i*->- -V»>'' 1

- '■" -VC • ’ - ^ •’ -V*>•'* *

’ ' VT -VC”~ 1 тT -» -ЛЛ»VC”~ ’ ‘

V»*** *" ’ “v^nVc4 ’ ^5*пг>4л M '4 *" ’ ~

ЧЙЙВД1Ш>4—1 4\\Ч ’" Ч 4 i • 1 -t •■

Й у>ййзд^ ллЯ ,ЧЧ' '7'-.'ЧЧ$£ »КГ ГЧЦ iji-
Я'^ЖЙЕ? ' 1 Т '.'•■> — •T^rW
• Т ГП"''’'^"' '*■■ 1 “ t >"г
• 'Л 11 |--mi'i”1-JK»!W ■ГГ'У5Т •г !!' '„>•»'- ttv-> -|'ЛмМ.
£ятМЖ'>-ГнЧ^ЭД ЛИУ ■ - ■
’.7гт/унЧ:*,Ч>7; МШЙлн АчЙ Й
ггЛ^ет^1$ Цщч! В
МЗЖЯЙ АЙШМ ?
ЭДр3~?Ц li 117
■* ‘■.'•С«-Г’'л.н *y\t»‘j*h*T,*V^'fl Н мДН
”'м~» тЧ г* rii.ir* Hi

'ЯЛЧ
*>* евские чтения

Й»Шж
FtrS^i* <■* *рл йй?т

гуг»’ »■**■*»•*» Я*

ЙАУц?4^'Й .\Vjt W**^ *>

*-;>Л- |ibWw "»n* 4 '•’
KT?-’1' *-P г > ,1-IC

.-K-
'•У’-Ч; 4 TV

жга
iW®»

1
J2SSSS

ЙЙВШ SI'
ItM’HHiel-tYf'-rt'”ji»'*'r: I y»tf 4!»-»«'.»•stVf'vl .4 УУД »~* ~1T У т Чч*..,»-» -
1 ? у^Л-ч *-1 Г У 1 '.

^^B - ЛВ ^^В В Л ^^в

лв в в
i-M-i*. А\Ч ■ i~--i ь; -ч •■♦ а лч a w-i в Дя ■>■' w\ Д ; 1
■ Д ij-Дс'шЖ Д *Ж; Д мЖ>ч Д-ИмЖ Ж Д w; Ж\ч Ч -t ‘. lip РГ"

КАКФЕНОМЕ№ХУЙОЖЕСГВ1ННдгОМЫШДЕН^^ЗШй®
?Ч^1?М?ЧГ Й-
■.р'ХДЧ'^ЧНТ'Л 7*1 V’-г'**Т*’'Т ,’*’’Т"’'Л?"’Л ?■ » i ■••»’. '*.1 ’TUV?’".»? * i' ’У-Р'*Л T">WP V i,’!tP ■»,» ’Г"*»ч' ’i 'ГИ’Г'1; »i”5-V Г*,» «ГИ< Tt' ?-V!"s* ’ППТ*1? ’ t"TV^J,F*,>' »i Т-4>Л» Ч’ГЧЛЧ А.-р-ТчГ ГтуЦ.ЧМ^'’ГА-ЗД- WUAwpwUAjWOT»ТДЦ^Р»

<Ц ж^айРЕЖИССЕРАПРЕДСТАВЛ^ИЯ Ий
АЖГГ-1 А^ч»ГА!\ Аз.гп-г : Ч

РАЗДНИКА; i-'-Гн^' ж

А.ГЛАА
Ш№яМт№ШОШОР№

IT>ty-> 4‘>4c4*-i.Ty*/04-i- yn 4'v,’'■'-»ty->/,»■"-Чу ч Чч'„ч-'- ч

.ЩЯ^ЙЙдШЩ:
 Министерство культуры Российской Федерации
Учебно-методический совет по режиссуре
театрализованных представлений и праздников
Челябинский государственный институт культуры

IX Лазаревские чтения

ТЕАТРАЛИЗАЦИЯ
КАК ФЕНОМЕН ХУДОЖЕСТВЕННОГО МЫШЛЕНИЯ
РЕЖИССЕРА ПРЕДСТАВЛЕНИЯ И ПРАЗДНИКА

Сборник научных трудов

всероссийской конференции

Челябинск, 28 февраля 2020 г.

Челябинск
ЧГИК
2020
УДК 793.2
ББК 85.34 Д 25

Научный руководитель проекта:

Березин А. И., профессор, председатель Учебно-методического совета по
режиссуре театрализованных представлений и праздников Министерства культуры
РФ (Санкт-Петербург)
Редакционная коллегия (ЧГИК):
Лазарева Л. Н., профессор, кафедра РТПП; Мордасов А. А., профессор, кафедра
РТПП; Шаронина М. Г., профессор, декан факультета театра, кино и телевидения

IX Лазаревские чтения. Театрализация как феномен художественного мышления режиссера

представления и праздника : сб. науч. тр. всерос. конф. (Челябинск, 28 февр. 2020 г.) / М-во
культуры РФ, Учеб.-метод. совет по режиссуре театрализованных представлений и праздников,
Челяб. гос. ин-т культуры. - Челябинск : ЧГИК, 2020. - 300 с. ISBN 978-5-94839-733-7
В настоящее издание вошли статьи преподавателей кафедр режиссуры театрализованных
представлений и праздников вузов культуры России , чьи доклады прозвучали на всероссийской
конференции «Театрализация как феномен художественного мышления режиссера представления и
праздника», состоявшейся в рамках IX Лазаревских чтений (Челябинск, 26 февраля - 2 марта 2020 г.).
Генеральная тема - театрализация рассматривается как в широком значении - общеродовое свойство
культуры проектировать содержательную основу человеческой жизнедеятельности, так и в узком -
художественный метод творческого преобразования знаковых событий социокультурной жизни общества.

Научное издание

IX Лазаревские чтения
ТЕАТРАЛИЗАЦИЯ КАК ФЕНОМЕН ХУДОЖЕСТВЕННОГО МЫШЛЕНИЯ
РЕЖИССЕРА ПРЕДСТАВЛЕНИЯ И ПРАЗДНИКА

Сборник научных трудов всероссийской конференции

Челябинск, 28 февраля 2020 г.

Оформление обложки - М. Р. Ракипов,

старший преподаватель кафедры РТПП ЧГИК

Редакторы В. А. Макарычева, Е. В. Боже

Заказ № 1815. Сдано 13.01.2020. Подписано в печать 13.02.2020

Формат 60x84/16. Тираж 200 экз. Объем 17,43 п. л.
© Авторы статей, 2020
© Челябинский государственный
ISBN 978-5-94839-733-7 институт культуры, 2020

СОДЕРЖАНИЕ

ПРЕДИСЛОВИЕ А. И . Березин ................................................................................... 5

Астафьева Т. В.
КРИТЕРИИ ТЕАТРАЛЬНОЙ ИННОВАЦИИ..................................................... 6
Березин А. И.
ТЕАТРАЛИЗАЦИЯ: СУЩНОСТНЫЕ И ПОНЯТИЙНЫЕ ОСНОВЫ ............ 16
Вандалковский Е. В.
РЕЖИССЕРСКИЙ ЗАМЫСЕЛ ТЕАТРАЛИЗОВАННОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ
21
Гавдис С. И.
ДРАМАТУРГИЧЕСКИЙ ХОД В СЦЕНАРИЯХ
ТЕАТРАЛИЗОВАННЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ .................................................. 33
Добрынин С. А.
ТЕАТРАЛИЗАЦИЯ КАК ИНСТРУМЕНТ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ КУЛЬТУРНОГО
НАСЛЕДИЯ (НА ПРИМЕРЕ АРТ-ПРОЕКТОВ ЭТНОГРАФИЧЕСКОГО
МУЗЕЯ НАРОДОВ ЗАБАЙКАЛЬЯ) ................................................................... 51
Догадина Ю. С.
СОЗДАНИЕ ЗВУКОВОГО ОБРАЗА КАК НЕОТЪЕМЛЕМОЙ ЧАСТИ
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА ТЕАТРАЛИЗОВАННОГО
ПРЕДСТАВЛЕНИЯ .............................................................................................. 66
Дубских Т. М.
ЗНАЧЕНИЕ ОБРЯДОВ И ПРАЗДНИКОВ ДЛЯ ФОРМИРОВАНИЯ
НАРОДНОГО ТАНЦА ......................................................................................... 77
Золотухин А. Т.
ТАКТИКА РЕЖИССЕРСКОГО РАСЧЕТА В ОПЫТЕ ПОСТАНОВОК
МАССОВЫХ ФОРМ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА ................................... 81
Зотин А. В.
МАССОВЫЕ АКЦИИ ПАМЯТИ В КОНТЕКСТЕ ПРАЗДНОВАНИЯ
ДНЯ ПОБЕДЫ В ВЕЛИКОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЕ ............................. 96
Лазарева Л. Н.
ТЕАТРАЛИЗАЦИЯ ЖИЗНИ - ТЕАТРАЛИЗАЦИЯ ФАКТА ЖИЗНИ: ЯВНЫЕ
И СКРЫТЫЕ СИМУЛЯКРЫ ............................................................................. 109
Левченко М. А.
ПОВСЕДНЕВНОЕ ЗВУКОВОЕ ПРОСТРАНСТВО НА СЦЕНИЧЕСКИХ
ПЛОЩАДКАХ ТЕАТРОВ СОВРЕМЕННОСТИ: ОБЗОР, ИННОВАЦИИ,
ОСОБЕННОСТИ ................................................................................................. 120
Марченко О. И.
РИТОРИКА КАК ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА ВОЗДЕЙСТВУЮЩЕГО
СЛОВА В ФОРМИРОВАНИИ РЕЖИССЕРА ................................................. 127
Мордасов А. А.
«ПРАЗДНИЧНЫЙ ТРУД» КАК ФОРМУЛА ТЕАТРАЛИЗАЦИИ ЖИЗНИ .. 138
Мосиенко С. В.
НЕКОТОРЫЕ ПРОБЛЕМЫ ИССЛЕДОВАНИЯ ТЕАТРА МАСС ................ 167
Паренчук Т. Н.
ТЕАТРАЛИЗАЦИЯ КАК МЕТОД УКРЕПЛЕНИЯ ДУХОВНОЙ
БЕЗОПАСНОСТИ СОВРЕМЕННОЙ МОЛОДЕЖИ ........................................ 175
Паршин Ю. М.
МАССОВЫЙ ПРАЗДНИК И ТЕАТРАЛИЗАЦИЯ: ТЕОРЕТИКО-
МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ ............................................................ 187
Попов А. Н.
ПРИЕМЫ ТЕАТРАЛИЗАЦИИ В КОРПОРАТИВНОМ ПРАЗДНИКЕ ......... 210
Соковиков С. С., Соковикова С. М.
МНОГОЛИКОСТЬ ТЕАТРАЛИЗАЦИИ В КУЛЬТУРНОМ ПРОСТРАНСТВЕ:
НЕСКОЛЬКО ЗАМЕЧАНИЙ К ОПРЕДЕЛЕНИЮ ЯВЛЕНИЯ ...................... 218
Соковикова С. М.
УСЛОВИЯ АДЕКВАТНОГО ВОСПРИЯТИЯ РЕЧЕВОГО ДЕЙСТВИЯ В
КОНТЕКСТЕ ПРАЗДНИЧНОЙ СИТУАЦИИ .................................................. 243
Солдаткин В. Е.
СЦЕНОГРАФИЯ В ТЕАТРАЛИЗОВАННЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ И
ПРАЗДНИКАХ: ВВЕДЕНИЕ В ДИСЦИПЛИНУ ............................................ 249
Тытюк М. Н.
ПРОБЛЕМЫ РЕАЛИЗАЦИИ МЕТОДА ТЕАТРАЛИЗАЦИИ В СЦЕНАРНОМ
ТВОРЧЕСТВЕ...................................................................................................... 253
Черкашенинов Л. Ф.
УЧЕБНО-ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ МНОГОГРАННОСТИ
И «НЕПРОЗРАЧНОСТИ КОНФЛИКТА» В РЕЖИССУРЕ
ТЕАТРАЛИЗОВАННЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ ................................................ 271
Шаронина М. Г.
ТЕАТРАЛИЗОВАННАЯ - «ЗРИМАЯ» ПЕСНЯ, ИЛИ КОГДА ПЕСНЯ
СТАНОВИТСЯ СПЕКТАКЛЕМ ........................................................................ 281
СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРАХ ................................................................................ 296
ПРЕДИСЛОВИЕ

Материалы всероссийской конференции «Театрализация как

феномен художественного мышления режиссера театрализованного
представления и праздника» поднимают проблемы такого обширного
феномена культуры, как театрализация. Общеизвестно, что
практически любой фрагмент культуры можно рассматривать в
широком и узком значении, театрализация не исключение.
С одной стороны, театрализация потока жизни, наполненного
событиями обыкновенными и особенными, проходящими и
оставляющими след, - явление, не всегда оцениваемое человеком.
Можно сказать, что театральность - это родовое состояние всей
системы культуры, результат театрализации фактов жизни самой
бесконечно разнообразной деятельностью человечества. Можно
говорить о театрализации политической культуры , театрализации
процессов воспитания и образования, театрализации института семьи,
т. е. о театрализации практически каждого фрагмента человеческой
жизни.
С другой стороны, театрализация рассматривается как уни-
кальный феномен режиссерской практики , позволяющий обык-
новенный фрагмент действительности поднять до уровня худо -
жественного осмысления, большого художественного смысла.
При этом важно отметить, что синкретизм праздничной куль-
туры создал необходимость понимания театрализации не только среди
режиссеров, но и специалистов «узкого» направления: хореографов,
музыкантов, художников, знатоков звучащего слова и других.
Поэтому участие профессионалов разного направления было
необходимым и закономерным, поскольку позволило рассмотреть
феномен театрализации объемно и разносторонне.
А. И. Березин

Т. В. Астафьева г.
Санкт-Петербург

КРИТЕРИИ ТЕАТРАЛЬНОЙ ИННОВАЦИИ

Картину мира, отражающуюся в синтезированных видах со-

временного искусства, сегодня невозможно представить без ин-
новаций, которые определяют сегодняшнюю цивилизацию и условия
обновления общества. Инновации являются основным фактором
глобализации мирового сообщества, важным инструментом
формирования социально-экономических, организационных и
культурно-коммуникативных механизмов развития. Переход
передовых стран к новому, инновационному типу цивилизационного
развития - уже состоявшийся факт. Важным условием развития
культуры и искусства в нашей стране выступает трансфер инноваций
из смежных областей науки и техники. Практическая реализация
инновационных достижений определяется государственной
программой «Стратегии инновационного развития Российской
Федерации на период до 2020 года», способствующей развитию
программ телевидения и телекоммуникаций [1]. Интегрированное
театральное искусство, находясь в потоке инноваций, становится
маркером инновационной способности государства и общества. При
этом следует учитывать сложность перехода театра на инновационный
путь развития в связи с коммерциализацией искусства,
формированием новых принципов конкурентоспособности постановки
в условиях современного театрального рынка [2].
Для определения критериев инновации как творческого экс -
перимента необходимо учитывать факторы новизны постановочной
формы в качестве модели эмоционального насыщения зрителя
процессами театральной постановки. Известно, что технологии и
творческого, и критического мышления включают три основных этапа :
вызов, осмысление, рефлексию. Инновация - это результат
новаторской деятельности, нововведение, в том числе усовершен-
ствование театрального процесса. Инновационное творчество по-
становщика связано с такими категориями, как «уникальность»,
«открытие». Новшество, возникшее в процессе экспериментального
поиска и моделирования постановки, перерабатывается техноло-
гически, сохраняя при этом эффект новизны, удовлетворяющей по-
требностям зрителя в ощущении уникальности театрального действия
и его художественной целостности, выходящей за рамки «ра-
ционального». Театральная инновация - это художественный способ
организации творческо-технологических процессов для создания
новой формы постановки.
Инновационные процессы постановочной деятельности для
отечественных режиссеров и сценографов обусловлены культурно-
исторической особенностью общества, готовностью к революционным
преобразованиям в творчестве, о чем свидетельствует опыт театра
русского авангарда, театра художника, театра постмодерна и др.
В современной постановочной практике развиваются формы
интерактивных зрелищ, в том числе связанных с жанрами техни -
ческого, светового и кибер-шоу, в которых инновационные технологии
становятся самостоятельным действующим лицом . Программист
пытается заменить художника, синтезатор - музыканта, компьютер -
режиссера. Тенденция усиления технологических процессов в
современных постановках выявила проблемы и перспективы
применения новых технологий в театральной деятельности.
Произошли изменения в процессах создания сценографической
образности в контексте эстетических требований времени .
Информационные технологии позволили сформировать новую
культуру сценографии с элементами режиссуры, оптимизировали
художественно-технические методы постановочного процесса.
Принцип интерактивности стал самой распространенной формой
взаимодействия со зрителем. Эстетизация технологий в качестве вида
зрелища позволила сформировать новый постановочный вектор -
организация зрелищной формы как техническое шоу . Унификация
глобализации театрального искусства, в том числе через онлайн-
трансляции спектаклей в сети Интернет, потребовала специфических
композиционных построений развития действия с учетом
телевизионной картинки. Новые технологии, радикально воздействуя
на динамику художественного процесса, являются источником
многообразия современных видов и форм художественной практики
[3]. Определение критериев инноваций, способствующих сохранению
искусства в современном театральном процессе, становится
актуальной задачей.
Развитие компьютерного инструментария и программного
обеспечения способствовало размыванию границ профессиональной
деятельности программиста, режиссера, сценографа, дизайнера,
позволило сделать процесс создания сценографии интуитивно
понятным [3]. Поэтому изучение новейших компьютерных
технологий, позволяющих объединить различные творческие способы
в процесс компьютерного моделирования постановки , является
критерием освоения инновационной постановочной практики.
Распространенное сегодня техническое мультимедийное шоу
реализует функцию трансфера технологий в сферу зрелищного ис -
кусства. Коммерческий фактор декомпозиции любого технического
шоу ущемляет развитие живого диалога режиссер - актер - зритель,
снижая тем самым художественную значимость инновационной по -
становочной практики. Создатели технических шоу используют
компьютерную графику, Интернет, интерактивность, виртуальность и
др., реализуют многоцелевые задачи. Объединенные в замкнутую цепь
эффектов мультимедиа, такие постановки представляют собой
самодостаточный зрелищный аттракцион, способный функциониро-
вать на основе сценографической концепции, вне режиссерского
развития действия. В таком формате зрелища появляется потребность
в трансфере наукоемких технологий. Например, в Санкт- Петербурге в
мультимедийном спектакле на Исаакиевской площади «Простор меж
небом и Невой», показанном в рамках Фестиваля света (4-5 ноября
2016 г.), отсутствовало пластическое освоение художественного
пространства. Доминанта исторического архитектурного ансамбля,
являясь масштабным экраном для трансляции информационных
композиций, сформировала комбинированную образную структуру
зрелища. Цифровая 3D-графика выполняла функцию эмоционального
вовлечения зрителя в художественное пространство праздника .
Поэтический текст сопровождения зрелища был создан при помощи
аудиопрограмм [4]. Интернет-зрители, находившиеся у экранов
мониторов, наблюдавшие цветосветовые эффекты спектакля,
получили качественную телевизионную картинку зрелищного события
с выраженным художественным пространством. А зрители, которые
непосредственно присутствовали на спектакле, были выведены из
«зоны комфорта» с помощью высокой динамики спецэффектов и
масштабности зрелища и увидели только его элементы . Отсутствие
традиционных средств театра значительно снизило художественную
целостность этой мультимедийной постановки, ставшей
инновационной широкоформатной симультанной трансляцией
сценографической концепции авторов спектакля, усиливающей
виртуальное восприятие зрителя.
Применение технических средств мультимедиа в театральном
процессе обострило проблему обновления терминологического поля
современной режиссуры. Мультимедиапрограммы внедряются в
современный постановочный процесс в связи с тем, что компьютерный
инструментарий сценографического творчества стал признанным
средством создания дизайн-проектов постановки. Элементы
«продуктов мультимедиа» выступают составной частью образной
структуры современной сценографии. Специалистами,
совершенствующими инструментарий мультимедиа, способы
программирования и компьютерной анимации (в том числе в связи с
методами дистанционной подготовки кадров), создан собственный
словарь терминов. В условиях широкого распространения доступного
мультимедийного инструментария появились постановочные
«специалисты», не владеющие знаниями в области театральной
драматургии и театрального искусства в целом . Возникновение
глобального унифицированного постановочного пространства
усреднило культурный уровень общества и повлияло на приоритет
мультимедийных технологий в выборе художественных средств
постановщиков [5]. В результате происходит обновление театрального
словаря, связанного со спецификой применения цифрового искусства,
компьютерного инструментария и программного обеспечения в
процессах творчества. Развитие теории и практики инноваций в
современном постановочном процессе потребовало
усовершенствования системы научной информации, понятийного
аппарата. Критерием терминологической инновации в режиссуре
выступает также корреляция формулировок художественных и
технологических методологий театральной постановки.
Эксперименты современных постановщиков по выявлению
действенной, игровой, персонажной функций сценографии, обобщение
художественных характеристик места действия аудиовизуальными ,
активными звукопластическими, поэтическими и другими
режиссерскими способами, обусловило возникновение критерия
инновации развития действия в контексте режиссерской сценографии
постановки (арт-режиссуры) как многоцелевого мультижанрового
произведения. Важная область инновационной постановочной
практики связана с развитием историко-образовательной формы
спектаклей, а также с формообразованием на основе режиссерской
сценографической концепции в постановке театрализованного
представления и праздника, основанных на документальном
материале. Инновационные средства коммуникации позволили
расширить границы восприятия театрального творчества зрителем,
активизировать способы взаимодействия со зрительской аудиторией, в
том числе в инклюзивных театральных проектах для людей с
ограниченными возможностями здоровья. Технологии виртуальности
используются современными режиссерами-сценографами в
драматических и музыкальных спектаклях, театрализованных
представлениях и праздниках, в кино и телевизионных проектах,
культурно- досуговых мероприятиях, образовательных формах
постановки, в пространстве музейных экспозиций и обучающих
симулятивных спортивных игр, формируя нематериальную
сценографическую структуру постановки. В режиссерской
сценографии отдается предпочтение нематериальной структуре,
однако ее построение не ограничено только аудиовизуальными
средствами. Современные постановщики относятся к фактору
нематериальности как универсальному способу создания «зримого»
контекста художественного пространства и художественной
целостности среды. В палитре режиссерских приемов нематериальной
сценографии активизированы все известные чувства человека:
обоняние, осязание, зрение, вкус, интуиция, чувство нахождение себя
в пространстве. Имитация реальности при помощи компьютерных 3D-
nporpaMM используется то как шок правдоподобия , то как
художественная имитация диалога виртуального пространства и
актера, но чаще всего эстетически вуалирует неясность творческих
задач. Распространенное применение нематериальной
сценографической структуры обусловлено не только
универсальностью способа аудиовизуализации художественного
пространства, но и развитием функции симультанного зрения
аудитории. При помощи закрепления образов художественных
пространств звукошумовыми эффектами, подвижными запаховыми
следами, распространением тепла, осязательными формами и т. д.
формируется инновационный режиссерский способ чувственных
определений пространства, его величины и наполненности. Поэтому
одним из критериев нематериальной сценографии является
инновационный комплекс средств создания эмоциональной
насыщенности художественного пространства.
В истории театральных постановочных технологий известны
периоды развития новой формы зрелищ, толчком для которых
послужил технический прогресс. Однако подобные «переходные
периоды» связаны не только с развитием искусства , но и с акти-
визацией социально-экономических и бизнес-процессов. Сегодня
увеличилось количество праздников на основе демонстрации
технических аттракционов. Индустрия производства шоу (Production),
технического оснащения развивается с огромной скоростью .
Современные постановщики получили универсальные компьютерные
инструменты. Действительно, инновации технической трансформации
сценического пространства позволяют режиссерам шоу-программ
проявлять неограниченную «фантазию». Гигантские декорационные
конструкции зданий, кораблей, фантастических животных,
многофункциональные арт- объекты сегодня стали показателем
«высокого уровня» шоу. Театральная сцена бесконечно
модифицируется, может изменять высоту, форму, площадь, способна
парить в воздухе. Однако использование постановщиками
возможностей приборов-гибридов, сочетающих в себе одновременно
разные технологии (например, свет и видео, аудиовизуализацию и
виртуальные миры) подменяет творческую свободу
автоматизированной функциональностью.
Сценический дизайн на основе компьютерных технологий и
мультимедиа усилил тенденцию экспериментальной постановочной
практики и поиска визуальной новизны во всех жанрах театра.
Перформативность современного творческого процесса, поиск нового
художественного языка режиссуры, варьирование средств поиска
подвергают процессы постановки воздействию неуправляемых
факторов. Так, фактор независимости инновационных процессов
позволяет совместить технологию с творческой инициативой
постановщиков, процессами моделирования новой постановочной
формы. Создание модели инновационной формы постановки, подобно
модели научного эксперимента, связано с научной картиной мира [6].
Инновационная технология моделирования экспериментальных форм
постановки вырабатывает критерии оптимальности эмпирических
художественных, творческих, технических, коммерческих и других
факторов новизны; объединяет их в проектной части постановки.
Инновационное проектирование постановочного процесса, технологии
творческого поиска в современной сценографии, трансфер технологий
из других сфер научного знания позволяет анализировать различные
стадии экспериментальных творческих процессов и выявлять фактор
творческих находок как художественное нововведение, определяющее
специфику новой постановочной формы.
Инновационные процессы, обладая высокой степенью не-
определенности, подвержены факторам случайности и рисков [7].
Проектирование инноваций постановочного процесса , осуществляемое
в контексте структурированной неопределенности творческого поиска,
в формате театрального проекта, дает возможность оптимизировать
цели и задачи постановки, инновационный комплекс технологий,
разработать уникальные способы режиссерской сценографии.
Выполненные автором исследования позволяют определить
некоторые критерии инновационного развития театрального процесса:
- освоение постановщиками современного компьютерного
инструментария и графических программ,
- новаторская и экспериментальная форма зрелища,
- оптимизация технологических процессов и режиссерских
способов создания художественного пространства в зрелищной форме
постановки,
 - корреляция терминов художественных и технических
методологий постановочного процесса,
- режиссерская сценография,
- нематериальная сценографическая структура,
- инновационное проектирование театральной постановки [8].
Однако у постановщиков театрализованных представлений и
праздников возникают вопросы:
- как достичь целесообразного интегрирования научных и
технических достижений в гуманитарную область, в творчество
режиссера театрализованных представлений и праздников;
- как не утратить и не исказить собственно театральную ,
театрализованную суть представлений;
- как сохранить, обогатив, этот вид культуры, чтобы он не
свелся к эффектам, пусть и интересным, зрелищным, но без мысли?
Вопросы принадлежности современных зрелищных технологий к
искусству театрализации и определение роли инновационных
технических шоу в сегодняшней праздничной культуре по - прежнему
остаются открытыми и требуют междисциплинарного исследования.

1. Инновационная Россия - 2020 // Стратегия инновационного развития

Российской Федерации на период до 2020 г. - Москва, 2010. - 105 с.
2. Астафьева, Т. В. Коммерциализация театрального искусства / Т. В.
Астафьева // Информационные технологии в науке нового времени:
междунар. науч.-практ. конф., Курган, 20 июня 2016 г.: в 2 ч. / НИЦ
АЭТЕРНА. - Уфа, 2016. - Ч. 2. - С. 176-179.
3. Астафьева, Т. В. Новые технологии в современном постановочном
процессе: на материале театрального искусства Санкт-Петербурга
1990-2010 гг.: дис. ... канд. искусствоведения / Т. В. Астафьева. -
Санкт-Петербург, 2011. - 187 с.
4. Астафьева, Т. В. Инновационное развитие современного постано-
вочного процесса, проблемы и перспективы / Т. В. Астафьева // Со-
временные проблемы инновационного развития науки: междунар.
науч.-практ. конф., 23 июня 2017 г., Волгоград. - Уфа: Омега Сайнс,
 2017. - Ч. 3. - С. 283-285.
5. Астафьева, Т. В. Специфика терминологического поля современной
режиссуры / Т. В. Астафьева // Научные основы современного про-
гресса: междунар. науч.-практ. конф. Магнитогорск, 8 июня 2016 г. -
Уфа: Омега Сайнс, Т.2. С. 205-208
6. Мокшин, Е. В. Постановка научного эксперимента: учеб. пособие / Е.
В. Мокшин, А. С. Лукаткин. - Саранск: Изд-во Мордов. ун-та, 2011. -
84 с. - ISBN 978-5-71032419-6.
7. Крючкова, С. Е. Инновации: философско-методологический анализ:
автореф. дис. ... д-ра филос. наук / С. Е. Крючкова. - Москва, 2001. -
296 с.
8. Astafieva T. 2018. Modern Criteria of Theatrical. Znanstvena misel (Slo-
venia). No 17: 9-11. ISSN 3124-1123.
А. И. Березин
г. Санкт-
Петербург

ТЕАТРАЛИЗАЦИЯ:
СУЩНОСТНЫЕ И ПОНЯТИЙНЫЕ ОСНОВЫ

На сегодняшний день театрализация проникла во все сферы

человеческого бытия: политическую, социальную, художественную.
Чаще всего слово театрализация употребляется в словосочетании
театрализация социальной жизни. Этот феномен известен еще со
времен Петра Первого. В тот период в России формировалась парадная
царская жизнь. Примером являются знаменитые Петровские
ассамблеи, организуемые и проводимые по указанию русского
правителя.
Чаще всего под театрализацией понимают привнесение ху-
дожественности в нетеатральную реальность. Д. М. Генкин в своей
работе «Массовые праздники» рассматривает праздник как социальное
и художественное явление. Изучая основные механизмы
театрализации, автор предостерегает режиссеров от упрощенного
подхода к ней - как к иллюстрации. Театрализация и иллюстрация -
это разные сущностные понятия.
О сути театрализации как социально -художественного явления в
своих работах размышляют Д. М. Генкин, И. М. Туманов, А. Д.
Силин, А. А. Конович, А. И. Мазаев и др.
Более точную и обоснованную сущность театрализации как
художественного метода режиссера представлений и праздников
раскрывает Э. В. Вершковский в своей диссертации«Те-
атрализованные формы массовой культурно-просветительной работы»
(1978) и книге «Режиссура театрализованных представлений» (2017).
Надо признать, что большинство из тех, кто пишет или высказывается
о проблемах театрализации, опираются, как правило, на основные
положения его трудов.
Театрализованные формы сегодня активно развиваются: от
театрализованного концерта, представления на площади и стадионе,
праздничного шествия и митинга до торжественного реквиема и
молодежных акций.
Театрализация прочно вошла в режиссерский «быт», в учебную
практику подготовки режиссеров праздничной индустрии.
Сегодня мы можем говорить о театрализации как методе
художественного мышления режиссера.
В связи с этим считаем необходимым напомнить сущностные и
понятийные основы театрализации.
Театрализация - это творческий метод приведения истори-
ческого (событийного), документального и художественного ма-
териала к художественно-образной форме представления через
систему изобразительных, выразительных и иносказательных средств ,
путем создания сценарно-режиссерского хода (приема).
Конечная цель театрализации - создание художественного
образа, воздействующего на зрителя.
 Предметом режиссерского творчества в представлениях и
праздниках является сама жизнь.
Можно определить несколько источников для формирования
режиссерского замысла, использующего метод театрализации:
1. Социально значимое Событие, охватывающее определенный
исторический период и группы людей, к нему причастных;
2. Личность (Герой), вобравшая в историю своего бытия
социально значимые события, людей, повлиявшая на ход и развитие
тех или иных социальных явлений.
3. Проблема, требующая своего социального обсуждения и
художественного осмысления через события и круг личностей ,
причастных к этой проблеме.
Неотъемлемой частью театрализованного представления и
праздника является документ в широком понимании этого слова.
Чаще всего под документом понимают свидетельство о факте .
На наш взгляд, документ - это зафиксированный факт про-
исходящего.
Документальные фиксации широко известны и отражены во
многих публикациях:
- фиксация на бумажном носителе (указы, постановления,
письма, мемуары и т. д.);
- аудиовизуальная фиксация на технических носителях (фо-
тографии, звуковые и видеозаписи);
- вещественный (предметный) носитель (предметы быта,
убранства, одежды);
- архитектурно-пространственные носители (архитектурные
объекты, ландшафтные территории, памятники истории и т. п.);
- реальный герой (свидетель определенных событий).
Вместе с тем стоит помнить, что достоверность любого до-
кумента относительна и не абсолютна. Документ возникает в
определенное историческое время, в определенных субъективных
обстоятельствах, с участием конкретного круга свидетелей.
Известно, что режиссер представлений и праздников выступает в
двух ипостасях: он организатор сценического пространства и автор
сценария. При создании сценария автор ищет способ организации
материала, исходя из своего замысла. Э. В. Вершковский вводит
понятие сценарной театрализации через найденный
художественный прием. Часто мы называем его драматургическим
ходом. Драматургический ход - это прием (способ) организации
событийного, документального и художественного материала в
литературное целое с использованием приемов монтажа.
Монтаж - соединение внешне разнородных, но имеющих
глубокую внутреннюю связь элементов, материалов, частей, исходя из
режиссерского замысла.
Задача монтажа - создание новых смыслов.
Проблемы монтажа широко освещены в научной и учебно -
методической литературе.
Стержнем театрализации и режиссерского творчества является
поиск режиссерского хода (приема) и создание с помощью него
художественного образа.
Режиссерский ход - это прием воплощения литературного
сценария в сценическом пространстве, зримый (визуальный) эк-
вивалент художественного осмысления социально значимого события.
Конечная цель театрализации - создание художественного
визуального образа.
Художественный образ - понятие сложное, многообразное, а для
некоторых и не всегда понятное.
Мы будем опираться на следующее определение: художе-
ственный образ - это способ воспроизведения объективной дей-
ствительности в живой, конкретно-чувственной, непосредственно
воспринимаемой форме с позиции определенного эстетического
идеала, неразрывная связь чувственного и логического , конкретного и
абстрактного, непосредственного и опосредованного, ин-
дивидуального и общего, внешнего и внутреннего, формы и со-
держания.
В результате возникают образы-события, образы-личности,
образы обстоятельства, выражающие определенные идеи и чувства.
Таким образом, представление, концерт, праздник, шествие
тогда называются театрализованными, когда в их структуре, со-
держании и форме имеются:
1. Социально значимое событие, личность (герой своего
времени), проблема, художественно осмысленная в одной из те-
атрализованных форм.
2. Сценарий - основа будущего праздничного художественного
произведения, вобравшего в себя большой документальный и
художественный материал.
3. Режиссерское решение сценического пространства, создание
художественного образа через систему изобразительных , вырази-
тельных и иносказательных (символ, метафора, аллегория) средств.
Только в этом случае мы можем говорить о театрализации как о
художественном методе и феномене художественного мышления
режиссера представлений и праздников.
Подтверждением сказанному приведем слова Э. В. Верш-
ковского: «Особенность театрализации - художественная организация
материала, предполагающая органический синтез средств идейно -
эмоционального воздействия, при котором с помощью монтажа
образуется новое образное художественно-публицистическое
произведение» [1, с. 19].
Театрализация рождает сочетание двух линий документальной
публицистичности и художественной образности. Вопросы
театрализации, сценарного мастерства, работа с документом, изучение
приемов монтажа, поиск режиссерского хода (художественного
приема) стали особенностью и сердцевиной подготовки будущих
режиссеров представлений и праздников . Формированию основных
понятий театрализации и их обращению в режиссерский
терминологический арсенал способствуют активное развитие
театрализованных форм и сформировавшаяся методика преподавания
в институтах культуры.

1. Вершковский, Э. В. Режиссура театрализованных представлений / Э.

В. Вершковский. - Санкт-Петербург: Нестор-История, 2017.
Е. В. Вандалковский
г. Москва

РЕЖИССЕРСКИЙ ЗАМЫСЕЛ
ТЕАТРАЛИЗОВАННОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

Чем грозит нам бесконечное при-

нуждение к празднику? Когда опреде-
ленный слой общества или целая нация
начинает удовлетворяться искусством,
занимающимся пустяками, это верный
признак, что это общество или наша
нация начинает доживать свои послед-
ние дни
В. И. Немирович-Данченко
Режиссура начинается с замысла. Впрочем, с замысла начинается не
только искусства режиссера, но и любое творчество.
Чтобы у зрителя осталось в памяти театрализованное пред -
ставление, нужно осознание того, что режиссер стремился выразить
своим спектаклем, какие его, режиссёра, сегодня волнуют мысли, как
эти мысли соотносятся с мыслями и взглядами зрителя .
 Откровенно говоря, понять, как рождается замысел у художника,
- дело неблагодарное. Замысел - это всегда некое таинство. По-моему,
М. О. Кнебель принадлежит мысль о том , что рождение замысла
спектакля - как таинство зачатия чего-то живого. Попробуем
проследить, какие моменты проживает художник при работе над
своим произведением.
Любое предложение, которое получает режиссер театрали-
зованных представлений от заказчика, предполагает ответную
реакцию художника. Реакция бессознательная, ничем не под-
крепленная. Как отблеск молнии. Это может быть какой-то звук
будущего спектакля, какая-то картинка, мизансцена, стихотворная
строчка. Еще неизвестно, войдет ли «это» в постановку, но фантазия
начинает работать.
Так, у Сурикова совершенно необычно родился замысел картины
«Боярыня Морозова». Художник увидел на белом снегу черную
ворону. Так ли это было? Неизвестно. Можно привести и другой
пример. Идя по Тверской, поэт М. Светлов не в первый раз прочитал
название гостиницы «Гренада». Но в этот раз, приближаясь к своему
дому, он повторял фразу «Гренада, Гренада, Гренада моя». В своем
дневнике Светлов пишет, что в тот момент он подумал о том, что
хорошо бы эти слова произносил украинский хлопец . Так появилось
стихотворение «Гренада», в котором украинский хлопец отправляется
в 1937 г. на войну в Испанию, «чтоб землю в Гренаде крестьянам
отдать».
Отталкиваясь от какой-то жизненной ситуации, художник
должен «приподняться» над банальностью повседневной жизни, что
значит опоэтизировать саму жизнь или , как писал Михаил Бахтин,
«создать ситуацию между жизнью и искусством». Так он писал о
карнавале. Известный режиссер Н. Н. Евреинов называл данный
процесс «преображением жизни».
 Замысел - это зерно, из которого вырастает произведение
искусства. Он является результатом всего жизненного и творческого
опыта художника, его размышлений о жизни, видения мира. В то же
время конкретный замысел - результат огромной аналитической
работы, накопления информации во всех ее аспектах.
Я всегда говорю своим студентам, что среди них есть два
талантливых человека. Причем фамилий не называю, чтобы каждый
подумал: «Это он про меня говорит». Остальные - способные люди,
которым нужно много работать. Современные технологии позволяют
собрать огромное количество информации по любому заданию по
режиссуре. Поэтому количество должно перейти в качество, должно
родиться то самое зерно, из которого что-то произрастет. Должен
возникнуть ИНСАЙТ, озарение, но об этом позднее.
Подобную мысль выражает великий Петр Ильич Чайковский:
«Вдохновение - это такая гостья, которая не любит посещать ленивых.
Она является к тем, кто призывает ее» [6].
Бывает обратная ситуация - после получения заказа у режиссера
рождается замысел, который где-то дремал совершенно по другому
поводу и вдруг всплыл из недр подсознания и воссоединился с заказом
на постановку. Помните, как в своих дневниках Вахтангов писал, что
хочет поставить эпический спектакль, в котором народ шел на приступ
чего-то и пел гимн свободы. Такой пьесы не было, но замысел уже
существовал.
Работу над постановкой, над замыслом следует начинать с ряда
простых вопросов, которые режиссер обязан задать сам себе. Если нет
на них ответов, замысел не жизнеспособен. Каковы эти вопросы?
1. Чем замысел интересен Вам лично? Нельзя работать, не
поставив цели творческой самореализации . Часто мы видим работы, в
которых режиссер из спектакля в спектакль повторяет свои (или
чужие) когда-то найденные приемы. К сожалению, наш жанр
позволяет это делать, и режиссеры успешно существуют в режиме
повторов (дежавю). В каждой работе должно быть что-то новое,
интересное, то, чем эта постановка будет отличаться от всех
предыдущих.
2. Чем предлагаемый замысел заинтересует заказчика , т. е.
финансирующую сторону? Для этого необходимо добиться от за -
казчика ответа на вопрос, как он сам представляет будущее действо. К
сожалению, редко когда можно получить сколько-нибудь
вразумительный ответ. Тут начинается самое интересное - поиски
точек соприкосновения. Конечно, к первой встрече нужно
подготовиться и иметь два-три варианта будущего представления. Это
совсем не значит, что какой-то из вариантов будет принят, но
«погруженность» в материал даст Вам возможность вести беседу на
равных.
Пример. Фирма «Цептер» предложила организовать юбилейный
вечер в Гостином дворе в Москве как застольный вариант на две
тысячи человек. Первая встреча не очень клеилась. Заказчик назвал
несколько обязательных моментов будущего шоу . Во- первых,
прорекламировать три новых товара. Придумаю три номера.
Наградить лучших менеджеров. Наградим. Хорошо, приедет лично
Филипп Цептер. Поздравим. Стоп! А давайте мы к нему приедем. В
его город-страну Монте-Карло из домов- кастрюль! Сверкающих,
блестящих, «разноэтажных», больших и маленьких, впускающих на
сцену артистов, гостей, официантов с огромным праздничным тортом.
Дома поворачиваются, двигаются вправо и влево, живут. Живой
город! Да что там, оживший мир Филиппа Цептера! Эта мысль
устроила организаторов политически, меня - творчески.
Кажется, первая встреча прошла удачно. Можно ехать домой и
придумывать программу. Очень важно, чтобы каждая встреча с
заказчиком заканчивалась каким-то позитивным результатом,
особенно первая.
3. Чем замысел, его актуальность интересны зрителю? К со-
жалению, многие зрители оценивают зрелище наличием в нем звезд
эстрады. Выступление известных артистов - факт положительный. К
этому надо стремиться. Но это ли главное? Относительно недавно весь
мир посмотрел Открытие Летних Олимпийских игр - 2016 в Рио-де-
Жанейро. Сами организаторы говорили, что представление
малобюджетное, денег в стране нет. Церемония Открытия обошлась
Бразилии в 20 млн долларов. (Для сравнения, на пекинское Открытие
Олимпиады в 2008 г. потрачено в пять раз больше.) Но у авторов был
ЗАМЫСЕЛ! Вся театрализованная часть посвящена экологии . Поле
стадиона превращалось то в пустыню, то в непроходимые джунгли.
Через компьютерную проекцию было наглядно продемонстрировано,
что произойдет с планетой, если температура на Земле поднимется на
четыре градуса...
Самый запоминающийся момент зрелища состоял в том , что
каждому из 12 тысяч участников парада (205 стран) было выдано
зернышко пальмового дерева. На стадионе находились подставки с
земляными капсулами, и спортсмены могли вложить свое зернышко в
капсулу. По стадиону объявили, что эти тысячи семян будут высажены
в столице Бразилии и через нескольку лет превратятся в Олимпийскую
пальмовую аллею. Вот это запомнится всем олимпийцам и
миллиардам телевизионных зрителей на всю жизнь!
Честно говоря, Открытие получилось неярким. Даже его кар-
навальная часть была какой-то статичной и неинтересной. Этот
праздник поставил известный бразильский кинорежиссер Фернанду
Мейреллиш. Его фильм «Город Бога» несколько лет назад был
номинирован на премию «Оскар». Но надо уметь увидеть в работе
коллег позитивные моменты. В этом конкретном празднике
утверждаются новые культурные элементы, которые получают явное
общественное одобрение. Изменение человеком среды его обитания
обычно приводит к принятию новых образцов поведения. И проблема
не в наличии известных артистов (они, кстати, были) и огромной
смете, а в режиссерском замысле. Хочется отметить самый яркий, на
мой взгляд, момент представления. Когда вспыхнул олимпийский
огонь, вокруг огненной чаши «зажглось»... солнце. Эта кинетическая
живая скульптура была придумана дизайнером Энтони Холу.
Сравнение Олимпийского огня с Солнцем , которое объединяет все
человечество и дает людям жизнь, как мне показалось, - сильный и
современный образ.
4. Какова возможность осуществления замысла в имеющихся
условиях? Есть режиссеры, которые не могут придумать что-либо
убедительное до тех пор, пока не побывают на месте будущего
спектакля. Никакие фотографии, чертежи, макеты, схемы не заменят
непосредственного посещения режиссером места будущего действия.
Часто именно оно подсказывает решение всего спектакля . Когда мне
предложили в Карелии поставить фольклорный праздник, я попросил
отвезти меня в Кижи - музей деревянной архитектуры под открытым
небом. Вместе с директором музея походили по острову, посмотрели
площадки, прикинули, где может располагаться зритель, где поставить
палатки для переодевания артистов. За основу сценария я решил взять
карело-финский эпос «Калевала». За ночь в гостинице набросал
сценарный план. Утром - встреча в Министерстве культуры.
Внимательно меня выслушали, похвалили за режиссерский замысел,
но постановку попросили осуществить... на Центральном стадионе.
Попросили вежливо, но настойчиво. «Калевалу» как основу
представления я оставил, но это уже было другое решение, иной
режиссерский замысел. Несколько слов не о себе, а о взаимосвязи
замысла и его создателя. Режиссерский замысел в чистом виде, не
искаженный никакими внутренними компромиссами , цензурой,
указаниями, актерами, отсутствием реквизита, возможностью сшить
костюмы и т. д., очень многое говорит о режиссере , иногда
подтверждая, а порой совершенно переворачивая общепринятое
мнение о нем. В какой-то степени это относится к студенческим
работам будущих режиссеров.
5. Какие солисты и художественные коллективы заняты в
постановке? Ответ на этот вопрос зависит от вашего замысла , игрового
пространства и финансовых возможностей заказчика.
Вспоминается ситуация, в которую я однажды попал и, надеюсь,
больше не попаду. В новогоднюю ночь 2002/03 г. московское
Правительство решило на Красной площади устроить те-
атрализованное действие. До этого времени здесь никогда в ночь с 31
декабря на 1 января не организовывалось никаких концертов . Народ
собирался, каким-то образом проносил сквозь милицейские кордоны
спиртное, звучали куранты, начинался салют и с криками «Ура!» люди
встречали Новый год и расходились. Меня попросили несколько
оживить это действие и поставить какую- нибудь программу, но без
артистов. Разговор был по телефону, и единственное, что я успел
спросить, могу ли я пригласить ведущего и позволительно, чтобы со
сцены зазвучали живые колокола. «Приглашайте, могут», - ответили
мне на следующий день.
В результате на сцене были смонтированы шесть передвижных
колоколен из шести городов, справа и слева - два больших экрана. С
главным «колокольщиком» Кремля Коноваловым были определены
произведения русских композиторов, в которых использовались
колокольные перезвоны (музыка на фонограмме, колокола - живьем).
Каждый коллектив исполнял свое произведение , а после боя курантов
все вместе грянули «Славься» М. Глинки. После музыкальной части
на экранах показывали подборку из 24-часового фильма
«Миллениум». Кто помнит, был прекрасный суточный телемост в
ночь на 2000 год о том, как встречают Новый год в разных странах
мира. Мы с кинорежиссером сделали нарезку на два часа
танцевальных фрагментов из этого фильма . Вся площадь пустилась в
пляс. Получилась всемирная дискотека.
А что делал ведущий? Каждые 20-30 минут ассистенты готовили
8-10 человек из числа зрителей, выводили их на сцену, и ведущий
брал у них блиц-интервью с короткими вопросами о прошедшем годе
и планах на будущий.
6. Какая техника постановки предполагается (не техническая
оснащенность, а выразительные средства и режиссерские приемы )?
Пожалуй, самый яркий пример - это спектакль «Мир победит войну»
на стадионе «Динамо» в рамках XII Международного фестиваля
молодежи и студентов в 1985 г. Накануне в Лужниках проходило
Открытие фестиваля, и, поскольку зритель один и тот же - делегации
из 120 стран мира, повторение тем и режиссерских приемов - просто
неприлично. Между прочим, в Лужниках были продемонстрированы
лучшие «стадионные» наработки за последние 50 лет! Это фоновая
трибуна, массовые спортивные выступления, детские и взрослые
хореографические композиции, классический балет, цирковой блок,
выступление фольклорных коллективов, перестроения спортсменов со
стягами и мн. др. Авторы сценария (а нас было четверо) оказались в
тупике. Вот тут-то и заработала фантазия! На трибунах были приду-
маны два трансформирующихся фрагмента декорации «Мир» и
«Война» с фонтанами и пиротехникой, литовский композитор Г.
Купрявичюс специально написал музыку. Причем музыка писалась по
минутам длительности номеров и эпизодов. Из-за три- бунного
пространства поднимались различные символы: радуга, зубцы
кремлевской стены, огромная ракета и т. д. Был выбран жанр всего
представления - аллегорическая пантомима, что определило
композицию, пластическое решение спектакля, трансформирующиеся
костюмы, реквизит. Иными словами, в основу постановки заложен не
концертно-дивертисментный принцип, а спектакль, который строился
по законам целостного тотального действа с элементами мистерии.
Подведем итоги. Если хотя бы на один из вышеизложенных
вопросов нет положительного ответа , значит, замысел нежизне-
способен и нет никакого смысла тратить на него время и нервы .
Вячеслав Карпов в книге «Основы режиссуры» пишет о том, что
индивидуальность в искусстве имеет свои особенности , связанные со
спецификой художественно-образного освоения действительности. По
меткому суждению академика Я. Зельдовича, стихотворение «Я
помню чудное мгновенье» мог написать только Пушкин, «Лунную
сонату» - только Бетховен, «Репетицию оркестра» - поставить только
Феллини, а открыть нейтрон мог и не Чедвик.
Ученый имеет дело с тем, что есть, существует, но еще не
открыто. Искусство же способно открывать то, чего еще не было, что,
по Аристотелю, должно или могло бы быть - по вероятности или по
необходимости.
Поскольку мы заговорили об ученых, не могу немного не
отвлечься от темы и не вспомнить выступление на экономическом
форуме в 2016 г. в Санкт-Петербурге профессора Гарвардского
университета Лорена Грэма. Он говорил о том, что, выдвигая
гениальные идеи, российские ученые чаще всего наблюдают за тем ,
как эти идеи успешно внедряются на Западе.
Цитирую: «Русским ученым принадлежат две Нобелевские
премии для разработки в области лазерных технологий . Но сейчас нет
ни одной российской компании, которая занимала бы сколь-нибудь
значительное место на рынке лазерных продуктов и технологий .
Электрические лампочки изобрели до Томаса Эдисона в России. По
сути, Томас Эдисон вообще позаимствовал эту идею у Яблочкова ,
русского ученого. Но этот рынок захватили американские компании...
Попов, русский ученый, передавал информацию по радиоволнам до
Маркони. Но сегодня у России нет сколько -нибудь заметных успехов
на международном рынке радиоэлектроники. Россия первой запустила
искусственный спутник Земли, но сегодня у России менее 1 %
международного рынка телекоммуникаций. Россия руками Сергея
Лебедева создала первый в Европе цифровой компьютер. Но кто
покупает российские компьютеры сегодня?» [3].
Иными словами, России не удается выстроить общество, где бы
блестящие достижения ученых могли находить выход в эко -
номическом развитии. Переводя на язык режиссера, это можно
сравнить с тем, что художник придумал гениальное представление, но
в стране нет возможности осуществить этот замысел . И если в науке
изобретение может быть воплощено в жизнь не его автором, то в
искусстве это невозможно. Нет, плагиат был и будет, но в искусстве
это, как правило, получается другое произведение. Особенность
режиссуры заключается в том, что автор спектакля придумывает ровно
то, что возможно осуществить в данных конкретных условиях .
Режиссер не может «ставить» «в стол» (писатели иногда это делают; у
некоторых кинорежиссеров на несколько лет кладут на полку
фильмы). ТВОЕ представление должны увидеть тысячи зрителей в
определенном месте и в определенный час. Твой замысел, помимо
того, что он должен быть интересен и оригинален, должен быть
РЕАЛЕН.
Только индивидуальность в искусстве способна создать свою
концепцию - образную интерпретацию жизни. Концепция объемлет
как все творчество режиссера, так и каждое его отдельное
произведение, заключает в себе некую смысловую РЕАЛЬНУЮ
ДОМИНАНТУ. Творчество - это всегда КОНЦЕПЦИЯ ЧЕЛОВЕКА и
КОНЦЕПЦИЯ МИРА, взятые в своей неразделимости. Когда-то Гёте
сказал: «Во всяком произведении искусства, великом или малом, все
сводится к концепции» [1].
Для творчества необходимо сильное искреннее чувство . В
художнике должна гореть «одна, но пламенная страсть» - ДО-
МИНАНТА. Доминанта не только будоражит сознание, притягива-
ет все впечатления внешнего мира , но и фильтрует их. И однажды
происходит вспышка - возникает новое неслучайное сочетание,
монтаж, который приводит к решению задачи. Доминанта - стимул
творчества.
По-моему, у Карпова существует мысль, что чем сложнее
концепция произведения, тем изощреннее изобразительно-
выразительные средства использует режиссер. Он пишет, что
«богатство и разнообразно сть изобразительно -выразительных средств
- показатель талантливости произведения искусства » [4]. Утверждение
несколько сомнительно. А теория «бедного театра» Гротовского? А
Марсель Марсо? А бездарные оперные и драматические спектакли с
богатейшими техническими средствами, машинерией и декорацией,
внутренне пустые и никчемные?
Конечно, большие вложения могут сделать представление ярким
и неординарным (последние Олимпиады), но часто за этой яркостью
скрывается пустота и отсутствие режиссерского замысла . Достаточно
вспомнить один из главных наших праздников - День Независимости
России или корпоративы, на которые приглашают звезд за миллионы
долларов.
Большое влияние на концепции стадийности (в смысле стадий)
творческой деятельности оказала схема, содержащаяся в книге
Грехема Уоллеса «Искусство мышления» [5]. Автор выделяет
следующие стадии творчества:
1. Приготовление: человек собирает нужную информацию и
разносторонне рассматривает проблему.
2. Инкубация: человек сознательно не занимается решаемой
творческой проблемой.
3. Просветление, по существу - инсайт (понимание, озарение,
внезапная догадка): появляется «счастливая идея», сопровождаемая
соответствующими психическими состояниями (удовлетворением,
радостью и т. д.).
4. Проверка: взвешивается и рассматривается достоверность и
ценность новой идеи.
И закончить эту тему хотелось бы словами Поля Гогена : «Я не
признаю никакой истины, кроме истины художественной лжи» [2].
Хотелось бы в своих режиссерских замыслах больше ХУДО-
ЖЕСТВЕННО ЛГАТЬ!

1. Гете. Эстетическая теория Гете. Проблема искусства и художника. -

URL: https://cyberpedia.su/6xa164.html.
2. Гоген, Поль. Ноэ-Ноэ. Путешествие на Таити. - URL: https://ru.
bookmate.com/books/UlmAdmFi/quotes/.
3. Грэм, Л. Россия предлагает великие идеи, но не может ими восполь-
зоваться: [Из выступления на сессии экономического форума в Санкт-
Петербурге] / Лорэм Грэм; интервью А. Панова // Новая газета. - 2016.
- № 80 (25.07.2016). - С. 13-13.
4. Карпов, В. Основы режиссуры. Ч. 1 / В. Карпов. - URL:
http://samlib.ru/p/ppjap_p_p/aaa4.shtml.
5. Уоллес, Г. Четыре стадии творческого процесса / Грехем Уоллес //
Искусство мышления. - URL: https://newtonew.com/science/4-stadii-
tvorcheskogo-processa.
6. [Чайковский, П. И.] Афоризмы от Петра Чайковского. - URL:
https://stuki-druki.com/Aforizmi-Tchaikovsky.php.
С. И. Гавдис
г. Орел

ДРАМАТУРГИЧЕСКИЙ ХОД В СЦЕНАРИЯХ

ТЕАТРАЛИЗОВАННЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ

Театрализованное представление представляет собой образное,

композиционно завершенное сценическое действие, созданное на
основе анализа и синтеза документального и художественного
материала, программирующее активизацию зрительской аудитории.
Это такая художественная форма, все части которой подчинены
единому идейно-художественному решению, возникшему в со-
ответствии с авторским видением поднимаемой проблемы и согла -
сующемуся с неким единством в его душе , окружающих его людях,
мире. Театрализованное представление призвано художественно
отражать жизнь с целью ее совершенствования.
Иногда художественную правду жизни называют сшивной, так
как она собирается и сшивается из множества жизненных фактов ,
событий, различных человеческих характеров, которые, будучи
соединенными, раскрывают суть отображаемого куда полнее, чем
каждый из них отдельно.
Создать идейно-драматургическую основу театрализованного
представления как единого целого из разных по содержанию мате -
риалов невозможно иначе, как добившись их смыслового единства ,
обусловленного целью художественно-педагогического воздействия.
Здесь важно содержание (о чем) и форма выражения этого содержания
(как), что и составляет сущность театрализации действия. Основой
театрализованного представления должна быть единая общественно
полезная мысль, основная идея произведения или авторская
концепция, являющаяся главным критерием в отделении основного от
второстепенного, типичного от случайного.

