Академический Документы
Профессиональный Документы
Культура Документы
Матюшин
Справочник
по цвету
Закономерность
изменяемости
цветовых
сочетаний
Справочник
по цвету
М. В. Матюшин
Справочник по цвету
Закономерность изменяемости
цветовых сочетаний
Вступительная статья
Л. А. Жадовой
Москва
Издатель Д. Аронов
2007
УДК 7.017.4 (075.8)
ББК 85.1я73
М 33
1 Статья Матюшина состояла Законы цвета не были ни анализированы, ни преподаваемы «Было бы совершенно неправильным относить-
из двух частей. В первой в наших художественных школах, ибо во Франции считается ся к предлагаемым таблицам, как к нормам-
излагались методические излишним изучать законы цвета, в соответствии с поговор
основы предлагаемой цве- кой: «Рисовальщика можно обучить, но живописцем нужно рецептам рекомендуемых цветовых сочетаний
товой системы; во второй родиться». и рассматривать их как вообще красивые и
давались объяснения прин- Тайна теории цвета? Зачем называть тайнами законы,
ципов составления «Спра- которые должны быть известны каждому художнику и кото
вообще правильные. На предлагаемом мате-
вочника» — гармонизатора рым мы все должны обучаться. Делакруа риале надо учиться учитывать закономерность
цвета. цветовой изменяемости». Цветовые трехзву-
Имелось также предис-
ловие. Оно было написано
В 1932 году в Государственном издательстве чия-таблицы рассматривались автором как
М. Эндер — ученицей и изобразительных искусств в Ленинграде вы- опора для интуиции художника, для тренировки
сотрудницей Матюшина, шел в свет «Справочник по цвету». Он состоял его глаз, «пища» для возбуждения творческой
вложившей в это издание
много труда. из четырех тетрадей-таблиц — красочных гар- фантазии.
2 В эту бригаду входили ху- моний-трехцветий и большой статьи «Законо- Цветоведение Матюшина основано на
дожники: И. Вальтер, О. Вау-
мерность изменяемости цветовых сочетаний». установлении непосредственной зависимости
лина, С. Васюк, В. Делакроа,
Д. Сысоева, Е. Хмелевская. Автор предложенной цветовой системы и со- эстетических качеств цветовых гармоний от
«Справочник» был задуман зданного на ее основе цветового гармонизато- психофизиологических факторов восприятия,
в 1929–1930 годах. Макет
его экспонировался на вы-
ра — старейший ленинградский художник и как известно, вплотную смыкающихся с психо-
ставке группы художников педагог М. Матюшин 1. Цветовые таблицы были логией творчества. Объектом исследований
под руководством Матю- выполнены вручную по трафарету группой и экспериментов ленинградского художника
шина в Центральном Доме
работников искусств в молодых художников — учеников Матюшина 2. был не только цвет сам по себе, но и процессы
Ленинграде в апреле 1930 Отсюда и мини-тираж: 400 экземпляров. Но «цветового» зрения человека в различных
года. В 1931 году, в связи с
зато каких экземпляров! Цветосила, яркость условиях.
подготовкой «Справочника»
к изданию, он был заново и светоносность этих рукотворных таблиц по- «Гармонизатор» цвета возник как один из
переработан совместно с разительна до сих пор при всей освоенности выводов в процессе синтеза определенных ас-
бригадой художников, вы-
полнивших ручным спосо-
нашего глаза с самыми технически совершен- пектов науки и искусства в работе Матюшина,
бом все его таблицы. ными методами воспроизведения цвета. как методологическое и практическое посо-
Редактором этого сложного не только по то- бие, которое может использоваться при созда-
му времени издания был молодой тогда худож- нии цветовых композиций и подборе красоч-
ник И. Титов. ных гамм. [ ... ]
«Справочник», как говорится в тексте, «рас-
считан на применение в работе над цветом в В условиях возрастающего интереса к пробле-
производстве: внутреннее и наружное оформ- мам теории цвета и практического ее приме-
ление архитектуры, текстиль, фарфор, обой- нения «Справочник» Матюшина, несмотря
ное, полиграфическое и другие производства». на всю специфичность данной работы, приоб-
Вместе с тем составители справочника предо- ретает и общепознавательный характер, его
стерегали от рецептурного его использования: содержание открывает для нас новые аспекты,
расширяющие сферу возможного применения, ментатор в сфере психофизиологии восприя-
основанную на практических выводах, цвето- тия искусства.
вой теории, созданной художником. В полном смысле тот, кого называют само-
Представляется, что главное качество «на- родком, Матюшин был сыном крепостной крес-
уки о цвете» Матюшина, в отличие, например, тьянки. Однако он сумел выдвинуться и получил
от популярной цветовой системы немецкого одновременно и художественное, и музыкаль-
3 В. Оствальд. Цветоведение. физика-оптика В. Оствальда 3, в том, что оно ное образование 5.
