В.Е.

Сусленков
ПСТГУ

Неклассические / Антиклассические приемы

в искусстве римского портрета III в. и логика развития императорского культа.

Из перспективы средневекового, ренессансного и новоевропейского искусства

искусство античное, при всем многообразии его вариантов, школ, динамике стилей, кажется
стабильным в своем классическом ключе, с его реалистичностью, общим типически-
идеализированным или портретно-конкретным характером, с выявленным в нем
антропоморфным и рационально-логичным началом. Однако в разные периоды античного
искусства встречаются редкие случаи нарушения этой нормы или даже сопротивления ей —
это всегда имеет свой контекст и свои причины. Эти случаи антиклассического учащаются,
становятся явными и все более распространенными и активными в искусстве III в., и прежде
всего в императорском скульптурном портрете.
Со времени Августа скульптурный портрет стал важным элементом государственного
императорского культа1. Императоры — «отцы отечества», за исключением тех, кто не
получил или постановлением сената был лишен статуса божественных, — являлись
официально утвержденными предками римской общины. Портрет стал «иконой» власти,
символически хранящим в себе всю ее сакральную полноту, стал обязательным атрибутом
религиозной жизни и одним из проявлений политической лояльности, — как следствие, это
повлекло за собою массовое его производство. Письменные свидетельства о работе мастеров
и мастерских, изготовлявших портреты, немногочисленны, но материал искусства
(количество копийных повторений, скорость их изготовления — даже в периоды очень
кратких правлений, и широчайшее их распространение) свидетельствует о том, что в Риме в
дворцовых мастерских2 готовились модели для монетных чеканов и портретов, которые
рассылались в провинциальные центры, где тоже, в свою очередь, копировались 3. Благодаря

1
Boer W., Bickerman E.J. Le Culte des Souverains dans l'Empire Romain. Vandoeuvres-Geneve:
Fondation Hardt, 1973; Zanker P. The power of images in the age of Augustus. Ann Arbor: The
University of Michigan Press, 1988; Zanker P. Die Apotheose der römischen Kaiser: Ritual und
städtische Bühne. München: C.F.von Siemens Stiftung, 2004.
2
Показательный пример — находки 16 императорских портретов (9 портретов Луция Вера,
4 портрета Марка Аврелия и др.) на вилле Луция Вера в Акватраверса в Римской Кампанье:
Mastrodonato V. Una residenza imperiale nel suburbio di Roma. La villa di Lucio Vero in località
Aquatraversa // Archeologica classica. 1999–2000. Vol. 51. P. 157–235; Fejfer J.Roman Portraits in
Context. Berlin, New York: Walter de Gruyter, 2008. P. 422–425.
1
этому мы имеем достаточно ясную картину развития стиля римского императорского
портрета.
При всех значительных или тонких его вариациях, разнообразии типов, принятых за
основные в то или иное правление или в отдельные его периоды, самые общие
характеристики искусства римского портрета не менялись: за его основу были взяты образцы
греческого позднеклассического и эллинистического портрета (а впоследствии — династий и
правлений I–II вв.), он оперировал понятиями харáктерного, обобщенной характеристики
индивидуальности, принятая типизация была в русле в целом классического искусства.
Только с эпохи Коммода, последнего Антонина, и времени Северов, которые ради
подтверждения своего правопреемства римской династической идеологии ориентируются на
стиль предыдущей династии (и принимают имя Антонинов,— отсюда значительное сходство
иконографии портрета, исполнения, ориентирующихся на типы Антонина Пия, Марка
Аврелия и Коммода4), эти параметры начинают корректироваться — еще не очень заметно, и
в целом не разрушая стилистических норм предыдущих 30 лет5. Единство стиля этого
времени может быть объяснено и работой одной мастерской, ориентирующейся на
канонические образцы и на манеру одного мастера6. (Ил. 1)
Исторически это время самого сильного расшатывания (или, скорее, корректировки)
устоев римской культовой традиции. Коммод фактически установил для себя прижизненный
культ (собственная героизация как Геркулеса, его требование называть себя именами богов) 7.

3
Этот процесс был прослежен в ряде книг и статей: Fittschen K. Zum angeblichen Bildnis des
Lucius Verus im Thermen-Museum // Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts. 1971. Bd.
86. S. 214–252; Albertson F.S. The Sculptured Portraits of Lucius Verus and Marcus Aurelius (AD
161–180): Creation and Dissemination of Portrait Types. Ph.D. Diss. Ann Arbor: University
Microfilms International, 1981; Fejfer J. Roman Portraits in Context… P. 407–425.
4
McCann A.M. The Portraits of Septimius Severus. / Memoires of the American Academy in
Rome. Vol. 30. Rome, 1968. N 13. P. 97, 135: «Antoninus Pius — Severus Portrait Types» (Type
IV)
5
Развернутое описание и анализ портрета времени Северов: Nodelman S. Severan Imperial
Portraiture A.D. 193–217. Ph.D. Diss. Ann Arbor, 1965. О сложении иконографии Севера-
божества, космократора, Сераписа см.: L'Orange H.P. Apotheosis in Ancient Portraiture. New
Rochelle, NY: Caratzas Brothers Publishers, 1982. P. 78–85.
6
На основании сходных стилистических решений, технических параметров, устойчивых
характеристик исследователи пытаются определить круг работы одного мастера —
например, т.наз. «мастера Коммода» или «мастера Каракаллы». См. Kleiner D.E.E. Roman
Sculpture. New Haven and London: Yale University Press, 1992. P. 326–329.
7
Элий Спартиан. Антонин Каракалл. V (5) // Властелины Рима:
Биографии римских императоров от Адриана до Диоклетиана. / Пер. С.Н. Кондратьева. Под
ред. А.И. Доватура. М.: Наука, 1992. V (5). С. 114. Сравнение с Геркулесом было
адаптировано в римский императорский культ из монархического культа эллинистического
мира, начиная с Александра Македонского, прямые сопоставления встречаются с конца I в.,
точно — со времени Траяна. Но именно при Коммоде это превращается в принцип
императорской образности (Кассий Дион Коккейан. Римская история. Книги LXIV–LXXX /
2
Под прямым покровительством императорской семьи Северов в Риме обновляется и еще
глубже укореняется почитание Сераписа и вводится сирийский культ Эл-Габала (из
жреческой семьи этого бога в Эмессе происходила Юлия Домна и ее родственники) с
характерной для него экзальтацией8. Усугубляется и особый мистицизм, окрашивающий
фигуру императора и членов его семьи; в интеллектуальной среде, сложившейся вокруг
Юлии Домны, явно формируется новая духовная политика, питавшаяся идеями
мистического пифагореизма и религиозного синкретизма; делались попытки разработать
современные модели святости (таково жизнеописание неопифагорейца Аполлония
Тианского, написанное Филостратом Старшим по поручению Юлии Домны) 9. По сути, до
начала 200-х годов статус императорской божественности был еще условным и скорее
пропагандистским, чем культовым10 (при огромном количестве храмов императорского
культа, установке статуй во всех местах общественного и религиозного назначения, до
прямого прижизненного обожествления императорской персоны и членов его семьи в
римской среде не практиковалось) кроме восточных провинций Рима, где это было принято
со времени древневосточных монархий и оформилось в культ при эллинистических
правителях. Теперь же фигура императора окружается ореолом сверхприродности, вплоть до
прямого сопоставления с божеством (рубеж отмечает появление портретов Септимия «типа
Сераписа»)11 и прижизненного апофеоза. (Ил. 2) В этой атмосфере меняется и общая