Если рассматривать архитектонику театрализованного пред -

ставления, то мы ясно видим, что центральным стержнем, на который
нанизываются все эпизоды (блоки) развивающегося действия со своей
сложной внутренней структурой, выступает драматургический ход.
Именно он ведет действие, развивает авторскую мысль,
композиционно структурирует весь действенный процесс .
Драматургический ход мотивирует появление каждого эпизода
(блока), в нем заложен весь событийный (фабульный) ряд,
стимулирующий развитие действия. Таким образом, драматургический
ход - это способ организации разнородного сценарного материала в
единое театрализованное действо, способ интеграции
документального, художественного, фольклорного материала в
целостный сценарий.
В сценарно-режиссерской практике драматургический ход
называют сценарным, поскольку он разрабатывается на этапе работы
над сценарием театрализованного действа , его драматургической
основой. Драматургический (сценарный) ход - это смысловой ход, так
как именно он содержит в себе основную мысль сценариста -
режиссера театрализованного представления, его взгляд на
поднимаемую проблему, нравственно-эстетическое отношение к
раскрываемой теме, гражданскую позицию и является ее носителем и
проводником.
Согласно общепринятому мнению, характерный признак
драматургического (сценарного) хода - наличие двух противоречий,
противоположных начал, конфликтной ситуации [3]. Следовательно,
драматургический ход не только связывает между собой эпизоды
сценария единым действием, но и выстраивает это действие как
развитие и разрешение конфликта. Он вбирает в себя весь процесс
борьбы за достижение поставленной цели, за утверждение авторской
идеи, искусно развивая и направляя развитие действия, которое в свою
очередь в ходе работы над сценарием ложится в основу развития
фабулы и сюжета театрализованного представления.
Однако драматургический ход, хотя и может быть интересен, не
вызовет должного эмоционального отклика в сознании и душах людей ,
если он лишен режиссерского видения, образной подачи, формы и
объема происходящего, его пластического решения, звуков и красок.
Известно, что идея, мысль в искусстве без средств выразительности
есть фикция, пустая абстракция. Идея режиссера должна быть слита в
одно целое с представлениями о средствах ее воплощения. В свою
очередь совокупность используемых средств, приемов должна
способствовать отражению жизненных противоречий, раскрытию
содержания будущего театрализованного действа . В связи с этим
обратимся к еще одной не менее важной составляющей сценарно -
режиссерского замысла - режиссерскому приему, образному решению
драматургического (сценарного) хода, авторской концепции,
раскрывающемуся посредством его развития.
Режиссерский (художественный) прием несет в себе формо-
образующее начало, в рамках и по диктату которого происходит
развитие сценического действия. Он не только придает драматур-
гическому ходу форму, наполняет ее художественным материалом,
насыщает способностью эмоционального воздействия на зрителя , но и
диктует выстраивание архитектоники театрализованного
представления, его композиционную структуру, придает ей характер и
жанровые особенности.
Таким образом, драматургический (сценарный) ход и ре-
жиссерский (художественный) прием дополняют друг друга, по-
скольку несут в себе содержание (ход) и форму (прием) театрали-
зованного действа, те главные компоненты, которые скрепляют его в
единое целое. Когда сценарный (драматургический) ход и
режиссерский прием выступают в тесной органичной связке , когда
образное решение (форма) соответствует сути авторской мысли
(содержанию), происходит эмоциональный всплеск в зрительном зале,
тогда зритель не только разумом понимает происходящее, но и
чувствует сердцем, что очень важно для достижения педагогической
цели театрализованного представления. Поэтому в сценарно-
режиссерской практике такое тесное единение драматургического
(сценарного) хода и режиссерского (художественного) приема нам
известно как сценарно-режиссерский ход.
Сценарно-режиссерский ход - это художественная идея
сценария, придающая сценарию художественную целостность,
цементирующая театрализованное представление в его логическом
развитии, определяющая степень эмоционального воздействия
каждого эпизода. Сценарно-режиссерский ход - это образное
движение авторской идеи, направленное на достижение цели
художественно-педагогического воздействия. Это своеобразная
художественная концепция, заключающая в себе некую смысловую
доминанту - образную интерпретацию жизни и ее проблемы.
Чтобы создать такую художественную концепцию будущего
театрализованного представления, в процессе работы над сценарием
режиссеру-сценаристу важно уметь найти и разглядеть в
документальном местном материале, конкретном факте, конкретной
жизненной истории зерно будущего ростка образа , которое поможет
сформироваться сценарно-режиссерскому замыслу, отыскать способ
его режиссерского решения - самый важный момент творчества
режиссера театрализованных представлений.
Таким образом, сценарно-режиссерский ход рождается в
процессе изучения и тщательного анализа праздничного события ,
документального и художественного материала вокруг него, про-
блемы, требующей разрешения, психолого-педагогических осо-
бенностей предполагаемой аудитории - на этапе создания сценарно-
режиссерского замысла будущего театрализованного действа, который
явится главным вектором во всей дальнейшей работе сценариста-
режиссера.
Во время работы с документальным материалом режиссер
концентрирует все свои интеллектуальные , творческие, личностные и
технологические возможности. Здесь важно уметь увидеть и вскрыть
целостный смысл в информационном материале , в жизненных
явлениях действительности, определить нужную грань в раскрытии
темы, найти интересный, личностный взгляд на поднимаемую
проблему, отыскать образную суть, найти способ ее решения. И
каждый раз, эта работа режиссера осуществляется своим особым
способом. Уйти от банальности сценарнорежиссерского решения
театрализованного действа, «затертых» режиссерских приемов
позволяет высокая степень углубленности, «вживания» в материал,
понимание его сути. «...Оригинальность решения не будет
псевдооригинальностью только тогда, когда прием родится изнутри
материала, а не будет привнесен в него» [2, с. 327]. Важно помнить,
что главным инструментом сценариста является документ , жизненный
факт, а литературно-художественные фрагменты - лишь
вспомогательные выразительные средства, которые усиливают
звучание первого.
Своеобразный поворот темы, личностное отношение к проблеме,
точно найденный драматургический (сценарный) ход всего сценария и
каждого блока, эпизода, их образное решение, живой язык
театрализации - вот, что делает ярким и эффективным
театрализованное представление и каждую его структурную единицу,
когда высокая идея выражена в яркой образной форме.
Каждая жизненная ситуация, праздничное событие, поднимаемая
тема, требует своего подхода, своего драматургического хода и
режиссерского решения, которое поможет образно раскрыть и донести
авторскую мысль и вызовет необходимый отклик у аудитории. При
этом образное решение, выступающее в качестве режиссерского
приема, превращает сценарий в определенный способ обработки
социальной информации. Поиски сценарно-режиссерского хода
(драматургического приема и его художественного решения)
специфичны для сценариста-режиссера театрализованных действ. О.
И. Марков предлагает логический путь создания сценарно-
режиссерского хода посредством логических рассуждений и
образования «смыслового каркаса» [4]. Другой путь - не только
логический, но и творческий - видит
В. А. Саруханов: через магический кристалл, посредством вооб-
ражения и художественного вымысла [См.: 1]. Однако какой бы мы ни
выбрали путь достижения цели, необходимо помнить, что сценарно-
режиссерский ход не должен противоречить характеру темы , должен
быть действенным, уместным, не нарочитым и не окончательно
стертым от многократного употребления. А главное не забывать, что в
его основе заложен конфликт, который стимулирует и развивает
театрализованное действо.
К сожалению, в современной практике можно наблюдать
подмену драматургического (сценарного) хода приемом. Так,
например, в сценарных разработках отдельных режиссеров-
практиков, которые забывают о необходимости выстраивания
конфликта в сценарном ходе, в качестве образного хода выступает
персонификация улиц и площадей, городов и сел, отдельных зданий,
которые от себя ведут рассказ о тех или иных событиях , заменяя ход
режиссерским (художественным) приемом, а развитие действия -
повествованием. Вместе с тем прием - это форма реализации
драматургического (сценарного) хода, а не сам ход. Режиссерский
прием обеспечивает формальную сторону драматургического
(сценарного) хода, подчиняя себе композиционную структуру
театрализованного действа, что способствует обеспечению его
драматургической целостности. Драматургический ход поддерживает
содержательную сторону действия, способствуя развитию конфликта
по закону драматургической кривой. Таким образом, режиссерский
(художественный) прием и является образным решением той или иной
композиционной структуры, создающим драматургическую
целостность театрализованного представления.
Образное решение (режиссерский прием) драматургического
(сценарного) хода помогает превратить сценарий театрализованного
действа в художественное произведение, что и достигается с помощью
метода театрализации. При этом образное решение всего сценария
может выступать в качестве сюжетного хода , когда конфликт
выстраивается через сюжет, закрытую композицию по законам драмы
и развивается как борьба между двумя или несколькими
группировками действующих лиц, возникшая в результате ставшего на
пути контрдействия. В данном случае сценаристу-режиссеру
необходимо быть «мастером конфликта, борьбы», уметь выстроить и
выявить в конфликтном действии линию борьбы и контрборьбы ,
приводящую действующих лиц театрализованного представления в
момент разрешения конфликта к новым взаимоотношениям.
Образное решение в сценарной драматургии также может ре -
ализовываться через монтажное соединение сценарного материала как
всего сценария, так и каждой его структурной единицы, или только
блоков, или эпизодов сценария, когда выстраивание конфликта
происходит через открытую композицию, центробежную конструкцию
сценарной драматургии. Монтаж материала происходит посредством
его эмоционально-смыслового сопоставления (судеб, характеров,
событий, мыслей). Монтаж - метод художественного мышления
режиссера, в связи с этим в процессе монтажной организации
конфликта на первый план выходит развитие авторской мысли как
всего сценария, так и каждого его блока, эпизода, как движение ее к
определенному обобщающему выводу. Создание целостного в
монтажной структуре сценарной драматургии происходит по
внутренним связям отдельных явлений , событий, следуя логическим
или психологическим закономерностям их объединения. Значимым
фактором монтажной структуры театрализованных действ выступает
диалогичность тем, жанров, обобщенных образов. Здесь конфликтно
само монтажное соединение сценарного материала. С помощью
монтажа сценарий театрализованного представления можно выстроить
ритмически: замедлить, ускорить, остановить ход действия, вернуть
его назад, заглянуть в прошлое или перенестись в будущее и т . д.
Монтаж дает возможность режиссеру-сценаристу находить и
открывать глубокие идейнофилософские связи между явлениями
действительности, казавшимися, на первый взгляд, далекими друг от
друга и не имеющими ничего общего . Благодаря монтажу мы по-
новому открываем для себя, по-новому воспринимаем и оцениваем
давно известные нам события, явления, поступки. Монтаж
активизирует зрительское восприятие, приводит в движение разум и
эмоции зрителей, заставляет аудиторию думать, анализировать,
настраивает на активное восприятие происходящего, вызывает
сопереживание, а возможно и потребность участия не только в самом
театрализованном действе, но и далее, в реальных жизненных
ситуациях.
При монтажной организации конфликта сценарно -режиссерский
ход представляет собой некую диалогичность различных тем и
жанровых разновидностей, несущую в себе черты внутренней
конфликтности. Здесь ведущую роль берет на себя композиция , с
помощью которой и главным образом через которую происходит
монтажное выстраивание сценарного материала. Сценарный ход и
режиссерский прием способствуют построению целостной картины из
отдельных кусков, элементов, отбрасывая все лишнее, оставляя только
самое важное, существенное и значительное, дают возможность
сжатия материала, концентрации действия во времени. Но при этом
нельзя забывать, что монтаж в искусстве подразумевает глубокую
идейно-философскую связь. Основой искусства монтажа, указывал В.
Пудовкин, является не просто соединение отдельных кусков, а такое
соединение, при котором зритель получил бы впечатление целого ,
непрерывного, продолжающего движение действия.
Искусство сценариста и режиссера складывается «из умения
видеть и умения передать», говорил А. Д. Попов [5]. Процесс твор-
ческого наблюдения и восприятия действительно необычайно сложен,
но еще сложнее правильное воплощение увиденного . У каждого
художника существует свой индивидуальный подход к отражению
действительности. В связи с этим в произведениях искусства жизнь
всегда демонстрируется под определенным углом, в зависимости от
индивидуальности автора. И благодаря этому мы имеем неповторимые
художественные произведения по качеству вымысла. Именно вымысел
является одним из элементов художественного образа, который
отличает одного художника, режиссера от другого.
На кафедре режиссуры театрализованных представлений
Орловского государственного института культуры студенты не только
теоретически, но и практически осваивают творческий процесс
создания и реализации сценарно-режиссерского хода разновидностей
театрализованных представлений и праздников.
Так, например, сценарно-режиссерским ходом театрализо-
ванного вечера-чествования «Победный рывок» Финала Кубка мира
по стрельбе из арбалета 2018 г. стал сложный изнурительный путь
спортсменов Федерации по стрельбе из арбалета (ФСАР) к победе,
решенный через пластико-поэтическую композицию, которая
связывала все эпизоды театрализованного вечера в целостное действо .
Действующие лица - спортсмены, несмотря на преграды, возникающие
на их нелегком пути, уверенно стремились к цели, к победному
финишу.
В прологе театрализованного вечера, под музыкальное со-
провождение в пластической зарисовке на сценической площадке
появляется группа участников соревнования по стрельбе из арбалета
(горящие молодые сердца и опытные спортсмены ). У каждого в руках
- белая палка, символизирующая не только стрелу, но и внутреннюю
суть спортсмена, его волю, устремления, упорство, труд, честь,
патриотизм, готовность к победе, его достижения.
Спортсмены в пластике демонстрируют всю мощь и красоту
стрельбы из арбалета. Каждый работает индивидуально, показывает
свои возможности, стремление к победе, демонстрируя свой
спортивный дух на деле (работает с палкой-стрелой, трансформируя
ее). Затем боевой дух спортсменов заметно снижается, ритм сбивается,
палки-стрелы перестают подчиняться, тянут вниз, не дают подняться,
строй начинает разваливаться. Отдельные спортсмены пытаются
поддержать друг друга и вскоре понимают, что большая, значимая
победа может быть достигнута только совместными усилиями , в
связке с единомышленниками. Тогда они решают объединиться в
Федерацию, собирают силы и подчиняют себе палки-стрелы,
выкладывая из них инициалы Федерации - ФСАР, что символизирует
объединение в команду. Затем инициалы Федерации сменяются
изображением арбалета, тем самым заявляется готовность защищать
честь Федерации в данном виде спорта. Действия спортсменов
сопровождаются и подкрепляются поэтическими строчками:
Шествуй на Олимп гордо,
К солнечной стремись награде, Ради красоты
спорта, Родины своей ради!
Радость единения вскоре сменяется печальными событиями ,
связанными с неприятием командных принципов , эгоизмом и за-
вышенной самооценкой отдельных спортсменов, что ведет к раз-
рушению команды. Ряды спортсменов теряют равновесие и рас -
падаются. Однако в борьбе с возникшими трудностями побеждают
разум и справедливость. Сильные, опытные спортсмены образуют из
палок-стрел большую стрелу (логотип Федерации), являющуюся
символом единения и стремления вперед, в которую постепенно,
побеждая в себе эгоизм, встраиваются все спортсмены, чтобы вместе
отправиться к заветной цели. Пластическое действие сопровождают
поэтические строки:
Жизнь предлагает разные пути, Но путь один желанный
выбрать можно, Хотя неясно, что ждет впереди:
Прекрасно будет сердцу иль тревожно?

Старт в путь далекий - радость для сердец, Жизнь

украшает путь чудесной новью, Важнее в жизни
финишный конец: Украсится ль он счастьем и любовью!
Данная пластико-поэтическая зарисовка подводит зрителя к
первому эпизоду «Физкульт-привет, изящный арбалет!», в котором
болельщики стрельбы из арбалета наперебой рассказывают о красоте и
изяществе данного вида спорта, о силе духа и мужестве спортсменов
Федерации, достойно прошагавших свой путь к победе. Болельщики
радостно встречают и приветствуют чемпионов по стрельбе из
арбалета, удостоенных высоких наград.
По окончании эпизода вновь звучит музыка сценарно -
режиссерского хода и спортсмены, объединенные большой стрелой,
продолжают свой путь. Казалось, вот-вот и цель будет достигнута, но
стрела начинает ломаться, так как молодые участники соревнования
теряют веру в победу, в свои силы и вынуждены сойти с дистанции .
Однако опытные спортсмены поддерживают их, вселяют в молодых
веру, помогают им подняться и встать в строй . Большая стрела вновь
объединяет спортсменов в стремлении вперед. В процессе борьбы
спортсменов-наставников за возвращение в строй каждого молодого
спортсмена звучат поэтические строки:
Когда есть цель, то не страшит дорога, Возможна встреча с
 радостью в пути, Лишь за успех неясная тревога Упрямо
появляется в груди. Пускай метут морозные метели, Томит
жара или идут дожди, Но хорошо идти к заветной цели,
Что, как маяк, сияет впереди.

Есть цель, идти к которой надо годы, Чтоб не утратить

праведность и честь, И не сломили страстный дух
невзгоды, Хоть на пути тяжелом их не счесть.
Таким образом, сценарно-режиссерский ход вводит зрителя во
второй эпизод «В Победном ритме», в котором говорится о красоте
дуэльных соревнований Финала Кубка мира по стрельбе из лука и
арбалета. Здесь речь идет о становлении и мастерстве спортсменов, их
стойкости и уверенности в своих силах. Чествование победителей
дуэльных соревнований по стрельбе из лука и арбалета проходит в
сопровождении девушек-барабанщиц, подчеркивающих
торжественность церемонии и изящество этих видов спорта.
Далее вновь в пластической зарисовке на площадке появляются
спортсмены, стремящиеся к победе, объединенные силой и энергией
стрелы. Но вскоре в мощной стреле появляется трещина. Стрела
распадается, так как мастера-наставники - чемпионы спорта, чувствуя
усталость от напора молодых и ощущая свою ненужность в команде ,
складывают палки-стрелы и принимают решение уйти, чтобы уступить
дорогу молодым. Увидев это, юные спортсмены стремятся вернуть
своих наставников в боевой строй, убеждая их в необходимости быть в
команде, указывая на их знания, опыт и житейскую мудрость.
Возвратив старшее поколение в строй, спортсмены, объединив свои
силы и еще больше сплотившись, высоко поднимают большую стрелу
и вновь продолжают свой путь, навстречу новым победам. В ходе
пластической композиции звучат стихи:
В нашей жизни, прекрасной, и странной,
 И короткой, как росчерк пера, Над дымящейся
свежею раной Призадуматься, право, пора.
Призадуматься и присмотреться, Поразмыслить,
покуда живой, Что там кроется в сумерках сердца,
В самой черной его кладовой. Пусть твердят, что
дела твои плохи, Но пора научиться, пора Не
вымаливать жалкие крохи Милосердия, правды,
добра.
А творить,
Засучив рукава.
Перед гостями вечера разворачивается действие третьего эпизода
«Бала достойны!», рассказывающего о мастерах спорта Федерации,
наставниках, чемпионах по стрельбе из арбалета. В их честь
разворачивается бал, на котором в знак верности за преданность
выбранному виду спорта и Федерации чемпионов награждают
ювелирными изделиями.
Звучит музыка. Объединенные большой стрелой, в пластической
зарисовке на сценической площадке появляются спортсмены, понимая,
что только в командном единении, упорном труде, взаимопомощи и
взаимоуважении можно добиться высот в профессиональном спорте .
Собрав все силы и мастерство, они направляются к цели и покоряют
финишную прямую: стрела попадает точно в яблочко - мишень.
Спортсмены трансформируют стрелу в мишень , которая олицетворяет
победу, а значит цель их пути достигнута , несмотря на все невзгоды и
трудности. Затем они вновь преобразуют мишень в арбалет, стрела
которого направлена к новым победам. Звучат стихи:
Будет небесам жарко! Сложат о героях песни. В спорте
надо жить ярко, Надо побеждать честно! Мы верим
твердо в героев спорта. Нам победа, как воздух, нужна...
Мы хотим всем рекордам Наши звонкие дать имена!
 В финале театрализованного вечера звучит «Гимн стрельбы из
арбалета»
Нам в жизни воевать ни с кем не нужно.
Пронзая небо над планетой всей, Летят к мишени наши
стрелы дружбы, Чтоб сделать мир красивей и прочней. В
любви к родной Отчизне наша сила, И пусть на нас
надеется страна. Мы верим в арбалетный спорт России,
Лети к победе, быстрая стрела.
На сценической площадке остаются участники сценарно -
режиссерского хода, которые в ходе песни работают с горящими
золотом палками-стрелами, трансформируя их согласно действию,
затем выкладывают из них инициалы Федерации - ФСАР, большую
стрелу, арбалет, выстрел в мишень и вновь инициалы Федерации,
которые пульсируют в руках спортсменов в ритм песни.
В данном примере в основе драматургического хода лежит
конфликт, который развивается в ходе театрализованного вечера .
Посредством пластического действия мы видим, как спортсмены
преодолевают появляющиеся на их пути к спортивной победе
трудности и в результате борьбы с ними достигают цели. Во всех
пластических фрагментах (связках между эпизодами) возникает
событие, вызывающее спортсменов на борьбу с очередным пре -
пятствием на пути к цели. С каждым событием им приходится все
труднее, однако, закалившись в ходе преодоления трудностей, поняв
для себя жизненные ценности, еще теснее сплотив ряды, спортсмены
преодолевают последнее препятствие и достигают своей цели.
И еще один пример сценарно-режиссерского хода, разрабо-
танного студентами третьего курса направления 51.03.05 «Режиссура
театрализованных представлений и праздников » ОГИК, -
праздничного действа, которое длилось пять дней.
 Так, сценарно-режиссерским ходом Недели театра «Дело РТП:
Не в шутку, а всерьез» на кафедре режиссуры театрализованных
представлений стало проведение расследования в связи с
образовавшимся делом по обвинению РТПэшечек, муз Режиссера, в
подготовке творческого переворота, с чем обвиняемые не согласны и
вступают в борьбу с «детективами» посредством вовлечения их в мир
своего творчества с целью сбора доказательств своей невиновности и
убеждения в этом обвинителей.
Итак, сценарно-режиссерский ход начинается с вторжения
людей, чуждых искусству, в уютный, светлый, творческий Дом, где в
мире, дружбе и всегда в творческом состоянии проживают музы -
РТПэшечки, представляющие разные виды искусств и являющиеся
частичками творческого вдохновения Режиссера. Бесцеремонно во-
рвавшись в Дом искусств во время творческого процесса , Инспектор
Праздник и Доктор Почему обвиняют РТПэшечек в подготовке
творческого переворота и начинают вести тщательное расследование,
проверяя собранные улики на каждую музу в отдельности ,
контролируя их поведение и следя за каждым шагом . Таким образом
они оказываются на мероприятиях Недели театра, где им открывается
творческий мир РТПэшечек. Так, Инспектор Праздник и Доктор
Почему попадают в мир Поэзии , где проводится конкурс чтецов
«Тайна между строк», пытаются разгадать эту тайну. Затем наши
детективы, обманным путем овладев творческим дневником одной из
подозреваемых и отыскав в нем улики, с намерением арестовать
автора записей переносятся в мир Театра , где проводится конкурс
режиссерских и актерских работ «По следам новой роли».
Попытка ареста оказалась безрезультатной. Поняв свое заблуждение,
Инспектор Праздник загорается идеей достичь цели и отправляется по
следам новой роли подозреваемой, а Доктор Почему решается освоить
творческий процесс создания образа. И пока Инспектор находился в
поисках новых улик, Доктора очаровывают Сирены-РТПэшечки,
которые уводят его в мир Вокала, где проходит конкурс вокальных
номеров «Операция Фа-Соль», тем самым вызывают в нем желание
встать на сторону РТПэшечек и доказать, что они ни в чем не виновны.
Доктор, изменив свое мнение об РТПэшечках, приступает к
сбору доказательств их невиновности. Он работает самостоятельно,
без наблюдения назойливого, заносчивого Инспектора, что вызывает в
нем большую серьезность и ответственность. Он, наконец- то, сумеет
доказать Инспектору свою значимость. Конкурс эстрадных номеров
«Операция Фокус-покус», куда Доктора приводят РТПэшечки,
придает ему уверенности в его решении . И здесь Доктор получает еще
одну улику для доказательств невиновности милых РТПэшечек.
Неделя театра продолжается, открывая перед Доктором Почему двери
в мир Игры, где готовится конкурс игровых программ «Игровые
материалы». Но в творческий игровой мир врывается Инспектор
Праздник, который требует отчета по поиску улик. Доктор признается
в своей симпатии к РТПэшечкам и сборе материалов об их
невиновности. Инспектор обвиняет его в предательстве, начинается
потасовка, которую останавливает игра в жмурки, организованная
РТПэшечками, однако Инспектор не сдается и отправляется на
расследование по игровым материалам.
Последний день Недели театра: РТПэшечки подводят итоги
творческой работы, радуются, что закончились все неприятности, как
вдруг вновь в праздничный мир врываются Инспектор Праздник и
Доктор Почему. Инспектор приносит с собой папку с доказатель-
ствами, согласно которым всех РТПэшечек надо арестовать . Тогда
Режиссер предлагает помочь разобраться в собранном материале .
Открывает папку и... зачитывает имена победителей конкурсных дней
(идет награждение). После этого Инспектор признает свое за-
блуждение и выносит вердикт о невиновности РТПэшечек и закрытии
«Дела РТП: Не в шутку, а всерьез». Тогда Режиссер предлагает
провести обряд Посвящения юных РТПэшечек в артисты эстрадного
студенческого театра «Веселая маска». Инспектор Праздник и Доктор
Почему признаются в том, что в них давно живет творческая искра и
сегодня они окончательно поняли, что их путь - творчество!
Итак, образное решение - важнейший художественно-
педагогический принцип реализации документального материала в
сценариях театрализованных действ, дающий сценаристу- режиссеру
сценарно-режиссерский ход, двигающий развитие действия,
композиционно связывающий его воедино . От органичности приема и
правильного выбора драматургического хода зависят и
композиционная стройность, и идейно-художественная цельность
театрализованного действа.

1. Гавдис, С. И. Основы сценарного мастерства / С. И. Гавдис. - Орел:

Горизонт, 2017. - 221 с.
2. Георгий Товстоногов репетирует и учит / лит. запись С. Лосева. -
СанктПетербург, 2007.
3. Литвинцева, Г. Д. Сценарное мастерство: метод. пособие для редак-
торов и методистов НМЦ / Г. Д. Литвинцева. - Москва: ВНМЦНТ и
КПР им. Крупской, 1989.
4. Марков, О. И. Сценарная культура режиссеров театрализованных
представлений и праздников: учеб. пособие для преподавателей, ас-
пирантов и студентов вузов культуры и искусств / О. И. Марков. -
Краснодар: Изд. КГУКИ, 2004. - 408 с.
5. Попов, А. Д. Художественная целостность спектакля / А. Д. Попов. -
Москва: ГИТИС, 2012. - 256 с.
С. А. Добрынин
г. Улан-Удэ

ТЕАТРАЛИЗАЦИЯ КАК ИНСТРУМЕНТ

РЕПРЕЗЕНТАЦИИ КУЛЬТУРНОГО НАСЛЕДИЯ
(НА ПРИМЕРЕ АРТ-ПРОЕКТОВ
ЭТНОГРАФИЧЕСКОГО МУЗЕЯ НАРОДОВ
 ЗАБАЙКАЛЬЯ)

Театрализация - универсальный художественно-творческий

метод, применяемый не только в различных формах праздничной
культуры. В частности, он успешно используется в такой специ -
фической области, как создание определенного вида музейных арт -
проектов.
Театрализация - это феномен, принадлежащий в целом сфере
искусства, поскольку связан с образным решением темы, обращением
к эмоциональным аспектам человеческой натуры . Театрализация дает
возможность преподнесения именно театральными средствами той или
иной идеи. Здесь необходим синтез нетеатрального материала с
художественным. Этот синтез усиливает эмоциональное воздействие
на зрителя. Важно понимать, что при театрализации художественно-
образное сливается с утилитарным (дидактическим,
пропагандистским). В музейных арт- проектах такое воздействие
становится инструментом репрезентации, трансляции культурного
наследия.
Необходимо отметить одно важное обстоятельство: если
основное эмоциональное состояние зрителя в театре - это сопе-
реживание героям и обстоятельствам пьесы , спектакля, то в теат-
рализованных формах сопереживание соединяется с содействием ,
активным вовлечением в действие. Данный принцип положен в основу
реализации некоторых осуществленных нами арт - проектов музейного
характера. Эти проекты, где главным художественно-творческим
методом являлась театрализация, были направлены на «оживление»
исторической памяти, восстановление культурного кода, прямое
включение участников и зрителей в реконструируемые историко -
культурные сюжеты и артефакты традиционной культуры.
В контексте нашей темы хотелось бы обратиться к одному из
высказываний Дмитрия Сергеевича Лихачева: «Память - преодоление
времени, преодоление пространства. Память - основа совести и
нравственности, память - основа культуры. Хранить память, беречь
память - это наш нравственный долг перед самим собой и перед
потомками. Память становится отчетливой силой, особенно во времена
предельных испытаний, выпадающих на долю людей» [1, с. 165].
В течение столетий Россия прошла через горнила многих
испытаний и исторических вызовов и выстояла благодаря тем
«духовным скрепам», которые были выстраданы нашим народом. К
сожалению, и сегодня ситуация в мире такова , что мы вновь и вновь
сталкиваемся с проблемами сохранения и сбережения страны . И эти
проблемы не могут быть решены без определения и реализации путей ,
методов трансляции культурного наследия и культурной памяти ,
поскольку, по выражению М. В. Ломоносова, народ, не знающий
своего прошлого, не имеет будущего.
Президент Российской Федерации В. В. Путин в свое время
справедливо отмечал: «Непреложным фактом является то обстоя-
тельство, что умелое использование культурного наследия , сохранение
его, без всякого сомнения, является важнейшим фактором развития
государства и его укрепления» [2].
Бережное отношение к культурной памяти и культурному
наследию в немалой степени определяет будущее страны, от этого
зависит, сумеем ли мы сохранить то, что есть суть нашего духовного
бытия, будем ли продвигаться вперед и дальше.
Несомненно, что одним из направлений такого «сбережения»
представляется проведение театрализованных мероприятий , в том
числе на музейных площадках. Формы театрализации многообразны,
как и многообразны их функции. Можно выделить целый ряд
социальных и художественных функций театрализованных
мероприятий: идеологическую (пропагандистскую), социально-
интегративную (консолидирующую), рекреативно-компенсаторную
(физической и психологической реабилитации и релаксации человека),
информативно-коммуникативную (создающую условия для
информационного обмена и общения), педагогическую
(воспитательную, образовательную, дидактическую или по-
знавательно-просветительскую), социализирующую (трансляции
социального опыта), развлекательную, ценностно ориентирующую,
художественно-зрелищную, эвристическую (функцию удовлетворения
творческих потребностей человека, создания условий для творческой
самореализации, овладения творческим опытом), гедонистическую
(освоения и наслаждения прекрасным, одухотворяющим личность).
Наряду с указанными функциями мы выделяем особую группу ,
связанную с репрезентацией и сохранением культурной памяти и
культурного наследия. К ней мы относим функцию сохранения и
трансляции народной художественной культуры, функцию трансляции
народной памяти, нравственных идеалов общества.
Театрализованные формы представляют собой достаточно
сложную структуру, соединяя в себе зрелищные элементы, фор-
мируемые творческими коллективами и исполнителями , основными
носителями их нарратива, и элементы непосредственного участия
зрителей в разворачивающемся действе. Еще одной особенностью
здесь следует рассматривать многообразие хронотопов
театрализованных постановок. Использование нетрадиционных для
зрелищных искусств площадок и времени действия позволяет
организаторам и постановщикам более полно раскрыть дух и
содержание арт-проекта.
Специфика сценарно-постановочной работы на нетрадиционных
площадках, в частности, в музеях под открытым небом, каким
является, к примеру, Этнографический музей народов Забайкалья в
городе Улан-Удэ, заключается в том, что здесь, во- первых, не всегда
употребительны способы организации сценического пространства,
пространства действия, свойственные традиционному театральному
или концертному залу, где ракурс обзора практически один и
определяется взаимной конфигурацией сцены и зрительного зала .
Пространство открытой площадки воспринимается со всех сторон ,
действие выстраивается с учетом конструктивного, архитектурного,
ландшафтного своеобразия и других дистинктивных признаков .
Местом действия, как правило, является реальное пространство.
Во-вторых, организационно-постановочные и технические
условия открытых площадок не всегда соответствуют возможностям
стационарной сцены.
В-третьих, архитектурные, природные и иные особенности
открытой площадки могут стать немаловажной составляющей
разработки драматургической и постановочной основы подобного рода
арт-проектов.
Все вышеуказанное учитывалось нами при формировании и
реализации ряда музейных театрализованных проектов , поскольку
само пространство Этнографического музея народов Забайкалья,
расположение музейных комплексов: археологического, се- мейского,
казачьего, западно-бурятского, восточно-бурятского, городского,
гуннского и эвенкийского; их внутренняя структура во многом
определяло построение действия.
Сама атмосфера музея - хранилища культурной памяти народов
Забайкалья - вносила и вносит дополнительный эмоциональный фон в
восприятие театрализованных действ, посвященных тем или иным
событиям и темам.
В разные годы нам удалось реализовать на территории музея ряд
проектов, получивших позитивный общественный резонанс, где были
апробированы некоторые подходы к сценарной драматургии и
организационно-постановочным решениям подобных мероприятий.
 Здесь можно назвать «Встречу старообрядцев мира», в про-
грамме которой был спектакль под открытым небом «Семейщи- на»;
фестиваль русской культуры «Байкальский хоровод» с самыми
разнообразными эпизодами: театрализованным концертом, игротекой
старинных развлечений, «праздником топора», где соревновались
мастера владения этим инструментом, строительством «всем миром»
обыдённой (т. е. возведенной за один день) церкви-часовни,
впоследствии переданной одному из приходов Русской православной
церкви; специализированный арт-проект для участников
Международного совещания руководителей железных дорог Азиатско-
Тихоокеанского региона «От Сагаалгана к Масленице», с такими
яркими интерактивными театрализованными эпизодами, как взятие
снежной крепости, сожжение Масленицы и большой ёхор вокруг
костра; в этом проекте гости познакомились с праздничной культурой
русского и бурятского народов.
В контексте репрезентации и сохранения культурной памяти и
культурного наследия мы считаем наиболее показательным проект
«Музейная фантазия “Верхнеудинск на чайном пути”», посвященный
350-летию города Улан-Удэ и ставший лауреатом Всероссийской
премии за достижения в области массовых форм театрального
искусства за 2017 г.
Жанр этого музейного представления мы определили как
«променад-действо» в стиле иммерсивного театра с эффектом
присутствия, с единым сценарно-режиссерским ходом, позволяющим
группе посетителей (30-40 человек) принять непосредственное
участие в происходящих на «Чайном пути» событиях, переходя от
одного музейного комплекса к другому вместе с героями
театрализации, получать аудиовизуальную информацию, интерактивно
включаться в действие.
В драматургической основе проекта - сценарная театрализация
исторических фактов о чайной торговле кяхтинских купцов. По
сюжету «чайный караван», сопровождаемый казаками, от китайской
границы добирается до Верхнеудинска, по дороге проезжает «село
старообрядцев», «казачью станицу», «бурятские улусы» и заканчивает
свой путь у торговых амбаров верхнеудинских купцов, где так
называемые савошники проверяют и принимают «цыбики» (тюки) с
чаем, после чего «караванщики» попадают на Верхнеудинскую
ярмарку (городской комплекс), затем на чаепитие в доме купца и на
салонный вечер у зажиточного горожанина. Вместе с ними во всех
перипетиях путешествия непосредственно участвуют посетители
музея. Они заходят на подворья комплексов, где становятся
свидетелями и участниками праздника Троицы у семейских, свадьбы у
казаков, меновой торговли с бурятами, пробуют себя в роли
савошников, пьют чай «вприкуску» на купеческом чаепитии и т. д. В
течение дня это «променад-действо» повторялось трижды с новыми
группами посетителей, в числе которых были и туристы из разных
регионов России и зарубежных стран.
Чтобы иметь более полное представление о проекте и той роли ,
какую сыграл в его реализации художественно-творческий метод
театрализации, приведем несколько фрагментов сценария.
Вот каким было начало творческого проекта «Музейная
фантазия “Верхнеудинск на чайном пути”».
На археологическом комплексе формируется «чайный караван»:
несколько лошадей и верблюдов под вьюками - «цыбиками с чаем» и
караванщики - верховой офицер, приказчик, два казака охраны,
буряты-проводники (по числу вьючных лошадей и верблюдов).
Предотъездная суета - поправляют вьюки и т. д. Идет эпизод встречи
русских и китайцев в приграничном городе Май - мачене. Но вот,
наконец, караван практические сформирован и офицер-верховой
обращается к посетителям мероприятия (через переносной
звукоусилитель, этими приборами оснащены все участники
«экспедиции»).
Офицер: Милостивые государи и государыни! Поздравляем вас
со славным юбилеем славной столицы земли Бурятской ! 350 лет
исполняется нашему Верхнеудинску - Улан-Удэ. И вот задумали мы в
честь праздника осуществить музейную фантазию на тему
«Верхнеудинск на чайному пути». Приглашаем вас, уважаемые
посетители этнографического музея, пройтись с чайным караваном по
музейным комплексам - археологическому, семей- скому, казачьему,
бурятскому и городскому и представить себе , каким мог быть маршрут
по чайному пути. Может быть, не все в нашей затее исторически
достоверно, однако разбудим фантазию и поверим в происходящее.
Присоединяйтесь, господа посетители. Сбор у археологического
комплекса. Скоро отправляемся.

Эпизод 1. «Путь далек лежит»

Офицер подъезжает к каравану.
Офицер: Ну, что, братцы, готовы в путь-дорогу?
1-й Казак (молодой): Так точно, вашбродь!
Приказчик: (передразнивает) Так точно... А подпруги просил
проверить да подтянуть как следует, сделали?
2-й Казак: От... заполошный! Надысь еще проверили. Небось,
ничего не упадет (хохочет).
Приказчик: Ну, ты! Я на тебя окорот-то найду, зубоскал!
Офицер: Ну, будет, будет вам фанабериться, отправляться пора,
до Верхнеудинска путь не близкий. Доберемся, часть чая тамошним
купцам сдадим, отдохнем денька два и дальше.
1-й Казак: Ваш бродь, это сколько от Кяхтинской слободы до
Верхнеудинска-городу верст будет?
Офицер: Верст двести с гаком. Первый раз идешь в охране?
 1-й Казак: Первый, вашбродь.
2-й Казак: Да ты не боись, одолеем.
Приказчик: Чо бояться-то, где нито народ живет, не запустелый
край - и казачьи станицы есть, и братские люди (так русские казаки
называли бурят) кочуют, и семейских (старобрядцы, сосланные в
Забайкалье) вот поселили. Дойдем - не пропадем.
Офицер: Разговорчики! Трогай!
Один из казаков запевает казачью походную песню. Караван
трогается в путь по намеченному маршруту к семейскому ком-
плексу. По окончании песни офицер и молодой казак ведут «про-
светительский диалог».
1-й Казак: Ваш бродь, а велик ли чайный путь, где начинается,
где кончается? Давно ли проложен?
Офицер: История занятная. Раньше-то не только чай по этому
пути возили. Правительство направляло в Китай так называемые
казенные караваны. Караван возглавлялся доверенным купцом, к
которому приставлялись правительственный комиссар , четыре
целовальника, гвардейский офицер с военной охраной в составе 100
казаков. Общая численность администрации и охраны казенного
каравана достигала двухсот человек. Караваны организовывались раз в
три года, только в одну сторону двигались целый год , распродажа
русских товаров и закупка китайских занимали несколько месяцев.
Сейчас-то больше чай возят - загружаются в китайском городе
Калгане, потом по мунгальским землям идут, в Кяхте перегружаются,
чай партиями в разные города российские отправляется - в
Верхнеудинск, Иркутск и далее до самого Урала . В Ирбите-городе
самая большая чайная ярмарка бывает.
1- й Казак: Вот оно как! Видать, выгодное дело чаем торговать.
Говорят, кяхтинские купцы на нем цельные миллионы делают .
Офицер: Это так. Но опять же, сколько народу чайный путь
кормит - савошники, ширельщики, караванщики, торговцы- лавочники
да приказчики, ну и мы - служивые.
Один из проводников-бурят поет протяжную народную
песню. Офицер по окончании ее спрашивает:
Офицер: О чем твоя песня, нухэр?
Проводник: (пересказывает содержание песни)
2- й Казак: Дымком запахло. Однако деревня впереди. Офицер:
Вот и славно, дойдем - передохнем чуток.
Казак на радостях запевает веселую песню с подсвистом.
Караван приближается к семейскому комплексу Этнографиче-
ского музея.

Весь эпизод выстраивался на «диалогах в движении», через

диалоги героев театрализации выдавалась необходимая информация и
становилась понятной завязка путешествия . Посетители музея через
реальное передвижение по музейному маршруту включались в
«приключение», становились участниками историко-культурного
сюжета.
Диалог - очень важная составляющая и сценарной, и поста-
новочной театрализации, поэтому всю экскурсоводческую ин-
формацию мы вложили в уста героев театрализации.
Представление о том, как происходило посещение «экспе-
дицией» комплексов музея, дает следующий эпизод.

Эпизод «Любо, братцы казаки!»

Караван движется к казачьему комплексу Этнографическо-
го музея, его сопровождают мальчишки. У часовни, в конце се-
мейского комплекса все останавливаются, крестятся, прогова-
ривают молитву: «Отче наш, иже еси на небеси, хлеб наш
насущный ДажДь нам Днесь...» и т. Д.
Офицер: Ну, благослови, Господь, дай нам Бог ехать не тужить,
делу доброму служить.
Казаки запевают ритмичную песню, молоДой казак обра-
щается к офицеру
1-й Казак: А скажите, вашбродь, давно ли казацкое сословие в
здешних землях появилось?
Офицер: Да уж немало годков прошло... В одна тыща
шестьсот шестьдесят шестом году казак Гаврила Ловцов со товарищи
срубили на Уде-реке острог, который разросся до города. Нарекли его
Верхнеудинском, туда мы сейчас и направляемся. А еще раньше
Баргузинский острог появился, Селенгинская крепостца. Позднее, в
помощь забайкальским казакам для защиты границ с китайцами и
мунгалами, что по Нерчинскому договору определили, собрали по
царскому повелению четыре полка из бурят да один полк эвенкийский .
Они тоже вашего, казачьего сословия будут. Вот так-то, братец.
Некоторое время шагают молча, только молодой казак мурлычет
свою песню.
Офицер: Погоди-ка, вроде застава казачья впереди. Приглядись-
ка, у тебя глаза помоложе.
1- й Казак: Точно так, вашбродь, - наши, казачьего роду!
2- й Казак: Во-во, казацкому роду нет переводу.
Караван встречает казачья застава из 3-4 человек. К ним об-
ращается Офицер.
Офицер: Здорово дневали, господа казаки!
Старший заставы: Слава Богу! Кто такие будете, куда путь
держите?
Приказчик: (торопливо) Торговые людишки мы, чай в
Верхнеудинск везем.
Офицер: Цыц! Вот наша подорожная (подает бумагу).
Старший заставы: (просмотрев бумагу) Добро! Чай дело
нужное. Чай не пьешь - какая сила?! Милости просим, заходите в
гости, нынче праздник у нас.
Приказчик: А как же цыбики-то наши, не дай бог пропадет что,
чай-то он... драгоценный товар.
Старший заставы: У казаков сроду такого не бывало. Не боись,
присмотрим. Устали с дороги-то? Сейчас мы вас кваском угостим, да
и что покрепче найдется. Проходьте, гости дорогие!
В сопровождении казаков караванщики заходят на казачий
двор. Фольклорная группа поет славицу дорогим гостям. Один из
казаков подносит офицеру стопку водки на шашке, тот
выпивает.
Офицер: Премного благодарен, господа казаки!
Казаки: (кричат) Любо! Любо!
Далее идет короткая народно-развлекательная программа с
песнями, плясками, угощением всех пришедших пирогами и ква-
сом. Наконец офицер дает команду на продолжение пути.
Офицер: Эй, господа хорошие, пора и честь знать! Продолжим
наш путь. Любо, господа казаки, спасибо за хлеб, за соль!
1-й Казак: Будьте здоровы!
2-й Казак: Живите богато!
Казаки с песней провожают караванщиков, которые начи-
нают движение в сторону бурятского комплекса.

Вот еще один фрагмент - «Купеческое чаепитие». Здесь уже в

полной мере работает иммерсивный «эффект присутствия». Герои
театрализации, конечно, вымышленные, но действия на чаепитии
вполне реальные - посетители музея пьют чай из самовара , угощаются
плюшками, вспоминают поговорки и пословицы, рассказывают о себе
и т. д.

«Купеческое чаепитие»
В разгар ярмарочного веселья зазывалы каждые 30 минут
формируют группы посетителей и приглашают их на чаепитие к
купцу III гильдии Ферапонту Ивановичу Немчинову (имя вы-
мышленное).
Зазывала: (на крыльце дома) Чай - веселье, чай - забава, Всем и
каждому по нраву!
Ферапонт Иваныч: Заходите в гости к нам,
Мы душевно рады вам!
Гости проходят в дом, их встречают и рассаживают жена
купца Анна Дормидонтовна и дочь Таисия.
Ферапонт Иваныч: Ну-с, присаживайтесь-рассаживайтесь,
будьте как дома.
Зазывала: (вставляет) Да не забывайте, что в гостях.
Гости рассаживаются, Таисия вносит самовар.
Ферапонт Иваныч: Ну-с, давайте знакомиться, меня Ферапонтом
Иванычем кличут, из купцов мы, значится...
Зазывала: (влезает, чуть насмешничая) Ага-с, третьей
гильдии!
Ферапонт Иваныч: Номер гильдии не срам, будь молодцом сам!
Вот, позвольте представить - супружница моя, Анна Дорми- донтовна,
а это дщерь наша, разлюбезная Таисия Ферапонтовна.
Зазывала: Краса-а-вица!
Таисия: Ой, ну что вы, право.
Ферапонт Иваныч: Цыц, не для тебя цветик-семицветик растет...
(продолжая знакомство) Ну, а вы, гости-господа, счас откуда и
куда? Из каких краев будете?
Гости: (отвечают кто откуда)
Анна Дормидонтовна: Что ж ты, батюшка, гостей расспросами
мучаешь, на чай пригласил, а чаю не наливаешь, пирогами не
угощаешь.
Ферапонт Иваныч: И то правда, разливайте чай по чашкам, пейте
с сахарным барашком.
Гости: Разливают чай, передают друг другу чашки и т. д.
Анна Дормидонтовна: Вот конфеты, пирожки, ваши сладкие
дружки.
Таисия: Не стесняйтесь, что сластены, чай душистый.
Зазывала: (перебивая) Не соленый!
Ферапонт Иваныч: Ну-ка, брысь, не мешай доброму чаепитию да
степенной беседе. (Пауза). Ну, как, хорош чай?
Гости: Отвечают, что хорош.
Ферапонт Иваныч: Чай у нас самый лучший - «караванный».
Слыхали про такой?
Гости: Нет, не слыхали.
Ферапонт Иваныч: Его привозят из Китая, везут на верблюдах
цельный год, в пути чай крепнет да аромата набирает.
Все степенно пьют чай, хозяева подливают, подбадривают
(импровизация).
Зазывала: (невпопад, глубокомысленно) Мда-а, чай не
пьешь - какая сила, чай попил - совсем ослаб.
Анна Дормидонтовна: Да ну тебя, не можешь без смеши- нок-то?
Зазывала: А чо, я ни чо, про чай много поговорок есть. Вот
гостенечки-то наши тоже их знают.
Зазывала провоцирует гостей вспомнить одну-две поговорки
про чай, хозяева при заминке подсказывают.
Таисия: Где есть чай, там и под елью рай.
Зазывала: (с намеком) А с милым рай и в шалаше.
Таисия: (строго) Не охальничай!
Анна Дормидонтовна: За чаем не скучаем - по семь чашек
выпиваем.
Ферапонт Иваныч: Во-во! Выпьешь чайку - забудешь тоску.
Зазывала: (ухмыляясь) Чай пить - не дрова рубить.
Ферапонт Иваныч: Вот окаянный, неймется тебе!
 Анна Дормидонтовна: (всполошившись) Да вы чай-то пей
те, пейте! Чай у нас китайский ...
Зазывала: А сахарок хозяйский.
Анна Дормидонтовна: Кыш, не слушайте его, пейте - попивайте.
Пауза. Все пьют чай, хозяева подливают.

Анализ реализации проекта позволяет сделать выводы о

слагаемых его успеха. Среди них:
- отказ от экскурсоводов как источников информации, осу-
ществление ее подачи через диалоги героев театрализации и развитие
сюжетных линий действа;
- использование принципов иммерсивного театра , включение
зрителей в происходящее, интерактивные формы общения со
зрителем, применение эффекта присутствия;
- воссоздание, реконструкция исторических реалий прошлого
средствами театра, трансляция культурного наследия через
аудиовизуальные образы и действия героев театрализации;
- использование подлинных интерьеров и экстерьеров архи -
тектурных объектов музейного пространства, предметов быта,
костюмов и т. д.;
- использование аутентичного фольклора (песенного, тан-
цевального, разговорного);
- соответствие персонажей театрализации историческим
прототипам;
- включение в содержание, фабулу проекта обрядов, церемоний,
ритуальных действий с участием зрителей;
- использование приемов активизации зрителей.
Таким образом, умелое применение всего арсенала сценарно-
драматургических и постановочных средств театрализации позволяет
эффективно решать задачи репрезентации культурноисторического
наследия в условиях музея под открытым небом.
 1. Лихачев, Д. С. Письма о добром и прекрасном / Д. С. Лихачев. -
Москва: Детская литература, 1985.
2. Путин, В. В. Заключительное слово на совместном заседании пре-
зидиума Госсовета и президиума Совета по культуре и искусству / В.
В. Путин. - URL: http://kremlin.ru/events/president/transcripts/ 22875
(дата публикации: 23.03.2005).
Ю. С. Догадина
г. Волгоград

СОЗДАНИЕ ЗВУКОВОГО ОБРАЗА

КАК НЕОТЪЕМЛЕМОЙ ЧАСТИ
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА
ТЕАТРАЛИЗОВАННОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

Искусство театрализованного представления - это искусство

высоких идей, целенаправленности, требующее яркой образности,
креативного, смелого творческого замысла. В постановке те-
атрализованного представления оригинальность, неординарность
замысла - первый залог успеха и увлеченности зрителя. Внешняя
зрелищность становится именно тропинкой к сердцу каждого ,
превращая зрителей в сотворцов представления.
Театрализованное представление - явление необычное,
синтезирующее действительность и искусство, художественно
оформляющее то или иное реальное жизненное событие . В те-
атрализованном представлении художественный материал напрямую
связан с документальным, при этом режиссер решает одну из главных
творческих задач - создание художественного образа.
В области режиссуры театрализованных представлений,
рассматривая понятие и методы создания художественного образа, мы
можем найти ряд различных определений данной дефиниции. В любом
из видов искусств образ является высшей категорией, поскольку
только образное воздействие и восприятие оправдывают
существование искусства. Художественный образ - это всеобщая
категория художественного творчества, форма интерпретации и
освоения мира с позиции конкретного эстетического идеала путем
создания эстетически воздействующих объектов. Это субъективная
форма определения объективной действительности в сознании
человека.
Существенное место в решении художественного образа те -
атрализованного представления занимает музыка . Она дает воз-
можность режиссеру создать необходимую эмоциональную атмосферу
для восприятия зрительской аудитории. Музыка - один из самых
эмоциональных видов искусства, определяющийся широким кругом
выражения разных эмоций. Образность музыкального материала
значительно превышает возможности речи. Вследствие этого она
становится одним из приоритетных средств выразительности
театрализованного представления.
На всех этапах постановки режиссер работает в самом тесном
контакте со звукорежиссером, который в свою очередь должен
принять режиссерский замысел, прочувствовать его, подчинить ему
весь свой творческий труд и опыт. Общее режиссерское решение
обуславливает творческий поиск звукорежиссера , дает ему вектор
движения для воплощения идеи режиссера.
Современный мир искусства и культуры требует от звуко -
режиссера не только специфических знаний в сфере данной про -
фессии, но и развитой общей и профессиональной культуры , широкого
кругозора во всех областях искусства, сформированного эстетического
вкуса. По мнению многих авторов (И. П. Веприн- цева, И. Н. Дворко,
В. Г. Динева, Н. Н. Ефимовой, Ю. А. Кубиц- кого, С. Г. Шугаля и др.),
звукорежиссура подразумевает предварительное глубокое изучение
конкретного материала; разработку акустической интерпретации
записи совместно с режиссером, дирижером, исполнителем, что
создает у слушателя эффект присутствия. При записи музыкального
произведения решаются задачи сохранения и передачи естественного
тембра инструментов, музыкального равновесия между группами
оркестра, оркестром и солистом, нюансов и общего эмоционального
накала исполнения. Подбор музыкального материала должен
соответствовать драматургии представления и режиссерскому
замыслу.
Вся работа звукорежиссера есть создание звукового образа .
Именно звуковой образ, а не фонограмма является исключительно
продуктом труда звуковых дел мастера , так как фонограмма - плод уже
коллективного труда композитора, исполнителя, музыкального
редактора, звукорежиссера, инженера записи и еще множества самых
разных специалистов [1]. Что мы вкладываем в понятие звуковой
образ?
Звуковой образ - это совокупность звуковых (речевых, музы-
кальных, шумовых) элементов, создающих посредством ассоциаций в
обобщенном виде представления о материальном объекте , явлении,
историческом событии, характере [4]. Определение
человека
звукового образа в науке относится к 1970-м гг.: результат
осмысления особенностей функционирования самых различных
выразительных средств и методов радиожурналистики. Позже данное
понятие, интегрированное с изобразительным образом, стало
применяться к другим сферам. Звуковой образ является частью
идейно-эстетического решения постановки. В этом случае он суще-
ствует в структуре произведения или как часть общего изобрази -
тельно-выразительного комплекса художественных средств , или как
независимый компонент для углубления авторской мысли.
Анализ формирования отечественной и зарубежной звуко -
режиссуры предоставляет возможность определить единообразные
направляющие развития художественной палитры в творческой
деятельности звукорежиссера по созданию звукового образа. Процесс
создания звукового образа, который предполагает неразрывное
единство художественных и технических задач, состоит из двух
этапов:
- создание художественной концептуальной модели звукового
ряда в виде звуковой экспликации в соответствии со сценарием,
режиссерским замыслом, музыкальной партитурой постановки;
- реализация концептуального решения звукового образа с
применением необходимых для требуемых творческих задач средств
художественной выразительности и надлежащих технических средств
звукорежиссуры [3].
Рассмотрим первый этап. Приступая к разработке звукового
образа, звукорежиссер должен донести до зрителя все краски
«живого» исполнения, хотя этого не всегда можно добиться на
сценической площадке. Такая ситуация может быть обусловлена
особенностями зала (к примеру, если это открытая площадка, то здесь
добавляются проблемы, связанные с внешней средой, и задачей
звукорежиссера становится не только грамотно распределить
оборудование на площадке и осуществить его настройку , но и учесть,
чтобы зритель был не сторонним наблюдателем, а всецело
вовлеченным в действо). Таким образом, звукорежиссер - это в первую
очередь режиссер, который, приступая к звукопо- становке того или
иного представления, должен понять, прочувствовать всю партитуру в
целом, каждый номер в отдельности, роль каждого героя, голоса и
инструмента.
Создание звукового образа требует от звукорежиссера не только
гармоничного звучания, но и профессионального исполнительского
мастерства. Принято считать, что успех концерта, праздника или
театрализованного представления на 70 % зависит от работы
звукорежиссера - грамотно подобранного музыкальношумового
материала, сочетания его, соответствия тематике происходящего на
сцене, замыслу режиссера, а главное, что он оставляет в умах и душах
людей после окончания мероприятия.
В театрализованном представлении музыка выступает как
формообразующий элемент, внутренне организует действие,
подчиняет своему ритму и настроению не только отдельные эпизоды,
но и все произведение в целом. Звукорежиссер, разрабатывая
художественно-музыкальную составляющую звукового образа,
подбирая необходимый материал для театрализованного пред -
ставления, должен основываться и исходить из следующих дра-
матургических функций музыки театрализованного представления,
которые помогут наиболее точно передать общий замысел постановки.
1. Функция создания эмоциональной атмосферы действия.
Технология формирования единого стиля театрализованного
представления обосновывает необходимость вплетения в его
структуру музыкальных произведений необходимого настроя ,
определения моментов для введения музыкального материала , подбора
выразительной, красочной, глубинно-сенсетивной музыки, которую
можно разделить на два вида: формирование настроения,
соответствующего развитию действия, и формирование настроения,
полярного ему.
2. Функция создания национального колорита и колорита эпохи.
Данная функция помогает обозначить место и время действия,
расставить акценты на особенностях национальной и эпохальной
принадлежности. Ярко выраженные национальные или стилистические
черты музыки усиливают веру зрителя в происходящее на сцене.
Необходимо особо отметить возможности песни в ее реализации.
Именно она «как ни один другой из музыкальных жанров обладает
временной чуткостью, точно и емко выражает и психологию, и
эмоциональный окрас, и всю неповторимость определяющего
времени, которому она посвящена» [5].
3. Функция создания характеристики.
Объектами данной функции могут являться: человек, его
эмотивный мир, темперамент, характер и т. д., а также группа людей,
участников и свидетелей тех или иных событий.
Существуют два вида музыкальных характеристик:
- непосредственно создающий образ; может реализовываться
при использовании различных типов театральной музыки как
сюжетной, так и условной;
- косвенно создающий образ (по отношению персонажа к
музыке); может прибегать только к сюжетной музыке , поскольку у
действующих лиц есть возможность реагировать на нее лишь при
условии ее восприятия.
Известны также основные приемы применения музыкальной
характеристики, используемые режиссерами в практике театра -
лизованного представления:
- самохарактеристика (музыка исполняется самим героем);
- косвенная характеристика (реакция на звучащую музыку);
- музыка, описывающая принадлежность событию;
- комическая характеристика.
4. Функция изображения внутреннего действия и состояния .
В сочетании с актерскими выразительными средствами , данная
функция может передать и отразить чувства , смятение и размышления
героя, не передающиеся словесно, являясь в данном случае методом
материализации чувств героя или группы лиц.
5. Функция обобщения через музыку.
Данная функция определяется в раскрытии при помощи музыки
основного замысла произведения. Обобщающая функция всегда тесно
связана с режиссерским отношением к происходящему. К основным
видам музыкальных обобщений относятся:
- контрастное (наиболее яркое) обобщение,
- резюме (музыка едина с образным содержанием, выражает
сквозную линию).
6. Темпоритмическая функция.
Термин темпоритм определяет один из важнейших моментов
сценического творчества - это темпоритм действия, от самого малого
(простого физического движения) до самого большого (сквозного
действия спектакля). Музыка выступает универсальным подспорьем в
творчестве звукорежиссера, поскольку музыкальные фрагменты могут
стать пульсирующим нервом, ведущим к кульминации.
7. Функция создания лейтмотива.
Лейтмотив - это повтор музыкальных тем, их сквозное звучание,
сопровождает неоднократное появление действующего лица,
повторение события или упоминание о нем. Важным принципом
применения лейтмотива является его связь с действием , поскольку сам
по себе он не имеет смысла. Применяя его в вариациях, мы можем
придать новые краски следующему эпизоду . Он помогает показать
развитие героя, действия. Меняясь в вариациях, дает возможность
ощутить движение времени в театрализованном представлении.
8. Функция создания контраста.
Эта функция заключается в движении музыки по внутренней
линии подтекста, психологического, скрытого содержания. Музыка в
таких случаях не непосредственно раскрывает состояние героя, а
своим эмоциональным содержанием как бы противоречит ему,
выражая чувства, диаметрально противоположные тем, что
переживает в данный момент персонаж. Музыка может звучать в
контрасте с различными компонентами представления : оформлением,
действием [2; 5].
Знание основополагающих драматургических функций музыки
позволяет звукорежиссеру отойти от механического применения
музыкального материала. При воздействии на внутренний мир зрителя
формализм не уместен, он лишает возможности использовать богатый
потенциал музыкального искусства. Осведомленность в области
драматургических возможностей музыки приучает звукорежиссера к
обдуманности и обоснованности действий, связанных с составлением
музыкально-шумовой партитуры представления, что постепенно
позволяет выработать музыкально-постановочные умения и в итоге
повышает качество не только собственной работы звукорежиссера , но
и конечный режиссерский продукт.
Переходя ко второму этапу создания звукового образа, необ-
ходимо упомянуть, что эволюция средств художественной вырази-
тельности в творческой палитре звукорежиссера неразрывно связана с
техническими аспектами. К тому же с развитием медиатехнологий эта
сфера наполняется новыми способами работы со звуком ,
возможностью посредством звука создавать на площадке музыкально-
шумовые картины и помогать воображению зрителей полностью
погружаться в атмосферу представления.
С технической точки зрения звуковой образ является ин -
формационным потоком, раскрывающим содержание.
Чтобы иметь возможность анализировать звуковой образ,
необходимы четко обозначенные критерии его качества , позволяющие
в этом отношении сравнивать ту или иную фонограмму или
воспроизведение живого звука. Анализ звукового образа проводится
по ряду традиционно устоявшихся параметров, которые сведены в
таблицу, называемую оценочным протоколом.
Оценочный протокол включает в себя следующие пункты:
- пространственное впечатление;
- акустический баланс;
- музыкальный баланс;
 - тембропередача;
- прозрачность;
- стереофоническое впечатление;
- наличие артефактов.
Пространственное впечатление - характеристика ощущаемого
слушателем акустического пространства (реального или
виртуального), в котором находится слышимый источник (источники)
звука. При этом оценивается соответствие акустического пространства
музыкальному стилю или драматургии содержания.
Акустический баланс - соотношение прямых и отраженных
сигналов. Здесь оценивается расположение и перемещение источников
звука по глубине, а также наличие ясно выраженных звуковых планов
(глубинных пластов).
Музыкальный баланс - соотношение прямых сигналов.
Оценивается логичность уровней звучания источников звука от -
носительно друг друга с точки зрения либо достоверности передачи
естественного первоисточника, либо драматургического соответствия
содержанию. Параметр не оценивается в одноголосных фонограммах,
например, записях скрипки-соло.
Тембропередача - логичность АЧХ источников звука [3].
Оценивается логичность АЧХ источников звука с точки зрения либо
достоверности передачи естественного первоисточника , либо
драматургического соответствия содержанию.
Прозрачность - это прослушиваемость голосов в многоголосной
партитуре. Здесь оценивается различимость отдельных голосов в
многоголосии. При идеальной прозрачности возможно полное
восстановление партитуры способом «музыкального диктанта» при
многократном прослушивании фонограммы. Параметр не оценивается
в одноголосных фонограммах.
Стереофоническое впечатление - локализация источников звука
в горизонтальной плоскости. Оценивается логичность расположения
источников звука по панораме. Параметр не оценивается в
монофонических фонограммах.
Наличие артефактов. Указываются события, которых не должно
быть в фонограмме: различного рода искажения и помехи, шумы,
плохо сделанные монтажные склейки, а также склейки, заметные по
манере исполнения, разности темпов, различию в строе, изменению в
уровне сигнала и т. д.
Краткость такого протокола предполагает прежде всего высокое
профессиональное совершенство звукового образа представления,
предложенного для оценки. Кроме того, характерным признаком
является то, что в основу ставится не «естественность звучания», а
«логичность». Действительно, нельзя говорить о «естественности»,
когда многие современные композиции никогда не исполнялись
вживую, а появлялись только на цифровых носителях , целиком и
полностью представляя собой детище аппаратно-студийного
комплекса. Но даже в таких композициях существует музыкальная
логика в отношении пространственного впечатления , музыкального
баланса и прозрачности.
Рассмотрев оба этапа, можно сказать, что синкретическая
сущность средств художественной выразительности выявляется в
диалектическом единстве искусства и техники, а их дуалистическая
сущность - в раскрытии технической и эстетической сторон техники и
технологии звукорежиссуры, обладающей пространственно-временной
природой. В структуре звукового образа все элементы равнозначимы ,
так как способны нести понятийную , сюжетообразующую и
эстетическо-оформительскую нагрузку в отражении реальной
действительности. Поиск оптимального их сочетания в каждом
конкретном случае составляет суть творчества звукорежиссера,
стремящегося достичь наиболее доходчивой и выразительной формы
для передачи своих мыслей и задач режиссера.
Из вышесказанного мы можем сделать вывод , что именно
звукорежиссер становится главным проводником между артистами и
зрителями. Он выступает не просто соратником и единомышленником
режиссера и актеров, но и одним из тех, кто погружает зрительскую
аудиторию в сценическую атмосферу и влияет на общий результат
работы. Звукорежиссеров сегодня достаточно, многие технически
подкованы и умеют «дать качественный sound» на сцене, но далеко не
каждый звукорежиссер остается режиссером звука, задумывается над
художественнонравственной стороной звукового образа, а именно это
на сегодняшний день становится очень важным. Понятно, что только
технически грамотно отстроенный звук на площадке - еще не залог
успеха всей постановки; без гармонично подобранного музыкально-
шумового оформления не создать полноценного звукового образа
театрализованного представления.

