, 1983. – 72 с.
55. Давидов М.А. Теоретичні основи формування виконавської майстерності
баяніста / М.А.Давидов.– Київ: Музична Україна, 1983.– 72 с.
 206

56. Давидов М.А. Школа виконавської майстерності баяніста (акордеоніста):

посібн. [для студ. та педаг. вищ. та серед. навч. закл.] / М.А.Давидов. – Київ.:
Видавництво імені Олени Теліги, 1998. – 112 с.
57. Давидов М.А. Теоретичні основи формування виконавської майстерності
баяніста (акордеоніста): підруч. [для вищ. та серед. муз. навч. закл.] /
М.А.Давидов. – Київ.: Музична Україна, 2004. – 240 с.
58. Дудник А.В. Работа над полифоническими произведениями / А.В.Дудник //
Баян и баянисты. – Вып. 6. – Москва: Сов. композитор, 1984. – С. 87–103.
59. Завьялов В.Р. Пути формирования баянного исполнительства и педагогики в
условиях влияния развитых инструментальных культур: Дис. ... канд. искуств.
наук: 17. 00. 02. – Москва, 1978. – 175 с.
60. Заяцкий С. Интернациональный союз гитаристов / С.Заяцкий. Москва, 1902.
61. Зейгарник Б.В. Мотивы мышления // Психологические исследования
интеллектуальной деятельности / Под ред. О.К. Тихомирова. – Москва: Изд–во
МГУ, 1979. – С. 34–38.
62. Зелинский А.Б. Диагностика индивидуальных особенностей музыкальной
памяти: Автореф. дис. ... канд. психол. наук: 19.00.01. – Киев, 1986. – 16 с.
63. Иванов М. Русская симиструнная гитара / М.Иванов. – Москва, 1948.–148 с.
64. Иванова–Крамская Н. Жизнь посвятил гитаре / Н.Иванова-Крамская. –
Москва, 1995.– 112 с.
65. Интонация и музыкальный образ / Под ред. Б.М. Ярустовского. – Москва:
Музыка, 1965. – 353 с.
66. Камилларов Е. О технике левой руки скрипача / Под ред. Л.Н. Раабена. –
Ленинград: Музгиз, 1961. – 63 с.
67. Как научить играть на гитаре. Сборник научно–методических статей. Москва,
2006.– 160 с.
68. Кан–Калик В.А. Педагогическая деятельность как творческий процесс:
Автореф. дис. … д–ра педагог. наук. – Л., 1985. – 36 с.
 207

69. Климов Е.А. Индивидуальный стиль деятельности в зависимости от

типологических свойств нервной системы / Е.А.Климов. – Казань: Изд–во Казан.
ун–та, 1969. – 277 с.
70. Клюкин Ю.П. К вопросу об использовании классического репертуара в
исполнительской практике баяниста / Ю.П.Клюкин // Вопросы методики и
теории исполнительства на народных инструментах. – Свердловск: Сред.–Урал.
кн. изд–во, 1986. – С. 152–168.
71. Коган Г.М. У врат мастерства / Г.М.Коган. – Москва: Сов. композитор, 1977.
– 176 с.
72. Колесов Л. Содержание и форма работы баяниста над музыкальным
произведением / Л.Колесов // Баян и баянисты. – Вып. 4. – Москва: Сов.
композитор, 1978. – С. 13–32.
73. Корто А. О фортепианном искусстве. / Пер. С франц. Вступ. Статья и прим.
К.Х. Аджемова. – Москва: Музыка, 1965. – 354 с.
74. Корыхалова Н.П. Интерпретация музыки / Н.П.Корыхалова. – Ленинград:
Музыка, 1979. – 207 с.
75. Костюк А.Г. Восприятие мелодии / Отв. ред. А.И. Муха. – Киев: Наукова
думка, 1986. – 190 с.
76. Костюк Г.С. Вопросы психологии мышления / Г.С.Костюк // Психологическая
наука в СССР. – Москва: Изд–во АПН РСФСР, 1959. – Т. 1. – С. 357–440.
77. Костюк О.Г. Сприймання музики і художня культура слухача / О.Г.Костюк. –
Київ: Наукова думка, 1965. – 122 с.
78. Котляревський І.А. Діатоніка і хроматика як категорії музичного мислення /
І.А.Котляревський. – Київ: Музична Україна, 1971. – 153 с.
79. Красный В. Технические возможности русской семиструнной гитары. –
Москва, 1963.– 212 с.
80. Кременштейн Б.Л. Педагогика Г.Г.Нейгауза. – Москва: Музыка, 1984. – 89 с.
81. Кременштейн Б.Л. Педагогические аспекты воспитания музыкального
мышления в исполнительском классе / Б.Л.Кременштейн // Вопросы воспитания
 208