Пер. под ред. А.В. Махлаюка. СПб.: Нестор-история, 2011. Эпитома книги LXXIII, 15(6).. С
202. Лучшие образцы скульптуры: Младенец Коммод в образе Геркулеса в Музее изящных
искусств, Бостон; колоссальная статуя Геркулеса с головой Коммода в Галерее Питти,
Флоренция; статуя Коммода-Геракла в Капитолийских музеях, Рим (реконструкция группы:
Kleiner D.E.E. Roman Sculpture... Il. 243, 244). См. также: Hekster O. Propagating power:
Hercules as an example for Second-century Emperors // Herakles and Hercules. Exploring a
Graeco-Roman Divinity / Ed. L. Rawlings and H. Bowden. Swansea: The Classical Press of Wales,
2005. P. 205–223.
8
Элий Лампридий. Антонин Гелиогабал / Властелины Рима... III (4), VII (1).
9
Литературно старомодная, но очень точная и не устаревшая характеристика дана эпохе в
статье Гревса: Гревс И.М. Юлии сирийские / Энциклопедический словарь Брокгауза и
Ефрона. СПб.: Ф.А. Брокгауз, И.А. Ефрон, 1904. Т. 41. С. 344–346. См. также: Ревилль Ж.
Религия в Риме при Северах. М.: Книжное дело, 1898.
10
Со времени Юлиев-Клавдиев и Флавиев (Тиберия, Калигулы, Нерона, Домициана)
требование к подданным относиться к себе как к богу, как и «пропагандистская» героизация
в официальных портретах — через наготу, иконографические схемы богов и героев,
необычные, не свойственные римской традиции, поступки вне норм человеческого,
государственного и религиозного уклада — фактически постоянны. В античных источниках
это один из главных осуждаемых признаков деспотизма, в котором обвиняли принцепсов.
Настоящее обожествление утверждалось только после решения Сената. С этим связано и
непонимание деяний многих правителей (вплоть до Коммода), по сути пытавшихся
утвердить обновленную форму императорского культа, сродни восточному и
эллинистическому.
11
Лоранж даже определяет дату этого поворота в императорском культе — около 204 г.,
когда формируется тип портрета «Септимия-Сераписа»: L'Orange H.P. Apotheosis in Ancient
3
интонация портрета. Если при Антонинах в основном выделялся ретроспективный аспект с
опорой на позднеклассические и эллинистические образы философов, подчеркивающий
статус благодетеля, мудреца, судьи, то в портретах времени Коммода и Септимия Севера
(Септимий чтил Коммода и провозгласил его Divus — божественным) определяющей
характеристикой становится особое блаженно-медитативное состояние созерцательности,
переданное легкой ускользающей улыбкой, рассеянным выражением взгляда, с чуть
увеличенными глазами, иногда — с чуть прикрытым верхним веком зрачком 12.
Новая манифестация власти — в портретах Каракаллы, сына Септимия: в образе
императора при общей ориентации на портреты Антонинов, акцентирован (даже утрирован)
героический, волевой аспект, выявляющийся динамичным поворотом головы, рисунком
складок на лбу и от крыльев носа («Х-тип»), углубленным рельефом поверхности лица,
геометризацией и компактностью объема головы, «плотной» прической. Очевидно и новое
обращение к образу Геркулеса — сходство динамики и черт видно при сравнении лица т.наз.
Геракла Фарнезе, копии со статуи Лисиппа, изготовленной для Терм Каракаллы в Риме
(Неаполь, Нац. Археологический музей), и несколько раз копировавшегося портрета
Каракаллы (ок. 212 г., Национальный Римский музей — Палаццо Массимо, Рим; Лувр,
Париж; Новая Глиптотека Карлсберга, Копенгаген; Метрополитен-музей, Нью-Йорк; лучшие
— в Altes Museum, Берлин13, Неаполь, Нац. Археологический музей14). (Ил. 3, 4)
Пластические приемы лепки формы, сложившиеся во время Каракаллы, при
известном числе модуляций, сохранятся до середины III в. При Элагабале очевидно
возвращение к «блаженному» типу портретов Септимия. При Александре Севере произошло
своего рода слияние принципов раннеантониновского портрета и портретов Каракаллы, его
«отца». Портреты Максимина Фракийца (235–238 гг.) и Филиппа Араба (244–249 гг.) ближе

Portraiture. New Rochelle, NY: Caratzas Brothers Publishers, 1982. P. 78–85, Fig. 52; см. также
McCann A.M. The Portraits of Septimius Severus. / Memoires of the American Academy in Rome.
Vol. 30. Rome, 1968. P. 155–168: «Serapis-Severus Portrait Type IX».См. портрет Септимия
Севера из Новой Глиптотеки Карлсберга, Копенгаген,— Fejfer J. Roman Portraits in Context…
Fig. 320; рельеф с Арки Севера в Лептис Магне, на котором Север представлен в триаде
Капитолийских богов как Зевс-Серапис — L'Orange H.P. Apotheosis… Fig. 52.
12
Это блаженное выражение, как и положение зрачка, вписывается в иконографию
одухотворенного божеством правителя, развивавшуюся со времени Александра
Македонского и эллинистических монархов, но имеет корни, видимо, еще в египетском
искусстве со времени Нового царства. См. разделы об иконографии портретов Александра
Македонского и эллинистических монархов и о влиянии их типов на римскую
императорскую иконографию: L'Orange H.P. Apotheosis in Ancient Portraiture… P. 11–54.
13
Katalog der Skulpturen in der Antiken Sammlung der Staatlichen Museen zu Berlin. Band I.
Griechische und Römische Bildnisse. Berlin: Preussischer Kulturbesitz und Michael Imhof Verlag,
2016. Kat. 91.
14
Zanker P. Roman Art. Los Angeles: The J. Paul Getty Museum, 2010. Fig. 112.
4
всего к портретам Каракаллы15. (Ил. 5, 6) Живописные приемы — насечки, буравы, разной
фактурности полировка мрамора, глубокие складки на лбу и от носа к губам, ускользающий
из-за подвижного поворота головы взгляд, дающий возможность по-разному читать характер
в зависимости от разных ракурсов, усиление резки в рисунке глаза, которым достигалась
застылость взгляда, — господствуют в портрете больше десятилетия. Из характеристики
полностью ушла классическая идеализированность портрета Юлиев-Клавдиев, рефлексия
эллинизированных портретов Антонинов, блаженная интонация портретов Коммода и
Северов. Идеально-типическое, характеризующее личность как сумму благостного,
исключается из образа. Главным в нем становится пафос индивидуализма, переданный в
огрублено-обобщенных чертах, при этом сохраняется виртуозная, сложнейшая манера
исполнения, в духе лучших эллинистических портретов II–I вв. до н.э.16 Недолгое время
Пупиена и Бальбина и Гордиана III, правивших между Фракийцем и Арабом, при развитии
сходных стилистических приемов, дополняют общую картину схемами (особенно
«сенаторские» портреты Бальбина, «философские» портреты Пупиена, некоторые портреты
Гордиана III, сходные с моделями Александра Севера)17.
Портреты ранних «солдатских императоров» и их круга увлекательны в своей
биографичности, харáктерности, и, взятые по отдельности, кажутся откровениями
психологического портрета. Но объединяющие их приемы и черты — если выстроить
галерею — смазывает остроту портретности: поворот головы, наклон, взгляд чуть
исподлобья или запавшие глаза, мешки под глазами, морщины на лбу и глубокая, резкая
15
Kleiner D.E.E. Roman Sculpture... P. 394. Портреты Максимина Фракийца — Капитолийские
музеи, Рим; Новая Глиптотека Карлсберга, Копенгаген; Портреты Филиппа Аравитянина —
Гос. Эрмитаж, СПб.; Новая Глиптотека Карлсберга, Копенгаген; Altes Museum, Берлин;
Ватиканские музеи, Музей Кьярамонти, Новое крыло, Рим.
16
О портрете солдатских императоров существует обширная литература, и общая и по
отдельным правлениям. Хороший обзор основного круга памятников, анализ приемов и
типов см. в книгах: важнейший иконографический обзор — FELETTI MAJ B.M. Iconografia
Romana Imperiale da Severo Alessandro a M. Aurelio Carino. Roma, 1958; периодизация по
правлениям с основным кругом памятников — Kleiner D.E.E. Roman Sculpture... P. 357–395;
обширная историография вопроса и анализ процессов: Wood S. Roman Portrait Sculpture 217–
260 A.D: The Transformation of an Artistic Tradition (Columbia Studies in the Classical Tradition).
Leiden: Brill, 1986; Рецензия с интересными замечаниями: Smith, R. Journal of Roman Studies,
78, 1988. P. 257–258.
17
Интересна гипотеза Б. Швейцера о возрождении в III в. старинных пластических стилей в
пику антониновскому «барокко»: «динамические», харáктерные портреты связаны, прежде
всего, с краткими правлениями солдатских императоров, и ориентируются на памятники
Поздней Республики и Флавиевский реализм, портреты же императоров, образовавших
династию (Гордианы, Галлиен), выбирают вектор «стабильного», классицизированного,
т.наз. Августова портрета: Schweitzer B. Altrömische Traditionselemente in der Bildniskunst des
3. nach Christlichen Jahrhundert. // Schweitzer B. Zur Kunst der Antike, Ausgewählte Schriften.
Tubingen: Ulrich Hausmann, 1963. II, 267. См. также: Wood S. Roman Portrait Sculpture 217–260
A.D… P. 13–14.
5
складка от крыльев носа к уголкам губ, короткая стрижка и грубоватая небритость,
переданные мелкими быстрыми насечками, говорит скорее о схеме и модели. То есть все эти
черты, очевидно, вовсе не соответствует реальным лицам и биографиям (или соответствуют
в очень общих параметрах): схемы больше, чем индивидуальных черт.
Эта схематичность приемов и типизация облика становятся понятнее, если вспомнить,
что портретам отводилось место в святилищах богов, в храмах императорского культа, в
театрах (где также отправлялся культ), в пространстве дома, играющем роль домового
святилища, на форумах и в сооружениях общественного назначения: в нишах нимфейонов, в
библиотеках, в судебных базиликах, в термах, 18. Таким образом, их функция — не
портретность, а обозначение персоны и обобщенная характеристика власти, наконец —
воплощение современного этой персоне понимания божественности и состояния
одухотворения, ее выражающего, «имперской воли».
Перелом наступил около середины столетия — в портретах Траяна Декия (249–251
гг.) и Требониана Галла (251–253 гг.). Если в героизированном портрете нагого Декия в
шлеме19 еще явна Каракаллова модель, то его портретные бюсты в Собрании Торлония в
Риме и особенно — в Капитолийских музеях 20 кардинально сменил схему и доминирующую
характеристику. (Ил. 7) В этом и в близких ему портретах выделен почти натуральный
психологический момент, крайне персонализирована характеристика, появились гротескные
приемы, нарочитая некрасивость. Основа этой псевдо-индивидуальной модели лица также в
прошлом — очевидна опора на позднереспубликанские портреты и те портреты кон. I в. до
н.э. – 1-й пол. I в., которые продолжают их линию, «противоречащую» понятиям Августова
классицизма. (Ил. 8) Их отличает дробная проработка рельефа лица, суровая аскетичность,
отрешенность. Ориентация на республиканский портрет (в усилении псевдо-
натуралистических черт, акцентировании психологического индивидуализма) может
объясняться разными причинами: и демонстрацией права «наследования» — идеологией
обращения к италийским и староримским традициям (по контрасту с ранними
императорскими династиями?), и утверждением власти как личного завоевания (при
отсутствии старинного и родовитого происхождения). 21 Конечно же, с избранием Декием