1. Алдошина, И. А. Музыкальная акустика / И. А. Алдошина. - Санкт-

Петербург: Композитор, 2006.
2. Григорьева, Г. В. Музыкальные формы ХХ века: курс «Анализ му-
зыкальных произведений» / Г. В. Григорьева. - Москва: ВЛАДОС,
2004. - 175 с.
3. Дворко, Н. И. Основы звукорежиссуры / Н. И. Дворко. - Санкт-
Петербург: Изд-во СПбГУП, 2005.
4. Князев, А. А. Энциклопедический словарь СМИ / А. А. Князев. -
Бишкек: Изд-во КРСУ, 2002.
5. Марголин, Л. М. Музыка в театрализованном представлении / Л. М.
Марголин. - Москва: Советская Россия, 1981.
Т. М. Дубских
г. Челябинск

ЗНАЧЕНИЕ ОБРЯДОВ И ПРАЗДНИКОВ

ДЛЯ ФОРМИРОВАНИЯ НАРОДНОГО ТАНЦА
 В связи с процессами глобализации исчезают народнообрядовые
традиции на Руси, поэтому возрождение традиций празднично -
обрядовой культуры воспринимается как важная идейно -нравственная
и эстетическая задача культурно-образовательной политики
государства. Заимствование западных праздников (День святого
Валентина, Хэллоуин и пр.) не соответствует нашему менталитету, так
как формы европейского досуга носят отнюдь не воспитательный, а
сугубо развлекательный характер. Кроме того старшее поколение,
которое всегда было хранителем традиций фольклора, обычаев,
обрядов, уходит, а молодежь своим отношением отражает общую
тенденцию современности. В XXI в . решается вопрос сохранения,
развития и возрождения национально -культурной идентичности,
«духовно-смыслового» образования, переработки и трансляции
событийно-национальной информации из прошлого в настоящее .
Таким образом, приоритетное направление политики - сохранение и
развитие культурного наследия нации - приобретает все большую
актуальность. Одним из составляющих такого наследия являются об -
ряды, праздники, народная хореография.
Анализ первоисточников позволил констатировать, что
народный танец как вид хореографического искусства формировался
на протяжении столетий в неразрывной связи с обрядами и
праздниками. Хореографию и массовые действа объединяют
различные стороны быта и трудовой деятельности. Кроме того, они
определяют образование неких единых эталонов универсальной и
национальной культуры, представляющей ценности, нормы, идеи,
образы, символы, близкие народу. Это широкий слой культуры, и в
основе его лежат общие мощные процессы интеграции . Уходя корнями
в языческие ритуалы, магические обряды, сельскохозяйственные
работы, исторические события, праздники существуют как способ
духовного единения, коллективного самовыражения, свободы. Кроме
того, выделяются социальные функции: компенсаторная, эстетическая,
нравственная, облагораживающая. Практически не соприкасаясь с
повседневностью, праздник всегда присутствовал в жизни народов
России - от пляски в честь завершения охоты со времен языческого
осмысления природы, поклонения идолам, жертвоприношения,
прославления богов до Святок, Масленицы, Пасхи и других
календарных торжеств, будучи сакральной и мирской сторонами
существования человека. В конечном итоге, танец становится
специфической формой отражения действительности, демонстрируя
принятые обществом нормы поведения, этику, взаимоотношения
людей.
Ранней формой танца является хоровод , но так как танцевальное
искусство не представляет собой нечто неизменное , с развитием
общества оно меняется, возникают новые массовые формы: пляска,
перепляс, а позднее кадриль. Исторические эпохи привносили свои
стилистические особенности при складывании законченной
танцевальной формы.
Сфера народного танца - бытовые ситуации гуляний и
праздников - не просто способствовала общению, а в большей степени
передавала из поколения в поколение традиции бытовых танцев,
характер и манеру исполнения. На Руси в XII - XV вв. популярные
праздники не обходились без виртуозных, техничных плясок
скоморохов, жонглеров, чье искусство уходило корнями в языческие
игрища и обряды. Исполнители сами сочиняли и воспроизводили
музыку на народных инструментах, танцевали, показывали
акробатические трюки и фокусы, вождение медведей, развлекая
праздную публику и зарабатывая на проживание. Отголоски
скоморошества можно встретить на сценических площадках в
исполнении участников хореографических коллективов, а популярные
танцы «ряженых» бытуют в современных праздниках.
 Вместе с тем в Европе народная бытовая хореография , попадая в
великосветские салоны, на балы, карнавалы, преобразовывалась и
видоизменялась, а потом вновь возвращалась в народ. Имеющие
народное происхождение, старинные европейские танцы-шествия
Павана, Сарабанда, скользящие - Куранта и Менуэт, прыжковые -
Буре, Гавот в городской среде, трансформируясь, уходили от
народных истоков, а став частью придворного ритуала, приобретали
черты сдержанности, чопорности и напыщенности. А такая форма
танца, как кадриль, напротив, покинув салон, получила широкое
признание у горожан и жителей сельской местности. Позже кадриль
становится излюбленным танцем колхозной деревни, заменившим
старинные хороводы. Народ внес новую манеру в исполнение и
мелодику танцев.
Следует отметить, что среди молодежи постоянно возрастает
интерес к фольклорным массовым формам, что связано с утвер-
ждением национального самосознания, поиском новых путей соци-
ально-нравственного воспитания и народной самобытности.
Сейчас востребованы фольклорные праздники . Хореографы
используют элементы местного фольклора для создания репертуара.
Осознание актуальности возрождения национальных корней имеет
отклики в Челябинске. В день России в городе, кроме парада Дружбы
народа, гуляний, обязательны концерты, включающие танцевальные
программы с исполнением национальных танцев народов, живущих на
территории области [1].
Праздник «Уральские пельмени на Николу зимнего» собирает
гостей, где они, пробуя угощения, выбирают лучший уральский
пельмень, участвуют в веселых зимних забавах, катаются с горок,
любуются народными танцами, исполняемыми участниками
хореографических коллективов, а подчас сами водят веселые хороводы
[Там же].
Также жители Челябинска весело встречают «Госпожу Мас-
леницу», провожая Зиму, традиционно сжигают чучело, угощаясь
блинами, встречают весну, развлекаются кулачными боями. Кроме
того, проводятся викторины, конкурсы, выступают лучшие
коллективы с тематическими танцами [2].
Таким образом, на протяжении веков обряды и праздники имели
непреходящее значение - и в период появления хоровода как формы
танца, и позже - плясок и переплясов, кадрилей. Фольклорный
материал становится все более актуальным при создании народной,
эстрадной и современной хореографии.

1. В Челябинске пройдут народные гуляния на Николу зимнего //

Администрация города Челябинска: офиц. сайт. - URL:
https://www.cheladmin.ru/ru/news/v-chelyabinske-proydut-narodnye-
gulyaniya-na-nikolu.
2. В Челябинске пройдут народные гуляния и парад Дружбы народов
// MK.ru (Челябинск). - URL: https://chel.mk.ru/social/ 2019/06/12/v-
chelyabinske-v-den-rossii-proydet-bolee-desyati- massovykh-
meropriyatiy.html.
А. Т. Золотухин
г. Самара

ТАКТИКА РЕЖИССЕРСКОГО РАСЧЕТА В ОПЫТЕ

ПОСТАНОВОК МАССОВЫХ ФОРМ
ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА

Сначала неизбежно идут:

мысль, фантазия, сказка. За ними
шествует научный расчет, и уже, в
конце концов, исполнение венчает
мысль.
К. Циолковский
 Жанр массовых форм театрального искусства достойно со -
провождает историю нашего государства от грандиозных пред-
ставлений эпох Петра I и Екатерины II до современных олимпийских
торжеств и Всероссийского народного парада-шествия, явившего миру
силу и славу «Бессмертного полка». Участвуя в действии, находясь в
ситуации сотворчества с происходящим, «незаметные, великие
русские люди» (Ф. М. Достоевский) воспринимают себя в качестве
граждан страны, в качестве «коллективного выразителя идеалов
народа» (Р. Роллан), раскрытых в представлении.
Образ «айсберга» Э. Хемингуэя (величавость движения айсберга
в том, что он только на одну восьмую возвышается над поверхностью
воды) применительно к театрализованному представлению как жанру
художественно-массового театра под открытым небом наглядно дает
нам «крупный план», общую структуру организационно-творческого
процесса режиссерской работы по его созданию и рождению.
Две стадии этого процесса как непрерывного и единого целого:

1) режиссура на всех этапах подготовки представления («семь

восьмых» всего целого; подводная, невидимая, глубинная и
созидающая);
2) режиссерское управление ходом представления, его рождение,
«величавое» явление представления зрителю («одна восьмая»,
видимая его часть; сотворчество массового зрителя «здесь и сейчас»).
Мы понимаем постановочный процесс как последовательно и
целесообразно осуществляемое дело, как профессиональный ход к
достижению желаемого результата.
Формулу «процесса» в художественной практике «вычислил»
Гегель в своей известной триаде и определил как:
- «начало борьбы»,
- «ход борьбы»,
 - «результат борьбы».
Это значит, что у любого процесса достижения цели:
- есть начало (его исходное обстоятельство),
- развитие (действие и противодействие),
- результат (научное, художественное, техническое, спортивное
достижение, успех, открытие).
Мы знаем примеры величайших прозрений творческой сути
человека, знаем это «величавое движение одной восьмой айсберга»,
достижение желаемого результата:
«Эврика!» Архимеда в науке;
«Ай да Пушкин..!» в литературе;
«Поехали!» Гагарина в космосе;
«Прощальная слеза олимпийского Мишки» в режиссуре И.
Туманова (Москва, 1980).
Но мы не знаем (или нам малоизвестно), что этому предше-
ствовало, какая работа (внутренняя и внешняя) человека была в
основании таких творческих озарений («семь восьмых айсберга»
всегда под водой).
Бесспорно одно - в каждом из приведенных примеров твор-
ческого выхода в результате была найдена и точно «сработала» своя
неповторимая тактика, своя «эврика» точных и верных решений.
Исходные обстоятельства процесса подготовки театрализо -
ванного представления «Огни истории» - акватория реки Волги как
«сцена», ночное время, масштаб размещения «действующих сил» в
пространстве, «от 900 метров в глубину сцены и до 3 000 метров в
ширину», действие речных судов (122 единицы речного флота),
безопасность участников (1 138 человек на кораблях), более года
подготовительного процесса и др. - открыли, определили рабочий
механизм организации и управления ходом его подготовки [См.: 3].
В нашем определении это режиссерский расчет - расчет
дисциплины исполнения организационно-творческих задач по
реализации замысла представления.
Чтобы подробнее ввести в ситуацию, приведем некоторые
факты.
Первый факт. 24-25 мая 1986 г. в Куйбышеве осуществился
комплекс общегородских мероприятий, посвященных празднованию
четырехсотлетия со дня исторического рождения . Горожане приняли
непосредственное участие в реализации таких программ , как
представление на стадионе «С мечтой о крыльях» (Г. Шепи- лина, В.
Родионов), народные гуляния на набережной «Ах, Сама- ра-городок»
(М. Фаерман), фестиваль туристической песни памяти В. Грушина (Б.
Кейльман), праздники районов, представления, посвященные Дню
советской молодежи и награждению города орденом Октябрьской
революции.
Заключительная часть праздника, его кульминация, прошла 25
мая в акватории реки Волги у II (Второй) очереди набережной, в
жанре театрализованного представления «Огни истории» (с 22 часов
до 23 часов 20 минут).
Второй факт. Из газеты «Волжская заря» (1986. 26 мая). «Два
дня праздник плескался на улицах и в скверах , в парках и на
набережной. А сейчас местом праздничного действа стала река .
Трудно себе представить лучшие декорации - в синем сумраке Волга,
таинственно темнеет остров, зажигаются первые звезды. Вот гладь
реки вспороли быстрые “крылатки”, начинается массовое
театрализованное представление “Огни истории”... Мощные
прожектора высвечивают “сценическое пространство”: огромную
плавучую эстраду в десятке метров от берега , взметнувшиеся ввысь
подсвеченные фонтаны с барж, образовавшие “задник сцены” и
украшенные транспарантом “Люблю тебя, горжусь тобой,
орденоносный город мой!”, быстроходную ракету и главную героиню
праздника - “Волгу”. Сияющий иллюминацией теплоход “Москва”.
Волжане, представители разных национальностей,
заняли его палубу. И новая перемена на реке : вдоль берега идет
Самарская крепость. Ни на секунду не замирает действие на цен -
тральной эстраде, там бурлит, играет многоцветием самарская
ярмарка. А внимание зрителей сосредоточено уже на другом.
В центре эпизода. Бурлацкая Артель. расписные челны и Стенька
Разин, и утес, и молодецкая ватага. Знаменитая Шипка, битва под
Плевной. На минуту погрузилась в темноту вся сцена. Но вспыхнул
факел, еще один факел зажегся и еще один.
И вот уже разлилось перед эстрадой море огня. Это гордо реет
“Буревестник”. Одна за другой сменяются на реке картины , пе-
релистывая страницы нашей истории. Идут и идут по Волге суда -
“персонажи” необычного и яркого спектакля.
Завораживающее действо продолжается и продолжается...
В финале над Волгой, над набережной бушует праздничный
фейерверк. Салют городу! Салют его людям, которые пишут славную
историю Куйбышева!» [1].
Третий факт. Представление начинается с задания. Примерно
за год до того, как это состоялось, т. е. в конце апреля 1985 г.,
коллектив Куйбышевского (ныне Самарского) государственного
института культуры получил социально-культурный заказ от
руководства города: раскрыть событие истории 400- летия города и
выразить его содержание в художественной форме яркого и
эмоционально-смыслового театрального «действа». Сразу отметим,
что это одна из особенностей режиссуры театрализованного
представления.
Режиссура этого жанра получает только задание , некоторые его
общие установки и сроки выполнения. Она не располагает
драматургической основой типа пьесы, как режиссура в театре.
Автором драматургии «зримых картин» в театре массовых форм под
открытым небом становится, таким образом, режиссер этого жанра.
Четвертый факт. В представлении «Огни истории» участвуют
студенты и преподаватели Куйбышевских институтов: культуры,
связи, авиационного и политехнического, учащиеся речного,
энергетического и механико-технологического техникумов,
медучилища, СГПТУ 11, 22, 24, 33, 38, 42, 64, клуба голубеводов,
юных моряков, спортсмены ДОСААФ, воины ПРИВО, речной флот,
промышленные предприятия, организации и учреждения города.
Вывод. Так, из особенностей театрализованного представления
как жанра художественно-массового театра под открытым небом
возникает проблема режиссерского расчета оптимальной организации
совместной деятельности людей разных профессий по его подготовке ,
руководству и управлению.
К необходимости режиссерского расчета нас подтолкнула
первоначально возникшая от полученного задания и ставшая в
дальнейшем сквозной идея о том, чтобы местом действия пред-
ставления на темы истории города сделать реку Волгу , а время
действия увести в ночь, под открытое звездное небо и его отражение в
зеркале воды. Акватория реки Волги у II очереди набережной, все ее
пространство будет, таким образом, «сценой» намечаемого
представления, а «действующими лицами» представления в таком
масштабном сценическом пространстве, естественно, должны стать
корабли и все, что на них будет происходить при самом активном
художественном участии различных сценических групп людей на
кораблях.
Это исходная, отправная точка, положившая начало тактике
нашего расчета представления на воде под открытым небом и в ночное
время.
 На наш взгляд, расчет как своего рода «инженерный проект»
представления есть «вычисление» всех его исходных данных,
ориентируясь на требуемые «заданием по событию» установки и
характеристики.
Термин вычисление взят нами из определения расчета в ма -
тематике («вычисление чего-либо») и технике («вычисление па-
раметров технического устройства»).
Что подлежит режиссерскому расчету?
Режиссура театрализованного представления определяет ос -
новные части предстоящей его подготовки и «вычисляет» исходные
данные по каждой из них. В нашем случае это:
1) содержательная часть представления как его художественная
основа (разработка материалов по истории города за 400 лет);
2) материально-техническая часть, ее потенциал и возможности
осуществить представление на воде и в ночное время (корабли,
освещение, связь, оформление и т. д.);
3) потенциал людских ресурсов: художественных, военно-
спортивных по созданию картин-инсценировок на кораблях и
массовых сцен на центральной площадке;
4) организационно-исполнительная часть (команда постоянных
на весь период подготовки ответственных исполнителей , соавторов от
предприятий, учреждений и организаций города).
Результат нашего режиссерского расчета исходных данных
представления «Огни истории» (за период подготовки: апрель 1985 -
май 1986 г.) составил:
1) 72 производственных объекта, в том числе:
- промышленные предприятия, объединения, тресты, управ-
ления, инспекции, агентства - 43;
- творческие организации, учебные заведения, спортивные
общества, подразделения Приволжского военного округа (ПРИ- ВО),
всего - 29;
2) 122 единицы речного флота от пароходства «Волгатан- кер»,
речного порта, областной навигационно-технической инспекции
маломерного флота, предприятий и учреждений города;
3) 234 ответственных за выполнение заданий по подготовке
представления (рабочий штаб);
4) 1138 участников художественной части представлений , в том
числе:
- 240 человек на центральной сцене-эстраде;
- 898 человек на судах.
«Вычисление исходных данных» мы оцениваем как первую
ступень тактики режиссерского расчета , дающую общую панораму
предстоящей работы. Это, как в земледелии, вспахать землю.
На основе «вычисленных», а значит просчитанных и изученных
исходных данных срабатывает вторая его ступень в технике
режиссуры - осуществляется расчет верных и обоснованных решений
текущих задач по реализации замысла представления.
Факт-доказательство. Если, например, местом действия выбрана
река Волга, то, следовательно, должна быть найдена и установлена так
называемая в практике режиссуры активная зона действия и
сценический центр. Проведенный нами расчет разных вариантов
«вычислил», т. е. определил следующие конкретные решения по
организации сценического пространства представления «Огни
истории»:
1. Сценическое действие будет развиваться синхронно на двух
площадках.
2. Каждый эпизод будет начинаться на кораблях и заканчиваться
на выдвинутой в воде сцене-эстраде. Она будет образована из двух
баржей и трех плавкранов.
3. Эстрада устанавливается в 150 м от набережной напротив
гостиницы «Волга» и выполняет роль центра притяжения внимания
зрителя.
4. Эпизоды на кораблях в больших картинах -инсценировках
проходят в зоне действия между набережной и эстрадой на расстоянии
50-60 м от зрителей.
5. «Горизонт сцены» (общий план) создают танкеры (7 шт.)
Устанавливаются на расстоянии 700 м от сцены-эстрады. Интервал
между танкерами 40 м. Длина каждого 132,6 м. Ширина «горизонта
сцены» - 1168,2 м.
6. Параметры сценического пространства представления по
результатам расчетных действий составляют 900 м, при ширине
1168,2 м под открытым небом.
7. За танкерами по центру установить лазерную установку
(«лучи»), а по краям два пожарных катера («фонтаны воды»).
8. Крупным шрифтом по слову на каждом танкере написать
текст «Люблю тебя, горжусь тобой, орденоносный город мой».
9. Использовать военные прожектора в целях освещения
объемного сценического пространства.
10. Установить прожектора на двух холмах: Монумент Славы и
Цирк.
Замысел создает один человек или небольшая группа соавторов.
Реализацию замысла осуществляют массовые и индивидуальные
движущие силы людей различных профессий, разного возраста,
соответственно, разных взглядов и личностных установок на то или
иное событие истории.
В соавторстве специалистов возникает «цепочка» расчетных
решений, когда одно вызывает и выводит на другое . Родившаяся от
замысла идея установки в акватории Волги центр -сцены воплотилась в
конкретные зримые формы путем найденных технических решений:
- сцепка двух барж;
 - их установка на мощном течении реки;
- 3 плавкрана;
- электрооборудование;
- строительство сценического помоста.
Исходные данные каждой баржи (длина 111 м, ширина 20,5 м)
вывели на точный масштаб центр-сцены в предстоящем
представлении. Ширина «зеркала» сцены 222 м и ее глубина 20,5 м.
Другой сцены уже быть не может, только такая и таких размеров.
Определилась и «зона действия» для кораблей. Ее протяженность
составила 250 м.
Расчет масштаба будущего «сценического центра» пред-
ставления определил количество участников на центральной сцене -
эстраде, а именно 240 человек, так, чтобы они в случае необходимости
могли перекрыть как занавес всю ширину сцены (по 2 чел. на 1 м
площади).
Для руководителей сценических групп (хореографической,
драматической, спортивной, военной) такой масштаб предстоящей
сцены сразу диктует иной способ расчета композиции своих
разработок и их расположения в пространстве. Фронтальный принцип
мизансценирования любого жанра, т. е. на всю рабочую часть
(ширину) сцены, очевиден в таких исходных обстоятельствах. Не
менее очевидна и вся профессиональная сложность разработки
подобных композиций.
Относительно малые силы (30-60 человек) каждой из групп
требуют в таком расчете сценической поддержки от других групп.
«Фоновые застройки» трех групп в усиление, поддержку
четвертой, работающей в этом эпизоде и по первому плану , создадут
ощущение плотной массовости на центр-сцене, когда действие на
кораблях будет переключаться на тематическую по расчету работу
одной из четырех групп, и где каждый эпизод представления будет
получать свое финальное завершение.
Таким образом, «цепочка» расчетных решений пронизывает и
определяет взаимосвязь составляющих представления, подготавливает
их взаимодействие и синтез во время действа.
Цель расчета - установить договоренность, взаимосвязь и со-
гласованное взаимодействие всех элементов в каждом звене пред -
ставления для выражения содержания и его целостного звучания .
Как рассчитанная военная операция не может состояться без
командующего сражением, так единственная в своем роде премьера
театрализованного представления не может произойти без режиссера ,
без его управления ходом действа и рождения последнего «здесь и
сейчас» на глазах зрителя. И это происходит только один раз, так как
театрализованное представление не повторяется.
Режиссерское управление ходом представления - это осно-
вополагающий закон режиссуры монументальных форм театра под
открытым небом. Вся подготовительная работа находит свое
конкретное выражение в одном единственном и главном режиссерском
документе: плане-расчете управления живым процессом рождения
представления в сотворчестве его участников с коллективным
зрителем. И только «здесь и сейчас» зримо воссоздается
художественный образ события истории в совместной деятельности
людей (участников, зрителей, организаторов).
План-расчет управления завершает процесс подготовки
представления. В методическом смысле работа над планом- расчетом
управления требует от режиссера предельного внимания и учета
одного, на наш взгляд, решающего обстоятельства - как руководящий
документ план-расчет должен зафиксировать и предусмотреть
взаимодействие всех наработанных в ходе коллективной подготовки
представления организационных связей, договоренностей и решений
его авторов, выражать их профессиональный интерес в достижении
наивысшего идейнохудожественного качества представления как
результата коллективного труда. Отсюда становится понятной та
особая ответственность режиссера за разработку плана и отношение к
нему как к документу «особой важности». Малейший режиссерский
просчет или пропуск могут стать катастрофическими, направить
действия авторских звеньев представления в русло узкотехнического
исполнения, «спасения» ситуаций и исправления режиссерских
ошибок.
В своем законченном виде план-расчет позволяет режиссеру
конкретно «проиграть» сценарий во взаимодействии всех его звеньев,
предусмотреть сложные технические варианты управления ,
дополнительно их проверить и отработать. Это партитура его кон-
кретных действий во время представления . В самом большом своем
значении план-расчет управления есть полная материализация
замысла, когда он становится «живым», зримым, а на глазах у зри-
телей рождается произведение народного искусства , и как результат
коллективных творческих усилий его авторов происходит событийный
праздник человеческого единения и торжества.
Триада объектов режиссерского расчета
Пример. В представлении «Огни истории»: 169 составляющих
элементов; 10 эпизодов; 1 час 20 минут - продолжительность хода
представления.
Подлежат расчету:
- 122 единицы речного флота,
- 5 вариантов комбинаций работы зенитных прожекторов,
- 1 единица лазерной установки,
- 2 единицы салютных установок,
- 1 ракетная установка (от 30 до 100 залпов),
- 60 залпов военных мин,
- 2 установки для праздничного салюта с воды,
 - 2 зоны действия (для кораблей и массовых групп),
- подъемный шар «400 лет»,
- 2 фонтана с пожарных катеров,
- 8 вариантов работы света в зоне действия массовых худо -
жественно-спортивных групп на эстраде,
- 2 фонограммы для двух зон действия,
- 11 текстов диктора,
- 10 выступлений художественно-спортивных групп.
В основу разработки плана-расчета управления представлением
«Огни истории» были положены следующие совместные решения
авторского коллектива, наработанные в процессе подготовки:
1) расчет времени строить под драматургию фонограммы и
длительность ее звучания;
2) каждый эпизод начинать на кораблях и заканчивать на
выдвинутой на воде эстраде; соответственно этому осуществить
последовательное звучание двух фонограмм (под действие кораблей и
эстрады);
3) расчетным временем эпизода считать время действия
кораблей в зоне и народных сцен на эстраде;
4) каждый эпизод «отбивать» салютом и ракетными залпами.
Художественное целое создает режиссер в день и час пред-
ставления. Он определяет место расположения штаба управления
ходом действа.
В нашем случае это гостиница «Волга», 5-й этаж, угловой 2-
местный номер с двумя балконами. Этот вариант обеспечивал
полностью обзор панорамы.
Как режиссер в театре, со своего рабочего места в зрительном
зале он видит все, что будет происходить. Одна лишь разница -
режиссер в театре отработал все эпизоды и отдельно , и во взаимосвязи.
Каждый момент спектакля знают все исполнители . В
театрализованном представлении каждый ответственный «за свою
роль» знает, умеет и будет исполнять ее в свое расчетное время .
Согласованное взаимодействие всех звеньев представления для
участников, как и для зрителей, произойдет только во время хода
представления. Возможно, что в иных обстоятельствах создания
других представлений были и должны быть генеральные репетиции до
встречи со зрителем. В нашем случае такой репетиции не могло быть
по причине чисто производственной; суда на Волге работают
непрерывно по согласованному расписанию своего движения от
верховья реки до нижней ее части. Предвидение, знание этого с самого
начала подготовки представления на реке Волге явилось тем исходным
обстоятельством, «началом борьбы» по Гегелю [См.: 2], из оценки и
толкования которого родилась наша тактика режиссерского расчета
каждой отдельной части:
1) расчет каждого элемента, звена в «цепочке» действий по
реализации замысла в подготовительном процессе;
2) тактика расчета и использования выразительного потенциала
каждой части в решении художественно -технических задач по
реализации замысла;
3) тактика тщательной «срепетовки» (Н. В. Гоголь) взаимо-
действия элементов внутри каждой части.
Управление ходом представления - это своего рода «момент
истины» в режиссуре массового театра. Это режиссерская техника
расчета по минутам и секундам всего хода представления в его зримой ,
ощущаемой и воспринимаемой зрителем форме:
- 10 эпизодов,
- 169 составляющих элементов,
- 1 час 20 минут - продолжительность.
Именно сегодня, «здесь и сейчас», в эту минуту, в эти секунды
должно происходить «строительство» представления, его живое
рождение на глазах массового зрителя, на глазах каждого участника
представления, на глазах его организаторов и специалистов разных
профессий, словно из песочной анимации рождается образ
праздничного события 400-летней истории города. Тактика расчета
предполагает:
1) способность режиссера представлять живой процесс целост -
ного дела (целесообразно осуществляемого), т. е. как должно быть;
2) умение планировать реализацию разных этапов : 12 месяцев -
9 месяцев - 6 месяцев - 3 месяца - месяц - 10 дней - 3 дня - 1 день, т. е.
что надо сделать на каждом этапе;
3) способность постоянно «держать образ представления в
голове» и реально предвидеть, как он (этот образ) рождается, со-
здается из отдельных частей в конкретных делах создателей - ор-
ганизаторов, соавторов представления, т. е. как надо сделать и кто
должен сделать.
Наш опыт показал, что тактика режиссерского расчета «сра-
батывает» на протяжении всего живого процесса подготовки и
осуществления представления. Это сквозное режиссерское действие
«от получения задания по событию через его разработку до расчета
управления ходом представления», это тактика решения
стратегических задач режиссерского замысла.
Таким образом, эффективность смыслового и художественно-
зрелищного воздействия замысла представления на массового зрителя
находится в прямой зависимости от качества его режиссерского
расчета. Это закономерный процесс взаимосвязи цели и средств ее
достижения, когда судьба представления, его стратегическая
направленность целиком и полностью решается тактикой его
организации, руководства и управления в подготовительном процессе
искусством режиссерского расчета каждого постановочного
«мгновения» в сквозном движении к «эврике» желаемого результата.
 1. Балашова, М. «Огни истории» над Волгой / М. Балашова // Волжская
заря. - 1986. - 26 мая.
2. Ершов, П. М. Искусство толкования: в 2 ч. Ч. 1. Режиссура как
практическая психология / П. М. Ершов. - Дубна: Феникс, 1997.
3. Михайлова, Г. «Огни истории» Александра Золотухина / Г. Михай-
лова. - Самара: Книжное издательство, 2016.
А. В. Зотин
г. Санкт-
Петербург

МАССОВЫЕ АКЦИИ ПАМЯТИ В КОНТЕКСТЕ

ПРАЗДНОВАНИЯ ДНЯ ПОБЕДЫ
В ВЕЛИКОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЕ

Общественный интерес к такому праздничному явлению , как

День Победы в последние годы в России не только не угас , но и
способствовал появлению в ряду праздничных мероприятий новых
перформативных практик. Под перформативными практиками здесь
стоит понимать целую плеяду массовых акций памяти, появившихся в
праздничном пространстве Дня Победы только за последние 10-15
лет: шествие «Бессмертный полк», акции «Георгиевская ленточка»,
«Дерево Победы», «Стена Памяти», «Сирень Победы», «Солдатская
каша», акция-флешмоб «День Победы» и мн. др. В связи с этим
назревает необходимость конструктивного изучения данных явлений и
определения их социально-культурной роли и смыслового значения в
контексте празднования Дня Победы. Рассматривая перформативные
практики, можно вычленить ряд причин их возникновения . Во-
первых, происходит постепенное исчезновение из праздничного
пространства реального героя (еще через несколько лет не останется
ветеранов - живых свидетелей событий времен Великой
Отечественной войны), что в свою очередь приводит организаторов к
поискам новых средств и смыслов Праздника Победы . Во- вторых, как
показала практика, активное участие граждан в акциях, шествиях и
демонстрациях позволяет стимулировать процессы гражданско-
патриотического воспитания общества и социальной идентификации,
что на сегодняшний день является одной из ведущих функций
праздника День Победы. Однако данный аспект требует более
детального анализа, отдельного рассмотрения каждой акции на
предмет социально-психологического воздействия на общество. В-
третьих, массовые акции в контексте Праздника Победы несут
функцию реализации исторической памяти общества, посредством
чего интенсифицируют механизмы преемственности поколений.
В данной статье будут рассмотрены такие акции , как «Бес-
смертный полк», «Георгиевская ленточка» и акция-флешмоб «День
Победы». Выбранные для анализа мероприятия отличаются, во-
первых, степенью вовлеченности и активности участников , во-
вторых, подходами к организации и реализации данных проектов.
Акция «Георгиевская ленточка»
В 2005 г . по инициативе журналистов Российского инфор -
мационного агентства «Новости» при поддержке правительства
Москвы и общественной организации «Студенческая община»
впервые была организована акция «Георгиевская ленточка» [2].
Главную цель организаторы определили как создание символа
Праздника Победы через свободное выражение уважения и бла -
годарности ветеранам Великой Отечественной войны.
Истоки самой Георгиевской ленты восходят еще к дорево -
люционной России: в 1769 г. императрицей Екатериной II была
утверждена награда за личную храбрость, проявленную на полях
сражений, - орден Святого Георгия (отсюда и название), который
крепился к ленте с тремя черными и двумя желтыми полосами . Во
время Великой Отечественной войны Георгиевская лента закрепилась
как художественный элемент в наградах, отмечавших воинскую
доблесть, - Георгиевском кресте и ордене Славы. Следовательно, в
контексте празднования Дня Победы введение Георгиевской ленты в
качестве праздничного атрибута позволяет, во-первых, определить
вектор памяти, направленный на увековечивание победоносных
событий в истории, а во-вторых, дает возможность участникам акции
идентифицировать себя в качестве наследника, либо потомка Великой
Победы. Об этом также говорят и лозунги акции изменяющиеся
текстуально, но остающиеся неизменными содержательно: «Победа
деда - моя Победа», «Повяжи. Если помнишь!», «Я помню! Я
горжусь!», «Мы - наследники Великой Победы!» [2].
Суть самой акции состоит в том, что ленточки чернооранжевого
цвета бесплатно распространяются среди граждан через общественные
организации, добровольческие проекты и компании-партнеры. Таким
образом, можно отметить, что участие в акции сводится к пассивной
роли носителя праздничной атрибутики, когда любой желающий
может демонстративно выразить свое отношение как к самому
празднику Победы, так и к подвигу ветеранов ВОВ . Кодексом акции
не определялось, каким образом лента должна быть использована
участниками, вследствие чего они крепили ленты на различные детали
одежды: карманы, лацканы пиджака, пуговицы, рукава. Иногда
Георгиевская лента становилась элементом причесок, выполнялась в
виде татуировки. На улицах и площадях городов можно было видеть ,
как эти ленточки повязывались на детали автомашин (стекло-
очистители либо антенны), на детские коляски. В связи с этим
общественными организациями, волонтерскими движениями и
органами местного самоуправления, взявшими на себя роль ко-
ординаторов акции, посредством сети Интернет были опубликованы
рекомендации по ношению символических Георгиевских ленточек [7].
Стихийно возникшая акция «Георгиевская ленточка» за годы
своего существования вызвала широкий отклик не только у
российской общественности, но и у граждан иностранных государств.
Так, если в 2005 г. в акции приняло участие около 800 тыс. человек -
жителей крупных городов России и некоторых зарубежных стран :
США, Израиля, Германии, Ирландии, Латвии, Эстонии, Узбекистана,
то уже к 2014 г. только в России число врученных ленточек достигло 8
млн, а количество стран- участниц акции насчитывало около 30 [2].
Это значительно расширяло границы акции и фокусировало вектор ее
идей на международный уровень.
В контексте празднования Дня Победы стоит отметить , что акция
«Георгиевская ленточка» способствует расширению выразительных
средств посредством создания единого художественного образа и
объединения аудитории праздничного пространства.
Акция-флешмоб «День Победы»
Следующей по степени вовлечения и активности аудитории
акцией является флешмоб «День Победы». Первое упоминание о
проведении акции восходит к 6 мая 2014 г. в Ростове-на-Дону, когда к
ней присоединилось более девяти тысяч человек [11; 13]. Год спустя,
в юбилейный год празднования Победы в Великой Отечественной
войне, организацию флешмоба взял на себя Всероссийский
волонтерский корпус 70-летия Победы [9]. Акция мгновенно была
поддержана практически всеми субъектами Российской Федерации.
Перед тем, как рассмотреть задачи и функции, лежащие в основе
акции, стоит определить значение понятия флешмоб. Наиболее
обобщенным и распространенным является дефиниция О. А.
Платоновой: «флешмоб - это заранее спланированное массовое
действо, организованное при помощи новейших средств
коммуникации (Интернет, мобильная связь, социальные сети),
имеющее определенную цель, известную лишь организаторам и
участникам» [6, с. 41].
 Акция-флешмоб «День Победы» заключается в том, что
накануне или в день празднования Дня Победы 9 мая группа не-
равнодушных граждан, собравшись в месте на одной из центральных
площадей своего города, исполняют песню Давида Тухманова и
Владимира Харитонова «День Победы». Исходя из классификации,
предложенной Г. В. Олениной и А. М. Козловой [5, с. 163], акцию-
флешмоб «День Победы» можно отнести к арт- флешмобу
неклассического типа, так как в его основе лежит массовое исполнение
вокального произведения группой лиц, среди которых могут быть как
профессиональные исполнители, так и лица, не имеющие вокальных
навыков. С точки зрения реализации эта акция может быть отнесена к
категории постановочных флешмобов, поскольку хоровое песнопение
требует предварительной тщательной подготовки (например,
реализации звукоусилительного оснащения, подготовки листовок с
текстом песни и пр.) и координационной работы во время проведения
акции (руководство расположением участников на площадке).
Акции-флешмобы «День Победы», как правило, проходят в
различных общественных местах: на площадях и улицах, станциях
метро, в парках, магазинах. Так, в одном из торговых центров г.
Зеленогорска был проведен флешмоб - группой инициативных
граждан была исполнена песня «День Победы» [12]. К акции, помимо
инициаторов, присоединились случайные посетители магазина, а
после исполнения песни все участники разошлись. Однако в
отдельных случаях приемы выразительности несколько расширяются,
вследствие чего формат акции утрачивает свою сиюминутность и
спонтанность, свойственные для флешмобов. Так, к примеру, в
Новосибирске в 2015 г. в рамках празднования 70-летия со Дня
Победы в Великой Отечественной войне была организована и
проведена акция-флешмоб «И народ узнал о Победе» с
использованием театрализованных приемов [9]. Начало акции было
назначено на 6 часов утра (новосибирцы узнали о Победе утром 9 мая
1945 г.). По словам организаторов флешмоб собрал более 3 тысяч
неравнодушных сибиряков, пожелавших в этот день прикоснуться к
истории, ощутить эмоциональную связь со своими предками -
свидетелями Победы. Многие люди несли в руках флаги Российской
Федерации, у некоторых можно было видеть копии «Знамени
Победы». Практически у каждого участника к одежде были
прикреплены Георгиевские ленточки. Акция обрастала приемами
внешней декоративной выразительности, и соответственно аудитория
являлась ее непосредственным носителем. В 6 часов из репродукторов
зазвучала музыкальная заставка «Широка страна моя родная», после
чего была воспроизведена запись сообщения Юрия Левитана о взятии
Берлина. По окончании этого эпизода через образовавшийся в толпе
участников коридор появилась группа актеров, исполнявших роль
жителей Новосибирска 1945 г. и одетых в гражданскую одежду того
времени. Группа была встречена шквалом аплодисментов участников
акции. Актеры обнимались, поздравляли друг друга с Победой. Далее
внимание группы исполнителей было сосредоточено на звучащей
записи речи первого секретаря новосибирского обкома партии М. В.
Кулагина 9 мая 1945 г. Этот эпизод в контексте акции являлся
попыткой театрализации событий 70-летней давности. Зритель здесь
стал носителем одновременно двух функций: наблюдателя за
происходящим и активного участника действа. Активность аудитории
наиболее явно можно было наблюдать в финале акции , во время
массового исполнения песни «День Победы».
Таким образом, акция-флешмоб «День Победы» выступает как
перформативная практика памяти, способствующая активизации и
привлечению участников к активности. Однако с появлением в акции
театрализованных элементов будет верным отметить, что акция-
флешмоб «День Победы» перестает быть флешмобом по своей сути, а
становится эпизодом либо частью театрализованного представления с
элементами интерактивности.
Шествие «Бессмертный полк»
Шествие «Бессмертный полк» впервые формируется как доб-
ровольческое общественное движение в 2012 г. в Томске. Инициатива
проведения данной акции принадлежит журналистам телекомпании
ТВ-2 - Сергею Лапенкову, Сергею Колотовкину и Игорю Дмитриеву .
Однако прототипом акции, как отмечают сами инициаторы, является
общественная акция, проведенная в 20-ю годовщину Дня Победы (в
1965 г.), когда школьники появились на праздничной площади
Новосибирска с портретами ветеранов-фронтовиков [10]. Так
определился сам замысел проведения шествия. Согласно первичным
идеям организации «Бессмертного полка», участие в акции начинается
с изготовления штендера, на котором изображен портрет
родственника-ветерана, принимавшего участие в Великой Оте -
чественной войне. Именно с этим портретом участникам надлежит
пройти по центральным улицам своего города по заранее проду -
манному маршруту. Автор статьи «Аудитория гражданской инициа-
тивы “Бессмертный полк”» М. В. Нисова разделяет аудиторию по
каналу участия в акции на три группы [4, с. 191]. К первой относятся
координаторы акции, регламентирующие организационную структуру
и непосредственно само шествие на центральных улицах городов и
сел. Вторую составляют участники, которые осуществляют свою
деятельность в сети Интернет, в частности, помогают формировать
содержание медиапроекта moypolk.ru. И, наконец, третья группа -
непосредственные участники шествия 9 мая с портретами ветеранов
Великой Отечественной войны. Такая классификация аудитории
позволяет отметить расширение функций и вовлеченности участников
по сравнению с ранее рассмотренными в данной статье
перформативными практиками.
 Главным документом, организующим основные положения
акции, является устав движения. Как определено в уставе, «“Бес-
смертный полк” - Некоммерческая, Неполитическая, Негосудар-
ственная Гражданская Инициатива. Встать в ряды Полка может
каждый гражданин, независимо от вероисповедания, национальности,
политических и иных взглядов. Бессмертный полк объединяет людей.
Все, что служит иному, для нас неприемлемо. Одна страна - один
Полк». Главная задача - «сохранение в каждой семье личной памяти о
поколении Великой Отечественной войны» [10]. Таким образом,
согласно уставу, «Бессмертный полк» является акцией, направленной
на формирование социальной и гражданской идентичности,
посредством реализации личностной исторической памяти каждого
участника в отдельности. Российский исследователь А. С. Токарев
определяет основную функцию акции как создание эффекта
массовости, а в итоге - «создание видимости единения всего народа за
счет большого количества людей» [8, с. 77]. В действительности,
стоит отметить, что одной из функций массовых зрелищ и праздников
можно назвать единение народа в контексте социальной идентичности
и увековечивания событий и достижений общества . Это находит
отражение во многих трудах советских и российских исследователей.
Советский сценарист и режиссер Д. М. Генкин определял одну из
основных задач массовых праздников как всестороннее развитие
личности посредством социального воспитания общества [1, с. 21]. А.
А. Конович, доктор педагогических наук, профессор, академик РАЕН,
назвал массовый праздник социокультурным явлением
жизнедеятельности общества, реализуемым через активность действия
масс в свободное время [3, с. 6].
Являясь, по сути, массовой перформативной практикой памяти,
акция «Бессмертный полк» ощутила широкий резонанс среди
отечественной и мировой общественности . В 2012 г. (первый год
проведения акции в Томске) в шествии приняло участие более 6 тыс.
человек. В 2013-м к акции присоединилось более чем 120 городов-
участников. В 2014 г. отмечен значительный количественный рост
участников акции в российских городах. Кроме того, к акции
присоединились города Израиля и Республики Беларусь. В рамках 70-
й годовщины Победы в Великой Отечественной войне участниками
движения стало более одной тысячи населенных пунктов России и 15
стран мира, а суммарный количественный состав участников
насчитывал не менее 4 млн человек.
Рассматривая структуру проведения шествия «Бессмертный
полк», можно наметить ряд особенностей, сравнивая, к примеру,
акции, проведенные в Москве и в регионах . Начало шествия «Бес-
смертный полк» в Москве в 2019 г. было запланировано в 15 часов.
Подготовка и построение начинались уже с 12 часов дня. Маршрут
шествия предполагал прохождение по Ленинградскому проспекту ,
улице Тверской, улице Тверской-Ямской, через Охотный ряд, Ма-
нежную и Красную площадь. Красная площадь, будучи центральным
локусом празднования Дня Победы, являлась целевой точкой в
маршруте шествия. Далее колонна распределялась по Кремлевской
набережной, Москворецкой набережной и Большому Москворецкому
мосту, обеспечивая тем самым беспрерывное течение колонн людей .
Во главе шествия располагалась группа инициаторов акции , которые
несли длинную растяжку с изображением эмблемы «Бессмертного
полка». Участники акции-шествия несли в руках штандарты с
портретами ветеранов-участников Великой Отечественной войны.
Сами штандарты отличались друг от друга как размерами , так и
формами. На некоторых из них размещался не один, а сразу несколько
портретов. Помимо штандартов в руках ряда участников можно было
увидеть и другие группы элементов. В одну группу вошли, например,
государственные флаги как Российской Федерации, так и иностранных
государств. Этим самым, с одной стороны, подчеркивался
международный статус акции «Бессмертный полк», а с другой -
нарушался основной принцип, продиктованный уставом акции, как
неполитической и негосударственной инициативы . Кроме того, в
колоннах можно было видеть растяжки различных общественных
организаций и инициатив. Так, например, в одном ряду шла группа
людей, которые несли перед собой плакат с надписью «Народное
ополчение», на другом плакате фигурировала надпись «Росгвардия в
строю “Бессмертного полка”». В следующей группе присутствовали
декоративные элементы, имеющие символическое, образное и
художественное значение. К ним можно отнести копии Знамени
Победы, Георгиевские ленточки различных размеров, растяжки с
тематическими праздничными надписями, художественные
композиции из шаров либо красного цвета , либо в цветах российского
триколора. В ряду участников можно было увидеть людей в костюмах
военнослужащих времен Великой Отечественной войны. Таким
образом, действие обрастало приемами театрализации и
карнавализации. На протяжении всего маршрута были установлены
художественно оформленные площадки со звукоусилительным
оборудованием. Акустический ряд во время шествия состоял из
записей песен военных лет или музыкальных композиций на данную
тематику. На Красной площади были установлены экраны, на которых
транслировались советские фильмы о Великой Отечественной войне .
Сами экраны были вписаны в общий художественно-декоративный
макет праздничного оформления. Эти средства, включая и само
шествие, были направлены на формирование праздничной атмосферы
и создание единого художественного образа в пространстве праздника.
Несколько иначе подобные акции проходят в регионах. Так, в
данной статье в качестве примера будет рассмотрено шествие
«Бессмертного полка» в Елабуге (Республика Татарстан) в 2017 г.
Шествие, так же как и во многих городах, проходило по центральным
улицам города. Перед колонной «Бессмертного полка» двигалась
группа мотоциклистов с государственным флагом Российской
Федерации и флагом, выполненным в виде «Георгиевской ленточки».
За мотоциклистами следовал автомобиль с установленной на нем
копией Знамени Победы. Из его открытых дверей звучали записи
песен на тему Великой Отечественной войны . Включение ав-
томобильной техники в конструкт шествия позволяет сделать вывод о
еще одной попытке карнавализации перформативного действа. Сама
колонна «Бессмертного полка» возглавлялась группой людей, несущих
растяжку с надписью «Бессмертный полк». Далее шли участники
акции со штандартами-портретами ветеранов Великой Отечественной
войны. Практически все штандарты здесь были выполнены по образцу ,
что говорит о централизованном подходе к их изготовлению . В
отличие от рассмотренного выше аналогичного мероприятия в Москве ,
в шествии «Бессмертного полка» в Елабуге в руках участников не
было иных элементов декоративного и художественного решения.
Таким образом, осуществлялась попытка сохранения изначальных
принципов гражданской инициативы. Финальной локацией для
шествия служил стадион «Молодежный», где было сконцентрировано
праздничное действие в течение всего дня . Там расположили
интерактивные площадки, реконструирующие такие эпизоды военных
лет, как привал, военно-полевая кухня, полевой госпиталь и др. По
центру стадиона установили сценический комплекс со
звукоусилительным оборудованием и экраном- задником. Участники
«Бессмертного полка» по окончании шествия собирались на стадионе
перед сценой. Далее проходил митинг с участием представителей
органов местного самоуправления, почетных гостей, ветеранов
Великой Отечественной войны. После «Бессмертный полк»
приветствовали и поздравляли с праздником артисты эстрады ,
исполняя песни на тему Победы в Великой Отечественной войне. В 18
часов 55 минут на экране-заднике производилась прямая трансляция
телевизионной передачи «Минута молчания», после чего всех
зрителей ждало продолжение праздничной концертной программы , а
по ее завершении - залпы пиротехнического салюта. Таким образом,
можно пронаблюдать, как по ходу действия расширялись функции
участников акции «Бессмертный полк»: по окончании шествия они
становились участниками митинга, далее зрителями эстрадного
концерта, а затем и участниками торжественно-траурного ритуала
«Минута молчания».
Подводя итоги рассмотрения и анализа массовых акций
«Георгиевская ленточка», «День Победы» и «Бессмертный полк»,
можно сделать ряд выводов:
1. Массовые акции получают широкий резонанс в нашей стране
и мире, что требует дальнейшего конструктивного изучения их
социально-культурного значения в контексте празднования Дня
Победы.
2. Рассмотренные в статье перформативные практики отли -
чаются по каналу вовлеченности и степени активности действий масс
участников.
3. Объединяющими в этих акциях являются их основные задачи
и функции: стимулирование процессов и механизмов социальной
идентификации и преемственности поколений.
4. Зачастую перформативные практики памяти обрастают
различными художественными приемами театрализации и карна -
вализации, что значительно расширяет их выразительные возможности
и функции.

