РОССИЙСКАЯ МЕЖДУНАРОДНАЯ Afer

АКАДЕМИЯ ТУРИЗМА

Профессиональное туристское образование

Т. И. ГАЛЬПЕРИНА

РЕЖИССУРА
КУЛЬТУРНО-ДОСУГОВЫХ
ПРОГРАММ
В РАБОТЕ МЕНЕДЖЕРА
ТУРИСТСКОЙ АНИМАЦИИ

Рекомендовано
научно-методическим советом РМАТ в качестве учебно-
практического пособия

Москва
«Советский спорт» 2008
УДК 33 ББК
65.433я73 Г17
 Серия основана в 2004 году

Рецензент
Т. М. Жукова, главный режиссер театрализованных представлений
и массовых праздников, начальник отдела культуры
администрации ГО Химки

Гальперина Т. И.
Г17 Режиссура культурно-досуговых программ в работе менеджера
туристской анимации [Текст] : учебно-практи- ческое
пособие / Т. И. Гальперина ; Российская международная
академия туризма. - М. : Советский спорт, 2008. - 292, [4] с. -
(Профессиональное туристское образование).
ISBN 978-5-9718-0315-7
Раскрывается сущность режиссерской работы в
технологическом процессе туристской анимационной
деятельности. Содержатся контрольные вопросы,
упражнения и тесты, предназначенные для самостоятельной
работы студентов, приобретения ими практических навыков
решения профессиональных режиссерских задач. В
приложениях даны фрагменты сценариев и образцы
заполнения режиссерской документации.
Для студентов, аспирантов и слушателей
образовательных систем туристской направленности, а также
для практических работников сферы туризма.
УДК 33 ББК
65.433я73
© Российская международная
академия туризма, 2008 © Г альперина Т. И., 2008 © Оформление.
ОАО «Издательство ISBN 978-5-9718-0315-7 “Советский спорт”»,
2008
 ВВЕДЕНИЕ
Культурно-досуговая деятельность, развитие форм и видов
которой сопряжено с развитием общества в целом, уходит корнями
в глубины исторического прошлого.
Важнейшей социальной функцией культурно-досуговой дея-
тельности можно назвать рекреационную. Цель ее - восстановление
жизненной энергии, утраченных сил человека. С этой функцией
тесно переплетается развлекательная, или гедонистическая
(наслаждение, удовольствие), обеспечивающая условия для снятия
излишнего напряжения, поднятия настроения, получения
удовольствия от свободы, веселья и др. В сфере досуга люди не
только отдыхают, восстанавливают силы, развлекаются, но и
совершенствуют себя в культурном отношении. Поэтому
немаловажной функцией здесь является развивающая. Досуговое
время человека должно быть посвящено духовному росту,
развитию эмоциональной и художественно-эстетической сферы
личности, поэтому назначение культурно-досуговой деятельности -
активное привлечение человека к культуре на основе творчества,
оказывающего прямое воздействие на его жизнь и на все виды
деятельности.
Возникновение определенных технических и социальных ус-
ловий дало человеку возможность беспрепятственно передвигаться
по миру в поисках новых впечатлений, мест отдыха. Так возник
туризм как один из видов культурно-досуговой деятельности.
Современный туризм представляет собой мощный индустриальный
комплекс, но продолжает пребывать в культур- но-досуговой
сфере, в связи с чем функционирует и развивается согласно
принципам данного вида человеческой деятельности.
Общество в своем развитии возлагает большие надежды на
туристскую сферу как на ресурс, обладающий мощным куль-
турно-досуговым потенциалом, поэтому внедрение инновационных
технологий в деятельность туристского индустриального
комплекса - настоятельное требование времени.
Подчиняясь общей концепции развития общества, нацеленной
на технологизацию, культурно-досуговая деятельность также
переходит на технологические рельсы. Это означает построение
деятельности по схеме технологического процесса: цели - задачи -
формы - методы - средства - результат. Развиваясь, куль- турно-
досуговые технологии требуют инноваций. Одна из повсеместно
внедряемых новых технологий сегодня - анимация. Эта новация
непосредственно связана с культурно-досуговой деятельностью и

3
является ее особой составляющей. Сущность анимационной
деятельности в досуговой сфере - вовлечение представителей
социума в активные формы культурного досуга.
Однако анимация не так стремительно, как хотелось бы, про-
никает в деятельность туристского комплекса. Причина этого
промедления - отсутствие штата специалистов и методик их
деятельности.
Анимационная деятельность туркомплекса - многофункцио-
нальная система, творческие функции которой аккумулированы в
методической подсистеме. Ее задача заключается в преобразовании
информации в художественно-образный способ воздействия на
аудиторию. Для решения данной задачи требуются специалисты в
области сценарного и режиссерского искусства. Благодаря их
деятельности идеи превращаются в конкретные действия
участников культурно-досуговой программы.
Результатом деятельности анимационного туристского ме-
неджера является анимационная культурно-досуговая программа,
которая должна создать условия для активной деятельности
туристов, нацеленной на культуросодержательную реализацию их
досуга. Творческая организация элементов анимационной
программы, тех, которые создают художественный образ, остав-
ляют впечатление, активизируют деятельность участников, -
профессиональная задача режиссера. Поэтому менеджеру тури-
стской анимации необходимо изучать основы сценарного и ре-
жиссерского искусства, чтобы владеть методикой достижения
технологического результата своей профессиональной деятель-
ности.
Существует ряд методических особенностей режиссуры ани-
мационных культурно-досуговых программ в туристском ком-
плексе. Известно, что анимационный менеджмент строится на
основе стимулирования активности личности посредством живого
общения. Поэтому главной творческой задачей режиссера
анимационной программы в туркомплексе является организация
общения с туристами и отдыхающими, приводящего к активизации
их досуговой деятельности. Для этого он пользуется методами
культурно-досуговой деятельности, сочетая их со средствами,
предоставляемыми туристским комплексом, опираясь на знания
особенностей протекания технологического процесса в туристской
сфере.
Цель данного учебно-практического пособия - помочь ме-
неджеру туристской анимации овладеть знаниями основ режис-
суры культурно-досуговых программ для туристского комплекса,

4
научиться формировать в них анимационную компоненту,
приобрести личные профессиональные навыки.
В 1 -и главе раздела 1 «Использование основ режиссуры в про-
цессе создания туристских анимационных программ» пред-
ставлен теоретический материал, характеристики компонентов
технологического процесса анимационной деятельности в тури-
стской сфере, раскрыта сущность режиссерской работы и ее осо-
бенностей при постановке туристской анимационной программы.
Глава 2-я рассказывает о специфике драматургии культурно-
досуговых программ, работе над инсценировкой и текстом речи.
В главе 3-й пособия содержится анализ методики работы ре-
жиссера над замыслом и постановкой туристской анимационной
программы.
В разделе 1 даны также:
• методика проведения аниматором практических занятий с
группой туристов;
• краткий словарь режиссерских терминов, раскрывающий ряд
профессиональных понятий.
В приложениях 1.1-1.7 представлены образцы оформления
режиссерской документации, литературных и режиссерских
сценариев и планов.
Раздел 2 «Режиссерский практикум» предназначен для
проведения практических и семинарских занятий студентов и их
самостоятельной работы при изучении дисциплины «Режиссура
культурно-досуговых программ».
В круг задач раздела входит стимулирование активности сту-
дентов в учебной деятельности, развитие индивидуального
творческого мышления, формирование профессиональных навыков
работы режиссера культурно-досуговых и анимационных программ
при решении практических задач.
Структура раздела 2 отражает этапы режиссерской деятель-
ности при разработке и постановке культурно-досуговой про-
граммы. Большую часть раздела составляют задания, требующие
творческого подхода к их выполнению. Все они ориентированы на
специфику режиссуры культурно-досуговых программ, при-
меняемых в анимационной деятельности туристских комплексов.
Последовательность работы с заданиями строится в четыре
этапа:
1) ответы на контрольные вопросы с целью закрепления и
контроля теоретических знаний;
2) выполнение упражнений для более глубокого осмысления
теоретического материала и приобретения практических умений;

5
 3) решение практических задач с целью освоения навыков
работы режиссера культурно-досуговых и туристских анимаци-
онных программ;
4) выполнение дополнительных заданий, способствующих
формированию творческого отношения к приобретенным знаниям
и самоконтролю умений и навыков.
Содержание раздела 2 составляют задания различной слож-
ности. Задания повышенной сложности отмечены «звездочкой»
(например, 2*) и предназначены для более глубокого изучения
дисциплины. Их следует выполнять в том случае, когда основной
уровень проработки содержания учебной дисциплины уже освоен.
В Приложениях 2.1-2.8 собраны фрагменты сценариев ранее
проведенных культурно-досуговых и туристских анимационных
мероприятий и программ (в разработке которых принимали уча-
стие и студенты РМАТ), образцы заполнения режиссерской по-
становочной документации и таблицы расчетов их себестоимости.
Все эти документы служат основой для решения представленных в
разделе практических задач.
Практикум может выполняться студентом самостоятельно, а
также под руководством педагога, осуществляемым по следующим
направлениям:
• указание на литературные источники, в которых можно по-
черпнуть сведения для ответов на вопросы и выполнения заданий;
• организация дискуссии с целью формирования мнения, оп-
ределения формулировки понятия, разработки схемы, выработки
принципа систематизации и т. д.;
• организация «мозгового штурма» для коллективного решения
учебной проблемы;
• стимулирование хода рассуждений путем приведения до-
полнительных сведений, аналогичных примеров и т. п.;
• оказание помощи в выборе методов решения учебной задачи.
Выполненные задания проверяются педагогом, причем ре-
зультаты решения творческих задач и заданий повышенной
сложности публично рецензируются или дискутируются в группе
студентов как в единой творческой команде: выявляются удачные
решения, оригинальные находки, отмечаются технологические
ошибки.
Практикум имеет особое значение для студентов, обучающихся
по индивидуальному учебному плану. С его помощью может быть
осуществлено самостоятельное освоение учебного материала, а
также произведен контроль со стороны преподавателя.

6
 Раздел 1

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ОСНОВ
РЕЖИССУРЫ В ПРОЦЕССЕ
СОЗДАНИЯ ТУРИСТСКИХ
АНИМАЦИОННЫХ ПРОГРАММ
1. основы
РЕЖИССЕРСКОГО ИСКУССТВА

1.1. Творческие основы технологии

анимационной культурно-досуговой деятельности в
туризме
Анимационная деятельность - процесс сложный, многоуров-
невый. В ее задачи входят создание анимационных культур- но-
досуговых программ, поиск оригинальных решений и сохранение
традиционных форм, поиск новых форм, средств и методов
активизации культурно-досуговой деятельности туристов и
отдыхающих в рамках туристского комплекса. Деятельностную
основу механизма работы анимационного сектора в туристском
комплексе составляет технология, преобразующая элементы мысли
в конструкции, которые осуществляются в действии, в материале,
приобретая определенные формы и содержание.
Технология культурно-досуговой деятельности как система
представляет собой органическое единство подсистем: органи-
зационной, методической, психологической.
Функции подсистем:
• организационной — стратегическое планирование, управление,
финансирование, распределение работы по отделам и участкам;
• методической - методические рекомендации, сценарные раз-
работки, формирование режиссерского замысла, проведение ре-
петиций и мероприятий, анализ результатов, обобщение опыта;
психологической - регламентирование профессиональных от-
ношений сотрудников, стимулирование повышения профессио-
нального мастерства, исследование структуры личности туристов,
формирование профессиональных мотиваций.
 Творческие основы технологической системы аккумули-
рованы в методической деятельности. Именно здесь опреде-
ляется и разрабатывается тактика подготовки и проведения
культурно-досуговой программы, осуществляется перевод со-
держательного материала на язык художественных образов с
помощью средств культуры и искусств. Цель методической
работы - вызвать у воспринимающего субъекта состояния удо-
вольствия, удовлетворения отдыхом. Это состояние рождается
в результате совместной деятельности и сотворчества. Только
успешное решение данной задачи обеспечит эффективность
труда анимационного менеджера в туристском комплексе.
Культурно-досуговая деятельность осуществляется по техно-
логической схеме: цель - задачи (содержание деятельности) -
формы организации аудитории - методы и средства для решения
задач - результат.
Цель целостного технологического процесса культурно-досу-
говой деятельности в туризме - удовлетворение потребности
туриста в отдыхе, получении удовольствия. Для достижения цели
необходимо действовать! Ряд конкретных действий составляет
содержание анимационной деятельности, определяет ее задачи,
например: проведение спортивно-оздоровительных, раз-
влекательных, экскурсионно-познавательных и других анима-
ционных культурно-досуговых программ.
Содержание всегда облекается в форму. Под формами куль-
турно-досуговой деятельности подразумеваются способы орга-
низации деятельности людей по двум признакам:
• содержанию деятельности (игровая, коммуникативная, со-
ревновательная, зрелищная и т. д.);
• количеству участников (массовая, групповая, индивиду-
альная).
В целом под формой культурно-досуговой программы можно
подразумевать характер взаимодействия участников (например:
массовая игра, групповое соревнование, индивидуальная беседа и
т. п.).
Средство - компонент технологии культурно-досуговой дея-
тельности, который должен быть механизмом доведения содер-
жания до потребителя (печатные издания, живое слово, телеви-
дение, искусство, техника). Средство выступает носителем со-
держания, поэтому оно выбирается такое, которое наилучшим
образом раскроет и донесет содержание до потребителя.
Туристское пространство как искусственно созданная пред-
метно-культурная среда для туризма и отдыха выступает в качестве
основного средства осуществления технологического процесса.
Оживление (анимация) внешней культурно-досуговой среды
произойдет лишь в результате установления отношений между
средой и человеком. Только человек и его взаимодействие с
окружающим предметным миром оживляют безжизненное
пространство и придают ему культурологический смысл. Таким
образом, среда для анимационных культурно-досуговых программ
должна быть не только насыщена определенными предметами, но и
организована с точки зрения деятельности: предметы искусства
должны побуждать к беседам, пещеры и горные тропы - к
путешествиям, оборудованные трассы - к пробежкам и т. п. Такая
среда создает мотивацию к действиям, а анимационный менеджер
помогает реализовать их.
Методы и средства тесно связаны. В культурно-досуговой
деятельности методами принято называть способы использования
средств воздействия на аудиторию. Методы должны быть избраны
такие, которые повысят действенность воздействия средств на
потребителя: наилучшим способом донесут информацию до
аудитории, сделают ее более убедительной, более
воспринимаемой.
Технология культурно-досуговой деятельности знает че-
тыре метода:
• монтаж,
• иллюстрирование,
• театрализация,
• игра.
Монтаж - способ организации драматургического (литера-
турного) материала: поиск документального и художественного
материала, отбор и фрагментирование, соединение фрагментов в
единое целое по замыслу программы (в кино - этап создания
кинофильма, включающий отбор фрагментов и их склейку со-
гласно единому замыслу сценария).
Монтаж является творческим методом создания анимационной
культурно-досуговой программы любой формы и содержания. В
каждой программе используются документальный материал
(например, сведения об участниках программы, правила игры,
анонс программы и пр.), отрывки из литературных произведений
(например речевые связки между номерами концерта), поэтому
сценарий культурно-досуговой программы представляет собой
чередование явлений, действий, фактов, что требует монтажной
организации материала. Методом монтажа пользуется и режиссер-
постановщик, который отбирает драматические, музыкальные,
хореографические, сценографические фрагменты и соединяет их в
единое событие, в культурно-досуговую программу.
Монтаж может быть конструктивным и ассоциативным. В
основе конструктивного монтажа лежит организационная
конструкция (распределение фрагментов по месту и времени). В
основе ассоциативного монтажа - построение сложной пси-
хической связи между явлениями (воздействиями, ощущениями,
идеями и т. д.). В каждом виде монтажа множество приемов:
контраст и подобие, последовательность и параллельность, ана-
логии, метафоры, гиперболы, историческая хронология и мгно-
венная переброска и пр.
Иллюстрирование - организация содержательного материала в
виде показа, иллюстрации, которая делает информацию зримой,
что, несомненно, усиливает эмоциональное воздействие.
Иллюстрирование средствами искусства создает художественную
форму, углубляет и конкретизирует тему. Любая тема может быть
проиллюстрирована по-разному, что дает возможность
постановщику выразить свое отношение к информации, сделать ее
более доходчивой для аудитории. Выбор той или иной
иллюстрации (режиссеры говорят: «картинки») зависит от типа
программы, ее формы, характера аудитории. Например, для
спортивно-развлекательной программы можно создать такую
картинку: спортивная площадка, флаги, спортивные снаряды,
выстрел из стартового пистолета, маршевая музыка; а для детской
развлекательной программы лучше всего подойдет воссозданный
мир сказки; для интимной вечеринки - горящие свечи, полумрак,
уединение, романтическая музыка. Фактически иллюстрирование -
основа создания художественного образа. Это мощное
анимационное средство по вовлечению отдыхающих в досуговую
программу.
Театрализация - организация единого действия на основе
драматургического (сценарного) и режиссерского замысла, под-
чиняющего себе все составляющие происходящего события. Суть
метода - в соединении движения света, звука, предметов, людей во
времени и пространстве. Это сложный творческий метод,
соединяющий в себе организационную, методическую и
психологическую компоненты технологического процесса. Его
природа бифункциональна, так как соединяет социально-пе-
дагогический и художественный аспекты воздействия на ауди-
торию в ту утилитарно-художественную форму, в которой вы-
мышленная реальность на время протекания досуговой программы
становится жизнью для человека, участвующего в событии.
 Основная задача театрализации - создание зрелищно активной
(интерактивной) ситуации, при которой участник события
проникается общим настроением и, увлеченный единым порывом,
совершает коллективные действия.
Игра - организация мнимой ситуации, в которой действуют
реально, используя свои знания, умения, опыт, но по уста-
новленным правилам, сообразно своей роли в игре. Любовь
человека к игре, стремление войти в игровую ситуацию - мощная
мотивация, так как обусловлена потребностью в творче- ско-
преобразовательной деятельности. В игре можно показать себя,
померяться силами, чему-то научиться, приобрести опыт, вступить
в то общение, которое в обычной жизни не удается. Умение играть
- показатель культуры человека и общества в целом.
Внутренним регулятором всего технологического процесса
анимационной культурно-досуговой деятельности является его
методика, которая представляет собой совокупность методов,
способов, приемов и действий по достижению поставленной цели.
Анимационная деятельность - особая составляющая системы
культурно-досуговой деятельности.
Методической основой анимационной деятельности в ту-
ристском комплексе является общение. Непосредственное,
живое общение осуществляется с помощью устной речи и выра-
зительных движений, а опосредованное - с помощью средств
смыслового и эмоционального воздействия (наука, искусство).
В анимационной деятельности различают повседневное и
праздничное общение. И то, и другое носит свободный характер.
Однако свободное общение не превратится в культурное общение
само собой. Для этого анимационному менеджеру необходимо
обладать коммуникативными умениями. Данные умения
включают: а) быстрое ориентирование в меняющихся условиях
общения; б) правильное планирование и осуществление речевого
воздействия; в) быстрое и точное нахождение адекватных
содержанию средств общения; г) поддержание обратной связи.
Общение всегда предметно, и потому его содержанием является
выражение отношения общающихся к предмету общения, которым
может быть, например, событие, лежащее в основе праздника.
Участвуя в празднике в той или иной форме (активно или
пассивно), личность выражает свое отношение к самому
празднику, к обществу, к себе. Применение анимационных методов
многократно повышает эффективность культурно-досуго- вой
деятельности.
Методика культурно-досуговой деятельности - процесс
творческий и поэтому сложный и противоречивый. Задача ме-
тодики - преобразование идей (целей, задач, планов) в конкретные
программы действий (сценарии, режиссуру).
Для решения методических задач необходимы специалисты в
области сценарного и режиссерского искусства, деятельность
которых направлена на преобразование идей в конкретные дей-
ствия участников туристской культурно-досуговой программы.

Вопросы для самопроверки

1. Каковы содержание и структура технологической схемы
анимационной деятельности?
2. Какова цель анимационной деятельности в туристском
комплексе?
3. Каковы задачи анимационной деятельности в туристском
комплексе?
4. Каковы методы анимационной деятельности в туристском
комплексе?
5. Чем определяется качество культурно-досуговой программы
в туристском комплексе?
6. Что относится к средствам в технологическом процессе
культурно-досуговой деятельности в туристском комплексе?
7. Что такое форма анимационной культурно-досуговой про-
граммы в туристском комплексе?
8. Каковы родовые методы культурно-досуговой деятельности?
9. Каковы функции режиссуры в технологии анимационной
деятельности?

1.2. Характеристика режиссерской деятельности

Режиссер - буквально распорядитель. В недавнем прошлом
большего от режиссера и не требовалось. Он должен был отобрать
пьесу для постановки, найти исполнителей на роли, оснастить их
костюмами и декорациями. С античных времен театр был
управляем единым руководителем, но режиссер - все-таки
профессия XX века. Весь мир знает о знаменательной встрече К. С.
Станиславского с В. И. Немировичем-Данченко в ресторане
«Славянский базар» в 1898 г., с которой и ведется отсчет
современного понятия «режиссер». Сегодня режиссура не утратила
своих прежних организаторских функций, но обрела новые. Теперь
режиссер в первую очередь - интерпретатор драматургии, автор
сценической художественной композиции, а также толкователь
содержания и смысла драматургии для актеров, воспитатель
творческого коллектива, в общем - идейный стержень театрального
мироздания.
Режиссура - искусство авторское. В процессе режиссерского
творчества создается новое произведение - спектакль, постановка,
действо. И потому режиссер должен быть творчески наполненным
и креативно одаренным человеком.
Режиссерское искусство заключается в творческой орга-
низации элементов спектакля, тех, которые создают художе-
ственный образ, воздействуют на зрителя, вызывают пере-
живания, оставляют впечатление. Для этого режиссер должен
быть истинным знатоком жизни во всех ее проявлениях: науке,
культуре, искусстве, политике, социальных и личных отношениях
людей. Только такое богатство знаний и опыта позволит ему
раскрыть идейное содержание драматургии, перевести вы-
разительный язык литературы на актерский язык действия, на
режиссерский язык борьбы, т. е. превратить рассказ писателя в
реально проистекающие действия, события (их осуществляют
персонажи события: актеры, аниматоры, менеджеры, зрите- ли-
отдыхающие); в реально существующую обстановку этих событий
(интерьеры, экстерьеры, ландшафты, декорации, будучи
привлеченными к постановке, тоже становятся участниками
событий).
Результатом деятельности режиссера является спектакль.
Спектаклем, согласно Словарю театра*, называется все, что
предстает взгляду зрителя. Английский лексический эквивалент -
performance, французский - spectacle. Это термин универсальный и
может быть применен к любом роду визуального искусства, даже к
бытовым событиям, например: «Дочь мне устроила спектакль» (в
смысле: закатила скандал).
Специфику анимационной режиссуры определяет вклю-
чение в перечень творческих элементов постановки еще одного
действующего лица - аудитории. В анимационном спектакле
зритель меняет свою роль сопереживающего созерцателя на
роль активного участника драматической борьбы.
Режиссура - искусство глубоко личностное, и потому режиссер
должен быть глубокой, развитой, яркой, самобытной личностью.
Чтобы заразить зрителя своими идеалами, чувствами, режиссер
должен «пропустить через себя», потом через своих актеров те

* Пави П. Словарь театра: Пер. с фр. - М.: Прогресс, 1991. - 504

с.: ил.
переживания, которые предполагается вызвать у зрителя. Подобное
родится от подобного: равнодушие режиссера и актеров
(исполнителей: менеджеров, аниматоров и пр.) родит равнодушие
зрителей, озлобленность - злобу, высокомерие - отвращение, а вот
любовь, уважение, щедрость, радость, открытость чувств всегда
рождают в ответ сходные светлые человеческие чувства.
Наиважнейший принцип режиссерского искусства - отобра-
жение жизненной правды на сцене. Здесь самое время вспомнить
учение В. И. Немировича-Данченко «о трех правдах»: жизненной,
социальной и театральной. Эти три правды пребывают в тесном
взаимодействии: социальная правда (жизнь общества) становится
концептуальным лозунгом без соединения с жизненной (бытовой)
правдой человеческих отношений. Бытовая правда, взятая вне
социальной, корифеями театрального искусства справедливо была
названа правденкой, т. е. слишком мелкой по своему значению,
чтобы стать предметом искусства. Но обе правды не станут
искусством, пока не обретут яркие театральные, образные формы,
т. е. не сплетутся с театральной правдой. Театральная правда, по
утверждению Е. Б. Вахтангова, осуществляется под воздействием
трех факторов:
• содержания пьесы (драматической основы, сценария);
• характера общественно-исторического момента во время
постановки;
• творческого кредо постановочного коллектива (эстетических и
ментальных воззрений, идейных убеждений, возраста, уровня
исполнительского мастерства).
Режиссура - искусство коллективное, и потому режиссер
должен быть талантливым организатором и лидером. Вот почему в
основе режиссерской профессии лежит учение К. С. Ста-
ниславского об этике. Этика, по системе Станиславского, — не
только моральный кодекс поведения актеров и режиссеров в
работе, но одновременно и пути художественного формирования
творческого коллектива и технического его вооружения. Этика -
учение о творческой дисциплине, это художественные нормы, без
которых немыслимо коллективное творчество. Члены творческого
коллектива в составе драматурга, режиссера, актеров, художников,
костюмеров, сценографов и прочих - должны быть связаны между
собой также эстетическими законами художественной гармонии и
общей для всех конечной целью творчества. Отдельно взятые
творцы только тогда составляют коллектив, когда исповедуют
единую этику и эстетику и работают на единый результат.
Чтобы в коллективной работе не произошло ущемления одних
творцов и разгула других, театральной этикой были установлены
нравственные принципы совместной деятельности: уважение к
чужому творчеству, установление товарищеских
взаимоотношений, оберегание своей и чужой творческой свободы,
подавление своих эгоистических инстинктов (стяжание славы,
узурпация права первенства и др.), единоначалие режиссера как
носителя идеи.
Режиссура - искусство толкования, перевода языка лите-
ратуры на язык борьбы, и потому режиссер должен быть зна-
током жизни во всех ее проявлениях. Видеть в пьесе (сценарии)
борьбу и уметь воссоздать ее на сцене - значит видеть в характере
каждого персонажа обусловленность его действий, направленных
к цели, к победе в этой борьбе. А также видеть препятствия к
достижению цели героя и уметь их выстроить в постановке.
Именно борьбой выражает режиссер свою идею и потому ищет
выразительные средства для создания образа борьбы на сцене.
Искусство - это прежде всего большой труд и цепь преодоления
бесконечных препятствий. Искусство - это воля и жажда победы.
Режиссер должен уметь трудное сделать привычным, привычное -
легким, легкое - прекрасным.
Режиссура - искусство и потому не терпит шаблонности,
стереотипов, холодной души и рассудочности. Искусство не
сделать по линейке с помощью формулы. Искусство - всегда путь
в неведомое, всегда дерзновение и свободный полет! Но для этого
нужны силы, которые черпаются в знаниях; нужна смелость,
которая возникает там, где есть сила. Потребуются и
художественное чутье, и созидательная энергия, и работоспо-
собность, и воля... да мало ли что еще. Однако самое главное
качество режиссера - стремление открыть зрителям свое сердце,
рассказать о наболевшем, поделиться радостью, подать надежду,
укрепить веру.
Режиссер - профессия сложная, многогранная, весьма ответ-
ственная (ведь дело имеешь с душами человеческими), поэтому в
кругах специалистов часто говорят: режиссуре научить нельзя,
можно только научиться! Это означает, что обучение режиссуре
(как, впрочем, и любое другое) предполагает активную деятель-
ность самого обучаемого по присвоению профессиональных
знаний и умений.
 Вопросы для самопроверки
1. Каковы профессиональные функции современного ре-
жиссера?
2. В чем заключается сущность режиссерского искусства?
3. Почему режиссура считается искусством авторским и лич-
ностным?
4. Каков наиважнейший принцип искусства режиссуры?
5. Почему режиссура считается искусством коллективным?
6. Что служит моральным кодексом профессионального ре-
жиссера?
7. Какую закономерность вскрывает учение «о трех правдах»?

1.3. Специфика режиссуры

туристских анимационных программ

1.3.1. Понятие социальной

культурно-досуговой деятельности
Анимационную деятельность в туризме следует рассматривать в
контексте социальной культурно-досуговой деятельности в целом.
Досуг в контексте человеческой жизнедеятельности определяется
как часть внерабочего времени, остающегося после вычета
непреложных затрат (сон, принятие пищи и др.), и как деятельность
по реализации этого времени. Досуг издревле предназначался для
саморазвития, использовался человеком для совершенствования
своих способностей, накапливания знаний. Видимо, поэтому в
русском языке понятие «досужий человек» означает способный,
творческий, умеющий провести свой досуг с пользой.
Существенные черты, характеризующие социальную куль-
турно-досуговую деятельность, или перцептивно-коммуникаци-
онный процесс*: включение в занятия на добровольных началах в
соответствии с принципами личного интереса; отношение к данной
деятельности как к внутренней потребности; осуществление обмена
не продуктами деятельности, а самой деятельностью.
Культурно-досуговая деятельность - целенаправленный
процесс создания условий для мотивированного выбора
личностью предметной деятельности, или перцептивно-ком-
муникативный процесс, определяемый ее потребностями и
интересами, способствующий усвоению, сохранению, про-

* Процесс восприятия и общения.

18
изводству и распространению духовных и материальных
ценностей в сфере досуга.
Назначение культурно-досуговой деятельности состоит в ак-
тивном привлечении человека к культуре на основе творчества,
оказывающего прямое воздействие на его жизнь и на все виды
деятельности. Досуговое время человека должно быть посвящено
духовному росту, развитию эмоциональной и художествен- но-
эстетической сфер личности. Отсутствие возможности провести
досуг с пользой для личности приводит к тому, что человек
превращается в придаток телевизора или выплескивает
неизрасходованную эмоциональную и физическую энергию в
негативных социальных проявлениях.
Деятельность профессионалов в культурно-досуговой сфере
опирается на принципы, которым должен следовать специалист.
Знание и соблюдение принципов - необходимое условие пра-
вильной научной организации деятельности. Важнейшим из них
является связь культурно-досуговой деятельности с жизнью,
практическими задачами формирования здорового и культурного
общества. Результаты, достигнутые здесь, создают условия для
роста самосознания граждан, для их самоактуализации. Для
реализации принципа связи с жизнью следует соблюсти ряд
условий: целенаправленность (выражается в донесении до
потребителя культурных богатств, общечеловеческих ценностей);
конкретность (привязанность деятельности к конкретным
социальным и экономическим условиям); оперативность (следо-
вание новым направлениям, методам, средствам для удовле-
творения меняющихся потребностей социума в культурном до-
суге); непрерывность (систематическая работа, подчиненная
единой концепции; опора на традиции); дифференцированный
подход (учет специфических особенностей различных социальных
групп, что существенно повышает действенность культур- но-
досуговых программ); опора на самодеятельность (использование
творческой инициативы людей не только как участников, но и как
организаторов досуговых действий); индивидуализация
(обеспечение возможности развития личности согласно собст-
венным природным задаткам и склонностям); доступность (учет
психологических, физических, интеллектуальных, духовных
особенностей личности или группы, вовлекаемой в досуговый
процесс); последовательность (систематизация конкретных дей-
ствий, единство целей и задач деятельности); системный подход
(проработка системы распределения свободного времени для
отдыха и загрузка его активными, пассивными и бездеятельно-
стными формами реализации досугового времени).

1
7
 Культурно-досуговая деятельность будет социально эффективна
только тогда, когда два вектора: самодеятельное творчество
социума в досуговое время и деятельность профессионалов
(менеджеров социокультурного досуга, в том числе анимационных
туристских менеджеров) - будут органично слиты в один вектор
социально-культурной досуговой деятельности. Здесь следует
учесть то обстоятельство, что культурное содержание досуга может
быть обеспечено только в том случае, если социокультурный
досуговый менеджмент не будет являться придатком свободной
досуговой деятельности социума, а выступит в роли локомотива,
увлекающего за собой социум или индивидуум к самопознанию,
самосовершенствованию, творческому созиданию. Социальная
составляющая досуговой деятельности направлена главным
образом на развитие отношений человека с другими людьми, на
организацию общественной жизни в целом. Две направляющие:
культурная и социальная - органически связаны между собой,
выступают как единое целое.
Культурно-досуговая программа является результатом про-
фессиональной деятельности менеджера в сфере досуга и пред-
ставляет собой совокупность условий, созданных для предметной
деятельности личности с целью культуросодержательной
реализации досугового времени.
Анимация - особая составляющая системы культур- но-
досуговой деятельности. Сущность анимационной дея-
тельности в туристском комплексе состоит в вовлечении
туристов и отдыхающих как представителей социума в ак-
тивные формы культурного досуга. Поэтому анимационная
культурно-досуговая программа характеризуется наличием вы-
сокого уровня внешней активности личности в процессе реали-
зации досугового времени. Неразрывная связь понятий культур-
но-досуговой и анимационной деятельности позволяет называть
анимационную культурно-досуговую программу анимационной
программой.
Культурно-досуговая программа в туристском комплексе сама
по себе не является поводом для поднятия настроения. Она лишь
средство для достижения цели. Изменение состояния (поднятие
настроения) - процесс внутренний, его должен осуществить сам
человек. Для этого ему необходимо совершить некоторые деяния, а
именно: активно участвовать в развлекательном мероприятии -
петь, танцевать, играть, общаться.

1. 3.2. Виды театрализованных постановок

Источником активности является мотивация как движущая сила

1
8
поведения человека. Внешняя активация производится
посредством стимулов. Стимулы - внешние воздействия, про-
буждающие человеческие потребности. Стимулирование - суть
профессиональной деятельности анимационного туристского
менеджера. Анимационный менеджмент как элемент социокуль-
турного менеджмента строится на основе умелого стимулирования
активности.
Анимационная режиссура - деятельность, в основе которой
лежит творческая организация художественной постановки,
призванной создать условия для возникновения мотиваций.
Среди разнообразия форм культурно-досуговой деятельности
особое место занимают театрализованные постановки как
наиболее востребованная потребителем и эффективная по силе
воздействия на личность форма. Популярность театрализации как
метода культурно-досуговой деятельности объясняется спо-
собностью придать особую художественную привлекательность
проистекающим событиям, будь то игровая программа, экскурсия,
спортивные соревнования или танцевальный вечер.
Театрализация предполагает возможность преподнесения в
художественной форме той или иной идеи. В театрализованном
представлении органически сочетается нетеатральное, жизненное,
бытовое с художественным, образным. Этот сплав ху-
дожественного и документального и создает особый эффект
воздействия на аудиторию.
Театрализованные формы культурно-досуговой деятельности
уходят своими корнями в глубины прошлого. До возникновения
зрелищной культуры это были обрядовые праздники, посвященные
силам природы, языческим божествам. С разделением участников
праздника на актеров и зрителей стали развиваться новые виды
театрализаций: античный театр, бои гладиаторов, скоморошьи
представления, медвежьи потехи, балаганы, райки и вертепы.
Эпоха Возрождения подарила нам карнавал, главным событием
которого было маскарадное шествие. Буря французской революции
открыла миру свое театрализованное действо, центром которого
был театрализованный военный парад, сопровождаемый
пушечными выстрелами. Все более утверждал свои позиции театр,
развитие которого привело к возникновению современной эстрады
и кинематографа. Особая форма театрализаций родилась после
Октябрьской революции 1917 г. в России. Это были политагитки,
исполняемые синеблузниками. Позже такую актерскую труппу
стали называть агитбригадой. Художественной особенностью
таких театрализованных представлений было монтирование нового
сюжета из фрагментов уже существующих произведений

1
9
искусства, литературы, музыки, танца.
Историческая эволюция театрализованных форм породила
разнообразнейшие их виды, но все они объединены наличием
определенных свойств: это игровые элементы (актерская игра);
драматическая коллизия (борьба характеров); преображение
пространства (сценография и костюмирование); световые и зву-
ковые эффекты (свето- и звукооформление).
Театрализованное представление - особый род искусства.
Основным материалом его является свободное творчество людей.
И сегодня устоявшиеся театрализованные формы можно
подразделить на следующие основные группы:
1) литературно-музыкальная композиция;
2) театрализованный концерт;
2) представление;
4) театрализованное представление;
5) театрализованное действо.
Каждая группа включает те виды театрализованных постановок,
которые соответствуют данной группе по параметрам:
а) форма взаимодействия участников; б) действенная задача
представления; в) характер содержащейся информации; г) со-
держание главного действия; д) выразительные художественные
средства.
Формы взаимодействия участников характеризуются размерами
интерактивной компоненты в представлении. Интерактивность
подразумевает диалог между ведущими и участниками
представления в виде ответных действий. Например, ведущий
командует: «Поднимите ваши руки!» - аудитория выполняет;
ведущий продолжает: «И встречайте нашего гостя!» - аудитория
аплодирует, кричит, свистит.
В таких театрализациях, как литературно-музыкальная ком-
позиция и театрализованный концерт, предполагается минимальная
интерактивность, выраженная в виде аплодисментов, смеха, слез,
единодушных вздохов, выкриков и других признаний или
осуждений увиденного. Здесь основным действием участников
является восприятие и сопереживание.
В агитационно-художественных и театрализованных пред-
ставлениях интерактивная компонента представлена в большей
степени. В содержание таких представлений включены фрагменты,
построенные на вовлечении аудитории в активные действия:
скандирование, совместное пение, массовый диалог с ведущим,
участие в конкурсе или игре на сцене, участие в номере по выбору
артиста и пр. Здесь к восприятию и сопереживанию добавляется
содействие в постановке представления.

2
0
 Театрализованное действо абсолютно интерактивно. Его со-
держание предполагает активные действия со стороны участников,
в противном случае оно просто не состоится. Так, например, если
на танцевальном вечере аудитория займется созерцанием, будет
потерян смысл происходящего события.
Каждая театрализованная форма решает свои задачи, которые
связаны с основной действенной линией протекающих событий.
Так, главным действием агитационно-художественного
представления является чествование или критика, литературно-
музыкальной композиции - утверждение нравственных идеалов,
театрализованного концерта - познание мира в образах искусства,
общение с прекрасным; театрализованного представления -
причастность к общественным достижениям; театрализованного
действа - празднование, самоактуализация.
По характеру содержащейся информации театрализованные
формы досуга можно подразделить на публицистические и ху-
дожественные. Это разделение несколько условное, означающее
лишь преобладание того или иного вида информации. К публи-
цистической относится информация, отражающая актуальные
проблемы и явления текущей жизни: политическую систему
государства, конкретные сведения об отеле, о предлагаемых
услугах, фамилии и имена награждаемых, диаграммы роста по-
казателей и т. д. К художественной информации относятся про-
изведения искусства: литературы, музыки, живописи и пр.
Главным действием театрализованной постановки является
центральный обряд или церемониал, т. е., собственно, то действие,
вокруг которого и разворачивается событие. Обряд - сим-
волическое действие, регламентированное народными традициями.
Церемониал - символическое действие, регламентированное
официальными (государственными или корпоративными)
традициями. Символика действий центрального обряда аги-
тационно-художественного представления связана с воздаянием
почести тому, что признано достойным. Так, в юбилее, например,
это вручение подарков в сопровождении добрых пожеланий; а в
презентации - приобретение товара или заполнение оценочной
анкеты. Символическим действием в центральном обряде
литературно-музыкальной композиции должны стать проявления
одобрения: преподношение цветов, аплодисменты или явления
духовного катарсиса. Центральный обряд театрализованного
концерта связан с такими действиями, как вызывание на бис,
овации, крики «браво» и прочие проявления приятия. Центральный
обряд театрализованного представления связан с его темой:
например, закрытие фестиваля, открытие купального сезона,

2
1
конкурс девушек «Мисс “Салима-клаб”» и пр. Однако что бы ни
происходило в этом главном действии представления, будь то
зажжение гигантского костра сразу всеми участниками праздника
или прыжок с вышки в реку генерального директора базы отдыха,
все участники представления должны чувствовать свою
сопричастность к обряду. Если в зажжении костра каждый мог
поднести свою спичку, то прыжок в воду директора должен
произойти только после того, например, как все отдыхающие
дружно скажут: «Раз, два, три!». Так же как в театрализованном
представлении, центральный обряд театрализованного действа
зависит от темы события, но, в отличие от него, участники за-
нимают в нем самую активную действенную позицию. Например,
масленичный обряд предполагает сожжение соломенного чучела
Масленицы, и принцип построения данной театрализованной
формы требует того, чтобы сами участники сотворили чучело,
вынесли его на площадь, установили, подожгли и скандировали:
«Гори, гори ясно, чтобы не погасло!».
На рис. 1.1-1.2 представлены самые популярные виды теат-
рализованных представлений и их технологические характери-
стики.
Литературно-музыкальная композиция. Отличительной
особенностью данной театрализованной формы является лите-
ратурная и музыкальная основа содержания постановки. Сценарий
такой постановки строится на основе отрывков и целых
произведений художественной, публицистической и научной
литературы. Музыка в таких постановках выходит за рамки
средства оформления действия, становясь частью действенной
структуры, драматическим элементом происходящих событий.
В постановке данного вида театрализации довольно сложная
задача - построение ее композиции. Чтобы она была целостной,
гармоничной, вдохновенной, все элементы должны быть прони-

2
2
 Формы культурно-досуговых программ

Литературн композиция Агитационно представление представление

о Театрализов художественн Т Театрализованно
музыкальна анный ое еатрализованн е
я концерт ое действо

Творческий Ревю Юбилей конкурс Спортивно-

вечер оздоровител
Дивертисмент Официальная Торжественно ьная
(поэзии, е
музыки) праздничная программа
Г ала-концерт церемония открытие
В Театральная (награждение, Торжественно Праздничное
и постановка поздравление, е гулянье
Рок-шоу закрытие
Д (спектакль) возведение
ы в статус) Спортивные Игровая
Цирковое шоу
Мюзикл Тематический соревнования программа

Тематический я вечер
творческий проповедь
вечер (солиста Корпоративна
или Сатирическое я
посвященный шоу вечеринка
событию) Тематический
Презентация обряд
(свадебный)
Миссионерска Танцевальный
Формы культурно-досуговых программ
Рис. 1.1. Формы и виды культурно-досуговых программ
 Технологи Формы культурно-досуговых программ
ческие
характеристики Литературно Т еатрализованный Агитационно программ
Формы культурно-досуговых Т еатрализованное Т еатрализованное
музыкальная концерт художественное представление действо
композиция представление
Доминантная цель Утверждение Познание мира в Чествование или Демонстрация Празднование,
действия нравственных образах искусства критика достижений духовное единение
истин
Средства воз- Художественное Художественное и Публицистическое Художественное и Художественное и
действия и их (эстрадные и публицистическое (речи, доклады, публицистическое публицистическое
содержание драматические (художественные церемониалы, (художественные и (художественные и
номера, сцены) номера и художественные публицистические публицистические
публицистические номера) номера, игры, номера, игры,
фрагменты) обряды) обряды)
Доминантные Показ Показ Показ, привлечение Показ, привлечение к Привлечение к
методы воздей- к содействию содействию содействию,
ствия ориентация спон-
танных действий
Уровень встречной Минимальный Средний Выше среднего Высокий Максимальный
активности
зрителей (интер-
активности)
Формы выражения Созерцание, Созерцание, сопе- Активное участие в Активное участие в Активное участие во
встречной сопереживание, реживание, апло- отдельных фраг- отдельных всех действиях
активности зри- аплодисменты дисменты, биси- ментах (выступление фрагментах игро- программы
телей (интерак- рование, овации с речью, скан- вых, обрядовых и
тивности) дирование, тести- массовых действий
рование и пр.)