18
Подробно вопрос изучен в книге: Fejfer J. Roman Portraits in Context...
19
Портретная статуя императора в образе Марса из Капитолийский музеев (Centrale
Montemartini) в Риме, ранее считавшаяся портретом Макрина (также распространена
атрибуция как портрет высокопоставленного офицера, с чем вряд ли можно согласиться), ок.
сер. III в. См.: Kleiner D.E.E. Roman Sculpture… P. 371. Ill. 334, 335.
20
Соколов Г.И. Римский скульптурный портрет III в… Илл. 124; Kleiner D.E.E. Roman
Sculpture… Ill. 333.
21
См. прим. 17.
6
тронного имени «Траян» как вектора своей политики, работает и механизм ориентации на
портрет времени его благого «предшественника»: прямой взгляд, староримская прическа с
простой челкой на лбу, резкая складка от крыльев носа к уголкам губ, почти «просторечный»
облик22. Но все же общий акцент иной — он ближе к маске с выражением гротескной боли,
усталости возраста, которые тут становятся синонимом погруженности в собственное бытие.
Этому отвечает и разработка пластики лица: она очень подробная, даже измельченная, но в
ней совсем нет мягких и незаметных перетеканий объемов. Она, по сути, схематизирована,
каждая деталь геометрически очерчена, будто абстрагирована в распадающейся форме.
Соответственно, нет и «импрессионистического» приема ускользания характера, — он
становится более прямолинейным, как и выражение лица — более маскообразным.
Очевиден экспериментальный характер такого типа образности; он явно не мог долго
существовать23. Через несколько лет императорский портрет, кажется, вернулся к типу
«Фракийца — Араба», более соответствующему принципу имперской воли (портрет
Валериана, 253–260 гг., из Новой Глиптотеки Карлсберга, Копенгаген 24). Картина
усложнилась при сыне Валериана Галлиене 25 (253–268 гг.), в начале правления которого
торжествует классицизм антониновского образца с его идеализацией облика,
аристократизмом, иллюзией тонкой психологической рефлексии, созерцательностью сродни
философическому настрою (портрет из Altes Museum, Берлин, 250-е гг.26). Уже вскоре
императорский портрет обогатится новыми приемами — динамическим поворотом головы,
сверкающей полировкой поверхности мрамора, на грани экстатического выражением
смотрящих куда-то ввысь глаз. (Ил. 9) Следование Александровым портретам,
«воспоминание» о философских ориентирах портрета Антонинов, одухотворение некой
Высшей силой (Галлиен при жизни был последовательно обожествлен как Меркурий,
Геркулес, Деметер, Гений Римского Народа, Соль-Солнце и Зевс) 27 — почти иллюстрация к

22
Ср. Бронзовый портрет отца Траяна в щите-клипеусе в Музее анатолийских цивилизаций,
Анкара. См.: Budde L. Imago clipeata des Kaisers Traian in Ankara // Antike Plastik. 1965. Vol. 4.
P. 103–117. Pl. 58.
23
Эта линия будет восстановлена, видимо, на краткое время, в портрете императора Тацита,
275–276 гг.— Париж, Лувр (inv. №№ MR 558 / Ma 1147)/
24
Kleiner D.E.E. Roman Sculpture… P. 372–373. Ill. 337.
25
О времени т.наз. Галлиеновского ренессанса см.: Mathew G. The Character of the Gallienic
Renaissance // Journal of Roman Studies. 1943. Vol. 33 (1–2). P. 65–70; Dusenbery G.B. Sources
and Development of Style in Portraits of Gallienus // Marsyas. 1945–1947. Vol. 4. P. 1–17;
McCann A.M. Beyond the Classical in Third Century Portraiture // Aufstieg und Niedergang der
römischen Welt. Bd. II. 12/2, Berlin, New-York: De Gruyter, 1981. P. 623–645. Подробнейший
стилистический анализ портретов Галлиеновой эпохи: Wood S. Roman Portrait Sculpture 217–
260 A.D … P. 101–115.
26
Katalog der Skulpturen in der Antikensammlung... Kat. 95.
27
L'Orange H.P. Apotheosis… P. 88.
7
утонченному грекофильству и мистицизму самого Галлиена и его супруги 28. При известной
опасности поиска прямых иллюстраций культурным и духовным идеям, важной является и
принципиально новая для всей античной традиции позиция неоплатонизма, которым был
увлечен Галлиен и который определяет новое отношение к изобразительности как таковой —
как к конфликту между содержанием образа и его материализацией в телесном, в портрете.
Так, по свидетельству биографа Плотина (с которым общался и которому
покровительствовал император) Порфирия, «Плотин,… казалось, всегда испытывал стыд от
того, что жил в телесном облике... А позировать живописцу или скульптору было для него
так противно, что однажды он сказал Амелию, когда тот попросил его дать снять с себя
портрет: «Разве мало тебе этого подобия, в которое одела меня природа, что ты еще хочешь
сделать подобие подобия и оставить его на долгие годы, словно в нем есть на что глядеть?» 29
Период после правления Галлиена ознаменовался новым возвращением к
психологизированным характерам и к пластической сложности рельефа лица в портретах.
Появляется и новая ориентация — видимо, на портреты императора Клавдия I из династии
Юлиев-Клавдиев, 41–54 гг. (его имя принимает, например, Клавдий II Готский). Именно в
конце 260-х–270-е гг. (Клавдий II Готский, 268–270 гг., Аврелиан, 270–275 гг.) появляется
ряд исключительных по качеству и новой программности портретов. Их немного, но они
показательны в этой истории как результат новых разработок.
(Ил. 10, 11) Центральным в этом ряду может быть Портрет неизвестного (императора
Клавдия II?) из собрания Глиптотеки в Мюнхене (cat. GL 362), видимо, переработанный из
портрета 240-х гг. (в каталоге собрания он так и датируется: определенные черты сближают
его с портретами Филиппа Араба, но неожиданными для того времени являются резкие
насечки на лице, носящие почти абстрактный характер, портрету 2-й четверти III в. не
свойственный, и учащающиеся как прием в скульптуре последней трети III в. – начала IV
в.)30. Объем вылеплен правильно и анатомически безупречно, но при еле уловимом повороте

