НЕОИМПРЕССИОНИЗМ

подготовила Дашко Елена, 402GR

Исторический подтекст
Неоимпрессионизм, возникший в 1885 году, был реакцией на эпоху импрессионизма, начавшуюся
примерно в 1860-х годах. Импрессионисты стремились захватить моментальные впечатления от
природы, используя яркие цвета, свет и тени для передачи атмосферы и настроения.
Однако неоимпрессионисты, в частности группа художников, известных как "поздние
импрессионисты" или "постимпрессионисты", начали отходить от некоторых аспектов чистого
импрессионизма. Они продолжали экспериментировать с цветом и светом, но также обратили
больше внимания на структуру и форму. Они использовали точечную технику, но с более жестким
контролем над мазками кисти и распределением цвета.
Это направление в живописи было частично ответом на критику, с которой столкнулись
импрессионисты, а также на их собственные стремления к совершенствованию и развитию. В то
время как импрессионисты часто подвергались критике за отсутствие четкости и слишком
вольное отношение к форме, неоимпрессионисты стремились к более осознанному подходу к
структуре и композиции.
Исторический подтекст
Неоимпрессионизм — течение в живописи, возникшее во Франции около 1885 г. Его основными представителями были Ж. Сёра и
П. Синьяк. Термин ввёл критик Феликс Фенеон в статье для бельгийской газеты «L’art Moderne» («Современное искусство»), чтобы
отличать творчество Сёра от импрессионистов. Впоследствии стиль Сёра также получил название «пуантилизм».
В каталоге восьмой, последней, выставки импрессионистов появились имена двух молодых художников — Поля Синьяка и Жоржа
Сёра. Последний представил экспозицию из девяти работ, центральное место в которой занимало монументальное полотно
«Воскресный день на острове Гранд-Жатт» (1884—1886). По своему размеру, технике исполнения и композиции оно существенно
отличалось от произведений других участников вернисажа — помимо импрессионистических тенденций в нём читались
многочисленные отсылки к различным источникам (классицизму, египетскому искусству, популярным эстампам и иллюстрациям
модных журналов). В картине Сёра использовал новую технику пуантилизма, или дивизионизма. Суть её заключалась в том, что
краска наносилась на холст раздельными точками чистого цвета в расчёте на то, что на некотором расстоянии они оптически
смешаются в глазах зрителя и дадут нужный тон.
Многие импрессионисты скептически относились к новому направлению. Лишь Писсарро встретил его с воодушевлением —
стремительное превращение импрессионизма в мейнстрим вызывало у него сомнения в дальнейшей эффективности этого
направления, и он примкнул к возглавленному Сёра движению. Неоимпрессионизм в то время ассоциировался с анархизмом, что
также могло стать серьёзным аргументом для Писсарро, увидевшего в этом течении более «демократический» стиль живописи.
Неоимпрессионизм имел значительное влияние за пределами Франции. К французским неоимпрессионистам были близки
итальянские живописцы Джованни Сегантини, Марио Пуччини и художники течения «маккьяйоли»
Воскресная прогулка на острове Гранд-Жатт
Событием последней выставки
импрессионистов в 1886 г. стали не
картины уже известных публике
мастеров, а полотно «Воскресная
прогулка на острове Гранд-Жатт»
молодого художника ЖОРЖА-
ПЬЕРА СЁРА (1859—91),
приглашённого Камилем Писсарро.
Новое течение в живописи,
которое представлял Сёра,
вначале причислили к
импрессионизму, а позднее
назвали неоимпрессионизмом,
дивизионизмом и пуантилизмом.
Воскресная прогулка на острове Гранд-Жатт
Большая картина «Воскресная прогулка на Гранд-Жатт» явилась итогом упор­ных поисков Сера
ритмического и цветового соответствия чело­веческих фигур и пронизанного светом пейзажа.
Подобные мотивы не раз писали импрессионисты — Сена со скользя­щими по ней лодками,
освещенный солнцем берег и празд­ная воскресная толпа под сенью деревьев. Однако, в отличие
от смыслового и живописного единства работ Ренуара или Моне, в картине Сера поражает почти
нарочитый диссонанс между прекрасной, купающейся в солнечном свете приро­дой и чопорной
застылостью фигур, упрощенные силуэты которых подчеркнуты с беспощадной иронией.
«Воскресенье на Гранд-Жатт» - это произведение стоящее на грани станковой и монументальной
живописи. Эта картина как в фокусе отражала идеи и настроения, уже носящиеся в воздухе той
эпохи. Она отвечала потребности в широком обобщении образов современности, которую не
могли удовлетворить ни монументальные росписи, исполнявшиеся по государственным заказам,
ни полотна импрессионистов. Вся поэтика раннего неоимпрессионизма, раскрывшаяся в «Гранд-
Жатт», несет отпечаток главного конфликта середины 1880-х годов – столкновения натурализма и
символизма.
Воскресная прогулка на острове Гранд-Жатт
В картине четко проступают отдельные детали. Господин в
цилиндре, идущий рядом с дамой, небрежно держит двумя
пальцами сигару. Лежащий мужчина в жокейской шапочке
покуривает дешевую трубку. У девушки в черном позади него –
на коленях шитье, а рядом простенький веер. Тут же сидящий
щеголь держит в руках тонкую тросточку. Распространена
мысль. что все эти детали имеют символическое значение. Но
несмотря на множество исследований, ей посвященных
«Гранд-Жатт» сохраняет свою загадочность. В полемической
статье, посвященной сюжету в живописи, Синьяк много лет
спустя утверждал, что в «Гранд-Жатт» Сера хотел дать только
веселую и ясную композицию с равновесием горизонталей и
вертикалей, доминантами теплых и светлых тонов, со
светящимся белым пятном в центре.»
Манифест живописи и знамя новой школы
По своему размеру, технике исполнения и композиции оно существенно отличалось от произведений других
участников вернисажа — помимо импрессионистических тенденций в нём читались многочисленные отсылки к
различным источникам (классицизму, египетскому искусству, популярным эстампам и иллюстрациям модных
журналов). В картине Сёра использовал новую технику пуантилизма, или дивизионизма. Суть её заключалась в
том, что краска наносилась на холст раздельными точками чистого цвета в расчёте на то, что на некотором
расстоянии они оптически смешаются в глазах зрителя и дадут нужный тон.