М.—Л., 1926.
создано живописцем, художественно и по про- Даже беглое знакомство с живописью Ма-
исхождению, и по смыслу, и по всему своему тюшина и цветовыми таблицами справочника
6) значению. Эстетика цвета Оствальда основана свидетельствует об их органическом родстве.
на проведенной им всеобщей систематизации Ученик Л. Бакста и Я. Ционглинского, Матю-
цветов, что явилось большим достижением шин уже в конце 1900-х — начале 1910-х годов
физико-оптической науки, способствовавшей сформировался как своеобразный «фиолето-
упорядочению представлений о цвете, в том вый» импрессионист.
числе и в художественной деятельности. Одна- Исповедуя и по-своему развивая импресси-
ко, по существу, цветовые гармонии Оствальда онизм, Матюшин одновременно живо интере-
имеют отдаленное соприкосновение с эстети- совался новыми аналитическими направлени-
кой, так как представляют собой математичес- ями искусства 6. Осмысляя их опыт, он пришел к
ки вычисленные на цветовом круге механичес- выводу о самоценной эстетической значимос-
ки полученные сочетания цветов. ти цвета. «Самостоятельная жизнь и движение
Можно понять широкую до сих пор распро- цвета...»7 — более всего занимали художника.
страненность легко доступных любому практи- Однако, как это станет очевидно, идея,
ку, в том числе не художнику, принципов цве- предугадывавшая будущее полихромии —
товой гармонизации Оствальда и у нас, и на новой области художественной деятельности,
4 В популяризации цвето- Западе 4. Но можно понять и то, как эта систе- посвященной цветооформлению архитектуры
ведения Оствальда в нашей ма вскоре же после своего появления вызвала и всей предметно-пространственной среды,
художественной практике
большую роль сыграла дея- резко критическое отношение, в первую оче- оформилась в новое цветоведение позже,
тельность С. Кракова, пре- редь со стороны живописцев, которые сами в потоке открытий, «вывороченных на поверх-
подавателя Вхутемаса-
Вхутеина, ведшего вместе
пытались разрабатывать науку об искусстве ность... взрывом русской революции, давший
с Н. Федоровым курс «Уче- цвета. У нас первым среди них был Матюшин. свободу и жизнь всему действительно живому
ние о цветах». Краков был Михаил Васильевич Матюшин (1861–1934) и ищущему»8.
автором предисловия и ре-
дактором книги Оствальда
вошел в историю русской культуры как худож- Эта идея, в полной мере еще не оформив-
«Цветоведение» на русском ник, музыкант, педагог, художественный и шаяся, повлияла на многостороннюю деятель-
языке. См. также его рецен- музыкальный критик, исследователь-экспери- ность художника в области разработки им тео-
зию на эту книгу в журн.
«Советская архитектура»,
1929, № 2. 6 Матюшин был редактором существу, идее: «Итак, стены мив «Павильон Эспри нуво» 8 М. Матюшин. Не искусство,
5 Михаил Васильевич Матю- одного из двух русских пере- нужно одеть. И сделать это Ле Корбюзье на Между- а жизнь. — Жизнь искус-
шин родился в 1861 году водов книги Глеза и Метцен- надо просто цветовым народной выставке декора- ства, 1923, № 20, стр. 15.
в Нижнем Новгороде, умер же «О кубизме» (Спб., 1913). оформлением, так как цвет тивного искусства и промы-
в 1934 году в Ленинграде. 7 Дневник М. В. Матюшина, сам по себе уже пластичес- шленности в Париже в 1925
Окончил Московскую кон- 1915–1916, стр. 5 — ЦГАЛИ кая реальность...» году, Леже одним из первых
серваторию (1875–1880). [ныне РГАЛИ. — Ред.], Эта статья впервые опуб- в мире дебютировал в сфе-
Живописью занимался ф. 134, оп. 2, ед. хр. 24. ликована в 1938 году. Одна- ре новой профессии худож-
в Обществе поощрения Французский художник- ко высказанные в ней идеи ника-полихромиста.
художников (1886–1889) цветовик Ф. Леже парал- Леже уже много лет испове- Е. Lé ger. Conleur dans le
и в Академии художеств лельно, хотя и несколько довал в своей творческой mond. Fonctions de la Pein-
(1891–1897). позже, пришел к той же, по практике. Красочно офор- ture. Paris, 1965, р. 88, 89.
рии органической культуры, романтической ность зрения заключается в умении видеть не
концепции формирования всесторонне разви- только детали и подробности, но и охватывать
того «идеального» человека путем воспитания все наблюдаемое сразу, целиком, что человек
и развития всех его «воспринимающих способ- в этом плане недостаточно использует воз-
ностей» к цвету — живопись, к звуку — музы- можности собственных органов восприятия.