28
Портрет Галлиена из Национального Римского музея — Палаццо Массимо.— Zanker P.
Roman Art. Los Angeles: The J. Paul Getty Museum, 2010. P. 188. Fig. 113; портрет из Собрания
Торлониа, Рим — Соколов Г.И. Римский скульптурный портрет III века и художественная
культура того времени. М.: Искусство, 1983. Ил. 140.
29
Порфирий. Жизнь Плотина // Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях.
знаменитых философов / Пер. с древнегреческого М.Л. Гаспарова. М.: Мысль, 1986. С. 462.
30
Bergmann M. Studien zum römischen Porträt des 3. Jahrhundert n. Chr. Bonn: Habelt, 1977. 17;
Соколов Г.И. Римский скульптурный портрет III века… С. 59. Ил. 78 (автор датирует портрет
1-й четв. III в., временем Элагабала, с чем согласиться трудно); Wood S. Roman Portrait
Sculpture 217–260 A.D…. P. 104, библиография там же, прим. 15 (автор помещает портрет в
круг, который она характеризует как примеры победившего «абстрактного стиля» — в 270-е
гг.), Fig. 70 (Pl. LIII); Meischner, J. Bildnisse der Spätantike 193–500: Problemfelder; die
Privatporträts. Berlin, 2001, 46; Charakterköpfe. Griechen und Römer im Porträt / Hrsg. Knauß F.
München: Hirmer Verlag, 2017. S. 290–291, Abb. 6:41, Kat. 123
8
головы и взгляде чуть вверх, сообщающем всему образу оттенок меланхолии (в духе
позднесеверовских портретов), определена фронтальная постановка, лишающая осмотр
портрета сложных ракурсов и сосредотачивающая внимание исключительно на лице.
Компактная форма головы, морщины на лице, короткая стрижка, небритость, обозначенная
быстрыми насечками, сближают его с портретами 240-х гг. (вполне возможно, что этот
портрет был переработан из портрета более раннего времени), формируя общее
«веристическое» впечатление. Но особый прием разрушает это сходство: резкие, рваные
борозды-штрихи на лбу, под глазами, на щеках, создающие впечатление быстро, мгновенно
скользнувшего света, будто имитирующие живописные приемы. Этот прием встречается и в
памятниках Республики и возрожден при Флавиях, но используется для выявления объема,
не нарушает его — в этом портрете штрихи неконструктивны, выглядят как неожиданно
скользнувшие лучи света, не соответствуя реальному рельефу лица. Мастер выходит за
пределы понимания портретной выразительности как личностной характеристики, или
идеализированной, или типологической. Определенно формируется новый прием — прием
одухотворения, остроты внеличностного. Античные искусство знало приемы, которые
зрительно должны были охарактеризовать природу обожествленной персоны, но никогда не
выходило за пределы схемы (возведенные горé глаза, сложные ракурсы, преувеличенная
аффектация черт, патос) и прямого приема искажения избегало. Портрет т.наз. Клавдия II —
редкий даже на фоне первоклассных портретов своим исключительным опытом, хотя
отголоски этого приема (прямые аналогии нам не известны; речь идет именно о приемах
одухотворения резкой, насечками, но не о типе портрета) можно увидеть и в некоторых
других произведениях, начиная уже с конца 250-х годов: (Портрет философа из Новой
Глиптотеки Карлсберга, Копенгаген, 240–250-е; Предполагаемый портрет Плотина, 270-е г.,
Археологический музей, Остия31; Портрет неизвестного (императора?). 270-е гг. Глиптотека,
Мюнхен; Портрет неизвестного полководца или императора, ок. 280 г., из Глиптотеки в
Мюнхене (GL 381)32, и др.). (Ил. 12, 13)
Все описанные выше черты и приемы исполнения, скорее, должны были рождать
некую моментальность впечатления от лица, воздействовать конкретной реалистичностью
персоны, возможно — характеризовать власть как нечто данное фортуной, немедленно и
чудесно. Т.е. становились приемами создания, если воспользоваться выражением Лоранжа,
«священной императорской физиогномики».33 Интересно замечание, сделанное в 291 г.
Мамертином в панегирике императору Максимиану Геркулию, близкое по времени

31
Соколов Г.И. Римский скульптурный портрет III в… Ил. 150.
32
Charakterköpfe. Griechen und Römer im Porträt... S. 400. Kat. 129.
33
”«Holy» imperial physiognomy” — L'Orange. Apotheosis… P. 86.
9
портретам «группы Клавдия II»: «Мы поняли, почему вы никогда не ищете покоя... Ибо, во-
первых, все, что является бессмертным, не знает покоя, и вечность сохраняется благодаря
непрерывному движению»34. Кроме того, в контексте разработок солярной природы
императора в III в.— от Северов, чтящих Солнечного Эл-Габала, Галлиена,
возвращающегося к солярному типу Александровых и римских императорских портретов,
Клавдия II и Аврелиана35, патроном которых был Sol Invictus — Непобедимое Солнце — до
солнечного культа при Диоклетиане 36 и даже при Константине I37 — эти приемы освещения