Рис. 1.2. Технологические характеристики форм культурно-досуговых программ

заны одной идеей. Если между элементами композиции нет внутренней связи, все куски в ней случайны и
слеплены лишь внешне, то нового произведения не получится. В этой работе нет готовых рецептов, тут
немаловажное значение имеет эстетический вкус автора, способность компоновать, отбирать материал.
Если же к этому делу подойти формально, то получится бескрылая компиляция, скучная и бесполезная.
Композиционное построение здесь смыкается с творческим монтажом, в котором применяются приемы
литмонтажа и стыка. Литмонтаж построен на составлении нового литературного произведения из
отрывков уже существующих различных произведений: стихов, прозы, газетных очерков, научных статей
и пр. Комбинирование различных по жанру, виду, содержанию литературных произведений давало
возможность создавать злободневную драматургию для театрализованной постановки. Прием стыка
изначально выполнял сугубо техническую функцию соединения между собой элементов постановки. В
дальнейшем он стал художественным приемом, способствующим целостному восприятию композиции,
более глубокому проникновению в ее идею.
В идеале литературно-музыкальная композиция - самостоятельное произведение искусства,
моделирующее тот или иной важный и существенный процесс действительности, например, наступление
весны, детские радости, национальное единство и т. д.
Театрализованный концерт может быть сольным, сборным, тематическим. Ревю и дивертисмент -
виды сборных концертов. Тематический концерт может быть посвящен определенной теме праздника,
например Международному женскому дню, или одному жанру искусства, например вокальный концерт.
Основными элементами театрализации концерта являются: а) драматические речевые связки между
номерами (например, концерт «Рождественские встречи» Аллы Пугачевой или отчетные концерты
«Фабрики звезд»); б) специальное сценографическое решение; в) ассоциативный принцип монтажа
номеров.
Агитационно-художественное представление носит публицистический характер. Основу содержания
составляют документальные материалы, содержащие особые приметы того явления или предмета, о
котором идет речь в постановке. Такими приметами могут быть: для КВН РМАТ - критика недостатков
явлений, свойственных данному учебному заведению; для презентации турфирмы - акцент на
преимуществах продукции и обслуживания, предоставляемых только здесь; для юбилея - чествование
достижений юбиляра и т. д. Но чтобы информация не стала сухим изложением цифр и фактов, она
преобразуется с помощью приемов театрализации в художественное произведение.
 Агитация - слово латинского происхождения. Агитировать - значит пробуждать определенные
стремления, побуждать к действию. ФормыИдейную основу агитационно-художественного
культурно-досуговых программ представления
составляет прославление: высших, божественных сил; основополагающих устоев и достижений общества;
деяний человека.
Агитационно-художественное представление строится на контрасте возвеличивания какого-либо
явления и развенчания того, что ему противоречит и мешает. По преобладанию возвеличивания или
развенчания эти представления можно подразделить на чествования и критику. Каждому из этих видов
свойственны свои выразительные средства и жанр.
Характер чествования и возвеличивания постановке придает патетика. Ею должны быть пронизаны
содержание речи, манера речевой подачи, музыкальное и декоративное оформление. Главное событие
представления должно быть поставлено в виде обряда (церемониала), в котором присутствующими
выполняются символические действия по возданию почести виновнику торжества. Основными
выразительными средствами могут быть дифирамб, ода, гимн как литературные формы, содержащие
восхваление, прославление. В российской традиции чествования широко используется стиль русской
баллады или былины. Например вот так может быть выстроена величальная речь в честь юбиляра: «Уж
ты гой-ecu, добрый молодец, свет Алешенька Александрович! Уродился ты всем нам на дивушку, а
сгодился так во славушку! Велики дела твои добрые, потому не счесть твоих сотоварищей! Вишь,
стоят плечом к плечу люди русские, все пришли тебя, сокол наш, да почествовать...».
Иные выразительные средства применяются в постановке, где главным является критика. Здесь на
передний план выходит ирония как художественный прием, основанный на осмеянии. Сущность иронии в
двойном смысле высказывания, и чем сильнее противоречия между должным и данным, тем ярче
ироническая краска. Например высмеивание прелестей загородной жизни в монологе ведущего на
юмористическом вечере: «Вот, говорят, в городах воздух загрязненный, вредно, мол. А я вам скажу: кому
как! Вчера поехал на дачу — так кислородом надышался, что в обморок упал. Родные меня к выхлопной
трубе автомобиля подтащили — еле отдышался!». Злая ирония — сарказм — очень мощное средство
критики, с ним нужно обращаться осторожно, помня о том, что резкая критика может принести скорее
вред критикуемому человеку, чем пользу.
Самым распространенным выразительным средством в критическом агитационно-художественном
представлении является реприза, которая представляет собой комическую реплику, игру смыслами. В ней
может содержаться сатирический намек, построенный на неожиданном сближении двух частных понятий,
позволяющих догадаться о третьем, более общем. Ре- призность текста программы - мощное средство для
активизации внимания и воздействия на чувства и разум. Знаменитейший пример репризы: «На улице
идет дождь, а у нас идет концерт».
Пародия также входит в арсенал средств выразительности в агитационно-художественном
представлении. Пародия строится на ироничном подражании осмеиваемому образцу, на гиперболизации
его характерных черт, доведении их до абсурда, до нелепости, чем и достигается сатирический эффект.
В театрализованном представлении прослеживаются черты всех ранее описанных театрализованных
форм культурно-до- суговой деятельности. Есть в нем элементы иронии и чествования, есть литературные
и музыкальные фрагменты, есть и эстрадные концертные номера. Однако в театрализованном пред-
ставлении все они собраны в жесткую сюжетную канву, поэтому данная театрализация из всех
вышерассмотренных наиболее близка к драматической театральной постановке. Если логику монтажа
предыдущих форм можно образно уподобить логике бабочки, порхающей с цветка на цветок, то логика
театрализованного представления скорее похожа на логику искателя сокровищ, каждый последующий
шаг которого зависит от результатов предыдущего.
Композиция данной формы строится по нарастающей. Усиливается эмоциональное воздействие на
аудиторию и возрастает степень ее содействия. Нарастание активности аудитории можно построить,
например, по такой схеме: сначала только аплодисменты, потом диалог ведущего с залом, затем
расширение сценического пространства (выход актеров в зал), совместные действия актеров и аудитории
(подпевание, жестикулирование, пританцовывание), участие в центральном обряде (например передача
факела по рядам зрительного зала).
Театрализованное представление может быть автономной постановкой, а может - элементом
театрализованного действа.
Театрализованное действо на практике часто называют празднеством. Все разновидности народных
праздников с древнейших времен носят театрализованный характер: костюмиро- вание, участие в
обрядах, играх, устраивание зрелищ. Праздник - явление одновременно и социальное, и художественное.
Это необходимый элемент в жизни человека, одно из проявлений его бытия. Погружаясь в праздничные
события, человек впадает в состояние транса, сбрасывает накопившийся груз усталости, возвращает себе
силу и гибкость. Без этого он становится
Формыхрупким и беспомощным,программ
культурно-досуговых теряет вкус к жизни.
У праздников древняя история. Само слово «праздник», обозначающее лень и ничегонеделание,
появилось лишь с возникновением сословных различий, с появлением социального слоя, каждодневно
предававшегося праздности. Ранее праздник носил название Святки, что указывает на языческое
преклонение перед светом, дарующим жизнь. Древнерусские Святки были посвящены дням
солнцестояния - праздникам в честь прибавления света. Слово «торжество» изначально было связано с
торговлей, с овладением чем-либо, а позже стало означать восславление, празднование какого-либо
события.
В результате эволюции современный праздник представляет собой театрализованное действо,
включающее комплекс культурных мероприятий. Все присутствующие на театрализованном действе
выступают в качестве зрителей и непосредственных участников событий. Это обстоятельство определяет
особенности данной театрализованной формы и обусловливает специфику сценарной работы.
Театрализованное действо состоит из трех основных частей:
1) движение участников праздника к единому центру, где будет происходить праздничная церемония; 2)
локальная часть, в процессе которой происходит межличностное праздничное общение; пирование, игры,
театрализованные концерты, посвященные празднику; 3) театрализованное представление, содержащее
центральный обряд.
Монтаж элементов театрализованного действа носит мозаичный характер, однако в этой мозаике
обязательно присутствие трех основных моментов: 1) открытие праздника; 2) развитие действия; 3)
закрытие.
Данная театрализованная форма отражает важные события национального, социального и
государственного масштаба, поэтому для нее характерны идейная устремленность, масштабность,
обобщенность.
Если масштаб праздника достаточно велик и охватывает территорию парка, базы отдыха, курорта, то
одной из организационных и художественных задач становится рассредоточение участников по разным
центрам и площадкам. Действия на них должны быть разнообразны, но в рамках одной темы, как музы -
кальные вариации на тему.
 Выбирая выразительные средства воплощения идеи постановки праздника, следует остановиться на
тех, которые будут восприняты всеми присутствующими, доступны каждому. Здесь не может быть особых
зон, в которые доступ ограничен. К наиболее популярным выразительным средствам относятся: празд-
ничное оформление территории, эстрад, игровых площадок, передвижные костюмированные процессии,
шествия участников, фейерверк, радиоконферанс, печатный путеводитель с программой праздника.
Композиция театрализованного действа строится согласно классической структуре. В качестве
экспозиции может быть использовано оформление территории, парадное шествие участников, раус-
встреча, в качестве завязки - торжественное открытие. Развитие действия включает народное гулянье,
живое общение, игры, театрализованные концерты и представления. Кульминацией может стать закрытие
праздника, в котором заложен момент всеобщего участия в символическом действии. Финал должен быть
мощным, коротким, ярким, нести позитивный символический смысл. Финалом должно стать закрытие
праздника.
К особенностям сценарной работы над театрализованным действом можно отнести: а)
неограниченное разнообразие элементов; б) экономное использование слова; в) общедоступность
восприятия выразительных средств.
Современный этап развития социально-культурной досуговой деятельности характеризуется
разрушением советских систем воздействия на личность. Решительно отвергнута система, направленная
на формирование облика и содержания человека по принципу «все как один». В поиске новых форм,
методов и средств специалистов сферы досуга качнуло в противоположную сторону. Была провозглашена
доктрина нерегламентиро- ванного досуга, которая сводится к работе по организации отдыха и
развлечений. На этом пути были растеряны такие основы формирования цивилизованного социума, как
ценностные ориентации (устойчивое, социально обусловленное отношение человека к миру, основанное
на осознании общественных ценностей). В результате этого сегодня мы имеем общество «без руля и без
ветрил», живущее по закону джунглей «каждый сам за себя». На такой базе правовое государство,
способное обеспечить своим гражданам достойную жизнь, построено быть не может. Такое государство
представляет собой угрозу всему миру. Поэтому перед туристским анимационным менеджментом как
частью системы культурно-досуговой деятельности стоит задача государственного и мирового масштаба -
восстановить педагогические и культурологические основы досуговой деятельности в России, вернуть ей
все ее функции.
Помощь в решении этой задачиФормы
окажеткультурно-досуговых
искусство. Его воздействие
программна чувства и сознание граждан
неоценимо. Анимация - новый нарождающийся вид искусства, сочетающий в себе средства и методы,
прошедшие проверку временем, впитавший в себя бесценные традиции театра и эстрады. Анимация - эф-
фективная технология культурно-досуговой деятельности, способная внедрять ценностные ориентиры в
формирующуюся среду российского социума.

Вопросы для самопроверки

1. Каковы существенные черты, характеризующие культур- но-досуговую деятельность?
2. Каково назначение культурно-досуговой деятельности в туристском комплексе?
3. Каковы принципы культурно-досуговой деятельности?
4. В чем заключаются особенности анимационной режиссуры?
5. Каковы отличительные черты театрализованных форм культурно-досуговых программ?
6. По какому принципу театрализованные формы подразделяются на отдельные группы?
7. Каковы особенности постановки литературно-музыкаль- ной композиции?
8. Каковы особенности постановки театрализованного концерта?
9. Что лежит в основе центрального обряда агитационно-ху- дожественной постановки?
10. Каковы особенности постановки театрализованного представления?
11. Каковы особенности драматургии и композиции театрализованного действа?
2. ДРАМАТУРГИЯ АНИМАЦИОННЫХ КУЛЬТУРНО-
ДОСУГОВЫХ ТУРИСТСКИХ ПРОГРАММ

2.1. Специфика драматургии культурно-досуговых программ

Создание культурно-досуговой программы начинается с драматургического замысла.
Драматургия здесь выступает в качестве концепции сюжетно-образного построения и проведения
программы как массового действа. Будучи частью технологии культурно-досуговой деятельности,
драматургия туристских культурно-досуговых и анимационных программ имеет свою специфику. Если в
театральном искусстве в качестве исходного материала выступает пьеса, которая строится на основе
художественного вымысла, то в культурно-досуговой деятельности исходным является сценарий,
сформированный на основе реального фактического материала (документов, событий, персоналий).
Вследствие этого режиссер театральной постановки проделывает путь от пьесы к жизни, а режиссер
культурнодосуговой программы - от жизни к пьесе (сценарию). В театре драматургическая концепция
определена границами пьесы, а в культурно-досуговой программе - общественно значимым событием,
выраженным в художественной форме.
К специфическим особенностям драматургии культур- но-досуговых программ относятся:
• профессиональная ограниченность творчества сценариста рамками конкретного общественного
события;
• осуществление драматургического творчества - как индивидуального, так и коллективного;
• публицистический литературный характер (оперативный и динамичный, злободневный,
остроактуальный);
• наличие документальной основы (обязательное включение в сценарий фактов из жизни конкретной
аудитории);
• использование в содержании многообразия выразительных средств: различных видов искусства,
включая самодеятельное творчество; документальных материалов;
• герой драматического произведения - наш современник или его художественный образ, построенный
на прототипе-со- временнике;
• неразрывное единство драматургического замысла и реального воплощения на уровне создания
сценария;
• широта спектра обстоятельств воплощения (не только сцена, но и улица, зрительный зал, площадь
города, спортивная арена, зал ресторана и т. д.).
Сценарий культурно-досуговой программы, в отличие от пьесы, не является самостоятельным
литературным произведением. Будучи литературной основой будущей постановки, он является не догмой,
а руководством к действию. Поэтому в процессе постановки (режиссерской проработки, репетиций) он
может быть изменен, доработан, дополнен новыми материалами. К этому следует относиться как к
должному: не пугаться, не противиться,
Формыа, культурно-досуговых
повинуясь художественному закону правдивого изображения
программ
жизни средствами искусства, развивать действенную канву сценария, приближая его к воплощению
жизненной правды на сцене.
Культурно-досуговая программа - универсальная форма художественного моделирования.
Разнообразнейшие виды и формы моделей, такие как театрализованные представления и праздники,
народные гулянья и танцевальные вечера, спортивные состязания и турниры, художественные выставки и
шоу, объединяются в общее понятие «культурно-досуговая программа».
Сценарий программы должен соответствовать требованиям ценностно-ориентированного и активно-
деятельностного подхода к целостному технологическому процессу и отвечать характеристикам:
актуальность содержания; преемственность и последовательность комплекса программ; жанровое и
содержательное разнообразие; возможность модификации.

2.2. Сценарный замысел

Построение любой культурно-досуговой программы начинается с творческого замысла. Замысел - это
предвосхищение события, ощущение его. Именно замысел становится движущей силой для дальнейших
действий по отбору фактического материала, выразительных средств воплощения. В замысле заложена
логика будущего сценария, из которой, как из зерна, вырастает драматургическое повествование.
Таким образом, замысел представляет собой задуманное автором построение программы,
включающее разработку основной мысли (темы, идеи) и элементы творческого процесса ее
воплощения.
Процесс работы над замыслом культурно-досуговой программы осуществляется сценаристами. Ими
являются драматург и режиссер, работающие в художественно-эстетическом единстве. Разработка
замысла сценария и оформление его в виде документа происходят поэтапно. Вот этапы этой работы:
1) Отклик на социальный заказ
Социальный заказ на культурно-досуговую программу в туристском комплексе (ТК) проистекает из
концепции анимационной деятельности, направленной на удовлетворение потребностей туристов в
отдыхе и развлечениях. Для повышения эффективности анимации в ТК необходимо следовать принципу
дифференцированного подхода к аудитории. На данном этапе работы над замыслом должно произойти
изучение культурных потребностей и запросов отдыхающих, ведь сценарий задумывается и пишется для
конкретной аудитории.
Культурно-досуговая программа интерактивна по своей природе, т. е. в основе ее лежит общение. На
уровне замысла следует продумать форму общения и степень активности аудитории.
К тому же в качестве социального заказа сценарий должен выступать как программа педагогического
влияния на аудиторию, формирующего сознание и настроение участников на активную культурно-
досуговую деятельность.
2) Тема и идея - фундамент творческой деятельности
На этом этапе работы над замыслом определяются тема и идея постановки. Тема - предмет, о котором
автор хочет рассказать зрителю, или круг вопросов, которые подлежат обсуждению. Предмет общения
должен быть интересен для конкретной аудитории и иметь культурную и воспитательную ценность. Здесь
происходит отбор содержания общения. Из многообразия жизненных явлений и связей между ними автор
отбирает лишь те, которые для данной программы наиболее интересны, актуальны, характерны. Этот
выбор определяется социальным заказом и мировоззренческой, идейной позицией автора по отношению к
теме. Наибольшей популярностью в любой аудитории пользуются так называемые вечные темы: любви и
ненависти, дружбы и вражды, жизни и смерти, одиночества и единения; борьбы и победы и т. п.
Тема раскрывается через поступки героев, персонажей. Поэтому на данном этапе работы над замыслом
автор определяет количество и качество персонажей: их характеры, облик, поступки, отношения.
Находится такое оптимальное количество персонажей разного качества, которое обеспечит раскрытие
идейного содержания будущей программы.
Идея сценария отвечает на вопрос: «Что я хочу сказать зрителям?». И если тема - предмет, то идея -
мнение автора об этом предмете. Именно идея определяет то чувство, которое должно зародиться в душе
у зрителя. На основе чувства должно сформироваться отношение к увиденному. Тема раскрывается во
имя донесения идеи. Тема и идея неразрывно связаны и составляют стержень, на котором держится смысл
сценария. Этот стержень не дает сценаристу углубиться в побочные темы, соединяет все фрагменты
сценария в единое целое, что усиливает впечатление.
 Сценарист, как и любой другой художник, не может быть бесстрастен к предмету повествования. В
искусстве отношение автора к изображаемому объекту принято программ
Формы культурно-досуговых называть жанром. Жанр - особенности
художественного произведения, которые определяются эмоциональным отношением автора к объекту
изображения. Если явления, которые изображает художник, вызывают в нем сострадание и негодование,
рождается трагедия; если же смех и отвращение, то получается сатирическая комедия и т. д. Чистый жанр
в культурно-досуговой программе немыслим, так как он не передаст всей гаммы отношений к проис-
ходящим событиям. Поэтому жанр здесь определяется по доминирующему отношению: насмешливо-
ироничное превращает программу в КВН, патриотически-патетическое - в торжественное собрание или
парад, интимно-сокровенное - в вечер камерной музыки и поэзии и т. п.
Однако в культурно-досуговой деятельности весьма важно, чтобы личное отношение сценариста было
созвучно традиционному общественному отношению, соответствовало высоким идеалам морали и
нравственности. Например, сейчас, когда российский социум, утратив прежние общественные идеалы,
потянулся к православной церкви, не стоит над этим потешаться по многим причинам: во-первых, это не
будет позитивно воспринято аудиторией; во-вторых, не отнимайте у людей последнюю надежду на
спасение; в-третьих, издревле сложилась мораль, что бог и церковь - не повод для насмешек.
Практически жанр культурно-досуговой программы модно определять как сравнение с устойчивыми
иллюстрациями того или иного события, например: как шаманские танцы у костра, как путешествие в
космосе, как в сказке, как в замке с привидениями, как в гостях у бабушки и т. п. Такой подход к
определению жанра сразу ясно определяет атмосферу, отношение, настроение.
Близкое к жанру понятие - стиль - определяется как совокупность характерных черт. Стоит на
вечеринку пригласить артистов-цыган, запланировать проведение конкурса цыганского танца, нарядить
обслугу бара, где проводится вечеринка, в цыганские костюмы, как будет повод говорить о том, что ве -
черинка задумана в цыганском стиле.
Также на этом этапе закладывается зерно образа будущей программы. Сценарист должен найти стимул
(побуждающую причину действий), что-то такое, что станет отправной точкой его творчества, вызовет
ряд ассоциаций. Таким зерном, из которого станет расти древо программы, может стать песня как
лейтмотив повествования; сценический персонаж или герой, который потянет нить сквозного действия;
традиционный обряд, который ляжет в основу кульминации, и т. п.
 Пока только на ассоциативном уровне сценарист должен почувствовать дух, настроение будущей
программы.
Одним из наиболее эффективных методов творческого поиска может стать метод мозгового штурма.
Суть метода — набрасывание большого количества идей, рассмотрение проблемы с разных точек зрения,
поиск различных подходов к ее решению. Чтобы мозговой штурм не превратился в безрезультатное
коллективное обсуждение, он должен быть проведен по определенным правилам.
• Задачи решаются не все сразу, а постепенно - одна за другой - в такой последовательности: оценка
исходной ситуации (содержание соцзаказа, возможности реализации, потребности зрительской
аудитории); определение масштаба и формы программы; определение темы, идеи, жанра и ряда
выразительных средств; отбор содержания и ответственных за его проработку элементов; формирование
творческой группы и распределение функций; уточнение формулировки заданий ответственным лицам и
оценка адекватности понимания задания.
• Работа группы управляется «Главным», задача которого - удерживать внимание группы на решении
очередной проблемы, направлять творческую энергию в позитивное созидательное русло, оценивать и
отбирать выдвинутые идеи.
• В группе должны быть следующие функционеры: аниматоры, стимулирующие творческий процесс;
генераторы, выдвигающие нестандартные идеи; модераторы, следящие за тем, чтобы полемический задор
не выходил за рамки приличия; критики, представляющие оппозицию, вскрывающие недостатки и слабые
стороны идей. Зачастую эти функционеры не назначаются заранее, а в процессе обсуждения спонтанно
избирают ту функцию, которая наиболее близка им.
Мозговой штурм хорош не только как способ быстрого и качественного формирования костяка
идейного замысла, но и как возможность уже на уровне планирования достичь единства взглядов,
выработать настрой на достижение единой цели, т. е. объединить разрозненных исполнителей в
творческий коллектив.
3) Определение формы и содержания
Следующая конструктивная деталь замысла - форма и содержание. Форма культурно-досуговой
программы — это структура организации взаимодействия участников: аниматоров, актеров, зрителей
— между собой и с информационным потоком. Выбранная форма предстоящей культурно-досуговой
программы активно влияет на отбор содержания, а содержание лепит форму. Форма — способ
осуществления содержания, поэтому работа
Формы над тем и другим идет
культурно-досуговых одновременно. Форма диктует свои
программ
законы в выборе соответствующего драматургического решения. Так, если в спортивном состязании
содержание раскрывается через фрагменты поединков спортсменов (тайм, забег и пр.) и действия
болельщиков по поддержке команд, то основными конструктивными составляющими шоу-конкурса
станут авторизованная работа ведущего, блоки выступлений конкурсантов, содержание конкурсных
заданий.
В содержании сценария должны найти место признаки, присущие драматургическому произведению:
сюжет, конфликт, композиция. Эти драматические элементы прорабатываются в процессе разработки
содержания программы.
На этом этапе работы в воображении автора создается художественно зримый образ (видение)
будущей программы, который может быть выражен в театрально-символической форме: через музыку,
световые эффекты, декорации, костюмы. Специфической чертой работы драматурга над сценарием
культурно-досуговой программы является сочетание литературной и режиссерской проработок. То есть
сценарист, предаваясь фантазиям на тему содержания, непременно должен предполагать способ
воплощения сценарного замысла в реальных действиях и событиях. Вот почему зачастую режиссеры
культурно-досуго- вых программ сами пишут сценарии для своих постановок или работают в абсолютном
художественно-эстетическом и идейном единстве со сценаристом, который, в свою очередь, хорошо зна-
ком со спецификой режиссерской работы, с материальными возможностями будущей постановки, с
уровнем мастерства спе- циалистов-исполнителей, с характером аудитории.
4) Накопление и отбор материалов
На этом этапе происходит накопление, отбор и обработка фактических и художественных материалов,
поиск реальных героев, уточнение событий. Эта работа ведется творческим коллективом в
индивидуальном порядке. Каждый ответственный за решение локальной задачи (формирование
содержания фрагмента, написание диалогов ведущих, проработка монолога мастера игры и пр.) действует
самостоятельно в рамках общей идеи.
Здесь же необходимо решить вопросы, связанные с отбором способов активизации аудитории, чтобы
зрители чувствовали себя соучастниками происходящих событий. К элементам активизации относятся:
 • прямое обращение к аудитории («Здравствуйте, участницы конкурса, болельщики, а также все, кто
неравнодушен к женской красоте и собрался сегодня здесь, на конкурсе красоты “Мисс РМАТ”!» или «Я
вас не слышу! Где ваши руки? Давай! Давай!» и т. п.);
• коллективное действие (поют все вместе, аплодисменты, все вместе зовут Дедушку Мороза и т. п.);
• участие в обряде, ритуале, церемонии (подъем флага, исполнение гимна, скандирование
болелыцицких закличек и слоганов и т. п.);
• включение в сценарий «местного материала» (использование фактов и данных о конкретных лицах,
участвующих в программе, включение в концертную программу номеров местных самодеятельных
артистов: отдыхающих, детей отдыхающих, поваров, спортинструкторов, аниматоров и т. п.);
• внесение в сценарий элементов игры (со всем залом вместе, с представителями зала);
• организация переклички (перекличка — переговоры между собой художественных персонажей, они
ведутся громко в присутствии аудитории и используются, как правило, при организации рауса-встречи);
• внедрение подсадки (в качестве подсадки используются аниматоры, которые смешиваются с
аудиторией отдыхающих или туристов и ведут себя, как активные зрители: участвуют в играх и
конкурсах, аплодируют, отвечают на вопросы интервью, скандируют и т. п., тем самым повышая уровень
активности аудитории).
5) Поиск сюжетного хода, образной выразительности
Отобранные материалы представляют собой эпизоды, которые требуют соединения в единое
повествование. Родовой метод соединения эпизодов в сценарии культурно-досуговой программы -
монтаж.
Приемы художественного монтажа:
• Контрастность
Основан на чередовании резко не схожих между собой элементов сценария. Позволяет ярче выразить
конфликт как основу драматургии. Драматургия культурно-досуговых программ в силу своей специфики
отличается слабовыражен- ным сюжетом, что влечет за собой ослабление конфликта. Действительно, не
станет же сценарист во время праздничной программы выводить на сцену разрушителей праздничной
атмосферы! Однако этот факт не отрицает наличия конфликта, столкновения мнений. Здесь конфликт
выражается в столкновении противоборствующих явлений, элементов сценария.
 • Последовательность
Когда эпизоды монтируются один за другим,
Формы логически цепляясь
культурно-досуговых друг за друга, сплетаясь в единую
программ
нить повествования.
• Параллельность
Когда эпизоды проникают один в другой, так как действия идут параллельно (одновременное
повествование об исторических событиях и современных, которое осуществляют двое ведущих).
• Одновременность
Когда различные действия происходят одновременно в разных частях сценической площадки или
территории проведения программы (например, одновременно несколько различных игровых
аттракционов расположены на площадке или на сцене одновременно поет солист, его сопровождает
подтанцовка, часть подтанцовки выносит в зал цветы для вручения почетным гостям, в это же время
зажигается фейерверк).
• Лейтмотив
Это сюжетный стержень, сквозная нить повествования, позволяющая соединить отдельные фрагменты
и эпизоды программы в единый рассказ. Соединительный текст ведущего «Следующим номером нашей
программы...» свидетельствует об отсутствии лейтмотива.
• Реминисценция
Буквально - воспоминание, повествование о событиях прошлого.
Чтобы обеспечить интересное, захватывающее представление, необходимо придумать для монтажа
эпизодов сюжетный ход, который связывает все эпизоды и устремляет к единой цели (например,
выявление победителя конкурса, совершение праздничного обряда, получение удовольствия от танцев
или пения и пр.).
На этом этапе ведется работа по отбору выразительных средств воплощения идейного замысла.
Воплощение всегда материально. Оно представлено в движении звука, цвета, света, предметов, а также в
пластике движения человеческого тела и голоса. Поэтому в сценарном замысле должно быть определено
звуковое, световое, декорационное оформление, дана характеристика действий персонажей на сцене и
зрителей в зале. Для проработки этого аспекта к деятельности творческой группы привлекают
специалистов: художников, декораторов, флористов, оформителей, дизайнеров, модельеров,
пиротехников, све- то- и звукорежиссеров, композиторов. Им выдается задание по отбору выразительных
средств (музыкального материала, костюмов, декораций, светографии и пр.) для воплощения сценарной
идеи и иллюстрирования фрагментов.
На этом уровне может появиться первый рабочий документ - сценарный план, в содержание которого
входят название программы, действующие лица, план происходящих событий, описание места действия,
хронометраж фрагментов.
6) Работа над композицией
Композиция - соединение элементов художественного произведения в целое, соподчинение его
частей по закону гармонии. Выразительными средствами культурно-досуговой программы являются:
живое устное слово, музыка, хореография, кино, цирк и пр. От того, насколько все элементы композиции
будут гармонично сочетаться друг с другом, зависит эмоциональное и эстетическое восприятие
программы зрительской аудиторией.
Законы гармонизации композиции:
• Целостность (взаимосвязь и соподчиненность элементов)
Эпизод - структурная единица сценария. Он характеризуется сюжетной самостоятельностью, т. е.,
будучи вырванным из общей канвы, является самодостаточным, законченным высказыванием (как абзац в
тексте). Эпизод раскрывает одну из граней темы, поэтому содержит событие, вокруг которого
разворачивается действие фрагмента. Но, являясь самостоятельной единицей, эпизод одновременно
является неотъемлемой частью целого. Композиционная целостность сценария не сводится к простой
сумме эпизодов, в которой от перемены мест слагаемых результат не изменится. Целостность достигается:
- отобранностью оптимального количества эпизодов для раскрытия темы (не стоит слишком
«пережевывать», но и лаконичность должна быть умеренной);
-расстановкой, обеспечивающей развитие событий (не повтор однообразных действий, не «бег по
кругу», не перескакивание с одного на другое);
-тематической связью между эпизодами (один эпизод должен вытекать из другого плавно, органично,
без грубых стыков; связь эта не только логически-рациональная, но и эмоциональ- но-иррациональная).
Драматический сюжет - это последовательность событий, их развитие; течение конфликта в
конкретных обстоятельствах времени, места и образа действия. Фактически сюжет определяет сценарный
план.
Фабула - причинно-следственнаяФормы
связь событий, определяющая
культурно-досуговых введение персонажей с характерным
программ
поведением и задачами, необходимых для разворачивания конфликта и разрешения его. Фабула
осуществляет связь сюжета с персонажами.
Например, сюжет таков: поймал рыбу, та попросила отпустить за выкуп - исполненное желание;
желание загадал, рыбу отпустил, рыба желание исполнила. Тогда фабула может превратить сюжет в
сказку про Емелю и щуку, а может - в «Сказку о рыбаке и рыбке».
• Контрастность
Закон единства и борьбы противоположностей - закон диалектики, закон развития. Нет борьбы (в
режиссуре говорят - конфликта) - нет изменения, нет развития, нет жизни. Контраст - такой способ
сочетания элементов, при котором выявляются противоречия как движущие силы развития. В празд-
ничном событии это могут быть противоречия между единичным и множественным, громким и тихим,
светлым и темным ит. д.
Контрастное построение порождает в душе зрителя борьбу положительных и отрицательных эмоций,
что заставляет совершить интеллектуальную и духовную работу, которая обогащает личность
впечатлениями.
• Подчиненность идейному замыслу
Хорош или плох тот или иной эпизод для данной программы, решается на основании очень жесткого
критерия: может ли он участвовать в раскрытии идейно-тематического замысла. Достоинства эпизода не
рассматриваются вне связи с идейной направленностью программы. Например, мастерски исполняемый
цирковой номер с дрессированными собачками отлично подойдет для детского праздника «Первый раз в
первый класс» и категорически не впишется в конкурс красоты «Московская красавица». Композиция -
сочетание элементов не случайных, а специально отобранных по содержанию и форме.
• Соразмерность
Если предыдущий закон гармонии описывает качественную характеристику элементов композиции, то
закон соразмерности говорит о количественной. Вся композиция культурно-досуго- вой программы в
целом должна быть соразмерна событию, которому она посвящена (Не стоит день рождения пятилетнего
ребенка превращать в массовое гулянье на площадях и улицах города). В свою очередь, части композиции
должны быть пропорциональны как относительно друг друга, так и всей композиции в целом. Должно
быть установлено соподчинение главного и второстепенного как более крупного и более мелкого. Работу
над соразмерностью элементов нельзя заформализовать. Здесь сценаристу помогут только чувство меры и
творческая интуиция.
Работа над композицией связана не только с ее гармонизацией, но и со структурированием содержания.
Классическая структура композиции культурно-досуговой программы состоит из следующих элементов:
• Экспозиция
Это самое начало события. Его главная задача - погружение в атмосферу происходящего, подготовка к
восприятию, установление режима общения. Это кратковременный фрагмент, как правило,
заключающийся в приветствии ведущих, знакомстве с аудиторией, сообщении темы предстоящей
программы.
• Завязка
В завязке сосредоточено «исходное событие» (режиссерский термин), в котором заложено начало
драматического конфликта. Именно это событие развивается в дальнейшем и заставляет следить за
происходящим. В завязке концентрируется оригинальное драматургическое решение программы.
Например, в празднике Масленицы, названном «Весенняя карусель», в качестве завязки используется
хореографический номер «Закружились карусели», поставленный в фольклорном стиле.
• Основное развитие действия
Это самая обширная часть сценария, в которой укладывается практически весь сюжет программы. Его
длительность, насыщенность разнообразными фрагментами и блоками определяются сюжетным ходом,
драматическими особенностями события. Чередование блоков и эпизодов подчинено «сквозному дейст-
вию» (режиссерский термин) сценария, его идейной устремленности, что создает впечатление
целостности культурно-досуго- вой программы.
В композиционном построении основного действия следует верно расставить акценты (выделить
основные слова, понятия, действия, которые фиксируют зрительское внимание на узловых моментах
сюжета, делают происходящее логичным, а повествование понятным).
Развитие события обеспечивается наращиванием темпоритма совершаемых действий. Только эта
эскалация приведет событие к наивысшей точке развития - кульминации.
 • Кульминация
Это наивысшая точка эмоционального накала аудитории, смысловой
Формы культурно-досуговых программ центр композиции. В основе
кульминации - главное событие, в котором и разрешается драматический конфликт. Как правило,
кульминацией становится центральный обряд праздника. Например, в том же праздновании Масленицы
«Весенняя карусель» это огненное шоу, представленное в виде вращения горящих колец,
сопровождающееся хореографической композицией с факелами и завершающееся поджиганием чучела
Масленицы.
• Развязка
Как структурный элемент она выполняет функцию завершения сюжетной линии. В развязке
содержится заключительное событие, в котором подводится итог, сообщается о разрешении конфликта,
завершается сюжет. Здесь ведущие прощаются, желают всем здравия и достатка, выражают надежду на
новую встречу.
• Финал
Это фрагмент полного завершения сценического действия. Как правило, финал связан с единодушным
массовым действием. Это единый «выдох» зрительской аудитории. Например, бурные аплодисменты,
фейерверк, крики «Ура!» и т. п.
7) Апробирование сценария в постановочной работе
Это этап, где происходит апробирование фрагментов сценария. В творческий коллектив по созданию
сценария вливаются ведущие, аниматоры, танцоры, певцы, актеры, исполняющие роли в ключевых
событиях (центральный обряд, финал, фрагменты лейтмотива), а также технический состав: звуко- и
свето- оператор, выпускающий режиссер и пр. Проводятся предварительные репетиции-этюды, в
процессе которых выявляются сценарные погрешности, недоработки, несостыковки, отклонения от темы
и пр.
8) Доработка элементов сценария
На основе выявленных неточностей и недоработок, а также найденных в процессе живого действия
новых фрагментов и выразительных средств сценарий дорабатывается.
9) Реализация замысла в форме сценарной записи
Последний этап работы - оформление сценария в печатном
виде. В окончательном варианте сценарий представляет собой документ, по которому работает вся
постановочная группа.

Вопросы для самопроверки

1. В каком качестве выступает драматургия в культурно-до- суговой программе?
2. Что содержит драматургический замысел культурно-до- суговой программы?
3. Каковы особенности драматургии культурно-досуговых программ?
4. Как связаны тема, идея и жанр культурно-досуговой программы?
5. Чем характеризуется мозговой штурм как метод творческого планирования?
6. Что определяет форму культурно-досуговой программы?
7. Из каких элементов формируется содержание культур- но-досуговой программы?
8. Каковы приемы активизации аудитории?
9. В чем сущность метода соединения эпизодов культур- но-досуговой программы в единое целое?
10. Какова структура композиции культурно-досуговой программы?

2.3. Литературный сценарий

2.3.1. Работа над инсценировкой
Инсценировкой можно считать преобразование любого литературного текста в драматургическую
форму. Но прежде чем сценарная группа возьмется за перо и начнет писать диалоги, необходимо будет
выяснить несколько основных вопросов:
1. КТО? - Каковы характеры персонажей? 2. ЧТО ДЕЛАЕТ и ЗАЧЕМ? - Каков драматический
конфликт между ними?
3. ГДЕ и КАК? - В какой среде, в каких обстоятельствах проистекает конфликт? 4. КАКОВА ИДЕЯ, т. е.
что вы хотите сказать этим произведением?
Решая вопрос характера, недостаточно дать определение: плохой - хороший, добрый - злой. Для
создания выпуклого образа необходимо иметь более подробную характеристику. Тут можно опираться на
литературных персонажей, имеющихФормы
яркие типические черты. Например,
культурно-досуговых Пеппи Длинныйчулок - озорная
программ
девчонка, фантазерка и заводила - больше всего на свете любит приключения. А в нашей
театрализованной постановке может появиться аналог - русская девочка Феня, у которой косички
торчком, на носу веснушки, улыбка до ушей, колени содраны, короткий сарафанчик, голос звонкий,
движения порывистые и решительные. Не девчонка, а атаман. Облику персонажа придается некоторый
российский колорит, но сохраняются его основные черты.
Для выражения авторской идеи необходимо, чтобы главный герой совершил некое деяние, подвиг,
навел порядок. Для этого нужны дисбаланс, проблемная ситуация, носителем которой является другой
персонаж. В случае с Пеппи конфликтный персонаж - скучающие дети, замуштрованные учителями, не
умеющие играть в свободное от учебы время. Чем противоположнее по характеру персонажи, тем острее
конфликт можно между ними построить. В данном случае Пеппи - веселая, озорная, ищущая
приключений девочка, а дети - скучающие, грустные, сидящие без дела. Ведущую игровой программы
делаем
Феней, роль Детей, заучившихся в школе и забывших, как играть в игры, даем всем зрителям,
собравшимся на театрализованное представление. Итак, поле деятельности для главного героя есть.
Теперь нужны препятствия. Ведь героизм - это преодоление препятствий! В истории про Пеппи это
Учителя, которые намерены не позволить Пеппи увлечь детей играми. Таким персонажем, разрушающим
игру, мешающим всеобщему веселью, вы можете сделать кого угодно! Но помните: в образе Злодея со-
держится квинтэссенция идеи вашей постановки! И действительно, кого будет побеждать герой, против
того вы и призываете бороться ваших зрителей в жизни. Что если вдруг посреди игры появятся Учителя в
строгих платьях и будут заставлять Детей и Феню прекратить буйство и взяться за уроки? А посмотрите,
как изменится идея всего представления, если появятся Хулиганы, мешающие игре, обижающие
малышей, или Кощей Бессмертный, ненавидящий детские игры и смех. Режиссеру необходимо выбрать
такой противоборствующий персонаж, победа над которым соответствует общепринятой морали и ут-
верждает требуемые нравственные позиции.
Теперь о драматическом конфликте. Продолжая рассматривать прежний сюжет, очертим основной
конфликтный треугольник: герой - жертва - злодей. В этом сюжете могут появиться и другие персонажи:
даритель, помощник, отправитель, ложный герой, - но их роль дополнительная в конфликте. Каково же
содержание основного конфликта? Дети - жертва - ждут спасения от скуки. Феня - спаситель, герой. И, к
примеру, Баба Скука - злодей, порабощающий жертву. Что же будет делать каждый из этих персонажей
для разрешения конфликта и одержания своей победы? Феня - увлекать Детей в игры, учить играть, петь,
танцевать. Дети - увлекаться, учиться, играть, петь, танцевать. А Баба Скука, например, - прятать призы и
атрибуты для игр, путать и сбивать с толку Детей во время игры, передразнивать танцующих и поющих,
перевирать слова и музыку в песнях... да мало ли что еще - лишь бы дети играть не могли. Так конфликт
будет выражен в действиях персонажей, в их борьбе, предметом которой являются радостные улыбки
счастливых детей. Феня - «за», а Баба Скука - «против».
Решение вопроса об обстоятельствах образа действия касается обстоятельств места и времени
проистекающих событий. События могут разворачиваться здесь и сейчас, прямо на игровой площадке
праздника, а могут - в сказочном лесу, - в большом доме где проживает Феня со своими братьями и
сестрами и т. д.
В особенностях течения и разрешения конфликта, по сути, и заложена идея сценария. От того, каким
способом была добыта победа (нравственным или безнравственным) и чья она вышла (сил добра или зла),
зависит вывод, который предстоит сделать зрителю, подводимому к нему сценаристами и постанов-
щиками. Идея - это та мораль, которая должна в конце представления прозвучать в душе зрителя: делай
вот так и будешь счастлив! В нашем сюжете эта общая формула выглядела бы примерно так: «Игра для
детей - эликсир жизни! Играйте с детьми, и они будут здоровы и счастливы!».
Теперь, когда мы все знаем про своих героев и их дела, беремся за перо и бумагу. Вы почувствуете, как
персонажи сами будут разговаривать, действовать, а вы - только записывать.

2.3.2. Работа над текстом речи

Одной из основных характерных черт персонажа в постановке является его речь. Здесь на создание
образа играет все: сила голоса, его тембр, интонации, скорость говорения, а также лексика, стилистика,
смысловое содержание.
Работа над речью персонажа заключается в подготовке текста речи, в подготовке к
произношению и самом произношении текста, в импровизации вокруг него.
Первый этап - работа по подготовке
Формытекста речи. Известно, что
культурно-досуговых в разговоре существуют две речевых
программ
формы - монолог и диалог. В монологической форме в сценарии бывают представлены: вступительная
(приветственная) и заключительная (прощальная) речи ведущего; речевые связки между номерами; речь
мастера игры, доклады, номера, приветственная речь официального представителя, почетного гостя и т. п.
В диалогическую форму превращаются монологи ведущих, если их становится двое или больше, если у
ведущего появляется резо- нер-соведущий и т. п.
Рассмотрим приемы работы над речью ведущего. Сначала нужно установить, на что она будет
нацелена. Риторика подразделяет речь по ее целевой установке на следующие виды:
1. Развлекательная - должна развлекать и потешать, в такой речи соседствуют правда и вымысел, в ней
юмор, ирония, много личного. Если вы шутите над аудиторией, не забудьте пошутить над собой.
Благожелательный тон - необходимое условие такой речи.
2. Информационная - пробуждает любознательность и дает новое представление о предмете. Она
может быть повествованием, описанием, объяснением, но обязательно должна быть актуальной,
удовлетворять запросам слушателя. В отличие от развлекательной, она оставляет впечатление того, что
приобретенные познания стоили затраченного времени и внимания.
3. Воодушевляющая - затрагивает чувства, вызывает активную реакцию, напоминает об известном, но
не до конца осознанном. Такая речь может вселять чувство благодарности, восторга, долга,
безмятежности, любви к ближнему и пр.
4. Убеждающая - логическими доводами доказывает или опровергает какое-либо положение. Такая
речь стремится определить образ мышления, но не призывает к конкретному действию. В ней
устанавливается факт: что верно, а что нет, как следует себя вести, а как не следует.
5. Призывная - является агитационной, заставляет слушателя почувствовать потребность сделать то,
что просит говорящий. Призыв к действию может быть прямым и косвенным. Для успешности данной
речи необходимо выяснить следующие обстоятельства: вызовет ли речь интерес, способны ли слушатели
к действию, не слишком ли сильна оппозиция.
Теперь, когда определена цель речи, займемся ее построением: формированием структуры и
содержания. Речь строится по всем законам композиции: экспозиция — завязка — развитие —
кульминация - развязка - финал. В речи каждый из элементов композиции будет иметь конкретное
смысловое содержание:
• экспозиция - обращение к слушателям, приветствие, представление своей персоны и краткое
очерчивание темы дальнейшего повествования с обоснованием актуальности выбора;
• завязка - постановка проблемы, которая будет решаться;
• развитие - изложение основного материала (рассуждения, аргументы, мнения, доказательства,
гипотезы, обоснования и пр.);
• кульминация - выражение уверенности во взаимопонимании и поддержке предложений, выводов и
пр.;
• развязка - краткое подведение итогов, выражение благодарности слушателям, добрые пожелания в их
адрес и пр.;
• финал - выражение надежды на новые встречи в будущем.
В более кратком варианте формула речи выглядит так: сбор
внимания - заявка - сообщение - итоги.
В виде речи это может выглядеть, например, так:
«Уважаемые игроки команд, болельщики, телезрители и все- все-все! Вас приветствует бессменный
ведущий игр КВН Александр Масляков! Сегодня у нас финал. В сражение вступают “Уездный город” и
“Золотая молодежь”. Тема сегодняшнего заседания клуба веселых и находчивых — “Снова лето, а мы все
про это ”. Команды, по традиции, продемонстрируют выполнение четырех конкурсных заданий:
приветствие, СТЭМ, разминка, музыкальное домашнее задание. Все это предстоит оценивать нашему
компетентному жюри. Сегодня в его составе: ... (перечисление членов жюри). Я вижу, команды готовы к
бою, болельщики полны энергии для поддержки своих, телезрители уже заняли места у экранов, все-все-
все настроились на волну смеха!На сцене “Уездный город” с конкурсом “Приветствие”».
При составлении речи можно воспользоваться двумя правилами: правилом рамки и правилом цепи.
Речевая «рамка» четко очерчивает границы повествования, определяя начало и конец речи. Рамками
являются: обращение к слушателям в начале речи и подведение итогов проделанной работы в конце. Те
выражения, в которых оратор обратился к слушателям, устанавливают ситуацию общения, определяют
его характер. Из обращения сразу становится ясно, как относится говорящий к своим слуша телям, за кого
он их принимает. Слушатели, в свою очередь, или принимают предложенную им ролевую позицию или
отрицают ее. В первом случае это залог
Формыуспеха речи, во втором программ
культурно-досуговых - провал. В риторике на этот счет есть
учение о речевом этикете как установленном в обществе порядке поведения, отраженном в речевых
формах. В разных ситуациях, в различных социальных группах принят свой этикет. В табл. 2.1 приведены
некоторые примеры речевых этикетных форм.
В обращении также следует обратить внимание на личную форму глаголов. Если вы хотите
подчеркнуть дистанцию между вами и собеседником или выразить ему особое уважение, обра щайтесь к
нему на «вы», если, напротив, хотите подчеркнуть ваш паритет, дружеское расположение, то на «ты».
Однако если вы обратились к человеку старше себя, мало вам знакомому, на «ты», это может быть
растолковано как неуважение к нему, грубость, фамильярность. Итак, обращаться к собеседнику можно
на «ты» и на «вы». А о себе оратор может говорить «мы» или «я». Я-обращение всегда устанавливает
ситуацию противоборства между оратором и слушателями (например, «Я с вами прощаюсь...» или «Я
хочу познакомить вас, дорогие гости,
Т а б л и ц а 2 . 1 Примерные речевые этикетные формы
Обращение к собеседнику
Речевая единица Комментарий
Дорогие друзья! (Друзья мои!) Обращение к знакомым, установ-
ление дружеского контакта
Дорогие гости! Обращение хозяина к гостям -
знакомым
Уважаемые гости! Более официальное обращение
хозяина к гостям
Пресвятой отче! Обращение к духовному лицу
Милостивый государь! Официальное, устаревшее
Глубокоуважаемый профессор! Официально в письме
Уважаемый Алексей Никола- Деловое обращение к известному
евич! человеку в письме
Уважаемые коллеги! (Уважае- Обращение к деловым партнерам
мые телезрители!; Болельщики!;
Участники! и пр.)
Господа! (Дамы и господа!) Обращение к уважаемым людям,
устаревшее, но теперь снова воз-
рождаемое
Эй! Ребята! Обращение, подчеркивающее
паритетные отношения, несколько
панибратское
Мужики! (Пацаны! или Бра- Обращение грубое, фамильярное
таны!)
Женщина! (Мужчина! Девушка! Обращение вульгарное, просто-
Молодой человек!) народное
Сударыня! Подчеркнуто уважительное обра-
щение к женщине, устаревшее
Мальчишки и девчонки! Обращение к младшим по воз-
расту, подчеркивание своего воз-
растного превосходства
Приветствие собеседника
Речевая единица Комментарий
Здравствуйте! (Доброе утро, Нейтральное, широкий диапазон
вечер, день!) Формы культурно-досуговых программ
Здорово! Просторечное, вульгарное
Здравия желаю! Официальное, принято среди
военных
Приветствую вас! Официально, подчеркнуто цере-
монно
Привет! (Салют! Хэлло!) Непринужденная, разговорная
форма
Приветик! (Здоровчик!) Шутливо, немного фамильярно
Мое почтение! Устаревшее: официально; совре-
менное: шутливо
Как дела? Разговорное, непринужденное,
среди хороших знакомых
Прощание с собеседником
Речевая единица Комментарий
До свиданья! (До встречи! До Нейтральная, общеупотребимая
скорого!)
Пока! (Ну, пока!) Разговорное, бытовое
Всего доброго! (наилучшего, Нейтральное, разговорное
хорошего). Всех благ!
Прощай! (Прощайте! Прости, Несколько патетично, предпола-
прощай!) гается, что надолго или навсегда
Разрешите откланяться! (Честь Подчеркнуто официально,
имею!) принято среди военных
Адью! (Чао! Гуд бай!) Шутливое, среди друзей
Бывай! (Прощевай!) Просторечное
Счастливо! (Счастливо оста- Разговорное, среди друзей
ваться!)
Благодарность
Речевая единица Комментарий
Спасибо! (Большое спасибо!) Нейтральное, наиболее
употребительное
Благодарю! (Сердечно благода- Часто употребительная, но более
рю!) эмоциональная форма
Благодарствую! Устаревшее
Покорно благодарю! Официальное, устаревшее
Я вам очень обязан! Благодарность из уст мужчины
Извинения
Речевая единица Комментарий
Извините! (Простите! Прошу Нейтральные, общеупотреби-
прощения!) тельные формы
 Приношу вам свои извинения! Несколько церемонно
Формы
Повинную голову меч некультурно-досуговых программ
сечет! Шутливо, среди друзей
Не судите меня строго! Несколько натянуто
Извиняюсь! Пренебрежительно, вульгарно

с программой вечера»). В мы-обращении выражено объединение говорящего либо с кем-то, чьи интересы
он представляет (корпорация, фирма, группа лиц и т. п.), либо с аудиторией (например, «Мы с вами
прощаемся . . . » или «Сейчас мы с вами, дорогие гости, ознакомимся с программой вечера»). Мы-об-
ращение создает более доверительные отношения, но только в том случае, если действительно есть
реальная почва для такого объединения. Иначе будет, как в истории про врача, который спрашивает
смертельно больного пациента: «Ну, как мы себя чувствуем?».
Речь всегда строится из отдельных блоков, которые, однако, должны восприниматься как единое
целое. Чтобы придать речи целостность, используют правило цепи.
В звенья одной логической цепи разные мысли и блоки повествования соединяют фразы-переходники,
например: итак; та-
ким образом; понятно, что; кстати; разве можно обойти вниманием; само собой разумеется, что; не стоит
забывать, что и т. п. Главное, чтобы в лексиконе сценариста и ведущего их было много, тогда они звучат
ненавязчиво и гармонично вплетаются в повествование.
Есть еще несколько хитростей, которые помогут сделать речь интереснее. Одна из них: в речи должно
содержаться не более трех тезисов, все остальные не будут усвоены. Другая: самые важные вещи
говорите в начале и в конце выступления. Еще одна: главную идею повторите два раза — в начале,
используя нейтральную лексику, и в конце, употребив яркое образное сравнение. Например:
«Приближается Новый год...» - в начале, а в конце: «Новый год уже совсем близко, скоро он постучится в
наши двери...».
Теперь коротко о стилистике речи. Рассмотрим четыре основных выразительных средства,
придающих речи определенный стиль:
 • эмоциональный лексический состав;
• смысловой лексический состав;
• образный лексический состав;
• структура фразы.
Лексический состав речи может быть нейтральным, а может - эмоционально окрашенным. Окрашивать
речь можно с помощью синонимов нейтральных слов, носящих особый эмоциональный оттенок. Так,
речи можно придавать, например, старо- русский колорит, романтический или оформить ее в возвышен -
ном стиле; можно сделать ее вульгарной, грубой или, наоборот, заискивающей, льстивой.
Например:
Здравствуйте — здравы будьте — здравия желаю — здорово — здоровьичка вам.
Захотел — возжелал — вознамерился — схотел — охоточка пришла.
Молодой человек — добрый молодец — юноша — пацан — мальчишечка.
С помощь эмоциональной лексики можно представить одно и то же явление в негативном и
позитивном свете. Например: разведчик — шпион; отступили — удрали; стройная девушка — тощая
девица; упорный человек — упертый упрямец и пр.
Говоря об одном и том же предмете, следует выбрать такие слова, которые будут понятны аудитории,
т. е. с детьми нужно говорить на одном языке, со старушками на другом, с учеными на третьем.
Смысловой лексический состав должен быть таков, чтобы слушатели без труда воссоздавали в своем
сознании образы услышанных слов. Например, фраза: «Концепция нашей корпорации — инспирировать
процесс самоактуализации личности» по смыслу означает примерно то же, что и фраза: «Наша орга-
низация занимается проблемами самосовершенствования личности» или: «Основное направление нашей
работы — вдохновлять людей на творчество».
Использование образных выражений, метафор очень украшает речь, делая ее яркой,
запоминающейся. Вот, например, какие разные впечатления можно создать, применяя различные
образные сравнения: «Наши девушки сегодня так красивы..., что цветы на клумбе в парке завяли от
зависти; ...как звезды на ночном небе, ...как лики королев на полотнах Тициана, ...что хочется
петь; ...хоть бросай жену и беги за ними на край света; ...что я ослеплен!». Речевая связка между
номерами, построенная с использованием метафор, звучит эффектнее, порождает более яркие образы и
соответственно оставляет более мощное впечатление. Сравните, например, такие фразы: «Ува-
жаемые гости, шоу для вас продолжают Алла Пугачева и программ
Формы культурно-досуговых Филипп Киркоров!» и «Шквал ваших
аплодисментов просто сбивает с ног! Но он перерастет в бурю оваций, когда вы услышите имена тех,
кто сейчас выйдет на эту сцену! Встречайте! Алла Пугачева и Филипп Киркоров!».
Структура фразы для устного выступления имеет некоторые специфические особенности. Она должна
быть короткой, без труднопроизносимых словосочетаний и без причастных оборотов. Если в основе
будущего выступления лежит письменный текст, почерпнутый из литературного источника, то его
следует обработать. Длинные предложения разбейте на несколько простых, причастные обороты
замените на определения, начинающиеся словом «который». Например, фраза из правил игры,
опубликованных в книге, выглядит так: «Водящий занимает центр поля, а играющие становятся в две
линии по бокам». Превратившись в монолог мастера игры, фраза может прозвучать, к примеру, так: «Тот,
кто водит, встает в центре поля. Вот здесь. Игроки встанут по бокам. Одна линия здесь, справа.
Другая линия здесь, слева».
И вот текст речи зафиксирован в сценарии. Теперь режиссер работает с актером над его
произношением. Здесь в первую очередь необходимо определить цель произнесения речи и разобрать
логику повествования, т. е. ответить на вопросы: о чем говорят и зачем говорят? Затем текст делится на
смысловые куски и определяется главная мысль каждого из них. При произнесении речи главная мысль
выделяется, остальное делается второстепенным. Теперь необходимо определить манеру игровой подачи,
или жанр. Их существует множество, но крупное деление таково: лирическая (когда разговор строится
проникновенный - речь произносится душевно); патетическая (когда речь идет о призывах,
возвышенных чувствах, прославлении подвигов - речь полна пафосных интонаций); юмористическая
(когда над предметом разговора подшучивают, иронизируют - речь произносится с улыбкой).
Наступает момент самого представления. Написанный в сценарии текст речи подготовлен актером для
выступления. Но это не конец работы. Еще одной стадией построения речи является импровизация по
ходу представления. И если в театральном искусстве эта часть работы практически отсутствует, то в
искусстве анимации она является основной. Вот почему актер-анима- тор не имеет права бездумно
заучивать текст, а потом бездушно его барабанить. Он должен проникнуть в существо произносимой речи
до такой степени, будто бы это его собственные слова, обороты, метафоры. Конечно, актер-аниматор
должен быть от природы красноречив, но этого недостаточно для успешной работы. Ведь стилистика речи
в предлагаемом сценарии, ее структура и другие особенности могут быть не свойственны привычной
бытовой речи актера-аниматора и ему придется проделать поистине творческую, актерскую работу по
преобразованию своей речи, т. е. по перевоплощению в образ персонажа.
Основные формы речевых импровизаций ведущего — реприза и комментарий. Репризой может быть
афоризм, поговорка, шутка, цитата, анекдот, короткий скетч. Что-то может быть почерпнуто из
литературных источников, кинематографии, бытовых разговоров, а что-то - придумано самим ведущим в
порыве концертного вдохновения.
Комментарий - абсолютная импровизация. Здесь от ведущего потребуется и актерское, и ораторское
умение, которое приобретается в процессе самостоятельного тренинга. Немного упростить эту работу
могут лишь домашние заготовки в виде слов и устойчивых словосочетаний, отобранных по стилю данного
представления. Импровизация, безусловно, является реакцией на неожиданное обстоятельство, но для
того чтобы импровизация удалась, не стоит полагаться на авось - к ней нужно готовиться.
Вопросы для самопроверки
1. Какие пункты включает план работы над замыслом инсценировки?
2. Каковы этапы работы над речью персонажа?
3. Какие речевые формы используются в сценариях культур- но-досуговых программ?
4. Какова может быть цель речи?
5. Из каких элементов состоит композиция речи?
6. Какова роль стилистики речи в создании образа персонажа?