9 М. Матюшин. Творческий ка, к осязанию — скульптура и т. д.9 Он призывал воспитывать умение «расширять
путь художника — рукопись
К идее органической культуры Матюшин угол зрения», приучать «видеть все разом, на-
начала 30-х годов, стр.
224–225. Частный архив обратился не случайно, потребность в теоре- полнено, сразу кругом себя»11. Недаром, публи-
в Ленинграде. Первая часть тическом и практическом развитии ее была куя декларацию своей творческой группы в
(дооктябрьский период)
этой работы написана в со-
вызвана к жизни широтой его творческих инте- 1923 году, Матюшин назвал ее членов «зор-
трудничестве с Н. Харджие- ресов, серьезными занятиями живописью, ведами», то есть ведающими зором, то есть
вым; вторая часть (послеок- музыкой, поэзией, его педагогической деятель- взором — зрением («зор» — слово, изобретен-
тябрьский период) — в со-
трудничестве с М. Эндер,
ностью в первые годы революции как музы- ное Хлебниковым). Стремление к цельности
стр. 159. канта и художника 10. зрительного образа отличает школу Матюшина
10 См. воспоминания О. Матю- Вся практическая педагогика Матюшина от импрессионистов с их «фрагментарным»,
шиной «Призвание» в журн.
«Звезда», 1973, № 3, 4. строилась на основе этих идей. Если говорить «беглым» восприятием.
11 М. Матюшин. Опыт худож- об ее истоках, овеянная духом античности и Здесь не место анализировать пространст-
ника новой меры, 1926,
ЦГАЛИ, ф. 134, оп. 2,
Возрождения теория органической культуры венные теории Матюшина. Они складывались
ед. хр. 21. Статья, посвя- глубоко современна в попытках ее научной в русле общих для многих деятелей русского
щенная проблемам нового объективизации на базе психофизиологии и европейского искусства попыток художест-
пространственного ви́дения,
«расширенного смотрения»
восприятия. венно осмыслить новые научные представле-
впервые была опубликова- В 1918–1922 годах Матюшин вел мастер- ния о пространстве и времени, но при этом бы-
на на украинском языке в скую в Ленинградском Госсвомасе (бывшая ли настолько своеобразны, что заслуживают
журнале «Новая генерация»,
1930, № 5. Академия), где сплотил вокруг себя дружный специального разбора. Отметим лишь, что эти
коллектив учеников. Среди них особенно выде- взгляды сыграли важную роль в формирова-
лялись талантливые живописцы — брат и сест- нии его цветовой системы, так как именно при
ра Мария и Борис Эндер, первые «органичес- «расширении» угла зрения, при сдвигах точек
кие ростки», впоследствии ставшие советскими зрения в полной мере проявляют себя многие
художниками, пионерами новой профессии — закономерности восприятия цвета.
полихромистами. Особенности восприятия цвета в простран-
Теоретическая работа, начатая параллельно стве, в среде, в движении, во времени; формо-
с живописью Матюшиным и его учениками в образующие качества цвета, взаимоотноше-
Государственных свободных мастерских, была ния и взаимодействия цвета и звука — эти
продолжена ими с конца 1922 года в специаль- направления проводившихся Матюшиным и
ной лаборатории Музея художественной культу- его учениками исследований, получивших осу-
ры, реорганизованной впоследствии в отдел ществление в многочисленных эксперимен-
Органической культуры в созданном на базе тальных цветовых таблицах, имели основопо-
12 Многочисленные цветовые музея Государственном институте художествен- лагающее значение 12. Цвет для Матюшина —
таблицы сохранились в госу-
ной культуры (1923–1926). Отдел продолжал явление сложное, подвижное, зависимое от
дарственных собраниях
в Ленинграде и в частных активно работать и в рамках Государственного соседних цветов, от силы освещения, от мас-
архивах в Ленинграде и в института истории искусств (1926–1929). штабов цветовых полей, то есть от той цвето-
Москве.
Матюшин, в течение многих лет специально светопространственной среды, в которой он
занимавшийся проблематикой художественно- находится и которая определяет условия и осо-
го «ви́дения» мира, пришел к выводу, что цен- бенности его восприятия.
Цветовая таблица.
Школа Матюшина.
[На таблице зафиксированы
результаты наблюдений за
изменением цвета и формы
в зависимости от угла зре
ния. Показано восприятие
цветоформ при смотрении
центральным зрением,
расширенным и периферий
ным. — Ред.]