34
Мамертин. Панегирик, произнесенный на день рождения Августа Максимиана (Pan. Lat. III
(11) // Латинские панегирики. / Вст. статья, перевод и комментарии И.Ю. Шабаги. М.:
Университет Дмитрия Пожарского, 2016. С. 67. III, 1. Фрагмент, конечно, является
риторическим оборотом, но в любом случае свидетельствует о представлениях об
императорской власти. См. также пассаж о необычайной стремительности императора и его
способности всеприсутствия в панегирике Мамертина Августу Максимиану (289 г.) (Pan.
Lat. II (10) — Латинские панегирики… С. 49 (VI, 3–5), «сметающая все преграды любовь
вырвалась наружу: никакая удаленность стран…, никакая суровость непогоды е смогли
задержать и помешать вам…никогда не было ни такого быстрого продвижения вперед, … ни
столь стремительной поездки… Вы, чьи пламенные и бессмертные души менее всего
чувствуют обузу своих тел…» — Pan. Lat. III (11) (291 г.) — там же, С. 75–76 (VIII, 1–5).
35
При Аврелиане, сыне жрицы Солнца, в 274 г. под именем Sol Invictus (лат. —
Непобедимое Солнце) оно было провозглашено главой пантеона, сам император принял
титул «deus» (бог), учредил коллегию жрецов-понтификов Солнца и Солярные игры (agones
Solis), построил в Риме круглый храм богу, освященный 25 декабря 274 г., в котором
установил вывезенные из Пальмиры статуи греческого Гелиоса и сирийского Эл-Габала.
Этот же день, день зимнего солнцестояния (сейчас приходящегося на 21/22 декабря), был
объявлен Natalis [Soli] Invicti — Днем рождения Непобедимого [Солнца]. См. Флавий Вописк
Сиракузянин. Божественный Аврелиан. IV (2), XXIV (5, 6). // Властелины Рима: Биографии
римских императоров от Адриана до Диоклетиана. Пер. С.Н. Кондратьева. Под ред. А.И.
Доватура. V (5). М.: Наука, 1992. С. 114. С. 266–289; Аврелий Виктор. Аврелиан. // Пер. В.С.
Соколова, комм. В.С. Высокого. 35 (6). // Вестник древней истории, 1963, № 4. С. 227–257.
36
Избрание своим покровителем Юпитера и принятие имени Иовий, строительство храма
Солнца и центрического мавзолея с окулюсом в комплексе Дворца Диоклетиана в Сплите;
круглый мавзолей-ротонда с окулюсом (теперь Ротонда Св. Георгия) в комплексе Дворца
Галерия в Фессалонике, и др.
37
В 310 г. Константин провозгласил свое происхождение от императора Клавдия II Готского
(как следует из Панегирика Августу Константину (Pan. Lat. VII, II (2) — Латинские
панегирики… С. 179), отказавшись от патроната Геркулеса. Теперь его покровителем
являлся Sol Invictus (на что намекается в Панегирике Pan.Lat.VII (XXI, 4) — Латинские
панегирики… С. 211). Император фактически на всем протяжении своего правления, лично
оказывал солнечному культу свое покровительство, о чем свидетельствуют монетные чеканы
с изображением Sol Invictus в рост (309 г.), золотой мультипль 313 г., на котором в профиль
представлены Константин и Соль (Нац. библиотека Франции, Париж), золотые мультипли,
на которых император представлен в иконографии Sol (Лувра, Париж; Византийское
собрание Dumbarton Oaks, Вашингтон; Британский музей, Лондон — Demand A., Engemann J.
(Hrsg.). Konstantin der Große. Imperator Caesar Flavius Constantinus. Mainz: Philipp von Zabern,
2007. Bld. S. 205, 366, 367), возведение в 313–315 гг. Триумфальной арки в Риме с образом
возносящегося Соля, установка в 330 г. статуи императора с чертами бога-Солнца на
колонне (ныне колонна Чемберлиташ) в центре круглой площади в новой столице Империи
Константинополе, corona radiata на монетах Константина,. — См. о связях императора и
10
лица, обострения светочувствительности поверхности кажутся нам тем способом, который
дополняет эту иконографию. Конечно, это не простая иллюстрация новой религиозной
установки, но, учитывая программность императорского и фактически любого римского
портрета этого времени, не увидеть образной параллели невозможно.
Основной массив портретов после середины 270-х гг. и на протяжении всей
последнюю треть III века объединяется кругом новых черт: абстрактные приемы и отказ от
тонких и разнообразных полировок мрамора (они или исчезают или, напротив, становятся
полностью блестящими, будто дематериализующими, «смазывая» индивидуальность
пластики), постепенное «застывание» пластики лица, исключение ракурсов, намечающаяся
геометризация объемов (ср. Портрет Тацита, Лувр, Париж38; Портрет Проба, 276–282 гг.,
Капитолийские музеи, Рим39, Мужской портрета, переработанный из портрета 2-й пол. II в.,
250–280-е гг., Метрополитен-музей, Нью-Йорк40; и особенно портреты периода Тетрархии,
284–324 гг., вернувшихся к брутальному типу императоров 240-х годов, но еще более
ужесточивших, схематизировавших его — например, Портреты Констанция I Хлора (?) в
собрании Археологического музея в Милане и в Altes Museum в Берлине). (Ил. 14, 15)
По сути, в последней четверти III в. исчерпывается классическое (т.е. пластически-
реалистическое) начало портретного искусства. Появление и распространение из восточных
провинций портретов уже вовсе лишенных портретности и исключительно знаковых, хоть и
не служит характеристикой основного пути римской скульптуры, но показывает общую
тенденцию.
То, что контраст между классическим и антиклассическим в это время осознавался,
имел свое содержание, подтверждает «переключение» официального портрета времени
Константина I Великого в сторону идеализации: в это время появляется и обновленный
классицизм, опиравшийся на искусство I–II веков, прежде всего Траяна, на которого
император, очевидно, ориентировался. За редкими исключениями (если только не
усомниться в их датировке), которые демонстрируют приверженность вкусам III в.,
нестабильность и неустойчивость, психологическая конфликтность и моментальность не
нужны этой программе, не отвечают общему ее замыслу. Фактически до конца IV столетия и
1-й четверти V века будет разрабатываться другая основа классической модели —

Солнца и их прямом отождествлении: MacCormack S. Change and Continuity in Late Antiquity:

The Ceremony of “Adventus». / Historia. Bd. 21, H. 4, 4th Qtr.Wiesbaden, 1972. P. 721–752.
38
См. прим. 23
39
Kleiner D.E.E. Roman Sculpture… P. 376. Ill. 343.
40
Glories of the Past: Ancient Art from the Shelby White and Leon Levy Collection. / Ed. Von
Bothmer, Dietrich. New York, The Metropolitan Art Museum, 1990. P. 222, Il. 163.
11
обобщение в русле условной и даже идеализированной красоты, типизация, а не частно-
индивидуализированное начало.
Итак, с конца II – начала III века до первой четверти IV века римское портретное
искусство — при верности общей пластической основе — ищет и разрабатывает новые
приемы выразительности, акцентируя внеличностное и/или ситуации одухотворения.
Интересно, что в построении схем — повороты головы, ракурсы, структура личного,
направление взгляда — традиционно моделируется ориентация на того императора, которого
правитель избрал своим идеальным «предшественником», и ту образность, которая связана с
кругом его деяний. Однако обработка поверхностей, работа с рельефом поверхности лица,
резка рисунка глаза, психологизированные характеристики следуют разработкам разных
версий понимания божественности правящей персоны.
Это искусство не знает стабильности, оно представляет собой череду экспериментов.
Объяснений их истокам и причинам можно дать (и давалось) много — от чисто
стилистических до содержательных: возрождение старинного италийского элемента как
сопротивление эллинизму искусства I–II вв.; пропагандистская ориентация на стиль
искусства предыдущих императоров и династий; влияние варварского искусства, не
связанного нормами школы и в целом «высокого» вкуса собственно античного мира;
воздействие искусства восточных территорий Империи и Востока вообще, прежде всего
иранского; распространение мистических культов, переводивших свои идеи в язык искусства
с помощью приемов «одухотворенного» беглого письма, заострения аспекта «нереальности»
и пр.; появление христианства как новой духовной реальности, равнодушной и даже чуждой
понятиям классического мира; или «усталость стиля»; или вкусы определенной среды
заказчиков и мастерской; или собственная логика античного искусства, движущегося от
познания внешнего к знаковым и символическим формам.
Можно признать несомненным воздействие всех этих новых политических,
культурных, религиозных ситуаций, но ни одна из них не является определяющей общую
линию стилистических процессов.
Так, в искусстве западных, европейских провинций (в Северной Италии, Галлии,
Испании, Иллирии и Норике, в Германии, Паннонии и Дакии) действительно формируются
свои собственные «школы»41, в которых местный элемент, в отдалении от столичного центра
с его «академическими» установками, становится активнее и массово преобладает 42.
Основной поток такого римско-варварского искусства относится к кон. II–III вв. и
41
Это условное определение, т.к. европейское провинциальное искусство выработало свои
приемы выразительности, но определенного художественного языка не создало.
42
Вопрос подробно освещен в книге: Bianchi Bandinelli R. Rome: The Late Empire, Roman Art
A.D. 200–400. NY: George Brazillier, 1971. P. 105–215 (с обширной библиографией).
12
фактически иссякает в провинциях с началом эпохи Варварских королевств — к концу IV в.
Искусство это очевидно грубее и проще по языку, и за этим нет собственно художественного
и смыслового эксперимента. Само по себе оно вряд ли может рассматриваться как
принципиально характеризующее все античное искусство явление, хотя, конечно, описывает
складывавшуюся самобытность того или иного культурного региона. Но и отбор из приемов
варварского искусства очевиден — особенно активен он в период Тетрархии с дроблением
единого центра императорского заказа — Рима — на несколько: новые столицы Империи
находятся в европейских провинциях, и их явно обслуживают местные мастерские 43. В
любом случае, в конце III в. к варварскому обнаруживается интерес и вкус.
Несомненно, влияет на римский опыт моделирования образа власти и искусство
восточных провинций Империи (прежде всего, Египет), и парфянского, затем сасанидского
Ирана44. Ориентацию на Иран (более явную, чем остальные) можно хорошо проследить
особенно в памятниках Тетрархии: фронтальность фигур, нарочито механистические позы,
которые скорее представляют собою иероглиф движения, чем его пластику, маскообразные
застывшие лица, преувеличенно крупные глаза45. В целом это восточное влияние в искусстве
совпадает и с влиянием Ирана на придворный церемониал, главная персона которого —
божественная фигура монарха, «господина и бога».

