Академический Документы
Профессиональный Документы
Культура Документы
Курсовая работа
Направление 53.03.05 – Дирижирование
(профиль: дирижирование академическим хором)
_____________
Руководитель:
доцент Устюгова С. В.
Казань, 2022
Оглавление
ВВЕДЕНИЕ ............................................................................................................ 3
I ГЛАВА. ................................................................................................................. 6
ЯВЛЕНИЕ МЕТАМОДЕРНИЗМА В МИРОВОЙ КУЛЬТУРЕ ................... 6
1.1. ВВЕДЕНИЕ В ПОНЯТИЕ МЕТОМОДЕРНИЗМА ................................................... 6
1.2. МЕТАМОДЕРНИЗМ В МУЗЫКЕ ...................................................................... 14
II ГЛАВА............................................................................................................... 20
«РЕКВИЕМ» АЛЬФРЕДА ШНИТКЕ ............................................................. 20
2.1. ТВОРЧЕСКИЙ ПОРТРЕТ КОМПОЗИТОРА ....................................................... 20
2.2. ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ И СТРУКТУРА ПРОИЗВЕДЕНИЯ.................................... 22
2.3. АНАЛИЗ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ............................................................................. 24
ЗАКЛЮЧЕНИЕ ................................................................................................... 39
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ ................................................................................. 41
ПРИЛОЖЕНИЕ №1 ........................................................................................... 44
ПРИЛОЖЕНИЕ №2 ........................................................................................... 46
2
ВВЕДЕНИЕ
3
постмодернисткое общество не могло наиболее полно оценить его
философию. Отсутвие теоретических трудов, излагающий подробный анализ
сочинения, наличие только небольших очерков по данному вопросу в книгах
В. Н. Холоповой и Е. И. Чигарёвой, повышают значимость представленной
работы. Существует, вероятно, более основательная работа по исследованию
данного сочинения, а именно работа А. Казурова «Реквием А.Шнитке.
Композиция. Драматургия. Музыкальный язык», содержащаяся в архивах
Московской консерватории, но доступ к ней пока не представляется
возможным.
Объектом исследования стало искусство метамодернизма в целом.
Предмет исследования - творчество Альфреда Шнитке в контексте
метамодернизма. Материалом исследования стала партитура «Реквиема»
Альфреда Шнитке.
Настоящая работа имеет цель выявить черты «новой простоты» и
метамодернизма в «Реквиеме». В процессе достижения указанной цели нами
были сформулированы следующие исследовательские задачи:
– изучить понятие метамодернизма;
– совершить экскурс в историю создания метамодернизма;
– рассмотреть феномен метамодернизма в музыкальном искусстве;
– исследовать творческую биографию Альфреда Шнитке;
– провести анализ «Реквиема» Альфреда Шнитке.
Методами исследования стали метод реферирования, необходимый
для изложения понятия метамодернизма в первой главе и музыкального
стиля А. Шнитке во второй главе, и музыкально-теоретический метод,
использовавшийся во второй главе при анализе «Реквиема».
Методологической основой работы послужили исследования в
области метамодернизма Н.А. Хрущёвой, Л.Тёрнера, Н.П.Ручкиной. В
области исследования творчества Альфреда Шнитке – статьи и интервью
самого композитора, монографии Е. И. Чигарёвой, В.Н.Холоповой.
4
Структура исследования. Работа состоит из введения, двух глав, пяти
параграфов, заключения, списка литературы и приложения. Первая глава
представляет экспликацию понятия метамодернизма и изучение становления
и развития данного культурного феномена в искусстве в целом и в музыке
конкретно. Вторая глава посвящена характеристике творчества А. Шнитке и
анализу «Реквиема». В заключении приведён вывод разбора произведения с
точки зрения метамодернизма. Завершает работу список литературы и
приложения.
5
I ГЛАВА.
6
постмодернизма, типичности причин появления метамодернизма, присущим
любым эпохам, ошибки при определении тех или иных дефиниций и другие
нюансы, отмеченными критиками (в частности, Алексеем Кардашом в статье
«Критика философских оснований метамодерна») данную концепцию начали
обсуждать и развивать, в результате чего уже в 2011 году английский
художник Люк Тёрнер опубликовывает «Манифест метамодерниста», где в
восьми пунктах излагает ключевые аспекты нового культурного явления.
Через 4 года тот же автор выпускает ещё одну работу, но уже более
основательную: «Метамодернизм: краткое введение», где обращает
внимание на происхождение термина, причины появления и характеристики
нового явления.
7
Термин «метамодернизм» появился совсем недавно, но уже успел стать
предметом критики и насмешки. Дело в том, что приставку «мета» многие
(благодаря учению Аристотеля «Метафизика») воспринимают в качестве
значения «после». Следовательно, метамодернизм по мнению некоторых
оппонентов данной концепции следует рассматривать как нечто, идущее
после модерна, что вызывает абсурд, ибо за модерном расположен
постмодерн. В ответ критическим замечаниям Люк Тёрнер объясняет, что
приставку «мета» следует трактовать, исходя из учений Платона, где она
мыслится как колебание между двумя противоположными понятиями и
одновременность их использования. Речь идёт об известной дихотомии
«мира вещей» и «мира идей» (эйдосов), где тело человека стремится в
первый мир, а душа во второй: душа бессмертна, а тело тленно. Если
обратиться к древнегреческому словарю, то можно убедиться в том, что
данная приставка имеет значение не только «после», «следующее», но также
и «между». Ведь колебание (осцилляция) между «метанарративами1»,
модерном и постмодерном в метамодернизме является магистральным
аспектом в понимании этой культурной матрицы.
