Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«Московский педагогический государственный университет»

На правах рукописи

БАРАБАШ Роман Иосифович

ТВОРЧЕСТВО А. БЕЛОГО И ВЯЧ. ИВАНОВА В АСПЕКТЕ РУССКОЙ

ТЕУРГИЧЕСКОЙ ЭСТЕТИКИ

Специальность 10.01.01 – «русская литература»

Диссертация
на соискание ученой степени
кандидата филологических наук

Научный руководитель:
Бражников И. Л.
Доктор филологических наук, доцент

Москва – 2014

1
Оглавление
ВВЕДЕНИЕ......................................................................................................4

ГЛАВА 1. ПОНЯТИЕ «ТЕУРГИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА»:

МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ.......................................................................25

1.1. Проблема метода интерпретации творчества младосимволистов..25

1. 2. Теургический канон в интерпретации А. Белого и Вяч. Иванова. 31

Выводы (1 глава).....................................................................................37

ГЛАВА 2. ФОРМИРОВАНИЕ ТЕУРГИЧЕСКОЙ ЭСТЕТИКИ В

КОНТЕКСТЕ ЛИТЕРАТУРЫ РУССКОГО СИМВОЛИЗМА В КОНЦЕ XIX —
НАЧАЛЕ ХХ ВВ......................................................................................................39

2.1. Владимир Соловьев – основоположник русской теургической

эстетики.................................................................................................................39

2.2. Основные вопросы теургической эстетики в контексте русского

символизма............................................................................................................49

2.3. Идеал свободной теургии у русских символистов...........................68

Выводы (2 глава).....................................................................................94

ГЛАВА 3. МИФОЛОГЕМА «ПРОБУЖДЕННОГО ЛИКА» В

ТВОРЧЕСТВЕ АНДРЕЯ БЕЛОГО И ВЯЧЕСЛАВА ИВАНОВА ......................97

3.1. К вопросу о феномене сатирического смеха Белого .......................97

3.2. Метаморфозы образа вечности в «симфониях» Белого. ..............113

2
 3.3. Архетип Воскресения в парадигме солярных образов Вяч. Иванова
..............................................................................................................................122

Выводы (3 глава)...................................................................................140

ЗАКЛЮЧЕНИЕ............................................................................................144

БИБЛИОГРАФИЯ.......................................................................................151

Источники.................................................................................................151

Литература................................................................................................153

ПРИМЕЧАНИЯ............................................................................................162

3
ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы. Несмотря на то, что к творчеству русских симво-

листов «второй волны» в ХХ столетии был проявлен значительный интерес и
при этом были задействованы серьезные литературоведческие усилия как сре-
ди западных, так и среди отечественных специалистов, можно с полной уве-
ренностью сказать, что до сих пор не произведено исследовательское прочте-
ние художественных, публицистических и теоретических текстов русского
символизма при помощи метода, имманентного самому существу теургиче-
ской эстетики.
Термин «теургическая эстетика» введен В. В. Бычковым в работе «Рус-
ская теургическая эстетика», где, раскрывая главную особенность данного фе-
номена, исследователь приходит к следующему выводу: «Теургическая эстети-
ка – специфически русское явление. Под ней я понимаю духовно ориентиро-
ванную имплицитную эстетику, направленную на активное преображение всей
жизни человеческой по эстетическим и религиозно-этическим законам в про-
цессе особого художественного творчества, уповающего на духовную под-
держку свыше. В полной мере она сложилась в период Серебряного века рус-
ской культуры в среде русских религиозных мыслителей (представителей «ду-
ховного возрождения») и отчасти русских символистов, однако ее предпосыл-
ки назревали на протяжении всего 19-ого столетия»1 (курсив наш. – Р. Б.).
В этом высказывании содержится ясное понимание особого предназна-
чения теургического творчества, которое не сводится к традиционным направ-
лениям историко-литературного процесса, но представляется принципиально
новым типом творческого самовыражения. Уточняя мысль В. В. Бычкова,
можно сказать, что русской культуре отведена роль родоначальницы нормы
(или канона, если брать во внимание религиозный ракурс этого вида творче-
4
ства) свободной теургии, что представляется ее самобытным завоеванием в об-
ласти духовных достижений и служит своего рода откровением перед лицом
иных цивилизаций.
Адекватное понимание метода символизма обнаруживает
недостаточность дискурсивного подхода к дешифровке центральных
эстетических положений «младших символистов», поскольку их деятельность
представляется попыткой фундаментального сглаживания и преодоления
условных границ между самыми различными отраслями знания, а именно
между эстетическим, религиозным и научным началами. В свете современной
действительности, сопряженной с интеграционными процессами, очевидна
актуальность постижения языка универсальных ценностей, имеющих
общечеловеческое значение. В этой связи назревает новое прочтение
нравственного и эстетического наследия Владимира Сергеевича Соловьева,
основоположника философии всеединства, и его главных последователей, к
которым, несомненно, примыкают и «младшие» символисты.

Итак, актуальность темы данного исследования продиктована обращени-

ем к основам русского символизма как направлению теургической эстетики.
Именно она содержит ключ к Символу всеединства 2 и воплощает в жизнь
принцип приятия мира во всех его красках и гранях: как многополярной систе-
мы общечеловеческих ценностей. Конечно, толерантность, веротерпимость,
широкий круг культурных интересов, духовность, неприятие рутинных форм
мышления не есть исключительные качества Вяч. Иванова и Андрея Белого,
вообще русских символистов, но это неотъемлемый дар большого художника
независимо от принадлежности к той или иной эстетической школе. Однако
именно «младшие» символисты, продвигаясь по стопам Вл. Соловьева,
культивируют норму всеединства посредством творческой кристаллизации

5
Символа общечеловеческой духовности, предчувствуют этот Символ и верят в
его жизненное воплощение, а также показывают и распространяют метод до-
стижения этой цели.
При этом необходимо подчеркнуть, что русское теургическое творчество
примыкает к неклассической эстетике и находит свою почву за скобками
культурного пространства традиционной художественной практики, но, в от-
личие от других тенденций авангарда и модернизма, младосимволисты при-
знают конструктивными и жизнеспособными такие понятия и этико-эстетиче-
ские категории, как Бог, истина, святость, история, красота, добро. Именно в
координатах теургического творчества могут быть по-настоящему реанимиро-
ваны эти стержневые понятия духовного развития. Поэтому правомочен вывод
о том, что русское теургическое творчество, принципы которого утверждены в
мировоззрении Вл. Соловьева и подхвачены «младшими» символистами, есть
магистральная альтернатива так называемым «постмодернистским» тенденци-
ям, в которых оказались невостребованными «универсалии человеческого бы-
тия»3, утверждающие исконно заданное равновесие между божественным, че-
ловеческим и природным началами. Поэтому приобщение к истокам русской
теургической эстетики приобретает повышенную актуальность и в свете
современной действительности. Именно по этой причине столь актуально
научное обоснование природы теургического творчества, аналитический по-
иск его критерия и изучение ключевых понятий данного направления.
Степень научной разработанности проблемы. Впервые теоретические
основы теургической эстетики выдвинул и утвердил в своей философской си-
стеме «цельного знания» В. С. Соловьев. Идея свободной теургии нашла свое
применение уже в ранних философских сочинениях этого мыслителя: в «Фи-
лософских началах цельного знания» (1877) и в «Критике отвлеченных начал»
(1880), докторской диссертации. Теургическая доктрина Вл. Соловьева при-
6
сутствует также в его литературно-критической деятельности, ориентирован-
ной на признание искусства в качестве творческой способности не столько
подражать действительности, сколько преображать человеческую природу и
эмпирический мир на пути к идеальному бытию. Уже в своей первой статье
«Мифологический процесс в древнем язычестве» (1873) Вл. Соловьев указал
на единую основу «мифологической религии» доисторического человечества,
отметив при этом, что «Божество первобытной религии было безусловно еди-
ным»4. О теургической функции искусства как актуальной силе, способной вы-
вести из глубокого кризиса искусство, построенное на принципах классиче-
ской эстетики, этот русский мыслитель-поэт заявил с профетическим пафосом
в «Общем смысле искусства» (1890), где обозначены принципы творчества,
ориентированного на возрождение идеального бытия, связанного с «совершен-
ной красотой». Творчество, ставшее на путь «совершенной красоты», решает-
ся, по Вл. Соловьеву, в координатах «положительной эстетики». Смысл поло-
жительной эстетики сводится к утверждению, что истинное искусство «служит
общей жизненной цели человечества». В статье «Первый шаг к положитель-
ной эстетике» (1894) Вл. Соловьев пишет: «Отвергнуть фантастическое отчуж-
дение красоты и искусства от общего движения мировой жизни, признать, что
художественная деятельность не имеет в себе самой какого- то особого высше-
го предмета, а лишь по-своему, своими средствами служит общей жизни чело-
вечества – вот первый шаг к истинной положительной эстетике» 5. Заслуживает
особого внимания критический очерк Вл. Соловьева «Поэзия Я. П. Полонско-
го» (1896), где проводится линия сопоставления лирики Полонского и англий-
ского поэта Шелли.
Русский мыслитель цитирует этих авторов на предмет выявления в их
творчестве пиетета перед образом Вечной Женственности – тайного источника
поэтических вдохновений.
7
 Согласно Вл. Соловьеву, софийные мотивы есть самый мощный двига-
тель поэзии, приближенной к канонам положительной эстетики, так как эти
мотивы созвучны главной христианской интуиции, связанной с верой в конеч-
ное преображение эмпирического мира и в пробуждение первозданного ритма
«новой жизни». Эта идея является основополагающей не только в очерке
«Поэзия Я. П. Полонского», но и в таких статьях, как: «Поэзия Ф. И. Тютчева»
(1895), «Поэзия гр. А. К. Толстого» (1895), «Значение поэзии в стихотворениях
Пушкина» (1899), «Лермонтов» (1899).
Универсальный склад мышления А. Белого и Вяч. Иванова, знание вос-
точной и западной философии, теософского и литературно-критического на-
следия Вл. Соловьева, а также древних религиозных культов позволили им со-
здать не только выдающиеся художественные полотна, но и проработать тео-
ретические основы символизма в свете проблем теургической эстетики и дать
своим мировоззренческим положениям научное обоснование.
В статье Белого «Эмблематика смысла» (1909), программном сочинении
этого идеолога русского символизма, выдвинуты и обоснованы принципы те-
ургической эстетики с точки зрения ценностного статуса творческого процес-
са. В этой же работе дается эффективный рецепт против позитивистского по-
знания, суть которого сводится к личному опыту символизации норм познания
через призму мифотворчества, преломляющего различные объекты познания
ни через одностороннюю терминологию, а через человеческий образ.
О теургической составляющей в процессе творческого акта говорится в
статьях Белого «Магия слов» (1910), «Будущее искусство» (1910) и «Смысл
искусства» (1910), где признается, что «смысл искусства – пересоздать приро-
ду нашей личности, но тогда только отразится в нас смысл любого образа,
когда этот образ будет безукоризненно воплощен в ряде технических
приемов»6.
8
 Манифестация теургии как принципа творчества выдержана Белым в та-
ких трудах, как: «Символизм как миропонимание» (1903), «Символизм» (1909)
и особенно в работах, посвященных проблеме соотношения культура – искус-
ство – цивилизация, например, в статьях: «Кризис культуры» (1920), «Револю-
ция и культура» (1917), «Пути культуры» (1990), «Философия культуры»
(1920). Кроме того, Белый пишет о сущности религиозного искусства в свете
осмысления особого пути русской литературы, планомерно подготавливаю-
щей прорыв в сторону теургической эстетики, в книге статей «Луг зеленый», в
частности, в статьях: «Луг зеленый» (1905), «Символизм и современное рус-
ское искусство» (1908), «Настоящее и будущее русской литературы» (1909) и
«Апокалипсис в русской поэзии» (1905).
Вяч. Иванов – главный соратник и в то же время оппонент Белого также
отличается глубоким теоретическим осмыслением сущности символизма, при-
званного стать на принципиально новую стезю эстетических поисков, связан-
ных с пробуждением основ религиозного мифотворчества. Символ в высшей
степени актуален для этого поэта-символиста и идеолога символизма, так как
является наиболее полномасштабным и многогранным проводником идеально-
го бытия. В этом смысле символ представляется органом непосредственной
связи с истинным «я» в природе имперсонального начала. Однако, согласно
концепции Вяч. Иванова, символ не только эстетическая категория, но также и
религиозно заданная величина, осуществляющая связь полярных сфер бытия.
Проблемы символизма в контексте теургической эстетики наиболее глубоко и
последовательно освещаются Вяч. Ивановым в таких трудах, как: «Две стихии
в современном символизме» (1908), «О русской идее» (1909) «Заветы симво-
лизма» (1910), «Мысли о символизме» (1912), «О границах искусства» (1913),
«Достоевский и роман-трагедия» (1914), «Лик и личины России: к исследова-
нию идеологии Достоевского» (1917) и в некоторых других.
9
 Главная творческая установка поэта-символиста сводится к воссозданию
симфонической взаимосвязи всех мировых явлений природного, историческо-
го и духовного порядка. Отсюда следует постановка вопроса о методе творче-
ства в свете ономатологии, то есть акта наименования центральной мифологе-
мы. Согласно интерпретации Е. Н. Гурко, термин «ономатология» изначально,
то есть с момента своего появления, указывал на научный подход в области
лингвистической теории: «Термин «ономатология» был введен в научный и
философский оборот приверженцами философии Аристотеля эпохи Ренессан-
са и, в частности, Забареллой для определения подхода, согласно которому
значение рассматривается как наличествующее в структуре лингвистического
знака». Далее Е. Н. Гурко поясняет: «Ономатология как часть современной
лингвистики, анализирующая имена через призму их происхождения и разви-
тия, имеет, иные цели и задачи, нежели божественная ономатология» 7. Отсюда
следует, что ономатология как изначально заявленный подход сополагается с
соответствующим разделом современной лингвистики, но в то же время не яв-
ляется релевантным по отношению к «божественной ономатологии», посколь-
ку эта область знания и этот исследовательский подход «больше соответствует
возрожденческому аристотелизму, с тем лишь различием, что речь здесь идет
об особом типе знака – именах, и в особенности имени Бога, рассматриваемого
в аспекте его формирования и развития (эта последняя характеристика оправ-
дывает определение данного подхода как ономатологии)» 8. Таким образом,
термин «божественная ономатология» в данной работе Е. Н. Гурко не относит-
ся к лингвистике и включает в себя два значения, первое указывает на дисци-
плину, «промежуточную между философией и богословием»9, а второе связано
с исследовательским подходом как инструментом интерпретации имени Бога в
аналитическом ключе.
В связи с вышесказанным необходимо произвести специальное разъяс-
10
нение. В нашем исследовании этот термин («божественная ономатология»)
следует рассматривать в дополнительном третьем значении (за рамками лин-
гвистики и философского учения), которое укореняется в специальном иссле-
довательском методе, сосредоточенном на литературоведческом анализе тек-
стов русских символистов «второй волны» с целью выяснения степени соот-
ветствия и созвучия этих текстов сущности теургической эстетики. Таким об-
разом, обратившись к термину «божественная ономатология», мы сообщили
этому термину свое дополнительное значение, а именно значение, совпадаю-
щее с требованиями литературоведческого подхода (без акцента на лингвисти-
ку и теологию), поэтому с первыми двумя значениями (в первом случае – это
область лингвистики, а во втором – философская дисциплина) данный термин
совпадает формально, но не по существу, то есть не по своему подходу и не по
способу решения исследовательской проблемы.
Теургическое мифотворчество Вяч. Иванова, в котором реализуется
стратегия наименования, наиболее явственно раскрывается в «Повести о Све-
томире Царевиче» (1928–29) и в мелопее «Человек»(1915–1919), где показана
диалектика основных граней имперсонального начала «я есть», «ты еси» и
«человек един». В то же время акт наименования в творчестве Вяч. Иванова
содержит свою коллизию по причине сложного совмещения языческих и хри-
стианских образов. Существо этой коллизии выявляется в ходе данного иссле-
дования на материале лирики Вяч. Иванова в контексте парадигмы солярных
образов. Суть этого противоречия также отражена и в его теоретических тру-
дах по линии осмысления метода символизма, где «камнем преткновения» яв-
ляется все та же ономатология, что наиболее явственно отразилось в ходе по-
лемики Вяч. Иванова с А. Белым.
Значительный вклад в дело научного осмысления теургической эстетики
русских символистов внесли так называемые философы–имяславцы. Это, в
11
первую очередь, П. А. Флоренский, С. Н. Булгаков и А. Ф. Лосев. Чем приме-
чательны труды этих мыслителей в свете нашей темы? Прежде всего, их ис-
следования отмечены фундаментальным проникновением в мир символа как
наиболее универсальной категории творческого процесса и всесторонним
освещением природы имени под углом теургии. Постичь основы теургической
эстетики, минуя ономатологию, не представляется возможным. В этой связи
возникают острые имяславческие споры. Например, тождественен ли Бог как
теургический идеал своему имени? Так, Белый в непростой полемике с Вяч.
Ивановым просил последнего прямо назвать это имя в качестве культового
центра нового теургического сознания: «Если тут подразумевается какое-то
новое священнодействие, то скажите нам имя нового бога! Где он, кто он? Где
нашли вы, истолкователи грядущего театра, драмы с именем этого бога?» 10–
спрашивает Белый. П. Флоренский приходит к онтологическому соотноше-
нию: Бог и Его Имя в своем сочинении «У водораздела мысли» (1922). В дан-
ной работе он проводит свое энергетическое понимание божественного Имени
и закрепляет его в виде формулы : «Имя Божие есть Бог и именно Сам Бог, но
Бог не есть ни имя Его, ни Самое Имя Его»11. П. Флоренский интерпретирует
природу символа в духе русского символизма как категорию, совмещающую в
себе противоположные грани бытия: земное и небесное, преходящее и вечное.
Он пишет: «Понятие символа есть узел по вопросу об Имени Божием, а име-
борчество – удар и попытка разрушить понятие символа. Имеборчество опасно
тем, что оно разлито незаметно всюду. Ярких его представителей нет, и в по-
явлении его никто в отдельности как будто не виноват... [...] вопрос о символе
есть вопрос соединения двух бытий, двух пластов – высшего и низшего, но со-
единения такого, при котором низшее заключает в себе в то же время и выс-
шее, является принципиальным для высшего, пропитываемого им»12.
Предназначение теургического искусства, по С. Булгакову, заключается
12
в подлинно свободном акте творчества, возрождающего культ Единого. Для
более глубокого обоснования этой позиции он прибегает к сопоставлению
«эстетического идеализма» и «символического реализма» и на почве этого со-
поставления ставит проблему границы искусства. Рано или поздно классиче-
ское искусство должно подойти к той черте, когда функция подражания дей-
ствительности уже не будет отвечать последнему вызову мирового хаоса. В
этой связи понадобится еще большее напряжение творческого духа, призван-
ного в конечном счете провести в эмпирический мир свет преображения под
эгидой софийности. «Раз искусство познало свою софийность, перед ним воз-
никают и иные вопросы, помимо эстетических. Оно верит в Красоту и спасаю-
щую ее силу. Но само искусство, возвещающее евангелие красоты, призвано
ли оно действительно спасти ею мир, воззвать к бытию в красоте не только ку-
сок мрамора, но и всю тяжелую, безобразную плоть мира, совершить софиур-
гический акт мирового преображения? Когда дело доходит до этого предель-
ного, но в сущности неустранимого вопроса, тогда ощущаются жизненные
границы искусства. Их не может почувствовать эстетический идеализм, кото-
рый и не хочет расставаться со своей келейностью и не посягает ни на какую
действительность, но с этим вопросом неизбежно сталкивается реалиорный
символизм»13.
Абсолютный миф – одна из основополагающих категорий в мировоззре-
нии «младших» символистов. Типологически она связана с понятием абсо-
лютная красота, которая культивируется в трудах Вл. Соловьева, в частности,
в статье «Общий смысл искусства». Научное обоснование категории абсолют-
ного мифа приводится в капитальном труде А.Ф.Лосева «Диалектика мифа»
(1930). Исходя из главных тезисов этого исследования, становится оправдан-
ным и целесообразным метод интерпретации природы абсолютного мифа
путем ономатологии. То есть подтверждается положение, согласно которому,
13
миф – это чудесным образом представленная история определенного магиче-
ского имени. Причем формула абсолютного мифа переводит данную формулу
в сферу теургии и теургического мифотворчества: «Абсолютная мифология,
исходя из того, что бытие увенчивается магическим именем (тут она созна-
тельно исходит из определенного вероучения, как то делает сознательно или
бессознательно и всякая мифология), понимает все диалектические категории
как магические имена, ибо раз бытие увенчивается магическим именем, то,
значит, оно и есть это магическое имя, а, стало быть, в свете этого последнего
должны быть мыслимы и все частичные категории» 14, – подчеркивает Лосев.
Другим фундаментальным исследованием А. Ф. Лосева, посвященным вопро-
сам ономатологии, является «Вещь и имя». Одна из главных задач этого труда
сводится к попытке раскрыть символическую сущность имени как органиче-
ской части абсолюта в контексте уже заявленной формулы имяславцев.
Из современных исследователей русского символизма, сосредоточивших
свой научный интерес на природе мифотворчества и на эстетической катего-
рии символа, заслуживает особого внимания З. Г. Минц, в частности, ее труд
«Поэтика русского символизма»15. В статье «О некоторых «неомифологиче-
ских» текстах в творчестве русских символистов» культивируется понятие об-
щесимволистского «мифа о мире», который «не только вырастал из отдельных
мифологических произведений, но и становился некой культурной реально-
стью»16. Одной из самых ценных дешифровок миропонимания «младших»
символистов, сделанных З. Минц, относится к точному определению соотно-
шения символа и эмпирической действительности, где символ выступает ре-
альностью первого порядка.
Проблема переплетения мистической и космической тематики в свете
демиургического посыла ставится в работе З. О. Юрьевой «Творимый космос
у Андрея Белого» (2000). Особая ценность данного труда заключается в глубо-
14
ком и объективно верном истолковании сущности теургической эстетики как
«альтернативного» типа художественной деятельности, которая строится на
особой позиции автора, художника-теурга, призванного органично связать
эстетическую сферу с «богочеловеческим делом, т. е. с участием человека в со-
зидании мира и Царства Божия»17.
Аналогичным исследованием, которое прослеживает динамику станов-
ления русского литературного процесса через призму профетического начала,
является работа А. А. Долина «Пророк в своем отечестве» (2002). Автор дан-
ного труда анализирует русскую литературу с учетом концепции русского «на-
рода-богоносца», включая мессианские и эсхатологические мотивы. В свете
темы нашей диссертации для нас особенно примечателен раздел, посвящен-
ный вопросам теургии в творчестве русских символистов. А. А. Долин делает
акцент на их профетическом даре и вере в силу литературного слова как ору-
дия преображения социального хаоса. Он анализирует силу этого дара на фоне
российской действительности начала ХХ века, ознаменованного революцион-
ными и военными событиями.
В монографии И. В. Рогачевой «В поисках утраченного... Две редакции
«Золота в лазури»» (2002) исследуется феномен метаморфозы идеала Вечной
Женственности, Души мира, прошедшей через десакрализацию, что нашло
свое отражение в берлинском издании (1923) лирики А. Белого. Данный науч-
ный опыт особенно ценен в ракурсе выявления соотношения «тезы» и «антите-
зы» - типичной закономерности в творчестве «младших» символистов, когда
вступают в противопоставление идеализация магистрального мифа и ирония
над главным образом. К примеру, «антитеза» А. Белого, заостренная на иро-
нии, раскрывается в сатирических образах, а «антитеза» Вяч. Иванова прелом-
ляется через призму дионисийских мотивов, видоизменяющих или заслоняю-
щих образ Христа, который также активно задействован в его творчестве. Кро-
15
ме того, идея «антитезы» как подмены религиозного опыта эстетическим с по-
ползновением в сторону «неправого аполлинизма» рассматривается как острая
проблема в «Петербургском тексте русской литературы» В. Н. Топорова (1971,
1984, 1993), где анализируется позиция С. Н. Булгакова относительно художе-
ственного опыта Вяч. Иванова.
И. Г. Минералова в своих работах18 сосредоточила исследовательское
внимание на феномене художественного синтеза в творчестве Вяч. Иванова и
А. Белого, указывая на тот факт, что подобрать ключи адекватной интерпрета-
ции данного синтеза не представляется возможным без четкого понимания
концептуальной позиции представителей теургического творчества. В этой
связи И. Г. Минералова придает большое значение идеологической составляю-
щей в художественной деятельности «соловьевцев», а также диалектическому
аспекту в плане реализации программы художественного синтеза. Эти диалек-
тические грани прослеживаются по линии сопоставления «реалистического» и
«идеалистического» идеализма. В то же время, согласно И. Г. Минераловой,
осуществление данного сопоставления ставит исследователя перед вопросом о
принципиальной разнице между символом, заданным как эстетическая катего-
рия, и символом, тождественным основе бытия, то есть онтологическому сим-
волу.
Отдельного внимания заслуживает драматический род в аспекте онома-
тологии у Вяч. Иванова. Как известно Вяч. Иванов в своей работе «Дионис и
прадионисийство» (1923) исследует происхождение драмы из культа Диониса
в древней Элладе19. Если учесть, что религиозные радения в честь Диониса
предполагали приобщение к его имени и означали своего рода инициацию,
связанную с актом «второго рождения», то отсюда закономерен вопрос о при-
роде этой мистериальной атмосферы.
Весомым вкладом в дело прояснения данной проблемы является труд Г.
16
А. Степановой «Идея «соборного театра» в поэтической философии Вячеслава
Иванова» (2005)20.
Также значительным явлением в области обоснования принципов теур-
гической эстетики необходимо признать «Божественную ономатологию»
(2006) Е. Н. Гурко. Данная работа примечательна, прежде всего, своим иссле-
довательским ракурсом, связанным с выявлением основ именования исконно-
го теургического центра – Имени Бога. Как поясняет Е. Н. Гурко, данное Имя
в миропонимании Вяч. Иванова является неизреченным источником, но в то
же время оно интегрировано в бытие и коренится в человеческой природе по-
средством своих прямых референтов – символа в индивидуальном самовыра-
жении и мифа в коллективном творчестве. Причем, уточняя позицию Вяч.
Иванова относительно процесса символизации «божественного всеединства»,
Е. Н. Гурко вносит следующее пояснение: «В будущем [...] все мифы будут со-
здаваться по-иному, в основе единения с “темными корнями бытия”, доступ к
которым ныне утрачен, путем связи с божественным всеединством, осознания
сверхличной и сверхчувственной связи сущего»21.
В связи с проблемой ономатологии следует упомянуть фундаменталь-
ный труд Л. А. Гоготишвили «Непрямое говорение» (2006), где она рассмотре-
на на примере мировоззрения и творчества Вяч. Иванова в ракурсе конфликт-
ного соотношения наименования и символизации явлений. Причем стратегия
умолчания, сознательной аннуляции имени, замещенного символом, по Л. А.
Гоготишвили, является составляющим моментом в арсенале творческого мето-
да Вяч. Иванова.
Однако почти с противоположной позиции рассматривается проблема
ономатологии в статьях Н. К. Гея «Имя в русском космосе Вяч. Иванова» 22 и
В. П. Троицкого «Как наречешь, так и обречешь»23 , где функция ономатоло-
гии рассматривается исключительно в конструктивном ключе, как раз как
17
неотъемлемая часть художественного метода этого русского поэта.
Капитальное исследование М. Спивак «Андрей Белый мистик и совет-
ский писатель» (2006) представляется всесторонним изучением полного спек-
тра мистических предпосылок на жизненном пути Белого, а именно: 1) топо-
нимика Новодевичьего монастыря в Москве, отраженная в «Симфониях»; 2)
значение Духова дня для мистиков третьего Завета в «Симфониях»; 3) антро-
пософские истоки, личность и мировоззрение Рудольфа Штейнера; 4) влияние
М. Я. Сиверс, ближайшей сподвижницы Р. Штейнера, на ключевые мировоз-
зренческие установки Белого; 5) преодоление кадетского масонства в преддве-
рии гражданской войны и сотрудничество с Иваном-Разумником; 6) месси-
анская роль России и генезис романа «Москва» под воздействием антропософ-
ских идей; 7) магия любви, образ Вечной Женственности по аналогии с лица-
ми возлюбленных.24.
Миф как теургическая константа заявлен и научно обоснован Н. Г.
Арефьевой в монографии «Древнегреческие мифопоэтические традиции в ли-
тературе русского модерна (Владимир Соловьев и Вячеслав Иванов)» (2007) с
учетом древнегреческих истоков, оказавших глубокое влияние на формирова-
ние мировоззрения Вл. Соловьева и Вяч. Иванова. «По убеждению В. Соловье-
ва, «любимец богов» – не тот, кто наделен от природы талантом («дарами Муз
и Харит небогатый»), а тот, кто стал настоящим Творцом, преобразователем
грубой действительности»25. – так интерпретирует сущность теургического
мифотворчества Н. Г. Арефьева.
С нашей точки зрения, труд В. В. Бычкова «Русская теургическая эстети-
ка» (2007) относится к разряду выдающихся событий в мире научной мысли,
так как представляется, по сути, первой всесторонней и глубокой систематиза-
цией различных явлений русской культуры под углом именно теургической
эстетики. В этой работе выдвигается критерий теургического творчества, под
18
которым понимается деятельность, направленная « на активное преображение
всей жизни человеческой по эстетическим и религиозно-этическим законам в
процессе особого художественного творчества, уповающего на особую под-
держку свыше26.
Огромный научный вклад в процесс систематизации и осмысления
многогранного наследия А. Белого внес А. В. Лавров27.
Тема теургии русского символизма нашла свою тщательную проработку
и обоснование в докторской диссертации З. Р. Жукоцкой «Культурфилософия
русского символизма: теургия и откровение» (2003). В данной работе ставится
проблема природы Откровения на стыке соотношения религиозного и художе-
ственного опытов с учетом поиска их единого основания в культуре русского
Серебряного века. Причем в данной работе обосновывается самостоятельный
поиск нового религиозного культа, предпринятый русскими символистами и
основанный на таинстве теургического акта как феномене самостоятельного
восхождения в сферу Абсолюта. Анализируя концептуальную линию и нова-
торство Шеллинга, одного из главных предтеч Вл. Соловьева и русских симво-
листов, З. Р. Жукоцкая приходит к выводу относительно общего теургического
посыла: «Не церковная вера господствует и подчиняет себе человека, а сам че-
ловек в своем творческом сверхусилии человека действующего создает образ
«живого Бога» и использует «факты религии» как простой материал, впрочем,
вполне уважительный, для его разумного обустройства. Этот алгоритм мысли
почти в точности воспроизводит философия русского символизма»28.
Следует выделить также докторскую диссертацию Л. А. Трубиной, в ко-
торой основательно освещен историософский аспект в творчестве А. Блока и
А. Белого, причем линия взаимосвязи мировоззрений этих поэтов раскрывает-
ся в точке пересечения их теургических мифов о Христе, поскольку в поэмах
«Двенадцать» А. Блока и «Христос воскрес» А. Белого «показана перспектива
19
преодоления трагедии разорванного, смущенного сознания человека, но это, в
понимании художника, трудный путь самой личности, путь к Богу»29.
Цель настоящего диссертационного исследования состоит в
обосновании критерия религиозного искусства, которое формировалось под
знаком теургических опытов Вяч. Иванова и А. Белого на материале их
художественных произведений, а также с учетом их основных эстетических
положений и теоретических разысканий. Реализация данной цели
предполагает решение ряда взаимосвязанных задач:
– выявить истоки зарождения теургической эстетики в пространстве
русской культуры и обосновать ключевые категории этого направления;
– раскрыть критерий теургического творчества в интерпретации Вл.
Соловьева, основоположника русской теургической эстетики;
– интерпретировать мифологему пробужденного Лика, преломленного
через образ Вечности, в «симфониях» (1902-1907) и лирике А. Белого;
– выявить своеобразие катарсиса, присутствующего в сатирическом
смехе А. Белого, на материале его романа «Петербург» (1913-1916) и
«симфоний»;
– проанализировать парадигму солярных образов в лирике Вяч. Иванова
через призму его теургического мировосприятия.
Объектом исследования является русская теургическая эстетика в
художественном творчестве и публицистике А. Белого, Вяч. Иванова, и Вл.
Соловьева.
Предметом исследования является теургический Символ и его
художественные модификации, мифологема пробужденного Лика, феномен
сатирического смеха в творчестве А. Белого; архетип воскресения в парадигме
солярных образов и проблема воплощения теургического Имени в мелопее
«Человек» Вяч. Иванова.
20
 Метод исследования. Системный анализ художественных произведений
младосимволистов предопределил в данном исследовании выявление
культурно-исторических связей, проливающих свет на своеобразие и причину
возникновения теургического искусства. Для плодотворной реализации этой
задачи нами был активно задействован в ходе настоящей работы
сравнительно-типологический метод. Средствами данного метода нами
обоснована линия преемственности теургического искусства в ракурсе
сравнения: Владимир Соловьев и русские младосимволисты, а также
выявлены преемники теургической платформы, творческими и
интеллектуальными усилиями которых подтверждена правомочность и
актуальность религиозного искусства. Кроме того, исследовательский метод в
рамках данной работы представляется способом, при помощи которого
анализируется система художественных образов в произведениях русских
младосимволистов на предмет их единства с ликом центральной мифологемы.
Такой метод мы назвали конститутивно-номинативным (см. 1. 1)
Научная новизна работы определяется выбранным теоретическим ас-
пектом исследования и новыми подходами к русской литературе ХХ века.
Впервые произведено исследовательское прочтение художественных, публи-
цистических и теоретических текстов русского символизма при помощи мето-
да, позволяющего выявить степень их адекватности критерию теургической
эстетики. Впервые вводятся и подвергаются литературоведческому анализу
понятия теургический канон, теургическая норма; ономатология (учение об
именах) апробируется в качестве исследовательской стратегии. В работе ис-
пользуются методы смежных научных дисциплин (философия, культурология,
религиоведение) с учетом специфики их применения в филологическом иссле-
довании. В центре диссертации – анализ литературных текстов как эстетиче-
ского феномена.
21
 Основные положения, выносимые на защиту:
1. Русские младосимволисты в мировоззренческом плане стали на путь
свободной теургии Вл. Соловьева, которая отличается от традиционной теур-
гии тем, что в основу деятельности кладется не магическая практика, а худо-
жественное творчество, несущее новую религиозную весть.
2. Символ, согласно мировоззрению А. Белого и Вяч. Иванова, не просто
эстетическая категория, но онтологически заданная величина. Иными словами,
Символ не вторичен по отношению к действительности, но предопределяет и
координирует ритмы эмпирического мира, а также исторической эволюции.
3. Теургическое творчество не есть разновидность тенденций классиче-
ского искусства, а также художественных опытов авангардных течений. А. Бе-
лый и Вяч. Иванов, в отличие от «старших» символистов, к которым относятся
В. Брюсов, К. Бальмонт, Ф. Сологуб, - не замыкаются в границах авангарда в
силу своей приверженности новому религиозному идеалу. Теургическая эсте-
тика не совместима с художественной идеологией авангарда, поскольку стре-
мится к утверждению новой религиозной нормы.
4. Вяч. Иванов и А. Белый, утверждая культ Вечной Женственности, ге-
нерируют в своих художественных произведениях импульс нового религиоз-
ного сознания. В лирике А. Белого данный культ раскрывается в лике Вечно-
сти и в солярных образах, в «Кубке метелей» – это апокалипсический образ
«Жены, облеченной в солнце», а также в образе Светловой (земная проекция
«Жены, облеченной в солнце»), жены инженера Светлова; в лирике А. Блока –
это образ Прекрасной Дамы, который подвергся дальнейшей десакрализации и
трансформировался в иносказательные личины: «Незнакомки» (1906), «Снеж-
ной маски» (1907), «Ночной Фиалки» (1906), «Фаины» (1906 - 1908) и др.; в
лирике Вяч. Иванова – в многогранной парадигме солярных образов, заострен-
ных на лике Диониса и Христа.
22
 5. Существо нового религиозного сознания «младших» символистов вза-
имосвязано с мифологемой пробужденного лика, которая раскрывается в коор-
динатах «абсолютного мифотворчества». Вместе с тем осуществление данного
проекта (реализация абсолютного мифотворчества) не получило в творчестве
А. Белого и Вяч. Иванова полномасштабного выражения, что стало причиной
кризиса данного направления.
6. Теургический процесс включает в себя стратегию божественной оно-
матологии, причем главная причина кризиса русского символизма выявляется
по линии проблемы последовательной реализации этой стратегии. Существо
этого кризиса вылилось в полемику между А. Белым и Вяч. Ивановым и нашло
свое отражение в таких статьях, как: «Символизм и современное русское ис-
кусство»30 (1908) и «Эстетика и исповедание»31 (1909), а также в статье А. Бло-
ка «О современном состоянии русского символизма» (1910).
7. Теургическое творчество есть опыт преодоления художественного ин-
дивидуализма в пользу имперсонального начала, проливающего свет на приро-
ду «многострунного» диалога во внутреннем складе автора. В качестве одного
из инструментов раскрытия этого начала А. Белый использует феномен сати-
рического смеха, окрашенного в тона юродства - религиозно-мифотворческого
экстаза. Юродствующий персонаж А. Белого раскрывается в образе трагиче-
ского арлекина, пророка-изгоя, а также в образе автора «Петербурга».
Структура работы. Диссертационная работа состоит из введения, трех
глав, заключения, библиографии и примечаний. Структура исследования про-
диктована тематическим подбором материала, в соответствии с этим, в 1 главе
ставится вопрос об исследовательском способе интерпретации художествен-
ных текстов русских символистов, а также о понятии теургическая норма на
предмет ее соответствия творчеству А. Белого и Вяч. Иванова, во 2 главе про-
водится теоретическое обоснование идеи теургии в мировоззрении «младших»
23
символистов и их главного предшественника – Вл. Соловьева, в 3 главе анали-
зируется функция преображения, действующая в природе художественного
слова, на материале лирики и прозы Белого, а также выявляется и прослежива-
ется динамика становления теургического центра в мелопее «Человек» и в ли-
рических книгах Вяч. Иванова.
Практическое значение работы заключается в том, что результаты это-
го труда могут найти свое практическое применение не только в учебных кур-
сах по истории и теории литературы, посвященных вопросам русского симво-
лизма, но и в культурологических, философских и религиоведческих дисци-
плинах.
Апробация работы. Основные вопросы и главные положения данной
диссертации были апробированы на аспирантском семинаре и заседаниях
кафедры русской литературы XX-XXI веков и журналистики в МПГУ (2013),
научных конференциях, проводимых в г. Сухуме (2002-2012): "Кавказ:
история, культура, языки, литература, традиции" (Абхазский государственный
университет, 2008); "Международные нартовские чтения" (Абхазский научно-
исследовательский институт, 2011); 2-ая международная конференция
"Национальная культура в современном мире" (Абхазский научно-
исследовательский институт, 2012) и др., а также на всероссийской научно-
практической конференции с международным участием «Россия в переломные
периоды истории: научные проблемы и вопросы гражданско-патриотического
воспитания молодежи».19-20 апреля 2012 г. (Иваново) и в 8-ми публикациях.

