Интерпретация сцен грехопадения художниками эпохи Ренессанс

Оглавление

ВВЕДЕНИЕ....................................................................................................................4
1. ИДЕЯ ГРЕХОПАДЕНИЯ В АВРААМИЧЕСКИХ РЕЛИГИЯХ: ДУХОВНОЕ
ЗНАЧЕНИЕ, СУТЬ И СОПУТСТВУЮЩИЙ СИМВОЛИЗМ СЮЖЕТА.............16
1.1. Сюжет грехопадения и его образный символизм.....................................16
1.2. Сюжет грехопадения: основные философские категории и их
толкование............................................................................................................26
2. ИНТЕРПРЕТАЦИЯ СЦЕН ГРЕХОПАДЕНИЯ ХУДОЖНИКАМИ ЭПОХИ
ВОЗРОЖДЕНИЯ.........................................................................................................32
2.1 Предвозрождение и Раннее Возрождение. Средневековые идеи и
трактовка сцены грехопадения как отступления от Божьего закона.
Мотив греха, стыда и наказания........................................................................33
2.2. Высокое Возрождение. Сцена грехопадения в контексте вопроса о
свободе и творческой природе человека...........................................................49
2.3 Северное Возрождение. Особенности интерпретации сюжета
грехопадения в поле национальных традиций.................................................63
ЗАКЛЮЧЕНИЕ...........................................................................................................83
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ...................................................84
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ......................................................................................91

3
 ВВЕДЕНИЕ

Сократ говорил: «Познай себя и ты познаешь весь мир». Современная

страсть к познанию, горизонты которого раз за разом отодвигаются на все более
необозримые расстояния, принуждает нас как и прежде обращаться к словам
великого грека, подчеркивающим, что момент самоопределения и самопознания,
осознание того, что представляет собой человек, как он видит себя и какое место
занимает в мире, все еще является первостепенным и одним из самых важных.
Об этом же говорил и русский религиозный философ Н.Бердяев, указывая на
высокую актуальность самопознания, как для каждого человека, так и для всего
человечества, поскольку только оно помогает осмыслить драму человеческого
бытия, а также угрожающие тенденции развития современного общества1.
Немецкий философ М.Шелер уверен, что в наше время при слове «человек»
в сознании образованного европейца так или иначе возникает три круга идей2.
Во-первых, круг представлений современной науки, объясняющий суть и
происхождение человека в категориях естествознания, среди которых ведущую
роль играет теория эволюции Ч.Дарвина. Согласно данной теории человек –
продукт поступательного развития животного мира от низшей формы к высшей.
Таким образом, теория фактически утверждает, что человек отличается от
животного только сложностью соединения энергий и способностей, которые в
потенции существуют и всегда существовали также и в низших, по сравнению с
человеческой природой, формах. Иными словами, человек – это то же животное,
но более умелое, более развитое, чем его собратья.
Второй круг представлений, раскрывающихся в сознании европейца при
встрече с такой категорией, как «человек», по мнению М.Шелера, связан с
наследием греко-античной культуры. Именно в рамках этого периода культуры

1
См.:Бердяев Н.А., Философия свободного духа. М.: Республика, 1994., с. 40
2
См.: Шелер М. Положение человека в Космосе // Проблема человека в западной философии. М.. 1988.,
с.35.
4
человек впервые осознал свое исключительное положение по отношению к
природе. Человеческий разум и речь, как его атрибут, а также способность к
творчеству и осознание своей самости и свободы – вот что сделало человека
человеком, вот что является его сутью, его основанием, лежащим в основе
современных представлений.
И, наконец, третий круг идей, и, пожалуй, самый глубинный, поскольку он
более прочих связан с бессознательными основаниями человеческой личности, -
это круг идей иудейско-христианской традиции, связанный с фигурами Адама и
Евы, творением, раем и грехопадением человека.
Таким образом, можно сделать вывод, что если в основе процесса познания
лежит самопознание, то в основе самопознания современного европейца – три
круга вышеназванных представлений, являющих собой естественнонаучную,
философскую и теологическую антропологии1.
Мы видим, что представления человека о себе самом связаны как с идеями
научной картины мира, так и с идеями в пределах бессознательного, которые
предстают перед нами посредством художественных образов, выражающихся в
произведениях искусства, но все они лишены целостности и указывают на то,
что, по замечанию Шелера, «…еще никогда в истории человек не становился
настолько проблематичным для себя, как в настоящее время»2.
Произведение искусства, обращаясь к бессознательному и воссоздавая мир
в целостных и типичных картинах, несет в себе общечеловеческое содержание,
поэтому можно говорить о том, что и то произведение искусства, которое было
создано в отдаленную эпоху, не утрачивает своего значения с течением времени,
но обретает новые измерения и трактовки, а художественные формы, заново

11
Шелер М. Положение человека в Космосе // Проблема человека в западной философии. М.. 1988., с. 35.
2
Там же, с.36.

5
осмысляемые в каждую эпоху, как и заключенные в них общечеловеческие
ценности, продолжают волновать во все времена3.
В этом смысле избранная нами тема, - «Интерпретация сцен грехопадения
художниками эпохи Ренессанс», - является удачной и условно представляет
собой место, где два из наиболее глубинных кругов представлений европейца о
себе самом встречаются. Избранная тема позволит одновременно обратится к
наследию греко-античной культуры и рассмотреть каким образом преломляются
в нем иудео-христианские представления о человеке.
Соответственно, мы ограничим проблематику вопроса хронологическими
рамками Ренессанса – эпохи, воскрешающей наследие греко-античной культуры,
не заостряя внимания на ее особенностях в рамках тех или иных европейских
государств, поскольку нас интересуют не национальные черты, а общие для всей
европейской ментальности идеи. С другой стороны, проблематика исследования
будет ограничена одним центральным христианским сюжетом – грехопадением
человека, который содержит в себе зерно понимания человека как архетипа.
Такой подход позволит нам сформулировать цель исследования как: дать
анализ интерпретации сцен грехопадения художниками эпохи Возрождения.
В ходе исследования будут решены следующие задачи:
1. Определить духовное значение, суть и символизм сюжета грехопадения
для западной культуры.
2. Определить основные категории представлений человека о себе самом в
эпоху Возрождения.
3. Рассмотреть как идея грехопадения преломляется в художественном
творчестве Ренессанса и проанализировать вариации трактовок сюжета
различными художниками эпохи.

3
См.: Дункер К. Психология продуктивного (творческого) мышления // Психология мышления / Под ред. A.M.
Матюшкина. – М.: Прогресс, 1965. – С. 86-234.

6
 Структура работы соответствует поставленной цели и задачам и состоит из
введения, основной части, заключения, списка использованной литературы,
списка и альбома иллюстраций.
Во введении дается общая характеристика исследования и определяется его
характер. Оно содержит формулировку заглавной темы, цель и задачи, а также
аннотированный обзор использованных источников, приемы и методы работы с
ними. Выделяется актуальность и проблематика исследования, его практическая
значимость. Раскрываеся основная гипоеза и структура работы.
Структура основной части предопределена тематикой исследования и
состоит из двух глав, разделенных на параграфы.
Первая глава («Идея грехопадения в авраамических религиях: духовное
значение, суть и сопутствующий символизм сюжета») дает описание и общую
характеристику сюжета грехопадения. Проводится общий анализ сюжета, в
результате которого выявляется его основная идея, ключевые образы, а также
делается попытка дать ответ на вопрос: почему немецкий философ М.Шелер,
рассматривая проблему самосознания, в качестве одного из центральных и
ключевых сюжетов всей мировой культуры, который содержал бы в себе этот
концепт, назвал именно сюжет грехопадения.
Глава состоит из двух параграфов.
Первый параграф («Сюжет грехопадения и его образный символизм»)
содержит описание инварианта сюжета грехопадения, содержащегося в Библии.
Определяются три связанные между собой сцены (пребывание первых людей в
раю, обольщение Евы змеем и изгнание из рая), на которые распадается сюжет.
В рамках каждой сцены выделяется ключевой образ, который держит на себе
весь сюжет. Это образы человека, дерева, женщины, змея и яблока. Дается их
символическое толкование. Делается вывод о том, что сюжет грехопадения
раскрывается перед нами на уровне высокой степени аллегории и мистериальной
трактовки происходящего.

7
 Во втором параграфе («Сюжет грехопадения: основные философские
категории и их толкование») названные в первом параграфе ключевые образы
соотносятся с основными категориями философии, которые во сути составляют
так называемые «вечные вопросы» человеческого бытия. Дается анализ таких
концептов, как «грех», «добро и зло», «познание», «спасение», «творчество» и
«свобода», что закладывает основу для дальшейшего анализа и более глубокого
понимания того, каким образом эти категории проявляются в культуре эпохи
Возрождения через интерпретацию сюжета грехопадения.
Вторая глава («Интерпретация сцен грехопадения художниками эпохи
Возрождения») содержит положения, доказывающие, что популярность сюжета
грехопадения в эпоху Возрождения связана с тем, что он был удобной почвой на
которой могли прорастать основные идеи эпохи, ведь в центре сцены, как и в
центре всей возрожденческой культуры, стоит человек. Эволюция идей эпохи
связывается с эволюцией трактовок сюжета и принципов канона, соответственно
глава построена так, чтобы была возможность проследить развитие и изменение
канона и в рамках этого процесса – эволюцию рассмотренных ранее категорий,
связанных с понятием «человек».
Соответственно, первый параграф второй главы («Предвозрождение и
Раннее Возрождение. Средневековые идеи и трактовка сцены грехопадения как
отступления от Божьего закона. Мотив греха, стыда и наказания») содержит
анализ вышеназванных тенденций в рамках итальянского искусства XIII - XV вв.
Исследуются как общие тенденции времени, так и конкретные произведения
таких художников, как: Мазолино, Мазаччо, Анджелико, Мантенья, Учелло.
Второй параграф главы («Высокое Возрождение. Сцена грехопадения в
контексте вопроса о свободе и творческой природе человека») касается событий
в культуре Италии XVI в. и содержит описание основных тенденций эпохи.
Параграф также включает в себя анализ интерпретаций сюжета ведущих
художников эпохи: Да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Тициан и Тинторетто.

8
 В третий параграф («Северное Возрождение. Особенности интерпретации
сюжета грехопадения в поле национальных традиций») вынесен анализ того,
каким образом преломляется сюжет грехопадения в рамках искусства Северного
Возрождения, определяются специфические черты Северного Возрождения по
отношению к итальянскому, а также общие основания его национальных типов:
нидерландского и немецкого. В параграфе также дается анализ интерпретаций
сюжета грехопадения ведущими художниками времени: Ян и Губерт Ван Эйк,
Босх, Ван Дер Гус, Дюрер, Кранах и Бальдунг.
Каждая часть работы завершается обобщением и содержит предварительные
выводы, которые впоследствии суммируются в заключении, в котором также
подводится основной итог работы, делаются обобщающие выводы.
Исходя из поставленных хронологических рамок очевидно, что при анализе
библейского сюжета грехопадения в творчестве художников эпохи мы будем
опираться на общую историографию периода, семантические, стилистические и
биографические исследования сюжета.
Общефилософские основания, с позиции которых мы рассматривали идею
грехопадения и ее значение для европейской культуры и понимания человеком
себя самого, своего пути и места в мире, дали нам работы Н.Бердяева «Смысл
творчества» и «Философия свободного духа», а также «Положение человека в
Космосе» М.Шелера, «Категории жизни» В.Дильтея и «Необходимость себя»
М.Мамардашкили. Изложенные в этих работах идеи прямо не связаны с темой
грехопадения, но отражают так называемые «вечные вопросы философии» и
потому важны для более высокой степени обобщения.
С этой же целью автор дипломной работы обращался к культурологической
и психологической литературе, исследующей как общие вопросы творчества, так
и то, каким образом ключевые категории человеческой ментальности находят
свое отражение в культуре. В этом смысле полезной оказалась работа К.Дункера
«Психология продуктивного (творческого) мышления», позволившая выстроить

9
мост между подчас бессознательными представлениями человека о себе самом и
их отражением в культуре.
Такие авторы, как Борисов О.С., Быстрова А.Н., Свечникова Н.О., Макарова
А.Н., Маркова А.Н., Спиркин А.Г., Ярошевский М.Г., Шаповалов В.Ф. и другие,
работавшие над учебной литературой в области культурологии, философии и
психологии дали нам общее представление об интересующей нас теме. Нельзя
говорить о каком бы то ни было сознательном исследовании ими вопроса, так
как учебная направленность их трудов предполагает скорее общий взгляд, чем
глубокое погружение, но для нас в данном случае этот общий взгляд на эпоху,
особенности ментальности ее представителей, отражение ее в искусстве как раз
и представлял ценность.
Важной частью дипломной работы стало исследование избранного сюжета с
традиционных религиозных позиций, а также с позиции семантики.
Для этого нам пришлось обратиться непосредственно к первоисточнику, в
котором мы впервые встречаем описание сюжета грехопадения – к Ветхому
Завету, а также к толкованиям книги «Бытие» – отцу Александру Семенову-Тян-
Шанскому («Православный катехизис»), Зайцеву Д.В. («Бытие») и др. Они дали
нам представление о традиционном взгляде на трактовку сюжета, обозначили
существующие противоречия в трактовках. Работа Доминика Бартелеми «Бог и
его образ: очерк библейского богословия» позволила нам не только дополнить
общую картину трактовок, но и выявить глубинную связь между грехопадением
и искуплением.
Тем не менее, в силу сложности и многозначности сюжета, не достаточно
было обратиться лишь к внешней его трактовке. В этом смысле углубить наше
восприятие помогли труды по семантике, давшие основания выделить ключевые
образы, встречающиеся в нем, и по новому взглянуть на них, как на метафоры и
аллегории человеческого бытия. Наиболее полезными среди них оказались обе
работы Вержбицкой А., которая как раз и сосредоточилась на том, как именно
стоит понимать культуры через посредство ключевых слов, а также работа А.Ж.

10
Новикова «Смысл: семь дихотомических признаков», раскрывающая саму идею
того, в каких формах проявляет себя внутренний смысл вещи. Новиков Л.A. в
работе «Структура эстетического знака и остраннение» изложил идею о том, как
знак и символ функционируют в искусстве становясь эстетической категорией и
делая таким образом свою трактовку более многовариантной.
Практически идею применил русский искусствовед Шестаков В.П. в книге
«Гармония как эстетическая категория», в которой содержались сведения об
общих тенденциях итальянского искусства, о поисках художниками идеальных
пропорций человеческого тела, что помогло трактовать сюжет грехопадения, для
которого изображение ногого тела всегда было традиционным.
Еще более интересной в этом смысле оказалась работа К.Кларка «Нагота в
искусстве», посвященная традиции изображения обнаженного человеческого
тела в западноевропейской скульптуре и живописи от античности до Пикассо.
Важным для нас в этой работе было прежде всего положение автора о том,
что нагота – основополагающий компонент произведений искусства, который
выражает высшие проявления человеческих эмоций и интеллекта. По мнению
Кеннета Кларка, изображение обнаженного человеческого тела – один из самых
важных и достойных сюжетов в искусстве, хотя не во все исторические эпохи
ему уделялось равное внимание.
Ключевые образы требовали толкования на нескольких уровнях, поэтому
мы должны были обратиться также к работам и статьям, которые содержали бы
символическое толкование нужных нам образов, а также к мифологическим
словарям и словарям знаков и символов, позволившим нам не только расширить
понимание каждого образа, но также посредством используемых художником
символов выявить его личную трактовку сюжета грехопадения.
«В начале были змеи» Стегалина А., «Древо в средоточии мира» Генона Р.,
«Природа и её символы. Растения, цветы, животные» Импеллузо Л., а также
«Мифологический словарь» Арчера В. и Щеглова Г., энциклопедия «Символы,

11
знаки, эмблемы», Багдасарян В.Э., Орлова И.Б. и Телицына В.Л. – основные
источники, на которые мы опирались.
Интерпалируя сюжет грехопадения в эпоху Возрождения мы естественным
образом должны были обратиться к источникам, дающим общее представление
об исторической ситуации в это время в Европе, что позволило бы более глубоко
понять происходящие в ментальности и культуре изменения.
Общую характеристику эпохи Возрождения в ее связи с предшествующей и
последующей дали работы современных русских историков Василевского В.Г. и
Кареева Н.В. Работа Брагиной Л.М. «Итальянский гуманизм» и Буркхарда Я.
«Культура Италии в эпоху Возрождения» позволила нам осознать философские
основания периода, которые выразились и в живописи. Соединить исторический
и философский взгляд на эти основания позволила широко известная не только
специалистам, но и широкому кругу читателей работа Б.Рассела «История
западной философии и ее связи с политическими и социальными условиями от
античности до наших дней». Эта книга признана одним из самых удачных
изложений истории философии, а ее автор – выдающийся философ XX века,
лауреат Нобелевской премии в области литературы.
В процессе работы над дипломной работой были использованы труды
таких авторов, как А.Х. Горфункель «Философия эпохи Возрождения», М.Г.
Ярошевский «История психологии: от Античности до середины XX в», Б.В.
Марков «Философская антропология: очерки истории и теории», Перевезенцев
С.В. «Антропология философии Средних Веков и эпохи Возрождения».
Проблематика данных работ касается прежде всего антропологии, то есть
изучения не столько самой эпохи, сколько места человека в ней, что является
подходящим и удобным для концепции нашей работы.
Анализ этого поля литературы показал, что тема глубоко исследовалась
как отечественными, так и зарубежными авторами. В то же время, необходимо
признать, что круг точек зрения, порой противоречащих друг другу, слишком
широк и единого мнения по данному вопросу не выработано. С одной стороны

12
это затрудняет дальнейший анализ источников в контексте избранной темы, с
другой – делает его еще более актуальным.

Нужно отметить, что эпоха Возрождения принадлежит к числу интересных

и востребованных современными исследователями культурных эпох прошлого.
Тем не менее, что в искусствоведческих исследованиях различных периодов
Возрождения, их особенностей в странах Европы, не наблюдается однородности.
Так, например, Итальянское Возрождение обладает более высоким уровнем
исследованности по сравнению с Северным Возрождением, в отношении роли
которого исследователи так и не смогли выработать единого мнения, колеблясь
от убежденности в его высокой значимости до полного отрицания даже самих
ренессансных тенденций.
Соответственно, большинство заинтересовано в снятии этого противоречия
больше, чем в изучении отдельных тем и сюжетов живописи, что делает гораздо
слабее и не так детально разработанной тему библейских сцен в целом и сцены
грехопадения в частности1. По сути ни одна из искусствоведческих работ не
содержала исследования интерпретации сюжета грехопадения художниками
эпохи Ренессанс.
Тем не менее, при общем знакомстве с творчеством художников мы так или
иначе сталкивались с избранной проблематикой.
Аксенова М.Д., Арган Д.К., Берестовская Д.С., Белова О.Ю., Кузнецов Б.Г.,
Брагина Л.М., Любимов Л., Лосев А.Ф. и др. дали нам общее представление о
культуре, эстетических и духовных поисках эпохи.
На Итальянском Возрождении сосредоточились такие исследователи, как
Дживелегов А.К., Гуковский М.А., Долгополов И.В., Знамеровская Т.П., Стам
С.М., на Северном – Чубинашвили Г.Н., Шаде В., Постникова О.В., Немилов
А.Н., Никулин Н.Н. и др.
Отдельно хочется сказать о книге Э.Панофски «Ранняя Нидерландская

1
Энциклопедия искусства. том 7 / ред. М.Д. Аксенова, Москва:Авента, 1997 г., с.34

13
живопись», в которой представлено много иконографических исследований и
прекрасные репродукции. Одной из главных идей работы является все большее
вовлечение традиций христианского символизма в изображение реального мира,
не с тем, чтобы эти символы дистанцировали природную видимость, но чтобы
естественно включались в нее, объединяя таким образом христианскую мысль и
зрительное восприятие Возрождения. Эта мысль легла в основу нашего анализа
отражения сюжета грехопадения художниками Северного Возрождения.
Альбомы репродукций Шапиро Ю.Г., Персианова О.М. дали представление
о работах мастеров Возрождения, хранящихся в Эрмитаже, репродукции других
работ были исследованы по материалам сети интернет.
Таким образом, общий анализ исследованной литературы доказывает, что
избранная тема («Интерпретация сюжета грехопадения художниками эпохи
Ренессанс»), несмотря на большой интерес к философии и искусству эпохи, все
еще является недостаточно разработанной, нет единого обобщающего труда, не
сделано попытки осмыслить сюжет на трех уровнях: телесном, аллегорическом и
пневматическом (духовном), в трактовке сюжета грехопадения и даже самой
эпохи Возрождения до сих пор наблюдаются спорные моменты, мнения ученых
зачастую оказываются полярны.
В то же время, учитывая высокое духовное значение темы для европейской
и мировой культуры, а также ее глубокий нравственный и моральный аспект,
нельзя не считать ее востребованной современным обществом.
На высокую степень востребованности и интерес к теме указывает высокая
степень цитирования современным искусством сюжета, и множество новых
интерпретаций. На наш взгляд, это обстоятельство может быть объяснено с
позиций самосознания и в этом смысле предлагаемый антропологический взгляд
на сюжет грехопадения только усиливает его актуальность.
Итак, проведенное нами исследование представляет попытку структурно-
семантического, искусствоведческого, культурологического, сопоставительного

14
описания одного из самых известных в европейской культуре сюжетов – сюжета
грехопадения.
С этой целью были использованы следующие приемы и методы изучения
материала: формальный, образно-стилистический, сравнительный, культурно-
антропологический, социокультурный, источниковедческий, классификации,
типологии и систематизации, а также иконографический и иконологический
анализ. Аналитический метод был использован при анализе литературы и общих
тенденций и гуманистических взглядов культуры Возрождения, сравнительный
– сравнения культуры эпохи Возрождения с Античностью и Средневековьем.
Данные приемы и методы позволили проанализировать художественные
произведения в каждой из выделенных нами групп, останавливаясь не только на
формально-композиционных приемах, использованных в них, но и отслеживая
трансформацию образно-смысловых структур, которая не исследовалась ранее.
Практическая значимость исследования определяется возможностью его
использования в учебных курсах. Дипломная работа может служить основанием
для дальнейших теоретических исследований по вопросам интерпретации как
сюжета грехопадения, так и в целом понятийных категорий мифологического,
религиозного или философского характера.
Основная гипотеза работы, выносимая на защиту: сюжет грехопадения или
первородного греха человечества представляет собой метафору, отчуждённую от
реального исторического времени и повседневной реальности, это помещённое в
вечность начало человеческой земной истории, представляющее символическое
совмещение телесного и духовного, имеющее непосредственное отношение к
истолкованию повседневных духовных событий в контексте вечных этических
ценностей религиозного сознания.
Метафора грехопадения логично вписывается как в мифологическую, так и
в религиозную картину мира, поскольку в центр ее – категория «человек». Она
также находит свое яркое отражение в творчестве ведущих художников эпохи
Возрождения, выражая основные мировоззренческие подвижки времени.