музыканта–исполнителя / Отв. Ред Кременштейн Б.Л. – Вып. 68. – Москва: Изд–

во ГМПИ им. Гнесиных, 1983. – С. 63–88.
82. Кремлев Ю.А. Интонация и образ в музыке // Интонация и музыкальный
образ / Под ред. Б.М. Ярустовского. – Москва: Музыка, 1965. – С. 54–72.
83. Кулоткин Ю.Н. Рефлексивная регуляция мыслительных действий //
Психологические исследования интеллектуальной деятельности / Под ред. О.К.
Тихомирова. – Москва: Изд–во МГУ, 1979. – С. 23–28.
84. Лесман И.А. Очерки по методике обучения игре на скрипке / И.А.Лесман. –
Москва: Музгиз, 1964. – 271 с.
85. Ломов Б.Ф. Методологические и теоретические проблемы психологии / Отв.
Ред. Ю.М.Забродин, Е.В.Шорохова. – Москва: Наука, 1984. – 444 с.
86. Лук А.Н. Мышление и творчество. – Москва: Политиздат, 1976. – 144 с.
87. Ляшенко І.Ф. Музика в системі естетичного виховання. – Київ.: Вид–во тов–
ва „Знання” УССР, 1975. – 48 с.
88. Мазель Л.А. Строение музыкальных произведений: Учебное пособие /
Л.А.Мазель. – 2–е изд. доп. и перераб. – Москва: Музыка, 1979. – 536 с.
89. Мазель Л.А., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений / Л.А.Мазель,
В.Цуккерман. – Москва: Музыка, 1967. – 752 с.
90. Максимов В.Н. Анализ ситуации художественного восприятия /
В.Н.Максимов // Восприятие музыки / Ред.–сост. В.Н. Максимов. – Москва:
Музыка, 1980. – С. – 54–90.
91. Малинковская А. Специфика исполнительского анализа музыкального
произведения / А.Малиновская // Вопросы воспитания музыканта–исполнителя. –
Вып. 68. – Москва: Музыка. 1983. – С. 88–103.
92. Мартынов И. Мануэль де Фалья / И.Мартынов. – Москва, 1986.– 190 с.
93. Мартынов И. Музыка Испании / И.Мартынов. – Москва, 1977.–188 с.
94. Мартинсен А. Несколько слов о гитаре / А.Мартинсен. – Москва, 1927.– 86 с.
95. Мартинсен К. Индивидуальная фортепианная техника / К.Мартинсен. –
Москва: Музыка, 1966. – 229 с.
 209