2.4. Оформление сценария

Результатом работы сценарной группы должен стать документ, называемый сценарием. Сценарий
может быть представлен в виде сценарного плана, синопсиса, литературного сценария и сценария
режиссерского.
 Сценарный план в хронологическом порядке представляет краткое содержание культурно-
досуговой программы. (Примеры Формыоформления сценарного плана
культурно-досуговых представлены в Приложениях 1.1,
программ
1.2.)
Синопсис - документ, включающий сценарный план, в котором ключевые фрагменты композиции
постановки проработаны более подробно, например, экспозиция-завязка, кульминация, финал. Здесь
могут быть представлены постановочные ходы, стилистика речи персонажей, сценографические
предложения. Синопсис является предварительным эскизом, проектом окончательного сценария и
подготавливается, как правило, для обсуждения с заказчиком. (Пример оформления синопсиса пред-
ставлен в Приложении 1.3.)
Окончательный вариант сценария, принятый в постановочную работу, содержит:
• обозначение формы культурно-досуговой программы, характера аудитории, событийного
назначения (например театрализованная приключенческая игра для младших школьников, посвященная
открытию оздоровительного лагеря);
• название программы, в котором отражен художественный образ (например: «Открой тайну
Джуманджи!»);
• список действующих лиц и исполнителей, а также технического состава и функций каждого;
• сценарный план с хронометражем или поминутным интервалом каждого фрагмента (блока, номера,
связки и пр.);
• содержательную часть, которая в драматической последовательности описывает действия
участников и включает:
-ремарки, касающиеся образного решения (например: «Затемнение. Яркий луч прожектора
высвечивает эмблему праздника, на которой изображены ладони, поддерживающие красное сердце.
Одновременно с лучом врываются звуки музыки. Звучит фонограмма: начало Первого концерта П. И.
Чайковского...» и т. д.);
-ремарки, касающиеся действий персонажей (например: «Со всех сторон из зала на сцену бегут
скоморохи. Выбежав на сцену, все вместе провозглашают: “Ярмарка!”».)',
-ремарки, определяющие предполагаемые действия зрителей (например: «Звучат первые аккорды
музыки, болельщики поднимаются с мест и поют гимн своей страны в честь победителей»)',
 - текст речи (ведущих, докладчиков и пр.);
-названия фрагментов действия (хореографических, вокальных, цирковых и прочих номеров и блоков).
Режиссерский замысел оформляется в так называемый режиссерский сценарий. Драматургический
(литературный) сценарий выступает в качестве творческого задания режиссеру и всей постановочной
группе, а режиссерский сценарий формирует на основе драматургического сценария с включением в
него режиссерской постановочной концепции. (Примеры оформления литературного и режиссерского
сценариев приведены в Приложении 1.1.) В нем к литературному сценарию добавлены описания
режиссерских проработок:
• характеристика действенного пространства: сцены, игровой площадки, зрительного зала (содержание
и месторасположение декораций и сценографии);
• описание схемы движения людей и предметов (направления входов и выходов персонажей и
участников, направления движения декораций и предметов; моменты начала и окончания движения;
перемены местоположения действий; мизансцены и их перестроение и пр.);
• характеристика звукового оформления (содержание, место включения, уровень громкости);
• характеристика светового оформления (содержание, моменты изменений световой картинки);
 • характеристика персонажей и их действий (характер пластики
и речи, действенные задачи, костюмы);
• жанровые, темпоритмические, стилистические рекомендации
по манере актерской игры;
• предполагаемые действия участников (реакция аудитории:
аплодисменты, возгласы и пр.; передвижение участников в про-
странстве);
• временной регламент события (продолжительность эпизодов и
фрагментов, общая продолжительность программы).
Основная функция режиссерского сценария - художест-
венная организация постановки. В нем описываются конкретные
шаги осуществления режиссерского замысла во времени и
пространстве, в усилиях исполнителей.
(Примеры оформления сценариев представлены в Приложениях
1.4, 1.5).
Утвержденный сценарий тиражируется и вручается исполни-
телям для ознакомления и проработки.

Вопросы для самопроверки

1. Чем отличается сценарий от сценарного плана?
2. Каково предназначение сценарного документа - синопсиса?
3. Что включает сценарий?
3. РЕЖИССУРА АНИМАЦИОННЫХ
КУЛЬТУРНО-ДОСУГОВЫХ
ТУРИСТСКИХ ПРОГРАММ

3.1. Режиссерский замысел

3.1.1. Драматический конфликт

Драматургический замысел постановки всегда первичен, но в
процессе режиссерской работы он трансформируется в режис-
серский замысел. Ведь драматургия - еще не драма! По Аристо-
телю, драма - это то, что поставлено на сцене, а не написано на
бумаге. Поэтому правомочно утверждать, что именно режиссер
является драматургом сценической постановки. Утопично
предполагать, что спектакль или представление могут быть
созданы без пьесы или сценария. Именно они являются идей- но-
творческим заданием для работы всей постановочной группы:
режиссера, актера, художника, музыканта и пр. Взять в работу
пьесу или сценарий - значит подписаться под выполнением этого
задания. Оба замысла - и драматургический, и режиссерский -
должны быть приведены к художественному единству.
Ответственность за выполнение идейно-творческого замысла
постановки возлагается на режиссера. Его профессиональная
деятельность заключается в творческой организации всех
элементов сценической постановки: средств художественной
выразительности (движение, свет, звук, смысл и пр.) и дея-
тельности творческого коллектива (драматурга, актера, музыканта,
художника и пр.).
В связи с этим работа режиссера делится на семь взаимо-
проникающих друг в друга этапов:
1. Выбор и анализ драматургии, участие в создании сценария.
2. Формирование режиссерского замысла постановки (отбор
художественных постановочных средств).
3. Поиск и отбор технических средств постановки (исполни-
телей и материального обеспечения).
4. Работа с творческим коллективом (репетиции).
5. Показ постановки.
6. Осмысление результатов.
7. Внесение корректив в постановку.
Все семь этапов можно подразделить на два крупных блока
деятельности: замысел и воплощение. Одно невозможно без
другого. Оба этих рода деятельности взаимообусловлены: не будет
удачного воплощения, если есть погрешности в замысле; грош цена
прекрасному замыслу без должного воплощения. Поэтому
режиссер должен быть как неиссякаемым фантазером и
придумщиком, так и заводилой, душой общества. Он должен уметь
сочинять небывалые истории. Он должен уметь работать с самыми
различными людьми: с актерами, музыкантами, художниками,
техниками, даже с уборщиками; влиять на них, увлекать за собой к
реализации своей творческой цели. Для этого потребуются огром-
ные затраты душевной энергии. К этому режиссер должен быть
готов.
Исходным моментом любой творческой акции является замысел
будущего произведения. В состав режиссерского замысла входят
следующие элементы:
• идейное истолкование сценария, его творческая интерпре-
тация;
• проект режиссерского хода, художественного постановочного
решения;
• характеристика персонажей;

6
5
 • определение жанровых и стилистических особенностей ак-
терского исполнения в данной постановке;
• решение постановки во времени (в темпах и ритмах);
• решение постановки в пространстве (планировка и мизан-
сцены);
• характер декоративного, сценографического и музыкально-
шумового оформления.
На замысел режиссера существенно влияют три фактора:
1) драматический фактор — определяется характером драма-
тургической основы (особенности сюжета, смыслового и худо-
жественного содержания и формы, жанра);
2) фактор современности — определяется общественно-исто-
рическим моментом постановки (актуальность темы и идеи для
общества, востребованность формы, популярность жанра и т. п.);
3) фактор исходного материала — определяется характером
творческого коллектива (идейно-творческие взгляды, уровень
мастерства, возраст и пр.) и материальной базы постановки
(особенности игровой площадки, оснащенность декорациями и
костюмами, световым и звуковым оборудованием и пр.).
При создании замысла режиссеру необходимо изучить предмет
постановки: время событий, эпоху, нравы, обычаи, музыку,
искусство, быт, костюм, интерьер, архитектуру. Это необходимо
для того, чтобы представить себе картину той жизни, которая будет
создаваться на сцене.
Замысел режиссера непосредственно связан с актуальностью
темы и идеи драматургии. Постановка заинтересует зрителя только
в том случае, если она вскрывает близкие ему проблемы, дает
ответы на животрепещущие вопросы.
Однако никакая актуальная мысль не станет искусством, пока не
найдет образного воплощения. Поэта делают поэтом не его
глубокие мысли и пламенные чувства, а стихи, где в словах и
ритмах воплощен замысел. Создавая культурно-досуговую
программу, режиссер первоначально рисует в своем воображении
зримый образ будущей постановки. Этот первоначальный этап
принято называть видением. Образное видение — основа искусства
режиссуры. Режиссер не копирует действительность, а
воспроизводит ее заново, преломляя через призму своего от-
ношения к жизни, через анализ ценности тех или иных явлений для
человеческой жизни, вскрывает причины взаимоотношений и
взаимосвязей между людьми и событиями. Средством
воспроизведения этой новой, теперь уже художественно-образ-
ной, действительности является не рассказ, а действие. По законам

6
6
сценического искусства, это подлинное действие в условных
обстоятельствах. Такой вид человеческой деятельности сродни
игре. Именно поэтому актерское действие часто называют игрой.
В поисках режиссерского решения постановки очень важно
бывает установить меру правдоподобия, меру жизни и игры, ведь
на сцену выносится не подлинная жизнь, а ее художественный
образ. И тут режиссеру следует помнить, что внешнее
правдоподобие на сцене не есть правда. Станиславский называл
такой натурализм правденкой. Сценическая жизнь требует своей
особой художественной правды, в которой органично сочетаются в
определенной пропорции правдоподобие и условность. Только
такой способ творческой организации постановки можно считать
настоящим искусством.
Основа сценического действия закладывается в драматургии.
Это особый вид литературы, в котором действительность
отображается в человеческих действиях. Содержание драматур-
гического текста специфично: в нем ведется рассказ о действии,
которое может быть подвергнуто анализу и последующему во-
площению на сцене.
С развитием театрального искусства, с появлением театрали-
зованных представлений и анимационных программ понятие
«сцена» значительно расширилось. Теперь сценой называется не
только специально оборудованная площадка, оснащенная
декорационным, световым и звуковым оборудованием. Сценой в
культурно-досуговой и анимационной деятельности может стать
любое место: лесная поляна, бассейн, каток, кафе и пр. Для
анимационного режиссера сцена там, где есть зрители. Причем,
по законам анимационной деятельности, зрители должны стать
активными участниками, сотворцами разыгрываемого
представления. Поэтому главной особенностью анимационной
режиссуры является нацеленность на выстраивание такого дра-
матического конфликта (взаимодействия участников), который
побуждает аудиторию к активным действиям в рамках происте-
кающих событий постановки.
Драматический конфликт возникает на почве столкновения
характеров. По Аристотелю характер - это то, в чем обнаружи-
вается направление воли. И это не только врожденные неповто-
римые особенности личности, но и ее нравственные убеждения,
моральные устои и другие социальные качества. Все они в сово-
купности и рождают действенные стремления, например: познать
истину, стяжать внимание к своей персоне, избыть жажду страсти,
обогатиться и т. д.

6
7
 Без конфликта, т. е. без столкновения мнений, идей, характеров,
нет драматургии. Конфликт - источник потенциальной энергии,
которая порождает движение. Именно это движение и есть жизнь.
Все застывшее - мертво, а мертвое, как известно, не способно
ничего породить, в том числе и движение души, и эмоциональный
отклик, и желание сопереживать, действовать. Как без перепада
уровней не потечет вода, так без конфликта не возникнет борьба. В
драматическом смысле под борьбой следует понимать активные
действия по преобразованию действительности. В драме борются и
за великое, и за малое: за право на престол и за право на любовь, за
торжество правосудия и за свободу, за первенство и за объе-
динение.
Конфликт всегда предметен. Если предмет конфликта не ясен
режиссеру, ему не станет ясным и содержание борьбы. Порой этот
предмет нужен борющимся не сам по себе, а как средство для
достижения чего-то более важного. Нехитрая иллюстрация,
подтверждающая, что порыв к содействию порождается подлинной
борьбой и что предмет борьбы важен не сам по себе, а как средство
самоутверждения, - это игра по перетягиванию каната. Начинают ее
по 5 игроков с каждой стороны, но в процессе поединка почти не
остается созерцателей. Зрители бросаются на помощь той или иной
стороне, превращаясь в активных участников борьбы. Причем (о
великая и благородная русская натура!) каждый новый игрок
пристраивается на сторону, терпящую поражение, нуждающуюся в
помощи и поддержке! Канат как предмет в сущности никому не
нужен, а сколько сил прикладывается для того, чтобы вырвать его
из рук соперников! Канат - лишь средство борьбы за свое
первенство.
Конечно, не каждый драматический конфликт так обострен, как
в канатной борьбе, но он должен быть! Да и в культурно-до-
суговой программе нечасто встречается лобовое столкновение.
Здесь конфликтность, как правило, лежит в плоскости организации
взаимодействия, содействия, сотворчества, соучастия. Но, тем не
менее, анимационному режиссеру нужно отчетливо представлять
характеры сторон столкновения и находить причину их конфликта.
Борьба в анимационной программе может происходить между
сторонами: а) аниматор - аниматор (театрализованный скетч,
интермедия); б) аниматор - аудитория (фрагменты вовлечения в
игру); участник - участник (во время игры). Режиссер, ищи
конфликт!
В основе конфликта лежит противоречие. Чтобы породить
конфликт здесь и сейчас, противоречие должно быть ост-

6
8
росовременным. Как у каждого времени свои песни, так и у ка-
ждого исторического момента свои противоречия. Анимационному
режиссеру следует помнить, что подвижные игры в бассейне или
утренний фитнес в туристском комплексе тоже происходят в
конкретной исторической ситуации: социальной, экономической,
политической, психической, физической. Но для анимационного
режиссера история - не даты войн и не причины социальных
революций, для него это - мгновение, переживаемое здесь и сейчас
конкретными людьми.
Первую стадию драматической борьбы принято называть
ситуацией. Масштаб ситуации предопределяет масштаб действия и
накала страстей. Незначительная или неопределенная ситуация
выливается в действия, не способные захватить аудиторию,
возбудить ее активность. Например, ситуация такова: навстречу
аудитории ковыляет уставший человек (плечи опущены, взгляд
затравленный), останавливается и, почти не глядя на при-
сутствующих, невнятно и вяло бубнит правила игры, приглашает
принять в ней участие. Желающих нет! Почему? Потому что это не
ситуация игры! Это не похоже на игру! Задача анимационного
режиссера - построить такое сценическое действие, в котором
будет безошибочно читаться требуемая ситуация.
Допустим, режиссер этого добился, ситуация есть. Благодаря
чему же станет развиваться действие дальше? По Гегелю, опре-
деленность ситуации порождает коллизию как предпосылку к
действию. В основе коллизии лежит некое нарушение, которое не
может сохраняться и должно быть устранено. Поэтому ани-
мационному режиссеру следует обратить особое внимание на то,
что, собственно, определено в ситуации. Ведь от этого зависит,
какая возникнет коллизия.
Так, к примеру, мастера игры знают случаи, когда аудитория не
откликается на предложение «поиграть в интересную игру». Вроде
и игровая ситуация определена, так в чем же дело? В том, что
аудитория, наблюдая поведение аниматора, видит, что пред-
ложение это формальное, у него нет личного интереса к игре,
наверное, он просто зарабатывает на жизнь. И, таким образом,
участвовать в ситуации «зарабатывание аниматору на жизнь» мало
охотников. Не возникает игровая коллизия, нет перепада уровней
для того чтобы хлынула энергия, побуждающая действовать!
Задача режиссера - построить ситуацию таким образом, чтобы
ее значимость, масштабность определили коллизию, способную
всколыхнуть чувства аудитории и породить переживания,
побуждающие к активной деятельности. А вот, например, бах-

6
9
вальство организатора игры о том, что среди присутствующих ему
нет равных в силе мускулов, возбудит немало охотников доказать
обратное. Коллизия есть! Процесс пошел! А если активность
аудитории пришла в движение, то дальше ее нужно только
подогревать и поддерживать. Это как автомобиль с места стронуть:
если колеса начали вращение, дальше только газуй! Итак, ситуация
должна быть сформирована таким образом, чтобы создать
обстановку важного процесса, переходящего в коллизию,
свидетельствующую о нарушении порядка, о несоответствии,
препятствии. Есть нарушение - возникает желание его устранить,
рождается борьба. Организация борьбы - основная творческая
задача режиссера в творческом процессе организации постановки.
Драматический конфликт порождается столкновением ха-
рактеров. Основная линия столкновения в анимационной про-
грамме - аниматор - участник. Поэтому анимационному режиссеру
очень важно уметь верно оценить характер аудитории. Характеры
участников культурно-досуговой программы имеют типические и
индивидуальные черты. Типические черты характера
формируются под воздействием конкретной социальной
обстановки. В связи с этим можно говорить о типичном пред-
ставителе, например, неформальной молодежной группировки;
российского студенчества; членов английского клуба; туристов,
выбирающих отдых на горнолыжном курорте, на Черноморском
побережье Турции и т. п. Тот или иной выбор - это поступок,
который характеризует или отражает свойства характера. Люди,
сделавшие одинаковый выбор, схожи по характеру, но это самая
общая его оценка. Конечно, каждая личность неповторима.
Своеобразие ей придают индивидуальные черты. Так, среди
выбравших отдых на Черноморском побережье Турции также
можно выделить любителей подводной охоты, вечерних шоу,
спиртных напитков, экскурсий, спортивных игр и т. д. Среди
любителей вечерних развлечений можно выбрать любителей
потанцевать, поучаствовать в конкурсах, посмотреть концертную
программу и т. д. Среди любителей посмотреть концерт можно
выделить тех, кому по душе юмористы-пародисты, национальные
танцовщицы, собственные дети, танцующие и поющие в
костюмчиках из мишуры, и т. д. Очевидно, что этому
классификационному процессу не будет конца. Так как же быть
режиссеру? Как ему выявить общий характер аудитории? Путь
решения проблемы таков:
1. Оценка количественного состава участников.
Количественный состав участников определяет степень учета

7
0
индивидуальных черт: массовая аудитория имеет исключительно
типический характер, группа (до 30 чел.) уже носит индиви-
дуальные черты, компания (менее 7 чел.) требует индивидуального
подхода.
2. Оценка качественного состава участников.
Изучение интересов и потребностей различных социальных
групп, группировок, компаний, индивидуумов.
3. Занятие активной позиции по формированию аудитории.
Точное и своевременное информирование публики о пред-
стоящем культурно-досуговом мероприятии с подробной про-
граммой и аннотацией предстоящих действий. Только при этом
условии может произойти первое активное действие участника
программы - выбор. И чем больше будет соответствовать обе-
щанное в анонсе тому, что произойдет реально, тем больший аванс
доверия получит анимационный режиссер. Если участник будет
обманут, разочарован, в следующий раз он не польстится на ваше
предложение.
Наличие противоречивых характеров, которые не могут на-
ходиться в безразличных друг к другу отношениях, начинают
активно действовать, вступают в борьбу, - основа драматического
конфликта. Определение характеров - одна из задач режиссера в
процессе творческой организации постановки.
Художественной особенностью любой постановки является ее
жанровая природа. Она закладывается еще в сценарии и должна
найти свое выражение в особой, свойственной жанру, манере
актерской игры. В жанре постановки выражается
эмоциональное отношение режиссера к тому, что он изо-
бражает. Если режиссер не может точно определить жанр своей
постановки, значит не определена его авторская позиция по
отношению к изображаемому объекту. Нет личного отношения -
нет искусства. Без ярко выраженной авторской позиции, без
озабоченности автора происходящим появляются на свет
компиляции, стереотипные копии, а не оригинальные
произведения, которые имеют право называться подлинным
искусством.
Определение и воспроизведение жанра - одна из сложнейших
проблем постановочной работы. Нередко происходит путаница и
неразбериха с употреблением данного термина. Понятие «жанр»
смешивают с понятиями вида и рода искусства. Попробуем внести
ясность. Род искусства определяется особым подходом к
изображению действительности. Мы различаем в связи с этим
следующие рода: эпос (изображение глобальных жизненных

7
1
процессов), лирика (изображение субъективных переживаний),
драма (изображение действия). В свою очередь род подразделяется
на виды. Так, драма, например, делится на виды — трагедию,
комедию, драму. Жанр в связи с этим является наиболее
конкретной характеристикой произведения. Например, комедия
может быть сатирической, лирической, романтической и пр. В
жанровой характеристике прослеживается тематическое и идейно-
эмоциональное своеобразие постановки. Жанр - весьма живая
субстанция, изменяющаяся, развивающаяся вместе с обществом и
искусством. Но как бы ни был изменчив жанр, в нем всегда
просматриваются особенности рода и вида.
Для искусства анимации свойственна действенная природа
отражения жизни. Определение жанровых особенностей для
анимационной или культурно-досуговой программы следует искать
в области жанров драматического искусства. Например,
анимационный проект для посещения русской бани может реа-
лизоваться в виде театрализованного действа, жанром которого
может стать сказочная комедия, а может - бытовая комедия в
русском народном стиле. Все зависит от настроения режиссера, от
его личного отношения к событию, от объективных постановочных
возможностей и других существенных обстоятельств.
Жанр постановки определяет манеру актерской игры. Ра-
зумеется, и визуальное, и аудиальное оформление постановки
должно быть выдержано в рамках жанра, но не станем забывать,
что носителем специфики драматического искусства, к коему
относится анимация, является актер. Поэтому в первую очередь
анимационный режиссер решает вопрос: как играть актеру в
данной постановке? Конечно, все грани актерской техники и
выразительных средств будут задействованы, но все-таки что-то
должно быть выдвинуто на передний план. Только тогда не будет
эклектики и пестроцветья, и только тогда постановка будет
планомерно создавать определенное чувство в душе зрителя, не
отвлекая его внимание на несущественные детали. Так, в одном
случае важнее всего показать сдержанное и достойное поведение
персонажа, в другом, напротив, импульсивное и эксцентричное; в
одном случае потребуется величавая строгость, в другом -
бесшабашное буйство эмоций. Поведение персонажа определяет
его отношение к аудитории, а следовательно, и форму постановки.
Способность режиссера найти верную манеру актерского
исполнения и умение реализовать свой постановочный план в
работе с актерами определяют его профессиональную
режиссерскую квалификацию.

7
2
 Безусловно, содержание постановки и ее форма в основном уже
определены в сценарии. Однако воплощение поставленных в
сценарии задач - забота режиссера. Режиссер анимационной
программы, конечно, вправе использовать для своих постановок
уже апробированные формы культурно-досуговых программ, но
при этом не следует забывать, что анимация культурно-досуго- вой
деятельности характеризуется новым содержанием и потому
требует поиска новых форм художественного воплощения.
Обобщение всего опыта драматического и аудиовизуального
искусства, овладение всем богатством культуры прошлого и
непрестанное созидание на основе этих знаний новых форм, новых
приемов художественной выразительности - путь развития
искусства анимации.
Под формой постановки анимационный режиссер должен
подразумевать форму общения участников культурно-досуговой
программы. На сегодня в туристской анимационной деятельности
можно выделить следующие формы: массовая, групповая,
индивидуальная. Но эти формы не существуют сами по себе, они
предстают в совокупности с используемыми средствами и
методами. Поэтому правомочно говорить о таких формообра-
зованиях, как, например, массовое праздничное гулянье, инди-
видуальные игры; групповые соревнования и пр.
Одной из широко распространенных форм является те-
атрализованная постановка. Существует несколько видов
театрализованных культурно-досуговых программ: концерт, ли-
тературно-музыкстъная композиция, театрализованное и аги-
тационно-художественное представление, массовое действо. Все
они подразумевают разные формы взаимодействия участников. В
концерте есть ярко выраженные зрители, действия которых
ограничиваются созерцанием, сопереживанием, оценкой
(внутренние процессы). Единственное внешнее активное действие,
в котором реализуется Я-высказывание, - поддержка выступающих
аплодисментами.
Участие в агитационно-художественном представлении пред-
полагает добавление к предыдущему еще нескольких активных
действий - выбора, тестирования, оценки. Поэтому так важно при
постановке презентации вставить фрагменты, в которых могла бы
реализоваться данная действенная активность (например,
заполнить анкету, попробовать на вкус, обосновать свой выбор и т.
д.).
Театрализованное представление - это шоу, построенное на
интерактивной основе, что предполагает широкое использование

7
3
средств активизации аудитории: прямой диалог со зрителями,
игры, конкурсы, всеобщие действия (например хлопки в ритме
музыки). Однако в театрализованном представлении пассивная
(созерцательная) деятельность соразмерна с внешними
проявлениями активности. В театрализованном действе созданы
такие условия, при которых в движение приходят все виды
человеческой энергии. Участник театрализованного действа может
сполна реализовать свой личностный потенциал. К данным формам
относятся такие виды культурно-до- суговых программ, как
театрализованные игры, праздники, гулянья, танцевальные
(дискотека) и певческие (караоке) вечеринки и др.
Какова же деятельность режиссера по выстраиванию формы
программы? Ведь в сценарии уже определена событийно-сю-
жетная канва, уже известно, например, что участники презентации
будут опускать черные и белые шары, оценивая свою потребность в
предлагаемой услуге. Здесь следует запомнить, что задача
драматурга сводится к вопросу «что будет происходить?», а задача
режиссера - всегда к вопросу «как будет происходить?». Как
участники получат эти шары? Как они их будут держать на
протяжении всей презентации? Как будут опускать? Как опустить
шар (встать и подойти к корзине для шаров или протянуть руку с
места, потому что корзины будут выносить хостес - технические
помощники)? Эти и тысячу других вопросов задаст себе режиссер в
процессе творческой организации постановки. А ответив на них,
добьется точного исполнения плана. Решить проблему: кто откуда
выходит и куда уходит, в какой момент времени и с какой целью -
вот, по сути, в чем заключается практическая работа режиссера по
вылепливанию формы своего произведения.

Вопросы для самопроверки

1. Как связаны драматургия и драма в режиссерской работе?
2. Каковы этапы режиссерской работы?
3. Каковы элементы, составляющие режиссерский замысел?
4. Какие факторы влияют на формирование режиссерского
замысла?
5. Какова основа режиссерского искусства?
6. Что является сценой для анимационного спектакля?
7. В чем сущность понятия «драматический конфликт»?
8. Как связаны характер персонажа и драматический кон-
фликт?
9. Чем характеризуется драматический конфликт?

7
4
 10. Какова связь понятий: ситуация, коллизия, конфликт?
11. Какие персонажи участвуют в драматическом конфликте
анимационной постановки?
12. Как режиссеру оценить характер аудитории?
13. Что выражается в жанре постановки?
3.1.2. Режиссерская композиция
Построение режиссерской композиции - это создание струк-
туры постановки. К элементам режиссерской композиции
относятся: экспозиция - завязка - развитие действия -
кульминация - развязка - финал.
Экспозиция - определение, очерчивание ситуации.
Экспозиционными средствами являются афиши, объявления,
листовки, буклеты, постеры, флайерсы, сообщения по радио,
телевидению, видео- и аудиоролики, а также театрализованная
экспозиция, представленная в виде живого общения актеров-
аниматоров с аудиторией. В содержание экспозиции должны быть
включены:
1. Указание на жанр, стиль и форму культурно-досуговой
программы. Например:
• Театрализованная приключенческая игра для детей;
• Конкурс студенческих дискотек в стиле «Фестос».
2. Образное название программы. Например:
♦ «Открой тайну Джуманджи!»;
♦ «NEXT-ФБСТОС-РМАТ».
3. Аннотация программы действий. Например:
• Игра проводится в лесу, в окрестностях туристского ком-
плекса. Продолжительность - 2 часа. Сбор участников у цен-
тральных ворот. С собой иметь: фляжку для воды, 2 метра веревки,
купальный костюм, головной убор.
• Конкурс состоится в клубе «Ночной дозор» (адрес). Про-
должительность - с 22.00 до 4.00. В программе: дискотека, вы-
ступления конкурсантов, выявление победителей по принципу
«хит-парад», конкурс фанатов шоу-групп, гала-шоу победителей. К
вашим услугам: бар, снек-бар, аренда ультра-костюмов для
дискотеки.
4. Требования к участникам. Например:
♦ Рост участника игры не может быть меньше 1 м и больше 1,5
м.
♦ Вход по студенческим билетам РМАТ.
Экспозиционную функцию также выполняют: экстерьер,
интерьер, декоративное оформление, включающее праздничную

7
5
символику и атрибутику. Оформление - очень важная часть
экспозиции. Оно создает определенную картину окружающей
среды, погружает в атмосферу предстоящих событий. Экспозиция
действенно готовит к восприятию завязки.
Завязка - часть композиции, в которой выявляется исходное
противоречие - коллизия. Это короткий по времени, но очень
важный элемент композиции.
Развитие действия - это самая массивная и насыщенная часть
композиции. Она должна быть построена по принципу нарастания
напряжения, накала. Динамику течению событий придает
переменчивость успеха, неопределенность конечного результата.
Напряженность борьбы возрастает, увлекая все большее
количество участников (как в перетягивании каната).
Кульминация - наивысшая точка накала страстей. Это самый
мощный, самый впечатляющий фрагмент в программе. Ради этого
момента, который можно назвать главной сценой, и строится
борьба. По Аристотелю, это момент перехода от поражения к
победе, от несовершенства к совершенству, от несча- стия к
счастью. После кульминации неудержимо надвигается развязка.
Кульминация по времени может быть не длиннее вздоха, а может
охватывать несколько сцен. Неизменно лишь то, что эстетическая
ценность ее состоит в ознаменовании перелома в ходе борьбы.
Однако не следует думать, что после кульминации действие
двигается по нисходящей. Оно лишь качественно меняет свою
направленность. Начинают активно происходить внутренние
процессы, подготавливая почву для катарсиса (очищения души).
Развязка - сосредоточение нравственного и эмоционального
пафоса драмы. Развязка призвана вывести нас на ту нравственную
высоту, с которой мы заново осмысливаем ход сражения,
оцениваем себя и других, открываем для себя меру тех ценностей,
за которые мы сражались. В развязке восстанавливается
равновесие, нарушенное в завязке, заканчивается противодействие
сторон.
Финал - фрагмент завершения всякого сценического действия.
Финалом могут быть поклон, аплодисменты, закрытие занавеса.
Если составителя композиции мы называем композитором, то о
режиссере можно говорить как о «композиторе борьбы».
Структурной единицей анимационной постановки является
фрагмент. Несколько фрагментов, следующих один за другим,
объединенных единой задачей, темой, мыслью, принято называть
блоком. По аналогии с построением литературного произведения
фрагментом можно считать абзац в тексте, а блоком - главу или

7
6
параграф.
Творческий метод выстраивания фрагментов культурно-
досуговой программы или анимационной постановки называется
монтажом.
Известный теоретик искусств В. Шкловский утверждал: «Мы
воспринимаем мир монтажно, то есть мы видим в мире то, что
нам нужно, на что мы настроены. Остальное отодвинуто».
Режиссер анимационной постановки осуществляет, по сути,
обратный процесс. Он выдвигает на передний план то, что нужно,
акцентирует на этом зрительское внимание, создавая таким
образом свою картину мира.
Читаем у А. С. Пушкина :
Между колесами телег,
Полузавешанных коврами,
Горит огонь; семья кругом
Готовит ужин; в чистом поле
Пасутся кони; за шатром
Ручной медведь лежит на воле.
И ощущаем, как наш взгляд перебирается от ковров к огню
костра, к котелку с ужином, к цыганской семье и далее к коням, к
спящему медведю. Так и складывается наше представление
о цыганской жизни: вольная воля, узы семьи, близость к природе.
Есть ли у этой жизни другая, менее привлекательная сторона?
Безусловно, есть! Но это будет другая история, другое отношение
автора к жизни. Здесь же он восхищен их жилищем, семейным
укладом, уважением права на свободу каждого живого существа.
Монтаж - мощное средство эмоционального воздействия. Если
представить себе монтажные элементы как фразы, то стоит
переставить их местами, как полностью изменится смысл вы-
сказывания. Это явление было открыто известным кинорежиссером
JI. Кулешовым, который утверждал, что из набора элементов,
например, таких как скачущая кавалерия, открывающиеся окна
домов, бегущие мальчишки, хлынувшая из крана вода, взорванная
плотина, равномерный шаг пехоты, можно выстроить праздник
открытия электростанции, а можно - занятие неприятелем мирного
города. Выстраивая, монтируя элементы в определенной
последовательности, художник заставляет зрителя мысленно и
чувственно связывать их в единую логику происходящего события.
1 А. С. Пушкин. Соч. в 3 т. - М.: Худож. лит., 1986. - Т. 2. - С.
62.

7
7
 Режиссерский монтаж строится на чередовании разнооб-
разных впечатлений: цветовых, звуковых, пластических, смы-
словых, эмоциональных. Сценарий предоставляет режиссеру в
основном только монтаж смысловых элементов (речь персонажей).
Дополнить смысловую картину мира звуками, красками, чувствами
- задача режиссера. Содержание и последовательность элементов в
монтаже не регламентируются строгими правилами. Монтаж -
процесс творческий, требующий авторского, оригинального
подхода. Но, так или иначе, есть некоторые монтажные традиции
для воспроизведения действительности на сцене. К примеру,
сначала появляется свет, затем звук, потом человек. Но это не
правило, которому следует неукоснительно подчиняться. Режиссер
волен трактовать сценическую действительность по-своему.
Монтажу свойственна не только содержательная, но и вре-
менная характеристика - длительность фрагментов, смена дли-
тельностей, темпоритм действий. Элементы монтажа чередуются в
определенном темпе и ритме, как звуки в музыке. Ритм (от греч. -
соразмерность) театрализованного представления означает
чередование и соразмерность всех элементов постановки.
Несоразмерно продолжительный элемент всегда влечет за собой
посадку ритма и как следствие - торможение действия. Темп (от
лат. - время) - скорость движения метрических единиц. Один и тот
же ритмический рисунок можно исполнять быстро и медленно, т. е.
в разных темпах. Темпоритм - динамическая характеристика
театрализованной постановки. Он может быть торжественно-
неспешным, решительно-напористым, изящнолегким, плавно-
тягучим, пульсирующе-взрывным и т. п. Легче всего найти
определение характеру темпоритма постановки через сравнение с
выразительными явлениями действительности. Например,
фейерверк, течение полноводной реки, торжественное шествие,
шторм, дуновение весеннего ветерка и т. п.
Быстрый темп и энергичный ритм постановки создаются бы-
стрым чередованием коротких эпизодов, плотно следующих один
за другим. Такой темпоритм движения монтажных элементов,
безусловно, должен поддерживаться бодрым темпоритмом самих
фрагментов, состоящих из речи ведущего, сцен и номеров, входов и
уходов исполнителей, перемен света, движения декораций и пр.
Темпоритм сценического действия определяет накал борьбы и
является выражением отношения участников события к предмету
борьбы. Легкие, воздушные ритмы рождаются тогда, когда мы
невесомы, мы парим, нам нужно действовать осторожно, не
спугнуть, и это - определяющее условие нашей победы. Такая

7
8
борьба может проистекать в сюжете культурно-досуговой про-
граммы, посвященной первому подснежнику, первой любви...
Пульсирующе-взрывные ритмы, похожие на залпы салюта, по-
дойдут для празднования Дня Победы, Дня юмора...
Ритм обладает мощным магическим воздействием на чело-
веческие чувства. Попросите кого-нибудь постучаться к вам в
дверь с намерением угрожать, потом просить, потом обрадовать и
увидите, что вы мгновенно, по ритму ударов, почувствуете, с какой
целью пришел к вам гость. Каждый фрагмент постановки
культурно-досуговой программы, как гость, стучащий в дверь,
стучит в сердце зрителя. И, как мы уже поняли, по этому стуку
зритель распознает, что за гость на пороге, кого предстоит ему
впустить в свою душу. Ритм в театрализованном представлении
всегда означает согласованное во времени и пространстве
движение, чередование и соразмерность всех элементов
сценического действия. Определенное чередование фрагментов
постановки создает общее ощущение ритма.
По структуре культурно-досуговая программа (постановка)
делится на действенные куски, называемые эпизодами. Каждый
эпизод, в свою очередь, подразделяется на отдельные сцены, в
состав которых входят номера и связки. Нередко эпизоды
культурно-досуговой программы называют блоками, так как они
состоят из ряда номеров, соединенных действенными связками.
Очевидно, что структурообразующей единицей театрализованной
культурно-досуговой программы является номер. Именно из
номеров, как из кирпичиков, складывается здание постановки.
Номер - самостоятельная действенная, смысловая и идейно-
художественная единица культурно-досуговой программы,
структурообразующая форма театрализованного представления.
Связка выполняет функцию звена, связывающего по смыслу или
ассоциации сцены и номера в единое целое.
Таким образом, структуру культурно-досуговой программы
можно представить схематично (рис. 3.1).
Режиссер театрализованного представления может не быть
режиссером каждого номера программы, он может монтировать
свою постановку и из готовых номеров. Однако здесь следует
помнить, что номер - законченное сценическое произведение, его
драматургия уже создана. Поэтому режиссеру придется про-
анализировать, сможет ли данный драматический фрагмент вы-
ступать как часть новой драматургии (театрализованного пред-

7
9
 Связка Номер Связка Номер
Эпизод 2

Связка Номер Связка Номер

Эпизод 3

Связка Номер Связка Номер

Эпизод N

Связка Номер Связка Номер

Рис. 3.1. Структура культурно-досуговой программы

ставления), сможет ли он вписаться по ритму, жанру, по теме и

идее.
Единицей действия в культурно-досуговой программе является
номер. Номера соединяются в эпизоды, а эпизоды - в единое
преставление. Такое соединение осуществляется методом
творческого монтажа. В практике постановки театрализованных
представлений различают рациональный, эмоциональный и
событийный принципы монтирования элементов между собой.
Задача режиссера - найти рациональные, эмоциональные или
событийные связи между эпизодами и выстроить их в той
последовательности, которая обеспечит требуемое впечатление от
театрализованного представления. Рациональная связь
обусловливается фактором разумности: техническими
возможностями (перемена костюмов, прибытие артистов и пр.);
обеспечением безопасности участников; безусловной связью
действий (сначала строим - потом рушим, и никак не наоборот).
Эмоциональная связь не поддается регламенту. Она
обусловливается исключительно фактором режиссерского настроя,
чутья, полетом его творческой фантазии. Только эмоциональный
метод монтажа связывает несвязываемое, сочетает несочетаемое. В
основе событийного монтажа лежит традиционная логика
последовательности действий, их обрядовость. Например, гостей
сначала встречают, затем потчуют и провожают, а не наоборот.
Вопросы для самопроверки
1. Какие элементы образуют режиссерскую композицию?

8
0
 2. Каково содержание экспозиции в театрализованном пред-
ставлении?
3. Каково содержание завязки в анимационной программе?
4. Чем характеризуется кульминация как часть композиции
культурно-досуговой программы?
5. Какими параметрами определяется темпоритм культур- но-
досуговой программы?
6. Какова структура частей режиссерской композиции?
7. Как могут быть связаны между собой элементы постано-
вочной композиции?

3.1.3. Работа режиссера над номером

Понятие «номер театрализованной постановки» тесно
связано с понятием «эстрадный номер». На эстраде номером
принято считать самостоятельное, композиционно завершенное,
оптимально сбалансированное по законам драматургии произве-
дение, воплощаемое одним или несколькими исполнителями.
Эстрадное искусство - процесс перцептивно-коммуникатив-
ный, т. е. его прерогативой является непосредственное общение
исполнителя с публикой от своего лица или от лица персонажа,
апеллирующего к зрительному залу. Поэтому номер нужно вос-
принимать как высказывание исполнителя. По такому же пути
развивается и современное театральное искусство. И на эстраде, и
на сцене исполнение номера требует от актеров виртуозного
владения не только техникой своего вида искусства, но и мас-
терством коммуникации.
Основу номера как элемента эстрадного искусства составляют
юмор и сатира. Опираясь на материал, пронизанный юмором или
сатирой, исполнители номера выражают свое отношение к
явлениям реальной действительности. Юмор возникает там, где
восприятие явления добродушное, а сатира - там, где
уничтожающее. Любой номер, даже цирковой, лишен привлека-
тельности, если в нем нет доли юмора.
Юмор, в старорусском обозначении - умора, является особым
видом комического, сочетающего насмешку и сочувствие,
одновременно серьезное и ироничное отношение к тому, к чему
чувствуешь причастность, чему сопереживаешь. Сатира, в отличие
от юмора, - более жесткая форма иронии, представляющая
авторское превосходство над предметом осмеяния. Сатира при-
звана вызывать разрушительный смех, а юмор - теплую улыбку
снисхождения, принятие мира, несмотря на его несовершенство.