24
ГЛАВА 1. ПОНЯТИЕ «ТЕУРГИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА»:
МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ

1.1. Проблема метода интерпретации творчества младосимволистов

Новаторство в сфере художественного мышления русских младосимво-

листов обязывает исследователя найти по-настоящему новый ракурс с целью
продуктивной интерпретации содержательных и формальных сторон их твор-
чества. Поэтому методологические принципы в данном исследовании нужда-
ются в подробном и развернутом обосновании.
Поиск нового подхода в исследовании приобретает повышенную остро-
ту именно при анализе художественных текстов «младших» символистов по
причине неординарного мировосприятия А. Белого и Вяч. Иванова, ставших
на путь теургической эстетики, которая призвана открывать вещи в их преоб-
раженном состоянии через призму идеального бытия. То есть исследователь
мифотворчества Вяч. Иванова и А. Белого извлекает для себя не просто те или
иные художественные образы, но входит в атмосферу некоего мистериального
действа, преодолевающего условности классической эстетики, что и создает
проблему выбора дополнительного метода исследования. Такая необходи-
мость была ясна уже самому Вяч. Иванову: «Отвлеченно эстетическая теория
и формальная поэтика рассматривают художественное произведение в себе
самом; поскольку они не знают символизма, - утверждал он. - О символизме
можно говорить лишь изучая произведение в его отношении к субъекту вос-
принимающему и к субъекту творящему, как к целостным личностям. Отсюда
следствия:
1. Символизм лежит вне эстетических категорий.
2. Каждое художественное произведение подлежит оценке с точки зре-
25
ния символизма.
3. Символизм связан с целостностью личности как самого художника,
так и переживающего художественное откровение»32 (курсив наш – Р. Б.) .
Примечательно, что один из ведущих отечественных специалистов в ин-
тересующей нас области, С. С. Аверинцев, ставя перед собой проблему интер-
претации смысла художественного символа как универсальной эстетической
категории, разделяет позицию Вяч. Иванова, согласно которой смысл символа
остается непостижимым в ракурсе «отвлеченно эстетической теории и фор-
мальной поэтики». Он пишет: «Смысл символа объективно осуществляет себя
не как наличность, но как динамическая тенденция: он не дан, а задан. Этот
смысл, строго говоря, нельзя разъяснить, сводя к однозначной логической
формуле, а можно лишь пояснить, соотнеся его с дальними символическими
сцеплениями, которые подведут к большой рациональной ясности, но не до-
стигнут чистых понятий. […] С этим постоянно приходится сталкиваться не
только читательскому восприятию, но и научной интерпретации. Самый точ-
ный интерпретирующий текст сам все же есть новая символическая формула,
в свою очередь требующая интерпретации, а не голый смысл, извлеченный за
пределы интерпретируемой формы»33
Логика этого высказывания располагает к выводу, что исследователь, ис-
ходящий из принципов «отвлеченно эстетической теории и формальной поэти-
ки», лишается подхода к самой сущности символизма и производит односто-
ронние выводы, не отражающие «целостности личности как самого художни-
ка, так и переживающего художественное откровение». Вывод Вяч. Иванова о
«субъекте воспринимающем и субъекте творящем» как о целостных личностях
в рамках творческого действа продиктован приятием символа в качестве онто-
логической категории, а не просто эстетической. Следуя этой логике, символ
как исконно заданный лик вещей, то есть лик, энергетически связанный с
26
архетипом, является первичным по отношению к эмпирической действитель-
ности. Так, В. В. Бычков пишет: «В некоторых художественно сакральных фе-
номенах типа иконы, которую Флоренский считал предельной формой бытия
символа, художественный символ как бы сливается с религиозно-мифологиче-
ским, т. е. может обладать энергией архетипа, являть его в чувственно воспри-
нимаемом мире»34. Действительно, А. Белый и Вяч. Иванов, а также Александр
Блок, вслед за В. Соловьевым, культивируют мифологему Вечной Женствен-
ности. Поскольку религиозный культ предполагает имя, то данное имя пред-
ставляется ключевым символом в творческих устремлениях русских младо-
символистов. Следовательно, анализ символистских текстов предполагает та-
кой инструментарий исследователя, который рассматривает творческий про-
цесс символистов под углом кристаллизации ключевого имени их мифологе-
мы. Так, апробируя специальный исследовательский подход, связанный с бо-
жественной ономатологией, Е. М. Гурко пишет: «Именно первичные имена –
как то, что свидетельствует о скрытой реальности божественных откровений, –
становятся центром внимания Иванова»35.
Исследовательский метод в рамках данной работы представляется спосо-
бом, при помощи которого анализируется система художественных образов в
произведениях русских младосимволистов на предмет их единства с ликом
центральной мифологемы нового религиозного искусства, а также на пред-
мет соответствия этих текстов критерию теургического творчества. В этой свя-
зи данный способ исследования можно условно назвать конститутивно-номи-
нативным (constitution, лат. – утверждение, установление; nomen, лат. – имя,
название), придав этому термину отнюдь не лингвистическое (в прикладном
смысле), а литературоведческое значение. Конститутивно-номинативный
способ направлен на апробацию механизма наименования теургического цен-
тра (универсума) в творчестве «младших» символистов, которые в силу приро-
27
ды теургического творчества опирались на стратегию утверждения имени сво-
его главного мифа. Так, А. Косарев пишет: «Методология […] превращается в
«железный головодержатель» (П. А. Флоренский), сужающий кругозор учено-
го до одной проблемы, одного направления, одного угла зрения. В этом, в
принципе, и заключается главная функция методологии – строго установлен-
ной последовательностью познавательных операций придать исследователь-
скому процессу узконаправленное движение»36 (курсив наш – Р. Б.). Таким
«узконаправленным движением» данного метода является специально сфоку-
сированный взгляд, ракурс исследования, направленный на созерцательную,
то есть теоретическую (греч. theoria – созерцание, рассмотрение, исследова-
ние) фиксацию теургической мифологемы, в русле которой осуществляется
художественная деятельность русских младосимволистов. Данная фиксация
производится с целью выявления кардинального соответствия между сущно-
стью теургического творчества как такового и фактическими художественны-
ми воплощениями в творчестве Белого, Вяч. Иванова и Блока. Причем утвер-
ждение (фиксация) данного ракурса сводится к теоретическому установлению
критерия теургического творчества, что сопряжено с четким пониманием того
гипотетического и мировоззренческого предела, в границах которого происхо-
дит осуществление канона теургического искусства.
Конститутивно-номинативный метод сопряжен с реставрацией и реани-
мацией критерия теургического канона, через призму которого осуществляют-
ся аналитические приемы на материале художественных текстов русских
поэтов-символистов теургической направленности, а именно на материале
творчества А. Белого, Вяч. Иванова и отчасти Блока. Если учесть, что научный
метод связан с вопросами о том, при помощи какого инструментария и каким
способом осуществляется конкретное исследование, то скажем определенно,
что в ракурсе данного исследования таким инструментом является критерий
28
теургического канона, который, в сущности, предопределяет стратегию на-
именования эстетического универсума.
В этой связи необходимо внести уточнение в понятие критерия теурги-
ческого творчества. Сделаем оговорку, что теургия – очень емкое понятие, так
как включает в себя широкий спектр религиозных практик от неоплатонизма
до христианства. Кроме того, внутри символизма между основными предста-
вителями этого художественного направления имелись свои крупные разно-
чтения, которые и предопределили кризис символистской школы. В данной
диссертации приводятся также определения теургии не только таких теорети-
ков, как Вл. Соловьев, Н. Бердяев, А. Белый, Вяч. Иванов, А. Блок, С. Булга-
ков, но и многочисленных современных исследователей. Это не означает со-
здания ощущения некоей «размытости» определения понятия теургии. К при-
меру, такое понимание, как: «Теургия – предел внутреннего устремления ху-
дожника»37, характеризует взгляд Бердяева, но не нашу специально заявлен-
ную и выделенную позицию.
Вместе с тем ощущение этой «размытости» объясняется сложностью по-
становки вышеозначенной проблемы. Посредством конститутивно-номинатив-
ного метода мы реставрируем критерий теургического творчества, без осмыс-
ления которого процесс аналитических разысканий в русле художественного
наследия русских символистов будет лишен цельного взгляда на данную
проблему. Наше понимание критерия теургического творчества заключается в
следующем. Не красота как таковая главный предмет поэта-теурга, но перво-
зданный Лик красоты, личностный источник мировой гармонии. Прямое пред-
назначение поэта-теурга сводится к тому, чтобы назвать источник красоты по
Имени и провести в художественное пространство исконно-личностное выра-
жение универсальной гармонии на пути к преображению эмпирической дей-
ствительности. Анализ художественных текстов русских символистов произ-
29
водится с учетом этого критерия, который позволяет регулировать основной
вопрос в рамках данной диссертации. Это вопрос о степени воплощения, сте-
пени реализации теургического начала в творчестве поэтов-символистов как
носителей и учредителей нового религиозного искусства.
Анализ произведений А. Белого и Вяч. Иванова, опирающийся на вы-
шеозначенный исследовательский метод, предполагает выявление степени со-
ответствия их литературного творчества канону теургического искусства, или,
используя терминологию Вл. Соловьева, канону свободной теургии.
Исследователь, опирающийся на конститутивно-номинативный метод,
по сути, застрахован от двух крайностей: во-первых, он не допускает субъек-
тивизма, то есть стремления воплотить какую-то свою сугубо частную уста-
новку, что обычно имеет место при логическом позитивизме. Во-вторых, он не
уподобляется инертному комментатору-статисту, более всего дорожащего
объективной точностью и в этой связи, скатывающегося в сторону собирания
эмпирических фактов, как бы ради самого этого собирания. Отсюда возникает
вопрос об идее конститутивно-номинативного метода. Так, А. Н. Иезуитов пи-
шет: «По своему содержанию метод, с точки зрения современной науки, состо-
ит из идеи и принципа. Идея определяет исходный пункт знания и его конеч-
ную цель. Принцип выражает практический смысл идеи, а метод в целом вы-
ступает как определенный способ реализации заложенного в него принципа»38.
Идея конститутивно-номинативного способа сосредоточена на «практи-
ческом смысле» исследования с целью выявления соответствия образной пара-
дигмы в художественном творчестве русских символистов (Вяч. Иванова и А.
Белого) критерию (принципу) теургического творчества. Причем принцип дан-
ного способа связан с аналитическим схватыванием механизма наименования
центральной мифологемы (эстетического универсума) в творчестве «соловьев-
цев».
30
 В этой связи на передний план выходит проблема аксиологии теургиче-
ского акта: в чем заключается ценность осуществления теургического творче-
ства? На наш взгляд, ценность теургического акта проясняется в сфере преоб-
ражения частного индивидуального «я» в пользу реабилитации истинного име-
ни, являющегося символическим оплотом духовного «я» в имперсональном
начале каждого индивида. Теургический акт сам по себе направлен на пробу-
ждение этого центра, например, оформленного в мелопее Вяч. Иванова «Чело-
век» в виде божественного имени ТЫ ЕСИ.
Таким образом, идея конститутивно-номинативного метода анализа ху-
дожественных текстов А. Белого и Вяч. Ивыанова сосредоточена на установ-
лении законов превращения частного «я» в имперсональное «ТЫ ЕСИ» с уче-
том диалектического выявления различных противоречий и конфликтных си-
туаций, стоящих на пути осуществления этого проекта в художественных
произведениях этих авторов.

1. 2. Теургический канон в интерпретации А. Белого и Вяч. Иванова

Обращаясь к таким понятиям, как «теургический канон», мы должны об-

основать, насколько вообще целесообразно упоминание о каноне (норме) при-
менительно к теургическому искусству, если учесть, что «каноничным» яв-
ляется художественная деятельность, связанная с классической эстетикой, а
теургия, будучи неклассической тенденцией, противопоставляется этой по-
следней. Так, Н. Бердяев, проводя линию противопоставления между класси-
ческим и теургическим искусством, приходит к такому выводу: «Канон в ис-
кусстве всегда есть задержка творческой энергии, как необходимое приспособ-
ление к этому миру […] Каноническое искусство имманентно этому миру, не
трансцендентно. Оно хочет лишь культурной ценности, не хочет нового бы-
31
тия»39. Далее, продолжая линию этого сопоставления, он пишет: «Творчество
художника – в пределах своих теургическое действие. Теургия есть творчество
свободное, освобожденное от навязчивых норм этого мира. Но в глубине теур-
гического действия раскрывается религиозно-онтологическое, религиозный
смысл сущего. Теургия не может быть навязанной нормой или законом для
искусства»40 (курсив наш – Р. Б.). Такое радикальное противопоставление
классического искусства и теургического творчества представляется оправдан-
ным в свете коррелята культурного и бытийного начал, но не столь безогово-
рочным, если в центре рассмотрения оказывается понятие канона как четко
очерченной нормы (общего правила) определенной тенденции творчества. О
принципиальной недопустимости применения понятия нормы (или канона) к
теургии можно было бы говорить лишь в том случае, если бы данный вид
творчества не опирался бы на свою традицию и стоял бы вне закономерностей
историко-литературного процесса. Поэты теургической направленности имели
место еще в глубокие доисторические эпохи, например, поэты древней Индии,
создатели таких великих памятников религиозной литературы, как «Ригведа»
и «Махабхарата», а также боговдохновенные поэты ветхозаветных преданий.
Так, А. Мень пишет: «Обладая в качестве "слова человеческого" всеми свой-
ствами литературного произведения, Библия передает Слово Божье средства-
ми многообразных литературных жанров, или видов» 41. Можно упомянуть еще
одно высказывание этого исследователя, где делается акцент на наличие опре-
деленных литературных закономерностях в ветхозаветных циклах: «Большая
часть пророческих книг – произведения боговдохновенной поэзии, которая
строилась по определенным литературным законам. Язык и стиль пророков
считаются классическими в библейской письменности» 42. Иными словами, те-
ургическому творчеству в принципе не чужд дух литературной нормативно-
сти, но эта нормативность, опирающаяся на свои критерии и правила, имеет
32
совершенно иную ценностную установку (в этом ракурсе символ есть онтоло-
гическое явление), отличную от классического искусства, где символ исполь-
зуется в качестве чисто эстетического средства. Таким образом, поэт-теург,
созидающий в свете нового религиозного сознания, не устраняется от нор-
мативности как таковой, но утверждает свой принципиально новый канон
(отличный от канонов классического искусства), который позволяет ему про-
водить в жизнь именно свои четко очерченные принципы творчества. Наша
позиция согласуется с точкой зрения Ю. Борева: «Великий художник раздви-
гает устоявшиеся рамки творчества. Но он не может сломать все законы. Он
лишь вносит в них продиктованные новой действительностью, новым опытом
коррективы, которые могут быть очень существенны. В то же время его нова-
торство всегда опирается на традиции, на нечто в веках устоявшееся»43.
Понятие теургическая норма не получило своего специального анализа
в литературоведении и до сих пор является существенным пробелом, однако
понятие эстетическая норма применительно к теургии все же встречается в
некоторых современных исследованиях. Так, Г. А. Степанова пишет: «От вы-
водов об "эстетической норме" соборного театрального действа Вячеслав Ива-
нов переходит к концепции "театра будущего"» 44. В данном случае термин Г.
А. Степановой «эстетическая норма» эквивалентен термину теургическая нор-
ма, поскольку Вячеслав Иванов является крупным теоретиком именно теурги-
ческого творчества, так как его реформа в области современного театра фор-
мировалась под углом теургических идей. Отсюда следует закономерный во-
прос: на каком основании возникает понятие теургическая норма? На этот во-
прос можно ответить следующим образом: теургическая доктрина «младших»
символистов продиктована не только самим существом спонтанного творче-
ского акта как такого, но и системным взглядом на проблему, то есть проду-
манной идеологией. Иными словами, Белый и Вяч. Иванов являются не только
33
поэтами, но и теоретиками теургии, поставившими свое творчество на опреде-
ленную философско-идеологическую платформу. Об идеологическом аспекте
данного феномена ценные наблюдения содержатся в работах И. Г. Минерало-
вой. Она, в частности, пишет: «"Идеология" – исключительно емкое слово,
подразумевающее отнюдь не одни только политико-философские доктрины
(хотя в быту употребляется чаще всего для указания именно на такие доктри-
ны). Например, доктрины религиозно-мистические – это тоже идеология. Из
цитированных выше слов Вяч. Иванова и А. Белого уже можно почувствовать
особый смысл, придаваемый ими символу. И если идеология символизма
усматривала в символе нечто особенное, новое, то и "новый синтез", провоз-
глашенный именно символистами, органически входил в систему этой упоми-
наемой А. Ф. Лосевым уникальной символической идеологии» 45. Идеология –
это система представлений, а представления в свою очередь – это образы ве-
щей. Идея, будучи прообразом явления или совокупности явлений, является в
то же время изначальным мерилом или нормой явлений. Отсюда ясно, что
идеологический взгляд на ту или иную проблему предполагает именно норма-
тивный подход. В свою очередь нормативный подход предваряет собой ряд
программных действий и формирует спланированные шаги. Вот почему мож-
но смело сказать, что русские символисты, будучи идеологами определенной
тенденции искусства, руководствовались своей эстетической программой, и,
следовательно, своей эстетической нормой. Так, И. А. Азизян, глубокий знаток
русского символизма, приходит к следующему выводу: «Теургичность эстети-
ческой программы Белого, его жизнестроительные идеи погружены в плотный
и исторически многослойный философский контекст»46.
Исходя из всего вышесказанного, заметим, что термин теургическая
норма представляется вполне законным в том случае, если он органично свя-
зан с конкретной эстетической идеологией и программой (выше мы показали,
34
что такая связь существует). Проще говоря, если А. Белый и Вяч. Иванов дей-
ствительно являются не только поэтами, но именно идеологами русского теур-
гического творчества, то они, несомненно, руководствуются определенными
нормами и правилами этой творческой направленности, своим специальным
критерием (нормой), который полагает принципиальное отличие их эстетиче-
ской деятельности от иных практик и направлений историко-литературного
процесса.
Отсюда вытекает существенный вопрос о самой теургии. Что такое теур-
гия? Что такое теургическое искусство? В чем заключается теургический ка-
нон? В этой связи необходимо подчеркнуть, что понятие «теургия» в самом
своем конкретном значении связано с идеей сотворчества божественного и че-
ловеческого начал (греч. theos – бог, ergon – работа; буквально – боготворче-
ство). Однако данное понятие может быть рассмотрено в самых различных ас-
пектах, например: теологическом, философском, эстетическом, культурологи-
ческом, литературоведческом и др. Поэтому данное понятие приобретает
разные оттенки смысла в зависимости от исследовательской области и ракур-
са, поскольку теургия - это предмет и христианской теологии, и медитативных
практик языческого порядка, и оккультных знаний, зачастую преследующих
диаметрально противоположные цели (практические манипуляции белой и
черной магии). В данной работе мы не претендуем на всестороннее изучение
понятия теургии с учетом всех вышеперечисленных аспектов. Наше исследо-
вание продвигается в русле заданной темы, которая сужает сферу теургиче-
ской проблематики до тех границ, которые обозначены в спектре литератур-
ной деятельности русских младосимволистов. Следовательно, в нашу задачу
входит определение сущности теургии и канона теургического творчества
лишь в координатах мировоззрения Вл. Соловьева как основоположника рус-
ской теургической эстетики, главного инспиратора нового религиозного созна-
35
ния (на русской почве) и ключевого предшественника А. Белого и Вяч. Ивано-
ва. Не случайно поэтому первый параграф данной диссертации посвящен теур-
гическому наследию Вл. Соловьева, а второй включает в себя историю этого
вопроса в свете выявления соответствующей линии преемственности теурги-
ческих проблем, где дается обзор развития феномена «нового религиозного со-
знания».
Что такое теургический канон в интерпретации Вяч. Иванова? Сам автор
пишет: «Под "внутренним каноном" мы разумеем: в переживании художника –
свободное и цельное признание иерархического порядка реальных ценностей,
образующих в своем согласии божественное всеединство последней Реально-
сти…»47. Причем гарантом этого единства выступает божественное Имя, со-
гласно творческому кредо этого поэта: «Но если, в силу вышесказанного, ис-
кусство есть одна из форм действия высших реальностей на низшие, должно
ли признать, что оно в своем правом осуществлении уже теургично, ибо
преображает мир? Признать это можно лишь в столь ограниченном и относи-
тельном смысле, что слово «теургия» для означения нормальной деятельности
художника представляется мне не применимым: слишком торжественно и свя-
то то, что достойно могло бы назваться этим именем. Та действенность искус-
ства, о которой была речь, еще не есть "теургия", т. е. действие, отмеченное
печатью божественного Имени…»48 Итак, не идеалистическая направленность
и не религиозные мотивы сами по себе создают, согласно Вяч. Иванову, преце-
дент для перехода в сферу теургического творчества, но самая сущность боже-
ственного Имени, на орбиту которого суждено подняться и стать лишь поэту-
теургу, является главным координатором и гарантом этого перехода.
А. Белый также считает, что канон теургического искусства, который
еще в полной мере не реализован, но находится в координатах будущего,
принципиально отличается от канонов классического искусства тем, что он на-
36
делен наивысшей синтетической силой, то есть утверждает своей преобразова-
тельной энергией всю иерархию символических и бытийных взаимосвязей.
Так, А. Белый утверждает: «Школа символистов раздвинула рамки наших
представлений о художественном творчестве; она показала, что канон красоты
не есть только академический канон; этим каноном не может быть канон толь-
ко романтизма, или только классицизма, или только реализма; но то, другое и
третье течение она оправдала как разные виды единого творчества […]; далее
символизм разбил самые рамки эстетического творчества, подчеркнув, что и
область религиозного творчества близко соприкасается с искусством […]. Но-
визна современного искусства лишь в подавляющем количестве всего прошло-
го, разом всплывшего перед нами; мы переживаем ныне в искусстве все века и
все нации; прошлая жизнь проносится мимо нас. Это потому, что стоим мы
перед великим будущим»l49.

Выводы (1 глава)

Творчество младосимволистов, так называемых «соловьевцев», органич-

но связано с принципами теургической эстетики, тяготеющей к утверждению
нормы религиозного мифотворчества, к тождеству художественного мышле-
ния и духовной вести. Перед исследователем русского символизма стоит зако-
номерная задача поиска аналитического ракурса, который сопряжен с четким
пониманием (схватыванием) критерия теургического творчества. Говоря сло-
вами С. С. Аверинцева, символ есть «динамическая тенденция» 50 и поэтому не
подлежит односторонней интерпретации (тем более, если символ сопряжен с
теургической эстетикой), то есть строго схематичного взгляда на свою приро-
ду. Следовательно, исследователь творчества «соловьевцев» должен исходить

37
из стратегии анализа литературных произведений имманентного телеологиче-
ским (целенаправленным) и аксиологическим (ценностным) установкам этой
символистской тенденции, что обязывает его адекватно определить природу
теургической составляющей в творчестве А.Белого и Вяч. Иванова. Отсюда
вытекает ряд взаимосвязанных выводов:

1. Тема теургии не противоречит области литературоведческих разыска-

ний в силу символической природы самого слова, включающего в свой состав
такие бинарные пары, как смысл и меон, иррациональное и рациональное,
идею и звук. Природа слова, и в частности литературно-художественная прак-
тика, вмещает в себя духовную весть и божественные имена, т. е. литератур-
ный процесс не вытесняет теургию из своей области.

2. Теургический проект в литературной деятельности А. Белого и Вяч.

Иванова сопряжен с реализацией функции преображения действительности и
предполагает особую позицию творческой индивидуальности, которая не огра-
ничивается собственно эстетическими задачами. Исследователь-интерпретатор
текстов младосимволистов в рамках этого проекта стоит перед необходимо-
стью применения междисциплинарного исследовательского подхода.

38
ГЛАВА 2. ФОРМИРОВАНИЕ ТЕУРГИЧЕСКОЙ ЭСТЕТИКИ В
КОНТЕКСТЕ ЛИТЕРАТУРЫ РУССКОГО СИМВОЛИЗМА В
КОНЦЕ XIX — НАЧАЛЕ ХХ ВВ.

2.1. Владимир Соловьев – основоположник русской теургической эстетики

Борис Бугаев, переименовав себя в Андрея Белого с подсказки Михаила

Сергеевича Соловьева – брата Владимира Соловьева, стал с этого момента
«соловьевцем», иными словами, прошел своеобразный обряд инициации
(посвящения). Однако не только Андрей Белый, но практически все русские
символисты признают именно Вл. Соловьева главным инициатором нового
религиозного сознания, которое нашло свое отражение также и в сфере
эстетических исканий на рубеже ХIХ – ХХ веков в русской культуре. Причем
А. Блока, А. Белого и Вяч. Иванова принято считать прямыми наследниками
теургических устремлений этого русского религиозного мыслителя. Приведем
мнение Е. В. Ивановой из вступительной статьи к книге «Павел Флоренский и
символисты»: «В начале 1900-х годов на литературную арену вышло второе
поколение символистов, так называемые «младшие символисты» – Андрей
Белый, Сергей Соловьев, Александр Блок, Вячеслав Иванов. Это поколение
формировалось под влиянием идей и поэтического творчества философа
Владимира Соловьева (1853–1900), отчего их называли еще «соловьевцами».
Младшие символисты принесли в поэзию новые мистические настроения,
ожидания близящегося преображения мира под влиянием Вечной
Женственности, Софии Премудрости Божией, подлинным пророком которой
был Владимир Соловьев»51.
Исходный тезис нашего исследования, посвященного поиску критерия
теургического творчества Белого, Вяч, Иванова и Блока, заключается в том,
39
 что творчество русских младосимволистов находится в координатах
теургической эстетики. Уточнение данного тезиса ставит перед нами ряд
вопросов:
 что такое теургия?;
 что такое религиозное искусство?;
 что такое миф, а также, что такое абсолютный миф?;
 что такое Символ или символ символов?;
 что такое божественное Имя?
Однако прояснение этих проблем, по сути, обратится в постановку еще
одного круга вопросов, а именно мы намерены выяснить, является ли теургия,
как она представлялась Соловьеву, законодателю русской теургической
эстетики и главному предшественнику русских младосимволистов, очередной
тенденцией искусства, или литературно-теургический текст стоит, прежде
всего, в ряду чисто религиозной литературы, то есть не вписывается в
пространство классического художественного мышления и строится на
принципиально ином начале. Далее, если перед нами литература религиозного
порядка, то необходимо выяснить, какой религиозный культ утверждали
«соловьевцы», кем санкционирована их деятельность в условиях господства
традиционных религиозных культов. Мы также должны разобраться в том,
удалось ли утвердить теургическую норму русским младосимволистам,
предполагает ли теургия особый тип организации художественной речи, что
такое профетический герой и т.д.
В русской религиозно-философской и литературно-художественной
мысли теургический импульс, окрашенный в тона софийности, в первую
очередь предопределен философской и художественной деятельностью Вл.
Соловьева. Разрабатывая основы философии всеединства, которая охватывает
и систематизирует все отрасли человеческой деятельности, этот русский
40
философ закладывает принцип теургии – религиозного искусства, которому
еще предстоит, как он полагал, сказать свое главное слово и, прежде всего, на
ниве русской литературы. На чем основан принцип философии всеединства?
Рассматривая три «основные формы общечеловеческого организма», а именно:
сферу творчества (замыкается теургией), сферу знания (замыкается теологией)
и сферу практической деятельности (замыкается теософией), он приходит к
выводу, что «из трех общих сфер первенствующее значение принадлежит
сфере творчества, а так как в самой этой сфере первое место занимает мистика,
то эта последняя и имеет значение настоящего верховного начала всей жизни
общественного организма, что и понятно, так как в мистике эта жизнь
находится в непосредственной теснейшей связи с действительностью
абсолютного первоначала, с жизнью божественною»52. Причем под
«мистикой» здесь Вл. Соловьев подразумевает именно теургию: «В области
знания в эту эпоху, собственно говоря, нет совсем различия между теологией,
философией и наукой, – вся эта область представляет одно слитное целое,
которое может быть названа теософией; область церкви, государства и
экономического общества представляет первоначально такое же единство в
форме теократии, наконец, мистика, изящное и техническое художество
являются как одно мистическое творчество, или теургия...»53.
Теургия есть вид религиозного искусства и, следовательно, предполагает
соответствующий религиозный культ. Говоря «вид», мы не стремимся к
классификации различных видов религиозного искусства (это не входит в круг
наших задач), но подчеркиваем ту мысль, что творчество Вл. Соловьева и его
последователей имеет более религиозную направленность, чем сополагается с
тенденциями классической эстетики. Таковым новым религиозным импульсом
в сознании Вл. Соловьева стал культ Софии – Вечной Женственности.
В. В. Бычков пишет: «Без преувеличения можно сказать, что идея Софии
41
стояла в центре философии, поэзии, жизни Соловьева, а его софиология
открыла новую и яркую страницу в этом учении – неоправославную,
талантливо дописанную уже в ХХ веке о. Павлом Флоренским, и о. Сергием
Булгаковым. Софийные интуиции с ранней юности пробудились в душе и
постепенно вылились в многомерную художественно-философскую
концепцию, венчавшую его философию всеединства и воплощавшую его
религиозную тоску по Идеальной Вселенской Церкви совершенного
человеческого общества»54. Владимир Соловьев и вслед за ним русские
младосимволисты, опираясь на соловьевское понимание теургии,
интерпретируют сущность творчества в принципиально новом ключе,
признавая, что слово есть божественное орудие и что последнее назначение
человека сводится к коренному преобразованию и просветлению
материального мира. Основная мысль, которая вкладывается
представителями этого направления в существо творчества, выходит за рамки
традиционного толкования искусства. Изначально выдвигая положение, что
младосимволисты находились на волне нового религиозного сознания, мы
должны расшифровать само понятие теургия и проследить истоки его
зарождения в сфере русской культуры.
Термин «теургия» означает сотворчество с Богом. В статье А. М.
Можейко читаем: «ТЕУРГИЯ (гр. theos – бог, ergon – работа; буквально –
боготворчество) – термин теологии, фиксирующий феномен перманентного
присутствия Бога в мире, эволюция которого трактуется в данном случае как
теургический процесс»55.
Если действительно теургическое искусство не сводится к традиционной
художественной деятельности, то необходимо указать на критерий этого
отличия, причем нам предстоит проследить как выявляет данный критерий Вл.
Соловьев – основоположник русской теургической эстетики. В. В. Бычков,
42
создатель фундаментального труда «Русская теургическая эстетика»,
справедливо считает этого мыслителя и визионера Софии основоположником
софийной теургии в контексте русской культуры. Он пишет о Владимире
Соловьеве: «Разработанная им философская теория «положительного
всеединства», понимания искусства в духе мистической «свободной теургии»,
преображающей мир на путях к его духовному совершенству, концепция
художественного выражения вечных идей и мистическое узрение Софии как
космического творческого принципа (его софиология) легли в основу многих
направлений эстетических исканий начала ХХ века. В частности, существенно
повлияли на теоретиков русского символизма и на всю неоправославную
эстетику, родоначальником которой он сам и являлся»56 (курсив наш. – Р. Б.).
Согласно позиции Вл. Соловьева , добро как таковое способно лишь
побеждать косную материю, но добро, преломленное через красоту, нацелено
на преображение хаоса и ведет к духовному просветлению эмпирической
действительности. Художественный акт обусловлен интуицией идеального
мира. Другими словами, подлинно вдохновенный поэт руководствуется
прозрением идеальной действительности. Отсюда вопрос, при каких условиях
реализуется норма идеальной действительности? На этот вопрос Владимир
Соловьев отвечает следующим образом: «Когда, во-первых, частные элементы
не исключают другу друга, а напротив взаимно полагают себя один в другом,
солидарны между собою; когда, во-вторых, они не исключают целого, а
утверждают свое частное бытие на единой общей основе; когда, наконец, в-
третьих, эта всеединая основа или абсолютное начало не подавляет и не
поглощает частных элементов, а, раскрывая себя в них, дает им полный
простор в себе, тогда такое бытие есть идеальное или достойное, то, что
57
должно быть» (курсив наш. – Р. Б.). Отсюда следует, что художник,
призванный осуществить норму (выше мы коснулись более подробно понятия
43
теургическая норма, см. 1.2.) идеального бытия, увековечить принцип
красоты, по сути, реанимирует всеединую основу бытия. Обозначив эту
закономерность творческого духа, Владимир Соловьев идет дальше,
утверждая, что полномасштабная реализация всеединой основы возможна
лишь в сфере религиозного искусства. «Понимаемое таким образом искусство
перестает быть пустою забавою и становится делом важным и назидательным,
но отнюдь не в смысле дидактической проповеди, а лишь в смысле
вдохновенного пророчества. Что такое высокое назначение искусства не есть
произвольное требование, явствует из той неразрывной связи, которая некогда
действительно существовала между искусством и религией. Эту
первоначальную неразделенность религиозного и художественного дела мы не
считаем за идеал. Истинная, полная красота требует большого простора для
человеческого элемента и предполагает более высокое и сложное развитие
социальной жизни, нежели какое могло быть достигнуто в первобытной
культуре. На современное отчуждение между религией и искусством мы
смотрим как на переход от их древней слитности к будущему свободному
синтезу. Ведь и та совершенная жизнь, предварения которой мы находим в
истинном художестве, основана будет не на поглощении человеческого
элемента божественным, а на их свободном синтезе» 58 (курсив наш. – Р. Б.), –
пишет Владимир Соловьев.
Разрабатывая понятие теургия, следует иметь в виду, что теургическое
творчество балансирует на уровне двух граней: религиозного мифа и
творческой индивидуальности. Творческая индивидуальность, поглощенная
религиозным началом, не может быть свободной, равно как и теургия, не
оставляющая места для индивидуального творчества. Однако, согласно
диалектической логике, и конкретная индивидуальность, и теургия должны
обрести в точке высшего синтеза свое свободное состояние. Скажем так,
44
свободная теургия, проявленная на своем раннем этапе, представляется
художественной деятельностью, заостренной на полномасштабном
прославлении Абсолюта. Эту разницу между теургией и свободной теургией
Владимир Соловьев определяет следующим образом: «Различие этого
отношения в сфере творчества от того, которое было в первый момент
развития, состоит в том, что тогда подчиненные степени, не будучи выделены
из первой (каковое выделение совершилось только во втором фазисе
развития), собственно и не существовали актуально как такие, а следовательно
не могли служить высшей цели сознательно и свободно, то есть от себя; и если
то первое субстанциональное единство творчества, поглощенного мистикой,
мы назвали теургией, то это новое органическое или расчлененное его
единство назовем свободною теургией или цельным творчеством»59 (курсив
наш. – Р. Б.). Разрабатывая теорию теургического искусства, Владимир
Соловьев устанавливает следующую аксиому: «Совершенное искусство в
своей окончательной задаче должно воплотить абсолютный идеал не в одном
воображении, а и в самом деле, – должно одухотворить, пресуществить нашу
действительную жизнь. Если скажут, что такая задача выходит за пределы
искусства, то спрашивается: кто установил эти пределы?»60.
Из данного тезиса следует, что для русского апологета Софии задача
теургического творчества не лежит в области отвлеченного идеала, не есть
нечто в принципе недостижимое и заоблачное, хотя и попадает под категорию
трудно осуществимой проблемы. Напротив, Владимир Соловьев предвидит и
диалектически обосновывает закономерность перехода художественного
процесса в лоно теургии, которая знаменует собой принципиально новый род
творчества.
Анализируя литературные труды Соловьева, необходимо учитывать
телеологический аспект его мировоззрения. Он верит, что историко-
45
литературные процесс отражает динамику становления Мировой души, цель
которой – свободный союз общечеловеческого организма, или положительное
всеединство. Следовательно, по Соловьеву, истинный писатель содействует
приближению этой цели. Но степень этого содействия – разная, и она зависит
от глубины проникновения в сущность вселенского идеала. Писатель,
обусловленный внешними факторами, конечно же, этот процесс замедляет и
приобщается не столько к динамике, сколько к состоянию своей социальной
среды. Отсюда закономерен следующий вывод: теургия это не просто
жизнетворчество, но сотворчество с Богом, поэтому, если конкретное
произведение искусства не направлено на прославление и реабилитацию
божественного начала, то оно есть, в лучшем случае, имитация
теургического творчества, то есть произведение, в котором всего лишь
задействованы религиозные мотивы. Даже Достоевский, как считает Владимир
Соловьев, – предтеча свободной теургии, но не является прямым проводником
религиозного искусства, в котором предстоит органично воплотиться Идеалу
общечеловеческого единства: «Если в современном реалистическом
художестве мы видим как бы предсказание нового религиозного искусства, то
это предсказание уже начинает сбываться. Еще нет представителей этого
нового религиозного искусства, но уже являются его предтечи. Таким
предтечей был и Достоевский»61.
Идея Софии, по Вл. Соловьеву, сводится к «перманентному
присутствию Бога» в мире, она проецируется не на частные явления природы,
а на абсолютное существо. То есть софийные мотивы связаны напрямую с
идеей проявления и присутствия именно Абсолюта. Поэтому мифотворчество,
находящееся в координатах свидетельства о Софии, является творчеством
абсолютного порядка.
Обратимся к статье Владимира Соловьева «Три речи в память
46
Достоевского», где раскрывается сущность творчества именно в свете
свободной теургии: «Для могучего действия на землю, чтобы повернуть и
пересоздать ее, нужно привлечь и приложить к земле неземные силы.
Искусство, обособившееся, отделившееся от религии, должно вступить с нею
в новую свободную связь. Художники и поэты опять должны стать жрецами и
пророками, но уже в другом, еще более важном и возвышенном смысле: не
только религиозная идея будет владеть ими, но и они сами будут владеть ею и
сознательно владеть ее земными воплощениями. Искусство будущего, которое
само после долгих испытаний вернется к религии, будет совсем не то
первобытное искусство, которое еще не выделилось из религии»62.
Из данного высказывания следует, что свободная теургия сводится к
искусству будущего, а не к отвлеченному идеалу. Очевидно, что Владимир
Соловьев предлагает вполне определенный курс будущим деятелям искусства,
выдерживая свою речь в форме обращения. З. Г. Минц пишет: «В статье
“Общий смысл искусства” (1892) художник уже не “слуга теологии”. Он
пророк, изображающий мир “с точки зрения его окончательного состояния
или в свете будущего”. Отдавая безусловное значение профетической роли
искусства, Соловьев, конечно, оказывается ближе к будущей поэзии “младших
символистов”, чем к реалистической эстетике ХIХ в., но и с этой последней
связь его с 1890 гг. несомненна»63 (курсив наш. – Р. Б.).
Необходимо подчеркнуть, что понятийную, терминологическую и
мифологическую (имеется в виду миф о Софии) грани теургии русские
младосимволисты почерпнули в процессе становления своего мировоззрения
именно из философского и художественного творчества Владимира
Соловьева. Андрей Белый, анализируя свой путь становления в качестве
символиста, констатирует это влияние еще в своем раннем детстве и юности:
«Сфера “символа” непосредственно стала сферою как-то по-новому (“игра не
47
игра”) переживаемой религии; впоследствии, лет через 14, эта спайка религии
с игрой, осознанной как искусство, и связала студента Бугаева с термином
Владимира Соловьева; термин – теургия; дело не в слове... дело – в
связавшемся со словом опыте, имманентном сознаниям: и семилетнего
“Бореньки”, всерьез играющего в Новый Завет, и студента-естественника,
бьющегося в усилиях сочетать точность критического взгляда на вещи с
“религией”, религия в термине переживалась, как пересечение, соединение,
связь этого и того (внутреннего и внешнего), а образ пересечения – символ;
закон, или ритм, в получении энного ряда символов, соединений, связей
(символизаций, “религионизаций”) – знак Логоса: Христос; термин “теургия”
обозначил в эпоху религиозной стадии моего символизма – творческое заново
переплавление материалов и образов религиозной истории в нечто,
имманентное мне, сквозь меня перерастающее; “Теургия”, как “богоделание”;
говоря более внешне, – мифотворчество. Мне нужен был знак-отделитель от
догматизма; слово “теургия” – отделяло от догмата»64.
Вяч. Иванов находит новаторство Вл. Соловьева в области религиозного
мифотворчества столь радикальным, что, по его мнению, этому русскому
религиозному мыслителю и поэту под силу обозначить веху новой эпохи в
русской поэзии: «Значение Соловьева – поэта небесной Софии, Идеи идей, и
отражающей ее в своих зеркальностях Мировой Души – определяется и по
плодам его поэтического творчества: он начал своею поэзией целое
направление, быть может, – эпоху отечественной поэзии... Кроме того, Вл.
Соловьев нашел, как учитель слова, раскрывшие глаза поэту и художнику на
его истинное и высочайшее назначение: Соловьев определил истинное
искусство как служение теургическое»65 (курсив наш. – Р. Б.).
Вл. Соловьев «В трех речах в память Достоевского» (1881 – 1883) еще
раз обращается к этой формуле теургического действа: «Добро, отделенное от
48
истины и красоты, есть только неопределенное чувство, бессильный порыв,
истина отвлеченная есть пустое слово, а красота без добра и истины есть
кумир. Для Достоевского же это были всего лишь три неразлучные вида одной
безусловной идеи. Открывшаяся во Христе бесконечность человеческой души,
способной вместить в себя всю бесконечность божества – это идея есть вместе
и величайшее добро, и высочайшая истина, и совершеннейшая красота»66.
А. Пайман подчеркивает, что младосимволисты верили в достоверный
опыт теургических переживаний Соловьева. Она пишет: «Все представители
второго поколения, однако, чувствовали Соловьева и верили, что при всей
причудливости его выражений рыцарский культ Софии у него основан на
реальном опыте, имевшем также вполне реальные жизненные последствия,
равноценные посвященности в некое тайнодействие о спасении Мира»67.
Таким образом, Соловьев, будучи основоположником русской
теургической эстетики, предопределил в лоне русской культуры тенденцию
религиозного искусства, связанного с прославлением культа Софии, что, в
общем-то, и предрешило появление соответствующего литературного
направления, окрашенного в тона теургии, а за представителями этого течения
закрепилось в литературоведении определение – русские символисты «второй
волны» или младосимволисты. В ходе данного исследования нам еще
предстоит многократно обращаться к философскому, публицистическому и
художественному творчеству этого мыслителя-поэта, подчеркивая
типологическое единство и его прямое влияние на творчество А. Белого и Вяч.
Иванова.