тию побуждает глаз стремиться к всеобщности. на моделях восьми цветов (красный, оранже-
Затем, для того чтобы осуществить эту всеобщ- вый, желтый, желто-зеленый, зеленый, голубой,
ность, глаз в целях самоудовлетворения ищет синий, фиолетовый). Нововведением методики
рядом с каждым цветом какое-либо бесцвет- Матюшина было наблюдение эффектов цвето-
ное пространство, на котором он мог бы проду- вых контрастов не только в условиях точечного,
цировать недостающий цвет. В этом заключа- но и прежде всего расширенного смотрения,
13 Цит. по книге: J. Itten. The art ется основное правило цветовой гармонии»13. путем сдвига глаза с цветовой модели на нейт-
of Color. Reinhold Publishing Большой интерес проявляли Матюшин и ральное поле среды. Можно предположить, что
Corporation, 1961, р. 22.
его ученики к работе французского химика с этим связана внутренне присущая цветовым
М. Шеврейля, директора парижской фабрики сочетаниям таблиц пространственная дина-
«Гобелен», опубликовавшего в 1839 году книгу мичность. В условиях эксперимента сдвиг глаза
«О законе единовременного контраста и о становился как бы протомоделью динамичес-
выборе окрашенных предметов», возможно, кого восприятия цвета в реальном пространст-
послужившую теоретической основой импрес- ве полихромированной среды.
сионистической и неоимпрессионистической Трехцветные сочетания таблиц скомпонова-
живописи. ны как соотношения: а) главного действующего
Трехцветные гармонии, предложенные цвета, б) зависимого от него цвета среды и
Матюшиным, создавались прежде всего на в) сцепляющего их среднего цвета. Изучение
основе осмысления цветовых эффектов после- цвета показало, что вокруг «действующего цве-
довательного и единовременного (симультан- та» в нейтральной среде обязательно появля-
ного) контрастов путем экспериментального ются цвета, которые и компонуются с ним как
исследования взаимодействия цвета и среды цвет среды и как средний — сцепляющий.
Наблюдение за поведением появляющихся кий к фиолетовому цвет среды, например
дополнительных цветов во времени и прост- даже чистый сиреневый, он обязательно по-
ранстве привело к установлению следующих гаснет и посереет, так как на него неизбежно
закономерностей в изменчивости создающих- наложится тот зеленый, что показан в книге
ся цветовых аккордов: (тетрадь I).
«I период: нейтральное поле окрашивается Экспериментально была установлена кон-
в дополнительный цвет, не резко выраженный; структивно-организующая роль сцепляющего
II период: наблюдаемый цвет окружается цвета. «Через сцепляющий можно установить
резким ясным ободком дополнительного цве- пространственные взаимоотношения цветов,
10) та, в среде появляется третий цвет; через сцепляющий можно восстановить яр-
III период: наступает изменение — потуха- кость и чистоту, можно, наоборот, объединить,
ние самого цвета под влиянием наложения на уравнять неопределенно детонирующие цвета
него дополнительного цветового рефлекса; в и т. д.». Например, на последней таблице (тет-
14 М. Матюшин. Справочник среде происходят новые изменения»14. радь IV) оранжевый сцепляющий контрастно
по цвету. Отсюда и самый принцип композиции пред- уярчает зелено-голубой цвет среды, голубой
15 Поскольку в таблицах дают-
ся светосиловые, то есть ложенных трехцветных гармоний, как бы фик- сцепляющий делает эту среду более прозрач-
своего рода тональные ва- сирующий и наглядно закрепляющий внутрен- ной и глубокой, а фиолетовый сцепляющий
риации, по существу, одних
и тех же цветовых сочета-
нюю динамику восприятия цвета, отсюда и взаимно уравновешивает оба цвета 15.
ний-мелодий, в тех случаях название справочника «Закономерность изме- В вводной статье Матюшин обращает вни-
когда необходимы не три, няемости цветовых сочетаний». мание на ту большую роль, какую при цветовом
а шесть, девять или двенад-
цать цветов, могут исполь-
Эффект контраста дополнительных цветов оформлении архитектуры и различных предме-
зоваться сразу несколько осмыслен Матюшиным как динамический кон- тов играет влияние цвета на форму. Проведен-
страниц таблиц по горизон- траст, где один цвет порождает другой, а два ная исследовательская работа в этой области
тали, по вертикали и даже
по диагонали. новых — третий; как цветовая диалектическая показала, «что холодные цвета имеют склон-
непрерывность — целостная композиция, где ность к прямизне граней и образовыванию
одни сочетания взаимно «уярчаются», а другие, углов, если даже острые формы, окрашенные
наоборот, погашаются. Его трехцветия не сумма в теплые цвета, теряют остроту углов».