43
«Варваризмы» в императорском портрете эпохи Тетрархии хорошо известны и хорошо
описаны. Обычно в них видят сознательный антиклассицизм в желании избавиться от
антропоморфности, реалистичности, внешней красоты классического образа ради выявления
внутреннего, духовного (что станет одной из стилистических предпосылок христианского
искусства). В таком виде это искусство считается «концом» античной традиции, что
совершенно не верно: это крупное, но частное явление, несмотря на большое число
памятников, сильно уступающее по количеству портретам всего следующего столетия,
созданным в русле, генетически античной пластике не чуждом. Портреты эпохи Константина
и его наследников, императоров т.наз. Флавиево-Валентиниановой династии, в том числе
т.наз. Феодосиевского ренессанса, фактически никакого отношения к «варварской» линии не
имеют.
44
Египетскими по своему происхождению являются знаменитые статуи Тетрархов
Диоклетиана, Максимиана Геркулия, Галерия и Констанция Хлора (?) из Константинополя,
установленные после 1204 г. в стене собора Сан Марко в Венеции, бюст Галерия из
Атрибиса (Каир, Египетский музей), Тетрархи из Ватиканских музеев в Риме, — все ок. 300
г. Собственно египетских черт в них нет. Видимо, это совпадение иранской модели,
избранного материала — порфира, ограничивающего пластическую свободу мастера, и
египетской идеи — иконной застылости облика.
45
Сходство и прототип для общего рисунка фигур видны в рельефах III – нач. IV вв. в Накш-
э Раджаб (Шапур I на коне с придворными и членами его семьи, 241–272 гг.; Инвеститура
Шапура I, ок. 241 г.; Инвеститура Ардашира I, 224–239 гг.) и Накш-э Рустам близ
Персеполя: Триумфальный рельеф Шапура I в честь победы над римскими императорами
Филиппом Арабом и Валерианом, 241–272 гг.; Тронный рельеф Бахрама II, 276–293 гг.;
Двойной конный рельеф Бахрама II в честь победы над неизвестной (римской?) армией, 276–
293 гг.; Инвеститура Нарсе богиней Анахит, 294–302 гг.; Конная победа Ормизда II над
питиахшем Папаком (?), 302–309 гг.).
13
 Определенное воздействие оказывает и атмосфера обновления духовного и
религиозного опыта Империи, как в столице, так и в провинциях, связанное с
распространением новых культов, — по сути, с полным отречением от старинной религии,
превратившейся в механический аппарат государственных процедур, утверждавших
традицию и незыблемость государства. Произведения из среды новых, т.наз. мистических
культов (среди них, прежде всего, фрески языческих и христианских катакомб) обновляются
новыми чертами: беглое нечеткое письмо, утрированность телесных форм, общее
впечатление экзальтации. Эти черты можно опознать уже в искусстве конца II в.
Спонтанность вѝдения, моментальность, ускользание характеристики в портретах III века
современны этим процессам и, конечно, связаны с ними, по крайней мере, как порождение
одного времени и общих умонастроений46.
Все эти поля влияния, ориентиры, однако, никогда не формировали большой, главный
поток искусства и не могут характеризовать всего искусства государственного заказа.
Причем они вовсе, кажется, не затрагивают других областей искусства. Так, образы божеств
римского государственного культа остаются в пределах традиционного классицизма по
мотивам искусства от высокой классики до позднего эллинизма и вовсе не затронуты
никакими экспериментами, даже более того — по отношению к процессам современного им
искусства — архаизированы.
Также интересно, что все описанные процессы в минимальной степени затрагивают
живопись (мы не говорим о живописи христианских катакомб или, по крайней мере, не о
всей), известную нам по стенной и напольной декорации домов со всех концов римского
мира. Живопись за редкими исключениями остается в пределах условной академической
классической манеры (опять же, мы не говорим о провинциальных, грубо исполненных,
варваризованных или ориентализирующих вариантах), — в этом виде, по крайней мере, в
своей магистральной линии она сохранится до конца античного мира и даже его переживет.
Повторим: все до этого отмеченные приемы появляются, прежде всего, в портрете,
портрете императорском (или — осторожнее — портрете государственного заказа), —
именно он становится полем экспериментов, намечающих контуры нового стиля. Это тем
более показательно, что по времени начало этого процесса совпадает с фактическим
иссяканием в римской среде потока частного портрета. Его массив значителен при
Антонинах во II в., со времени же конца династии Антонинов и с началом правления
Северов постепенно уменьшается. Примеров частных портретов, заказанных знатью,

46
Эта тема широко раскрыта (хотя и значительно дополнена новыми размышлениями) в
книге: Grabar A .The Beginnings of Christian Art, 200–395. London: Thames & Hudson, 1967.

14
горожанами и пр. немного: это провинциальные и городские магистраты, удостоенные права
статуи; это портреты на саркофагах или отдельные погребальные портреты для захоронения
— вроде файюмских или пальмирских, которые тоже, кстати, со II в. и с последней четверти
III в., соответственно, исчезают; это героизированные фигуры, т.е. люди, вместившие в себя
божественную удачу, вроде императорских ауриг — победителей на ристаниях. В самой
частной римской среде (за пределами круга императорского заказа), где было принято
портретировать умерших предков, фактически с начала III в. портрет как таковой тоже
исчезает. За редкими, по отношению к общему массиву портретов, исключениями (которые
могут быть объяснены неясностью для нас условий заказа) с этого времени нет отдельных
портретов сенаторов, знати, обеспеченных горожан, членов их семей, знаменитых людей и
т.п. Кроме того, портрет в своей поминальной функции полностью уходит из сферы круглой
скульптуры и перемещается в пластику саркофагов: III век — время ее расцвета.
Очевидно, что скульптурный «станковый» портрет явно все более понимается как
портрет сакральный, он все более связывается с императорской особой и ее властными
полномочиями, приобретающими оттенок божественных (или уже напрямую считающихся
таковыми)47, почти превращается в прерогативу императорской власти. Типология
архитектуры этому соответствует — со времени Северов, с началом прижизненного
императорского культа48 (т.е. не только после посмертного апофеоза императоров,
признанных Сенатом божественными — Divi), начинается исключительно масштабное
строительство и перестройка театров, в которых, судя по количеству обнаруженных в них
императорских статуй, совершался культ, а со времени начала Тетрархии — храмов культа
императора (например, калибы в Трахонитиде, Сирия; Императорская капелла в храме

47
В последние 30 лет было посвящено много исследований как культу императора в целом,
так и его провинциальным вариантам: Clauss M. Kaiser und Gott: Herrscher Kult im römischen
Reich. Stuttgart, Leipzig: Teubner, 1999; Gradel I. Emperor Worship and Roman Religion. Oxford:
Oxford University Press, 2002; Fishwick D. The Imperial Cult in the Latin West: Studies in the
Ruler Cult of the Western Provinces of the Roman Empire. Leiden: Brill, 1987 (vol. I); 1991–1992
(vol. II, part 1–2); 2002 (vol. III); Ando С. Imperial Ideology and Provincial Loyalty in Roman
Empire. Berkeley: University of California Press, 2000. Обширная библиография в статьях:
Качан С.А. Культ римского императора в Египте: современное состояние вопроса и
перспективы исследования // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского.
История. 2018. № 4. С. 49–59; Негин А.Е. Императорский культ и имперская пропаганда как
сюжеты декора римского оружия // «Средиземноморский мир в античную и средневековую
эпоху». Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. 2012. № 6 (3). С.
195–199.
48
Ricciardi R.A. Where Did All the Women Go: The Archaeology of the Soldier Empresses. Ph.D.
Diss. University of Cincinnati, 2007.
15
Амона в Луксоре, и др.)49,50, дворцовых комплексов с помещениями священных явлений
(дворцы в Сплите, Фессалонике, Трире), мавзолеями (Диоклетиана в Сплите, Галерия в
Фессалонике, Ромула в Римской Кампанье, и др.). На рубеже III–IV веков появляются
прямые указания на персональную сакрализацию особы императора — у него божественное
происхождение, он обладает божественным разумом и предвидением, ему подчиняется
природа, его благодеяния небесны, письма священны 51 (ср. слова Мамертина в Панегирике
Августу Максимиану: «…почитание вас, святейший император, следует ставить наравне с
богослужением во все праздничные дни» (Pan. Lat. II (10), I, 1), «мы, взирающие на тебя как
на подлинного бога, победителя всей вселенной» (Pan. Lat. II (10), II, 1) 52. и, что нам
особенно интересно, на богослужения перед его (их) статуями («он встретит силу вашей
божественности везде, где поклоняются изображениям ваших лиц и вашим статуям» — Pan.
Lat. IV (XV, 6), «твои статуи, которым следует поклоняться» — Pan. Lat. X (4) (12, 2)53.
Развитие приемов характеристики лика императора происходит в поле между
портретом Каракаллы и портретом Галлиена и далее — портретами Проба, Диоклетиана и
тетрархов, когда в императорском портрете усугубляется его функция священного образа,
т.е. образа для религиозного предстояния, иконы, все более лишающейся сугубо портретных
черт и черт личного характера. При всех ситуациях повторов, стилистических возвратов,
ориентации на типы предшествующих императоров это движение от портретов «блаженного
типа» (круг портретов времени Септимия Севера, Элагабала, Александра) к «утрированному
Гераклову типу» (Каракалла и круг Фракийца-Араба), к «староримским» (круг Декия),
доводящим психологизированность персональной характеристики до имперсональной
обобщенности, и далее к «солярным, вдохновенным» (круг Галлиена) и «остро