96. Медушевский В.В. Двойственность музыкальной формы и восприятия

музыки // Восприятие музыки / Ред.–сост. В.Н. Максимов. – Москва: Музыка,
1980. – С. 178–195.
97. Медушевский В.В. О динамическом контрасте в музыке // Эстетические
очерки. – Вып. 2 / Под ред. С.Х. Раппопорта /. – Москва: Музыка, 1967. – С. 212–
244.
98. Мейлах Б.С. Психология художественного творчества: предмет и пути
исследования // Психология процессов художественного творчества / Отв. ред.
Б.С. Мейлах и Н.А. Хренов. – Ленинград: Наука, 1980. – С. 5–23.
99. Миракян А.И. Константность и функциональная гибкость восприятия /
А.И.Миракян // Вопросы психологии. – Вып. 4, 1983. – С. 104–110.
100. Мирошников Ю.И. Познавательная сущность эмоциональных состояний:
Дис. ... канд. философ. наук. – Свердловск, 1975. – 167 с.
101. Михайленко Н. Методика преподавания игры на шестиструнной гитаре /
Н.Михайленко. – Киев, 2003, 248 с.
102. Михеев В.Ф. Наследственная обусловленность некоторых индивидуальных
особенностей памяти человека / В.Ф.Михеев // Проблема генетической
психофизиологии. – Москва: Наука, 1983. – С. 254–262.
103. Мострас К. Динамика в скрипичном искусстве / К.Мострас. – Москва:
Музгиз, 1957. – 53 с.
104. Мострас К. Интонация на скрипке. Методический очерк. Материалы по
вопросу скрипичной интонации / К.Мострас. – Москва: Музгиз, 1962. – 155 с.
105. Мотов В.Н. Развитие первоначальных навыков игры по слуху / В.Н.Мотов //
Баян и баянисты. – Вып. 5. – Москва: Сов. Композитор, 1981. – С. 4–33.
106. Музыка и психология: Рекомендательный указатель литературы /
Московский гос. Пед–кий ин–т им. В.И. Ленина. Фундаментальная библиотека. –
Москва: Научно–библиографический отдел, 1978. – 54 с.
107. Музыкальное искусство и формирование нового человека: Сб. ст. / Сост.
А.Г. Костюк. – Киев: Музична Україна, 1982. – 238 с.
 210

108. Музыкальная педагогика и исполнительство на русских народных

инструментах / Под ред. Имханицкого М.Й., Кузовлева В.П. – Москва: Изд–во
ГМПИ им. Гнесиных, 1984. – 152 с.
109. Музыкально–литературный ежемесячный журнал «Аккорд».– Тюмень, 1913;
1914; 1918.
110. Музыкально–литературный ежемесячный журнал «Гитарист». – Москва,
1904–1906.
111. Музыкально–литературный ежемесячный журнал «Музыка гитариста». –
Тюмень 1907–1910.
112. Муха А.І. Принципи програмності в музиці / А.І.Муха. – Київ: Наукова
думка, 1966. – 161 с.
113. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции / Е.В.Назайкинский. –
Москва: Музыка, 1982. –319 с.
114. Назаров И.Т. Основы музыкально–исполнительской техники и метод ее
совершенствования / И.Т.Назаров. – Москва: Музыка, 1969. – 134 с.
115. Небылицын В.Д. Основные свойства нервной системы человека /
В.Д.Небылицын. – Москва: Просвещение, 1966. – 383 с.
116. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: [записки педагога] /
Г.Г.Нейгауз. Москва: Музыка, 1988.– 5–е изд.– 240 с.
117. Николаев А.А. Некоторые вопросы развития фортепианной техники /
А.А.Николаев // Очерки по методике обучения игре на фортепиано. – Вып.2. –
Москва: Музыка, 1965. – С. 235–265.
118. Нипрокин В. Этюды о гитаре / В.Нипрокин. – Одесса, 2004.– 88 с.
119. Озеров В.Ю. Теория музыкального мышления и роблемы изучения
целостности в музыке // Методологические вопросы теоретического
музыкознания. – Вып. 22 / Ред.–сост. С.Я. Матвеева. – Москва: Изд–во ГМПИ им.
Гнесиных, 1975. – С. 173–231.
120. Оборин Л. Композитор–исполнитель / Л.Оборин // Вопросы фортепианного
исполнительства. Вып. 3. – Москва: Музыка, 1973. – С. 138–141.
 211