1. Генкин, Д. М. Массовые праздники / Д. М. Генкин. - Москва: Про-

свещение, 1975.
2. История акции «Георгиевская ленточка». - URL: http://9may.ru/gl/
 20150330/21427.html (дата обращения: 16.10.2019).
3. Конович, А. А. Театрализованные праздники и обряды в СССР / А. А.
Конович. - Москва: Высш. шк., 1990.
4. Нисова, М. В. Аудитория гражданской инициативы «Бессмертный
полк» / М. В. Нисова // Журналистский ежегодник. - 2015. - № 4. - С.
192-197.
5. Оленина, Г. В. Флешмоб как современная форма досуга городской
молодежи: анализ зарубежного и отечественного опыта / Г. В. Оле-
нина, А. М. Козлова // Вестник МГУКИ. - 2018. - № 4 (84).
6. Платонова, О. А. Танцевальный флешмоб как социокультурное яв-
ление: экранный образ и внеэкранная реальность / О. А. Платонова //
Наука телевидения. - 2017. - Т. 13, № 4. - С. 39-54.
7. Правила ношения георгиевской ленточки. - URL: https://szaopressa.
ru/pravila-nosheniya-georgievskoj-lentochki/ (дата обращения:
22.10.2019).
8. Токарев, А. С. «Бессмертный полк» - символический анализ / А. С.
Токарев // Вестник Пермского научного центра. - 2016. - № 5.
9. Тысячи новосибирцев спели хором «День Победы» 9 мая в 6 часов
утра. URL: https://www.youtube.com/watch?v=5SabJxjhPiM (дата об-
ращения: 30.10.2019).
10. Устав «Бессмертного полка». - URL: https://www.moypolk.ru/ustav-
polka (дата обращения: 20.10.2019).
11. Флешмоб «День Победы». - URL: https://xn--
90abhd2amfbbjkx2jf6f.xn --p1ai/news/3415 (дата обращения:
16.10.2019).
12. Флэшмоб - 9 мая - День победы. - URL: https://www.youtube.com/
watch?v=Bez-9Lpm5Uo (дата обращения: 30.10.2019).
13.Черепанова, О. 12 общественных инициатив к 70-летию Победы / О.
Черепанова // Агентство социальной информации. - URL: https://
www.asi.org.ru/article/2015/05/06/12-obshhestvennyh-initsiativ-k-70-
letiyu-pobedy/ (дата обращения: 20.10.2019).
Л. Н. Лазарева
г. Челябинск

ТЕАТРАЛИЗАЦИЯ ЖИЗНИ - ТЕАТРАЛИЗАЦИЯ

 ФАКТА ЖИЗНИ: ЯВНЫЕ И СКРЫТЫЕ
СИМУЛЯКРЫ

Иногда мне кажется, что

бытие - коллективная галлюци-
нация человечества.
Станислав Ежи Лец (польский
философ, 1900-1966)
Разведем два понятия: театральность жизни и театрали-
зация жизни. Первое определяет сущностное бытие всего культурного
пространства, второе - характер технологического процесса,
приводящего к театральности.
О театральности жизни сказано немало. Еще два десятилетия
назад Е. М. Гашкова писала: «... понятие, и путь к нему лежит через
театрализованные пласты жизни. Если отбросить жизненную теат-
ральность, то на долю собственно театра художественного остается
весьма скромный «ареал обитания» [3, с. 85]. Р. Р. Тазетдинова в
докторской диссертации «Театральность как феномен в бытии
культуры» не только подтвердила эту мысль, но и определила все-
объемлющую функциональность театральности во всем культурном
пространстве. Она пишет: «В культуре, несмотря на дискретность
бытия, обнаруживается своеобразная константа - театральность. Она
является одной из структурно-сущностных характеристик культуры, ее
атрибутивным свойством, отражая специфику существования всего
разнообразия культурных реалий» [9].
Обратим внимание, что автором сделан упор не просто на
театральности культуры, а обусловленности бытийности культуры
только в пространстве театральности. Театральность - необходимая
составляющая жизнедеятельности (каждодневной)
ежедневной
культурной реальности, универсальная категория существования. В
таком контексте можно говорить и об универсальности других
явлений, как, например, традиции, поскольку без устойчивых
элементов, ставших смысловыми и технологическими «метами» в
историческом ходе, нет ощущения безопасности и узнаваемости
окружающего мира. Философский закон раство- ренности «всего во
всем» приводит к универсальности различных теоретических
конструкций, и театральность в таком контексте не исключение , а
подтверждение закономерности развития культурных форм.
Культурологический подход к театральности в культуре
определяет ее как форму поведения; одновременно «как способ
донесения до других определенных смыслов; как своеобразный вид
игры; как особый вид трактовки и толкования действительности» [1].
Новые исследования по философии культуры опираются на
труды предшественников. Всем известна позиция исследователя
театра рубежа XIX - XX вв. Н. Н. Евреинова, яркого театрального
критика, историка театра, рассматривающего вопросы театра в
философском плане. На многочисленных примерах Н. Н. Евреи- нов
доказывает театральную природу любой человеческой деятельности;
как и Ницше, он расширяет законы театра до общих законов
существования человека и общества, для него «инстинкт
театральности сродни биологическому закону» [8, c. 13].
Есть ли возможность понять, почему театральность жизни -
универсальный феномен, характеризующий все проявления чело-
веческой жизнедеятельности? Как версию эту проблему можно
рассмотреть под антропологическим углом зрения , для чего необходим
диахронный метод исследования. Общеизвестно, первобытный дикарь
на стадиях формирования человека разумного заполнял мир вокруг
себя предметами, вещами, словами, обозначающими предмет или
явление, оперировал понятиями, сравнивал созданный им предметный
мир, находя в нем общее и отличительное, т. е. создавал особый по
характеру диалог человека и окружающего мира. Накапливая опыт
освоения мира в своем становлении, человек, опираясь именно на
метод наблюдения, пробы, анализа, расщепления объектов на части и
их соединение, приобретал уникальное свойство своего
антропокультурного формирования, получившее название
«воображение». Воображение, всегда опирающееся на бесконечно
беспредельный ряд операбельных операций, имеющих смысл для
человеческого выживания, было той основой, которая привела
человека к чувственному восприятию мира. Развивающаяся на основе
воображения чувственность открыла возможности закреплять знания о
мире с помощью знаков. Знаки - единственный инструмент,
фиксирующий определенное знание, тайный смысл которого
кодируется. Расшифровывать знак можно с помощью специально
созданной системы средств - знаний, полученных на основе сравнения,
ти- пологизации, соотнесения схожих элементов явлений природы и
восполняющейся культуры, а также устойчивых элементов в уже
оформляющейся материальной и духовной культурной практике. Весь
окружающий мир и мир человеческой жизнедеятельности постепенно
складывается в определенную структуру, позволяющую соизмерять
разные явления, события, предметы, изменения, т. е. приобретает
форму или морфологию. Морфологией обладает и мысль, и мысль о
мысли. Видимо, надо исходить из того, что там, где есть система, там
есть логика, она и создает эту систему. Что же позволяет
систематизировать весь этот бесконечно развивающийся мир
человеческой культуры? По этому поводу в свое время писал Я. Э.
Голосовкер: «Само же оно, воображение, искони обнаруживается как
форма познания, имеющая наиболее древний познавательный опыт и
язык, но при более загадочном шифре» [5, с. 11]. Далее:
«Деятельность воображения необходимо рассматривать не как
примитивное мышление, а как высшую форму мышления, как
деятельность и творческую, и познавательную» [Там же]. Заметим, что
воображение и имагинация - синонимичные понятия. Этот термин
принадлежит Я. Э. Голо- совкеру, который определяет воображение
(имагинацию) как творчески созидающий акт, способный
воздействовать на окружающий мир с силой не менее «материальной»,
чем физических действий. Этот термин закрепился в международной
практике, обозначая процесс воображения, продуцирование образов,
их трансформацию в конкретном процессе творения и сам результат
творения [6].
Рассмотрим основные положения автора. Он пишет: «Полагают,
что мысль есть некое “над-природой”, некое сущее само по себе, некая
сверхприрода или даже антипод природе» [Там же, с. 117]. «Но мысль
есть тоже природа. Она есть высшее в природе, обернувшееся против
низшего в природе, против анималистического. На самом деле,
культурное сознание имагинативно по своей природе и реально , то
есть оно есть имагинативная реальность, которая для нас реальнее
любой реальной вещной» [Там же, с. 118].
Нужно полагать, что воображение - это инстинкт культуры, оно
питало и наполняло культуру, придавало различным явлениям смыслы
и давало тропы к постижению сущности этих явлений. Тогда что же
питало воображение, давая ему жизненную силу? Как воображение
формировало картину мира? По мысли Го- лосовкера, таким
двигателем был закон метаморфозы (от греч. ‘превращение',
‘преобразование'). «Из порыва зрения, слуха, обоняния, осязания
рождался познавательный порыв зреть, слышать, обонять, осязать и
овладеть и понимать все это в себе самом, ибо если понимания нет, то
рождается порыв все это воображать» [6, с. 120].
Воображение, функционирующее в пространстве культуры как
пространстве жизнедеятельности, входит в набор инструментов
создания особого текста культуры посредством метаморфозы его
субъектно-объектных отношений. Воспринимая мир органами чувств,
человечество одновременно входит в процесс познания мира и
получения информации о нем через некий образ.
Действие операции «мысль - это воображение» приводит нас к
вербальным (слово) и невербальным (жесты, мимика, звукопод-
ражательные эффекты) способам получения, кодировки, хранении и
передачи информации. Хорошо, когда есть нагляднопоказательный
способ, позволяющий видеть предмет и называть словом , его
обозначающим, этот способ очень распространенный и понятный, но
не всегда доступный. Как быть в случае, когда предмет не находится в
поле зрения? На помощь приходит продуктивный прием, доступный
отправителю (в нашем случае - режиссеру, исполнителю), - это
привлечение посредника, например, описать свойства предмета или
объяснить его отличия от другого предмета. Речь идет о метафоре.
Метафора в истории культуры предстает не только как фигура речи ,
лингвистический прием, основанный на переносе свойств одного
предмета или объекта на другой (по Аристотелю), а как «миниатюрная
театрально-художественная композиция, ситуативно раскрывающая
идейное содержание признака или комплекса значений ментального
уровня, которые никаким другим способом не могут быть переданы »
[7].
Анализ теории метафоры в рамках культуры позволяет
определить ее как средство переноса знаний об окружающем мире из
одной области действительности (например, профанной) в другую
(сакральную, празднично-обрядовую, зрелищную), в результате чего
формируется новый культурный смысл (образный, художественный).
Достаточно часто, возможно повсеместно, метафора, как средство
образования новых смыслов создает символическую реальность, в
которой происходит стратификация знаний в разных областях науки,
искусства и культуры. Большой круг проблем связан с теорией
метафоризации: это роль эмоций как критерий положительного или
отрицательного восприятия внешнего мира; это теория
«первооценки», предшествующей логически осознанной оценке
индивидом явлений окружающей действительности; это роль влечения
и потребности; это закон «нового» [4].
Вернемся к театральности жизни как ее субстанциональному
свойству и театрализации как способу освоения действительности с
помощью природного, антропологического качества человечества -
наличия имагинации, позволяющей представлять, шифровать и
понимать мир с помощью метафоризации.
Метафоризация напрямую связана с языковой картиной мира, ее
обогащением, вариативностью, отражением связей рациональной и
иррациональной сторон в процессе познания , поскольку между миром
реальных объектов и миром мыслей существует постоянная связь ,
осуществляемая с помощью языка.
Причинно-следственные связи между миром реальных объектов
и их восприятием определяются на уровне сознания и под влиянием
того набора знаков, который на данный исторический момент является
доступным для человека, т. е. антропологическим.
Известный теоретик фольклора В. П. Аникин приводит ори-
гинальный пример вариативности метафоризации на примере загадки
о колоколе и звоне.
Первый вариант метафоры: «Утка крякнет, берега звякнут:
собирайтесь, ребятки, в деревянную матку». Деревянная матка -
церковь, утка - колокол.
Второй вариант: «Утки крякнут, у берега звякнут, собирайтесь,
детки, в высокую клетку». Здесь: уже не один, а много колоколов, и
церковь не деревянная, а высокая (на горе).
Третий вариант: «Крякнула утка, на море чутко, сбегалися
(слеталися) детки да не одной матки». Здесь утка (колокол) со-
хранилась, берега (ограниченность) исчезли, появилось безбрежное
море (увеличилась паства?).
В двух вариантах - собирайтесь, детки (они рядом), в третьем -
слеталися (издалека, из разных мест), «да не одной матки», т. е.
прихожане разного прихода. В первом случае церковь - сама матка, в
третьем варианте образ церкви-матки исчезает, появляется матка детей
разных приходов.
Конечный вариант: «Утка крякня, берега звякня, детки бегут,
свечи несут». В этом варианте остается утка - колокол, прихожане,
вместо матки - церкви появляется заменитель ее - свеча [2, с. 36].
Сложность прочтения метафоры, возможно, обусловлена тем,
что В. П. Аникин называет сублимацией - приемом, характеризующим
переход вещества из одного состояния в другое , минуя среднее.
Например, твердое превращается в газообразное, минуя стадию
жидкости. Сублимация при метафоризации жизненных процессов
создает такой объемный знаковый язык, который позволяет
«проигрывать» любую жизненную ситуацию, используя самый
оптимальный вариант.
Можно сказать, что театрализация жизни - это объективизи-
рованный процесс создания полифонии диалога человека с окру -
жающей действительностью и другими людьми с помощью ан-
тропологически врожденного качества имагинации , помогающей
метафорическим способом осваивать и присваивать окружающий мир
как знание. Театральность и театрализация жизни - это конструкты
культурной реальности, культурной ежедневности.
Рассмотрим театрализацию факта жизни в культурологическом
аспекте. Поскольку все тело культуры и так театрализовано , тогда
возникает вопрос, с каким феноменом встречаются режиссеры,
художественно осмысливая сам факт жизни?
Театрализация факта жизни - это уже сложный процесс создания
сакрального пространства и сакрального времени для осмысления
конкретного жизненного факта - события. К тому же, театрализация
факта жизни происходит в двух театральных формах , морфологически
близких, но принципиально различных: театрализованном
представлении и театрализованном празднике. Оба феномена
принадлежат разным сферам человеческой деятельности, а именно:
театрализованное представление - сфере зрелищного искусства, а
праздник - пространству культуры. Принципиальная разница между
искусством и культурой, по словам известного современного
культуролога А. Я. Флиера, заключается в том, что «...искусство
является одной из отраслей человеческой деятельности. В этом смысле
искусство - такая же отрасль, как машиностроение, животноводство,
религия, наука, выделяющаяся своей технологией и производством
продукта. Культура - не отрасль, а универсальная модальность
деятельности. Культура и любое культурное явление в той или иной
степени преследует цель социальной интеграции , объединения,
организации деятельности и образа жизни в коллективных формах .
Культура - это инструмент взаимопонимания, уникальное средство
снятия конфликтогенных напряжений, залог согласия и миролюбия
участников коммуникации» [10, с. 11].
Если говорить о конституциональной природе этих явлений , то
нельзя не видеть, что театрализованное представление связано с
проблемой создания художественного зрелищного «продукта» -
театрализованного представления, в котором заложена динамичная
система взаимодействия оппозиции «актеры - зрители». Праздник -
это пространство реализации художественной деятельности огромных
социальных групп и сообществ, выступающих эталоном
формирования идентичностей: национальной, этнической,
профессиональной, региональной, возрастной, субкультурной и т. д.
Разницу между театрализацией жизни и театрализацией факта
жизни можно представить в виде таблицы.
 Театрализация жизни Театрализация факта жизни
1. Протекает в профанном 1. Протекает в сакральном про-
пространстве странстве - «место силы»
2. Проходит в профанном времени 2. Проходит в сакральном времени
3. Факт культуры 3. Факт культуры (праздник) поли-
центричен, факт искусства (пред-
ставление) моноцентричен
4. Естественная форма освоения 4. Искусственная форма освоения
действительности действительности
5. Доминирует интуитивное 5. Доминирует продуманное
6. Не требует специальных знаний 6. Требует специальных знаний
7. Повсеместный характер факта 7. Избирательный характер факта
8. Нет посредника 8. Есть посредник – режиссер

Можно предположить, что институт праздника ближе к те -

атрализации жизни, чем к театрализации факта жизни. Он требует
иного инструментария подготовки и проведения , чем театра-
лизованное представление. При этом необходимо учитывать, что
глубина памяти каждого праздника различна ; одни имеют большую
архетипическую память, измеряющуюся тысячелетиями, другие -
несколько десятилетий и выполняют немного иные функции ,
обусловленные историческим контекстом. Условно всю систему
праздничного календаря можно разделить на две группы :
мифологические праздники (или календарно-обрядовые) и праздники
историко-ориентированные. Это рабочая, предварительная
стратификация, со временем может появиться более детальное
деление.
И, наконец, о симулякрах, исследованиям которых в культу-
рологии уделяется большое внимание . Для театральной в широком
смысле практики явления симуляции не новы . Определяя симулякр как
копию, не имеющую оригинала в реальности, или семиотический знак
без реального объекта, большая часть исследователей смирилась с
всепроникающим характером симулякра и в обыкновенную жизнь , и в
сакральную. Современное общество (только современное?) заместило
реальность и смысл символами и знаками , и весь человеческий опыт -
это симуляция реальности. Видимо, с этим придется согласиться и
смириться. Наличие и жизненная сила симулякров в культуре и
искусстве как явление не хорошо и не плохо , это просто факт. Он
обусловлен наличием антропологически обоснованного качества
человечества - имаги- нации (воображения), способствующей
восприятию, шифрованию и чтению мира через метафорическую
призму, через образы и знаки, в которых закладывается смысл.
Простой пример. Все государства мира имеют государственный
флаг, обладающий великим сакральным смыслом. Но нет возможности
найти оригинал данного символа в жизни , хотя историю архетипа
этого знака можно проследить. Исходя из формулировки симулякра,
мы вынуждены признать святой символ симулякром? Нет, конечно.
Иначе симулякром можно воспринимать любой текст, пересказ, знаки
на сцене и площади, в местах проведения празднично-ритуальных
действ.
Тогда вопрос нужно решать в иной плоскости . Для театрали-
зации факта жизни в любой форме - представления и праздника -
нужно создавать такую совокупность знаков, которые бы способ-
ствовали созданию глубокого смысла действа и формировали у
присутствующих единую картину мира, ведущую к идентификации
сообществ и их согласованности.

1. Андреева, И. М. Театральность в культуре / И. М. Андреева. - Ростов

на Дону, 2002.
2. Аникин, В. П.Теория фольклора: курс лекций / В. П. Аникин. -
Москва, 1996.
3. Гашкова, Е. М. От серьеза символов к символической серьезности
(театр и театральность в XX в.) / Е. М. Гашкова // Метафизические
 исследования: альм. Вып. 5. Культура II. - Санкт-Петербург, 1998. - С.
85- 95.
4. Глазунова, О. И. Логика метафорических преобразований / О. И.
Глазунова. - Санкт-Петербург, 2000.
5. Голосовкер, Я. Э. Логика мифа / Я. Э. Голосовкер - Москва, 1987.
6. Голосовкер, Я. Э. Имагинативный абсолют / Я. Э. Голосовкер // Ло-
гика мифа. - Москва, 1987. - С. 114- 165.
7. Демченко, В. И. Метафора и симулякр как средства конструирования
культурной реальности современного общества / В. И. Демченко. -
Ставрополь, 2009.
8. Евреинов, Н. Н. Демон театральности / Н. Н.Евреинов. - Москва;
Санкт-Петербург, 2002.
9. Тазетдинова, Р. Р. Театральность как феномен в бытии культуры: дис.
д-ра филос. наук / Р. Р. Тазетдинова. - Казань, 2013.
10. Флиер, А. Я. В какой степени искусство является частью культуры /
А. Я. Флиер // Вопросы культурологии. - 2018. - № 7. - С. 10-17.
М. А. Левченко
г. Челябинск

ПОВСЕДНЕВНОЕ ЗВУКОВОЕ ПРОСТРАНСТВО

НА СЦЕНИЧЕСКИХ ПЛОЩАДКАХ ТЕАТРОВ
СОВРЕМЕННОСТИ: ОБЗОР, ИННОВАЦИИ,
ОСОБЕННОСТИ

Формирование духовной культуры общества тесно связано со

становлением такого вида зрелищного искусства , как театр,
особенности бытования которого влияют на воспитание личности.
Театральное искусство - это всегда актуальное отражение того или
иного временного периода через создание образов в сценическом
пространстве. Демократичность современного театра, его социальная
направленность становятся предпосылками смены зрительской
аудитории, театр перестает быть искусством для интеллектуальной
элиты. Повседневность выступает как антураж театрального
искусства, начинает превалировать коммуникативный диалог между
исполнителем и зрителем, появляются новые возможности и приемы
передачи звукового материала. Но, несмотря на то, что режиссеры
современных спектаклей раскрывают социальные темы посредством
эстетических приемов на духовном уровне и ориентируются на
«нового зрителя», главным в театре все же остаются идея , смысл и
драматургия.
Сегодня практически невозможно увидеть спектакль, по-
ставленный по всем классическим законам театрального искусства.
Такие спектакли выходят из моды, а современный театр находится в
поиске новых приемов, оригинальных решений, уникального языка,
где акцент сделан на коммуникативной составляющей (артист -
зритель). Примером является отказ от места , времени и действия, что
обуславливает появление новых выразительных возможностей.
Также с развитием технологий и их внедрением в жизнедея -
тельность человека происходит переориентация с традиционного
цивилизационно-культурного опыта на совершенно другой, вы-
зывающий изменения основ духовной культуры личности . Существует
отчетливая граница между направлениями в искусстве : например, с
одной стороны, элитарной культурой (замкнутая по характеру
аудитория), с другой - массовой (аудитория доступная, с открытым
характером). Таким образом, складывается новый состав аудитории со
своими психологическими установками, которая становится средством
трансляции, функционирования и распространения театрального
искусства.
Как уже было сказано выше, в настоящее время прослеживается
тенденция поиска новых форм и смыслов в области театрального
искусства. Ярким примером данного утверждения может служить
«Гоголь-центр», где театр находится «внутри города», а город внутри
театра [3]. Противоречивость заметна здесь во всем , а именно в одном
месте сталкиваются простота и замысловатость, повседневность,
выраженная в индивидуальности каждого, и классические тенденции
искусства. Иными словами, это театр, находящийся в актуальной
повседневности и формирующий реальность изнутри. В театре
организуются семинары по актуальным вопросам , транслируются
фильмы, которые не попали в прокат по тем или иным причинам ,
проводятся концерты и спектакли. Все мероприятия проходят
одновременно в разных залах, и посетитель может путешествовать,
посещая то один зал, то другой, делая выбор в безграничном
пространстве искусства.
Если говорить о звуковом оформлении спектаклей , то главные
задачи, которые ставит перед собой режиссер, - это информативность
и интенсификация общего эмоционального эффекта. Звуковые волны -
одно из самых мощных средств воздействия на психическое состояние
зрителя. Современное общество всецело погружено в информационное
пространство, где основная часть заполнена звуковыми элементами -
25 % информации об окружающем мире человек получает от
слуховых анализаторов, 60 % - от зрительных и 15 % - от остальных.
По статистике [1] отсутствие звуковой информации негативно влияет
на социальное взаимодействие между людьми, снижает уровень
стрессоустойчиво- сти. «От начала эпохи человека разумного до
начала XX века звук из чисто сигнального средства , необходимого для
выживания, вырос в средство коммуникации (речь), и, наконец,
отдельные виды звуков начали использоваться как средство эмоцио -
нального и эстетического воздействия», - пишет по этому поводу
доктор технических наук, профессор И. А. Алдошина, ссылаясь на
один из обзоров знаменитой фирмы «Брюэль и Къер» [1, с. 12].
У любого спектакля есть свой аудиовизуальный образ , который
раскрывает замысел режиссера. На каждом из этапов становления
театральной культуры создаваемое звуковое пространство имело
разное эмоциональное и эстетическое значения . 1968 г. был
ознаменован появлением первого специалиста в области «звукового
дизайна» (Дэн Дунган). Позже, в 1971 г., Абэ Джейкоб, первый
театральный звукорежиссер, создает звуковые картины и образы к рок-
опере «Иисус Христос - суперзвезда». В настоящее время звуковая
атмосфера спектакля - одна из главных составляющих целостности
театрализованного представления. Каждое действие на сцене - это
некий звуковой образ, и не имеет значения музыка это или шум , гул
города или звучание определенной территории. Любое повседневное
пространство звучит по-разному: тишина леса и тишина пустой
комнаты, различно гудит ветер в поле и в горах, порой пространство
плачет, а история и время раскрываются через звучание топота
большого количества ног.
Одним из таких звуковых дизайнеров-режиссеров является
Владимир Панков (окончил ГИТИС, актерский факультет, мастер
курса - Олег Кудряшов). Еще в юности он обратил внимание на звуко -
интонационные особенности старинной русской песни , бережно
собирал их по всей Курской губернии . Повзрослевшие дети,
похоронившие своих матерей, уже не поют. Выживают.
Основал театр SounDrama. Дебютом стала пьеса Александра
Железцова «Красной ниткой». Один из героев пьесы вспоминает свою
фольклорную экспедицию. В спектакле впервые появился
современный хор в понимании Панкова, одетый в современные
костюмы. Все они - филармония, завязшая по колено в грязи вы -
мирающей деревни с церковью, купол которой давно расколот. Вместе
с тем актеры - голоса народа, забытого, спивающегося, затерянного в
бескрайних пространствах. Музыкальный гул у Панкова уже в первом
его опусе являлся чем-то большим, чем аккомпанемент распаду,
развалу, скорее - действующим лицом спектакля. Быть может, оттого
режиссер зачастую не дает списка действующих лиц , а только
перечисляет исполнителей.
 Основная смысловая конструкция постановки Владимира
Панкова «Переход» построена на эмоциональном отклике опыта
девяностых годов. Приемы, которые использует в своей работе
режиссер, создают иллюзию актуального театрального высказывания.
Образы действующих лиц независимо от их социального статуса
преподносятся аудитории в манере повседневного человеческого
общения. Режиссер использует прием антонимии, когда происходит
понимание одного состояния через противоположное. Под маской
иронии предстает перед нами свобода, пустота, осуществляется
отчетливая замена добра и зла. Эти философские эпизоды
перемежаются появлением ангелов и звучанием текстов из
Священного Писания. Каждый музыкант, который вводится
режиссером в постановку, выполняет отдельную сольную задачу.
Разнообразие инструментов на площадке создает множество
музыкальных образов, основанных на тембральном сольном звучании.
Также прием антонимии используется режиссером и в способе подачи
музыкального материала. Параллельно звучит «живая музыка»,
фонограмма и выкрики человека, пытающегося в порыве эмоций
перекричать окружающую его действительность.
При подборе музыкального материала для постановки прио -
ритетным свойством окружающей действительности для Панкова
является звук. Смысловая нагрузка приходится не на речь, а на
пропевание. Здесь наблюдаем излюбленный прием режиссера и в
обработке музыки, где одно звучание накладывается на другое .
«Рудый Панько, в спектакле “Гоголь. Вечера. Майская ночь, или
Утопленница”, сначала похожий на Гоголя за чтением книги ,
бормочет себе под нос слова, превращая текст выступления к повести
в молитву. К мелодии этого бормотания подключается оркестрик,
скрипка пронзительно и намеренно однообразно держит одну ноту ,
словно настраивается в оркестровой яме . Панночки одна за другой,
скользя в мелкой пластике по сцене , выкрикивают украинские слова,
скрипка усиливает темп. К ней присоединяется оркестрик. Вся эта
звуковая масса нарастает, обрушивается на нас, то погружается в
какофонию, анархию, то вдруг собирается в симфонический строй и ,
достигая апогея, разрешается в одиноком вокале рассказчика . Он
разворачивается к зрителю, в его руках экзотичный инструмент, на
котором он аккомпанирует себе. Тут в права вступает женский хор с
народным многоголосием, похожим то на диалог, то на спор. К нему
присоединяются мужские голоса, которые то угрюмо держат свою
ноту, то сливаются с женскими голосами, то снова отделяются. Все это
только пролог спектакля» [2, с. 56].
Таким образом, создавая музыкальную партитуру спектаклей, он
тасует первозданный звук, используя то тростниковые дудки, то
рожки, то волынки со всем знакомыми звуками скрипки, виолончели,
флейты, аккордеона, гитары, саксофона и т. д. Первое необходимо,
чтобы прорваться к подлинному, к прасла- вянской стихии, к гулу
доиндустриальной эпохи, второе - для музыкального объема, связи с
культурой, цивилизацией. Ассоциация, метафора для Панкова важнее
стройности сюжета, драматического развития. Он создает свои
тревожные миры, полагаясь больше на интуицию, нежели на строгий
профессионализм. В нем живет анархист, который то полагает, что
главное - это партитура, то вспоминает о драме. Ему еще предстоит
найти свою гармонию между Sound и Drama.
Еще один эксперимент в области создания современного
звукового пространства - это театр в Санкт-Петербурге, созданный в
2017 г. актрисой и режиссером Екатериной Лопатиной . Особенностью
данного театра является отказ от акустического сценического
пространства: в постановке отсутствуют диалоги, условная и
сюжетная музыка. Сюжет передается через звуки самих действий,
передвижение актеров по сценической площадке. Это могут быть
шорох пишущего по бумаге карандаша или эмоциональное дыхание
актера. Звуки снимаются и передаются с помощью контактных
микрофонов и пьезоэлектрических датчиков, которые в несколько раз
усиливают звучание повседневных звуков. Таким образом,
сценическое пространство заполняется множеством акустических
звуков, где каждый повседневный призвук становится частью
театрального действия. Первый спектакль звукового театра «Фазы
быстрого сна» состоялся 18 марта 2018 г., в нем музыкальная история
выстраивалась на шумах и звуках предметов старинного быта .
После реконструкции Московского драматического театра им .
Станиславского в этом здании открылся новый театр «Электротеатр
Станиславского» (реж. Борис Юхананов). Основной концептуальный
посыл заключал в себе идею интеграции оперного и драматического
театральных направлений, принцип генерирования художественных
новшеств и стратегий в режиссуре . В первую очередь сцена была
оснащена в соответствии с передовыми технологиями. Первой
постановкой стали «Вакханки» (реж. Теодорос Терзопулос), в которых
соединились пространство античного мифа и энергетических и
голосовых практик.
Музыкальный руководитель «Электротеатра» композитор
Дмитрий Курляндский - новатор в области стратегии реализации
открытой современной академической и экспериментальной музыки.
Также знаковой постановкой можно назвать оперу «Проза» Владимира
Раннева, соединившую в едином контексте современную арт-
анимацию, сложную вокальную партитуру и тексты А . Чехова и Ю.
Мамлеева. Инновационным проектом стал «Золотой осел» (по
Апулею) Бориса Юхананова, в котором через отказ от существующего
формата, по-новому реализована коммуникация - творческий процесс
создания представления происходит на глазах зрителя.
Таким образом, новейшие аудиотехнологии широко исполь-
зуются в современных театральных постановках , создается инно-
вационная звуковая сценическая среда, продиктованная актуальными
требованиями и интересами современности. Образуются новые жанры,
основанные на коммуникации, объединении раз-
личных слоев аудитории, которая сама выступает участницей развития
искусства. Театр становится самодостаточным, актуальным и является
формой коммуникации общества.

1. Алдошина, И. А. Музыкальная акустика: учебник для высших учеб-

ных заведений / И. А. Алдошина, Р. Приттс. - Санкт-Петербург:
Композитор. - Санкт-Петербург, 2019.
2. Без цензуры: молодая театральная режиссура XXI века / сост.: Т.
Джурова, М. Дмитревская, О. Кушляева. - Санкт-Петербург: Пе-
тербургский театральный журнал, 2016.
3. Веллингтон, А. Т. Современный театр. Эксперименты над формой и
содержанием / А. Т. Веллингтон // Историческая и социально-
образовательная мысль. - 2017. - T. 9, № 3-1.

О. И. Марченко
г. Санкт-Петербург РИТОРИКА КАК ТЕОРИЯ И
ПРАКТИКА ВОЗДЕЙСТВУЮЩЕГО СЛОВА В
ФОРМИРОВАНИИ РЕЖИССЕРА

Есть сила благодатная в созвучье слов живых...

М. Ю. Лермонтов
Несомненно, в процессе обучения режиссеров театрализованных
представлений и праздников важную роль играет формирование
умения использовать художественные средства театра , среди которых
одним из важнейших является Слово. И если тайны творческого
процесса бездонны и неисчерпаемы, то знание секретов мастерства -
это то, что в любой сфере деятельности мы называем
профессионализмом.
Использование законов воздействующего на аудиторию, яркого
и благодатного слова помогает профессиональной интуиции верно
сработать в момент творчества. Именно интуицию по праву можно
назвать внутренней мудростью человека. Само понятие искусства
(техне) появилось в античной философии для обозначения всякой
умелой практической деятельности. У Аристотеля в трактате
«Риторика» находим мысль о том, что искусство есть не что иное, как
творческая привычка следовать истинному разуму, т. е. закономерное
умение, которому можно научиться. Цицерон позже сформулирует
известное всем: поэтами рождаются, ораторами становятся.
Слово бесконечно разнообразно по степени своего воздействия,
его «жизненная сила» бывает очень велика. Для того чтобы познать
возможности искусства живого слова, следует обратиться к древней
науке, подаренной нам Античностью, название которой риторика. Она
изучает действующего речью человека и рекомендует правила
искусной, целесообразной и убедительной речи. Классическая
античная традиция рассматривает риторику как «искусство находить
возможные способы убеждения относительно каждого данного
предмета» (Аристотель). Понимание предмета риторики, ее задач,
внутреннего строения и соотношения с другими областями знания не
раз претерпевало существенные изменения.
Можно говорить о разных подходах к пониманию сути риторики:
- как самой реальной речевой деятельности;
- учебной дисциплины, составляющей основу классического
гуманитарного образования;
- технологии речевого мастерства;
- науки, разрабатывающей законы оптимального осуществления
речевой деятельности в различных социальных сферах;
 - особого искусства речи - прикладного искусства слова ,
составляющего единство практической направленности и худо -
жественно-образного воплощения.
Именно искусство речи есть наивысший уровень риторических
умений, истинного красноречия - результат целенаправленной и
сознательной деятельности человека вообще, и особенно творческой
личности.
Для системы риторики важно, что и язык, и речь связаны со всей
совокупностью чувственного и мыслительного поведения человека ,
они организуют его жизнь, познание, общение, творчество. Риторика,
рассматриваемая как теория речевого взаимодействия, является
особым действенным устремлением многих наук. Эта интегративная
гуманитарная дисциплина предполагает особое качество речи,
именуемое с древности красноречием. Практическими потребностями
греческого общества была рождена теория красноречия , и обучение
риторике стало центром античного образования - воспитательным
идеалом, названным Пайдейя. На протяжении всего периода античной
культуры риторика предопределяла не только стиль речи , но до
известной степени и образ мыслей и поведения, т. е. философию
жизни. Философия претендовала на то, что она есть истинная
риторика, риторика - на то, что она есть истинная философия. В
феномене софистики они являли неразрывное единство,
подтверждающее не- разделенность мысли и слова. Сошлемся на С.
Аверинцева, утверждавшего, что античный тип культуры дает и
философии, и риторике возможность попросту отождествлять себя с
культурой в целом.
В России временем расцвета преподавания риторики была первая
половина Х1Х в. Развитие риторической науки этого периода связано
с именами И. С. Рижского, Н. Ф. Кошанского, А. Ф. Мерзлякова, Н. И.
Греча, А. И. Галича, М. М. Сперанского, К. П. Зеленецкого и др.
Общая позиция авторов заключалась в том, что риторические идеалы
служат высшим целям разума и человечности.
Специфика риторики как науки о речевом поведении состоит в
том, что она рассматривает в речевой деятельности многогранного
человека, ведет поиск значимых, желаемых, должных средств для
достижения убедительности его речи. Интеллектуальные, этические и
эстетические предписания и представления нацелены на
совершенствование речевого поведения. Риторические нормы - это
совокупность наиболее пригодных («правильных»,
«предпочитаемых», «оптимальных», «идеальных») средств речевой
деятельности.
Основанием риторики является устойчивая система ее трех
фундаментальных категорий: Логос, Этос, Пафос. К произведению
речи мы предъявляем интеллектуальные, этические и эстетические
требования. Параллель с логикой, этикой и эстетикой имеет глубокие
основания. Отсутствие хотя бы одной составляющей этого
согласованного единства порождает речевое действие, которое можно
считать квазириторическим (может быть, поэтому столько упреков и
обвинений за два с половиной тысячелетия ее существования было
предъявлено риторике). Ошибочно также рассматривать эти три
категории как формальный союз, их взаимоотношения не могут быть
абсолютной гармонией, это скорее напряженность, соперничество,
борьба полноправных оснований, составляющих вместе суть
риторического идеала. Таким образом, современные исследователи
справедливо называют риторику наукой о нравственной искусной
речи.
Базовым основанием речевого мастерства является традици -
онный античный риторический канон. Он задает оптимальное
направление на пути от мысли к живому слову и включает в себя пять
частей: изобретение, расположение, выражение, запоминание и
произнесение. Охарактеризуем кратко каждую из них:
 1. Инвенция, или изобретение, - это этап размышления над
темой, замысла, интеллектуального усилия, авторской эрудиции. Это
«нахождение» идей и мыслей; момент открытия, новизны. Можно
сказать, это запрет на создание нетворческой речи.
2. Диспозиция, или расположение, означает организацию частей
речи, логику развития мысли в целом. Это построение целостного
произведения, достижение пропорциональности и законченности.
3. Элокуция, или выражение, - это словесное оформление речи:
отбор слов и грамматических конструкций, украшение речи тропами и
фигурами, создание текста, работа над стилем и его выразительными
средствами.
4. Мемория, или запоминание, - это способность замечать,
отбирать, систематизировать, сохранять и воспроизводить необ-
ходимую информацию.
5. Акция, или исполнение, - последний этап риторического
канона. Это произнесение, т. е., по существу, сиюсекундная жизнь
текста, само речевое действие с его интонационным разнообразием и
богатством. На этапе исполнения проявляются актерские данные
оратора, используется вся палитра вербальных и невербальных
(словесных и несловесных) выразительных средств.
Названные этапы риторического канона в последовательном и
синхронном взаимодействии и взаиморегуляции реализуются в речи
как творческом процессе. В этом алгоритме нет жесткой
упорядоченности. Не сухой расчет, а импровизационность, непо-
вторимость и уникальность отличают живое слово.
Идеальный оратор, следуя требованиям риторического канона,
соединяет в себе мысль философа, тонкость диалектика, язык поэта,
память юриста и, наконец, сильный голос и выразительную пластику и
грацию актера. Перечисленные достоинства являются не суммой , а
именно ансамблем различных человеческих качеств, сформировать и
усовершенствовать которые в нашей власти. Человекотворческий
потенциал риторики высок. Неслучайно на протяжении нескольких
веков она входила в тривиум классического европейского
гуманитарного образования.
И сегодня преподавание риторики ставит своей целью фор -
мирование особых личностных качеств. Речевые дисциплины
направлены на развитие активности, инициативности, уверенности в
себе, достижение эффекта личного обаяния. Разговорный стиль,
открытость, уравновешенность, воспитанность, простота,
непосредственность и доверительность, естественность и непри-
нужденность, художественная выразительность звучащего слова - это
новые краски речевого портрета творческой личности , нацеленной на
саморазвитие, самореализацию и самоосуществ- ление. Они
продиктованы сегодняшним днем и отличаются от высокого
ораторского стиля древних или же актерской манеры прежних времен .
Художественно-выразительные возможности речи можно
считать той стороной риторики, которая сближает риторическую и
театральную сферы. Речь - это исполненный в живом общении
словесный текст. Значит, выявление смысла требует исполнительского
мастерства.
При очевидной и неоспоримой важности этапов риторического
канона все они итогом и конечной целью своей имеют момент
произнесения речи - actio, или исполнение. Корень этого латинского
слова живет сегодня в таких словах, как актер, акт, активность. И для
актерского, и для риторического мастерства именно действенный
характер речи приоткрывает сокровищницу нашего подсознания . В
жизни мы говорим то, что нужно, что хочется сказать ради достижения
какой-то цели, необходимости, ради подлинного, продуктивного и
целесообразного словесного действия, читаем у К. С. Станиславского.
Произнесенная мысль получает свою реальную жизнь в звуке нашего
голоса и предназначается для восприятия и понимания сознанием
собеседника. Звуковая волна несет в себе информацию об
определенном состоянии человека, его речевом намерении. Это
отражается в ритмических, тембровых, мелодических изменениях.
Немаловажное значение для оживления смыслов имеет язык тела ,
возможность мимики, жестов и движений участвовать в общении и
быть «убедительными».
Важнейшей из функций риторики является эстетически -
экспрессивная. Действенно-выразительное слово способно возбуждать
особого рода эмоциональные реакции специфически культурного
свойства. Переживания красоты, изящества, гармонии звучащего слова
- это эстетические эмоции. Выразительные возможности живого слова
направлены на то, чтобы доставить духовное удовольствие аудитории .
Артистизм при произнесении речи сам по себе может доставлять
наслаждение и делать речь убедительной.
Известно, что принципиальное значение для искусства и науки
речевого поведения имеет творческий метод воспитания актера К . С.
Станиславского. Этот метод помогает познать свою природу , сберечь
творческие возможности, указывая пути, по которым следует
направлять талант с наименьшей затратой сил и с большим успехом
для дела. Не случайно все последователи системы ответственно и
бережно относились к идее самоусовершенствования - не только в
актерском, но и в человеческом плане. И сегодня в обучении так же
важны формирование творческой личности ученика и раскрытие этой
личности. Система Станиславского может быть полезной
риторическому искусству как практическое учение о природных
органических законах творчества.
Ритору, как и актеру, необходимы и чувство правды, и чувство
формы. Он должен привести в надлежащее состояние свой инстру -
мент, сделать его податливым творческому импульсу . Готовность в
любой момент осуществить нужное действие предполагает отла -
женную работу внутренней (психологической) и внешней (физиоло-
гической) техники. Внутренняя техника - это способность вызывать в
себе правильное самочувствие, именно оно обеспечивает готовность и
желание действовать. Элементами внутренней техники являются
активная сосредоточенность (внимание), свободное от напряжений
тело (сценическая свобода), воображение и фантазия, правильная
оценка предлагаемых обстоятельств. Действие - фундамент актерской
техники. В действии наиболее полно осуществляется единство
физического и психического, причем одно рождает другое. В действии
человек выражает себя целиком и без остатка : художественные
замыслы и намерения, творческое воодушевление, фантазии и чувства,
знания, опыт и жизненные наблюдения, вкус, темперамент, юмор,
обаяние, энергию.
Как это замечено К. Станиславским, плохому скрипачу не нужен
«страдивариус». Его чувства передаст и простая скрипка. Но Паганини
страдивариус необходим для передачи всей сложности и утонченности
его гениальной души. Инструмент не должен фальшивить и искажать
передаваемое чувство. Так и в речи: чем содержательнее внутреннее
творчество, тем выразительнее должен быть звук голоса . Если хочешь
понять смысл, будешь слушать слова, если же важно понять суть, то
слушаешь звук - это важное и для оратора рассуждение находим у М .
Чехова.
Именно с помощью интонации говорящий , можно сказать,
«соприкасается» со слушателем. Интонация имеет художественный
смысл. Она соединяет объективно-мыслительную и субъективно-
экспрессивную стороны речи, создает жизненную напряженность
слова. Звук сближает человека с человеком, служит посредником
души. «Как назвать этот невидимый путь и средство взаимного
общения? Лучеиспусканием и лучевосприятием? Излучением и
влучением? За неимением другой терминологии остановимся на этих
словах, благо они образно иллюстрируют процесс общения...» [5, с.
306]. Интеллектуальное переживание не будет проявлено , если голос
неблагозвучен и невыразителен.
Также риторический акт не может рассматриваться изолированно
от красноречия языка тела. Жест - это движение, выполняющее
функцию общения, т. е. движение риторического свойства. Механизм
языка жестов органически вплетается в механизм звукового языка ,
дополняя и усиливая его действенность.
Любой жест основан на естественном движении . Именно в
непринужденности, дающей движениям простор и свободу, состоит их
красота и грация. Заторможенные, незавершенные жесты невольно
выражают колебание, нерешительность выступающего. Когда жесты
находятся в противоречии со словами, слушатель больше доверяет
тому, что видит. Истинная грация кроется в лаконичности , экономии
внешних средств. Всякое целесообразное движение может быть
красиво, потому что свободно. Знание своего дела, убежденность,
уверенность в своих силах порождают внутреннюю, а, следовательно,
и внешнюю свободу. Отсутствие зажима - свобода, покой, с одной
стороны, и отсутствие вялости - мобилизованность, хороший физиче-
ский тонус - с другой, обеспечивают пластическую выразительность
ритора.
Все невербальные средства воздействия только тогда усилят
эффект произносимой речи, когда будут находиться в полном со-
ответствии с ее содержанием и стилем, являясь совершенным внешним
выражением внутреннего состояния человека.
Психическая энергия выражается в каждом звуке и движении .
Признаком полной самоотдачи становится свечение. Так называемая
внутренняя улыбка сопровождает процесс общения . Наши лица
излучают удовольствие, мы сияем от радости. Свечение человека,
полного жизни, заметно в блеске глаз. Глаза смотрят с интересом,
слушают внимательно, осуществляют обратную связь.
Энергия здесь и сейчас рожденного слова - это синтез всех
нервных излучений. К. Станиславский говорил, что искусная речь -
это обмен душевными вибрациями. Когда пульсация энергии
осуществляется свободно, то каждое наше слово и движение несут в
себе ощущение внутренней силы, гармонии и радости. Творческим
людям свойственно позитивное излучение. Удовольствие от
выполнения деятельности является той особой творческой силой,
которая противостоит разрушительной власти излишнего волнения и
тревоги, так называемой ораторской лихорадки. Показателем
уверенности, внутренней свободы и гармонии говорящего выступает
состояние равновесия, сбалансированности, спокойствия; оно в
психологии называется ресурсным, т. е. обеспечивающим высокий
уровень психоэнергетического ресурса. Средством преодоления
волнения должна стать мобилизованность - готовность к
продуктивному действию.
Систематическая тренировка помогает справиться с волнением,
укрепляет речевой аппарат, предохраняет его от срывов, подго-
тавливает к творческому процессу. Как музыкант постоянной тре-
нировкой поддерживает подвижность пальцев, так и упражнения для
развития голоса способствуют развитию эластичности и подвижности
мышц речевого аппарата. Это необходимо, чтобы позднее получить
право, забыв свою кропотливую подготовительную работу, отдаться
свободно творческой интуиции, искусству речи, непременным
условием которого является легкость.
В процессе обучения речевой тренинг, построенный на игровой
основе, дает каждому ощущение хозяина своих собственных сил и
возможностей. В жизни, по сравнению с игровыми задачами тренинга,
человеческая активность может быть понижена . Игра как особая
форма человеческих взаимодействий, повышая интенсивность
существования, требует предельной мобилизации сознания и
интуиции, воспламенения творческого чувства. Легкость игры не
означает отсутствия подлинных усилий. Постановка игровой задачи
при воспроизведении модели коммуникативного акта может быть
нацелена на развитие смелости, внимания, наблюдательности, воли.
Игра служит развитию мышления, воображения, творческих
возможностей, навыка согласованного взаимодействия. Использование
«образцовых» текстов художественной литературы развивает образное
мышление и речь, обогащает внутренний мир, укрепляет память,
помогает раскрытию индивидуальности, достижению
коммуникативной открытости.
Итак, с одной стороны, риторика - нормативная дисциплина, она
налагает на выбор действия универсальные и частные ограничения .
Человек стремится говорить так, как принято говорить на данную
тему, с данным собеседником в данной речевой ситуации , и для
достижения желаемого результата старается делать это наилучшим
образом. Публично говорящий человек придерживается системы
внутренних и внешних координат, которые определяют выбор
оптимальных речевых средств.
С другой стороны, риторическое творчество, аналогично ху-
дожественному, одновременно и осмысленно, и спонтанно. Пред-
ставление о риторике, строго регламентирующей всю систему речевых
средств, как о господстве схем, правил и шаблонов неверно.
Риторическая культура таит в себе возможности бесконечного
богатства вариантов. Нормативное «иго» риторических предписаний,
границы и правила не являются однозначно и жестко заданными, они
позволяют осуществлять выбор, оставляют нам определенную степень
свободы для индивидуального регулирования процесса речи.
Риторические ценности и нормы фиксируют некоторое идеальное
состояние Homo eloquens, концентрируя и воплощая предельные
устремления к благодатной силе звучащего Слова.

1. Марченко, О. И. TRIVIальная риторика. Логос, этос, пафос / О. И.

Марченко. - Санкт-Петербург: Сударыня, 2001.