2.2. Основные вопросы теургической эстетики в контексте русского

символизма

49
 Итак, идея теургии, активно культивируемая в философии Владимира
Соловьева и в творчестве русских младосимволистов, позволяет нам
выдвинуть следующий тезис: эстетика свободной теургии находится в
координатах альтернативного типа творчества, призванного раскрыть еще
мало затронутый потенциал художественного слова, а именно – теургическую
энергию, имеющую своей целью радикальное преображение всего
мироустройства под знаком Софии – божественной Премудрости.
С этим связано вводимое в нашей работе понятие «теургической
нормы». А. Белый пишет: «Теургическая символизация сама по себе не знает
моральных норм в кантовском смысле, ибо ее норма – Лик Символа. Ее цель –
приблизиться к этому Лику, в этом стремлении – мораль теургического
творчества; говоря «мораль», я помню, что выражаюсь при помощи эмблем,
предопределенных Символом. Но нормы, осуществляющие теургическое
стремление, непроизвольно совпадают с формами морали, выражаясь в трех
кантовских императивах; нормы морали в свободе, а свобода лишь в Символе;
символизация, т. е. связь переживаний в мгновении, выражается в образах
(символах); со стороны познания символизация является «причинностью из
свободы». […] Отношение к действительности как к действительности
символической дает maximum свободы; этот maximum свободы подчиняет
норму самому Лику, к которому направлено творчество…»68 (курсив наш. – Р.
Б.). Итак, норма теургического творчества, по Белому, сводится к «Лику
Символа». Действительно, религиозное сознание должно быть закреплено
своим Символом веры и верой в единый лик этого Символа. Данная норма в
контексте теургического творчества Вл. Соловьева находится в координатах
Символа, трансформированного в религиозный миф о Софии.
Глубоко примечательно, что Владимир Соловьев, будучи
основоположником русской философии, предвидел перспективу развития
50
всемирного искусства исключительно в контексте свободной теургии.
Ключевые идеи социологии и философских начал цельного знания,
выдвинутые им, стали основанием для логики всеединства, которая получила
свое дальнейшее развитие в трудах таких приверженцев теургии, как П.
Флоренский, С. Булгаков, А. Лосев и некоторых других мыслителей.
Николай Бердяев, всесторонне анализируя сущность свободного
творчества, так же, как и Соловьев, предвещал эру свободной теургической
деятельности. Как считает Бердяев, истинное прогрессивное искусство
романтично и трансцендентно по своему характеру. Творческий акт
продиктован безукоризненным допущением идеального мира. Однако
творчество трагично по своей природе в силу ущербного воплощения
идеального замысла в неустойчивый материал действительности. С точки
зрения Бердяева, эра Закона и эра Искупления исчерпала себя, на пороге
времени стоит эра деятельной Любви. Осталась надежда на незадействованные
резервы творческого духа, способного открыть покровы последней тайны и
призвать к жизни силу духовного творчества, призванного к осуществлению
завета Любви под началом христианского романтизма. Отсюда кризис
современного искусства, уже не отвечающего высшим требованиям
исторического зова. Художник-теург не просто зодчий прекрасных форм, но,
прежде всего он – мастер жизни. Анализируя сущность теургического
искусства, Бердяев пишет: «Искусство религиозно в глубине самого
художественного творческого акта, творчество художника в пределах своих –
теургическое действо. Теургия есть творчество свободное, освобожденное от
навязчивых норм этого мира. Но в глубине теургического действа
раскрывается религиозно-онтологическое, религиозный смысл сущего.
Теургия не может быть навязанной нормой или законом для искусства.
Теургия – предел внутреннего устремления художника, его действа в мире.
51
Тот не знает, что есть теургия, кто смешивает ее с религиозной тенденцией в
искусстве. Теургия есть последняя свобода искусства, внутренне достигнутый
предел творчества художника»69. Это, в сущности, верное высказывание Н.
Бердяева нуждается в уточнении. Выдвигая тезис о том, что «теургия не может
быть навязанной нормой» этот русский мыслитель подчеркивает мысль, что
теургическое творчество «есть творчество свободное, освобожденное от
навязчивых норм этого мира»70, в отличие от направлений классического
искусства, например, реализма, который есть «крайняя форма приспособления
к “миру сему”»71. Отрицая нормативность в теургии, именно ту
нормативность, которая обусловлена законами эмпирической
действительности, он в то же время не исключает момент догматичности и
нормативности в самом теургическом творчестве. Поясним эту мысль.
Догматичность и нормативность являются понятиями одного ряда, так как
догмат представляется культовой нормой, т. е. непреклонным правилом веры.
Но эта норма, сопряженная с догматом, не сводится к тому или иному
рациональному правилу, но становится «символом духовного мира»72. Так,
Бердяев пишет: «Догматы – символы, обозначающие духовный путь и
совершающиеся на этом пути мистические события. Догматы – мифы,
выражающие абсолютные по своему значению события духовного мира» 73.
Иными словами, тот или иной религиозный догмат – это норма веры. И эта
норма органично связана с культовым Ликом религиозного сознания, то есть
вера в сопричастность к божественному Лику означает приверженность к
конкретной культовой норме. Вот почему Белый утверждает, что норма
теургической символизации сводится к «Лику Символа»74. Так, теургической
нормой для русских символистов является мифотворчество под знаком
единения с ликом Софии. В данном случае понятие теургическая норма
является оправданным в силу того, что образ Софии в творчестве Вл.
52
Соловьева и «младших» символистов не сводится ни к метафоре, ни к какому-
либо другому чисто художественному приему как средству выражения, но
сополагается с культовым мифом их творчества. Именно культовое отношение
к данному мифу (мифу нового религиозного сознания, а не просто
художественному средству) трансформирует эту творческую интенцию в
теургическую норму. Данный вывод вполне согласуется со следующим
высказыванием А. Пайман, которая является крупнейшим западным
специалистом по русскому символизму: «Что же собой представляет София и
кто Она? «Ведения» Соловьева своеобразно преломляли древнее понятие.
Рожденная от встречи культур ветхозаветных и греческих, София, воспетая
Соловьевым, – одновременно и ветхозаветная Премудрость […] и
платоновская идея Мудрости как высший объект вожделения мыслящего
человека. Отраженный ее образ сквозит в храмах Византии и Древней Руси и в
иконографии»75. Таким образом, именно религиозно-мифотворческое, а
точнее, культовое отношение к образу Софии превращает (в религиозно-
эстетической деятельности Вл. Соловьева и «младших» символистов) идею
творческой сопричастности к ее сущности в теургическую норму.
Значительным предвозвестником и отчасти проводником теургического
искусства следует признать также и Д. С. Мережковского. Среди «старших»
символистов он, несомненно, понимал глубже и острее своих товарищей по
цеху необходимость упразднения глухой стены между религиозной сферой и
эстетическим творчеством. В своей программной статье «О причинах упадка и
о новых течениях современной литературы»76 Мережковский критикует
эпигонов реалистического метода за их мировоззренческую замкнутость,
упрощающую многополярную картину бытия описаниями очевидного
внешнего порядка вещей и событий.
Содержание этой статьи, во многом предвосхищающей зарождение
53
религиозного искусства, можно свести к трем основным положениям: 1) хотя
красоте и надлежит спасти мир, но на данном историческом этапе она сама
нуждается во спасении; 2) в русской литературе появились настоящие
подвижники творчества, красоты и деятельного добра; 3) нация, нашедшая в
себе силы произвести представителей культуры мирового уровня, должна
позаботиться и об установлении прочной традиции в гуманитарных отраслях
творческой мысли.
Мережковский подчеркивает, что посредством скрупулезной
детализации очевидных явлений художник-реалист попадает в жесткую
зависимость от внешних привычно-визуальных законов восприятия и
значительно понижает творческую инициативу, тогда как человеческому
началу принадлежит авторитетный суд над временем и поиск оптимальных
средств для разрешения проблем глобально-исторического порядка. Отсюда
отдается предпочтение символистическому методу, который позволяет
проникать в существо идей, преобразуя грани эмпирической
действительности, согласно зову высшей исторической динамики.
Мережковский верил в непреложную силу третьего Завета, в эру Духа и чаял
обновление христианства под эгидой религиозного искусства.
Я. В. Сарычев, современный исследователь творчества Д.
Мережковского, выделяет в мировоззрении этого русского писателя
религиозную составляющую как главную доминанту его многогранной
деятельности. Согласно Я. В. Сарычеву, Д. Мережковский представляется по
преимуществу проводником нового религиозного сознания, апологетом
Третьего Завета и поэтому художественный процесс для него служит всего
лишь трамплином в мистерию Апокалипсиса, где должно реализоваться
последнее Откровение Бога. Воспользуемся одной из его цитат: «Как известно,
современники-философы постоянно упрекали Мережковского в излишней
54
“литературности”, в чем видели определенный недостаток и даже “порчу”
мысли. Но ведь Мережковский никогда и не считал себя чистым философом,
творцом оригинальной философской системы – он создавал “новую” религию.
По сути дела, “литература” для него является познанием Бога действием, в том
числе и “действием” своих литературных героев – “вечных спутников”»77.
С этим утверждением вполне солидарен и В. В. Бычков, который устами
Мережковского дает следующую оценку сущности русского символизма:
«Заслуга символистов состоит в том, что они сознали это и ориентировали в
направлении создания художественных символов свое творчество, то есть
способствовали возвращению искусства в религиозное русло. “Переворот
огромный: символизм есть возвращение искусства к религии, блудного сына в
страну отцов, ибо религия – отчизна искусства, так же как всех человеческих
дел”»78. О доминанте религиозного вектора в мировоззрении Мережковского
убедительно пишет также Вяч. Н. Быстров: «По воззрениям Мережковского в
мире должна царить, определять бытие людей (в идеале) верховная,
безусловная, безграничная власть Бога, которую каждый может ощутить
внутри себя и чтить свободно»79.
В данном случае требуется специальная оговорка. Позиция
Мережковского предполагает не полное растворение эстетического начала в
религиозном, а органичное взаимодействие того и другого. То есть
присутствие в искусстве достаточного религиозного основания, способного
обеспечить полноценный синтез истины и красоты.
Надежным подспорьем в плане выяснения особенностей теургической
эстетики являются софиологические труды Сергея Булгакова. Согласно его
позиции, эстетизм традиционного искусства не отвечает высшему требованию
человеческого призвания, связанного с радикальным обновлением и
просветлением материального мира, в котором не останется ветхого
55
пространства и времени, не будет господствовать смерть. Следовательно,
творческий человек должен сделать решительный шаг от эстетизма к своему
софийному предназначению, став на стезю деятельного искусства. Как пишет
С. Булгаков: « Здесь говорит уже не искусство, но та могучая стихия
человеческого духа, которою порождается искусство, то взывает не виртуоз
определенной ars, не профессионал, но артист в духе, художник-человек,
осознавший творческую мощь Красоты чрез посредство своего искусства.
Поэтому область софиургии не совпадает с искусством, по крайней мере,
понимаемом в общепринятом смысле»80 (курсив наш. – Р. Б.).
Красота как таковая и теургический идеал не подлежат отождествлению.
Красота – центральный предмет эстетики. На основании вышесказанного
можно прийти к следующему выводу: свободная теургия – это сфера
религиозного творчества, направленного на коренное преображение
эмпирического мира под знаком органичного единства истины, блага и
красоты (формула Вл. Соловьева). Принципиальное отличие эстетизма от
свободной теургии заключается в том, что патетика этой последней исключает
отвлеченное отношение к красоте, к самым разнообразным проявлениям
прекрасного. Не красота как таковая главный предмет поэта-теурга, но
первозданный Лик красоты, личностный источник мировой гармонии. Прямое
предназначение поэта-теурга сводится к тому, чтобы назвать источник
красоты по Имени и провести в художественное пространство исконно-
личностное выражение универсальной гармонии на пути к преображению
эмпирической действительности. Это высказывание нуждается в
комментарии. Действительно, что такое Лик и, в частности, что такое Лик
красоты? Понятно, что «Лик» в данном исследовании определенным образом
отражает природу теургической эстетики. Поэт-теург, мы сказали,
ориентирован не на сферу отвлеченной красоты, а является проводником
56
религиозного мифа, в котором как раз сконцентрирован лик личностного
исторического чуда, оформленного средствами представления в виде чудесной
истории. Эта формула мифа, представленная в мировоззрении А. Ф. Лосева,
звучит в более емком виде так: «Миф есть в словах данная чудесная
личностная история»81. И далее этот русский мыслитель поясняет: «Имя
личности и есть то, что мы, собственно говоря, имеем в мифе… Но миф,
сказали мы, есть еще чудо… Именно, получается чудесное имя, имя,
говорящее, свидетельствующее о чудесах, имя, неотделимое от этих самых
чудес, имя, творящее чудеса. Мы будем правы, если назовем его магическим
именем»82. Миф конструируется личностным началом и является наиболее
полным и жизненным отражением внутреннего мира субъекта представления.
Миф не аллегория, не метафора, но именно лик чудесного представления.
Иными словами, лик – это наивысшая точка совпадения внутреннего и
внешнего миров, совпадения в смысле феномена исчерпывающего узнавания
своего «я» в принципиально ином, в том, что не есть «я». Так, А. Белый
пишет: «Цель поэзии – найти лик музы, выразив в этом лике мировое единство
вселенской истины. Цель религии – воплотить это единство. Образ музы
религий превращается в цельный лик Человечества, лик Жены, облаченной в
солнце. Искусство поэтому кратчайший путь к религии; здесь человечество,
познавшее свою сущность, объединяется единством Вечной Жены: творчество
проведенное до конца, непосредственно переходит в религиозное творчество –
теургию»83. (курсив наш. – Р. Б.). При этом необходимо подчеркнуть, что
понятие теургия в мировоззрении Белого неотделимо от сущностной основы
символизма, то есть, если допустить в гипотетической плоскости отход Белого
от теургии, то этот акт повлек бы за собой крушение всей стратегии его
символизма. Это объясняется тем, что символ в миропонимании Белого есть
величина онтологическая, а символизм представляется методом приобщения к
57
онтологическим основам, то есть к источнику бытия. В этом смысле весьма
характерно название его поздней статьи, написанной в 1928 г. на стадии
подведения итогов своей творческой эволюции, - «Почему я стал символистом
и почему я не перестал им быть во всех фазах моего идейного и
художественного развития». Вместе с тем стратегия удержания символизма
предполагает определенную линию сопротивления, действия от противного,
что действительно приводит к серьезной трансформации ключевых образов в
художественном пространстве. Несколько предваряя ход данного
исследования, заметим, что в разделе 3.2. «Метаморфозы образа вечности в
«симфониях» А. Белого» данного исследования мы рассматриваем симптомы
творчества А. Белого и А. Блока, связанные с так называемой стадией
антитезы, на фоне которой обнаруживается закономерность десакрализации
магистрального мифа и которая сигнализирует о серьезных изменениях во
всем парадигматическом строе их художественных образов. Так, И. В.
Рогачева, современный специалист по русскому символизму, анализируя этот
фактор десакрализации в творчестве Белого, пишет: «Знакомство под
определенным углом зрения с творчеством Белого до 23 года поможет
проследить некоторую закономерность истаивающей субстанциональности
прежде обожествляемого женского образа, а также во многом объяснит его
исчезновение в перспективе 23 года»84. О закономерности этого
диалектического перехода от тезы к антитезе в теургическом творчестве очень
поучительно пишет А. Блок: «Буря уже коснулась Лучезарного Лика, он почти
воплощен, то есть – Имя почти угадано. Предусмотрено все, кроме одного:
мертвой точки торжества. Это – самый сложный момент перехода от тезы к
антитезе, который определяется уже a posteriori…»85. Имя – это и есть лик
сущности, но на стадии антитезы оно подменяется аллегорией, ввергая душу
поэта-теурга в мир промежуточных ассоциаций… «Почти угаданное Имя»
58
означает, что достоверное его знание лежит в плоскости следующей
диалектической стадии, которое должно снять это противоречие.
В этой связи вполне допустима и даже неизбежна проработка
имяславческой проблемы как составной грани теургической деятельности.
Мало того, именно в ракурсе божественной ономатологии обретает свое
основание главный критерий теургического творчества. Конечно, столь
категоричная установка нуждается в дополнительных аргументах. В самом
деле, есть ли в истории русской культуры труды, посвященные теургической
тематике, в которых специально проговаривается и научно разрабатывается
проблема божественного Имени?
Ответим на этот вопрос утвердительно и укажем на соответствующие
источники. К примеру, С. Булгаков в своем капитальном исследовании
«Философия имени», где категория имени получает всестороннее освещение,
включающее в себя лингвистические и феноменологические аспекты,
проводит линию сопоставления: собственного и Божьего имени. Относительно
собственного имени С. Булгаков замечает, что оно выражает существо судьбы
своего носителя, то есть любое изменение в составе этого имени, и тем более
его полная замена на другое, с безотказной закономерностью повлечет за
собой поворотную веху всей жизни индивида, то есть, по сути, станет
генератором нового рождения. Он пишет: «Если именование есть момент
рождения, то переименование есть новое рождение, предполагающего либо
смерть старого, либо, во всяком случае, духовную катастрофу, изменение не
темы, но типа, характера развития. Поэтому понятно, что переименование
всегда является торжественным, исполненным особой мистической
значимости актом»86. По С. Булгакову, имя является «онтологическим
жестом», оно не ограничивается языковой природой, но восходит к вечному и
неизменному «я» своего носителя, поэтому «повторяем, индивид есть я, но в
59
таком же смысле есть он и имя»87. Но теперь в силу этой же закономерности,
Имя Божье отражает полноту божественного Присутствия в ракурсе
традиционного наименования. Вместе с тем, полноценное проникновение в
тайну данного Присутствия предполагает наличие теургического опыта и
творчества. «Бог именует Себя в человеке и через человека Своим
откровением, однако совершается это через религиозный опыт, мистическое
созерцание, философское умозрение, научное постижение, нравственный
подвиг, одним словом, через человеческое творчество и жизнь» 88, – пишет С.
Булгаков.
Концепция имяславия, по Флоренскому, еще одного крупнейшего адепта
теургической эстетики, находит свое адекватное выражение в следующей
формуле: «Имя Божие есть Бог и именно Сам Бог, но Бог не есть ни Имя
его, ни Самое Имя Его»89.
Согласно Флоренскому имя есть квинтэссенция реальности и является
звеном полного примирения между феноменальной и ноуменальной сферами.
Причем имя в точке своего высшего смыслового напряжения выполняет
функцию божественного свидетельства. «Истолкование имени как эманации
смысла, божественной энергии или богоявления становится ключом к
пониманию божественного имени и имени как такового во всех
рассматриваемых здесь версиях имяславия как божественной ономатологии.
Смысловая размерность имени, и в особенности Имени Бога, представляет
собой чрезвычайно существенное нововведение, предложенное русскими
имяславцами и символистами»90. – подчеркивает Е. Гурко в разделе,
посвященном разбору именно имяславческого вектора в философии П.
Флоренского. Имя Божье, по Флоренскому, подлежит верной интерпретации
лишь в контексте постижения сущности символа в силу его уникальной
способности синтезировать антагонистические начала, то есть снимать
60
противоречия на стыке взаимоисключающих друг друга смыслов, вот почему
«понятие символа есть узел по вопросу об Имени Божием, а имеборчество –
удар и попытка разрушить понятие символа»91. Имя Божие – есть лик
первоначала, или первоначальный лик, символически представленный и
оформленный в природе словотворчества.
Итак, теургическая эстетика только в том случае является
теургической, если она зиждется на культе божественного Имени, причем
в контексте свободной теургии данное Имя не эксплуатируется в готовом
виде, но добывается в лоне духовного творчества и предстает в виде
словесного творческим образом добытого кристалла. То есть этот словесный
кристалл, преломленный через божественный культ, есть не что иное, как Имя
символического мифа (формула А. Ф. Лосева).
Сосредоточенность на божественном культе, который сводится к
абсолютной ценности творческого процесса, действительно обособляет
теургическую эстетику, делает ее исключительным явлением. В. В. Бычков
пишет: «Культ, по Флоренскому, – это особая и, пожалуй, главная
деятельность человека, ибо она ориентирована на объединение искусственно
разделившихся миров – небесного и земного, духовного и материального; это
деятельность по «совмещению смысла и реальности». В результате этой
деятельности, вовлекающей всех людей, объединяющей их в единый собор
человечества, каждый его участник имеет реальную возможность выйти «из
субъективной самозамкнутости» и обрести опору в «абсолютной объективной
реальности», то есть найти свое конкретное место в Универсуме, которое
только ему и предназначено, почувствовать себя равным среди равных, сыном,
а не пасынком божественного Отца»92.
Действительно, традиционное искусство не ставит во главу угла
прославление божественного Источника, не считает подобный ракурс
61
творчества вообще приоритетным для себя и, следовательно, оно в принципе
не может справиться с задачей окончательного и полного «объединения
искусственно разделившихся миров» под эгидой Абсолюта. Такая максима
творческого настроя, как предупреждает Владимир Соловьев, выходит за
рамки классической художественной деятельности. «Как известно, ни в
платонизме и восходящей к нему западноевропейской эстетике, ни тем более в
материализме искусство не претендует на то, чтобы быть чем-то иным, чем
собственно произведением искусства»93, – напоминает В. В. Бычков.
А. Ф. Лосев, крупнейший апологет имяславия, квалифицирует имя как
наиболее совершенное, гибкое и всеохватное орудие общения вещи со всем
окружающим ее миром. Имя под этим углом интерпретации представляется
максимально сбалансированной орбитой становления вещи в природе, в
социуме и во внутреннем мире человека. При этом имя не есть указание на
некую действительность, то есть не ограничивается функцией выражения
сущности, но является самой действительностью, так как в своей итоговой
точке формирования смысла восходит и символическому мифу. В этой связи
символ как универсальная категория общечеловеческой деятельности
наделяется онтологическим статусом. Отсюда выдерживается следующая
максима при определении Имени: «Именем и именами пронизана вся культура
сверху донизу, все человеческое бытие, вся жизнь. Без имени жизнь
превратилась бы в смерть, и неисчерпаемое богатство социального бытия
превратилось бы в бытие для слепых и глухонемых; философия, в которой не
решена проблема имени, есть философия слепых и глухонемых. Именем
скреплено, освещено и даже создано решительно все, и внутреннее и внешнее»
94
.
Таким образом, теургическая эстетика генерирует имяславческую
линию, органично связанную с событием абсолютного мифа, под которым
62
следует понимать реальное присутствие в мире лика Логоса-Софии –
духовного генератора жизненных форм и гаранта их радикального
преображения. Предпосылки зарождения русской теургической эстетики
ознаменованы поиском выхода из кризиса ложного эгоцентризма на всех его
уровнях: расового, национального, религиозного, корпоративного,
художественного и т. д. Соловьев, Достоевский, Гоголь, Мережковский,
Флоренский, Булгаков, Бердяев, Вяч. Иванов, Белый и мн. др. пришли к
общему выводу: русская творческая интеллигенция и православие должны при
тесном взаимодействии, объединенными усилиями выработать новое
мировоззрение, которое исходит из приоритета творческой самореализации во
имя органичного и полного слияния с Абсолютом. В этой связи теургическое
творчество уже не может рассматриваться как очередная новоиспеченная
тенденция традиционного искусства. Две эти сферы совершенно не совпадают
в телеологической плоскости. Напомним, что теургия есть область
абсолютного мифотворчества, тогда как классическое искусство культивирует
свободу творческой индивидуальности.
Поскольку теургическое творчество лежит в плоскости абсолютного
мифотворчества и данное понятие заявлено нами как ключевое в плане
выявления критерия теургической эстетики, оно нуждается в конкретной
формуле. В этой связи раскроем определение мифа как такового. Миф – это
чудесным образом представленная личностная история, преломленная через
свое символическое имя (формула Лосева). Действительно, под эту формулу
мы можем подвести любую мифическую историю, например, миф о Прометее,
о Геракле, о Тесее, о Раме, об Исиде и т. д. Но в контексте нашей центральной
проблемы нас интересует критерий и соответственно адекватное определение
абсолютного мифа. Таким образом, не нарушая уже заявленной формулы
мифа, не привнося в нее никаких дополнительных моментов, мы должны лишь
63
скорректировать это определение с учетом категории абсолюта. Иными
словами, абсолютный миф – это чудесным образом представленная
личностная история Абсолюта, преломленная через свое символическое
имя. А. Лосев пишет: «Абсолютная мифология есть та, которая развивается
сама из себя и которая ничего не признает помимо себя. Абсолютная
мифология есть абсолютное бытие, выявившее себя в абсолютном мифе,
бытие, достигнувшее степени мифа, причем ни этому бытию, ни мифу не
может быть положено, никогда и никем, никаких препятствий и границ.
Развернуть такую мифологию – значит показать, как это абсолютное бытие
дорастает до этого абсолютного мифа и какие этапы бытие проходит в этом
развитии»95. В этом высказывании А. Лосев совершенно солидарен с
Владимиром Соловьевым относительно сущности теургического искусства,
которое не вмещается в искусственно прочерченные границы, но тяготеет к
абсолютному бытию.
Еще раз подчеркнем, что теургическое искусство, способное до конца
провести в жизнь проект абсолютного мифотворчества, по сути, выдвигает
принципиально новый тип художественного мышления и в этом смысле эта
отрасль литературно-мифотворческой деятельности не может считаться
разновидностью традиционной эстетики.
Итак, сущность теургической эстетики основана на таком
принципиально новом типе художественного творчества, которое утверждает
норму символа символов, способствующего переходу мышления в сферу
абсолютных эстетических ценностей. То есть теургическая эстетика не
ограничивается представлением прекрасного, но тяготеет к такому
переустройству жизненных форм посредством творческого акта, которое
должно увенчаться восстановлением истинного бытия. За разъяснением
понятия символа символов обратимся к Вяч, Иванову, главному идеологу
64
русского символизма: «Тютчев был не одинок, как зачинатель течения.
Предназначенного – мы верим в это – выразить в будущем заветную святыню
нашей народной души. [...] Лермонтов, первый в русской поэзии
затрепетавший предчувствием символа символов – Вечной Женственности,
мистической плоти рожденного в вечности Слова»96 (курсив наш. – Р. Б.).
В другом высказывании Вяч. Иванова данное понятие сравнивается с
«зеркалом зеркал»97. Данное сравнение проводится в следующем ключе:
«”Зеркалом зеркал” – speculum speculorum – делается художество, все самой
зеркальности своей – одна символика единого бытия, где каждая клеточка
живой благоухающей ткани творит и славит свой лепесток, и каждый лепесток
излучает и славит сияющее средоточие неисповедимого цветка – символа
символов, Плоти Слова»98. З. Минц, исходя из образа зеркала, предлагает
такую расшифровку символа символов в лирике Вяч. Иванова: «Символика
материального мира как «теней идей», как отображения вечно и первично
Сущего, дополняется иной. Видимая Вселенная предстает в образе двух
зеркал, обращенных друг к другу, которые в лучах мирового Света отражают
друг друга и друг в друге отражаются. «Верхнее зеркало» – прозрачность
небосвода, «нижнее» – «зеркало вод» (озера, моря и т. д.): «... в красе победной
/ Невозмутимый небосвод // Улыбкой вызывает бледной / Ответный блеск
влюбленных вод. // Но лишь омут звезд трепещет / В тайне тверди, в тайне
волн»»99.
Итак, суть понятия «символ символов» в контексте теургической
эстетики сводится к религиозной мифологеме о Вечной Женственности и,
следовательно, отношение к этому образу не замыкается в рамках прекрасного
представления, но предполагает переживание религиозного чувства
экстатического единения с высшим Идеалом. Это существенное различие.
Хотя в классическом искусстве также присутствует культ прекрасного, но он
65
не предполагает экстатическое, говоря определенно, молитвенное преклонение
перед центральным образом творчества, то есть именно религиозного
почитания своего идеала.
Русские символисты, ниже мы коснемся подробно проблемы их
духовного поиска, также культивируют возрождение религиозного искусства
под знаком теургии в надежде на мистическое прозрение единого Символа
человечества, но опять же без равнения на уже узаконенный готовый Канон
официальной веры. Конечно, теургия тематически пересекается с теологией,
но, будучи вне жесткой, раз и навсегда установленной догматики, она
осуществляется по законам свободного творчества.
Возникает вопрос о том, насколько вообще корректно фиксировать
иерархию творчеств, предполагая демаркационную линию между
классическим искусством и теургической эстетикой. Примечательно, что,
например, З. Р. Жукоцкая, автор докторской диссертации «Культурфилософия
русского символизма: теургия и откровение» (2003), считает, что такого рода
фиксация принципиального отличия теургической эстетики «соловьевцев» от
классических видов творчества не только вполне правомочна, но и
закономерна в процессе постижения мировоззренческих основ русских
младосимволистов. Так, раскрывая теоретический взгляд Эллиса на природу
символизма, З. Р. Жукоцкая отмечает, что он «проводит иерархию видов
духовной культуры по критерию ее познавательной глубины и восхождения к
абсолюту. Это – наука как элементарный познавательный уровень, философия
или метафизика, как абстрактно-спекулятивный уровень познания, искусство,
как непосредственное познание живой сущности явления в его конкретности,
и, наконец, религия как запредельное познание в акте откровения. Это
возмещение религиозного в познавательном процессе носит концептуальный
характер для символизма в целом. Но не менее существенно и то, что
66
религиозное предстает здесь не в форме догматики, не в качестве
предопределяющего начала данности, а в качестве высшей, кульминирующей
точки художественного процесса, уходящего в бесконечность, в идеально-
универсальное пространство откровения. Таким образом, теургическая тема в
русском символизме оказывается задана изначально, уже на методологическом
уровне осмысления целостности и иерархичности познавательной способности
человека. Причем это не есть тема возвышения религии как самоцели и
самоценности познания. Это есть тема возвышения искусства до
божественного уровня Творения, где культ Истины открывается в красоте и
предстает как Откровение» 100.
Отсюда следует вывод, что интуиция теургического творчества
детерминирована не столько системой социальных преобразований, связанных
с борьбой политических тенденций, сколько эволюционной сменой самой
жизненной сущности, предполагающей нарождение нового типа человека и
человечества, поэтому художник-теург является проводником не столько
исторического времени, сколько образа вечности. Положение, согласно
которому символисты культивируют в своем творчестве именно образ
вечности, мы попытаемся подтвердить на материале художественного
творчества Белого и Вяч. Иванова в третьей главе данного исследования.
Русская литература, по Белому, в своей высшей интенции призвана
послужить обновлению всего природного уклада, то есть стать органом
«новой жизни»: «Русской литературе дается новая жизнь; русской литературе
дается новое слово. Старая жизнь перестает быть жизнью; русская литература
– не вовсе литература. К этому мы пришли только теперь...»101.
Согласно мировоззрению символистов «второй волны», можно быть
подлинно национальным поэтом, активно повлиять на становление историко-
литературного процесса, но остаться при этом непосвященным, то есть
67
оказаться изолированным от исторической сущности Софии, так и не познав
лика (имени) ее космогонического мифа. Если искусство прославляет
извечный Источник, единого Творца, присутствующего в историческом
пространстве и в человеческом естестве, и утверждает при этом новое
основание Завета, то оно отмечено христианско-романтической патетикой и
решается на волне свободной теургии.
Выше мы привели многочисленные цитаты, например, из целого ряда
теоретических трудов Владимира Соловьева, Д. Мережковского, А.Лосева, С.
Булгакова, Н. Бердяева, З. Минц, а также таких современных исследователей,
как: В. В. Бычкова, З. Р. Жукоцкой, Я. В. Сарычева, Е. Н. Гурко, И. В.
Рогачевой и др., в работах которых признается тот факт, что теургическая
эстетика осуществляется на волне «нового религиозного сознания» и,
следовательно, координаты теургической деятельности выходят за рамки
традиционного искусства. Конечно, этот вывод относится к постановке
проблемы и к констатации общих закономерностей в миропонимании
«младших» символистов, которые отмечает целый ряд исследователей. Однако
пути для разрешения вопроса о сущности свободной теургии еще не найдены
и они ждут соответствующих научных решений и новых религиозно–
эстетических опытов.
2.3. Идеал свободной теургии у русских символистов
Русские младосимволисты, прежде всего, – А. Белый, А. Блок и Вяч.
Иванов, - взяли за основу своей деятельности заветы цельного знания,
выдвинутые Владимиром Соловьевым, и подошли вплотную к проблеме
воспроизведения нормы религиозного искусства, которому надлежит
развернуться под эгидой свободной теургии (термин Вл. Соловьева).
«Младшие» символисты сосредоточили свои творческие усилия на
поиске всеединого ритма вселенной, отвечающего духу абсолютного
68
мифотворчества. Указав на то, что исконная причина бытия не является
отвлеченным началом, но совпадает с сущностью духовного «я», Андрей
Белый и Вяч. Иванов подошли вплотную к разгадке имперсональной природы
в многополярном существе человеческого мира. Так, А. Белый пишет: «Если
бы применили к деятельности условную форму метафизического мышления и
спросили: «Что есть объект деятельности?» – деятельность наша ответила бы
нам: «Он – это ты»; если бы мы спросили, что есть субъект этой деятельности,
то единство нашей деятельности, открывающееся в нас, нам ответило бы: «Я –
это ты», мы идем от себя, как ничтожной песчинки бытия, к себе, как Адаму
Кадмону, как к вселенной где я, ты, он – одно, где отец, мать и сын – одно, по
слову священной книги «Дзиан»: «Потому что отец, мать и сын стали опять
одним»... И это одно – символ нераскрывающейся тайны»102.
По Белому, творческое воспроизведение теургемы Символа всеединства
равносильно постижению таинственного кода сущности имперсонального
начала, вершиной которого является Логос. Так, Э. Чистякова пишет: «Жизнь
Христа – Символ, точка пересечения всех синтетических исканий
человечества. В нем А. Белый видит внутреннюю целостность двух
противоположных «богословий»: языческого и христианского»103. Символизм
в интерпретации «младших» не литературное течение в узком смысле этого
слова, но творческий метод, направленный в демиургическом ключе на
кристаллизацию Символа всеединства. Метод символизма, по Белому, связан с
критическим отношением к любому дифференцированному виду знания,
связанному с отвлеченным осмыслением человеческой сущности. Согласно
этой позиции, ни психолог, ни ученый-эмпирик, ни философ-метафизик, ни
эстет, ни служитель того или иного религиозного культа не могут
кристаллизовать Символ всеединства, оставаясь в рамках своей автономной
деятельности. Попытки построения философской системы, максимально
69
отражающей полноту мира, средствами дискурсивного мышления приводят
лишь к утверждению отвлеченных канонов. Согласно Белому, творчество
увенчивается не отвлеченной схемой, но Ликом, тогда как познание – нормой.
Их синтез может быть обеспечен тем началом, которое не есть ни Лик и ни
норма одновременно. Таким началом в своем наивысшем напряжении
необходимо признать абсолютное мифотворчество, наиболее адекватной
формой которого является профетическое искусство. Абсолютное
мифотворчество находится в координатах религиозного сознания, открытого
для восприятия Символа Вечной Женственности. Реанимация Символа
совпадает с точкой узнавания Лика теургической мифологемы и является по
своей природе религиозным актом. Белый с исчерпывающей точностью
раскрывает существо теургического импульса, когда говорит, что «образ
Символа – в явленном Лике некоего начала; этот лик многообразно является в
религиях; задача теории символизма относительно религий состоит в
приведении центральных образов религий к единому Лику»104.
Мало того, развивая эту мысль, он приходит к выводу, что «теория
символизма будет новой системой среди существующих систем индусской
философии: веданты, йоги, мимансы, санкьи, вейшешики и других; вероятнее
всего, теория символизма будет не теорией вовсе, а новым религиозно-
философским учением предопределенным всем ходом развития
западноевропейской мысли»105.
Творчество Вяч. Иванова также обращено к поиску оптимальных
средств реализации Символа священного смысла бытия, чтобы «освятить им
всякое будущее познание и воспитать – или только посеять – в людях
ощущение истины как религиозной и нравственной нормы»106.
Исходя из эстетической концепции «младших» символистов, рано или
поздно в историческом пространстве суждено проявить и обозначить свою
70
магистральную линию лику творчества, лику поэзии, вопреки многочисленным
дифирамбам в сторону абстрактной гармонии и красоты.
Еще раз скажем, что свободная теургия есть творческое свидетельство о
самостийном начале личности, о пробуждении Лика этой личности как
смыслового средоточия абсолютного (глобального) мифа. Однако данный
тезис нуждается в уточнении. Нам необходимо ответить на следующие
вопросы: а) в чем состоит смысл мифологемы – пробуждение Лика и б) что
такое глобальный (абсолютный) миф.
Вяч. Иванов пишет: «Одно христианство учит тому, как Люцифер в
человеке окончательно преодолевается Богочеловеческим Ликом, а через то
побеждается и Ариман. Ибо, раз дан Богочеловеческий Лик, – дано и
воскресение»107. Вяч. Иванов поясняет, что истинный Лик в человеческим
существе затемнен материальными стихиями и враждебным началом
«демонических» сил. Пробуждение Лика происходит «в даровании Отчего аз-
есмь человеку, сыну Божию, “созданному” для того, чтобы осознать и
свободно поволить себя, – а через то и стать, – “рожденным” от Бога (как
сказано: “должно вам родиться свыше”), – в этой жертве Отчей и состояло
сотворение человека Богом и напечатление на нем образа и подобия Божия» 108.
Итак, Лик, по Вяч. Иванову, есть истинный образ, дарованный человеку,
который раскрывается через подвиг самоотречения и «действием любви того,
кому бы мог сказать всею волею и всем разумением ты-еси» 109. Согласно этой
логике, человеческая природа представляется своего рода ареной
противостояния божественного и демонического начал, где первое
ассоциируется с Ликом, а второе с личинами. Пробуждение истинного Лика,