49
Segal A. The Kalybe Structures: Temples for the Imperial Cult in Hauran and Trachon — An
Historical-Architectural Analysis // Assaph. 2001. Vol. 6. P. 91–118; Monneret de Villard U. The
Temple of Imperial Cult at Luxor // Archaeologia. 1953. Vol. 95. Р. 85–105; Kalavrezou-Maxeiner
I. The Imperial Chamber at Luxor // DOP. 1975. Vol. 29. P. 225–251; Deckers J.G. Die
Wandmalerei des tetrarchischen Lagerheiligtums im Ammon-Tempel von Luxor // Römische
Quartalschrift für Christliche Altertumskunde und Kirchengeschichte. 1973. Bd. 68. S. 1–34; Id.
Die Wandmalerei im Kaiserkultraum von Luxor // Jahrbuch des Deutschen Archäologischen
Instituts. 1979. Bd. 94: S. 600–652; Карелин Д.А. Сакральная архитектура римских крепостей в
Египте: Храмы и капеллы, посвященные культу императора и покровителю крепости //
Исследования по истории архитектуры и градостроительства. Вып. 3 / Под редакцией
Швидковского Д.О., Клименко С.В. Москва: ДПК-Пресс, 2012. С. 57–82.
50
Вполне возможно, что именно оформлением нового типа храма и пресеклась традиция
возведения театров к концу III в.
51
См. о проявлениях культа императора в Латинских панегириках: Шабага И.Ю. Славься,
император! Латинские панегирики от Диоклетиана до Феодосия. М.: Изд-во МГУ, 1997. С.
86–87.
52
Латинские панегирики… С. 41, 43.
53
Латинские панегирики... С. 113, 303.
16
одухотворенным» (время Клавдия II и Аврелиана), до «иконного типа» портретов тетрархов
кажется постепенным разворачиванием логики императорского культа в сторону
универсализма и абстрактности, так хорошо прописанного в Латинских панегириках
последнего десятилетия III–IV вв..
Эти приемы воспринимаются из перспективы нашего времени как приемы
максимально личного опыта мастера, как оригинальные решения трактовки образа. Это
отчасти, несомненно, так, однако главное в них — решение проблемы изображения в
частном человеческом лице присутствия божественного. Без понимания этого опыта многое
в изучении и понимании христианского искусства, развивающегося в значительной мере с
опорой на эту традицию, останется неясным.

ЛИТЕРАТУРА:
Аврелий Виктор. Аврелиан. / Пер. В.С. Соколова, комм. В.С. Высокого. 35 (6). //
Вестник древней истории, 1963, № 4. С. 227–257.
Властелины Рима: Биографии римских императоров от Адриана до Диоклетиана. /
Пер. С.Н. Кондратьева. Под ред. А.И. Доватура. М.: Наука, 1992.
Гревс И.М. Юлии сирийские / Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. СПб.:
Ф.А. Брокгауз, И.А.Ефрон, 1904. Т. 41. С. 344–346.
Кассий Дион Коккейан. Римская история. Книги LXIV-LXXX / Пер. под ред. А.В.
Махлаюка. СПб.: Нестор-история, 2011
Карелин Д.А. Сакральная архитектура римских крепостей в Египте: Храмы и капеллы,
посвященные культу императора и покровителю крепости // Исследования по истории
архитектуры и градостроительства. Вып. 3 / Под редакцией Швидковского Д.О., Клименко
С.В. Москва: ДПК-Пресс, 2012. С. 57–82.
Качан С.А. Культ римского императора в Египте: современное состояние вопроса и
перспективы исследования // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского.
История. 2018. № 4. С. 49–59;
Латинские панегирики / Вст. статья, перевод и комментарии И.Ю. Шабаги. М.:
Университет Дмитрия Пожарского, 2016.
Негин А.Е. Императорский культ и имперская пропаганда как сюжеты декора
римского оружия // «Средиземноморский мир в античную и средневековую эпоху». Вестник
Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. 2012. № 6 (3). С. 195–199.
Порфирий. Жизнь Плотина // Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях
знаменитых философов / Пер. с древнегреческого М.Л. Гаспарова. М.: Мысль, 1986. С. 462–
476.
17
 Ревилль Ж. Религия в Риме при Северах. М.: Книжное дело, 1898.
Шабага И.Ю. Славься, император! Латинские панегирики от Диоклетиана до
Феодосия. М.: Изд-во МГУ, 1997.
Albertson F.S. The Sculptured Portraits of Lucius Verus and Marcus Aurelius (AD 161-
180): Creation and Dissemination of Portrait Types. Ph.D. Diss. Ann Arbor: University Microfilms
International, 1981.
Ando С. Imperial Ideology and Provincial Loyalty in Roman Empire. Berkeley: University
of California Press, 2000;
Bergmann M. Studien zum römischen Porträt des 3. Jahrhundert n. Chr. Bonn: Habelt, 1977
17;
Bianchi Bandinelli R. Rome: The Late Empire, Roman Art A.D. 200-400. NY: George
Brazillier, 1971.
Boer W., Bickerman E.J. Le Culte des Souverains dans l'Empire Romain. Vandoeuvres-
Geneve: Fondation Hardt, 1973;
Budde L. Imago clipeata des Kaisers Traian in Ankara // Antike Plastik. 1965. Vol. 4. P.
103–117.
Charakterköpfe. Griechen und Römer im Porträt / Hrsg. Knauß F. München Hirmer Verlag,
2017.
Clauss M. Kaiser und Gott: Herrscherkult im römischen Reich. Stuttgart, Leipzig: Teubner,
1999.
Deckers J.G. Die Wandmalerei des tetrarchischen Lagerheiligtums im Ammon-Tempel von
Luxor // Römische Quartalschrift für Christliche Altertumskunde und Kirchengeschichte. 1973. Bd.
68. S. 1-34.
Deckers J.G. Die Wandmalerei im Kaiserkultraum von Luxor // Jahrbuch des Deutschen
Archäologischen Instituts. 1979. Bd. 94: S. 600–652.
Demand A., Engemann J. (Hrsg.): Konstantin der Große. Imperator Caesar Flavius
Constantinus. Mainz: Philipp von Zabern, 2007.
Dusenbery G.B. Sources and Development of Style in Portraits of Gallienus // Marsyas.
1945–1947. Vol. 4. P. 1-17.
Fejfer J.Roman Portraits in Context. Berlin, New York: Walter de Gruyter, 2008.
Feletti Maj B.M. Iconografia Romana Imperiale da Severo Alessandro a M. Aurelio Carino.
Roma, 1958.
Fishwick D. The Imperial Cult in the Latin West: Studies in the Ruler Cult of the Western
Provinces of the Roman Empire. Vol. I, Part 1–2. Leiden: Brill, 1987. Vol. II, Part 1–2. Leiden:
Brill, 1991– 1992. Vol. III, Part 1–3. Leiden: Brill, 2002.
18
 Fittschen K. Zum angeblichen Bildnis des Lucius Verus im Thermen-Museum // Jahrbuch
des Deutschen Archäologischen Instituts. 1971. Bd. 86. S. 214–252.
Glories of the Past: Ancient Art from the Shelby White and Leon Levy Collection. / Ed. Von
Bothmer, Dietrich. New York, The Metropolitan Art Museum, 1990. P. 222, Il. 163.
Grabar A. The Beginnings of Christian Art, 200–395. London: Thames & Hudson, 1967.
Gradel I. Emperor Worship and Roman Religion. Oxford: Oxford University Press, 2002.
Hekster O. Propagating power: Hercules as an example for second-century emperors //
Herakles and Hercules. Exploring a Graeco-Roman Divinity / Ed. L. Rawlings and H. Bowden.
Swansea: The Classical Press of Wales, 2005.
Kalavrezou-Maxeiner I. The Imperial Chamber at Luxor // DOP. 1975. Vol. 29. P. 225-251.
Katalog der Skulpturen in der Antikensammlung der Staatlichen Museen zu Berlin. Band I.
Griechische und romische Bildnisse. Berlin: Preussischer Kulturbesitz und Michael Imhof Verlag,
2016.
Kleiner D.E.E. Roman Sculpture. New Haven and London: Yale University Press, 1992.
L'Orange H.P. Apotheosis in Ancient Portraiture. New Rochelle, NY: Caratzas Brothers
Publishers, 1982.
MacCormack S. Change and Continuity in Late Antiquity: The Ceremony of “Adventus». /
Historia. Bd. 21, H. 4, 4th Qtr.Wiesbaden, 1972. P. 721–752.
Mastrodonato V. Una residenza imperiale nel suburbio di Roma. La villa di Lucio Vero in
località Aquatraversa // Archeologica classica. 1999–2000. Vol. 51. P. 157–235.
Mathew G. The Character of the Gallienic Renaissance // Journal of Roman Studies. 1943.
Vol. 33 (1–2). P. 65-70.
McCann A.M. The Portraits of Septimius Severus. / Memoires of the American Academy in
Rome. Vol. 30. Rome, 1968.
McCann A.M. Beyond the Classical in Third Century Portraiture // Aufstieg und Niedergang
der römischen Welt. Bd. II. 12/2, Berlin, New-York: De Gruyter, 1981. P. 623–645.
Monneret de Villard U. The Temple of Imperial Cult at Luxor // Archaeologia. 1953. Vol.
95. Р. 85–105;
Nodelman S. Severan Imperial Portraiture A.D. 193–217. Ph.D. Diss. Ann Arbor, 1965.
Paul Zanker. The power of images in the age of Augustus. Ann Arbor: The University of
Michigan Press, 1988.
Pelikán O. Vom antiken Realismus zur spätantiken Expressivität. Praha: Státní pedagogické
nakladatelství, 1965.
Ricciardi R.A. Where Did All the Women Go: The Archaeology of the Soldier Empresses.
Ph.D. Diss. University of Cincinnati, 2007.
19
 Segal A. The Kalybe Structures: Temples for the Imperial Cult in Hauran and Trachon —
An Historical-Architectural Analysis // Assaph. 2001. Vol. 6. P. 91-118.
Strong D. Roman Art. Harmondsworth: Penguin Books, 1976.
Wood S. Roman Portrait Sculpture 217-260 A.D: The Transformation of an Artistic
Tradition (Columbia Studies in the Classical Tradition). Leiden: Brill, 1986.
Zanker P. Roman Art. Los Angeles: The J. Paul Museum, 2010.
Zanker P. Die Apotheose der römischen Kaiser: Ritual und städtische Bühne. München:
C.F.von Siemens Stiftung, 2004