А. А. Мордасов
г. Челябинск «ПРАЗДНИЧНЫЙ ТРУД» КАК
ФОРМУЛА ТЕАТРАЛИЗАЦИИ ЖИЗНИ

Надо поставить свою жизнь в такие

условия, чтобы труд был необходим. Без труда
не может быть чистой и радостной жизни.
Карл Маркс
Вопрос о кардинальном изменении отношения к труду после
Октябрьской революции в России (1917 г.) был поднят и решен
однозначно. Социалистический труд широких масс в обстановке
строительства нового общества предъявил миру невиданные
результаты.
По мере многовекового развития цивилизации эксплуатация
человека человеком стала нормой и основой производственных
отношений, главным противоречием капитализма. Только социа-
листическая революция освобождает трудящихся от эксплуатации,
уничтожает ее. При социализме труд становится общественным
свободным трудом. Эти мысли К. Маркса, поддержанные В. Лениным,
в первые годы молодого советского государства легли в основу новой
праздничной культуры.
Формирование и развитие советских праздничных традиций и
гражданской обрядности напрямую связаны с революционной борьбой
пролетариата. Эти очевидные истины были многократно
зафиксированы в политических документах, в агитационных и
пропагандистских изданиях, методических пособиях по организации
культурно-просветительной деятельности молодого государства.
Идеологические формулы констатировали, что в результате победы
пролетариата «рождались революционные ритуалы, символы и
обряды, которые утверждали идеи социализма и свободы, выражали
новые чувства и настроения рабочих, направленные против
эксплуатации и социального неравенства» [9, с. 7]. Первыми
пролетарскими символами, ставшими затем традиционными, были
Красное Знамя, революционные лозунги и песни, Серп и Молот,
массовые стачки и забастовки, театрализованные маевки и
манифестации.
В 1889 г . на конгрессе II Интернационала в Париже был
утвержден День солидарности рабочих - 1 Мая. Первые маевки в
России проводились под видом массовых форм отдыха рабочих :
катание на лодках с красными флагами и революционными песнями в
Ярославле и Казани; загородные встречи с лозунгами и криками
«Ура!» в Подмосковье; шествие с «Марсельезой», которое жители
приветствовали взлетавшими в воздух платками , шляпами, живыми
цветами в Саратове; демонстрации с лозунгами и бантами в петлицах в
Петрограде.
Особая страница - Первомай 1917 г.! Вот что мы узнаем из
воспоминаний революционерки Е. Тарасовой: «На всех заводах и
фабриках еще задолго начали большевики выступать с докладами.
Заводские организации готовили знамена, создавались хоровые
кружки, оркестры из рабочих и работниц. Готовились плакаты с
боевыми лозунгами “Да здравствует Интернационал!”, “Да
здравствует социализм!”, “Вся власть Советам!”.
Наш хор шел в первых рядах демонстрантов Выборгского
района. Мощно звучали революционные песни. Колыхались красные
знамена. На груди у каждого алели банты» [9, с. 11]. Демонстранты
всех районов двигались к Марсову полю. Маршруты движений всех
участников проходили мимо трибуны, где их приветствовали члены
временного правительства - капиталисты и помещики, эсеры и
меньшевики. Ирония истории. Через год не только в колоннах, но и на
трибунах были представители народного правительства, рабочие,
крестьянские и солдатские депутаты.
Началось строительство нового мира ! Немаловажным элементом
по преобразованию старого быта была календарная реформа.
Астрономические и религиозные реалии, календарнообрядовые
традиции России повлияли на создание первой матрицы праздничного
календаря Свободной России.
Первостепенное значение приобретают оперативные формы
агитационного искусства: политический плакат и газетножурнальная
графика, ораторская поэзия и героический театр, массовые
театрализованные действа и народные праздничные шествия , росписи
агитпоездов и оформление улиц в дни революционных празднеств. В
годовщины революционных событий основное место занимают
фактически театральные представления на площадях и улицах .
Гигантские масштабные действа вошли в историю массовых
праздников. «Мистерия освобожденного труда», «К мировой
коммуне», «Взятие Зимнего дворца» - инсценировки с тысячами
участников никогда не повторялись.
Эти представления являются примерами классической теат -
рализации, на базе которых и появились теоретические размышления
Д. М. Генкина, И. М. Туманова, А. А. Коновича, Г. Е. Ша- роева об
особенностях режиссуры театрализованных представлений и
праздников.
В праздничные дни участники событий «перелистывали»
страницы недавней истории, иллюстрируя документальный материал
смелыми, бурными фантазиями, динамичными массовыми действия и
поддерживая революционный дух искренними эмоциями и оценками.
Театрализация с использованием самых ярких и зрелищных
выразительных средств была продемонстрирована во всей полноте.
Газета «Правда» восторгалась: «глядя на то, что создал пролетарский
гений, глядя на роскошное художественное убранство, вы чувствуете,
что старый строй погиб безвозвратно и никогда не восстанет из
мертвых» [9, с. 22].
Но первые три года были годами не только победного шествия,
героической борьбы с контрреволюцией и интервенцией, но и годами
достижений. Праздники в честь Октября и Первомая имели характер
смотров-парадов, пафосного прославления революции, массовой
активности и солидарности. Но постепенно в них стали появляться
лозунги и призывы, прославляющие труд, призывающие к труду.
Основной темой становился подъем народного хозяйства ,
фанатический энтузиазм и небывалое повышение производительности
труда. Гарантия успеха - праздничный труд!
Обратим внимание на замечание И. М. Бибиковой: «Интересно
проследить путь, которым шло развитие самодеятельности рабочих
масс, самодеятельности, по существу, не имевшей традиций и,
несмотря на это, достигшей к середине двадцатых годов бурного
расцвета» [1, с. 28]. Коллективные и индивидуальные инициативы
решительно врывались в партийные и правительственные программы.
Стартовым событием трудовых побед и праздников стали первые
субботники.
«Великий почин» - выражение, употребленное В. И. Лениным в
работе 1919 г. Так он охарактеризовал субботник, проведенный
коммунистами станции Москва-Сортировочная. Почин московских
железнодорожников, подхваченный на промышленных предприятиях,
Ленин назвал проявлением героизма трудящихся масс, начавших
практическое строительство социализма. В обстановке хозяйственной
разрухи, голода, падения производительности труда субботники были
восприняты им как выражение нового, коммунистического отношения
к труду.
Наибольшего размаха движение достигло в 1920 г. В январе
тысячи рабочих трудились во время «Недели фронта», трудились,
чтобы принести реальную помощь защитникам социалистического
отечества. Первого мая по решению партийного съезда был проведен
Всероссийский субботник. В Кремле в работе на этом субботнике
принимал участие руководитель Советского государства В. И. Ленин.
Задача была поставлена, - анализируя архивные документы,
пишет В. С. Аксенов, - продемонстрировать «нашим противникам»
способность новой власти «побороть разруху и организовать
производство» [2, c. 61]. Максим Горький воскликнул: «Прекрасная
идея - сделать весенний праздник рабочих праздником Свободного
Труда!» [Там же]. Ему вторил М. И. Калинин: «Вся трудовая Россия,
рабочие и крестьяне праздник трудовых масс превратят в начало
массового труда» [Там же]. Это были не «фигуры речи», не метафоры,
а разъяснение, что в праздничный день вся страна должна выйти на
работу. Праздник превращается в рабочий день!
Страну охватил энтузиазм и дух соревнования. Идеи, ини-
циативы, проекты рождались самые разные. Среди общественных
работ: закладка новых городов, фабрик и заводов, ремонт паровозов,
посадка садов, сооружение мусоросжигателей, коллективная запашка
огородов, ремонт детских садов, больниц и лазаретов, починка
водопровода и т. д.» [См.: 2, с. 62, 65].
Именно о «красных субботах» писал Владимир Маяковский в
поэме «Хорошо!», посвященной десятой годовщине советской власти.
Холод большой.
Зима здорова.
 Но блузы
прилипли к потненьким.
Под блузой коммунисты.
Грузят дрова.
На трудовом субботнике.
<...>
Мы будем работать,
все стерпя,
чтоб жизнь,
колёса дней торопя, бежала
в железном марше
в наших вагонах,
по нашим степям, в города,
промерзшие
наши.
«Дяденька,
что вы делаете тут, столько
больших дядей?»
- Что?
Социализм:
свободный труд
свободно
собравшихся людей.
Глашатаи революции призывали и вдохновляли трудовые массы .
«Пусть в день Первого Мая, - писала А. Колонтай, - каждый город,
каждая волость или деревня совместным трудом всех - и женщин, и
мужчин, и подростков - заложат начало какому-либо полезному
общественному или народнохозяйственному делу: Народному Дому,
Дому коммуны, мосту, плотине, больнице, общественной прачечной,
приступая к осушке болот или к орошению полей , к посадке
общественного сада или к постройке сельскохозяйственной или
технической школы» [Цит. по: 2, с. 62].
Местные праздничные комиссии планировали в этот день
наиболее показательную работу, наглядно раскрывающую пре-
имущества коллективного труда и воспитывающую социалистическое
отношение к труду [2, с. 63]. Наряду с прямой агитацией и
пропагандой большое внимание было уделено всестороннему ху -
дожественному оформлению этих работ, театрализации. Начало и
окончание работ акцентировалось небольшими митингами. Движение
к месту работы и возвращение превращалось в шествия и
демонстрации с музыкой и коллективным пением . Завершались
работы бесплатными совместными обедами. Дети и школьники
радовали взрослых концертами и спортивными играми .
В качестве основного посыла уже в день Первомая 1919 г .
выдвигается следующий лозунг: Да здравствует труд, новый ве-
ликий обряД Красного празДника - выше священных обряДов
буржуев и попов!
Да, «красные», а в дальнейшем «коммунистические» суббот-
ники, рожденные в труднейший исторический период, явили пример
политического сплочения и народного единства. С первых трудовых
акций, да и в дальнейшем, они имели праздничный характер.
Коллективная работа перерастала в митинг , а порой и народное гу-
лянье. Людям доставляло удовольствие быть вместе как в труде , так и
в отдыхе. Самодеятельность в самых ярких её проявлениях .
Как справедливо отмечал В. А. Аксенов, главной, ведущей темой
пролетарских праздников была тема коллективного созидания и
творчества, коллективного труда, коллективных усилий в
строительстве новой жизни и в защите революционных завоеваний .
Праздники пролетариата неизменно поднимали на своих транспа -
рантах лозунги партии большевиков: «Все наши силы в организацию
производства!», «Да здравствует трудовая дисциплина!», «Долой
тунеядство, долой паразитов, да здравствует вольный полезный
труд!», «Сомкнемся в единую трудовую семью!»
«Сближение Труда и Праздника» автор выделяет как важнейший
воспитательный принцип в агитационно -пропагандистской работе.
«Сближение, выразившееся первоначально в добровольных работах во
время праздника, явилось той основой, на которой зародились
праздники совершенно нового характера - праздники Труда» [2, с. 6].
Постепенно даже картина ставших традиционными массовых
демонстраций меняется. «В колоннах несли таблицы с лозунгами и
красочными диаграммами, везли машины, которые иногда демон-
стрировались в процессе производства, причем продукты последнего
тут же раздавались окружающим зрителям, как, например, листочки с
печатного станка типографии. Еще чаще везли или несли не сами
изделия, а их колоссальные модели. Над колоннами плыли гигантские
карандаши, телефонные аппараты, папиросы, ручки, катушки и т. д.
Однако особенно привлекали к себе внимание более сложные
декоративные установки на грузовиках, где можно было видеть
макеты целых заводов и фабрик, паровозов и пароходов, жилых и
общественных зданий» [1, с. 29]. Производственная тематика
проникала и в область звукового, музыкального оформления
празднеств. Так, к шестой годовщине Октября в Москве была ис -
полнена симфония гудков, организованная Пролеткультом и союзом
металлистов. А в 1928 г. А. Мосолов, например, сочинил симфонию
«Завод. Музыка машин».
Примером театрализованных демонстраций может служить
«земледельческая армия» во Владикавказе. «В авангарде ее с пением
революционных песен шла “пехота”. Она была “вооружена” косами,
граблями, вилами и серпами. За ней следовала “артиллерия”. Она
везла запряженные волами плуги, бороны и другие орудия труда. В
арьергарде под звуки музыки народов Северного Кавказа шла конница ,
набранная из горских крестьян. Всадники были одеты в национальные
костюмы. Эта аллегорическая процессия с развевающимися красными
знаменами, украшенная зелеными ветками и цветами, вызвала восторг
многотысячных зрителей» [9, с. 30].
К пятнадцатилетию Октябрьской революции художники ,
конструкторы, инженеры развернулись в полную силу, прославляя
достижения советской промышленности. В центре Москвы на
площади перед Большим театром были установлены макеты домны,
подъемные краны, которые несли продукцию новых заводов страны -
АМО, ЧТЗ, ХТЗ. На площади Свердлова красовались макеты
Магнитостроя и Днепростроя, действующая модель огромного
блюминга. На крыше здания Наркомтяжпрома на высоте 25 метров от
земли установили громадный (4 метра в диаметре) чугунолитейный
ковш, из которого льется струя расплавленного металла,
отбрасывающего при падении на землю брызги. Эти масштабные, как
сказали бы теперь, инсталляции прославляли трудовые достижения,
пробуждали гордость трудового класса.
Реализуются мечты и прогнозы В. Тихоновича (высказанные еще
в 1919 г.) о том, что «Нужно. проникновение красоты в органическую
ткань быта. Театр. лучшее средство эстетизации жизни, приобщения -
подлинного, полного, глубокого к современной художественной
культуре и развития новой культуры , представляемой не одиночными
гениями, а эстетизированными массами; слияния воедино праздников
и будней, отдыха и труда.» [6, с. 148].
По ходу истории складывалась система советских праздников,
утверждавших новый быт, новую психологию и идеологию советского
человека. Повсеместно прославлялся труд и героизм советских людей .
Шло системное создание советской социалистической обрядности.
Появлялись новые формы трудовых праздников и обрядовых
действий.
Например:
- Прием в трудовую семью,
- Посвящение в учителя,
- Праздник первой зарплаты,
- Торжественный прием в бригаду коммунистического труда,
- Чествование трудовых династий,
- Встреча трудового лета,
- Проводы механизаторов на поля,
- Торжество земледельца.
С 1928 г. в стране началась новая жизнь. После острых и
принципиальных дискуссий правительство СССР приняло решение о
переходе от НЭПа (новая экономическая политика) к плановому
развитию хозяйства. Главной задачей провозглашенной стратегии
было наращивание экономической и военной мощи государства
максимально высокими темпами. Стартовала Первая пятилетка.
Уже в 1930-е гг. были утверждены День индустриализации и
День коллективизации, День кооперации и День хлебороба, День
косаря, праздники сел и деревень и мн. др., отражавшие целый пласт
жизни трудового городского и сельского населения . Человек труда
был поднят на немыслимую высоту, повсюду он ставился в пример и
прославлялся. Явление это сугубо социалистическое!
Коммунистические субботники стали одной из первых форм
социалистического соревнования, как утверждали авторы «Истории
КПСС». В стране нарастал трудовой подъем. Толчок к развертыванию
социалистического соревнования дала статья В. И. Ленина «Как
организовать соревнование?», впервые опубликованная 20 января
1929 г. в газете «Правда» (Ленин написал ее в январе 1918 г.).
 Началась эстафета «ударничества». Передовых работников
социалистического производства, учебы называли «ударниками». А.
Стаханов, П. Кривонос, П. Ангелина, М. Мазай стали примером для
всей страны, перевыполняя установленные нормы труда. За высокие
достижения вручались грамоты, нагрудные значки и знаки. Появились
почетные звания, присваиваемые передовому участнику массового
движения - «Ударник пятилетки», «Герой труда». Стахановское
движение, ударничество охватили всю страну.
Соединение праздника с общественным трудом получило
широкое развитие. Появились новые театрализованные формы
проведения общественно-политических и трудовых торжеств в стране .
«Стахановцев», победителей соревнований, чествовали и награждали
на массовых встречах и слетах передовиков производства. Они
выступали на митингах, возглавляли колонны праздничных
демонстраций.
Такой метод мобилизации трудовой и творческой активности
масс, включающий в себя формы культурно-массовой работы,
ведущий к общему подъему производительности труда , плановому
развитию социалистического народного хозяйства, оправдал надежды
партии и правительства. Пятилетние планы реализовывались
досрочно!
Трудовые традиции и новации продолжились и во время и после
Великой Отечественной войны. Об этих подвигах народа писал Роберт
Рождественский. Глава его поэмы «210 шагов» так и называлась
«Труд».
Пока в пространстве
кружится планета,
на ней,
пропахшей солнцем, никогда не будет дня, чтоб не
было рассвета, не будет дня,
 чтоб не было
труда!..
Так было
в нашей жизни быстротечной: пришел
в победном реве медных труб,
взамен войны -
Великой и Отечественной -
Великий
и Отечественный труд!..
Героическая защита отечества на войне сменилась трудовым
фронтом! Это единство закреплялось в монументальной пропаганде.
Примером может быть монумент в Магнитогорске «Тыл - фронту!». В
1957 г. в центре памятника «Борцам революции» на Марсовом поле в
Ленинграде был зажжен вечный огонь (первый в СССР). Огонь был
взят из печи Кировского завода. Торжественный ритуал, соединяющий
революционные, военные и трудовые подвиги, был закреплен на
Могиле Неизвестного Солдата у стен Московского Кремля и
распространен в другие города Советского Союза.
В 1946 г. по почину макеевских металлургов и рабочих ряда
московских заводов началось Всесоюзное социалистическое
соревнование за выполнение и перевыполнение 4-го пятилетнего
плана. С того времени социалистические соревнования объявлялись в
преддверии больших государственных событий: юбилеев страны,
предстоящих съездов партии и комсомола, выборов и др. Главные
«красные дни» - ноябрьские и майские - предваряли
социалистическими соревнованиями, специальными трудовыми
вахтами, месячниками ударного труда, неделями трудовой славы.
Постепенно сложилась бюрократическая система высоких достижений
с раздутыми результатами, подтасовкой итоговых показателей,
стандартными схемами побед и назначенными героями.
 Но вновь и вновь рождались задачи , вдохновляющие страну на
напряженный труд. Такой сферой деятельности агитационно -
пропагандистского характера стали ударные комсомольские стройки и
проекты, выдвинутые партией и правительством Советского
государства с целью повышения экономических достижений. Сегодня
ударничество, как и выдвиженчество, орабочение стали словами-
историзмами, как и словосочетания комсомольская стройка,
освоение целинных земель.
Целина, как писали в дальнейшем, еще одна «героическая
страница нашей истории». Подъем целины - следующий трудовой
подвиг советского народа, который требовал не только «праздничной
печати», утверждавшей прогнозируемый положительный результат, но
и новых праздничных форм.
В 1954 г. ЦК КПСС принял Постановление «О дальнейшем
увеличении производства зерна в стране и об освоении целинных и
залежных земель». Было решено распахать миллионы гектаров земли в
Казахстане, Поволжье, на Дальнем Востоке, в Сибири. Первыми
осваивать целину отправились студенты и рабочая молодежь. Юношей
и девушек не пугали ни тяжелые бытовые условия, ни полная потеря
связи с «цивилизацией». Совхозы в регионах поднимали
действительно с нуля, осваивать целину ехали механики, агрономы,
учителя и врачи, чтобы обеспечить энтузиастов труда всем
необходимым.
Праздничная культура социалистической страны отражала
установки партии и правительства. Торжественные и праздничные
отправки поездов с «целинниками» на место освоения, прибытие к
месту работы, наполненное энтузиазмом и молодой энергией, были
отмечены митингами, ритуальными действиями (установка первых
палаток, вбивание колышков на месте будущих городов, перерезание
красных лент на открытии дорог и пр .). Художественная обще-
ственность писала стихи и песни, снимала документальные, а затем и
художественные фильмы, вела патриотические репортажи о лучших
работниках, семьях, новых поселках и городах. Новые земли
принимали агитационные поезда, «десанты» работников культуры и
искусства. Рождались новые праздники!
Строительство гигантов советской экономики - гидроэлек-
тростанций, металлургических заводов, открытие новых место-
рождений, горно-обогатительных комбинатов, спуск на воду ле-
доколов, запуск спутников и человека в космос - все эти события
сопровождались массовыми митингами, шествиями, профессио-
нальными обычаями и новыми обрядами и ритуалами . Жизнь не
мыслима без праздников: новоселий и трудовых достижений,
рождения маленьких жителей новых городов и открытия первых
монументов и парков.
Напомним еще один проект советской экономики - возоб-
новление строительства Байкало-Амурской железнодорожной
магистрали (БАМ). Соединялись многокилометровые участки пути -
праздник! Вбивался в рельсы «золотой костыль» - радость, итоги и
планы, песни и танцы, обязательства и клятвы! Праздничные формы,
рожденные Октябрем, продолжали преобразовываться и
трансформироваться в новых условиях жизни.
Веселей, ребята,
Выпало нам
Строить путь железный, А короче - БАМ.
Можно продолжать воспоминания о том, как в нашем госу-
дарстве поддерживалось главное достижение социализма - свободный
праздничный труд! Просвещение и пропаганда, социально-культурная
деятельность были направлены на прославление труда , на воспитание
трудового человека. В детских садах будущие граждане страны с
гордостью читали стихи о своих родителях и их трудовых
достижениях, пионеры и комсомольцы в школах равнялись на
победителей и Героев социалистического труда.
Накануне очередного перелома в жизни нашей страны -
«перестройки» - были изданы многочисленные научные исследования
о современных праздниках и обрядах народов СССР , среди которых
праздники труда занимали огромное место . Подводя итоги, один из
авторов писал: «Главное в том, что труд в нашем обществе является не
просто производственной деятельностью, цель которой получить
материальные блага. Все больше ценится качество труда в его
гуманистическом аспекте, труд, вызывающий ощущение радости,
удовлетворенности, духовно обогащающий человека» [9, с. 91].
«Трудовые будни - праздники для нас!»
Строки известной песни были формулой жизни для советских
людей в течение почти 70 лет. Именно трудовой энтузиазм позволил
Советской России осуществить индустриализацию и коллективизацию
страны, восстановить разрушенное страшной войной хозяйство ,
подготовить условия формирования социалистического общества,
покорить космос, создать интернациональную культуру. Именно с
трудовыми успехами связана большая часть наших праздников .
Не требует дополнительных аргументов утверждение , что про-
возглашение труда праздником еще в XIX столетии было утопией. Это
была мечта тысяч, миллионов трудящихся масс во всем мире!
«Но лишь пролетарская обрядность, сближая сферу труда и
сферу быта, насыщая сознание человека активными жизненными
эмоциями, закрепляет успехи, достигнутые в воспитании нового
человека, содействует возрастанию единства общества и личности» [9,
с. 92]. Такое состояние общества позволяет воспитать человека с
активной социальной позицией, человека-гуманиста, человека -
строителя нового общества, позволяет утверждать гуманистический по
своей сущности, высокий общественный престиж созидательного
труда.
Накануне развала Советского Союза развитие праздничной и
обрядовой культуры в стране пришло к высшей точке админи -
стрирования. Указания, методические пособия, рекомендации,
отчетность и контроль наваливались неподъемной «грудой дел,
суматохой явлений» (Владимир Маяковский) на хрупкие плечи
социально-культурных работников, организаторов и творцов те-
атрализованных представлений и праздников. Примером указующей
заботы государственной машины может быть «учебнометодическое и
справочно-информационное пособие для исполнителей, организаторов
обрядности, работников обрядовых служб», которое было выпущено в
Киеве, - «Социалистическая обрядность». Вступительные главы
посвящены роли социалистической обрядности, ее истории и
формированию. Подробно рассмотрены основные выразительные
элементы советских обрядов. Драматургия и режиссура, значение
слова и речи, музыки и пластики, важность и точность художественно-
декоративного оформления. Каждый обряд реализовывался в
театрализованном формате. Важный раздел посвящен правовым и
организационнохозяйственным вопросам. Наконец, в завершающей
главе даны рекомендации по вопросам организации и внедрения
советских праздников и обрядов, а также модели-сценарии. Несколько
примеров иллюстрируют трудовые традиции Советского государства,
в том числе торжественные посвящения в рабочие , в хлеборобы.
Приложения содержат списки музыкальных произведений,
документальных и художественных фильмов, необходимой лите-
ратуры и эскизы оформления.
Такое издание - своеобразная энциклопедия - позволяла
грамотно проводить праздники и церемонии даже человеку , не
имеющему профессионального образования. Жизнь и государственная
политика требовали не только совершенствования художественной
формы обрядов, но и соответствия идеологическим целям и задачам.
«Исключительно велика роль советских праздников и обрядов в
формировании коммунистического сознания трудящихся - высшей
качественной характеристики советского человека. Они воспитывают
устремленность к высоким общественным целям, идейную
убежденность, подлинно сознательное отношение к труду ,
благородное чувство любви к Родине, преданность идеалам
коммунизма» [8, с. 11].
Такое идеологическое и формальное давление привели к
распространению единых требований, похожих художественных
решений, штампов и клише в работе учреждений культуры и
творческих кадров, включая режиссеров массовых праздников.
Итоги советского периода в праздничной культуре России
подведены в «отличающейся исследовательским профессионализмом»
[7, с. 55] монографии А. А. Коновича «Театрализованные праздники и
обряды в СССР» (1990). Анализируя сложившуюся в нашей стране
систему трудовых праздников, автор предлагает, «приняв за исходный
принцип классификации содержание трудовых праздников, а за
принцип систематизации - этапы и события в трудовой деятельности
коллектива и личности... выделить и обосновать три группы таких
праздников» [4, с. 164].
Итак, в результате А. А. Конович называет:
1) праздники начала трудового пути;
2) праздники трудового мастерства;
3) праздники трудовой славы.
Автор обозначает указанные группы на основе ставших уже
традиционными театрализованных обрядов и церемониалов , таких как
Посвящение в рабочий класс, Первая зарплата, Присвоение разряда,
День молодого рабочего, Праздник встречи поколений, День
наставника, Дни профессий, Конкурс мастерства, Чествование
трудовых династий, героев труда, юбилеи коллективов и предприятий.
Очевидно, что, несмотря на ослабление идеологических позиций
государства, трудовые и профессиональные праздники и ритуалы
продолжали утверждать общественную ценность труда в Советском
Союзе. В последнее десятилетие существования социалистического
государства особая роль отводилась народным праздникам ,
завязанным на трудовые календарно-обрядовые циклы. В них
основоположники марксизма-ленинизма видели ростки праздников
коммунистического общества, проявление широкого творчества и
самодеятельности масс. В этих праздниках каждый выступал не только
как объект, но прежде всего как активный участник происходящего .
Но, как справедливо отмечали некоторые авторы, «к сожалению,
народные праздники развиваются не везде достаточно эффективно.
Робость, некомпетентность, а то и неспособность организаторов
создать благоприятные условия для их функционирования ведут к
заорганизованно- сти, парадности, шумихе и в конечном счете к
превращению праздников в праздничные зрелища» [3, с. 5].
Совместный труд и совместный отдых в традициях всех
народов. «Показательные работы» и прославление труда через
праздники не стоит считать изобретением советской власти . Известно,
что в старину жители сел и городов добровольно выходили на улицы
родных поселений с метлами и вениками, чтобы навести чистоту перед
большими церковными и календарными праздниками. Эта форма
деревенской взаимопомощи в России, на Украине, в Белоруссии,
Эстонии, Латвии и Литве по-прежнему актуальна. Толоку (помочи)
организовывали в деревне для выполнения срочных работ , требующих
большого количества работников: сбор урожая, вырубка леса,
сооружение домов и т. д. Иногда ее использовали для проведения
общественных работ (строительство церквей, школ, дорог и т. п.).
Каждый приходил со своим инструментом, знал свое место, находил
полное взаимопонимание и поддержку. И мастерство свое перед
соседями хотелось показать, не отстать от других. Одним словом,
принести очевидную пользу.
По мнению Л. С. Лаврентьевой, во многих местах России
«бытовала традиция коллективных работ, работ всей общиной. Нужно
было срочно убрать скошенное сено или вывезти снопы с поля , навоз
на пашню, построить дом, выкопать колодец, и тогда созывалась
помочь, или толока, для общей работы на один день» [5, с. 33].
Всех толочан хозяева кормили завтраком, обедом. После
окончания работы толочане мылись, переодевались и приходили на
ужин в дом устроителя. Как отмечает автор, толока обходилась
дороже, чем наем сторонних рабочих. Но такова традиция! В случае
помощи вдове, люди с охотой снабжали ее необходимым, включая
сено, дрова. «Шли на такую толоку охотно, придерживаясь
пословицы: “На вдовий дом хоть щепку кинь , все душе спасенье”» [5,
с. 34].
После добровольной повинности с удовольствием завершали
день пением, хороводами и играми. Трудовые действия переходили в
праздничный вечер.
Подобные традиции существовали и продолжают поддер -
живаться в современных условиях во многих странах мира . Подобная
благотворительность наблюдается в среднеазиатских государствах и
обозначается в тюркских языках термином хашар. Этот термин
распространяется как на индивидуальную помощь одному из членов
общины, так и на строительство чайханы, школы, восстановление
мечетей.
В европейской традиции были времена дополнительной фе -
одальной повинности на сооружение и ремонт дорог , мостов,
противопаводковых валов, переправ и других объектов. В Польше XV
- XVI вв. такая работа обозначалась немецким словом шарварок. В
Норвегии есть понятие dugnad, которое подразумевает добровольную
бесплатную работу по благоустройству территории или общую
помощь в том или ином деле.
В настоящее время происходит возвращение подобных народных
традиций. Появляются ростки новой философии жизни , возвращается
интерес к работе, к созиданию, к творческому труду.
И сегодня в России некоторые общественно значимые события
сопровождаются «показательными работами». Например, фестиваль
искусств «Черешневый лес» открывается посадкой деревьев, там, где
есть необходимость, где предполагается благоустройство. Около 500
гостей и друзей фестиваля, среди них звезды театра, кино,
телевидения, известные спортсмены и бизнесмены, ежегодно сажают
черешневые деревья. Деревца уже цветут в Нескучном саду , перед
Музеем изобразительных искусств имени Пушкина, напротив театра
«Современник» на Чистых прудах, а также в Санкт-Петербурге перед
Русским музеем и в
итальянском городе Сорренто, символизируя восстановление
утраченного чеховского «вишневого сада» и непрерывной культурной
традиции. «Черешневый лес» - это клуб единомышленников, стиль
жизни и определенная философия.
В 2018 г. участники фестиваля осуществили посадки на тер -
ритории реконструированного стадиона «Лужники», который го-
товился принять чемпионат мира по футболу. Естественно, кроме
непосредственной высадки деревьев, артисты, художники, музыканты,
известные деятели культуры выступили перед собравшимися с речами,
монологами, песнями, что создало праздничную атмосферу для начала
большого художественного события.
Сегодня вопрос о первичности труда вновь встает во всей своей
категоричности. То тут, тот там возникают «трудовые десанты».
Конец XX - начало XXI в. ознаменованы движением добро-
вольцев (волонтеров), которые организовывались в современные
сообщества для решения реальных задач городского хозяйства ,
российских и международных проектов в области спорта , эколо-
гической безопасности, реставрации архитектурной старины и др. В
праздничном календаре появился День добровольца (волонтера) - 5
декабря, включив нас во всемирное движение, которое празднует этот
день с 1985 г.
Годом волонтера в России был объявлен 2018-й. Добровольцы
оказывают помощь в наведении чистоты в городах и поселках,
осуществляют доставку продуктов и выполняют тяжелые работы для
ветеранов войны и труда, ухаживают за стариками и больными ,
решают организационные вопросы по проведению Олимпиады (2014)
и чемпионатов мира, инициируют экологические акции и трудятся в
самых опасных зонах трагических событий и техногенных катастроф.
Конечно, чаще всего волонтерами становятся молодые люди до
30 лет, однако безвозмездную работу выполняют люди всех возрастов .
Сейчас волонтерская деятельность превратилась в социальный тренд.
Согласно опросу ВЦИОМ, около 68 % россиян готовы быть
добровольцами в различных проектах. Добровольный и безвозмездный
труд в компании единомышленников превращается в праздник души!
Не менее интересны и российские инициативы , связанные с
добровольным выполнением определенных работ, которые необхо-
димо сделать, не теряя время. Государство не успевает или отказы-
вается их осуществить. Тогда и появляются настоящие «спасатели».
«Том Сойер Фест» - фестиваль восстановления исторической
среды силами добровольцев и спонсоров. В первую очередь внимание
уделяется восстановлению деревянных домов и построек.
Большинство объектов фестиваля - здания, не имеющие особого
статуса архитектурного памятника или исторического наследия . Идея
этого проекта появилась в Самаре в 2015 г., автор - Андрей Кочетков.
Его партнер, математик Андрей Чернов придумал название - в честь
персонажа романов Марка Твена, который, как мы помним,
организовал покраску забора. Волонтеры приводят старые здания в
порядок, возвращая их в городскую среду обновленными . Для первых
выбранных объектов профессиональные архитекторы-реставраторы
безвозмездно разработали концепцию их восстановления . Проект
выиграл городской конкурс идей, получил поддержку городской
администрации, нашлись спонсоры, предоставившие строительные
материалы и инструменты для работы.
Трудно ответить на единственный вопрос. Почему фестиваль?
Люди добровольно собираются из разных мест, выполняют и де-
монстрируют свою работу. В социальных сетях идет бурное об-
суждение, присоединение к проектам. Современные коммуникации
расширяют географию и состав участников. Иными словами - со-
здается праздничное событие! Более того, сам труд в данном случае,
как и на заре советской власти, становится праздником.
В 2016 г. «Том Сойер Фест» был упомянут в докладе ЮНЕСКО
на конференции ООН Habitat
III, посвященной жилищному
строительству и устойчивому развитию городов, как пример эф-
фективного «мягкого обновления». В Международный день охраны
памятников и достопримечательных мест, 18 апреля 2019 г., прошла
церемония вручения международной общественной премии имени
Алексея Комеча. Она ежегодно вручается в Государственном
институте искусствоведения за общественно значимую гражданскую
позицию в деле защиты и сохранения культурного наследия России .
Почетным дипломом премии отметили команду фестиваля «Том Сойер
Фест».
Движение добровольцев расширяет свои границы. В фестивале
участвуют более 30 городов России и несколько небольших поселков .
Все эти годы проект поддерживает не только морально, но и
практически, участвуя в реставрации домов, финский актер и ведущий
Вилле Хаапасало. Инициаторы проводят обучающие школы и
выпускают методические пособия. Завершение работ фиксируется на
общих фотографиях всех участников воссоздания. Совместную работу
сопровождает и совместный отдых. А это в свою очередь рождает
новые идеи.
Жители г. Бузулук придумали «Школу красоты для людей и
домов»! Если они помогают домам преобразиться, то можно пред-
ложить преображение владельцам этих домов. В проекте приняли
участие семь дам категории 50+, все они жительницы исторического
центра или владелицы собственных деревянных домиков . Школа
состояла из двух блоков - «Красота человека» и «Красота дома». В
первом - стилисты рассказывали, как женщинам подбирать одежду,
делать макияж, и готовили их к фотосессии. Фотографии продемон-
стрировали гармонию человека и его дома. А это уже настоящий
праздник! Активная деятельность масс, приносящая радость и удо-
влетворение от совместного показательного труда.
Сожаление, которое возникло после перестройки, о потере
уважения к труду и соответственно праздничным событиям , по-
священным прославлению труда, проходит. Время лечит. Сегодня мы
наблюдаем реализацию масштабных проектов, учитывающих
преобладание новых технологий, новые профессиональные по-
требности, новые форматы представления трудовой деятельности
человечества. Праздники труда продолжаются. Театрализация до-
стижений и побед по-прежнему остается востребованной с учетом
фантастического технологического развития цивилизации .
В 2019 г. широкая общественность России познакомилась с
WorldSkills International (WSI). В Казани прошел чемпионат мира!
WSI - международная некоммерческая ассоциация, которая
объявляет своей целью повышение статуса и стандартов профессио -
нальной подготовки и квалификации. Популяризация рабочих про-
фессий через проведение международных соревнований по всему миру
- так формулируется ее основная миссия. Первые соревнования были
организованы в 1950 г., в них приняли участие 12 представителей
Испании и Португалии. Сегодня участвуют до 80 стран.
В структуру WorldSkills входят 45 профессиональных компе-
тенций, разделенных на шесть магистральных направлений : Строи-
тельные технологии, Творчество и дизайн, Информационные и
коммуникационные технологии, Производственные и инженерные
технологии, Специалисты в сфере услуг, Обслуживание гражданского
транспорта. Соревнования в области робототехники проводятся с
помощью специальной платформы Robotino.
Чемпионат во всем его объеме становится масштабным
праздником не только для участников, но и жителей города, где он
проходит. Церемония открытия в России прошла на стадионе «Казань
Арена». Началась она с выноса флага WorldSkills, парада участников
чемпионата, выступления официальных лиц. Одним из самых
зрелищных номеров стал танец, в котором артисты перевоплотились в
специалистов рабочих профессий - строителей, пекарей, швей,
электриков, автослесарей и др. Зрители и сами принимали активное
участие в представлении: при помощи пульта они отвечали на разные
философские вопросы. Одним словом, зрители были свидетелями
высокотехнологичного шоу со спецэффектами. К примеру, на
установленные на сцене треугольные конструкции проецировались
голограммы, нарисованные VR-художниками, с помощью
специального приложения запускались 3D-эффекты - «летающие»
дельфины, лепестки роз, а сцена вообще превращалась в кекс . Во
время шоу пекари готовили хлеб, а единственный в мире андроид ,
получивший гражданство и паспорт Саудовской Аравии, - робот
София рассуждала о взаимоотношениях технологий и человечества.
 Закрытие чемпионата, прошедшее, как и открытие, на стадионе
«Казань Арена», включало в себя обязательные регламентированные
церемониальные действия по награждению победителей, несколько
массовых театрализованных моментов в стиле современных
молодежных творческих движений. Творческие номера церемоний
проходили в сопровождении звезд отечественной эстрады: Ёлка,
Александр Панайотов, Ян Гэ, инди- группа Therr Maitz, казанская
группа Jukebox Trio, Светлана Лобода и Филипп Киркоров.
Постановку этих шоу осуществила команда продюсера Игоря
Крутого и режиссера Алексея Сеченова , которые готовили церемонии
открытия и закрытия универсиады-2013, а также чемпионата мира по
водным видам спорта в 2015 г.
WorldSkills - международный театрализованный проект со всеми
составляющими праздника труда!
Есть и другие примеры - «Чистые игры», скромное начинание
молодых людей в России, пример роста общественного самосознания.
Желание, как говорят в народе, совместить приятное с полезным,
работу с игрой (коллективная театрализованная игра). Экология и
проблема чистого пространства вокруг человека - импульс проекта.
Уборка замусоренных территорий, начатая в 2014 г., задумана
Дмитрием Иофффе как экологическая игра. «Первые “Чистые игры”, -
вспоминает автор, - мы придумали, когда побывали на озере Вуоксе
(Карелия), причем именно как ролевую игру, где мусор был
“золотом”, которое должны были добывать участники». По правилам
людям нужно организовать команду, поэтому они подключают друзей
и знакомых.
Победитель определяется по количеству набранных баллов - их
можно получить не только за сбор, но и за сортировку мусора
(пластик, стекло и бумага), кадры необычных растений, интересных
животных и другие дополнительные активности . Например, торги, где
участники выставляют необычные находки.
И это еще не все «изобретения». Приемы и способы театра-
лизации общественно полезного труда рождаются стремительно .
Проводится конкурс «Крышкомет»: крышкой от пластиковых бутылок
нужно попасть в урну. За попадание баллы прибавляются, за промах -
отнимаются. «Экоказино» - образовательная часть события: участники
должны разгадать экологические загадки разного уровня сложности .
Проводятся тематические игры в стиле супергероев, Дикого Запада,
Древней Греции.
Рейтинг команд отображается в режиме реального времени на
сайте и в мобильном приложении - там нужно выкладывать
фотографии территории до и после уборки. Проект, как отмечает Д.
Иоффе, не связан ни с какими партиями. Проводится лишь со-
гласование с администрацией, которая дает возможность вывести
мусор или предоставляет медработника.
На командных соревнованиях люди с азартом занимаются
сбором и сортировкой мусора, приобретают опыт обращения с
отходами, а победители получают призы от спонсоров. За игру 100-
200 человек собирают от двух до шести тонн мусора, из которых
половина уходит в переработку. Праздничные показатели
показательной работы!
«Чистые игры» проводятся по всей России - от Калининграда до
Владивостока - и в других странах (Китай, Япония, Нигерия). Вирус
театрализованных трудовых игр передается через мобильные сети . Но
это не виртуальная жизнь на полях Интернета, а настоящее дело с
реальным результатом.
Таким образом, праздничный труд и его составляющие
(«желанный труд», «радостный труд», «творческий труд», «нрав-
ственный труд», «эстетический труд», «безопасный труд» и др.), о
которых говорили мыслители всех времен и народов, возвращается в
обновленных формах и формулах. Человек стремится придумать, а
затем и организовать условия для создания праздничной атмосферы
труда, представляющей собой часть духовной атмосферы труда.
Праздничная атмосфера положительно влияет на работу и ее
эффективность.
Не будет преувеличением повторить формулу, которая рождена
социалистической идеологией. Так она выглядит в книге А. В.
Бенифанда: «праздничный труд - это совокупность духовных,
материальных и организационных факторов, способствующих
превращению труда в первую жизненную потребность, обу-
славливающих наслаждение трудом и его результатами» [3, с. 77].
Театрализация, как мы видим, способствует достижению
желаемого результата. Содействовать этому процессу - наша задача.
Человек сегодня и в будущем желает , может и должен идти «на работу
как на праздник»!

1. Агитационно-массовое искусство. Оформление празднеств: материа-

лы и документы. 1917-1932 / под ред. В. П. Толстого; сост. И. М. Би-
бикова, Н. И. Левченко. - Москва: Искусство, 1984. - 292 с. - (Со-
ветское декоративное искусство).
2. Аксенов, В. С. Организация массовых праздников трудящихся (1918-
1920): учеб. пособие / В. С. Аксенов. - Ленинград, 1974. - 76 с.
3. Бенифанд, А. В. Праздник: сущность, история, современность / А. В.
Бенифанд. - Красноярск: Изд-во Краснояр. ун-та, 1986. - 144 с.
4. Конович, А. А. Театрализованные праздники и обряды в СССР: науч.-
попул. изд. / А. А. Конович. - Москва: Высшая школа, 1990. - 208 с.
5. Лаврентьева, Л. С. Культура русского народа. Обычаи, обряды, заня-
тия, фольклор / Л. С. Лаврентьева, Ю. И. Смирнов. - Санкт-
Петербург: Паритет, 2004. - 448 с.
6. Мазаев, А. И. Праздник как социально-художественное явление:
Опыт историко-теоретического исследования / А. И. Мазаев, отв. ред.
А. А. Карягин. - Москва: Наука, 1978. - 387 с.
7. Орлов, О. Л. Праздничная культура России / О. Л. Орлов; С.-Петерб.
 гос. ун-т культуры и искусств. - Санкт-Петербург: КультИнформ-
Пресс, 2001. - 160 с.
8. Социалистическая обрядность: пособие / сост. М. Д. Довбуш, Н. М.
Закович, П. И. Косуха, В. А. Перунов. - Киев: Вища школа, 1985. - 344
с.
9. Тульцева, Л. А. Современные праздники и обряды народов СССР / Л.
А. Тульцева. - Москва: Наука, 1985. - 192 с. - (Серия «Страны и
народы»).
С. В. Мосиенко
г. Хабаровск

НЕКОТОРЫЕ ПРОБЛЕМЫ ИССЛЕДОВАНИЯ

ТЕАТРА МАСС

Понятие театр масс - относительно новое в современной

системе искусства, хотя с момента возникновения и развития этого
явления прошло уже сто лет. В нем сложились определенные
традиции, рождаются и развиваются новые направления , формы и
жанры. Вековой период существования театра масс позволяет
говорить о нем как о явлении искусства . Он вобрал в себя разные его
виды, приобрел, трансформируясь и адаптируясь, свои специфические
особенности, уникальные методы и способы воплощения. Сам предмет
- многослойный, сложносоставной, требует научного исследования и
теоретического осмысления как «син- кретически-синтетический вид»
в системно-структурной плоскости искусства.
Характеризуя XXI в., мы определяем его как век новых тех -
нологий и инноваций, век Интернета, век глобализации. Процессы
стремительной глобализации приводят к взаимопроникновению и
перемешиванию культур, возникновению единой глобальной
культуры. Следовательно, рождаются новые формы и явления в
искусстве. Тогда что происходит с другими видами искусства? Как
они трансформируются и адаптируются во времени сегодня? И что
можно считать сегодня искусством, каковы его критерии? Режиссер и
актер Н. П. Охлопков в начале ХХ в. написал, что «отсутствие
внимания к специфике каждого искусства, отсутствие изучения этой
специфики, процессов ее видоизменений и обогащений — все это
пагубно влияет на жизнь каждого искусства, будь то театр или кино,
живопись или музыка, скульптура или еще какое-либо искусство» [11,
с. 78]. Сегодня эту проблему озвучивает в своей работе «Принципы
режиссуры театрализованных представлений и праздников » профессор
А. А. Мордасов: «Любая наука или вид деятельности, претендующий
на самостоятельность, должны отличаться от других, иметь особый, в
том числе научный аппарат. Необходимо определить свой объект,
предмет, свои принципы, подходы, методы и приемы, одним словом,
свои специфические категории и свой инструментарий» [9, с. 7].
Мы не будем рассматривать все виды искусств художественного
творчества в широком смысле, а сосредоточим свое внимание на таком
явлении в системе современного искусства, как театр масс. Выбор
обоснован несколькими причинами. В 2018 г. этому явлению
искусства исполнилось сто лет, и сложилась целая история, на
примере которой мы можем проанализировать вехи развития и
трансформацию; попытаться определить его классификацию, вид,
структуру, специфические особенности и место в системе
современного искусства, так как до сих пор в науке нет четкого
понимания, что это за искусство и какова его цель , содержание и
строение; рассмотреть актуальность театра масс и определить условия
и способы реализации данного явления искусства, направленного на
обновление с учетом требований современности путем обобщения и
систематизации накопленных в теории и практике знаний.
В. Н. Ласточкин, заслуженный работник культуры РФ, худо-
жественный руководитель Дирекции Национальной премии «Театр
масс» в статье профессионального иллюстрированного журнала
«Праздник», предназначенного для широкого круга специалистов
праздничной и event-индустрии, пишет: «Театр масс - это особый,
уникальный вид театрального искусства. <...> Вот как описывает этот
вид искусства литератор и искусствовед Александр Дриго : “У этого
театра нет кулис, суфлерской будки и лож бенуара, его сцена - простор
площадей, софиты - яркий свет солнца, кондиционеры - свежий
ветер... Но театр классический и театр масс объединяет... конечно же,
зритель! Причем у последнего зрительская аудитория обширней,
поэтому он и называется ТЕАТР МАСС!”» [7]. Мы не можем полностью
согласиться с автором статьи в том , что название рассматриваемого
феномена обусловлено только лишь тем, что театр имеет большую
зрительскую аудиторию. На наш взгляд, у этого понятия гораздо
больше особенностей, отличающих его от классического театра и в то
же время объединяющих его с другими явлениями в системе искусств .
Еще одно жизненное наблюдение, которое приводит нас к
исследованию театра масс как явления в современной системе
искусства, - это превращение его в ремесленное дело непрофес -
сионалами. В нашей стране проходит очень много различных событий
и праздников. Осуществляют постановки и проводят их организацию ,
как модно сейчас говорить, event-агентства. В данных агентствах в
основном работают люди, не имеющие профессиональной подготовки
в области культуры и искусства . Благодаря тендерной политике
государства, организацию и проведение таких событий и праздников
разыгрывают на электронных площадках, где любое event-агентство
может принять участие в конкурсе и с легкостью его выиграть. Это
лишь краткое изложение проблемы. Но результаты неположительные,
так как именно это явление превращает наше дело в бессмысленное
самоопределение в области искусства и опускает его до ремесленного
существования. Размышления о дилетантизме и непрофессиональном
подходе в области искусства можно увидеть в трудах режиссера А . И.
Березина [1] и Л. И. Щенниковой [13].
Не устоялся терминологический аппарат рассматриваемого
явления. Параллельно существуют такие понятия, как монумен-
тальный театр, эпический театр, массовый театр, театр мас-
совых форм. Бэтти Глан ссылается на точку зрения режиссера Н. П.
Охлопкова «... массовый театр должен отличаться не только
масштабностью зрелища и аудитории, но и формой и содержанием,
силой воздействия, величием идеи. Театр потрясений - вот что такое
массовый театр» [4, с. 115]
Д. М. Генкин в учебном пособии пишет, что «в соединении
искусства с массовыми формами социального общения и проявляется
праздник как форма культурно-просветительной работы, являющийся,
с одной стороны, фактом искусства, так сказать массовым театром, в
котором народ предстает главным действующим лицом, с другой -
фактом праздничной самодеятельности масс, художественно
оформленного быта..» [3, с. 7].
М. Каган отмечает, что «для Гегеля “система отдельных ис-
кусств” - не неподвижная, застылая структура, а живое, подвижное,
изменчивое - но меняющееся закономерно! . Цветение каждого вида
искусства, роль, которую оно играет в художественной культуре,
влияние, какое оно оказывает на другие искусства, - все это
переменчиво, все это исторически конкретно и все это вместе с тем
отнюдь не случайно и не произвольно » [6, с. 68]. «Ибо хотя все
искусства имеют одни и те же истоки. все же каждое из них обладает
своей особой манерой подражать природе или отклоняться от нее для
достижения свойственной ему цели» [12, с. 430].
Точкой отсчета, на наш взгляд, стал апрель 1918 г., когда вышел
Декрет Совета народных комиссаров «О памятниках республики» [5].
Именно этим документом было положено начало явлению ,
получившему впоследствии название «театр масс». Основная идея
Декрета в том, «что нужно снять все памятники, воздвигнутые в честь
царей и их слуг и воздвигнуть новые , на суд масс, отражающие идеи
государства» [5]. Зафиксированный факт еще раз подтверждает , что
театр масс как явление искусства появился не случайно и не
произвольно. Менялась парадигма бытия. Известно, что Февральская и
Октябрьская революции оказали огромное влияние на ход не только
российской, но и всей мировой истории. Одновременно с
экономическими, социальными преобразованиями в культурной жизни
страны происходили большие изменения . Творцы и художники,
охваченные идеями революции, искали новые пути развития. Родилась
новая форма театрального искусства, рассчитанная на большие
зрительские аудитории.
В начале своего пути этот вид искусства нес в себе мотиви -
рующие цели: пропаганду идей революции, социальный протест для
снятия царского режима и выступал как средство коммуникации для
передачи информации и эмоционального настроя граждан страны . По
мнению А. В. Луначарского искусство есть «гигантская песнь
человечества о себе самом и о своей среде » [8]. Так, театр масс стал
инструментом искусства с идеологическим содержанием . Можно
определить его цели в таком порядке значимости: пропаганда,
просветительство, общение, художественность и развлечение.
«В ходе исторического развития одни виды и жанры худо -
жественного творчества рождаются, другие умирают, третьи ра-
дикально преобразовываются; одновременно постоянно меняются
границы мира искусств...» [6, с. 169].
Если посмотреть на цели театра масс сегодня , то можно сказать,
что его мотивирующие цели перешли в разряд немотивирующих. А
искусственное (в этом случае поддельное) стремление к красоте,
ощущение себя как части целого мира и участие в различных
ритуальных действиях, не зная его значения, позволяет говорить, что
цели театра масс трансформировались в новый ряд значимостей:
развлекательность, общение, художественность, просветительство,
пропаганда. Трансформация эта произошла из-за смены политики
государства, изменения моральных ценностей человека,
взаимопроникновения культур, появления других видов искусств и т.
д. Но сегодня театр масс является одним из самых востребованных
видов искусства. Большое количество различных праздников и
событий разного уровня проходит у нас в стране , из событий по-
следних лет назовем такие, как «Студенческая весна стран Шан-
хайской организации сотрудничества - 2014» в Чите, Олимпийские
игры в Сочи в 2014 г. и Всемирный фестиваль молодежи и студентов в
2017 г., чемпионат мира по футболу 2018 г. Отметили всей страной
70-летие Победы в Великой Отечественной войне. В каждом регионе
нашей страны проходят такие события, как День рождения города или
субъекта РФ, различные фестивали и форумы регионального и
местного значения. Всей страной мы отмечаем государственные,
международные праздники. Атуальным праздникам определенной
темы посвящается весь год: театра, экологии, литературы,
космонавтики и т. д.
Сформированные цели театра масс в начале своего пути и
сегодня не изменились. Поменялся порядок их значимости - это
вопрос отдельного социологического исследования . Особо выделим,
что данное явление затрагивает события глобального , эпического
характера, что обуславливает выполнение и решение следующих
задач: выделение актуальных проблем (темы), определение главной
идеи, изучение документального и художественного материала,
соединение их в единое образное решение, постройки новых объектов
и создания некоего пространства, постановки и воспроизведения на
сценической площадке.
Закрепим данное нами ранее определение рассматриваемого
понятия: «театр масс - это синкретически-синтетический вид те-
атрального искусства, где в сценарной драматургии, и в ее сцени-
ческом воплощении происходит слияние простых видов искусств и
документа под углом художественно-образного решения, воплощаясь
в малой или большой форме» [10,с. 175 ].
Жизнь человека в XXI в. очень быстро меняется. Процесс
глобализации стремительно развивается. Появляются новые про-
фессии и специальности. В Атласе профессий будущего в области
культуры и искусства нам предлагают пять профессий: арт- оценщик,
science-художник, личный тьютор по эстетическому развитию, тренер
творческих состояний и куратор коллективного творчества [2]. В
представленном списке нет такой профессии, как режиссер, в
частности, режиссер театрализованных представлений и
праздников. Это еще одно обстоятельство, побуждающее нас к
исследованию театра масс, где требуется особая точность материала,
который подается зрителю, высокий художественный вкус
сценаристов и режиссеров, а также умелый подбор выразительных
средств, органичное включение в действие различных видов
искусства, которые могут воплощать сюжет и развивать тему
представления, праздника или зрелища. Таким образом, перед нами
встает еще одна задача - изучение и осмысление профессии режиссера
театрализованных представлений и праздников, его подготовки и
адаптации в будущем.
Отражением жизненных процессов глобализации сегодня в
системе современного искусства может стать театр масс «как способ
моделирования жизненного опыта человека, служащий получению
специфической познавательно-оценочной информации, ее хранению и
передаче с помощью особого рода образных знаковых систем» [6, c.
172].
1. Березин, А. И. Общая картина праздничной культуры: тематические и
технологические векторы развития / А. И. Березин // Праздник как
пространство социально-художественных смыслов: межвуз. сб. науч.
тр. - Челябинск: ЧГИК, 2018. - С. 6-12.
2. Варламова, Д. Атлас новых профессий / Д. Варламова, Д. Коричин, Е.
Лукша, П. Лукша, Д. Песков, Д. Судаков. - URL: http://atlas100.ru (дата
обращения 17.01.2019).
3. Генкин, Д. М. Массовые праздники: учеб. пособие / Д. М. Генкин. -
Москва: Просвещение, 1975. - 68 с.
4. Глан, Б. Праздник всегда с нами / Б. Глан. - Москва: СТД, 1988. - 192 с.
5. Декрет Совета народных комиссаров «О памятниках республики». -
URL: http://hist.msu.ru/ER/Etext/DEKRET/18-04-12.htm. (дата обра-
щения: 18.01.2019).
6. Каган, М. С. Морфология искусства / М. С. Каган. - Москва: Искусство,
1972. - 440 с.
7. Ласточкин, В. Н. Национальная премия «Театр масс» // Праздник:
журн. - URL: https://www.prazdnikmedia.ru/viewart/article/1485212 (дата
обращения: 15.01.2019).
8. Луначарский, А. В. Об искусстве. Т. 2 / А. В. Луначарский. - Москва:
Искусство, 1982. - 391 с.
9. Мордасов, А. А. Принципы режиссуры театрализованных представ-
лений и празхдников: учеб. пособие / А. А. Мордасов. - Санкт-
Петербург; Москва; Краснодар: Лань, Планета музыки, 2018. - 128 с.
10. Мосиенко, С. В. Понятие «Театр масс» (к вопросу терминологии и
типологии) / С. В. Мосиенко // Вестник Кемеров. гос. ун-та культуры и
искусств. - 2019. - № 48. - С. 172-178.
11. Охлопков, Н. П. Статьи. Воспоминания / Н. П. Охлопков, сост. Е. И.
Зотова, Т. А. Лукина. - Москва: ВТО, 1986. - 78 с.
12. Рейнольдс, Дж. Речи в Королевской академии искусств // Мастера
искусства об искусстве. Избранные отрывки из писем, дневников,
речей и трактатов: в 7 т. Т. 3 / Дж. Рейнольдс. - Москва, 1967. - 632 с.
13. Щенникова, Л. С. Дилетантизм как культурное явление / Л. С.
Щенникова // Вестник Псковского государственного университета. -
2011. - № 13. - С. 12-13.
Т. Н. Паренчук
г. Омск
 ТЕАТРАЛИЗАЦИЯ КАК МЕТОД
УКРЕПЛЕНИЯ ДУХОВНОЙ БЕЗОПАСНОСТИ
СОВРЕМЕННОЙ МОЛОДЕЖИ

Задача обеспечения духовной безопасности в условиях со-

временного мира и активной информационной войны не требует
доказательств ее важности. Факты асоциального поведения в среде
детей и молодежи, агрессия, жестокость, прагматизм, неуважение и
даже презрение к нормальным этическим поступкам сверстников ,
отрицание традиционных ценностей, нежелание знать историю своего
отечества имеют тенденцию к росту.
Одна из ключевых проблем, на взгляд автора, кроется в
ослаблении духовного стержня, отсутствии морально-нравственных
ориентиров, потере идеала и, как следствие, психологической
неустойчивости. Молодому человеку сегодня сложно себя
идентифицировать, нет опоры для формирования мировоззренческой
позиции, недостаточно примеров для укрепления духовно-
нравственной основы, необходимой в процессе социализации и
определения себя в современной молодежной среде. «Героями» стали
кумиры с глянцевой обложки, супермены, «звезды» быстрого успеха
из современного шоу-бизнеса. Вместе с тем зримое воплощение
антигероя или обсмеянной исторической личности демонстрирует
активную творческую фантазию и изобретательность создателей. Так,
оригинальным молодые люди считают, например, праздничный торт в
виде фигуры В. И. Ленина в гробу и фото поедающих его веселых
юношей и девушек, получившее широкое распространение в
Интернете. Устный опрос среди молодых людей свидетельствует о
том, что сегодня реально проведение театрализованных мероприятий в
предлагаемых социальными сетями обстоятельствах (свадьбы,
например).
 Культура и мировоззрение молодежи формируются под
влиянием массовой культуры, имеющей мощные средства воз-
действия, в которой в свою очередь преобладает формат техношоу. За
яркостью света и звука зачастую теряется идейнотематический смысл
зрелища. Разного рода теле-, реалити-шоу, Интернет транслируют
свои привлекательные образы для подражания. «Образ героя
формируется исключительно в экранной плоскости отношений с
миром. Они - супергерои триллеров, боевиков, компьютерных игр
возводятся на уровень нормативного группового и индивидуального
поведения для молодых людей» [6]. Усугубляет положение тот факт,
что за этими образами стоят реальные люди , их успех, красота и
привлекательность манит своей (мнимой) доступностью. Девочки и
юноши открыты для подобного внушения. «Быстро - деньги»
становятся главным трендом у большей части молодежи.
Ведущие ученые все чаще высказывают мнение о системном
кризисе и серьезной разбалансировке «машины» русской ци-
вилизации, кризисном состоянии национальной души и утрате
мировоззренческих, духовных оснований бытия [3]. Настораживает в
данном случае то, что речь идет о русской цивилизации в целом . Так,
активно декларируемое единство оказывается под сомнением .
«Русский народ во многом утерял навык национальной спайки, выпал
из лона своей русскости в интеллектуальном , моральном, бытовом
плане, подавлен чужеродной волей, политически дезинтегрирован и
отчужден от власти. Все это ведет к угасанию жизненной силы,
вымиранию трудоспособного населения, алкоголизму и социальной
деградации народа» [1].
Духовная безопасность сегодня важна не менее , чем военная,
экономическая, экологическая и политическая. Необходимо
активизировать все возможные ресурсы для ее защиты. Целесо-
образным кажется обратиться к опыту идеологической работы
прошлого века и его многообразным формам театрализованных
массовых представлений и праздников. Богатая теоретическая база,
практическая режиссерско-постановочная работа в России и за
рубежом кафедр режиссуры театрализованных представлений и
праздников сегодня выполняют необходимую и важную миссию
методической помощи регионам. Школа создания «особого рода»
драматургии, монтажа выразительных художественных средств,
умение работать с документом и фактом, воплощать его посредством
творческого синтеза в зримые художественные образы, сохранив при
этом стремление к донесению авторской мысли и священной
сверхзадаче - глоток родниковой воды для российской молодежи.
Ответы на вопросы, зачем и ради чего сегодня льется поток агрессии ,
бессмысленного смеха и зачастую пошлости на молодые головы, души
и сердца, должны быть даны.
Вместе с тем потребность поиска героя для подражания у
молодежи, особенно в среде детей и подростков, остается достаточно
высокой. Естественный подростковый «выброс адреналина» вызывает
потребность в совершении необдуманных поступков, обращающих на
себя внимание. Даже высокая вероятность гибели, осведомленость об
опасности не останавливает, когда речь идет о зрелищной
демонстрации своих возможностей, большая часть молодежной
аудитории с восхищением смотрит и старается подражать своим
«героям». При этом современный документальный и фактический
материал об участии молодых людей в различных шоу , связанных с
экстремальными видами спорта, например, вызывает не менее сильное
впечатление, но про них можно узнать только на спортивно -массовых
мероприятиях, и то не часто. Театрализация как художественный
метод в формате спортивного зрелища имеет сегодня очень большие
возможности эмоционального и эстетического воздействия . До-
статочно ветеранов спорта и современных популярных спортсменов,
которые могли бы стать героями молодежных представлений и
праздников. Однако и этот «патриотичный» вид праздников может, к
сожалению, стать поводом для привлечения молодых людей к пьяному
веселью. Например, участникам акции «Пивная миля 2018» в качестве
приза за преодоление определенной дистанции по легкой атлетике
выдавали соответствующее количество бутылок пива.
Практика показывает, что грамотно поданные документы о
героях войны, особенно об участниках современных военных
конфликтов, также удерживают внимание подростков. Направление
так называемых военно-патриотических праздников должно быть
сегодня, по нашему мнению, выделено в отдельный, особо опекаемый
государством, праздничный календарь. К сожалению, дат, имеющих
отношение к нему, становится все больше. Возможна более активная
грантовая поддержка соответствующих проектов, кроме того, такая
работа поможет объединить усилия различных общественных
организаций, союзов, советов участников боевых действий,
курирующих данное направление.
В настоящее время достаточно фактов, демонстрирующих
героизм сверстников и в мирное время. Как бы асоциально ни
проявлял себя подросток, в душе он все равно хочет подражать
лучшим. Например, «трудные» подростки после просмотра сюжета о
погибшем юноше, спасшем людей, в финале песни в память о нем
вместе с другими зрителями встают. Этот нехитрый прием говорит о
том, что молодежная аудитория готова к восприятию материалов о
сильной личности.
Великие люди, прославлявшие наше отечество на протяжении
всей его истории и современный героизм россиян - это мощный
плацдарм формирования духовно-нравственной основы русского
народа. Тем более это важно сейчас, когда идет активный процесс
искажения фактов истории и зачастую унижение достоинства
исторических личностей Российского государства.
Важно полномасштабно включать все ресурсы зримой эмо -
циональной подачи соответствующего материала. Таким ресурсом
сегодня является творческий метод театрализации . При этом
необходимо «успеть» за новыми направлениями в развитии мо-
лодежной культуры и популярными формами. К таким, например,
сегодня можно отнести тексты в стиле рэп.
Другим значимым фактором, недостаточно используемым, на
наш взгляд, выступают бренды сильной России, особенно Советского
Союза. Многие молодые люди не знают о том , что российский мех,
например, был стратегическим валютным ресурсом. Во время войны
работницы звероферм необходимые яйцо и творог отдавали
животному, чтобы он выжил, притом дома ждали голодные дети. Не
знают, что Россия - родина всемирно известной театральной школы и
системы К. С. Станиславского, великого русского монтажа и кино,
балета и радио, первого полета в космос и мн. др.
Контрдействие в этом случае во многом работает сильнее .
Молодежь уверенно перечисляет все, что у «них» (в других странах)
лучше, зачастую владея конкретными цифрами и фактами . Интернет
изобилует примерами зримого воплощения мыслей о том , что мы
теперь едим, чем дышим, что смотрим, как развлекаемся и т. д.
Упражнения на театрализацию фактов и документов легче и быстрее
получаются в жанре трагедии. При этом не надо на дом брать задание.
Например, «...на заднике сцены экран компьютера, девочка начинает
захватывающую игру, вовлекая в нее зрителей, компьютерные герои в
азартной пляске превращаются в некие сущности и “поглощают”
девочку. Чуть позже на ее страничке появляется текст реального
документа - оставленная записка четырнадцатилетней девочки,
совершившей суицид: “в моей смерти прошу винить Интернет ”» [5].
Это просто тренинг- пятиминутка.
 Важность документа в современной режиссуре театрализованных
представлений и праздников чрезвычайно высока. Глобальные
интеграционные процессы поставили во главу угла современных
идеологических конфликтов степень духовнонравственной
устойчивости народа. В этом смысле функциональная характеристика
метода театрализации демонстрирует определенный ресурс и в
формировании общенародной идеи, и в столь важном в настоящее
время процессе создания образа современной России. Известно, что
культура народа - основа национального сохранения и развития,
зрелищная культура - это флагман формирования национальной идеи.
Духовное единство, от которого напрямую зависит коллективная сила
духа, а значит воля к победе и, как следствие, чувство патриотизма
сегодня «размыты» многополярностью лозунгов, идей, призывов.
Мно- госубъектность в зрелищной культуре сделала практически не -
контролируемым содержание. У кого деньги, тот и определяет его.
Довольно красочные шоу проводятся в ночных клубах , торговых
центрах, бассейнах, банях и других местах непрямого культурно -
досугового назначения. Хотя сам по себе этот факт не является
отрицательным, однако с точки зрения обеспечения духовной
безопасности молодежи, отдельное изучение этого явления кажется
целесообразным. «Снижение контроля со стороны государства за
своими гражданами является результатом глобализации. Однако
контроль не ограничивается сферой экономики и должен
распространяться на сферу культуры. Очевидно, что с увеличением
количества спутниковых телевизионных каналов, интернет-
провайдеров и “приватизацией” культуры, снизился контроль над
культурой со стороны государства» [4].
Процессы глобализации послужили как появлению многообразия
различных культур внутри страны, так и принятию различных форм
зарубежной культуры. Изучение театрализации как метода влияния
необходимо также в контексте развития мультикультурализма.
Восприятие современными людьми процессов, произошедших в
постперестроечный период, изменилось. Оно стало шире не только с
точки зрения возможного взгляда в глобальный мир, но и расширения
социально-культурных связей, образования новых коммуникаций,
обществ, союзов, движений и т. д. Им в свою очередь свойственно
привлекать сторонников и популяризировать свои убеждения и идеи .
Следовательно, зримые театральные формы, особенно на массовых
молодежных праздниках, выступают в качестве активного проводника
определенных, принадлежащих кому-либо взглядов, что способствует
возникновению новых, в том числе транснациональных, арт- проектов.
В контексте прогрессивных международных инициатив, которые
ставят своей задачей развитие и трансляцию отечественной культуры в
глобальное пространство, важным является анализ импортированного
духовного материала, результатов его воздействия и степень духовной
защищенности от негативной и агрессивной его составляющей .
Следовательно, все многообразие театрализованных форм
современных молодежных массовых зрелищ и праздников в
современном мире играет роль своего рода буфера на пути
«затуманивания» и искажения процесса духовно-нравственного
становления молодых людей. «Политика и культура соединены
крепкими узами, поэтому невозможно их отделить друг от друга.
Культура имеет большое влияние не только на политику , но и на
международные отношения» [2].
Анализ современной праздничной культуры русского зарубежья
и опыт практической работы автора в некоторых зарубежных странах
позволяют говорить о том, что язык театрализации имеет очень
большой потенциал в трансляции отечественных традиций в
глобальное пространство, в популяризации ценных материалов,
находящихся в русских музеях и библиотеках за рубежом, в
сохранении исторической памяти нашего народа , в укреплении
единства Русского мира. Совместная проектная деятельность в
направлении развития праздничной культуры России даст импульс к
творческому подъему внутри страны и послужит активизации
международных культурных контактов.
Крепкое государство крепко своим единством с народом , а
единство это может быть обеспечено силой духа и непоколебимой
верой в это государство. Яркие примеры истории не раз доказывали
важность лозунга «хлеба и зрелищ», очевидно, что сегодня от
содержания зрелищ во многом зависит успех в современной и очень
жесткой информационной войне. Борьба за душу населения приобрела
глобальный характер. Активными субъектами этой борьбы выступили
не только многие государственные, общественные организации и
объединения, но и телевизионные каналы, конфессиональные
сообщества, секты, различные фонды, в том числе зарубежные. В этом
масштабном «захвате» идеологического влияния на умы людей в
условиях современной информационной эпохи «институт
театрализации» должен стать конкурентоспособным в сфере влияния
на формирование общественного мнения относительно происходящих
процессов. Эта возможность и сила влияния заложены в природе
феномена праздничной культуры. Праздничная культура во всем
многообразии ее средств и методов способна интегрироваться во все
сферы жизнедеятельности человека и общества. Она охватывает все
социальные, возрастные и профессиональные группы населения. Нет
на земле народа, и не было исторической эпохи, которые не имели бы
праздничной и обрядовой культуры. В этом простом неоспоримом
тезисе заложена пружина самовосполняющегося ресурса развития
любого этноса. Современный период глобальных интеграционных
процессов обнаруживает цивилизационное столкновение мнений ,
точек зрения, мировоззрений. Притом что сегодня Интернет
представляет собой резервуар, в котором много информации, в том
числе недостоверной, живое восприятие образов в условиях праздника
становится архиважным. Мы - самодостаточная нация, и этот
глобальный «мусоросброс» и заимствование чужого может нанести
невосполнимый урон. Отечественные традиции, общественные,
семейные, трудовые - это гарант сохранения и развития современной
России. «Соответственно осмысление внутреннего состояния России ,
международного положения и внешней политики надо начинать с
культуры» [7]. При этом праздничная культура - это комплексное
многофункциональное явление, представляющее собой уникальную
платформу для реализации различных проектов, проявления всех
видов искусства и всего многообразия народного творчества.
Значительно то, что праздничная культура имеет возможность
синтезировать народную традиционную, массовую и элитарную
(креативную) культуру. Важно, чтобы эта система работала
целенаправленно и занимала осознанно достойное место в культурной
и внешней политике нашего государства. Театрализация - это форма
разговора государства с народом, своего рода рупор, при этом очень
пластичный и результативный, потому что она воздействует на
зрителя эмоционально. Именно в природе праздника заложены те
спасительные духовные скрепы, которые помогают народу «и себя
сохранить, и духом воспрянуть», и, как Гафт сказал, «отогреть
измученную душу». Сила государства, конкретно России, в народе,
точнее в его объединенном духе, поэтому праздничная культура - это
гарант сохранения нашего народа.
Думается, что высокая оценка научных изысканий и творчества
создателей школы режиссуры театрализованных представлений и
праздников, нового использования творческого метода монтажа и
осмысления роли документа и факта впереди . Очевидно, что роль
сценарной драматургии в настоящее время повысилась. Поиск и
адаптация документального, особенно исторического материала,
требует времени и профессионализма, которых у современных
организаторов недостаточно. Тем более что организацией зрелищно-
досуговых мероприятий сейчас занимаются люди самых разных
профессий. Важную роль в этом плане играет система
дополнительного профессионального образования. Однако в данном
случае необходимо целенаправленное системное руководство этим
процессом режиссеров-педагогов, тонкое соединение теории с
практикой, апробация новых форм и широкомасштабное внедрение
продвинутых технологий в современную культуротворческую
практику.
Своевременное повышение квалификации кадров должно
осуществляться в контексте программ профилактики девиантного
поведения у подростков и молодежи. Такие формы, как воспита-
тельные лекции, беседы, инструктажи, организуемые соответ-
ствующими учреждениями и специалистами, могут сопровождаться
театрализованными формами обращения к молодежной аудитории.
Целесообразно также учитывать и использовать опыт проведения
разного рода психологических тренингов, направленных на решение
обсуждаемых проблем. При этом важно помнить, что выполнять
соответствующие части программ должны профессионалы. В данном
случае примечательно, что формат работы психологов активно
использует язык театра. Проведение подобных комплексных форм
социально-культурных мероприятий способствует формированию
более широкого и правильного мировоззрения у детей и подростков ,
помогает определиться со своей целью и выбрать верный путь к ее
достижению. Именно в это время, идет процесс формирования
позитивного мышления, патриотических чувств, гуманного отношения
к людям и обществу. Идет становление характера и понимания
важности личностного и творческого развития.
Особое внимание должно быть обращено к наполнению до -
суговых и развлекательных форм работы с молодежью . Невнимание к
этой проблеме грозит потерей сильного, грамотного, духовно крепкого
поколения. Этому посвятили свою жизнь наши учителя : Даниил
Натанович Аль, Борис Николаевич Петров, Иоаким Георгиевич
Шароев, Анатолий Иванович Чечётин, Дмитрий Михайлович Генкин,
Эльмир Викторович Вершковский, Иосиф Михайлович Туманов,
Владимир Петрович Байков, Олег Леонидович Орлов и др. Сегодня
достойно продолжают это нелегкое и очень важное дело современные
режиссеры театрализованных представлений и праздников и педагоги.
Генеральным сквозным действием современной сценарно -
режиссерской деятельности, по мнению автора, является борьба за
духовную безопасность молодого поколения Россиян.
В заключение необходимо подчеркнуть, что в методической
помощи по обозначенной в статье проблеме нуждаются специалисты в
регионах России. Многолетняя работа автора в качестве руководителя
городской научно-творческой лаборатории по проблемам развития
современной праздничной культуры позволяет говорить о
результативности взаимодействия специалистов разного профиля:
историков, этнографов, филологов, режиссеров- практиков,
руководителей отрасли и учреждений культуры . Благодаря совместной
работе были изданы методические пособия , книги, проведены крупные
праздники, апробированы новые интересные формы, выиграны гранты
по линии РФФИ. Но главное, что дал этот опыт, - возможность
быстрого поиска и трансляции ценных исторических,
этнографических, музейных, архивных, особенно по региональной
культуре, материалов. «Оживление» исторической памяти народа
языком театрализации - одна из важных задач современных
режиссеров.
В свете этого видится целесообразным создание при кафедре
режиссуры театрализованных представлений и праздников СПбГУКИ
Всероссийской научно-творческой лаборатории по изучению
современной праздничной культуры. Это даст возможность
объединить усилия разных специалистов, представителей образования,
науки, бизнеса, активизирует работу в направлении
грантоискательства, поможет развитию индустрии праздника в
регионах нашей страны и в среде русского зарубежья , поднимет
престиж нашей замечательной профессии, усилит профориента-
ционную работу и укрепит Российский союз режиссеров театра -
лизованных представлений и праздников.

1. Аксючиц, В. Национальный образ России // От великих потрясений к

Великой России / В. Аксючиц. - Москва: МАКС Пресс, 2004. - 206 с.
2. Касумзаде, Ф. А. Культура и политика в системе... / Ф. А. Касумзаде
// Вектор науки Тольяттинского государственного университета. Се-
рия: Юридические науки. - 2013. - № 4. - С. 23-60.
3. Марков, А. П. Русская цивилизация в глобальном мире: вызовы,
угрозы, ресурсы преображения. - Санкт-Петербург: СПбГУП,
2017. - (Новое в гуманитарных науках; Вып. 69).
4. Санаи, М. Глобализация и мультикультурализм: изменения в поня-
тиях и основах / Мехди Санаи // Международные Лихачевские
научные чтения. Глобализация и диалог культур: избр. докл.
(1995-2015) / сост. и науч. ред. А. С. Запесоцкий. - Санкт-
Петербург: СПбГУП, 2015. - С. 200-209.
5. Хромова, А. Владимирские студенты прошли «Точку невозврата». -
URL: /chetvertaya-rubrika/vladimirskie-studenty-proshli-tochki-
nevozvrata/ (дата публикации: 16.11.2013).
6. Чернобровкина, С. В. Образ героя современных подростков / С. В.
Чернобровкина // Вестник Омского университета. Серия «Пси-
хология». - 2013. - № 2. - С. 23-32.
 7. Яковенко, А. В. Культура, международные отношения и внешняя
политика России / А. В. Яковенко // Диалог культур в условиях гло-
бализации: XII Международные Лихачевские научные чтения, 1718
мая 2012 г. Т. 1: докл. - Санкт-Петербург: СПбГУП, 2012.; С. 248-252.