Картина Сёра отличалась от работ импрессионистов прежде всего новой техникой. Стремясь преодолеть
хаотичность живописных впечатлений, свойственных предыдущему периоду французской живописи, Сёра
попытался подчинить свою работу строгой методической системе, цвет — форме, распределение света и тени
— закону дополнительных цветов. Для этого он решил использовать технику раздельных мазков основными
цветами спектра: красным, синим и жёлтым. Он отказался от механического смешения красок на палитре и на
холсте в расчёте на то, что на некотором расстоянии они оптически смешиваются на сетчатке глаза зрителя.
Такая техника должна была усилить «звучание» цвета. композицию картины, очертание фигур и пластику линий
художник также попытался привести в соответствие с заранее продуманной гармонией.

Однако картина не сверкала светом и цветом так, как рассчитывал Сёра. Сам художник заявил, что в зале
слишком темно и мало места, поэтому и картина не даёт желаемого эффекта из-за отсутствия необходимого
расстояния. Сияния красок действительно не получилось. Сёра не учел, что светосила пигментов много слабее
оптической силы цвета в природе
Изящная по рисунку, тонкая по цветовым сочетаниям, живопись Сера, с её мозаично-дробной структурой, в целом
носит несколько рассудочный, отвлеченный характер.

Стремление Сёра к жесткой структурированности и порядку в работе над своими

произведениями было противоположно интуитивизму импрессионистов; поэтому для
обозначения созданного им метода возник термин «неоимпрессионизм».

Техника дивизионизма (пуантилизма) была настолько сложна, что художник за свою недолгую
жизнь написал только семь больших композиций, не считая пейзажей и рисунков. С
оптической точки зрения Сёра изучил возможности красок для создания более темных или
более светлых оттенков. Причем главным в его экспериментах было не соответствие
полученной гаммы естественным краскам природы, а достигаемый их игрой особый
декоративный эффект.

Его новая манера произвела в Париже фурор. У двадцатичетырехлетнего живописца

неожиданно появились ученики и последователи, в числе которых оказался даже знаменитый
Камиль Писсарро. Есть у Сёра и рисунки – «Портрет Эдмона-Франсуа Аман-Жана» (129а).
В последующие шесть лет Сера создал одну за другой
несколько картин, отметивших этапы развития созданного им
течения - «Натурщицы»- Его новая картина представляет
интерьер мастерской художника, в котором в трех различных
позах изображена одна натурщица. На стене слева видна
картина художника "Гран-Жатт" - своего рода цитата, эхо
полемики двухлетней давности. В этой картине Сёра изменил
манеру исполнения: теперь точки стали еще мельче и
поставлены были еще плотнее друг к другу, «Парад»,
«Канкан» – критики назвали эту картину «детским
изображением хореографических забав, просто уморительной
мазней», «Пудрящаяся женщина» (133) – это портрет Мадлен.
Поль Гоген, увидев на выставке эту картину, презрительно
хмыкнул: — Надо же, в каком окружении мои полотна! Хотя,
кто знает, может, будущее за этими картонками!.. — И
театрально ткнул в работу Сера.
“Парад” Ж. Сера
 «Натурщицы» — яркий пример
пуантилизма, который представляет
собой рисование серии цветных точек,
в сумме составляющих изображение.
Натурщицы