по Вяч. Иванову, означает, что в духовном мире конкретной личности воскрес
образ Христа, а образ Аримана померк. Он пишет: «Реальные соперники
Христос и Ариман; первый несет своей невесте воскресение, а второй тление и
71
небытие»110. Исследуя проблему пробуждения истинного Лика в творчестве
Достоевского на материале романа «Братья Карамазовы», Вяч. Иванов так
интерпретирует духовную установку Алеши: «На взгляд Алеши, христианин
различает добро и зло потому, что имеет перед собою Христов образ. Имя и
образ – вот все, что дано “самостоятельной русской идее” для ее воплощения;
нет для нее ни другого начала, ни другого мерила»111.
Художник-теург идет по пути пробуждения истинного Лика, инициируя
в себе «воскресение Образа» и творит «во Имя» божественного начала в себе,
преодолевая границу между условным и истинным миром. Установка «ты
есть», по Иванову, открывающая измерение и координаты нахождения
божественного Лика и Имени, также предполагает кардинальное изменение
принципа творчества: лирический субъект, упразднивший художественную
иллюзию, вовлекается в область теургического мифотворчества. «Я»
художника-теурга в мире персонажей трансформируется в признание «ты
есть», реализуя концепт воскресения Лика. Поскольку это высшее требование
Истории не способно реализоваться в классическом искусстве, культура
цивилизации, раскрыв и исчерпав свои основные формы, пришла к
предельному кризису. Вяч. Иванов приходит к такому категорическому
заключению: «Решается соперничество в исторических судьбах Земли через
человека и в человеке. Ныне княжит в нем и через него Люцифер, творящий
культуру, – какою мы доныне ее знаем. Воля культуры – поработить природу;
воля природы – поглотить культуру. Культура, по Достоевскому
(«Подросток»), – уже «сиротство», «великая грусть» о «заходящем солнце».
[...] Из всех частей культуры наиболее благополучно чувствует себя наука. [...]
В худшем положении находится уже философия, в еще худшем искусство,
завидевшее впереди – не то предел, не то «беспредельное», которое для него
равносильно смерти»112. Выход из тупика Вяч. Иванов видит в радикальном
72
обновлении не просто принципов и форм классического искусства, но самой
сущности эстетки.
Не только Вяч. Иванов, но также и Белый, его ближайший соратник,
суть этого выхода видит в концепте пробуждения Лика – отправной точки
теургической деятельности: «Точно также нисходим мы по лестнице
творчества и видим, что символическое единство в теургическом творчестве
являет Лик самого божества; Символ дает свою эмблему в Лике Имени Бога
Живого; в теургии этот Лик есть эмблема ценности» 113. Согласно этой
мифологеме Белого, пробуждение Лика предопределяется исконно
человеческим даром свободы через осуществление теургического проекта. Он
пишет: «Царство свободы – в пересоздании самих возможностей творчеств, в
воссоздании новых условий, доселе не бывших. Необходимость технических
средств, этот рок, этот Новый Египет, воистину есть иллюзия творчества,
нарисованная двойником подлинно духовного «я»: человеческим эгоизмом и
человеческой косностью»114. Новый Египет, в понимании Белого, – это
техническая цивилизация, которая смогла подчинить себе все тенденции
классического искусства, основанного на «революции форм», тем самым лишь
на время продлевая свою агонию. В ракурсе этого мировоззренческого
подхода в сознании Белого наметилась своеобразная иерархия творчеств, где
«мир искусства» и теургическая деятельность, интегрированная в «царство
свободы», разводятся по разные стороны: «Первый акт творчества есть
создание мира искусств; акт второй: созидание себя по образу и подобию
мира. [...] Акт третий: вступление в царство свободы и новая связь безусловно
свободных людей для создания общины жизни по образу и подобию новых
имен, в нас таинственно вписанных духом» (курсив наш – Р. Б.) 115. Особенно
подчеркнем, что для Белого «царство нашей свободы» не иллюзия, не
отвлеченный проект поэта-романтика, но истинная реальность, поскольку это
73
царство, «осуществимое в будущем, уже здесь: ныне с нами; оно
«вечносущее», скрытое в мире искусств»116.
По Белому, теургическое творчество «венчает систему искусств»117,
поскольку воплощение в художественную ткань символического Имени есть
знаменательное событие уже не символического, но подлинного освобождения
от обусловленных форм материального существования. Белый пишет о
ценности теургического акта в таком ключе: «Нисходим мы по лестнице
творчеств и видим, что символическое единство в теургическом творчестве
являет Лик самого божества; Символ дает свою эмблему в Лике и Имени Бога
Живого; в теургии этот Лик есть эмблема ценности. Сообразно с триадностью
всякой схемы Лик является единством, предопределяющим и норму
поведения, и женственную стихию религиозного творчества; эта стихия
символизируется в образ Вечной Женственности, Софии или Церкви
Небесной; все виды теургического творчества должны быть ориентированы
познанием в теургической схеме и рассмотрены в отношении их к символам
Софии и Логоса»118.
Итак, согласно концепции русских символистов, не красота как таковая,
но полноценное выражение Лика в природе творчества представляется
первоочередной темой нового религиозного творчества. Свободная теургия
есть религиозное искусство, поскольку оно зиждется на культе божественной
личности, высшего существа, представленного Владимиром Соловьевым и
младосимволистами, его талантливыми последователями, в виде Вечной
Женственности.
Однако мораль творчества легко теряет свой первоначальный облик,
если творческая индивидуальность допускает определенные поведенческие
«перегибы», нарушая баланс в природе своего внутреннего персонального
мира, что зачастую приводит уже к болезненным формам индивидуализма.
74
 В качестве примера можно упомянуть 2-ую «симфонию» Белого, на
страницах которой метко воспроизводится под сатирическим углом атмосфера
декадентской среды:
«1. Огромный синий купол закрыл собой закат; его края рдели и
сверкали; его тень пала на Москву.
2. А Дрожжиковский упомянул о потоке времени, и, казалось, глаза его
видели туманную Вечность.
3. Он воскрешал угасших великанов; он связывал их мысли; он связывал
движение их мысли; он видел движение этой мысли, указывая на повороты её»
119
;
«1. В тот час в аравийской пустыне усердно рыкал лев; он был из колена
Иудина.
2. Но и здесь, на Москве, на крышах орали коты.
3. Крыши подходили друг к другу: то были зелёные пустыни
над спящим городом.
4. На крышах можно было заметить пророка.
5. Он совершал ночной обход над спящим городом, усмиряя страхи,
изгоняя ужасы.
6. Серые глаза метали искры из-под чёрных, точно углём обведённых,
ресниц. Седеющая борода развевалась по ветру.
7. Это был покойный Владимир Соловьёв.
8. На нём была надета серая крылатка и большая, широкополая шляпа.
9. Иногда он вынимал из кармана крылатки рожок и трубил над спящим
городом»120.
По представлению Белого, символизм возник по зову времени как
универсальный метод преодоления принципиального разлада между
исконными формами человеческой деятельности и служит в этом смысле
75
новейшей формой религиозного гнозиса. Белый выдвигает две магистральные
формы единства: познание и творчество. Эти формы предполагают
иерархическую градацию смысловой деятельности (творчество) и деятельного
смысла (познание) в универсальном процессе символизации. Познание и
творчество замыкаются в предельных звеньях метафизики и теургии, которые,
в свою очередь, объединяются в верховном Символе.
Теургия воплощается в жизнь как итог исторического формирования
основных направлений искусства и совпадает с достижением синтеза
творчества, когда упраздняется противоречие между религиозным сознанием и
эмпиризмом. В свете теургического творчества поэзия эстетических форм
законно преображается в поэзию Откровения. Типичным образцом
профетической лирики, например, служит произведение Белого
«Современникам» (1918):
Туда, во мглу Небытия,
Ты безвременным, мертвым комом
Катилась, мёртвая земля,
Над собирающимся громом.
[...]
И громовая полоса,
Огнём палящая глазницы, –
Далёкий грохот колеса
Золотордяной колесницы121.
Знаменательной стороной теургии, подтверждающей ее законное
появление, является творческое предвозвестие, поэзия духовного
свидетельства, оплотом которого является Символ всеединства. Именно такую
высокую планку поднял Белый перед собой и своими товарищами по цеху.
Белый интенсивно ищет как среди зарубежных, так и среди
76
отечественных авторов современной литературы проблески подлинной
теургии. Остановимся здесь на ряде фигур, выбранных им с этой целью.
А. Белый и Ибсен. Отчасти теургическая задача, по мнению Белого,
выполнена в драмах Ибсена, но и ему недостает последнего шага. «Слова не
знает Сольнес, как не знает его и Ибсен, ни современная драма символов. И
современная драма символов обрекается на Апокалипсис без пришествия.
Слово будет дано только тогда, когда плоть утончится до форм нового
творчества. А пока формы современного искусства – сосуды скудельные» 122.
Вместе с тем в творчестве Белого также, надо признать, отсутствует наглядная
линия имяславия божественного Лика, увенчивающего «пирамиду творчества
и познания». Этим обстоятельством объясняется, не принимая в расчет
перипетии личного характера, решительный поворот Белого в сторону
антропософии Штейнера.
А. Белый и Штейнер. Белый вдохновенно воспринял идею соборного
единства, витающую в среде символистов, поскольку тяготел к братской
общине, прозревая идею богочеловечества. Реализация Символа предполагает
коренную трансформацию быта в бытие чистого творчества, что прямо
связано с упразднением государственной системы как аппарата насилия,
санкционированного духом рыночной конкуренции. Иными словами,
полномасштабное и окончательное претворение Символа в человеческую
природу возможно лишь в условиях радикального переустройства социальной
среды, способной преобразоваться в симфонию богочеловеческого единства.
По мнению Белого, именно антропософская община Штейнера могла
послужить своего рода учебным полигоном для укоренения в мире уже не
очередной религиозной организации, а богочеловеческого организма. Чем стал
так притягателен Штейнер для этого русского символиста? «Рудольфу
Штейнеру удалось соединить в одно целое человеческую жизнь (прошлую,
77
настоящую и будущую), мировую историю и развитие Вселенной, что, в
общем-то, во многом соответствовало концепции Всеединства и Софийного
Космоса, как их понимал Владимир Соловьев, на идеях и книгах которого
вырос Андрей Белый. Потому-то так близка и оказалась ему штейнерианская
антропософия: в ней он увидел отблески русской софиологии и космософии.
Антропософ, – говаривал Белый, – это тот, кто пытается примирить в себе
человека со стихией софийной мудрости»123. – пишет В. Демин.
Сопоставляя символизм Белого и антропософию, мы должны ответить
на главный вопрос: соответствует ли учение Штейнера духу теургического
творчества и ведет ли оно в конечном счете к реализации канона свободной
теургии? Отсюда станет ясно, мог ли в принципе реализоваться в пределах
антропософии верховный Символ или нет. В этой связи нам необходимо
обозначить ключевые признаки теургического творчества, отвечающего
общим характеристикам нового религиозного искусства:
Во-первых, теургическая деятельность направлена на пробуждение
софийного Лика, что позволяет раскрыть Историю как целостный организм
общечеловеческого становления. Белый является прямым предвозвестником
этой демиургической акции, ярким предсказателем апофеоза теургического
начала в литературе.
Общий тон теургической деятельности под знаком реализации
положительного всеединства исходит в русской культуре от Владимира
Соловьёва. Он инспирировал мифологему Вечной Женственности, Софии, в
духе гностицизма и ветхозаветных преданий, предопределив центральную
тему теургической лирики в творчестве русских символистов. Наиболее
интенсивно образ Души мира (Вечной Женственности) раскрыт в лирике
Блока и в «симфониях» Белого, где он задействован не статично, а проходит
сложную эволюцию, балансируя между символом и аллегорией, что связано с
78
противоборством и сменой таких важнейших стадий творчества, как
сакрализация и десакрализация мифических явлений. Вместе с тем, ниже мы
покажем, что воплощение теургической Нормы несет в себе внутреннюю
драму, и полномасштабное преодоление этих конфликтных граней имеет
длительную историческую перспективу.
Во-вторых, воссоздание цельности Души мира, Софии, предполагает
пробуждение события единого Мифа. Центральная проблема творчества
«младших» символистов сводится к возрождению абсолютного
мифотворчества. Интерпретируя сущность неомифа в творчестве русских
младосимволистов, З. Г. Минц поясняет: «Возникает сложнейшая иерархия
«мифов», вместе с тем вполне реальная и очень существенная для символизма.
Тексты и дешифрующие «то или иное произведение, формируют
универсальный для него миф о мире»; совокупность таких мифов о мире»
создает общесимволистский «Миф»; последний опять-таки может мыслиться и
как часть единого Мифа русской или общечеловеческой культуры, а также та
часть и/или изоморфное соответствие универсального космогонического
Мифа. Такая картина мира символистом не только воспринимается как
наиболее адекватная строению мирового Универсума, исполненного
бесконечных «соответствий». Она ещё и должна была самим своим строением
воплотить новый, якобы вне возможностей науки (и действительно, вне
возможностей позитивистской науки ХIХ в.) находившиеся способы
миропостижения"124 (подчеркнуто нами. – Р. Б.) .
В-третьих, отличительная тенденция свободной теургии - это
продвижение некоторого множества религиозных ликов к единому центру, где
они закрепляются в Лике верховного Символа. Если в ранней лирике Белого
(«Золото в лазури») религиозные мифы вращаются вокруг неомифа о Солнце,
ср. – «Золотое руно»(1903) («Золотея, эфир просветится, / и в восторге
79
сгорит. / А над морем садится / ускользающий солнечный щит. // И на море от
солнца / золотые дрожат языки. / Всюду отблеск червонца / среди всплесков
тоски. // Встали груди утёсов / среди трепещущей солнечной ткани. / Солнце
село. Рыданий / полон крик альбатросов: // «Дети солнца, вновь холод
бесстрастья! / Закатилось оно – / золотое, старинное счастье – / золотое руно!»
// Нет сиянья червонца. / Меркнут светочи дня. / Но везде вместо солнца /
ослепительный пурпур огня»125); «Солнце»(1903) (Солнцем сердце зажжено /
Солнце – к вечному стремительность. / Солнце – вечное окно / в золотую
ослепительность»126, ); «За солнцем»(1903) («[...] Горячее солнце – кольцо
золотое – / твой контур, вонзившийся в тучу, погас. / Горячее солнце – кольцо
золотое – / ушло в неизвестность от нас»); «Усмирённый» («[...] Задумчивый
мир напоило немеркнущим светом / великое солнце в печали янтарно-
закатной. / Мечтой лебединой прощальным вечерним приветом / сидим,
умирая, с улыбкой своей невозвратной» 127); «В полях»(1903) (Солнца контур
старинный, / золотой, огневой, / апельсинный и винный / убежал на покой» 128),
то в «Стихах о Прекрасной Даме» Блока в качестве центрального образа
выступает образ Вечной Женственности. Ср.: «Вступление» (1903) ( [...] Терем
высок, и заря замерла. / Красная тайна у входа легла. // Кто поджигал на заре
терема, / Что воздвигала Царевна Сама?» 129); «Небесное умом не
измеримо»(1901) ( [...] И мнилось мне / Российская Венера; /тяжёлою туникой
повита, / Бесстрастна в чистоте, нерадостна без меры, / В чертах лица –
спокойная мечта»130, ); «В бездействии младом, в передрассветной
лени...»(1901) ([...] «Невозмутимая, на тёмные ступени / Вступила Ты, и,
Тихая, всплыла. / И шаткою мечтой и предрассветной лени / На звёздные пути
себя перенесла. // И протекала ночь туманом сновидений. / И юность робкая с
мечтами без числа. / И близится рассвет. И убегают тени. / И, Ясная, Ты с
солнцем потекла»131); «Мы преклонились у завета...»(1902) («Мы
80
преклонились у завета, / Молчаньем храма смущены. / В лучах божественного
света / Улыбка вспомнилась Жены. // Единодушны и безмолвны, / В одних
лучах, в одних стенах, // Постигли солнечные волны // Вверху – на тёмных
Купалах. // И с этой ветхой позолоты, / Из этой страшной глубины // На
праздник мой спустился Кто-то / С улыбкой ласковой Жены» 132); «Без Меня б
твои сны улетали...»(1902) (Без меня в твои сны улетали / В безжеланно-
туманную высь, / Ты вспомни вечерние дали, / В тихий терем, дитя, постучись.
// Я живу над зубчатой землёю, / Вечерею в Моём терему. / Приходи, Я тебя
успокою, / Милый, милый тебя обниму. // Отошла Я в снега без возврата, / Но
холодные вихри крутя, / На черте огневого заката / Начертала Я Имя, дитя...»
133
); «Какому богу служишь ты? / Родны ль тебе в твоём пареньи /
Передрассветное волненье, / Передзакатные мечты? / Иль ты, сливаясь со
звездой, / С а м а б о г и н я – и с б о г а м и / Г о р д и ш ь с я р а в н о й
к р а с о т о й , – / И равнодушными очами / Глядишь с нездешней высоты / На
пламенеющие тени / Земных молитв и поклонений / Тебе – царица чистоты?»
134
; «Она росла за дальними горами. / Пустынный дол ей родина была. / Никто
из вас горящими глазами / Её не зрел – она одна росла. / И только лик
бессмертного светила - / Что день смотрел – на девственный расцвет, / И,
влажный злак, она к нему всходила, / Она к тебе хранила тайны след»135.).
В-четвертых,. имяславческий импульс как метод свободной теургии
достигает своей высшей концентрации в синтетическом образе символа
символов, мифическом эквиваленте Вечной Женственности.
Владимир Соловьёв в своей статье «Поэзия Ф. И. Тютчева» тонко
раскрывает соотношение природа – человек – духовный человек – Творец:
«Смысл человека есть он сам, но только не как раб и орудие злой жизни, а как
её победитель и владыка. Если загадка мирового сфинкса разрешена явлением
природного человека, то загадка нового сфинкса – души и любви человеческой
81
– разрешается явлением духовного человека, действительного и вольного царя
мироздания, покорителя греха и смерти. И как первое явление разумного
сознания произошло в природе и из природы, но не от природы, а от того
разума, который изначально устроил саму природу для этого явления и
целесообразно направлял естественный ход всемирного процесса, – подобным
образом и первое явление совершенной духовной жизни произошло в
человечестве и из человечества, но не от человечества, а от Того, Кто изначала
вложил в Свой образ и подобие зародыш высшего совершенства и как
Грядущий приготовлял чрез всю историю необходимые условия своего
действительного воплощения»136.
Проблему «Я» как субстрата божественного Имени в концепции
антропософии убедительно проанализирована в работе М. Спивак «Андрей
Белый мистик и советский писатель», где, в частности, приводится такое
высказывание: «Штейнер подчеркивал: «[...] Имя «Я» никогда не может извне
достигнуть слуха человека, как его обозначение; только само существо может
применить его к себе. «Я есмь Я только для меня; для всякого другого Я есмь
Ты; и всякий бдугой для меня есмь Ты». Этот факт есть внешнее выражение
глубоко значительной истины. Подлинная сущность «Я» независима от всего
внешнего; поэтому ничто внешнее не может назвать ее этим именем. Те
религиозные верования, которые сознательно сохранили связь со
сверхчувственным созерцанием, называют поэтому обозначение «Я»
«неизреченным именем Божиим»137.
В-пятых, в лоне абсолютного мифотворчества область красоты
перерастает автономную сферу искусства и распространяется на творческий
дух истины и воли, который, осознав себя таковым, переводит
интеллектуальную деятельность в сферу духовного творчества. Например,
ярким образцом медитативной лирики Белого является его произведение
82
«Дух» (1914):
Я засыпал... (Стремительные мысли
Какими-то спиралями неслись;
Приоткрывалась в сознающем смысле
Сознанию неявленная высь) –
И видел духа... Искрой он возник...
Как молния, неуловимый лик
И два крыла – сверлящие спирали –
Кровавым блеском разрывали дали.
Открылось мне:в законах точных числ,
В бунтующей, мыслительной стихии –
Не я, не я – благие иерархии
Высокий свой запечатлели смысл.
Звезда... Она – в непеременном блеске...
Но бегает летучий луч звезды
Алмазами по зеркалу воды
И блещущие чертит арабески138.
Символ всеединства, замыкающий «пирамиду основных форм познания
и деятельности», предстает в теоретических трудах Белого в апофатическом
ключе. Однако Белый допускает и катафатический аспект в природе Символа,
ибо этот последний предполагает параллельную проекцию чистого смысла в
плане выражения. Приведем его собственное свидетельство: «Образ Символа
– в явленном Лике некоего начала; этот Лик многообразно является в
религиях; задача теории символизма относительно религий состоит в
приведении центральных образов религий к единому Лику» (курсив наш. –
Р.Б.) 139.
Итак, сообщает ли теософская традиция откровение о «едином Лике», к
83
которому ведут все дороги теоретических изысканий Белого? Теософия как
мистическая доктрина пытается воссоздать максимально полную картину
мироздания, где человечество есть промежуточное звено в многомерной
иерархии бытия. Логос в этой системе – это универсальный Разум природы.
Иисус Христос, согласно этой доктрине есть носитель Логоса, но полностью
не совпадает с этой сущностью. То есть Иисус Христос и Христос оккультный
значительно разнятся между собой. Теософский Христос представляется
всеобщим принципом духовного Разума и каждый адепт, слившись воедино с
этой высшей инстанцией изначального космоса, становится Христом.
Штейнер пишет: «Личность Иисуса оказалась способной в собственную душу
принять Христа, Логос, так что Он стал в ней плотью. С момента этого
принятия, «Я» Иисуса из Назарета есть уже Христос, а внешняя личность –
носительница Логоса»140 (курсив наш. – Р.Б.).
К. Свасьян вносит точное пояснение, что «... не какую-то философию
или мудрость и выпало опознать в себе Андрею Белому при встрече с
Рудольфом Штейнером; в личности Штейнера транспарировало не учение, не
теория, не оккультное знание и как бы это еще не называлось, а воочию
явленный ответ на вопрос: что может человек? – он оттого и преклонился в
Штейнере перед этой мощью, что она не подавляла и не гипнотизировала его,
ни даже просто являла ему себя, а жертвовала собой ему, чтобы и он
немощный, однажды – смог»141.
О гипнотическом воздействии со стороны Штейнера на внутренний мир
Белого свидетельствует следующая выдержка из его письма, адресованного к
М. К. Морозовой, где описывается атмосфера, царящая на одной из лекций
этого проповедника антропософских истин: «Когда Э. К. Метнер Вам будет
Штейнера ругать, то вспомните одно: хотя Э. К. Метнер и ценитель искусства,
но он не художник: только этим я объясняю его заявление ко мне:
84
 что Доктор ему абсолютно не симпатичен. Последняя лекция курса
«Евангелие от Матфея» была уже не лекцией; зал буквально просиял от ауры
Доктора; все сидели, как очарованные; когда Доктор ушел с кафедры, то около
600 человек продолжали сидеть; никто не двинулся, никто не нарушил
странной тишины и какого-то Невидимого Присутствия в зале. Это вышло
естественно: молитвенным молчанием можно было ответить на то, что только
что перед тем свершалось»142.
Можно ли провести в жизнь Символ всеединства посредством
штудирования герметических трактатов, упорных медитаций в духе
индуистской йоги, приобщения к древним текстам жреческой мудрости,
сравнительному анализу мифологий и религиозных доктрин с тем, чтобы
действительно устранить кризис межрелигиозного и межкультурного
разобщения, которые давно стали камнем преткновения для интеграции всего
человечества? Все эти вышеприведенные условия духовного развития несут
сами по себе положительный смысл, но при этом нуждаются в существенном
религиозном обновлении. Теософия популяризирует древние оккультные
знания, ничего не прибавляя к общеизвестным положениям мудрости.
Конечно же, педагогика оккультных знаний, способствуя расширению
кругозора современного человека, наделена своими сильными сторонами и
очень актуальна. Но для общечеловеческого прорыва на качественно новый
уровень существования оккультизм должен быть сам подчинен последнему
зову теургического творчества. Последнее требование Истории сводится к
творческому воспроизведению Символа всеединства. Воспроизведение
Символа есть процесс теургический и он не вписывается в круг
общепедагогической и просветительской патетики. То есть теургия призывает
не к размышлению об универсальных законах природы и о месте человека в
ансамбле мироздания, но является мифотворческим свидетельством о
85
состоявшемся событии, причем генеральном событии метаистории, живет
этим событием и откровенно прославляет его.
Теософия не является прямым свидетельством о божественном Совете в
принципиально новом ключе и не проводит в жизнь эволюцию Завета. Белый
искал выхода из дуализма и нашел теоретическое разрешение этой проблемы в
допущении Лика Логоса. Но практическое разрешение этой проблемы
предполагает реализацию достоверной жизни абсолютного Мифа. Поиск этой
реализации привел его в общину Штейнера. Однако ему понадобилось много
времени для того, чтобы удостовериться в отсутствии подлинной жизни Мифа
в антропософской среде. Русский поэт приехал в Дорнах за реальным Мифом,
но на деле погрузился в мифическую реальность, не имеющую прямого
отношения к жизни Символа.
Белый и Кант. Чем вызван особый интерес русского теоретика
символизма к философии Канта? Белый считал, что человечество подошло к
тому кульминационному этапу истории, когда Символ единства должен найти
свою реальную почву в эмпирическом пространстве. По Белому, человеческая
сущность раскрывается посредством творческого преодоления хаоса, сырого
материала времени. Поэтому на пути воплощения Символа единства,
необходимо поднять статус человеческого духа, предметно обозначить
ценность деятельности как таковой. Вот почему русскому поэту понадобился
авторитет Канта. И. Г. Минералова, анализируя значение Канта для русских
символистов, подчеркивает, что «Кант оказывается рупором «истинного
мистицизма», «внешним выражением» которого объявляется символизм (что
очень многое объясняет в особом отношении символистов к символу и в том,
чего они, собственно, надеялись добиться с помощью символов не на
традиционно художественном, а на оккультно-мистическом пути)»143.
Этот кенигсбергский мудрец первым подверг основательной критике
86
рационализм и позитивизм разных оттенков за подобострастное преклонение,
с одной стороны, перед силой разума и, с другой стороны, перед законами
объективной природы, якобы имеющих независимое значение от
человеческого сознания. По Канту, явления достаточного основания,
отраженные в субъективном восприятии, не есть то же самое что и вещь,
ноумен как таковой. Атрибуты вещей сводятся к доопытным формам
субъективных представлений. Идеи также не сводятся к исконной сути вещей,
но относятся к доопытным категориям разума, чьи исконные схемы призваны
приводить к единообразию разрозненные феномены внешнего мира. Иными
словами, феномены лишены автономной природы, но являются производными
гранями продуктивного воображения. Продуктивное воображение
подразделяется на три стадии: 1) феномен в ракурсе субъективного восприятия
вычленяется из потока бесконечного множества атрибутов единого смысла; 2)
вычлененное явление перепоручается памяти, устанавливающей родовое
основание предмета (репродукция); 3) сущность феномена переводится в
сферу самопознания, где смысл и его образ кристаллизуются в понятие
(апперцепция). Таким образом, феноменальный мир оказывается проекцией
субъективно-рефлекторного начала, формально-сущностным отражением
непосредственного процесса самопознания. Человек способен подчинить себе
действительность и преобразовать ее по законам творчества.
В этом пункте символизм Белого и субъективный идеализм Канта
приходят к тождеству. Однако в этом тождестве содержится значительное
различие. Мировоззрение Канта основано на дуализме (феномену
противопоставляется «вещь в себе»), тогда как символизм Белого является
своего рода панегириком Символу всеединства. Разрабатывая механизм
взаимодействия разума и рассудка в пользу понятия, Кант выхолащивает
жизненные соки слова. В результате схема и термин предпочитаются в его
87
теории символу, а отвлеченное понятие – мифу. Не случайно Белый окрестил
немецкого мыслителя «великим мертвецом», хотя глубоко понимал существо
его революционных завоеваний. Так, А. С. Богомолов пишет: «Кант именно
преобразовал целиком и полностью понятие предмета познания, заменив (или,
скорее, подменив) его понятием и проблемой условий познания, в которых
только и возможно, по Канту, достижение объективности»144.
В мировоззрении Белого слово есть изначальная сущность поэтического
действа, поскольку только оно, сгущаясь до мифотворческого выражения, а в
своем высшем проявлении до Символа единства, способно преодолеть бездну
разобщения между ноуменальным и феноменальным мирами. Не только в
гносеологии, но и в этике Кант последовательный дуалист, поскольку видит в
природе нравственности пропасть между долгом и самопожертвованием. Хотя
снятие этого противоречия вполне разрешается в формуле нравственного
императива, остается в силе вопрос: правильно ли считать метафизику морали
Канта подлинно гетерономной, если учесть, что она не идет дальше
интерпретации заповедей Моисея? Иное дело этика творчества в свете
теургии. «Теургическая символизация сама по себе не знает моральных норм в
кантовском смысле, ибо её норма – Лик Символа. Её цель – приблизиться к
этому Лику, в этом стремлении – мораль теургического творчества; говоря
«мораль», я помню, что выражаюсь при помощи эмблем, предопределённых
Символом»145. – пишет Белый.
Кроме того, Белый, будучи новатором творчества, стремился к
теоретическому обоснованию символизма. Кант – ключевая фигура в области
гносеологии. Отсюда естественный порыв со стороны Белого овладеть его
образом мыслей и терминологией. Сфера гения, по Канту, сводится к
способности разума снимать посредством воображения принципиальное
разобщение между миром чистых понятий и миром представлений; абсолют
88
же отождествляется с сущностью разума. Сфера гения в теургическом плане
относится не к сущности воображения, а к духу коренного преобразования
действительности. Кант не смог обозначить точку примирения между
религиозным сознанием и эстетическим чувством. Поэтому в его творчестве
отсутствует постановка вопроса о теургическом творчестве. Основные
вопросы Канта:
1) как возможны синтетические суждения априори (сфера гносеологии)?
и 2) как возможна свобода (сфера этики)? Основной вопрос Белого: как
возможна реализация Символа единства (сфера теургии)? Абсолют Канта –
изначальное условие разума, обусловливающее процесс познания. Абсолют
Белого – Лик Логоса.
Белый и Шопенгауэр. Определяя специфику эстетического творчества,
Шопенгауэр правильно указал на то, что в процессе художественного
самовыражения воля достигает непосредственного созерцания идеи,
отождествляясь с самой сущностью вещи. По Шопенгауэру, только
вневременной субъект познания способен проникать в сущность преходящих
явлений и объективировать волю в чистую идею. Этому требованию отвечает
две категории людей: мудрецы и гении. Подлинно вдохновенные живописцы,
поэты и особенно композиторы способны объективировать волю посредством
полновесного созерцания идей, минуя расщепление предмета на дискурсивные
понятия. Именно символизация предмета посредством созерцания
способствует адекватному воспроизведению сущности, воли как «вещи в
себе». Вот почему Шопенгауэр избрал своим главным предметом не логику, а
символизацию. Созерцание идеи способствует умиротворению духа, его
высвобождению из детерминированных условий внешнего мира. Следующая
ступень – это отказ от воли, следовательно, и от мира в пользу
самодостаточного духа, за которым стоит безликое ничто. Белый так
89
интерпретирует эту проблему: «Меняется точка приложения воли, а вовсе не
упраздняется самая воля, как это полагал Шопенгауэр. Прежде этой точкой
приложения были условия данного мне бытия (эмпирической
действительности), теперь точкой приложения воли стала способность
воссоздания действительности в образах художественного и умственного
творчества; а эти образы, если в них сильно выражено творческое начало,
становятся долгое время рычагом, переворачивающим действительность;
личная воля к действию не прекратилась: она нашла себе лишь другой,
окольный путь»146.
В мировоззрении этого немецкого мыслителя преобладает линия
восхождения в сторону чистого духа, в сторону «ничто», что противоречит
направленности теургического творчества, цель которого: фундаментальное
преобразование косной материи. Тем самым Шопенгауэр не только не
упразднил проблему водораздела между ноуменальным и феноменальны
мирами, но ещё более затянул на ней узлы, определив мир как представление
иллюзорного бытия. Белый высоко ценил Шопенгауэра за его основательную
трактовку процесса символизации и последовательную критику
рационального мышления. Однако, по мнению этого русского поэта,
мировоззрение Шопенгауэра не может миновать порицания за дуализм и
патетику пессимизма, которая строится на буддистской максиме
полномасштабного изживания желаний.
Подводя итог общей характеристики философско-мистических исканий
Белого, можно сказать, что его символистическое мировоззрение
представляется своего рода идеалистическим критицизмом, который включает
в свою универсальную систему как методы познания, так и методы творчества.
Но не в их положительном смысле, а как нижестоящие формы относительно
более сконцентрированной символизации той или иной ценной нормы пока
90
эти формы не замкнутся со стороны познания в метафизике, а со стороны
творчества в теургии. Однако Символ всеединства раскрывается Белым не
в качестве конкретно-выраженной нормы софийной Истории, но как
эмблема эмблем в контексте предвосхищения абсолютного
мифотворчества, строящегося на реальной символизации источника
всеединства.
Белого и Ницше объединяет прежде всего:
1) чувство ритма (признание доминанты музыки во всех исторических и
космических процессах);
2) идея жизнетворчества (возрождение доисторического мифа,
воссоздающего утраченную полноту мира);
3) концепт возвращения (эта ницшеанская философема с наибольшей
силой реализована Белым в «симфониях») и
4) признание высшей точки кризиса цивилизации, которая лишилась
ритма универсального общения с природой.
Белый пишет: «Ницше пришел к музыке, анализируя дионисийские
культы древности. В истории развития человечества увидел он две силы: силу
динамики и статики. Жизненный ритм личности отображается в музыке.
Музыка взрывает в нас новые силы, но чрезмерный взрыв может разорвать и
нас. И вот является миф – этот предохранительный клапан, закрывающий от
нас музыкальную сущность жизни. Смена ритма мифическим образом,
построенным и предопределённым ритмом, в истории человечества
отображается по Ницше борьбой духа Диониса и Аполлона. В трагедии образ
налагается на ритм. Тут своего рода приложение алгебры (ритма) к геометрии
(мифу). Но образ в трагедии расчленяется: получается система образов,
определяемая коллизией»147.
Концепт возвращения как у Ницше, так и у Белого не сводится к идее
91
дурной бесконечности, когда вещи ввергаются в некую воронку бесцельного
круговращения. В мировоззрении Белого возвращение не механический повтор
тех же самых событий, вселенская форма диалога между относительной
душой и Душой мира на универсальном языке символов. Ср. –
«Возврат»(1903) («[...] Я застил свет во гневе. Тенью длинной / легла на них
моей одежды лопасть. / Над головою Вечностью старинной, / бездонно-
тёмной, разверзалась пропасть. // Безмолвно ждал я алчущего брата, / в толпе
зверей ища высот намёки... / Мой гном, мой гном, возьми трубу возврата!.. / И
гном трубит, надув худые щёки. / Идите прочь!.. И ужасом безумным /
объятые, спускаются в провалы. / Сорвавши плащ, в негодованье шумном /
мой верный гном им в след бросает скалы. // Лазурь, темнея, рассыпает
искры. / Ряд льдистых круч блестит грядой узорной. / Я вновь один в своей
пещере горной. / Над головой полёт столетий быстрый»148).
Фигура Ницше, сопряженная с самой резкой критикой всех устоев
цивилизованного общества, оказалась крайне востребованной в преддверии
глобальных интеграционных процессов в силу своей бескомпромиссной
борьбы с рутинными нормами в области религии, философии, искусства и
института классического социума, поскольку эти нормы заслонили
человеческий дух (душу) от истока первозданного восприятия (первозданного
не в хронологическом, а в сущностном аспекте) жизни, когда во
взаимоотношении с явлениями доминирует язык универсальной гармонии.
Ницше культивирует миф о сверхчеловеке, который знает по-настоящему цену
жизни и лишен однобоких мировоззренческих клише, дробящих цельность
человеческой природы. Ницше слишком революционен, слишком глубок,
чтобы его деятельность измерять в рамках какой-то одной доктрины. Белый
прекрасно понимает, что для оценки деятельности этого немецкого мыслителя
необходим такой же универсальный взгляд на природу человека и общества,
92
взгляд, стоящий над дифференцированным подходом к освещению
исторических и природных явлений. Подняться над строго рациональной
трактовкой миропорядка и при этом не потерять орбиту умного (а не
сверхумного, не сверхчеловеческого) отношения к жизни – это та проблема, с
которой неминуемо сталкивается подлинный реформатор религиозного
сознания.
Глубоко понимая эту проблему, Белый предупреждает, что пробуждение
подлинно демиургической музыки, стоящей у истока зарождения космоса,
чревато взрывом психической энергии, потерей жизненного равновесия:
появлением дисбаланса между умной и чувственной сферами. В этой связи
существует только один «предохранительный клапан, закрывающий от нас
музыкальную сущность жизни». Белый называет этот клапан мифом. Если эту
мысль провести до конца, то выясняется, что этому критерию должен
соответствовать уровень абсолютного мифотворчества, раскрывающего
резервы теургического творчества. Но теургия не может развиваться в
координатах того духа неприятия традиционных ценностей, которые
характерны для философии Ницше. Отсюда осознанная Белым необходимость
преодоления ницшеанского концепта «воли к власти», который не отвечает
духу положительного всеединства, так как этот концепт остается в русле
ветхого времени. Ницшеанский сверхчеловек есть возрожденный Каин,
получивший абсолютную власть. Не случайно Владимир Соловьев считал
Ницше идеологическим предшественником Антихриста. Приведем одно из
антихристианских высказываний немецкого мыслителя: «Я предвосхитил свой
ответ на проблему. Предпосылкой для него является то, что тип Спасителя мы
получили только в сильном искажении. Это искажение само по себе очень
правдоподобно. Такой тип по многим основаниям не мог оставаться чистым,
цельным, свободным от примесей. На нём должна была оставить следы и
93
среда, в которой вращался этот чуждый образ […] судьба первой
христианской общины: она обогатила этот тип такими чертами, которые
делаются понятными только в целях борьбы и пропаганды»149.
Итак, Ницше демифологизирует христианство, нанося удар по его святая
святых – образу Искупителя. Десакрализация мифа означает снятие защитных
механизмов с «сущности музыки», о чем предупреждает Белый. Рождение
музыки есть выход энергии огромной силы, способной сокрушить всё
жизненное пространство, если не упорядочить ее ритм. Очевидно, что Ницше
выступает в качестве разрушителя традиционных устоев христианской
цивилизации, но при этом, что является самым опасным моментом, – он не
создает, не генерирует в историческое пространство равнозначный миф,
поскольку его поэтический образ сверхчеловека (наиболее ярко он раскрыт в
поэме «Так говорил Заратустра»), конечно же, не стоит на одном уровне с
евангельским образом Христа: первый есть плод индивидуального
мифотворчества, а второй как раз интегрирован максимально глубоко в
трагическую сущность жизни, выстрадан и осмыслен лучшей частью
человечества. Белый, преодолевая ницшеанский индивидуализм, обращается к
образу Христа, правда, этот последний не совпадает с каноническим образом,
но преломляется через творческий и мистический опыт поэта, приобретая
черты юродивого (ниже (2.1. «К вопросу о феномене сатирического смеха в
творчестве Белого») мы остановимся более подробно на интерпретации образа
пророка-изгоя в лирике Белого).