8
1
 Одним из величайших достоинств личности является проявле-
ние чувства юмора, т. е. умение увидеть в предмете или явлении
почти незаметные черты комического, смешного и улыбнуться в
ответ на это, тем самым доброжелательно оценивая происходящее.
Результатом воздействия номера на зрителя должны стать
улыбка, смех. Природа улыбки и смеха неодинакова. Улыбка
выражает восхищение, эстетическое изумление, возвышающее
воспринимаемый объект. Смех - изумление критического плана,
утверждающее превосходство воспринимающего.
Причина, вызывающая смех, кроется в применении комического
приема, основанного на нарушении логики, взаимосвязи между
изображаемыми событиями, в результате чего происходит
неожиданное переосмысление. Чтобы чувствовать природу
смешного, режиссер должен развивать эксцентрическое мышление,
позволяющее разрушать стереотипные причинно-следст- венные
связи, раскрывая мир в его новых качествах, тем самым обновляя
представления о нем.
Считается, что смех возникает тогда, когда есть причина. Но
такое утверждение опровергает, например, следующий факт:
причина дана, но рассмешить людей не удается. Трудность состоит
в том, что смех возникает только при наличии контакта, некой
внутренней связи между шутником и публикой. А такая связь, как
известно из практики, возникает не всегда. Юмор, как и красота, -
понятие, обусловленное социальными, историческими,
национальными, личностными особенностями. Каждая эпоха,
каждый народ, каждая личность обладают специфическим
чувством юмора. Например, бранные выражения, ругательства
относятся к форме смеховой культуры. Можно сказать, что как
народ бранится, такое у него и чувство юмора.
Когда режиссер выступает как постановщик номера, ему
следует учесть ряд обстоятельств. Во-первых, номер - это вы-
сказывание, повествование о чем-либо, поэтому для постановки
режиссеру необходимо уметь разговаривать на языке данного вида
искусства: танца, пантомимы, вокального, музыкального и т. д. Во-
вторых, номер должен иметь определенную действенную
насыщенность и временную протяженность. Он должен быть
недлинным, но и не куцым. Он не должен быть драматически
пустым, бессодержательным, но и не быть перенасыщенным
действенными хитросплетениями. В-третьих, экспозиция номера
должна быть стремительной, зачастую она совпадает с завязкой,
действие развивается динамично, кульминационный момент яркий,
переломный, после него скоро наступает развязка, финал должен

8
2
завершать действие абсолютно. В-четвертых, номер не
предполагает развернутого сюжета и тонкой психологизации
образов. Номер хорош своей безусловной понятностью,
конкретностью, лаконичностью.
Началом работы над номером должно стать определение его
художественной сути, которая переводит на язык образов ис-
полнительское мастерство артиста: умение танцевать, петь,
жонглировать, рассказывать и пр. Для этого создаются образы-
характеры и закручивается сюжет образов-действий. Номер не
может иметь продолжительность более 5 минут, поэтому сюжет
должен быть хорошо продуман. У него должно быть интригующее
начало, логически точное развитие действия и эффектный,
неожиданный финал. При создании сюжета необходимо помнить,
что номер несет в себе лишь одну основную мысль, рождающую
одну доминирующую эмоцию.
Художественное содержание номера является основой его
композиции. Однако композиционная структура номера включает и
другие элементы:
1) информационную экспозицию (объявление номера);
2) художественное содержание;
3) реакцию публики;
4) финал (поклон и уход).
В эстрадном искусстве исполнитель перевоплощается в свой
персонаж несколько иначе, чем в театре. Театральное искусство
предполагает систему отношений исполнителя с персонажем по
типу «Я-персонаж», поэтому актер театра действует в спектакле от
своего лица, как от лица персонажа. А на эстраде вырабатывается
такая система отношений к изображаемому герою, которая
предполагает вместе со зрителем оценку его поведения: одобрение,
осмеяние, сочувствие, восхищение и пр. Поэтому эстрадный артист
свой персонаж показывает, как бы пародируя его и оставаясь при
этом самим собой. Вот почему эстрадное и анимационное
искусство, в основе которого лежит перцептив- но-
коммуникативный процесс, так требовательно к личности актера, к
его морально-нравственной, гражданской, социальной,
эстетической позициям. Ведь он будет вещать аудитории, пере-
давая ей свои ценностные ориентиры. Поэтому в данных видах
искусства успех так сильно зависит от исполнителя. Если ему есть
что сказать - он будет интересен публике.
Действенная сюжетная картинка делается зрелищной, допол-
няется сценографическим решением: костюмом, гримом или
маской, реквизитом, общим сценическим декором, светом. В

8
3
поддержку к визуальному ряду создается звуковой ряд.
Непременное требование к номеру - его актуальность, т. е.
максимальная приближенность к проблемам, которые волнуют
сегодняшнего зрителя.
Номера делятся на группы: речевые, пластические, музы-
кальные, оригинальные. В каждой группе есть свои виды: моно-
лог, интермедия (сценка), массовка.
Монолог - наиболее часто применяемый вид речевого номера. К
монологическим номерам относятся: вступительная или
заключительная речь ведущего, связки между номерами. В игровой
практике объяснение ведущим условий и правил, а также речь
организационного содержания являются монологом мастера игры.
Монолог в театрализованном представлении всегда обращен к
аудитории.
Интермедия - слово, имеющее латинское происхождение.
Французский аналог - этюд, кроки, английский - скетч, сценка. Все
эти понятия схожи, но не абсолютно тождественны. Обобщает их
то, что в них участвуют, как правило, два персонажа, являющихся
типичными социальными масками (муж и жена, продавец и
покупатель, доктор и пациент и пр.). Между ними разыгрывается
острый конфликт, спор, обычно юмористического или сатири-
ческого содержания. История создания таких номеров тянется из
далекого прошлого. Представления народного театра дохристи-
анского периода строились исключительно на интермедиях, сле-
дующих одна за другой без какой бы то ни было логической связи
между ними. Различие в понятиях «сценка» и «интермедия»
кроется в их продолжительности и насыщенности событиями.
Сценка - более серьезное произведение, ее продолжительность
около 20 минут, и она настолько насыщена событиями, что может
претендовать на самостоятельное сценическое существование. А
интермедия - очень короткая сценка, выступающая в качестве
связующего звена между основными элементами постановки.
Например, когда двое ведущих спорят о том, смогут ли зрители
выполнить предложенное задание, - это интермедия. Если же два
актера разыгрывают сюжет о том, как больной пришел к врачу, а
тот не может поставить ему диагноз, - это сценка. Но, так или
иначе, этот вид речевого номера режиссерски строится на
непримиримом столкновении двух точек зрения, которые
порождают острый конфликт, по сути спор.
Массовка (массовая сцена) в режиссерском построении всегда
выражает объединение людей против одного соперника. Массовка -
не группа отдельных персонажей, это единое действующее лицо -

8
4
масса. В массовке царит единодушие в высказываниях и действиях.
Даже если внутри массы есть разногласия, они так или иначе
разрешаются благодаря нацеленности на внешнего соперника.
Речевая массовка строится в виде переклички между ее чле-
нами. Перекличка - особый способ построения словесного дей-
ствия. Различают перекличку-продолжение и перекличку-подхва-
тывание. Перекличка-продолжение применяется, когда вся мас-
совка единодушно выражает одну и ту же мысль, как один человек.
Например выпускники вуза благодарят своих педагогов:
1 - й. Вот и пришло время прощаться...
2 - й. Еще вчера маленькие желторотые птенчики, сегодня мы
покидаем родное гнездо. Наши крылья окрепли, и мы взлетим
высоко в небо и отправимся в неведомые дали нашей
профессиональной жизни.
3 - й. Но прежде чем след наш растает в облаках...
4 - й. Пока вы еще видите нас и слышите наш голос...
В с е . Мы споем гимн благодарения...
5 - й. Благодарения всем вам, наши учителя!
Если режиссеру необходимо выстроить перекличку-продол-
жение, он должен добиться от актеров непрерывно льющейся речи,
чтобы создавалась иллюзия, будто говорит один человек. Для того
чтобы реализовать это, необходимо:
• строго удерживать заданный темпоритм речи;
• сохранять единую тональность и громкость звучания речи;
• каждую реплику интонационно не начинать сначала, а про-
должать льющуюся речь (интонация продолжения).
Перекличка-подхватывание применяется, когда внутри массы
имеются элементы оспаривания. Например, организаторы
молодежного фестиваля «Тусовка-ультра» прощаются с гостями и
участниками:
1- й . Эй! Кто еще остался! Смотрите сюда! Сейчас будет
последний бом, и мы расстанемся навсегда!
2 - й. Кто это расстанется навсегда? Они не расстанутся со
своими увлечениями, со своими группами, со своими тусовками!
3 - й. Они никогда их не бросят!
4 - й. А это значит, что очень скоро мы встретимся здесь снова!
2 - й. А может, и не здесь, а в новом молодежном центре на Ле-
нинских горах!
4 - й . Я уже жду этого дня!
3 - й. А у меня уже полно креативных задумок!
Здесь речь массовки нужно строить с интонацией спора, но
такого, где главная задача (сверхзадача) - добиться согласия
встретиться еще раз, не расставаться навсегда; главное действие
(сквозное действие) - вера в свершение мечты о встрече.

8
5
 Перекличка-подхватывание также применяется, когда речь
построена на дополнении одной мысли другой. Например, в
прологе праздника весны девушки любуются весенними
картинами:
1 - я . Самое чудесное время года - это весна!
2- я. Смотрите-ка, все кругом пробуждается! Вот первые
подснежники!
3 - я . А вот уже мать-и-мачеха! Такая желтая, такая солнечная!
4 - я . Смотрите, сколько нарциссов! А как пахнут!
1 - я . Воздух весны словно соткан из ароматов цветов и дождя!
2 - я . Весенний воздух самый сладкий, самый прозрачный! В
нем хочется утонуть!
5 - я . Весенний воздух полон не только ароматов, но и звуков!
Вот жужжит шмель! А вот легкий ветерок пробежал по молодой
листве!
2 - я . Слышите, слышите - соловей поет!
4 - я . Да, да, я слышу!
3- я. Ия!
1-я. Ия!
Перекличка-подхватывание строится на интонации подхва-
тывания предыдущей реплики, разговор будто поднимается по
ступеням вверх, чувство нарастает.
Речевые номера основываются на литературном материале,
поэтому могут быть построены на поэзии и прозе, которая звучит
на понятном и непонятном для слушателей языке. Кроме
традиционных национальных языков, сценическая практика
использует так называемый тарабарский язык. Он представляет
собой набор случайных звуков и понимается слушателем только на
уровне музыки произношения: интонаций, ритмики.
У каждого вида номеров речевой группы есть характерные
особенности, но режиссеру следует пояснить, что речь любого
персонажа на сцене - всегда действие, направленное к цели. Цель
любого действия - изменение. Цель словесного действия -
изменение сознания слушателя, его представлений о чем-либо.
Поэтому при построении словесного действия режиссер должен
добиться от исполнителей, чтобы они не слова произносили
(издавали звуки), а рисовали словами картины, передавали свое
видение зрителю. Даже если персонажи спорят между собой, этот
спор все равно осуществляется для зрителя и слушателя с целью
вовлечь его в борьбу, происходящую на сцене. Речь актера-
аниматора, актера-ведущего, акте- ра-мастера игры всегда
направлена на аудиторию, произносится ради нее и должна
произвести в ней изменения, оставить впечатление.

8
6
 Группу музыкальных номеров представляют песня, инстру-
ментальная музыка, частушка; группу пластико-хореографиче- ских
номеров - танец, пантомима, акробатика.
В группу оригинальных номеров входят цирковые номера
(жонглирование, фокусы, иллюзии, дрессировка и пр.), а также
номера всех групп и видов с условием оригинального подхода к
использованию выразительных средств (буффонада, клоунада,
звукоподражание, игра на необычных музыкальных инструментах
и пр.).
В практике постановки театрализованных представлений часто
используются синтетические номера, включающие различные
виды разных групп номеров. Например начало праздника
Масленицы: русский хор (по бокам сцены) поет песню, под
которую исполняется танец (на сцене), в это же время среди
зрителей разыгрывается буффонада (скоморохи и ряженые при-
плясывают и вовлекают в пляску аудиторию), ведущий во время
музыкальных проигрышей в песне вступает со своим монологом,
призывающим аудиторию принять участие в пляске.
Идейной основой построения номера должна быть ак-
туализация духовных ценностей, рождение у зрителя чувства
причастности к переживаниям и мыслям исполнителя.
Для режиссера номер представляет собой некое высказывание.
Законы театрализации требуют, чтобы это высказывание носило не
литературно-описательный, а действенный характер. Поэтому для
начала следует найти действенную основу номера:
• определить сущность, найти предлагаемое обстоятельство
действия;
• выявить конкретное, реальное действие в данных обстоя-
тельствах;
• понять, какой конфликт лежит в основе данного действия.
Одной из режиссерских задач является поиск выразительных
средств.
Любой номер театрализованного представления строится по
законам драматургической композиции. В нем обязательно должны
быть смысл, развитие, элемент неожиданности и ярко очерченный
финал. Фрагменты номера должны логично вытекать один из
другого, составляя единую мысль.
Различные виды и жанры номеров предполагают использование
своих средств художественной выразительности. Речевые жанры,
где главным выразительным средством является слово, требуют
особой работы над созданием внешней характерности образа. Здесь
режиссеру предстоит поработать над позой, жестом, мимикой

8
7
исполнителя. Они должны быть лаконичными, точными, в
нескольких штрихах передавать характер персонажа. То же
относится к костюму, гриму. Существенно добавляют
выразительности речевому номеру пластические вставки: хорео-
графические, пантомимические. Короткие музыкальные заставки и
фрагменты также могут украсить повествование, придать ему
живость, подчеркнуть атмосферу действия.
В песенных номерах, где основным выразительным средством
является вокал, исполнителю необходимо привлекать и пластику
тела, чтобы подчеркнуть ритмическую основу номера. Вокальный
номер также может сопровождаться хореографическим
дополнением, световыми и пиротехническими эффектами. Однако
режиссеру следует помнить об идейном стержне номера, о его
целостности, поэтому необходимо самым тщательным образом
выстраивать пластику самого певца и подтанцовки для номера. Все
элементы номера: музыкальное и текстовое содержание песни,
хореография, светооформление - должны пребывать в гармонии,
работать на единый образ.
Танцевальные номера - самые популярные в театрализациях.
Они наиболее насыщены динамикой, выразительны по пластике.
Однако именно здесь требуется особая работа над драма-
тургической основой номера. Случайный набор танцевальных па -
вовсе не номер. Для построения данной композиции требуется
отбор хореографического материала по лексике, по смыслу, по
эмоциональному настрою. Действие должно развиваться,
захватывать. Для этого режиссер такого номера должен не только
использовать разнообразные танцевальные движения, но и
логически их сопрягать, вносить разнообразие в ритмику, в ми-
зансценический рисунок.
С особой осторожностью нужно вводить в зрелищные, круп-
номасштабные формы театрализаций драматические сцены. Как
правило, они срежиссированы таким образом, что требуют от
публики углубления в тонкости логического построения со-
держания, в то время как зрительское внимание на это не на-
строено. Образуется «эмоциональный провал» в воздействии на
аудиторию. Чтобы избежать этого, драматическая сцена должна
быть специально режиссерски обработана, эстрадизирована:
укрупнены жесты, мизансцены, речь персонажей; а также рас-
ставлены более яркие акценты на моментах действия, изменены
темпоритмические характеристики.
Важнейшей особенностью номера является использование
трюка. Трюк - сложное по технике исполнения действие, вы-

8
8
раженное средствами, присущими жанру. В трюке демонстри-
руются мастерство артиста, уникальная техника исполнения. Он,
безусловно, является изюминкой номера, но не самоцелью
такового. Трюк должен быть органично вплетен в канву режис-
серского построения и актерского исполнения.
Есть несколько тонкостей в режиссерской работе над номером.
Во-первых, замысел постановки является лишь планом действий,
на свои места все поставит только работа с исполнителями. Здесь
могут появиться новые творческие идеи или преобразоваться
прежние. С постановочным материалом необходимо
поэкспериментировать, распознать его возможности, уяснить
недостатки. Во-вторых, не стоит сразу ставить крест на номере,
если первый просмотр его полной сборки не удовлетворяет тре-
бованиям первоначального режиссерского замысла. Здесь следует
проанализировать увиденное и понять причину неудачи,
попытаться ее устранить и вновь отсмотреть номер целиком. В-
третьих, режиссеру следует помнить, что даже самые опытные
артисты не сразу будут исполнять номер виртуозно. Необходимо
затратить время и силы для доведения работы до требуемого
уровня совершенства. Если номер утвержден в сценическом
варианте, то затем его заучивают, насыщают эмоциональным
содержанием, отшлифовывают технику, доводят до состояния
непринужденной легкости исполнения. Однако и в достижении
совершенства есть свои подводные камни. С одной стороны,
предела совершенству нет, и поэтому можно бесконечно долго
заниматься шлифовкой, так и не опубликовав свою работу. А с
другой - сырой, на скорую руку сляпанный номер, неотработанный,
необжитый, не имеет права быть представленным публике. И тут
режиссер должен найти ту золотую середину требуемого качества,
когда номер достаточно подготовлен для показа зрителю.

Вопросы для самопроверки

1. Какова идейная и драматическая основа номера?
2. Каковы принципиальные различия юмора и сатиры?
3. Какие элементы составляют композицию номера?
4. В чем заключается роль трюка в постановке номера?
5. На какие группы и виды подразделяются номера в куль-
турно-досуговой программе?
6. Какие существуют виды речевых номеров?
7. Каковы особенности интермедии как речевого номера?
8. Какие выразительные средства может использовать ре-

8
9
жиссер при постановке номера?
9. Каковы особенности работы режиссера при постановке
номера?
10. Каковы особенности драматургии номера?

3.1.4. Сценография в создании образа постановки

Для того чтобы воплотить один из важнейших элементов
драматургии культурно-досуговой программы - сценическую
постановку, необходимо создать «сценическую обстановку»
(терминология Аристотеля). В современной практике визуального
решения сценической постановки выделились два направления:
декорационное и сценографическое оформление.
Декорация (от лат. украшение) - такой вид оформления, при
котором в существующий интерьер или экстерьер вносятся эле-
менты украшений. К украшениям относятся: цветы, воздушные
шары, флаги, иллюминация, эмблемы, плакаты, драпировки и т. п.
Для декоративного оформления характерно создание фона для
протекающих событий.
Сценография как качественно новый подход к оформлению
сценической постановки возникла на русской сцене в XX веке.
Сценографическое оформление - не фон, а непосредственный,
активный участник событий. Сценография может быть искусст-
венно смоделирована для конкретного события, а может стать ре-
альной обстановкой, в которую вписано происходящее действие.
Например, сценографическое оформление сцены представлено
в виде огромного количества воздушных шаров, лежащих на полу.
В процессе программы исполнители, в зависимости от действенной
задачи, то «купаются» в шарах, но подбрасывают их вверх, то
дарят друг другу, то выстраивают из них картинки, например: вот
плывут белые облака, теперь они превратились в летящих лебедей,
теперь огромными снежинками упали на пол, теперь из них
слепили снежную бабу и т. д. Это пример смоделированной среды.
А вот пример реальной обстановки, задействованной в событиях
культурно-досуговой программы. Приключенческая игра ведется в
лесу, и реалии леса превращены в игровые препятствия: вот ручей,
который нужно форсировать; вот высокий дуб, на верхней ветке
которого прикреплена очередная подсказка; вот поваленное дерево,
по которому нужно пройти и не упасть, и т. д.
Декоративное оформление и сценографию режиссеру помогает
создать художник или дизайнер. Но так же как при работе с
актером, языком режиссерских заданий художнику является

9
0
действие. Задача режиссера - разъяснить художнику, какое воз-
действие должно оказывать декорационное оформление или для
каких сценических действий должна быть смоделирована сце-
нография.
Искусство сценографии сформировалось в результате дли-
тельной исторической эволюции. Как и прежде, сегодня оно
охватывает всю материально-вещественную часть зримого образа
театрализованной постановки. К нему относится все, что окружает
актера, все, что находится в его руках (реквизит), на нем (костюм,
маска, грим); более того, сам актер с его пластикой, масштабом -
своего рода живая скульптура в искусстве сценографии.
Сценография пользуется разнообразными средствами выра-
зительности. Ими может стать все, что создано природой и руками
человека. Исторически сложилось, что первичными в сценографии
являются актер и все виды его преображения: костюм, маска.
Вторичными - изобразительные декорации, созданные с помощью
живописи, архитектуры, скульптуры, дизайна. И на третьей
ступени - пространство, свет, динамика и т. п.
Сценография может выполнять в театрализованной по-
становке три основных функции: игровую, декорационную,
персонажную. Функции эти выполняются как по отдельности, так
и в различных сочетаниях. Игровая функция предполагает
непосредственное участие сценографии в преображении облика
актера и в его игре. Декорационная воспроизводит, изображает
место действия. Персонажная предполагает включение в сце-
ническое действие в качестве материально-вещественного пер-
сонажа, воплощающего силы драматического конфликта.
В связи с выполнением этих трех функций любая вещь,
привнесенная на сцену прямо из окружающей среды или специ-
ально изготовленная для постановки, может:
1) служить объектом игры с ней актера (например палка -
лошадь, скачущий на ней человек - всадник);
2) выполнять на сцене свое бытовое предназначение (на стуле
сидят, в шкафу прячутся и пр.);

9
1
 3) приобретать метафорическое значение, становиться пер-
сонажем спектакля (например часы, которые в начале сюжета
остановились, а благодаря усилиям персонажей в финале снова
пошли, восстановился ход времени, продолжилась жизнь).
Как правило, персонажную функцию в театрализациях вы-
полняют предметы или явления, носящие символический смысл.
Многие предметы-символы пришли к нам из глубины веков,
многие являются порождением современной сценографии. Рас-
смотрим некоторые из них.
ОГОНЬ во все времена, у всех народов представлял образ
солнца, несущего человеку жизнь, а также образ очищения от всего
дурного, отжившего. Разнообразные виды огня использовались в
различных постановочных ситуациях. Огонь массового сборища -
костер. Костры было принято разжигать на три главных
календарных праздника, связанных с солнцестоянием: Рождество
(зимнее солнцестояние); Масленицу (весеннее); Ивана Купалу
(летнее). Костры возводились огромных размеров, на высоких
берегах рек - поближе к солнцу. Вокруг них устраивались
обрядовые танцы, хороводы, песни, через них прыгали на удачу. В
огне костров сжигался персонаж, выполнявший роль старого года,
уходящей зимы, нечистой силы. В городах костры сменились на
факелы. Их несли по улицам в торжественном шествии, с ними
бегали наперегонки, передавали по цепочке и пр. Факелы были
разнообразны по своей конструкции и функциональным
возможностям. Например, бытовал факел в виде тележного колеса,
насаженного на вертикально установленный шест и вращающегося
во время горения. Горящие колеса не только насаживались на шест,
но и скатывались с гор, холмов. Горящее колесо является
древнейшим астральным знаком солнца. Последняя модификация
костра, носящая более локальный, семейный характер, - свеча.
Свечи зажигают в память об умерших, ими окружают место
священнодействия, украшают рождественское дерево и пр.
ДЕРЕВО - тоже постоянный персонаж театрализаций. Деревья
были центральными обрядовыми персонажами со времен Античной
Греции. Древнегреческий весенний обряд в честь Атисса лег в
основу распространившегося по всему миру обряда с майским
деревом. С течением времени этот обряд претерпел множество
изменений, но суть его сохранилась: дерево, покрывшееся молодой
весенней листвой, срезали, устанавливали в центре села, украшали
лентами, цветами, пирогами и устраивали вокруг него обрядовые
действия, олицетворявшие встречу лета, тепла. У японцев таким
деревом была сосна, у русских - береза, у египтян - пальма, у
шведов - ель. В летних обрядах главным персонажем был
последний сноп как образ духа хлеба, который по мере жатвы
отступает от жнецов и вынужден остаться в последнем снопе.
Именно этот сноп ложился потом, весной, в основу чучела
Масленицы, сжигавшегося в ознаменование нового урожая.
Главный персонаж рождественского обряда - рождественское
дерево - предстает как символ вечной неумирающей природы.
Поначалу этот образ воплощался в таких вечнозеленых растениях,
как плющ, омела. Ель - наиболее поздняя модификация,
сохранившаяся до наших дней.
ДОМ, СТОЛ, ХЛЕБ - три святыни быта человека. Дом вы-
ступает как символ всего мироздания: потолок и крыша - небесный
свод, пол - поверхность земли, подпол - преисподняя, стены -
братская сила людей, живущих вместе. И если круг - древний
символ солнца, то квадрат - символ всего земного, символ Земли.
Стол - святая святых, альфа и омега мироздания, центр вселенной,
совет и судья. Хлеб олицетворяет все насущное, материальное,
питающее для жизни.
ДВЕРИ, ЛЕСТНИЦЫ - символы пути и направления движения.
Двери-врата открывают путь в неведомое, освобождают души от
заточения. Лестница - метафорическое соединение низа и верха.
Символическое значение - путь духовного познания, перехода в
иное состояние.
ВЕРЕВКА, НИТЬ - образ спасения, выхода из тупикового
положения. Веревка может выступать в роли лестницы, только
более трудно проходимой, опасной. Нить - символ течения жизни,
обрыв в прядущейся нити - символ смерти.
ПЕРЕКРЕСТОК - образ выбора пути.
МОСТ - образ связи между двумя точками сакрального про-
странства: Небом и Землей, Правым и Левым и пр.
ЛОДКА, ЛАДЬЯ - символ осуществления земного пути. На
ладье можно плыть от рассвета к закату, от рождения к смерти и т.
п.
ВОЗДУШНЫЙ ЗМЕИ - символ избавления от нечисти. Сегодня
его часто заменяют воздушными шарами, улетающими ввысь.
БУБЕН - вещественное воплощение магической силы шамана.
КУКЛА - образ вместилища духа умершего. Дух уходящей
зимы, дух смерти воплощался у разных народов в виде чучела
Масленицы, Костромы, Карнавала, Чоли, Сильвестра и пр. Такая
кукла была центром соборного обрядового действия, кульминацией
которого являлось уничтожение этого сценографического
персонажа: сжигание, закапывание, бросание в воду, отправление

9
3
по течению на плоту и пр.
МАСКА - символическое лицо персонажа. Маска не всегда
закрывает лицо актера, она может быть у него в руках, может
крепиться на спине, ею могут управлять несколько человек.
В отличие от театрализованных форм локального характера,
рассчитанных на общение индивидуумов, компании, группы, где
масштаб взаимодействия позволяет установить межличностный
контакт, массовые формы требуют более мощных средств воз-
действия. Здесь ведь можно не разглядеть всех нюансов мимики,
жеста, не расслышать интонаций. Поэтому вся система образов
массовых форм театрализаций принципиально иная. Здесь
драматический конфликт строится не между персонажами, в
воплощении отдельных актеров, а между более общими понятиями:
добро и зло, свет и тьма и т. п. Поэтому такие персонажи должны
быть облечены в символическую зрелищную форму. Этого же
требуют обстоятельства организации зрительского внимания,
которое не может быть достаточно сконцентрировано в условиях
многочисленной толпы и других отвлекающих факторов. Чтобы
удержать внимание зрителя, удаленного от сценической площадки
на десятки метров, художественные приемы должны быть
доходчивыми: яркими, крупными, зрелищными.
Массовое представление предъявляет свои требования к системе
образов. Они должны быть зрелищно-динамичными, сим-
воличными. Тут категорически противопоказаны статичность,
долгие разговорные эпизоды, драматические сцены. Это не тот
масштаб, не та сила. Такие фрагменты, как доклады, сцены из
спектаклей, продолжительные торжественные речи, сажают напор
действия, зрительское внимание теряется, и восстановить его потом
трудно.
Поэтому основной особенностью режиссерской работы над
сценографией массового театрализованного представления или
действа становится решение задачи по переводу содержания
постановки на образный язык зрелища. Режиссура подобного
рода культурно-досуговых программ носит специальное название -
изобразительная. В работе над такой постановкой творчество
режиссера и творчество художника столь тесно и причудливо
сплетаются, что невозможно разграничить, где кончается
сценография и начинается режиссура.
Изобразительная режиссура начинается с изобразительной
драматургии. Основа зрелищной драмы - столкновение и развитие
крупномасштабных зрительных образов. Поэтому режис- серско-
сценарная группа, работая над сценарием, сочиняет не текст, а

9
4
зрительный ряд, систему картинок, составляющих об- разно-
пластическое решение всего представления, который впоследствии
фиксируется в словесной форме сценария.
В системе образов изобразительной режиссуры главенствующее
место занимают: ростовые куклы, масштабные надувные фигуры,
воздушные шары, дирижабли, флаги, знамена, штандарты, лозунги,
плакаты, иллюминация, прожекторы, световые эффекты,
фейерверк, факелы, костры, стаи птиц, конные выездки,
дрессированные животные, декорированные автомашины, речные и
морские суда, костюмированные шествия и пр.
Актуальной остается и традиционная функция сценографии —
создание игрового пространства. Режиссер совместно с худож-
ником превращают пространство стадиона, площади, лесной
поляны, морского пляжа в пространство театра под открытым
небом. Решение этой задачи - дело весьма деликатное. Сцено-
графические элементы должны быть настолько органично вписаны
в природную среду, чтобы не было антагонизма между
естественным и вымышленным.
По конструкции сценографическое решение может быть:
• Планшетным.
Все конструкции устанавливаются на поверхности земли, пола,
сцены. Такими конструкциями могут быть бытовые предметы:
столы, стулья, лавочки и прочее или специальные сценические
установки: театральные кубы, станки, планшеты, ширмы,
флагштоки. Такая сценография присуща аренам, подиумам.
• Подвесным.
Сценографические элементы подвешиваются к специальным
сценическим конструкциям и обрамляют сцену, превращая иг-
ровую площадку в классическую сценическую коробку. Подвеска
на заднем плане - задник, по бокам - кулисы, боковые рамки по
переднему плану - портал, верхняя рамка - падуга, передняя
верхняя рамка - арлекин.
• Планшетно-подвесным.
В сценографическом решении сочетается планшетное и под-
весное оформление.
В пространстве элементы сценографии могут располагаться
точечно, отдельным эпизодом (эмблема, плакат, лозунг); фраг-
ментарно, т. е. оформлять отдельное место во всем пространстве
(уголок смеха, аттракцион «Силачи»; сцена для театрализованной
постановки и т. п.); по всему объему пространства (например,
бортики бассейна декорированы под борта парусных судов, а вода в
резервуаре - под морские глубины).

9
5
 Аналогичен структурный подход и к сценографии на сцени-
ческой площадке, например для театрализованного конкурса,
торжественной церемонии и прочих театрализаций. Оформление
может составлять лишь эмблема события, а могут быть пре-
ображены не только сцена и зал, но и фойе перед залом, и бар, и
другие места, доступные публике.
Статика и динамика сценографии тоже стоят в ряду вырази-
тельных средств. Дополнительную динамику игровому про-
странству придает движение сценографических элементов, что
меняет изобразительную картинку, создавая иллюзию переме-
щения действия в другую пространственную среду. Выстраивая
динамику игрового пространства, можно поработать над расши-
рением рамок изображения и их сужением. Например, световым
лучом выхватывается фигура ведущего - это точечный обзор, затем
на авансцене появляются другие актеры, и она освещается
полностью - возникает панорамный обзор, далее освещается задник
- появляются объем, перспектива, а вот актеры выходят в
зрительный зал - и игровое пространство расширяется до объема
всего помещения. Если осуществлять действия в обратной
последовательности: актеры заполняют зрительный зал, выходят на
сцену, сосредотачиваются в ее центре - мизансцена сужается, а
вместе с ней сокращается игровое пространство. На этом приеме
можно очень интересно сыграть.
Режиссерско-сценографическим решением может стать
форма взаимоотношений между игровым пространством и
зрителем. Здесь возможны такие варианты: а) строгое деление на
сцену и зал (актеры не выходят в зал, зрители не попадают на
сцену) и размытие границы (зрители могут выходить на сцену,
актеры выходят в зал, актер в окружении зрителей); б)
стационарное расположение зрителей по отношению к игровой
площадке (неизменный ракурс обзора) и перемещение действия
(смена ракурса), например, с земли на воздух, справа налево; в)
сценические площадки и действие - стационарны, а зритель имеет
возможность перемещаться от одной сцены к другой; г)
фронтальный обзор игровой площадки (сценическая коробка), с
двух сторон (подиум); зрители окружают сценическое действие
(арена); зрители окружены сценическим действием (кольцо).
Ракурс обзора зрителем игрового пространства может варь-
ироваться не только по горизонтали, но и по вертикали. Со-
вершенно разные впечатления рождаются от восприятия зрелища
«в яме» (этот эффект дает расположение зрителей в цирке, на
стадионе); «на подмостках» (такой эффект дают приподнятые на

9
6
некоторую высоту сцены, подиумы); «на полу» (когда зрители и
актеры расположены на одном уровне). Варьирование ракурсов
обзора - одно из выразительных средств в активе изобразительной
режиссуры. Своеобразие пространственного решения может стать
основой для создания уникальной, оригинальной театрализованной
постановки.
Работа над композицией театрализованных постановок
требует поиска символа, лежащего в основе главного действия,
центрального обряда. В изобразительной режиссуре такой символ
должен быть выражен в единственном мгновении, остановив
которое можно получить плакат, передающий идею постановки.
Профессиональное мышление режиссера зрелищного
театрализованного представления должно быть в значительной
степени мышлением образами визуальных искусств. Он должен
уметь передать мысль, выраженную в словах через плакат. Многие
символы центральных обрядов традиционны, и их, казалось бы, не
нужно сочинять, например сожжение Масленицы. Однако главное
в этом обряде - горение старой соломы в ознаменование надежды
на новый урожай, новую солому. И когда режиссеры Масленицы
изготавливают чучело для сжигания неверно, например в
основание его устанавливают крест, на который набрасывают
одежду, происходит подмена обряда. Ткань одежды быстро
сгорает, и в центре костра долго-долго высится крест. Охваченный
языками пламени, он напоминает костры инквизиции, рождая и
другие мрачные ассоциации. И вместо чувства облегчения,
избавления от всего старого и отжившего, надежды на светлое
будущее душу обволакивает ужас конца, смерти, ада. Чтобы не
подменить один обряд другим, не вызвать нежелательные чувства у
зрителей, режиссер должен очень хорошо изучить предмет
постановки, проникнуть во все тонкости проектируемого события.
Часто режиссеру приходится заниматься не восстановлением
традиционных обрядов, а сочинением новых. Однако пищу для
своих фантазий он все равно черпает в изучении различных
старинных обрядовых действий. Главное в этой работе -
сформулировать суть действия, которое станет обрядовым
символом. Что это будет: передача символического предмета
(ключа, свечи, свитка и пр.), вручение символической награды,
зажжение символического огня, прикосновение, поклон или что
другое? Вокруг найденного действия и строится обряд.
Одним из богатейших по своим возможностям художествен- но-
выразительных средств театрализованного зрелища является кукла.
Исторически этот персонаж народного театрализованного действа

9
7
возник как символ души умершего. У разных народов в разные
времена бытовали куклы: и маленькие, как российский Петрушка, и
огромные (до 5 м), как индейский бог, наказывающий неверных
жен. Каждая кукла была носителем строго определенных качеств
характера, доведенных до символа. Например, наш Петрушка -
скандалист и забияка, а шведская Ай- нике - скромница и
послушница. Характер куклы должен быть в первую очередь
отражен в ее внешнем облике: в скульптуре, цвете, фактуре. Куклы
участвовали в праздничных обрядах, мистериях, театральных
постановках.
Новые времена требовали новых символов, и рождались новые
куклы. Так, во времена французской революции по улицам Парижа
шествовали Жизнь, Наука, Свет, Труд, а московскую Олимпиаду в
1980 г. закрывал восьмиметровый Олимпийский Мишка,
улетевший на воздушном шаре «в свой сказочный лес».
Размеры куклы, ее художественный образ, функциональные
возможности обусловлены содержанием зрелища и его масштабом.
Слишком маленькая кукла не даст должного эффекта, она просто
потеряется, будет не видна. Слишком большая может произвести
угнетающее впечатление, особенно на детей. Динамичная кукла,
способная двигать руками, моргать, открывать рот, передвигаться в
пространстве, всегда интереснее. Но, например, для той же
Масленицы это не обязательно и даже опасно. Чем условнее эта
кукла, тем легче с ней расстаться.
Для создания уникального кукольного образа фантазия ре-
жиссера должна быть безграничной. В ростовую куклу можно
нарядить человека, надев ему маску-шлем на голову и костюм на
тело. Кукла может быть и в виде головы на прикрытой одеждой
палке. Очень эффектны пневматические гигантские куклы. Они
имеют возможность передвигаться благодаря человеку,
находящемуся внутри. В сдутом, нерабочем состоянии они ком-
пактны, занимают объем дорожной сумки, а в надутом виде
достигают трех метров в высоту. Куклу можно изготовить спе-
циально, а можно превратить в нее окружающие предметы. В куклу
может превратиться и фонарный столб у дороги (чем не встречный
прохожий?), и дерево, стоящее посреди поляны и на первый взгляд
мешающее действию (чем не лесная фея?). Для кукол нет
запретных тем театрализованных представлений. Они могут
участвовать и в веселом празднике, и в торжественной церемонии.
Кукла способна обогатить образный ряд постановки, сделав ее
более выигрышной, привлекательной, запоминающейся.
Сценографическое решение зрелищной культурно-досуговой

9
8
программы включает не только построение образа пространства и
предметной среды, но и костюмное оснащение. По набору средств
образной выразительности костюм для зрелища сродни плакату.
Ведь в театре под открытым небом актер бывает достаточно удален
от зрителя, его лица не рассмотреть, и тогда костюм становится
практически единственным средством построения образа. Задачей
режиссера и художника становится создание костюма-образа, в
котором сконцентрирована суть персонажа, выражен его характер.
Реквизит как предметная среда также является частью сце-
нографии. К реквизиту могут относиться любые предметы, уча-
ствующие в игре актеров, приспособления для игр, конкурсов.
Реквизит для театрализованной постановки должен отбираться
сообразно следующим принципам:
• соответствие прямому функциональному назначению (лопата
для копания, веник для подметания, стул для сидения и пр.);
• удобство и надежность при манипулировании;
• эстетическая привлекательность;
• соответствие общей сценографической стилистике (в сказке
все должно быть сказочным, в естественной природной среде -
природным и т. п.).
Световое решение в сценографии способствует усилению
воздействия на зрительское впечатление. Освещение может быть
естественным: свет солнца, луны. Может - природного
происхождения: огонь, молния, насекомые. А также свет от
электрических приборов: фонариков, ламп, люстр и специальных
сценических прожекторов. Все эти способы дают различную силу
света, направленность, длительность свечения. Применение тех или
иных обусловлено художественными задачами и техническими
возможностями. Никакие электрические имитаторы не заменят свет
от настоящего костра, однако его применение связано с
повышенной опасностью, поэтому невозможно в закрытых
помещениях. Свеча дает мало света, но зато он всегда кажется
магическим. А вот дискотека, безусловно, должна быть световым
буйством: разноцветные электрические огни должны мигать,
сновать, кружиться, усиливая танцевальную и музыкальную
динамику.
Для создания верного и надежного светового оформления
режиссеру вместе с технической группой следует заранее озна-
комиться с художественными и техническими возможностями
светового оборудования и продумать наиболее эффектное его
применение в постановке. Режиссер и художник не должны за-
бывать, что свет является самым привлекательным объектом

9
9
внимания. Поэтому при построении визуальной картинки наиболее
освещенным делают самое важное в ней, второстепенное может
остаться в тени. И еще, самый больший эффект вызывает резкая
смена степени освещенности: тьма - свет или свет - тьма. Смена
цветности освещения не производит такого эффекта и применяется
там, где необходимо сменить общее настроение изображаемого.

Вопросы для самопроверки

1. В чем принципиальное отличие сценографии от декорации?
2. Какие элементы режиссерского постановочного решения
охватывает сценография?
3. Какие функции выполняет сценография в постановке?
4. Каковы особенности изобразительной режиссуры?
5. Какова специфика системы образов в зрелищной постановке?
6. Какие сценографические приемы может применить режиссер
для увеличения динамики постановки?
7. Какова роль куклы в зрелищной постановке?

3.1.5. Костюмирование в театрализации

Традиции ряжения в необычные одежды для участия в
праздничных обрядах пришли к нам из глубины веков. Первые
упоминания о костюмно-массовом ряжении на Руси встречаются в
письменных источниках в первые столетия после принятия
христианства. Участников ряжения называли в древности
кудесами, халявами, щеголями, окрутниками. Группа ряженых
называлась ватагой или шайкой, а разыгрываемое ими пред-
ставление - позором или потехой.
Помимо особой одежды, ряженые надевали на лицо маску,
называвшуюся тогда рожей. Такие маски были антропоморфными
(Масленица, дед, баба, Петрушка, Русалка, странник, нищий и пр.),
зооморфными (коза, конь, бык, медведь, заяц, волк и пр.),
орнитоморфными (журавль, петух, курица и пр.). По традиции
рядились не только в людей, животных, птиц, но и в нечистую
силу: Бабу-ягу, буку, кикимору, смерть, покойника; в
представителей различных сословий: боярина, генерала, лекаря,
попа, солдата и прочих, различных национальностей: цыган,
украинцев, татар и др.
Такие ряженые в масках участвовали в карнавальных шествиях,
играх, представлениях. Их роли носили праздничный, иронично-
сатирический, гротесковый характер: они вели себя буйно, пели

1
0
0
невпопад, плясали, выписывая несообразные фигуры, спотыкаясь,
падая. Ряженые разыгрывали драматические сюжеты, которые
были непристойны и грубы, зачастую крутились вокруг
обыгрывания фаллических символов, воплощая сакральную идею
вселенского обновления. Пародийность здесь достигалась
противоречием, которое возникало, когда мужчины переодевались
женщинами, юноши рядились в стариков, красавицы в ведьм, люди
в животных. Для совершения необычных действий (непристойных,
озорных) одевались несообразно эстетическим канонам того
времени. Одежду выбирали старую, рваную, нелепую. Надевали ее
задом наперед, наизнанку. Украшали ботвой, соломой, лыком, т. е.
антиукрашениями. Контраст, который составляли костюмы и
действия ряженых с убранствами и поведением почтенной публики,
подчеркивал мировоззренческую значимость праздничного
великолепия, соответствующего идеалам Красоты и Добра.
В театрализациях часто используется этнический и нацио-
нальный костюм. Он сформировался в процессе исторической
эволюции и несет в себе черты предметной культуры нации. На
формирование особенностей национального костюма огромное
влияние оказывала среда обитания этноса. Люди изготавливали
свою одежду из тех материалов, которые имелись в их распоря-
жении. Охотники покрывали свои тела шкурами диких животных,
головные уборы украшали птичьими перьями, кочевники-
скотоводы применяли кожи и мех овец, коз, верблюдов, оленей, а
земледельцы обрабатывали растительные (лен, лыко, хлопок) и
животные (шелк, шерсть) волокна, превращая их в ткани и другие
материалы для изготовления одежды.
Большое значение в этническом костюме придавалось декору и
украшениям, которые выполняли не только декоративную, но и
магическую функцию: оберегали владельца от злых духов,
придавали силу, притягивали удачу. Все народы Земли украшали
свою одежду орнаментами, металлами, камнями. По орнаменту,
нанесенному на платье или рубаху, можно распознать место
проживания человека. Символ морской волны на одежде встретим
у жителя морского побережья, символические листья деревьев - у
лесного обитателя, а трав, цветов, домашних животных и птиц - у
крестьянина. Символы: круг и концентрическая спираль -
присутствуют в орнаментах у всех народов, населяющих Землю.
Круг является знаком Солнца, а спираль - знаком Возрождения,
бесконечности бытия. Металлы для украшения употреблялись в
виде нашивных бляшек, пуговиц, монисто, браслетов, цепей,
обручей на голову, а также тончайших нитей (канитель),

1
0
1
сплетенных в вышивку. Считалось, что металлический блеск - это
отражение божественного света, который оберегает человека от
злых духов. Драгоценные, полудрагоценные и поделочные камни
нашивались по всей поверхности одежды, крепились к браслетам,
головным уборам, нанизывались в виде бус и надевались на шею.
Древние считали, что в каждом камне живет сила Земли, их
породившей, и носящий тот или иной камень наследует эту силу.
К наступлению XXI века сфера функционирования народного
костюма сузилась, переместившись в область празднич- но-
сценической деятельности, где основной стала этносимво-
лическая выразительность. В этой сфере тип народного костюма
выбирается в композиционной связи с прочей сценографией, а
также в зависимости от сюжета и жанра театрализованного действа.
В связи с этим мы можем увидеть в сценическом воплощении
стили, начиная от аутентичного (полного повторения
традиционного костюма) до авангардно-творческого (фактически
современного).
Создание сценического костюма для фольклорного ансамбля
идет по трем направлениям:
1) этнографическому - использование настоящих исторических
образцов народных костюмов, сохранивших дух прошедшей эпохи;
2) обобщенному - использование в создаваемом новом костюме
подлинной этнографической основы, однако не связанной с каким-
либо конкретным типом костюма или географической областью
ношения;
3) стилизационному — костюм представляет собой современ-
ную стилизацию, далек от истинно народной основы, но носит ряд
характерных черт этнических костюмов.
Национальный или этнический костюм часто используется в
практике костюмирования театрализованных постановок. Выбор
того или иного направления в работе над художественным
замыслом костюма бывает продиктован эстетической и идейной
целесообразностью. Чем более аутентично представляемое ис-
кусство, тем более точного этнографического костюма оно требует.
Современные стилизации и обработки, наоборот, предполагают
свежие решения в конструкциях, материалах, отделках. Здесь
важно заострить внимание зрителя на культурозначимых
этнических символах: цвет, фактура, декор, элемент конструкции.
И прежде, и теперь костюм представляет собой мощное вы-
разительное средство создания образа человека. И в быту, и на
сцене костюм выполняет различные функции: а) утилитарную;
б) социально-знаковую; в) объекта искусства; г) коммуника-

1
0
2
тивную; д) театральную.
Понятие «одежда» выражает утилитарную функцию. Одежда -
внешние покровы, в которые облекает человек свое тело. Любой
кусок ткани, прикрепленный к телу, можно назвать одеждой.
Социально-знаковая функция выражается в понятии «костюм».
Костюмом принято называть ансамбль специально подобранных
предметов, имеющих определенную форму, цвет, назначение.
Костюм определяет внешнюю характеристику человека: его пол,
возраст, социальный или профессиональный статус,
национальность, вкус и даже психическое состояние. В связи с
этим можно говорить о костюме деловом, свадебном,
национальном, маскарадном, спортивном и т. п. Или, говоря о
выражении вкуса или психического состояния, к костюму можно
отнести такие определения, как аккуратный, опрятный,
неряшливый, удобный, изысканный, вычурный и т. п. Костюм как
ансамбль включает не только предметы одежды, но и головной
убор, прическу, грим, обувь, аксессуары и украшения. Очевидно,
что костюм является образным средством, потому что отражает не
только индивидуальные черты человека, но и социальную эпоху в
целом.
В костюме каждого исторического периода отражен характер
своего времени, эстетический идеал человека эпохи. Костюм -
область творчества человека, объект искусства. Если античная
Греция жила по законам сочетания красоты и пользы, то и костюм
грека, например хитон или гиматий, был очень прост, лаконичен,
удобен и вместе с тем величественно красив. Свободные
драпировки такого костюма не скрывали красоту человеческого
тела, но в статике добавляли фигуре величественность, а во время
движения многочисленные складки, меняя свою конфигурацию,
усиливали впечатление динамики. Эстетическим идеалом той
эпохи был человек физически совершенный, величественный в
покое и мощный в движении. Совсем другая картина - эпоха
рококо. Мужчины и дамы, затянутые в корсет, украшенные
многочисленными бантиками, цветочками и другим декором, - не
люди, а фарфоровые куколки для украшения интимных салонов и
будуаров - вот эстетический идеал того времени. И если греки
ценили в людях мужественность, силу и прямоту, то европейцы
эпохи рококо считали добродетелями чувственность, хрупкость,
изящество, загадочность.
В искусствоведении вся история человечества подразделяется на
эпохи. Каждой эпохе свойственен свой исторический стиль,
который определяется общностью средств и приемов

1
0
3
художественной выразительности, обусловленной материальной и
духовной культурой времени. Основополагающие черты стиля
выражены в архитектуре. Костюм как вид искусства наиболее
близок к архитектуре, так как сочетает в себе эстетические и
утилитарные свойства, и потому исторические стили костюма
совпадают по хронологии и названиям с архитектурными. Каждому
историческому стилю свойственны свои эстетические черты,
которые развиваются эволюционным путем: медленно зарождаются
и медленно умирают.
В рамках каждого исторического стиля есть революционные
всплески, выражающиеся в периодическом изменении форм в
любой сфере человеческого существования: искусстве, речи,
одежде, поведении. Но эти изменения носят локальный и недол-
говечный характер. Можно сказать, что стиль выражает стремление
к вечности, а мода - к прекрасному мгновению.
С функцией объекта искусства и социально-знаковой пере-
кликается функция коммуникативная. Костюм в этой связи
можно расценивать как совершенный поступок или как обращение
к собеседнику. Если гость пришел на званое торжество в нарядном
платье, тем самым он заявляет хозяевам о том, что разделяет их
отношение к событию, надеется своим присутствием украсить этот
праздник. Если студент пришел на учебные занятия в наряде для
дискотеки, тем самым он делает заявление, что не намерен
обучаться, что сейчас его больше всего интересует эффект от
эротического впечатления, которое он произведет на сокурсников и
преподавателей. Рабочая и служебная форма - тоже осуществление
коммуникативной функции костюма. Белый халат приравнивается
к самопрезентации: «Я - медработник», форма с погонами: «Я -
военный», а всклокоченные волосы, кожаная куртка с заклепками и
собачий ошейник - к заявлению: «Я не такой, как вы, я
неформальный, опасный, агрессивный ...». Однако известно, что в
природе больше всего тщатся выглядеть воинственно особи слабые,
беззащитные.
Театральная функция связана с созданием сценического ви-
зуального образа. И если мода является искусством создания
образа человека в быту, т. е. в реальных условиях бытия, то сце-
нический костюм - искусство создания образа в вымышленных
условиях драмы, в условиях произведения искусства.
Работа над сценическим костюмом производится режиссером и
художником в неразрывном творческом единстве и проходит в три
этапа: 1) замысел; 2) эскиз - костюм в виде рисунка или модели в
уменьшенном масштабе; 3) воплощение в материале в заданном

1
0
4
масштабе и доработка неточностей.
Для формирования замысла будущего костюма художнику и
режиссеру предстоит ответить на три главных вопроса: Что? Для
кого? Как? Первый вопрос включает: осмысление темы и идеи
постановки, атмосферы, жанра, стиля, образного ряда, природы
правды, сюжета драмы. Второй - понимание обязательств перед
зрителем, его интересов, эстетических вкусов и традиций. Третий
вопрос включает поиск художественных и технических приемов
воплощения.
При создании костюма режиссеру следует помнить и учитывать
законы зрительского восприятия. Мир образов в нашем сознании
складывается в результате рассматривания нового и ассоциаций с
уже известными образцами. Активность восприятия зависит от
цели, ради которой оно производится. Так, например, если вам
нужно что-то быстро и точно запомнить, то это одно, а если вы на
отдыхе придаетесь развлечениям и для этого смотрите на сцену, -
другое. При восприятии театра и театрализаций зрительный
процесс проистекает как схватывание, быстрое осознание
некоторых характерных признаков. Верно созданный костюм - тот,
который адекватно воспринимается зрителем и создает нужный
художественный образ для раскрытия идеи постановки.
Здесь сразу же хочется ответить на вопрос, которым часто
задаются режиссеры и художники, работающие над созданием
костюма для постановки: насколько точно должен быть воссоздан
костюм какой-либо исторической эпохи для использования его в
театрализованном зрелище? Ответ таков: настолько, чтобы
современный человек - зритель, не изучавший специально предмет
«История костюма», мог узнать в персонаже представителя эпохи,
например, королевского мушкетера, египетскую царицу, римского
воина и пр. Эта степень всегда индивидуальна и зависит от того,
насколько для данного стиля, жанра и идеи постановки
необходимо соблюдение исторических подробностей. Например,
для театрализованного представления во время экскурсии платье
XVIII века должно быть выполнено, пожалуй, с максимальной
точностью, особенно если по сюжету персонаж стоял в музейной
витрине, ожил и вышел к публике. Если же мы разыгрываем
комическую пародийную сценку про трех мушкетеров в
импровизированном концерте для пап и мам, то, вероятно,
достаточно нескольких деталей: голубого плаща с золотым
тевтонским крестом, шпаги, широкополой шляпы. Но, так или
иначе, художник и режиссер должны создать современный
сценический костюм, а не реконструировать подлинный

1
0
5
исторический. Практика показала, что только при этом условии
будет достигнут желаемый художественный результат.
Основными выразительными средствами композиции костюма
являются форма (силуэт) и цвет. Если представить костюм как
картину, то роль рамки выполняет силуэт, в пределах которого
разрабатываются все остальные компоненты. Преобладание
вертикальных линий в силуэте делает фигуру более статной,
величественной. Горизонтальные линии придают облику
статичность, а диагональные - живость. Асимметрия делает фигуру
активно двигающейся. Множественные мелкие ритмы линий и
деталей костюма - орнаменты, рюши, пуговицы, шнуровки -
повышают напряженность восприятия, возбуждают. Такие ритмы
характерны для народного праздничного костюма. Большие
гладкие поверхности создают впечатление спокойного ритма.
Такой ритм используется для костюмов официальных,
торжественных.
Цвет по силе эмоционального воздействия всегда доминирует
над линией и формой. У цвета есть свой язык, на котором он
разговаривает с теми, кто его видит. Так, красный говорит об
энергии жизни: об огне, крови, любовной страсти. Белый - о
божественной чистоте помыслов, непорочности. Розовый -
о нежности и незащищенности, желтый - о юности, непостоянстве,
поиске. Синий - о недосягаемости и глубине чувств. Черный - об
аскетизме, уважении и преданности. Зеленый - о магической силе.
Яркие, открытые цвета и контрастное их сочетание подразумевают
буйство чувств и свойственны этническому костюму. Цвета
смягченные, воздушные, прозрачные и тонкие тоновые градации их
в костюме - признак сдержанности, лиричности, интеллигентности,
изыска.
Жанровые особенности костюма соответствуют жанру по-
становки. В костюме может быть выражено праздничное на-
строение создателя, и тогда мы видим произведение в ярких
красках, насыщенное декором. Сдержанная, приглушенная, но
светлая цветовая гамма, мягкие, спокойные линии силуэта пере-
дают лирическое настроение. Темные, мрачные цвета, тяжелые
формы, изломанные линии отражают трагическое отношение
художника к образу.
Не следует забывать, что костюм выполняет не только худо-
жественную, но и утилитарную функцию. Поэтому важно со-
блюсти принцип удобства при его создании. Удобство костюма -
понятие, связанное с пластическими особенностями сценической
постановки. Так, различные виды сценического искусства:

1
0
6
классический балет, бальный танец, мюзикл, опера, цирк, театр и т.
д. - имеют свою пластическую специфику, которая должна быть
учтена в конструкции костюма, в отделке, в фактуре материала.
Костюм играет роль в создании сценического образа не только
своим обликом, но и как средство, помогающее актеру работать
над ролью. Каждый по себе знает, что стоит надеть новое нарядное
платье, как начинаешь чувствовать себя другим человеком, может
даже случиться так, что тебя перестанут узнавать прежние
знакомые. Это великая способность костюма трансформировать
внешний образ, что влечет за собой и внутренние изменения. В
этом кроется помощь актеру. Надетый костюм - один из способов
воздействия на органическую природу человека, один из шагов в
перевоплощении актера в образ. Но, как в любом мощном средстве
помощи человеку, здесь кроется и ловушка. Костюм поможет
актеру, если он попал в его руки вовремя, т. е. не за пять минут до
выхода на сцену. Ведь сценический костюм - вторая кожа, ее
нужно поносить, привыкнуть к ней, сделать ее неотъемлемой
частью себя. В противном случае костюм в актерской игре будет
чужеродным элементом, а его надевший - лишь вешалкой.
Анимационная культурно-досуговая деятельность разнообразна
по своим функциям. Театрализация различных анимационных
программ подразумевает участие в разнообразных событиях и
исполнение множества ролей. Поэтому понятие «сценический
костюм» относится не только к костюму ведущего теат-
рализованного представления, к костюму для танцевального
номера или театральной сценки. Костюм аниматора, органи-
зующего игры, участвующего в раусе, осуществляющего техни-
ческие функции, - тоже сценический костюм, который может дать
урок эстетического вкуса. Он должен быть красивым, удобным,
многофункциональным.
Профессиональный костюм аниматора должен состоять из
ансамбля предметов, объединенных единым замыслом, и пред-
ставлять образ современного человека, служащего туристской
корпорации, быть созвучным окружающей среде, ситуации,
погодным и сезонным условиям. В идеале у аниматора должен
быть профессиональный комплект, в который включены взаи-
мозаменяемые элементы одежды, сочетающиеся по стилю, цвету,
материалу. Такой комплект должен позволять составить кос-
тюмный ансамбль для любой производственной ситуации: под-
вижные игры в жару, игры в бассейне, вечерняя развлекательная
программа в прохладную погоду и т. д.