трех отдельных цветов, а целостные красочные Большое внимание уделял Матюшин иссле-
образы, целиком нарушающиеся от изменения дованиям взаимодействия цвета и звука, в
хотя бы одного компонента. Лишь приведение результате чего было установлено, что в ощу-
в новое соотношение всех трех компонентов щениях человека при восприятии теплые цвета
создает новое колористическое целое. понижают звук, а холодные повышают. Эти раз-
Предложенные цветовые сочетания сгар- работки позволили создавать своего рода цве-
монированы соответственно объективно уста- товые гаммы, позволявшие улавливать самые
новленным законам зависимости одних цве- тонкие оттенки цветов, «междуцветья».
тов от других при восприятии и могут служить Гармонизатор цвета Матюшина, говоря со-
общим руководством по цветокомпозиции. временным языком, открытая система. Она
Например, необходимо учитывать, если к одно- как бы предполагает сотворчество художника,
му из основных цветов на таблицах будет взят пользующегося ею.
другой цвет среды, все сочетание в целом обя- Для такого рода изданий, являющихся свое-
зательно изменится в направлении к предло- го рода сцеплением, «мостиком» между наукой
женному. Даже неяркий зеленый цвет среды и практикой, чрезвычайно важно сохранить
по отношению к фиолетовому выглядит свежо золотую середину между концепционной ши-
и цветно, но если вместо зеленого взять близ- ротой общего подхода и конкретной ясностью
определенного целевого применения. Думает- Исследования Матюшина по цвету осуще-
ся, именно стремление к последней заставило ствлялись в русле создания современного
авторов «Справочника» максимально прибли- художественного цветоведения, осуществляе-
зить четвертую тетрадь цветовых сочетаний к мого художниками XX века прежде всего на
тем малонасыщенным тонам, которые могли основе достижений живописи. У истоков этого
быть получены с помощью ограниченного чис- процесса — Матюшин, Иттен, Леже...
ла дешевых красителей, применявшихся в то Цветоведение Матюшина не доведено до
время у нас для окраски архитектуры. такой ясной и всесторонне проработанной сис-
Как видно, из боязни утилитарно-прагма- темы, как цветоведение швейцарского худож-
11) тического отношения к «Справочнику», с другой ника Иттена, в начале 20-х годов работавшего
стороны, из текстов объяснений к нему было в Баухаузе 18. В его книге «Искусство цвета», яв-
вычеркнуто несколько конкретных описаний ляющейся итогом сорокалетних трудов, иссле-
16 Сохранился первоначаль-
ный текст статьи Матюшина
цветооформления жизненной среды 16. Нужно дуются не только контрасты дополнительных
для «Справочника» (ЦГАЛИ, отметить также и слишком онаученный харак- цветов, но и почти все другие, возможные в
ф. 1334, оп. 2, ед. хр. 324). тер статьи Матюшина, перегруженной описа- современной художественной практике цвето-
Там мы можем прочесть
следующее: «При... исполь-
ниями физиологических процессов зрения. вые контрасты: «Эффекты контрастов и их
зовании цвета в цветовом Эту перегруженность признавал сам автор. классификация представляют собой наиболее
оформлении, например, Н. Пунин уже в 20-х годах упрекал Матюшина подходящий исходный пункт для изучения эсте-
архитектуры, очень сущест-
венным является учет не за излишнее увлечение физиологией и научно- тики цвета»19. В последние годы в разных стра-
только стен, потолка и пола, экспериментальными методами в исследова- нах появился ряд изданий, посвященных раз-
но и всех архитектурных де-
ниях по искусству, что, с его точки зрения, при- личным аспектам полихромии и цветоведе-
талей и всего оборудования
помещения. При этом надо давало матюшинским теориям схематизм и ния 20. Однако и в сравнении с ними открытия
отказаться от привычного, рационалистичность 17. Однако, думается, отме- Матюшина в сфере цветовой гармонии не те-
обязательно белого потолка
и коричневого пола. Жела-
ченная наукомания, выразившаяся скорее в ряют своей оригинальности.
тельно создавать общее стиле изложения теоретических и лаборатор- И если сам Матюшин отмечал как пробел
цельное цветовое впечатле- но-экспериментальных работ Матюшина, чем «Справочника» то, что «в него не введены се-
ние комнаты, какой она
будет в жизни... Необходимо в их содержании, была реакцией на эстетский рые, так называемые ахроматические тона в
учитывать такую обязатель- произвол в художественной деятельности. различных сочетаниях с хроматическими или
ную цветовую среду, как
В сфере цвета это наукообразие воплощало цветовыми тонами»21, то причиной этому были
небо или зелень при наруж-
ном оформлении здания... стремление изъять понятие цветовой гармо- не принципиальные нормативные ограниче-
Связать дом с небом, если нии из области субъективных чувств и перене- ния. Автор собирался ликвидировать пробел
даже фасад его холодного
цвета, можно через карниз
сти в область объективных закономерностей. во втором издании.