Особую важность представляет теория

цвета и скрупулёзное планирование
нанесения краски в пуантилизме. В
своих работах Сёра использовал
подход к воспроизведению яркости и
тонов, встречающихся в природе.

Этюды к «Натурщицам» (Музей Орсе, Париж)

Пудрящаяся женщина
Полотно, являющееся ярким примером пуантилизма, изображает
любовницу художника Мадлен Кноблох. Когда картина была
выставлена ​на всеобщее обозрение, на стене позади молодой
женщины появилась бамбуковая рама с изображением вазы с
цветами.

Эта «немыслимая женщина в гротесковом дезабилье 80-х годов»

(Роджер Фрай) представлена в плане той же отрешённости и
созерцательности, как и персонажи других его картин. Влияние
распространённого в те годы «японизма», вероятно, сказалось в
изображении туалета Мадлен.

В 2014 году с помощью инфракрасной спектроскопии изображения

было обнаружено, что изначально Сёра изобразил самого себя за
мольбертом, так что в настоящее время объект на стене считается
зеркалом. Показав картину другу, Сёра по его совету написал
поверх собственного портрета стол и цветы. По иронии судьбы, этот
скрытый портрет остался единственным известным автопортретом
Сёра.
Значительную часть наследия Сёра составляют небольшие по размеру пейзажи - «Мост в Курбевуа», «Порт-
ан-Бессен», «Сена в Гранд-Жатт» и марины («Ла-Манш в Гранд Камп», «Маяк в Онфлере» — с середины 1880-
х гг. художник проводил летние месяцы на морском побережье, возвращаясь в Париж только с приближением
зимы. Критики встретили картины Сера в штыки. Пейзажи заклеймили «анти живописной мешаниной».

Живописный метод работы Жоржа Сёра основан на его убеждении, что дополнительные цвета, расположенные
рядом: красный и зелёный, оранжевый и голубой, жёлтый и фиолетовый усиливают оптическое воздействие
друг друга. Но эта закономерность относится к восприятию физического спектра тонов хроматического ряда, а
не к светосиле красок. Последователь открывателя пуантилизма Поль Синьяк так описывал работу Жоржа
Сёра: «Перед сюжетом, до того как положить очередной мазок на своё небольшое полотно, Сёра смотрит,
сравнивает щурит глаза, наблюдая за игрой света и тени, определяет контрасты, различает рефлексы и долго
возится на крышке этюдника, служащего ему палитрой; он борется с живописным материалом, как борется и с
природой, затем „наклевывает“ из маленьких кучек различные краски, расположенные в спектральном порядке
и составляющие в конце концов тот цвет, который предназначен для того, чтобы наилучшим образом выразить
только что открытую им тайну».

Работая с натуры, Сёра любил писать на небольших дощечках. Твёрдая, не поддающаяся давлению кисти
поверхность дерева, в отличие от вибрирующей натянутой плоскости холста подчеркивала направленность
каждого мазка, занимающего определенное место в красочной композиционной структуре этюда. В отличие от
своих друзей импрессионистов Сёра после этюдов, написанных на пленэре, стал создавать картины большого
формата в мастерской.
Мост в Курбевуа Порт-ан-Бессен
В пейзажах художник показывает то пустынную улицу предместья, то набережную Сены,
то привокзальные кварталы, фабричные трубы, телеграфные столбы, паровозы. В этих
рисунках, казалось бы, не найти и следа его прежней академической манеры. Нет ни
четкого контура, ни моделировки объемов. Мягкий штрих карандаша Конте придает
пушистую неровность серо-черным пятнам тона, которые то сгущаются в темноте, то тают
в неярком свете фонаря. Силуэты прохожих окутаны мягкой серой вуалью, но все же не
растворяются в пейзаже. Они представлены на фоне сумеречных декораций в профиль
или со спины, обобщенно и вместе с тем характерно, — как здесь не вспомнить театр
теней которым увлекались в Париже как раз в те же 1880-е годы.