1
0
7
 Вопросы для самопроверки
1. Каковы традиции костюмирования театрализованных
праздников?
2. Какие обстоятельства повлияли на формирование этнического
костюма?
3. Каковы функции костюма?
4. Как костюм участвует в создании образа персонажа?
5. Какова связь понятий: мода и стиль?
6. Какие вопросы решает режиссер при создании костюма для
постановки?
7. Каковы основные выразительные средства композиции
костюма?
8. Как формируется профессиональный костюм аниматора?

3.1.6. Грим в создании художественного образа персонажа

Наряду с костюмом маска является средством преображения
внешности актера для придания ему характерных черт персонажа.
Маска может быть выполнена как отдельная деталь костю-
мирования. Тогда она прикладывается к лицу и прикрепляется при
помощи различных приспособлений: завязок, обручей, колпаков и
пр. Другой вариант - маска на палочке. Ею периодически
закрывают лицо. Маска, нарисованная непосредственно на лице
актера, называется гримом.
Искусство грима - это искусство сценического оформления и
изменения внешности актера при помощи специальных красок,
пластических налепок, волосяных накладок: парика, бороды, усов,
бровей, ресниц.
Грим - завершающий этап работы над образом. Различают
несколько видов грима по типажам: молодое лицо; старческое
лицо; изуродованное лицо; национальный грим; характерный;
сказочных персонажей; грим — портрет известного лица. Работа
над созданием каждого из них имеет свою специфику, однако
общими являются следующие правила:
а) грим накладывается на лицо ровным слоем;
б) линии должны быть проведены аккуратно;
в) удаляют грим при помощи крема, лосьона, теплой воды с
мылом;
г) рисунок грима должен соответствовать основному эстети-
ческому принципу создания визуального образа.
Грим молодого лица выполняет в основном декоративную

1
0
8
задачу - делает лицо более здоровым, радостным, привлека-
тельным, существенно не искажая его основных черт. К такому
гриму можно отнести легкий повседневный макияж.
Старческий грим - сложное произведение, он требует специ-
альной подготовки. В его основе лежит нанесение линий, обо-
значающих морщины.
Изуродованное лицо - лицо со шрамами, признаками болезней,
врожденных уродств. Это тоже весьма сложный грим, который
выполняют при помощи специальных накладок, налепок.
Задача национального грима — воссоздать основные расовые и
национальные черты лица, подчеркивающие особенности данной
нации. Например, негритянское лицо имеет темный тон, выпуклые
губы, широкие ноздри - это и нужно изобразить на лице актера.
Характерный грим отражает ярко выраженные особенности
характера, например злобность (брови насуплены, уголки губ
опущены) или жизнерадостность (уголки губ и кончики бровей
вздернуты).
Грим сказочного персонажа может быть антропоморфным,
зооморфным, фантазийным. Мордочку зверька можно нарисовать
на лице наподобие той, какую рисуют в мультфильмах.
Фантазийный грим применяют там, где создается лицо, на-
пример, Духа Воды, Инопланетянина, Кощея Бессмертного.
В создании такого грима нет рецептов, здесь надо полагаться на
свою фантазию и вкус.
Работа над созданием маски и грима ведется постепенно и не
может происходить отдельно от работы над образом. В этом
процессе выделяют три этапа:
1) подготовительный, во время которого изучаются материал
сценария, эстетика постановки, накапливается иллюстративный
материал;
2) эскизный, во время которого делаются пробы рисунка грима
на бумаге или на лице актера;
3) завершающий, во время подготовки к публичному выступ-
лению.

Вопросы для самопроверки

1. Какова сущность искусства грима?
2. Какие виды грима используются в театрализованных по-
становках?
3. Каковы этапы создания грима?

1
0
9
 3.1.7. Аудиоряд театрализованной постановки
Сценическую обстановку вместе с декорациями и сценографией
создает звуковое оформление. Аудиоряд дополняет визуальную
картину мира, оживляет ее, поэтому является равноправным
изобразительным элементом постановки. Звуковую картину
действительности создают: шумы (топот, скрип, шум ветра,
морского прибоя, дождя, удары, шорохи и пр.), звуки (пенье птиц,
крики животных, человеческая речь и крики, музыкальные
инструменты и пр.), музыка (гармонический или мелодический
набор звуков и шумов).
Все эти виды звучания могут быть использованы в звуковом
оформлении культурно-досуговой программы как в виде вос-
произведения записей на электронных носителях, так и в виде
живого исполнения. В основе методики создания живого звукового
оформления лежат: игра на музыкальных инструментах,
звукоимитация, вокал и звучание живых голосов птиц, животных,
звуки и шумы природы, предметной среды. Методика создания
звукоряда постановки, основанная на предварительной записи
звука, использует следующие приемы звукообработки:
• мастер-запись - фиксация оригинального звучания на маг-
нитные, лазерные, цифровые звуконосители;
• компиляция - использование существующих записей для
звукового оформления;
• нарезка - отделение музыкальных фрагментов и соединение их
в единое произведение или в партитуру для постановки;
• ремикс - пересведение звуковых частот, вычищение одной из
частот (например, удаление голоса из песни);
• римейк - переаранжировка, переигрывание старых мелодий.
Фиксация звукозаписи может осуществляться на магнитную
пленку, на CD-, MD-, МРЗ-, DVD-носители. Воспроизведение
звукозаписи осуществляется на проигрывателях, читающих со-
ответствующий звуковой формат.
Функции звукового оформления театрализованного пред-
ставления многообразны. Одной из наиважнейших является
эмоциональная и смысловая характеристика всей программы. Эта
функция реализуется в двух направлениях: создание атмосферы
(фоновая или иллюстративная музыка) и участие в драматическом
конфликте (действенная музыка). Фоновая музыка может
характеризовать образ персонажа, создавать образ пространства,
обозначать место и время действия. Не случайно песни называют
историческим документом эпохи, а в народе говорят: «Другое

1
1
0
время - другие песни». Однако музыка может быть и основным
действующим лицом, носителем сценической борьбы. Это
происходит при исполнении музыкальных и вокальных номеров,
симфоний. В противоборство могут вступить и два музыкальных
произведения, олицетворяющих две стороны конфликта: например
песня в стиле рока («тяжелый металл») и песенка «Об улыбке»,
исполняемая чистым детским голоском. Звук участвует в
постановке как действующее лицо и в том случае, когда выполняет
функцию таймера: дает команды «старт», «финиш», отстукивает
течение времени, сигнализирует о начале представления.
Другой немаловажной функцией звукового оформления яв-
ляется передача жанровой специфики постановки. Так, например,
подборка из популярных песенок, исполняемых «Фабрикой звезд»,
придаст постановке черты молодежной эстрады, а подборка из
песен в стиле «ретро» превратит ее в клуб «Кому за 30». От
бардовской песни всегда веет палаточной романтикой и запахом
костра, а от набора таких звуков, как скрежет, шуршание, шаги,
скрип, удар, крик, - мистическим триллером.
Музыкальное оформление является одной из наиважнейших
частей композиции культурно-досуговой программы. Помимо
прочих функций звукового оформления, музыкальное оформление
выполняет функцию конструктивно-композиционную, так как
придает стройность и завершенность постановке, помогает сделать
нужные смысловые акценты.
По некоторым характерным параметрам всю музыку в про-
грамме можно классифицировать следующим образом:
• музыкальный пролог - может быть выполнен в любом жанре
(песня, инструментальная пьеса), содержит полное произведение
или его фрагмент, выполняет функцию вступления или экспозиции;
основная задача - собрать внимание зрителей, ввести в атмосферу
события, подготовить эмоциональное восприятие (фанфары,
увертюра и пр.);
• музыкальный эпизод - построен на синтезе различных му-
зыкальных произведений, является самостоятельным фрагментом
программы, в котором содержание раскрывается при помощи
музыкальных средств, в музыкальном фрагменте прослеживается
основная тема события, он создается специально для данной
программы (попурри, музыкальная нарезка и пр.);
• музыкальный номер - музыкальное произведение, предна-
значенное для самостоятельного исполнения (песня, инструмен-
тальная пьеса, ария и пр.);
• музыкальный антракт (пауза) - музыкальная миниатюра,

1
1
1
назначение которой - связать два фрагмента, заполнить техни-
ческую паузу, удержать темпоритм программы;
• музыкальный финал - музыкальное произведение, завер-
шающее действие всей программы, несет особую идейно-смы-
словую нагрузку, носит патетический характер, призывает ауди-
торию к активизации, к единению;
• фоновая музыка - как правило, инструментальная музыка с
неярко выраженным драматическим характером.
Классифицировать весь существующий музыкальный материал
можно по различным параметрам: по историческим эпохам, по
используемым инструментам, по музыкальной гармонии, стилю и т.
д. Но, на наш взгляд, в практике анимационной деятельности
наиболее актуальной будет классификация по параметру
признания публикой.
1.Классика - музыка, проверенная временем (например: И-С.
Бах, П. И. Чайковский, Дж. Гершвин, П. Маккартни и пр.).
2. Популярная - main stream, модное сегодня музыкальное
веяние (сегодняшние популярные эстрадные песни).
3. Альтернативная - музыкальный эксперимент, поиск.
Визуальная и звуковая картинки взаимосвязаны и взаимообу-
словлены. Гармонично дополняя друг друга, они создают собы-
тийную атмосферу происходящего, формируют настроение. Вот
зазвучали фанфары, и мы мгновенно погружаемся в атмосферу
торжественного события, а вот чуть зашелестела листва и запел
соловей, и мы будто оказываемся в весеннем лесу и настраиваемся
на лирический лад.
Вопросы для самопроверки
1. Что включает понятие «аудиоряд театрализованной поста-
новки»?
2. Какие приемы звукообработки используются для создания
аудиоряда?
3. Какие звуковые носители и воспроизводящая аппаратура
используются в культурно-досуговых программах?
4. Каковы функции музыкального оформления?

3.2. Воплощение режиссерского замысла

3.2.1. Работа с творческим коллективом
После того как режиссером выявлены противоборствующие

1
1
2
стороны и составлен план борьбы, наступает следующая стадия
творческого процесса организации постановки - работа с ис-
полнителями. Носителем сценического действия, его непосред-
ственным исполнителем выступает актер. И режиссер принимается
за работу по обучению и воспитанию актерского состава.
Не следует сужать понятие «актер» до члена труппы драма-
тического театра. Актер - член творческого постановочного
коллектива, который непосредственно осуществляет сценическое
действие, action. Из этого следует, что аниматор, работающий с
аудиторией по заранее разработанному плану (сценарию), также
может называться актером.
В работе над постановкой режиссер добивается от актеров
верного действия: правдивого и выразительного, подсказывает
средства его достижения. Право диктовать свою волю и свое
видение есть у режиссера вовсе не потому, что он лучше может
сыграть ту или иную роль, а потому, что он отвечает перед зри-
телем за идейную целостность и художественную выразительность
постановки, за увлекательность борьбы.
Режиссер-постановщик театрального спектакля работает с ак-
терами и не зависит от них так, как режиссер анимации, который,
будучи организатором живого импровизационного действия, весь
во власти актеров-аниматоров. Постановка потерпит провал, если
актеры, в данном случае аниматоры, не понимают сущности
происходящего, неточно выполняют режиссерские задания, не
действуют подлинно, зажигательно, с отдачей, а лишь изображают
чувства. Поэтому режиссер в процессе творческой организации
постановки выступает в качестве идейного вдохновителя и
воспитателя своего творческого коллектива в духе единства
эстетических, нравственных, этических идеалов.
Актер является специфической особенностью драматического
искусства. Он действует и тем самым отображает жизнь в
художественных образах, творит сценическое искусство. Актер не
единственный, но самый главный член творческого коллектива.
Творчество актера является материалом режиссерского искусства.
Если актер пассивен, инертен, не мылит и не чувствует, то
режиссеру не из чего создавать постановку, у него в руках нет
подходящего материала. Поэтому первая обязанность режиссера
- создать творческую атмосферу, которая пробуждает чувства и
мысли актера (исполнителя, аниматора), заставляет активно
действовать, творить. Если процесс пошел, то вторая обязанность
режиссера - поддерживать накал творческого горения, направлять
созидательную энергию к заданной цели. Как правило, режиссер в

1
1
3
постановочной работе имеет дело не с одним исполнителем, а с
целым коллективом, поэтому третья его обязанность -
согласовывать, координировать действия нескольких творцов
между собой, чтобы получить гармонически целостное
произведение. Все эти задачи режиссер выполняет в общем
процессе творческой организации постановки анимационной
программы.
Только знание жизни во всех ее проявлениях является залогом
создания подлинно реалистического сценического произведения.
Режиссер сам должен непрерывно повышать уровень своих знаний
- не только профессиональных, но и общекультурных,
общенаучных, общечеловеческих. А также должен всемерно
способствовать тому, чтобы его творческий коллектив развивался и
рос. Только у богатого знаниями и умениями, жизненным опытом
актера творчество может быть осмысленным, глубоким, ярким. В
противном случае режиссерский замысел натыкается на
неспособность актера понять и прочувствовать тот
художественный материал, который следует воплотить. Тогда
режиссер вынужден заниматься дрессировкой, а исполнитель -
механически копировать то, что ему показывают. В такой ситуации
опасность провала постановки возрастает десятикратно, ведь речь
идет об анимационной программе, которая тесно связана с
незапланированными поворотами событий. Во время протекания
программы есть моменты, в которых аниматор-ак- тер должен
проявить свои импровизаторские качества, действовать
осознанно, целеустремленно, а вместо этого он растерянно
хлопает глазами, опускает руки, не может произнести ни слова.
Тогда вид его жалок, он похож на заводную игрушку, у которой
кончился завод. Чтобы не произошло подобного, режиссеру
предстоит, не жалея сил и времени, в процессе постановочной
работы обогащать знаниями своих актеров, добиваясь осмысления
и прочувствования происходящих событий, чтобы актер взял на
себя ответственность за то, что произойдет с ним и другими
участниками культурно-досуговой программы во время ее
протекания.
Поведение актера-аниматора на игровой площадке должно быть
одновременно свободным и верным. Но актерская свобода - не
произвол, а осознанная необходимость движения к заданной цели.
Поэтому еще одной задачей режиссера, которую предстоит решить
ему в процессе работы с актерами над постановкой, является
заражение единой идеей. Для этого режиссер ведет беседы с
актерами, в которых он представляет привлекательность своей

1
1
4
идеи, заманчивость цели, к которой будет устремлен весь
творческий коллектив. И если на этом этапе будет выявлен
исполнитель, который твердо стоит на принципиально иных
идейных позициях и по каким-либо причинам не желает
присоединиться к общему направлению движения, от него следует
отказаться. Иного пути нет. В противном случае сложится
ситуация, как в басне И. А. Крылова «Лебедь, рак и щука»: «Когда
в товарищах согласья нет, на лад их дело не пойдет, а выйдет из
него не дело, только мука!». Однако режиссеру не следует
малейшее сомнение и возражение со стороны актера воспринимать
как антагонистическую, непримиримую позицию. Творческие
споры возможны и даже полезны, они кристаллизуют идею, яснее
выявляют цель, очерчивают задачи. Но результатом споров и
столкновений должно стать единое мнение.
Верное поведение актера-аниматора - это соблюдение поста-
новочного рисунка роли: верное действие, мизансцена, речевой
текст, верный темпоритм, верное самочувствие и пр. Как режиссеру
этого достичь? Главное здесь - выдержка и терпение. Режиссер
должен осторожно, но настойчиво вести актера к стабильно
верному проигрыванию роли: разъяснять ее смысл, увлекать
заданием, осуждать лень и приветствовать трудолюбие, творческий
поиск и рвение. Он не должен удовлетворяться до тех пор, пока
актер не почувствует, что играет верно. Только эта уверенность
избавляет от страха, который является причиной актерских
зажимов, и только она рождает состояние творческой свободы.
При работе с актером режиссеру следует помнить, что вживание
в роль не может произойти мгновенно. Чтобы научиться по-новому
ходить, говорить, думать, чувствовать, актеру нужно время.
Поэтому режиссер должен представлять работу актера над ролью
как движение по ступеням. Разумеется, результатом актерской
работы является чувство и его проявление. Но если режиссер
начнет сразу требовать показать чувство, то получит грубый
наигрыш, кривлянье. К настоящему человеческому чувству нужно
прийти. Задача режиссера - помочь отыскать этот путь. Как же это
сделать? Необходимо подсказать актеру не чувство и не форму его
выражения («Здесь ты должен огорчиться и заплакать!»), а
действие, которое приведет к требуемому чувству и вызовет
нужную реакцию. Язык режиссерских заданий - действие, а не
чувство.
На первой ступени режиссер помогает актеру верно определить
действие персонажа (произвести действенный анализ роли).
Затем производится опробование отобранного действия. И здесь

1
1
5
режиссер должен добиться того, чтобы действие было выполнено
точно, только тогда можно будет понять, верно ли оно определено
и как связано с предыдущим и последующим. В дальнейшей
работе, которая, по сути, и есть репетиция (повторение), актер
заучивает действие (привыкает его выполнять легко и
непринужденно), а режиссер следит за тем, чтобы актер выполнял
действие точно, выразительно и свободно.
Действенные задания режиссер может давать в виде словесных
объяснений и в форме режиссерского показа. Словесная форма
должна носить образный характер («Выпархивай на сцену, как
бабочка!»)', содержать действенную задачу («Поделись восторгом
со зрителями!»); быть лаконичной, содержать только важные для
данного момента сведения. Показ режиссера демонстрирует то,
как должен действовать персонаж, как выражать свои чувства.
Часто режиссерский показ сопровождается одновременным
проговариванием того, как протекает внутреннее действие.
Например, режиссер показывает ведущему, как тот должен выйти
на сцену в начале представления: услышав звук фанфар,
возвещающих выход ведущего, режиссер проговаривает вслух свой
внутренний монолог: «Фанфары звучат, они зовут меня на
встречу с публикой. Как я хочу увидеть этот зал, полный людей,
ожидающих праздника!»; режиссер трогается с места, бодро и
энергично выходит на сцену, ведь он устремлен на радостную
встречу, - действие завершено.
Режиссерский показ - очень эффективное средство воздействия
на актера. Но именно в связи с этим следует обращаться с ним
аккуратно и прибегать к нему, во-первых, тогда, когда режиссер
уверен, что покажет точно; во-вторых, когда актер уже
психофизически разогрет, пребывает в творческом состоянии и не
станет механически копировать показ. Смысл режиссерского
показа скорее в том, чтобы определить направление действенного
движения, а не показать, как конкретно играть то или иное место
роли.
Работа режиссера с актером, безусловно, процесс вдохновенного
творчества. Однако она не может быть стихийной. Хорошо
продуманный репетиционный план - вот залог эффективности
постановочного процесса. Стратегический план подразделяет все
репетиционно-постановочное время таким образом, чтобы
полноценно могли быть проведены три периода работы:
• застольный - действенный разбор ролей, определение дра-
матического конфликта, жанра постановки;
• в выгородке - проверка действия и репетирование в условных

1
1
6
декорациях;
• генеральный - оттачивание действия в полной сценической
экипировке (костюмы, декорации, реквизит, музыка, свет).
Во время застольного периода происходит ознакомление ак-
теров с творческим замыслом постановки. Задача режиссера - не
только информировать о планах предстоящей работы, но и заразить
своей идеей, всколыхнуть инициативу, объединить всех в единый
творческий коллектив. Главная задача этого периода - произвести
действенный анализ ролей: вскрыть логику поступков персонажей,
проникнуть в природу их чувств, выявить характер. На протяжении
этого периода режиссер сосредоточен на выстраивании
драматического конфликта. Во время действенного анализа
драматургического текста он находит конфликтующие стороны
(характеры), определяет природу их конфликта (коллизию) и
выстраивает между ними столкновение (борьбу).
На следующем этапе работы, в выгородке, выстраивается
пластика постановки. Пластика - непрерывное движение формы.
Здесь работа режиссера направлена на выстраивание: пси-
хопластики, речепластики, телопластики, пространствопласти- ки,
времяпластики.
Психопластика - внутреннее проживание роли: линии вни-
мания, вера в предлагаемые обстоятельства, оправдание действий.
Психопластика пронизывает все другие пластические со-
ставляющие роли. Механистическое исполнение, как говорится, без
души, никогда не заменит подлинного интереса, блеска глаз, живой
улыбки.
Речепластика - речевое выражение чувств. Речевая пластика
строится на изменении громкости речи, ее ритма, темпа, ин-
тонаций. Поскольку речь - тоже действие, в соответствии с дей-
ственной задачей меняется ее пластическая характеристика: она то
громкая и торопливая, то тихая и неспешная, то дробная, то
плавная и т. д.
Телопластика - мышечное выражение чувств. К телесным
пластическим средствам относятся поза, жест, мимика. Телопла-
стика — самая видимая и потому самая мощная пластическая
компонента роли. В телесной пластике важна не только статика, но
и динамика. Так, по походке, по осанке мы безошибочно оп-
ределяем намерения человека, т. е. читаем его поведение. На-
пример, ведущий быстро, порывисто выходит на середину сцены,
почти бегом, - предполагаем, что он несет срочные новости; а вот
он выходит торжественно, подбородок горделиво приподнят - сразу
видно, что наступил торжественный момент. А теперь попробуйте

1
1
7
представить все наоборот: тот, который бежал, начнет
торжественную речь, а тот, который шествовал, - затараторит
новость. Сразу почувствуете несоответствие. Тем не менее так
нередко бывает у режиссеров, которые забывают о выверенное™
каждого шага актера на сцене.
Пространствопластика - пластический рисунок постано-
вочного пространства, мизансцена. Мизансценой принято называть
расположение действующих лиц по отношению друг к другу и к
предметной среде. В мизансцене, а также в перемене мизансцен
выражается отношение персонажа к окружающим объектам.
Например, герои, стоящие лицом к лицу, пребывают в угрожающе-
непримиримой позиции, а повернуться к партнеру спиной всегда
означает отказ от общения и т. д. Чтобы придать мизансценам
больше смысла, выразительности, необходимо сделать их
лаконичнее. Следует экономить на перемещениях персонажей в
пространстве. В сущности перемена мизансцены всегда означает
перемену действия. Например, вот персонажи сгрудились в кучу,
столпились вокруг единого центра, к которому устремлены их слух
и зрение, - обсуждают одну и ту же проблему, разрешают один
вопрос; вдруг куча рассыпалась, развернулась, направилась дружно
в сторону противника - значит, вопрос решен, предыдущее
действие завершено и группа вступает в следующее - донести
решение до поставивших задачу, поэтому мизансцена «куча»
сменилась мизансценой «фронт».
Режиссерам часто приходится наблюдать, как актера, испол-
няющего роль ведущего, «таскает» по сцене. Он приветствует
зрителей и «гуляет» туда-сюда, объясняет правила и игры и при
этом блуждает по сцене. Налицо внутреннее препятствие, ме-
шающее удержать внешний рисунок положения тела в про-
странстве - мизансцену. В данном случае оно возникло из-за
бездейственности речи. Произнесение заученных слов не есть
актерское действие. Движение ног всегда выражает движение к
цели. Топтание на месте означает, что цели нет, а значит, нет
продуктивного действия, нет воздействия на партнеров (зрителей в
данном случае), - есть только бесцельное сокращение мышц тела и
голосового аппарата. Ноги заставляют ведущего ходить из-за
лишнего мускульного напряжения, которое проистекает от
психического зажима. От него же возникает голосовой зажим.
Ощущая свою зажатость, актер начинает чувствовать себя все
более и более неловко, стесняться. От этого он зажимается еще
больше, говорит все громче и возбужденнее, ходит все быстрее и
напряженнее. Зажим возникает от страха, и преодолеть его можно

1
1
8
только так: найти цель и начать действовать по ее достижению.
Например, найти объект (партнер по сцене, зритель, участник
программы) и воздействовать на него, обращая к нему свою речь.
Если перед театральным режиссером стоит задача организовать
в мизансцену только персонажей на сцене, то у анимационного
режиссера задача посложнее. Ему необходимо организовать
мизансцену, в которой участвуют: ведущий-аниматор, его
партнеры, активные участники программы (игроки) и зрители. Для
ведущего важно всегда, в любой сценической ситуации занять
такое положение, из которого он видит и активных участников, и
зрителей, и они все видят его. Режиссеру в подготовительной
работе необходимо помочь ведущему определить те мизансцены, в
которые будут выстраиваться активные участники (конкурсанты,
игроки и пр.), определить расположение зрителей и игроков по
отношению друг к другу.
Основным приемом построения игровой мизансцены являет-
ся ее раскрытие. Суть данного приема в том, чтобы развернуть
игроков лицом к зрительному залу и рассредоточить по игровой
площадке или по сцене таким образом, чтобы они видели друг
друга и ведущего и чтобы при этом зрители видели всех стоящих
перед ними. Раскрыть мизансцену следует даже тогда, когда
число предполагаемых зрителей не более двух. Есть зритель -
значит, необходима организация анимационной программы по
законам шоу. Наиболее распространенные мизансцены:
фронтальное построение (в линию лицом к зрителям), диаго-
нальное (от передней линии по диагонали в глубь сцены), полукруг
(разомкнут на зрителя), в шахматном порядке.
Времяпластика - временной характер действия, темпоритм.
В этом постановочном периоде отрабатывается темпоритм
действий каждого исполнителя и согласуются темпоритмические
рисунки всех персонажей между собой. Это не простая задача.
Каждому человеку от природы свойственен свой темпоритм
существования. Поэтому режиссеру приходится тратить немало
усилий для того, чтобы актеры освоили новый ритмический
рисунок и могли его удерживать, согласовываясь с общим темпом,
как музыканты в оркестре. Цель работы в выгородке - перевод
языка литературы на язык живого действия участников.
Цель третьего, генерального периода — добиться стабильности в
исполнении ролей и согласованности действий всех участников
постановки (актеров-аниматоров, актеров шоу, свето- и
звукотехников, машинистов сцены, технических помощников).
Актеры должны без искажений воспроизводить рисунок своей

1
1
9
роли: пластический, речевой, мизансценический, темпо-
ритмический, жанровый. Они должны «обжить» сценическое
пространство, предметы, костюмы, грим. Звукотехники должны
своевременно включать фонограмму, светотехники - свет, ма-
шинисты сцены - перемещать декорации и т. п.
Как и всякий художник, режиссер имеет дело с материалом, из
которого творит свое искусство. У материала есть природное
свойство - сопротивляться обработке. То же происходит и с
актерским материалом. Сознательно или несознательно со-
противляется актер - в любом случае режиссер должен найти и
устранить причину сопротивления. Если актер в чем-то не согласен
- убедить, если ленится - заинтересовать, если не может справиться
с задачей - перепроверить свое задание: выполнимо ли оно?
Если актер зажат, он творчески непродуктивен. Тут налицо
наличие внутренних препятствий. Как их устранить? Часто
встречающийся зажим - актер не видит партнера. Тогда его дей-
ствие становится ходульным, речь - неестественной, он будто бы не
здесь - он не участвует в реально протекающем событии. В таких
обстоятельствах нужно помочь актеру найти объект внимания и
предложить на нем сосредоточиться. Например, в самый
неожиданный момент приказать актеру остановиться, замереть и
предложить рассмотреть выражение глаз партнера, затем его позу,
охарактеризовать его намерение. Подобного рода зажим может
возникать и от чрезмерного мускульного напряжения. Тогда также
следует актера остановить и попросить последовательно расслабить
руки, спину, шею, лицо, а затем продолжать действие.
Существенным препятствием для актера может стать стремление
сыграть чувство, которое, как ему кажется, уместно в данный
момент. Тут следует вернуть его на рельсы подлинного действия и
напомнить, что только оно приведет к возникновению настоящего
чувства, к освобождению эмоций.
При работе с актером режиссеру следует помнить, что фик-
сировать сцену и постановку в целом нужно только тогда, когда
верно исполняются все действия. Только после этого можно
многократно повторять (или, как говорится, «прогонять»)
программу. Иначе будут зафиксированы ошибки, избавиться от
которых потом очень трудно.
Главные заповеди для режиссера в работе с актером - терпение и
любовь. Если хочешь получить полноценные плоды, помни - всему
свое время, всему свой срок. Посеяли - взошло - выросло - зацвело -
завязалось - созрело - снимай плоды. И на каждом этапе -
ухаживать, удобрять, взращивать.

1
2
0
 Итогом работы режиссера является сценическая постановка.
Постановочный процесс протекает постепенно, шаг за шагом
накапливается энергия культурно-досуговой программы, которая
должна будет выплеснуться на зрителя, всколыхнуть его мысли и
чувства. Подобный процесс можно сравнить с творческим смерчем.
Он вырастает из точки драматургического замысла, затем,
благодаря энергии режиссера, закручивается в процесс
постановочной деятельности и образует воронку, которая,
становясь все мощнее и шире, захватывает все большее количество
творцов. Один в поле не воин, именно поэтому так важно для
режиссера объединить энергию всего творческого коллектива и
направить ее к достижению намеченной цели - публичному
представлению культурно-досуговой программы.
В период протекания программы режиссер отслеживает худо-
жественные и технические процессы. Он оценивает действенность
драматургии, выразительность постановочных средств, точность
актерской игры, слаженность работы менеджеров и технических
служб, реакцию аудитории на происходящие события.
Завершающим этапом режиссерской работы является анализ
результатов деятельности. После программы режиссер
анализирует свои наблюдения: выявляет ошибки, устанавливает их
причины и составляет план по их устранению. Затем работа над
постановкой начинается вновь в прежней последовательности
этапов. В искусстве нет предела совершенству! Как любой живой
организм, анимационная постановка живет и развивается.

Вопросы для самопроверки

1. В чем заключаются особенности работы с постановочным
творческим коллективом режиссера анимационной куль- турно-
досуговой программы?
2. Какие специалисты составляют постановочный творческий
коллектив?
3. Каков язык режиссерских заданий?
4. Каково содержание режиссерского плана как документа?
5. Каковы этапы работы режиссера с актерским постановочным
коллективом?
6. В чем сущность мизансцены как средства создания сцени-
ческого образа?
7. В чем преимущества и недостатки метода работы с актерами
«режиссерский показ»?

1
2
1
 3.2.2. Импровизация и подготовка к ней
Во время протекания анимационной программы режиссер уже
не может вмешаться в происходящее, что-то исправить,
откорректировать, улучшить. Однако работа над постановкой
продолжается. Теперь основная ответственность за ее выполнение
лежит на тех, кто осуществляет поставленное действие: актерах,
аниматорах, ведущих и т. д. На игровой площадке им предстоит,
как в настоящих боевых условиях, продемонстрировать все свои
умения. И главным из них является умение импровизировать.
Импровизация в деятельности аниматора не является осо-
бенным случаем, скорее она - основной способ работы в ани-
мационном спектакле, коим является любая анимационная
культурно-досуговая программа. Именно поэтому к импровизации
нужно быть готовым, нужно уметь это делать легко, непри-
нужденно, красиво, грамотно. Для этого потребуются знания
принципов владения аудиторией и самостоятельные тренинги по
применению их на практике.
Все факторы воздействия на аудиторию можно поделить на
объективные и субъективные.
К объективным факторам относятся связанные с содержанием
сценария и качеством аудитории, с которой предстоит работать.
Содержание сценария гарантированно сработает, т. е. заинтересует
аудиторию, если в нем отражены социальные и общечеловеческие
интересы собравшейся публики, выражено уважение к ней, если
предлагаемая деятельность сообразна с нравственными нормами,
предполагает творчество, самоутверждение, дружеское содействие.
Аудиторию можно охарактеризовать:
1) по степени готовности (подготовленные или неподготов-
ленные зрители по уровню знаний, по степени сознательности и
пр.);
2) уровню заинтересованности (степень интереса к информации,
к личности, являющейся носителем информации);
3) характеру активности (внимательная - рассеянная; спокойная
- возбужденная; активная - пассивная и пр.).
О некоторых характеристиках аудитории можно знать заранее, а
некоторые можно определить только при непосредственном
контакте конкретного ведущего или аниматора с конкретной
аудиторией. Лучше всего, прежде чем выйти к аудитории, под-
смотреть за ней, выявив признаки тех или иных характеристик ее
состояния. Ничего страшного нет ни в слишком пассивной, ни в
гиперактивной аудитории, просто к этому нужно быть готовым.

1
2
2
Здесь необходимо заметить, что для каждого ведущего есть свой
комфортный уровень активности тех, с кем ему предстоит работать.
И поэтому перед каждым из них стоит задача: поднять активность,
погасить ее или удержать на прежнем уровне.
К числу субъективных факторов владения аудиторией отно-
сятся личностные качества актера-аниматора, его талант и про-
фессиональные приемы (психологические, артистические) влияния
на людей. Среди личностных качеств можно особо выделить:
природную мягкость, обаяние, веселый и дружелюбный нрав,
любовь к людям и праздникам, коммуникабельность, толе-
рантность, артистизм, физическое здоровье и эстетический вкус.
Первостепенная задача актера-аниматора - расположить к себе
аудиторию, получить от нее так называемый аванс доверия. Для
этого можно воспользоваться некоторыми психологическими
приемами. Среди их множества можно выделить использование
невербальных средств создания образа (имиджа).
1. Дружеские жесты. Таковыми являются раскрытые ладони;
широкие, эмоциональные жесты. Враждебные жесты - сжатые
кулаки, руки за спиной, одергивание одежды, экзальтированные
жесты (падение на колени, например).
2. Соблюдение границ. Не следует без особой нужды переходить
границу, свойственную уровню общения. Для делового уровня -
границу личного пространства, которая соответствует расстоянию
чуть больше вытянутой вперед руки. Для личного общения -
интимную границу, соответствующую прикосновению. Вторжение
в границы - враждебный жест.
3. Осанка и походка. Подтянутая спина и пружинистая походка -
располагают, а сутулость и шарканье при ходьбе - отталкивают.
4. Взаиморасположение собеседников. Создают отчуждение:
барьер между собеседниками, строго фронтальное расположение
лицом к лицу, слишком короткая и слишком длинная дистанция,
разность уровней. Способствуют установлению контакта
положения: рядом или под прямым углом, спиной к стене, слева от
собеседника.
5. Внешний вид. Привлекает внешний вид, соответствующий
ситуации. Отталкивают: чрезмерность в косметике, экстрава-
гантность платья, прически, очки.
Чтобы захватить внимание аудитории, нужно «ввести ее в свой
контекст». Для этого необходимо совершить что-то совершенно
неожиданное. Вспомните, как коверный клоун начинает - смачно
спотыкается и падает! Придумайте нечто подобное - и успех вам
обеспечен.

1
2
3
 Среди артистических приемов можно выделить следующие:
• Верная оценка своего личного образа и превращение его в
сценическую маску. Если актер-аниматор от природы маленький и
толстый, пусть он будет кем-то наподобие Карлсона, не стоит ему
тщиться быть Д’Артаньяном, - все равно никто не поверит.
• Ровная, чистая, тембрально и интонационно богатая речь;
легкая, гибкая, подвижная пластика, разнообразная и вырази-
тельная мимика. Для того чтобы использовать эти технические
приемы внешней актерской выразительности, необходимо работать
над совершенствованием своего речевого и пластического
аппарата.
• Наличие своего индивидуального трюка или еще лучше -
целого номера, построенного на использовании своего уникального
таланта применительно к произведению какого-либо ори-
гинального действия. Например, фокус-манипуляция с картами,
монетами; фокус факира; танец живота, акробатический пируэт,
вокальный или речевой номер и пр.
Однако в реальной практике анимационной деятельности не
избежать инцидентов, т. е. ситуаций, когда общение аниматора и
отдыхающего зашло в тупик, привело к «травме на производстве»,
к душевной ране. Как уберечься от слов, которые ранят?
На этот случай есть несколько палочек-выручалочек:
• Постарайтесь понять, что тот, кто критикует других (а именно
критика, которая кажется нам незаслуженной, ранит больнее
всего), сам переполнен обидой. Помните, что чаще всего обидные
слова и возмутительные поступки не нацелены на вас лично, а
лишь выражают бессилие обидчика перед своими проблемами.
Например, аниматор зовет отдыхающего принять участие в игре, а
тот отказывается в грубых выражениях, да еще и дает
нелицеприятную характеристику самому аниматору и фирме, в
которой он работает. Явно человек, к которому вы обратились,
давно копил свое недовольство отдыхом, и тут просто
представился случай это высказать. Лучше всего в такой ситуации
не противоречить, а поддержать его мнение, в чем-то с ним
согласиться, тем самым разрядив обстановку, а в более удобной
ситуации обсудить причины его обид и недовольств.
• Повернитесь лицом к обидчику, откройтесь, спросите на-
прямую: «Тебе зачем-то нужно меня обидеть?».
• Прибегните к юмору. Лучшее оружие против оскорбительной
критики - смех. Тут главное - не сбиться на разговор на уровне:
«Ты на себя-то посмотри!». Ответ должен быть остроумным, но в

1
2
4
нем должны звучать утверждение правоты своих позиций,
благодарность за совет и прощение неэтичной формы
высказывания.
• Не возражайте. Обидное замечание сильно лишь настолько,
насколько вы сами придаете ему силу. Согласие с критикующим
его обезоруживает. Например, на замечание: «Вырядилась и
кривляется теперь» можно ответить: «Ой, и правда, чего это я?
Сама себя не узнаю!».
• Игнорируйте укол. Выслушайте замечание, обещайте, что
подумаете над ним, скажите себе внутренне, что оно явно не по
адресу, и забудьте о нем.
• Научитесь прощать и увидите, что вас меньше станут оби-
жать. Постоянно отстаивать свою правоту слишком накладно,
пусть иногда этим займутся другие, а вы побудете зрителем.
В общем, следуйте советам американского психолога У. Дже-
ймса: «В мире полно людей, которые унижают других, чтобы
самоутвердиться. Не принимайте оскорблений, даже если вас
осыпают ими, как дарами любви. Не придавая им значения, вы
снимете напряжение, укрепите ваши отношения с окружающими
и сделаете свою жизнь более радостной».

Вопросы для самопроверки

1. По каким параметрам оценивается аудитория?
2. Какова роль невербальных средств в завоевании внимания
аудитории?
3. Каковы объективные и субъективные факторы воздействия
на аудиторию?
4. Как действовать в ситуации инцидента?

3.3. Режиссерская документация

В процессе постановочной работы формируется ряд режис-
серских (постановочных) документов: режиссерский сценарий,
монтажный лист, звуковая и световая партитура. Основная
функция режиссерского сценария - организовать все элементы
постановки, определив их место во времени и пространстве.
Данный документ составляется для организаторов постановки:
режиссера, менеджеров, помощников режиссеров, дежурных
администраторов, выпускающих режиссеров. Его основное
назначение - скоординировать деятельность всех исполнителей,

1
2
5
чтобы их работа прошла слаженно.
Монтажный лист, звуковая и световая партитуры составляются
на основе режиссерского сценария.
Монтажный лист оформляется в виде таблицы (см. Приложение
1.6).
Все специальные технические службы (светотехники, пиро-
техники, звукотехники, сценографы и пр.) имеют свою подроб

1
2
6
 ную партитуру «включения и выключения». Этот документ
также оформляется в виде таблицы. В его содержание входят
перечень моментов перехода с одной позиции на другую, которые
даны в строгой последовательности, а также отметки об
особенностях переходов: плавно, быстро, резко и т. п. и особен-
ностях протекания: громко-тихо (по уроню на звуковой линейке),
ярко-тускло (по уровню на световой линейке).
(Пример оформления дается в Приложении 1.7.).

Вопросы для самопроверки

1. Какие режиссерские документы должны быть сформированы
к моменту представления культурно-досуговой программы?
2. В чем отличие режиссерского сценария от литературного?
3. Каково содержание монтажного листа?
4. Какие службы работают по звуковой партитуре?
5. Какова основная функция режиссерского сценария?
4. МЕТОДИКА ПОСТРОЕНИЯ
ПРАКТИЧЕСКОГО ЗАНЯТИЯ
Результатом работы режиссера культурно-досуговых программ
является сценическая постановка. Ее осуществление производится
поэтапно. На каждом из этапов режиссеру предстоит решить
очередную практическую задачу. Приобрести умения и навыки их
решения поможет прохождение режиссерского практикума.
Занятия выстроены в порядке, соответствующем порядку этапов
работы режиссера над программой. В основе каждого
последующего занятия лежит задача, требующая разрешения на
очередном этапе. Прохождение практикума последовательно от
первого до последнего занятия позволит освоить приемы работы
режиссера культурно-досуговых анимационных программ.
Занятие 1. Рождение замысла
Задания:
1. Проанализируйте заказ на культурно-досуговую программу
(заказом является тема курсовой работы).
2. Определите тему, идею, форму, жанр, название и произведите
отбор содержания и способов активизации аудитории.
Работа над заданиями проводится методом мозгового
штурма.
Ключевые понятия: цель, задача, тема, идея, жанр, метод
мозгового штурма.
 Занятие 2. Разработка сюжета
Задания:
1. Выявите коллизию, сюжет и фабулу, определите последо-
вательность действий.
2. Произведите отбор содержания эпизодов.
3. Произведите монтаж эпизодов.
Работа над заданиями проводится методом мозгового
штурма.
Ключевые понятия: сюжет, фабула, коллизия, движение к
единой цели, сверхзадача, драматургический монтаж, метод
мозгового штурма.
Занятие 3. Выстраивание композиции
Задания:
1. Разработайте содержание и отберите средства экспозиции.
2. Разработайте содержание и выразительные средства по-
строения завязки, развязки и развития действия.
3. Разработайте содержание и отберите выразительные средства
построения кульминации.
4. Проработайте финал.
5. Определите темпоритмические характеристики программы.
6. Гармонизируйте композицию.
Работа над заданиями ведется методом мозгового штурма.
Ключевые понятия: кульминация, завязка, развитие действия,
развязка, финал, целостность, соразмерность, темпоритм.
Занятие 4. Метод иллюстраций (визуальное иллюстрирование)
Задания:
1. Проанализируйте художественные полотна (бытовой, ба-
тальной, портретной, пейзажной, натюрмортной живописи) на
предмет иллюстративной характеристики: характер образов,
настроение, событие, атмосфера.
2. Дополните фон картины персонажами (подборка к пейзажу
портрета), дополните персонаж фоном (подборка к портрету
интерьера или экстерьера).
3. Определите тему культурно-досуговой программы, в которой
может быть использована та или иная картина как иллюстрация.
Работа над заданиями ведется в форме дискуссии и индиви-
дуальной проработки проблемы.
Ключевые понятия: сюжет, атмосфера, колористика, цвет,
свет, пластика форм, динамика, ритм, символика.
Занятие 5. Метод иллюстраций (звуковое иллюстрирование)

1
2
8
 Задания:
1. Подберите звукоряд к видеоряду (проанализированным
художественным полотнам).
2. Смоделируйте видеоряд к предлагаемому звукоряду (звуки
моря, леса, казачий хор, детский хор, оперная ария, современная
обработка симфонической музыки, джазовая композиция, поп-
музыка и пр.).
3. Подберите звуковую и визуальную картинки к театрализо-
ванному действию (сжигание Масленицы, вручение призов по-
бедителям соревнований, парад участников карнавала, сбор же-
лающих принять участие в бассейновых играх и т. п.).
Работа над заданиями ведется в виде групповой дискуссии.
Ключевые понятия: звукоряд, музыкальное оформление, звуки,
шумы, музыка, музыкальная иллюстрация, музыкальное действие,
атмосфера, темпоритм.
Занятие 6. Речевые элементы сценария
Задания:
1. Проведите игровой тренинг: импровизационный сценический
этюд на проигрывание сказки «Репка».
2. Инсценируйте литературные произведения (сказки «Тере-
мок», «Репка», отрывок из поэмы А. Пушкина «Евгений Онегин»,
рассказ Н. Тэффи, газетный репортаж, исторический анекдот и
пр.).
3. Отработайте постановочные этюды инсценировок.
4. Покажите и обсудите инсценировки в группе.
Работа над заданиями ведется по подгруппам (по 5 человек).
Ключевые понятия: содержание речи, стиль речи, речевая
характеристика персонажа, интонация, ритм и темп речи,
речевой акцент.
Занятие 7. Монтажная связка
Задания:
1. Проведите игровой тренинг:
• нахождение смысловых и ассоциативных связок между двумя
предметами, понятиями или явлениями (логическая цепочка);
• составление речевых связок-переходов от одного явления к
другому.
2. Составьте речевые монтажные связки для театрализованного
представления (по теме курсовой работы).
Работа над заданиями ведется в группе и индивидуально.
Ключевые понятия: ассоциация, логическая связь, содержание

1
2
9
речи, стиль речи, юмор, сатира, патетика, лирика.