Ю. М. Паршин
г. Самара

МАССОВЫЙ ПРАЗДНИК И ТЕАТРАЛИЗАЦИЯ:

ТЕОРЕТИКО-МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ
ПРОБЛЕМЫ

Новое переиздание «Режиссуры театрализованных пред-

ставлений» Э. В. Вершковского [6], ставшей в недалеком прошлом для
многих педагогов и режиссеров-практиков настольной книгой,
вызвало вновь заинтересованное размышление в профессиональном
сообществе. Сверхзадача данного труда - выявление и обоснование
методики театрализации как специфического предмета режиссерского
образования - направлена на основные виды и типы массовых
театрализованных представлений. Форма массового праздника
затрагивается в нем фрагментарно.
В контексте ныне действующего федерального государственного
образовательного стандарта высшего образования по направлению
подготовки 51.03.05 «Режиссура театрализованных представлений и
праздников» такое жанровое предпочтение автора выявляет, как нам
представляется, определенную профессиональную проблему.
Приведенные экспертами формулировки общепрофессиональных
(ОПК-4, ОПК-8 и др.) и профессиональных (ПК-1, ПК-2, ПК-3 и др.)
компетенций недвусмысленно подчеркивают в данном стандарте
принципиальное технологическое различие двух базовых форм
профессиональной деятельности - театрализованных представлений и
массовых праздников - и ориентируют будущих сценаристов и
режиссеров выбирать постановочные ресурсы для своих творческих
проектов из «театрализованных или праздничных форм» [21].
Предпосылки подобного выбора мы, вероятно, могли бы понять
точнее при более внимательном прочтении книги Э . В. Вершковского.
Автор говорит о театрализации как особом виде искусства , дважды
подчеркивает мысль о том, что театрализованное представление может
быть самостоятельным произведением. При этом он также ссылается
на известную цитату И. М. Туманова: «...представление может явиться
театрализованной частью праздника и занять важное место в его
структуре. понятие же “праздник” - более широкое, чем представле-
ние» [6, с. 16]. Принципиальные позиции М. М. Бахтина и А. И.
Мазаева по данному вопросу вносят некоторую концептуальную
определенность в обоснование вышеуказанных различий: «Основное
ядро праздничной культуры вовсе не является чисто художественной
театрально-зрелищной формой и вообще не входит в область
искусства. В сущности, это сама жизнь, но оформленная особым
игровым образом» [4, с. 15]. «Все это вместе взятое говорит лишь о
сходстве, известной эстетической близости, но ни в коем случае не о
родстве (или тождестве) между искусством, с одной стороны, и
праздником - с другой» [12, с. 171].
Итак, театрализованное представление и искусство - с одной
стороны, массовый праздник и сама жизнь - с другой! В равной ли
степени распространяется на них понятие театрализация? Данный
вопрос заслуживает к себе пристального внимания и , вероятно, может
быть раскрыт при известном сравнении некоторых феноменальных
характеристик праздника и представления как целого и части. В свое
время еще Гете справедливо подметил, что ни один феномен не
объясняется сам по себе и из самого себя, поэтому обобщенный
феноменологический подход к исследованию реальности
обосновывается тем, на что и как направлено сознание.
Направленность актов сознания образует при этом предметность
исследования [7, с. 1123]. Именно то, на что и как направлено
сознание режиссера-постановщика в театрализованном представлении
и массовом празднике, и является предметностью данной статьи.
Выявить и обосновать это различие как важную теоретико-
методологическую проблему - наша задача.
Ориентируя и направляя сознание на указанную предметность,
целесообразно выявить некоторые внешне броские отличия
театрализованного представления и праздника . Как правило,
представление замысливается и реализуется в центральной части
социокультурного пространства, а массовый праздник охватывает
собой всю его протяженность от центра до периферии.
Временная продолжительность представления в среднем
равняется двум-трем часам, а массовый праздник изначально
ориентирован на полный день суточного цикла. Это обстоятельство
официально закреплено за ним современным календарем - День
России, День народного единства, День работника культуры, День
Благодарения...
В театрализованном представлении строго выдерживается
принцип развернутости действия на зрителя , а в массовом празднике
постановочная практика предпочитает круговой обзор происходящего.
В театрализованном представлении художественные и тех -
нические выразительные средства фокусируются на локальной
площадке, а массовый праздник равномерно рассредоточивает их в
нескольких центрах.
Условием для начала театрализованного представления на
закрытой или открытой площадке является наличие уже заполненного
(стоящего или сидящего) зрительного зала, а массовый праздник
начинается с постепенного «собирания» такого условного зрительного
зала как необходимого и жанрообразующего действия. В массовом
празднике «зрительный зал» может ходить за «сценой» как в
передвижном петрушечном театре или «сцена» может ходить за
«зрительным залом» как «художественный десант», который по
необходимости «вбрасывается» в публику и захватывает ее внимание.
Главным же отличительным признаком массового праздника
всегда является тот факт, что в нем в разных направлениях течет
бесконечная людская река, состоящая не только из зрителей и
артистов, но прежде всего из реальных героев - обычных жителей
городов и поселений, родителей и детей, хозяев и их гостей,
представителей разных поколений и специалистов разных про-
фессий. Надо признать, что часто это движение бывает излишне
пестрым и хаотичным, но именно в нем всегда бьется и пульсирует
настоящая живая праздничность, эмоциональная энергия жизни,
оформленная художественным, игровым или иным способом. И,
видимо, не случайно многие наши классики - А. С. Пушкин в
«Евгении Онегине», Л. Н. Толстой в «Войне и мире», Н. В. Гоголь в
«Вечерах на хуторе близ Диканьки», И. А. Бунин в «Темных аллеях»,
И. С. Шмелев в «Лете Господнем» оставили нам великое литературное
наследие - волнующее описание праздничных картин народной жизни.
Как же сегодня обстоит дело с этими картинами народной жизни
в современной праздничной культуре? Краткий аналитический обзор
многих реализованных за последние десятилетия в разных регионах
страны праздничных постановочных проектов, с одной стороны, и
анализ иследованных в диссертационных работах профессиональных
проблем этой культурной практики - с другой, позволяют сделать
некоторый обобщенный вывод, выразив его следующей цитатой:
«Одной из характерных особенностей современной праздничной
культуры является тенденция свертывания пространства чисто
человеческих отношений на фоне увлечения увеселительными
феериями, никоим образом не затрагивающими духовную сферу
человека» [16, с. 3]. Подобная же тенденция, выявленная в
зарубежных исследованиях данной сферы, названа Ф. Мюрэ
«гиперфестивностью» современной культуры - возрастающей
устремленностью к празднику- зрелищу [13]. Все это говорит о том,
что «свертывание пространства чисто человеческих отношений» в
праздничной культуре - явление глобальное. Имеется в виду то самое
пространство живого праздничного действия, которое на первый
взгляд выглядит несколько спонтанным и хаотичным . Почему же и
кем оно свертывается? Чиновниками или постановщиками, зрителями
или требованиями времени, в котором мы живем? А может быть, нам
отказывает чувство меры и, состязаясь друг с другом в режиссерском
искусстве театрализации, мы постепенно и незаметно для самих себя
перестали доверять естественным формам праздничного действия? К
тому же складывается весьма поверхностное и узкое понимание
театрализации, которое встречается во многих и даже солидных
изданиях. В Толковом словаре русского языка понятие
театрализовать означает «приспособить или переделать для
представления в театре» [14, с. 780]. Вероятно, такое понимание
предполагает «переделывание» пространства массового праздника под
театральное. В Словаре театра термин получает более широкое
истолкование, но его смысловая направленность сохраняется :
«Театрализовать события или текст - значит интерпретировать его
сценически с использованием сцены и актеров для того, чтобы
поставить ситуацию. Визуальный элемент сцены и постановка
дискурсов суть признаки театрализации» [15, с. 364]. В Кратком
терминологическом словаре режиссера театрализованных
представлений и праздников понятие театрализация сохраняет за
собой статус ведущего метода художественного осмысления
материала, но реализует его по-прежнему через «организацию
действия артистов» или «активизацию действия актеров» [2, с. 39].
Такая «театрализация», мягко говоря, может увидеть праздник
только глазами зрителя и посчитать выразительным в нем только то
сценическое действие, которое специально создано для зрительского
восприятия. Пространство же за пределами сценической площадки (с
точки зрения его выразительных возможностей) в этом случае просто
не будет рассматриваться. Возможно, прилегающие к открытой
сценической площадке большие площадные «карманы» и будут как-то
задействованы, но скверы, улицы, дворы и, конечно, дома как
традиционные человеческие жилища в этом случае останутся для
праздника пустым пространством. Но ведь смогли же классики
отечественной литературы именно в этом пространстве разглядеть и
глубоко пережить живое праздничное действие ! А сегодня это живое
праздничное действие, которое, говоря словами Д. М. Генкина, «есть
действие не для людей, а самих людей» [9], почему-то сворачивается,
не являясь сколько-нибудь заметным критерием в оценке культурных
качеств массового праздника, не вписывается в престижный концепт
«массовых форм театрального искусства». Мы продолжаем называть
такое действие спонтанным, стихийным, неорганизованным массовым
поведением, а оно упрямо возвращается в нашу жизнь : волнующей
встречей молодоженов и юбилейных супружеских пар в День семьи ,
любви и верности; оригинальным шествием «костюмированных»
детских колясок в День защиты детей; массовым песнопением
участников крестного хода, устремленного к историческим святыням ;
всенародным шествием «Бессмертного полка» в День Победы. В чем
же причина случившегося размежевания между «стихийным»
действием реальных героев массового праздника и художественным
действием героев-персонажей? Может быть, в том, что мы стали
измерять культурную ценность массового праздника , как и
театрализованного представления, исключительной мерой
«сценического действия», а он, массовый праздник, на самом деле
является не столько «действием», сколько чем-то другим?! Ведь
предпринял же А. И. Мазаев попытку отказаться от своего
первоначального определения праздника как «действия» и отдал
предпочтение празднику как «общению»: «Праздник - это
коммуникация по поводу свободы» [12, с. 12]. Эта краткая формула
стала для исследователя сущностным определением праздника .
Философы- экзистенциалисты из всех возможных типов праздника
отдали предпочтение именно такому, «домашнему» типу, где люди ис-
кренне общаются со своими родственниками , соседями и друзьями, а
официальному празднику в этой искренности отказали. Поразмышлять
над подобной позицией, над тем, почему она однажды или
периодически возникает в нашей истории, вспомнить при этом
разделение средневекового праздника на «официальное» и
«народное», позиции Луи Давида и Жан-Жака Руссо по данному
вопросу, а с ними и отечественных представителей данной дискуссии -
всё это для современного режиссера - постановщика массового
праздника крайне важно.
И тут самое время вновь вернуться к направленности ре -
жиссерского сознания на праздник. Такая сверхзадача нашего ис-
следования ассоциативно связывает нас с античным платоновским
суждением о том, что в празднике особенно актуальны «верно
направленные удовольствия и страдания» и «праздник
что
восстанавливает психическую и физическую энергию человека , но не
этим праздник важен, а тем, что он преобразует эту энергию в
достоинство человека» [12, с. 17]. В чем же оно - достоинство
человека?
 В «праздничном» послании всегда есть подсказка культуры к
возможности обретения новых духовных связей с большим миром, с
природой и обществом, с другим человеком; установка на то, чтобы
поспешить занять открытую доверительную позицию в таком важном
деле, как духовное притяжение друг к другу внешних и внутренних
ценностных миров нашей жизни. Э. В. Верш- ковский дает нам
ценный профессиональный совет - периодически возвращаться к
основаниям, к тем смысловым глубинам, которые исторически
выработаны культурой в празднике [6, с. 21].
Парадокс, однако, в том, что именно с этим звеном режиссер-
ской технологии - методикой смыслового измерения праздника - мы
дружим непостоянно, хотя и помним при этом, что К. С. Стани-
славский в своем понимании и определении «сверхзадачи» настаивал
прежде всего на поиске ее точной смысловой формулировки , на том,
что «уловить» и «удержать» этот стратегически важный смысл можно
только «неслучайно» смонтированной фразой. Известно, что
режиссер, который взялся за постановку театрального спектакля, не
владея смысловым анализом драматургического произведения, не
изучив автора, эпоху, события, их тексты, контексты и подтексты, -
почти обречен. В сфере театрализованных представлений и
праздников подобный режиссерский анализ - не в чести. А между тем
сам факт культурно-смыслового исследования праздника - это
интереснейшее, увлекательное занятие.
Как-то культуролог Хомский сказал, что наш литературный и
разговорный язык творчески прирастает наивными , но по- своему
гениальными детскими высказываниями. Например, такими: «В
космос можно слетать только ночью, потому что днем его нет». Или
так: взрослый подсказывает ребенку: «Вот это на площади -
памятник». А ребенок с ходу в ответ: «А где папет- ник?» Ну разве не
гениально? В звукосмыслах слова «памятник» встретились
«материнские» и «отцовские» ассоциации. Ребенок услышал,
почувствовал это. Если вдуматься, какими началами в нашем сознании
запускается механизм культурной памяти, порождающий памятники,
то, возможно, в наивном детском высказывании откроется для нас еще
одна смысловая грань. Ребенок открывает свой мир как творец и
художник! И мысль о том, что в День защиты детей можно и должно
защитить в ребенке «художника», звучит актуально, креативно.
Другой случай - праздник Радуница. Какой должна быть праздничная
память о наших предках - тихой или громкой, традиционной или
обновленной? Часто она бывает очень разной, но главная ее ценность в
том, что каждая человеческая жизнь продолжается в памяти своей
семьи, своего рода. Именно с этой целью создавались когда -то
семейные родословные книги, хранимые и передаваемые по
наследству от отца к сыну. В них рукописно и печатно обретали себя
семейные встречи и расставания, ссоры и примирения, повседневные
события и особенные жизненные ситуации. Из таких малых семейных
историй собиралась большая история страны. Сегодня Россия го-
товится к празднованию тысячелетия славного рода Аксаковых . В
этом будущем празднике - образ служения Отечеству и достоинство
нашей культуры. Если мы сможем вдохновиться этими смыслами,
если наполним ими российскую Радуницу , то, вероятно, продолжим
лучшую часть отечественной истории.
Стало быть, возвращение к смысловым истокам массового
праздника, ассоциативный анализ его событийных сторон и воз-
можных выразительных средств дают нам надежду на то , что ре-
жиссерско-постановочный процесс получит здесь верно направленный
творческий вектор. Однако, такое утверждение преждевременно. Нет
никакой гарантии, что смысловое наполнение массового праздника и
его культурная форма будут соответствовать друг другу . Есть еще
одна глубоко скрытая причина, по которой всякий изначальный
режиссерский замысел массового праздника может быть по ходу
преобразован, «переделан» режиссерской волей в свою
противоположность - в замысел локального театрализованного
зрелища. Причина подобного «перевертывания» в том, что творческую
направленность в построении массового праздничного действия
режиссерскому сознанию по-прежнему будет задавать
драматургическое мышление определенного типа , то самое, которое с
античных времен ориентирует режиссуру на формат искусства , будь то
театрализованное представление или театральный спектакль . Э. В.
Вершковский высказывается по этому поводу однозначно : «Сценарий
как вид драматургии должен быть построен на определенной
конфликтной ситуации» [6, с. 11]. «Для режиссера действие - это
развитие конфликта, движение его к кульминации и дальше к
разрешению (развязка, финал)» [6, с. 67].
Тут мы должны задать себе принципиальный ключевой вопрос:
разве процесс моделирования драматургического, основанного на
конфликте, действия героев-персонажей в его сценической форме и
процесс драматургического построения масштабного
коммуникативного действия людей (реальных героев) вокруг
празднуемого события - это один и тот же творческий процесс ? Разве
режиссер массового праздника начнет этот процесс исключительно с
поиска некой «завязки», призванной дать старт бурным
«конфликтным» отношениям среди позитивно настроенных друзей,
родственников, соседей? Вероятно, в игровой или обрядовой форме
такой способ «празднования» возможен, но и тут он будет оставаться
все тем же локальным способом праздничного общения , не
подменяющим собой универсальный принцип позитивной
праздничной коммуникации в культуре в целом.
Одним из первых о терминологических проблемах драматургии
массового праздника заговорил педагог-драматург Д. Н. Аль. В
коллективном сборнике кафедры режиссуры театрализованных
представлений и праздников Ленинградского ордена Дружбы народов
государственного института культуры им. Н. К. Крупской в 1991 г. он
высказался по данному вопросу вполне определенно : «Если каждое
представление или праздник должны иметь экспозицию , то термин
“завязка” для них обычно пустое слово. Если желательна кульминация
и сильный финал, то
употребление термина “развязка”, как правило, не имеет реального
значения. Не случайно Д. М. Генкин, - подчеркивает автор, -
употребляет слова-гибриды: “развязка-финал”, “экспозиция-
завязка”. Не решаясь еще вовсе отказаться от этих терминов , он тем не
менее фактически отказывает им в самостоятельном значении» [1, с.
26]. Обобщим эту авторскую оценку: «пустое слово», «не имеет
реального значения», «отказаться от этих терминов». Так смело и
аргументированно поставить на повестку дня фундаментальную
профессиональную проблему можно лишь в том случае , если хорошо
понимаешь ее перспективное методологическое значение для
будущего развития всей сферы профессиональной деятельности. Что
же предлагает автор? Предлагает настойчиво вести поиски
профессиональной специфики и своего драматургического языка в
ней, предлагает исследовать, выявлять и выносить найденное на
заинтересованное обсуждение профессионального сообщества.
А вот цитата из записной книжки другого профессионального
драматурга - Всеволода Вишневского: «Был Эйзенштейн. Сидел у
меня до трех часов ночи. Коснулся он вопроса о кинодраматургии.
Считает, что пришло время качественных перемен в этом искусстве .
От драматургии движение действия надо идти к драматургии
движения идей, образов». Далее Вишневский комментирует сказанное:
«Мои неясные наброски отчасти идут в этом направлении.
Чудовищная инерция привычки, привычки взгляда, должна быть
разбита. Вероятно, мы на подступах к огромным находкам и
сдвигам...» [18, с. 17]. Цитата завершается, но остается ощущение
большого профессионального ресурса, направленного на развитие
драматургического мышления режиссера: движение действия,
движение идеи, движение образа. Остается также ощущение
«чудовищной» силы инерции, стоящей на этом пути. На календаре
истории тогда был 1933 г., три часа ночи - время открытий..! Сегодня
хочется продолжать думать на эту тему , продолжать размышлять
вместе с профессиональным сообществом, продолжать сверяться с
первоисточниками, с логикой античной классики, с «Поэтикой»
Аристотеля, где фазы «начала» и «завершения» в единой системе
движения действия определены просто и убедительно. «Начало - то,
что не следует за другим. а за ним происходит нечто другое; конец -
то, что... следует за другим, после же него нет ничего другого; а
середина - то, что и само следует за другим, и за ним другое» [3, с.
33]. Из приведенной цитаты видно, что указанные драматургические
категории у массового праздника и театрализованного представления
не только не совпадают в своих временных границах , но при этом и
совершенно различны.
В контексте сказанного правомерен вопрос - продолжать ли нам
измерять и моделировать массовое праздничное действие в строгом
соответствии с ныне «действующей» теорией драматургии, с той
самой ее терминологией, которая во многом расходится с
профессиональной спецификой праздника? Или приблизиться к
пониманию того, что данная драматургия, выработанная историей и
культурой и имеющая свой высокий профессиональный статус в сфере
искусства, имеет при этом совершенно определенную направленность
на моделирование движения действия в его временных формах ?!
Именно по этому принципу, по доминирующему типу развития
действия, она может быть названа линейной драматургией.
Профессиональная же специфика массового праздника основана на
иных драматургических принципах, преимущественно на
пространственных формах развития действия, и может быть названа
нелинейной драматургией. Таким образом, пространственный и
временной типы развития действия в своем единстве составляют
целостность профессионального драматургического языка в сфере
театрализованных представлений и массовых праздников.
В полной мере это подтверждается наиболее часто практи -
куемыми в данной сфере типами профессионально опосредованных
жизненных ситуаций, одни из которых максимально приближены к
искусству или полностью совпадают с ним , как в случае с жанром
театрализованного представления (Э. В. Вершков- ский совершенно
прав, причисляя его к искусству), а другие, среди которых в первую
очередь значится массовый праздник , есть сама жизнь, оформленная
художественным, игровым или иным способом. И тут совершенно
правы М. М. Бахтин и А. И. Мазаев, ранее заявившие об этом в своих
исследованиях.
На закономерность данного единства можно посмотреть и с
другой стороны, когда режиссер-постановщик выступает интер-
претатором значимого события. В теории интерпретации, возьмем ли
мы за основу признанные позиции ее зарубежных представителей - М.
Хайдеггера и Г.-Г. Гадамера или отечественных классиков - М. М.
Бахтина и Л. С. Выготского, доминирующим принципом всякого
толкования будет являться «понимающий диалог», где с одной его
стороны перед нами всегда развертывается горизонт истории, а с
другой - горизонт личности [10, с. 214]. Для понимания и
интерпретации какой-либо избранной предметности данные горизонты
неизбежно движутся навстречу друг другу и, сливаясь, интегрируясь,
порождают в своем единстве современное прочтение актуального
культурного явления. В нашем профессиональном случае одна из
сторон данного диалога всегда будет представлена авторской
культурой, выражающей своё чувство времени в сценарной сюжетно-
образной линейности, а другая сторона, восходящая к горизонту
истории, всегда будет связана с культурой традиции, стремящейся к
тому, чтобы соединить между собой наиболее значимые смысловые
точки праздничного пространства. Происходило и происходит это по
той причине, утверждает авторитетный исследователь праздничной
традиции Л. Н. Лазарева, что «пространство традиционного праздника
определялось глубинным смыслом происходящего: порог, ворота,
печь, стол - в свадебном действии; гора, священная роща, поляна,
берег реки, край ржаного поля - в календарном обряде. То есть для
традиционного праздника важно определение конкретной территории ,
обладающей сакральностью - своего рода “места силы”» [11, с. 35].
Действительно, современный свадебный кортеж всегда стремится
соединить в одно праздничное пространство значимые территории -
родительские дома невесты и жениха, храм и зал торжеств,
достопримечательности улиц и площадей, центр и периферию.
Таким образом, мы вновь напомнили о том, что режиссер-
постановщик театрализованного представления или массового
праздника всегда мыслит пространственными и временными ка -
тегориями действия одновременно, с той лишь разницей их
смыслового наполнения на каждом конкретном отрезке действия ,
какую позволяет ему почувствовать «понимающий диалог», по-
чувствовать так, чтобы проникнуть в культурный синтез взаимо-
действующих между собой традиции и новации.
Подводя некоторые итоги размышлений, вернемся к основному
понятию нашей профессии: «Режиссура - слово французского
происхождения, означающее “дать надлежащее направление”» [6, с.
11]. Тут, в некотором смысле, режиссура смыкается с фено-
менологией, потому как помогает культуре (в ее вечном движении)
обретать верную направленность. И здесь еще раз хотелось бы
подчеркнуть такое исходное обстоятельство нашей профессии , ка-
ковым является ее академическое название в вузе - «направление
подготовки режиссеров театрализованных представлений и празд -
ников», потому что в нем изначально заложено закономерное раз -
ветвление этого направления на два самостоятельных вектора . Вопрос
лишь в том, где делать смысловую паузу в известной формулировке.
Вопрос не праздный, а принципиальный, как в классическом примере
с поиском места для запятой: «казнить нельзя помиловать». В нашем
случае это выглядит так: «Режиссура театрализованных (пауза)
представлений и праздников». Или так: «Режиссура театрализованных
представлений (пауза) и праздников». Смысл, который привносит
«пауза» в формулировку, принципиален уже потому, что Э. В.
Вершковский в своей книге представляет «методику театрализации»
как специфический предмет режиссерского образования [6, с. 85].
Распространяется ли этот «предмет» равномерно на обе смысловые
величины исходной формулировки или преимущественно только на
одну из них, во многом зависит от «паузы», которую делает сегодня
профессиональное сообщество.
Любопытно и то, что на образовательном старте нашей
профессии данная формулировка была несколько иной : «Режиссура
массовых праздников и представлений» [6, с. 8]. Что же поменялось в
ней с тех пор? Из формулировки ушло слова «массовых», пришло
понятие «театрализованных», смысловые части формулировки
поменялись местами. Предчувствую возражение - зачем столько
внимания уделять одной формулировке? Но ведь известно: как
назовешь корабль, так он и поплывет. А «приплыли» мы сегодня к
«свертыванию пространства чисто человеческим отношений» в
мощнейшей сфере современной цивилизации - праздничной культуре.
И эти два обстоятельства - название и развитие - определенно связаны
между собой. Как и то, что «методика театрализации» сегодня -
абсолютная «хозяйка» в
жанре представления-зрелища и очень скромная «гостья» в формате
массового праздника. Так почему-то сложилось в нашей профессии за
многие годы постановочной практики. К этому ее состоянию мы вновь
и вновь будем возвращаться. И всякий раз будем задавать себе вопрос :
несем ли мы, сценаристы и режиссеры, профессиональную
ответственность за состояние культуры праздничного общения наших
соотечественников, смеем ли мы предложить им для развития этой
культуры такие художественные условия, которые, как
«театрализованные» предлагаемые обстоятельства праздника, вызовут
к жизни творцов и художников праздничного коммуникативного
действия или по-прежнему будем привносить «театрализацию» только
в локальные представления и зрелища для актеров-исполнителей и их
новых зрителей? Понять это сегодня - определить развитие профессии
завтра. Помнится, Э. В. Вершковский настойчиво призывал
профессиональное сообщество «разрабатывать понимание
театрализации» [6, с. 84], в котором, с одной стороны, он, конечно,
отдавал предпочтение пониманию театрализации как технологии
искусства, рассматривал в этом ключе основные виды и приемы
режиссуры театрализованных представлений, обосновывал
содержание театрализации такими средствами театра , как организация
сценического действия и создание художественного образа спектакля
[6, с. 11]; подчеркивал, что обществу «нужны такие специалисты,
которые могут создать сценарий массового зрелища и професси -
онально воплотить это в жизнь» [6, с. 83], но, с другой стороны, он
продолжал развивать идеи Д. М. Генкина о том, что «режиссер
массового праздника - это всегда психолог и педагог, решающий в
первую очередь проблему активизации его участников , организации
не спектакля, а именно массового действия...» [6, с. 17],
популяризировал режиссерский опыт В. Э. Мейерхольда,
Е. Б. Вахтангова, К. Марджанова, Н. П. Охлопкова, достигших
создания художественного образа не только средствами театра [6,
с. 18]. Сам Э. В. Вершковский связывал такое понимание те-
атрализации со сферой досуговой деятельности, с ее рекреативной
функцией (балы, маскарады, карнавалы и т. п.) [6, с. 15].
Итак, мы вновь напомнили себе о существовании двух
направлений, двух смысловых величин, двух типов театрализации в
нашей профессиональной сфере. Следует сказать, что в современной
постановочной практике первое ее направление, связанное со
зрелищными формами и, в частности, с жанром театрализованного
представления имеет более разработанные критерии экспертной
оценки, более высокий постановочный статус как в административном
корпусе, так и в профессиональном сообществе. Вероятно, в силу того,
что данные критерии являются привычно односторонними, оценивают
только сценическое действие и его выразительные средства , а уровень
коммуникативного творчества зрителей и его выразительные
характеристики при этом рассматриваются как сопутствующие и
второстепенные. Второе же направление режиссерско- постановочной
деятельности, связанное с форматом массового праздника, имеет
сегодня достаточно размытые показатели своей социально-культурной
эффективности и оценивается все так же привычно по критериям
зрелищного характера. А направленное к творчеству «праздничное
поведение» жителей городов и поселений с его эмоционально -
ценностной наполненностью в «праздничных» предлагаемых
обстоятельствах, специально созданных режиссерской командой для
данной цели, соответствующего постановочного статуса, признанного
профессиональным сообществом, пока еще не получило. В итоге
многие сценаристы и режиссеры оказались сегодня , образно говоря, на
профессиональном перепутье, где сделать выбор в пользу наиболее
перспективных, отвечающих духу времени сценарнодраматургических
и режиссерско-постановочных технологий - задача совсем не из
простых.
Если мы осознанно выбираем «новые зрелищные технологии»
(augmented reality - так называемая дополненная или расширенная
реальность) и понимаем, что «изменение самого характера
воспринимаемой реальности стирает границу между объективно
существующим физическим миром и специально конструируемым
виртуальным и не может не отразиться на человеческом обществе и
переживаемом человеком опыте», понимаем также, что «в ближайшие
годы столкнемся со все большим вторжением подобных технологий в
нашу жизнь... потому что уже существуют попытки дополнить
визуальное тактильными, обонятельными и другими видами
ощущений при помощи дополнительных устройств» [19, с. 68],
значит, мы продолжаем «свертывать пространство чисто человеческих
отношений» и развертывать вокруг себя искусственный мир
технических выразительных средств, вытесняющий человека-творца
из мира праздничной коммуникации. Соглашаясь с двусмысленностью
подобного выбора, некоторые наши коллеги ищут примеры
«качественного использования эффектов виртуальности в
художественной сфере», пытаются облагородить их и отделить от
искусственного зрелища «подлинное, живое, непосредственно
творимое и воспринимаемое зрелище», возвращая и восстанавливая
тем самым подлинность культурного бытия человека» [20, с. 73-75].
Сегодня дело даже не в том , что «электроника не в состоянии
восстанавливать живое театральное общение» [15, с. 354], не в том,
что некоторые государства (Франция, например), почувствовав особое
воздействие «электронной культуры» на воспроизводство «человека
разумного», пытаются в спешном порядке вводить ограничения на
использование ряда ее инструментов. Дело, наверное, в том, что
вполне возможно воспитание чувства меры в чем -то одном, когда есть
выбор в чем-то другом. А зрелище, «виртуальное» или «живое», будет
продолжать воздействовать на человеческую культуру именно как
зрелище в «римском» или ином его варианте. И, конечно, прав
председатель учебно-методического совета по режиссуре
театрализованных представлений и праздников профессор А . И.
Березин, говоря о том, что в нашей стране государствообразующие
праздники - День России, День народного единства, День защитника
Отечества и др. - за последние двадцать-тридцать лет постановочной
практики успели стать зрелищами, яркими театрализованными
представлениями, но не стали всенародными праздниками , оказались
невостребованными обществом [5, с. 7]. Такая тенденция - «не
становиться праздниками» или «становиться не праздниками», а чем-
то другим, заставляет нас вновь вспомнить о парадоксальной
исторической ошибке прошлого, когда человечество, увлеченное
различными экспериментами, случайно потеряло из виду на многие
века свою «культурную жемчужину» - Олимпийские торжества.
Возрожденные ныне усилиями понимающих людей, они вновь
продолжают вдохновлять целые народы и государства своей
мирообразующей идеей. Сегодня же речь идет о возможной, но более
печальной потере для современного человеческого существования - о
постепенном «свертывании» праздника как явления культуры. И
только в том случае это произойдет, если мы выберем это. История
подтверждает, что такой выбор, в его осознанной или бессознательной
форме, вполне реален. Хотя может произойти и совсем другое .
Предположим, что взволнованные печальной перспективой, мы
сможем соединить свои волевые усилия и выбрать для будущего
именно массовый праздник как «пространство чисто человеческих
отношений». Но тогда мы, вероятно, не выберем вторую половину
нашей профессии - состоявшиеся в ней различные театрализованные
представления, эстрадные концерты, масштабные спектакли под
открытым небом, и рискуем оставить будущие поколения без яркого
художественного осмысления самых достойных событий истории и со -
временности. Выходит, что мы заложники своего времени , и даже
выбора у нас нет. Но на самом деле он у нас есть . Этот выбор -
понимающий диалог! По утверждению Г.-Г. Гадамера, он прекрасен
тем, что вступившие в него уже не могут остановиться на разногласии
[8, с. 48]. И подобно тому, как «создатели спектакля должны найти
образам, использованным в тексте, пространственные эквиваленты»
[17, с. 21], а создатели театрализованных представлений,
соответственно, образам, использованным в сценарных текстах,
эквиваленты в сценических пространствах различного типа, так и
создатели массовых праздников должны стремиться мыслить
образами, сформированными праздничной культурной традицией или
более современными правилами праздничной коммуникации и уметь
находить им эквиваленты в жизненном пространстве современного
человека.
В таком понимающем диалоге могут встречаться (и вступать в
«творческие переговоры» друг с другом) виртуальные и живые
зрелища, театрализованные представления и массовые праздники ,
герои-персонажи и реальные герои, пространственный и временной
типы развития действия, линейная и нелинейная драматургии, в таком
диалоге смогут взаимодействовать художественная образность
сценического действия и эмоционально -ценностная взволнованность
праздничного общения, высокий мир искусства и прекрасный
жизненный мир.
1. Аль, Д. Н. Учебно-методические материалы и рекомендации по ос-
новам драматургии и сценарного мастерства / Д. Н. Аль // Режиссура
театрализованных представлений и праздников: метод. материалы и
рекомендации для самостоятельной работы студентов дневного от-
деления / Ленингр. ордена Дружбы народов гос. ин-т культуры им. Н.
К. Крупской. - Ленинград, 1991. - 160 с.
2. Андреев, А. В. Краткий терминологический словарь режиссера
театрализованных представлений и праздников: учеб. пособие по
направлению подготовки 51.03.05 «Режиссура театрализованных
представлений и праздников» / А. В. Андреев. - Барнаул: Пять плюс,
2015. - 47 с.
3. Аристотель. Поэтика. Риторика / Аристотель; пер. с др.-греч. В. Ап-
пельрота, Н. Платоновой. - Санкт-Петербург: Азбука, Азбука-
Аттикус, 2013. - 352 с.
4. Бахтин, М. М. Собрание сочинений. Т. 4 (2): Творчество Франсуа
Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса (1965) «Рабле
и Гоголь (Искусство слова и народная смеховая культура)» (1940,
1970). Комментарии и приложение / М. М. Бахтин. - Москва: Языки
славянских культур, 2010. - 752 с.
5. Березин, А. И. Общая картина праздничной культуры России: тема-
тические и технологические векторы развития / А. И. Березин //
Праздник как пространство социально-художественных смыслов:
межвуз. сб. науч. тр. / Челяб. гос. ин-т культуры. - Челябинск: ЧГИК,
2018. - 388 с.
6. Вершковский, Э. В. Режиссура театрализованных представлений / Э.
В. Вершковский. - Санкт-Петербург: Нестор-История, 2017. - 88 с.
7. Всемирная энциклопедия: Философия / Главн. науч. ред. и сост. А. А.
Грицанов. - Москва: АСТ; Минск: Харвест, Современный литератор,
2001. - 1312 с.
8. Гадамер, Г.-Г. Актуальность прекрасного / Г.-Г. Гадамер. - Москва:
Искусство, 1991. - 367 с.
9. Генкин, Д. М. Массовые праздники: учеб. пособие для студентов ин-
тов культуры / Д. М. Генкин. - Москва: Просвещение, 1975. - 140 с.
10.Каравкин, В. И. Идеальная модель культуры / В. И. Каравкин. -
Москва: ОГИ, 2010. - 336 с. - (Нация и культура: Антропология /
Новые исследования).
11. Лазарева, Л. Н. Ризомы и симулякры современной традиционной
культуры: явные и скрытые / Л. Н. Лазарева // Праздник как про-
странство социально-художественных смыслов: межвуз. сб. науч. тр. /
Челяб. гос. ин-т культуры. - Челябинск: ЧГИК, 2018. - 388 с.
12. Мазаев, А. И. Праздник как социально-художественное явление.
Опыт историко-теоретического исследования / А. И. Мазаевазаев. -
Москва: Наука, 1978. - 392 с.
 13. Мюре, Ф. После истории / Ф. Мюре. - URL: /magazines.gorhy.
media/inostran/2001/4/posle-istorii.html (дата обращения 05.12.2019).
14. Ожегов, С. И. Толковый словарь русского языка: 80 000 слов и фра-
зеологических выражений / С. И. Ожегов, Н. Ю. Шведова; РАН, Рос-
сийский фонд культуры. - Москва: АЗЪ 1995. - 928 с.
15. Пави, П. Словарь театра: пер. с фр. / П. Пави. - Москва: Прогресс,
1991. - 504 с.
16. Паренчук, Т. Н. Праздничная культура современной России в кон-
тексте урбанизации: автореф. . ..канд. культурологии / Т. Н. Парен-
чук. - Кемерово: КемГУКИ, 2008. - 17с.
17. Поляков, М. Я. О театре: поэтика, семиотика, теория драмы / М. Я.
Поляков; Международное агентство «А. Д. и Театр» (А.Д &Т.). -
Москва, 2000. - 384 с.
18. Самойленко, В. М. Массовые музыкальные представления: Театра-
лизованный концерт: Опыт. Тенденции развития / В. М. Самойленко.
- Москва: Музыка, 1989. - 144 с.
19. Склярова, В. С. Новый статус визуального в современной культуре /
В. С. Склярова // Праздник как пространство социально-худо-
жественных смыслов: межвуз. сб. науч. тр. / Челяб. гос. ин-т культу-
ры. - Челябинск: ЧГИК, 2018. - 388 с.
20. Соковиков, С. С. Наивная теория зрелищ, или чем натуральное от-
личается от искусственного / С. С. Соковиков // Праздник как про-
странство социально-художественных смыслов: межвуз. сб. науч. тр. /
Челяб. гос. ин-т культуры. - Челябинск: ЧГИК, 2018. - 388 с.
21. Федеральный государственный образовательный стандарт высшего
образования по направлению подготовки 51.03.05 Режиссура театра-
лизованных представлений и праздников (уровень бакалавриат). Утв.
приказом М-ва образования и науки РФ от 12 марта 2015 г. № 205.
А. Н. Попов г.
Санкт-Петербург

ПРИЕМЫ ТЕАТРАЛИЗАЦИИ
В КОРПОРАТИВНОМ ПРАЗДНИКЕ

В XXI в ., веке цифрового общения, мировые корпорации все

чаще ищут эффективные способы и методы объединения коллектива .
Самым ярким примером объединения на сегодняшний день является
корпоративный праздник, которой представляет особый интерес не
только для руководства корпораций, но и прежде всего для режиссеров
театрализованных представлений и праздников.
Все мы знаем, что праздники - необходимое условие суще-
ствования человека, обладающего, в отличие от животных, уни-
кальной способностью праздновать, т. е. включать в свою жизнь
радости других людей и опыт культуры предшествующих поколений.
А такие понятия, как культура общения, традиции, сопричастность
общей идее, фиксация успеха, становятся важным аспектом для
корпораций. Из этих аспектов и формируются приемы работы с
коллективом, частью которых стал корпоративный праздник . В наши
дни корпоративный праздник - краеугольный камень искусства
изучения и управления коллективом.
Сегодня для режиссеров театрализованных представлений и
праздников важно вывести единую формулировку корпоративного
праздника. Для этого определим основные его характеристики:
• корпоративный праздник - неотъемлемая часть системы
организационной культуры компании;
• является проводником базовых корпоративных ценностей и
установок;
• основывается на определенных событиях, требующих от-
дельной подготовки;
• может способствовать достижению поставленных целей , при
условии его грамотного использования;
• может быть направлен на разные целевые аудитории , в за-
висимости от поставленных целей и задач.
Таким образом, выделив основные характеристики корпора-
тивного праздника, выведем следующее понятие: корпоративный
праздник - прежде всего социально значимое событие, организованное
для коллектива, центром которого является реальный герой этого
коллектива в художественном его осмыслении.
Как мы уже выяснили, корпоративный праздник - краеугольный
камень искусства изучения и управления коллективом . Для того чтобы
создать действительно увлекательный праздник , увидеть коллектив в
совершенно «ином свете», необходимо подробнейшим образом
изучить все грани корпоративного праздника, его специфические
особенности и поэтапные условия создания. Для этого нам и
необходимы приемы театрализации. Вспомним, что характерно для
нашего главного метода:
• документальная основа;
• социально значимое событие;
• личность, судьбы людей;
• каналы активизации;
• режиссерский прием, который поможет найти ключ к ху-
дожественному осмыслению события.
Рассмотрим первую, основополагающую грань корпоративного
праздника. Сложность его подготовки определяется драматургией.
Документальная основа (видеоматериал компании, фотографии
сотрудников, логотип, уникальные предметы, интересные факты,
события, судьбы руководителей и сотрудников организации)
становится первостепенным фактором для режиссера. Если
присмотреться, то драматургия корпоративного праздника очень
действенна, так как в основе ее лежит реальная история учреждения , и
выявление уникальности, особенностей компании является
приоритетной задачей режиссера. Пример использования
документально материала - «квест» по поиску частей логотипа или
создание новой эмблемы компании. Завершиться праздник может
построением участников коллектива в массовую мизансцену по образу
и подобию логотипа.
 Вторая грань исходит из первой - это определение темы и идеи
праздника, близкое каждому участнику. Тематика корпоративных
праздников тесно связана с общегосударственными , про-
фессиональными праздниками, жизнью компании. Работа здесь
должна быть направлена на то, чтобы произвести отбор конкретного
содержания, расставить конкретные смысловые акценты в отдельных
блоках и праздника в целом. Если тема отражает определенные
ценности компании, то их оценка, главная мысль, позиция режиссера,
пронизывающая все блоки и номера, является стержнем, благодаря
которому корпоративный праздник становится единой, логически
законченной композицией. К примеру, у известной петербуржской
компании существует традиция - ходить под Новый год в баню. Эта
традиция и легла в основу юбилея организации «С легким паром!».
Весь праздник был построен на банных ритуалах, каждый отдел
компании отвечал за свой ритуал, а блоки праздника отражали те или
иные события и ценности компании.
Грань третья - уникальность. Каждый праздник должен иметь
свое лицо. И от того, насколько ярким он получится, зависит то, как
долго он будет жить в памяти коллектива . Практика показывает, что
особый интерес у сотрудника компании вызывают праздники, где он
сам становится воображаемым или реальным участником действия. К
примеру, при подготовке школьного выпускного праздника наша
творческая команда использовала прием внедрения: режиссер
назначался ответственным за определенную школу, его задачей было
внедриться не только в школьные классы, но и в родительские
комитеты и сообщества учителей. С каждой из этих групп была
проведена творческая работа, и все созданные номера вплетены в
канву единого действа выпускного бала, что дало возможность сделать
праздник уникальным. Участниками творческой программы стали
абсолютно все.
 Грань четвертая, без которой немыслима профессия режиссера
представлений и праздников, - это режиссерский прием. Для
корпоративного праздника принятие постановочного решения , ответа
на вопрос «как я буду ставить?», является ответственным в работе над
праздником. Здесь идет речь о режиссерском приеме, который
объединит весь материал. Конечно, оригинальность сюжетного хода
будет играть важную роль для сотрудников и руководителей. И вновь
обратимся к собственному режиссерскому опыту. Режиссерским
приемом корпоративного праздника на открытом воздухе для одной
крупной компании Петербурга стало создание уникального
телевизионного канала. Программу передач продумывали сами
сотрудники компании, вытянув жанр и название передачи в начале
праздника. К каждой команде был прикреплен оператор и помощник
режиссера, в процессе проходили актерские тренинги, репетиции и
съемка телевизионных передач. Самое важное - сотрудники компании
сами придумывали сценарии программ в режиме онлайн и
реализовывали их на камеру.
Остановимся на пятой грани, без которой вряд ли получится
создать профессиональный корпоративный праздник, памятуя о том,
что активизация зрителя - фундаментальная составляющая нашей
профессии. Неотъемлемой частью корпоративного праздника и
условием его успешности являются приемы , побуждающие участников
праздника активно действовать и проявлять чувства, создающие
атмосферу сопереживания и участия. Конечно же, мы говорим о
различных игровых приемах - моментах, которые могут служить некой
«передышкой» в празднике, а при определенных обстоятельствах и
значимым режиссерским акцентом. Пример игровых приемов -
соревнование по отделам или включение в канву праздника
развлекательного боя по мотивам известных ТВ -игр «Что? Где?
Когда?», «Сто к одному», «Где логика?» и др.
 Несомненно, реализация всех перечисленных выше граней
предполагает неожиданные повороты или события в развитии
действия праздника, сюрпризность и зрелищность, создание особой
атмосферы, придумывание необычных героев, «фокусов»,
превращений, которые вызовут у участников праздника удивление и
восторг. Безусловно, что все это рождается уже в момент подготовки и
требует от режиссера театрализованных представлений и праздников
творческой мысли и выдумки.
Ранее мы размышляли о том, что сегодня часто происходит
подмена понятия корпоративный праздник понятием корпора-
тивная вечеринка. И очень важно уловить их отличие професси-
ональным режиссерам. Ведь в прежние времена значимой со-
ставляющей профессиональных праздников была тема человека труда ,
рассказ о людях в профессии, об истории предприятия, о трудовых
династиях , соответственно, человек ощущал себя носителем духовных
ценностей и нравственных традиций, передающихся из поколения в
поколение. В современных реалиях наблюдается перекос в другую
сторону: художественные идеи уступают место коммерческому
началу, приоритет отдается фуршету и концертной программе ,
насыщенной «звездными» выступлениями.
Необходимо отметить, что корпоративная вечеринка является
лишь разновидностью корпоративных праздников , которая несет в
себе главным образом развлекательную составляющую , не акцентируя
внимания на особенностях организации, ее истории, судьбах,
значимых событиях.
Самое время вернуться к нашему главному методу - театра-
лизации. Необходимо понимать, что театрализация в корпоративном
празднике - это прежде всего театрализация социального быта
коллектива, осмысление его через систему выразительных ,
изобразительных и иносказательных средств.
 Главная задача для режиссеров театрализованных представлений
и праздников - с помощью приемов театрализации раскрыть коллектив
с разных граней, сделать его сопричастным единому делу, увидеть его
в ином свете через синтез различных выразительных средств
(сценического действия, музыки, светового решение, реквизита,
костюма, элементов сценографии, грима, танца).
Конечно же, во-первых, корпоративные праздники должны
опираться на широкое использование приемов театрализации
(рассмотрим основные).
Музыка может стать важным ориентиром во времени и про -
странстве. Она создает нужный эмоциональный настрой как до начала ,
так и в ходе праздника, может иметь самостоятельное значение (гимн
организации, специально написанная песня для компании ) или
служить фоном сценическому действию. Музыкальные ритмы
напрямую формируют эмоциональные состояния участников
праздника.
Кино - художественные, документальные фрагменты, доку-
ментальное фото из архива компании часто становятся точкой опоры
для создания уникальной истории. Широко известен прием появления
на сцене с экрана тех, о ком идет речь на празднике. Удачно
найденный снимок в рамках праздника может выступить
режиссерским фокусом, шуткой, эмоциональным акцентом, который
создаст лирический настрой.
Художественное слово несет основную смысловую нагрузку
праздника. Оно может исполняться ведущим (конферансье) или
группой театрализованных героев. Художественное слово в
профессиональных праздниках чаще всего сопровождают музыкой,
пантомимой, танцем, художественными и документальными
фрагментами.
Пантомима в рамках корпоративного праздника становится не
только единицей номера (артист оригинального жанра), но частью
единой истории театрализованного коллективного героя (герой- время,
герой-пространство, герой-стихия, герой - время года). Пантомима
может сопровождаться музыкой, специально подобранными звуками,
символизирующими, например, стук сердца, ритм работающего
механизма, ритм часов. Желательно, чтобы костюмы участников
пантомимы были стилизованные или унифицированные.
Танец может стать полноправным сюжетным элементом всего
театрализованного действа и ярким номером программы.
Искусство эстрады и цирка (номера оригинального жанра)
используется прежде всего как средство эмоционального воздействия.
В корпоративном празднике - это способ удивления, рождение новой
эмоциональной окраски.
Конечно, игра - прием, с помощью которого выстраивается
общение на всех уровнях. В корпоративном празднике игра ис-
пользуется как эффективное средство вовлечения людей в действие,
вызывая эмоциональное переживание своей зрелищностью, создает
необходимый праздничный настрой. Элементы игры могут стать
активной частью любого корпоративного праздника, что во многом
способствовует его успеху.
Во-вторых, корпоративные праздники должны опираться на
органическое сочетание документального и художественного ма -
териала, о которых мы говорили выше.
Гимн компании, награждение отличников, интересные факты,
события могут лечь в основу номеров, сценок, фрагментов, блоков.
В-третьих, основной опорой для корпоративного праздника
является композиционное решение.
Элементы композиционного решения: пролог, цепь событий
(блоков), одно из которых - кульминация и финал. Сегодня для со-
здания и проведения корпоративного праздника весьма выгодна
блочная система. Принцип блочной системы позволяет режиссеру
корпоративного праздника легко выстроить главную мысль праздника.
Исходя из этого режиссерского принципа , сюжетной канвы как
таковой может и не быть. При этом не стоит забывать, что каждый
блок имеет свою тему, идею и композиционное построение.
И последнее. Считаем наиболее важным акцентировать внимание
на целостности корпоративного праздника, что связано с созданием
единого образа на основе бренда компании . Логотип компании,
название, цветовая гамма могут стать ключом к замыслу праздника.
Только исходя из специфики компании можно создать уникальный
праздник.
Мир меняется, и мы меняемся вместе с ним , но нельзя забывать
фундаментальные вещи, которые способны направить режиссеров на
путь профессионализма и творчества. Сегодня подготовить
корпоративный праздник - это не только найти артистов, ведущего,
составить игровую основу и подготовить его организационно - этого
недостаточно. Необходимо выстроить его композиционно , используя
блочную систему, добиться органического единства документального
и художественного материала, добиться целостности в создании
единого образа и воплотить его возможными приемами театрализации .
Корпоративные праздники очень важны для современных
компаний и корпораций, поскольку во многом благодаря им сотрудник
начинает воспринимать себя частью коллектива , частью человеческих
отношений.
В XXI в. мы призываем режиссеров использовать простую
формулу корпоративного праздника - действие построено на людях и
для людей.