121. Оборин Л. О некоторых принципах фортепианной техники / Л.Оборин //

Вопросы фортепианного исполнительства. Вып. 2. – Москва: Музыка, 1968. –С.
71–80.
122. Оськина С.Е. Основные свойства внутреннего музыкального слуха и
ринципы его совершенствования: Автореф. дис. … канд. искусств. наук, спец.:
17. 00. 02. – Москва, 1984. – 22 с.
123. Павлов В.С. Формирование творческого воображения учащихся в обучении:
Автореф. дис. … канд. педагог. наук. – Киев, 1973. – 24 с.
124. Палшков Б. Особливості звуковидобування та інтонування на альті /
Б.Пашков. – Київ: Музична Україна, 1982. – 92 с.
125. Паньков О.С. О работе баяниста над ритмом/ О.С.Паньков. – Москва:
Музыка, 1986. – 62 с.
126. Переверзев Н. Проблемы музыкального интонирования. / Под ред. Ю. Рагса.
– Москва: Музыка, 1966. – 224 с.
127. Персон Р. Мышцы–антагонисты в движениях человека. – Москва: Наука,
1965. – 115 с.
128. Пономарев Я.А. Психология в системе комплексных исследований
творчества // Психология процессов художественного творчества / Отв. Ред.
Мейлах В.С. и Хренов Н.А. – Ленинград: Наука, 1980. – С. 24–32.
129. Пономарев Я.А. Психология творчества / Я.А.Пономарев – Москва: Наука,
1976. – 300 с.
130. Проблемы музыкального стиля: Сб. науч. Тр. / Отв. Ред. С.С. Григорьев.–
Москва: Изд–во МГК им. П.И. Чайковского, 1982. – 157 с.
131. Проблемы научного творчества в современной психологии / Под ред. М.Г.
Ярошевского. – Москва: Наука, 1971. – 333 с.
132. Прокофьев Г.П. Формирование музыканта–исполнителя–пианиста / Под ред.
Г.М. Теплова. – Москва: Изд–во АПН РСФСР, 1956. – 480 с.
133. Протопопов В. Принципы музыкальной формы И.С. Баха / В.Протопопов. –
Москва: Музыка, 1981. – 347 с.
 212

134. Психология процессов художественного творчества / Под ред. Б.С. Мейлаха

и Н.А. Хренова. – Ленинград: Наука, 1980. – 284 с.
135. Психология формирования и развития личности / Под ред. Л.И.
Анциферовой. – Москва: Наука, 1981. – 364 с.
136. Пуриц И. Специфика развития музыкального слуха у баяниста / И.Пуриц //
Проблемы педагогики и исполнительства на русских народных инструментах. –
Вып. 95. – Москва: ГМПИ им. Гнесиных, 1987. – С. 58–74.
137. Пухальский Я.Г. Методика обучения игре на бандуре / Я.Г.пухальский. –
Киев: Изд–во КГК им. П.И. Чайковского, 1978. – 98 с.
138. Пясковский И.Б. Логика музыкального мышления / И.Б.Пясковский. – Киев:
Муз. Украина, 1986. – 180 с.
139. Рабинович Д.А. Исполнитель и стиль / Д.А.Рабинович. – Вып. 1. – Москва:
Советский композитор, 1979. – 320 с.
140. Раппопорт С.Х. Искусство и эмоции / С.Х.Раппопорт. – Москва: Музыка,
1968. – 160 с.
141. Роль художественного воображения в раскрытии содержания музыкального
произведения: Метод. рекоменд. для студентов / Сост. Л.М.Горенко. – Харьков:
Изд–во ХИИ им. И.П. Котляревского, 1983. – 20 с.
142. Рубинштейн С.Л. Принципы и пути развития психологии / С.Л.Рубинштейн.
– Москва: Изд–во АН СССР, 1959. – 354 с.
143. Рувинский Л.И. Самовоспитание чувств, интеллекта, воли / Л.И.Рувинский.
– Москва: Знание, 1983. – 158 с.
144. Руднев С. Русский стиль игры на классической гитаре / С.Руднев. – Тула,
2002,– 196 с.
145. Русанов В. Михаил Высотский / В.Русанов. – М., 1899., 68 с.
146. Русанов В. Гитара в России. А.О.Сихра. – М., 1901.– 128.
147. Сайгушина О.П. Художественный образ в творчестве музыканта–
исполнителя: Автореф. дис. … канд. искусств. наук: 17. 00. 02. – Л., 1980. – 23 с.
148. Самітов В.З. Виконавська інтерпретація як втілення художнього задуму
композитора (загально–філософський аспект) // Педагогічна взаімодія в умовах
 213