1
3
0
 Занятие 8. Анализ театрализованного представления
Задание:
Просмотрите видеозапись театрализованного представления
или действа и проанализируйте его по плану:
1) общая эмоциональная оценка (эксперта как участника) и
формулировка оценки аудитории;
2) идея;
3) тема;
4) форма;
5) режиссерский постановочный ход;
6) жанр;
7) выразительные средства создания атмосферы: видеоряд,
звукоряд;
8) характеры действующих лиц и их взаимоотношения;
9) функции аниматоров;
10) особенности композиции и выразительные средства по-
строения главного события (кульминация);
11) качество организации (технические моменты).
Задание выполняется в виде самостоятельной письменной
работы.
Ключевые понятия: идея, тема, анализ, критерии, форма,
постановочный ход, выразительные средства, музыкальное и
звуковое оформление, художественное оформление, жанр, стиль,
драматический характер, кульминация, постановочный эффект,
функции аниматора.
Занятие 9. Работа с исполнителями
Задания:
1. Сделайте постановочный этюд фрагмента сценария курсовой
работы силами членов группы и покажите группе.
2. Проработайте:
• выгородку,
• звукоряд,
• световое оформление,
• мизансцены,
• манеру актерского исполнения.
Работа над заданиями ведется по подгруппам (по 5 человек).
Ключевые понятия: выгородка, сценография, декорации, ми-
зансцена, работа с актером, режиссерский монтаж, монтажный
лист, партитура звуковая, партитура световая.
 5. КРАТКИЙ СЛОВАРЬ
РЕЖИССЕРСКИХ ТЕРМИНОВ
Авансцена - передняя фронтальная часть сцены.
Актантная модель драматургии - модель расстановки ос-
новных сил в драме и их роли в действии.
Модель Б. Проппа (1928 г.) - семь актантов определяют семь
кругов действия:
• вредитель (совершающий злодеяние);
• даритель (дарующий средство и силу герою для победы);
• помощник (приходит на помощь герою);
• царевна (требует совершения подвига и обещает сочетание
браком или другой союз);
• отправитель (отсылающий героя с поручением);
• герой (действующее лицо, с которым происходят перипетии);
• ложный герой (узурпирует на некоторое время роль на-
стоящего героя).
Актер - человек, осуществляющий действие на игровой пло-
щадке.
Актуализация - операция, состоящая в адаптации к совре-
менности старого текста с учетом новых условий: социального
заказа, вкуса публики, изменений фабулы. Актуализация не за-
трагивает основную сюжетную линию, претерпевают изменения
только время и контекст действий. Простейшая актуализация -
смена костюмов и интерьера на современный, сложная актуали-
зация - расстановка новых драматических акцентов (другой выбор,
другая мотивация и пр.).
Анимация культурно-досуговой программы - деятельность,
сопровождающая создание и показ культурно-досуговой
программы. Заключается в подготовке почвы для наиболее эф-
фективного восприятия программы: в предварительной художе-
ственно-агитационной и просветительской работе, в направлении
внимания и в активизации деятельности аудитории во время
программы; в заключительной дискуссионной работе с аудиторией
по обсуждению художественных достоинств, идейного содержания
программы.
Аплодисменты - универсальное явление, выполняющее сле-
дующие функции:
• физическая и психическая разрядка зрителя (после вынуж-
денной неподвижности зритель высвобождает энергию);
• контакт между зрителем и исполнителями (высказывание
зрителя по отношению к исполнителям: одобряю, вызываю,

1
3
2
благодарю и пр.);
• элемент остранения (вторжение реальности в ткань искусства);
• обозначение акцента на фрагмент (такие аплодисменты ста-
вятся режиссером, чтобы обозначить важное место в действии);
• обозначение окончания фрагмента (также поставленные
режиссером для обозначения финала действия).
Арена - сценическая площадка, вокруг которой расположены
зрители.
Аудиовизуальное искусство - драматическое театральное
искусство, сочетающее в себе два элемента: визуальный (игра
актеров, сценография, сценические образы) и аудиальный (дра-
матический текст, речь персонажей, музыкальное и звуковое
оформление).
Буффон - комедийный персонаж, воплощающий жизнерадо-
стность, наивные чувства, преобладание физического над ду-
ховным; ему дозволено безнаказанно комментировать события в
сатирической манере. Это Арлекин, Шут, Петрушка, Клоун,
Скоморох.
Выгородка - модель будущей сценографии в натуральную
величину, установленная на игровой площадке.
Грим (фр. - забавный старикан) - искусство изменения лица
актера с помощью специальных красок, пластических и волосяных
наклеек, парика, прически.
Действие словесное - вид сценического действия, производит
изменения во внутреннем мире персонажа. Речь на сцене - способ
воздействия на объект (персонаж, зрителя, слушателя).
Действие сценическое - сценическая последовательность
событий, поведение персонажей, характеризующее их психоло-
гическое развитие, изменение. Особенности действия опреде-
ляются наличием действующего лица, его намерениями и целями,
способами и средствами, временными и пространственными
обстоятельствами и конечным результатом.
Формы действия:
• поднимающееся и опускающееся (до кульминации действие
движется по восходящей линии, борьба обостряется; после - по
нисходящей, конфликт разрешается);
• представленное и рассказанное (действие разворачивается
непосредственно здесь и сейчас или его содержание передается в
рассказе как воспоминание, моделируется рассказчиком);
• внутреннее и внешнее (действие производится самим пер-
сонажем или он испытывает воздействие извне);
• главное и второстепенное (первое направлено на поступа-

1
3
3
тельное движение вперед главного героя, второе ведется как
дополнительная интрига; в классической драматургии наличест-
вует только главное действие);
• коллективное и частное (совершается массой в состоянии
единения целей, средств и методов или каждым персонажем
индивидуально, по-своему).
Декламация - искусство выразительного произнесения текста,
манера чтения вслух. Декламация не нацелена на воздействие, на
изменение, как словесное действие. Ее художественная ценность -
донесение до слушателя музыки речи.
Декорация (лат. - украшение) - оформление сценической или
игровой площадки, съемочного павильона с целью создания
визуального образа пространства, той среды, где проистекают
события. Декорация всегда иллюстративна и неизменна на про-
тяжении всей постановки. Декорациями являются гирлянды шаров,
живописные задники, эмблемы, плакаты, композиции из цветов и т.
п.
Диалог - форма устной речи, разговор двух и более лиц,
коммуникация посредством обмена репликами. Диалог может
происходить между персонажами, между персонажем и вообра-
жаемым собеседником, между персонажем и аудиторией.
Драматургия (фр. — искусство сочинения театральных пьес) -
техника драматического искусства, род литературных
произведений, предназначенных для исполнения на сцене.
Составляющими драматургии (по Аристотелю) являются: фабула,
характер, смысл, структура действия, конфликт, сюжет,
композиция, жанр, сценическая обстановка, музыкальная ком-
позиция.
Задник - самый дальний от зрителя план сцены.
Зеркало сцены - фронтальная рамка, ограниченная потолком,
полом и боковыми стенами.
Игра драматическая - коллективное практическое занятие,
объединяющее группу игроков, которые импровизируют на заранее
избранную тему. Таким образом снимается разделение на актера и
зрителя, делается попытка привлечь каждого участника
представления к сценической деятельности.
Импровизация - техника актерской игры, когда актер играет
что-либо непредвиденное, не подготовленное заранее, приду-
манное в ходе действия. Импровизация может быть свойственна
всем видам актерского действия (пластическое, мимическое,
словесное).
Интермедия (лат. — находящийся посреди) — небольшая пье-

1
3
4
са, большей частью комедийная, исполняемая между фрагментами
основного действия.
Интерьер (фр. - внутренний) - в архитектуре внутреннее
пространство здания или помещения в здании.
Искусство драматическое - искусство написания и теат-
ральной постановки пьес, где игра актера представляет персонаж
перед публикой.
Искусство сценическое - искусство непосредственного
представления художественного произведения перед публикой.
Здесь не важны форма и размеры сцены, соотношение сцены и
зрительного зала, важна только непосредственная коммуникация
актеров и публики.
Катарсис (греч. - очищение) - по Аристотелю очищение духа
при помощи страха и страдания, которые ощущает зритель от
созерцания происходящего на сцене.
Коллаж (фр. - наклеивание) - прием в изобразительном ис-
кусстве, заключающийся в наклеивании на какую-либо основу
разнообразных материалов, отличающихся от нее по цвету и
разнообразных по форме. В сценическом искусстве - метод
монтажа, при котором поступаются органичной целостностью
постановки, прибегая к сочетанию разножанровых, разностилевых
фрагментов.
Коммуникация (лат. — делаю общим, связываю) — передача
информации от человека к человеку, форма взаимодействия в
процессе познавательно-трудовой деятельности, осуществляется
главным образом при помощи речи.
Коммуникация театральная - процесс обмена информацией в
ходе театральной постановки. Возможны следующие варианты в
рамках художественной реальности: персонаж - персонаж;
персонаж - зритель; зритель - зритель. Коммуникации исполнитель
- исполнитель и исполнитель - зритель возникают только при
технической необходимости, когда по каким-либо обстоятельствам
произошел выход из канвы художественной реальности в бытовую.
Конфликт драматический - столкновение антагонистических
сил драмы.
Костюм сценический - способ создания сценического образа,
характеристика поведения персонажа. Может быть иллю-
стративным (только обозначать образ) и действенным (участвовать
в борьбе персонажа). Свойства сценического костюма: пре-
увеличенность, упрощенность, условность.
Кулисы - боковые выходы на сцену, невидимое сценическое
пространство.

1
3
5
 Лейтмотив - в драматическом искусстве технический прием,
заключающийся в использовании повторяющегося элемента
постановки (реплики, сцены и пр.).
Мизансцена - расположение актеров и групп исполнителей на
игровой площадке по отношению друг к другу и к выгородке.
Мим (от греч. - подражание) - искусство движения тела. Мим
осуществляет драматическое повествование прямым подражанием
движению, рапсод - словесным описанием. В современном
драматическом искусстве актеры сочетают мимику и речь.
Мимика - язык жестов и выражений лица.
Мистерия - религиозная средневековая драма на сюжеты из
Библии и Евангелия на темы жизни святых.
Монолог - развернутое высказывание одного лица.
Монтаж - драматическая форма, где фрагменты самостоя-
тельных единиц последовательно соединены.
Моралите - драматическое средневековое представление,
имеющее нравоучительный характер. Персонажи моралите -
абстрактные и аллегорические олицетворения порока и добро-
детели.
Название - текст сценария, выполняющий экспозиционную
функцию. Требования к названию: лаконичность, интрига, призыв,
действенный комментарий к тексту.
Остранение - художественный постановочный прием, за-
ключающийся в прерывании театрального действия и обращении к
реальному.
Пантомима - спектакль, состоящий исключительно из жестов
актера.
Пародия - постановка, в основе которой лежит видоизменение
пародируемого образца с целью высмеивания его с помощью
разнообразных комических приемов.
Патетическое (греч. — возбуждающее страсть) — качество
представления, вызывающего сильную эмоциональную реакцию.
Пафос (греч. - страсть, страдание) - постановочные приемы,
способные возбуждать волнение зрителя, вызывать сильные
чувства (жалость, сострадание, гордость и пр.).
Перформанс - театр визуальных искусств, объединяющий как
равноправные такие искусства, как театр, танец, видео, кино,
живопись, архитектура, музыка, поэзия. Действие разыгрывается в
музеях и художественных галереях. В этом искусстве интересен не
результат, а процесс творчества.
Подиум - выступ сценической площадки, уходящий в зри-
тельный зал и дающий возможность зрителям наблюдать шествие

1
3
6
действующих лиц.
Позиции оценки постановки культурно-досуговой программы
зрителем:
• общее впечатление (понравилось - не понравилось, интересно
- не интересно);
• что особенно привлекло и запомнилось;
• в каких действиях приняли активное участие;
• на какие мысли и воспоминания вдохновила программа
(включение эмоционально-ассоциативной памяти).
Правая и левая части сцены - определяются со стороны
зрителя.
Рампа - линия световых источников по нижнему переднему
краю сцены.
Реквизит - предметы сценической обстановки за исключением
декораций.
Репетиция - работа по разучиванию текста и сценического
действия, выполняемая актерами под руководством режиссера.
Реплика (фр. - возражаю) - краткое замечание, возражение,
высказывание, произносимое в ответ на высказывание другого
лица.
Сатира - способ проявления комического в искусстве, со-
стоящий в уничижающем осмеянии явлений, которые представ-
ляются порочными.
Скетч (англ. - набросок) - короткая пьеса для 2-3 персонажей, в
которой разыгрывается комическая ситуация. Ведет начало от
народной интермедии.
Софит - театральный прожектор, установленный в верхней
части сцены.
Спектакль - все то, что представляется взгляду на сцене.
Синонимы: зрелище, постановка, шоу.

1
3
7
 Стилизация - прием изображения реальности в упрощенной
форме, создание модели, лишенной излишних деталей и отра-
жающей основные ее качества. С. Лежит в основе сценической
реальности и придает действию театральное правдоподобие.
Сцена - игровая площадка, место, где происходит представ-
ление.
Сценография - изменение образа пространства путем пере-
конструирования его; игровой механизм, изменяющийся под
воздействием сценических обстоятельств. К сценографии отно-
сится любая конструкция, меняющая свое местоположение и
содержание в процессе представления, например столы, стулья,
ширмы и т. п.
Театрализация - сценическая интерпретация драматического
произведения, в которой актеры разыгрывают сюжет непо-
средственно здесь и сейчас.
Тип - условный персонаж, обладающий физическими, пси-
хическими, социальными характеристиками, заранее известными
публике, зафиксированными в искусстве, например, простак,
ловкач, неудачник, жадина и пр.
Феерия - пьеса, основанная на эффектах магии, чуда, яркой
зрелищности, включает персонажей, наделенных сверхъестест-
венной силой: фея, демон, домовой, колдунья и т. п.
Фигляр - артист из народа, непрофессионал.
Характер драматический - характеристика персонажа,
представляющая совокупность физических, психических и мо-
ральных черт. Характер выявляется в речи, костюме, поступках
персонажа.
ПРИЛОЖЕНИЕ
1.1 Пример оформления сценарного плана

СЦЕНАРНЫЙ ПЛАН праздника для младших школьников 1

сентября «В ШКОЛУ, КАК НА ПРАЗДНИК»
(Проводится в городском парке)

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА
Н е з н а й к а - житель Солнечного города.
Б я к а - кислая конфетка.
Н а к а - сладкая конфетка.
Зеленый и Красный Гномы.
 Паж Вопрос и Паж Ответ.
Баба-яга.
Овечка.
Мышь Серая и Мышь Белая.

10.0 Блок 1
Фонограмма «Песенка Незнайки».
Выходят Н е з н а й к а , Б я к а , Н а к а (его подружки из
Цветочного города).
Скетч «Приветствие публики».
Скетч «О том, что учиться в школе - настоящий праздник».
Незнайка берется доказать это.
Подготовка к урокам:
Игра «Гимн хорошего настроения» (музыкально-танцевальная).
Скетч «1-й урок — Природоведение».
Фонограмма. Появляются Зеленый Гном и Красный Гном
(ростовые куклы).
Задание 1. Научиться приветствовать незнакомых существ.
• Игра «Приветствие» (на внимание и координацию).
• Дать имена незнакомым существам.
• Игра «Угадай имя» (на фантазию).
Задание 2. Приготовить для них салат.
• Игра «Готовим салат» (на внимание, память, координацию).
Задание 3. Угадать, из какой страны они к нам прибыли, по
танцу, который нужно станцевать вместе с ними.
• Игра «Макарена» (танцевальная).
Урок окончен. Перемена.
Объявление концертного блока.

10.20 Блок 2
Фонограмма песенки «Все на свете знать».
Выходит Незнайка.
Скетч «Урокматематики».
Фонограмма. Выходят помощники - Паж Вопрос и Паж Ответ.
Задание 1. Игра «Кости» (на внимание, память, сообрази-
тельность, счет).
Задание 2. Игра «Раз, два, здрасьте» (на внимание, сообрази-
тельность, счет).
Урок окончен. Перемена.
Объявление концертного блока.

1
3
9
 10.35 Блок 3
Фонограмма песенки «Ах, вы сени...».
Выходит Незнайка.
Скетч «Урокрусского языка».
Задание 1. Игра «Сочиняем стихи» (на фантазию, чувство ритма
и рифмы).
Следующее задание - у Бабы-яги.
Фонограмма. Выход Бабы-яги (ростовая кукла).
Задание 2. Игра «Составь пословицу» (на знание пословиц).
Уход Бабы-яги.
Выход Овечки (ростовая кукла).
Реприза «Лови Овечку!».
Задание 3. Игра «Песенка про Овечку» (музыкально-танце-
вальная).
Уход Овечки.
Перемена.
Объявление концертного блока.

10.50 Блок 4
Фонограмма песенки «Хвост за хвост».
Выход Мыши Белой и Мыши Серой (персонажи сказки «Кот
Леопольд»).

1
4
0
Скетч «В школе будем хулиганить».
Выход Незнайки.
Скетч «Научим ребят веселой зарядке».
Игра «Веселая зарядка» (на внимание, координацию, ритм).
Скетч «Чему можно научиться у Мышей».
Игра «Ловкие и быстрые».
Урок окончен. Перемена.
Объявление концертного блока.

11.15 Блок 5
Фонограмма.
Выход Незнайки, Бяки, Наки.
Скетч «Школа — настоящий праздник».
Игра «Танцуем вместе» (танцевальная).
Скетч «Напутствие ученикам, родителям, учителям».
Фонограмма.
Уход Незнайки, Бяки, Наки.

11.30 Финал
 ПРИЛОЖЕНИЕ 1.2
Примеры оформления сценарного плана,
литературного и режиссерского сценариев

СЦЕНАРИЙ пролога театрализованного представления

финала Российского конкурса кинодраматургии для
школьников «СДЕЛАЙ МИР ДОБРЕЕ!»

1. Сценарный план

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА
Алиса.
Старик Время.
Белый Кролик.
1. Появление Алисы.
2. Алиса засыпает. Часы бьют 12 раз.
3. Появление Старика Время.
4. Алиса просыпается. Просьба Алисы исполнена.
5. Старик Время исчезает.
6. Появляется Белый Кролик.
7. Алиса убегает.

2. Сценарий (литературный)

Появляется А л и с а .
А л и с а (ворчит). Маленькая, маленькая... И никакая я не
маленькая! Подумаешь, ключи потеряла! И вовсе я их не потеряла!
Вечно эти взрослые так! Им лишь бы покомандовать! Привыкли
они командовать всеми: «Ешь кашу! Мой руки! Ложись
немедленно спать!». Тс-с! Кажется, бабушка идет!
Прячется за креслом.
А л и с а (из-за кресла). А я сегодня спать не лягу! Ни за что!
Сказать, почему? А не скажу! Это тайна! Я бы, конечно, вам
сказала... но... А вы умеете хранить тайны? Да? Ночью, когда часы
пробьют 12 раз, появляется Старик Время. Он приходит, чтобы
проверить ход времени. Я его дождусь и потребую... нет, попрошу,
чтобы он сделал меня взрослой. Немедленно, прямо сейчас. Бац! -

1
4
2
И сразу взрослая! Надену мамины туфли на каблуках, разлохмачу
все волосы в разные стороны. Есть ничего не буду! Хотя нет. Буду,
но только конфеты и мороженое. Уроки учить не буду! И спать!
Самое главное - спать не буду ни за что! Никогда!
Засыпает. Часы тикают, бьют 12 раз. Появляется С т а р и к
Время.
С т а р и к . Тебя зовут девочка Алиса?
А л и с а . Да. Кажется... (оторопела от страха). А Вы кто?
С т а р и к (смеется). Я - Старик Время!
А л и с а . Самый настоящий?
С т а р и к . Самый настоящий.
А л и с а . И это именно Вы делаете всех детей взрослыми, а
взрослых - бабушками? Да?
С т а р и к (хохочет). Откуда ты знаешь?
А л и с а . Бабушка сказала! И ничего нет тут смешного. Моя
бабушка никогда никого не обманывает.
С т а р и к . Ну, если бабушка сказала... Тогда, пожалуй, я.
А л и с а . Решено! Немедленно принимайтесь за работу. Сде-
лайте меня сейчас же взрослой... ну, как моя бабушка. Что, не
получится? А еще Старик Время!
С т а р и к (ехидно). Нет, отчего же? Если есть желание - все
получится! Приготовься...
А л и с а . Но я ничуть не изменилась!
С т а р и к (хохочет). Потому что торопилась! Стой спокойно, не
вертясь. Все случится в тот же час. Ты совершишь путешествие в
Страну Чудес, найдешь там 4 ключа, откроешь 4 замка, получишь
символы власти над временем. И тогда ты почувствуешь себя
взрослой!
А л и с а . Я готова! Что мне нужно делать?
С т а р и к . Не знаю! Но запомни, что тебе нельзя делать:
• выходить из себя;
• терять время;
• говорить «неправда».
А л и с а . Да я никогда не вру!
С т а р и к . Не говори слово «неправда».
А л и с а . Даже если врут?
С т а р и к . Никогда!!! Если ты не выполнишь хоть одно из этих
условий - путешествие тут же закончится и взрослой ты станешь не
скоро.
А л и с а. А как же я попаду в эту Страну Чудес?
С т а р и к . Беги за Белым Кроликом!
А л и с а . Каким кроликом?

1
4
3
 С т а р и к (уже исчезая). Запомни еще одно: ищи выход! Из
любого безвыходного положения должен быть выход! Ищи выход,
Алиса!
А л и с а . Я все запомнила! Я все выполню! Я стану взрослой!
Музыка погони. На арену выбегает Б е л ы й К р о л и к .
Б е л ы й К р о л и к . Опаздываю! Опаздываю!
Б е л ы й К р о л и к убегает в центральный выход.
А л и с а . Стой! Стой!
Устремляется вслед за Кроликом.

3. Сценарий (режиссерский)
На фоне звездного неба - огромные часы. Под ними кресло.
Сбоку под куполом - экран. Появляется понурая А л и с а . Пле-
тется к креслу.
Останавливается. Возражает бабушке, оставшейся за дверью.
А л и с а . Маленькая, маленькая... И никакая я не маленькая!
Подумаешь, ключи потеряла! И вовсе я их не потеряла!
Двигается дальше к креслу. Но, чувствуя недостаточную
убедительность своих слов, снова останавливается и, призывая в
свидетели зрителей, продолжает напускаться на взрослых.
А л и с а . Вечно эти взрослые так! Им лишь бы покомандовать!
Привыкли они командовать всеми: «Ешь кашу! Мой руки! Ложись
немедленно спать!».
Прислушивается. Слышит шаги за дверью.
А л и с а . Т с-с! Кажется, бабушка идет!
Прячется за креслом. Кресло огромное, Алиса за ним - просто
гном. Через мгновение выглядывает. Никого нет. Снова об-
ращается к зрителям.
А л и с а . А я сегодня спать не лягу! Ни за что! Сказать, по-
чему? А не скажу! Это тайна!
Снова прячется. Но терпения нет, выглядывает.
А л и с а . Я бы, конечно, вам сказала... но... А вы умеете
хранить тайны? Да?
Хвастливо, как очень важная персона, устраивается в кресле.
Хвастливо начинает, как всезнайка.
А л и с а . Ночью, когда часы пробьют 12 раз, появляется
Старик Время. Он приходит, чтобы проверить ход времени. Я его
дождусь и потребую... нет, попрошу, чтобы он сделал меня
взрослой. Немедленно, прямо сейчас. Бац! - И сразу взрослая!

1
4
4
Надену мамины туфли на каблуках, разлохмачу все волосы в
разные стороны. Есть ничего не буду! Хотя нет. Буду, но только
конфеты и мороженое. Уроки учить не буду! И спать! Самое
главное - спать не буду ни за что! Никогда!
Сворачивается в комочек на кресле, ждет. Моргает, засыпает.
Звезды мерцают. Часы тикают громко, бьют 12 раз. На экране
появляется С т а р и к В р е м я . Алиса прячется за кресло. Он
немного похож на Деда Мороза, Оле Лукойе и гнома одновре-
менно. В руках у него зонтик, на котором нарисован циферблат. У
каждой цифры колокольчик. Если покрутить зонтиком, то
колокольчики звенят. С т а р и к В р е м я запускает вращением
зонтика новые сутки. Он начинает открывать зонт. Звенят коло-
кольцы. Замечает А л и с у в кресле, закрывает зонт. Тычет им в
сторону Алисы. Она, будто чувствуя толчки, отмахивается. Но
С т а р и к настойчив. А л и с а просыпается, видит С т а р и к а .
Прячется за креслом.
С т а р и к . Тебя зовут девочка Алиса?
А л и с а выглядывает.
А л и с а . Да. Кажется... А Вы кто?
С т а р и к (смеется). Я - Старик Время!
А л и с а . Самый настоящий?
С т а р и к . Самый настоящий.
А л и с а . И это именно Вы делаете всех детей взрослыми, а
взрослых - бабушками? Да?
С т а р и к (хохочет). Откуда ты знаешь?
А л и с а . Бабушка сказала! И ничего нет тут смешного. Моя
бабушка никогда никого не обманывает.
С т а р и к . Ну, если бабушка сказала... Тогда, пожалуй, я.
А л и с а . Решено! Немедленно принимайтесь за работу. Сде-
лайте меня сейчас же взрослой... ну, как моя бабушка...
С т а р и к обиделся на тон Алисиного заявления, отвернулся.
А л и с а . Что, не получится? А еще Старик Время!
С т а р и к резко обернулся.

1
4
5
 С т а р и к (ехидно). Нет, отчего же? Если есть желание - все
получится! Приготовься...
Крутит перед собой зонтом, как жонглер. Алиса кружится
вокруг себя, падает. Вскакивает, осматривает себя с ног до головы.
А л и с а (встает). Но я ничуть не изменилась!
С т а р и к (хохочет). Потому что торопилась! Стой спокойно, не
вертясь. Все случится в тот же час. Ты совершишь путешествие в
Страну Чудес, найдешь там 4 ключа, откроешь 4 замка, получишь
символы власти над временем. И тогда ты почувствуешь себя
взрослой!
А л и с а . Я готова! Что мне нужно делать?
С т а р и к Не знаю! Но запомни, что тебе не нужно делать:
• выходить из себя;
• терять время;
• говорить «неправда».
А л и с а . Да я никогда не вру!
С т а р и к Не говори слово «неправда».
А л и с а . Даже если врут?
С т а р и к . Никогда!!! Если ты не выполнишь хоть одно из этих
условий - путешествие тут же закончится и взрослой ты станешь не
скоро.
А л и с а . А как же я попаду в эту Страну Чудес?
С т а р и к . Беги за Белым Кроликом!
А л и с а . Каким кроликом?
С т а р и к (уже исчезая). Запомни еще одно: ищи выход! Из
любого безвыходного положения должен быть выход! Ищи выход,
Алиса!
А л и с а . Я все запомнила! Я все выполню! Я стану взрослой!
Музыка погони. На арену выбегает Б е л ы й К р о л и к . В
лапах у него огромные часы-будильник. Смотрит на часы.
Б е л ы й К р о л и к . Опаздываю! Опаздываю!
Б е л ы й К р о л и к срывается с места и убегает в центральный
выход.
А л и с а . Стой! Стой!
Сбегает вниз по ступеням, устремляется вслед за К р о л и к о м .
Пример оформления синопсиса

СИНОПСИС театрализованного представления

«ФЕСТИВАЛЬ ШКОЛЬНЫХ КОМАНД КВН»
(фрагмент начала)
 Оформление сцены имеет отпечаток спортивной тематики.1.3
ПРИЛОЖЕНИЕ
13.30 - Сбор команд. Размещение в первых рядах и за кулисами.
• Раздача заданий капитанам.
• Решение оргвопросов.
14.45 - Проход зрителей в зал.
15.0 - Начало фестиваля.
Звучит музыкальное вступление. На сцене - ведущий, он вы-
ходит на авансцену, свет заливает сцену.
Ведущий: Здравствуйте, друзья! Здравствуйте все, кто создавал
КВН, участвовал в нем, смотрел его, восхищался им, огорчался, но,
несмотря ни на что, не разочаровался в нем.
Здравствуйте, люди с планеты КВН! Сегодня мы собрались
здесь, чтобы поздравить друг друга с праздником - 5-летием
химкинского школьного КВН!
В честь этого и организован наш фестиваль. Организаторам
показалось, что до обидного мало были на сцене ребята, чьи
команды выбыли из борьбы на первом этапе. Организаторы
считают, что нельзя лишать жителей планеты КВН удовольствия от
встреч друг с другом, от встреч со своими зрителями и
болельщиками!
Именно поэтому мы и придумали этот фестиваль, который назвали
«Веселится и ликует...». А организовали сие действие...
Сведения об организаторах и спонсорах.
Ведущий: Обычно самое интересное в КВН начинается с
призыва «Команды - на сцену!», и я не могу удержаться от этого
возгласа, потому что давно пора начинаться самому интересному.
Команды - на сцену!
Музыкальная отбивка. Команды выходят на сцену.
Ведущий: Сегодня будут веселиться и ликовать на нашем
фестивале...

Перечисление команд-участниц.
Ведущий: Мы все прекрасно понимаем, что на фестивале со-
ревновательный фактор сведен к минимуму, и сегодня проиг-
равших не будет вообще. Но ведь одной из неотъемлемых со-
ставляющих КВН являлись и являются наши уважаемые судьи -
члены жюри. Так пусть и сегодня они явятся к нам, но без при-
вычных табличек с оценками.

14
7
 Представление членов жюри.
Ведущий: Прошу участников фестиваля занять свои места, а мы
с вами приготовимся лицезреть первое действие под названием
«Приветствие». Темой приветствия мы выбрали самую расхожую
первоапрельскую шутку: «А у Вас спина белая!».
Как вы понимаете, не все команды будут приветствовать наш
клуб веселых и находчивых, но не потому, что остальные -
невежливые, а потому, что нас много, - вот мы и поделили весь
фестиваль по времени и пространству между всеми участниками.
Пример оформления сценария

СЦЕНАРИЙ ПРАЗДНИКА «ХИМКИ МОИ - ГОРДОСТЬ

МОЯ!»
(Проводится на городском стадионе в рамках празднования Дня
города Химки)

Сценарный план
14.0 - Фанфары. Шествие.
14.30 - Речь главы администрации муниципального округа
«Химки».
14.35 - Дефиле духовых оркестров.
14.40 - Премьера песни о Химках.
14.45 - Хоровод (танец).
14.50 - «Иван-царевич» (песня).
14.55 -«Чибатуха» (песня).
15.0 - Плясовая (танец).
15.05 - Спортивный блок.
15.15 - «Веселые ребята» (песенный блок).
15.45 - Детский блок (танец).
16.0 - Финал.

Шествие
Звучат фанфары, на поле через вход № 1 выходят оркестры. На
задней бровке поля в 3^-х метрах от земли висят большие (диаметр
2-3 м) воздушные шары белого цвета. Их 5 штук. Веревки, на
которых они висят, прикреплены к матерчатым транспарантам,
ПРИЛОЖЕНИЕ 1.3
лежащим пока на земле. У каждого шара свой управляющий.
Оркестранты проходят между шарами и транспарантами, после
выхода на поле разделяются на две шеренги - правую и левую - и
занимают место вдоль задней линии поля. Музыканты, стоя в
шеренгах, играют торжественную музыку, их выход и построение в
«фоновую» позицию сопровождается дик-
торским текстом. После завершения построения в «фон» оркестр
делает паузу на 4-5 сек, затем начинает играть марш. Это служит
сигналом к началу парада трудовых коллективов.
Заранее собранные «коробки» (на асфальте за оградой фут-
больного поля), возглавляемые «ведущими», выходят по очереди
через вход № 2. Звучит текст диктора о трудовых коллективах и
предприятиях. «Коробки» распределяются по полю и ос-
танавливаются каждая в заранее определенном для себя месте.

Выступление главы администрации

После выхода всех трудовых коллективов и окончания дик-
торского текста о них на поле приглашаются глава администрации
и сопровождающие его лица (мэр и К°).
Мэр и К° выходят из входа № 1, проходят сквозь линию шаров
под торжественную музыку оркестра. Как только мэр пересекает
линию воздушных шаров, они начинают подниматься до тех пор,
пока полностью не поднимутся прикрепленные к ним транспа-
ранты с буквами Х И М К И . Буквы образуют задник, на фоне
которого будет происходить все дальнейшее. Музыка выхода мэра
заканчивается, когда мэр оказывается в точке «М». В руках у мэра
радиомикрофон, в который он и К° говорят приветственные слова,
обращенные к трибунам и находящимся на поле.

Дефиле духовых оркестров

По окончании выступления мэра начинает играть духовой
оркестр, мэр и К° поднимаются на трибуну через вход № 4 или
вход № 5 на заранее подготовленные места. «Коробки» трудовых
коллективов расходятся в разные стороны (входы № 2 и 3), а на
освобождающееся поле с заднего плана выходят оркестранты и
начинают номер.
По окончании выступления оркестранты покидают поле через
входы № 2 и 3.

14
9
 Авторская песня о Химках
Диктор объявляет премьеру песни о Химках и ее автора. Звучит
вступление, на поле выходит автор песни и в сопровождении
хореографических коллективов исполняет песню о Химках.
Финальный аккорд песни, аплодисменты.

Номер «Хоровод»
Текст диктора, переводящий сюжет действия в фольклорное
русло (экскурс в прошлое с его традициями, сказаниями,
обрядами). Под текст диктора участники предыдущего номера
покидают поле. После текста звучит фонограмма следующего
номера.

Номер «Иван-царевич»
По окончании номера - дикторский «мостик» (о том, что Химки
- водные ворота Москвы, и т. п.) к песне о Степане Разине с
княжной, исполняемой вокальной группой «Иван-царевич».
Номер сопровождается хореографической постановкой. По
окончании - дикторский текст о следующем номере - «Чибату-
ха», который идет в сопровождении подтанцовки. Завершает
фольклорный блок хореографический номер «Топотуха», по
окончании которого делается дикторский «скачок» в сторону
спортивных достижений химчан.
Под этот текст на фоновую музыку из-за задника (вход № 1) на
поле выбегают соответствующим образом одетые спортсмены:
фехтовальщики, гимнастки, восточные единоборцы, футболисты,
боксеры, баскетболисты, тяжелоатлеты и т. п. Одновременно из
входа № 2 на гаревую дорожку выезжают велосипедисты с
флагами и едут по ней против часовой стрелки на протяжении
всего спортивного блока (несколько кругов).

Спортивный блок 1.
Спортивная хореография
Художественная гимнастика
Аэробика
Всего около 50-ти спортсменов. На авансцену выбегают самые
первые из центра (справа и слева). Работают последовательно друг
за другом, каждая группа под свою фонограмму.ПРИЛОЖЕНИЕ 1.3
Пока работает одна группа, остальные создают «фон», ритмично
подтанцовывая. Смена - по окончании очередного номера, во время
смены номеров - дикторские вставки. Окончание последнего
номера - финал всего спортивного блока. Убегают во входы № 2 и
3.
2. Фехтование
5 пар выбегают из центра в левую сторону, другие 5 пар - в
правую. Располагаются по бокам от гимнасток и аэробики.
Работают на протяжении всего блока: бой с цветными шариками на
масках. По окончании убегают вместе со всеми: левые - во вход №
2, правые - вход № 3.
3. Восточное единоборство
20 человек выбегают с двух сторон задника в центральный круг,
работают на протяжении всего спортблока. Убегают в разные
стороны во входы № 2 и 3.
4. Велосипед
15 человек друг за другом выезжают с развевающимися
флагами из входа № 2 и едут по гаревой дорожке против часовой
стрелки несколько кругов. По окончании блока уезжают во вход №
2.
5. Футбол
6 человек из центра бегут к левым воротам, 6 человек - к
правым. Работают каждые у своих ворот внутри штрафной
площадки (удары по воротам с вратарями, пасы друг другу, работа
с мячом и т. п.) на протяжении всего блока. Уход: левые - во вход
№ 2, правые - № 3.
6. Бокс
10 пар выбегают из центра и располагаются по фронту за
центральным кругом. Работают на протяжении всего спортблока.
Убегают в разные стороны во входы № 2 и 3.
7. Баскетбол
20 человек выбегают из центра в левую заднюю сторону поля.
Работают на протяжении всего блока. Убегают во вход № 2.
8. Волейбол
12 человек выбегают из центра в правую заднюю сторону поля.
Работают на протяжении всего блока. Убегают во вход № 3.

Номер «Веселые ребята»

Диктор объявляет, что на смену спортивным звездам на пло-

15
1
щадку выходят звезды эстрады - легендарная группа «Веселые
 ребята». Музыканты появляются из-за задника по центру входа
№ 1, в руках у них музыкальные инструменты и радиомикрофоны.
Они общаются со зрителями, имитируя «живое» пение. По
окончании работы группа покидает поле через вход № 1.

Детский блок
Звучит дикторский текст о том, что многое уже сказано
о нашем славном прошлом, говорилось о настоящем, настала пора
подумать о нашем будущем... А что такое наше будущее? Да
конечно же это - наши дети! И в честь сегодняшнего праздника мы
приготовили для наших детей сюрприз!
Под музыку песни «Сюрприз» на поле выбегают дети, они
танцуют, веселятся и в процессе номера вытаскивают на поле
«мешок» (покрывало) с «сюрпризом». Сдергивают покрывало и
видят там множество ростовых кукол. Это номер «Куклян- дия».
Радости детей нет границ, и они берутся за руки и встают в
хоровод. Исполняется номер «Большой хоровод», в финале
которого на поле выбегают школьники и в образованных кругах
складывают большие буквы Х И М К И . В небо взлетают воз-
душные шарики, работают фейерверки и пиротехника. Транспа-
ранты с буквами Х И М К И поднимаются на высоту 10-15 метров
и застывают там. Последний аккорд праздника - дети приветствуют
зрителей, звучит финальный дикторский текст.
Пример оформления сценария

СЦЕНАРИЙ студенческого праздника «ДЕНЬ СВЯТОГО

ВАЛЕНТИНА - ДЕНЬ ВСЕХ ВЛЮБЛЕННЫХ»1

Действующие лица
Фея - "I
Ш р е к - г ведущие.
Феона-J
Д а ю щ и е и н т е р в ь ю - 7 человек в зале.
В ы н о с я щ и е с в е ч и - 1 0 чел.
Выбрасывающие воздушные шары - 7 чел.
Солисты вокальных и танцевальных номеров.
Звукорежиссер, звукооператор,
 светооператор. ПРИЛОЖЕНИЕ 1.5

Хроно Сценарный план Техническое

метраж оснащение
(мин)
3 1. Появление Феи. Приветствие Волшебная палочка
5 2. Фея. Интервью в зале Микрофон - 1
5 3. Огонь любви (номер факиров) Реквизит номера
3 4. Появление Шрека (Ш.) и Микрофон - 2
Феоны (Ф.). Приветствие
15 5. Ш. и Ф. Связка к игре. Лед, стулья,
Конкурс-игра «Растопи лед» тарелки - 6
1 6. Ш. и Ф. Связка к вокальному Микрофон - 2
номеру К. Нарощенкиной
1
Сценарий составляется студентами под руководством препода-
вателя.

154
Хроно Сценарный план ПРИЛОЖЕНИЕ 1.5
Техническое
метраж оснащение
(мин)
4 7. Номер К. Нарощенкиной Микрофон
1 8. Ш. и Ф. Связка к пародийному Микрофон - 2
номеру «Звездная тусовка»
4 9. Номер «Звездная тусовка»
1 10. Ш. и Ф. Связка к вокальному Микрофон - 2
номеру Е. Махневой
4 11. Вокальный номер Е. Махневой Микрофон
1 12. Ш. и Ф. Связка к танцевальному Микрофон - 2
номеру Н. Правдиной и Ю.
Викторовой
4 13. Номер Н. Правдиной и Ю.
Викторовой
1 14. Связка к пластическому Микрофон - 2
юмористическому номеру
«Бармен»
4 15. Номер «Бармен» Реквизит номера
1516. Появление Феи. Игра с залом Микрофон
«Поцелуй!»
2 17. Фея. Связка к номеру «Вручение Микрофон
ордена Влюбленного Сердца»

4 18. Номер «Вручение ордена Воздушные шары,

Влюбленного Сердца» свечи - 12
2 19. Фея. Связка к выступлению С. Микрофон
Шведа
2020. Вокальный блок автора и ис Микрофон
полнителя песен С. Шведа на стойке
2 21. Появление Феи. Эпилог Микрофон
101

155
 Звучит музыка Феи. Ф1 .....................................................................
ПРИЛОЖЕНИЕ 1.5
[Ф — фонограмма, № и название которой записываются на
этой строке.]
Появляется Фея.
Ф е я . Любовь! Что может быть прекрасней,
Когда два сердца бьются в такт.
Вокруг романтика и счастье.
Так пусть же вечно будет так!
Как хочется верить, что все это правда,
Что свет озаряет души людей.
Но темные силы страшны и коварны...
Что ж будет с любовью моей?
Эти ужасные, коварные демоны безразличия утверждают, что
любви нет, что души людей опустели и чувства больше ничего не
значат. Но нельзя допустить, чтобы темные силы здесь появились!
Что делать? Нужно посмотреть в Книге заклинаний (взмахивает
палочкой, появляется Книга). Итак... обезвредить великана,
обезвредить войско демонов... Нашла! Чтобы обезвредить Демонов
Безразличия, нужно доказать, что любовь существует. Просто
доказать, что любовь есть! Значит, не все еще потеряно!
2. Интервью Феи с залом
Звучит музыка Феи. Ф1 .....................................................................
Фея выходит в зал с микрофоном. Берет интервью у собравшихся в
зале парней и девушек.
Вопросы:
1. Существует ли на свете любовь?
2. Верите ли вы в любовь с первого взгляда? Как это проис-
ходит?
3. Вы влюблены? Что вы при этом чувствуете?
4. Считаете ли вы День святого Валентина романтическим
праздником? Знаете ли вы историю этого праздника?
5. Для каждого человека важно быть любимым. Почему?
6. Каков ваш идеал девушки (парня)?
7. Способны ли люди зрелого возраста на любовь или влюб-
ленность?

156
 3. Огонь любви

Звучит музыка Феи. Ф1 .....................................................................

Фея возвращается на сцену.
Ф е я . Любовь жива! Она повсюду:
Она в сердцах, она в словах!
Мы демонов развеем в прах.
Так пусть для всех свершится чудо:
Огонь любви разрушит мрак!

Звучит музыка Факиров. Ф2 .............................................................

Фея отступает. На сцене появляются факиры. Номер. В конце
номера Фея продолжает.
Ф е я . Огонь любви не потушить!
Гореть он может целый век!
Мы сможем это доказать.
Встречайте! Феона и Шрек!

4. Феона и Шрек
Звучит музыка Феоны и Шрека. ФЗ.................................................
Появляются Ф и Ш. Они ссорятся (Отстань от меня! Начинай!
Сам начинай! Нет, ты должна ...).
Ф . и Ш . Вот такая мы замечательная пара! Здравствуйте!
Ф. Настоящая любовь есть только там, где есть настоящие
мужчины! Есть в этом зале настоящие мужчины?
Ш. А что ты хочешь?
Ф . Я? Я хочу почувствовать себя настоящей женщиной!
Ш. (Бросает ей рубашку). На! Постирай!
Ф. Впрочем, все это, конечно же, шутка! Настоящие мужчины
горячо любят своих женщин.
Ш. А настоящие женщины с теплом и нежностью относятся к
своим мужчинам...
Ф. Я знаю, в зале есть настоящие мужчины! Пусть хотя бы
четверо поднимутся на сцену!
Ш. Ну а я тогда попрошу подняться настоящих женщин...

5. Конкурс «Растопи лед»

Конкурсанты на сцене. Шрек выносит приспособления для
конкурса. Феона принимает гостей.
Ф . Любовь - очень сильное чувство, и одному сохранить его не

15
7
под силу. Когда люди делают что-либо вместе, их силы даже не
складываются, а умножаются!
Ф . (Заметила приготовления Шрека.) Ты с ума сошел, дорогой!
И так на улице холодно, а ты еще сюда лед тащишь!
Ш. Это не просто лед, дорогая! Это любовь замерзает!
Ф . Тогда перед вами (конкурсантам) стоит нелегкая, но бла-
городная задача: растопить этот лед.
Ш. В одиночку с этим не справиться. Нужно объединиться в
пары. Девушки, встаньте здесь в линию. Парни, здесь тоже в
линию. Феона, закрой глаза! А теперь, девушки, поменяйтесь
местами: раз, два, три! Замрите. Теперь парни. Готово! Феона, тебе
остается только назвать номера справа налево.
Ф . Вторая девушка с третьим парнем (... и т. д.).
Ш. Феона, открывай глаза! Полюбуйся, что получилось!
Ф. Мне нравится! А дальше будет вот что: встаньте каждая пара
у одного из стульев, перед вами кусочек льда. Вы должны вместе
растапливать лед до тех пор, пока не останется лужица. Запрещено
брать лед в руки и проглатывать его!
Ш. А чем же тогда топить?
Ф . Чем угодно, только не руками! Готовы? Начинаем.
Звучит бодрая фоновая музыка. Ф4.................................................
Ф. и Ш. предлагают залу подбадривать конкурсантов. Есть
первая победа!
Ш. Стоп! Игра закончена!
Ф . Орден Горячего Сердца 1 -й степени получает вот эта пара.
Представьтесь! (имена) - самые горячие сердца на нашем
празднике.
Музыка. Ф5..........................................................................................
Вынос призов. Вручение.
Ш. Феона! У других пар дела обстоят не хуже! Присуждаем
каждой паре орден Г орячего Сердца 2-й степени. Ваши овации!
Вручение призов.
Музыка. Ф5..........................................................................................
Пары возвращаются в зал.
6. Связка к номеру К. Нарощенкиной
Ш. Любимая, а помнишь, какие серенады я пел тебе? (поет). Ф.
Да, помню! Я помню, как трещали стекла от песни, полной любви

1
5
8
и нежности.
Ш. А хочешь, я тебе еще спою?
Ф. Нет, милый, в зале столько девушек, я буду ревновать! Ты
споешь мне одной, а для гостей споет Катя Нарощенкина.

7. Номер К. Нарощенкиной
1...........................................................................................................-я
песня....................................................................................................
2-я песня..............................................................................................

8. Связка к номеру «Звездная тусовка»

Ф . Ах, эта стирка мне весь маникюр испортила!
Ш. А этот диван мне вон какое брюхо отлежал!
Ф . А зачем ты диван на брюхо клал?
Ш. А зачем ты ногти в стиральную машину засовывала?
Ф . Ничего ты не понимаешь в женской работе!
Ш. А ты не разбираешься в мужской!
Ф . Нет более страшного испытания для любви, чем быт. Да-
вайте посмотрим, как с этим справляются эстрадные звезды!

9. Номер «Звездная тусовка»

Ф6......................................................................................................

10. Связка к вокальному номеру Е. Махневой

Ф. Милый, ты под каким соусом предпочитаешь блюдо,
приготовленное из голубей?
Ш. Конечно, под музыкальным!
Ф . Какой ты милый! Тогда только для тебя - Евгения Мах- нева
и голуби под музыкальным соусом!

11. Вокальный номер Е. Махневой

12. Связка к танцевальному номеру
Н. Правдиной и Ю. Викторовой
Ш. Знаешь, дорогая, мне иногда не хватает слов, чтобы вы-
разить свою любовь к тебе!
Ф . Знаешь, дорогой, пора бы тебе уже знать, что о любви го-

1
5
9
ворят не только в словах!
Ш. Знаю! О ней еще поют!
Ф . Не только поют, но и...
Ш. Да, неужто?!
Ф. Именно! Именно! Танцуют!
Ш. Надежда Правдина и Юлия Викторова - для вас о любви!
13. Номер Н. Правдиной и Ю. Викторовой
Ф7.....................................................................................................

14. Связка к пластическому юмористическому номеру

«Бармен»
Ф . Шрек, признайся! До меня у тебя много девушек было?
Ш. Ну... было несколько троллей...
Ф . А почему же ты остановил свой выбор на мне?
Ш. Ну, ты такая...
Ф . Нелегко тебе было выбирать?
Ш. А кому теперь легко! Посмотри, как мучился Иван Ко-
лесников, и все поймешь!
Ф . Муки Ивана Колесникова! Встречаем!
15. Номер «Бармен»
Ф8.....................................................................................................

16. Появление Феи. Игра с залом «Поцелуй!»

Музыка Феи. Ф1 .................................................................................
Появляется Ф е я .
Ф е я . Теперь я действительно поверила, что любовь на земле
не исчезла! (к залу). А вы в это поверили? Давайте проверим! Фея
проводит игру с залом «Поцелуй!».
Ф е я . Чтобы стало всем теплее, / Легче, радостней, светлее, /
Улыбнись соседу слева, / Улыбнись соседу справа! / Чтоб сегодня
в этот день / С хмурых лиц пропала тень, Обними соседа слева, /
Обними соседа справа! / И чтоб каждый здесь поверил, / Что нет
чувств любви сильнее, / Поцелуй соседа слева! / Поцелуй соседа
справа!