Сквозь зыбкость очертаний в рисунках Сера просвечивает строгая геометрическая

согласованность — прямоугольников витрин, трапециевидных домов, четких вертикалей
деревьев или фонарей, да и в силуэте каждой фигуры можно угадать жесткую структуру
отдельных элементов — будь то правильная окружность шапочки бонны или упругая дуга
турнюра модницы.
Сена в Гранд-Жатт Маяк в Онфлере
Цирк
В луврской картине «Цирк» (1891), работа над кото­рой
была прервана внезапной смертью художника, игра
сложных линейных ритмов приобретает
самодовлеющее декоративное значение, тогда как
колорит, построенный на отношениях желтовато-
оранжевых и голубоватых, красно­ватых и сероватых
оттенков, кажется приглушенным, даже тусклым.
Причудливые арабески линий и форм, лежащие в
основе композиционного строя «Цирка», созвучны
своим декоративным смыслом и орнаментальным
характером сти­левым тенденциям модерна.

Трудясь над подготовкой больших картин, Сера

утверждал неповторимость найденных им решений, а
Поль Синьяк, использовавший тот же метод,
демонстрировал его гибкость и универсальность. Сера
видел цель стройной системы в создании
недостижимых образов, для Синьяка было важно
применение найденных законов в различных, в том
числе прикладных областях творчества.
Интерьерный жанр
В будничных интерьерах Сера видит тонкую, неяркую красоту. Во многих рисунках глубокие тени
соседствуют с контражуром, легкий ореол окружает фигуру, изысканная арабеска заполняет светлый
фон.

Сера привлекает жанр интерьера, его камерная атмосфера частной жизни, переплетение обыденных
деталей и поэтических ноток. Элементы бытового окружения у него зачастую становятся материалом
для декоративной стилизации, как, например, мотив решетки балкона в нескольких рисунках. Та же
любовь к интерьеру появится потом и у Синьяка (картины «Завтрак», «Воскресенье в Париже»), у
неоимпрессиониста Кросса и станет характерной для многих художников из группы Наби.

Некоторые исследователи улавливают в рисунках Сера настроение, родственное поздним портретам

Рембрандта. Действительно, людям в рисунках Сера часто присущ дух той печальной
сосредоточенности, той погруженности в себя, которая отрешает их от зрителя, оставляя его в
глубоком раздумье.
ПОЛЬ СИНЬЯК (1863—1935)
Самым рьяным последователем Жоржа Сёра стал
ПОЛЬ СИНЬЯК (1863—1935), с именем которого
связано дальнейшее существование
неоимпрессионизма. Этот художник был его
пропагандистом, написал несколько статей и до
конца жизни оставался верен его принципам. Лучшие
и наиболее много­численные его работы — пейзажи,
изображающие главным образом порты Франции (в
частности, именно Синьяк от­крыл очарование Сен-
Тропеза или Коллиура, где потом ра­ботали многие
художники XX века), Голландии и Италии.
Он писал также виды Парижа и других городов, но неиз­менно старался
ввести в свои картины воду с зыбкими, многоцветными, искрящимися
отражениями. Синьяк обла­дал более жизнерадостным мироощущением, чем
Сера, и во­площал его в звучной, порой безудержно яркой, «пылаю­щей»
гамме. Очень привлекательны его акварели, часто бо­лее гармоничные и
утонченные, чем работы маслом, напи­санные легко и обобщенно, без
несколько однообразной методичности, свойственной техническому
выполнению его картин. Большой интерес представляет литературное насле­
дие художника.
«Резервуары для газа в Клиши»
На первой выставке Общества
независимых художников он
познакомился с Жоржем Сёра, с
которым тесно подружился.
Синьяк с энтузиазмом
воспринимает стремление Сёра
синтезировать достижения
импрессионистов в области цвета
с новыми научными открытиями в
оптике - «Резервуары для газа в
Клиши».
Возглавив после смерти Сера группу неоимпрессионистов, Синьяк в дальнейшем верно следовал
ее творческим принципам. Работал мастер в различных жанрах - «Натюрморт с книгой и
апельсинами», «Завтрак» - В пейзаже Синьяк непосредственнее и искреннее, чем в фигурных
композициях, где его живописный темперамент в большей степени скован программными
установками и теориями. Фигуры людей в картине «Завтрак» кажутся навеки застывшими в своих
позах, здесь все неподвижно, даже свет и воздух, и само время словно остановилось.
«Мыс Ломбар», «Дорога в Сен-Тропезе»
Однако лучшими его работами являются морские пейзажи, пленяющие не только
красотой, но и знанием темы - «Мыс Ломбар», «Дорога в Сен-Тропезе». Дело в
том, что Синьяк был заядлым мореходом. Сменив за свою долгую жизнь тридцать
две лодки, Поль избороздил атлантическое и средиземноморское побережье
Франции, плавал у берегов Бельгии, Голландии, Англии, Италии и даже Турции.
 Побережья, гавани, порты, корабли и лодки написаны им с любовью
и преклонением перед водной стихией - «Тихий вечер в Конкарно» .
Одой из лучших марин Синьяка считается полотно «Красный буй»,
названное критиками из журнала «Искусство модерна» «песней
света и солнечного бытия».
«Тихий вечер в Конкарно»
«Красный буй»
Синьяк писал также виды Парижа и других городов, при этом неизменно старался ввести в свои
картины воду с зыбкими, многоцветными, искрящимися отражениями - «Дома в Сен-Тропезе».
«Сухопутные» пейзажи в творчестве мастера относительно редки - «Бульвар Клиши в Париже». В
этой группе нередко присутствует мотив зонтичной сосны (пинии). Одна из лучших картин этой
серии — «Большая сосна в Сен-Тропезе».