15
 1. ИДЕЯ ГРЕХОПАДЕНИЯ В АВРААМИЧЕСКИХ РЕЛИГИЯХ:
ДУХОВНОЕ ЗНАЧЕНИЕ, СУТЬ И СОПУТСТВУЮЩИЙ СИМВОЛИЗМ
СЮЖЕТА

Грехопадение – общее для всех авраамических религий понятие, суть

которого обычно связывается с нарушением первым человеком воли Творца, что
привело к отлучению человека от состояния невинности, чистоты и блаженства в
состояние страданий и подверженности греху. В различных формах сюжет и
понятие грехопадения присутствуют не только в авраамических религиях, но и
во многих других, а также в мифологиях различных народов, вероятно воплощая
в себе общую тоску человечества по золотому веку и осознание неизбежности в
жизни страданий.
В ходе данной главы мы дадим краткое описание и общую характеристику
сюжета грехопадения, анализ которого позволит выявить его основную идею, а
также ответить на вопрос: почему немецкий философ М.Шелер, рассматривая
проблему самосознания человека, в качестве одного из центральных и ключевых
сюжетов всей мировой культуры, который содержал бы в себе этот концепт,
назвал именно сюжет грехопадения.

1.1. Сюжет грехопадения и его образный символизм.

В христианской традиции сюжет грехопадения впервые описывается в

третьей главе книги «Бытие», наряду с сюжетами о сотворении мира и человека.
Сюжет распадается на три связанных между собой сцены: пребывание первых
людей в раю, обольщение Евы змеем и изгнание из рая. Несмотря на то, что
толкования эпизодов часто содержат множество различных вариантов, эти три
сцены предстают перед нами как инвариант или некая единая для них основа1.

1
Шифман И.Ш. Ветхий Завет и его мир. СПб.: Изд-во СПб. ун-та, 2007.-216 с.

16
 Кроме того, в рамках каждой сцены можно выделить один ключевой образ,
который держит на себе весь сюжет. Мы попытаемся определить этот ключевой
образ и дать ему общую трактовку, что поможет впоследствии анализировать то,
как именно сюжет проявляется в изобразительном искусстве, подход которого
основан именно на образах и их взаимодействии друг с другом.
Итак, основной инвариант содержит в себе указание на сотворение Богом
мира, посреди которого находится рай, как место не только материальное, но и
духовное, о чем в Книге Бытие сообщается: «И насадил Господь Бог рай в Эдеме
на востоке, и поместил там человека, которого создал»1
Мы видим, что Бог создает человека в центре этого мира для жизни в раю,
причем создает его по своему образу и подобию, то есть человек обладает всей
свойственной Богу полнотой благости, хотя и является в то же время по-детски
невинным, чистым и наивным существом2.
Очевидно, что центральным образом в первой сцене сюжета будет именно
человек, поскольку и мир, и рай выглядят созданными затем, чтобы он жил в
них, а сам он создан по образу и подобию Бога – первопричины и первоначала
всего сущего.
Согласно энциклопедии символов, знаков и эмблем человек представляет
собой универсальный символ жизни и является посредником между небом и
землей, а также выражением основных космических принципов3.
Таким образом, можно сделать вывод, что в центре описываемого сюжета
находится человек, что делает его удобным для осмысления и философией, и
искусством с позиций антропологии и самосознания. Конечно, первая сцена
представляет собой лишь предпосылку будущего разговора, своеобразное зерно,
из которого, через раскрытие отношений Бога и человека, будет развиваться
1
Бытие, 2:8.
2
См.: Зайцев Д. В. Бытие // Православная энциклопедия. Том VI. — М. : Церковно-научный центр
«Православная энциклопедия», 2003. — С. 412-428.
3
См.: Энциклопедия символов, знаков, эмблем. М., 1999

17
осознание человеком себя. Зерно этого будущего развития можно обнаружить в
другом центральном образе рассматриваемой сцены – образе древа.
Как и человек, дерево представляет собой один из центральных символов в
мировой традиции и связывается, прежде всего, с плодородием, процветанием,
изобилием, являясь также олицетворением жизни в различных ее проявлениях.
По сути, образ дерева близок образу человека, их часто отождествляют
друг другу в культуре в силу вертикального положения и способности к росту.
Эта же способность возрастать из семени делает дерево символом вечной жизни,
вечного обновления, бессмертия и, соответственно, абсолютной реальности, в
чем оно вновь становится близким человеку и всему мирозданию в контексте
идеи тождества макрокосма и микрокосма.
Основные символические формы, связанные с деревом, – мировое древо,
реализующее универсальную концепцию мира и его варианты – древо жизни и
древо познания, которые мы и встречаем в исследуемом сюжете1.
Известная близость символических трактовок образа древа и человека как
бы намекает на то, что понимание сюжета грехопадения не может происходить
на уровне телесного и бытового. Так, говоря о соотнесении смысла и значения,
содержания образа и формы его изображения, а также об отношении образов и
форм между собой, мы должны выйти на аллегорический и духовный уровни.
В свою очередь, подобное расширение восприятия вновь дает нам ответ на
вопрос о том, почему философ М.Шелер, рассматривая проблему самосознания
человека, в качестве ключевого сюжета мировой культуры, содержащего в себе
концепт человека, назвал именно сюжет грехопадения.
Итак, согласно инварианту, посреди рая Бог создает два древа – Древо
Жизни и Древо Познания, разрешая человеку питаться плодами от всех деревьев,
кроме последнего, из чего можно сделать вывод, что человек создан для вечной
жизни в раю в своем изначальном наивном, чистом состоянии.

1
См.: Генон Р. Древо в средоточии мира // Наука и религия. 1994. № 8., с.14

18
 То, что в назначение человека в этом смысле видится пассивным, дает нам
возможность предположить, что отношение человека к Богу реализуется через
грех. Именно грех и будет основной категорией для центральной сцены сюжета
грехопадения – сцены обольщения Евы.
При обращении к сюжету в нем можно выделить три ключевых образа –
искушаемый (женщина), искуситель (Дьявол) и предмет искушения (плод Древа
познания добра и зла).
В отношении искушаемого можно говорить о своеобразном расширении
понимания категории «человек», представленной в первой сцене, поскольку
теперь это не только единый образ творения Господнего, но мужское и женское,
в котором ставится вопрос о природе греха. Является ли искушаемый носителем
зла, как искуситель или нет? Для нас это важно, поскольку ответ на этот вопрос
определит многие различия в трактовке сюжета мастерами эпохи Возрождения.
Так, центральным образом этого сюжета, к которому, так или иначе, будут
обращаться впоследствии художники, это образ женщины.
Согласно семиотике (наука о символах), этот символ также универсален,
поскольку представляет собой часть мирового дуализма.
Вообще, дуализм – термин, который включает в себя пересечение двух
фундаментальных классов вещей или принципов, взаимно влияющих друг на
друга, но не меняющих при этом свою структуру. Согласно такому пониманию,
мир представляет собой взаимодействие двух полярностей: дня и ночи, смерти и
жизни, света и тьмы, добра и зла и т.п. Все это не только основные философские
категории, к осмыслению которых человек стремился всегда, но и реалии его
жизни.
В этом смысле, не удивительно, что центральное место в сюжете занимает
именно образ женщины – один из самых противоречивых, поскольку она
является одновременно воплощением как самых негативных, пассивных основ
человеческой жизни, символизируя Хаос, разлад, несогласие, тьму и т.д., так и
самых позитивных, символизируя творческую потенцию, чистоту, плодовитость,

19
материнство, любовь, красоту, обратной стороной которых, однако, вновь могут
быть желание, похоть, искушение, разврат, хитрость, лживость.
Так, обращаясь к образу женщины можно говорить фактически обо всем,
что существует и изменяется в мире, а также затрагивать основные философские
категории человеческого бытия. Вот почему художники всех эпох будут снова и
снова обращаться к образу женщины и к образу Евы в частности.
Таким образом, мы видим, что образ Евы предстает перед нами, прежде
всего, как образ Великой Матери или даже Матери-Природы, родственной не
имеющему образа Хаосу, темному подсознанию и зачастую именно так будут
трактовать этот образ и художники эпохи Возрождения.
Что касается образа искусителя, то обольстителем Евы прямо называют
Дьявола, иногда ангела, что может быть тем же иносказательным его названием,
поскольку мы знаем, что согласно Библии Дьявол – это падший ангел Люцифер
(буквально «несущий свет»). В Библии описывается «великий дракон, древний
змий, называемый диаволом и сатаною», который был низвержен на землю1.
Кроме того, Библия содержит свидетельства, что Сатана искушал Еву,
находясь в облике змея, предлагая ей вкусить плод запретного Древа Познания,
говоря буквально «нет, не умрете, но станете как боги, знающие добро и зло»2
Это дает нам возможность говорить о том, что вторым ведущим образом
центральной сцены сюжета грехопадения будет образ змея.
И вновь мы обращаемся к универсальному и многогранному символу.
Змей – древнейший символ противостояния человеку, а вражда человека и
змеи – одна из наиболее распространенных мифологем у большинства народов.

1
Откровение 12:9
2
Бытие 3:4, 5

20
 Раздвоенный змеиный язык – символ существа, одним языком говорящего
противоположные вещи или в одном сердце живущего двойной жизнью 1. Такая
трактовка образа является традиционной, но есть и другая.
Если в первой сцене сюжета мы проводили параллель между образами
дерева и первочеловека, то здесь можно провести аналогичную параллель между
образом Змея и Евы через их соединение с тоническими силами (от греч. tanatos
– смерть). Согласно традиции еврейской культуры, змея символизировала Еву,
изначально бывшую змееподобной богиней, дающей жизнь.
Иными словами, должно считать Еву отрицательным персонажем истории
и таким же носителем зла, что и змей или, напротив, считать змея персонажем
положительным, поскольку он олицетворяет познание и противостоит богу зла
Яхве, который держит людей в состоянии неведения.
Сразу отметим, что анализ этой параллели станет впоследствии одним из
ключевых предметов исследования художников Ренессанса и ляжет в основу
вопроса о природе греха.
А теперь обратимся к заключительному образу центральной сцены сюжета
грехопадения – образу плода. Стоит отметить, что в живописи этот плод обычно
изображается в виде яблока (реже граната).
Если обратиться к семиотическим исследованиям и взглянуть на яблоко
как метафору, то следует признать − это также один из универсальных мировых
символов, к тому же достаточно противоречивый, который, тем не менее, всегда
связывается с раем, ведь и само слово в переводе с романских языков обозначает
«райский плод».
Если разрезать яблоко по экватору, можно увидеть почти совершенную
пентаграмму, каждый луч которой содержит семя того или иного духовного
аспекта пентакля: идея, хлеб, жизнь.

1
Стегалин А. В начале были змеи // Наука и религия. 1994. № 4, с.19

21
 Так яблоко – это символ древа жизни, которое одновременно является и
мировым древом, осью мира, Вселенной. Учитывая судьбоносный характер этой
камерной сцены искушения, разыгравшейся в Эдемском саду, не удивительно,
что в центре его – образ оси мира и жизни.
В этом смысле яблоко еще и символ зачатия и рождения мира вообще и
мира человеческого в частности.
Эротическая символизация яблока связана с Дионисом, который преподнес
этот плод в дар Афродите. В этом смысле яблоко также может символизировать
блаженство, особенно сексуальное, что, вероятно, связано с подобием вульвы и
продольного разреза сердцевины плода.
Материнская символизация яблока связана с Геей, подарившей его Гере во
время ее свадьбы с Зевсом. Так и Ева, согласно Библии, стала зачинать детей
лишь после того, как съела яблоко.
Другой аспект символизма яблока – вечная молодость и бессмертие, так
как яблоко всегда связывается с золотым веком человечества, раем или райским
садом, о чем говорится в древнегреческих и скандинавских мифах, русских
народных сказках и, конечно, анализируемом нами евангельском сюжете.
Отметим, что яблоко еще и символ, определяющий дальнейшую жизнь и
судьбу человека, будь то греческий миф об аркадской красавице Аталанте,
русские народные сказки, в которых яблоко катится по блюдечку и показывает
что было, есть и будет, или рассматриваемая нами история грехопадения.
Яблоко – символ познания, идея которого, конечно, восходит все к тому
же эпизоду в Эдеме. Известно, что древние алхимики также использовали этот
плод в качестве символа знания.
Яблоко греческий символ раздора, что также близко его толкованию в
евангельском сюжете, ведь именно оно стало причиной отпадения человека от
Бога. В основе выражения «яблоко раздора» лежит миф о суде Париса, который
должен был преподнести яблоко с надписью «Прекраснейшей» одной из трех
богинь – Гере, Афине или Афродите. Гера обещала Парису власть над всей

22
Азией, Афина – военную славу и победы, Афродита же – Елену, прекраснейшую
из смертных женщин. Выбор Париса пал на Афродиту, результатом чего стала
Троянская война. Аналогично греческому мифу и в библейском сюжете яблоко
становится символом искушения мирскими соблазнами, результат которого –
страдания.
Таким образом, мы видим, что традиция изображать яблоко в качестве
символа сцены грехопадения хоть и появилась в Эпоху Возрождения, когда едва
ли не каждый художник писал библейские сюжеты, а эпизод с грехопадением
был одним из самых распространенных, все же имеет глубокие корни, развитый
символизм и универсальное значение для всей западной культуры.
Важно также заметить, что все центральные образы, выделенные нами в
двух первых сценах сюжета, оказываются связанными между собой и указывают
друг на друга, раскрывая, таким образом, различные аспекты категории жизни
как таковой и человека как ее носителя.
Независимо от того, в чем состоит основная природа греха первых людей,
третья сцена сюжета грехопадения дает нам понятие о результате искушения,
который одновременно является и объяснением общего закона существования
человека на земле. Речь идет, конечно, о сцене изгнания из рая.
Почти все толкователи говорят о том, что Адам и Ева утратили божью
милость, а также свое первоначальное целомудрие, невинность и чистоту. Если
во второй главе книги Бытие, описывающей бытие людей в раю мы читаем «И
были оба наги, Адам и жена его, и не стыдились»1, то в третьей мы видим, что
ситуация изменилась: «И открылись глаза у них обоих, и узнали они, что наги, и
сшили смоковные листья, и сделали себе опоясания»2.
Таким образом, первым итогом грехопадения стал стыд. Мы еще вернемся
к рассмотрению этого вопроса во второй главе дипломной работы, при разговоре
о наготе в искусстве.

1
Бытие, 2:25
2
Бытие, 3:7
23
 Отдаление первых людей от Творца привело и к другим последствиям: к
борьбе против них сил зла, семени змея, нарушению гармонии между людьми, а
также между человеком и природой. Кроме того, лишившись доступа к Древу
жизни, человек утратил также способность к бессмертию.
«Жене сказал: умножая умножу скорбь твою в беременности твоей; в
болезни будешь рождать детей; и к мужу твоему влечение твое, и он будет
господствовать над тобою»1.
«Адаму же сказал: за то, что ты послушал голоса жены твоей и ел от
дерева, о котором Я заповедал тебе, сказав: не ешь от него, проклята земля за
тебя; со скорбью будешь питаться от нее во все дни жизни твоей; терния и
волчцы произрастит она тебе; и будешь питаться полевою травою; в поте
лица твоего будешь есть хлеб, доколе не возвратишься в землю, из которой ты
взят, ибо прах ты и в прах возвратишься»2.
Итак, в самых общих чертах мы рассмотрели инвариант или единую основу
толкований сюжета грехопадения, попутно затронув моменты, которые стали
ключевыми для вариаций. Мы также определили, что весь сюжет грехопадения
распадается на три связанных между собой сцены: пребывание первых людей в
раю, обольщение Евы змеем и изгнание из рая. В рамках каждой сцены нам
удалось выделить ключевые образы, вокруг которых и строится весь сюжет – это
образы человека, дерева, женщины, змея и яблока. Именно они станут тем,
вокруг чего будут строить свои интерпретации и художники, и философы, и
семиотики.
При общем осмыслении сюжета в глаза бросается несоразмерность планов.
С одной стороны описываемые события выступают как основополагающие
для бытия человека, это явления метафизические, неземные, духовные, с другой
– использованные для их описания символы предельно натуралистичны. Судьба
мира решается в бытовых сценках через частные мотивы, инфантильные эмоции

1
Бытие, 3: 16
2
Бытие, 3:17-19
24
и страсти. Это событие велико и трагично, и в то же время не выглядит таковым.
Пожалуй, вообще не понятно, как эти камерные сценки могли определить жизнь
и смысл Вселенной, общечеловеческое назначение. Это было бы бессмысленно,
если бы мы не рассматривали центральные образы сюжета как универсальные
человеческие символы, знаки или даже архетипы, обладающие высоким уровнем
обобщения, глубиной содержания.
В соответствии с этим можно сделать вывод: несмотря на то, что знаковое
постижение изобразительных образов представляет определенную сложность,
можно говорить о том, что осмысление происходит на трех, последовательно
связанных между собой уровнях:
1. Телесный уровень осмысления знака представляет собой его внешнюю,
буквальную интерпретацию, в соответствии с которой должно было бы
воспринимать все описанные события как реально бывшие, а все образы
как их земные аналоги.
2. Аллегорический уровень осмысления знака расширяет интерпретацию
до душевного и мифологического уровней и в такой трактовке сюжет
будет представлять собой метафору человека.
3. Пневматический или духовный (от греч. pneuma – «Дух») уровень знака
обращает нас к мистериальной трактовке описываемого сюжета, то есть
представляет собой прикосновение к тайне, откровение; в этом смысле
искусство, использующее такую трактовку, становится сакральным.
Библейский сюжет грехопадения представляется классическим примером
семантической структуры, которую можно читать, осмыслять и изучать на всех
трех вышеназванных уровнях. Притом, что ядром этой семантической структуры
является концепт «человек», не удивительно, что весь сюжет стал одним из
ключевых в европейской и даже мировой культуре.