1
6
0
 17. Фея. Связка к номеру «Вручение ордена Влюбленного
Сердца»
Музыка Вручения ордена. Ф9.........................................................
Ф е я . Как приятно видеть, когда души полны любви, когда в
воздухе витает романтика, а молодые сердца открыты и готовы к
новым подвигам во имя любви, во имя своих любимых! Любовь
помогает забыть о неприятностях. У человека вырастают крылья и
он словно парит над землей! Пусть хотя бы один день на земле
миром правит любовь! Может, тогда люди станут добрее и солнце
станет светить ярче! Любовь бывает трудно найти, но легко
потерять. А чтобы в вашей жизни всегда было место для этого
высокого и светлого чувства, примите этот символический подарок
- орден Влюбленного Сердца. Тому, кто сегодня оказался один, он
поможет найти свою вторую половину, а если вы уже нашли ее -
поможет сохранить ваши чувства надолго, навечно, навсегда!
Любви вам и радости!
18. Номер «Вручение ордена Влюбленного Сердца»
Ф10 .......................................................................................................
Горящие свечи плывут по залу. Воздушные шарики-сердца
складываются в одно большое сердце и улетают в зал.
19. Фея. Связка к выступлению С. Шведа

20. Вокальный блок С. Шведа

21. Появление Феи. Эпилог

Музыка Феи. Ф1 .................................................................................
Появляется Фея.
Ф е я . Прекрасный вечер! Но гаснут свечи! Мы расстаемся! Но
волшебная музыка любви пусть звучит в ваших сердцах, согревая
ваших любимых! Влюбляйтесь! Любите! Да пребудет с вами
покровительство святого Валентина!
Пример оформления монтажного листа

МОНТАЖНЫЙ ЛИСТ театрализованного представления «Я и

1
6
1
 моя бабушка»
(конкурс бабушек и внучек в рамках семейного тура на
подмосковной базе отдыха)
Монтажный лист
№ Время Место Действие Звук Свет Исполнител Ответст Техничес
п/п и венный оснащени
1 11.00- Фойе Раус-встреча: Музы Дневной Ростовые А. Хари- Звуковая
11.30 перед кальная свет куклы тонова
зри фоно (Волк, аппарату
тель • Приветствие грамма Красная Маски и
ным гостей и уча- «Раус» Шапочка, костюмы
залом стников Бабушка)
Фея и Паж

• Викторина Костюмы
«Продолжи ручки, ли
сказку» анкеты-
викторин

1
5

2 11.30- Зри Вход в зал, Общий Дежурные по А. Хари-

11.45 тель размещение свет рассадке тонова
ный зрителей - 2
зал чел.

1
6
2
 3 11.45- Сцена и Начало Фоно Зал - за- Ведущий А. Зотова Звуковая
12.15 зал конкурса: грамма темнение (выпуска- световая
«Фанфа Свет на ющий аппаратура
• Выход ры» сцене режиссер) микрофоны
ведущего стойках -
(справа) Ведущий радиомикр
у вед
Фоно 6 пар кон- (петличка)
• Приветствие грамма
ведущего курсантов
«Выход
• Выход кон- конкур
курсантов (из сантов»
зала со своих
мест) Ведущий,
конкур
• Представле- санты
ние конкур-
сантов

Пример оформления звуковой и световой партитуры

ЗВУКОВАЯ И СВЕТОВАЯ ПАЛИТРА театрализованного

представления «Я и моя бабушка»
(конкурс бабушек и внучек в рамках семейного тура на
подмосковной базе отдыха)
Звуковая партитура
№ Фрагмент Включение Выключение
п/ действия позиции позиции
п
1 Встреча в фойе зрителей Ф 1 (фонограмма
L/1 «Раус»)
40
2 Вход в зал зрителей Световая партитураФ 1
3 Команда режиссера Ф№ 2 (фонограмма
Фрагмент Включение Выключен
«Фанфары»)
п/ действия ие
позиции
4 Ведущий встал у 1 Встреча в фойеФ 2Свет
п (громкость
фойе
микрофона зрителей снять плавно)
5 Заключительные слова Ф 23 (фонограммаВход в зал Общий свет зала
монолога ведущего: «Выход»)
зрителей
«.. .просим подняться на 3 Команда Софиты -№ 1, 4, 6, 9 (скорость Общий
сцену!» вплывания света 10 с) Софиты свет зала
6 На сцену поднялся режиссера Ф 3- (плавно)
№ 24, 22 (скорость выключить
последний конкурсант вплывания света 10 с)
7 И так далее до окончания
И так далее на протяжении всей постановки.
И так далеепредставления.
на протяжении всей постановки.
1
6
3
 Раздел 2

РЕЖИССЕРСКИЙ
ПРАКТИКУМ

1
6
4
 6. основы
РЕЖИССЕРСКОГО ИСКУССТВА
Цель: изучение аспектов режиссуры как творческой основы
технологии культурно-досуговой деятельности.
Задачи:
• исследовать 1) технологию культурно-досуговых меропри-
ятий, 2) содержание, средства и методы режиссерской деятель-
ности и выявить специфику их использования в режиссуре ту-
ристских анимационных программ;
• сформировать умения и навыки в постановке творческих
задач, в определении форм и методов создания туристской ани-
мационной программы.

6.1. Режиссура как творческая основа

культурно-досуговой деятельности

Контрольные вопросы
1. Раскройте понятие «культурно-досуговая деятельность»,
ответив на следующие вопросы:
1) Какова сущность культурно-досуговой деятельности?

2) Кто ее осуществляет (является субъектом)?

3) На какой объект она направлена?

4) Что является результатом культурно-досуговой деятель-
ности?

2*. Почему культурно-досуговая деятельность отнесена к пер-

септивно-коммуникативным процессам?

1
6
5
 3*. Почему «досужим» называют человека творческого,
умеющего провести свое свободное время с пользой?

4. Определите важнейший принцип культурно-досуговой

деятельности.

5. Определите цель культурно-досуговой деятельности в ту-

ризме.
6. Дайте краткую характеристику основным методам куль-
турно-досуговой деятельности:
Монтаж

Иллюст
рирование

1
6
6
 Театрали
зация

Игра

7. Какова сущность режиссерской деятельности по формиро-

ванию замысла культурно-досуговой программы?
8. Если формирование замысла является первой частью работы
режиссера, то каково содержание второй части?

9. Какие элементы театрализации использовались древними

людьми в праздниках?

Упражнения
1. Вы - менеджер по организации досуга на базе отдыха.
1) Составьте перечень задач, которые вам необходимо решить,
чтобы достичь главной цели.

1
6
7
 2) Составьте перечень задач управляемой подсистемы (тури-
стов, отдыхающих).
2. Для реализации принципа культурно-досуговой деятельности
«связь с жизнью» необходимо соблюсти ряд условий. Раскройте их
сущность:
Условие Сущность
Целенаправ
ленность

Конкретность

Оперативность

Непрерыв
ность

Дифференци
рованный
подход

Опора на
самодея-
тельность

Индивидуали
зация

Доступность

1
6
8
 Условие Сущность
Последова
тельность

Системный
подход

3. Оформите в виде схемы следующее утверждение:

Культурно-досуговая деятельность будет социально эффективна

только тогда, когда векторы - самодеятельное творчество
социума в досуговое время и деятельность профессионалов (ме-
неджеров досуга) - будут органично слиты в один вектор соци-
ально-культурной досуговой деятельности.

4. Воспроизведите недостающие звенья в технологической

цепочке культурно-досуговой деятельности:

1
6
9
 5*. Спланируйте профессиональные действия, которые следует
совершить менеджеру туристской анимации после получения
результата технологического процесса (после проведения
культурно-досуговой программы)?
Практическая задача
Определите форму культурно-досуговой программы:
1) Для детей в количестве 15 человек, проводимой в лесном
массиве, прилегающем к базе отдыха

2) Для работников фирмы в количестве 70 человек, проводи-

мой в боулинг-клубе

* анкетирование гостей;
• лотерея-розыгрыш первой путевки;
• интервьюирование гостей;
• речь генерального директора турфирмы;
• приветственное слово ведущего;
• анонс программы презентации.
Дополнительные задания
1. Оперируя понятием «культурно-досуговая деятельность» и
зная, что программа - это содержание и план деятельности,
сформулируйте понятие «культурно-досуговая программа».
3. Выберите верное.
Форма культурно-досуговой деятельности определяется по
двум признакам:
• состав анимационной команды и материальная база тур-
комплекса;
• содержание деятельности и количество участников;
• месторасположение отеля и уровень сервиса.
4. Продолжите список.
К средствам культурно-досуговой деятельности можно от-
нести:
• телевизионную передачу;
• спортивные соревнования;

1
7
0
 3) Для семейных туристов в количестве 50 человек, проводи-
мой на водоеме (река, море)
2*. Верно ли утверждение:
Цель культурно-досуговой деятельности заключается в орга-
низации вечерних развлекательных программ.
Обоснуйте свой ответ.
6.2. Содержание, методы и
средства режиссерской
деятельности
Контрольные вопросы
1. Что является результатом деятельности режиссера?

2. Каков наиважнейший принцип режиссерского искусства?

3. В чем заключается сущность метода театрализации?

* экспозицию картинной галереи;

• пригласительную открытку на презентацию турфирмы;
• древнюю легенду края;
• игру на внимание и сообразительность;
• музыкальную подборку для танцевального вечера;
5*. Почему сплав художественного и документального в те-
атрализованной постановке создает особый эффект воздействия
на аудиторию?
7. В каких театрализованных формах чаще прибегают к лите-
ратурному монтажу, а в каких к стыковому?
2. Выделите четыре основных свойства, объединяющих такие
разнообразные формы театрализаций, как языческий обряд, бои
гладиаторов, карнавал, военный парад, рождественская месса.

1
7
1
 4*. Сформулируйте определение термина «театрализованная
постановка».
6. Какие действия составляют основу центрального обряда в
рамках следующих театрализованных постановок?
1) Литературно-музыкальная композиция

2) Театрализованный концерт

3) Агитационно-художественное представление

4) Театрализованное представление

5) Театрализованное действо
8. В чем заключаются художественные особенности литера-
турного и стыкового монтажа?

1
7
2
 9. Какие художественные постановочные элементы могут
превратить концерт в театрализованный?

Упражнения
1. Какую закономерность вскрывает учение В. И. Немирови- ча-
Данченко «о трех правдах»? Подставьте в формулу вместо С, Б, Т
значение этих символов.
С + Б + Т = сценическое искусство
3. Составьте перечень современных форм театрализованных
постановок.

4. Определите форму театрализованной постановки в сле-

дующих видах театрализаций:
1) Мюзикл «Кошки»

2) Презентация турагентства «Лада-тур»

3) Финал игр КВН

1
7
3
 4) Свадебный обряд встречи молодоженов на крыльце

5) Открытие Олимпийских игр

6) Дискотека

7) Корпоративная вечеринка

5.Вы - сценарист мюзикла.

Какими приемами монтажа вы воспользуетесь для построения
своей постановки?

6. Вы - эксперт по оценке сценария игровой программы.

1) Оцените художественное качество примененного вида
монтажа по предложенному фрагменту сценария:
В е д у щ и й Ну а теперь, дорогие друзья, мы сыграем с вами в
одну замечательную игру. Она называется
«салки». Я буду водить. Раз, два, три - беги!
Игра в салки.
В е д у щ и й В салки мы уже поиграли, а теперь давайте играть в
прятки. Водить будет Никита!
Игра в прятки.
2) Предложите свой монтажный прием, который, на ваш взгляд,
сделает игру более привлекательной.

1
7
4
 7*. Опишите основные художественные приемы для поста-
новки агитационно-художественного представления.

8. Выделите три основные части театрализованного действа.

1)_____________________________________________________
2)________________________________________________________
3)________________________________________________________
9. Представьте в виде схемы движение участников театрали-
зованного действа.

Практическая задача
Вы - один из режиссеров студенческого концерта, посвя-
щенного Дню святого Валентина.
Вам необходимо сформировать один из блоков концерта на
выбор из следующих номеров:
• сольная песня о верности в любви. Исполняет Аня;
• дуэт: песня о первом поцелуе. Исполняют Женя и Лена;
• сатирический скетч на тему любовных похождений. Испол-
няют Кирилл, Вадим, Сергей;
• танец в современном стиле на тему женской страсти. Ис-
полняют Юля, Надя, Эля;
• бальный танец «вальс». Исполняют Александр и Ирина;

1
7
5
 • пластическая музыкальная пародия на песню Верки Сер-
дючки «Все будет хорошо!». Исполняет Станислав;
• блок из трех песен о подвигах мужчин во имя любви. Ис-
полняет профессиональный артист.
Для этого:
1) Произведите отбор номеров согласно теме праздника.
2) Выстроите номера согласно ассоциативным принципам
монтажа.
3) Сочините речевые связки между номерами согласно прин-
ципу монтажного стыка.
4) Предложите сценографическое решение для создания не-
повторимого образа праздника Дня всех влюбленных.
4*. Дайте обоснование причин, по которым режиссуру назы-
вают искусством авторским, личностным, коллективным, искус-
ством толкования.
Характеристика Обоснование
искусства
режиссуры
Авторское

Личностное

Коллективное

1
7
6
 Толкование

5*. Правомочно ли утверждение:

Главная задача режиссера - превратить рассказ в реально
протекающие события?
6.3. Специфика режиссуры туристских анимационных
программ
Контрольные вопросы
1. Какова функция анимационной компоненты в культур- но-
досуговой программе туристского комплекса?

2. Сформулируйте понятие «анимационная программа».

3. Сформулируйте понятие «туристская анимационная про-

грамма».

4. Проанализируйте определение анимационной режиссуры и

ответьте на вопросы:

1
7
7
 1) Каково назначение анимационной режиссуры?
2) Каково содержание деятельности анимационного режиссера?

5. Наличие какого элемента спектакля является специфическим

для туристской анимационной программы?

6*. Как вы понимаете термин «интерактивность» в анимаци-

онной программе?

Упражнения
1. Расположите в таблице формы театрализованных постановок
в порядке возрастания интерактивности и дайте характеристику
предполагаемой встречной активности участников.
Возрастание активности
№ Т еатрализованная форма Характеристика встречной
п/п активности

1
7
8
 № Т еатрализованная форма Характеристика встречной
п/п активности

2. Выделив основные этапы нарастания активности аудитории в

театрализованном представлении, представьте их в виде схемы.
Практическая задача
Вы - режиссер анимационной программы в оздоровительном
туристском комплексе.
Отберите наиболее эффективную театрализованную форму
для проведения следующих программ и обоснуйте свой выбор:
1) Праздник Масленицы

1
7
9
2) Презентация турфирмы

3) Конкурс «Мистер Совершенство»

1
8
0
 Дополнительные задания

1*. Постройте логическую цепочку от элемента «анимационный

менеджмент» к элементу «достойная жизнь людей». Для этого
соедините стрелками следующие звенья этой цепочки:

2*.

Обоснуйте, почему цивилизованное общество должно уделять

серьезное внимание анимационному менеджменту.

1
8
1
 7. ДРАМАТУРГИЧЕСКАЯ ОСНОВА
РЕЖИССЕРСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
Цель: изучение методики создания сценария туристской
анимационной программы.
Задачи:
• исследовать особенности создания сценария туристской
анимационной программы;
• освоить приемы создания замысла сценария туристской
анимационной программы;
• приобрести навыки по разработке литературной части сце-
нария.

7.1. Специфика драматургии

культурно-досуговых
программ

Контрольные вопросы
1. В каком качестве выступает драматургия в культурно-до-
суговой программе?

2*. Если пьеса для постановки в театре строится на основе

художественного вымысла, то на какой основе строится сценарий
для постановки в культурно-досуговой программе?

1
8
2
3. Кто может стать героем сценария культурно-досуговой
программы?

Упражнение
Определите места, которые могут быть использованы в каче-
стве сцены для постановки анимационной культурно-досуговой
программы в туристском комплексе (база отдыха, отель и т. п.)

Практическая задача
Спланируйте культурно-досуговые программы для туристов,
которые будут представляться в следующих местах культур- но-
оздоровительного комплекса:
1) Футбольное поле

2) Актовый зал

3) Бассейн
4) Ресторан

5) Лесопарк
183
 6) Речной пляж

7) Площадка с фонтаном
7.2. Методика работы над сценарным замыслом
Контрольные вопросы
1. Какие основные требования предъявляются к сценарию
культурно-досуговой программы?

2.Раскройте понятие «замысел культурно-досуговой про-

граммы».

3. Как связаны форма и содержание культурно-досуговой

программы?

1
8
4
 4. Какие средства художественной выразительности участвуют
в создании зримого образа культурно-досуговой программы?
5. Каким методом пользуется сценарист для соединения эпи-
зодов в сценарии?

6. Определите и раскройте понятие «композиция культур- но-

досуговой программы».

7. Как достичь целостности композиции, если она состоит из

частей?

8. Каков основной принцип отбора эпизодов в композицию?

Упражнения

1
8
5
 1. Заполните таблицу, в которой отражается поэтапная дея-
тельность сценаристов по разработке замысла культурно-досу-
говой программы:
№ Наименование План работы
п/п этапа
1 Отклик на соци- 1) Анализ концепции анимационной дея-
альный заказ тельности в туркомплексе
2) Анализ потребностей и интересов от-
дыхающих, туристов
№ Наименование План работы
п/п этапа
3) Анализ степени активности аудитории
4) Определение формы программы
5) Определение программы педагогиче-
ского воздействия на аудиторию

1
8
6
2

1
8
7
 2*. Создайте иллюстрированный перечень способов активи-
зации аудитории в туристской анимационной программе, ис-
пользуя как пример способ 1. Перекличка.

1. Перекличка 2.

1
8
8
 3. Определите, какие приемы монтажа используются в сценариях
театрализованных постановок, перечисленных ниже:
1) Телевизионный конкурс «Кто хочет стать миллионером»

2) Телевизионное эстрадное ревю «Кривое зеркало»

3) Народное гулянье, посвященное празднику Масленицы

4) Студенческий концерт в РМАТ, посвященный Новому году

4. Приведите примеры элементов композиции любой куль- турно-

досуговой программы, которые контрастируют между собой.
Охарактеризуйте суть этого контраста.

5. Приведите примеры количественных характеристик элементов

культурно-досуговой программы.
6*. Разработайте схему, отображающую связь структурных

* Провести конкурс в стиле «Домашняя хозяйка», жанр - бытовая

1
8
9
элементов композиции культурно-досуговой программы.

7. Раскройте содержание структурных элементов композиции.

Практическая задача
Вы - член сценарной группы, разрабатывающей сценарий те-
атрализованной постановки «Конкурс красоты». Уже определена тема
- женская красота и ее проявления.
Есть несколько предложений идеи:
• Красота - способность женщины быть неповторимой, раз-
нообразной.
• Красота женщины в многообразии ее умений: шить, вязать,
готовить, ухаживать за собой, мужем, детьми и т. д.
1) Предложите свою идею. Шеф высоко ценит идеи!
Дополнительные задания

комедия с запахом духов, рассыпанием соли, запутыванием шнурков и

пр.

1
9
0
 1. Продолжите мысль:
Если тема культурно-досуговой программы - это предмет общения,
то идея - это_______________________________________________

2. Найдите и устраните ошибку в высказывании:

Монтаж - соединение элементов программы и композиция -
соединение элементов программы.

3*. Сравните понятия «контраст как принцип монтажа» и

«контраст как закон гармонизации композиции».

1
9
1
 4. Вставьте пропущенное слово:
Подчиненность элемента культурно-досуговой программы
следует считать ____________________________________________
характеристикой этого элемента.
5*. При построении режиссерской композиции решается ху-
дожественная проблема соразмерности элементов постановки. Длина
может быть измерена в метрах, объем - в литрах.
В каких единицах выражается размер элементов композиции
культурно-досуговой программы?

7.3. Методика создания литературного сценария

Контрольные вопросы
1.Определите понятие «литературный сценарий».

2. Определите понятие «инсценировка».

1
9
2
 3. На какие вопросы следует ответить, прежде чем взяться за
написание инсценировки?
4.Какие виды монологических речевых форм могут быть ис-
пользованы в сценарии культурно-досуговой программы?

5.Какие формы речи используются ведущим в импровизациях

культурно-досуговой программы?

6.Какую информацию должен содержать сценарий, принятый в

постановочную работу?

7.Какую информацию необходимо добавить к литературному

сценарию, чтобы сформировать из него режиссерский?
Упражнения
1. Составьте перечень внешних признаков, по которым можно
нарисовать характер персонажа.

1
9
3
 2. Продолжите перечень диалогических речевых форм, ис-
пользуемых в сценариях:
• диалог-связка между номерами программы;
• юмористический скетч для двух и более исполнителей;
• диалог с аудиторией;

3. Вычлените и обозначьте в приведенной ниже речи компо-

зиционные части:

«Уважаемые игроки команд, болельщики и все-все-все! Вас

приветствует ведущий игр КВН Александр Борисов! Сегодня у нас
финал. В сражение вступают “Уездный город” и “Золотая молодежь”.
Тема сегодняшнего заседания Клуба веселых и находчивых - “Снова
лето, а мы все про это”. Команды по традиции продемонстрируют
выполнение конкурсных заданий: приветствие, разминка,
музыкальный дивертисмент. Все это предстоит оценивать нашему
компетентному жюри. Сегодня в его
составе: ......... (перечисление членов жюри). Я вижу, команды
готовы к бою, болельщики полны энергии для поддержки своих,
телезрители уже заняли места у экранов, все-все-все настроились на
волну смеха! На сцене “Уездный город” с конкурсом “Приветствие!”».
4. Сравните две речевые формы. Какая из них сближает собе-
седников, а какая устанавливает дистанцию между ними?
• «Я предлагаю вам следовать за мной.»

• «Мы с вами проследуем дальше.»

1
9
4
 5. Отберите из табл. 2.1 «Примерные речевые этикетные формы»
речевые единицы обращения, приветствия и прощания, которые будут
соответствовать единому стилю и формировать неизменную ролевую
позицию слушателя:
Обращение Приветствие Прощание
Милостивый государь! Мое почтение! Всех благ!

6*. Применяя метафоры, усильте выразительность речи:

«А теперь перед вами выступит Катя Грачева с четвертого курса.
Она споет песню “Все о нем”».

7*. Проанализируйте различия видов речи в зависимости от их

цели и приведите по одному примеру на каждый вид:

1
9
5
 1) развлекательная - анекдот, рассказ в компании;
2 )__________________________________________________
3 )_______________________________________________________
4 )____________________________________________________
5 )____________________________________________________

8*. Измените лексический состав речи, чтобы она стала понятна

иностранцам, изучающим русский язык:
«А мне наплевать на него. Он же тормоз, не въезжает ни во что, так
пусть на себя и пеняет. Я не стану из-за него пороги околачивать. Сам
влип, сам пусть и выкручивается».
«Милостивый государь, соблаговолите впредь не предаваться
подлым утехам. Вашему статусу, воистину, пристало иное кредо. Вам
надлежит быть комильфо, ибо вы служите фетишем для отроков».

1
9
6
 9*. Определите манеру речевой подачи участников телевизионной
программы КВН:
1) Ведущий игры А. Масляков

2) Игроки команд
Практические задачи
1. Для проведения анимационной программы со школьниками 10-
12 лет в оздоровительном лагере Подмосковья выбрана
приключенческая игра.
1) Найдите или сочините литературную основу для инсценировки
игры.
2) Инсценируйте выбранную историю, ответив на вопросы:
• Какова тема и идея программы?

• Кто что делает и зачем?

• Где и как происходит действие?

2. Для проведения экскурсионной анимационной программы для

иностранных гостей в историческом комплексе крестьянского быта
* Где и как происходит действие?

1
9
7
выбрана форма посиделок с чаепитием.
1) Найдите или сочините литературную основу для инсценировки
игры.
2) Инсценируйте выбранную историю, ответив на вопросы:
• Какова тема и идея программы?

• Кто что делает и зачем?

3. Сделайте следующие инсценировки:
1) А. С. Пушкин «У Лукоморья дуб зеленый»

1
9
8
2) Русская народная сказка «Теремок»
3) Серия анекдотов
4*. Празднуется наступление Нового года. Вас выбрали ведущим
банкета.
Составьте короткую речь-тост, используя прием повторения
главной мысли (идеи) два раза.

5. Вы - участник маскарада и вам необходимо подготовить

презентацию своего костюма. Вы задумали вбежать в зал и объявить
собравшимся о приезде известной актрисы, однако не знаете, какой
костюм вам достанется, и поэтому решили быть во всеоружии и
подготовиться к произнесению своей речи в различных стилях:
гусарского офицера, русского крестьянина, графа и др. Офицер,
например, может сказать следующее: «Здравия желаю, господа
офицеры! Милые дамы! И прочие! Приветствовать почтенное
собрание желает примадонна королевской оперы, прибывшая тотчас
из Парижа, — мадемуазель Жанна!».
С помощью смены эмоционального лексического состава придайте
приведенной выше речи колорит, свойственный речи предполагаемых
персонажей маскарада.
Дополнительные задания
1. Закончите высказывание:

1
9
9
 Речевая рамка располагается в начале и в конце речи, в ней
выражается отношение говорящего к собеседнику и предлагается
определенная _____________________________________________

2. Закончите высказывание:
Для придания речи целостности необходимо соединять раз-
розненные куски и блоки повествования в_____________________
8. РЕЖИССУРА АНИМАЦИОННЫХ
КУЛЬТУРНО-ДОСУГОВЫХ ПРОГРАММ
Цель: изучение методики режиссерской работы по созданию
постановочного замысла и воплощению анимационной программы в
туристском комплексе.
Задачи:
• освоить методы вскрытия и разработки драматического
конфликта в анимационной постановке;
• приобрести навыки составления режиссерской композиции;
• исследовать приемы воплощения режиссерского замысла.

8.1. Понятие «драматический конфликт» в

анимационной программе

Контрольные вопросы
1. Раскройте понятие «драматический конфликт».

2
0
0
 2. Укажите специфические черты драматического конфликта в
сценарии анимационной постановки.
3. Какое влияние окажет незначительность или неопределенность
ситуации на возникновение и течение драматического конфликта?

4. С помощью каких приемов можно воздействовать на характер

аудитории во время организации и проведения туристской
анимационной программы?

Упражнения
1. Определите, какое педагогическое воздействие несут в себе
игры:

2
0
1
 1) Перетягивание каната
2) Салки

3) Прятки

4) Жмурки

2. Установите, между какими противоборствующими сторонами

может быть разыгран драматический конфликт в туристской
анимационной программе.
Представьте свой ответ в виде схемы.
3. Драматический конфликт порождается столкновением ха-
рактеров. Характер персонажа, роль которого исполняет аниматор,
определен сценарием. А по каким параметрам оценивается характер
аудитории?
Составьте список качественных и количественных характерных
черт аудитории:
Количественные Качественные характеристики
характеристики

2
0
2
 Практические задачи
1. Вы - режиссер-постановщик театрализованного представления в
рамках фольклорного фестиваля.
Ознакомьтесь со сценарием представления (Приложение 2.1).
Дайте режиссерское определение характерам, представленным в
сюжетной канве отрывка.
2. Для создания сценария анимационной программы сочините
драматический конфликт для следующих событий:
1) Праздник Нептуна

2) Танцевальный вечер

3) Презентация фитнес-клуба

2
0
3
 3. Для разработки режиссерского постановочного замысла
определите драматический конфликт в следующих сценариях:
1) «Студенческий праздник “Зачет по анимации”» (Приложение
2.2)

2) «Открываем Город Мастеров» (Приложение 2.3)

Дополнительные задания
1. Закончите мысль:
Определенность ситуации порождает_______

2. Выберите верное.
Возможно ли осуществить анимационную постановку без
сценария?
• Возможно
• Возможно в случае недостатка времени на подготовку
• Возможно в случае отсутствия опытного сценариста
• Невозможно.
3*. Продолжите мысль:
Драматический конфликт - это столкновение характеров, а
характер это -______________________________________________

2
0
4
 4*. Перечислите ряд случаев, в которых драматургия может быть
бесконфликтной.
8.2. Построение постановочной композиции
Контрольные вопросы
1. Профессиональная деятельность режиссера заключается в
творческой организации всех элементов постановки. Какие это
элементы?

2. Какие из элементов используются в анимационной режиссуре?

3. Какой элемент наличествует только в анимационной постановке

и определяет специфику данного вида постановочной работы?

4*. Для чего режиссеру требуется определить жанр постановки?

5. Каково основное постановочное требование к композиционной
части «развитие действия»?

2
0
5
 6. На чем основан комический прием?

7. Перечислите ряд особенностей режиссерской работы над

номером.

8. Каково композиционное построение номера?

9. Что такое «трюк» и зачем его используют в номере?

Упражнения
1.Составьте поэтапный план режиссерской работы, разделив его на
два блока: замысел и воплощение.

2
0
6
 3.Соподчините три понятия - «род искусства», «вид искусства»,
«жанр искусства» - относительно понятий «лирика» и «драма».
Представьте выявленную вами закономерность в виде схемы,
используя приведенный ниже пример с понятием «эпос».
Род

2
0
7
 4. Определите, какие элементы составляют режиссерскую
композицию. Представьте ответ в виде схемы.

5. Составьте перечень художественных средств, имеющихся в

распоряжении режиссера туристских анимационных программ для
постановки экспозиции.

2
0
8
 6. Определите фрагменты кульминации и развязки в сценарии
«Открытие Города Мастеров» (Приложение 2.3).
7. Приведите примеры номеров, относящихся к пластической
группе.

8. Приведите примеры скетчей, относящихся к пластической

группе номеров.

9. Вам необходимо поставить речевую массовую сцену. Какими

способами построения словесного действия вы могли бы
воспользоваться?
10. Приведите пример драматургического отрывка, для постановки
которого режиссер воспользуется методом переклич- ки-продолжения.

2
0
9
 11. Приведите пример драматургического отрывка, для постановки
которого режиссер воспользуется методом переклич- ки-
подхватывания.

12. Определите цель словесного действия.

13*. Дайте характеристику различным принципам режиссерского
монтажа:

Эмоцио
нальный

Рацио
нальный

2
1
0
 Событий
ный

14*. Сформулируйте причины, по которым к личности актера

анимационного спектакля (аниматора) предъявляют более строгие
требования, чем к личности актера драматического театра, играющего
в постановке пьесы.
15*. Заполните графы таблицы:
Группа Виды номеров Художественные
номеров выразительные средства
Речевые • Монолог (вступительная Драматизм литературной
речь ведущего, связки основы; тембр,
между номерами, юмори- громкость, интонация
стический монолог и пр.) голоса, эмоциональная
• Интермедия (диалог веду- нацеленность речи на
щих, сценка-скетч, диалог с аудиторию
аудиторией и пр.)

2
1
1
 Практические задачи
1. Вы - режиссер анимационной программы.
1) Ознакомьтесь со сценарием (Приложение 2.4) и предложите
проект режиссерского замысла его постановки.

2
1
2
 2) Представьте отчет о том, как были учтены в проекте три
фактора, влияющие на замысел: драматический, современности и
исходного материала.
2. Вы - режиссер анимационной программы на базе отдыха.
Ознакомьтесь со сценарием (Приложение 2.5).
1) Какой фрагмент вы бы определили как завязку композиции?

2) Как бы вы воплотили этот фрагмент на сцене?

3. Создайте режиссерский замысел фрагмента, который может

стать кульминацией шоу-конкурса «Мисс РМАТ». Обоснуйте свой
ответ.
4. Разработайте драматическую основу номера:
1) Факир, выдыхающий огонь

2
1
3
 2) Дрессировщик с собачкой и голубем

3) Пластический номер к популярной музыкальной композиции

(например, к «Бель» из мюзикла «Нотрдам»)
4) Пластический номер к детской популярной музыкальной
композиции (например, к песенке из м/ф «Бременские музыканты»)

5) Фольклорный хореографический номер «Кадриль»

2
1
4
 6) Номер для студенческого концерта
7) Пластическо-хореографический номер для исполнения детьми

5*. Вы - режиссер театрализованного представления.

Определите темпоритм следующих постановок, сравнивая его с
наиболее яркими явлениями, встречавшимися вам в жизни:
1) День рождения 5-летнего ребенка

2) Конкурс семейных пар «Семь+Я»

3) Вечер знакомств
4) Праздник «Хеллоуин»

2
1
5
 5) Праздник Рождества

6*. Вы - режиссер анимационной программы и проводите

репетицию. Ваши исполнители выучили текст, произносят его громко,
внятно, но вы никак не можете уловить смысл того, о чем они говорят.
Разъясните исполнителю, почему это происходит, и что вы
посоветуете сделать, чтобы исправить эту ситуацию?
3. Выберите верное.
Единицей действия в культурно-досуговой программе является:
• эпизод;
• блок;
• связка;
• номер.
4. Выберите верную схему (1 или 2):
• для композиции анимационной программы -________________
• для композиции номера -_______________

* сказочная комедия.
2. Продолжите высказывание:
Если деятельность драматурга сводится к решению вопроса «Что
будет происходить?», то деятельность режиссера сводится к решению
вопроса___________________________________________________

2
1
6
5. Выберите верное.
Можно ли считать номер в культурно-досуговой программе
личным высказыванием исполнителя?
• нет;
• да;
• только в случае импровизации.
6*. Дайте обоснование высказыванию:
Основу номера анимационной программы должны составлять
сатира и юмор.
7*. Закончите высказывания:
1)Если сценарий представляет собой монтаж смысловых эле-
ментов, то режиссерский монтаж -_____________________________

2) Темпоритм анимационной постановки характеризуется

2
1
7
 8.3. Роль сценографии в создании
художественного образа постановки
Контрольные вопросы
1.В чем отличие декоративного и сценографического оформления
анимационной постановки?
2. Определите главную задачу режиссера в работе с художником
над декоративным и сценографическим оформлением.

3. Определите основные особенности работы режиссера над

сценографией в анимационной культурно-досуговой программе?

4*. Почему анимационную режиссуру можно отнести к изо-

бразительной режиссуре?

2
1
8
 5. Какие декоративные средства и материалы традиционно
используются для оформления праздничной анимационной про-
граммы?
6. С помощью каких сценографических решений можно придать
игровому пространству дополнительную динамику?

7. Какие ракурсы зрительского обзора возможны для анимационной

постановки?

8. По каким принципам следует отбирать реквизит для ани-

мационной программы?

2
1
9
 9. Какие виды освещения может использовать режиссер в по-
становке анимационной программы?
10. Каковы функции костюма?

11. В чем различие функций сценического и бытового костюмов?

12*. Каким образом костюм выполняет коммуникативную

функцию?

13. Какой сценический костюм можно назвать верно созданным?

14. Какие виды масок может использовать анимационный режиссер
в работе над сценическим образом персонажа анимационной
программы?

2
2
0
 15. Какие виды грима наиболее часто могут использоваться в
анимационной программе?

Упражнения
1. Определите, какие сценографические конструкции вы станете
использовать, если местом анимационной программы будет лесная
поляна.

2*. Установите, в чем заключаются технические и художественные

недостатки и достоинства открытого огня (факела, свечи и пр.).
3*. Сформулируйте, каким образом через сценический костюм
анимационный режиссер может выразить жанр анимационного
спектакля.

2
2
1
 Практические задачи
1. Анимационная программа становится поистине зрелищной, если
материально воплощен символ, знак, выражающий суть события. Так,
символ празднования Нового года - елка в огнях, дня рождения - торт
со свечами. А какой символ вы предложили бы для следующих
анимационных программ:
1) День святого Валентина

2) Праздник «Хеллоуин»

3) Праздник Рождества

4) Праздник Пасхи
5) Масленица

6) Международный женский день

7) Международный день туризма

2
2
2
 8) День независимости России

2*. Вы - анимационный менеджер в туркомплексе.

Разработайте три главных принципа, которые лягут в основу
создания повседневных профессиональных костюмов для своей
анимационной команды.
2. Продолжите высказывание:
Выполняя свои основные функции (игровую, декорационную,
персонажную), сценография анимационной постановки может:

3. Выберите верное.
Эмблема праздника, используемая в декорационном оформ-
лении, относится:
• к эпизодическому оформлению;
• к фрагментарному оформлению.
4. Продолжите мысль:
Если мода - искусство создания образа в быту, то сценический
костюм -

* реквизит;

2
2
3
 8.4. Формирование аудиоряда
анимационной программы
Контрольные вопросы
1. Какие элементы составляют сценическую обстановку?
2. Назовите методы звуковой обработки, которые чаще других
используются в создании аудиоряда анимационной программы.

Упражнения
1. Подразделите все виды живого звука на три группы.

2. Раскройте содержание функций звукоряда в анимационной

постановке.

3*. Определите, к каким классификационным группам относятся

следующие музыкальные произведения и номера:
1) Концерт для фортепиано С. Рахманинова

2
2
4
 2) Песня в исполнении Н. Кадышевой
3) Буддистская медитативная музыка

4) Песня в исполнении Земфиры

5) Песня в исполнении В. Меладзе

6) Песня в исполнении хард-рок-группы «Шах»

7) Песня в исполнении цыганского ансамбля

8) Песня в исполнении детского хора

9) Песня в стиле шансон

10) Песня в стиле ретро

Практическая задача
Сформируйте звукоряд для следующих анимационных про-
грамм:

2
2
5
 1) Праздник «День святого Валентина» для студентов
2) Праздник «Хеллоуин» для молодежи

3) Праздник «Рождество» для детей

4) Народное гулянье «Масленица»

5) Международный день туризма

6) День независимости России

2
2
6
 8.5. Воплощение режиссерского замысла
Контрольные вопросы
1. Из каких составляющих складывается верное поведение ак- тера-
аниматора во время проведения анимационной программы?

2. В какой форме режиссер может давать действенные задания

актерам-аниматорам?
3. Какие виды пластики составляют общий пластический рисунок
анимационной постановки?

4. Как режиссеры называют расположение действующих лиц по

отношению друг к другу и к предметной среде?

5. В чем заключается сущность приема «раскрытие мизансцены» в

анимационной программе?

2
2
7
 6*. Правомочно ли назвать аниматора актером анимационной
постановки? Обоснуйте свой ответ.

7*. Почему работу над постановкой анимационной программы

образно называют «творческим смерчем»?
8*. Какое профессиональное умение актера-аниматора можно
назвать главным? Обоснуйте свой ответ.

9*. Какие задачи могут стоять перед актером-аниматором по

управлению активностью аудитории?

Упражнения
1. Определите круг творческих обязанностей режиссера в работе с

2
2
8
исполнительским составом актеров и аниматоров.
2. Язык режиссерских заданий - действие. Какие ступени ос-
воения сценического действия должен пройти актер-аниматор на
пути движения к образу?
Раскройте деятельностное содержание ступеней.
Ступень 1

Ступень 2

Ступень 3

3. Составьте перечень объективных факторов воздействия

аниматора на аудиторию.
4. Определите, какие невербальные средства создания благо-
приятного имиджа аниматора будут наиболее эффективными.
Обоснуйте свой выбор.

2
2
9
 5. Разработайте перечень действий, которые необходимо со-
вершить режиссеру, чтобы актеры-аниматоры были в анимационной
постановке не заводными куклами, а творцами, действующими
сознательно и целеустремленно.

Практические задачи
1. Вы - режиссер анимационной программы. Вам предстоит работа
с творческим коллективом над ее постановкой.
Ознакомьтесь со сценарным планом программы (Приложение 1.1) и
поставьте исполнителям ролей Бяки, Наки и Незнайки действенные
задачи для работы в блоке 1.

2
3
0
 2. Вы - режиссер анимационной программы. Вам предстоит
спланировать постановочную работу с исполнителями.
1) На какие основные периоды вы разделите весь процесс по-
становочной работы?
2) Определите задачи каждого периода постановочной работы:
Период Задачи периода
работы
Застольный

В выгородке

Г енеральный

3*. Вы наблюдаете ситуацию, когда актер-аниматор не может

удержаться в заданной мизансцене.
Определите причины этого и дайте рекомендации к их устра-
нению.

2
3
1
 4*. Вы - аниматор в туркомплексе. Перед вами стоит задача найти
свой личный анимационный игровой образ.
Оцените себя и решите, образ какого известного персонажа
подойдет вам более всего.
Дополнительные задания
1. Выберите верное.
Материалом режиссерского искусства является:
• творчество актера;
• пластика тела и тембр голоса актера;
• мизансцена.
2. Продолжите высказывание:
К числу субъективных факторов воздействия аниматора на
аудиторию можно отнести:__________________________________

8.6. Режиссерская постановочная документация

Контрольные вопросы
1. Какие документы входят в перечень режиссерских поста-
новочных документов?
2. Каковы функции режиссерского сценария?

2
3
2
 3. Какие сведения содержит монтажный лист?

Упражнения
1. Составьте список режиссерских документов, которые вам
необходимо иметь в процессе работы над постановкой анимаци-
онной программы.

2. Обоснуйте необходимость создания документа «Монтажный

лист» для проведения анимационной программы.
Практические задачи
1. Произведите заполнение Монтажного листа (см. с. 252-253) для
проведения анимационной программы по сценарию (Приложение 2.3).

2. Составьте звуковую партитуру для проведения театрализо-

ванного представления по сценарию (Приложение 2.6).
Звуковая партитура театрализованного представления, посвященного
празднованию Нового года
№ Фрагмент действия Включение Выключение
п/п позиции позиции

2
3
3
 1

3. Составьте световую партитуру для проведения театрализо-

ванного представления по сценарию (Приложение 2.6).
Световая партитура театрализованного представления,
посвященного празднованию Нового года
№ Фрагмент действия Включение Выключение
п/п позиции позиции

2
3
4
 1

9. ЭКОНОМИЧЕСКОЕ ОБОСНОВАНИЕ
ТУРИСТСКОЙ АНИМАЦИОННОЙ
ПРОГРАММЫ
Цель: изучение методики расчета себестоимости анимационного
продукта.
Задачи: приобрести навыки расчета себестоимости анимационной
программы и составления калькуляции ее полной стоимости.

9.1. Расчет себестоимости

анимационной программы

Контрольные вопросы
1. По каким статьям производится расчет себестоимости ани-
мационной программы?

2
3
5
 2. Издержки какого характера можно отнести к материальным?

3. Издержки какого характера можно отнести к трудовым за-

тратам?
Проанализируйте принцип составления расчетной стоимости
анимационной программы и, пользуясь образцом (Приложение 2.7),
произведите расчет себестоимости анимационной программы (табл.
9.1-9.3), сценарий которой представлен в Приложении 2.3.
Расчет себестоимости пролога праздничной программы ярмарки
«Открываем Г ород Мастеров»
Таблица 9.1
Материально-комплексные издержки
№ Наименование Кол-во, Цена, руб.
п/ шт.
п 1 шт. всего
1

2
3
6
6

№ Наименование Кол-во, Цена, руб.

п/п шт. 1 шт. всего
8

2
3
7
 Итого

№ Наименование Кол-во, Цена, руб.

п/п шт. 1 шт. всего

2
3
8
1

2
3
9
 Итого

№ Должность работника Кол-во Тарифная Кол-во Всего

п/ чел. ставка, рабочи ,
п руб./час х руб.
часов
1

2
4
0
 Итого

9.2. Калькуляция полной стоимости

анимационной программы
Контрольные вопросы
1. Из каких статей расхода складывается отпускная цена ани-
мационной программы?

2
4
1
 2. Какой процент от общей стоимости тура может составить
стоимость анимационной программы?

Упражнение
Проанализируйте принцип составления калькуляции полной
стоимости анимационной программы и, пользуясь образцом
(Приложение 2.8), произведите расчет полной стоимости ани-
мационной программы (табл. 9.4, 9.5), сценарий которой представлен
в Приложении 2.3.
Таблица 9.4
Калькуляция полной стоимости анимационной программы
№ Статьи расходов % Сумма,
п/п руб.
1

№ Статьи расходов % Сумма,

п/п руб.
3

2
4
2
 5

Отпускная цена

Т а б л и ц а 9 . 5 Калькуляция стоимости анимационной программы

для одного человека
№ Статьи расходов Цена, руб.
поз. на___чел. на 1 чел.
1
2

Итого
Сценарий пролог фольклорного фестиваля
(отрывок)

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

2
4
3
Коробейник Кузя Коробейница
Луша

Музыка. Выходят К о р о б е й н и к и . У К у з и на плече — короб.

Л у ш а Ух ты! Смотри-ка! Кто это там впереди? Уж не разбойники
ли?
К у з я Да нет. Не похоже. У разбойников ружья!
Л у ш а Может, это купцы едут на ярмарку?
К у з я Да нет, у купцов товары.
Л у ш а Да кто же это такие?
К у з я А ты посмотри, что у них есть!
Л у ш а Не хочу я смотреть! Пойдем отсюда! Мне неинтересно! К у з я
Да ты что! Ужасно интересно все то, что неизвестно! Л у ш а Ну-у, у
них есть веселые улыбки, звонкие ладошки и ножки-топотошки.
К у з я (детям) Неужто и вправду есть, а ну-ка покажите!
Вместе с детьми топают, хлопают, улыбаются.
К у з я Вот здорово! А ты говоришь - неинтересно! Теперь я знаю, кто
это!
Л у ш а Кто?
К у з я Это же ребятушки-варакушки! Здравствуйте вам! Л у ш а
Здравствуйте! Мы вас узнали! А вы нас узнали?
К у з я Гляди-ка, узнали! Мы - веселые коробейники-затейни- ки.
Меня зовут Кузя.
Л у ш а А меня Луша.
К у з я Будем дружить! У нас в коробе полно товару! Но товар наш не
простой, а озорной. Смотрите-ка, что у меня есть! Луша,
смотри!
Л у ш а А мне неинтересно!
К у з я Да что ты! Ужасно интересно!

2
4
4
 К у з я достает платок. Повязывает его себе на голову.
Л у ш а Ну, и что это?
К у з я Это игра такая!
Л у ш а Какая?
К у з я Такая! Кто в нее играет, никогда не унывает!
Л у ш а У-у-у...
К у з я А кто не играет, тот на заборе ворон считает!
К у з я Л у ш к е раздает тычки и подзатыльники, пригова-
ривая:
К у з я Раз, два, три, четыре, пять, шесть...
Л у ш а Отстань, перестань! Ну, играю я, играю!
К у з я То-то же! И ребята с нами играют! Играете? А кто смешнее
всех покажется, тот с призом окажется.
Л у ш а Как играть-то?
К у з я Я буду Маланья, а вы все будете мои сыновья. Я буду про
вас рассказывать, а вы будете себя показывать. А как
скажу слова: «делали вот так!» - будете за мной
повторять, как они делали. Кто смешнее всех повторит,
тому и приз!
Л у ш а Начинай!
К у з я . У Маланьи, у старушки
Жили в маленькой избушке:
Семь дочерей, семь сыновей.
Вот с такими глазами,
Вот с такими ушами,
Вот с такими носами,
Вот с такой головой,
Вот с такой бородой.
Ничего не ели,
На нее глядели,
Делали вот так.
Играют.

К у з я Ай да сыновья у Маланьи! С такими не соскучишься!

Л у ш а снимает платок и выхватывает из короба дубинку.

Л у ш а Ух ты! Чего я нашла!

К у з я Положи на место!

245
 ПРИЛОЖЕНИЕ 2.2
Луша Нет, не положу! Как в это играть?
Кузя Как-как? Расскажу, если... прокукарекаешь.
Луша Кукареку!
Кузя А теперь попрыгаешь!
Л у ш а прыгает.
Кузя А теперь похрюкаешь.
Луша Хрю-хрю.
Кузя А свиньям в эту игру не играть!
Луша Ах ты! Ну я тебя!
Л у ш а гонится за К у з е й , старается огреть дубинкой. Но
тот ловко уворачивается, и достается все больше детям. Кузя
возвращается на сцену.
К у з я Раз два, раз два - вот и кончилась игра!
Л у ш а Так вот это какая игра!
К у з я Что, интересная?
Л у ш а Ни капельки не интересная!
К у з я Что ты за человек! Ничего тебе не интересно! А может, вот
это?
Ку зя достает из короба мешок.
К у з я Это игра так игра! Интересна-а-а-я, жуть! Для всех годится!
И для ребятушек-варакушек, и для таких как ты, сви...
Л у ш а Что-о-о?
К у з я С виду приличных людей!
Л у ш а А для чего мешок?
К у з я Так в этом-то и дело. Ты, Лушка, будешь - бабушка!
Л у ш а А с чего это вдруг я буду бабушка?
К у з я А с того.
Л у ш а Как я, так сразу - бабушка. А ты, небось, королем будешь!
К у з я А с того, что я буду - дедушка! А ребятушки-вара- кушки
будут нашими внучатами.
Л у ш а И что мы будем делать?
К у з я За мной все повторять и не ошибаться! ...........................
Сценарий студенческого праздника «Зачет по анимации»
(отрывок)

Звучит музыкальная отбивка; по сцене навстречу друг другу

246
спешат Т а н ц о р и Т е о р е т и к .
Теоретик Привет!
Танцор Не опоздали?
Теоретик Никак нельзя. Зачет по анимации - вещь необходимая.
Танцор Ручная работа.
Теоретик В единственном экземпляре.
Танцор Слышь, что ты так вырядился?
Теоретик Так анимация - серьезная наука, сплошь теория,
почти высшая математика! А ты - как на
дискотеку...
Танцор Анимация без танцев?! Не смеши мои носки!
Они и так смешные...
Звучит музыкальная отбивка; по сцене дефилирует Де-
в у ш к а ; Т а н ц о р и Т е о р е т и к , открыв рот, провожают ее
взглядом.
Хором А...
Д е в у ш к а Что? Взгляд оторвать не можете? Зачет по анимации
мне обеспечен...
Хором Это еще почему?
Д е в у ш к а Анимация - это привлекательность, обаяние,
манкость...
Хором Что?
Д е в у ш к а От слова «манить», «удерживать внимание»... Х о р о м
И это тебе удалось!
Звучит музыкальная отбивка; рулит по сцене колесом
Спортсмен.
С п о р т с м е н Актерский тренинг провели?
Т е о р е т и к Что?
Танцор Что?
Д е в у ш к а Нашел время!
С п о р т с м е н Так, понятно! Тело зажато, голос спит, внимание
несобрано! На что надеетесь? Актерское
мастерство, как огонь: все время поддерживать
надо...