Выводы (2 глава)

1. Основоположником русской теургической эстетики следует признать Вла-

димира Сергеевича Соловьева, русского религиозного мыслителя и поэта. Од-
94
ной из важнейших идей Владимира Соловьева является идея религиозного ис-
кусства, которое, по его убеждению, должно прийти на смену классическому
искусству, так как это последнее есть порождение кризисной цивилизации. По
Соловьеву, поэт-теург — это орган Божественного Промысла; он — мастер,
который уполномочен уже не символическим, но прямым образом привносить
в материальный мир импульсы его преобразования. В этой связи конечная
цель теургии сводится к полному просветлению всех косных форм материаль-
ного существования..

2. Андрей Белый, один из ярких последователей Соловьева, также с методиче-

ской последовательностью отстаивает теургическую линию в сфере своих
эстетических изысканий. Идея теургии в системе его эстетических взглядов
органично связана с коренным переустройством эмпирической действительно-
сти. Причем в данном случае речь идет не об идеалистических построениях,
помноженных на романтическую патетику, но именно о деятельном просвет-
лении материально-жизненных основ исторического и природного про-
странства. Следуя этой максиме, поэт-теург, по сути, выходит из координат
традиционного искусства, опираясь на принципиально иные нормы творче-
ства.

3. Полномасштабная реализация идеи религиозного искусства посредством бо-

жественной ономатологии открывает сферу абсолютного мифотворчества
(термин Вяч. Иванова). Однако само открытие данной сферы представляется
трудной, а без специальной оговорки и вовсе неразрешимой проблемой. Это
понятно, поскольку ни художественный дар сам по себе, ни природа мифа как
такового автоматически не открывают координаты теургии. Миф становится
оплотом теургии только посредством полноценного жизненного приобщения к

95
Лику Логоса, что нашло свое убедительное обоснование в «Эмблематике
смысла» (1910) Белого. Абсолютное мифотворчество — арена теургического
творчества, которое движется по пути синтеза мировых религиозных ликов.
Отсюда понятно, что норма абсолютного мифотворчества стала лишь идеаль-
ной и одновременно искомой величиной в мировоззрении «младших» симво-
листов. Очевидно, что поворот в сторону абсолютного мифотворчества не мо-
жет быть инспирирован частной волей, хотя бы и высокоодаренного художни-
ка.

96
ГЛАВА 3. МИФОЛОГЕМА «ПРОБУЖДЕННОГО ЛИКА» В
ТВОРЧЕСТВЕ АНДРЕЯ БЕЛОГО И ВЯЧЕСЛАВА ИВАНОВА

3.1. К вопросу о феномене сатирического смеха Белого

Модус комического в творчестве А. Белого представляется

неординарным явлением, существующим в координатах теургической
эстетики и религиозного искусства. Следовательно, сатирический смех этого
писателя нельзя полностью проецировать на классическую сатиру. М. М.
Бахтин, всесторонне изучая проблему комизма, сделал категорический вывод:
«История и теория сатиры разработаны очень слабо. Последовательному и
строгому изучению подвергнут, в сущности, только жанр римской сатиры» 150.
В сатире, по определению Ф. Шиллера, впервые рассмотревшего этот вид
комического как эстетическую категорию, «… действительность как некое
несовершенство противополагается идеалу, как высшей реальности» 151. Хотя
идеал сатирика и выражен через «антиидеал», т. е. через вопиюще-
смехотворное отсутствие его в предмете обличения, поэт-теург Белый
страстно верит в присутствие высшего идеала: «Искусство… кратчайший путь
к религии; здесь человечество, познавшее свою сущность, объединяется
единством Вечной Жены: творчество, проведенное до конца, непосредственно
переходит в религиозное творчество – теургию»152.
В работах современных исследователей, развивающих концепцию М. М.
Бахтина, предложены определения качества смеха, учитывающие его
мировоззренческий характер (это «миросозерцательно значимая эмоция», по
В. Е. Хализеву) и те изменения, которые внес в иерархию видов комического
ХХ век. Так, А. Б. Есин и Т. А. Касаткина в работе «Система эмоционально-
ценностных ориентаций»153 ряд понятий, и в том числе юмор, сатиру, иронию,
97
рассматривают не только как эстетические категории или разновидности
идейно-эмоционального пафоса, но прежде всего в качестве эмоционально-
ценностных ориентаций. Каждая из них является типом глубинного
отношения человека к миру, причем инвариантным к конкретным ценностям,
могущим осуществиться в разные исторические эпохи, у разных народов, в
разных социокультурных ситуациях.
Отличительной чертой тональности комизма А. Белого, находящего в
русле теургического канона, является его органичная связь не столько с
рациональной мыслью, сколько с мифопоэтическим мировосприятием. Как
пишет Н. С. Выгон, «амбивалентная разрушительно-созидающая основа
архаического смеха в парадигме культурного сознания нового времени
неизбежно дифференцировалась, образовав оппозицию сатира/юмор (смех
отчуждения/смех единения)»154 . Но у Белого это сочетание рационально
выверенной иронии и архаического юмора четко прослеживается на примере
его «симфоний». Ирония, как миросозерцательно значимая эмоция тотального
сомнения и отчуждения от комического осмысления мира, порождение
рефлексии, – доминантная эмоционально-ценностная ориентация эпохи
символизма, о которой Блок писал в статье «Ирония» (1908): «Самые живые,
самые чуткие дети нашего времени поражены болезнью, незнакомой телесным
и земным врачам. Эта болезнь сродная – сродни душевным испугам и может
быть названа «иронией». Ее проявления – приступы изнурительного смеха,
который начинается с дьявольски-издевательской, провокаторской улыбки,
кончается – буйством и кощунством… Не слушайте нашего смеха, слушайте
ту боль, которая за ним. Не верьте никому из нас: верьте тому, что за нами»155.
Ирония – полноправный персонаж второй «симфонии», которая
разыгрывается на фоне жизни современного города. Под перекрестный огонь
изобличительного смеха в пространстве этой «симфонии» попадают
98
персонажи, подменяющие сокровенную суть религиозного опыта незрелым
болезненным мистицизмом:
«1. На всю Россию кричал тогда циничный мистик (С. 125) из города
Санкт-Петербург, а товарищи озаряли крикуна бенгальскими огнями.
2. Даже марксисты ударились в философию, а философы в теологию.
3. Никто из них не знал о значении таинственного миганья, которое
росло и росло в России.
4. Это миганье отразилось на знакомых на знакомых Поповского, у
которых происходили майские, жаровые собрания.
5. Каждый из них перелистывал Евангелие, читал мистика и знал
наизусть Достоевского.
6. Иные доходили до того, что обращались с покойным за писателем
запанибрата.
7. Иной раз можно было видеть чудака, похлопывающего по Братьям
Карамазовым, раздражающегося такими словами: «Федор Михайлович
загадал нам загадку, и мы теперь ее разгадываем».
«8. Такие все были шутники, право, что и не приведи Бог с ними
встретиться»156.
Поиск точной формулы смеха Белого осложняется универсальностью
его художественного сознания, поскольку, как пишет Т. Хмельницкая: «…
символизм как метод для Белого это прежде всего «многострунность», показ
явления во всех планах, казалось бы, подчас взаимно исключающих друг
друга»157, а также благодаря его интенции к синтезу эстетического и
религиозного начал. Поэтому карнавальных смех – только один из источников
его универсальной иронии. Смех Белого имеет много общего с дионисийским
экстазом, который, говоря языком Ницше, призван реанимировать в душе
человека-отщепенца состояние пра-Единого. Мысль об этом приобщении к
99
источнику бытия посредством дионисийского экстаза Ницше передает с
присущей ему афористичностью : «Член высшей общности людей, человек
выражает себя пением и плясками, он разучился ходить и говорить, он готов
подняться в воздух, танцуя. Его движениями управляют чары. Отныне
животные обретают дар речи, земля точит мед и млеко, и из недр человеческих
доносится сверхъестественное, и человек чувствует себя богом, и бродит,
восхищенный и возвышенный, подобно богам в сновидении его. Уж не
художник человек, творением искусства стал он: художественное могущество
всей природы совершает здесь свое откровение в угоду пра-Единому, ради
блаженнейшего удовольствования его, в трепете похмелья»158.
Образ поэта-юродивого в лирике Белого трагикомичен по своему
характеру и затрагивает своей иронией онтологический уровень природы,
снижая и отрицая уродливые явления распада и смерть как таковую.
Например, в «Вакханалии»(1906) он описывает как арлекины, хоронящие
своего товарища, «... Крестились, наклонились оба - / И полумаску молотком /
Приколотили к крышке гроба»159. Эта «полумаска на крышке гроба», по сути,
упраздняет присутствие смерти и внушает торжество жизни.
Художественный (говоря шире, вообще жизненный, поскольку для
младосимволистов не существует жесткой границы между миром воображения
и действительностью, жизнью как таковой) стиль Белого включает в себя
момент трагической арлекиниады, сопряженной с сатирическим смехом,
который в художественном пространстве именно этого русского автора
представляется своего рода юродством от литературы в свете реконструкции
дионисийских радений. Обоснуем этот тезис.
Белый пишет во вступительной части ко 2-ой «Симфонии»:
«Произведение это имеет три смысла. [...] Второй смысл – сатирический:
здесь осмеиваются некоторые крайности мистицизма. Является вопрос,
100
мотивировано ли сатирическое отношение к людям и событиям,
существование которых для весьма многих сомнительно» 160(выделено нами. –
Р. Б.).
Сатирический смех, окрашенный в тона теургии, то есть нового
религиозного мифотворчества, приобретает дополнительное качество.
Необходимо подчеркнуть, что для реабилитации и воплощения в жизнь
мифотворчества имеются глубокие исторические основания, ведь та же
классическая сатира уходит своими корнями в сферу синкретического
мышления, в сферу мифотворчества, связанного с празднествами в честь
Диониса, причем именно сатиры, демонические существа, формировали хор –
органичное звено в структуре мистериального действа. Ницше, исследуя
эллинский культ Диониса, пишет: «... дионисийский грек желает истины,
желает природы в их высшей мощи, – он зрит себя волшебно преображенным
в Сатира. Среди таких-то настроений и осознаний блуждает, ликуя,
безумствующая толпа служителей Диониса, – их сила преобразует их в их
собственных глазах, так что мнят они, будто видят в себе возрожденных
гениев Природы в обличье Сатиров. Позднейшее устроение трагического хора
есть художественное подражание такому феномену природы; причем, тут
стало необходимым разделить дионисийски-очарованных и дионисийцев-
зрителей. Только нельзя забывать о том, что публика аттической трагедии
узнавала себя в находившемся на орхестре хоре, что в сущности не было тут
противоположности публики и хора, ибо все, вместе взятое, есть лишь один
огромный возвышенный хор пляшущих и поющих Сатиров или же тех, кто
представлен этими Сатирами»161.
Этимологическое единство слов сатиры и сатира есть знаменательная
закономерность, указывающая на мифические истоки доисторического
периода, где закладывалось и формировалось религиозно-творческое
101
стремление (экстаз): обуздать смерть и мировой хаос силою божественного
смеха. Доисторические грани сатиры как «формы народно-праздничного
осмеяния и срамословия»162, предвосхищающие классические
тенденции данного вида смеха, тщательно изучены Бахтиным, который в
конечном счете подразделяет их на шесть видов: «1) д и а л о г и ч е с к и й
х а р а к т е р осмеяния-посрамления (взаимоосмеяние хоров); 2) присущий этим
осмеяниям момент пародирования, передразнивания; 3)
у н и в е р с а л ь н ы й х а р а к т е р осмеяний (осмеяние божеств, старого царя,
всего господствующего строя (сатурналии); 4) связь смеха с м а т е р и а л ь н о
телесным производительным началом (срамословие); 5)
существенное отношение осмеяния к в р е м е н и и в р е м е н н о й с м е н е , к
возрождению, к смерти старого и рождению нового; 6) с т и х и й н а я
д и а л е к т и ч н о с т ь осмеяния, сочетание в нем насмешки (старое) с весельем
(новое)...»163 (подчеркнуто нами. – Р. Б.).
Заметим, что пятый пункт народного смеха, отмеченный Бахтиным, а
именно «отношение осмеяния к времени и временной смене, к возрождению, к
смерти старого и рождению нового», является тем зерном доисторической
сатиры, которое произрастает на почве художественных опытов Белого и
является одним из аспектов его мировоззрения. Однако, как мы покажем ниже,
сатирический смех Белого имеет свои отличительные признаки и, конечно же,
не является дубликатом одной из черт народного смеха.
Дионисийские радения, черпая свои силы из коллективного духа, вполне
согласуются с природой карнавального смеха средневековья в плане
народного единодушия, в плане равнения на всеобщий экстаз. В свете
карнавального веселья законно осмеиваются и снижаются устоявшиеся нормы
как общества, так и природы и даже смерть не составляет здесь исключения.
Почему сатирический смех Белого осуществляется в свете
102
дионисийского экстаза? Смех этого символиста представляется инструментом
достижения катарсиса и сводится к экзальтированному состоянию духа, цель
которого – духовное преображение личности. Так, Д. Максимов, анализируя
«Петербург» Белого, делает акцент на проблеме катарсиса: «Признавая в
большом искусстве неизбежное присутствие очищающей катарсической силы,
мы не можем не искать ее в тех произведениях высокой литературы, в которых
предельно развита негативная сторона, а значит, и в романе Андрея Белого»164.
Таким образом, авторское «я» Белого находится в пространстве
мифологического измерения, не признающего границы биологического и
исторического времени. Размышляя об авторской позиции Белого, Н. Жукова
приходит к следующему выводу: « Белый считал автора посредником,
передающим устройством между коллективом, диктующим «спрос», и
коллективом, принимающим его результат. И если первый коллектив обладает
постоянством, ограничен своими историческими рамками, то второй в
принципе безграничен, разомкнут во времени. Произведение, таким образом,
не исчерпывается авторским заданием, видоизменяясь в поколениях
читателей»165. Белый в своем письме к Иванову-Разумнику, раскрывая главную
особенность «Петербурга», подробно останавливается на уникальной
особенности авторской позиции в этом романе. Приведем выдержку из этого
письма: «Мой «Петербург» есть в сущности зафиксированная мгновенно
жизнь подсознательная людей, сознанием оторванных от своей стихийности;
кто сознательно не вживается в мир стихийности, того сознание разорвется в
стихийности, почему-либо выступавшем из берегов сознательности;
подлинное местодействие романа – душа некоего не данного в романе лица,
переутомленного мозговой работой, а действующие лица – мысленные формы.
Можно было бы роман назвать «Мозговая игра». В «Серебряном голубе»
сознание героев, так сказать, без смысла и толку бросается в стихийность;
103
здесь сознание отрывается от стихийности. Вывод – печальный: в том и
другом случае. В третьей части трилогии формула будет такова: сознание
органически соединяется со стихиями и не утратившее в стихиях себя, есть
жизнь подлинная»166.
Позиция автора, переутомленного «мозговой игрой», раскрывается в
художественном пространстве «Петербурга» через юродствующего
повествователя.
Белый – предвозвестник распада, исчезновения классических форм
социума и производных от него форм искусства. Говоря еще радикальней, он
вовлечен в симфонию рождения новой расы, готовой пробиться на свет из
обломков современной цивилизации. Вот почему его персонажи буквально
распадаются на глазах, теряют привычные человеческие очертания:
«Незнакомец поднял глаза и – за зеркальным каретным стеклом, от себя
в четырёх вершковом пространстве, увидал не лицо он, а... череп в цилиндре да
167
огромное бледно-зелёное ухо» ( курсив наш. – Р.Б.);
«Среди медленно протекающих толп протекал незнакомец; и вернее, он
утекал в совершенном смятение от того перекрестка, где
потоком людским был протиснут он к чёрной карете, откуда уставились
на него: череп, ухо, цилиндр. Это ухо и этот череп!»168 (курсив наш. – Р. Б.);
В тексте «Петербурга» подлежат распаду не только художественные
образы, но и слова как таковые (особенно в процессе диалога между
персонажами):
«Пора...»
«Собираются бросить...»
«В Абл...»
«Прав...» »169;
«А кругом шепталось:
104
 И потом опять сзади:
«Пора же...»
И пропавши за перекрёстком, напало из нового перекрёстка:
«Пора... право...»
Незнакомец услышал не «право», а «прово-»; и докончил сам:
«Прово-кация?!» »170.
Белый – противник закостенелых норм догматического мышления,
которое вольно или невольно подавляет энергию творчества и проводит идеи
через прокрустово ложе аналитических методов, затемняющих сущность
личности и нивелирующих бессознательное начало в природе личности. Он
провозглашает примат творчества над сознанием, отрицая доминанту
рационального мышления, поскольку, согласно его позиции, отвлеченные
методы понятийно-логической деятельности приводят исследователя к
отдалению от человеческой природы как таковой и погружают сознание в
пучину схематического миропонимания. Он пишет: «Сама трагедия нашего
познания есть искус и преддверие к мистерии жизни; сначала ищем мы смысла
жизни в терминах знания; и этот смысл о нас ускользает; потом ищем этого
смысла познанием; и его не оказывается вовсе; тогда вопрошаем мы познание,
в чем смысл этого познания»171. Категорическое отрицание рациональных
методов и эстетических норм, укорененных в цивилизованном укладе,
вынужденно включает в себя некий элемент юродства. Белый обрушивается в
своих статьях и манифестах на дифференцированные отрасли знания и
художественное мышление, которое не вписывается в стратегию теургической
деятельности.
Белый, таким образом, становится на путь анти – или, лучше сказать,
сверхкультурного (симптом юродства) героя истории. Этот его
сверхкультурный настрой как раз отвечает критерию юродства. О том, что
105
юродство может принять форму «интеллектуального критицизма» находим
подтверждение у А. М. Панченко: «Парадоксальное на первый взгляд
сочетание этих слов – «юродство» и «интеллектуальность» не должно нас
смущать. Юродство действительно могло быть одной из форм
интеллигентного и интеллектуального критицизма... жизнь юродивого как и
жизнь киника, - это сознательное отрицание красоты, опровержение
общепринятого идеала прекрасного, точнее говоря, перестановка этого идеала
с ног на голову и возведение безобразного в степень эстетически
положительного. Если у киников, эстетика безобразного» есть следствие
доведённого до абсурда «сократовского принцип утилитарной добродетели»,
то безобразие юродства также возможно потому, что эстетический момент
поглощён этикой. Это возвращение к ранним христианским идеалам, согласно
которым плотская красота от дьявола»172.
Действительно, в творчестве Белого материально-телесная стихия
лишена гармоничного выражения, совершенной пластики и законченных
форм, чувственная сфера как бы сместилась, соскочила со своей орбиты и уже
не вписывается в упорядоченный ритм космического времени. Его персонажи
действуют в мифическом пространстве, которое раскрывается на волне
эсхатологических предчувствий. Белый воспринимает себя посвященным в
мистерию Апокалипсиса и агентом демиургического духа, который, наконец,
проявился, стал действовать в заданный момент Истории.
Юродство содержит в себе элемент артистизма, но эстетическое
творчество не обладает такой откровенной чертой юродства, как осмеяние
самой эфемерности бытия, роковой силы в природе – «внутреннего врага»
человечества. Озарение юродивого совпадает с ритмом коренного
преображения материальной жизни, всего уклада ветхой человеческой
природы.
106
 Смех юродивого – надежный инструмент в борьбе с роком, поскольку
нацелен не на эффект, не на мгновенный результат, а на полное исцеление
порочного склада души, потерявшей путь к созерцанию образа вечности. Он
рождается как реакция на осознание того факта, что человеческая жизнь не
есть условие космических процессов, но их сущность.
Дионисийский экстаз Белого, юродствующего литератора – это энергия
взрыва, освобождающая сознание от последних происков иллюзии. Этот взрыв
в «Петербурге» принимает значение символического «вдруг»:
«Вдруг... –
лицо его сморщилось и передёрнулось тиком; судорожно закатились
каменные глаза, обведённые синевой; кисти рук, одетые в чёрную зиму,
подлетели на уровень груди, будто он защищался руками»173 (выделено нами. –
Р. Б.);
«От перекрёстка до ресторанчика на Миллионной описали мы путь
незнакомца; описали мы далее само сидение в ресторанчике до пресловутого
слова «вдруг», которым всё прервалось; вдруг с незнакомцем случилось там
что-то; какое-то неприятное ощущение посетило его»174 (выделено нами. – Р.
Б.).
Это символическое «вдруг» в художественном пространстве
«Петербурга» представляется снятием условных границ, высвобождающее
энергию «мозговой игры», или, что равносильно, экстатическую деятельность
смеха. Это «вдруг» совпадает с констатацией всеобщего тождества
персонажей. Неожиданно («вдруг») выясняется, что не существует жестких
границ между лицами и явлениями природы. Получается, что персонажи
«Петербурга» как бы делают вид, что им закрыты те или иные события
повествования. Они задают вопросы, удивляются, негодуют друг на друга, но
повествователь магической силой символического «вдруг» снимает завесы
107
иллюзии и становится ясно, что все действующие лица романа являются
«мысленными формами» одного и того же автора.
Повествователь, обремененный «мозговой игрой», совершает
внеэстетическое действо (распространяет полномочия авторства на всех
персонажей) и в этом своем проявлении он, по сути, допускает юродство. Но
этот ход автора имеет под собой основание, если учесть, что Белый есть
предвозвестник и проводник теургической эстетики, развивающейся по
законам мифотворчества.
Автор, реализуя стратегию теургии, фиксирует свое местонахождение в
каждом существе, в каждом органичном образе. Эфемерные границы и
различия, дробящие единую картину миру, теряют над ним силу. В этой связи
намечается еще одна параллель с представителями религиозного сознания:
между автором-теургом и классическим писателем существует такая же
разница, как между монахом и юродивым. Как монах объявляет себя умершим
для мира, так и классический автор знает о своем местонахождении
относительно текста. Если для монаха изоляция для мирских людей есть
норма, то юродивый, напротив, открыт для диалога со светскими лицами. О
диалоге юродивого с толпой, который предполагает парадоксальную
ситуацию, можно найти точную характеристику у А. М. Панченко:
«Юродивый устанавливает очень сложные и противоречивые связи с толпой.
Иными эти отношения и не могут быть: они парадоксальны изначально,
потому что самый подвиг юродства парадоксален. Юродивому приходится
совмещать непримиримые крайности. С одной стороны он ищет личного
спасения. В аскетическом попрании тщеславия, в оскорблении своей плоти
юродивый глубоко индивидуален, он порывает с людьми, «яко в пустыне в
народе пребывая». Если это не индивидуализм, то во всяком случае
персонализм»175.
108
 По аналогии с этим сравнением действует линия сопоставления между
повествователем классического и теургического текста: первый ориентирован
на эстетический постулат о вненаходимости автора, который влияет на
персонажей через повествователя или лирического субъекта, тогда как второй
аннулирует позицию авторской вненаходимости и переносит функции
авторской деятельности в художественное пространство, что и создает
прецедент для интонации юродства в голосе повествователя.
Юродивый от искусства и художник-декадент не тождественные, а лишь
схожие определения. Юродство, несомненно, содержит в себе элемент
эпатажа, точно в такой же степени в какой эпатаж декадентов есть
разновидность юродства. Но ирония декадентов и религиозное юродство
восходят к разным истокам. Искусство так называемого авангарда
перегружено нарочитыми жестами, зачастую переходящими в откровенную
провокацию, но эти жесты нельзя приравнять к юродству в его религиозном
смысле. Уточняя это различие, можно заметить, что для декадентов
характерен пафос самоутверждения, связанный с мистическим анархизмом и
демоническими наклонностями, тогда как юродивый целиком принадлежит
религиозной норме, санкционированной высшим духовным началом.
Поскольку творчество символистов направлено на утверждение теургической
эстетики, оно поднимается над вычурными односторонними жестами
декадентства и несет в себе зерно юродства. Белый не просто оригинальный
художник слова, но он, прежде всего, проповедник новой религиозной нормы,
которая не ограничивается схоластическими рассуждениями, не замыкается в
сфере теории, а, что очень существенно, мифологизируется, очеловечивается и
обретает свою полновесную историю, свое место в процессе творчества, и, в
конечном счете, совпадает с сущность пробужденного лика.
Современники Белого, приближенные к его творчеству и судьбе,
109
отмечали в манере его речи, жестикуляции, образе мышления черты
шутовства и юродства. Этот поэт-символист действительно культивирует дух
импровизации и творческого отношения к жизни. Жизнетворчество под эгидой
теургии, идущей в разрез с закостенелыми принципами общепринятых норм,
Белый возводит на уровень константы. Столкновение с рутиной отживших
предписаний кризисного социума, конечно, предполагает жесты юродства.
Белый, будучи прототипом Николая Аполлоновича в «Петербурге»,
закрепляет за ним репутацию красного шута. Красное домино, шутовской
наряд этого персонажа, представляется символической деталью. Красный цвет
– цвет крови и он означает присутствие трагедии в природе юродства.
Николай Аполлонович не развеселил своим нарядом, а, напротив, привел в
ужас Софью Петровну своим несоответствием тому романтическому образу,
который она так самозабвенно в нём поддерживала:
«когда крушевная черная борода, спотыкаясь, взлетела на мостик, то в
порыве невского сквозняка вверх взлетели с шуршанием атласные шутовские
лопасти и, краснея, упали они туда за перила – в тёмно-цветную ночь;
обнаружились слишком знакомые светло-зелёные панталонные штрипки, и
ужасный шут стал шутом просто жалким; в ту минуту колоша скользнула
на каменной выпуклости: жалкий шут грохнулся со всего размаху о камень; а
над ним теперь раздался безудержно вовсе не смех: просто хохот.
«Лягушонок, урод – красный шут!..»
Быстрая женская ножка гневно так шута награждала пинком 176 (курсив
наш. – Р. Б.).
Проблема десакрализации идеала в мировоззрении русских символистов
является характерной симптоматической чертой и наводит на мысль о
закономерности «стадии антитезы» в природе их теургического творчества.
Особенно остро симптом «антитезы» на пути творческого становления Блока.
110
Например, в его «Поэте» (1905) образ «Вечной Женственности» вытесняется
образами иронии: разговор о «Прекрасной Даме» ведется в обыденной
обстановке, где несмышленая «дочка» задает незатейливые вопросы, а «папа»
отшучивается («– Что это значит? / – Это значит: вон идет глупый поэт: / Он
вечно о чем-то плачет. / – О чем? / – О розовом капоре. / [...] – Так у него нет
мамы? / – Есть. Только ему нипочем: / Ему хочется за море / Где живет
Прекрасная Дама…). Снижение профетического настроя в «Поэте» решается
при помощи прозаизмов («Так у него есть мама?», «Есть. Только ему
нипочем», «Так зачем же она не приходит?», «Она не придет никогда: она
ездит на пароходе»), а также уменьшительно-ласкательного наклонения
(«Дождик, дождик! Скорей закапай!», «Подошла ночка, / Кончился разговор
папы с дочкой!»177).
Симптом «антитезы», вносящий диссонанс в теургический пафос,
достигает своего апогея в «Проклятом колоколе» (1906) Блока, где
декадентская тональность, свойственная «второму тому» его лирики, остро
подчеркивается и усугубляется следующими оксюморонами: «люди
рождались с желаньем скорей умереть», «проклятый звонарь / Бил и будил
колокольную медь. / Звуки летели, как филины, в ночное пространство. /
Колокол самый блаженный, / Самый большой и святой, / Тот что утром
скликал прихожан, / По ночам расточал эти звуки»178.
Профанация идеи пришествия Софии образует главный узел иронии в
«Балаганчике» (1905). Появление Автора на сцене не только не упраздняет
художественную иллюзию, но еще более усиливает ощущение фарса. В этом
стихотворении Блока, направленном на изобличение декадентских настроений
и упадка духа в среде символистов, преобладает линия десакрализации
теургической патетики. Ср.:
Вот открыт балаганчик
111
 Для весёлых и славных детей,
Смотрят девочка и мальчик
На дам, королей и чертей.
И звучит эта адская музыка,
Завывает унылый смычок.
Страшный чёрт ухватил карапузика,
И стекает клюквенный сок.
[...]
Девочка
Ах, нет, зачем ты дразнишь меня?
Это – адская свита...
[...]

Заплакала девочка и мальчик,

И закрылся весёлый балаганчик179.
Эту аллегория на сакральный образ Вечной Женственности,
низводящую мистериальное служению идеалу до карнавального
«Балаганчика», символисты «второй волны» восприняли крайне негативно.
Итак, сатирический смех Белого симптоматично связан с карнавальными
раденьями, дионисийским экстазом и религиозным юродством,
направленным на пробуждение истинно человеческого лика, стоящего за
гранью эфемерного мироощущения: в результате этого экстатического порыва
исчезает иллюзия ограниченности человеческого существования.
Специфика модуса комического у Белого, как и у других
младосимволистов, уникальна в силу амбивалентного сочетания религиозно-
мифотворческого экстаза, предопределяющего природу творчества русских
символистов «второй волны», и доминантного в этот период характера иронии
112
– миросозерцательно значимой эмоции тотального сомнения и отчуждения от
комически осмысленного мира. В текстах А. Белого «реализовалось новое
качество сатирического смеха ХХ в: его разящие стрелы направлены не в
человека, даже сгибающегося под тяжестью онтологического и социального
абсурда, но в самый абсурд»180. Сатира и ирония утратили однозначность
оценок, карательную функцию и продемонстрировали тенденцию
взаимодействия с другими видами комического. «Если трагедия сошла с
котурнов, то сатира отбросила «Ювеналов бич»: процесс деидеологизации и
демократизации художественного сознания был общим для обоих
мироощущений»181.

3.2. Метаморфозы образа вечности в «симфониях» Белого.