25
1.2. Сюжет грехопадения: основные философские категории и их толкование

В предыдущей главе мы выяснили, что сюжет грехопадения раскрывается

перед нами на уровне высокой степени аллегории и мистериальной трактовки
происходящего. Соответственно, образы, которые используются в сцене, следует
рассматривать именно как символы, позволяющие в сжатой форме говорить о
так называемых вечных вопросах, то есть о тех, которые, как считается, всегда
сохраняют значение и актуальность и являются ключевыми в самоопределении
человека.
Впервые их формулирует английский философ Бертран Рассел в «Истории
западной философии»: «Разделен ли мир на дух и материю, а если да, что такое
дух и материя? Подчинен ли дух материи или он обладает независимыми
способностями? Развивается ли вселенная по направлению к некоторой цели?
Если существует возвышенный образ жизни, то в чем он состоит, и как мы его
можем достичь?»1.
Сегодня среди них называют также: Что есть «я»? Что есть истина? Что
есть человек? Что есть душа? Что есть мир? Что есть жизнь?
Исходя из семиотического анализа сюжета, проведенного в первой части
главы, мы видим, что эти вопросы находят в нем свое отражение посредством
символов. Таким образом, проблемы единства мира, человека, свободы, добра и
зла, а также другие «вечные вопросы» содержатся в универсальных символах,
осмысление которых осуществляется снова и снова в соответствии с уровнем
знаний и культурными особенностями каждой эпохи.
В предыдущей части мы уже говорили, что суть человека в исследуемом
сюжете раскрывается, прежде всего, через понятие греха. Само по себе понятие
греха является логическим развитием ключевых философских категорий – добра
и зла. Не случайно, именно плод с этого дерева стал искусительным.
1
Рассел Б. История западной философии и ее связи с политическими и социальными условиями от античности
до наших дней / Под. ред. В.В. Целищева. – 1992. – Электронный ресурс. - bookz.ru

26
 Сюжет грехопадения предоставляет нам два наиболее распространенных
взгляда на эти категории.
Первый взгляд является традиционным и представляет эти категории как
истину и ложь, то есть понятия абсолютные, принципиальные.
Другой взгляд рассматривает их с точки зрения цели. Суть его в том, что
добро является добром потому, что в основании действия лежит двусторонняя
связь «Человек – Бог», осуществляемая через отношения любви и служения.
Соответственно зло является злом, если в основании действия лежат отношения
с Дьяволом. Так, хотя добрый и злой поступки с внешней точки зрения могут не
отличаться друг от друга, их подлинная суть проявляется в их плодах, которые
будут различны, так как цели добрых и злых действий противоположны. Отсюда
убежденность, что критерии добра и зла не абсолютны.
Поскольку человек занимает срединное положение в божьем творении, он
находится между Богом и Сатаной, и может подвергаться влиянию как добрых,
так и злых духовных существ. Трактовка сюжета искушения с позиций добра и
зла проливает нам свет на понимание природы греха, хотя, нужно отметить, что
анализируя этот момент, толкователи сюжета так и не смогли придти к единому
мнению. Именно этим обусловлена определенная двойственность в понимании
природы греха.
Для нас в этом смысле важно, что обе эти трактовки впоследствии найдут
свое отражение в искусстве эпохи Возрождения.
Согласно принципиальному пониманию категорий «добро» и «зло» Адам и
Ева согрешили, то есть оказались подвержены злу, так как нарушили принцип,
установленный Богом, захотели стать равными Ему (как боги, знающие добро и
зло). Это указывает нам на то, что их грех по сути тот же, что и грех Сатаны –
гордыня. В этом смысле основной мотив, сопутствующий греху, это мотив стыда
и наказания.
Уместно заметить, что исследователи, исходящие из принципиального
понимания добра и зла, действительно, считают, что грехопадение свершилось в

27
области человеческого познания и прямо связывают его с духовной гордыней.
Получается, что отведав плодов Древа Познания, человек не только утратил
невинное и целостное созерцание Бога, присущее ему изначально, но и впал в
соблазн аналитического расчленения бытия, заслоняющего от него истину и
делающего его собственное сознание фрагментарным и мозаичным.
Таким образом, приобретая внешнюю власть над вещами, человек теряет
глубокую внутреннюю связь с космосом, что вызывает в нем утрату духовных
ориентиров и стремление к ненасытному обладанию природой, которое, в свою
очередь, лишает его же свободы.
Переводя все эти рассуждения в плоскость искусства эпохи Возрождения,
заметим, что если изначально, под влиянием традиций Средневековья образы
Адама и Евы действительно трактовались в русле принципиального понимания
добра и зла, а значит мотивы стыда, преступления и наказания звучали в нем
особенно ярко, то для Высокого Возрождения характерно их переосмысление, в
том числе и под влиянием философии.
Поскольку в книге «Бытие» подчеркивается, что уличенные в грехе люди
не раскаялись и только поэтому были изгнаны из Эдема, это обстоятельство
позволяет интерпретировать сюжет грехопадения как акт свободного выбора и
знак творческой, богоподобной природы человека. Иными словами, бунтуя
против Бога, человек проявляет свою близость к Нему. Так проявляется второй
мотив, сопутствующий понятию греха – мотив торжества свободы и творческой
природы человека.
Согласно другой трактовке природа греха лежит в области пола. Исходя из
этого взгляда основной грех человека не гордыня и не стремление к знанию вне
любви, но похоть, которую и пробудил в людях греховный плод.
Применительно к теме работы, заметим, что этот взгляд будет характерен
для многих представителей Северного Возрождения. Так, например, в центре
внимания Лукаса Кранаха, несмотря на то, что его работы не отличались особой

28
религиозной глубиной, все же были красота, женственность и сексуальность, как
противостояние земной и небесной природы.
Проанализировав обе традиции, можно сделать вывод, что общим для них
является убеждение, что земной путь человечества, отмеченный страданием и
смертью, является результатом изначального грехопадения людей, независимо
от того было ли оно осознанным бунтом или неосознанной капитуляцией своим
страстям и желаниям.
Из этого обстоятельства можно сделать важный вывод: назначение людей
на земле состоит в искуплении первородного греха и обретении спасения, то
есть возможности для души вернуться в рай после смерти, чтобы, уже познав
страдание и грех, вновь обрести состояние чистоты и невинности.
В первом случае, который рассматривает грехопадение как объективный и
принципиальный акт, внезапное поражение человека страстями и желаниями,
акцент делается на осквернение его изначально чистой природы. В этом смысле
человек утратил свою свободу и потому теперь ему нужен Спаситель, который
только и способен изменить ее.
Во втором случае, связываемом с субъективной и целевой идеей добра и
зла, грехопадение представляется как действие, в осмыслении которого акцент
делается на путь, предстоящий человеку, меру его ответственности перед Богом.
Человек не был создан моральным изначально, поскольку мораль предполагает
различие того, что есть добро, а что зло, и сознательный выбор между ними в
пользу добра.
Таким образом, мы видим, что обе трактовки замыкаются на категории
спасения. Разница лишь в том, как в ее рамках понимается вопрос о свободе.
Таким образом, в отношении категории свободы в сюжете грехопадения
можно сделать следующие выводы:
1. Нет свободы вне божественного принципа. Свобода характеризуется
свободой воли и направленных на ее исполнение действий. То есть там,
где нет свободы воли, нет и свободы действий и наоборот.

29
 2. Нет свободы без ответственности, так как созданный по божественному
принципу человек может достичь совершенства, только исполнив по
доброй воле возложенную на него ответственность1.
3. Нет свободы без достижения результата. Обладая свободой, человек
стремится исполнить свою долю ответственности, достичь результатов,
которые приведут к осуществлению цели творения и принесут радость
Богу. Свобода всегда приводит к достижению конкретных результатов.
Другими словами, не бывает свободы без результата.
Это пересекается с так называемой идей антроподицеи, в центре внимания
которой находится проблема отношения человека к миру и оправдания смысла
человеческой жизни во времени. Многие русские религиозные философы, в том
числе В.С. Соловьев, Д.С.Мережковский, С.Л.Франк, Н.А.Бердяев, связывали
его с творчеством, понимая последнее, однако, шире ремесла или искусства, как
создание и совершенствование человека чтобы воплотить долю ответственности
человека в мире и достигнуть осознанного возвращения к чистоте и невинности
изначальной природы. Фактически, они говорят об обожении человека, о том,
что процесс создания его «по образу и подобию» Божьему длится во времени и
эпизод грехопадения – его логическая часть.
Заметим, что эта мысль, как и в целом взгляд на творчество, близки идеям
Ренессанса, о чем речь пойдет в следующей главе настоящего исследования –
«Интерпретация сцен грехопадения художниками эпохи Возрождения».
Таким образом, нам удалось обозначить основные философские категории,
которые просвечивают за использованными в сюжете грехопадения символами:
добро и зло, грех, познание, спасение, творчество, свобода. Мы также выяснили,
что именно эти категории являются так называемыми «вечными» вопросами
философии. Во все времена к ним обращались философы всех стран и духовных
традиций, что говорит об их сложности и высоком мировом значении.

1
Творение 5.2.2
30
 Определение данных категорий с различных точек зрения позволило нам
выявить центральную идею сюжета грехопадения, которая состоит в спасении
человека. Творчество – это духовная деятельность, способствующая спасению.
Таким образом, мы видим, что сюжет первородного греха человечества
представляет собой глубокую метафору, не связанную с реальным историческим
временем и повседневным бытием человека, которая представляет собой как бы
символическое начало человека, помещенное в вечность. Однако, в то же время
метафора грехопадения выражает также символическое совмещение телесного и
духовного, что становится основой для толкования духовных событий также и в
повседневности, в контексте вечных этических ценностей и вопросов 1. Все это
объясняет интерес к сюжету в рамках разных исторических и культурных эпох.

1
См.:Блэк М. Метафора // Теория метафоры. М., Прогресс, 1990. – С. 153 -172

31
 2. ИНТЕРПРЕТАЦИЯ СЦЕН ГРЕХОПАДЕНИЯ
ХУДОЖНИКАМИ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

В истории мировой культуры эпоха Возрождения занимает особое место.

Она не только отражает происходившие в европейском обществе того времени
перемены, связанные с укладом жизни и, как следствие, со становлением нового
исторического типа сознания, но и представляет собой новый виток в развитии
всей мировой цивилизации.
Лучшие художники эпохи неоднократно обращались в своем творчестве к
сюжету грехопадения, который позволял осмысливать многие фундаментальные
вопросы бытия через взаимодействие скрытых в нем глубоких и многогранных
образов и символов. Но с чем в действительности это связано? Мы докажем, что
популярность сюжета грехопадения в эпоху Возрождения связана с тем, что он
был удобной почвой на которой могли прорастать основные идеи эпохи, ведь в
центре сцены, как и в центре всей возрожденческой культуры, стоит человек. По
эволюции сюжета можно проследить эволюцию основных идей и принципов
эпохи. Таким образом, в центре нашего внимания будут интерпретации образов,
содержащихся в сюжете грехопадения различными мастерами эпохи.
Исходя из этого, стоит также заметить, что если в культурах Древнего мира
проблему интерпретации знаков и символов решали через канон, то по мере
формирования художественно образных средств и отделения художественного
творчества от религиозного, происходивших в эпоху Ренессанса, канон стал
преградой, которую художники новой эпохи стремились преодолеть.
Соответственно, логично будет построить главу таким образом, чтобы мы
могли проследить развитие и изменение канона и в рамках этого процесса –
эволюцию рассмотренных ранее категорий, связанных с понятием «человек» в
рамках сюжета грехопадения. Таким способом станет для нас хронологический.
Мы сосредоточимся на Итальянском Возрождении, поскольку именно здесь
суть эпохи выражена наиболее ярко и глубоко. В первом параграфе речь пойдет

32
о времени, когда черты эпохи только проявляются – это Предвозрождение или в
обозначении названиями столетий – дученто (XIII в.) и треченто (XIV в.) и Ранее
Возрождение – кватроченто (XV в.). Второй параграф отразит время расцвета
идей и принципов возрожденческой культуры, то есть Высокое Возрождение
или чинквеченто (XVI в). В отдельный параграф будет вынесен анализ того,
каким образом преломляется сюжет грехопадения в рамках искусства Северного
Возрождения.

2.1 Предвозрождение и Раннее Возрождение. Средневековые идеи и

трактовка сцены грехопадения как отступления от Божьего закона.
Мотив греха, стыда и наказания.

Проторенессанс (от др.-греч. πρῶτος – «первый» и фр. Renaissance –

«Возрождение») – этап в истории итальянской культуры и искусства, который
считается переходным от эпохи Средневековья. Несмотря на тесную связь со
средневековыми традициями и идеями, в рамках этого периода уже зарождаются
идеи новой эпохи, что находит отражение в изобразительном искусстве. Так, при
сохранении традиций готики, старой иконографии и трактовки форм, возникают
новые изобразительные техники, изобретение которых связанно с обмирщением
мировосприятия, а живописные образы проникаются более жизнерадостным и
светским началом, хотя подлинного ренессансного «открытия личности» еще не
происходит. Что касается излюбленных сюжетов художников этого времени, то
можно говорить об известном смешении языческих и христианских образов. Все
может стать источником вдохновения и благодатной почвой для рассуждений
автора: и Священное Писание, и античная мифология, и рыцарские легенды, и
окружающая действительность.
Тем не менее, библейский сюжет об Адаме и Еве занимает среди них
достойное место, особенно в эпоху кватроченто. Важно как именно новые
тенденции влияют на его трактовку.

33
 Первое, о чем следует сказать в этом смысле – новое видение человека и
связанные с ним понятия антропоцентризма и индивидуализма.
Среди основных причин этих явлений традиционно называют социально-
экономические факторы: развитие товарно-денежного хозяйства, ремесла и, как
следствие – расцвет городской культуры, которая и создала новых людей.
Крестовые походы позднего средневековья не только ускорили торговый
взлет таких городов, как Флоренция, но и открыли человеку мир, в котором ему
отводилась активная преобразующая позиция. Результатом борьбы с феодальной
иерархией, неравенством и сословной ограниченностью стало утверждение
свободы личности и разнообразия ее дарований. Однако, по замечанию историка
Н.Кареева, несмотря на формирование нового менталитета, «во всех проявлениях
жизни царила, хотя расшатанная, католическая церковность»1. Это говорит о
силе христианской традиции, влияние которой дало самоутверждению личности
не вульгарно-материалистический, но духовный характер.
Так, люди осознали не только свою значимость, но и ответственность. В
этот первый период человек был все еще человеком средневековья, по-новому
взглянувшим на себя самого. Отсюда интерес к другой древности, к Античности,
где ищутся основания, истоки и философские связи с христианской традицией,
которая благодаря этому приобретает еще большую глубину и силу, соединяясь
с учением неоплатонизма. Однако, если античный неоплатонизм был в основе
космологией с попыткой объяснить правильность космического круговращения,
средневековый – направлялся на теорию абсолютной личности, существующей
выше природы и мира и сотворившей бытие из ничего, то возрожденческий был
антропологическим, соединившим в себе черты двух предыдущих. В результате
мир ощущается как насыщенный божественным смыслом, а человек – как
личность, стремящаяся осуществить себя в «своем гордом индивидуализме»2.

1
Кареев Н. История Западной Европы в Новое время. Т.1.СПб., 1990.
2
Лосев А.Ф. Эстетка Возрождения. М., 1978.
34
 Таким образом, мы видим, что в центре внимания Античности была жизнь
Космоса, в Средние века – Бог и связанная с ним идея спасения, а в эпоху
Возрождения – человек, сам осуществляющий свое спасение, суть которого в
воплощении ответственности по самосовершенствованию и постижению мира,
сотворенного и одухотворенного Богом. Вот откуда такой интерес к наукам и
искусствам, законам которого в эпоху Возрождения уделяется особое внимание.
Обратная сторона индивидуализма – это ощущение человеком трагизма
собственного существования, присутствующее не только в ранний период, но на
всем протяжении эпохи, которое возникает также из сложного взаимодействия
наследий Античности и Средневековья.
Русский философ Н.Бердяев считал, что столкновение двух начал души -
языческих и христианских – привело к глубокому раздвоению человека. Мастера
эпохи стремились снять его посредством искусства, ощущая в себе творческие
силы, подобные божественным. Но эта задача, по мнению философа, заведомо
невыполнима в пространстве культуры. Отсюда тоска и трагическое ощущение
мира. Бердяев пишет: «Тайна Возрождения в том, что оно не удалось. Никогда
еще не было послано в мир таких творческих сил, и никогда еще не была так
обнаружена трагедия творчества»1.
Таким образом, поиски художников эпохи лежат не столько в плоскости
мирских идей, сколько в пространстве духовного и философского постижения
мира и своего места в нем. В этом смысле не удивительно, что большинство
сюжетов художественных произведений этого периода происходит из Библии.
Сюжет грехопадения, к которому так часто обращались художники эпохи,
с одной стороны нес в себе средневековый мотив греха, стыда и наказания, с
другой – оставлял пространство для трактовок и инвариаций в отношении
основных категорий и вопросов человеческого бытия.
Первооткрывателем нового взгляда был флорентинец Джотто ди Бондоне
(1266-1337 гг.). Несмотря на то, что художник непосредственно не обращался к

1
Бердяев Н.А. Смысл творчества. М., 1989.
35
сюжету грехопадения, именно он подготовил интерес к нему и расширение его
последующей трактовки. Первое, что отличает Джотто от предыдущей эпохи, –
тонкий психологический анализ евангельских сюжетов. Он не просто передает
установленные веками догмы, но стремится разобраться, задает вопросы. Вот
почему вместо разобщенных и застывших фигур, золотого фона и предельной
обобщенности, в его работах видно стремление передать все аспекты человека –
и анатомию, и механику движений, и быт, и сложную внутреннюю жизнь, и
связи с другими людьми. Фактически, Джотто первым среди художников новой
эпохи создает естественный, реальный облик мира, обладающего свойствами
материальности и пространственной протяженности.
Этим преодолением средневекового канона и определяется историческое
место Джотто. В то же время важно, что несмотря на то, что его персонажи как
бы нисходят на землю, они все еще остаются существующими в вечности. В
трактовке художника евангельский сюжет придает возвышенный тон земным
проявлениям человека, а такие категории, как «небесный и земной мир», «рай и
ад», «грехопадение», «искушение», должны показать, что глубины библейского
сюжета доступны всякому и одновременно, что земная личность достойна быть
причастной к божественному.
Именно у Джотто будут учиться художники последующих периодов эпохи,
в частности, Мазаччо – первый живописец эпохи Раннего Возрождения или
Кватроченто (XV в.). Можно сказать, что он решил те насущнейшие проблемы
живописного искусства, которые поставил за столетие до этого Джотто.
«В умении распределять свет и тени, в создании четкой
пространственной композиции… Мазаччо намного превосходит Джотто.
Кроме того, он первым в живописи изображает обнаженное тело и придает
человеку героические черты, возвеличивая человека в его мощи и красоте», –
пишет Л. Любимов1.

1
Любимов Л. Искусство Западной Европы: Средние века. Возрождение в Италии. - М.: Просвещение, 1982.- 320
с., c.148
36
 Работы Мазаччо действительно отличаются особым колоритом и живостью.
Художник работает над естественностью образов, над объемом и перспективой,
более тонкой передачей эффектов света и тени и первым из живописцев Раннего
Возрождения изображает обнаженное человеческое тело.
Тут уместно сделать краткое отступление в отношении наготы в искусстве,
поскольку с ее анализом придется сталкиваться еще не раз в ходе этой работы.
Наготу в работах мастеров эпохи следует понимать, как символ, поскольку
она выступает не только как важная деталь, но зачастую как основополагающий
компонент всего произведения. Семантика языка подсказывает, что существует
различие между понятиями «голый» и «нагой». Так, понятие «голый» буквально
означает «лишенный одежды» и предполагает при этом некоторую неловкость и
стыд. В противовес ему понятие «нагой» не несет и тени неудобства и вызывает
в сознании образ уверенного, красивого, преобразованного тела.
Таким образом, нагота становится формой искусства и выражает человека
как такового, его красоту, интеллект и драматизм, в то же время делая отсылку в
сознании к обратной стороне, связанной со стыдом и унижением («голый»).
Известная двойственность понимания обнаженной натуры – то, чем художники
Возрождения еще будут пользоваться при работе над сценами грехопадения.
Итак, Мазаччо стал автором первого в эпоху Возрождения изображения
обнаженной натуры. Прежде, чем были написаны фрески в капелле Бракаччи
церкви Санта Мария дель Кармине (1427–1428 годы), выполненные совместно с
Мазолино и отражающие события грехопадения, Мазаччо работал с натурой и
долго изучал классическую скульптуру, стремился преодолеть декоративность и
условность средневекового готического канона.
«Мазолино, - по свидетельству Джорджо Вазари, - человек с отменнейшим
талантом, отличавшийся цельностью, легкостью живописных произведений,
которые, как мы это видим, отделаны тщательно и с большой любовью»1.
1
Джорджо Вазари. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих.
Жизнеописание Мазолино да Паникале, флорентийского живописца. Перевод Ю. Н. Верховского. Электронный
ресурс: www.krotov.info
37
 Мазаччо иногда считают учеником Мазолино, однако анализ произведений,
созданных ими совместно, показывает, что это скорее Мазолино подпадает под
влияние своего молодого соавтора.
Сюжет грехопадения представлен двумя сценами: «Грехопадение» (автор 
Мазолино, ил.1) и «Изгнание из Рая» (автор – Мазаччо, ил.2).
Композиция сцены «Грехопадение» традиционна и в целом отвечает канону
средневековья. Фигуры Адама и Евы в расслабленных позах стоят возле древа
познания, из кроны которого на них смотрит змей с головой женщины (так часто
изображали Дьявола и в средневековых иллюстрациях). Однако, несмотря на то,
что общее звучание работ традиционно, мы видим, что художник стремится
привнести в них новый язык. Как скульптор, Мазолино стремится моделировать
тела мужчины и женщины, передавая их объем и формы за счет света и тени.
Мазолино действительно удается передать ощущение света и легкого ветра,
которые будто ласкают нежные образы Адама и Евы. Его герои не переживают
никакой драмы, в них незаметно борения совести или предчувствия греха, они не
сознают никакой вины.
Лица перволюдей красивы и спокойны, а фигуры – наделены мягкостью и
округлостью, на что обращает внимание и Вазари: «Действительно, фрески его
так хороши и живопись на них настолько изящна в оттенках и в цельности
светотени, что и тела обладают мягкостью поистине трудно вообразимой»1.
В то же время, стоит заметить, что их красота, изящность и чувственность
абстрактны, лишены качеств личности, поскольку лишены выбора.
Трактовка образа Евы в целом близка трактовке образа Венеры, что заметно
по принятой ею позе, повторяющей традиционные позы античных статуй.
Что же касается вопросов о природе греха, художник ими не задается. Он
просто изображает известную христианскую сцену, используя принятые типы и
символизм, лишь намекая на возможность какого-то нового их прочтения. Его
соавтор Мазаччо, конечно, идет дальше.