Название. Неклассические / Антиклассические приемы в искусстве римского

портрета III в. и логика развития императорского культа
Автор. Сусленков Виталий Егорович — старший преподаватель. Православный
Свято-Тихоновский Гуманитарный университет, Кафедра истории и теории христианского
искусства, 127051, г. Москва, ул. Лихов пер., д. 6, стр. 1. lafcadio@yandex.ru

Аннотация.
В Римском искусстве конца II– начала IV вв. стали распространеннее и более явными
приемы и способы образной выразительности, по сути, антиклассические: огрубление черт,
стилизованность форм, резкие акценты в моделировке (например, насечки, имитирующие
свет) и т.п. Очевидно, что именно они составили тот путь, в котором разрабатывались
выразительные приемы Позднеантичного / Раннехристианского искусства.
Объяснений этому явлению можно дать несколько — как чисто стилистических, так и
содержательных:
 Влияние искусства варварских провинций, не ограниченного нормами
классической школы и в целом «высокого» вкуса. Основной поток такого искусства
относится к III в. и фактически иссякает с началом эпохи Варварских королевств — к концу
IV в.
 Влияние мистических культов (или атмосферы, которая привела к их
распространению), переводивших свои идеи на язык искусства приемами
«экзальтированного» беглого письма, утрированности телесных форм, усиления аспекта
«нереальности» образа. Эти черты можно уже опознать в искусстве уже с конца I–начала II в.
 Опознается «художественная экспансия» Востока — от Египта и Ближнего
Востока до Ирана — в основном также с распространением новых культов и оформлением
идеологии Домината.

20
 Все эти процессы, при естественной их связанности, имеют разное происхождение и
бытование, но именно их опыт стал основой для нового типа императорского портрета, в
котором усугубляется функция образа для религиозного предстояния, все более
лишающегося индивидуальных черт и персональной характеристики. Разработка нового
типа образа происходила, как кажется, в несколько этапов и связана, прежде всего, с
развитием концепции божественности императора (блаженные портреты Северов — круг
портретов времени Септимия Севера, Элагабала, Александра; портреты т.наз. «Гераклова
типа», утрированно изображающие силу императора-героя,— портреты Каракаллы и круга
Фракийца — Араба; портреты императора, в особом вдохновенном состоянии общающегося
с Высшей силой,— круг портретов Галлиена; одухотворенные портреты императора,
«преображенного» светом, — портреты времени Клавдия II и Аврелиана; портреты
«иконного типа» — портреты времени Тетрархии.

Ключевые слова: Римский портрет, Римский императорский культ, римское искусство

III в.
Неклассические / Антиклассические приемы
в искусстве римского портрета III в. и логика развития императорского культа.

Title. Non-Classical/Anti-Classical Methods in the Art of the Roman Portrait of Third

Century and the Logics of the Roman Emperor’ Cult’s Development
Author. Suslenkov, Vitalii Egorovich — lecturer. Orthodox St. Tikhon University of
Humanities, 127051, Moscow, Likhov per., 6, bld. 1. lafcadio@yandex.ru

Abstract
The Roman art from the 2nd to the 4th century witnessed an obvious development of some
anti-Classical methods and ways of expression: crudeness of features, stylized forms, harsh accents
in modeling (for example, notches that mimic light), and so on. They evidently shaped that very
trend in art, in which the expressive method of the Late Antique / Early Christian art was worked
out. There can be several explanations of this phenomenon, concerning both style and meaning.
One of such aspects was an influence of the art of Barbarian provinces, which was not limited by
the norms of the Classical school and of the ‘high taste’. The main influx of such art dates back to
the third century; it almost disappeared with the beginning of the epoch of Barbarous kingdoms, i.e.
in the late fourth century. Another reason was the influence of mystical cults (or the atmosphere
which fostered their popularity), which translated their ideas into the language of art through the
methods of ‘exalted’ fluent drawing, exaggerated bodily forms, accentuated ‘unreality’ of the
21
image. These features can be found as early as in the late 1st – early 2nd centuries. There was also
an obvious Oriental ‘artistic expansion’, from Egypt and Near East to Iran. It came mainly with new
cults and with the shaping of the ideology of Dominatus. In fact, all those processes, with their
natural interconnections, had different origins and ways of realization. They shaped the base for the
emergence of a new type of Emperor’s portrait. An image connected with spiritual functions was
gradually deprived of individual features and personal characteristics. УБРАТЬ It is noteworthy
that the portraits of noble people in the Roman milieu became quite rare from the beginning of 3d
century. It seems that the shaping of the new type of Emperor’s images developed in several stages,
and associated with the development of the concept of the emperor’s divinity (blissful portraits of
the Severs — a circle of portraits of the time of Septimius Severus, Elagabal, Alexander; portraits of
the so-called “Heracles type”, exaggerated depicting the power of a hero emperor — portraits of
Caracalla and the circle of the Thraх – Arab; portraits of the emperor, in a special inspired state
communicating with the Higher power — the circle of portraits of Gallienus; spiritualized portraits
of the emperor, “transformed “light” - portraits of the time of Claudius II and Aurelianus, portraits
of the “icon type” - portraits of the time of Tetrarchy.

Keywords: Roman Portrait, Roman Emperor' Cult , Roman Art of the III-d Century

22