Образ вечности раскрывается в «Симфониях» Белого крайне

импульсивно и динамично, распадаясь на составные грани различных
иносказательных фигур, что способствует художественному воспроизведению
жизни как сложного полифонического процесса, отражающего
многоуровневые голоса полярных миров в системе единого космоса.
Анализируя художественный метод Белого под углом «многострунности», Т.
Хмельницкая пишет: «Символизм как метод для Белого это прежде всего
«многострунность», показ явления во многих планах, казалось бы, под час
взаимно исключающих друг друга»182.
В сознании Белого своеобразно совмещаются и уживаются линии
антагонистических миров, на стыке которых сталкивается миф и аллегория (в
художественных текстах), символ и термин (в теоретических трудах и
публицистике).
Образ вечности в «симфониях» подвергается самым различным
113
диалектическим превращениям, в которых участвуют такие виды иносказаний,
как: аллегория, ирония и символ, перерастающий в миф. Так, во второй
«симфонии» Белого, где ярко выражен сатирический настрой автора, образ
вечности преломляется через аллегорию, например:
«Сама Вечность в образе черной гостьи разгуливала вдоль одиноких
комнат, садилась на пустые кресла, поправляла портреты в чехлах, по-
вечному, по-родственному»183.
Здесь аллегорический образ вечности содержит в себе элемент иронии
по отношению к декадентским настроениям и соответствующей среде
художников-идеалистов, где тема вечности эксплуатируется нарочитым
образом и носит спекулятивный характер.
В «предсимфонии» Белого, где музыкальное начало и собственно
теургическая патетика проведены наиболее последовательно, еще нет места
для едкого сатирического смеха и аллегорических иносказаний, и,
следовательно, создается простор для воплощения мифических образов:
«Вот сходит Вечность! Святы поющие Ее. Она светла, как зарница
отдаленная, как предвестница вечного счастия. Как победная Заря далекого
Солнца. И заре той не будет предела, потому что счастью не будет предела.
Оно будет бесконечно. Братья, больные, погибшие, бледные! Ее пойте! А не то
сойдет Она пустотой грозной»184.
В данном случае образ вечности раскрывается в качестве религиозного
мифа, так как сопряжен с буквальной верой в дух вечности, то есть здесь
вечность понимается не условно, а как высший мифический организм,
включающий в свой состав различные уровни мироздания. Так, Е. В.
Астащенко пишет: «Уже в ранних «Симфониях» для Белого характерно
своеобразное угадывание литургического начала в музыке романсов, в
симфонии «Кубок метелей» происходит контаминация, слияние не только
114
музыки, но и слов молитвы и романса»»»185 (подчеркнуто нами – Р. Б.).
На материале «симфоний» отражается вера Белого в идею
реинкарнации. Так король и королева, объявленные умершими в 1-ой
«симфонии», неожиданно воскрешают под именами инженера Светлова и его
супруги Светловой в «Кубке метелей» (4-ая «симфония»); полковник
Светозаров перевоплощается в дракона, с которым ведет борьбу Светлова,
раскрывшись в образе Жены, облеченной в солнце; связка персонажей рыцарь-
королевна в пространстве «Северной симфонии» трансформируется в пару
Адам Петрович – Светлова, причем закрепляется эта параллель одним и тем
же мотивом трагической любви. Рыцарь и королевна любят друг друга, но
переступают этот сокровенный порог, когда в их сердцах разрушается
представление об идеальной любви. Этот же мотив драмы, перерастающий в
настоящую трагедию, присутствует во взаимоотношениях Адама Петровича и
Светловой.
В предисловии к 4-ой «симфонии» Белый пишет: «В предлагаемой
«Симфонии» я хотел изобразить всю гамму той особого рода любви, которую
смутно предощущает наша эпоха, как предощущали её и раньше Платон, Гёте,
Данте, – священной любви. Если и возможно в будущем новое религиозное
сознание, то путь к нему только через любовь»186.
Апокалипсический образ «Жены, облеченной в солнце», который
интенсивно использует в своих «симфониях» Белый, отражает лик вечности и
символизирует господство жизни над смертью. Земной проекцией «Жены,
облеченной в Солнце» выступает в «Кубке метелей» Светлова, вокруг которой
разыгрывается центральная любовная интрига, обещающая перерасти в
подлинную мистерию, то есть действо, предполагающее жертвенное
искупление с последующим пробуждением и просветлением героя. Борьба
между низменными чувствами и высокими идеями в 4-ой «Симфонии»
115
разворачиваются на фоне контрастного сочетания сарказма и символизма, что
приводит к прямому столкновению такие полярные иносказательные фигуры,
как аллегория и миф. В пространстве 4-ой «Симфонии» причудливо
сосуществуют элементы пародии и безусловная вера в идеал высшего
религиозного порядка. Белый, владея виртуозно инструментарием
сатирического смеха, испытывает на прочность практически всех наиболее
ярких мистов из своего окружения:
«... стая брызнувших миров удаленно мчалась под ногами Адама
Петровича в чёрном бархате небытия.
«Ах, никто не поможет вернуться!»
Висел в темном. Мимо него с гудением пролетали миры; яркие звезды,
блестя, бросали лучи.
Вышли помощники.
Федор Сологуб пошел на него из переулка.
Чёрные тени развесил, охлажденные хрусталями звездными слез; тряся
седою бородой, едко заметил: «И яркие в небе горели звезды!»
Выбежал Ремизов из подворотни: «Хочешь играть со мною в снежного
Крикса-Варакса?» посмотрел из-под очков на Адама Петровича.
Вышел великий Блок и предложил сложить из ледяных сосулек снежный
костер.
Скок да скок на костёр великий Блок; удивился, что не сгорает.
Вернулся домой и скромно рассказывал: «Я сгорал на снежном костре».
На другой день всех объездил Волошин, воспевая чудо св. Блока»187.
На симптом «симфонической повторяемости» одних и тех же мотивов и
тем (в данном случае мотив сатирического осмеяния незрелого мистицизма в
литературных кругах Белого и тема «метельности») обращает внимание И. Г.
Минералова: «[...] Временами панорама сужается, детали «укрупняются» и
116
«метельная» тема проходит через иронически подаваемый кружковой мирок
того символического крыла, с которым А. Белый находился в состоянии
вражды и полемики [...]. Злое вышучивание этого кружка занимает в первой
части «Кубка метелей» столь же весомое место, что и ранее во «2-й,
драматической»»188.
Аллегорическое начало, присутствующее в «симфониях», вступает в
противоречие с мифотворческим настроем. Первая категория – порождение
рефлексии, вторая – веры. Будучи совершенно сбалансированным
иносказанием, миф интегрирован в природу вечности. Аллегория, напротив,
разлагается на составные части, будучи привязанной к нарочито заданной
мысли, так как несет в себе элемент дидактики. Смысл вечности, по Белому,
заключается в энергии наивысшей концентрации любви: «Право сводится к
нравственности. Закон же – это обязательная организация права – подчинен
благодати. Благодать – проявление божественной любви. Любовь, отблеск
сущности, будучи вне права, нравственности, закона, не должна упразднять ни
того, ни другого, ни третьего. Ее существенными признаками для этого
должны быть всеобщность и постоянство – Вечность. В теургии воплощение
Вечности. Поэтому непосредственное чувство любви должно заключать в себе
нечто религиозное»189 (подчеркнуто нами. – Р. Б.).
Принципиальное значение для осмысления динамики становления
образа вечности имеет «Предсимфония», которая так и не вышла в свет при
жизни автора. Образ вечности, задействованный в «Предсимфонии», сливается
с источником бытия, с духовным центром вселенной, окрашенного в тона
божественной Женственности. На этом уровне впервые зарождается динамика
творения новой жизни, открываются горизонты вечности в ракурсе
пробуждения мировой Души:
«Она уйдет от нас, мир пролетает птицей сумеречной, жизнь пролетит
117
птицей сумеречной...
Рассказала нам о Вечности, которую мы забываем и которая спускается
к нам.
Пусть Она ревет над несчастными; пусть она гудит, как судный звон.
Ибо из грозового облака сверкнёт стрела Божья, меч Божий.
Вот сходит Вечность! Святы поющие Её»190.
«Цель Белого – постигнуть мир вечности, показать бытие управляющих
им метафизических универсалий. Весь калейдоскоп образов, картин,
настроений, свободно сопрягаемых, перетекающих друг в друга с полной
свободой от общепринятой житейской прагматики, предстает целостным
миром благодаря чувству вечности, которое гармонизирует запечатленный
хаос»191. – отмечает А. В. Лавров.
Вопрос о парадигме образа вечности в «симфониях» Белого и в лирике
Блока, где этот образ трансформирован в миф о Вечной Женственности,
может получить свое положительное разрешение лишь в свете понимания той
существенной разницы, которая имеется между художественным мышлением
как таковым и мифотворчеством, в особенности, если речь идет о
мифотворчестве теургического порядка.
Согласно нашему исходному положению: образ вечности
представляется центральной мифологемой в системе художественных образов
«симфоний» и содержит в себе различные парадигматические уровни своего
становления, тем самым моделируя новое космогоническое действо в свете
эсхатологических настроений Белого. С одной стороны, образ вечности,
достигая своей персонификации в «симфониях» Белого, представляется
идентичным образу Вечной Женственности (Софии) – главной мифологемы в
мировоззрении «младших» символистов, с другой, он обусловлен новой
позицией лирического субъекта, что продиктовано кризисом художественного
118
индивидуализма, на который наиболее остро откликнулись, прежде всего,
русские символисты «второй волны».
Анализ образа вечности в «симфониях» Белого может быть достоверным
и объективным лишь в ракурсе понимания основных положений теургической
эстетики, связанной с утверждением канона нового религиозного сознания и
принципиально новых художественных задач, инспирированных этим
каноном. Так, В. Бычков, современный исследователь теургической эстетики,
пишет: «… религиозность искусства Белый понимал достаточно широко – как
выражение в символических образах некой вечной «вселенской истины», а
религия представлялась ему действенной силой, призванной воплотить эту
«истину». Будущее же искусства виделось ему в слиянии искусства и религии
на путях теургического преображения жизни»192 (подчеркнуто нами. – Р. Б.) .
Примечательно, что превращение символа в аллегорию симптоматично
для творчества младосимволистов и связано с законом десакрализации
исконного идеала. К примеру, уже в ранней лирике Блока очевидны нотки
десакрализации образа Прекрасной Дамы («Предчувствую Тебя. Года
проходят мимо…» (1901), «Я знаю день моих проклятий» (1902), «Свет в
окошке шатался» (1902), «Явился он на стройном бале» (1902), «Ты свята, но я
Тебе не верю» (1902) и др.), а в цикле «Ночная Фиалка» (1906) образ поэта-
вестника и его идеала Вечной Женственности подвергаются острой иронии,
трансформируясь из символа в аллегорию («Балаганчик» (1905), «Поэт»
(1905), «У моря» (1905), «Бред» (1905), «Балаган» (1906) и др.). Блок,
признавая и анализируя фактор десакрализации идеала в своем творчестве,
предлагает такую дешифровку перехода от тезы творчества к антитезе: «Буря
уже коснулась Лучезарного Лика, он почти воплощен, т. е. Имя почти угадано.
Предусмотрено все, кроме одного: мертвой точки торжества. Это – самый
сложный момент перехода от тезы к антитезе, который определяется уже a
119
posteriori и который я умею рассказать, лишь введя фикцию чего-то
постороннего вмешательства (лицо мне неизвестно). Вся картина переживаний
изменяется существенно, начинается «антитеза», «изменение облика»,
193
которое предчувствовалось уже в самом начале тезы» (курсив наш. – Р.
Б.) . Таким образом, «изменение облика» предчувствовалось еще в ранней
лирике Блока. Ср.:
Предчувствую Тебя. Года проходят мимо –
Все в облике одном предчувствую Тебя.
[…]
Весь горизонт в огне, и близко появленье,
Но странно мне: изменишь облик Ты,

И дерзкое возбудишь подозренье,

Сменив в конце привычные черты.
[…]
Как ясен горизонт! И лучезарность близко.
Но страшно мне: изменишь облик Ты194. – [курсив наш. – Р. Б.].
(«Предчувствую Тебя. Года проходят мимо...», 4 июня 1901)
Теза в представлении Блока как диалектическая грань его творческого
метода сводится к энергии «демонизма», так как, согласно его позиции,
разрушительные процессы жизни и исторической динамики в целом не
отвлеченный принцип, не чей-то досужий вымысел, но один из принципов
космического становления. Он пишет об этой закономерности творчества
следующим образом: «... Жизнь стала искусством, я произвел заклинание, и
передо мною возникло наконец то, что я (лично) называю «Незнакомкой»:
красавица кукла, синий призрак, земное чудо. Это – венец антитезы. [...]
Незнакомка. Это вовсе не просто дама в черном платье со страусовыми
120
перьями на шляпою Это – дьявольский сплав из многих миров,
преимущественно синего и лилового. Если бы я обладал средствами Врубеля,
я бы создал Демона; но всякий делает то, что ему назначено. Созданное таким
способом – заклинательной волей художника и помощью многих мелких
демонов, которые у каждого художника находятся в услужении, – не имеет ни
начала, ни конца; оно не живое, не мертвое»195.
Можно констатировать, что до сих пор в научных разысканиях,
связанных с проблемами русского символизма, закономерность
десакрализации теургического мифа еще не получила своего должного
освещения с позиции знания нормы всеединства, открывающей путь к
постижению природы абсолютного мифотворчества (термин Вяч. Иванова).
Это очень существенный момент, поскольку посредством творческого
раскрытия этой нормы мы получаем реальную возможность определить
подлинную причину упадка русского символизма. Недостаточное понимание
или замалчивание темы теургии в творчестве символистов, которое
наблюдается в литературоведческих работах, посвященных проблемам этого
эстетического направления, объясняется, с одной стороны, только частичной
реализацией заветов теургии самими же символистами и, с другой стороны,
доминирующей привязанностью в рационально-отвлеченных теориях к
фактической стороне событий, что влечет за собой слишком плоские
дискурсивные обобщения и компилятивность. Вместе с тем в трудах многих
современных исследователей, например, таких, как: В. В. Бычков, Е. Гурко 196,
Л. К. Долгополов197, А. Долин198, З. Р. Жукоцкая199, Ю. У. Каскина200, А. В.
Лавров201, И. Г. Минералова202, З. Минц203 ,И. В. Рогачева204, М. Спивак205, В. Н.
Топоров206, З. Юрьева207 (большая часть ее исследований приходится на
советский период) и др. убедительно поставлена проблема систематического
подхода к освещению феномена религиозного искусства младосимволистов и
121
намечены способы дешифровки ключевых вопросов русской теургической
эстетики начала ХХ-ого века, что дает основание для целостного анализа
текстов русских символистов «второй волны» с учетом их творческих и
мировоззренческих противоречий и недочетов.

3.3. Архетип Воскресения в парадигме солярных образов Вяч. Иванова

Миф как эстетическая категория часто пересекается с художественным

творчеством, задействуется в его пространстве, что не является новостью. Но в
сфере эстетической деятельности русских символистов «второй волны» миф
пересекается уже не только с изящной словесностью, но и с религиозным
сознанием, а это уже новаторство, принципиальный прорыв в мире
современного искусства.
Иными словами, теургический миф открывает координаты реальной
встречи с источником творчества, и ареной встречи является божественное
Имя. Вот почему Вяч, Иванов называет эту практику подлинно
реалистической. Он пишет: «Вызвать непосредственное постижение
сокровенной жизни сущего снимающим все пелены изображением явного
таинства этой жизни – такую задачу ставит себе только реалистический
символист, видящий глубочайшую реальность вещей»208.
Образ солнца в лирике этого поэта часто служит символическим
оформлением созерцаемого Идеала, но этот образ является неоднородным по
своей природе. Отсюда закономерный вопрос: почему в образе ивановского
солнца присутствует иерархический план? Причем доминирует в этой
иерархии солнечных образов теургический символ. Приведем пример:
О Солнце! Вожатый ангел Божий,
С расплавленным сердцем в разверстой груди!
122
 Куда нас влечешь ты, на нас непохожий,
Пути не видящий перед собой впереди.

Предвечный солнца сотворил и планеты.

Ты – среди ангелов-солнц! Мы – средь темных планет...
Первозданным светом вы, как схимой одеты:
Вам не светят светы, – вам Солнца нет!
[...]
Любовью ты будешь истекать неисчерпной
К созвездию родному, – и влечь, – и влечь!
В веках ты поволил венец страстнотерпный
Христа-Геракла своим наречь! [II, С. 230].
(«Хвала Солнцу!»)
Почему образ солнца в этом стихотворение воспринимается как
теургический символ? Выше мы уже подчеркивали, что теургическое
творчество направлено на действенное преображение мира и не
ограничивается эстетической практикой. В «Хвале Солнцу» лирический герой
не случайно разбивает солнечный свет на полярные грани, когда восклицает;
«Ты – средь ангелов солнц! Мы – средь темных планет...». Одна грань связана
с солнцем, которое есть «вожатый ангел Божий», а вторая грань указывает на
«расплавленное лоно», где рано или поздно должна «иссякнуть вихревой
пучины круговратная печь». Смысл теургического действа заключается в
настоящей доподлинной помощи (живому!) источнику бытия – «вожатому
Солнцу», устремленному к «первоизбранной цели». Огненная стихия
персонифицируется и приобретает черты мессианского героя: «В веках ты
поволил венец страстнотерпный / Христа-Геракла своим наречь!» Итак,
граница условности, художественная иллюзия авторской аннуляции перестает
123
действовать, вследствие чего, лирический герой уже не ограничивается сферой
воображения, но вовлекается в мир эстетических образов в качестве ипостаси
творческой индивидуальности. Скажем точней: автор «Хвалы Солнца»
проводит линию тождества между лирическим субъектом и образом солнца не
только через свою идею, волю и эмоционально-чувственную грань, но
проецирует на данный образ всю полноту своей личности и, пребывая в неком
экстатическом состоянии духа, переживает чудесное слияние со своим
Идеалом, что является в данном случае – актом теургической символизации
этого идеала.
В «Хоре солнечном» (1904-1906) на вопрос корифея «... кто владеет /
Огневыми небесами? / Кто в одеждах тонких рдеет / Заревыми полосами?»,
хор отвечает: «... – Царь, сжигающий богатый, / Самоцветный свой венец! /
Всходы вечности несжатой / В беге вечном жнущий жнец!» [II, С. 231].
В газелле «Солнце» (1904 -1906) автор создает мессианский образ
солнца, используя при этом новозаветные реминисценции:
[...]
Солнце – сочность гроздий спелых, соки яда;
Спит губительно в корнях омега Солнце.
Альфа мира, сеять в ночь твоя услада,
О свершительная мощь, Омега – Солнце! [II, С. 232. – курсив наш. – Р.
Б.].
Образ солнца в лирике Вяч. Иванова – духовное существо, наделенное
царским достоинством, так как устанавливает и удерживает в природе закон
совершенного равновесия – баланс созидательных и разрушительных сил.
Согласно концепции Вяч. Иванова, человек наследник солнечно-
дионисийской силы и власти на земле, то есть является духовным
восприемником закона универсального равновесия всех космических энергий.
124
Он замечает, что еще в доисторические времена в древнегреческой среде
отношение к солнцу как к божеству носит эволюционный характер и отражает
различные грани в парадигме солярных образов эллинской религии: «... в те
далекие эпохи, когда мифы творились воистину, они отвечали вопросам
испытывающего разума тем, что знаменовали realia in rebus. Не для того,
чтобы украсить понятие солнца или окрасить его восприятие определенным
оттенком, древний человек нарек его Титаном Гиперионом или лучезарным
Гелиосом, но чтобы ознаменовать его ближе и правдивее, чем если бы он
изобразил его в виде нечеловекоподобного светлого диска... [...] И когда
приходил другой мифотворец и возражал первому, что Солнце не Гелиос и
Гепирион вместе, а именно Гелиос, тогда как Гепирион его отец, – и когда
пришли потом новые мифотворцы и сказали что Гелиос – Феб, и наконец, еще
позднее, пришли орфики и мистики и провозгласили, что Гелиос – тот же
Дионис... [...] то спорили о всем этом испытатели сокровенного существа res, и
каждый стремился сказать о той же res нечто углубленнейшее и реальнейшее,
чем его предшественник, восходя, таким образом, от менее к более
субстанциональному познанию вещи божественной» (II, С. 555-556. – курсив
наш. – Р. Б.).
В некоторых солярных произведениях содержится идея о прямой
подотчетности человека, «земного солнца» («солнца-сердца»), божественной
солнечной инстанции, которая задает аккорд героической судьбы и призывает
земное «солнце-сердце» следовать его уставу – кодексу самоотверженной
любви во имя утверждения всеобщей гармонии:

Солнце ясное восходит,

Солнце красное заходит,
Солнце белое горит
125
 Во свершительном притине –
И о жертвенной судьбине
Солнц-сердцу говорит:
[...]
«Будь же мне во всем подобен:
Бескорыстен и незлобен,
И целительно-могуч,
Сердце, – милостный губитель,
Расточитель, воскреситель,
Из себя воскресший луч!» [II, С. 233-234]
(«Завет Солнца», 2004-2006)
Несмотря на братское основание («...Сердце, брат мой неутомный, /И в
своей неволе темной / Светлый подвиг мой творишь!»), между триединым
божественным Солнцем и земным «солнцем-сердцем» есть существенное
различие: они принадлежат к разным стихиям бытия, одно соподчинено
другому. Не случайно в цикле «Солнце-сердце» доминирует ритмическая
структура дольника, изобилующего сверхсхемными стопами, что усиливает
эффект диалога двух неравноправных огненных стихий. При помощи анафоры
(Солнце ясное восходит, / Солнце красное заходит, / Солнце белое горит...)
подчеркивается идея триединства, конструирующая мессианский образ
Солнца. Кроме того, эпитеты: ясное – красное – белое, в связке с глаголами:
восходит – заходит – горит, усиливают идею триединства – ипостасных
многоуровневых сообщений в природе божественного Солнца. В отношении
«солнца-сердца» используется другое художественное средство,
подчеркивающее противоречивую земную природу, а именно – оксюморон:
«Истекаешь неисчерпно,
Поникаешь страстнотерпно
126
 Во притине роковом;
Весь ты – радость, ранним-рано,
Брат мой, – весь ты кровь и рана
На краю вечеревом!
«Будь же мне во всем подобен:
Бескорыстен и незлобен,
И целительно-могуч,
Сердце, – милостный губитель,
Расточитель, воскреситель,
Из себя воскресший луч! [II, С. 233. – курсив наш. – Р. Б.]

Триединое солнце призывает земное «солнце-сердце» к подвигу

сораспятия с ним ([...] Отдаюсь во все концы, / И собою твердь и землю, /
Пышно-распятый объемлю: / Раздели мои венцы, – // [...] Уподобься мне в
распятье, / Распростри свое объятье – / И гори, гори, гори!»), поскольку только
посредством подвижничества подтверждается действительная сила договора.
Итак, образ солнца – символическая теургема в лирике Вяч. Иванова. Но
концепт воскресения ((«Псалом солнечный», 1904-1906) – «... Щедрое
Солнце! / Глаз потемнелый тобой ослепленного дня! / Ужас, зияющий в
полдень в небесном расплаве! / Полый, торжественный гроб, / Откуда
Воскресший, очам нестерпимо, восходит во славе / Победы белой / Над
оробелой / Страшной марою полуденных злоб!» – ( II, С. 234. – курсив наш. –
Р. Б.) ставит перед нами со всей строгостью вопрос о религиозном
происхождении данного мифологического феномена.
Здесь мы подошли вплотную к сложной проблеме различия и тождества
дионисийской и христианской стихий в лирике этого поэта. В этой связи
полезно привести две весомые полярные точки зрения, а именно – Бердяева,
127
близко знавшего этого поэта, часто встречавшегося с ним на так называемых
«симпозиумах» Религиозно-Философского Общества, где он
председательствовал (в течение трех лет), и О. Дешарт, ближайшей
сподвижницы Вяч. Иванова, его лучшего биографа и знатока творчества.
Бердяев пишет: «Сам я принадлежал к этой эпохе и был близок со многими
творцами культурного ренессанса [...] Это была эпоха большого обогащения
душ, но и размягчения душ. Вячеслав Иванов говорил, что для дионисизма
важно не «что», а «как», важно переживание экстатического, независимо от
того, к каким реальностям это относится»209. Далее следует конкретизация: «В.
И. был главный теоретик соборной культуры, преодолевающий
индивидуализм, который идет от исторического ренессанса. Русский
ренессанс требовал возвращения к древним истокам, к мистике Земли, к
религии космической. В. Иванов почти отождествил христианство с
дионисизмом»210. О. Дешарт, не соглашаясь с этой оценкой, приводит в
качестве контраргумента три цитаты из высказываний Вяч. Иванова: «Дионис
для эллинов – ипостась Сына, поскольку он – «бог страдающий». Для нас же,
как символ известной сферы внутренних состояний, Дионис, прежде всего, –
правое как, а не некоторое что или некоторый кто [...]». «[...] религия
Дионисова [...] первая в эллинстве определила своим направлением водосклон,
неудержимо стремивший с тех пор все религиозное творчество к последнему
выводу – христианства». «Церковная христология в принципе не была чужда
эллинской мудрости; камнем преткновения была личность «Галилеянина», как
по легенде Юлиан называл Христа Иисуса. Верою в эту личность и ее
единственное значение жило и победило мир христианство, но здесь
язычество перестало его понимать. (II, С. 708).
С. Н. Булгаков, которого можно назвать негласным арбитром в этом
споре (по причине своей более сдержанной нейтральной позтции), в статье
128
«Сны Геи» производит попытку поиска ключа к истолкованию природы
творчества Вяч. Иванова под углом соотношения «природно-языческой» и
«духовно-христианской» стихий: «Преимущественная область постижения и
сила творчества Вяч. Иванова, согласно сказанному, относится более к
мистике, чем к религии, стоит ближе к стихии природно-языческой, ежели к
природно-христианской»211. Однако, далее следует существенная оговорка С.
Н. Булгакова, заключенная в скобки: «Конечно, вне обсуждения остается всем
известное христианское мировоззрение и вероисповедание поэта, мы говорим
сейчас не о нем, но о личной творческой стихии»212.
Выходит, что в столкновении позиций Н. Бердяева, утверждающего, что
«...Вяч. Иванов почти отождествил христианство и дионисизм»213, и О.
Дешарт, отстаивающей приоритет христианства в мировоззрении Вяч.
Иванова, каждый из них прав со стороны своего взгляда: первый делает акцент
на природе творчества Вяч. Иванова-поэта, а вторая принимает во внимание,
прежде всего, Иванова-мыслителя.
Скажем так, Вяч. Иванов учитывает каноническое различие между
христианством и эллинским дионисийством, но видит и принимает во
внимание также и грань тождества, которое примиряет эти культы, что нашло
свое отражение в его теургическом творчестве.
Ср.: [...]
Сердце древнего Загрея, о таинственный Парнасс!
И до дня, в который Гея, – мать Земля сырая, Гея, –
Как божественная Ниса, просветится зеленея, –
Сердце Солнца-Диониса утаил от буйных нас. [II, С. 236.]
(«Сердце Диониса», 1906)

[...]
129
 Ты, возвестивший суд, где нам не смыть улики
Внезапной памяти разверзшихся зениц! –
«Слепящий Солнцем Лик! Твои ль то были лики –
На гноищах, во мгле темниц?»... [II, С. 265.]
(«Лицо», 1904)
Стихотворение «Сердце Диониса» навеяно эллинским мифом о Дионисе,
страдающим жертвенном боге, тогда как стихотворение «Лицо» решено в
координатах христианского Предания, но тематически два этих текста
совершенно взаимосвязаны: во-первых, эллинская религия страдающего бога
несет в себе идею Христа, и, во-вторых, христианство, в отличие от Ветхого
Завета, также как и дионисийство увековечивает идею Божественного Сына,
который силой своей благодатной жертвенности и абсолютной самоотдачи
восстанавливает дух гармонии во всем природном универсуме, превращая
хаос в просветленный организм единого космоса. «[...] Уже в ранних стихах
Вяч. Иванова, как и в творчестве Вл. Соловьева, мы наблюдаем синкретизм
древнегреческих мифологических и христианских образов. И это смешение
было очень органичным, так как в основе и эллинской, и христианских
религий лежала одна и та же идея – добровольной жертвы бога за спасение
всего человечества»214. – точно выявляет закономерность Н. Г. Арефьева.
Итак, образы Диониса-Солнца и Христа-Солнца отождествляются в
лирике Вяч. Иванова, но и существенно различаются. Эти образы
отождествляются в точке трагического пафоса, различие же наступает с
момента осознания степени их отношения к природе и, следовательно,
масштаба полномочий. Вяч. Иванов поясняет: «Дионис – вечное чудо
мирового сердца в сердце человеческом, неистомного в своем пламенном
биении, в содроганиях пронзающей боли и нечаянной радости, в замираниях
тоски смертельной и возрождающихся восторгах последнего исполнения» –
130
(II, С.719). Если Дионис – миф об источнике природного света, проснувшегося
для обновления жизни, то Христос – Солнце Истины, то есть источник
духовного света. Образ Диониса вовлечен в круговорот природы, где
действует закон постоянной смены: жизни и смерти, света и тьмы, любви и
ненависти. «Большую роль в античной мифологии играет мотив превращений.
(Дионис – «бог великих превращений»). Для Вяч. Иванова это знамения
«эпифаний» многоликого бога, а категория превращаемости связана, с одной
стороны, с категорией рассеяния, сокрытия (Дионис – «обманщик»), с другой
– с категорией перехода одной природы в другую, слияния с ней» 215. – пишет
Г. А. Степанова.
Но Христос – извечная личность, родственная ипостась также извечного
Бога-Отца, который остается за скобками природных превращений. Отсюда
разница в полномочии и власти над хаосом: Дионис воскресает, но при этом
остается детерминированным очередным циклом смены жизни и смерти, тогда
как Христос не детерминирован природой и его воскресение становится
константой освобождения от воздействия смерти. В этой связи заметим, что
это различие в тождестве Христа-Диониса несет в себе симптом серьезной
небезобидной подмены, которая обретает под собой основание, конечно,
только в свете христианского догмата о чем, собственно, и предупреждает В.
Н. Топоров, что существует «… возможность подмены религиозных ценностей
эстетическими даже у человека с такой глубокой и тонкой интуицией, как
Вячеслав Иванов»216.
Отождествление солнечных образов Диониса и Христа претворяется в
таких произведениях, как «Хвала Солнцу!» (1904-1906) – («Любовью ты
будешь истекать неисчерпной / К созвездью родному, – и влечь, – и влечь! / В
веках ты поволил венец страстнотерпный / Христа-Геракла своим наречь!»;
«Хор солнечный» (1904-1906) – (« – Царь, сжигающий богатый, /
131
Самоцветный свой венец! / Всходы вечности несжатой / В беге вечном
жнущий жнец!»); «Солнце» (1904-1906) – («[...] Альфа мира, сеять в ночь твоя
услада, / О свершительная мощь, Омега – Солнце!»); «Завет Солнца» (1904-
1906) – («[...] Помазуемый в цари! / Уподобься мне в распятье, / Распростри
свое объятье – / И гори, гори, гори!»; «Псалом солнечный» (1904-1906) – («И я
славословью тебя, двуединое Сердце / Всезрящего мира / меж горнею
бездной / И бездной во мне!»); «Солнце-Двойник» (1904-1906) – («Ты над
злыми, над благими, / Солнце страдное лучишься / Изволением злыми, над
благими, / Солнце страдное лучишься / Изволением Отца! / Пред тобою все
нагими / Мы стоим, и ты стучишься / В наши темные сердца.); «Хор
огненосцев» (1906) – ([...] И вам у брачного / Дано чертога / Ждать во
полуночи / Пришельца-Бога, – / О духа бурного / Во тьме языки, / Глаголы
Хаоса, / Немые клики!...) и др.
Вместе с тем, в лирике Вяч, Иванова присутствует тенденция
беспримесного обращения к христианскому источнику, к Лику Христа, что в
парадигме солярных образов способствует установлению предельно высокой
мифологеме о Солнце:
Рассудит все – Огонь! Нам сердце лгать не может:
Вождь верный нас ведет в вечерний Эммаус.
Пришлец на берегу костер ловцам разложит, –
Они воскликнут: Иисус! »... [II, 265].
[...]
(«Лицо», 1904)
[...]
И вновь на миг подвигнутся сердца.
И трепетно соприкоснутся свечи
Огнепричастьем богоносной встречи.
132
 И вспыхнет сокровенное далече
На лицах отсветом Единого Лица.

II
[...]
Пленял любовью духа злоб
И крест любви понес, –
Над тем распался душный гроб,
Тому воскрес Христос. [II, 265].
(«Пасхальные свечи», 1905)
Проблема трагического разлада в природе, по Вяч. Иванову,
раскрывается не в свете противопоставления язычества и христианства, но в
ракурсе таких полярных граней, как «истинное бытие» и «неполное
существование». «Есть святотатство и жестокость в насильственном
низведении, исхищении совершенной Идеи из покоища истинного бытия в
быстрину алчущего, но не досягающего полноты «существования»(II, С. 159.)
подчеркивает Вяч. Иванов.
Именно приобщение к культу Диониса, как утверждает Вяч, Иванов,
позволило доисторической эллинской душе реанимировать чувство истинного
бытия и тем самым подготовить встречу с Христовой Вестью. Пробуждение
духовных сил в эллинской культуре вызвано верой в Диониса, который
полнокровно сливается с человеческой средой в процессе религиозного
экстаза: умирает и воскресает на земле, восстанавливая в человеческом
естестве божественную гармонию истинного бытия. «Ницше возвратил миру
Диониса: в этом его посланничество и его пророческое безумие. Как падение
«вод многих», прошумело в устах его Дионисово имя. [...] Мы почувствовали
себя и нашу землю и наше солнце восхищенными вихрем мировой пляски...» (I,
133
С. 716. – курсив наш. – Р. Б.).
Ницше как интерпретатор дионисийского экстаза и реаниматор его
эстетического воздействия воспринимается Вяч. Ивановым в положительных
тонах. Но как только этот русский мыслитель переводит проблему творчества
в плоскость реализации теургической максимы, сразу же проясняется
недостающее звено в мировоззрении Ницше. Подмечая этот дисбаланс, он
пишет: «Трагическая вина Ницше в том, что он не уверовал в бога, которого
сам открыл миру. Он понял дионисийское начало как эстетическое и жизнь –
как «эстетический феномен». Но то начало, прежде всего, – начало
религиозное, и радуги божественного водопада, к которым обращено лицо
Ницше, суть преломления божественного Солнца (I, С. 725. – курсив наш –
Р. Б.).
Итак, согласно итерпретации Вяч. Иванова, Дионис «есть божественное
всеединое Существо в его жертвенном разлучении и страдательном
пресуществлении во вселикое, призрачно колеблющееся между
возникновением и исчезновением...) – ( I, С. 718). Дионис – учредитель
истинного бытия, именно по этой причине образ Солнца в лирике Вяч.
Иванова обрастает божественными атрибутами.
Ср.:
Вспыхни, Солнце! Бог, воскресни!
Ярче, жаворонка песни,
Лейтесь в золото небес!
День грядет, Аврора блещет, –
И твой тихий луч трепещет,
И твой бледный лик – исчез... (I, С. 525)
(«Утренняя Звезда», 1902-1905)

134
 [...]

«Мы – братья, мы – солнца;

Мы – солнца, мы – боги;
Мы – боги, мы – гласы!...» [I, С. 548]
(«Пламенники», 1902-1903)
Причем в эпиграфе к «Пламенникам» дионисийский экстаз
«просветленных духов», ставших одним целым с божественным Солнцем,
раскрывается в профетическом ключе: «Будет мир, подобный миру светлых
духов, ликующих каждый своим отдельным ярым порывом. Ярою любовью
ликуют они в красоте блистающих, горящих жизнью миров – любовью к
одному Солнцу, к одному Богу-Началу; и в той любви сливаются одинокие
порывы и возвращаются к Началу-Богу, источнику любви. То новый мир и
новый круговорот любви, и тому я скажу да, и тем то будет» (I, С. 548. –
курсив наш. – Р. Б.).
Символический образ новозаветного Солнца в лирике Вяч. Иванова
продиктован теургическим феноменом воскресения принесенного в жертву
бога Диониса, и, наоборот, земное солнце, поглощенное ночной тьмой и
вызванное на рассвете к новому жизненному кругу, сообщает
соответствующий импульс мифу о Дионисе:
[...]
Ты пела, вдохновеньем оргий
И опьяняясь, и пьяня,
И беспощадные восторги,
И темный гроб земного дня:
«Увейте гроздьем тирсы, чаши!
Властней богов, сильней Судьбы,
135
 Несите упоенья ваши!
Восстаньте – боги, не рабы!
«Земных обетов и законов
Дерзните преступить порог, –
И в муке нег, и в пире стонов
Воскреснет исступленный бог!..» [I, С, 572]
(«Тризна Диониса», 1902-1903)
Итак, символ Солнца: а) земного (например, «Пламенники» (1902-1903)
– («[...] Земного солнца / искристый кубок... / Где братья порыва? /Где братья
победы?Где звезды надежды / И берег, и боги?); «Завет Солнца»(1904-1906) –
(«Солнце ясное восходит, / [...] Солнцу-сердцу говорит: / «Ты, сжимаясь,
разжимаясь, / Замирая, занимаясь / Пылом пламенным горишь, /Сердце, брат
мой неутомный, / И в своей неволе темной / Светлый подвиг мой творишь!»);
б) дионисийского (например, «Сердце Диониса», (1906), «Дни недели» (1902-
1903) – («[...] И в веселый миг начальный / Круг заводит Солнцебог, / Как
впервые мрак печальный / Только он рассеять мог); «Довольно» (1902-1903) –
(«Ты сердцу близко, Солнце вечернее, / Не славой нимба, краше полуденной, /
Но тем, что коней огнегривых / К ночи стремишь в неудержном беге.[...]») и
в) христианского (например, «Духовные стихи» (1909) – («[...] Принес
Спаситель, Искупитель, / Сын Человеческий – любовь... / [...] И видят очи
детский Лик, – / Но Сам Он – солнц в очах родник; / Цветами ясли повиты, /
Но взор Младенца – те цветы. // Светило мира – этот взор, / В нем вечной
радости простор: / Сияет он – нет жизни дна; / Он – луг, и камень, и волна.
[...]») составляют в парадигме солярных образов Вяч. Иванова три уровня
божественного присутствия или трехуровневую теургическую мифологему о
Солнце. Символ земного Солнца совпадает с эгоистическим центром Я ЕСТЬ
(АЗ ЕСМЬ) и в лирике Вяч, Иванова проецируется на образ Денницы:
136
 [...]
Кто «Есть» изрек, нарекшись «Аз», –
Свой с начертанием глагола
И тайной Имени, алмаз
Судил наследнику престола.

А сам сокрылся в глубь небес.

Но лишь прочел «Аз есмь» Денница
В луче от перстня, луч исчез
И стало сердце как темница. [III, С. 202]
(«Человек», 1915)
В мелопее «Человек» акт наименования является смысловой доминантой
произведения. Первая часть мелопеи названа божественным именем АЗ
ЕСМЬ, которое сразу же задает центробежную динамику в плане становления
всей канвы художественных образов. Согласно Вяч. Иванову, идея теургии,
основанная на сотворчестве человеческого и божественного начал,
предполагает путь драматического становления от частного имени к
абсолютному, которое является главным коррелятом преображения
относительного «я». Вяч. Иванов утверждает: «Аз-Есмь – Имя Божие [С. Исх.
3. 14,]. Бог сотворяет свободный и бессмертный дух дарованием ему
Своего Имени. Этот дар – залог власти стать сынами Божьими... залог
возможности второго рождения уже не от крови, а непосредственно от
Бога»217.
Отсюда следует вывод: АЗЪ ЕСМЬ – имя, дарованное человеку свыше,
как Откровение, и оно призывает человека пройти путь сложной
идентификации с этим абсолютным центром, чтобы достичь пика
теургического самосознания, разоблачая и устраняя ложные проявления
137
своего частного «я»: «Аз и Есмь лучит алмаз: / В нем с могилой жизнь
играет. / Есмь угаснет – вспыхнет Аз, / В Есмь воскресшем – умирает. // Аз и
есмь – лучи креста. Аз – прямым копьем означен; / Поперечная черта / Есмь
гласит. Алмаз прозрачен. // Аз и Есмь – лучи креста. / Лик бессмертный
славословит / В нем небесная черта; / Но земная прекословит. // Аз и Есмь –
лучи креста. / Сущий в Боге не находит, / Где он сам: во все места / Божий Дух
его уводит. // Аз и Есмь, лучи креста, / Не сливали светов оба / От Денницы до
Христа, / Что Денницей встал из гроба»218.
Вяч. Иванов комментирует: «Первым из тварных духов получает алмаз
Денница-Люцифер: ему дается самосознание «аз»... [...] Тварное «Аз» не
содержит в себе всей полноты бытия, подобно «Аз» божественному; мнимая
полнота тварного духа, отражая в своей среде тожественное суждение Единого
Сущего, искажает его в суждение аналитическое: бытие есть признак и моего
«аз»; нет другого бытия, кроме во мне содержимого и из меня истекающего». –
[Там же. III, С. 742].
Однако дионисийское солнце изживает этот эгоцентризм путем
откровения ТЫ ЕСТЬ (ТЫ ЕСМЬ):
«Слеп Эрос» – слышу я молву
Слепцов. Мои ж тебе хваленья –
Зато, что видишь наяву,
А мы – лишь в зеркале явленья.
Слеп в небесах Гиперион?
Ты ж – сердце Солнца! Колесницу
Погнав, Денницу гонит он;
Ты гонишь из сердец Денницу. [III, С. 208]
Наконец, на третьем, уже синтетическом уровнем символ Солнца
проецируется на Лик воскресшего Христа.
138
 Ср. :
[...]
«Гряди», – поют, – «спасая и губя!
Все озарит Твой Лик и все расплавит;
На камне камня в храме не оставит:
Нерукотворный Храм, зовем Тебя! [III, С. 230]
III

Отчий Сын Единородный,

Утверди могилой связь,
И в Твой мой дух свободный
Облечется Ипостась. [III, С. 238]
Таким образом, концепт воскресения в лирике Вяч. Иванова,
дионисийские и христианский мотивы преломляются через теургему о
спасительном Солнце. Лирический герой «Кормчих звезд», «Cor Arden»,
«Человека», «Света вечернего» и др. не пассивный созерцатель чудесного
космического явления в виде творения «нового неба» и «нового Солнца», но
прямой участник этого демиургического действа. В эпиграфе «Пламенника»
содержится такое эсхатологическое заклятие: «...То – новый мир и новый
круговорот любви, и тому я скажу Да, и тем то Да будет» 219. Утверждение: «я
скажу Да, и тем то Да будет» – означает раскрытие демиургического
потенциала в человеческой природе и представляется апофеозом творческого
начала, задействованного на волне сотворчества с высшей силой. Это –
прерогатива профетического персонажа и теургической эстетики.