С. С. Соковиков,
 С. М. Соковикова
г. Челябинск

МНОГОЛИКОСТЬ ТЕАТРАЛИЗАЦИИ
В КУЛЬТУРНОМ ПРОСТРАНСТВЕ:
НЕСКОЛЬКО ЗАМЕЧАНИЙ
К ОПРЕДЕЛЕНИЮ ЯВЛЕНИЯ

Сегодня стало общепринятым понимание широчайшего

распространения театрализованных форм культуры в их разнообразии,
охватывающем практически все значимые сферы социокультурного
пространства. Под знаком театральности рассматриваются ритуалы,
церемонии, судебные заседания, политические акции, спортивные
мероприятия, показы мод, музейная деятельность. Как отмечает А. А.
Мордасов, происходят процессы театрализации культуры, политики,
пространства, литературы, старины, школы, богослужения, быта,
туризма, речевого поведения [14, с. 47]. К этому стоит добавить
проявления театрализации в рекламе, торговом деле, архитектуре,
кинематографе и т. д.
Вполне очевидно, что такой широкий разброс указывает на
существенную разнородность явлений, которые, как полагают,
отмечены печатью театрализации. Именно эта разнородность приводит
к некоторым затруднениям как в понимании термина «театрализация»,
так и в оценке сущности и значимости самого явления . Чаще говорят о
«методе театрализации», имея в виду целенаправленное,
институционально обусловленное использование элементов
театрально-сценических технологий в организованных формах сферы
социально-культурной деятельности или педагогико-воспитательной
работы с целью придания тем или иным ситуациям черт
театральности.
Вместе с тем ясно, что театрализация охватывает значительно
более широкий круг явлений, включая в том числе ее спонтанные
воплощения и выступая как целостный , но чрезвычайно
разнообразный феномен. Это и приводит к самым различным
толкованиям понятий, с ним связанных.
Произвольное использование терминов, соотносимых с те-
атрализацией, приводит к ситуации неопределенности понятия,
носящего, по выражению немецкого исследователя Р. Мюнца, скорее
стилистико-орнаментальный характер [16, с. 205]. В силу этого
понятие, по словам его коллеги А. Котте, приобретает характер
фетиша [12, с. 217]. А. А. Мордасов справедливо утверждает, что
«термины “театральный”, “театральность»”, “театрализация”
применяются в размытых понятийных рамках» [14, с. 44]. К этому
следует добавить, что в контекстное поле театрализации входят также
«перформативность», «зрелищность», «ритуальность»,
«инсценирование», «сценичность», «карнаваль- ность»,
«визуализация». Нередко эти термины используются как
синонимичные, хотя по сути они несут разные значения и отсылают
как минимум к существенно различным свойствам театрализованных
форм, а то и к разным явлениям.
Не проясняют суть вопроса распространенные , но ограниченные
рамками отдельных сфер трактовки театрализации . Так, из текста в
текст кочует расхожее определение: «Театрализация - организация в
рамках праздника материала (документального и художественного) и
аудитории (вербальная, физическая и художественная активизация) по
законам драматургии на основе конкретной событийности,
рождающей психологическую потребность коллективной общности в
реализации праздничной ситуации» [10, с. 23]. Нетрудно заметить
ограниченность формулировки только условиями праздника и
коллективной общности, хотя множество разнообразных и
специфичных театрализованных форм возникает за обозначенными
таким определением пределами. Это в свою очередь делает
целесообразным обращение к сущностным чертам театрализации ,
взятой в совокупности ее проявлений вне ограничения жесткими
рамками отдельных сфер, специальных методик и конкретных жанров.
Существуют два подхода к пониманию феномена театрализации,
а отсюда и прояснения вопроса связанной с ней терминологии. В
первом определяющим условием оказывается чрезвычайная
разнородность проявлений театрализации, не дающая оснований для
обобщенного видения ее как реального явления. Тогда она становится
неопределенным и вообще не поддающимся трактовке понятием,
превращаясь в «плоскость, на которую проецируются ассоциативные
связи, не подлежащие систематизации» [12, с. 217]. Подобные мнения
можно встретить по поводу феномена «театральности», понимаемой
как совокупность театрализованных форм в политических,
экономических, социальнотерапевтических и других практиках: ее
«невозможно осмыслить как универсальную категорию », поскольку
она «едва ли поддается формализации, она чрезвычайно изменчива и
многообразна» [6, с. 52].
Однако стоит ли только в силу констатации широчайшего
разнообразия таких форм отказываться от попыток определения их
общих оснований? Вряд ли, поскольку отсутствие обобщенного
концепта театрализации, охватывающего в сущностных чертах любые
ее конкретные проявления, нередко приводит к неправомерно
зауженному пониманию и односторонне произвольным оценкам этого
явления, вплоть до утверждений, что с ее помощью «манипулируют
чувствами и реальным поведением людей, деформируя традиционные
ценностные ориентации» [6, с. 52]. Кроме того, даже специалистам,
имеющим дело с театрализацией в заданных дисциплинарных рамках ,
не мешает иметь представление об этом явлении в целом, в том числе
для того, например, чтобы использовать подходы, способы, варианты,
возникающие в других сферах.
В связи с этим более плодотворным представляется другой
подход: учитывая различные мнения и обращаясь к различным
социокультурным контекстам, проанализировать ситуации проявления
театрализации с тем, чтобы выделить в них наиболее общие
сущностные черты. Принимая во внимание проблемный характер
терминологического поля явления, целесообразно рассматривать
театрализацию в сопряжении с вышеозначенными понятийными
аспектами, генетически и смыслово с ней связанными: театральности,
ритуальности и т. д.
Нередко можно встретить тезис о производности театрализации
от таких явлений, как театр и ритуал. В некоторых случаях они
показаны чуть ли не как синонимичные друг другу . Представляется
все же, что стоит сделать некоторые уточнения с тем , чтобы в ходе
этого более точно обозначить специфичные свойства театрализации по
отношению к ритуалу и собственно театру, так или иначе
взаимосвязанным, но отнюдь ей не идентичным.
Не вдаваясь в дискуссии о генезисе феноменов театра, те-
атральности и театрализации, отметим только, что часто встре-
чающаяся версия их прямого происхождения от обрядоворитуального
комплекса представляется не вполне обоснованной . Архаические
ритуалы принципиально не включали аспект показа (представления),
предполагающий разделение участвующих на зрителей и
исполнителей. Участие в них не содержало элемента актерской игры ,
поскольку строилось на функционально иных основаниях . Так,
имитирование животных в архаичных охотничьих обрядах
представляло не самодостаточную актерскую работу, а обозначало их
действительное присутствие в пространстве ритуала и взаимодействие
человека с ними. Ритуал - это не самодостаточная игра в роли
«другого», а реальное проживание статуса в достоверном, хотя и
символически маркированном локусе культурного пространства .
Иначе говоря, человек, включенный в ритуал, не изображает
«иного» персонажа, а воспроизводит (обживает) наделенную ре-
альным значением социокультурную (не условно-образно-
эстетическую) роль с соответствующими нормами и их символи -
ческими обозначениями. По точному замечанию Ш. Шахадат, ритуал
снимает различие между оригиналом и копией, участник ритуального
действа стремится уничтожить дистанцию по отношению к оригиналу
и придает копии видимость аутентичности. Именно такое свойство
ритуалов, как нейтрализация «способности к заблуждениям, лжи и
девиантному поведению», делает их противоположностью
театральной ролевой игры [26].
Более симптоматичным в соотношении ритуала и театрализации
выступает, на наш взгляд, не их внешняя схожесть, а ситуации
взаимоперехода, т. е. закономерные трансформации одного в другое . В
одних случаях спонтанно возникающие театрализованные формы с
течением времени преобразуются в устойчивые социокультурные
комплексы. В процессе этого импровизированная «ритуальность»
способна преобразоваться в полноценные ритуальные структуры,
вполне всерьез легитимирующие установленный порядок.
Важно отметить, что механизмом, обеспечивающим этот
переход, выступает инсценирование. Уточним, что под инсцени-
рованием в данном случае понимается не только «презентация какого-
либо события под определенным углом зрения » и «просчитанный
выбор, организация и структурирование средств выразительности с
целью воздействия на публику» [23], хотя это, разумеется, очень
важно. В этой ситуации существенно значимо обстоятельство, точно
отмеченное немецким антропологом Кристофом Вульфом:
«Инсценирование дает проявиться тому, что невозможно
овеществить» [3, с. 151], т. е. инсценирование выступает переводом
мыслимого или воображаемого содержания в опредмеченную через
действие форму. К этому стоит добавить, что, во-первых, невозможное
в наличный момент способно реально осуществиться в будущем или
же совершенно достоверно существовало в прошлом. Во-вторых,
инсценированное действо также производит реальный
социокультурный эффект, поскольку представляет собой
происходящее в действительности перформативное событие, в
терминологии К. Вульфа - «культурное исполнение» социальных
действий [3, с. 148].
Такое преобразование инсценированной театрализации в
стабильные ритуальные структуры основательно анализирует Л.
Г. Ионин в его концепции «культурных инсценировок». Причем в
описании социокультурной технологии происходящих при этом
процессов он не случайно использует именно театральную тер -
минологию: овладение сценическим движением и изготовление
реквизита, ознакомление с текстом пьесы и освоение мизансцен ,
декорации для разыгрывания «культурной пьесы» [5, с. 277-278], что
подтверждает адаптированное использование сценических технологий
в ситуациях внехудожественного характера.
Из этих «сценических» аспектов театрализации следует особо
отметить то, что Л. Г. Ионин именует «декорациями»: знаковое
освоение определенных локусов (мест) культурного пространства
посредством театрализованных презентаций инсценированных
культурных форм [Там же]. Можно полагать, что подобное
преобразование ситуативно выделяемого локуса выступает
универсальным условием для любых проявлений театрализации,
поскольку без этого невозможен сам акт публичной презентации.
Кроме того, Л. Г. Ионин выделяет еще один аспект, принципиально
значимый на первых(инсценированных) этапах перехода от
театрализации к ритуалу - функциональную роль «внешних знаков»
[5, с. 278], т. е зрелищных компонентов театрализации.
Аналогичные закономерности, только в обратном порядке,
проявляются в процессах преобразования ритуального пространства в
театрализованное. Речь идет о контекстуально обусловленных
ситуациях, в которых с помощью театрализации преобразованию
подвергаются сами ритуальные явления. В этом случае игровым
образом снимается сакральная или рутинно -автоматическая
значимость ритуала, структура его действа используется как материал
для инсценирования новых театрализованных форм , несущих иные
культурные значения и смыслы.
Эту ситуацию отчетливо характеризует Ш. Шахадат, анализируя
различные варианты театрализованного поведения , или, как она его
называет, «жизнетворческого перформанса» [26]. Она в том числе
рассматривает ситуации, в которых культурно активные субъекты
преобразуют ритуал путем инсценирования в игровых формах,
превращают в театр, который также выступает в переносном значении,
поскольку и театр как таковой тоже подвергается инсценированию.
Таким образом, театрализация способна трансформировать и театр, и
ритуал: «тот и другой воспроизводятся художником жизни в качестве
инсценировки во второй степени» [26].
При этом важно отметить следующие обстоятельства : теат-
рализация в обозначенных функциях не является прерогативой
избранных «художников жизни», а выступает универсальным
механизмом культуры, потенциально присущим любому активному
субъекту; в силу ее преобразовательной функции театрализация
предстает функционально дистанцированной от театра и ритуала.
Ярким примером сказанному может служить явление мон -
страции - массового театрализованного действа, пародийно вос-
производящего ритуальную структуру привычной формы демон -
страции. Возникшая как спонтанное проявление культуротворче - ства,
«стихийно, без специального регулирования административным
ресурсом» [4, с. 116], монстрация гротескно преобразует исходную
ритуальную форму, используя в процессе культурной инсценировки
театральные элементы (бутафорию, костюмирова- ние,
импровизированные сценки и т. д.). Однако при этом она не выступает
собственно художественным явлением или ритуалом, апеллируя
скорее к театрализованной стилистике традиционного карнавала .
Впрочем, от последнего современные театрализованные формы
карнавального активизма существенно отличает , по меткому
замечанию Ларри Богада, «врожденный разрыв между исполнителем и
аудиторией в нынешнем карнавальном протесте » [28, р. 99]. Это в том
числе означает, что в современном пространстве театрализации
карнавальность выступает ярким, но лишь отдельным аспектом ее
проявлений, представляя один из ее жанровых вариантов, причем
исторически трансформирующийся.
Существенным предстает то обстоятельство, что театрализация
ритуалов приводит к изменению ценностных значений действа,
порождает иногда парадоксальные последствия. Красноречивый
пример приводит Р. Мюнц, анализируя усиление с XVII в. тенденции
«прямо-таки сознательной театрализации публичных наказаний .
Публичные казни все больше принимали характер помпезных
торжеств, которые привлекали гораздо больше зрителей, чем другие
пышные празднества... <...> То, чего власти добивались посредством
актов наказания, было утрачено поддерживаемой ими же
театрализацией ритуалов казни, которую народ таким образом смог
справлять как собственный “праздник”» [16, с. 206]. То есть
театрализация ритуала со стороны власти из социально-политических
соображений привела к спонтанному преобразованию этого действа в
духе народной площадной карнавально-театрализованной культуры.
Разумеется, подобная реинтерпретация не происходила сплошь и
рядом, но в то же время она не является и чем -то из ряда вон
выходящим, поскольку объективно определяется потенциалом
различия позиций действующих в театрализованной ситуации
субъектов. Анализ ситуации в таком ракурсе позволяет выделить три
аспекта: различие между ритуалом как таковым и театрализацией; их
соотношения, включающие потенциальную возможность
преобразования одного в другое; различия оценочных позиций по
отношению к сущности и предназначению театрализованных форм.
Причем различие позиций включенных в театрализацию субъектов
неизбежно определяется самой структурой отношений «действующих
лиц», их социокультурными установками и особенностями
взаимодействия в ситуации.
Однако и в попытках беспристрастного теоретического
определения социокультурной значимости театрализации как явления
в целом нередко можно видеть ощутимую «нагружен- ность»
суждений оценочным отношением. Особенно ярко это проявляется в
резкой критике в ее адрес. Так, например, утверждается, что
театрализация «приводит к тотальной гламурной карнавализации...
сопровождается юмором и глумлением, дерзким цинизмом и
трансгрессивными выходками, поддернутыми налетом
искусственности», стремлением «заполнить кричащую пустоту
попытками заявить о себе в виде театрализованного представления »
[27]. По мнению сторонников таких взглядов, «технология
театрализации, не считаясь с моральными принципами и
профессиональной этикой» порождает «цинизм современных
“маскарадных” представлений, искореняющий этические ценности»
[6, с. 54].
Очень обстоятельно негативный образ театрализации рисует Л.
Н. Коптев. Обращаясь к историческим примерам экспрессивного,
надобыденного поведения (опричнина и юродствование Ивана IV,
пародийные акции Петра I, ритуализованные действа Французской
революции, театрализованные формы жизни художественного
авангарда рубежа XIX - XX вв. и др.), автор делает категоричный
вывод: движущей силой театрализации выступает отрицание наличной
реальности, разрушение ее в стремлении построить собственный
«перевернутый» мир, не укорененный ни в религиозной , ни в
нравственной традиции [11].
Естественно, что понимаемая так театрализация означает
«кощунственное поведение», порождающее подмену действи-
тельности «антиреальностью», «антижизнью», «антицерковью», в
целом - патологическим «антимиром» (термины Л. Н. Коптева),
включающим «искусственные миры, состоящие из искаженных или
разрушенных форм» [11]. Причем подобная апокалиптическая картина
театрализации не является в данном случае некой абстрагированной
метафорой, поскольку автор имеет в виду именно ее конкретное
воплощение, указывая «признаки театрализации: замысел,
драматургию, режиссуру, обманчивую иллюзорность, направленность
на объект воздействия, костюмирова- ние, собственное ролевое
поведение» [11].
По сути, Л. Н. Коптев сводит театрализацию только к проявле-
ниям карнавально-смехового, пародийного начала, хотя вполне ясно,
что она включает гораздо более широкий спектр воплощений . Еще
важнее то, что тезис о разрушении реальности и подмене ее ис -
кусственным «антимиром» вне религиозных и нравственных традиций
также неоснователен. М. М. Бахтин, на которого Л. Н. Коптев в том
числе ссылается, точно замечает: «почти каждый церковный праздник
имел свою, тоже освященную традицией, народноплощадную
смеховую сторону. <...> Смех сопровождал обычно и гражданские и
бытовые церемониалы и обряды: шуты и дураки были их
неизменными участниками и пародийно дублировали различные
моменты серьезного церемониала... <...> Все эти обрядовозрелищные
формы, как организованные на начале смеха, чрезвычайно резко,
можно сказать принципиально, отличались от серьезных официальных
- церковных и феодально-государственных - культовых форм и
церемониалов. Они давали совершенно иной, подчеркнуто
неофициальный, внецерковный и внегосударственный аспект мира ,
человека и человеческих отношений; они как бы строили по ту
сторону всего официального второй мир и вторую жизнь , которым все
средневековые люди были в большей или меньшей степени
причастны, в которых они в определенные сроки жили [1, с. 9]. Речь о
том, что этот «второй мир» неофициальной театрализации возникал
вполне закономерной частью общего уклада (достаточно вспомнить
знаменитую «ослиную мессу», проводимую священниками), к нему
так или иначе было причастно все общество, а не только некие
«крамольники». В этом смысле заслуживает внимания суждение
Сильвии Йестрович о том, что театрализация в целом выступает
значимым «средством создания и поддержания публичной сферы » [29,
р. 162]. То есть театрализация есть производство реальности, пусть
достаточно специфичной, а не фантомного «антимира».
Можно было бы предположить, что существуют сферы
культурного пространства, которым действительно органично
присущи именно негативные проявления театрализации . Подобные
высказывания нередко звучат в адрес так называемой «символической
политики», которая «определяется именно инсценированием
политических шоу, представляющих совокупность театральных
приемов, перенесенных на политическую сцену» [24, с. 116]. В этих
случаях символическую политику, построенную на театрализации,
часто отождествляют с «процессом обезличения населения», в
котором «политическая театральность - это всегда маска, причем не
только маска, но и искусственно навязываемая театральность.
...Политическая театральность в любое время , в любой стране есть
предвестник феномена политических утопий и самообмана...
<.> ...Театральность как способ инсценирования политических
представлений и шоу, по сути, и есть манипулятивные технологии»
[24, с. 118], т. е. театрализация в политической сфере априори
расценивается как политический «эрзац», введение в заблуждение,
циничное манипулирование со стороны политических элит и т . п.
Уточним, что под политической театральностью Р. Р. Тазетдинова,
автор цитируемой работы, понимает не только сами театрализованные
формы, но и «способ конструирования объекта» [24, с. 115], т. е. и
процесс театрализации, и его результаты.
На наш взгляд, в подобном оценочном негативизме налицо
неявное приписывание театрализации некоего «коварного умысла» со
стороны неких манипуляторов как ее родового признака . Однако
анализ политического пространства показывает , что такой тезис
расходится с ситуациями реальных политических практик. Стоит
обратить внимание, что общеизвестное использование театрализации
политическими элитами совершенно не отменяет «наличие достаточно
многочисленных и вместе с тем самоорганизующихся групп
гражданского общества, использующих политико-символические
стратегии» [18, с. 21]. Конкретизируя ситуацию, политолог С. П.
Поцелуев делает логичный вывод: «политические перформансы ни в
коем случае не являются лишь следствием злой воли каких-то темных
сил-манипуляторов» [18, с. 39]. Сказанное подтверждается
множеством различных театрализованных акций, к организации и
проведению которых власти предержащие не только не имеют
отношения, но становятся часто объектом и темой таких
самодеятельных проявлений театрализованной активности. Это
лишний раз подтверждает универсальный характер феномена
театрализации, что проявляется в том числе эффективным
использованием ее специфичности как раз в целях противодействия ,
сопротивления давлению и манипуляции со стороны официальных
институций.
Основательные характеристики подобных форм театрализо -
ванной деятельности в политической сфере содержатся, например, в
работе финского исследователя Т. Паволайнена «Театральность и
перформативность: создание текстур от пещеры Платона до
городского активизма» [30, р. 218-222; 228-234], а Л. Бо- гад в своей
книге «Тактическое представление: теория и практика серьезной
игры» посвящает этому целую главу, знаково озаглавленную
«Клоунфронтация и клоунские маневры» (Clown Front and Clown
Maneuvers) [28, р. 112-141]. И Ларри Богад знает об этом на
практике: помимо того, что он - профессор Калифорнийского
университета в Дэвисе, Богад еще и один из основателей и участников
«Подпольной Армии Клоунов-повстанцев» (CIRCA) -
международного движения, использующего в своей борьбе за
справедливый порядок карнавальные формы театрализации . Тео-
ретические обоснования и множество примеров спонтанной са -
модеятельной театрализации, противодействующей как раз ее
использованию властвующими системами, можно найти в кол-
лективной монографии «Beautiful Trouble: Пособие по креативному
активизму» [2].
Другим аспектом театрализации в политической сфере (как,
впрочем, нередко и в других) выступает недооценка ее реальной
действенности, ощутимости, предметной воплощенности. Пред-
ставления о том, что «политическая театральность (имеется в виду
театрализация. - С. С. [См.: 24, с. 115]) выступает частью ор-
ганизованного культурного пространства, в котором мы имеем дело не
с объектами, а с их дефинициями, то есть с символами» [24, с. 117],
разумеется, отчасти справедливы, однако в таком контексте суждения
происходит, по сути, дематериализация объектов и субъектов
политического пространства, возникает их некая бестелесность, в то
время как театрализация в политической деятельности - практически
воплощаемая функция ее субъектов (причем принципиально
различных), предстающая в ощутимо предметных формах, в которых
их театрализованность представляет ценность именно в силу своей
зрелищной наглядности. Понимание этого делает совершенно
неправомерными категоричные утверждения о том, что, дескать,
«театрализация съедала реальность», «занимала место реальности»
[11].
В этом смысле ярким примером выступают театрализованные
формы спонтанного активизма, в которых, по словам Т. Па-
волайнена, происходит превращение перформативной сетки ситуации
в зрелищно наглядную театрализованную ткань , а далее -
возникновение ситуативного средового контекста и аффективное
распространение события [30, р. 232]. Следует обратить внимание на
термины «возникновение» и «распространение»: они указывают на
особый ракурс театрализации - ее пространственную локацию. Этот
аспект так или иначе просматривается в «целенаправленном создании
собственного контекста» [23], «определенных местах проведения
презентаций культурных инсценировок» [5, с. 278], «эмоционально-
чувственном воздействии художественно-символических форм
искусства в повседневном пространстве» [6, с. 51-52],
«освободительных пространствах, созданных карнавальным
протестом» [28, р. 138], «театральности, выступающей частью
организованного культурного пространства» [24, с. 117] и т. п.
Однако чаще всего пространство в таких суждениях упоминается
вскользь или при описании частных случаев. Нам же представляется,
что особенности пространственного локуса возникновения
театрализации выступают одной из ее существенных характеристик.
Причем вопрос не так прост, как может показаться.
Так, Андреас Котте, анализируя различные ситуации театра-
лизованного поведения, относит условие «особым образом органи-
зованного места» в основном к собственно театральному действу.
Он утверждает, что такое условие не применимо , например, к теат-
рализованным действиям уличных актеров и музыкантов : оно не
присуще «ситуации “акробата”, идущего на руках, и “индейца”, для
которых площадкой служит торговая улица в ее обычном виде .
<...> ...Это будет уже интерпретацией, не соединимой с понятием
“особым образом организованное пространство”» [12, с. 221].
Впрочем, сам А. Котте признает, что «отказавшись от “охрани-
тельного” положения об “особым образом организованном про-
странстве”, мы попадаем на минное поле бесконечно многих воз -
можностей акцентирования тех или иных действий » [Там же, с. 222].
(Отметим, что под акцентированием А. Котте имеет в виду
экспрессивные аспекты самых различных театрализованных актов ,
рассчитанных на представление и показ).
Представляется, что «разминировать» обозначенное А. Котте
поле вполне возможно. Анализ самых различных проявлений теат-
рализации с функционально-действенных и структурно-простран-
ственных позиций показывает, что ее воплощение возникает путем
преобразования локуса обычного публичного пространства в свое -
образную театрализованную игровую зону. Другое дело, что место
театрализации далеко не всегда обладает признаком статичности,
присущей, например, привычному театру. Уже уличный театр,
функционально занимающий промежуточное положение между своим
стационарным собратом и спонтанными формами театрализации,
динамичен и пространственно подвижен [22, с. 324-325]. Тем не
менее означенная выше реальность любого театрализованного акта,
его предметное воплощение в конкретном действии, неизбежно
предполагает конкретизацию этого акта в объективно выделенном
фрагменте культурного пространства.
Таким образом, можно утверждать, что театрализация пред-
полагает совершенно определенное пространственное расположение и
в метафорическом, и в самом буквальном смысле. При этом место ее
возникновения не просто функционально преобразуется. По сути,
посредством театрализации происходит производство новых локусов
культурного пространства, обладающих качествами игры,
своеобразной сценичности и перформативно - сти. Специфично это
проявляется в таком сугубо пространственном явлении, как
архитектура. Примечательно, что и в этой сфере, казалось бы, вполне
предметной, практически ориентированной, явление театрализации
вызывает разноречивые оценки.
Так, известный архитектор В. В. Лебедев видит архитектурную
театрализацию как создание в пространстве своеобразной зрелищной
среды, в которой происходит постоянная смена зрительных
впечатлений при перемещении человека как действующего лица
(«актера»), выступающего одновременно и участником действия, и
зрителем. «Перемещаясь в пространстве, он бесконечно меняет точки
восприятия окружающей среды» [13, с. 213]. Отмечая
пространственную определенность и вместе с тем креативную ди -
намичность этих процессов, В. В. Лебедев подчеркивает: «Под те-
атрализацией архитектурного пространства не подразумевается те -
атрально-бутафорская декоративность архитектуры. Речь идет не о
декоративном архитектурном стиле и внешнем декоре . Здесь пер-
венствующее значение приобретает смена пластического восприятия,
смена последовательного пространственного формообразования» [Там
же]. Высоко оценивая прежде всего зрелищные возможности
театрализации архитектурного пространства, архитектор видит в ней
пути повышения образного и эмоционального воздействия
современной архитектуры, предопределяющего «непредвиденность,
неожиданность ее восприятия» [Там же, с. 218].
Однако парадоксальным образом именно это стремление
современной постмодернистской архитектуры к неожиданным ,
непривычным решениям порождает у других специалистов в этой
области резко критичное отношение к театрализации . Так, например,
П. В. Капустин и Р. В. Лесневска, авторы ряда статей по этой
проблематике, категорично утверждают: театрализация архитектуры -
стратегия искусственная и вторичная, внешняя по отношению к
архитектуре и поставлена на службу рыночной культуре зрелищ ,
театрализация - это синоним всего неподлинного и поверхностного [7,
с. 44, 48]. Отметим, что в этом случае «театрализованная
архитектура» подвергается критике главным образом за причудливые ,
произвольные пластические решения внешнего облика зданий ,
выполненные в постмодернистском духе вне связи с их основным
функциональным предназначением и внутренней операциональной
архитектоникой.
Вместе с тем те же авторы в статье под примечательным
названием «Реабилитация театрализации архитектуры» признают, что
«феномен театрализации может быть использован как радикальное
средство возвращения к деятельностной и социальнокультурной
норме» [Там же, с. 50-51]. Хотя П. В. Капустин и Р. В. Лесневска не
указывают конкретных путей такого возвращения, но тем не менее они
энергично призывают «попытаться подвергнуть переосмыслению
феномен театрализации, порядком дискредитированный к настоящему
времени» [Там же, с. 51]. Что ж, можно только присоединиться к
этому призыву.
Тем временем «порядком дискредитированная» театрализация
продолжает активно, успешно и органично развиваться в самых
различных сферах деятельности, сохраняя при этом свои основные
свойства. Целесообразно обратиться к этому материалу, чтобы
представить ситуации проявления подобных свойств в различных
жанровых и тематических условиях. Одной из таких областей
выступает, например, хоровое творчество. Характеризуя эту ситуацию,
Е. В. Карнадолина выделяет театрализацию в качестве особого
свойства музыкального мышления, позволяющего превратить
обычный концерт в театрально-хоровой спектакль, в котором «каждый
участник хора одновременно является солистом и артистом
сценического представления» [8, с. 46]. Важная роль при этом
отводится своеобразной «инсценизации» действа, включающей
драматургию его развития, актерское перевоплощение в процессе
сценической игры, движение исполнителей по площадке, что ведет в
итоге к визуализации музыкального образа [Там же, с. 46-48]. Особо
отметим это обстоятельство в контексте явственной тенденции
визуализации современного культурного пространства . Именно
эффективность визуально-зрелищного компонента позволяет видеть
его как один «из действенных механизмов активизации внимания и
интереса современного реципиента к искусству хоровой
театрализации» [Там же, с. 47].
Не в меньшей мере, хотя и с учетом художественной специфики,
театрализация используется в музыкально-инструментальной сфере,
причем даже в ее «академических» жанрах. Здесь также проявляются
все ее основные качества. Т. И. Мороз и С. Н. Басалаев определяют
это как «пространственно-временной континуум, который облекается
в формы посредством сценических выразительных средств -
мизансцены, сценографии, сценического освещения, пластики,
темпоритма разворачивающегося действия, звука», «с включением
активных пластических элементов - мимики, жеста, пантомимы», а
также все более частого живого словесного обращения
инструменталистов к зрителям [15, с. 200, 202]. Причем в некоторых
случаях в этой, казалось бы, серьезной, академической среде
используются карнавальногротесковые приемы, исторически
присущие театрализации в качестве одной из ее ипостасей: возникают
«эпатажные проявления, когда исполнитель может залезть под рояль,
лечь на него и играть с зеркально расположенной позицией рук ,
извлекать звук носом, локтем и т. п.» [15, с. 202]. Разумеется, это
экстремальные случаи, но в целом и здесь театрализация оказывается
не только приемлемой, но и эффективной.
Главное же состоит в том, что при всем разнообразии про-
явлений театрализация действует как целостный , эффективный
комплекс свойств, инструментов и технологий. По точному суждению
Н. Ю. Киреевой, «театрализация - независимо от того, композиторская
ли это работа или режиссерская - опирается на некий единый фонд
визуально-статичных и визуально-действенных приемов,
апробированный в театрально-сценической практике» [9, с. 98]. Эта
сущностная особенность театрализации находит отражение и в
принципиально внехудожественных сферах. Так, в методиках
социальной психологии использование театрализации включает
организацию физического пространства для общения таким образом ,
чтобы взаимодействие могло бы стать зрелищем, увлекательным для
зрителей. В ходе этого происходит установление ролевых задач и
распределение ролей между участниками , трансформация типов и
способов взаимодействия в соответствии с ролевым статусом ,
используется ко- стюмирование и экспрессивные формы
выразительности (речевые и др. средства) [20, с. 128].
Аналогичное происходит при использовании театрализации в
торговой сфере, когда с помощью «сценографических» средств
осуществляется игра с пространством, тектоникой, формообразова-
нием светом, цветом. Формируется средовой спектакль как образно-
эстетическая целостность, во всех смыслах активно включающая
действующих лиц - сотрудников и покупателей - в обретающий яркие
черты зрелищности эмоционально-художественный и материально-
физический строй торговой среды [17, с. 80].
Выше шла речь о местах, в которых проявления театрализации
четко локализованы, - концертных залах, торговых площадках. Но
даже в ситуациях, когда локализация, казалось бы, невозможна, она на
самом деле происходит. Примером тому служит сфера моды , причем
не только в форме театрализованных показов, что вполне очевидно.
Анализируя явление «джинсовой бижутерии» как своеобразное
явление «театра жизни», Л. В. Прокопович указывает на его
функциональное значение в театрализации повседневности [19, с. 22].
При этом автор акцентирует внимание на эффекте образования
сценического пространства: оно организуется сразу, как только
появляется человек «в образе». Отметим, что это утверждение не
является метафорическим, оно получило подтверждение в ходе
проведенных полевых исследований [Там же, с. 23, 25].
Особое внимание следует обратить на процессуальный характер
театрализации. В нем отражается принципиальная значимость как
самого процесса образной трансформации культурного пространства ,
так и возникающего в ходе этого артефакта , также обретающего
действенное, «сценическое» воплощение. Уже это само по себе не
позволяет согласиться с утверждением о том, что «сам процесс
театрализации не имеет какой-либо ценности» [25, с. 35]. Скорее
наоборот: сам акт театрализации как преобразования, придания
«феномену, не имеющему отношения к театральной условности,
игровых и ролевых черт» [21, с. 11], с необходимостью включает
проявление креативных качеств субъекта , будь то отдельный человек
или общность, творческое (преобразовательное) использование
сценических выразительных средств создания действа. Причем спектр
этих средств не ограничен только собственно театром . Их источником
могут стать цирк, кино, изобразительное искусство, спорт, мода и т. д.,
одним словом, все, что способно породить в итоге зрелищный эффект .
Тем самым действенность и перформативная выразительность высту -
пают свойствами, целокупно характеризующими театрализацию с
позиций процесса и его результата в форме артефакта.
Суммируя изложенное, можно утверждать, что понятие теат-
рализации является ключевым для общего поля функционально
связанных с ним определений. Таким образом возникает понятийный
ансамбль, в котором каждое определение представляет какой- либо
аспект театрализации в целом. Так, «театральность» отсылает к
метафорическому прообразу театрализации и источнику значительной
части ее выразительных средств; «инсценирование» указывает на
особенности технологических приемов преобразования ситуации ;
«ритуальность» апеллирует к архаическим корням театрализации,
знаменуя в то же время отличное от нее явление ; «сценичность»
означает в первую очередь пространственную локализацию
театрализованных явлений; «перформативность» передает активно
действенный характер; «карнавальность» напоминает о надобыденной
свободе театрализованного акта; «визуализация» представляет путь к
обретению театрализованным действом «зрелищности». Разумеется,
представленные определения могут нести по отношению к
театрализации и другие значения (не случайно они приведены в
кавычках). Однако на основании проведенного анализа можно
полагать, что в совокупности их основные функционально-смысловые
значения именно таковы.
В завершение целесообразно представить основные выводы о
понимании сущности театрализации в любых ее проявлениях.
Театрализация есть (1) процесс и (2) результат целенаправ-
ленного преобразования ситуативно выделяемого внетеатрального или
внехудожественного локуса культурного пространства посредством
использования элементов сценических технологий в зрелищно
значимый перформативный (эффективно действенный) акт.
Вне зависимости от субъективных оценок и специализированных
рамок сущностью преобразования, происходящего в театрализации,
является придание элементам ситуации образноролевого характера
(или включение таковых), а целью - представление (показ,
презентация, демонстрация) созданной выразительной структуры
аудитории, определяемой контекстом.
Многообразие содержания культурно-исторических ситуаций
определяет то, что в диахронном и синхронном рассечении мотивы
обращения к театрализации чрезвычайно разнообразны , не сводимы к
какой-либо одной оценочной сетке социокультурных ценностей и
включают как спонтанные, так и программируемые ситуации
воплощения.
В зависимости от ситуативного контекста театрализация об -
разует различные конфигурации «театральных элементов» и разные
степени структурной сложности возникающих артефактов.

1. Бахтин, М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура

Средневековья и Ренессанса / М. М. Бахтин. - Москва : Художественная
литература, 1990. - 541 с.
2. Beautiful Trouble: пособие по креативному активизму / сост. Э.
Бойд, Д. Митчелл. - Москва : Радикальная Теория и Практика, 2015. - 256 с.
3. Вульф, К. Антропология. История, культура, философия / К.
Вульф. - Санкт-Петербург : Изд-во С.-Петербургского ун-та, 2008. - 280 с.
4. Глушенкова, О. А. Монстрация как семиозис политического си-
мулякра демонстрации: феномен возвращения к реальному / О. А. Глу-
шенкова, И. В. Сонич // Сибирский филологический форум. - 2018. - № 3(3).
- С. 116-123.
5. Ионин, Л. Г. Инсценировки в культуре / Л. Г. Ионин // Социология
культуры. - 4-е изд., перераб. и доп. - Москва : Изд. дом ГУ ВШЭ, 2004. -
427 с.
 6. Ищенко, В. Г. Театральность как феномен повседневности: соци-
ально-философский анализ / В. Г. Ищенко // Сервис в России и за рубежом.
- 2013. - № 4. - С. 51-56.
7. Капустин, П. В. Реабилитация театрализации архитектуры / П. В.
Капустин, Р. В. Лесневска // Архитектурные исследования. - 2017. - № 1 (9).
- С. 44-53.
8. Карнадолина, Е. В. Хоровой театр в аспекте визуальности / Е. В.
Карнадолина // ASPECTUS. - 2016. - № 4. - С. 44-50.
9. Киреева, Н. Ю. Исполнительские формы театрализации музы-
кального материала / Н. Ю. Киреева // Исторические, философские, поли-
тические и юридические науки, культурология и искусствоведение: вопро-
сы теории и практики. - Тамбов: Грамота, 2013. - № 11 (37). - С. 96-99.
10. Конович, А. А. Театрализация в празднично-обрядовой культуре:
автореф. дис. ... д-ра пед. наук : 13.00.05 / А. А. Конович. - Ленинград, 1991.
- 40 с.
11. Коптев, Л. Н. Театрализация и игра: человекотворческий подход /
Л. Н. Коптев // Философия и культура. - 2017. - № 4. - С. 123-140. - URL:
https://nbpublish.com/library_read_article.php?id=18480 (дата обращения:
04.12.2019).
12. Котте, А. Театральность: понятие в поисках собственного пред-
мета / А. Котте // Театроведение Германии: Система координат / сост. Э.
Фишер-Лихте, А. А. Чепуров. - Санкт-Петербург : Балтийские сезоны, 2004.
- С. 215-233.
13. Лебедев, В. В. О «театрализации» и зрелищности архитектурного
пространства / В. В. Лебедев // Заметки о пространственной и эстетической
сущности архитектуры. - Москва : Стройиздат, 1993. - C. 213-225.
14. Мордасов, А. А. «Всеобщая театрализация» в динамике зрелищ-
ных форм культуры / А. А. Мордасов // Праздник как пространство соци-
ально-художественных смыслов. - Челябинск: ЧГИК, 2018. - С. 38-51.
15. Мороз, Т. И. Театральность в фортепианном исполнительском
искусстве / Т. И. Мороз, С. Н. Басалаев // Вестник Кемеровского государ-
ственного университета культуры и искусств. - 2018. - № 42. - С. 199-204.
16. Мюнц, Р. «...Падаль, которую еще следует прикончить». Лейп-
цигская театральная концепция как методический принцип историографии
старого театра / Р. Мюнц // Театроведение Германии: Система координат /
сост. Э. Фишер-Лихте, А. А. Чепуров. - Санкт-Петербург : Балтийские се-
зоны, 2004. - С. 199-214.
17. Позняк, А. Г. Особенности формирования эстетической среды в
интерьере магазина (в контексте философии постмодернизма) / А. Г. Позняк
// Искусство и культура. - 2017. - № 1(25). - С. 79-82.
18. Поцелуев, С. П. «Символическая политика». К истории
концепта / С. П. Поцелуев // Символическая политика: сб. науч. тр. Вып. 1:
Конструирование представлений о прошлом как властный ресурс. - Москва:
ИНИОН РАН, 2012. - С. 17-53.
19. Прокопович, Л. В. «Джинсовая бижутерия» в контексте театрали-
зации повседневности / Л. В. Прокопович // ScienceRise. - 2017. - Т. 4. - №
4(33). - С. 22-26.
20. Руденский, Е. В. Социальная психология: курс лекций / Е. В. Ру-
денский. - Москва: ИНФРА-М; Новосибирск: НГАЭиУ, 1997. - 221 с.
21. Смагина, С. Театрализация кинематографа. Пути обновления ки-
ноязыка (на материале отечественных фильмов второй половины 19601980-
х гг.) / С. Смагина. - Москва: ВГИК, 2014. - 135 с.
22. Соковиков, С. С. «Переходность» и «разноместность» уличного
театра в культурном пространстве / С. С. Соковиков // Искусство - образо-
вание - культура: традиции и современность: сб. тр. всерос. науч.-практ.
конф. - Москва : ИСИ, 2019. - С. 324-330.
23. Сорокина, В. С. Инсценирование политической реальности /
B. С. Сорокина // Полис. Политические исследования. - 2019. - № 6. -
C. 145-158. - URL: https://marafonec.livejournal.com/13059599.html (дата
обращения: 05.12.2019).
24. Тазетдинова, Р. Р. Политическая театральность как способ ин-
сценирования политических представлений / Р. Р. Тазетдинова // Вестник
Казан. гос. ун-та культуры и искусств. - 2016. - № 4. - С. 115-119.
25. Тимофеева, А. Л. Театрализация музейного пространства:
функции / А. Л. Тимофеева // Ученые записки (АГАКИ). - 2018. - № 3 (17). -
С. 35-37.
26. Шахадат, Ш. Искусство жизни. Жизнь как предмет эстетического
отношения в русской культуре XVI - XX веков / Ш. Шахадат. - Москва :
НЛО, 2017. - URL: https://www.litmir.me/br/?b=580477&p=1 (дата обраще-
ния: 05.12.2019).
27. Яковлева, Е. Л. Современные экзистенциалы бытия: абсурд и
гламур / Е. Л. Яковлева // Философская мысль. - 2016. - № 5. - URL: https://e-
notabene.ru/ca/article_18780.html (дата обращения: 03.12.2019).
28. Bogad, L. M. Tactical Performance: The Theory and Practice of Seri-
ous Play / L. M. Bogad. - Abingdon: Routledge, 2016. - 324 р.
29. Jestrovic, S. Performance, Space, Utopia: Cities of War, Cities of Exile
/ S. Jestrovic. - Basingstoke; New York: Palgrave Macmillan, 2013. - 226 р.
30. Paavolainen, T. Theatricality and Performativity: Writings on Texture
from Plato's Cave to Urban Activism / Т. Paavolainen. - Basingstoke: Palgrave
Macmillan, 2018. - 293 p.

С. М. Соковикова
г. Челябинск

УСЛОВИЯ АДЕКВАТНОГО ВОСПРИЯТИЯ

РЕЧЕВОГО ДЕЙСТВИЯ
В КОНТЕКСТЕ ПРАЗДНИЧНОЙ СИТУАЦИИ

Создание праздничной ситуации и творческой атмосферы ,

воздействия на настроение присутствующих в этой ситуации -
наиболее важный фактор, определяющий действенность, точность и
психологическую мотивировку речи. Для некоторых ситуаций
праздника характерен непосредственный межличностный
коммуникативный обмен информацией, прямой обмен репликами, для
других - обмен фактами и документами, в третьих, применяются
технологические медиаторы (телефон, радио-, теле-,
мультиаппаратуры) и т. п., а в ряде ситуаций могут быть использованы
несколько из них. Выбор этих средств и их соподчинение обусловлены
функциональными особенностями ситуации обмена информацией и
условиями адекватного восприятия речевого действия [См.: 1-3; 5-7].

В стандартных ситуациях праздничного взаимодействия

складываются определенные нормы поведения и интерпретации , т. е.
разделяемые конвенциональные представления о ситуации и
ограниченных связях говорящего и воспринимающего . Объективный
мир организуется для всех нас в речевых актах , но эта
организованность не всегда совершенна , в том числе у представителей
такой «речевой» профессии, как режиссер и ведущий праздничной
программы. «Управлять» праздником крайне затруднительно,
особенно когда организующий его (ведущий, скоморох, сказочный
герой или какой-либо образ) не владеет мастерством актера и речи,
лидера в конечном итоге и когда находится под влиянием «феномена
толпы». Режиссеру или ведущему праздника необходимо понять
ситуацию праздничного пространства, оказаться «внутри» нее, чтобы
через риторическое мастерство сформировать свой индивидуальный
стиль речи, необходимый для достижения поставленной цели в
конкретном празднике. Создание творческой атмосферы и
взаимодействия в ситуации праздничного характера - наиболее
важный фактор, определяющий действенность, точность и
психологическую мотивировку речи.
Всякое общение начинается с взаимопонимания . Чтобы успешно
говорить и оказывать воздействие, надо верно и точно понимать
собеседника. Это значит, что говорящий (в праздничной ситуации это
обычно ведущий) должен сделать так, чтобы слово его оказалось
понятно всем присутствующим, а для этого ему, в свою очередь,
необходимо видеть и понимать их во всем спектре личностных черт и
направлений. Вызвать внимание, сфокусировать интерес на предмете
разговора можно только тогда, когда знаешь собеседника, его
сложившуюся систему ценностей. А это очень непросто в праздничной
ситуации. Многие ученые считают, что главной целью речевого
взаимопонимания является умение через «эмоциональный язык»
оказывать влияние на убеждения и настроения слушателей . Речевое
мастерство способствует этому, но, чтобы влиять на человека,
необходимо понимать его. Видеть, чувствовать, проторить тропу к его
внутренним, не всегда осознаваемым им самим устремлениям и
мотивациям. Итак, чтобы уметь сказать и быть верно понятым, нужно
видеть и чувствовать собеседника, его настроенность и спектр
возможных реакций.
В этой связи актуальны понятия риторической эмпатии
(смыслового взаимопроникновения, понимания почти на уровне
интуиции), антиципации (предвосхищения реакции на сказанное,
следующего слова и другого элемента речевого поведения ), ап-
перцепции (влияния на речь предшествующих фактов и эмоцио -
нального состояния говорящего), «общего» опыта собеседников,
делающего возможным более продуктивный информационный обмен ,
хотя этот опыт может быть разным и предмет разговора может
рассматриваться ими под разными углами зрения . Разумеется,
творческое усвоение - не комплекс ничем не сдерживаемых
интерпретаций, а скорее система откликов и образов, чувственных
ассоциаций, возникающих при подлинно глубоком понимании. На
первый взгляд, в этой ситуации единственный путь - максимальное
упрощение речи, сведение ее к простейшим структурам и подробным
объяснениям. Но как быть со сценарием праздника, регламентом
времени и т. п.?
Факторами, составляющими основу речевого мастерства ,
являются культура речи, речевой слух, дикция, владение техникой
речи, начитанность, вербальная (словесная) память, наконец,
импровизационная способность, позволяющая осуществлять ролевое и
позиционное говорение, разрешая сложнейшие проблемы общения. И
ведущий как лидер праздника перестает существовать в примитивных
конструкциях, его речевая личность адаптируется к возможностям
присутствующих без стремления поставить цели и осуществлять
лидирующие функции, всегда необходимые в праздничной ситуации.
Категория понимания в речевом мастерстве говорящего основана
на признании говорения и восприятия. Существуют и риторические
приемы, когда сам по себе монолог говорящего стимулирует
понимание и точное истолкование сказанного. Каким же образом
стимулируется понимание, не имеющее своей основой упрощения и
дальнейшей унификации речи?
- Слушатели или отдельная личность праздничной ситуации в
целом всегда настроены определенным образом, что является итогом
сложившихся ориентиров (апперцепция). И понимание наступает
тогда, когда слушатель убеждается, что слышит или собственное
восприятие проблемы или предъявление этой проблемы под тем углом
зрения, под которым он сам неоднократно стремился ее постигнуть .
Возможно и другое: противоречие сложившимся стереотипам и логике
восприятия способно захватить, ошеломить, привести к неожиданному
согласию. Это, конечно, происходит не без помощи режиссера:
тщательно готовится, чтобы не внести сумятицу в восприятие . Итак,
это можно назвать преподнесением нового как ожидаемого или ,
наоборот, внезапного, чтобы присоединиться к аудитории, используя
фактор эмоционального потрясения, способствующий пониманию.
- Так называемая семиотика личности (система знаков) поз-
воляет нам полнее и точнее «прочитать» собеседника. Иногда она
психологически органична самому человеку, иногда привносится
извне - но в любом случае эта система помогает . Видимые (тату-
ировка, жест, мимика) и слышимые (жаргон, свист, щелканье
пальцами или языком) знаки являются своеобразным показателем
личности, его популярности, значимости и авторитетности. Не следует
игнорировать такую знаковую систему в любой праздничной
ситуации. Торопливость речи, поджатые губы говорят о человеке
зачастую больше, чем слова. Важно своевременно использовать
контексты общения, видеть ситуацию, когда невербальное значимее
оформленного словом и ведет к желаемой реакции. Знаковую систему
необходимо изучать, чтобы достичь подлинного понимания.
- Часто к полному пониманию приводит общий эмоциональный
контекст восприятия: речевое мастерство во многом ориентируется на
внелогическое и сверхсознательное формирование и использование
ассоциаций аудитории (управление ассоциациями). При этом очень
важна интуиция, знания и образованность режиссера. А. Бергсон
формулирует понятие интуиции как интеллектуального вникания [4, с.
69]. Одновременное воздействие и взаимодействие слова, цвета и
звука оправдано суждением Гегеля о возможности полного контакта и
взаимопонимания при непосредственном эмоциональном восприятии ,
примером которого служит музыкальное начало. Музыка и световые
эффекты войдут со словами в прочную ассоциативную связь , помогая
точному воспроизведению. В их системе будет существовать из-
ложенный материал. Музыкальный фрагмент, уже вступивший в
стойкую ассоциативную связь текстом, впоследствии станет его
атрибутом.
- Смена формы и способов воздействия - важнейший и не-
оспоримый фактор понимания. Речевое поведение во время празд-
ничной ситуации должно постоянно меняться. Понимание форми-
руется в самом ожидании новой формы изложения . При этом воз-
можна индивидуальная организация текста: каждый фрагмент отвечает
интеллектуальным и эстетическим запросам определенной части
аудитории, охватывая ее всю и не сводя к безликому множеству. В
сложной фактуре текста (монолог - диалог, изложение -
информирование - убеждение - внушение, повествование - рас-
суждение) каждый слушатель найдет именно то, что привык вос-
принимать как речевой код, и восприятие будет поддерживаться
переключением внимании. Если текст говорится на «одной ноте», то
восприятие не будет полным, внимание рассеется.
- Понимание также возможно через ролевую позицию ,
предложенную и органичную его личности. Способность «играть»
роль включает умение понять человека, понять, как он мыслит.
Отождествление себя с другим - возможность посмотреть на мир с
иной стороны. Внутренне проникнуть в бытие образа, собеседника -
это и есть условие полного понимания ситуации.
Понимание - всегда напряженная работа мысли говорящего и
воспринимающего. Говорение, претендующее на понимание, - это и
элементы диалога, и элементы внушения и убеждения , что, конечно,
не сообщается слушателю.
Понимать в собственном смысле можно лишь то, что непо-
средственно к нам обращено, что мы считаем результатом меж -
личностного общения. Именно в силу этого проблема понимания
останется неразрешимой там, где стремятся лишь сообщить материал,
а не «ввести друг друга» в мир понимания, в мир по творческому
общению. Подлинное владение словом, искусством и техникой
общения достигается только тогда, когда говорящий умеет быть собой
и тем, с кем ведет разговор, а для этого важно умение
импровизировать.

1. Аристотель. Риторика / Аристотель // Античные риторики. -

Москва: Изд-во МГУ, 1978.
2. Арнаудов, М. Психология литературного творчества / М. Арнау
дов. - Москва: Прометей, 1994.
3. Башкатов, И. П. Психология неформальных подростково-
молодежных групп / И. П. Башкатов. - Москва, 2000.
4. Бергсон, А. Собр. соч.: в 4 т. Т. 1 / А. Бергсон. - Москва: Москов-
ский клуб, 1992.
5. Бубер, М. Я и ТЫ / М. Бубер. - Москва: Высшая школа, 1993.
6. Горнфельд, А. Г. Муки слова / А. Г. Горнфельд. - Москва; Ленин-
град: Гос. изд-во, 1927.
 В. Е. Солдаткин
Челябинск

СЦЕНОГРАФИЯ В ТЕАТРАЛИЗОВАННЫХ
ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ И ПРАЗДНИКАХ:
ВВЕДЕНИЕ В ДИСЦИПЛИНУ

Современное зрелище немыслимо без использования разно -

образных выразительных, изобразительных средств и технологий. В
создании художественных образов, к которым апеллируют
постановщики представлений, существенную роль занимает сце-
ническое декорационное искусство - «особая область художественной
деятельности, в равной мере относящаяся к изобразительному
искусству и искусству представления, лицедейства» [2, с. 8]. Данный
вид искусства всецело подчинен идее праздничного события ,
сценическому действию и формируемому художественному образу.
Настоящий профессионал знает цену верно найденному внеш -
нему оформлению зрелища. Поэтому для будущих режиссеров теат-
рализованных представлений и праздников очень важно иметь
определенную сумму знаний и навыков по архитектуре сцены , ком-
позиции пространства; они должны владеть техническими устрой-
ствами и живописными приемами оформления действа ; должны уметь
сформулировать художественный образ своего представления и
реализовать его на конкретной сценической площадке . И не только
это. Такой набор знаний, умений и навыков связан с недостаточным
количеством специалистов - художников-сценографов, художников-
декораторов, способных профессионально справиться с задачами
создания образного пространственного решения театрализованного
представления. Устранению обозначенной проблемы способствует
изучение предмета «Сценография».
Авторитетный специалист в области истории оформления
сценического пространства В. И. Березкин дает такое определение
этому феномену: «Сценография - вид художественного творчества,
занимающийся оформлением спектакля и созданием его
изобразительно-пластического образа, существующего в сценическом
времени и пространстве» [1]. Он отмечает, что в спектакле к искусству
сценографии относится «все, что окружает актера (декорация), все, с
чем он имеет дело - играет, действует (материально-вещественные
атрибуты) и все, что находится на его фигуре (костюм, грим, маска,
другие элементы преображения его внешности)» [Там же]. При этом в
качестве выразительных средств сценография может использовать : во-
первых, то, что создано природой, во-вторых, предметы и фактуры
быта или производства и, в-третьих, то, что рождается в результате
творческой деятельности художника (от масок, костюмов,
вещественного реквизита до живописи, графики, сценического
пространства, света, динамики и пр.). Соответственно, в процессе
обучения студент должен получить представление обо всех
компонентах данного вида искусства, научиться применять на
практике полученные знания.
Следует отметить, «Сценография» как учебный предмет входит
в раздел учебного плана «Дисциплины по выбору», где логически и
содержательно-методически взаимосвязана с дисциплинами «История
и теория праздничной культуры», «История театра», «Режиссура
театрализованных представлений и праздников».
Цель дисциплины - освоение студентом системы изобрази-
тельных, выразительных и технических средств преображения
пространства как составной части единого постановочного комплекса
режиссера.
Задачи дисциплины заключаются в овладении приемами
формирования образной среды в условиях постановочного про-
странства; развитии основ составления динамической композиции
действа на базе сценария; изучении традиций образного решения
сверхзадачи произведения сценическими средствами; формировании
навыков перевода художественного текста в наглядные образы.
Известный педагог и сценограф Г. В. Литвинов предлагает
рассматривать сценографию как «художественное явление, как науку,
как продукт художественной деятельности, как процесс сочинения
художественного образа» [2, с. 5]. Свое учебное пособие он пишет в
виде поурочного конспекта и адресует его студентам творческих
вузов, изучающим этот предмет, а также преподавателям сценографии.
В результате изучения предмета студент сможет:
- сформулировать сценографический (художественный) образ
заданного театрализованного представления или праздника (дать
художественное образное название);
- описать компоненты, составляющие сценографический
(художественный) образ заданного театрализованного представления
или праздника (пространственное решение, декорации, реквизит,
костюмы персонажей, их грим, световое оформление);
- нарисовать эскизы оформления сценического пространства,
декораций, костюмов, афиши и пригласительного билета к
конкретному театрализованному представлению или празднику ,
способные визуально представить образ будущего действа;
- изготовить макет, наглядно демонстрирующий оформление
сценического пространства театрализованного представления или
праздника и его трансформацию по ходу сценического действия;
- составить перечень с описанием жестких и мягких декораций,
реквизита, необходимых для воплощения сценографического
(образного) решения театрализованного представления или праздника .
Все это позволит будущему режиссеру самостоятельно воплотить
свой творческий замысел на любой сценической площадке - от
классической сцены-коробки, до открытого пространства
ландшафтного действа. А при наличии специалиста- сценографа
формулировать свои задачи на профессиональном языке.
Естественно, такому результату предшествует освоение зна-
чительного объема теоретической информации , знакомство с работами
ведущих театральных художников и сценографов, посещение
выставок, спектаклей, праздничных мероприятий с последующим
анализом увиденного. Особый упор делается на практические занятия,
в ходе которых студент своими руками изготавливает эскизы и
чертежи будущих декораций, реквизит, знакомится со свойствами
различных материалов, воздействием цвета на зрительское восприятие,
работает с драпировками и выполняет массу других полезных для
будущего режиссера действий.
Можно сделать вывод, что изучение предмета «Сценография»,
включающего в себя синкретизм театрального искусства ,
развивающегося благодаря использованию всей совокупности ма -
териала пространственных видов искусства, основанного на зако-
номерности визуального эстетического восприятия , является не-
обходимым и неотъемлемым компонентом подготовки режиссера
театрализованных представлений и праздников.

1. Березкин, В. И. Искусство сценографии мирового театра. Кн. 1. От

истоков до середины ХХ века / В. И. Березкин. - Москва: Эдиториал
УРСС, 1997. - 544 с.
2. Литвинов, Г. В. Сценография: учеб. пособие для студентов, обучаю-
щихся по направлению 071400 «Режиссура театрализованных пред-
ставлений и праздников», квалификация (степень) выпускника «ба-
калавр», профильный модуль «Театрализованные представления и
праздники» / Г. В. Литвинов; Челяб. гос. акад. культуры и искусств. -
Челябинск, 2013. - 184 с.

М. Н. Тытюк г.
Санкт-Петербург
 ПРОБЛЕМЫ РЕАЛИЗАЦИИ
МЕТОДА ТЕАТРАЛИЗАЦИИ
В СЦЕНАРНОМ ТВОРЧЕСТВЕ