или крышу, которые должны В случае переиздания «Справочника» автор Думается, что Иттен, напротив, несколько
быть обязательно теплого думал целиком переписать текст, сделав его абсолютизирует значение ахроматических
оттенка... При цветовом
оформлении магистрали более доступным. и прежде всего серых тонов для положитель-
приходится рассчитывать
не только на яркое днев- 17 Н. Пунин. Государственная 18 И. Иттен (1888–1967) — 19 J. Itten, The art of color, р. 17. 21 М. Матюшин. Что добавить
ное освещение, но и на су- выставка. — Жизнь искус- швейцарский живописец, 20 Например, книга Фрилинг Г., в «Справочник по цвету». —
меречное. При этом следует ства, 1924, № 31, стр. 5. педагог, экспериментатор Ауэр К. «Человек — цвет — ЦГАЛИ, ф. 1334, оп. 2, ед.
учитывать, что теплые цвета и теоретик в области цвета. пространство. Прикладная хр. 324, л. 2.
раньше теряют светлоту и В 1919–1923 гг. работал цветопсихология». Пер. с не-
яркость, чем холодные цве- в Баухаузе, где стал основа- мецкого. Редакция и автор-
та. Красный цвет, который телем пропедевтического ское предисловие М. Коник.
днем в десять раз светлее курса. Затем занимался М., 1973.
синего, оказывается в су- педагогической работой в
мерки в 16 раз темнее того ряде художественных школ
же синего...» Швейцарии.
ных художественных цветовосприятий. То поло- «Мы уже стоим на пороге могучего актива,
жение, что серый сам по себе «немой», то есть объединяющего все наши способности. Архи-
нейтральный, безразличный (среднесерый тектор, музыкант, литератор, инженер будут
цвет создает в глазах состояние полного стати- действовать в новом обществе сообща и со-
ческого равновесия — он не вызывает никако- здадут совершенно неизвестное буржуазному
го остаточного цветового рефлекса) немед- обществу творчество организованных новой
ленно возбуждается под воздействием любого социальной средой людей»23. Написанную им
цвета и дает великолепный эффект дополни- книгу «Творческий путь художника» он посвятил
тельного цветового тона, так акцентируется, будущему коллективу художников синтетичес-
12) что некоторые создатели современных гармо- кого искусства. Он мечтал, чтобы в этих усло-
низаторов цвета, как правило, используют виях цвет стал универсально гармонизирую-
цветовые сочетания только ахроматических и щим средством формообразования. При этом
хроматических цветов. Эта ограниченность и для художника, принимающего участие в офор-
известная нормативность (уже на основе эсте- млении и проектировании отдельных компо-
тики цвета, а не физики его, как у Оствальда) нентов жизненной среды, цвет стал бы орга-
присуща, например, остроумно сконструиро- ническим средством творческого мышления:
ванным и прекрасно выполненным гармониза- «Цвет не должен быть случайным. Цвет должен
22 Например, L’Harmonisateur, торам цвета французского художника Фиасье 22. быть равным форме в условиях творчества и
n 1, n 2, Atelier J. Filacier
Это вряд ли благоприятно, например, для поли- как бы проникающим в форму всюду, где бы он
édité par «Harmonik» 16
avenu Paul-Doumer, Paris, 8. хромии современной городской среды, которая ни появлялся... [...] Надо архитектору, инжене-
23 См: М. Матюшин. Что доба- исторически сложилась переизбыточно серой. ру, художнику путем предварительной учебной
вить к «Справочнику по
цвету», л. 3.
Эстетика цвета Матюшина неотрывна от тренировки научиться создавать в своем пред-
24 См. там же. его концепции органической культуры. Она от- ставлении всякий строимый объем уже окра-
личается особой, здоровой полнокровностью шенным»24.
ощущения цвета как органического элемента Цветоведение Матюшина — примечатель-
среды жизни, как компонента человеческих ная страница истории советской художествен-
чувств, формирующих духовную полноту разви- ной культуры, заслуживающая большого вни-
тия личности. мания и глубокого изучения. Более того, «Спра-
В последние годы жизни Матюшин на базе вочник по цвету» до сих пор далек от устарения
теории органической культуры пришел к идее и заслуживал бы переиздания.
синтетического художественного творчества. Л. Жадова, 1974
I. Закономерность изменяемости
цветовых сочетаний
Оранжевый Голубой
Красный Голубо-зеленый
Фиолетовый Желто-зеленый
причин: самого цветового тона, степени освещения, особенностей и состояния
наблюдателя и пр. Поэтому мы будем говорить лишь о последовательности от-
дельных периодов изменяемости, не фиксируя их продолжительность в единицах
времени.