«Бульвар Клиши в Париже» «Дома в Сен-Тропезе» «Большая сосна в Сен-Тропезе»

«Женщины у колодца»
Творчество Синьяка — пример поразительной
последовательности. Более полувека он трудился в
искусстве, и все это время горячо исповедовал
неоимпрессионизм. Художник исполнял свои полотна,
скрупулезно и методично заполняя картинную
плоскость строго упорядоченными небольшими
мазками, напоминающими точки - «Женщины у
колодца». Особое место в наследии Синьяка занимают
труды по искусству. Он автор книги «От Эжена Делакруа
к неоимпрессионизму» (1899). Его перу принадлежит
монография, посвященная пейзажисту Йонгкинду
(1927), а также ряд предисловий к каталогам выставок
художников различных направлений.
«Строительство Сакре-Кер на Монмартре»

Формировавшийся под влиянием импрессионистов,

Синьяк обращается к жанру, составившему славу и
гордость этих художников – к пейзажу. Он пишет
улицы Парижа, пригороды, марины. Правда, в
выборе городских мотивов сразу же проявляется
известная самостоятельность Синьяка. Художника
не интересуют ни вокзалы, ни бульвары, ни
площади, воспетые импрессионистами. Его
внимание привлекают дальние районы, окраины. К
тому же в его пейзажах совершенно нет фигур
людей, вносивших такое оживление в полотна Моне
или Писсарро. Таковы картины Синьяка
«Строительство Сакре-Кер на Монмартре» (1882,
Осло, Национальный музей) и «Предместье
Парижа»(1883, Лувр).
«Строительство Сакре-Кер на Монмартре»
Как ясно из названия, на первом полотне запечатлено начало строительства
собора, господствующего ныне над французской столицей. Широкие мазки
разнообразной формы и направленности передают сыпучую разрытую землю на
первом плане, но идущая слева направо ограда, дважды ломаясь под прямым
углом, организует эту аморфную массу. Сравнение картины с эскизом убеждает в
том что, живописец стремился к большей упорядоченности композиции. Это
проявляется и в более четком обозначении линии ограды, и в акцентировании
центра полотна, и в ясно очерченном узоре строительных лесов. «Строительство
Сакре-Кер» композиционно очень напоминает «Поднимающуюся дорогу» Сислея
(1875), что лишний раз говорит об увлеченности Синьяка не только Моне, но
импрессионизмом в целом.
 Второй пейзаж – «Предместье Парижа» - изображает дорогу к
Женневилье, городку к северу от столицы, в котором уже во времена
Синьяка была развита промышленность. Заводские постройки,
Предместье Парижа дымящиеся трубы видны в отдалении, а весь первый план картины
занимает дорога с торчащими около нее деревьями. Как видно, художник
(Route de Gennevilliers) выбрал простой, ничем не примечательный мотив. Он как будто
специально избегал того, что можно было бы назвать красивым или
живописным. Но унылый пригород получает в интерпретации Синьяка
радостное, даже поэтическое звучание. Художник добивается этого с
помощью колорита – насыщенных перламутром голубых, желтоватых,
зеленых тонов, в которых написаны дорога, трава и небо. Ложащиеся на
землю прозрачные тени от деревьев вибрируют и трепещут. Характер
мазков, параллельных, переходящих один в другой или, наоборот,
раздельных, свидетельствует о неустоявшейся манере, но придает
поверхности полотна разнообразие. Сближаясь по стилю с работами
импрессионистов, «Предместье Парижа», как и «Строительство Сакре-
Кер», говорит о тяготении к организованности: линия забора в глубине
идет строго параллельно горизонтальному обрезу холста, а стволы
деревьев и дорожные указатели – вертикальному. Причем стволы не
столько написаны, сколько нарисованы коричневой краской почти сухой
кистью. Самые тонкие деревца обозначены так легко, что сквозь них
просвечивают находящиеся за ними забор и дома. Такой прием усиливает
ощущение воздушности, прозрачности атмосферы.
Мельницы Монмартра, 1884
The Windmills at Montmartre