1
Там же
38
 «Изгнание из Рая» – одно из самых прославленных произведений мастера.
Начинаясь на высоте 1,96 метров над полом, фреска производит впечатление
четкостью фигур Адама и Евы, выходящих из ворот рая, и выделяющихся на
фоне скупо намеченного пейзажа и парящего над ними ангела с мечом. Свет на
фреске падает из правого верхнего угла, как и реальный его источник – осно в
стене в правой части капеллы. Так художник стремился усилить естественность
изображенных на фреске персонажей, будто следуя за высказыванием одного из
своих современников: фреска – это окно, через которое мы видим мир.
И действительно, пропорции обнаженных тел перволюдей пока не являются
совершенными, но они реалистичны. В отличие от средневекового канона Адам
и Ева Мазаччо твердо стоят на поверхности и окружены пейзажем, может быть
слишком суровым и скупым, но каким еще может быть представление об этой
неведомой пока земле, на которой им придется во веки веков страдать за свое
преступление? Дверь рая кажется слишком узкой, стремящейся захлопнуться
прямо за спинами героев, поддерживая ощущение неумолимости и серьезности
наказания, – обратного пути нет, впереди жестокий и безрадостный мир, полный
страданий. Эту же мысль будто высказывает парящий над ними ангел с мечом в
мрачно-пылающих одеждах. Лицо его спокойно, но строго. Не жестокость, но
все тот же Принцип, о котором мы говорили в предыдущей главе, стоит за его
жестом. Вся сцена будто указывает зрителю, что с этого момента начинается
трудный, но неизбеждый жизненный путь человечества.
На первом плане фигура Адама, фигура Евы помещена чуть глубже, но обе
они находятся в центре фрески, занимая почти всю ее поверхность. И пейзаж, и
архитектура, и даже парящий над ними ангел, выглядят лишь их обрамлением.
Тем удивительнее, что фигуры лишены какой бы то ни было изысканности и
героичности, напротив, и мускулистая фигура Адама и более слабая, мягкая и
округлая фигура Евы, выглядят земными и теплыми, что достигается в том числе
использованием желтовато-коричневых тонов краски. Мазаччо не стремится
детализировать фигуры, но уже и не обобщает предельно, как характерно для

39
средневекового канона. В том, как он подчеркивает основные мышцы мужского
и женского тел, мы видим общее знание человеческой анатомии, но главное –
чувство его плотской красоты.
Пожалуй, даже эмоции героев, выраженные так ярко и открыто, играют на
это ощущение. Ева плачет навзрыд от отчаяния и хотя движения ее рук передают
стыд, он явно не является стыдом моральным, в нем нет осознания своей вины,
он также естественен и открыт, как и все другие ее эмоции, в которых нет ни
красивости, ни патетики. Будто готовые в следующий миг исказиться еще
сильнее, черты лица Евы эскизны, лишь намечены темными пятнами, лишены
ясных очертаний и подробностей. С одной стороны это знак изменчивости
женской природы, с другой – непосредственности, которая как бы преуменьшает
грех, подчеркивает его неосознанность и, соответственно, несоразмерность
наказания вине.
Иначе характеризует художник образ Адама. Он скрывает руками лицо и
это знак не физического стыда, как у Евы, а морального, осознанного. Несмотря
на то, что он виновен меньше Евы, он будто берет ответственность на себя и в
этом проявляется его героизм. Вместо неуверенной, как бы шаткой походки Евы,
раздавленной страданием и страхом, мы видим в уверенной и тяжелой поступи
Адама все то же осознание, все ту же готовность.
Таким образом, мы видим, что художник в своей трактовке известного
христианского сюжета делает акцент с одной стороны на несоразмерность вины
и наказания, с другой – на осознание и принятие греха, героизм и силу человека,
его способность принять ответственность. Важно, что фреска, изображающая
чудесный и сакральный момент, абсолютно лишена мистики. Перед нами
земные люди, их чувства свойственны всякому человеку, их действия могут
быть осознанными и неосознанными и диктуются естественными человеческими
мотивами и в этом, с точки зрения Мазаччо, человек красив, силен и достоен
уважения и восхищения. В этом смысле образы, созданные Мазаччо, во многом

40
превосходят образы Мазолино, которые на их фоне выглядят беспомощно так
как в них нет чувства обязательной ценности и силы, значительности личности1.
С момента появления фресок Мазаччо церковь Санта Мария дель Кармине
стала академией для многих художников, вплоть до Микеланджело, влияние
Мазаччо на которого несомненно.
«Все прославленные скульпторы и живописцы с того времени и поныне, -
пишет Вазари, – упражнявшиеся и учившиеся в капелле, стали превосходными и
знаменитыми, а именно фра Джованни да Фьезоле, фра Филиппо, Филиппино,
ее завершивший, Алессио Бальдовинетти, Андреа дель Кастаньо, Андреа дель
Вероккио, Доменико Гирландайо, Сандро Ботичелли, Леонардо да
Винчи,Пьетро Перуджино, фра Бартоломео из Сан Марко... и
божественный Микеланджело Буонаротти... Также и Рафаэль Урбинский
отсюда извлек начало своей прекрасной манеры... и, в общем, все те, кто
стремился научиться этому искусству, постоянно ходили учиться в эту
капеллу, чтобы по фигурам Мазаччо усвоить наставления и правила для
хорошей работы».2
Художников, что вслед за Мазаччо и Джотто стремились к естественности,
разрабатывали вопросы перспективы и анатомии человеческого тела, называют
сегодня перспективистами или аналитиками.
Однако, существовало и более архаическое направление в живописи эпохи.
Несмотря на то, что мотивы, звучащие в трактовке сюжетов, могут быть близки,
само исполнение работ будет более консервативно. Так как представители этого
направления в основном были монахами, в истории искусства оно получило
название монастырского.
Одним из представителей данного направления является другой известный
флорентиец – Фра Беато Анджелико.
1
По материалам "Художественная галерея. Мазаччо", №54, 2005 г.
2
 Джорджо Вазари. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих.
Жизнеописание Мазаччо из Сан Джованни ди Вальдарно, живописца. Перевод Ю. Н. Верховского. Электронный
ресурс: www.krotov.info
41
 Как монах-доминиканец и настоятель монастыря Сан-Марко, Анджелико,
быть может, более других художников эпохи, был глубоко религиозен. Для него
создание картин и фресок было не столько актом творческого познания мира,
сколько служением. Поэтому фигуры его фресок все еще остаются по-готически
удлиненными и отрешенными от всего земного. Но, и в этом проявляется уже
дух Ренессанса, в них нет мистической мрачности, напротив, даже в сценах
грехопадения и страшного суда, художник использует чистые и яркие краски,
праздничную и сияющую позолоту.
Если проводить параллели с трактовкой сюжета грехопадения Мазаччо, то
Анджелико будто стремится показать, что служение – это не только тяготы, но и
радость соприкосновения с божественным, ответственности, возложенной на
человека Богом, пусть даже она и неимоверно тяжела. Мысль можно проследить
на основе анализа сюжета грехопадения в его творчестве.
Ни одна из сцен сюжета грехопадения не представлена в творчестве Фра
Беато Анджелико самостоятельно, однако, он использует ее как акцент в работах
на другие библейские сюжеты. Одной из самых известных и знаковых в этом
смысле является работа «Благовещение» (1430-1432 гг., ил.3), представляющая
собой алтарный образ в позолоченой раме, написанный как икона темперой на
деревянной доске. В центре работы сцена Благовещения Пресвятой Богородице
архангелом Гавриилом, в нижней части – пять сюжетов из жизни Девы Марии.
Сюжет изгнания Адама и Евы из рая находится в левой трети основной
композиции, на заднем плане, в окружении пышной восточной растительности.
Адам и Ева, облаченные в лохмотья, что как бы намекает на трудность и
тяжесть их последующего пути, покидают райский сад, а над ними – архангел
Михаил, указывающий им на выход. Как и в работе Мазаччо его лицо мягко и
спокойно, не выражает ни гнева, ни жестокости, но все же не оставляет надежды
на изменение приговора. В сцене прослеживается также один из центральных
символов сюжета грехопадения – древо познания, остающееся в райском саду
позади героев. Интересно, что оно изображено Анджелико в виде пальмы, что

42
наводит нас на соответствующие символические анналогии. С одной стороны
пальма считается символом невинности и непорочности, что позволяет говорить
о том, что здесь райский сад является одной из ипостасей Богоматери, как, так
называемый, hortus conclusus или «запертый сад». С другой стороны, символ как
бы намекает нам на изначальную непорочность и чистоту перволюдей, которая
была нарушена в ходе грехопадения.
Что касается Адама и Евы, то у Анджелико, конечно, нельзя говорить о
естественности пропорций и воспевании красоты их тел, хотя в целом они почти
повторяют позы прародителей на фреске Мазаччо: шаг Адама также широк, он
также скрывает руками лицо, походка Евы также менее устойчива, лица обоих
искажены страданием. Однако, в отличие от Мазаччо, Анджелико трактует образ
Евы несколько иначе. Если у Мазаччо она в каком-то смысле подобна ребенку,
совершившему проступок по шалости, который плачет навзрыд от слишком
сурового наказания, то у Анджелико ее руки соединены почти в молитвенном
жесте, а на лице, хоть и страдающем, написана серьезность, будто происходящая
от осознание, что все свершилось так, как и должно было свершиться.
На мой взгляд есть глубокое богословское обоснование тому, что художник
соединяет в одной работе два библейских эпизода – ветхо- и новозаветный. Так
он раскрывает свой взгляд на те самые вопросы и категории, содержащиеся в
сюжете грехопадения, о которых мы говорили в предыдущей главе.
Очевидно, что в сцене грехопадения для художника звучит прежде всего
мотив греха и его искупления, причем акцент делается именно на искупление, то
есть опять же на служение, которое одновременно и трудность и радость.
Анджелико как бы говорит нам, что приход на землю Спасителя, сюжет о
зачатии которого изображен на первом плане и отражен в названии всей работы,
является результатом грехопадения прародителей человечества. Иными словами,
грех человечества объективен, чистая, непорочная природа искажена и спасти
человека может только тот, кто сможет восстановить ее. Цена грехопадения –

43
жертва Христа, также отраженная в картинах его страданий и смерти на кресте,
помещенных в нижней части работы.
Таким образом, автор отражает идею, которую мы уже затрагивали ранее.
Анализируя теперь его работу с данных позиций мы видим, что библейская
праматерь Ева предстает перед нами находящейся вне морали, будто первичная,
иррациональная сила, рожденная из ребра мужчины, но его же и соблазнившая
вкусить от запретного плода, чтобы достигнуть цели, которая была ей неведома:
потерять рай, и стать носительницей новой жизни.
Изображений Евы и Девы Марии в европейском искусстве всегда было
много. Отмечаемая игра слов: «Eva» и «Ave», выражала противопоставление
греху праматери человечества Евы последующее искупление этого греха через
Марию − мать Спасителя. Также и в работе Анджелико, Мария трактуется как
«новая Ева», свободная от недостатков прародительницы.
Так, в этих образах два аспекта женской природы находят свое логическое
развитие и отражение.
Тема грехопадения звучит в творчестве Анджелико еще неоднократно в
различных вариациях. Так, например, «Благовещение» для Кортонского алтаря,
написанная почти одновременно с рассмотренной работой, в целом повторяет ее.
Сцена изгнания из рая также присутствует на этой работе, с той лишь разницей,
что образам перволюдей отводится менее заметное место. Фигуры расположены
почти под самым горизонтом картины и едва различимы среди растительности
райского сада. В фреске из музея Св. Марка, который ранее был доминиканским
монастырем, написанной позже, около 1450 г., фигуры Адама и Евы исчезают,
но остается сам райский сад с весьма заметным забором. Эта деталь намекает
нам на сознание греха, но на деле скорее отсылает к образу hortus conclusus или
«запертого сада». Таким образом, мы видим, что художник сосредотачивается не
на грехе, а именно на его искуплении.
Прием, впервые использованный мастером Анджелико, применяли также и
другие художники эпохи, например, падуанский художник Андреа Мантенья

44
(1431–1506 гг.), в творчестве которого тема грехопадения опять же не звучит
самостоятельно, но возникает несколько раз в отсылках, связанных с другими
библейскими сюжетами Богородничного и Христологического цикла.
Расположенная на севере Падуя более тесно, чем другие области Италии
была связана с Германией и Францией, где готические черты традиционно были
более глубоки и сильны. В то же время она испытала на себе большое влияние
флорентийской школы (зесь работали прославленные мастера Джотто и Учелло),
а также римской античности. Сам Мантенья, бывший воспитанником Франческо
Скварчоне, знатока искусств и собирателя наследия античности, не только знал,
но и вдохновлялся античными образцами барельефов и скульптуры. Быть может
это обстоятельство и определило монументальный стиль его живописи, а также
склонность вводить в свои композиции изображения античных памятников.
Одним из таких примеров служит алтарная картина Андреа Мантеньи
«Мадонна делла Виттория» (1496 г., ил.4). В ней живописная манера художника
отличается строгостью и правдивостью, особой чеканностью форм и рисунка,
некоторой средневековой обобщенностью образов, которым приданы, однако,
героико-романтические черты. Художник изображает античный купол, увитый
пышнойи плодоносящей растительностью, что не только делает пространство
картины глубоким, но и отсылает нас к символике райского сада и запретного
плода, которая была нами рассмотрена в первой главе настоящего исследования.
На фоне растительности вокруг трона Богородицы группируются основные
персонажи картины, среди которых можно обнаружить ангела с мечом. Его глаза
опущены и устремлены на вырезанный в подставке трона сюжет грехопадения.
В центре сюжета – Древо Познания, по бокам которого мы видим фигуры Адама
и Евы с протянутыми руками. Ева как бы склонилась к змею, слушая его слова.
Считается, что в этой работе Мантенья одним из первых создает изображение
змея, которое впоследствии станет широко употребимым – верхняя часть змея
представляет собой голову женщины, хотя многие средневековые гравюры уже
использовали его ранее.

45
 Возможно, идея подобного изображения Дьявола связана с известным
тождеством змея и женщины, о котором мы уже говорили при анализе ключевых
символов сюжета, возможно с желанием подчеркнуть, что, как и ее искуситель,
женщина является носительницей греха.
Однако, на мой взгляд главное, что подчеркивает автор в своей работе – это
все та же, что и у Анджелико идея искупления и связанности событий ветхого и
нового завета. Именно итогом грехопадения становится жертва Христа, и Мария,
тогда, словно становится дверью, через которую в мир входит спасение, подобно
тому, как Ева стала дверью, через которую в мир вошел грех.
В заключении, нельзя не упомянуть работу широко известного мастера
Умбрийской школы Паоло Учелло (1397–1475 гг.), который также был близок
поколению новаторов флорентийского кватроченто.
Один из немногих художников в это время в своей фреске в церкви Санта
Мария Новелла (1439-1441 гг.) он начинает рассказ о грехопадении с сотворения
Евы (ил.5). Мы видим, что эта фреска выполнена в широко распространенной в
это время во Флоренции технике «терра верде» или буквально «зеленой земли».
Ее отличительными чертами является лепка фигур оттенками зеленого тона, что
дает эффект пластичности. Этот же эффект Учелло подчеркивает вводя темно-
красный цвет фона, благодаря которому фигуры уподобляются скульптурам, а
также используя крупные, широкие мазки, в чем можно обнаружить влияние
живописи Мазаччо. В то же время, в цикле «История Адама и Евы» явны также
мотивы и стиль Гиберти («Создание Адама») и Мазолино («Грехопадение»).
Что касается символической трактовки сюжета, то в целом он близок уже
озвученным, хотя его работа выглядит более поэтизированной и сказочной, чем
стремящиеся к естественности работы предыдущих авторов. Из-за этого общая
трактовка сюжета кажется более поверхностной. Художник будто увлекается
символами, забывая что именно хочет сказать.
Фигуры Адама и Евы выглядят расслабленными и беспечными, будто еще
не осознают результата своего поступка. Женщина подает мужчине яблоко, он

46
же одной рукой тянется к нему, а другую одергивает в нерешительности. Трудно
распознать борение чувств на его лице, скорее оно кажется завороженным.
Впечатление усиливает ясный прямой почти гипнотизирующий взгляд змея.
Интересно, что Учелло использует то же его изображение, что и Мантенья,
причем черты лиц Евы и змея кажутся смутно похожими. Фреска сохранилась не
идеально, поэтому трудно судить о выражении лица Евы. Однако, смотрит ли
она на змея, будто на собственное отражение в зеркале, или также заворожено
смотрит на яблоко не имеет значения. Основной мотив – инспирация греха злым
духовным существом, именно такое впечатление остается от фрески.
Учелло не рассуждает о вине и наказании, но видит историю как символ,
совершающийся в вечности, в чем явно влияние философии средневековья.
Таким образом, мы видим, что Учелло оказывается очень восприимчив к
разным тенденциям времени, от живописных до философских. Монументализм и
лаконичность Мантеньи сочитается с увлечением деталями, а эксперименты над
перспективой – с готической сказочной стилизацией.
Подводя итог рассмотрению сюжета грехопадения в рамках самого начала
Возрождения сделаем следующие выводы:
1. Сюжет грехопадения Адама и Евы является довольно распространенным
сюжетом в обозначенную эпоху, к работе над ним обращались многие
мастера-новаторы Раннего Возрождения.
2. Сцены грехопадения и изгнания из рая часто сопоставлялись в алтарных
композициях и фресках со сценами Благовещения, Рождества Христова,
Распятия или Страстей Господних, что свидетельствует об акценте на
мотив греха и искупительной жертвы. Христос уподобляется «новому
Адаму», а Богородица – «новой Еве», миссия которых – очистить людей
от греха и вернуть их в изначальное состояние чистоты и блаженства.
3. В изображении грехопадения и изгнания из рая художники следуют еще
средневековым канонам, по новому их, однако осмысливая, преодолевая,
в том числе и под влиянием Античности. Это говорит о постепенной

47
 ломке средневекового мировоззрения, новых представлениях о природе,
человеке и его месте в мире.
4. Образы Адама и Евы более личностные, менее обобщенные, чем в эпоху
Средних веков, но все еще выступают как символы первородного греха.
Таким образом, можно сделать вывод, что такие черты эпохи Возрождения,
как антропоцентризм, гуманизм, модификация христианской традиции, особое
отношение к Античности и новое отношение к миру нашли яркое отражение в
сюжете грехопадения, что подтверждает его высокое значение для европейской
ментальности, а также философскую глубину, эмоциональную, символическую
насыщенность.

48
 2.2. Высокое Возрождение. Сцена грехопадения в контексте вопроса о
свободе и творческой природе человека

Высокий Ренессанс или чинквеченто отражает период конца XV в.

первой трети XVI в., отмеченный тяжелыми событиями в истории Италии. С
конца XV в. Италия ощущает последствия экономического соперничества с
Португалией, Испанией и Нидерландами, а также страдает от военных походов
Северной Европы. Так, в 1527 году Рим грабят немецкие ландскнехты, а в 1530-
м Флоренция из свободного города-комунны становится центром феодального
герцогства, что иллюстрирует усиление феодально-католической реакции.
Искусство не может не отреагировать на смутные времена, и художник в
своем творчестве либо описывает их, либо преобразует. Так же и этот трудный
период в истории страны стимулирует идею ее объединения, которая волнует
лучшие умы эпохи. На первый план в художественном творчестве выходят идеи
разумного устройства мира и торжества прогресса, гуманизма и гражданского
долга, вера в творческие силы и мораль человека, способного подняться над
уровнем повседневности, в неограниченность его возможностей. Поиск идеала
личности и привел к началу «золотого века» в итальянском искусстве и стал
наивысшей точкой расцвета гуманистических идей эпохи.
Соответственно, одним из главных отличий Высокого Возрождения от
Раннего можно назвать отход от частностей и незначительных деталей ради
создания обобщенного образа целостной, гармоничной и прекрасной личности.
Подчеркнем, что красота и сила личности для художников периода были
неразрывно связаны с такими понятиями, как свобода и творчество, которые, как
мы выяснили в предыдущей главе, являются одними из центральных для сюжета
грехопадения. Быть может поэтому все наиболее крупные мастера эпохи так или
иначе обращались к нему.
Высокое Возрождение настолько богато творческими личностями, что в
современной культурологии принято говорить о таком явлении, как титанизм.

49
 Титаны эпохи – не только художники, но глубокие личности, способные
проявить себя во многих областях искусства, науки и общественной жизни. Это
явление сказывается уже в том, что Высокое Возрождение – один из немногих
периодов, когда на протяжении краткого времени в одной стране одновременно
работает сразу несколько гениальных творцов, таких как Леонардо да Винчи,
Рафаэль и Микеланджело в Италии.
Считается, что эти три мастера олицетворяют собой разные стороны
европейской культуры: Леонардо – жажду и дерзость познания и проникновения
в тайны природы (эпико-повествовательная форма), Рафаэль – постижение
тонкости человеческой души (лирическая форма), а Микеланджело – героизм,
трагедию и величие человека (драматическая форма).
И все они обращались к теме грехопадения.
Леонардо да Винчи (1452-1519 гг.) не только блестящий художник, но и
известный конструктор и изобретатель, а также глубокий мыслитель и ученый-
экциклопедист с широким кругозором, значительно опередивший свое время и
ставший маяком и образцом для многих других выдающихся людей эпохи.
Благодаря широте своего таланта к искусству он подходил также и как к
науке, одновременно экспериментальной и теоретической. Отсюда, вероятно,
четкая геометрия композиции и непревзойденно точное анатомическое строение
человеческого тела в его работах.
Внимание к анатомии было продиктовано пантеистическими воззрениями
Леонардо, который считал, что в природе размыто «разумное божественное
начало, которое открыто человеку как ее части» и, таким образом, «духовное
начало не противостоит в философии Леонардо телесному».1
Поскольку душа, по мнению художника, неразрывно связана с телом, она
формирует тело и одновременно выступает как начало творческое и жизненное.
Иными словами, корень творчества и богоподобности лежит в самой природе,
созданной первым творцом – Богом.
1
Горфункель А.Х. Философия эпохи Возрождения. [Текст]/ А. Х. Горфункель - М.: Высшая школа, 1980. - с.
273
50
 Кроме того, анатомические познания позволяли Леонардо особенно точно
передавать реакции разных людей, их темперамент и характер. Важно, что он,
исследуя типы, приходит к обобщению и осмыслению вечных вопросов, касаясь
как самых высоких, так и самых низменных сторон души человека, стремясь,
таким образом, открыть его подлинную суть.
Леонардо считал, что разум – это идеальный инструмент, позволяющий
человеку не только постигнуть божье творение, но и изменить себя, утверждая,
что «единственный предел его возможностей – это предел, который мы сами
себе придумываем…»1.
Тема грехопадения была непосредственно затронута художником в одной
из ранних его работ – картоне «Адам и Ева». К великому сожалению, эта работа
была утрачена, но мы можем судить о ней по воспоминаниям современников.
Вот что пишет о нем Вазари: «Юному Леонардо поручили нарисовать
картон, который должен был послужить моделью для фландрских ткачей,
получивших от португальского короля заказ сделать шёлковый златотканый
занавес. Картон изображал Адама и Еву в момент грехопадения. Для украшения
картона Леонардо изобразил множество животных на лугу, испещрённом
тысячами цветов, которые были изображены им с поразительной точностью
и необычайной правдивостью. Коленчатый ствол одной из райских пальм
изображен был с таким совершенством, что, по словам очевидца, «ум
помрачался при мысли о том, как могло быть у человека столько терпения».
Женоподобный лик демона-змея дышал соблазнительной прелестью, и,
казалось, слышались слова его: «Нeт, не умрете, но знает Бог, что в день, в
который вкусите их, откроются глаза ваши, и вы будете, как боги, знающие
добро и зло». Жена протягивала руку к дереву познания, с тою улыбкою
дерзновенного любопытства, с которой в изваянии Вероккьо Фома Неверный
влагал персты свои в язвы Распятого» 2.