Если наблюдать красный круг перед светло-серым экраном, т. е. в нейтраль-
ной среде, то мы увидим на экране светлый голубовато-зеленый цвет, вспыхиваю-
щий по сторонам от круга. Но стоит только изменить условия опыта, тщательно
22) фиксируя центральную точку круга, которую можно для этого специально поме-
тить, так чтобы ни на секунду не отводить с нее аккомодирующего зрения, как
через несколько секунд ярко-красный цвет начнет меркнуть и покрываться ко-
ричневым налетом все сильнее, так что к концу минуты не только круг, но и весь
экран составят одно общее темно-бурое пятно. Это произошло благодаря тщатель-
ному фиксированию точки в процессе смотрения. Голубовато-зеленый допол-
нительный, так красиво поддерживавший красный, не мог появиться, так как с
неизменной точностью накладывался на красный, гася его, самого себя и окру-
жающую среду. Для того чтобы получить представление о происходящей борьбе,
можно сделать сознательно сдвиг глаза в сторону от фиксируемой точки. Тогда
вместо общего большого буро-грязного пятна моментально вспыхивают на ожив-
шем светлом экране два ярких пятна: одно блестящее красное, другое прозрачно-
голубо-зеленое. Можно сделать сдвиг таким, что в середине между этими яркими
цветами останется след борьбы красного с зеленым в буро-коричневом, на кото-
ром легко убедиться в том, как влияет дополнительный, когда он накладывается
на наблюдаемый цвет.
Те же периоды изменения цвета по времени могут быть отмечены и в из-
меняемости рефлекса дополнительного в глазу.
I период: нейтральное поле окрашивается в дополнительный цвет не резко
выраженный.
II период: наблюдаемый цвет окружается резким, ясным ободком дополни-
тельного цвета, в среде появляется третий цвет.
III период: наступает изменение — потухание самого цвета, под влиянием
наложения на него дополнительного цветового рефлекса; в среде происходят но-
вые изменения.
Мы установили, что дополнительные появляются не одинаково быстро у
разных цветов. Самый быстрый по времени появления дополнительный к светло-
желтому цвету — сине-фиолетовый. Следующий за ним по времени — зеленый —
дает довольно скоро розовато-красный дополнительный; за ним следует оранже-
вый, дающий голубой дополнительный и синий, дающий светло-желтое дополне-
ние. Красный дает с значительным отставанием, по сравнению с перечисленными
цветами, голубо-зеленый дополнительный. Особенно задерживается дополни-
тельный к фиолетовому, дающий зелено-желтый дополнительный и т. д.
Не менее интересные результаты дали опыты на цветоформу. Оказалось,
что цвет обладает формирующими свойствами.
23) Прежде чем подойти к вопросу о взаимоотношении цвета и формы, необ-
ходимо хотя бы в нескольких словах остановиться на явлении дополнительной
формы, с которым мы столкнулись в лабораторной работе над изменяемостью
формы в зависимости от различных условий наблюдения.
При внимательном наблюдении формы, на моделях простых формоэле-
ментов, мы замечали едва заметные маленькие сдвиги (в стороны, вверх, вниз,
вправо, влево), что вызывало психологическое впечатление волнения формы.
Когда мы устанавливали связь наблюдаемой формы в отношении к среде, мы
наблюдали полное перекрывание формы ее дополнительной, например, прямая
линия перекрывается рядом мелких кривых; наблюдаемый квадрат дает ясно вы-
раженную вогнутость сторон к центру, круг наоборот обнаруживает грани и углы.
Это явление я называю законом дополнительной формы.
Изучение изменения формы во времени показало, что колебание, вызван-
ное дополнительной формой, приходит к некоторому, более или менее устойчи-
вому, состоянию равновесия основной и дополнительной формы, где основная
форма определяет общие направления. Но ее простота нарушается колебаниями
в сторону дополнительной формы, например, узлы вместо непрерывности кри-
вой линии или волнистость вместо прямой. Сочетание прямой и кривой формы,
например, прямоугольник и полукруг, потому является устойчивым и действен-
ным, что такое сочетание способствует через сдвиг освобождению форм от иска-
жающих их дополнительных.
Сдвиг дополнительной формы не только освобождает форму, но и способ-
ствует укреплению соседней, поддерживая в ней ее специфичность.
При наблюдении формы в нейтральной среде можно наблюдать сдвиг до-
полнительной формы на окружающую среду при широком смотрении. Например,
квадрат освобождается от искажающей его кривизны, когда вокруг или внутри
квадрата появляется круг. Деформация формы под влиянием дополнительной от-
ражает связь между формами и связь формы с пространством.
Явление дополнительной формы вскрывает самую природу контраста
форм. Знание дополнительной формы также необходимо, как и знание дополни-
тельного цвета, для того чтобы уверенно добиваться устойчивости или динамич-
ности при сопоставлении форм.