139
Выводы (3 глава)

На основании проведенного исследования правомочны следующие вы-

воды:

1. Модус комического у Белого, осуществленный в координатах теурги-

ческого действа, представляется попыткой радикальной нейтрализации все-
ленского хаоса, разрушительных сил в природе и даже самой смерти. Это есть
путь «спасения от душевного недуга иронии, от «разлагающего смеха», в кото-
ром, по словам А. Блока, топят, как в водке, свою радость и свое отчаяние, от
«разрушительного смеха» русских сатириков, разоблачителей общественных
пороков и язв»220. Юный Борис Бугаев, испытав экстаз преображения, прини-
мает новое имя – Андрей Белый – и входит в пространство новой жизни, где
уже нет жесткой границы между творческим воображением и эмпирической
действительностью. Свет этой инициации переносится по инерции в его худо-
жественный мир, где стирается водораздел между творческой индивидуально-
стью и персонажами. Так подготавливается реализация концепта пробуждения
лика в теургическом творчестве и воспроизводится христианское чаяние о то-
тальной победе над смертью. Так, Белый утверждает: «Цель поэзии – найти
лик музы, выразив в этом лике мировое единство вселенской истины. Цель ре-
лигии – воплотить это единство. Образ музы религий превращается в цельный
лик Человечества, лик Жены, облаченной в солнце»221 (курсив наш. – Р. Б.).
Необходимо признать, что обратной стороной упразднения смерти (на что и
нацелен дионисийский экстаз), как это представляется в символистском миро-
восприятии, является именно пробуждение лика – подлинно божественного
образа во внутреннем мире человека, разбивающего последнюю цитадель ил-
люзии. Согласно такого рода теургическому мышлению, нивелируется грани-
ца между лирическим субъектом и миром персонажей, а повествователь текста

140
впадает в юродство. Если учесть, что в доисторические времена бог Дионис,
главный инспиратор трагедии, находился в одном измерении с другими участ-
никами мистерии (Дионис – прямой участник трагического действа), то со-
гласно закону «возврата», божественный Лик, минуя кризис художественного
мышления, должен вновь проясниться в экстазе творчества, возрождая в
контексте нового мифотворчества уровень мистериального духа. Именно та-
кой путь наметил и завещал художникам Ф. Ницше. Белый откликнулся на
этот призыв, окунувшись в пучину творческих экспериментов. Действительно,
образ автора в «Петербурге» во многом совпадает с позицией Диониса в лоне
древних мистерий. Первая глава этого романа заканчивается авторской ре-
флексией и утверждением его творческого кредо.

2. Сатирический смех Белого реализуется посредством образа трагиче-

ского арлекина. Шут, обреченный на трагедию, – распространенный образ в
лирике Белого (наиболее яркие примеры образа трагического арлекина просле-
живаются в цикле «Город», хотя мотив пророка-изгоя (отверженного юродиво-
го) является одним из приоритетных в лирике Белого.

3. Если карнавальный смех интегрирован в бесконечный процесс смены

жизни и смерти в силу того, что он обусловлен цикличностью, то ирония Бело-
го, переходящая в юродство, призвана изобличить относительную силу смер-
ти и упразднить почву иллюзии, имманентную мироощущению человека и че-
ловечества, обреченного на «жизнь в ее порабощенных формах»222. Следова-
тельно, позиция Белого предполагает индивидуальное мифотворчество (прин-
ципиальное отличие от дионисийского экстаза, где преобладает народная сти-
хия), но мифотворчество особенное, которое не поглощается позицией персо-
нальной анархии, крайнего индивидуализма.

4. Образ вечности в «симфониях» Белого и лирике Блока раскрывается в

141
координатах теургического мифотворчества. Однако на стадии «антитезы»
миф о Вечной Женственности (персонификации образа вечности) десакрализу-
ется и трансформируется в аллегорию. Идея метаморфозы образа вечности в
эмпирической действительности решается в «симфониях» на уровне трансфор-
мации художественных образов. Итак, образ вечности в интерпретации автора
«симфоний» не находится «по ту сторону» жизненной динамики, но присут-
ствует в каждом проявлении бытия, что отражается на фоне тех или иных ино-
сказательных фигур в художественном пространстве «симфоний».

5. Пусть творчество Блока 1904-1908 годов содержит в себе симптомы

десакрализации образа Вечной Женственности, но этот кризис связан не с
принципиальной потерей идеала, а с освоением новой «территории» этого иде-
ала, который таинственным образом присутствует в эмпирическом мире и вза-
имодействует с лирическим героем посредством символических жестов. Вме-
сте с тем существо кризиса русского символизма определяется не столько на-
личием симптомов десакрализации в природе теургического мифотворчества
на уровне «антитезы» творчества, сколько проблемой реализации нормы всее-
динства (В. Соловьев) в синтетическом ключе, упраздняющим акт десакрали-
зации.

6. Уникальность «симфоний» Белого заключается не в искусственном, а

в искусно уравновешенном сочетании мифологических и аллегорических об-
разов, что обеспечивает гармоничное сосуществование сатирического и про-
фетического начала в этом художественном тексте и подводит художественное
слово к той заветной точке, за пределами которой начинается теургическое
действо.

7. Основу содержания «симфоний» составляет тема «вечного возвраще-

ния». В оппозиции к этой теме стоит проблема допущения бытия как источни-
142
ка бесконечного обновления жизни, космических и исторических процессов.
Идейная доминанта «симфоний» сводится к феномену возвращения персо-
нального начала к себе посредством диалога с дальним, то есть с надъиндиви-
дуальным «я» (А. Белый). Реализация этой идеи в «симфониях» проводится
через образ вечности, раскрывающийся в многомерной динамике, и по мере
своего становления принимает различные иносказательные формы (метафору,
иронию, аллегорию, символ и миф).

8. Анализ солярных образов в лирике Вяч. Иванова показал, что автора

этих лирических циклов отличает буквальная вера в свой Идеал, который вос-
принимается как сущее начало, восходящее к божественному Лику. То есть
Красота в его понимании это не просто объективное качество художественной
деятельности, но производное начало от Истины, от Бога, от личностного ис-
точника.

143
 ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Вопрос о полномасштабном претворении в жизнь теургемы Символа

всеединства, поставленный младосимволистами, продиктован самой сущно-
стью русской литературы, которая содержит в себе ярко выраженный импульс
жизнетворчества.

Это вовсе не значит, что русская литература хоть сколько-нибудь тен-

денциозна, что все ее наиболее крупные деятели жили какой-то одной преоб-
ладающей идеей. Более того, мы не считаем, что в русской литературе (а по
большому счету и во всей европейской) была уже когда-то реализована профе-
тическая поэзия, соответствующая существу теургического творчества. К при-
меру, можно ли таких классиков, как Пушкин, Гоголь, Тургенев, Некрасов, Бу-
нин, Брюсов и Блок причислить в одностороннем порядке к художниками-те-
ургам? Кратко ответим: нет. Была ли некогда в истории литературы полно-
масштабно осуществлена программа теургической эстетики? Скажем опре-
делённо: даже в глубокой древности, когда процветало мифотворчество и
господствовало синкретическое мышление, теургическая функция слова не по-
лучила выхода в ракурсе свободного синтеза религии и искусства. На этом эта-
пе в природе слова доминировало стихийное слияние эстетического и сакраль-
ного начал. Вместе с тем, в русской литературе с учетом ее неповторимого ис-
торического лица возникли религиозно-художественные предпосылки для
утверждения следующего тезиса: творчество, продиктованное существом те-
ургической эстетики, предполагает такое зрелое состояние духовной свободы,
при котором складывается условие для воплощения в эмпирической действи-
тельности нормы идеального бытия, в котором полномасштабно присутствует
модель софийного всеединства. Пусть на ниве русской культуры ХIХ – ХХ-о-

144
го вв. творчески так и не оформился теургический канон, но лучшими деятеля-
ми русского искусства и философии предугадывалось и признавалось его
подспудное присутствие, что нашло свое отражение в их художественных
произведениях, публицистике и философских трудах. Безусловной заслугой
«младших» символистов является их творческое стремление к кристаллиза-
ции идей всемирного преображения, снимающего завесы между основными
формами жизни. Они твердо заявили о том, что красота не может считаться
целью самой красоты, то есть лозунг «искусство для искусства» противоречит
сущности цельного творчества и ратовали за то, чтобы в искусстве возродился
дух мифотворчества, имеющий силу упорядочить мятежные стихии космоса и
вдохнуть в космическое пространство «новую жизнь». Миф о Вечной Жен-
ственности в этом смысле представляется для младосимволистов теургической
константой.

Исследуя теоретические и художественные образцы творчества Андрея

Белого и Вяч. Иванова, мы пришли к следующим выводам:

Во-первых, последовательная реализации теургической программы ре-

шается посредством кристаллизации Символа всеединства, который представ-
лен в творчестве «младших» символистов в таких мифических образах, как:
Прекрасная Дама (А. Блок), мессианское Солнце (Белый, Вяч. Иванов), веч-
ность (в «симфониях» А. Белого»), а также манифестируется в божественном
имени «Ты Еси» (мелопея «Человек» Вяч. Иванова).

Во-вторых, теургическая деятельность органично связана с особенной

позицией автора, ставшего на путь имперсонального (сверхличного) мировос-
приятия. Эта такая позиция лирического субъекта, при которой, с одной сторо-
ны, теряет свою доминанту художественный индивидуализм и, с другой сторо-
ны, соборный общечеловеческий опыт преломляется через определенное имя
145
и определенный Символ авторского начала. Художник-теург созидает про-
странство мифотворчества от имени своего истинного «Я», реанимировав во
внутреннем складе своего сознания божественное имя «Ты Еси» – (формула
Вяч. Иванова). В этом ракурсе находит свое объяснение особенно пристальное
внимание «младших» символистов к имперсональному началу в творчестве,
имеющего свои аналоги в религиозном творчестве доисторических мистерий и
в литургической поэзии.

В-третьих, главный телеологический аспект в мировоззрении А. Белого

и Вяч. Иванова связан с верой в неминуемое пробуждение идеального бытия.
Реализация этой цели лежит через акт теургического творчества и его важней-
шим фактором является функция наречения имени Бога, что сопряжено со
стратегией теургического мифотворчества. Лирический субъект в свете те-
ургического творчества проходит через длинный ряд символизаций (ряд, со-
пряженный с многочисленными подменами кристаллизации истинного Симво-
ла, что особенно остро прослеживается в творчестве Белого и Блока) перед
тем, как он достигнет высоты высшего и безусловного созерцания Символа.
Причем мы выяснили, что эта последняя (синтетическая) стадия в творчестве
«младших» символистов осталась на уровне теоретических обобщений и заве-
рений, но не нашла своего воплощения в их художественном творчестве.

В-четвертых, теургическое творчество не ограничивается одной лишь

манифестацией идеального бытия. Раскрывая все грани верховного Символа,
поэт-теург определяет вехи этого метаисторческого вектора и дает выход де-
миургической энергии, что способствует пробуждению новейшего ритма вре-
мени. Его творчество совпадает с точкой отсчета новой эпохи в системе метаи-
сторических координат.

В-пятых, художественные опыты «младших» символистов выдвигают

146
проблему профетического героя, имперсональная сущность которого, с одной
стороны, позволяет реализовать беспрепятственное присутствие Автора в ху-
дожественном пространстве и с, другой стороны, сохранить непреложный за-
кон авторской аннуляции (вненахождения), что показано нами в аналитиче-
ском ключе на материале романа Белого «Петербург».

В-шестых, теургический текст является идеальной площадкой для рас-

крытия имперсонального центра, средоточием которого является истинное
«Я». Причем это истинное «Я», совпадающее в мировоззрении Белого со ста-
дией высшего самосознания, находит свой выход в пространстве абсолютного
мифотворчества. Вместе с тем этот мировоззренческий пласт, отвечающий су-
ществу теургического творчества, так и не обозначил свою реальную проек-
цию в произведениях анализируемых нами символистов, но остался лишь на
уровне теоретических деклараций.

В-седьмых, русские символисты достаточно обоснованно и глубоко

обозначили проблему реализации единого Символа, имманентного первоздан-
ному существу абсолютного мифа. И всё же их деятельность не строилась на
безоговорочном примате единого Символа, то есть им, по сути, не удалось его
творчески воссоздать, дать ему выход в эмпирическое пространство. Это убе-
ждение основано на признании закономерности, согласно которой творческое
воспроизведение единого Символа предполагает совершенно конкретную ли-
нию профетической литературы, сопряженной с очевидно выраженным пла-
ном и стратегией абсолютного мифотворчества. Безусловно, многогранная
динамичная деятельность Белого и Вяч. Иванова, нацеленная на реализацию
теургемы всеединства, стала ярким сигналом для укоренения мифа о Логосе–
Софии, но подлинно теургическое творчество (здесь речь идет о профетиче-
ском творчестве, чья центробежная сила сосредоточена на заново явленном

147
Имени высшего порядка, то есть культовом Имени, открывшегося в своем об-
новленном составе) не ограничивается одной патетикой предзнаменования и
теоретической манифестацией. В этой точке сосредоточен кризис русского
символизма.

Теургическое искусство оборачивается утверждением имперсонального

начала в творчестве, упраздняющего границы художественной условности, не
нарушая при этом цельности эстетического восприятия. Однако осуществле-
ние теургического канона с учетом преодоления кризиса художественного ин-
дивидуализма предполагает при последовательном воплощении этого канона
переход от теоретизации проблемы к реальному воплощению мифотворческих
импульсов демиургического порядка, так как именно в этой точке содержится
истинная и безоговорочная компетенция кристаллизации Символа и воплоще-
ние проекта «жизнетворчества» . Иными словами, религиозный культ имеет в
качестве своего символического сосредоточия соответствующее божественное
Имя. Русские символисты «второй волны», став на путь теургического творче-
ства, должны были реанимировать божественное Имя, главного генератора но-
вых жизненных стихий, явив его в новом составе, так как их творческие поис-
ки совершались в измерении нового религиозного сознания. При этом новое
священнодействие предполагало и новое культовое Имя (понятно, что имя Ди-
ониса не могло ставиться во главу угла представителями нового теургического
опыта, и не могло послужить новым культовым именем), но оно, говоря слова-
ми Блока, не было «угадано». При отсутствии реального опыта созерцания
верховного Символа и стратегии наречения имени теургического мифа суще-
ствует опасность подмены целостного голоса о Вечной Женственности аморф-
ной разноголосицей астральных звуков, сопряженных с мистическим анархиз-
мом. Это эстетическое явление (элементы мистического анархизма под знаком

148
«антитезы» в пространстве теургического мифотворчества) анализируется в
данном исследовании на материале «симфоний» Белого («Кубок метелей»
(1907), «2-я драматическая симфония» (1901)) и лирических произведений
Блока («Поэт» (1905), «»Проклятый колокол» (1906), «Балаганчик» (1905),
«Предчувствую Тебя. Года проходят мимо…» (1901), «Пузыри земли» (1904-
1905) и др.). Можно сколько угодно отрицать этот анархический дух в теоре-
тических заверениях, но без конкретного воссоздания верховного Символа лю-
бые мировоззренческие установки, претендующие на теургическое творчество,
будут носить исключительно декларативный характер. Для победы над лож-
ным мистицизмом необходимо было радикально оторваться от эстетической
почвы символизма (эти попытки ими предпринимались), несущего в себе опас-
ный синдром индивидуализма и блокирующий референцию события абсолют-
ного мифа.

Несмотря на то, что Андрей Белый и Вячеслав Иванов, главные идеоло-

ги нового религиозного искусства, до конца не утвердили норму теургии в ее
идеальном понимании и выражении, их неоспоримое преимущество заключа-
ется в том, что они, правильно обозначив кризис художественного мышления,
максимально глубоко проработали и выдвинули критерий профетической ли-
тературы теургического образца. Стало ясно, что современное человечество
стоит на пороге пробуждения абсолютного мифотворчества, которое должно
обрести свой симфонический голос благодаря свободному синтезу религии и
искусства. Этот художественно-демиургический процесс должен стать откро-
вением под эгидой софийного творчества об имперсональном основании лич-
ности, о свободе как непреходящей ценности бытия, о духовном долге как
сущности любви и о всечеловеке.

К началу ХХ века искусство подошло к той критической отметке, когда

149
его классические формы в значительной степени осознавались исчерпанными.
Русских символистов связывает вера в продуктивность синтеза религиозной и
эстетической сферы под знаком культа Софии (Вечной Женственности) и про-
светленное понимание того, что «новая кровь» в искусство может поступить
лишь из недр религиозного откровения. Теургическая эстетика представляется
новаторством русской культуры, что, по сути, является прорывом мирового
значения. Однако этот прорыв, к сожалению, не нашел своей органичной
преемственности.

150
БИБЛИОГРАФИЯ
Источники

1. Белый А. Стихотворения и поэмы. / Вступ. ст. сост. подготовка текста и

примеч. А. В. Лаврова и Джона Малмстада. – М.: Прогресс-Плеяда,
2006. – С. 5-73.
2. Белый А. Душа самосознающая. – М.: Канон +, 2004. – 557 с.
3. Белый А. Воспоминание о Блоке. – М.: Республика, 1995. – 510 с.
4. Белый А. Эмблематика смысла // Символизм как миропонимание. – М.:
Республика, 1994. – С. 76.
5. Белый А. Символизм как миропонимание. – М.: Республика, 1994. – С.
201-209.
6. Белый А. Символизм как миропонимание // Символизм как миропонима-
ние. – М.: Республика, 1994 –. С. 244-254.
7. Белый А. Почему я стал символистом... // Белый А. Символизм как
миропонимание. – М.: Республика, 1994. – С. 418-495.
8. Белый А. Настоящее и будущее русской культуры // Символизм как
миропонимание. – М.: Республика, 1994. – С. 346-360.
9. Белый А. Письма к Морозовой. 1901-1908. – М.: Прогресс-Плеяда, 2006.
– 276 с.
10.Белый А. Мастерство Гоголя. – М.: МАЛП. 1996 – 349 с.
11.Белый А. Стихотворения и поэмы. Вступ. ст. сост. подготовка текста и
примеч. А. В. Лаврова и Джона Малмстада. – СПб., М.: Прогресс-Плея-
да, 2006. Т. 1. – С. 5-73.
12.Белый А. Между двух революций // Подгот. текста и коммент. А. А. Лав-
рова. – М.: Художественная литература, 1990. – 669 с.
13.Белый А. О теургии // Новый путь. 1903. – № 9. – С. 100-123.
14.Белый А. Ритм и действительность. Ритм жизни и современность // Крас-
ная книга культуры. – М.: Искусство, 1989. – С. 169-188.
15.Белый А. Мережковский // Д. С. Мережковский: pro et contra. – СПб.:
РХГИ, 2001. – С 257-266.
16.Белый А. Брюсов // Символизм как миропонимание. – М.: Республика,
1994. – С. 364.
17.Белый А.: pro et contra. – СПб.: РХГИ, 2004. – 1056 с.
18.Блок А. О современном состоянии русского символизма // Собр. соч. в 6-
ти т. Т. 5. – М.: Правда, 1971. – С. 326-336.
19.Блок А. Владимир Соловьев и наши дни. // Собр. соч. в 6-ти т. Т. 5. – М.:
Правда, 1971. – С. 503-508.
20.Иванов В. И. Религиозное дело Владимира Соловьева // Собр. соч.: В 4-х
151
 т. Т.3. – Брюссель: Foyer Oriental Chretien, 1979. – С. 306.
21.Иванов В. И. Ницше и Дионис // Собр. соч.: В 4-х т. Т. 1. – Брюссель:
Foyer Oriental Chretien, 1971. – С.715-726.
22.Иванов Вяч. Заветы символизма // Собр. соч.: В 4-х т. Т. 2. – Брюссель:
Foyer Oriental Chretien, 1974. – С. 588-603.
23.Иванов В. И. О границах искусства // Собр. соч.: В 4-х т. Т. 2. – Брюс-
сель: Foyer Oriental Chretien, 1974. – С. 627-651.
24.Иванов В. И. О русской идее // Собр. соч.: В 4-х т. Т. 3. – Брюссель: Foy-
er Oriental Chretien, 1979. – С. 321-328.
25.Иванов В. И. Ты Еси // Собр. соч.: В 4-х т. Т.3. – Брюссель: Foyer Oriental
Chretien, 1979. – С.262-268.
26.Иванов В. И. Родное и вселенское / Сост., вступ. ст. и прим. В. М. Тол-
мачева – М.: Республика, 1994. – 428 с.
27.Иванов В. И. Лик и личины России. Эстетика и литературная критика. –
М.: «ИСКУССТВО», 1995. – 669 с.
28.Иванов В. И. Борозды и межи. Опыты эстетические и критические. – М.:
Мусагет, 1916. – 359.
29.Иванов В. И. Дионис и прадионисийство. СПб.: Алетейя, 2000. – 343 с.
30.Иванов В. И. Жемчуга Н. Гумилева // Н. Гумилев: pro et contra. – СПб.:
РХГИ, 2000. – С. 362-366.
31.Иванов В. И. Мимо жизни // Д. С. Мережковский: pro et contra. – СПб.:
РХГИ, 2001. – С. 354-361.
32.Мережковский Д. Балаган и трагедия // Акрополь. Избранные литератур-
но-критические статьи. – М.: Книжная палата, 1991. – С. 252-259.
33.Мережковский Д. С. О причинах упадка и о новых течениях современ-
ной русской литературы // Собр. соч. в 17-ти т. Т. 15. – СПб., М.: Изда-
ние т-ва М. О. Вольфъ, 1912. – С. 12-305.
34.Мережковский Д. Тайна Трёх. Египет – Вавилон. – М.: Эксмо, 2003. – С.
133.
35.Ницше Ф. Так говорил Заратустра. Книга для всех и ни для кого. Симво-
лическая поэма. – М.: Итнтербук, 1990. – 301 с.
36.Ницше Ф. Рождение трагедии / Сост. ред. комм. вступ. ст. А. А. Россиус.
– М.: Ad Marginem, 2001. – 735 с.
37.Ницше Ф. Антихрист // Соч. в 2 т. / Пер. с нем.; Сост., ред. И авт. При-
меч. К. А. Свасьян. – М.: Мысль, 1990. – С. 631-692.
38.Соловьев В. С. Мифологический процесс в древнем язычестве // Фило-
софские начала цельного знания // Собр. соч.: В 12-ти т. Т.1. – Брюссель,
1966. – С.2.
39.Соловьев В. С. Философские начала цельного знания // Собр. соч.: В 12-
ти т. Т.1. – Брюссель: Foyer Oriental Chretien, 1966. – С.264-265.
152
 40.Соловьев В. С. Критика отвлеченных начал // Собр. соч.: В 12-ти т. Т.2. –
Брюссель: Foyer Oriental Chretien, 1966. – С.352-353.
41.Соловьев В. С. Чтение о Богочеловечестве // Философские начала цель-
ного знания // Собр. соч.: В 12-ти т. Т.3. – Брюссель: Foyer Oriental
Chretien, 1966. – С.115.
42.Соловьев В. С. Три речи в память Достоевского // Собр. соч.: В 12-ти т.
Т.3. – Брюссель: Foyer Oriental Chretien, 1966. – С.190.
43.Соловьев В. С. Общий смысл искусства // Собр. соч.: В 12-ти т. Т.6. –
Брюссель: Foyer Oriental Chretien, 1966. – С.84.
44.Соловьев В. С. Россия и Вселенская Церковь // Собр. соч.: В 12-ти т.
Т.11. – Брюссель: Foyer Oriental Chretien, 1969. – С.310.
45.Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика. – М.: Ис-
кусство,1991. – 701 с

Литература

46.Аверинцев С. C. София // София-Логос. Словарь / Собр. соч. под ред. Н.

П. Аверинцевой и К. Б. Сигова. – Киев.: ДУХ I ЛIТЕРА, 2006. – С. 395.
47.Аверинцев С. С. Вячеслав Иванов и русская традиция. // Связь времен /
Собр. соч. под ред. Н. П. Аверинцевой и К. Б. Сигова. – Киев.: ДУХ I
ЛIТЕРА. – 2006. С. 320-342.
48.Аверинцев С. С. Поэзия Вячеслава Иванова // Вопросы литературы. –
1975. – №8. – С. 145–1902.
49.Азизян И. А. Вячеслав Иванов. Интуиции диалога... // Диалог искусств
Серебряного века. – М.: Прогресс-Традиция, 2001. – С. 76-91.
50.Альтман М. С. Разговоры с Вяч. Ивановым. – СПб.: ИНАПРЕСС, 1995. –
384 с.
51.Андреев Д. Падение вестника // Роза мира. Т. 3. – М.: Русский путь,
2006. – С. 376-390.
52.Арефьева Н. Г. Древнегреческие мифопоэтические традиции в литерату-
ре русского модерна (Владимир Соловьев, Вячеслав Иванов). – Астра-
хань: Издательский дом Астраханский университет, 2007. – 258 с.
53.Асмус В. Ф. Эстетика русского символизма. // Вопросы теории и исто-
рии эстетики. – М.: Искусство, 1986. С. 531–609.
54.Астащенко Е. В. Функция аллюзий в трилогии Андрея Белого «Москва»:
Дис. …канд. фил. наук: 10. 01.01 / Астащенко Елена Васильевна. – М.,
2009 г. – 185 с.
55.Ахутин Л. В. София и черт (Кант перед лицом русской религиозной ме-
тафизики) // Поворотные времена. – СПб.: Наука, 2005. – С. 449-497.
153
56.Ашукин Н., Щербаков, Р. Брюсов. – М.: Молодая гвардия, 2006. – 690 с.
57.Бахтин М. М. Сатира // Собр. соч. Т. 5. – М.: Русские словари, 1997. – С.
11-38.
58.Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневе-
ковья и ренессанса. – М.: Художественная литература, 1990. – 544 с.
59.Бахтин М. М.: беседы с В. Д. Дувакиным. – М.: Согласие, 2002 – 400 с.
60.Белькинд Е. Л. Теория и психология творчества в неопубликованном
курсе лекций Вяч. Иванова в Бакинском гос. университете (1921–1922) //
Психология процессов художественного творчества.— Л., 1980.—
С. 208–214.
61.Бердяев Н.А. Диалектика божественного и человеческого. – М.: ООО
Издательство АСТ; Харьков: Фолио, 2003. – 620 С.
62.Бердяев Н.А. Искусство и теургия // Смысл творчества. – М.: АСТ, 2002.
– С. 199.
63.Бердяев Н.А. Самопознание. – М.: Книга,1991. – С. 151-152.
64.Бердяев Н.А. Судьба России. – М.: Изд-во Эксмо, Харьков: Изд-во Фо-
лио, 2004. – 736 с.
65.Бибихин В. В. Орфей безумного века. Андрей Белый на Западе // В сб.:
Андрей Белый Проблемы творчества. – М.: Советский писатель, 1988. –
С. 502-521.
66.Бибихин В. В. Узнай себя. СПб.: Наука, 1998. – 576 с.
67.Блок А. «Без божества, без вдохновенья» (Цех акмеистов) // Н. Гумилев:
pro et contra. – СПб.: РХГИ, 2000. – С. 464-466.
68.Блок А. Крушение гуманизма // Собр. соч. в 6-ти т. Т. 5. – М.: Правда,
1971. – С. 452-472.
69.Богомолов Н. А. , Малмстад Дж.. Михаил Кузмин: искусство, жизнь,
эпоха. – М.: 1996. – 318 с.
70.Богомолов Н. А. Вяч. Иванов и Кузмин: к истории отношений. // Вопро-
сы литературы. – 1998. – №1. – С. 130-147.
71.Богомолов. Н. А. Сопряжение далековатых: О Вячеславе Иванове и Вла-
димире Ходасевиче. – М.: Изд-во Кулагиной, intrada, 2011. – 329 с.
72.Богомолов А. С. Кант, кантианство и европейская философия. Критиче-
ские очерки одной философской традиции. – М.: Наука, 1978. – С. 100.
73.Бодрийяр Ж. Cимволический обмен и смерть. – М.: Добросвет, 2000. –
387 с.
74.Бражников И.Л. Мифопоэтика поступка: ситуация ответа в художествен-
ном тексте. - М., ООО Аванглион, 2010. – 252 с.
75.Брюсов В. Собр. соч.: В 7-ми т. Т. 1. – М.: Художественная литература,
1973. – 670 с.
76.Булгаков С. Н. Жребий Пушкина // Тихие думы. – СПб.: Издательство
154
 Олега Абышко, 2008. – С.315-316.
77.Булгаков С. Н. Искусство и теургия // Свет вечерний. – М. Республика,
1994. – С. 333.
78.Булгаков С. Н. Сны Геи // Тихие думы. – СПб.: Издательство Олега
Абышко, 2008. – С. 131-141.
79.Булгаков С. Н. Философия имени. – СПб.: Наука, 1998. – 444 с.
80.Быстров Вяч. Н. Идея преображения мира у русских символистов: Д.
Мережковский, А. Белый, А. Блок: Дисс. … д-ра фил. наук: 10.01. 01 /
Быстров Вячеслав Николаевич. – СПб, 2004. – 361 с.
81.Бычков В. В. Искусство как путь к свободной теургии //Русская теурги-
ческая эстетика. – М.: Ладомир, 2007. – С.75.
82.Бычков В. В. Символизм в поисках теургии // Русская теургическая эсте-
тика. – М.: Ладомир, 2007. – С. 448.
83.Воропаев В. Николай Гоголь. Опыт духовной биографии. – М.: Палом-
ник, 2008. – С. 318.
84.Выгон Н.С. Новое качество смеха и его карнавальные истоки. – М.: Кни-
га и бизнес, 2000. – С. 354-360.
85.Гаспаров М. Л. М. М. Бахтин в русской культуре ХХ века // М. Бахтин:
pro et contra. Т. 2. – СПб.: РХГИ, 2002. – С. 33-36.
86.Гей Н. К. Имя в русском космосе Вяч. Иванова: (Повесть о Светомире
Царевиче) // Вяч. Иванов: Материалы и исследования / РАН Ин-т миро-
вой лит. им. А.М. Горького / Ред. В. А. Колдыш, И. В. Корецкая. – М.:
Наследие, 1996. – С. 192 – 208.
87.Гиппиус З. Н. Мой лунный друг // Гиппиус З. Н. Забытая книга. – М.:
Художественная литература, 1991. – С. 214-250.
88.Гоготишвили Л. А. Антиномический принцип в поэзии Вяч. Иванова //
Непрямое говорение. – М.: Языки славянских культур, 2006. – С. 104-
139.
89.Гулыга А. В. Немецкая классическая философия. – М.: Айрис-пресс,
2001. – 414 с.
90.Гумилев Н. наследие символизма и акмеизм // Гумилев Н. Собр. соч. В
4-х т. Т. 4. – М.: ТЕРРА, 1991. – С.175.
91.Гурко Е. Божественная ономатология символизма. – Минск.: ЭКОНОМ-
ПРЕСС, 2006. – С.234-269.
92.Демин В. Андрей Белый. – М.: Молодая гвардия, 2007. – 412 с.
93.Долгополов Л. К. Литературные и исторические источники
«Петербурга» // Белый А. «Петербург». – СПб.: Наука, 2004. – С. 584-
623.
94.Долгополов Л. Непонятый пророк // Андрей Белый и его роман «Петер-
бург». – Л.: Советский писатель, 1988. – С. 87.
155
95.Долин А. Пророк в своем отечестве. – М.: Наследие, 2002. – 319 с.
96.Достоевский Ф. М. Пушкин // Светлое имя Пушкина. – М.: Правда, 1988.
– С. 110.
97.Есаулов И. А. Проблема визуальной доминанты русской словесности //
Пасхальность русской литературы. – М.: КРУГЪ, 2004. – С. 130-134.
98.Жукова Н. О мастерстве Гоголя, о символизме Белого и о формосодер-
жательном процессе // Андрей Белый. Мастерство Гоголя. – М.: МАЛП,
1996. – С. 9.
99.Жуковский В. А. О поэте и современном его значении //
Избранное/Сост., вступ. стат. ст. и пр. И. М. Семенко; Ил. А. В. Озе-
ровский. – М.: Правда, 1986. – С. 416-431.
100. Жукоцкая З. Р. Культурфилософия русского символизма : теургия
и откровение: Дис. … док. культурол. наук. – М., 2003. – 321 с.
101. Жукоцкая З. Р. Культурфилософия русского символизма : теургия
и откровение: Дис. … док. культурол. наук. – М., 2003. С. 24.
102. Завельский А.А. Д. А. Завельская. Метафора и символ в творчестве
Брюсова//В. Я. Брюсов и русский модернизм. – М.: ИМЛИ РАН, 2004. –
С. 38-51.
103. Кант И. «Докритические» произведения // Собр. соч. в 8-ми т. Т.2. /
Под общ. ред. проф. А. В. Гулыги. – М.: 1994 – 430 с.
104. Козырев А. П. Соловьев и гностики. – М.: Издатель Савин С. А.,
2007. – 543 с.
105. Косарев А. Философия мифа. Мифология и ее эвристическая зна-
чимость. – М.: Университетская книга, 2000. – 303 с.
106. Кристева Ю. Разрушение поэтики. // М. Бахтин: pro et contra. Т. 2.
– СПб.: РХГИ, 2002. – С. 7-32.
107. Кузнецова О. А. Стихотворные послания Вяч. Иванова к А. М.
Дмитревскому // Гумилевские чтения .– СПб., 1996. – С. 239 – 253.
108. Кузнецова О. А., Герасимов Ю. К. и Обатнин Г. В. Вячеслав Ива-
нов // Русская литература рубежа веков (1890-е. – начало 1020-х годов).
Книга 2. ИМЛИ РАН. – М.: Наследие, 2001. – С. 190-262.
109. Лавров А. В. Затерянная статья Андрея Белого // Андрей Белого:
разыскания и этюды. – М.: Новое литературное обозрение, 2007. – С.
335-350.
110. Лавров А. В. Русские символисты: этюды и разыскания. – М.: Про-
гресс-Плеяда, 2007. – 623 с.
111. Лавров А. В. У истоков творчества Андрея Белого // Андрей Бе-
лый. Симфонии. – Л.: Художественная литература,1991. – 527 с.
112. Лосев А. Ф. Вещь и имя. Самое само / подг. Текста и общ ред. А.
А. Тахо-Годи, В. П. Троицкого; вступ. ст. А. Л. Доброхотова; комм. С. В.
156
 Яковлева. – СПб.: Издательство Олега Абышко, 2008. – 576 с.
113. Лосев А. Ф. Владимир Соловьев. – М.: Молодая гвардия, 2009. –
616 с.
114. Лосев А. Ф. Диалектика художественной формы // Лосев А. Ф.
Форма. Стиль, Выражение. – М.: Мысль,1995. – С. 254.
115. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Книга I. Харьков: Фолио.
– М.: ООО Издательство Аст, 2000. – С.271.
116. Лосев А. Ф. Символическое толкование мифологии // История ан-
тичной эстетики. Последние века (III–VI). – М.: Искусство, 1988. – С.
211.
117. Лосев А. Ф. Теургическая эстетика // История античной эстетики.
Последние века. Кн. 2. Харьков: Фолио. – М.: ООО Издательство АСТ,
2000. – С. 304-342.
118. Лосев А. Ф. Философия имени. – М.: Изд-во Моск. ун-та, 1990. –
269 с.
119. Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура. – М.: Политиздат,
1991. – 525 с.
120. Лотман Ю. М. Поэтическое косноязычие Андрея Белого // О
поэтах и поэзии. Статьи и исследования. Заметки. Рецензии. Выступле-
ния. – СПб.: Искусство–СПБ, 2001. – С. 681-687.
121. Львов-Рогачевский В. Лирика современной души. Русская литера-
тура и группа символистов // З. Н. Гиппиус: pro et contra. – СПб.: РХГИ,
2008. – С. 275-290.
122. Маковский С. Портреты современников. На Парнасе «Серебряного
века». Художественная критика. Стихи / Сост. ред. комм. Е. Г. Домогац-
кой, Ю. Н. Симоненко; Послесловие Е. Г. Домогацкой. – М.: Аграф,
2000. – 768 с.
123. Максимов Д. Русские поэты начала века. – Л.: Советский писатель,
1986. – 406 с.
124. Мандельштам О. Э. Собр. соч. В 4-х т. Т. 2. – М.: ТЕРРА, 1991. –.
С. 324.
125. Маркова Л. А. Наука и религия: проблемы границы. – СПб.: Але-
тейя, 2000. – 256 с.
126. Масленников И. О. Философия культуры Вячеслава Иванова:
Конспект лекций. – Тверь:Тверск. Гос ун – т, 1999 – 42с.
127. Маслов Г. Стратегия мышления и действия в русской философии
начала ХХ века: (Лев Шестов, Вячеслав Иванов, Андрей Белый). –
М.:Диалог – МГУ, 1997. – 140 с.
128. Маяковский В. В. Собр. соч. В 2-х т. Т. 2. – М.: Художественная
литература, 1982. – С. 197-198.
157
129. Мень А. Исагогика. М.: Фонд имени Александра Меня, 2003 – 640
с.
130. Мень А. История религии: В поисках Пути, Истины и Жизни: В
семи томах. Т. 1. Истоки религии / предисловие С. С. Аверинцев. – М.:
СП Слово, 1991 – 287 с.
131. Мережковский Д. «Больная Россия». – Л.: Издательство Ленин-
градского университета, 1991. – 272 с.
132. Мережковский Д. Тайна Запада. Атлантида – Европа. – М.: Эксмо,
2007. – 872 с.
133. Минералова И. Г. Русская литература серебряного века. Поэтика
символизма. – М.: Флинта: Наука, 2003. – 270 с.
134. Минц З. Блок и В. Иванов (Статья I: годы первой русской револю-
ции) // Александр Блок и русские писатели. – СПб.: ИСКУССТВО–СПБ,
2000. – С. 621-629.
135. Минц З. Г. Владимир Соловьев – поэт // Поэтика русского симво-
лизма. – СПб.: ИСКУССТВО_СПБ, 2004. – С. 273-313.
136. Минц З. Г. Символика зеркала в ранней поэзии Вяч. Иванова //
Поэтика русского символизма. – СПб.: ИСКУССТВО СПБ, 2004. – С.
123-128.
137. Моисеев В. И. Логика всеединства. – М.: ПЕР СЭ, 2002. – 415 с.
138. Мочульский К. В. Андрей Белый. – М.: Водолей, 1997 – 256 с.
139. Мюллер М., Вундт В. От слова к вере. Миф и религия. – М.: Из-
д-во Эксмо; СПб.: Terra Fantastica, 2002. – 864 с.
140. Налимов В. В. Искушение святой Руси. Га грани третьего тысяче-
летия. – Томск-Москва: Водолей, 2002. – 288 С.
141. Никольский А. А. Русский Ориген ХIХ Вл. Соловьев. СПб.: Наука,
2000. – 420 с.
142. Новикова М. М. Проблема теургического творчества в концепциях
культуры мыслителей серебряного века: Дис. … канд. культурол. наук. –
Нижневартовск, 1998.
143. Обатнин Г. В. Иванов и смерть Л. Д. Зиновьевой-Аннибал: концеп-
ция «реализма» . // Модернизм и постмодернизм в русской литературе. –
Helsinki, 1996. – С. 145-158.
144. Обатнин Г. В. Иванов-мистик: Оккультные мотивы в поэзии и про-
зе Вячеслава Иванова (1907 – 1908). – М.: Новое лит. обозрение, 2000. –
239 с..
145. Обатнин Г. В. Неопубликованные материалы Вяч. Иванова: По по-
воду полемики о «мистическом анархизме» // Лица: Биогр. альм. – М.; –
СПб.,1993. – [Вып.]3. – С. 466 – 477. – В тексте статьи публ. Черновики
писем и статей 1905 – 1907 гг., освещающие взаимоотношения Вяч. Ива-
158
 нова и Г. И. Чулковым и редакцией журнала «Весы».
146. Одуев С. Ф. Тропами Заратустры. – М.: Мысль, 1976. – 432 с.
147. Пайман А. История русского символизма / Авториз. пер. Пер с
англ. В. В. Исакович. – М.: Республика, 1998. – 415 с.
148. Панченко А. М., Лихачев Д. С., Понырко Н. В. Смех в Древней
Руси. – Л.: Наука, 1984. – С. 86.
149. Паперный В. Поэтика русского символизма: персонологический
аспект // Публикации. Исследования. – М.: ИМЛИ РАН, 2002. – С. 152-
168.
150. Пискунов В. / Миф русского символизма // Андрей Белый. Я был
средь вас... – М.: Вагриус, 2004. – 430 с.
151. Потебня А. А. Теоретическая поэтика. – М.: Высшая школа, 1990.
– 343 с.
152. Пургин С. П. Философия в круге Слова: Вячеслав Иванов. – Екате-
ринбург: Сфера, 1997. – 110 с.
153. Пьяных М. Ф. Быть ли русскому неосимволизму? // Александр
Блок и мировая литература: Материалы научной конференции 14-17
марта 2000 7. / Сост.: Игошева Т. В. – Великий Новгород: Нов ГУ им.
Ярослава Мудрого, 2000. – С. 397-415.
154. Рицци Д. Рихард Вагнер в русском символизме // Серебряный век в
России – М.,1993. – С. 117-136.
155. Рогачева И. В.... Две редакции «Золота в лазури» Андрея Белого//
В поисках утраченного. – М.: Эко Пресс-2000, 2002. – 182 с.
156. Сарычев Я. В. Религия Мережковского: неохристианская доктрина
и ее художественное воплощение. – Липецк. “ГУП “ИГ ИНФОЛ”, 2001.
– 224 с.
157. Сарычев Я. В. Розанов: логика творческого становления (1880-
1890-ые годы) – Липецк.: Изд-во Воронеж. гос. ун-та, 2006. – 320 с.
158. Сарычев Я. В. Творчество В. В. Розанова 1900-1910-х годов: фено-
менология религиозных и художественно-эстетических исканий. – Ли-
пецк.: ЛГПУ, 2007. – 163 с.
159. Сарычев Я. В. Эстетика русского модернизма: Проблема жизне-
творчества». – Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та. – 320 с.
160. Свасьян К. Послесловие кн. А. Белого «Глоссолалия» // Андрей Бе-
лый. «Глоссолалия». – М.: evidentis, 2002. – С. 122-143.
161. Седакова О. Проза. ООО «Эн Эф Кью / Ту Принт», 2001 – 960 с.
162. Сиклари Дж. У истоков русского символизма //Из истоков русской
эстетической мысли. – СПб.,1993 – С.117 – 130.
163. Силард Л. Андрей Белый // Русская литература рубежа веков
(1890-е. – начало 1020-х годов). Книга 2. ИМЛИ РАН. М.: Наследие,
159
 2001. – С. 144-189.
164. Силард Л. Аполлон и Дионис:К вопросу о русской судьбе одной
мифологемы // Književnost. Avangarda. Revolucija: Ruska književna
avangarda XX stoljeć.— Zagreb, 1981.— S. 155–172.
165. СП Малмстад Дж. Ритм и смысл // Стихотворения и поэмы. Вступ.
ст. сост. подготовка текста и примеч. А. В. Лаврова и Джона Малмстада.
– М.: Прогресс-Плеяда, 2006. – С. 5-73.
166. Спивак М. Андрей Белый мистик и советский писатель. – М.: Из-
дательский центр РГГУ, 2006. – 578 с.
167. Степанова Г. А. Идея «соборного театра» в поэтической филосо-
фии» Вячеслава Иванова. – М.: ГИТИС, 2005. – 140 с.
168. Тарановский К. Ф. Вдаль влекомые: Один случай поэтической по-
лемики Блока и Белого с Вяч. Ивановым // Sllavica Hierosolymitana. –
1981. – Vol. 5 – 6. – C. 289 – 296.
169. Тимошенко М. И. «Шли единой стреминой…»:Александр Блок и
Вячеслав Иванов: монография. – Минск: БГПУ,2003. – 116 с.
170. Топоров В. Н. Петербургский текст русской литературы: Избран-
ные труды. – СПб.: Искусство–СПБ, 2003. – 616 с.
171. Троицкий В. П. «Как наречешь, так и обречешь» (Ономатодоксия в
творческой биографии Вячеслава Иванова) // Вячеслав Иванов – творче-
ство и судьба: К 135-летию со дня рождения / [Сост. Е. А. Тахо-Годи]. –
М.: Наука, 2002. – 349 с.
172. Троицкий В. П. Философия числа // Алексей Федорович Лосев /
Под ред. А.Тахо-Годи – М.: Российская политическая энциклопедия
(РОССПЭН), 2009. – С. 119-137.
173. Трубина Л. А. Историческое сознание в русской литературе первой
трети ХХ века: типологическая поэтика: Дис. … д-ра филол. наук: 10.01.
01 / Трубина Людмила Александровна. – М.,1999. – 328 с.
174. Угринович Д. М. Искусство и религия. Теоретический очерк. – М.:
Издательство политической культуры, 1983. – 287 с.
175. Флоренский П. Имена. – М.: ООО Издательство АСТ; Харьков:
Фолио, 2003. – 330 с.
176. Флоренский П. Статьи и исследования по истории и философии
искусства и археологии – М.: Мысль, 2000. – 447 с.
177. Флоренский П. У водоразделов мысли // Христианство и культура.
– Харьков: Фолио; М.: ООО Издательство АСТ, 2001. С. 17-343.
178. Флоренский Павел и символисты: Опыты литературные. Статьи.
Переписка / Сост., подгот, текста и коммент. Е. В. Ивановой. – М.: Язы-
ки славянской культуры, 2004. – 704 с.
179. Франк С. Л. Артистическое народничество. (Вячеслав Иванов «По
160
 звездам») // Русское мировоззрение. – СПб.: Наука, 1996. – С. 595-604.
180. Франк С. Л. О так называемом «новом религиозном сознании» //
Русское мировоззрение. – СПб.: Наука, 1996. – С. 542-546.
181. Франк С. Л. Религиозность Пушкина // Русское мировоззрение. –
СПб.: Наука, 1996. – С. 213-225.
182. Франк С. Предмет знания. Душа человека. – Мн.: Харвест, М.:
АСТ, 2000. – 992 с.
183. Хмельницкая Т. Литературное рождение Андрея Белого // Андрей
Белый. Проблемы творчества. Статьи. Вспоминание. Публикации. – М.;
Советский писатель, 1988. – С. 103-130.
184. Хоружий С. С. Имяславие и культура Серебряного века: феномен
Московской школы христианского неоплатонизма // Опыты из русской
духовной традиции. – М.: ЗАО «Издательский дом Парад, 2005. – С. 287-
308.
185. Хоружий С. С. После перерыва. Пути русской философии. – СПб.:
Алетейя, 1994. – 447 с.
186. Цимборска – Лебода М. Миф и ритуал в трагедиях В. Иванова //
Litteraria Humanitas.— II: Genologické studie / Masarykova univ.— Brno,
1993.— С.227 – 235.
187. Штейнер Р. Теософия. Познание высших миров. – М.: Эксмо, 2002.
– 892 с.
188. Шиндин С. Г. Фрагмент поэтического диалога Мандельштама и
Гумилева: к рецепции образа Айя-Солфия в культуре «серебряного
века» // В. Я. Брюсов и русский модернизм. – М.: ИМЛИ РАН, 2004. –
С. 194-203.
189. Юленд К. «Злые контрреволюционные стихи» Вячеслава Иванова:
новый взгляд на «Песни смутного времени» //Русская литература ХХ
века. – СПб., 1993. – С.70-87.
190. Юрьева З. Творимый космос у Андрея Белого. – СПб.: Дмитрий
Буланин, 2000 – 116 с.