Звучит музыкальная отбивка; мчится «маска» Б у р а т и н о .

2
4
7
 ПРИЛОЖЕНИЕ 2.2
Б у р а т и н о Кто тут про актерское мастерство? Я готов!
Девушка А!
Т е о р е т и к Это тот джентльмен...
Танцор .. .который шел в школу...
С п о р т с м е н ...апопал в театр...
Б у р а т и н о Не в театр, а в анимацию! Попрошу не путать божий
дар с инновационной технологией! Х о р о м Что?
Б у р а т и н о Оживить все виды человеческой деятельности! Вот...

Звучит музыкальная отбивка; С ц е н а р и с т с кипой бумаг

врезается в толпу, рассыпает их.
...персонажи, подавая по листочку:
Танцор Ты что?
Т еоретик Ну как ты можешь?
Девушка Вот уж кто приоделся-принарядился!
Спортсмен Ты случайно не заболел?
Сценарист Основа анимации - это...
Хором Шоу!!!
Бур а т и н о А на тебя смотреть больно!
Сценарист А меня никто никогда и не видит...
Т еоретик Ты вообще кто?
Танцор Человек-невидимка! Ха-ха-ха!
Девушка Улыбка Чеширского Кота...
Бур а т и н о Я знаю! Он на сцене надевает волшебную ман
тию Гарри Поттера!
Сценарист Я сценарист. Я тот, кто объединит усилия длин
ных ног...
Девушка Не длинных ног, а манкости!
Сценарист .. .костюма с галстуком...
Т еоретик Не костюма, а теоретической основы!
Сценарист ...м-м-м...

248
 Музыкального ряда!
Танцор И исполнительского искусства!
Спортсмен ...в единое целое, в одно мощное впечатление, во
Сценарист взрыв эмоций! Нам, правда, не хватает очень
важной детали! Очень, очень важной...
Хором
Какой?
Сценарист Почтенной комиссии, которая пропустит этот
взрыв через свое сердце...
Девушка Очень внимательной!
Танцор Очень доброжелательной!
Спортсмен Строгой!
Т еоретик Но очень справедливой!
Буратино Таких не бывает!
Сценарист (поднимает палец) Смотрите... внимательнее...
Расширяем круг внимания... Кого видите? Пра-
вильно! Уважаемые зрители! В ваших силах нам
помочь! Вы кричать умеете? Топать? Хлопать? А
одновременно?!

Музыкально-ритмическая игра «Гимн хорошего

настроения».

2
5
0
 ПРИЛОЖЕНИЕ 2.3
Сценарий пролога праздничной программы ярмарки
«Открываем Город Мастеров»

На площади перед символическими воротами (надувными)

раскинулась ярмарка Города Мастеров. Деревья, обрамляющие
площадь, украшены воздушными шарами и разноцветными по-
лотнами. Около ворот духовой оркестр играет бравурные ме-
лодии. На площадь стекается народ. В толпе бродят ряженые и
предлагают меняться (предмет на предмет, конфетку на шутку,
шоколадку на частушку с переплясом и т. п.). Скоморохи
зазывают покупать товары мастеров (поделки, сувениры...).
Ряженые Все сюда! Все сюда!
Тут вам не ерунда!
Товары - высший класс!
Радуют сердце и глаз.
Стойте, не проходите!
Сюда поглядите:
Товары всем по карману!
Продаем без обману!
Не думайте, не гадайте,
Кошельки открывайте -
Наши товары покупайте!
Дядя! А дядя?!
Чего просто так стоять?
Стоит сотню - отдаем за пять!
Ручная работа!
Сделано на заказ!
Вещи - что надо!
Радуют сердце и глаз!
На ярмарке не зевай!
Ходи - гляди!
Выбирай! Покупай!
А нет - отойди!

251
 Над толпой возвышаются гигантские надувные фигуры (русские
матрешки и т. д.). В сторонке на коврике раскинулся «Домашний
цирк зверей», где все желающие представляют публике своих
домашних питомцев, выполняющих какие-либо забавные трюки.
Толчея. Шутки. Улыбки. Розыгрыши.
Но вот духовой оркестр стих. Пауза. Взрыв, вспышка около
эстрады у «ворот». Фанфары. На сцену чинно и вальяжно выходит
Воевода. Его сопровождают два
стражника.
Воевода
Гости! Лавки отпирайте!
1- й Стр Продавайте! Покупайте! к Эй! Честные
господа!
ажни К нам пожалуйте, сюда! к Как у нас ли, тары-
бары,
2- й Всяки-разные товары!
Не толпитесь у дверей!
Стражни Проходите к нам скорей! к Видишь - праздник
у ворот!
Воевода Растяни в улыбке рот! к Чтобы показать пример,
к нам пожаловал сам мэр!
1- й Стр Это присказка велася, вот и сказка началася.
Русские красавицы во всем мире славятся! Вот
ажни они выходят дорогих гостей встречать! Душа
поет, глаз радуется!
2- й Все при них есть, аж неможно глаз отвесть.
Днем свет белый затмевают,
Стражни Ночью землю освещают.
А идут-то величаво, выступают будто павы...
Все
Воевода На эстраду выплывают «русские красавицы»
танцевального ансамбля «Русь».
Номер.
На эстраду возвращается В о е в о д а . Он аплодирует девушкам
и кланяется им до земли.
Воевода Г ости дорогие, мы вам рады!
Будет на празднике всем отрада.
Примите мое почтение и прослушайте объ-
явление.
Зачитывает программу праздника.

2
5
2
Воевода Вижу - все довольны, все улыбаются!
Праздник продолжается.
Музыка. Появляется П е т р у ш к а . Музыкально-пластиче-
скаяреприза — В о е в о д а и П е т р у ш к а .
П е т р у ш к а А вот и я, честной люд!
Кто знает, как меня зовут?
А зовусь я почти как принц,
Но без фокусов - Петр
Иваныч Уксусов!
Воевода Петрушка! Хватит народ смешить!
П е т р у ш к а Скажи, дядя: пять!
Воевода Зачем?
П е т р у ш к а Ну, скажи... пять!
Воевода Да не стану я!
П е т р у ш к а Прошу тебя, как брата, ну, скажи: пять! В о е в о д а
Ну, бог с тобой, - пять!
П е т р у ш к а Надо тебе по лбу дать!
П е т р у ш к а гоняется за В о е в о д о й с дубинкой.
Воевода Стой ты, окаянный! Глянь-ка! Дети идут!
Да кого-то за руку ведут.
П е т р у ш к а А мы тоже не скучаем!
Г остей песнями встречаем.
Идут дети из ансамбля «Зарянка», поют веселую песенку, ведут
за руку ансамбль русской народной песни. В руках у детей корзинки с
конфетами. Дети доводят взрослых до сцены, заканчивают песенку.
Певица Ступайте, деточки, гостей встречайте,
из х о р а угощайте!
Дети с поклоном удаляются в толпу. Угощают там других детей
конфетами. Русский народный хор исполняет песню —
встречальную-величальную. На площади в толпе появляются
ряженые ( Г о ш а , Г л а ш а , М о р я к , З а й ч и к , клоуны и
скоморохи).
Воевода (выходит, аплодируя певцам, кланяется им)
А вот пожаловали ряженые! Разодетые-
напомаженные.
Отовсюду стекаются. Пляски начинаются.
Народ пляши! Пляши от души!

2
5
3
 Ногами топотушки-дробушки.
Ладонями - к солнышку!
Раздается залихватская плясовая. Ряженые увлекают народ
на танцы.
Воевода С ряжеными попляшем -
Разгоним тоску-скуку нашу!
Ну их - заботы окаянные!
Мы сегодня веселые и пьяные!
У нас сегодня праздник! Ура!
Гуляй, честной народ! Гуляй до утра!
Пляска закончилась.
Воевода Перед вами раскинулся Город Мастеров.
Айда за ряжеными по городу гулять!
Товары скупать!
На других глядеть, себя показать!
Ряженые увлекают гостей в глубь парка.
Сценарий анимационной программы «Русская баня»
Гости стоят у входа в баню. Вместе с ними должен быть
сопровождающий — менеджер, который продал эту услугу,
встретил клиентов в уговоренном месте и подвел к дверям бани. На
дубовой двери весит табличка: «Постучите в дверцу, она и
откроется!». Гости стучат в дверь. За ней слышится голос Б а б ы -
яги.
Б а б а - я г а (ворчливо) Что-то русским духом запахло! Кто это ко
мне стучится?
Дверь со скрипом открывается. За спиной Б а б ы - я г и темнее,
чем на улице. Там же, за ее спиной, различные предметы русского
быта: кадки, связки чеснока, засушенная кукуруза и березовые
веники.
Б а б а - я г а Здравствуйте! Зачем пожаловали?
Гости вместе с сопровождающим отвечают, что пришли в баню
попариться.
Б а б а - я г а (внезапно радостно) Так вы ко мне!!! Ну проходите,
гости дорогие, в дверях не стойте! Гостям я очень
рада!
 Проводит их через сени в предбанник. Это помещение небольшое,
ПРИЛОЖЕНИЕ 2.4
с дубовыми скамьями и дубовыми вешалками для одежды, маленькое
окошечко в стене (не стеклянное, а слюдяное); комната освещается
большим количеством лампочек, стилизованных под свечки. Свет
чуть-чуть тускловатый. Б а б а - я г а приглашает гостей снять
верхнюю одежду. («Гости дорогие, раздевайтесь!») Пока люди
раздеваются, Б а б а - я г а по-стару- шечьи приговаривает, что
русский человек в зипунах да в тулупах в баню не ходит, что все
лишнее с себя снимает, чтобы ему было удобно да комфортно, что
русский человек чистоту любит и чтобы пожарче было в русской
баньке. В это же время иногда отворяются двери, на пороге
появляются домовые, тихонечко играют на своих дудочках,
начинают суетиться и переговариваться друг с другом тоненькими
голосами. («Ой, кто
Можно использовать при посещении туристами банно-оздорови-
тельного комплекса.
это к нам пришел? Что-то будет!») Их задача - отпускать по ходу
действия остроты, относящиеся к Б а б е - я г е или, если не грубые
и не обидные, к гостям. Эти фразы должны быть импровизацией,
так как все будет зависеть от того, что будут говорить гости,
пока раздеваются, на какие вопросы придется отвечать Б а б е -
я г е и пр. Если у них нет особых предметов для шуток, то просто
играют на дудочках, привлекают к себе внимание, смешно машут
руками, ногами и стремительно убегают. Баба-яга
комментирует: «Домовых моих не бойтесь, они добрые, шутят,
правда, надо мной, над бабкой, ну так я их все равно люблю».
Когда гости уже готовы, Б а б а - я г а подзывает всех встать
поближе к ней и рассказывает маленькую предысторию того, что
будет происходить.
Б а б а - я г а (как старушка-рассказчица) Рада я гостям всем, ой как
рада! Стара стала, надоело пакости людям чинить,
захотелось и мне по-людски поговорить с человеком
русским, настоящим. Историй у меня интересных
много, все рассказать хочется, только не ходит ко мне
никто. Ваня-дурак забрел один раз и говорит: «Ты,
бабуля, не так все делаешь. Ты с разговорами сразу не
лезь, не ворчи, для начала в баньке человека попарь,
чаем напои, а потом уже и поговорить он с тобою рад
будет».
Послушалась я его. Вот и думаю вас, яхонтовых моих,
сперва в баньке попарить, потом чаем напоить, ну а

255
 затем историй вам всяких-разных нарас- сказывать.
Никто отсюда грязным, голодным да без интересной
истории не уйдет.
Проводит их в следующее небольшое помещение через дубовую
дверь. Эта комната, как и предыдущая, освещена свечами, у одной
из стен стоит большой стол с расставленными на нем деревянными
тазиками. Из этой комнаты есть двери в две другие. У
единственной оставшейся без двери стены находится
импровизированная печь, возле которой стоит котел, а из него идет
пар. Б а б а - я г а готовится раздавать банный инвентарь.
Б а б а - я г а (старушечьим голосом) Ну что, бриллиантовые мои!
Пора бы уже и в парную пойти! Да что это, я гляжу?! У
вас с собой нет ничего? Для баньки ничего не взяли?
Г о с т и Нет.
Б а б а - я г а (интригующим голосом, немного колдовским) Ну,
ничего, помогу я вам. Ушат дам каждому и мыла
кусок, и мочалочку. Да не простое все, а заговоренное,
чтобы у каждого в ушате вода была целебная,
здоровая. А чтобы никто не перепутал свой ушат,
табличку с именем каждому наколдую. (Сама с собой,
озираясь) Где же у меня тут травка волшебная? Вот
она нашлась (берет с полки разные засушенные травы,
связанные в пучки). Ну-ка, алмазики мои ограненные,
берите по очереди со стола моего тазики, да ко мне
подходите.
Гости берут со стола тазики и по очереди подходят к Баб е -
Я г е , которая в это время колдует над котлом, приговаривая
различные заклинания. Когда к Б а б е - я г е подходит человек, она
окунает один из пучков травы в котел и сбрызгивает тазик,
произнося колдовские фразы: «Чтобы вода была чистая, лечебная,
от всех недугов излечила», дает кусок мыла, мочалку, полотенца и
небольшую скляночку с маслом (скляночки двух различных форм, для
мужчин и женщин). «Нальешь этого маслица в ушат с водой, и
потянутся к тебе все красны девицы (добры молодцы)» (в
зависимости от пола человека).
Затем Б а б а - я г а спрашивает имя у каждого гостя, кидает
травку в котел, произносит это имя и предлагает вытянуть руки
внутри печи под трубой; оттуда падает деревянная табличка с
именем (сверху находится человек, который, услышав имя,
называемое Б а б о й - я г о й , кидает вниз нужную табличку).
Действие по раздаче инвентаря должно происходить довольно
быстро, не дольше 30 секунд на одного человека. В течение этого
ПРИЛОЖЕНИЕ 2.4
времени в комнате опять появляются домовые, комментируют
происходящее шутками и скрываются.
Когда каждый из гостей получает все необходимое для даль-
нейшего действия, Б а б а - я г а продолжает.
Б а б а - я г а (уже менее таинственно, опять по-старушечьи) Ну что
ж, теперь мне остается вам только пожелать приятно
попариться! Но подождите-ка! (далее опять причитая)
Кажется мне, память меня подводит! Гляжу на вас, и
думается мне: что-то я забыла. Ну, посмотрите
повнимательнее, что же я забыла, самое главное?
Гости либо сами догадываются, что это веники, либо Б а б а -
я г а задает им наводящие вопросы.
Б а б а - я г а Ну что же, венички-то я вам дать могу, но вот в баньку с
вами идти не стану (совсем по-старче- ски) - не те мои
года, вредно мне. Но вам помогу: помощничков
достану, которые и дорогу покажут, и как париться
расскажут, и веничком похлещут.
Снова заговорщицким голосом что-то бормочет, колдует. У нее
ничего не получается.
Б а б а - я г а (расстроенно) Эх, стара стала, не всякое колдовство
получается. Помогите-ка мне, гости дорогие!
Обучает их колдовству. Достает еще пучок травы, водит им в
разные стороны, а гости в это время произносят заклинание:
Ну-ка травка, поколдуй,
К нам помощничков придуй!!!
Колдуют. Раздается треск, шум, гром, из-под дверей (тех двух,
через которые гости еще не проходили) валит дым. Шум
постепенно нарастает, заканчиваясь самым сильным звуком, на
который одновременно отворяются эти две двери, на их порогах
стоят: с одной стороны дюжий молодец, с другой — крепкая
русская девушка. Оба с вениками.
М о л о д е ц и д е в у ш к а (хором) По вашему волшебству-
колдовству прибыли! Что прикажете?
Б а б а - я г а Ну, помощнички, сослужите-ка службу! Научите гостей
наших париться. Веничком хорошенько их похлещите:
здоровье вбейте, да грязь всяческую выбейте. (К
гостям) А вы, янтарные мои, разойдитесь на две
половинки: молодцы да девицы.

257
 Группа разделяется на две части. Женская половина заходит в
дверь, в которой стоит банщица, мужская — в ту, где стоит
банщик.
Банщики находятся с ними в течение всего мытья. Они про-
вожают гостей сначала в раздевалку, где те с себя все снимают,
затем — в помывочное отделение, в парную. В парной гостей парят
вениками разных видов (березовым, дубовым, крапивным и т. д.;
березовым обязательно, и еще двумя по выбору). Банщики
показывают, где находится бассейн, в который нужно окунаться
после парки.
Бассейн стилизован под сельский прудик, с деревянными мос-
тками, с искусственным камышом. По одной стороне бассейна
стоят чучела гусей, курицы и цыплят. На стенах наклеены фо-
тообои, изображающие поле и деревенские домики.
Б а н щ и к и , пока бьют вениками людей, приговаривают: «А ну-
ка! И вот тут, и по пяточкам» и пр. Иногда они используют
небольшие четверостишия:
Эх! Ух! Еще разок!
Знаю в вениках я толк!
По спине побью и ниже:
Все здоровью будет впрок!
Здесь же, в парной, и около бассейна появляются домовые со
своими шутками. Мужчина-домовой — в мужской парной,
женщина-домовой — в женской.
В задачу банщиков также входит: сопроводить клиентов
обратно до раздевалок, подождать, пока все будут готовы,
объяснить, что тазики и прочее можно оставить в раздевалке,
Б а б е - я г е это еще пригодится. Затем они должны привести
гостей в следующую комнату, в которой их ожидает Б а б а - я г а .
Эта комната ярко освещена множеством свечей в канделябрах
(лампочки). Посередине комнаты — стол, накрытый яркой узорной
скатертью. В центре стола — самовар, различные угощения:
пряники, баранки, мед разных видов, варенье, есть там и медовуха.
Вокруг стола расположены дубовые скамьи, на которых для
удобства положены вязаные цветастые подушки.
Б а б а - я г а Нечего мне делать долгими вечерами, вяжу вот при
свечке, чтобы гостям поудобнее было сидеть, вкушать
угощение мое простое и истории мои слушать.
Б а н щ и к и прощаются с гостями.
Б а н щ и к и Ну вот, бабушка, как вы велели, выкупали их и
попарили.
Б а б а - я г а Вот молодцы! Ну, ступайте, отдыхайте, тревожить2.4
ПРИЛОЖЕНИЕ вас
не буду.
Б а н щ и к и (к гостям) До свиданья! Рады будем еще вас встретить!
Б а б а - я г а приглашает всех за стол.
Б а б а - я г а Попарились уже?! Вот молодцы! Проголодались, небось,
да и после жаркой баньки выпить чего- нибудь
хочется? (Гости отвечают утвердительно) Ну,
садитесь за стол, соколики мои! Медовухи моей кто
хочет отведать?
Желающие пьют медовуху, остальным же Б а б а - я г а наливает
кипяток из самовара и предлагает различные чаи (черный, зеленый,
травяной и пр.), в этом ей помогают домовые, которые уже не так
сильно пугаются посторонних людей. Пока происходит данное
действо, аниматоры параллельно рассказывают о видах чая, для
чего каждый необходим. Показывают, как чай надо заваривать и
пр. Идет аналог чайной церемонии.
Б а б а - я г а Чтобы не скучно вам было здесь чаевничать, по-
колдую-ка я еще немного.
Произносит заклинание, после чего за дверью начинает чуть
слышно играть гармонь, потом ее звуки усиливаются, отворяется
дверь, и на пороге появляется г а р м о н и с т . Проигрывает
несколько выразительных аккордов, замолкает.
Б а б а - я г а Ну, голубчик, твоя очередь гостям услужить.
Сыграй нам что-нибудь душевное! (К гостям) А вы
пейте да ешьте, не стесняйтесь. Приятного аппетита!
Гости начинают есть. Б а б а - я г а и домовые в это время в углу
комнаты о чем-то тихо беседуют или помогают гостям за столом:
налить чаю и т. д. Г а р м о н и с т сидит на стуле и играет
различные мелодии, известные во всем мире: вальсы («Амурские
волны», «Под небом Парижа» и т. д.), русские народные и т. п.
Гостям, желающим попеть, предлагается исполнить на их
выбор частушки или любимые песни. Чаепитие продолжается
минут 30—40, в зависимости от ситуации: пока гости едят,
общаются друг с другом и не скучают. Когда гости утолили первую
жажду и чуть-чуть перекусили, когда стали обращать внимание на
гармониста и даже, может быть, запели, Баб а - я г а встает со
своего места, садится за общий стол и обращается к гостям.
Г а р м о н и с т в это время перестает играть.
Б а б а - я г а Ну вот, в баньке я вас попарила, чайком напоила, теперь,
как обещала, истории сказывать стану.

259
 Б а б а - я г а рассказывает всякие небылицы, исторические
анекдоты. Привлекает к этому занятию гостей. Если клиенты не
настроены на задушевные разговоры, то Баб е - я г е нужно
просто поддерживать общий разговор, предлагать темы, чтобы
никто не скучал. После каждого рассказа гостя Б а б а - я г а
присуждает ему какую-нибудь номинацию: «Самый смешной
анекдот», «Самый выразительный рассказчик» и т. п. Плюс к
этому она дарит рассказчикам талисманы (сувениры) со
смешными значениями: «чтобы в магазине не обсчитали», «чтобы
теща ласковее была» и т. п.
Б а б а - я г а Ну, вот вам, яхонтовые мои, сколько историй всяких
здесь прозвучало. Запомните их да друзьям потом
своим, коли хотите, расскажите. А я столько
интересного услышала! Теперь годика на два вперед
хватит, чтобы гостям рассказывать. Спасибо вам,
соколики мои, - порадовали, уважили бабку! Да и
смотрю на вас: вы такие чистенькие, счастливые,
довольные! Ступайте, бриллиантовые мои, теперь к
людям, радость несите, а меня, бабку, не забывайте,
приходите еще. И помните: с чистым телом и с
чистой душой для вас все двери этого мира открыты
будут!!! Ну что же, провожу я вас и пойду отдохну, -
старикам отдых нужен!
Б а б а - я г а провожает их в комнату, где они первоначально
оставляли свои вещи. Затем через сени. Отворяет входную дверь.
Гости выходят на улицу. Там их ждет менеджер-органи- затор,
чтобы проводить, узнать, все ли в порядке.
Б а б а - я г а (в дверях) До свиданья, соколики! Приходите ко мне
еще!
Хлопает в ладоши, и дверь сама закрывается.
Сценарий анимационной программы «Teambuilding» для
корпоративного отдыха
(отрывок)
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА
Паж В о п р о с
Паж Ответ
Великий
Мастер
Появляются п а ж и .
О т в е т Здравствуйте, почтенные господа! ПРИЛОЖЕНИЕ 2.5
В о п р о с По какому поводу собрались?
Зал отвечает.
В о п р о с Так это вам назначен прием у Великого Мастера?
О т в е т Разрешите представиться. Мы - пажи Великого Мастера!
В о п р о с Я - паж Вопрос. Я всегда задаю вопросы.
О т в е т А я - паж Ответ. Я знаю ответы на все вопросы. В о п р о с
Вы, конечно, знаете, как вести себя на приеме у Великого Мастера?
Зал: «Нет!»
В о п р о с Вы кричать и шуметь умеете?
О т в е т Покричите!
Зал шумит.
В о п р о с (поднимает руку) Вы шептать умеете?
О т в е т Пошепчите!
Зал перешептывается.
О т в е т А вот этого делать не надо! На приеме у Великого Мастера
надо вести себя чинно. На вопросы Великого Мастера отвечать
четко, разумно, громко. В о п р о с Вы улыбаться умеете?
О т в е т Великий Мастер любит, когда люди улыбаются. В о п р о с
И вы, конечно, знаете, как приветствовать Великого Мастера?
О т в е т Когда Великий Мастер скажет: «Здравствуйте, господа
дети!», вы дружно ответите: «Здравствуйте, господин Великий
Мастер!». Репетируем. В о п р о с Вы готовы к встрече Великого
Мастера?
О т в е т Встречаем!
Появляется В е л и к и й М а с т е р .
В е л и к и й Здравствуйте, господа! По какому поводу собра-
М а с т е р лись?
О т в е т Господин Великий Мастер! Им необходим статус
«реальная команда».
В е л и к и й Пажи! Принесите книгу регистрации статусов!
Мастер
П а ж и приносят книгу. В е л и к и й М а с т е р листает ее.
В е л и к и й Название корпорации... Имя генерального дирек-
М а с т е р тора... Статус «реальная команда» не присвоен. Прием
окончен.
Собирается уйти.
П а ж и А что нужно для того, чтобы получить этот статус?
В е л и к и й Нужно восшествовать по мраморной лестнице
М а с т е р к высотам совершенства командного мастерства. Прием
окончен!
П а ж и А что нужно сделать, чтобы восшествовать по мраморной

261
 лестнице к высотам совершенства командного
ПРИЛОЖЕНИЕ 2.5
мастерства?
В е л и к и й Что нужно сделать, я вам не скажу. Я могу вам
М а с т е р сказать, чего не нужно делать.
П а ж и Ну хотя бы...
В е л и к и й Запоминайте.
Мастер
П а ж и загибают пальцы, стараясь запомнить.
Во-первых, не терять времени попусту.
Во-вторых, не быть умственно отсталыми.
В-третьих, не выходить из себя.
И последнее: никогда не говорить «не могу»...
П а ж и Даже когда не могут?
В е л и к и й Никогда! Вы отправляетесь в путь по мраморной
М а с т е р лестнице к высотам командного мастерства. На пути вас
ждут опасности, трудности. Вам нужен провожатый. А в
провожатые я вам дам...
П а ж и Мы не можем.
В е л и к и й ...Мастера Игры!
Мастер
В е л и к и й М а с т е р превращается в М а с т е р а И г р ы . . .
П а ж и исчезают.
Сценарий театрализованного представления,
посвященного празднованию Нового года
(отрывок)

Фанфары, торжественная музыка.

Появляется придворная челядь, выстраивается для встречи
самодержца.
Выходит М а ж о р д о м .
М а ж о р д о м Государь всея Руси, России Малыя и Белыя, Петр
Алексеевич!
Челядь Ура!
Выходит П е т р I .
Петр Где Меншиков? Где Сашка?
Появляется Me н шик о в, быстро идет к П е т р у . У него в
руках какой-то предмет, он то и дело глядит на него и просто
умирает со смеху.
М е н ш и к о в Мин херц, а мин херц, ты глянь, что за диковинку

262
 тебе принес! ПРИЛОЖЕНИЕ 2.5
Петр Погоди, Алексашка, дело государственной важ
ности решаю! Вот ответь мне, царю своему, как
перед Богом: что лучше для народа российского -
чтоб Новый год по старому, 1 -го сентября, был,
али зимой, в конце декабря, а? М е н ш и к о в
(через смех) Ты вот что, мин херц, глянь на ма-
шинку мою, она будущее показывать может.
Давай-ка слетаем в будущее да и посмотрим,
хорошо ли это - Новый год зимой встречать?!
Петр Ай да Алексашка, порадовал,
братец! Летим!
Свет мигает. Звучит музыка.
Номер «Полет в будущее» (музыкально-пластическая компо-
зиция).
Все персонажи «улетают».
На авансцену «вылетают» д в о е в е д у щ и х концерта.
Следом за ними «вылетают» П е т р и M e н ш и к о в .
Первый ведущий ( Д е в у ш к а ) , увидев на сцене Петра и
Меншикова, толкает второго ведущего (Ю н о ш у ) .
Юноша Да что ж такое?! Опять не успели.
Д е в у ш к а (кричит за кулисы) Давайте быстрее! Уже зрители
собираются, а у нас опять ничего не готово!
На сцену с шумом выбегают люди и начинают довешивать
игрушки на елку, прикрепляют вывеску «Академия звезд». В суете
все то и дело толкают и задевают П е т р а и M e н -
ш и к о в а . Здесь же начинают мыть полы.
Номер «Танец с ведрами».
Девушка Мы рады приветствовать вас здесь, в этом зале!
Юноша Надеюсь, что у всех хорошее настроение.
Девушка Сегодня у нас не просто праздник!
Юноша Сегодня не просто пятница!
Девушка Сегодня не просто концерт!
Юноша Сегодня...
Девушка ...отчетный концерт Академии звезд по пятницам!
Аплодисменты.
Юноша Именно поэтому сегодня в нашем зале...
Д е в у ш к а .. .здесь, на нашем празднике...
Юноша ...два уникальных, удивительных, неожидан
ных...

263
Д е в у ш к а ...но именитых гостя: Государь всея Руси Петр I и...2.5
ПРИЛОЖЕНИЕ
Аплодисменты. Петр выходит в центр.
Юноша И скромный слуга его - Александр Ментиков!
Аплодисменты. Me н шик о в подходит к Пет ру.
Д е в у ш к а Просим почетных гостей занять места в зале.
Юноша А мы все вместе позовем того, без которого не
придет Новый год...
Д е в у ш к а Мы с раннего детства знаем все, как это делается.
Юноша Тогда давайте все вместе, дружно, весело, за
жигательно!
Д е в у ш к а Три-четыре!
Зал скандирует: «Дедушка Мороз!» Никто не появляется.
Ю н о ш а шепчет что-то н а у х о Д е в у ш к е .

264
Девушка Что значит, не приехал?
Ну, вот так. Пробки в Москве. Все дороги замело.
Юноша И как быть? Как праздник начинать? Что, и Снегурочки
нет?
Девушка Естественно!
Все это противоестественно!
Юноша Не паникуй, а думай, что делать! Всякий аниматор знает,
Девушка что безвыходных положений не бывает!
Юноша Придумала!
шепчет на ухо Ю н о ш е . Тот в сильном вол-
Девушка
Девушка И я должен это сделать?
нении. Ну не я же!
Юноша (Петру) Государь, Ваше Величество, батюшка, выручай!
Девушка Не приехал Дед Мороз, а праздник без него...
Юноша Кто таков Дед Мороз? Из каковских будет? Почему слово,
данное почтенному собранию, нарушает?
Не кипятись, Петр Алексеич! Дед он и есть дед. Запил,
Петр небось, али еще чаво...
И ничего не запил! Дед Мороз - всеми уважаемый и
почтенный старец с седой бородой, в шубе парчевой.
Меншиков Боярин что ли?
Ну, вроде того!
Девушка Дак я ж боярам приказал бороды сбрить и шуб не носить!
А этот что же, крамолу вздумал чинить?
(Юноше) Мы не сможем ему это объяснить. Сможем!
Петр (Шепчется с Меншиковым)
Юноша Дозволь слово молвить, государь!
Петр Говори!
Видишь девушку (показывает на в е д у щ у ю ) . Видишь,
стоит пригорюнившись? Помоги ей дело одно справить.
Девушка Утешь голубушку.
Юноша Да как утешить-то? Молода больно!
Меншиков Поди сейчас с ней, да чего ни попросит, делай! А вдруг
Петр она... того...
Юноша

Петр
Меншиков
Петр

2
6
5
 ПРИЛОЖЕНИЕ 2.7
М е н ш и к о в Вряд ли!
Юноша Хватай Петра и...
Д е в у ш к а Не учи ученого! Сама знаю!
Д е в у ш к а уводит П е т р а переодеваться в Д е д а М о -
р о з а , сама — в С н е г у р о ч к у . М е н ш и к о в их сопровож-
дает.
Юноша А мы пока подготовимся к встрече Деда Моро
за: похлопаем, потопаем, сделаем так, так, так...
Отлично! Уже кое-что есть. Как только скажет
Дед Мороз: «Здравствуйте детишки, девчонки и
мальчишки!», тут же громко и вместе отвечайте:
«Здравствуй, Дед Мороз!». Порепетируем. Т-с-с-
с. Идет.
Звучит музыка выхода Д е д а М о р о з а . Выходят Дед
М о р о з с о С н е г у р о ч к о й . Овации.
Дед М о р о з (приветственно машет) Так ведь не знаю я, как
вести себя в ситуации-то подобной...
Юноша (сует Деду Морозу текст) Читай!
Дед М о р о з Г оворят, под Новый год,
Что ни пожелается,
Все всегда произойдет,
Все всегда сбывается.
С н е г у р о ч к а Мы желаем счастья вам,
Любви, удачи, смеха,
Веселья, радости и много
Здоровья и успеха!
М е н ш и к о в Так себе стишки. Кто сочинял?
Юноша Поэт...
М е н ш и к о в Да не поэт это, а дармоед! Много здоровья - это он
сильно загнул, по-русски так не говорят!
Юноша Уймись, тебя никто не спрашивает!
Дед М о р о з Здравствуйте, детишки, девчонки и мальчишки!
Зал отвечает.
С н е г у р о ч к а По старой русской традиции начинаем праздно-
вание Нового года...

266
 Образец расчета себестоимости анимационной
программы

Материально-комплексные издержки
№ Наименование Кол-во, Цена, руб.
п/п шт. 1 шт. всего
1 Костюм Бабы-яги 1 2000 2000
2 Костюм домового 2 1500 3000
3 Костюм банщика 4 500 2000
4 Костюм гармониста 1 1000 1000
5 Деревянная табличка у входа 1 50 50
6 Предметы быта на стенах (раз- 10 50 500
личные)
7 Лампочки, стилизованные под 50 70 3500
свечки в канделябрах
8 Котел 1 300 300
9 Оформление бассейна 1 1000 10000
0
10 Скатерть 1 300 300
Итого 72 - 22650
 Расходные материалы на программу
№ Наименование Кол-во, Цена, руб.
п/п шт. 1 шт. всего
1 Мочалки 15 20 300
2 Таблички с именами 15 30 450
3 Трава в пучках 5 5 25
4 Скляночки 15 20 300
5 Угощение, накрытый стол 1 3000 3000
Итого 51 4075

Заработные ставки работников

№ Должность Кол-во, Тариф Кол-во Всего,
п/п работника чел. ная рабочих РУб-
ставка, часов
руб./ч
1 Ведущий (Баба-яга) 1 300 2 600
2 Аниматор (домовой) 2 200 2 800
3 Г армонист 1 500 1,5 750
4 Банщик 2 100 1,5 300
Итого 6 2450

ПРИЛОЖЕНИЕ
2.8 Калькуляция полной стоимости
анимационной программы

№ Статьи расходов % Сумма,

п/п РУб-
1 Материально-комплексные 6340
издержки (реквизит)
 Расходные материалы на программу
2 Трудовые затраты 2450
3 Отчисления в ФОС 26 % от п. 2 637
4 Производственная себестоимость 9427
5 Внепроизводственные расходы 3000
(реклама, деловые встречи)
6 Полная себестоимость 12427
7 Прибыль 20 % от п. 6 2485
8 Стоимость анимационной 14912
программы
9 НДС 18 % от п. 8 2684
Отпускная цена 17596

Калькуляция стоимости анимационной

программы для одного человека с учетом
аренды помещения
№ Статьи расходов Цена, руб.
п/п
на 15 чел. на 1 чел.
1 Аренда бани 4800 320
2 Отпускная цена анимационной 17596 1173
программы
Итого 22396 1493

В современном туристском обслуживании анимация стала

неотъемлемой частью, особой составляющей культурно-досуго-
вых программ, предлагаемых туристам для отдыха и развлечений.
Однако эффективность туристской анимационной деятельности во
многом зависит от профессиональной квалификации специалистов
данной сферы.
 Расходные материалы на программу
Число людей, обращающихся к туризму как средству реали-
зации досуга, постоянно растет. Вместе с тем растет и количество
предложений на рынке туристских услуг. Конкурентоспособность
туристской организации обеспечивают инновационные технологии,
к числу которых относится анимация.
Наиважнейшим квалификационным параметром тут выступает
творческая компонента труда анимационного менеджера. Это
специалист особого рода, сочетающий в себе ряд личных и
профессиональных качеств, позволяющих создавать оригинальную,
самобытную, эстетически привлекательную, технологически
эффективную продукцию.
Режиссерская составляющая деятельности анимационного
туристского менеджера проявляется в творческой организации трех
глобальных компонентов процесса: анимационной куль- турно-
досуговой программы, ее исполнителей и участников. Каждый из
этих компонентов, в свою очередь, требует решения огромного
количества творческих организационных задач. Анимационный
менеджер, выступая в роли режиссера, должен уметь проработать
драматургический замысел будущей постановки, разработать
режиссерскую постановочную концепцию, провести репетиции с
исполнительским составом, разработать и реализовать
действенный план по вовлечению туристов и отдыхающих в
осуществление программы.
Данное учебно-практическое пособие - лишь фундамент бу-
дущего здания профессиональных навыков туристского анима-
ционного менеджера в области режиссуры. Само сооружение будет
вырастать в процессе практической деятельности и неустанного
познания в области режиссуры культурно-досуговых программ. Но
добротный фундамент - залог прочного здания. Собранные в этом
учебно-методическом пособии сведения являются результатом
труда многих ученых и практиков в сфере культурно-досуговой
деятельности и потому вполне могут стать основой для развития
профессионального мастерства.
Овладев знаниями и умениями в области искусства режиссуры
анимационных культурно-досуговых программ в туристской сфере,
молодой специалист сможет:
• проектировать замысел любых анимационных программ в
туризме: развлекательных, экскурсионных, спортивно-оздоро-
 Расходные материалы на программу
вительных, познавательных, рекламных и пр.;
• формировать общие и частные методики разработки и осу-
ществления программ;
• осуществлять подготовительную постановочную и репети-
ционную работу с исполнителями программы;
• контролировать протекание программы;
• анализировать и корректировать результаты деятельности;
• составлять и вести режиссерскую документацию.
Однако в нашем стремительно меняющемся мире не стоит
забывать, что остановка в профессиональном развитии приведет к
снижению рейтинга специалиста на рынке труда, к торможению
его карьерного роста и, как следствие, к утрате жизненного успеха.
Прогресс стремительно меняет техническую и культурную
среду обитания человека, что влечет за собой изменение его
интересов, представлений о пользе и удовольствии, о труде и
отдыхе. И потому заботой туристского анимационного менеджера
должно стать постоянное стремление к изучению новейших форм,
средств, методов, применяемых в театральных, анимационных и
шоу-технологиях.
Освоение учебно-методического пособия «Режиссура куль-
турно-досуговых программ в работе менеджера туристской ани-
мации» позволит будущему специалисту повысить свою про-
фессиональную компетенцию и перевести свои знания в разряд
личностного социального опыта.
ЛИТЕРАТУРА
Алянский Ю. Л. Театр. - М.: Современник, 1998.
Арто А. Театр и его двойник. - СПб.: Симпозиум, 2000.
Бакланова Н. К Профессиональное мастерство специалиста
культуры. - М.: МГУКИ, 2001.
Березкин В. Истоки искусства сценографии // Художник и сцена:
Сб. ст. - М.: Советский художник, 1988.
Бродецкий А. Я. Внеречевое общение в жизни и в искусстве. -
М.: Владос, 2000.
Гальперина Т. И. Режиссура культурно-досуговых программ в
работе менеджера туристской анимации: Учеб. пособие. - М.:
Советский спорт, 2006.
Гаранин Н. И., Булыгина И. И. Менеджмент туристской и
 Расходные материалы на программу
гостиничной анимации: Учеб. пособ. - М.: Советский спорт, 2003.
Горчаков Н. М. Режиссерские уроки Вахтангова. - М.: Ис-
кусство, 1957.
Горчаков Н. М. Режиссерские уроки К. С. Станиславского. - М.:
Искусство, 1951.
ГрадоваК. В. Театральный костюм. Т. 2. - М.: СТД, 1987.
Дуликов В. 3. Социально-культурная работа за рубежом: Учеб.
пособ. - М.: МГУКИ, 2003.
Ершов П. М. Искусство толкования: Ч. 1 , 2 . - Дубна: Феникс,
1997.
Ершов П. М. Технология актерского искусства. - М.: ВТО, 1959.
Жарков А. Д. Социально-культурные основы эстрадного ис-
кусства: история, теория, технология: Ч. 1, 2. - М.: МГУКИ, 2003.
Жарков А. Д. Технология культурно-досуговой деятельности. -
М.: МГУКИ, ИПО Профиздат, 2002.
Захава Б. Е. Мастерство актера и режиссера. - М.: Искусство,
1969.
Зорин И. В., Квартальное В. А. Туризм. Туристская индустрия.
Туристский бизнес: Толковый словарь туристских терминов. -М.-
Афины: INFOGROUP, 1994.
Инновационные технологии обучения культурно-досуговой
деятельности: Сб. науч. трудов. - М.: МГУКИ, 2001.
Исенко С. П. Русский народный костюм и его сценическое
воплощение: Учеб. пособ. - М.: МГУКИ, 1999.
 Калашникова Н. М. Семиотика народного костюма: Учебник. -
СПб.: СПГУТД, 2000.
Квартальное В. А. Педагогика и туризм. - М.: Советский спорт,
2000.
Киселева Т. Г., Красильников Ю. Д. Социально-культурная
деятельность: Учебник. - М.: МГУКИ, 2004.
Когтев Г. В. Грим: Учеб.-метод. пособ. - М.: МГИК, 1983.
Костюмы народов мира. Иллюстрированная энциклопедия. -
М.: ЭКСМО-Пресс, 2002.
Культурно-досуговая деятельность: Учебник / Под ред акад. А.
Д. Жаркова. - М.: МГУКИ, 1998.
Курило Л. В. Теория и практика анимации. Ч. 1: Теоретические
основы туристской анимации: Учеб. пособие. - М.: Советский
спорт, 2006.
Мальков А. Театр под открытым небом // Художник и зрелище.
-М.: Советский художник, 1990.
Мальханова И. А. Деловое общение: Учеб. пособ. - М.: Ака-
демический проект, 2002.
Мода и стиль: Современная энциклопедия. - М.: Аванта +, 2002.
Некрылова А. Ф. Русские народные городские праздники. - JL:
Искусство, 1988.
Новый энциклопедический словарь. - М.: БРЭ, 2000.
ПавиП. Словарь театра. - М.: Прогресс, 1991.
Пармон Ф. М. Композиция костюма: Учебник. - М.: Лег-
промбытиздат, 1997.
Приезжева Е. М. Организация и методы игровой деятельности
в туризме: Учеб.-метод. пособ. - М.: Советский спорт, 2005.
Приезжева Е. М. Социально-культурная анимация в туризме:
Учеб.-метод. пособие. - М.: РИБ «Турист», 2003.
Проблемы методики режиссерского творчества: Сб. науч.
трудов. - М.: МГУКИ, 2002.
Савушкина Н. И. Русский народный театр. - М.: Наука, 1976.
Станиславский К С. ПСС: Т. 1—4. - М.: Искусство, 1957.
Стрельцов Ю. А. Культурология досуга. - М.: МГУКИ, 2002.
Театральная энциклопедия. - М.: Советская энциклопедия,
1965.
Чечетин А. И. Основы драматургии театрализованных пред-
ставлений. -М.: Просвещение, 1981.
http://theatreday.ioso.ru/mask/html
http ://www/camaval.ru/history /index.html
Раздел 1. ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ОСНОВ РЕЖИССУРЫ В

2
8
8
 ПРОЦЕССЕ СОЗДАНИЯ ТУРИСТСКИХ АНИМАЦИОННЫХ
ПРОГРАММ
1. Основы режиссерского искусства ............................................. 9
1.1. Творческие основы СОДЕРЖАНИЕ
технологии анимационной культурно-
досуговой деятельности в туризме....................................9
Введение
1.2. Характеристика режиссерской деятельности .................. 143
1.3. Специфика режиссуры туристских анимационных
программ...............................................................................18
1.3.1. Понятие социальной культурно-досуговой
деятельности ..18
1.3.2. Виды театрализованных постановок ..................... 21
2. Драматургия анимационных культурно-досуговых туристских
программ......................................................................................33
2.1. Специфика драматургии культурно-досуговых программ
33
2.2. Сценарный замысел 34
2.3. Литературный сценарий 46
2.3.1. Работа над инсценировкой....................................... 46
2.3.2. Работа над текстом речи ......................................... 48
2.4. Оформление сценария 57
3. Режиссура анимационных культурно-досуговых
туристских программ . 60
3.1. Режиссерский замысел........................................................ 60
3.1.1. Драматический конфликт ....................................... 60
3.1.2. Режиссерская композиция ...................................... 71
3.1.3. Работа режиссера над номером .............................. 77
3.1.4. Сценография в создании образа постановки............ 86
3.1.5. Костюмирование в театрализации ............................ 96
3.1.6. Грим в создании художественного образа персонажа
104
3.1.7. Аудиоряд театрализованной постановки ............... 106
3.2. Воплощение режиссерского замысла................................. 109
3.2.1. Работа с творческим коллективом ......................... 109
3.2.2. Импровизация и подготовка к ней ......................... 118
3.3. Режиссерская документация .............................................. 122

4. Методика построения практического занятия..................... 124

289
5. Краткий словарь режиссерских терминов ........................... 128
Приложения
1.1. Пример оформления сценарного плана..................................135
1.2. Примеры оформления сценарного плана, литературного
и режиссерского сценариев ..................................................... 138
1.3. Пример оформления синопсиса ..............................................143
1.4. Пример оформления сценария праздника «Химки мои -
гордость моя!» ............................................................................145
1.5. Пример оформления сценария студенческого праздника «День
святого Валентина - День всех влюбленных» ................... 150
1.6. Пример оформления монтажного листа.................................158
1.7. Пример оформления звуковой и световой партитуры..... 160

Раздел 2. РЕЖИССЕРСКИЙ ПРАКТИКУМ

6. Основы режиссерского искусства .............................................163
6.1. Режиссура как творческая основа культурно-досу- говой
деятельности 163
6.2. Содержание, методы и средства режиссерской дея-
тельности 172
6.3. Специфика режиссуры туристских анимационных
программ 181

7. Драматургическая основа режиссерской деятельности 186

7.1. Специфика драматургии культурно-досуговых программ
186
7.2. Методика работы над сценарным замыслом .................... 189

2
9
0
 7.3. Методика создания литературного сценария ................... 197
8. Режиссура анимационных культурно-досуговых программ 208
8.1. Понятие «драматический конфликт» в анимационной
программе...................................................................... 208
8.2. Построение постановочной композиции .......................... 214
8.3. Роль сценографии в создании художественного образа
постановки .................................................................... 230
8.4. Формирование аудиоряда анимационной программы 237
8.5. Воплощение режиссерского замысла................................. 241
8.6. Режиссерская постановочная документация .................... 248
9. Экономическое обоснование туристской анимационной
программы ................................................................................ 254
9.1. Расчет себестоимости анимационной программы ........... 254
9.2. Калькуляция полной стоимости анимационной программы
......................................................................................... 259
Приложения
2.1. Сценарий пролога фольклорного фестиваля (отрывок) .. 261
2.2. Сценарий студенческого праздника «Зачет по анимации»
(отрывок) ................................................................................ 264
2.3. Сценарий пролога праздничной программы ярмарки
«Открываем Город Мастеров» ............................................. 267
2.4. Сценарий анимационной программы «Русская баня» .... 271
2.5. Сценарий анимационной программы «Teambuilding»
для корпоративного отдыха (отрывок) ..................................... 278
2.6. Сценарий театрализованного представления, посвященного
празднованию Нового года (отрывок) ................................ 280
2.7. Образец расчета себестоимости анимационной программы 284
2.8. Калькуляция полной стоимости анимационной программы 286

Заключение ..................................................................................... 287

6. Произведите монтаж фрагментов презентации турфирмы:
1) Расставьте фрагменты в необходимой последовательности.
2) Вставьте важный фрагмент, которого явно недостает в
списке.
3) Уберите фрагмент, который, на ваш взгляд, не вписывается в
тематику происходящего события.
4) Дайте предложения по использованию метода иллюстри-
рования.
5) Дайте предложения по использованию метода театрализации.

Литература 289
 6) Дайте предложения по использованию метода игры.
Фрагменты:
• речь VIP-гостя;
• выступление артиста разговорного жанра с сатирическим
скетчем;
Дополнительные задания
1. Выберите верное.
Спектаклем называется:
• все, что представляется взгляду зрителя;
• любая постановка пьесы;
• постановка пьесы на сцене театра.
2. Выберите верное.
Главным действием театрализованной постановки является:
• банкет;
• вручение подарков;
• центральный обряд или церемониал;
• выступление артистов;
• первый тост.
3*. Составьте моральный кодекс профессионального режиссера
туристских анимационных программ:
Дополнительные задания
1. Выберите верное.
В процессе постановки культурно-досуговой программы воз-
никла необходимость изменить содержание сценария. Возможно
ли это?
• Невозможно ни при каких обстоятельствах.
• Возможно только при экстраординарных обстоятельствах.
• Возможно, если того требуют художественно-постановоч- ные
интересы.
2*. Сформулируйте определение понятия «сценарий анима-
ционной культурно-досуговой программы».
2) Определите жанр и стиль будущей программы.
Уже есть несколько предложений:
• Провести конкурс в стиле Венецианского карнавала, жанр -
остросюжетная любовная история с масками и танцами.
Дополнительные задания
1. Отметьте возможные формулировки жанров туристской
анимационной программы:

Литература 289
 • романтическая комедия;
• эпическая трагедия;
• лирическая драма;
Дополнительные задания
1. Продолжите перечень.
Элементы сценографического оформления:

Литература 289