1
Цит. по: Дживилегов А. К. Леонардо да Винчи / А. К. Джавилегов – М.: Высшая школа, 1974. – с. 270
51
 Исследователи замечают, что хотя культ красоты и смыкается с культом
наготы, как это было в классической древности, в работе Леонардо Ева прежде
всего личность, а затем уже женщина. Иными словами, ее образ не получает
какого бы то ни было самодовлеющего значения как символ красоты и порока и
природа греха не связывается с полом, скорее с познанием. Любопытство – грех,
но он также отражает подлинное пробуждение личности как творца, который
стремится открыть в себе новые возможности, развить и тело, и дух.
Иными словами, великий живописец в своей трактовке образа Евы делает
упор на категорию свободы и бунта, на сознательный выбор в пользу познания,
творчества и самосовершенствования.
Что касается образа Адама, то он, по описаниям современников, выглядел
совершенным человеком, воплощая в себе идеал личности Леонардо.
Трудно переоценить общее воздействие Леонардо да Винчи на искусство.
Можно утверждать, что ни один действительно крупный художник Италии, да и
Европы, не прошел мимо внимательного изучения его произведений. Даже такие
великие мастера, как Рафаэль Санти и Микеланджело Буонаротти снова и снова
обращались к загадке Леонардо, черпая у него вдохновение для многих своих
сюжетов, что дает нам возможность предполагать, что их трактовки сюжета
грехопадения могут быть близки трактовке мастера.
Рафаэль Санти (1483–1520 гг.) – художник Высокого Возрождения, ярко
воплотивший традиции Античности и дух христианства. Как и да Винчи он
уделял много внимания передаче пластического совершенства человеческого
тела с целью выразить гармонию и внутреннюю красоту личности, связь, а также
взаимодействие ее с окружающим миром. Пожалуй, никто из художников эпохи
не сочетал в себе так естественно и глубоко язычество и христианство, никто не
связывал их так легко и непринужденно.

2
Любимов Л. Искусство Западной Европы: Средние века. Возрождение в Италии. - М.: Просвещение, 1982.- с.
222.

52
 Известно, что Рафаэль с большим интересом относился к работам Леонардо
да Винчи, считая его тем, кто полнее других воплотил суть искусства, которая, с
его точки зрения, состоит в представлении истин теологии и истории. Рафаэль
считал, что искусство по сути повторяет акт божественного откровения и эта его
мысль воплотилась в его фреске на тему грехопадения. 1
Фреска «Адам и Ева» (ил.6) написана на потолке покоев Папы Римского
Станца делла Сеньятура в Ватикане между 1509 и 1511 гг. Интересно, что в
общей композиции христианские сюжеты соседствуют с языческими богами и
поэтами Парнаса, соотносясь друг с другом в глубинном смысловом и
символическом содержании.
Сюжет грехопадения соседствует и соотносится с «Победой Аполлона над
Марсием», сам факт чего может являться прекрасной иллюстрацией отношения
людей того времени к религиозным догмам, постепенно уступавшим светскому
мировоззрению. Теологические истины художник стремится представить не в
отрыве от действительности, но наоборот, в тесной связи с ней.
Мифологический сюжет победы Аполлона над Марсием может служить нам
опорой для осознания трактовки художником сюжета грехопадения.
Марсий – это сатир, один из спутников Диониса в греческой мифологии.
Найдя выброшенную Афиной флейту, он так глубоко овладел искусством игры
на ней, что осмелился вызвать на музыкальный поединок самого бога гармонии
Аполлона. Аполлон одержал победу и в назидание, содрал с Марсия кожу2.
Основной мотив сюжета – это наказание, которое следует в ответ на грех
самонадеянности и гордыни. Добавим, что Платон, исследуя этот сюжет в своем
«Государстве» говорит, что в противоположность благозвучной аполлоновской
лире флейта вызывает только темные дионисийские страсти3.
1
Арган Дис. К. История итальянского искусства Пер. с ит. В 2т. Под науч. ред. В.Д. Даисиной - М,: Радуга,
1990.-319с. ил. 96л., с.20
2
Лисовый И.А., Ревяко К.А.. Античный мир в терминах, именах и названиях: Словарь-справочник по истории и
культуре Древней Греции и Рима / Науч. ред. А.И. Немировский. - 3-е изд. - Мн: Беларусь, 2001

3
   Современный словарь-справочник: Античный мир. Cост. М.И.Умнов. М.: Олимп, АСТ, 2000
53
 Параллели очевидны. В то же время, довольно распространенное особенно
в Высокое Возрождение, учение неоплатоников расширяло трактовку сюжета
поединка между Марсием и Апполоном, указывая на то, что играя на флейте он
как бы таинственным образом приобщает себя к богу, а содранную кожу считали
символом оставленной телесной оболочки, за которой – истинное бытие.
Таким образом, христианские моралисты считали Марсия символом греха
гордыни и через него связывали этот сюжет с сюжетом грехопадения напрямую,
а многие мыслители и творцы эпохи Возрождения, видели в ней с одной стороны
символ превосходства разума над неразумностью и гармонии над дисгармонией
и земными страстями, с другой – образ тайного преображения человека.
Подобно тому, как история Марсия является как бы формой, вокруг которой
группируются различные трактовки, словно критические статьи вокруг нового
спектакля, точно также выступает и сцена грехопадения в фреске «Адам и Ева».
Золотой, как бы мозаичный фон работы, придает дополнительный реализм
изображенным на первом плане фигурам Адама и Евы, выделяя их, как свет
ламп выделяет фигуры актеров, выходящих на сцену. В центре композиции –
древо познания и все тот же образ змея с головой прекрасной женщины. Адам
смотрит на искусителя, Ева, изящно склонив на бок голову, – на Адама. Она
узнаваема как излюбленный типаж Рафаэля, что делает ее его современницей. В
целом, персонажи сюжета выглядят именно как персонажи, как современные
художнику люди, разыгрывающие памятную сцену из жизни прародителей. В
этом и состоит, пожалуй, эстетика эпохи – миф предстает перед нами как жизнь,
совершающаяся здесь и сейчас и вместе с тем в вечности. От грехопадения до
истории Марсия меняются декорации, но философская и этическая сущность
разыгрываемого спектакля остается той же.
Таким образом, мы видим, что Рафаэля, как лирика, действительно более
интересуют тонкости души, чем декорации предполагаемых обстоятельств, в
которых они раскрываются в полную силу.

54
 Микеланджело Буонаротти (1475–1564 гг.) – третий величайший мастер
эпохи Возрождения, намного переживший и Леонардо и Рафаэля. Мы говорили о
том, что он знаменует собой драматическую форму отражения действительности
и стремится выразить весь героизм, величие и одновременно трагизм человека.
Пожалуй, он более глубоко и последовательно чем кто бы то ни было верил в
великие возможности человека, верил в силу его воли и творческую искру, верил
в способность создать и развить себя, как образ более цельный и яркий, чем тот,
что был сотворен природой. Микеланджело по-настоящему горел человеком и
только сам человек, точнее его активное и действенное начало, по сути только и
интересовал художника. Вот почему в центре внимания художника должен был
оказаться человек в момент наибольшего напряжения своей человеческой сути, в
момент выбора. В этом смысле он, конечно, не мог пройти мимо грехопадения.
И сюжет нашел свое отражение в росписи плафона Сикстинской капеллы,
над которой художник трудился один с 1508 по 1512 г., расписав площадь около
600 кв. м (48×13 м) на высоте 18 м.
Вся центральная часть потолка плафона посвящена художником сценам
священной истории, начиная от сотворения мира. Среди них центральное место
занимают сцены, на которые традиционно распадается сюжет грехопадения. Во
первых – сцены сотворения Адама и Евы, затем – сцена соблазнения Евы змеем
и, наконец – сцена изгнания Адама и Евы из рая.
Сцена «Сотворение Адама» (ил.7, а) признана одной из самых совершенных
сцен в мировом искусстве. Для Микеланджело Бог – сначала творец, творческий
огонь которого не знает преград. И таким же он создает человека. Эта основная
мысль художника прослеживается во всех деталях и общем звучании работы.
Адам представляет собой идеально прекрасный тип человека, в котором
физическая красота сочетается с духовным наполнением. Еще лишенный воли
он протягивает руку навстречу руке Бога и это краткое прикосновение точно
электрическая искра пронзает и тело, и душу Адама, наделяя его жизнью и той
же жаждой и силой творчества.

55
 Вот как говорит об этой фреске Джорджи Вазари: «И подобным же
образом следует далее сотворение Адама с изображением Бога, опирающегося
на группу обнаженных ангелов нежного возраста, которые несут будто не
одну только фигуру, а всю тяжесть мира, что показано вызывающим
благоговение величием Господа и характером его движения: одной рукой он
обнимает ангелов, будто на них опираясь, десницу же он простирает к Адаму,
написанному таким прекрасным, в таком положении, с такими очертаниями,
что кажется, будто он снова сотворен высшим и изначальным создателем
своим, а не кистью и по замыслу человека»1.
Если сравнить образ Адама Микеланджело и типичный облик обнаженной
натуры, скажем, Ганса Мемлинга, то отличие на самом деле будет разительным.
У Мемлинга мы видим типичное готическое обнаженное тело, в основе которого
лежит шаблон удлинненого овала с пупком в два раза ниже, чем в классической
схеме. Нет и намека на очертания мускулов тела, все части которого задуманы
как отдельные формы, будто сознательно вытянутые одна из другой. Напротив,
Микеландежело обнаруживает глубокое знание пропорций и чувство красоты и
соразмерности человеческого тела. С одной стороны он вдохновляется божьим
творением, с другой – еще более возвеличивает его, проводя параллель между
ними и как бы желая открыть новый мир, венцом которого станет сам человек,
возвеличенный творческим пафосом.
Фреска, изображающая рождение Евы (ил.7, б), также стремится передать
образ совершенного тела. Вазари сообщает, что «…на другой истории он
изобразил извлечение из ребра Адама матери нашей Евы, там изображены
обнаженные люди, из которых один во власти сна кажется как бы мертвым, а
другая, оживляемая благословением Господним, совсем проснулась. Кистью
этого гениальнейшего художника показано все отличие сна от бодрствования,
а также насколько твердым и непреложным может, говоря по-человечески,
1
Джорджо Вазари. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих.
Жизнеописание Микеланджело Буонаротти, флорентийца, живописца, скульптора и архитектора. Перевод Ю. Н.
Верховского. Электронный ресурс: www.krotov.info
56
показаться нам божественное величие». Мы видим, что здесь художник как бы
играет с образом человека, который с одной стороны величественен и прекрасен,
с другой – находится как бы во власти сна. Личность еще не осознала себя, еще
находится во власти установленного Принципа, который ей надлежит нарушить.
Итак, цже в первом сюжете проступают знаки того, как Микеланджело
будет трактовать центральную и заключительную сцены грехопадения (ил.8, а).
Центральная сцена сюжета – «Грехопадение» (ил.8, б) написана между 1508
и 1512-м годами. Художник выводит на новый уровень толкование религиозного
сюжета, прекращая его в драмму космического масштаба. В центре работы –
тема бунта и реализации человеком через выбор своей свободы, осознания себя
самого. Ева, внешне подобная античной богине по красоте, силе и соразмерности
своего тела, смело протягивает руку к змею, чтобы принять запретный плод. В ее
движении не видно ни тени страха, сомнения и колебаний, но ясная решимость.
Нельзя сказать, что образ искусителя, который вновь изображен в виде женщины
с хвостом змеи, обладает чертами хитрости и коварства. Он также героичен, как
и образы главных героев.
Таким образом, мы видим, что в отношении природы греха Микеланджело
различает гордыню и гордость, сознательно подчеркивая в своих героях чувство
независимости, вызова судьбе и осознания собственной ценности как личности,
собственного выбора, желания знать и создавать, подобно Богу.
Сцена изгнания из рая (ил. 9) примыкает к этой сцене вплотную, отделяясь
лишь стволом дерева, в чем также можно усмотреть символический момент.
Автор как бы проводит нас от гордости и вызова перволюдей, читаемых в
первой сцене, через познание к их униженности и страданию во второй.
Здесь Микеланджело мыслит как скульптор, то есть отстраняется от цвета и
сосредотачивается на объемах и линиях. Его предельная лаконичность работает
на направление внимания зрителя на фигуры главных героев, на их внутреннюю
жизнь, что достигается также засчет выразительности их жестов.

57
 Если в первой сцене Адам и Ева полны решимости, то во второй – смятены
и страдают. В центре сюжета вновь люди, их чувства и душевное состояние. Ева,
что была так величава в «Грехопадении» съежилась и выглядит неуверено, но
Адам, отводит в сторону меч ангела, как бы говоря, что и судить себя он будет
сам. Для нас в этом смыле важно, что автор не возлагает вину за грехопадение
только на женщину, как это свойственно для определенных кругов толкователей,
в частности средневековых догматиков. Напротив, на фреске «Грехопадение»
поза Евы хоть и выглядит решительной, все же более пассивна, чем поза Адама,
который сам тянется к запретному плоду. Соответственно, и в «Изгнании» Ева
раздавлена и унижена, а Адам отстраняет меч Ангела.
«Там где изображено изгнание Адама и Евы из рая, – пишет Вазари в своем
«Жизнеописании наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», – в позе
Адама и горечь содеянного греха, и страх смерти, в то время как в жене его
стыд ее, унижение и раскаяние видны в том, как она обхватила себя руками,
как она прижимает пальцы к ладоням, как она поворачивает голову к ангелу,
опустив шею свою до грудей, ибо страх возмездия явно превозмогает в ней
надежду на божественное милосердие».
Подводя итог, еще раз подчеркнем, что главной категорией для художника
является категория «свободы» и сопряженного с ней выбора и бунта, который с
одной стороны обречен на неудачу, с другой – велик и прекрасен в своей сути.
Наверное можно сказать, что по трагическому ощущению и пафосу свободы,
ответственности, творческой реализации человека Микеланджело может быть
близок экзистенциальной философии. Как и для представителей этого течения
для него в основе того, что значит быть человеком, лежит прежде всего свобода,
без которой «…нет личности и нет любви, а также творческие способности
человека, так как Сам Господь – Творец неба и земли».1
Начиная с конца XVI в. можно говорить об обнаружении черт кризиса в
искусстве Возрождения, связанного, вероятно, с тем, о чем говорил Н. Бердяев,

1
Александр Семенов-Тян-Шанский, епископ. Православный катехизис. М., 1990 г. С. 18..
58
рассуждая о трагизме и тайне эпохи: «Никогда еще не было послано в мир таких
творческих сил, и никогда еще не была так обнаружена трагедия творчества»1.
Художники нового времени не чувствовали в себе сил и огня превзойти
талант Да Винчи, Рафаэля и Микеланджело. В Западной Европе это выразилось в
возникновении академизма и маньеризма и известному откату к традициям и
мистицизму предыдущей эпохи. Разрыв между искусством и наукой, который
титаны Возрождения свели к минимуму, теперь вновь обозначается достаточно
явно, как и большинство других бинарных категорий: «красота и польза», «дух и
тело» и т.д. Так, из осознания трагизма и противоречивости жизни, выросло
мироощущение и искусство позднего Возрождения.
К этому периоду принадлежит творчество Джорджоне и Тициана, которые с
одной стороны воплощают мироощущение Позднего Возрождения, с другой –
все еще находятся в русле идей Высокого Возрождения, поскольку принадлежат
к Венецианской школе, развитие которое проходило немного медленнее, чем
развитие других школ Италии в силу определенных социально-экономических
причин. Оба художника вышли из мастерской мастера Джанбеллино.
Джордже Барбарелли да Кастельфранко или просто Джорджоне (1477–
1510 гг.) являет собой образ типичного художника поры Высокого Возрождения,
если к такому художнику вообще применимо слово «типичный». Первым среди
венецианцев он обратился к литературным и мифологическим сюжетам.
Центральное место в творчестве Джорджоне занимал пейзаж и нагое тело,
котором он стремился обнаружить особую гармонию, совершенство пропорций,
линейный ритм, одхотворенность и психологическая выразительность. При этом
художник остается логиком и опирается на разум и реализм, подобно Леонардо.
Другой прославленный мастер венецианского Возрождения – Тициан
Вечеллио (1477–1576 гг.) – также стремился к реалистической убедительности
своих образов, воплощая в них все ту же гуманистическую веру в красоту, силу,
волю и счастье человека. Главным организующим началом в его полотнах

1
Бердяев Н.А. Смысл творчества. М., 1989.
59
является цвет и свет, призванные воплотить прежде всего дух происходящих
событий. Здесь уже, как и в случае Рафаэля, мы видим стремление соединить дух
язычества и христианства.
С одной стороны Тициана называют певцом языческого духа Античности,
с другой, христианские сюжеты также занимают особое место в его творчестве.
Дело в том, что трактует он их, как и Рафаэль, как знаки событий сегодняшних,
современных вопросов морали и общества. Такова и его работа «Грехопадение»
(ил.10), написанная около 1570 г.
Традиционно, мы видим Адама и Еву по обеим сторонам древа познания, в
ветвях которого – искуситель. Вероятно, черты маньеризма проявились в том,
что он изображен не в виде красивой и страстной женщины, но в виде ребенка и
в целом похож на образы амуров на других картинах художника. Трудно сказать
имеет ли такое прочтение образа глубокий символизм, хочет ли мастер таким
образом оправдать зло или это дань вкусам времени.
Фигуры Адама и Евы красивы, дышат гармонией и красотой. Ева тянется
за яблоком и кажется загипнотизированной его цветом и формой. Ее лицо
выражает желание вне осознания его греховности. Сидящий у корней дерева
Адам, напротив, кажется осознает происходящее. Его рука касается плеча Евы,
как бы этим легким жестом предлагая ей остановиться. Но страстное желание
Евы настолько больше и выразительнее этого несмелого почти движения, что у
зрителя не остается никаких сомнений в том, что совершится то, что должно. За
фигурой Евы мы видим лежащего лисенка, символизм которого намекает нам на
хитрость и подвох, таящийся в красоте желанного плода.
Опять же трудно сказать, какова с точки зрения Тициана природа греха.
Картина не дает нам ясного понимания. Кажется, он, подобно Сократу, видит
грех в неведении и, таким образом, связывает зло с невежеством.
И все-таки общий тон и колорит картины оставляют впечатление трагизма
развертывающегося перед нами сюжета.

60
 Трагическое мироощущение проявилось и в творчестве другого художника
– Якопо Робусти, известного в искусстве как Тинторетто (1518–1594 гг.).
Следует упомянуть, что Тинторетто очень много взял у Микеланджело, в
особенности позднейшее его стремление передать новый тип энергии, движения
в картине. В этом смысле стоит взглянуть на «Страшный суд» Микеланджело,
представленное в котором вращательное движение и многие позы огромного
числа обнаженных людей вызывают мощное, почти до дурноты, ощущение
вращательного движения. Это воплощение энергии впоследствии исспользовали
многие художники чтобы передать ощущение тяжести и трагизма, в том числе и
Тинторетто1.
По сути это было разрушением классической схемы изображения нагого
тела, принятой в эпоху Раннего и Высокого Возрождения, то есть маньеризмом,
но при этом оно высвободило мощный поток энергии, благодаря которому нагая
натура внезапно обрела какое-то исступленное северное неистовство.
Работа «Грехопадение» (ил.11), написаная им между 1550 и 1553 годами,
еще не вполне отражает этот процесс, однако и в ней мы видим стремление
Тинторетто передать энергию вращательного движения.
На первом плане – фигуры Адама и Евы. Хотя Адам расположен к зрителю
спиной, его, слегка развернутая назад поза, выражает сомнение и даже страх. В
противоположность ему Ева выглядит спокойной, ее рука протянута навстречу
Адаму и подает ему яблоко. На картине мы не находим змея, но то, как смотрит
на Адама Ева, в ее жесте, даже в ее прическе, напоминающей хвост рептилии,
мы можем угадать искусителя. Таким образом, природа греха по Тинторетто в
женской красоте и, соответственно, грехопадение совершилось в области плода.
Мы ощущаем, что энергия как бы исходит из фигуры Евы и направляется
на Адама, закручиваясь, словно вихрь и уходя на задний план, где среди бурной
растительности видны жалкие спины покидающих рай Адама и Евы. Сияющий
ангел решительно изгоняет их мечом. Кажется, у них даже нет времени, чтобы,

1
Кеннет Кларк. Нагота в искусстве. Пер. с англ. - СПб.: Азбука-классика, 2004. — 480 с.
61
как это было в работах, написанных до этого, осознать что произошло. Они
бегут и как будто даже не понимают, что произошло.
Подводя итог тому, как тема грехопадения проявляется в этот обширный
период в творчестве художников, сделаем следующие выводы:
1. Сюжет грехопадения в данную эпоху стал одним из самых популярных
библейских сюжетов, поскольку в центре его, как и в центре внимания
художников эпохи был человек.
2. Иконографически происходит почти полный отход от средневекового
канона в изображении фигур. Художники стремятся к естественности,
выражению телесной и духовной красоты и силы своих персонажей.
3. Три титана эпохи Возрождения, – Леонардо, Рафаэль и Микеланджело,
– стали выразителями трех основных подходов к трактовке личности,
соответственно: эпического, лирического и драматического.
4. В трактовке образов Адама и Евы все отчетливее звучит мотив свободы
и личного выбора, который и определяет события грехопадения.
5. В Позднее Возрождение наблюдается откат в трактовке образов, она
становится более манерной и академичной. Художники склонны, как и
прежде, находить корни зла в женской природе, то есть считают, что
грехопадение совершилось в области пола.