Во время учебного процесса на кафедре режиссуры театра -

лизованных представлений и праздников СПбГИК мы сталкиваемся с
целым рядом проблем реализации метода театрализации , их
освещения и способов решения.
На первом же занятии по сценарному мастерству (это про-
исходит на втором курсе), как правило, выясняется, что понимание
значения метода театрализации для дальнейшей профессиональной
деятельности есть практически у всех студентов . Неслучайно само
слово «театрализация» используется даже в названии кафедры -
справедливо замечают они. Однако правильного понимания сущности
метода нет почти ни у кого. Попытки сформулировать эту самую
сущность сводятся к тому, что надо «сделать как в театре». Иногда
будущие режиссеры-сценаристы выражаются и точнее:
«театрализовать - значит выразить содержание материала средствами
театра». Под средствами театра понимаются в первую очередь
костюмы, свет и музыка (костюмы почти всегда будущими
режиссерами ставятся на первое место!). Утверждение, конечно,
совершенно наивное. Однако именно им руководствуются и многие
вполне взрослые люди, работники культуры, которые занимаются
постановкой театрализованных представлений не один год . Это
подтверждают многочисленные встречи на семинарах , в ходе которых
практикующие режиссеры всякое появление актера в костюме Петра I,
например, называют «элементом театрализации». В подобных
ситуациях я предлагаю слушателям провести такой эксперимент -
одеть в самые яркие костюмы человек сто , установить великолепный
свет, пригласить живой оркестр, а после этого спросить себя,
получится ли театр. Ответ очевиден для каждого, разумеется, нет. В
лучшем случае получится показ костюмов под музыку при хорошем
свете. Этот несложный эксперимент помогает выявить первую и
самую главную, на наш взгляд, проблему - непонимание самой
сущности метода театрализации, подмену театрализации
использованием чисто внешних деталей от театра (костюмы, свет и т.
п.).
Так что же нужно сделать для того, чтобы было «как в театре»?
В чем сущность метода театрализации ? Что такое театрализация в
театре массовых форм? Что означают эти непонятные начинающим
сценаристам слова - «театрализовать материал»?
Ответы на все эти вопросы более сорока лет тому назад (вскоре после
создания нашей кафедры) дал первый ее заведующий Эльмир
Викторович Вершковский. «Театрализовать материал - значит
выразить его содержание средствами театра . При этом нельзя
забывать, что театр диктует два главных условия: организацию
сценического действия (зримое раскрытие драматургического
конфликта) и создание художественного образа» [1, с. 11]. В вы-
полнении двух этих условий - организация действия и создание образа
- и кроется весь «секрет». Возьмем слово «секрет» в кавычки, потому
что «секрета» никакого нет, он давно раскрыт и описан после Э. В.
Вершковского многократно разными авторами. Однако наши студенты
(и, как выясняется, не только они) все-таки с огромным трудом
постигают сущность метода театрализации.
Повторим еще раз слова Э. В. Вершковского: «Театр диктует два
главных условия - построение действия и создание образа». Наш
театр, конечно, особенный, это театр массовых форм. И все- таки -
театр. Театрализованное представление, безусловно, является
разновидностью театрального зрелища. Следовательно, чтобы
появилось зрелище театральное, необходимо выстроить действие и
создать образ. Не костюмы и свет, а действие и образ «отвечают» за
создание театрализованного представления. Во время учебного
процесса мы добиваемся того, чтобы студенты сначала поняли
необходимость соблюдения этих главных требований , а потом
пробовали выполнить их в своих сценариях. В начале учебного года
обязательно проводим семинар, на котором подробно анализируется
статья Э. В. Вершковского «Театрализация как художественный метод
режиссера. Сущность театрализации» [1, с. 9-18].
Одним из первых на этом семинаре, как правило, обсуждается
вопрос о том, почему в принципе перед сценаристами теат-
рализованных представлений и праздников ставится задача - те-
атрализовать материал. Мы добиваемся понимания того, что ото-
бранный для раскрытия замысла материал изначально не был
предназначен для сцены. Письма солдат с фронта предназначались не
для театрализованного представления ко Дню Победы , а для их
близких людей. Дневник, который вел писатель, не должен был быть
прочитан на празднике, посвященном Дню русского языка. Приказ
директора завода, останавливающий строительство очистных
сооружений, был издан им не для того, чтобы стать частью действа,
посвященного проблемам экологии. Сценаристы находят
разнообразный материал, раскрывающий тему их работы, и перед
ними встает задача - «приспособить» его, «вписать» в свой сценарий.
«Сценарная театрализация - это творческий способ превращения
жизненного, документального материала в художественный
литературный сценарий» [1, с. 11]. Пьеса изначально пишется для
постановки на сцене, а для театрализованного представления сценарий
создается на основе непредназначенного для сцены материала.
Итак, перед сценаристами театрализованных представлений и
праздников стоит задача - театрализовать материал. В первую очередь,
это означает - выстроить действие, т. е. развитие конфликта (действие
в драматургии означает не что иное , как развитие конфликта).
Следовательно, необходимо сначала определить конфликт (понимая
его специфику: конфликт в театрализованном представлении носит
надличный характер, нельзя просто свести его к борьбе двух героев ; на
больших сценических площадках это неприемлемо ). Затем -
расставить противостоящие силы, как шахматист расставляет на доске
шахматные фигуры - черные против белых (понимая специфику
героев: в театрализованном представлении используют героев
коллективных, символических, реальных, исторических, литературных
и др.; даже здания могут «ожить» и стать героями театра массовых
форм).
После того как конфликт определен, противостоящие силы
расставлены, необходимо, проанализировав отобранный материал,
решить, в какой момент развития конфликта тот или иной материал
может быть использован и каким образом . При этом следует хорошо
понимать, что материала должно быть достаточно для характеристики
обеих сторон конфликта, а не только для одной. Иначе не получится
настоящего противостояния. Материал должен не только доказывать
авторскую идею, но и бороться с ней. Следовательно, практически
сразу же (после определения темы, идеи, конфликта и отбора
материала) сценарист приступает к построению действия (развития
конфликта), т . е . занимается театрализацией. Не потом когда-то (как
с удивлением читаю в некоторых методических пособиях: «после
построения сюжета приступаем к театрализации»), а сразу же. Работа
сценариста как раз и заключается в том , чтобы «превратить» материал
в сценарий, в первую очередь это происходит через построение
конфликта.
На основе документального материала, к примеру, можно
создать документальный диалог (при этом в уста героев вкладывается
только документальный материал) и сделать его частью развития
действия (во время этого диалога конфликт может завязаться).
Отобранную сценаристом песню можно сделать зримой - во время
«зримой песни» конфликт может развиваться - и таким образом найти
место каждому материалу, выстроив на его основе небольшой
фрагмент действия (развития конфликта). Специфика действия в
театрализованном представлении и празднике как раз и заключается в
его так называемой фрагментарности; оно создается из разных
«фрагментов», из разных моментов действия, а не сводится только к
действию словесному, длинным бытового характера диалогам, к
которым так часто прибегают начинающие авторы, не знающие
специфики драматургии театра массовых форм. Не следует
превращать сценарий театрализованного представления и праздника в
подражание пьесе, ограничивать действие действием только
словесным. Это типичная студенческая ошибка.
Следует отметить, что практически все самые распространенные
ошибки связаны с этой проблемой - непониманием студентами
специфики драматургии театра массовых форм . Как уже говорилось,
чаще всего это проявляется в подражании пьесе. Начинающие авторы
пробуют механически перенести в свои сценарии принципы
традиционного театра, изо всех сил стараясь выписать сюжет через
развитие интриги, пытаются создавать психологические характеры
своих героев. Такие «кентавры» («сценарии-пьесы») состоят в
основном из одних только бесконечных (на несколько страниц)
диалогов героев, которые последовательно, шаг за шагом, выясняют
свои отношения. Если это сценарий, посвященный жизни и творчеству
известного человека (писателя, художника, общественного деятеля),
то нам предлагают набор бытовых сцен из его жизни. Если сценарий
посвящен истории города, площади, крепости, то он сводится к ряду
диалогов, которые ведут связанные с этими местами герои (причем
диалоги эти, как правило, просто сочиняются начинающим автором).
 Эти типичные ошибки демонстрируют непонимание синте-
тического характера сценария, того, что в сценарии соединяется
разнообразный материал (документальный, поэтический, пласти-
ческий, киноматериал и т. д.), используются возможности самых
разных видов и жанров искусства. Замена синтетического по характеру
действия, построенного фрагментарно, действием в основном
словесным противоречит самой сущности театра массовых форм,
адресованного огромным зрительским аудиториям . Начинающие
авторы должны понять, что театр этот дает такие возможности
эмоционального воздействия на зрителя, которых нет у драматурга
традиционного театра. Многообразие и масштабность художественных
средств в этом театре ничем не ограничены (пожалуй, лишь
нежеланием либо неумением авторов их использовать ). Действие в
таком театре может развиваться в небе , на поверхности озера, на
склоне горы или у стены старинной крепости. Автор вправе
задействовать технику, массовые коллективы исполнителей, реальных
героев, самих зрителей, обыгрывать пространство, использовать
новейшие технологии (проекции, голограммы и т. п.). Словом, у нас
очень много возможностей для того, чтобы выстроить действие
изобретательно, неожиданно. Однако следует признать, что
современные театральные режиссеры в рамках простой коробки сцены
творят чудеса, а режиссеры праздников, имея безграничные
возможности, нередко предлагают зрителям скучные, однообразные,
как под копирку сделанные представления и праздники , совершенно
не используя преимущества нашего театра.
Начинающие сценаристы уже в своих первых работах должны
добиваться того, чтобы выстраивать синтетическое по своему
характеру зрелище. То есть научиться тому, чтобы песня, танец,
цирковой номер, парашютисты или самолеты в небе , лодки на
поверхности воды, автомобили и роботы участвовали в развитии
конфликта. Аудитории следует предлагать не просто набор номеров и
демонстрацию технических новинок, а активное, неожиданно
развивающееся действие, способное увлечь массу зрителей.
Весьма точно сущность театрализованного представления
определил А. Д. Силин: «Театрализованное представление - это не
прокат готовых номеров, как в эстрадном концерте... Это - слияние,
сплав разножанровых номеров, документального материала, проекций
и т. д. и т. п., в результате чего рождается новое качество , создается
произведение совершенно нового синтетического, комплексного вида
искусства» [2, с. 34].
На практических занятиях студенты-сценаристы учатся со-
здавать этот «сплав», учатся выстраивать единое действие из от-
дельных его фрагментов, выполняя целый ряд упражнений и
творческих заданий. Например, разрабатывают концепцию теат-
рализованного представления в цирке , органично вписывая в сюжет
цирковые номера различных жанров (воздушная гимнастика,
акробатика, фокусы и др.). Обязательное условие, которое должно
быть соблюдено: исполнители номеров перестают быть просто
цирковыми артистами (гимнастами, жонглерами и т. п.), все они
должны стать героями задуманного представления и участвовать в
развитии конфликта.
Приступая к изучению раздела о том, как сделать фрагментом
действия (конфликта) песню или танец, мы обязательно знакомимся с
опытом киномюзикла. Потому что киномюзикл - вид синтетического
зрелища, в котором сюжет воплощается не только в диалогах , но (в
значительной степени) именно в музыке, пении и хореографии.
Причем в лучших фильмах этого жанра стыки практически незаметны.
Постановщик мюзиклов, как никто иной, может дать практические,
профессионально значимые советы режиссеру театрализованных
представлений, постоянно решающему задачу органичного включения
в действие песен и танцев.
Так, например, всемирно известный голливудский танцовщик,
актер и хореограф Фред Астер неоднократно делился своим опытом
использования танцев. У него «танец становится стилизованным
выражением чувства. Его номера вплавлены в действие фильма и
мотивированы им. Фред начинает танцевать тогда, когда у него не
хватает слов, чтобы выразить свои чувства. И это не нарушает
действия, но движет его дальше. Астер подчеркивал, что он никогда не
обращался к танцу без мотивации» [3, с. 63]. Много раз он
«протанцовывал» свои объяснения в любви. Просмотр фрагментов
кинофильмов с его участием является ярким подтверждением того , что
важнейшие фрагменты действия могут быть выстроены без слов .
Проанализируем несколько таких примеров из киномюзиклов . В
знаменитой «Вестсайдской истории» (реж. Р. Уайз, Д. Роббинс)
трагический сюжет о Ромео и Джульетте был перенесен в совре -
менность и снимался прямо на улицах Нью-Йорка. Постановщики
решили начать фильм с грандиозного танцевального пролога , который
длится почти восемь минут. Вертолет медленно снижается над 110
улицей, где мы знакомимся с участниками двух молодежных банд .
Первая группа состоит из местных, вторая - из недавно прибывших
эмигрантов (пуэрториканцев). Их соперничество выражено через
танец; каждая группа представляет свой вариант латиноамериканского
танца мамбо, и невозможно сказать, чей танец лучше. Слова в этой
сцене показались бы совершенно лишними, конфликт в фильме
заявлен именно через танец.
В фильме «Чикаго» (реж. Р. Маршалл), в сцене «Тюремное
танго», находящиеся в тюрьме девушки рассказывают истории своего
преступления именно в танце; режиссер и хореограф выбирают для
этого страстное танго (танго соединяется с монологами девушек).
 В фильме «Волосы» (реж. Милош Форман) сталкиваются два
непримиримых мира - буржуазный мир взрослых и мир хиппи. Танцы
и музыка являются естественным выражением чувств героев . В одной
из самых сильных сцен фильма - когда группа хиппи без приглашения
проникает в дом девушки из высших слоев общества на вечерний
прием, конфронтация молодежи и добропорядочных буржуа достигает
апогея. Дети-цветы устраивают вызывающее шоу в роскошном
особняке. Главный герой вскакивает на сервированный дорогой
посудой стол и прямо на нем исполняет необузданный танец ,
выкрикивая слова песни «Я завоевываю жизнь», отрицающую
ценности мира отцов. Этот акт протеста повергает хозяев и гостей в
шоковое состояние. Действие в этой сцене выражено в первую очередь
через песню и танец. Фильм «Волосы» - антивоенный, протестующий
против войны во Вьетнаме. Мюзикл венчает тема смерти. Главный
герой погибает на войне. Казалось бы, тема невероятная для мюзикла -
жанра, который многими воспринимается исключительно как
развлекательный. Однако сам М. Форман не согласен с такой по-
зицией, он уверен: «Если речь идет о жизни и смерти , счастье и
страдании, то эти чувства гораздо легче выразить с помощью песен.
Очень важно найти более сильное средство для выражения чувств , чем
слово (прозаическое слово). Этим средством как раз и является песня и
музыка» [4, с. 140]. В потрясающей сцене отправления на фронт
солдаты-новобранцы нескончаемым потоком идут к самолету и
исчезают в черном брюхе этого самолета навсегда . При этом идут они
туда с песней, положив (как это принято) руку на сердце, и поют о
том, что верят в бога и в то, что все будет хорошо. Самолет
разбегается и взлетает. Следующий кадр - бесконечное поле,
заполненное крестами на могилах.
Когда мы анализируем со студентами построение действия в
киномюзикле, обязательно добиваемся того, чтобы вначале они
сформулировали основной конфликт фильма , а потом уже разбирали,
каким образом конкретная песня или танец участвуют в развитии этого
конфликта. Такой опыт в дальнейшем помогает им сделать танец или
песню фрагментом действия в своем сценарии. Сравнительный анализ
построения действия в киномюзикле и театрализованном
представлении подтверждает, что создаются они по аналогичным
принципам. Многие практические советы постановщиков
киномюзиклов режиссеры театрализованных представлений могут
воспринимать как руководство к действию.
Интересно, что первые мюзиклы представляли собой нечто вроде
киноконцертов, фильмов-ревю, в которых отдельные эффектные
номера просто следовали друг за другом , а объявлял их конферансье.
Никто не задумывался тогда о единстве действия и развитии сюжета .
Вся дальнейшая история жанра мюзикла в мире - это борьба с простым
чередованием номеров, вставными номерами; движение в сторону
зрелища синтетического, имеющего свой сюжет. История эта
поучительна и для режиссеров театрализованных представлений: опыт
киномюзикла помогает преодолеть «концертность», отказаться от
вставных номеров, добиться органичного единства действия.
Проблема использования вставных номеров (которые не только
не развивают действие, но зачастую вообще не имеют отношения к
заданной теме), к сожалению, в практике театрализованных
представлений остается актуальной. Режиссеру настойчиво
предлагают яркий номер, и он его берет, не задумываясь о том, что
таким образом разрушает единство действия, разрушает сюжет. Это
напоминает любопытный факт из истории мюзикла в США . Три песни
из первого звукового мюзикла «Певец джаза» стали шлягерами (на
продаже пластинок, открыток, нот заработали немало денег), тогда
продюсеры бросились вставлять в старые немые фильмы современные
популярные песни-шлягеры, ничуть не задумываясь о том, подходят
ли они по смыслу. Дело доходило до курьезов, сюжет невозможно
было понять, однако жадных до денег продюсеров это не
останавливало. Песня-шлягер призвана была повысить
привлекательность фильма любой ценой! Казалось бы, этот забавный
случай, произошедший в 1927 г., должен остаться для нас
поучительным уроком, эпизодом истории жанра. Однако следует
признать, что и сегодня аналогичная болезнь не изжита из практики
постановки театрализованных представлений. В погоне за яркими
вставными номерами режиссеры пренебрегают требованием единства
действия. А это недопустимо. Требование единства действия - условие
обязательное в драматургии. Теория трех классических единств, как
известно, себя изжила давно (требования единства места и времени
отпали), но требование единства действия остается принципиально
важным условием целостности художественного произведения .
Как уже говорилось выше, номер в театрализованном пред-
ставлении перестает быть просто номером, но становится уже
фрагментом развития конфликта, частью эпизода, тканью сценария. В
театрализованном представлении «номер» уже нельзя изъять из
эпизода, переставить его в другое место, ибо тогда будет нарушена
логика развития действия, сам сюжет.
Целый ряд занятий у нас в вузе посвящается разбору методики
включения номеров в сценарий. Как известно, при постановке
театрализованных представлений режиссер далеко не всегда имеет
возможность использовать только специально подготовленные по его
заданию, отвечающие концепции номера. Нередко приходится
опираться на уже готовые. Всякий занимающийся практикой человек
подтвердит, что обычно, приступая к работе, он знакомится с
возможностями района (города, области, республики), с лучшими
коллективами, выслушивает пожелания по поводу того, какие номера
заказчикам (организаторам) хотелось бы видеть в представлении, и,
учитывая все это, в дальнейшем пишет сценарий. Во время просмотра
коллективов сценарист-режиссер должен сохранять хладнокровие, ни
в коем случае не поддаваться ни на какие уговоры и не брать то , что не
вписывается в концепцию представления, дабы ее не разрушить. Ото-
бранные номера переделываются в соответствии с замыслом (со-
кращаются или, напротив, создаются сводные; меняются начало или
финал, костюмы и т. п.). Важно подчеркнуть, что исполнители
номеров (танцоры, певцы, цирковые артисты) перестают быть просто
исполнителями, они становятся героями театрализованного
представления, которые участвуют в действии (т. е. участвуют в
развитии конфликта!), нередко им приходится выполнять и актерские
задачи - работать актерски, выучивать роли (хотя бы и крохотные).
Конечно, данное обстоятельство усложняет и их задачу , и работу
режиссера, однако действие в таком театрализованном представлении
выглядит более выигрышно.
Проанализируем один пример. В театрализованном пред-
ставлении «Мифы и легенды Красной Армии» (автор М. Ты- тюк)
эпизод, посвященный трагическому противостоянию «белых» и
«красных», был сделан при участии представителей двух коллективов
- вокального ансамбля и клуба авторской песни. Привыкшим к
классическому репертуару (и костюмам!) вокалистам непросто было
вживаться в образы революционных матросов, однако, по замыслу
режиссера, они должны были это сделать. Потребовались занятия
актерским мастерством, для того чтобы овладеть новой походкой,
манерой держаться на сцене и разговаривать со зрителем .
«Революционные матросы» должны были завлечь публику на свою
сторону, и им это удалось.
Уже вскоре зрители воодушевленно подпевали любимые некогда
песни: «Смело, товарищи, в ногу!», «Орленок», «Гренада»
(исполнялось попурри из песен тех лет). И тут «комиссарша»
выводила на сцену пленного белогвардейского офицера («контру!»),
который тоже просил разрешения спеть для зрителей. Те «дозволяли».
Офицер (участник клуба авторской песни) исполнял пронзительный
белогвардейский романс. Зрители слушали, затаив дыхание, казалось,
что теперь они не просто сочувствуют ему - они уже всецело на его
стороне. Таким образом, развитие действия (конфликта)
выстраивалось через столкновение двух противоположных идей ,
воплощенных в героях; исполнение песен становилось фрагментом
действия и совершенно не выглядело «вставным номером». Зрители
погружались в атмосферу того непростого времени, в котором трудно
однозначно найти правых и виноватых, да и можно ли это сделать ,
если речь идет о войне гражданской? Об этой войне сегодня написано
уже немало, однако тот факт, что в наше время почти одновременно
вышли книги «Белый террор» и «Красный террор» (факт этот тоже
обыгрывался в данном эпизоде), говорит об актуальности этой
непростой темы.
Возвращаясь к разговору об участии в действии театрализо -
ванного представления зрителей, еще раз подчеркнем, что сама фраза
«включение зрителей в действие» означает не что иное, как принятие
ими одной из сторон конфликта. И если зрители, по замыслу автора, в
нужный момент подпевают песню (участвуют в обрядовом действии,
идут сажать деревья по окончании представления, посвященного
проблемам экологии и т. п.) - это означает, что они сделали свой
выбор. В описанном выше эпизоде из представления «Мифы и
легенды Красной Армии» автор ставил перед собой задачу - не
разделить зрителей на «красных» и «белых», а заставить их
сочувствовать тем и другим, задуматься о трагедии гражданской
войны.
 Умение выстроить синтетическое по своему характеру действие
свидетельствует о профессиональной подготовленности сценариста -
режиссера театрализованных представлений. Именно поэтому наши
студенты на занятиях не просто знакомятся с методикой включения
номеров в сценарий, но и пытаются применять ее при написании своих
учебных сценариев или выполнении многочисленных практических
заданий, а в дальнейшем (на режиссуре) - при постановке своих работ.
Следует обратить внимание еще на одно немаловажное условие, к
соблюдению которого должен стремиться режиссер театрализованного
представления: сделать композитора (концертмейстера) и хореографа
не просто своими единомышленниками, но, в идеале, даже
сорежиссерами; совместными усилиями выстраивать действие ,
органично включающее в себя песни, музыку, танцы.
Не следует оставлять без внимания еще одну проблему -
неумение автора в развернутых ремарках описывать действие .
Интересно и изобретательно выстроенное в воображении начи -
нающего автора действие на бумаге превращается порой в при -
митивную схему. Формальная запись, не помогающая читателю
«увидеть» будущее представление, увлечься им, эмоционально
откликнуться на описанные события, может свести на нет всю
проделанную ранее работу. Примитивные ремарки («вокальный
ансамбль поет песню», «танцевальный ансамбль исполняет танец»,
кто-то «произносит реплики», «говорит слова», «говорит текст»,
«читает стихи» и др.) безжалостно вычеркиваются педагогами.
Начинающие авторы должны понять, что в театрализованном
представлении в развитии конфликта участвуют герои , а не певцы и
танцоры, что они просто так не «читают стихи», не
«говорят текст» и не поют, они действуют (объясняются в любви в
танце или песне, бросают кому-то вызов и т. д.). На занятиях мы
добиваемся того, чтобы студенты-сценаристы научились описывать
действие в развернутых выразительных ремарках.
Данная статья посвящена проблемам организации действия в
театрализованном представлении. Действие же в празднике носит
принципиально иной характер и заслуживает отдельного подробного
анализа. В данной статье ограничимся лишь краткими тезисами . В
отличие от театрализованного представления , которое является одним
из вариантов театрального зрелища, праздник в первую очередь
должен обеспечить общение зрителей в праздничной ситуации .
Режиссеры, как правило, «опираются на готовое, уже заранее сло-
жившееся отношение зрителя - участника праздника к данному факту
(ситуации), на живую заинтересованность данной общности людей.
Например, в День Победы - на память о павших в Великой
Отечественной войне. Или, скажем, на настроение выпускников школ
в празднике “Алые паруса”. То есть на объективно существующую
праздничную ситуацию, на “готовую” узнаваемость героев - реальных
лиц, известных данному коллективу», - отмечает Д. Н. Аль в статье
«Драматургия сценария театрализованного представления и
праздника» [5, с. 141]. «Темы некоторых сценариев вообще
исключают конфликтную основу», - утверждает он далее [5, с. 142].
Сложно не согласиться. Действительно, в праздниках чаще всего
конфликт либо отсутствует, либо носит шуточный, игровой характер,
либо находит отражение только в отдельных эпизодах.
Режиссер праздника всегда стремится к активному включению в
действие зрителей, использует возможности окружающего
пространства и даже сил природы, опирается на масштабность
выразительных средств, использует разнообразную технику (к
примеру, интересными фрагментами действия может стать вальс
грузовиков, парад ретроавтомобилей, бал лодок и др.). Кульминацией
праздника «Алые паруса» в Санкт-Петербурге традиционно
становится проход корабля с алыми парусами. Благодаря появлению
этого корабля в душах молодых людей, вступающих во взрослую
жизнь, укрепляется вера в любовь и преданность мечте.
Нередко важнейшим фрагментом действия праздника становится
обряд, какое-то ритуальное действо. Например, шуточная церемония
отрезания галстука у мэра города, дающая начало карнавалу;
зажжение олимпийского огня - в кульминации Открытия Олим-
пийских игр; посвящение в казаки мальчиков-подростков - в финале
праздника «Казачий круг». Кроме названных особенностей, обяза-
тельно следует отметить симультанность - одновременное развитие
действия на нескольких площадках.
Как уже указывалось выше, реализация метода театрализации
подразумевает решение двух главных задач : построение действия и
создание образа. В данной статье внимание автора сосредоточено
только на построении действия. Рассмотрению путей решения второй
задачи - поиску образного решения - посвящена статья
«Художественный образ театрализованного представления как
динамическая целостность» [6, с. 76-92].
В заключение еще раз обозначим основные проблемы реа -
лизации метода театрализации, с которыми мы сталкиваемся во время
занятий по сценарному мастерству.
1. Проблема непонимания сущности метода театрализации ;
подмена театрализации использованием чисто внешних деталей от
театра (костюмы, свет и т. п.).
2. Проблема непонимания специфики действия (замена действия,
имеющего синтетический характер, исключительно словесным
действием; обилие текста).
3. Подмена сценического действия физическим движением
(активное перемещение исполнителей по сценической площадке и т . п
.).
4. Проблема неумения сделать «номер» необходимым фраг-
ментом действия; наличие «вставных» номеров, разрушающих
единство действия.
5. Проблема неумения включения в действие зрителей; подмена
активного участия их в развитии конфликта примитивными приемами
активизации.
6. Проблема неумения описывать действие в развернутых и
выразительных ремарках.
7. Проблема отсутствия образного решения, иносказательных
выразительных средств. Подмена образного осмысления темы
примитивной иллюстративностью.
8. Бытовой характер героев, диалогов, сценографии.
Путь к овладению методом театрализации , как нам пред-
ставляется, лежит через преодоление данных проблем . На занятиях по
сценарному мастерству будущие сценаристы и режиссеры должны
учиться выстраивать действие, используя все преимущества театра
массовых форм.

1. Вершковский, Э. В. Режиссура театрализованных представле

ний / Э. В. Вершковский. - Санкт-Петербург: Нестор-История,
2017. - 88 с.
2. Силин, А. Д. Дорога на площадь / А. Д. Силин. - Москва, 2014. -
312 с.
3. Ханиш, М. Мюзиклы. Знаменитые и легендарные / М. Ханиш, Г. В.
Краснова. - Москва: Издательство АСТ, 2018.- 384 с.:ил.
4. Ханиш, М. О песнях под дождем / М. Ханиш; пер. с нем. Г. В.
Красновой. - Москва: Радуга, 1984. - 155 с.
5. Аль, Д. Н. Основы драматургии: учеб. пособие / Д. Н. Аль;
С.-Петерб. гос. ун-т культуры и искусств. - 5-е изд. - Санкт-
Петербург: Изд-во СПбГУКИ, 2011. - 280 с.
6. Тытюк, М. Н. Художественный образ театрализованного пред-
ставления как динамическая целостность / М. Н. Тытюк // Праздник
как пространство социально-художественных смыслов: межвуз. сб.
науч. тр. / Челяб. гос. ин-т культуры. - Челябинск: ЧГИК, 2018. - С.
 76-92.

Л. Ф. Черкашенинов
г. Барнаул

УЧЕБНО-ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ
МНОГОГРАННОСТИ И «НЕПРОЗРАЧНОСТИ
КОНФЛИКТА» В РЕЖИССУРЕ
ТЕАТРАЛИЗОВАННЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ

Любое драматургическое произведение - это в первую очередь

развитие конфликта, в который включены, втянуты все герои той или
иной пьесы. Борьба героев, изменение их жизни и ценностных
позиций в процессе разрешения конфликта, его развитие со всеми
человеческими страстями - и есть главная суть пьесы, комедии или
трагедии. Именно конфликт и его развитие - ключевая ценность и сила
любого драматургического произведения. В центре конфликта, а
вернее, его причиной и «основным оселком» стоит человек, в душе и
поступках которого зарождается конфликт, находит свое развитие в
цепи действий и приходит к определенному разрешению.
Мы не ставим своей целью рассмотреть в статье все особенности
и разновидности конфликтов в пьесе, это тема, так сказать, не нашего
интереса. Но именно для дальнейшего разговора необходимо заметить,
что в театроведческой литературе выделяется два вида конфликтов .
Внешний, составляющий суть фабулы и раскрывающийся в вопросе :
кто и против кого выступает в том или ином конфликте . И второй вид
- внутренний, когда сталкиваются мировоззрения, некие ценностные
ориентации в душе человека. По сути это конфликт внутри самого
героя драматургического произведения. Например, в пьесе «Мой
бедный Марат» А. Арбузова внешний конфликт практически
отсутствует (на протяжении всего действия и Марат, и Леонидик, и
Лика - три очень близких человека, души и судьбы которых спаяла
между собой война), но есть внутренний (борьба происходит в душе
каждого из трех героев, этот конфликт и является главным стержнем
произведения).
Выделим, на наш взгляд, основные типы конфликтов:
- человек - человек;
- человек - общество (социальные конфликты);
- человек - природа, когда герой произведения бросает вызов
природным явлениям, стихии.
В комедийно-сатирических произведениях (например, «Ревизор»
Н. В. Гоголя, «А поутру они проснулись» В. М. Шукшина и др.)
подчас отсутствует положительный герой. И в этом случае, думается,
правомерно говорить о конфликте «герой - зрительный зал», где, как
предполагается, находятся зрители с другой, более высокой
ценностной ориентацией.
Но в контексте нашего исследования стоит обратить внимание
еще на один тип конфликтов, достаточно редкий в традиционной
театральной драматургии - глобальный, когда между собой
сталкиваются не личностные интересы, а совершенно разные
жизненные ценности, присущие основной части общества. К этому
типу конфликта, нам думается, относятся произведения о Великой
Отечественной войне. Как наиболее яркий пример вспоминается
документальный фильм Михаила Рома «Обыкновенный фашизм», где
этот тип конфликта представлен зрелищно и полно.
Если обратиться к проблемам преподавания режиссуры те-
атрализованных представлений, то все сказанное выше, естественно, в
развернутом и подробном виде, не встречает у студентов каких-либо
трудностей в понимании. Однако проблемы возникают в практической
части, когда необходимо проанализировать драматургическое
произведение, выявить конфликт, его участников, развитие конфликта
и роль действий каждого в его разрешении , типизировать конфликт и
обосновать, почему он относится именно к этой группе, а не к другой.
Когда мы подходим именно к режиссуре театрализованных
представлений, то сталкиваемся или с непониманием студентами сути
конфликта в представлении и его реализации , или с определенной
некой облегченностью в восприятии этой пружины любой
драматургии.
Если мы берем за основу положение , что сценарий театра-
лизованного представления разрабатывается по тем же законам , по
которым пишется и ставится любая пьеса , то надо признать, что без
наличия конфликта действенная линия сценария будет вялой ,
аморфной, а по большому счету - действия в развитии просто не будет.
Очень четкое понимание этого мы находим у Э . В. Вершковского:
«Эпизод - ритмически организованная по законам драматургии часть
произведения, раскрывающая тему через развитие мысли в действии .
Для режиссера действие - это развитие конфликта, движение его к
кульминации и далее к разрешению...» [2, с. 66]. Хочется обратить
внимание, что сценаристам-режиссерам театрализованных
представлений по самым объективным причинам чаще всего
приходится обращаться к двум типам конфликтов: «человек -
природа» и «глобальные конфликты». Рассмотреть особенности их
проявления в сценарно-режиссерской разработке театрализованного
представления - это и есть основной интерес данной работы.
Как правило, театрализованные представления являются частью
какого-либо большого праздничного действия, посвященного тем или
иным историческим или недавним событиям . Даже юбилей
предприятия или какого-либо вуза - это взгляд из сегодняшнего дня на
то, что было вчера, недавно и давно. И главная суть любого
театрализованного представления, если угодно, опоэтизировать
трагические и не только трагические будни жизни человека . Дать
возможность людям, как бы со стороны взглянуть на свою жизнь в
ином, более возвышенном ракурсе. Не открывая ничего нового,
заметим, что основой театрализованного представления являются
документы и реальная жизнь людей, отраженная в письмах, приказах,
воспоминаниях очевидцев и носителей событий жизни.
Когда беседуешь со студентами, то обращаешь их внимание на
то, что одной из бесспорных специфических особенностей данной
(нашей) режиссуры является изначальное отсутствие драматургии как
особого рода литературы. Режиссер, встречаясь с заказчиком
праздника, театрализованного представления (с чиновником, пред-
ставителем какой-либо организации), получает общее направление,
общие пожелания, что именно хотел бы иметь заказчик , иногда - какие
творческие коллективы он бы хотел видеть в числе участников
праздника и какие песни, танцы ему было бы желательно видеть на
сцене. Все остальное (замысел, как это будет, в каких формах и
красках и т. д.) он ждет от режиссера. Режиссер или сам пишет сце-
нарий, что чаще всего и происходит, или привлекает для этого про -
фессионального сценариста. И хотим мы этого или нет, но начинать
будем с вопроса - о чем я буду делать праздник , представление, что я
хочу сказать своей работой? За теоретическими, на первый взгляд,
размышлениями, скрывается начальный инструментарий профессии.
Обратимся опять к размышлениям Э. В. Вершковского: «Мысль...
всегда проходит через событийный ряд. Событийный ряд - это
своеобразная точка опоры для выявления и удержания мысли » [2, с.
67]. Но событийный ряд - это и есть пружина развития конфликта ,
который просто обязан быть, если мы говорим о сценарии, как особом,
пусть утилитарном, виде драматургии.
Мы уже однажды обращали внимание, что, по большому счету,
драматургию сценария того или иного театрализованного
представления диктует сама жизнь. Именно драматургию. Наша задача
обработать ее по законам сценического действия, т. е., изучая
документы жизни, найти «свою идею», выявить «свой ведущий
конфликт», через развитие которого будет раскрываться авторская
идея, найти конфликту точное событийно-действенное развитие.
Только четкое понимание значения этой стороны работы над
сценарием позволит создать праздник или театрализованное
представление, не похожее на предыдущее.
Конфликт - это всегда противоборство сторон, и если в
драматургическом произведении для театра эти стороны представлены
конкретными героями пьесы, то когда мы говорим о сценарии
театрализованного представления, возникает вопрос: а кто эти
противоборствующие стороны, через кого или что они проявляются?
Мы уже обратили внимание, что в основе сценариев театрали -
зованных представлений чаще всего лежат два типа конфликтов :
глобальный, когда идет яростное противостояние двух или нескольких
ценностных систем, имеющих значение для народа в целом. И
конфликт «человек - природа», а можно добавить «человек - внешние
условия и физические обстоятельства жизни», когда люди бросают
вызов стихии, например, космосу или разбушевавшемуся океану.
Недавно во многих дворцах, домах культуры, особенно в Сибири,
праздновали юбилейную дату со дня освоения целины. И на уровне
осмысления этого исторического события можно сказать, что главный
конфликт для многих целинников стоял именно в этой плоскости
конфликта «человек - природа». Приехав на целину из привычных ,
комфортных городских условий, люди испытывали очень жесткую
проверку на самые обыденные качества души человека: доброту,
сострадание, способность отказаться от многого, казалось,
необходимого, и нести лишения ради достижения высокой и
всенародно необходимой цели. У студентов, естественно, возникает
вопрос: как и через что или кого этот конфликт должен или может
проявляться? Здесь однозначного ответа нет. А вернее, ответ в руках
конкретного разработчика театрализованного представления,
посвященного этому событию. Конфликт может быть реализован через
пластически представленный танец стихии, который пройдет
лейтмотивом через все произведение, в центре которого в борьбе с
этой стихией раскрываются и реализовываются мечты людей. На
одном представлении мы увидели в центре всего действия огромный
брезент как символ укрощения стихии. Он позволил режиссеру и всем
участникам действия передать шквальные порывы ветра , налетавшие в
одном эпизоде на ток с зерном, в другом - с его помощью укрощали
огонь, охвативший колосящиеся поля, а далее он становился навесом
от дождя и более того - на светлой стороне брезента вдруг возникали
картины будущего красивого поселка, который раскинется на этом
целинном поле. Еще раз подчеркнем: как и через что будет
реализован этот тип конфликта, знает только режиссер. Главное -
конфликт должен не только декларироваться в неких документальных
текстах и стихах, но он обязан найти отражение в цепи событий ,
дающих развитие конфликту от пролога театрализованного
представления к его кульминации и финалу.
Возвращаясь к первому типу конфликта , к «глобальному», стоит
еще раз напомнить, что в его основе лежит борьба полярных
жизненных ценностей, отражающих устремления народа в целом. И,
естественно, в первую очередь вспоминаются театрализованные
представления, посвященные Великой народной эпопее -
Отечественной войне 1941-1945 гг.
Здесь очень часто в студенческих работах, да и не только в
студенческих, конфликт между идеологией и целями фашизма и
ценностями народа Советского Союза, как главного участника в
противостоянии этой идеологии фашистской Германии, только
задается в прологе, да и то через какие-то документы и поэтические
тексты. Но этот глобальный конфликт прошел , вобрал в себя судьбы
выпускников школ 41 года; молодоженов, которые только стали
строить свое семейное счастье; резко перевернул мирную жизнь
многих и многих предприятий страны с их миллионным трудовым
народом. В этом конфликте гибли люди, сгорали города и
произведения искусства. Нет, здесь разговор не по поиску своей темы
и своей идеи. У идеологии фашизма были тоже свои ценности и свои
цели, но вопрос как передать, показать их в театрализованном
представлении? Как выстроить действие, чтобы было видно, что эта
идеология потерпела полный крах в борьбе с народами Страны
Советов? Очень часто в театрализованных представлениях на тему
Великой Отечественной войны появляются некие люди в черном с
немецкими автоматами в руках, которые периодически возникают на
сцене в процессе развития действия. Это в лучшем случае. Но
думается, у сценариста- режиссера есть один интереснейший
инструмент, которым мы не всегда активно и ярко пользуемся . Это его
фантазия и глубокое понимание значения таких категорий искусства ,
как символ, метафора, аллегория, гипербола и литота. Хочется даже
сказать: нет, не понимание, а внутренняя и мотивированная всем его
творчеством потребность! Именно потребность в творческом об-
ращении к этим категориям искусства поднимает нас над обы -
денностью, дает возможность творческому человеку сказать (показать)
о привычном и знакомом что-то свое, и именно по- своему,
неожиданно и интересно. Надо упрямо и прежде всего в своей душе и
в своих фантазиях искать форму передачи того или иного
сценического явления. Хочется еще и еще раз обратиться к творчеству
величайшего режиссера начала XX в. - Евгения Баг- ратионовича
Вахтангова и его пониманию значения формы в сценическом
искусстве.
«Для фантастического реализма, - подчеркивает он в своих
рассуждениях о сценическом творчестве, - громадное значение имеет
форма и средства разрешения. Средства должны быть театральны» [1,
с. 214]. Но театр - это искусство, следовательно, средства реализации
своего замысла надо искать в искусстве . Не обязательно
противоборствующие стороны глобального конфликта передавать
через «людей в черном и белом» или соответствующие тексты.
Возможно, стоит обратиться к символам или определенным
метафорам. Вспоминаются слова К. Рудницкого, исследователя
творчества еще одного гения режиссуры эпохи Революции - В. Э.
Мейерхольда: «Творчество актера есть творчество пластических форм
в пространстве» [3, с. 270]. Но эти слова сам Мастер (В. Э.
Мейерхольд), мы убеждены, говорил о себе, о режиссере.
Пластические формы в пространстве - это уже искусство, если они
опираются на символы или метафоры. Надо постоянно помнить, что
главной целью любого зрелища, театрализованного представления в
том числе, является воздействие на эмоции людей. Но эмоции у
зрителей, у воспринимающих действие и его участников возникают
тогда, когда отраженное в содержаниях и формах опирается на
переживания и жизненный опыт групп людей и целых поколений.
Мы не ставим перед собой целью еще раз обратиться к этимо -
логии ведущих категорий выразительного языка искусства . Мы часто
отсылаем студентов к работе Э. В. Вершковского «Режиссура
театрализованных представлений», где автор профессионально и очень
убедительно рассматривает значение символа , знака, метафоры,
гиперболы, аллегории и литоты в контексте именно нашей профессии ,
и что только активное использование этих категории в своем
творчестве дает основание рассматривать театрализованные
представления как особый вид сценического искусства.
Возвращаясь к теме глобального конфликта в театрализованных
представлениях, отметим, что он должен быть не только на словах , но
зримо, в определенных формах проявлен в действии и его развитии .
Да, здесь можно говорить об определенной «непрозрачности» этого
конфликта, т. е. нет конкретных героев, носителей данного конфликта,
но есть герой - народ, с одной стороны, и зло, которому он
противостоял в эти страшные и великие годы. Опираясь на
выразительный язык искусства, мы способны показать обобщенный,
типичный портрет народа того времени, зла, которое оставило
страшный след на судьбах многих поколений страны. Именно в
выразительном языке искусства, и только в нем, надо искать свою
форму воплощения добра и зла. Вспоминается одно стадионное
представление, когда по периметру поля в огромных рамах горели
детские рисунки, а в центре поля их авторы - дети выстраивались в
пластическое своеобразное детское ополчение . И в этом же
представлении, в другом эпизоде, горели нотные листы произведений
П. И. Чайковского, М. И. Глинки, а на поле, за роялем, драпированном
в камуфляжную сетку, пианист в солдатской форме играл «Вальс
цветов» П. И. Чайковского. Вокруг него в вальсе плыли юноши в
солдатской форме и девушки в еще довоенных школьных платьях . В
этих эпизодах очень четко, как нам кажется, был показан этот
глобальный «непрозрачный» конфликт великой эпохи.
Представителей зла на сценическом пространстве не было , но это зло
было показано, и очень эмоционально убедительно по силе
воздействия.
И последнее. Все творчество начинается с авторской идеи. Не с
общепринятых слов, что война - это зло и надо беречь мир (а именно к
этому стремятся почти все студенты на начальном этапе ), а с поиска
какого-то своего понимания, что хотел бы именно ты сказать в этот
праздничный день. Возможно, твоя мысль уже была кем-то озвучена и
реализована, но ты пришел к ней сам, ты сегодня ее автор! А в
контексте разговора о конфликте очень важно понимать, что авторская
мысль драматургического произведения, если она профессионально
сформирована, содержит в своей основе «определенную тень
конфликта». Студент говорит, например, я буду делать работу о том,
что дети войны испытали все тяжести того времени . Кажется, есть
тема и понимание, что и кто станет содержанием работы . Но о чем ты
будешь делать, что хочешь сказать своей работой? А если чуть иначе -
несмотря на страдания и ужасы военных лет , дети сумели сохранить в
себе детское? В этой формулировке присутствует «тень конфликта»,
есть, так сказать, за и против. Есть противопоставление двух
антагонистических движений: стремление, с одной стороны,
уничтожить в детях детское и, с другой - несмотря ни на что сохранить
его.
Думается, что вопросы разработки и развития конфликта в
театрализованном представлении не совсем полно находят отражение
в учебно-методической литературе, да и в профессиональной тоже.
Чаще мы ограничиваемся определенной констатацией, что конфликт
должен быть. Но практика показывает, что подобный общий подход
переходит в конкретные театрализованные представления , где в
построении всего так называемого действия сложно найти даже «тень
конфликта». Данная работа не может, естественно, претендовать на
полное решение этой проблемы, но определенные вопросы, думается,
она ставит.

1. Вахтангов, Е. Б. Материалы и статья / Е. Б. Вахтангов. - Москва:

ВТО, 1959.
2. Вершковский, Э. В. Режиссура театрализованных представлений:
учеб. пособие / Э. В. Вершковский. - Санкт-Петербург: Нестор-
История, 2017.
3. Рудницкий, К. Режиссер Мейерхольд / К. Рудницкий. - Москва:
Искусство, 1981.
 М. Г. Шаронина
г. Челябинск

ТЕАТРАЛИЗОВАННАЯ - «ЗРИМАЯ» ПЕСНЯ,

ИЛИ КОГДА ПЕСНЯ СТАНОВИТСЯ
СПЕКТАКЛЕМ

Что значит сделать песню «зримой»? Это значит создать на

материале песни маленький трех-пяти минутный спектакль. Обычно
мы песню слышим, а в данном случае - и видим, и слышим.
А стоит ли это делать, ведь хорошая песня и так достаточно
эмоционально воспринимается на слух?.. Но сравните впечатление от
песни, услышанной по радио, с впечатлением от общения с ее
талантливым исполнителем - оно будет явно другим: его усиливают и
взгляд актера, и мимика, и жесты, и мизансцены.
Если музыкальное произведение воплотить в ярком рисунке ,
найти интересное режиссерское решение, применив самые разно-
образные средства сценической выразительности (сценографию, свет,
кино, слайды, хореографию и т. п.), это будет синтез музыки, вокала и
актерского мастерства, и сила впечатление от песни неизмеримо
возрастет.
Синтез актерского искусства, музыки и текста в песне нельзя
понимать буквально - исключительно в смысле создания песни-
сценки, где театральными средствами разыгрывается какая -то
сюжетная история. Такое понимание представляет собой упрощенный
подход к проблемам режиссерского решения песни , хотя он полностью
и не исключается.
Режиссеру очень важно найти меру использования вырази -
тельных средств в жанре театрализованной песни. Ему нужно
отыскать баланс применения приемов всего комплекса выразительных
средств. Одно из условий при работе над песней - верно и точно
понять, насколько само текстовое и мелодическое содержание песни,
ее жанр и стиль терпят привнесение в нее приемов собственно
театральной выразительности.
В большей степени театрализации поддаются песни , где в
текстовом материале содержится некое сюжетное построение , которое
позволяет сыграть песню как маленький спектакль . По структурному
признаку это могут быть песни трех типов . К первому типу относятся
те, в которых выписан диалог действующих лиц (песня-диалог). Ко
второму - те, которые исполняются от лица героя (песня-монолог).
Третий тип - песни, в которых ярко выражено повествовательное
начало и есть сюжет (песня- рассказ).
Подобный репертуар в режиссерской разработке может ор-
ганично включать яркое игровое начало. Более того, без него песня
многое теряет, так как авторами текста и музыки изначально
закладывается своеобразное «приглашение к игре».
Классическим образцом песни-диалога является исполнение Л.
Утёсовым песни «Всё хорошо, прекрасная маркиза!», которую он
«разыгрывал» дуэтом с Э. Утёсовой, солисткой джаза. Обстоятельства
этой песни - разговор между хозяйкой богатого поместья,
интересующейся тем, как идут дела, и слугой, отвечающим по поводу
произошедшего.
Режиссер в такой песне выстраивает общение действующих лиц ,
которыми по сюжету становятся певцы . В таких случаях мы должны
говорить об использовании исполнителем приемов актерского
мастерства [2, с. 16].
В песне от лица героя (песня-монолог) исполнитель создает
персонаж, от имени которого поётся песня. В основе этого приема
лежит перевоплощение, создание характера или образа. При таком
подходе режиссер не выстраивает подробный событийный ряд , как в
сюжетной песне. Здесь он, скорее, слегка подчеркивает
обстоятельства, заложенные в тексте. А понятие «предлагаемые
обстоятельства», помимо многих компонентов, включает в себя и
такой: кто действует? Главная задача режиссера в этом случае -
помочь исполнителю найти персонаж, его внутреннюю и внешнюю
характерность, подсказать манеру поведения и добиться , чтобы манера
эта стала органичной и правдивой.
Одним из удачных примеров использования подобного приема
является исполнение А. Пугачёвой песни «Арлекино» Э. Димитрова на
слова А. Василова. Артистка создала образ Арлекина, шута. В
пластике она использовала приемы цирковых мимов . Пластика -
острая, эксцентричная - находила подтверждение и в манере пения: с
неожиданными интонациями, с намеренно резкой окраской тембра, со
смеховыми вставками. Ее клоун смешон и трогателен одновременно,
эксцентрика сочеталась с грустнолирической интонацией и в пении, и
в манере поведения. Этот номер А. Пугачёвой считается эталонным
примером театрализации песни [2, с. 16].
Примером песни сюжетной (песни-рассказа) можно назвать
произведение композитора В. Соловьёва-Седого и поэта А. Фатьянова
«Где же вы теперь, друзья-однополчане?». Главной задачей
исполнителя здесь является создание ярких картин внутреннего
видения. Артист, ведущий этот лирический рассказ, вспоминает об
отгремевших боях, рассказывает о своем нынешнем одиночестве,
когда недостает рядом фронтовых друзей, и мечтает о будущем.
Чем ярче внутреннее видение исполнителя, тем больший
эмоциональный отклик вызывает песня у зрителя . Принцип рас-
сказывания позволяет делать отступления от сути , ассоциативные
отвлечения, «броски во времени» - воспоминания, мечты... И здесь
режиссер должен оказать большую помощь исполнителю : нужно
подвести к тому, чтобы шаг, жест, мимическое выражение - все
внешние проявления не возникали формально, а рождались изнутри,
на основе эмоционального переживания [2, с. 17].
Процесс постановки песни предполагает в своей первооснове ее
глубокое понимание. Режиссер в любом случае отталкивается в своем
творчестве от тех темы и идеи, которые были заложены авторами
песни. Чем конкретнее тема, чем богаче мысль- идея, чем она
разностороннее, тем интереснее замысел будущего спектакля.
Итак, перед нами лежит текст песни . Мелодия нам знакома.
Известен также исполнитель песни. Возникает вопрос: «С чего
начинать?» Формирование режиссерского замысла песни проходит
несколько этапов.
Текст песни представляет собой стилевую литературную ка -
тегорию, содержанием которой является стихотворение как носитель
логической и образной информации. Поэтому первый этап работы -
идейно-тематический анализ песни: необходимо точно определить
тему (предмет художественного исследования, ответ на вопрос «о чём
песня?»), идею (основной вывод, содержащий нравственное
отношение к изображаемым событиям, ответ на вопрос «какова
главная мысль автора?») и конфликт (противоборство, столкновение
изображенных в данном произведении действующих сил).
Необходимо также проанализировать и музыкальный материал,
определить его характер (иронический, юмористический, лирический,
героический, эпический, пафосный), который существенно влияет на
выбор выразительных средств.
Второй этап формирования режиссерского замысла - опре-
деление действенного содержания будущей постановки. Здесь
режиссер выступает уже как интерпретатор песенного произведения. В
первую очередь он определяет сверхзадачу (конкретную цель, ради
которой осуществляется постановка, раскрывается идея) и сквозное
действие (борьбу, в результате которой утверждается сверхзадача)
или, при отсутствии явно выраженного сюжета, сценарно-
режиссерский ход (художественный принцип, организующий действие
в единое целое).
Далее, если в песне ярко выражен сюжет, необходимо выстроить
событийный ряд (линию действенных фактов от начала до конца
театрализованного представления). Это исходное событие (с которого
начинается действие), основное или первоначальное событие (с него
начинается борьба по сквозному действию), кульминационное
событие (момент наивысшей борьбы, переломная сцена), финальное
событие (в котором торжествует победу или поражение сквозное
действие) и главное событие (оно всегда находится в конце и означает
то, ради чего ставилось произведение).
Если сюжет в песне отсутствует , то определяются эпизодное
построение сценария и функциональная нагрузка каждого эпизода
(например: Эпизод 1. Взорванное воскресенье. Эпизод повествует о
начале войны 1941-1945) [2, с. 18-19].
После этого мы можем приступать к поиску того или иного
зримого ряда. Основой при выборе сценическо-пластического решения
песни является музыка. Постановщик может выстроить работу под
фонограмму или осуществить театрализацию в «живом» исполнении.
При этом необходимо помнить: если песня будет звучать в
«живом» исполнении, режиссер «приходит» в песню третьим (после
авторов слов и музыки), а если она пойдет под фонограмму -
четвертым (еще и после вокала).
Работая под фонограмму, режиссер при формировании замысла
должен воспринимать песню как законченное драматургическое
произведение. Это значит, что он не имеет права останавливать
фонограмму или сокращать время звучания. При «живом» исполнении
постановщик располагает большей свободой, он может смещать
акценты (особенно это касается народной песни), иными словами,
становится в данном случае соавтором песни наряду с поэтом и
композитором.
Любую песню нужно прожить, проникнуть в ее смысл, донести
до зрителя образ, заложенный в ней. Следовательно, мы должны
говорить об использовании приемов режиссуры и актерского
мастерства в области внутренней психотехники артиста,
вспоминая, как когда-то об этом говорил Утёсов, что песня требует
актерских и человеческих переживаний.
На первом месте здесь, пожалуй, стоит создание режиссером и
исполнителями театрализованной песни ярких картин внутреннего
видения, что вошло в профессиональный обиход под названием
киноленты. Здесь большое значение имеют фантазия и воображение,
без которых создание киноленты виДения невозможно.
Речь идет не только о том, что режиссер и исполнители от-
влеченно и аналитически понимают, о чем поется в песне. Проникнуть
в смысл песни и выразить его - важнейшая задача. Если понимание и
выражение происходят на уровне рационального сознания, - это
только половина дела. К ней обязательно должна добавляться
эмоциональная сторона, проникновение не только в смысловой, но и в
эмоционально-чувственный строй песни. И если в стремлении достичь
результата отсутствует яркая «кинолента видений», то желание «дать
страсть» ведет к неорганичному проявлению чувств.
Режиссеру театрализованной песни недостаточно для самого
себя и исполнителей раскрыть смысловой и эмоциональный строй
песни. Нужно донести их до зрителей. Чем ярче создаваемый образ,
тем больший эмоциональный отклик вызывает песня у публики .
Именно здесь режиссер-педагог может оказать значительную помощь
исполнителям. Режиссер и исполнители через музыку и текст ведут
разговор со зрительным залом.
Нужно подвести исполнителей театрализованной песни к тому ,
чтобы жест, шаг, мимическое выражение - все эти внешние
проявления - не возникали формально, а рождались изнутри, на основе
эмоционального проживания.
Не все песни, содержащие в тексте сюжетное построение, могут
органично принимать широкую и подробную театрализацию.
Неудачно театрализованная песня не только не усиливает впечатления ,
но, наоборот, ослабляет его.
Бывает и так, что некоторые песни, просто прослушанные по
радио или фонограмме, вызывают гораздо больше мыслей и чувств,
чем театрализованная песня - потому что текст, как правило, не
содержит бытовой конкретики. В хорошей поэтической строке уже
заложено образное видение. Удачная музыка также вызывает гамму
эмоций. Человек, хорошо чувствующий музыку, способен увидеть
внутренним зрением много такого, что не под силу воссоздать на
сцене. И вдруг это богатое внутреннее видение заменяют чем-то
примитивным, однолинейным, плоским. А поскольку наше
зрительское впечатление очень сильно, то показанное на сцене
врезается в нашу память, и мы воспринимаем песню уже через
увиденное. В этом случае и хорошая песня может показаться плохой, и
неудачная «зримая песня» испортит впечатление от песни в целом.
Так неуместной, отмечает Богданов, была подробная теат-
рализация в песне «Марш славянки». На тексте «Наступает минута
прощания...» девушка в натуральном костюме военной санитарки
припадала на грудь любимому, одетому в натуральную солдатскую
форму, и это вызывало ощущение какого-то «капустника». В зале в
этот момент раздался смех. Причина неудачи проста: в противоречие
вступили актерское исполнение в манере реалистического
психологического театра и условно-образный характер песни [1, с.
222].
На первый взгляд, текст песни вроде бы позволяет построить
психологическую сценку - проводы. Но именно эта конкретизация и
разрушила образность песни: вместо художественного образа
напутствия воинству российскому вышла мещанская сценка с
натуральными слезами, но, к сожалению, не у зрителей.
Неуместное использование игровых приемов убило художественный
образ песни. Поэтому режиссер должен придерживаться строгого
правила: не всё, что написано в тексте песни, нужно выносить в
зрительный ряд.
На практике часто приходится встречать песни, которые
выбираются по принципу легкости их инсценировки . Неоднократно
приходилось видеть песню времен Гражданской войны - «Дан приказ
ему на запад» (сл. М. Исаковского, муз. Д. Покрасса). Удивительно,
что разные режиссеры ставили эту песню очень похоже.

Дан приказ ему на запаД, Ей в Другую

сторону. УхоДили комсомольцы На
гражДанскую войну.

Этот текст обычно инсценировался впрямую. Группа людей в

буденовках стояла в глубине сцены (это отряд комсомольцев), а
впереди - он и она. С началом песни он уходил в левую кулису
(«запад»), она в правую («другая сторона»). Далее он присоединялся к
отряду, который выходил вперед, а она махала рукой.
Другой пример. Припев песенки А. Островского на стихи Л.
Ошанина «А у нас во дворе» звучит так:

Я гляжу ей вслеД,
Ничего в ней нет.
А я всё гляжу, Глаз не отвожу.

Инсценировался он следующим образом: парень шел за де-

вушкой, глядел ей вслед, потом пожимал плечами («ничего в ней
нет»). Она медленно уходила, а он почему-то глядел.
Такая похожесть у разных постановщиков возникла из -за
отсутствия замысла, т. е. режиссеры не задумывались о том, что они
хотят сказать песней, о чем конкретно пойдет в ней речь. А отсутствие
замысла приводит к тому, что постановщики оказываются в плену у
слова, и возникает лежащая на поверхности мизансцена. Для того
чтобы таким образом проиллюстрировать песню, вовсе не надо быть
режиссером [2, с. 21-22].
Определение идеи чрезвычайно важно для постановщика , ибо
расплывчатая формулировка приводит к неясному и примитивному
сценическому решению. Без подробного определения идеи
невозможен интересный замысел.
На подступах к замыслу важно обязательно определить се -
годняшний взгляд на проблему, которая поднимается в песне. Замысел
автора нужно помножить на собственный жизненный опыт ,
собственные мысли по данному поводу. Только тогда в результате
рождается новое содержание, соавтором которого является режиссер.
Он создает определенную ситуацию на сцене, оправдывая
возникновение песни, и тем самым осуществляет как бы договор со
зрительным залом. То есть устанавливается тот язык, на котором
постановщик будет говорить с аудиторией.
В поиске языка общения с залом практический опыт подска -
зывает несколько путей. Разговор может идти на уровне метафор,
образов, сравнений, т. е. происходит некая стилизация, ассоции-
рование по настрою песни, перевод буквального ряда в иную
плоскость.
Здесь необходимо говорить о глубине разработки предложенной
авторами темы, и от нас, как от постановщиков- соавторов,
действительно требуется и свежесть взгляда на исследуемый нами
материал, и способность мыслить масштабно, неординарно, не идти
проторенными путями, а искать свой способ выражения волнующих
тебя проблем. Только тогда может возникнуть некое третье, на первый
взгляд, быть может, не заложенное ни в музыке, ни в тексте,
содержание. Но если оно заставляет зрителя думать и сопереживать ,
можно с полным правом назвать себя соавтором песни : такой твой
труд имеет и смысл, и право на самостоятельную жизнь.
Примером песни с параллельными буквальным и метафо -
рическим рядами может служить зримая песня «Я - клоун» (сл. и муз.
Ю. Кима), и песня «Воспоминание о шарманке» (сл. Ю. Левитанского,
муз. Ю. Крицкого) в исполнении Елены Камбуровой.
Следующий способ инсценирования - иллюстративный, который
наиболее распространен в работе над театрализованной песней.
Иллюстрация - это наглядное и буквальное отображение ситуации,
развития конфликта и события, заключенных в песне. Таково,
например, инсценирование песни группы «Любэ» «Самоволочка».
Ещё один способ разговора со зрительным залом - буквализация,
т.е. ироническое осмысление материала. В этой связи в подборе песен
рекомендуется отдавать предпочтение тем, в которых имеет место
развивающееся действие. Примером может служить песня «Ромашки
спрятались...» (сл. Е. Птичкина, муз. И. Шаферана) из к/ф «Моя
улица», где каждая строка инсценируется буквально в пародийном
стиле.
Существует ряд песен, имеющих конкретный временной или
личностный адрес. Примерами могут служить «Журавли» в ис-
полнении Марка Бернеса и песня из к/ф «Белорусский вокзал» (сл. и
муз. Б. Окуджавы) в исполнении Нины Ургант.
В поисках сценического решения огромную роль может сыграть
монтаж исполняемой песни с видеорядом. В этом случае большое
значение имеют цвет, свет, проекции и режиссерская композиция
самого кинофотомонтажа.
В театрализованном представлении, осуществленном в
Ленинграде к сорокалетию Победы в Великой Отечественной войне ,
песня «Журавли» исполнялась солистом, а на экране можно было
видеть чистое голубое небо и сотни разбросанных по нему красных
звездочек, будто обелисков. Небо постепенно темнело, и звездочки,
перестроившись сначала в ряд, а потом в один клин, увеличивались.
Один за другим следовали залпы, сопровождаемые вспышками: 1941,
1942, 1943, 1944, 1945. При этих вспышках звездочки заполнялись
лицами солдат с фотографий военных лет... И опять голубое небо, в
котором лица солдат исчезали, как в тумане. Вместо них появлялись
тонкие стволы берез. Они постепенно увеличивались, объектив сколь-
зил по стволам вверх, на секунду останавливался на пожелтевших
кронах и резко взмывал в небеса. Был виден летящий клин журавле.
В особой мере сложна и ответственна работа над песнями
героико-патриотического плана, песнями-плакатами, такими как
«Бухенвальдский набат», «Хатынь». Подобные песни- призывы
крайне сложны в плане поиска выразительных средств , потому что
конфликт здесь лежит вне песни, и вместе с тем он необходим для
построения сценического действия. Решая столь нелегкую проблему,
нужно быть максимально осторожным и тактичным , дабы не
повредить художественную ткань самого произведения . Успешному
сценическому решению этих песен может способствовать монтаж
песни с пантомимой или действие фоновой группы.
Когда созрел замысел будущего спектакля-песни, где поста-
новщик знает, о чем хочет сказать зрителю, возникает еще целый ряд
сложнейших проблем, связанных с нахождением выразительных
средств воплощения, с поиском режиссерского решения. Именно в
этой части работы над песней первостепенное значение начинает
играть музыка. Она определяет будущий рисунок и ритмичную
структуру мизансцены.
Сценарий «зримой песни» по форме представляет собой
либретто - изложение того, что будет происходить на сценической
площадке. Через последовательность сценических действий,
предусмотренных сценарием, осуществится развитие конфликта. И все
это в большинстве песен при отсутствии прямого словесного диалога
между исполнителями.
Существует несколько форм записи театрализованной песни . Это
может быть, во-первых, традиционная форма сценария, в которой
текст песни оформляется как прямая речь , а описание действий - как
ремарки. При табличной форме записи в левой колонке таблицы
пишется текст песни, в правой напротив описываются
сопровождающие текст действия. Табличная форма может также
включать в себя схемы основных мизансцен [2, с. 30].
Г. А. Товстоногов, говоря о профессии режиссера, писал, что
режиссер - профессия, зависимая в первую очередь от автора того
произведения, которое ты взял в работу. Точно так же, когда режиссер
взял песню в работу, он оказывается в той же ситуации, но
зависимость выражается еще в большей степени. Ведь песенный номер
рождается еще и на основе неповторимой индивидуальности
исполнителя. И первая задача режиссера-постановщика зримой песни -
считаться с индивидуальными качествами исполнителей, раскрыть их
и через выразительные средства, присущие «зримой песне» и их
исполнителям, создать яркий художественный образ.
Песня как никакой другой материал поэтична по своей природе и
позволяет режиссеру воздействовать на зрителя ассоциативными
образами. Опыт последних лет в работе над зримой песней
подсказывает, что режиссура в отборе выразительных средств тяготеет
к иносказанию. Наибольшим успехом, как правило, пользуются те
песни, где возникает параллельный зрительный ряд . Но во всем
должно присутствовать чувство меры, недопустимо, чтобы
переиначивание смысла приводило к кощунству.
Часто при постановке песен возникает вопрос : «Можно ли
добавлять музыку из другой песни?» Думается, что не следует этого
делать. Это все равно, что добавить текст из другого стихотворения. В
тексте и в музыке надо сохранять верность автору.
Иногда постановка песни требует расширенного показа места
действия, без которого не будет понятна обстановка , в которой
происходят события. В этом случае возможно сделать своеобразную
увертюру к спектаклю-песне из той же музыки, но видоизмененной в
тональности, в темпе и т. д., в зависимости от замысла режиссера.
Бывает, что возникает необходимость расширить музыкальный
проигрыш, чтобы успеть показать на сцене больше действий. В этом
нет большого греха, так как песня, превращенная в спектакль, - это
уже новый вид музыкально-театрального произведения, который
требует своих условных решений.
«Зримую песню» можно использовать во многих формах
социально-культурной деятельности. Это может быть отдельный
номер в концерте, пролог или эпилог вечера, театрализованного
представления, концерта и т. д. «Зримую песню» могут включать в
себя конкурсно-игровые и шоу-программы, маскарады, юбилеи и
различные торжественные мероприятия, слеты, юморины; ее могут
использовать праздничные экспресс- курьеры. И, конечно же, имеет
полное право на существование спектакль-представление, состоящий
из «зримых песен» [2, с. 63-64].

1. Богданов, И. А. Постановка эстрадного номера: учеб. пособие / И. А.

Богданов. - Санкт-Петербург, 2004.
2. Шаронина, М. Г. «Зримая песня»: теория, методика, практика поста-
новки: учеб. пособие / М. Г. Шаронина; Челяб. гос. акад. культуры и
искусств. - Челябинск: Цицеро, 2010.
 СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРАХ

Астафьева Татьяна Владимировна - кандидат искусствоведения,

доцент кафедры режиссуры театрализованных представлений и
праздников Санкт-Петербургского государственного института
культуры, Санкт-Петербург.
E-mail: tastafieva7@rambler.ru

Березин Александр Иванович - профессор кафедры режиссуры

театрализованных представлений и праздников Санкт -Петербургского
государственного института культуры, заслуженный работник
культуры РФ, лауреат Всероссийской премии «Грани театра масс»,
Санкт-Петербург.
E-mail: teatr-prazdnik@mail.ru

Вандалковский Евгений Владиславович - профессор, заведу-

ющий кафедрой режиссуры театрализованных представлений и
праздников Института современного искусства, лауреат Государ-
ственной премии СССР, заслуженный деятель искусств РФ, Москва.
E-mail: vandalkovsky@gmail.com

Гавдис Светлана Ивановна - кандидат педагогических наук,

профессор, заведующая кафедрой режиссуры театрализованных
представлений и праздников Орловского государственного института
культуры, заслуженный работник культуры РФ, Орел.
E-mail: orel_star@mail.ru

Добрынин Сергей Александрович - профессор кафедры режис-

суры эстрады и театрализованных представлений , декан факультета
искусств Восточно-Сибирского государственного института культуры,
заслуженный работник культуры РФ, лауреат Всероссийской премии
«Грани театра масс», Улан-Удэ.
E-mail: sa_dobrynin@mail.ru

Догадина Юлия Сергеевна - старший преподаватель кафедры

режиссуры, режиссер театрализованных представлений и праздников
Волгоградского института искусств и культуры, Волгоград.
E-mail: dogadina.js@gmail.com

Дубских Татьяна Михайловна - кандидат педагогических наук,

профессор кафедры педагогики хореографии Челябинского госу-
дарственного института культуры, Челябинск.
E-mail: irina-rakurs@yandex.ru

Золотухин Александр Тимофеевич - доцент кафедры театральной

режиссуры Самарского государственного института культуры,
заслуженный работник культуры РФ, лауреат Всесоюзного фестиваля
массовых праздников и театрализованных представлений, Самара.
E-mail: zavar@smrgaki.ru, mail@smrgaki.ru

Зотин Андрей Валерьевич - магистрант кафедры режиссуры

театрализованных представлений и праздников Санкт - Петербургского
государственного института культуры, г. Санкт- Петербург.
E-mail:artofholiday@yandex.ru

Лазарева Людмила Николаевна - кандидат педагогических наук,

профессор кафедры режиссуры театрализованных представлений и
праздников Челябинского государственного института культуры,
заслуженный работник культуры РФ, Челябинск.
E-mail: prazdnik-50@yandex.ru

Левченко Мария Александровна - старший преподаватель ка-

федры режиссуры театрализованных представлений и праздников
Челябинского государственного института культуры , Челябинск. E-
mail: maria_arhipova_8@mail.ru
Марченко Ольга Игоревна - доктор философских наук, профессор
кафедры режиссуры театрализованных представлений и праздников
Санкт-Петербургского государственного института культуры, Санкт-
Петербург.
E-mail: olga_marchenko@pochta.ru

Мордасов Александр Алексеевич - профессор кафедры режиссуры

театрализованных представлений и праздников Челябинского
государственного института культуры, заслуженный работник
культуры РФ, лауреат Всероссийской премии «Грани театра масс»,
Челябинск.
E-mail: mordasov51@rambler.ru

Мосиенко Сергей Владимирович - старший преподаватель ка-

федры режиссуры театрализованных представлений и праздников
Хабаровского государственного института культуры, Хабаровск.
E-mail: mosya09@mail.ru

Паренчук Тамара Николаевна - кандидат культурологии, доцент

кафедры режиссуры Сибирского государственного университета
физической культуры и спорта, заслуженный работник культуры РФ,
Омск.
E-mail: parenchuk_tn@mail.ru

Паршин Юрий Михайлович - кандидат педагогических наук, за-

ведующий кафедрой режиссуры театрализованных представлений и
праздников Самарского государственного института культуры.
E-mail: parshin@smrgaki.ru

Попов Александр Николаевич - старший преподаватель кафедры

режиссуры театрализованных представлений и праздников Санкт -
Петербургского государственного института культуры , Санкт-
Петербург.
E-mail: iriwkapm@mail.ru

Соковиков Сергей Степанович - кандидат педагогических наук,

доцент кафедры культурологии и социологии Челябинского
государственного института культуры, Челябинск.
E-mail: sokovik49@mail.ru

Соковикова Светлана Михайловна - доцент кафедры режиссуры

театрализованных представлений и праздников Челябинского
государственного института культуры, Челябинск.
E-mail: sms_53-3-3@mail.ru

Солдаткин Владимир Евгеньевич - кандидат культурологии,

доцент кафедры режиссуры театрализованных представлений и
праздников Челябинского государственного института культуры ,
Челябинск.
E-mail: ftkt-izo@chgaki.ru

Тытюк Марина Николаевна - доцент кафедры режиссуры

театрализованных представлений и праздников Санкт - Петербургского
государственного института культуры, лауреат Всероссийской премии
«Грани театра масс», Санкт- Петербург
E-mail: kafedra_regmass@mail.ru

Черкашенинов Леонид Федорович - кандидат педагогических

наук, профессор, заведующий кафедрой режиссуры театрализованных
представлений и праздников Алтайского государственного института
культуры, заслуженный работник культуры РФ, Барнаул.
E-mail: cherkash-den@mail.ru

Шаронина Мария Германовна - кандидат педагогических наук,

профессор кафедры режиссуры театрализованных представлений и
праздников, декан факультета театра, кино и телевидения Челя-
бинского государственного института культуры, Челябинск. E-mail:
sharonin.v@mail.ru