К картинам «Строительство Сакре-Кер» и

«Предместье Парижа» примыкает созданный в
1884 году пейзаж «Мельницы Монмартра»
(Париж, музей Карнавале). Город в нем не
чувствуется, дорога, чахлое деревцо, дощатый
забор, поле и мельницы в отдалении – все это
носит почти сельский характер. Мотив, таким
образом, близок «Предместью Парижа», но
манера письма изменилась и говорит о
живописном темпераменте Синьяка. Краска
неровно, густо накладывается, а холст, мазки
становятся энергичнее, приобретают рисующий
характер.
nature morte
Пейзаж был не единственным жанром, к которому обращался начинающий живописец. Рядом с ним следует
поставить натюрморт. По выбору предметов и стилю, эти натюрморты также близки импрессионизму. Самые
ранние натюрморты непосредственно примыкают к Моне и даже повторяют его композиции.
 1885-1886 годы были
переломными в
творческой эволюции
Синьяка. С одной
стороны он начинает
менять свою манеру в
духе пуантилизма; с
другой – он пишет еще
по-старому, опираясь
на уроки
импрессионистов.
Ярче всего эти
колебания видны на
примере пейзажей. В
1886 г. Синьяк
довольно решительно
отходит от
импрессионистов.
Площадь Лис, Сен-Тропе
«Модистки»
Полотно «Модистки» (1885-
1886, Цюрих, частное
собрание) открывает серию
фигурных композиций,
играющих существенную
роль в творчестве мастера
вплоть до середины 90-х
годов, ведь в 1886 г. Синьяк
довольно решительно
отходит от
импрессионистов.
«Модистки»
Позы модисток в картине Синьяка противопоставлены друг другу. Та, что слева резко
наклонилась, подбирая упавшие ножницы. Одной рукой она шарит по полу, а другой
поддерживает шляпу на углу стола. Вторая модистка неподвижна, она сидит, склонившись над
работой. Синьяка не интересуют индивидуальные особенности работниц. Лица наклонившейся
не видно – зритель различает макушку головы с закрученными узлом волосами. Черты лица
второй модистки лишь слегка обозначены: опущенные веки, крупный нос и небольшой рот.

Интерьер мастерской передан Синьяком довольно подробно, в чем нельзя не увидеть сходства с
Дега, с его ранними работами, в которых художник уделил большое внимание передаче
окружающих людей предметов. В картине Синьяка отчетливо видны полосатые, украшенные
букетиками цветов обои, обшитая бахромой скатерть, светлые доски пола, резная спинка стула.
Сочетаясь друг с другом, все эти детали образуют своего рда орнамент, причем линейные ритмы
идут параллельно или почти параллельно вертикальному обрезу холста: полосы на скатерти,
полосы обоев, доски пола.
Заключение
Неоимпрессионизм как художественное течение отразил одну из сторон творческих поисков конца XIX в.
Интеллектуальность и новый подход к технике живописи не только превратили его в значительное явление
искусства, но и позволили ему влиять на художественную жизнь начала XX столетия.
Сера Жорж и Синьяк Поль. Письма, дневники, литературное наследие. Воспоминания
современников / Сост. К.Г.Богемская . – М: Искусство, 1976

Перрюшо А. Жизнь Сёра. 1992

Калитина Н. Поль Синьяк. 1976

https://studfile.net/preview/9010691/

Автореф. дис. канд искусствоведения. 1990

https://ru.wikipedia.org/wiki/Неоимпрессионизм

https://ru.wikipedia.org/wiki/Воскресный_день_на_острове_Гранд-Жатт

https://ru.wikipedia.org/wiki/Сёра,_Жорж