62
 2.3 Северное Возрождение. Особенности интерпретации сюжета
грехопадения в поле национальных традиций

Несмотря на то, что в своих классических формах искусство Возрождения

сложилось именно в Западной Европе, и прежде всего в Италии, аналогичные
процессы в культуре протекали и в Восточной Европе, на Севере и даже в Азии.
В каждой стране Возрождение как тип культуры приобрело свои особенности,
которые были связаны, в том числе, с этническими характеристиками, а также со
специфическими традициями и влиянием других национальных культур.
Мы поговорим об особенностях интерпретации сюжета грехопадения в поле
национальных традиций Северной Европы.
По сравнению с итальянскими, североевропейские города были не так
самостоятельны и более зависимы от власти феодала, короля или императора,
что естественным образом отразилось на характере культуры.
Соответственно, в культуре Северного Ренессанса мировоззрение Средних
веков было более мощным и исполненным символики и религиозного чувства.
Отсюда большая условность формы, общая архаичность канона, сильная связь с
готикой и более слабая – с традициями Античности, с которыми художники
Севера познакомились через произведения своих итальянских коллег.
Ряд исследователей подчеркивает, что искусство Северного Возрождения
нельзя понять без учета движения Реформации, влияние которого на него было
очевидным. Идеи Реформации прямо противоречили идеалам Возрождения и
основная битва между ними разыгрывалась на поприще понимания человека.
Так, если Возрождение ставило человека в центр мира, восхищаясь его
силой, творческим потенциалом, душевным величием, то Реформация, напротив,
ощущала его ничтожество перед Богом, несоразмерность Ему. В этом смысле
если Возрождение пропагандировало и возносило искусство, то Реформация его
в каком-то смысле отвергала, поскольку спасение виделось не в творческом
прорыве и совершенствовании человека, а в смирении и служении.

63
 Тем не менее, несмотря на эти тенденции, а также явный архаизм формы,
Северный Ренессанс также дал миру множество великих художников: Дюрер,
Грюневальд, Гольбейн, Кранах – в Германии, Ван Эйк и Босх – в Нидерландах и
др. Рассмотрим каким образом отразился в их творчестве сюжет грехопадения.
Нидерландское Возрождение в живописи начинается с «Гентского алтаря»
(ил.12) авторства Губерта (умер в 1426 г.) и Яна (около 1390–1441 гг.) ван
Эйков, который был закончен Яном ван Эйком в 1432 г. Алтарь находится в г.
Генте в церкви св. Бавона и представляет собой двухъярусный складень, на 12
досках которого представлено 12 сцен, воплотивших современные им
представления о земном и небесном мирах. Алтарь имеет форму триптиха,
который по будням закрывался, и потому наружные створки отражали более
приземленные сюжеты, тогда как внутренняя часть, которая раскрывалась
только по праздникам, обычно содержала сюжеты возвышенные и небесные.
Художники не стремились воспроизвести все три сцены единого сюжета и
даже хотя бы одну из них. Вместо этого Ян и Губерт ван Эйк сосредотачиваются
на образах Адама и Евы, которые помещают на створках алтаря, будто обрамляя
ими центральный образ Бога-Отца (в некоторых источниках – Христа) на троне с
предстоящими подле Марией и Иоанном. Яркие, роскошные одеяния усыпаны
драгоценными камнями и создают впечатление силы и великолепия, воскрешая
в сознании аналогии с Раем, но взгляд внезапно натыкается на фигуры Адама и
Евы, – обнаженные, угловатые, аскетичные, явно противопоставленные им.
Очевидно, что рассматривать трактовку образов Адама и Евы невозможно,
без хотя бы общего анализа других сцена алтаря, – все они находятся в тесной
связи, в едином потоке скрытого символизма, в котором богословские аллегории
сочетаются с высокой верностью натуре, что позволяет воплотить современную
мастерам картину мира, центральное место в которой занимает, прежде всего,
идея искупления, о которой речь шла ранее.
Отметим, что через сюжет поклонения агнцу, расположенный под образами
Адама и Евы, Бога-Отца, Марии и Иоанна, взгляд на сущность грехопадения

64
подчеркивается: грех прародителей может быть искуплен перед Богом только
Спасителем, в чем видится смысл и высокое значение как для человека, так и для
мира, поскольку агнцу поклоняются, кажется, не только сонмы праведников, но
и вся природа этого земного рая, на котором северные растения соседствуют с
южными, а ювелирно выписанные детали (ландыш, отражение окна в броши) с
ощущением космической масштабности картины.
В то же время, за разнообразием и великолепием алтаря все еще ощущается
недосказанность, а смысл иконографической программы до сих пор остается не
раскрытым до конца, тайным.
Если такой символ, как, например, фонтан в центре намекает на райский
источник жизни и бессмертия, вечную жизнь, которую утратили прародители и
воскрешает Христос, сам становясь источником духовной жизни и спасения, что
достаточно традиционно и очевидно, то разгадка других символов сложнее.
Почему Бог-Отец обут в черные кожаные ботинки, которые подошли бы
больше Сатане, а Ева держит в руках лимон, а не привычное яблоко? Почему в
сцене Страшного Суда изображен только Рай и нет Ада? Вероятно, эти символы
– знак своеобразного взгляда Ван Эйков на категории христианства и попытка
осмыслить их более глубоко. Иными словами, алтарь не только художественное
произведение или произведение служения, но в каком-то смысле и философское.
Что касается непосредственно фигур Адама и Евы, то мы видим в них то же
стремление следовать природе и натуралистичности, что и в иных образах эпохи,
которое, однако, не является абсолютным, но всецело подчинено религиозному
символизму, что и отличает художников Северного Возрождения.
Так, с одной стороны образ Евы дотошно реалистичен в своих деталях, с
другой – целое в нем подчинено идеальной форме средневекового канона. Это та
же луковицеобразная форма тела с плавно вытекающими из нее членами, где мы
не видим сочленений костей и мышц, только мягкие изгибы живота и бедер. В то
же время они ощущают на себе силу тяготения, так голова давит на шею, сферы
грудей слегка опускаются вниз. В этом смысле фигура оказывается чувственной

65
не более, чем контрфорс готического собора и в то же время обладает суровым
благородством и внутренней законченностью, что делает ее не голой женщиной,
но обнаженной натурой1.
Что касается символизма лимона, то он обычно связывается с урожаем, что
возможно намекает на то, что все последующие события человеческой истории
явились результатом греха прародителей и соотносится с тем, что Ева выглядит
беременной, чем прежде ее порочности подчеркивается ее материнский аспект.
В то же время возможна связь между лимоном и шишкой в семитских обрядах,
посвященных Дионису, что уже отсылает нас к внушительному пласту смыслов
античной мифологии и всему тому, что соотносится с понятием «дионисийское».
Кроме того, лимон – знак любви, Солнца и Бога, а также благих трудов, что
совершаются по божьему благоволению. Таким образом, трактовка мастерами
греха может быть близка уже озвученной ранее: грехопадение – результат того,
что должно было совершиться по Божьей воле ради того, чтобы человек осознал
свою теневую сторону и осознанно обратился к свету.
По силе эмоционального воздействия и заряженности смыслом, тайной, и
одновременно человеческими страстями труд Ван Эйков можно сравнить разве
что с творчеством Иеронима Босха (Ерун Антонисон ван Акен, 1450–1516 гг).
Большинство работ художника, как и Гентский алтарь, представляли собой
триптих (от греч. τρίπτυχος – сложенный втрое), то есть произведение искусства,
состоящее из трёх картин, объединенных общей идеей. Уже само по себе такое
произведение искусства будет в каком-то смысле повествовательным, а если оно,
как в случае Босха, выстраивается для толкования нетрадиционно (не от центра,
а слева направо) эффект усиливается и заставляет зрителя изучить работу более
внимательно и в деталях, что наводит нас на мысль, что автор языком символов
и знаков пытается донести до зрителя свою картину мира.
Важно, что в отличие от современников Босх использует символ иначе, что
роднит его, пожалуй, с представителями фантастического реализма. Так, если в

1
Кеннет Кларк. Нагота в искусстве. Пер. с англ. - СПб.: Азбука-классика, 2004. — 480 с.
66
творчестве, например, прославленного фламандского живописца Рогира ван дер
Вейдена, символ – реальный предмет, сливающийся с общей композицией и
идейной системой картины (например, картина «св. Лука, рисующий портрет
Девы Марии» (ил.13), в которой трон Марии украшают скульптурные фигурки
Адама и Евы, как напоминание о первородном грехе, искупленном Иисусом
Христом), то в творчестве Босха символ как раз наоборот разрушает общую
идейную систему, будто вторгаясь в реальный мир извне. Так, художник
изобретает как бы свою особую систему символики и трактовки образов,
доступную тому, кто способен глубоко задуматься над увиденным и найти
разгадку идеи мастера.
Рассмотрим работы художника, в которых находит свое отражение тема
грехопадения. Одной из таких работ стал триптих «Воз сена» (ил.14) – первая и
самая известная из аллегорий зрелого периода творчества художника.
Смысловой ряд работы развертывается от грехопадения Адама и Евы через
образ земного бытия в виде гигантского стога сена к изображению ада, воплощая
таким образом идею обусловленности грехом всего хода человеческой истории.
Композиция, изображающая события грехопадения, традиционна и носит
культовый характер, с той лишь разницей, что Босх добавляет к трем обычным
сюжетам (Сотворение перволюдей, Соблазнение Евы змеем и Изгнание из рая)
сцену, отражающую низвержение с небес восставших ангелов. Это придает всей
работе ноту какой-то обреченности – если ангелам не удалось удержаться от
греха, то как это может быть подвластно человеку?
Все четыре сцены включены в единый пейзаж Рая и по форме предельно
традиционны и близки средневековому канону. Соответственно, можно говорить
о том, что сцена соблазнения отражает тот же средневековый взгляд на природу
первородного греха – он коренится в женщине. Фигура Адама развернута по
отношению к фигуре искусителя, изображение которого также традиционно –
это женщина с хвостом змеи. Кажется, будто они ведут диалог и Адам пытается
полемизировать со змеем, в то время как в руках Евы мы уже видим запретный

67
плод. Тот же жест несогласия Адама найдем в заключительной сцене изгнания
из рая. Ясно, что по сути он беспомощен, как в целом беспомощен разум, потому
что лицо ангела дышит решимостью и строгостью, а меч занесен над его головой
для удара.
В противовес ему Ева выглядит отрешенной, стоит отвернувшись от врат,
будто готовясь принять судьбу. Кажется, будто она во власти видений того, что
ждет ее род в результате первородного греха, и вся центральная сцена триптиха,
изображающая воз сена, кажется этим пугающим видением.
Весь символизм центральной части картины работает на выражение все
той же высказанной вначале мысли об обреченности перед грехом.
Первое толкования работе дает монах Хосе де Сигуэнца в 1605 году,
опираясь на псалом: «Дни человека – как трава; как цвет полевой, так он и
цветет»1 и слова апостола Петра: «…ибо всякая плоть, как трава, и всякая
слава человеческая, как цвет на траве; засохла трава и цвет ее опал»2. То есть,
он видит в произведении прежде всего идею бренности земной жизни3.
Представители всех сословий группируются вокруг воза сена и каждый
хватает охапку, дерется за него. Христос отстраненно и безразлично наблюдает
за людской суетой, окруженный золотым светом и никто, кроме одного ангела,
молящегося на вершине стога, не замечает ни его, ни того, что телега с сеном
увлекается в ад демонами.
Таким образом, мы видим, что прямой результат грехопадения – людской
род в полной власти греха, не осознающий заповедей и безразличный к тому, что
ему уготовано в таком случае божественным Принципом.
Суете вокруг стога сена противостоит гармоничный и как бы застывший в
покое пейзаж – мир, созданный Богом, совершенен и прекрасен и, несмотря на
все зло, существует почти в вечности, как слишком хорошее место для человека.

1
СII, 15 и др., Исайи ХL, 6-8
2
Деяния ап. Петр (I, 24)
3
Библейская энциклопедия. — 3-е изд. — М.: ЛОКИД-ПРЕСС, 2005. - 768 с.
68
 Довершает всю композицию изображение ада с правой стороны триптиха,
заполненное пожарами и руинами, вызывающими ассоциации с Вавилонской
башней, которую будто бы вновь возводят демоны. Как и рай ад полон символов
(например, повешенный на башне или иерихонские трубы), каждый из которых
вновь и вновь обращает к пессимистическому и трагическому мироощущению,
которое было характерно для позднего Возрождения и впервые проявилось еще
в творчестве Микеланджело.
Таким образом, если традиционная иконография Страшного Суда обычно
делит всех присутствующих на картине персонажей на две группы – спасенных
и обреченных гореть, то Босх как бы говорит нам о том, что пороки свойственны
каждому человеку, а потому в ад отправятся все.
Ту же мысль продолжает одна из самых известных работ мастера – алтарь
«Сад земных наслаждений» – получившая название по центральной теме (грех
сладострастия). Первое описание и толкование «Сада земных наслаждений»
(ил.15) дал все тот же монах Сигуэнца в 1605 году: «Грех, возникший в Раю и
охвативший человечество, подвергается наказанию в Аду».
Сцена грехопадения вновь представлена на левой створке алтаря, как знак
исходной точки дальнейшего повествования, но на этот раз в усеченном виде –
мы видим лишь первую картину: сотворение Адама и Евы. В центре композиции
– высокое, тонкое розовое сооружение, украшенное затейливой резьбой, которое
вероятно является Источником Жизни, а прямо под ним изображено соединение
Адама и Евы с Богом. Бог, который тут представлен в облике Христа, взяв Еву за
руку предлагает ее к только что очнувшемуся от сна Адаму, который смотрит на
женщину, как на подарок со смешанным чувством удивления и предвкушения.
Трактовка обнаженного тела вновь соответствует средневековому канону и
пропорциям (маленькая грудь и большая голова), но в то же время Ева изящна и
женственна и фигура ее явно служит воплощением духовной красоты.1
Центральная часть триптиха раскрывает предъявленную вначале идею.

1
Кларк, Кеннет. Нагота в искусстве. Пер. с англ. - СПб.: Азбука-классика, 2004. – 480 с.
69
 На первый взгляд это идиллия, отображающая как множество обнаженных
людей открыто и без стыда предаются любовным утехам. Маленькие фигурки
кажутся невинными, будто это – детство человечества, его золотой век. В то же
время общая стилистика работы заставляет нас принять скорее средневековую
трактовку сюжета, для которой все это явилось бы скорее доказательством того,
что человек был развращен грехопадением и утратил свою ангельскую природу.
Соответственно, можно сделать вывод, что художнику близко толкование
природы греха как любострастия. Отсюда и взгляд на женщину как источник и
носитель греха.
Иными словами, внимательный зритель как бы должен сделать вывод, что
то, что изображает Босх, – это не Рай, но его извращенное подобие, ведущее к
проклятью. Словно бы в подтверждение этой мысли правая створка алтаря вновь
изображает ад.
В целом, подобный взгляд на природу греха и сюжет грехопадения в целом
был свойственен не только Босху и ван Эйкам, но и другим мастерам Северного
Возрождения, с той лишь разницей, что не все ощущали его трагизм так глубоко
и мощно.
Хюго Ван Дер Гус (1420–1482 гг.) – один из таких примеров.
В своей версии «Грехопадения» (ил.16), выполненной особенно тщательно
и тонко, художник продолжает изобразительные традиции нидерландской
живописи первой половины XV в., несущие на себе отпечаток средневекового
канона и одновременно идейного соперничества Возрождения и Реформации.
Ева Ван дер Гуса, хоть и создана позже изображенной Ван Эйка, в каком-
то смысле даже менее современна. Пропорции ее тела почти повторяют те, что
были характерны для классических средневековых обнаженных, ее лицо лишено
чувственности, а поза не вполне естественна и в то же время она притягательна и
красива. Уже отведавшая запретного плода, она тянется за следующим, тогда как
Адам, протягивает руку, чтобы принять его. За всем этим наблюдает искуситель,
изображение которого не типично – полуящерица, получеловек. Возможно, что

70
так автор стремился передать сущность искусителя, поскольку ящерица всегда
считалась символом переменчивости, изворотливости и хитрости1, хотя лицо
Дьявола выражает скорее беспокойство, чем коварство и хитрость.
Исходя из того, что данная сцена образует левую створку алтаря, очевидно
соотносясь с его правой частью, на которой мы видим оплакивание Христа, суть
трактовки сюжета вновь вращается вокруг размышлений о человеческом грехе и
искупительной жертве, как это характерно для эпохи Средних веков и Раннего
Возрождения.
Таким образом, общие тенденции для изображения сцены грехопадения в
творчестве нидерландских мастеров Возрождения будут следующими:
1. В изображении обнаженного тела – архаизация формы и возвращение к
готическому канону, но уже на другом, переосмысленном под влиянием
эпохи Возрождения, уровне. Тем не менее общая трактовка нагого тела
указывает на то, что для большинства мастеров природа греха лежит в
области пола, а женщина видится носительницей и источником греха.
2. Особое место отводится символике, причем символ может занимать как
подчиненное по отношению к общему замыслу место, так и основное,
как бы вторгаясь в сюжет извне, как это происходит в работах Босха.
3. Общий мотив – пессимистический взгляд на итог грехопадения, что в
целом отражает дух Позднего Возрождения.
Пожалуй, в живописи Немецкого Возрождения можно обнаружить все те
же тенденции, с поправкой на то, что влияние идей Реформации здесь было еще
более сильным, чем в Нидерландах.
Таким образом, искусство этого периода в Германии формировалось через
жесткую религиозную и идейную борьбу, что естественным образом наполнило
его особым драматизмом и эмоциональностью. Отсюда такое частое обращение
в искусстве к эсхатологической теме (то есть к теме конца мира), а также темам
смерти и Страшного суда. В купе с тем, что почти все немецкие художники были
1
Символы, знаки, эмблемы: Энциклопедия / авт.-сост. В.Э. Багдасарян, И.Б. Орлов, В.Л. Телицын; под
общ. ред. В.Л. Телицына. — 2-е изд. — М.: ЛОКИД-ПРЕСС, 2005. — 494 с.
71
когда-либо граверами, их живопись отличается жесткостью, безрадостностью и
гротеском.
Тема грехопадения нашла отражение в работах ведущих мастеров эпохи:
Альбрехта Дюрера, Лукаса Кранаха, Ганса Бальдунга и Ганса Гольбейна.
Выдающийся живописец, гравер и ученый Альбрехт Дюрер (1471–1528 гг.)
по праву считается самым ярким представителем Немецкого Возрождения, лишь
его среди всех художников времени по широте и направленности интересов, по
стремлению овладеть законами искусства, изучить перспективное построение и
добиться совершенных пропорций обнаженного тела человека, можно сравнить
с титанами Итальянского Возрождения, у которых он много учился.
В то же время своеобразие немецких художественных традиций в полной
мере проявилось в его творчестве, в основном в особой характерности обликов
персонажей, далеких от классического идеала красоты, во внимании к деталям, в
индивидуальности и экспрессии образов, напряженности их резких и угловатых
движений, в ритме складок одежд, стремительных, ломаных линий.
Одаренный как живописец, гравер и рисовальщик он оставил после себя
внушительное наследие, одинаково успешно работая во всех областях. К теме
грехопадения художник пришел через обнаженную натуру. Когда к концу XV в.
северные художники узнали, что тридцать лет назад в итальянском искусстве
произошло освобождение тела от осознания непреложной греховности плоти, их
чувства были подобны чувствам школьников1. Развитие их эмоций в этом плане
можно проследить именно по работам Альбрехта Дюрера.
Еще будучи подмастерьем, Дюрер узнал, что в Италии нагое женское тело
снова стало предметом искусства и больше не считается только инструментом
дьявольского соблазна. С этого момента одним из главных направлений его
творчества становится поиск идеальных пропорций нагого тела, секрет которых
он стремится раскрыть.

1
Кларк, Кеннет. Нагота в искусстве. Пер. с англ. - СПб.: Азбука-классика, 2004. — 480 с.

72
 В 1493 году Дюрер выполнил свой первый рисунок нагого женского тела, в
котором ужас сочетается с любопытством. Через год он отправляется в Италию,
чтобы учиться по гравюрам и рисункам итальянских мастеров.
Примечательно, что Дюрер, после этой поездки еще дважды побывавший в
Италии, почти не обращается к античным сюжетам, в отличие от других, кто там
не был, но вдохновлялся античной классикой, например, Кранах или Госсарт.
Так называемый «высокий ренессанс» Дюрера воплощался не в античных
сюжетах, а в новом, гуманистическом осмыслении роли и места человека в мире,
в поисках пространственных решений, изучении светотени, законов пропорций и
связанных с ними проблем построения фигуры. Этим задачам художника очень
отвечал сюжет грехопадения. Так, результатом поездки 1494 года стала гравюра
«Адам и Ева» (1504 г., ил.17).
Иконография работы традиционна и соответствует принятым итальянским
стандартам. Адам и Ева стоят по обеим сторонам дерева. Левая сторона работы –
женская, правая – мужская. Искуситель изображен в форме свисающего с дерева
змея, подающего Еве яблоко.
Фигуры прародителей не менее близки классическому идеалу, чем работы
итальянских мастеров, однако, несмотря на тщательный анализ пропорций, по
духу, работа остается северной. Это видно не только благодаря тому, что гравер
помещает героев в декорации северной природы: строгая растительность, острые
горы на заднем плане, лесные животные (лось, заяц) и птицы, но и из-за общей
манеры художника, которая также остается строгой и сдержанной.
Подобно другим северным мастерам Дюрер уделяет внимание символизму,
поскольку каждое из изображенных на гравюре животных помогает трактовать
образы прародителей. Кроме того, мы видим как велико внимание Дюрера к
деталям, а также его желание не только выразить красоту нагого тела и изучить
совершенные пропорции, но и предать своим героям характерные национальные
черты.