реформування освіти: Зб. Наук. Праць / За заг. Ред. Г.Є. Гребенюка; Мін–во
мистецтва і туризму України, Луганськ. держ. інст. культури і мистецтв, Обл.
Метод. Кабінет учб. Закладів мистецтва та культури. – Харків: Стиль Іздат, 2006.
– С. 294–306. (Проблеми сучасності: культура, мистецтво, педагогіка).
149. Самітов В.З. Психотехніка як джерело нових емоцій / В.З.Самітов // Музичне
мистецтво і культура. Науковий вісник Одеської державної музичної академії
імені А.В. Нежданової. Випуск 6. / Гол. Редактор О.В. Сокол. – Одеса:
Друкарський дім, 2005. – С. 305–314. Укр. та рос. Мовами.
150. Самітов В.З. Специфіка мислення музиканта–виконавця / В.З.Самітов //
Проблеми сучасності: культура, мистецтво, педагогіка: Збірник наукових праць –
Харків–Луганськ: Стиль Іздат, 2006. – С. 134–143.
151. Самітов В.З. Теоретичні основи музично–виконавської естетики /
В.З.Самітов // Музикознавчі студії. Наукові збірки Львівської державної музичної
академії імені Миколи Лисенка: Збірка статей – Вип. 11. / Редактори–
упорядники: А. Душний, С. Карась, Б. Пиц – Вінниця: НОВА КНИГА, 2006. – С.
59–68.
152. Семененко Е.И. Регулирующая роль внимания в процессе деятельности: Дис.
… канд. психол. наук: 19. 00. 01. – М., 1975. – 189 с.
153. Семенов В.А. Формирование технического мастерства исполнителя на
готово–выборном баяне / В.А.Семенов // Баян и баянисты. – Вып. 4. – Москва:
Сов. Композитор, 1978. – С. 54–78.
154. Семенов И.Н. Системное исследование мышления в решении творческих
задач: Дис. … канд. психол. наук: 19. 00. 01. – М., 1980. – 216 с.
155. Сеченов И.М. Элементы мысли / И.М.Сеченов. – Сб. избр. Ст. – М. –
Ленинград: Изд–во АН СССР, 1943. – 221 с.
156. Сокол А.В. Исполнительские ремарки, образ и музыкальный стиль /
А.В.Сокол. – Одесса: Моряк, 2007. – 276 с.
157. Соколов О.В. О принципах структурного мышления в музыке /
О.В.Соколов // Проблемы музыкального мышления. – Москва: Музыка, 1974. – С.
153–176.
 214