161
ПРИМЕЧАНИЯ

1
Бычков В. В. Русская теургическая эстетика. М.: Ладомир, 2007. С. 9.

2
Соловьев В. С. Философские начала цельного знания // Собр. соч.: В 12-ти т. Т.1.
Брюссель: Foyer Oriental Chretien, 1966. С.264-265.

3
Бычков В. Указ. соч. - С. 311.

4
Соловьев В. С. Мифологический процесс в древнем язычестве //Соловьев В. С.
Собр. соч. В 12-ти т. Т. 1.Брюссель: Foyer Oriental Chretien 1966. С. 2.

5
Соловьев В. С. Первый шаг к положительной эстетике //Соловьев В. С. Собр. соч. В
12-ти т. Т. 3. Брюссель: Foyer Oriental Chretien 1966. С. 74.

6
Белый А. Смысл искусства // Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994.
С. 418-495.

7
Гурко Е. Божественная ономатология символизма. Минск.: ЭКОНОМПРЕСС, 2006.
С.11.

8
Там же. С. 11.

9
Там же. С. 4.

10
Белый А. Театр и современная драма// Белый А. Символизм как миропонимание.
М., Республика, 1994. С.158.

11
Флоренский П. У водоразделов мысли // Христианство и культура. Харьков: Фолио;
М.: ООО Издательство АСТ, 2001 . С. 291.

12
Там же. С.316.

13
Булгаков С. Н. Искусство и теургия // Свет вечерний. М. Республика, 1994. С. 333.
162
 14
Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура. М.: Политиздат, 1991. С. 173.

15
Минц З. Г. Символика зеркала в ранней поэзии Вяч. Иванова // Поэтика русского
символизма. СПб.: ИСКУССТВО_СПБ, 2004. С. 76.

16
Там же. С. 76.

17
Юрьева З. Творимый космос у Андрея Белого. СПб.: Дмитрий Буланин, 2000. 116
с.

18
Минералова И. Г. Русская литература серебряного века. Поэтика символизма. М.:
Флинта: Наука, 2003. 272 с.

19
Иванов В. И. Дионис и прадионисийство. СПб.: Алетейя, 2000. 343 с.

20
Степанова Г. А. Идея «соборного театра» в поэтической философии» Вячеслава
Иванова. М.: ГИТИС, 2005. 140 с.

21
Гурко Е. Указ. соч. С.263.

22
Гей Н.К. Имя в русском космосе Вяч. Иванова: (Повесть о Светомире царевиче) // .
Вячеслав Иванов: Материалы и исследования / РАН. Ин–т мировой лит. им. А.М. Горького;
Ред. В.А. Келдыш, И.В. Корецкая. М.: Наследие, 1996. »). С. 192–208;

23
Троицкий В. П. «Как наречешь, так и обречешь» (Ономатодоксия в творческой
биографии Вячеслава Иванова) // Вячеслав Иванов – творчество и судьба: К 135-летию со
дня рождения / [Сост. Е. А. Тахо-Годи]. М.: Наука, 2002. 349 с.

24
Спивак М. Андрей Белый мистик и советский писатель. М.: Издательский центр
РГГУ, 2006. 578 с.

25
Арефьева Н. Г. Древнегреческие мифопоэтические традиции в литературе русского
модерна (Владимир Соловьев, Вячеслав Иванов). – Астрахань: Издательский дом
«Астраханский университет», 2007. С. 18..

26
Бычков В. В. Введение // Русская теургическая эстетика. М.: Ладомир, 2007. С. 9.
163
 27
Перечислим некоторые источники, на которые мы опирались в ходе нашего
исследования: статья «Ритм и смысл» / Заметки о поэтическом творчестве Андрея Белого (в
соавторстве с Дж. Малмстадом), статья «У истоков творчества Андрея Белого»,
предисловие и примечания (в соавторстве с Дж. Малмстадом) в книге «Андрей Белый.
Письма к М. К. Морозовой. 1901 – 1928», статья в «Истории русской литературы» 1983 г.
«А. Белый», книга избранных статей «Андрей Белый. Разыскания и этюды» (2007),
«Русские символисты» (2007) и др.

28
Жукоцкая З. Р. Культурфилософия русского символизма : теургия и откровение:
Дис. … док. культурол. наук. М., 2003. С. 24.

29
Трубина Л. А. Историческое сознание в русской литературе первой трети ХХ века:
типологическая поэтика: Дис. … д-ра филол. наук. 1. 01. 01 / Трубина Людмила
Александровна. М., 1999. С. 174.

30
Белый А. Символизм и современное русское искусство // Символизм как
миропонимание. М.: Республика, С. 338 – 346.

31
Иванов Вяч. Эстетика и исповедание // Родное и вселенское. М.: Республика, 1994.
С. 163.

32
Иванов Вяч. Мысли о символизме // Родное и вселенское. М.: Республика, 1994.
С.191.

33
Аверинцев С. Собр. сочинений / Под ред. Н. П. Аверинцевой и К. Б. Сигова. София
– Логос. Словарь. К.: ДУХ I ЛIТЕРА, 2006. С. 388-389.

34
Бычков В. В. . Художественный символ // Эстетика. М.: Академический проект,
2011. С. 282.

35
Гурко Е. Указ. соч. . С. 234.

36
Косарев А.Философия мифа. М. : Университетская книга, 2000. С. 10.

37
Бердяев Н. Творчество и красота. Искусство и теургия // Смысл творчества. М.:
АСТ, 2002. С. 219.
164
 38
Иезуитов. А. Н. О методах изучения историко-литературного процесса // Историко-
литературный процесс. Ленинград: Издательство Наука, 1974. С. 51.

39
Бердяев Н. Творчество и красота. Искусство и теургия // Смысл творчества. М.:
АСТ, 2002. С. 200-202.

40
Там же. С. 218-219.

41
Мень А. Литературная критика // Исагогика. – М.: Общедоступный православный
университет, 2003. С. 49.

42
Там же. С. 312.

43
Бореев Ю. Дает ли эстетика норму искусству // Эстетика. М.: Издательство п
Минералова И. Г. Русская литература серебряного века. Поэтика символизма. М.: Флинта:
Наука, 2003. 272 с.

44
Степанова Г. А. Идея «соборного театра» в поэтической философии» Вячеслава
Иванова. М.: ГИТИС, 2005. С.61.

45
Минералова И. Г. Русская литература серебряного века. Поэтика символизма. М.:
Флинта: Наука, 2003. 272 с.

46
Азизян И. А. Андрей Белый теоретик и идеолог взаимодействия искусств // Диалог
искусств Серебряного века. М.: Прогресс-Традиция, 2001. С. 68.

47
Иванов В. И. Заветы символизма // Собр. соч.: В 4-х т. Т.2. Брюссель: Foyer
Orienta Chretien, 1979. С.601.

48
lТам же. С. 646.

49
Белый А. Эмблематика смысла // Символизм как миропонимание. М.: Республика,
1994. С. 82.

50
Аверинцев С. Собр. сочинений / Под ред. Н. П. Аверинцевой и К.Б. Сигова. София.
Логос. Словарь. К.: ДУХ I ЛИТЕРА, 2006. С. 388-389.
165
 51
Иванова Е. В. Флоренский и символисты // Павел Флоренский и символисты. М.:
Языки славянской культуры, 2004. С.9.

52
Соловьев В. С. Философские начала цельного знания // Соловьев В. С. // Соловьев
В. С. Собр. соч. в 12-ти т. Т. 1. Брюссель: Foyer Oriental Chretien, 1966. С. 264-265.

53
Там же. С. 267.

54
Бычков В. В. Владимир Соловьев. Основы теургической эстетики // Русская
теургическая эстетика. М.: Ладомир, 2007. С. 67.

55
Можейко М. А. Теургия // Новейший философский словарь. Минск. 2003. С.
1035.

56
Бычков В. В. Русская теургическая эстетика. М.: Ладомир, 2007. С. 57.

57
Там же. С. 79.

58
Там же. С. 85.

59
Соловьев В. С. Философские начала цельного знания // Соловьев В. С. Собр. соч. в
12-ти т. Т. 1. Брюссель: Foyer Oriental Chretien, 1966. С. 286.

60
Соловьев В. С. Общий смысл искусства // Соловьев В. С. Собр. соч. в 12-ти т. Т. 6.
Брюссель: Foyer Oriental Chretien , 1966. С. 90.

61
Соловьев В. С. Три речи в память Достоевского. Речь первая // Соловьев В. С.
Собр. соч. в 12-ти т. Т. 3. Брюссель: Foyer Oriental Chretien, 1966. С. 190.

62
Соловьев В. С. Три речи в память Достоевского. Речь первая // Соловьев В. С. Собр.
соч. в 12-ти т. Т. 3. Брюссель: Foyer Oriental Chretien, 1966. – С. 190.

63
Минц. Владимир Соловьев – поэт // Поэтика русского символизма. СПб.:
ИСКУССТВО–СПБ, 2004. С. 285.

64
Белый А. Почему я стал символистом и почему я не перестал им быть во всех фазах
моего идейного и художественного развития // Символизм как миропонимание. М.:
166
Республика, 1994. С.423.

65
Иванов Вяч. Религиозное дело Владимира Соловьева // Иванов Вяч. Собр. соч. В 4-
х т. - Т. 3. Брюссель: Foyer Oriental Chretien, 1987. С. 306.

66
Соловьев В. С. Три речи в память Достоевского. Вторая речь // Соловьев В. С.
Собр. соч. в 12-ти т. Т. 3. Брюссель: Foyer Oriental Chretien, 1966. С. 203.

67
Пайман А. Миф о Софии и тема Апокалипсиса // История русского символизма.
Авториз. пер. . М.: Республика, 2002. С. 213.

68
Белый А. Эмблематика смысла // Символизм как миропонимание. М.: Республика,
1994. С. 62.

69
Бердяев Н. Творчество и красота. Искусство и теургия // Смысл творчества.
Харьков: Фолио; М.: ООО Издательство АСТ, 2002. С. 218.

70
Бердяев Н. Творчество и красота. Искусство и теургия // Смысл творчества.
Харьков: Фолио; М.: ООО Издательство АСТ, 2002. С. 218.

71
Там же. С. 209.

72
Бердяев Н. Символ, миф и догмат // Диалектика божественного и человеческого.
М.: ООО Издательство АСТ,2003. С.92.

73
Там же. С. 90.

74
Белый А. Эмблематика смысла // Символизм как миропонимание. М.: Республика,
1994. С. 62.

75
Пайман А. Миф о Софии и тема Апокалипсиса // История русского символизма
/Авториз. пер. Пер с англ. В. В. Исакович. М.: Республика, 1998. С.213-214.

76
См.: Мережковский Д. О причинах упадка и о новых течениях современной
русской литературы // Собр. соч. в 17-ти т. Т. 15. СПб., М.: Издание т-ва М. О. Вольфъ.
1912. С. 209.
167
 77
Сарычев Я. В поисках «новой формы творчества». Гнозис и мистерия // Религия
Дмитрия Мережковского. Липецк. ГУП ИГ ИНФОЛ, 2001. С. 86.

78
Там же. С. 128.

79
Быстров Вяч. Н. Идея преображения мира у русских символистов: Д.
Мережковский, А. Белый, А. Блок: Дисс. … д-ра фил. наук: 10. 01. 01
Быстров Вячеслав Николаевич, СПб. 2004. 361 с.

80
Булгаков С. Н. Искусство и теургия // Свет невечерний. М.: Республика, 1994.
С.333.

81
Лосев А. Ф. Философия. Диалектика мифа // Мифология. Культура. М.:
Политиздат, 1991. С.169.

82
Там же. С. 170.

83
Белый А. Апокалипсис в русской литературе // Символизм как миропонимание.
М. .: Республика, 1994. С. 411.

84
Рогачева И. В. В поисках утраченного. М.: Зко Пресс, 2000. С.91.

85
Блок А. О современном состоянии русского символизма // Собр. соч. в 6-ти т. Т. 5.
М.: Правда, 1971. С.329.

86
Булгаков С. «Собственное имя» // Философия имени. СПб.: «Наука», 1998. С.258.

87
Там же. С.269.

88
Там же. С. 272.

89
Флоренский П. У водоразделов мысли // Христианство и культура. М., 2001. 291.

90
Гурко Е. Божественная ономатология имяславия // Божественная ономатология.
Минск.: ЭКОНОМПРЕСС, 2006. С.121.

91
Там же. С.316.
168
 92
Бычков В. В. // Русская теургическая эстетика. М.: Ладомир, 2007. С. 252.

93
Там же. С.252.

94
Лосев А. Ф. Вещь и имя. Самое само / подг. Текста и общ. ред. А. А. Тахо-Годи, В.
П. Троицкого; вступ. ст. А. Л. Доброхотова; комм. С. В. Яковлева. СПб.: Издательство
Олега Абышко, 2008. С 114.

95
Лосев А. Ф. Диалектика мифа // Философия. Мифология. Культура. М.:
Политиздат, 1991. С. 173.

96
Иванов Вяч. Заветы символизма // Собр. соч.: В 4-х т. Т. 2. Брюссель: Foyer Oriental
Chretien, 1974. С. 597.

97
Там же. С.601.

98
Там же. С. 601.

99
Минц З. Символика зеркала в ранней поэзии Вяч. Иванова // Поэтика русского
символизма. СПб. 2004. С.124.

100
Жукоцкая З. Р. Символизм как миросозерцание // Культурфилософия русского
символизма: теургия и откровение. Диссертация на соискание ученой степени доктора
культурологии. М., 2003. С. 178-179.

101
Белый А. Настоящее и будущее русской литературы // Символизм как
миропонимание. М.: Республика. 1994. С. 354

102
Белый А. Эмблематика смысла // Символизм как миропонимание. М.: Республика,
1994. С. 39.

103
Белый А. Чистякова. Вступ. ст.: Э. Чистякова. Прдисловие: испытание мыслью //
Евангелие как драма. М.: Русский Двор. 1916. С. 3.

104
Там же. С. 73.

105
Там же. С. 80.
169
 106
Иванов Вяч. Заветы символизма // Родное и вселенское. М.: Республика, 1994. С.
183.

107
Иванов Вяч. Лик и личины России. К исследованию идеологии Достоевского //
Родное и вселенское. М.: Республика, 1994. С. 312.

108
Там же. С. 314.

109
Там же. С. 315.

110
Там же. С. 317.

111
Там же. С. 326

112
Там же. С. 80.

113
Белый А. Эмблематика смысла // Символизм как миропонимание. М.: Республика,
1994. С. 65.

114
Белый А. Революция и культура // Указ. соч. С. 305.

115
Там же. С. 305.

116
Там же. С. 306.

117
Белый А. Эмблематика смысла // Символизм как миропонимание. М.: Республика,
1994. С. 43.

118
Там же. С.65.

119
Белый А. Симфония (2-я драматическая) // Симфонии. Л.: Художественная
литература, 1991. С. 130.

120
Там же. С. 135.

121
Белый А. Стихотворения и поэмы. Вступ. ст. сост. подготовка текста и примеч. А.
В. Лаврова и Джона Малмстада. СПб., М.: «Прогресс-Плеяда», 2006. Т. 1. С. 387-388.

122
Белый А. Театр и современная драма. // Символизм как миропонимание. М.:
170
Республика, 1994. С. 163.

123
Демин А. Андрей Белый. М.: Молодая гвардия, 2007. С. 231.

124
Минц З. Г. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских
символистов // Поэтика русского символизма. СПб.: ИСКУССТВО_СПБ, 2004. С. 77.

125
Белый А. Стихотворения и поэмы. Вступ. ст. сост. подготовка текста и примеч. А.
В. Лаврова и Джона Малмстада. СПб., М.: «Прогресс-Плеяда», 2006. Т. 1. С.81.

126
Там же. С. 82-87.

127
Там же. С. 85.

128
Там же. С.100.

129
Блок А. Собр. соч. В 6-ти т. Т.1. М.: Правда, 1971. С.83.

130
Там же. С. 92.

131
Там же. С. 96.

132
Там же. С. 128.

133
Там же. С.157-158.

134
Блок А. Собр. соч. В 6-ти т. Т. 1. М.: Правда, 1971. С. 97.

135
Там же. С. 98.

136
Соловьев В. С. Поэзия Ф. И. Тютчева // Соловьев В. С. Собр. соч. в 12-ти т. Т. 7.
Брюссель: Foyer Oriental Chretien, 1966. С. 130.

137
Спивак М. Иван Иванович Коробкин на путях посвящения: автобиографический
подтекст и эзотерический опыт в рассказе «Йог» // Андрей Белый мистик и советский
писатель. М.: Издательский центр РГГУ, 2006. С. 196.

138
Белый А. Стихотворения и поэмы. Вступ. ст. сост. подготовка текста и примеч. А.
В. Лаврова и Джона Малмстада. СПб., М.: «Прогресс-Плеяда», 2006. Т. 1. С. 399.
171
 139
Белый А. Эмблематика смысла // Символизм как миропонимание. М.: Республика,
1994. С. 76.

140
Штейнер Р. Теософия. Познание высших миров. М.: Эксмо, 2002. С. 209.

141
Свасьян К. Послесловие в кн. А. Белого «Глоссолалия» // Андрей Белый.
«Глоссолалия». М.: evidentis, 2002. С. 122-143.

142
Белый А. Письма к М. К. Морозовой. М.: Прогресс-Плеяда, 2006. С. 210.

143
Минералова И. Г. О духовной атмосфере Серебряного века // Русская литература
Серебряного века. М.: Флинта, 2004. С. 24.

144
Богомолов А. С. Кант, кантианство и европейская философия. Критические очерки
одной философской традиции. М., Наука, 1978. С. 100.

145
Белый А. Эмблематика смысла // Символизм как миропонимание. М.: Республика,
1994. С. 62.

146
Белый А. Кризис сознания и Генрих Ибсен // Символизм как миропонимание. М.:
Республика, 1994. С.213.

147
Белый А. Фигура Ницше // Символизм как миропонимание. М.: Республика. 1994.
С. 192.

148
Белый А. Стихотворения и поэмы. Вступ. ст. сост. подготовка текста и примеч. А.
В. Лаврова и Джона Малмстада. СПб., М.: Прогресс-Плеяда, 2006. . С. 142.

149
Ницше Ф. Антихрист // Соч. в 2 т. / Пер. с нем./ Сост. Ред. и авт. примеч. К. А.
Свасьян. М.: Мысль, 1990. С. 631-692.

150
Бахтин М. Сатира // Собр. соч. Т. 5. «Русские словари, 1997. С.12.

151
Шиллер Ф. О наивной и сентиментальной поэзии // Статьи по эстетике. Л., 1935.
С.344.

152
Белый А. Апокалипсис в русской литературе // Символизм как миропонимание. М.
172
.: Республика, 1994. С.411.

153
Есин А. Б., Касаткина Т. А. Система эмоционально-ценностных
ориентаций//Филологические науки. P. – 1994. – №5-6. – С.10-18.

154
Выгон Н. С. Категория комического и проблема несатирического комизма в
эстетике и литературоведении// Выгон Н. С. Юмористическое мироощущение в русской
прозе: проблемы генезиса и поэтики. М.: Книга и бизнес, 2000. С. 50.

155
Блок А. Ирония/ Блок А. Собрание сочинений в 8-ми т.. Т. 5. М.-Л.,1962. .С.345-
349.

156
Белый А. Симфония (2-ая драматическая) // Симфония. Л.: Художественная
литература, 1991. С.125.

157
Хмельницкая Т. Литературное рождение Андрея Белого // Андрей Белый.
Проблемы творчества. Статьи. Вспоминание. Публикации. М.; Советский писатель, 1988.
C. 118.

158
Ницше Ф. Рождение трагедии / Сост. ред. комм. вступ. ст. А. А. Россиус. М.: Ad
Marginem, 2001. С. 70.

159
Белый А. Стихотворения и поэмы. Вступ. ст. сост. подготовка текста и примеч. А.
В. Лаврова и Джона Малмстада. СПб., М.: «Прогресс-Плеяда», 2006. Т. 1. С.245.

160
Белый А. Симфонии. Л.: Художественная литература , 1991. С. 89.

161
Ницше Ф. Рождение трагедии, или эллинство и пессимизм // Рождение трагедии /
Сост. ред. комм. вступ. ст. А. А. Россиус. М.: Ad Marginem, 2001. С. 104.

162
Бахтин М. Сатира // Собр. соч. Т. 5. М.: «Русские словари», 1997. С. 15.

163
Там же. С. 17

164
Максимов Д. О романе-поэме Андрея Белого «Петербург» // Русские поэты начала
века. Л.: Советский писатель. 1986. С. 249.
173
 165
Жукова Н. О мастерстве Гоголя, о символизме Белого и о формосодержательном
процессе // Андрей Белый. Мастерство Гоголя. М.: : МАЛП, 1996. С. 9.

166
Белый А. Из дополнительного материала, подготовленного и включенного в
издание Л, К. Долгополовым // Петербург. СПб.: Наука, 2004. С. 516-517.

167
Белый А.Петербург. СПб.: Наука, 2004. С. 26.

168
Там же. С.27.

169
Там же.С. 30.

170
Там же.С. 28.

171
Белый А. Эмблематика смысла // Символизм как миропонимание. М.: Республика,
1994. С. 39.

172
Панченко А. М. Древнерусское юродство // Смех древней Руси. Л.: Наука, 1984.
С. 80.

173
Белый А. Петербург. СПб., 2004. С.25.

174
Там же. С. 36.

175
Панченко А. М. древнерусское юродство // Смех древней Руси. Л.: Наука, 1984.
С.86.

176
Белый А. Петербург. СПб.: Наука, 2004. С. 25

177
Блок А. Собр. соч. В 6-ти т. Т. 2. М.: Правда, 1971. С. 62-63

178
Там же. С. 111

179
Там же. С. 60.

180
Выгон Н. С. Категория комического и проблема несатирического комизма в
эстетике и литературоведении// Выгон Н. С. Юмористическое мироощущение в русской
прозе: проблемы генезиса и поэтики. М.: Книга и бизнес, 2000. С.56.
174
 181
Там же. С.57.

182
Хмельницкая Т. литературное рождение Андрея Белого // Андрей Белый.
Проблемы творчества. М.: Советский писатель, 1988. С. 116.

183
Белый А. Симфонии. Ленинград: Художественная литература. 1991. С. 103.

184
Там же. С.420.

185
Астащенко Е. В. Функция аллюзий в трилогии Андрея Белого «Москва»: Дис. …
канд. фил. наук: 10. 01. 01 / Астащенко Елена Васильевна. М., 2009 г. 185 с.

186
Белый А. Кубок метелей (4-ая «симфония») // Симфонии. Л., 1991. С. 254.

187
Там же. С.268.

188
Минералова И. Г. Художественный синтез и стилизация // Русская литература
Серебряного века. М.: Флинта: 2004. С. 150.

189
Белый А. Священные цвета. Символизм как миропонимание. – М.: Республика.
1994. – С. 206.

190
Белый А. Предсимфония // Симфонии. Л.: Художественная литература, 1991. С.
420.

191
Лавров А. В. У истоков творчества Андрея Белого // Симфонии. Л.:
Художественная литература, 1991. С. 14-15.

192
Бычков В. В. Символизм в поисках теургии // Русская теургическая эстетика. М.:
Ладомир, 2007. С. 448.

193
Блок А. О современном состоянии русского символизма // Собр. соч. в 6-ти т. Т. V.
М., 1971. С. 329.

194
Там же. Т. I. С. 76.

195
Там же. Т. V. С. 331.
175
 196
Гурко Е. Божественная ономатология символизма. Минск.: ЭКОНОМПРЕСС,
2006. С.234-269.

197
Долгополов Л. Непонятый пророк // Андрей Белый и его роман «Петербург». Л.:
Советский писатель, 1988. С. 87.

198
Долин А. Пророк в своем отечестве. М.: Наследие, 2002. 319 с.

199
Жукоцкая З. Р. Культурфилософия русского символизма : теургия и откровение.
Диссертация на соискание ученой степени доктора культорологии. М., 2003. 321 с.

200
Каскина Ю. У. Блок и Достоевский (Реконструкция блоковских помет в «Дневнике
писателя» 1877 г. Достоевского) // Александр Блок и мировая культура. Великий Новгород,
2000. С. 197 – 207.

201
Лавров А. В. Русские символисты: этюды и разыскания. М.: Прогресс-Плеяда,
2007. 623 с.

202
Минералова И. Г. Русская литература серебряного века. Поэтика символизма:
Учебное пособие. М.: Флинта: Наука, 2004. 270 с.

203
Минц З. Блок и В. Иванов (Статья I: годы первой русской революции) // Александр
Блок и русские писатели. СПб.: ИСКУССТВО–СПБ, 2000. С. 621-629.

204
Рогачева И. В. В поисках утраченного... Две редакции «Золота в лазури» Андрея
Белого. М.: Эко Пресс-2000, 2002. 182 с.

205
Спивак М. Андрей Белый мистик и советский писатель. М.: Издательский центр
РГГУ, 2006. 578 с.

206
Топоров В. Н. Петербургский текст русской литературы: Избранные труды. СПб.:
«Искусство–СПБ», 2003. 616 с.

207
Юрьева З. Творимый космос у Андрея Белого. : Дмитрий Буланин, 2000. 116 с.

208
Иванов Вяч. Две стихии в современном символизме // Иванов Вяч. Собр, соч. В 4-х
т. Т. 2. Брюссель: : Foyer Oriental Chretien 1974. С. 549. Далее все ссылки на данное
176
издание даются в тексте с указанием тома и страницы по следующему образцу: II, С. 549.

209
Бердяев Н. Самопознание. М.: Книга, 1991. С. 151.

210
Там же. С. 152.

211
Булгаков С. Н. Сны Геи. Тихие думы. СПб.: Издательство Олега Абышко, 2008.
С. 132

212
Там же. С. 132.

213
Бердяев Н. Самопознание. М.: Книга, 1991. С. 152.

214
Арефьева Н. Г. Ключевые мифологические и мифопоэтические образы в поэзии
Вячеслава Иванова // Древнегреческие мифопоэтические традиции в литературе русского
модерна (Владимир Соловьев, Вячеслав Иванов). Астрахань: Издательский дом
«Астраханский университет», 2007. С. 121.

215
Степанова С. Театральная теория поэта-символиста // Идея «соборного театра» в
поэтической философии Вячеслава Иванова. М.: ГИТИС 2005. С. 4

216
Топоров В. Н. Петербургский текст русской литературы: Избранные труды. СПб.:
«Искусство–СПБ», 2003. С. 185.

217
Иванов Вяч. Собр, соч, в 4-х. т. Т. 3. Брюссель: Foyer Oriental Chretien, 1979. С.
742.

218
Там же. С. 202.

219
Иванов Вяч. Указ. соч. Т.1. С.548.

Выгон Н. С. Генезис юмористического ощущения в русской прозе //

220

Юмористическое мироощущение в русской прозе. М.: Книга и бизнес, 2000. С. 16.

Белый А. Апокалипсис в русской литературе // Символизм как миропонимание.
221

М.: Республика, 1994. С. 411.

Белый А. Театр и современная драма // Символизм как миропонимание. М.:
222

Республика, 1994. С. 156.

177