73
 При самом общем взгляде на эту работу можно с уверенностью сказать, что,
хотя она и не лишена эстетики, цель Дюрера состояла не столько в выражении
красоты или философской мысли и личного взгляда на известный религиозный
сюжет, сколько в постижении научных основ изображения нагого тела.
В 1507 году художник вновь возвращается к сюжету грехопадения, чтобы
изобразить крупномасштабные живописные образы Адама и Евы, полные жизни
и неги (ил.18). Фон работы темный, что сосредотачивает наше внимание на
фигурах, так, как если бы они были на сцене и лишь разыгрывали традиционный
сюжет. Близкого эффекта, как мы помним, добивался и Рафаэль, в своей фреске
«Адам и Ева» из покоев Папы Римского Станца делла Сеньятура.
Позы Адама и Евы традиционны. Рядом с женщиной – ствол дерева, с ветви
которого, как и на гравюре, свисает змея, легко касаясь лежащего в ее левой руке
яблока. Адам в левой руке держит сорванную вместе с яблоком ветку, листья
которой скрывают его наготу. Важно, что, в отличие от гравюры, в этой работе
нет временной дистанции. Перед нами типичные современные молодые немцы, -
юноша и девушка, - охваченные любовным волнением, не думающие и даже не
подозревающие о каких-то запретах.
В чем суть такой трактовки? Ошибкой было бы говорить, что художник как
бы отвергает само понятие греха и сосредотачивается на образах влюбленных, в
своей любви обретающих свободу и счастье Эдема. Все-таки Дюрер немец, идеи
Реформации не могли не повлиять на него. Скорее все-таки он намекает на то,
что грехопадение  это не столько действие, совершенное в прошлом, сколько
то, что совершается в современности. Несмотря на то, что фигурам Адама и Евы
приданы позы с рисунков античных статуй Аполлона Бельведерского и Венеры
Медицейской, мы видим в них индивидуализированные национальные типы.
Несмотря на это, диптих 1507 г. это еще и работа, представляющая собой
символ обобщения, через который проводится в жизнь идея антроподицеи или

74
оправдания человека в его грехе перед Богом посредством искусства 1. То есть,
мы обнаруживаем известную эволюцию взглядов Дюрера на идею грехопадения.
Лукас Кранах Старший (14721553 гг.) – современник Дюрера и один из
самых знаменитых немецких художников того времени.
«…Если исключить моего земляка Альбрехта Дюрера, этого несомненного,
единственного в своем роде гения, то могу поручиться – только тебе наш век
отводит первое место в живописи… Все прочие немцы расступаются перед
тобой, итальянцы, столь тщеславные, протягивают тебе руку, французы
приветствуют тебя как учителя», – писал современник художника, ученый-
гуманист, ректор Виттенбергского университета доктор Кристоф Шойрль.
Интерес Кранаха к сюжету грехопадения проявляется примерно тогда же,
когда и интерес к нему Альбрехта Дюрера, - после 1508 г., но в отличие от почти
научного поиска идеальных пропорций Дюрера, для Кранаха оно явилось скорее
исследованием плотской стороны греха, его личных отношений с соблазняющей
стороной красоты. Иными словами восприятие сюжета грехопадения Кранахом
вполне религиозно, с тем дополнением, что взгляд его сосредотачивается скорее
на внешних его атрибутах.
Как замечают исследователи творчества художника, с течением времени в
его живописи все больше появляется манерность и даже некоторая жеманность,
что, вероятно связано с требованиями заказчиков, от которых художник старался
не отступать. Найдя работающие типы и схемы, он повторял их снова и снова,
шлифуя свою виртуозную, но все более стереотипную манеру. В этом смысле не
до конца верно говорить о том, что сюжет грехопадения занимает особое место в
творчестве художника. Он слишком близок по трактовке другим известным его
работам на мифологические темы, таким как «Венера и Амур», «Суд Париса»,
«Нимфа источника», «Юдифь с головой Олоферна», «Золотой век», «Источник
молодости» и др.

1
Бердяев Н. Философия свободы. Смысл творчества. М.: Правда, 1989. С. 590.
75
 Ставшая быстро популярной гравюра «Адам и Ева» (ил.19) выдает руку
прекрасного и виртуозного рисовальщика, увлеченного построением пропорций
и механикой человеческих жестов, не следующего итальянским тенденциям
слепо и не желающего изображать классическую красоту и весомость форм
античных статуй, и является примером мифологической трактовки образов.
В последующих живописных работах мастера (ил.20), подобно Венере с
картины «Венера и Амур» обнаженная Ева позирует, предлагая яблоко, кажется
не одному только Адаму, но каждому зрителю.
Каштановые волосы ручейками стекают по ее плечам, подчеркивая то, что
надлежит таить. Для Кранаха эта работа  одна из первых попыток изобразить
обнаженное тело, да еще и в натуральную величину.
С одной стороны Ева Кранаха, конечно, развивала традицию оживленных
Ев с манускриптов XV в., причем сознательно, ибо Кранах был изобретательным
архаизатором и действительно копировал картины XV в. С другой  мастерство
комбинирования им изогнутых линий не имеет аналогов на Севере и заставляет
вспомнить египетские рельефы. Фактически, Кранах берет готическое туловище
с узкими плечами и выступающим животом и снабжает его длинными тонкими
ногами, тонкой талией и мягко изгибающимся контуром, в результате чего его
рослая, длинноногая Ева, жесты которой грациозны и одновременно неуклюжи,
сочетает в себе как архаизм старого немецкого искусства, так и изысканность
итальянского вкуса, в чем и заключается ее неповторимое своеобразие.
Образ Евы представляет собой встречу Реформации и эпохи Возрождения,
в известной степени противопоставляя строгость первой и свободу и красоту
второй, отражая общие борения духа, характерные для культуры Германии в это
время.
В трактовке образа Адама художник будто желает оправдать свой смелый
шаг, придавая ему позу сомнения, он как бы отступает назад, прикладывая руку
к груди и не решаясь взять предлагаемое Евой яблоко.

76
 Таким образом, мужчина в работах Кранаха выступает носителем морали и
строгости, которую стремится развратить красота и фривольность и женщины.
В то же время исход истории известен каждому и зритель, как и Адам,
рано или поздно капитулирует перед Евой. Таким образом, мы видим у Кранаха
все тот же пессимистичный взгляд на идею греха, что и у других мастеров этого
времени в Северной Европе, который сложился у художника, вероятно, как
результат наблюдений за моралью и нравственностью современников, так и под
влиянием Иеронима Босха, работы которого он изучал и копировал.
Однако, и это важно отметить, в отличие от Босха, для Кранаха в сюжете
грехопадения нет особого трагизма, разве что овидиевская значительность и в то
же время фривольность, а где-то даже комичность. Он не драматизирует, просто
наблюдает как художник за изменениями в сознании современников, осознавая,
в то же время, что и сам поддается им как человек, страшась и желая этого.
В этом смысле, работу «Адам и Ева» можно поставить как исходную для
всех мифологических сюжетов Лукаса Кранаха, в которых он последовательно
проводит идею о невозможности противостоять красоте, в которой таятся семена
первородного греха.
Итак, подводя итог разговору о творчеству Лукаса Кранаха, можно сделать
следующие выводы:
1. Женский образ, являющийся воплощением красоты и греха, а также его
взаимоотношения с мужчиной как носителем морали и строгости – это
основной мотив сюжета грехопадения в творчестве художника. Отсюда,
центральное место у него отводится женскому образу, который является
своеобразным архетипом самой идеи женщины.
2. Трактовка Евы художником является одновременно и оригинальной и
типичной, так как основана на более тесной связи искусства немецкого
Ренессанса с традициями средневековой готики и связывается с идеей
греха и искушения, в котором, все же нет трагизма, только овидиевская
значительность и в то же время фривольность, а где-то даже комичность.

77
 3. Творчество Кранаха несет на себе отпечаток пессимизма в отношении
греха, свойственного культуре Германии. От первых работ, в которых
звучит мотив назидательного предупреждения против искушения, автор
проходит путь до объяснения невозможности противостоять природной
силе греха.
Названные тенденции находят свое подтверждение в творчестве еще одного
немецкого художника – Ганса Бальдунга.
Будучи учеником Дюрера с 1503 по 1507 гг. он находился под влиянием
своего великого учителя, которое, однако, не проявлялось в слепом подражании
ему, в чем, вероятно, проявился талант не только Бальдунга как ученика, но и
Дюрера, как педагога, который стремился развить индивидуальность в каждом1.
Тем удивительнее, что единственная из известных сегодня копий, списанная
Бальдунгом с живописного произведения Дюрера, – диптих «Адам и Ева». Он
был повторен Бальдунгом почти в те же годы, что и оригинал и единственное его
отличие состоит в том, что он включает в общую композицию животных и птиц,
как это было на созданной ранее Дюрером гравюре, от которых в картине мастер
впоследствии отказался.
К созданию с обственной версии «Адама и Евы» художник приходит через
другой сюжет, востребованный в том числе и Лукасом Кранахом, а именно –
«Венера и амур». Вероятно, что один из вариантов работы Кранаха был известен
Бальдунгу и послужил ему образцом.
Бальдунг будто стремился соединить тонкость, чувство стиля и любование
красотой Кранаха с строгостью и монументальностью работы Дюрера, применив
тот же принцип изображения стоящей обнаженной фигуры на черном фоне, что
и у него, добавив от себя удлиненные пропорции и прихотливо изломанные
позы. Важно, что тот же принцип он использует в своей версии соблазнения Евы
чуть позже, придав ей и позу, близкую Венере, и ее же выразительный взгляд, ее
же выражение лица, в котором ирония тонко сочетается с уверенностью.

1
Либман М.Я. Дюрер и его эпоха. М.: Наука, 1972, с. 156.
78
 Написанный около 1527 г. диптих «Адам и Ева» (ил.21) Бальдунга придает
новый смысл сюжету грехопадения, используя тот же принцип изображения
фигур на разных досках, что и Дюрер, и Кранах. Даже самые фривольные с
точки зрения традиции работы Лукаса Кранаха кажутся невинными в сравнении
с Адамом и Евой Бальдунга. Хотя они не смотрят друг на друга и даже не
соприкасаются, будучи разделенными формой диптиха, зритель видит между
ними отношения эротической напряженности. Адам стоит, положив руку на
бедро, гордо вскинув голову вверх и смотря на змея-искусителя, выражая свое
вожделение и вызов.
Ева кокетлива и слегка насмешлива, на ее лице вновь, как и на лице Венеры,
играет улыбка довольства, иронии и уверенности, а позе чувствуется скрытая
страсть, помноженная на осознание пламенеющего желания Адама.
Таким образом, Ева не стыдится греха, не сомневается и не робеет, она не
кажется околдованной, в ней не видно ни бунта, ни капитуляции страстям… она
просто желает, и желание ее лишено высокого, оно напряженное и земное. Если
у Дюрера Адам и Ева влюблены чувственно и нежно, то Ева и Адам Бальдунга
воплощают любовь как эрос. Это же обыгрывает и композиция диптиха, которая
выступает между ними как преграда, только усиливающая эротический накал1.
В другой версии работы, написанной позже, округлое и гладкое тело Евы
находится в объятиях Адама, с чувством положившего ей руку на бедро. Взгляд
Евы кажется отрешенным, она вся превратилась в ощущение прикосновения, а
взгляд Адама недобро устремлен на зрителя, будто прервавшего их единение.
Эту работу, как и «Венеру и Амур» и несколько других работ, наполненных
сходным смыслом, принято относить к циклу из 9 образов, символизирующих
власть женщин. Это обстоятельство дает нам право говорить о том, что Бальдунг
не трактовал грехопадение в религиозно-дидактическом контексте. Но не совсем
верным было бы сводить его трактовку исключительно к эротической. Суть ее
помогут понять другие работы, которые можно объединить в цикл под условным
1
Постникова О.В. Маньеризм в творчестве Ханса Бальдунга Грина // Культура Возрождения XVI века. — М.:
Наука, 1997, с. 239
79
названием «Женщина и Смерть». Это работы «Смерть и служанка» (ил.22),
«Смерть и женщина» (ил.23) в различных вариантах и особо интенесующая нас
работа «Ева, Змей и Смерть» (ил.24).
Первое, что бросается в глаза во всех этих работах – это вариативный тип
женской фигуры. В отличие от Лукаса Кранаха, нашедшего один женский образ
и следовавшего за ним всю оставшуюся жизнь, у Бальдунга нет незыблемого
идеала красоты, нет канона, как в средневековье или формулы, как у того же
Дюрера. В свободной вариативности реализуется субьективная и сиюминутная
фантазия художника, которая является выражением эпохи маньеризма.
Все из перечисленных работ изображают прекрасное обнаженное женское
тело, причем женщина на картине явно осознает свою красоту и юность. Однако,
белизна и мягкость форм и очертаний женской фигуры всегда контрастирует с
землистым цветом и костлявостью Смерти. На картине «Смерть и женщина»
девушка еще только смотрит в зеркало, не замечая, что за ее спиной появляется
Смерть с песочными часами в руках, тогда как в картине «Смерть и служанка»
Смерть подходит гораздо ближе и не церемонясь хватает девушку за волосы, а в
работе «Женщина и смерть» и вовсе увлекает ее за собой, несмотря на отчаянное
сопротивление.
Идейное содержание работ, конечно, связано с ощущением временности и
красоты, и жизни. Работа «Ева, Змей и Смерть» подтверждает эту мысль. Фигура
Евы прекрасна, а поза наполнена ощущением эротизма. Одна нога выставлена
вперед, шея изогнута, глаза полузакрыты. В одной руке она сжимает яблоко, а
другой касается обернувшегося вокруг ствола дерева змея. Рядом мы не видим
Адама, что является не традиционным для иконографии сцены. Художник будто
стремится подчеркнуть, что то, что происходит, не касается его напрямую.
Поглощенная своими ощущениями Ева не замечает стоящую за деревом
Смерть, положившую ей руку на запястье, властным жестом будто останавливая
сладкий поток ее ощущений и намекая, что время пришло. В другой руке Смерть
держит над головой девушки яблоко, что с одной стороны роднит ее с Дьяволом,

80
с другой, в соответствии с символизмом плода, может намекать на то, что жизнь
человека изначально находится в руках Смерти.
Эти работы показывают нам, что Бальдунг увлечен не столько эротической
составляющей нагого женского тела, сколько гуманистическим и философским
контекстом, в котором оно находится. Тот же северный пессимизм проявляется в
работах художника, только у него он выражается не в осознании того, что грех
присущ каждому человеку или в ощущении слабости воли против силы желаний
и страстей, но в общей недолговечности, хрупкости, временности и в каком-то
смысле обреченности и красоты, и жизни.
На примере Кранаха и Бальдунга мы видим какое место в искусстве 1-й
половины XVI века в Германии занимало изображение обнаженной натуры. Она
была не только объектом удовлетворения и тем запретным плодом, который так
хотелось отведать каждому, но также и предметом философского осмысления, и
ценной частью декора.
Исследователь наготы в искусстве Кеннет Кларк замечает, что «…в 1519 г.
нагие женщины с невероятным нахальством появляются на титульном листе
Нового Завета Эразма Роттердамского. Сотни лубков и самшитовых фигурок
говорят об их популярности, а живопись Кранаха, посвятившего наготе целый
ряд своих работ, восхищала самых разборчивых знатоков того времени».1
С этим непосредственно связана главная линия интерпретации сюжета
грехопадения. Мы видим, что ведущие художники Северного Возрождения, в
силу национальных традиций, в основном рассматривали его совершенным в
области пола и даже совершающимся сейчас, на их глазах, тогда как в Италии
больше внимания уделялось идее грехопадения в области познания.

1
Кларк, Кеннет. Нагота в искусстве. Пер. с англ. - СПб.: Азбука-классика, 2004. — 480 с.
81
 ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В ходе написания дипломной работы нам удалось доказать вынесенную на

защиту гипотезу. Сюжет грехопадения или первородного греха действительно
представляет собой метафору, отчуждённую от повседневности и реального
исторического времени. Это помещённое в вечность начало земной истории,
представляющее символическое совмещение телесного и духовного в человеке,
имеющее непосредственное отношение к истолкованию повседневных духовных
событий в контексте вечных этических ценностей религиозного сознания.
Мы также выяснили, что метафора грехопадения логично вписывается как в
мифологическую, так и в религиозную картину мира, поскольку в центре ее –
категория «человек». Она находит свое яркое отражение в творчестве ведущих
художников Возрождения, являясь квинтесенцией мировоззрения эпохи.
Поставленная в начале работы цель, – дать анализ интерпретации сцен
грехопадения художниками эпохи Возрождения, – была достигнута посредством
реализации следующих задач:
1. Определить духовное значение, суть и символизм сюжета грехопадения
для западной культуры.
2. Определить основные категории представлений человека о себе самом в
эпоху Возрождения.
3. Рассмотреть как идея грехопадения преломляется в художественном
творчестве Ренессанса и проанализировать вариации трактовок сюжета
различными художниками эпохи.
Первая из поставленных нами задач (Определение духовного значения, сути
и символизма сюжета грехопадения для западной культуры) связана с мыслью
известного философа М.Шелера, считавшего, что при слове человек в сознании
образованного европейца возникает три круга идей: теория эволюции Ч.Дарвина,
наследие греко-античной культуры и христианская идея грехопадения. Чтобы
ответить на вопрос, почему в этот список включена история прародителей, был
82
проанализирован инвариант, содержащийся в Библии. В результате анализа нами
были выявлены ведущие образы каждой из трех сцен, на которые распадается
сюжет. Мы также определили, что образ Евы несет в себе двойственность. С
одной стороны она предстает перед нами как Великая Мать, Мать-Природа, с
другой – вполне родственна Хаосу.
Мы также определили, что существует символическая связь между образом
Евы и образом змея-искусителя.
Отсюда двойственность толкования сюжета. Считать ли Еву отрицательным
персонажем истории и таким же носителем зла, что и змей или, напротив,
считать змея персонажем положительным, поскольку он олицетворяет познание
и противостоит богу зла Яхве, который держит людей в состоянии неведения, –
каждый из обращавшихся в теме выбирал сам.
Общий анализ существующих трактовок сюжета дает возможность сделать
вывод, что осмысление сюжета происходит на трех, последовательно связанных
между собой уровнях:
1. Телесный уровень осмысления знака (буквальная интерпретация)
2. Аллегорический уровень осмысления знака (интерпретация производится
также на душевном и мифологическом уровнях, сюжет представляет метафору
человека).
3. Пневматический или духовный (мистериальная трактовка описываемого
сюжета, откровение, сакральное искусство)
Таким образом, в ходе решения задачи мы выяснили, что библейский сюжет
грехопадения представляется классическим примером семантической структуры,
которую можно читать, осмыслять и изучать на трех вышеназванных уровнях.
Так, образы, которые используются в сцене, следует рассматривать именно
как символы, позволяющие в сжатой форме говорить о так называемых вечных
вопросах, которые всегда сохраняют актуальность, а также являются ключевыми
в самоопределении человека.

83
 Мы обозначили основные философские категории, которые просвечивают
за использованными в сюжете грехопадения образами-символами: добро и зло,
грех, познание, спасение, творчество, свобода.
Проанализировав инвариант сюжета грехопадения с этой точки зрения, мы
выяснили, что все трактовки сюжета замыкаются на категории спасения. Разница
лишь в том, как в ее рамках понимается вопрос о свободе.
Исследованная литература позволила нам заметить: эта мысль пересекается
с идей антроподицеи, в центре которой находится проблема отношения человека
к миру и оправдания смысла человеческой жизни во времени. Опираясь на идеи
русской религиозной философии мы заключили, что оно связывается с фигурой
Спасителя, а также с личными усилиями человека, среди которых большое место
занимает творчество не только как искусство, но и как воплощение собственной
доли ответственности в мире и достижение осознанного возвращения к чистоте
и невинности изначальной природы человека. Мысль близка идеям Ренессанса,
что было доказано в ходе второй главы. При этом были решены поставленные
задачи определения основных категорий представления человека о себе самом в
эпоху Возрождения и выявление того, как идея грехопадения через вариации
сюжета преломляется в художественном творчестве эпохи.
В отношении сюжета грехопадения в период Раннего Возрождения можно
сделать следующие выводы:
1. Сюжет грехопадения Адама и Евы является довольно распространенным
сюжетом в обозначенную эпоху, к работе над ним обращались многие мастера-
новаторы Раннего Возрождения.
2. Сцены грехопадения и изгнания из рая часто сопоставлялись в алтарных
композициях и фресках со сценами Благовещения, Рождества Христова,
Распятия или Страстей Господних, что свидетельствует об акценте на мотив
греха и искупительной жертвы. Христос уподобляется «новому Адаму», а
Богородица – «новой Еве», миссия которых – очистить людей от греха и вернуть
их в изначальное состояние чистоты и блаженства.

84
 3. В изображении грехопадения и изгнания из рая художники следуют еще
средневековым канонам, по новому их, однако, осмысливая, преодолевая, что
говорит о постепенной ломке средневекового мировоззрения, новых мыслях о
природе, человеке и его месте в мире.
4. Образы Адама и Евы более личностные, менее обобщенные, чем в эпоху
Средних веков, но все еще выступают как символы первородного греха.
Таким образом, можно сделать вывод, что такие черты эпохи Возрождения,
как антропоцентризм, гуманизм, модификация христианской традиции, особое
отношение к Античности и новое отношение к миру нашли яркое отражение в
сюжете грехопадения, что подтверждает его высокое значение для европейской
ментальности, а также философскую глубину, эмоциональную, символическую
насыщенность.
Анализируя бытование сюжета грехопадения в эпохи Высокого и Позднего
Возрождения, мы выяснили, что:
1. Сюжет грехопадения в данную эпоху стал одним из самых популярных
библейских сюжетов, так как в центре его, как и в центре внимания художников
эпохи был человек.
2. Иконографически происходит почти полный отход от средневекового
канона, наблюдается стремление к естественности, телесной и духовной красоте
и силе героев.
3. Три титана эпохи Возрождения, – Леонардо, Рафаэль и Микеланджело, –
выразители трех подходов к трактовке личности, соответственно: эпического,
лирического и драматического.
4. В трактовке образов Адама и Евы все отчетливее звучит мотив свободы и
личного выбора, который и определяет события грехопадения.
5. В Позднее Возрождение наблюдается откат в трактовке образов, она
становится более манерной и академичной. Художники склонны, как и прежде,
находить корни зла в женской природе, то есть считают, что грехопадение
совершилось в области пола.