158. Сраджев В.П. Взаимодействие слуховой и двигательной сфер в процессе

формирования исполнительской техники пианиста: Автореф. дис. ... канд.
искусств. наук: 17. 00. 02. – Л., 1984. – 21 с.
159. Стеценко В. Закономірності інтонування на скрипці / В.Стеценко. – К.:
Музична Україна, 1977. – 52 с.
160. Суворов Н.Н. Воображение в художественном творчестве: Дис. ... канд.
философ. наук. – Л., 1980. – 147 с.
161. Судариков А.Ф. Исполнительская техника баяниста / А.Ф.Судариков. –
Москва: Сов. Композитор, 1986. – 52 с.
162. Сумарокова В.Г. Комическое в системе эстетических категорий и специфика
его проявления в инструментальной музыке: Дис. ... канд. искусств. наук: 17. 00.
03. – Киев, 1988. – 192 с.
163. Таранов Г.П. Курс чтения партитур / Под ред. Д. Рогаль–Левицкого. –
Москва – Ленинград: Искусство, 1939. – 358 с.
164. Теплов Б.М. Проблемы индивидуальных различий / Б.М.Теплов. – Москва:
Изд–во АПН РСФСР, 1961. – 535 с.
165. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей / Б.М.Теплов. –
Москва: Изд–во АПН РСФСР, 1947. – 335 с.
166. Терёхин Р. Методика обучения игре на фаготе / Р.Терёхин, В.Апатский. –
Москва, 1988.
167. Тихомиров О.К. «Искусственный интеллект» и теоретические вопросы
психологии / О.К.Тихомиров // Психологические исследования интеллектуальной
деятельности / Под ред. О.К. Тихомирова. – Москва: Изд–во МГУ, 1979. – С. 5–
15.
168. Ушинский К.Д. Избранные педагогические сочинения: в 4 т. – Москва:
Книга, 1954. – Т. 2. – 732 с.
169. Фейнберг Е.Л. Кибернетика, логика, искусство / Е.Л.Фейндерг. – Москва:
Радио и связь, 1981. – 144 с.
170. Фейнберг С. Путь к мастерству / С.Фейнберг // Вопросы фортепианного
исполнительства. – Вып. 1. – Москва, 1965. – С. 78–127.
 215

171. Флеш К. Искусство скрипичной игры: Пер. с нем. основной части Р.Ф.
Валашека, раздел „Основные упражнения” дан в пер. И.В. Сафонова / Вст. ст.,
ред., коммент. и доп. К.А. Фортунатова. – Москва: Музыка, 1964. – 269 с.
172. Хитрук А.Ф. Проблемы взаимодействия композиторского и
исполнительского творчества: Автореф. Дис. ... канд. искусств. наук. –
Ленинград, 1987. – 24 с.
173. Цагарелли Ю.А. Исследование некоторых индивидуальных особенностей
студеннтов в процессе воспитания музыканта // Вопросы профессионального
воспитания баяниста. – Вып. 48 / Отв. ред. Б.М. Егоров. – Москва: Изд–во ГМПИ
им. Гнесиных, 1980. – С. 3–19.
174. Цагарелли Ю.А. Психология музыкально–исполнительской деятельности:
Автореф. дис. ... д–ра психол. наук. – Л.. 1989. – 31 с.
175. Чайченко Г.М. Физиология высшей нервной деятельности / Г.М.Чайченко,
П.Д.Харченко. – Киев: Вища школа, 1981. – 296 с.
176. Чиняков А. Преодоление технических трудностей на баяне / А.Чиняков. –
Москва: Музыка, 1982. – 51 с.
177. Шаляпин Ф.И. Литературное наследство. Письма.: В 2 т. / Ред.–сост. Е.А.
Трошева. – Москва: Искусство, 1976. – Т. 1. – 760 с.
178. Шамажян М.Е. Музыкальный образ, его исполнительская интерпретация и
воспитание: Автореф. дис. ... канд. искусств. наук: 17. 00. 02. – М., 1988. – 23 с.
179. Шадрин В.М. Психологические основы формирования двигательных
навыков. – Казань: Изд–во КГУ, 1978. – 176 с.
180. Шахов Г. Развитие слуховой активности учащихся баянистов музыкальных
кружков и студий художественной самодеятельности / Г.Шахов. – Москва: Изд–
во МГИК, 1981. – 80 с.
181. Шахов Г. Игра по слуху, чтение с листа и транспонирование в классе баяна /
Г.Шахов. – Москва: Музыка, 1987. – 181 с.
182. Шульпяков О.Ф. Техническое развитие музыканта–исполнителя /
О.Ф.Шульпяков. – Ленинград: Музыка, 1973. – 103 с.
 216