Исходя из предположения, что круг есть нейтральная форма для цвета, мы
наблюдали цвет на моделях круга, окрашенных во все цвета спектра. Оказалось,
что разноокрашенные круги заметно и разно деформируются, отходят от перво-
24) начальной формы. Так, красный круг начинает плющиться по горизонтали и как
бы набухать; оранжевый удерживает спокойную форму круга, набухая слабее
красного; желтый вытягивается в овал по вертикали, как бы распространяя лучи-
стость вокруг себя; зеленый, несколько сужаясь, дает грани; зелено-синий, тоже
сужаясь, дает 8-угольную форму, голубой — 6-угольную, синий становится ромбом
и как бы втягивает в себя свои лучи в глубину к центру; фиолетовый становится
многоугольником как бы выпукло шероховатым и т. д.
Общий вывод может быть сформулирован следующим образом: теплая
часть спектра (от красного до желтого) тяготеет к широким округлым формам,
холодная часть (от желто-зеленого до фиолетового) начинает ограняться прямы-
ми. Например, теплые цвета поддерживают непрерывность кривой круга, тогда
как холодные имеют склонность к углу и прямизне граней, а потому, попадая на
форму круга, нарушают непрерывность кривой и образуют более или менее ост-
рые углы. На основании деформации, которой подвергается круг под влиянием
цвета, можно наметить склонность цвета и в отношении вертикальной и гори-
зонтальной направленности. Так красный цвет деформируется в широкий овал
по горизонтали, оранжевый включается в форму правильно развитого круга,
желтый вытягивается в овал по вертикали, тогда как зеленый, голубой, синий и
фиолетовый, все острее ограняясь, повторяют обратно вытягивание, округление
и сплющивание.
Желая уточнить и проверить результаты исследования цветоформы, мы
провели ряд контрольных наблюдений над цветными плоскостями и объемами.
Например, наблюдение велось одновременно над двумя объемами, из которых
один был окрашен в цвет, не соответствующий предполагаемой формирующей
способности данного цвета, а другой — в цвет соответствующий, например, два
параллелепипеда красный и синий или две пирамиды — желтая и фиолетовая.
Наблюдение подтвердило с полной очевидностью результаты опыта с окра-
шенными кругами. Так красный параллелепипед почти совершенно терял остроту
углов, тогда как синий, хоть и несколько сламываясь по вертикали, сохранял
свою остроугольную форму. Так набухает, теряя остроту углов, и желтая пирамида,
тогда как фиолетовая удерживает полностью остроту свойственной ей формы,
только слегка утончаясь.
Этот опыт был вторично проверен путем наблюдения над рефлексом в за-
крытых глазах. Эта проверка еще раз наглядно показала большую целесообраз-
ность применения этого способа.
25) В первый момент дополнительное цветовое пятно в глазу подтверждало
характерную деформацию формы наблюдаемого объема. Например, дополни-
тельная форма к красному параллелепипеду характерно подтверждала деформа-
цию объема под влиянием красного цвета, выразившуюся в округлении и сплю-
щивании параллелепипеда; зеленое пятно в глазу имело отчетливо округлую
форму. Но так как кривизна формы противоречит формирующим свойствам зе-
леного, происходит новая деформация под влиянием цвета самого дополнитель-
ного, и зеленое пятно вновь изменяется. Такие смены наблюдались каждый раз,
вначале отражая деформацию наблюдаемого объема, а потом изменяясь под
влиянием цвета самого дополнительного.
б — сцепление
а — основа
Тетрадь I*
Тетрадь I
стр. 1
Тетрадь II
стр. 9
Тетрадь II
стр. 10
Тетрадь II
стр. 11
Тетрадь II
стр. 12
Тетрадь II
стр. 13
Тетрадь II
стр. 14
Тетрадь II
стр. 15
Тетрадь II
стр. 16
Тетрадь III
Тетрадь III
стр. 17
Тетрадь III
стр. 18
Тетрадь III
стр. 19
Тетрадь III
стр. 20
Тетрадь III
стр. 21
Тетрадь III
стр. 22
Тетрадь III
стр. 23
Тетрадь III
стр. 24
Тетрадь IV
Тетрадь IV
стр. 25
Тетрадь IV
стр. 26
Тетрадь IV
стр. 27
Тетрадь IV
стр. 28 (1)*
* В оригинале на таблицах
стр. 28–29 изменения сцепляю
щего цвета показаны с помощью
перекидной полоски. — Ред.
Тетрадь IV
стр. 28 (2)
Тетрадь IV
стр. 29 (1)
Тетрадь IV
стр. 29 (2)
Тетрадь IV
стр. 30 (1)*
Редактор Д. Аронов
Корректор Е. Куткина
Издатель Д. Аронов
Веб-сайт издательства www.aronov-books.ru
Е-mail: d.aronov@mail.ru
Формат 70 х 100 / 12
Печать офсетная. Бумага мелованная
Гарнитура ITC FranklinGothic
Тираж 2000 экз.
Заказ № 1033