85
 Для того, чтобы глубже рассмотреть тему мы коснулись также своеобразия
Северного Возрождения. Общими тенденциями в творчестве нидерландских
мастеров стали:
1. В изображении обнаженного тела – архаизация формы и возвращение к
готическому канону, но уже на другом, переосмысленном под влиянием эпохи
Возрождения, уровне. Тем не менее общая трактовка нагого тела указывает на то,
что для большинства мастеров природа греха лежит в области пола, а женщина
видится носительницей и источником греха.
2. Особое место отводится символике, причем символ может занимать как
подчиненное по отношению к общему замыслу место, так и основное, как бы
вторгаясь в сюжет извне, как это происходит в работах Босха.
3. Общий мотив – пессимистический взгляд на итог грехопадения, что в
целом отражает дух Позднего Возрождения.
Поскольку искусство времени в Германии формировалось на стыке идей
Возрождения и Реформации, через жесткую религиозную и идейную борьбу, мы
смогли выделить специфические черты и особенности в трактовке сюжета:
1. Женский образ, являющийся воплощением красоты и греха, а также его
взаимоотношения с мужчиной как носителем морали и строгости – это основной
мотив сюжета грехопадения. Отсюда, центральное место отводится женскому
образу, который является архетипом самой идеи женщины.
2. Трактовка Евы является одновременно и оригинальной и типичной и
связывается с идеей греха и искушения, в котором, все же нет трагизма, только
овидиевская значительность и в то же время фривольность, а где-то даже
комичность.
3. Культуре Германии в отношении греха свойственен пессимизм. От работ,
в которых звучит мотив назидательного предупреждения, до невозможности
противостоять природной силе греха, ощущения временности, бессмысленности
красоты без внутреннего духовного содержания, – все объединены идеей
перенесения грехопадения в настоящее время.

86
 СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Арган Дис. К. История итальянского искусства Пер. с ит. В 2т. Под науч.
ред. В.Д. Даисиной - М,: Радуга, 1990.-319с. ил. 96 л.
2. Арчер В., Щеглов Г., Мифологический словарь / В.Арчер, Г.Щеглов. – М.:
Астрель. – 2006. – 368 с.
3. Бартелеми Доминик. Бог и его образ: очерк библейского богословия / Пер.
под ред. Центра изучения христианства России, 1992. – Электронный
ресурс. – www.krotov.info
4. Белова О.Ю. История искусств. - М., Издательство «Аквариум», 1997
5. Бердяев Н.А. Смысл творчества. М., 1989.
6. Бердяев Н.А., Философия свободного духа. М.: Республика, 1994.
7. Берестовская Д.С. Художественная культура эпохи Возрождения. - Симф.,
2002.- 143 с.
8. Библейская энциклопедия. – 3-е изд. – М.: ЛОКИД-ПРЕСС, 2005. – 768 с.
9. Библия. Ветхий и Новый завет.
10.Блэк М. Метафора // Теория метафоры. М., Прогресс, 1990. — С. 153 -172
11.Борисов О.С., Свечникова Н.О. Культурология. Учебное пособие. Санкт-
Петербург , 2008.
12.Брагина Л.М. Итальянский гуманизм - М.: Высш. Школа, 1977.- 252 с.
13.Буркхард Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. Электронный ресурс.
– www.krotov.info
14.Быстрова А.Н. Мир культуры: (основы культурологии). – М.: Новосибирск:
ЮКЭА, 2002. – 710с.
15.Вазари, Джорджо. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев,
ваятелей и зодчих. Жизнеописание Мазолино да Паникале, флорентийского
живописца / Перевод Ю. Н. Верховского. Электронный ресурс:
www.krotov.info

87
16.Вазари, Джорджо. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев,
ваятелей и зодчих. Жизнеописание Мазаччо из Сан Джованни ди
Вальдарно, живописца. / Перевод Ю. Н. Верховского. Электронный ресурс:
www.krotov.info
17.Вазари, Джорджо. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев,
ваятелей и зодчих. Жизнеописание Микеланджело Буонаротти,
флорентийца, живописца, скульптора и архитектора. Перевод Ю. Н.
Верховского. Электронный ресурс: www.krotov.info
18.Васильевский В.Г. Лекции по истории Средних веков. СПб.: Алетейя, 2008.
– 646 с.
19.Вежбицкая А. Понимание культур через посредство ключевых слов //
Семантические универсалии и описание языков. — М.: Языки русской
культуры, 1999. С. 263 – 499.
20.Вежбицкая А. Семантические примитивы. Электронный ресурс:
www.kant.narod.ru
21.Вельдлин Г. Искусство Италии и Германии эпохи ренассанса. М., 1934.
22.Власов В.Г. Большой энциклопедический словарь изобразительного
искусства. В 8т. - СПб.: ЛИТА, 2000.- С. 864.
23.Возрождение, эпоха // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. В
86 томах (82 т. и 4 доп.). - СПб. – 1890-1907.
24.Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения. - М.:
Искусство, 1962.-531 с.
25.Генон Р. Древо в средоточии мира // Наука и религия. 1994. № 8.
26.Гершензон Н.М. Лукас Кранах / Н.М.Гершензон. - М.: Изогиз. - 1933. - 42 с.
27.Гиберти Л. Коментарии: Записки об итальянском искусстве.- М.: Изогиз,
1938.- 103 с.
28.Горфункель А.Х. Философия эпохи Возрождения. М.: Высшая школа, 1980.
– 368 с.
29.Гуковский М.А. Итальянское Возрождение. – Л.: ЛГУ, 1990. – 618 с.

88
30.Гуковский М.А. Леонардо да Винчи. Творческая биография. – М.:
Искусство, 1958. –171 с.
31.Гуревич П. С. Философия человека: Учебное пособие. М.: РГУ, 2009. – 169
с.
32.Гуревич П.С., Основы философии. - М.: Гардарики, 2000. - 438 с.
33.Дживелегов А.К. Творцы итальянского Возрождения. В 2 кн. Кн.2. - М.,
1998.
34.Дживилегов А. К. Леонардо да Винчи. – М.: Высшая школа, 1974. – 415 с.
35.Дильтей В. Категории жизни // Вопросы философии. М., 1995. – № 10. – С.
129-144.
36.Долгополов И.В. Рассказы о художниках: 1,2 тома. – М., Изобразительной
искусство, 1982 г.
37.Дункер К. Психология продуктивного (творческого) мышления //
Психология мышления / Под ред. A.M. Матюшкина. – М.: Прогресс, 1965.
– С. 86-234.
38.Дэвидсон Д. Что означают метафоры // Теория метафоры. – М.: Прогресс,
1990. С. 172-193.
39.Европейская живопись XIII – XX вв. Энциклопедический словарь. –
М.:Искусство, 1999.
40.Зайцев Д. В. Бытие // Православная энциклопедия. Том VI. – М. :
Церковно-научный центр «Православная энциклопедия», 2003. – 752 с.
41.Знамеровская Т. П. Проблемы кватроченто и творчество Мазаччо /
Ленинградский ордена Ленина и ордена Трудового Красного Знамени
государственный университет имени А. А. Жданова. – Л.: Изд-во ЛГУ,
1975. – 176 с.
42.Знамеровская Т.Титанические образы // Искусство. – 1964. – №2.
43.Импеллузо Л. Природа и её символы. Растения, цветы, животные /
Л.Импеллузо. – М.:Омега, 2009. – 368 с.

89
44.Искусство Италии. Средняя Италия в период Высокого Возрождения. Изд.
2-е- М.: Искусство, 1974.- 213с.
45.История культуры стран Западной Европы в эпоху Возрождения / Под.ред.
Л.М.Брагиной - М.: Высшая школа, 1999.
46.Каган М.С. Системный подход и гуманитарное знание: Избр. ст. / ЛГУ.- Л.:
Издательство ЛГУ, 1991 - 383с.
47.Кареев Н. История Западной Европы в Новое время. Т.1.СПб., 1990.
48.Каспина М.М. Сюжеты об Адаме и Еве в свете исторической поэтики: на
материале древней и средневековой еврейской и славянской книжности:
дисс. на соиск. уч. ст. канд. филол. наук 10.01.08.
49.Кларк, Кеннет. Нагота в искусстве. Пер. с англ. – СПб.: Азбука-классика,
2004. – 480 с.
50.Кондиви А. Переписка Микеланджело Буонарроти и жизнь мастера,
написанная его учеником Асканио Кондиви. – Спб.,1914
51.Корелин М., Ранний итальянский гуманизм и его историография, т. 4. СПб.
1914, с. 22-138;
52.Кузнецов Б.Г. Идеи и образы Возрождения: Наука XIV – XVI веков в свете
современной науки. – М.: Наука, 1979.
53.Кузнецов В. Герменевтика и её путь от конкретной методики до
философского направления // Логос 1999. - № 10 (20). - Электронный
ресурс. – www.ruthenia.ru
54.Культурология. /Под ред.А.Н. Макаровой. - М., 2000.
55.Культурология. История мировой культуры: учебник для вузов./Под ред.
А.Н.Марковой. 2-е изд., перераб. и доп. - М.: Культура и спорт. ЮНИТИ,
1998. - С. 183.
56.Лакофф Д., Джонсон.М. Метафоры, которыми мы живем. М.: УРСС, 2004. -
256 с.
57.Лакофф Дж. Женщины, огонь и опасные вещи: что категории языка
говорят нам о мышлении. М'.: Языки славянской культуры, 2004. — 792 с.

90
58.Либман М.Я. Дюрер и его эпоха. М.: Наука, 1972, с. 156.
59.Либман М.Я. Искусство Германии 15-16 в. М., 1964.
60.Лисовый И.А., Ревяко К.А.. Античный мир в терминах, именах и
названиях: Словарь-справочник по истории и культуре Древней Греции и
Рима / Науч. ред. А.И. Немировский. - 3-е изд. - Мн: Беларусь, 2001
61.Лосев А. Ф. Знак, символ, миф. М: Изд-во Моск. ун-та, 1982. - 479 с.
62.Лосев А.Ф. Эстетка Возрождения. М., 1978.
63.Любимов Л. Искусство Западной Европы: Средние века. Возрождение в
Италии. - М.: Просвещение, 1982.- 320 с.
64.Мазаччо // Художественная галерея, №54, 2005 г.
65.Маккай Л. Мир Ренессанса. – Будапешт: Прогресс, 1984.
66.Мамардашвили М. Необходимость себя. Введение в философию. Доклады,
статьи, философские заметки / Сост. и ред. Ю.П.Сенокосова, - М.:
Лабиринт, 1996. – 93 с.
67.Марков Б.В. Философская антропология: очерки истории и теории. – СПб:
Издательство «Лань», 2007. – 384 с.
68.Мастера искусства об искусстве : Избранные отрывки из писем, дневников,
речей и трактатов в 7-ми т. Т2 Эпоха Возрождения / Под ред. А.А. Губера и
В.Н. Гращенкова. – М.: Искусство, 1966.
69.Музей Прадо. Галерея. Электронный ресурс - www.museodelprado.es
70.Немилов А.Н. Лукас Кранах старший: альбом репродукций / А.Н.Немилов.
– М.: Изобразительное искусство. – 1973. – 120 с.
71.Никулин Н.Н. Нидерландская живопись в собрании Эрмитажа. – М., 1976.
72.Новиков JI.A. Структура эстетического знака и остраннение // Избранные
труды. Т. II. М.: Изд-во РУДН, 2001. - С. 56 - 77.
73.Новиков А.Ж Смысл: семь дихотомических признаков. – Электронный
ресурс: www.nature.web.ru
74.Отто Бенеш. Искусство Северного Возрождения. М., 1973.

91
75.Павлинов П. О творческом методе Микеланджело-скульптора //
Искусство.-1964.-№2.
76.Перевезенцев С. В. Антропология философии Средних Веков и эпохи
Возрождения. – Учеб. Пособие. – М.: Центр, 2009. – 380 с.
77.Персианова О.М. Эрмитаж. Путеводитель по залам музея. - Ленинград:
Аврора, 1985 г.
78.Полищук В.И. Культурология: Учебное пособие. – М.: Гардарики, 1999. –
С. 446.
79.Постникова О.В. Маньеризм в творчестве Ханса Бальдунга Грина //
Культура Возрождения XVI века. — М.: Наука, 1997, с. 239
80.Рассел Б. История западной философии и ее связи с политическими и
социальными условиями от античности до наших дней / Под. ред. В.В.
Целищева. – 1992. – Электронный ресурс. - bookz.ru
81.Рикёр П. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике. – М.:
Академический проект, 2008. – 695 с.
82.Ритенбург В.И. Титаны Возрождения. – Спб., 1991.
83.Семенов-Тян-Шанский А. Православный катехизис. М., 1990 г.
84.Семухина Е.А. Концепт «грех» в национальных языковых картинах мира.
Автореф. дисс. на соиск. уч. ст. канд. филол. наук по спец. 10.02.19. –
Саратов: Саратовский гос. университет, 2008. – 22 с.
85.Символы, знаки, эмблемы: Энциклопедия / авт.-сост. В.Э. Багдасарян, И.Б.
Орлов, В.Л. Телицын; под общ. ред. В.Л. Телицына. – 2-е изд. – М.:
ЛОКИД-ПРЕСС, 2005. — 494 с.
86.Современный словарь-справочник: Античный мир. Cост. М.И.Умнов. –
М.: Олимп, АСТ, 2000
87.Соколов М.Н. Вечный Ренессанс: лекции о морфологии культуры
Возрождения. – М.: Прогресс-Традиция, 1999.
88.Спиркин А.Г. Философия. –М.: Гардарика, 1999.

92
89.Стам С.М. Корифеи Возрождения. Книга вторая. – Саратов:
Издательство Саратовского университета,1993
90.Стегалин А. В начале были змеи // Наука и религия. 1994. № 4
91.Фрэзер Дж.Дж. Золотая ветвь: исследование магии и религии / Пер. с англ.
М.К. Рыклина. М: Эксмо, 2006. – 960 с.
92.Человек в культуре Возрождения.- М.: Наука, 2001.- 272с.
93.Чубинашвили Г.Н. Лукас Кранах. Его жизнь и творчество. Тбилиси, 1957
94.Шаде В. Кранахи – семья художников. Альбом. М., 1987
95.Шапиро Ю.Г. Эрмитаж. По выставкам и залам. – Л:Искусство, 1983 г.
96.Шаповалов В.Ф. Основы философии: От классики к современности. – М.:
ФАИР-ПРЕСС, 1998.
97.Шелер М. Положение человека в Космосе II Проблема человека в западной
философии. М.. 1988. С. 31—33, 51—54, 55—56, 60, 63—64, 65, 90
98.Шестаков В.П. Гармония как эстетическая категория. - М., 1973.- с.101
99.Шилейко-Андреева В. Великий мастер художественного
синтеза.//Искусство.-1934.-№4.
100. Шифман И.Ш. Ветхий Завет и его мир. СПб.: Изд-во СПб. ун-та,
2007.-216 с.
101. Энциклопедия искусства. том 7 / ред. М.Д. Аксенова, Москва:Авента+,
1997 г.
102. Энциклопедия символов, знаков, эмблем. – М., 1999
103. Ярошевский М. Г. История психологии: от Античности до середины 20
в.: Учебное пособие. – М., 2008. – 416 с.

93
 СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

1. Мазолино да Паникале. Грехопадение. Ок.1426-27гг. Фреска. Санта

Мария дель Кармине, Флоренция.
2. Мазаччо. Изгнание из рая. Ок. 1426-27гг. Фреска. Санта Мария дель
Кармине, Флоренция.
3. Фра Беато Анджелико. Благовещение. Около 1430-1432 гг. Дерево,
темпера. 194×194 см, Прадо, Мадрид
4. Андреа Мантенья. Мадонна делла Виттория. Ок. 1496 г. Холст, темпера.
285×168 см Лувр, Париж.
5. Паоло Учелло. История Адама и Евы, цикл. Первородный грех,
фрагмент. Ок. 1439-1441 гг. Фреска. Церковь Санта Мария Новелла
6. Рафаэль Санти. Адам и Ева. Ок. 1509-1511 гг.Фреска. Покои Папы
Римского в Станца делла Сеньятура, Ватикан
7.А Микеланджело Буонаротти. Сотворение Адама. Ок. 1508. Фреска..
Сикстинская капелла
7. Б Микеланджело Буонаротти. Сотворение Евы. Ок. 1508. Фреска..
Сикстинская капелла
8.А Микеланджело Буонаротти. Грехопадение. Изгнание из рая. Общий вид.
Ок. 1509. Фреска. Сикстинская капелла.
8.Б Микеланджело Буонаротти. Грехопадение. Ок. 1509. Фреска.
Сикстинская капелла.
9. Микеланджело Буонаротти. Изгнание из рая. Ок. 1511. Фреска..
Сикстинская капелла
10. Тициан Вечеллио. Грехопадение. Ок. 1570 г. Х.м. 240×186 см, Прадо,
Мадрид
11. Тинторетто. Грехопадение. Ок. 1550 -1553 гг. Х.м.
12. Ван Эйк, Ян и Губерт. Гентский алтарь. Ок. 1432 г. г. Гент, церковь св.
Бавона
94
13. Рогир ван дер Вейден. Св. Лука, рисующий портрет Девы Марии.
14. Иероним Босх. Воз сена.
15. Иероним Босх. Сад земных наслаждений.
16. Хюго Ван Дер Гус. Грехопадение.
17. Альбрехт Дюрер. Адам и Ева. Гравюра. 1504.
18. Альбрехт Дюрер. Адам и Ева. Картина.
19. Лукас Кранах. Адам и Ева. Гравюра.
20. Лукас Кранах. Адам и Ева. Картина.
21. Ганс Бальдунг. Адам и Ева. Диптих.
22. Ганс Бальдунг. Адам и Ева. Картина.
23. Ганс Бальдунг. Смерть и служанка.
24. Ганс Бальдунг. Смерть и женщина.
25. Ганс Бальдунг. Ева, Змей и Смерть.

95
АЛЬБОМ ИЛЛЮСТРАЦИЙ

96
Мазолино да Паникале. Грехопадение. Ок. 1426-27гг. Санта Мария дель
Кармине, Флоренция.

97
Мазаччо. Изгнание из рая. Ок. 1426-27гг. Санта Мария дель Кармине,
Флоренция.

98
Фра Беато Анджелико. Благовещение. Около 1430-1432 гг. Прадо, Мадрид

99
Андреа Мантенья. Мадонна делла Виттория. Ок. 1496 г. Лувр, Париж.

100
Паоло Учелло. История Адама и Евы, цикл. Первородный грех, фрагмент. Ок.
1439-1441 гг. Фреска. Церковь Санта Мария Новелла

101
Рафаэль Санти. Адам и Ева. Ок. 1509-1511 гг.Фреска. Покои Папы Римского в
Станца делла Сеньятура, Ватикан

102
Микеланджело Буонаротти. Сотворение Адама. Ок. 1508. Фреска.. Сикстинская
капелла

Микеланджело Буонаротти. Сотворение Евы. Ок. 1508. Фреска.. Сикстинская

капелла

103
Микеланджело Буонаротти. Грехопадение. Изгнание из рая. Общий вид.
Ок. 1509. Фреска. Сикстинская капелла.

Микеланджело Буонаротти. Грехопадение. Ок. 1509. Фреска. Сикстинская

капелла.

104
Микеланджело Буонаротти. Изгнание из рая. Ок. 1511. Фреска..
Сикстинская капелла

105
Тициан Вечеллио. Грехопадение. Ок. 1570 г. Х.м. 240 × 186 cm, Прадо,
Мадрид

106
Тинторетто. Грехопадение. Ок. 1550 -1553 гг. Х.м.

107
Ван Эйк, Ян и Губерт. Гентский алтарь. Фрагмент. Ок. 1432 г. г. Гент, церковь
св. Бавона

108
Рогир ван дер Вейден. Св. Лука, рисующий портрет Девы Марии

109
 Иероним Босх. Воз сена. Триптих.

Иероним Босх. Воз сена. Падение ангелов. Фрагмент.

110
Иероним Босх. Воз сена. Сотворение Евы. Грехопадение. Фрагмент.

Иероним Босх. Воз сена. Изгнание из рая. Фрагмент.

111
Иероним Босх. Сад земных наслаждений. Сотворение Евы. Фрагмент.

112
Хюго Ван Дер Гус. Грехопадение.

113
Альбрехт Дюрер. Адам и Ева. Гравюра. 1504.

114
Альбрехт Дюрер. Адам и Ева. Картина. 1507. Масло по дереву.

209 × 81 см., Прадо, Мадрид

115
Ганс Мемлинг - Адам и Ева

116
Лукас Кранах, 1513-1515, Х.м., Майнско-Франконский музей, Вюрцбург

117
Лукас Кранах Старший. Ева. Около 1530. Доска, масло. Фрагмент. Музей
Нортона Саймона (США)

118
Лукас Кранах, 1526, Масло по дереву, 117 × 80 см Институт искусства
Курто, Лондон

119
Ганс Бальдунг, Адам и Ева. Ок. 1525. Масло по дереву.
208 × 83,5 см., Будапешт

120
Ганс Бальдунг, Адам и Ева. Ок. 1531-35. Х.м. 148.2 × 67.4 см.
Музей Тиссена-Борнемисы. Мадрид

121
Ганс Гольбейн. Адам и Ева. Ок. 1517 г. Масло на бумаге, установленной на
дерево. Базель.

122