183. Шульпяков О.Ф. Музыкально–исполнительская техника и художественный

образ: Автореф. дис. … д–ра искусств. наук. – Москва, 1986. – 39 с.
184. Шульпяков О.Ф. Фактор обобщения в процессе формирования
исполнительского мастерства / О.Ф.Шульпяков // Вопросы воспитания
музыканта–исполнителя. – Вып. 68. – Москва: Музыка, 1983. – С. 42–62.
185.Щапов А. Некоторые вопросы фортепианной техники / А.Щапов. – Москва:
Музыка, 1968. – 148 с.
186. Юрьєв О. Виражальні можливості скрипкових штрихів / О.Юрьев. – Київ:
Музична Україна, 1974. – 112 с.
187. Якубовская В.А. Слухомоторный синтез формирования музыканта–
исполнителя: Автореф. дис. … канд. искусств. наук. – Ленинград, 1985. – 24 с.
188. Янкелевич Ю.И. Смена позиций в связи с задачами художественного
исполнения на скрипке: Автореф. дис. … канд. искусств. наук. – Москва, 1955. –
16 с.
189. Яблоков И.С. Гитара в России и СССР / И.С.Яблоков. – Тюмень, 1992, 1080
с.
190. Ямпольский И. Никколо Паганини / И.Ямпольский. – Москва, 1961, 286 с.
191. Aplebi W.M. The evolution of the classic guitar. Printers Ltd., Gloucester, 1969.
192. Albin Michel. Le Grand Livre de la Guitare. Paris, 1979.
193. Azpiriazu Yose de. La Guitare et les Guitaristes. Sumphonia. Verlag, Basel, 1959.
194. Bellow Alexander. The illustrated History of the Guitar. New–York, 1970.
195. Bone Philip. The Guitar and Mandolin. Biographies of Celebrated Players and
Composers. Schott, London, 1954.
196. Broyer R. Der weg zur Guitarre. Cura Verlag, Wien, 1973.
197. Buek Frits. Die Guitarre und ihre Meister. R.Lienau, Berlin, 1926.
198. Carfagana C.–Gandi M. Ghitarristico Italiano. Berben, Ancona, 1968.
199. Dunkan Charles. The Art of Classical Guitar Playing. U.S.A. 1980.– 132 c.
200.Gavoti B.–Hauert R. Andres Segovia. Principato di Monaco, 1955.
201. The Guitar Rewiew. New York, 1976 – 1983.
202. Grundfeld Frederic. The Art and times of the Guitar. London, 1969.
 217

203. Lendle Wolfang. Gittaren–Technik fur den Anfag. Schott, Mainz, German, 1986.
204. Powrozniak Iozef. Gitara od A do Z. PWM, Krakow, 1966.
205. Powrozniak Iozef. Gittaren–Leksikon. GDR, Krakow, 1979.
260. Prat Domingo. Diccinario biografico–bibliografico–historico–critico de Guitarras.
Casa Romoro, Buenos Aires, 1934.
207. Puiol Emilio. La Guitare. Paris, 1927.
208. Ryan F.Lee. The Natural Classic Guitar. The principles of effortless playing.
Prentice–Hall, Englewood Cliffs, New Jersy, USA, 1984.
209. Sainz de la Maza R. La Guitarra su histita. Madrid, 1955.
210. Seeger Frid. Guitarre. Musicverlag, Berlin, 1986.
211. Summerfield Maurice. The Classic Guitar. London, 1982.
212. Sharp A.P. The story of the Spanish guitar. London, 1950.
213. Tennant Scott. Pumping Nylon. New Jersey, 2005, 95 c.
214. Terminorum musical index ceptem linguis redactus. Akademiai Kiado Budapest,
1978.
215. Witoszunskyi Leo Uber die Kunst des Gitarrespiels, Wien–Munchen, 2003.– 280
c.
216. Zuth Iozef. Handbuch dir Laute und Gitarre. Wien, 1926.
217. Zuth Iozef. Simon Molitor und die Wiener gitaristik. Wien, 1921.