1
Метанарративы – это «органические» парадигмы развития человечества, восходящие к
общеевропейской логике прогресса.
2
Ги́перреальность – термин в семиотике и философии постмодернизма, описывающий
феномен симуляции действительности, а также неспособности сознания отличить
реальность от фантазии.
8
сверхскорость только снижают ценность «всемирной паутины»: скроллинг
ленты современным обществом в социальных сетях ведёт к проблеме
«испарения смыслов». Всё это трансформирует общество до неузнаваемости.
Но это метамодернистов как привлекает, так и отталкивает: яркими
примерами рефлексии художников по данной проблеме являются экспозиции
в Мультимедиа Арт Музее Москвы. Ещё одной причиной возникновения
нового культурного феномена явился кризис постмодерна. Казалось бы,
кризис любой предыдущей эпохи способствует появлению следующей. Здесь
важно отметить, что он собой подразумевает. Длительное отсутствие
«метанарративов» и обилие иронии во всех сферах искусства создали для
культуры безвыходную ситуацию, следствием чего стало «отрицание
отрицания» и отказ от ключевых положений предыдущей концепции.
Произошёл некий поворот назад, отказ от предыдущих тезисов и возврат к
модернистским установкам, но уже на новом уровне.
9
его название – «новая искренность». Общество теперь отдаёт предпочтение
не нагромождёнными каскадами ироний, порой бессмысленному поступку,
но чистому и естественному чувству.
10
каждая попытка в метамодернизме являются уже результатом. Даже ошибка
порождает смысл, который даёт субстрат для поиска истины, являющегося
неотъемлемым процессом в «новой искренности».
11
твердит молодой фотохудожник[7]. Его творчеству присущи минимализм,
простота и обилие света. Работа «Santuary» (2015) с изображением мужчины
в белой рубашке, лишённого волос, буквально отражает весь мир: всё его
разнообразие при отдалении смешивается в единую универсальную, и
гармоничную форму человека, которая буквально эманирует лучи
света(см. приложение 1). Режиссёр Уэс Андерсон в своих работах говорит о
глубинных смыслах посредством наивности и искренности своих героев.
Цветовое и кадровое решение его фильмов (чистые тона и симметрия кадров)
показывают чистоту и гармоничность его вселенной. О «новой искренности»
в музыке будет изложено в следующем разделе.
12
появлением интернета стали для двух эпох одними из связующих тем для
рефлексии посредством творчества. Общие моменты, вытекание следующей
культуры из предшествующей, тесные временные рамки сглаживают и
размывают их границы, порой сложно различить произведение одной эпохи
от другой. И это закономерно: ведь постмодернизм и метамодернизм
являются сегментами одной большой культурной формации постмодерна.
Здесь мы придерживаемся классификации Эпштейна и Хрущёвой. Также
необходимо отметить ввиду употребления данной модели и эквивалентности
терминов в других источниках, что понятия метамодерна и метамодернизма
нами разграничены, равно как и постмодерна и постмодернизма. Итак,
метамодернизм является конкретным культурным направлением, а
метамодерн – особым состоянием, целой философией общества.
13
1.2. Метамодернизм в музыке
14
акустическими сочетаниями, с использованием простейших звуковысотных и
ритмических ячеек, с опорой на диатонику» [13]. Условно минимализм
разделяют на две волны (назовём их постмодернисткой и
метамодернистской):
16
самодостаточен и является единовременно и частью, и целым. Такие
сочинения моментально погружают нас в состояния медитативного типа,
экспериментируя с тишиной, шумами и звуками и их акустическими
сочетаниями.
17
ментальной границы между профессионализмом и дилетантизмом,
элитарностью и массовостью, сложностью и простотой»[9].
18
Следующий корпус композиторов – Арво Пярт, Хенрик Гурецкий,
Гия Канчели, Алемдар Караманов – пришли к «новой простоте» через
религию. В их сочинениях растворяется грань между «между музыкой и
аскетическим служением». Этими композиторами был сделан огромный
вклад в развитии музыкального искусства сегодня: появление направления
«религия в симфонизме», стиля tintinnabuli3. Такие опусы, как Stabat Mater
(Караманов), Styx (Канчели), Magnificat (Пярт), Симфония скорбных
песнопений (Гурецкий) обладают печальной красотой, неизбывной грустью.
Их открытость и простота доступна каждому слушателю, а сакральность тем,
глубина их смыслов ясны и понятны.
3
Тинтиннабули (tintinnabulum — «колокольчик») можно охарактеризовать как соединение
двух музыкальных голосов, первый из которых основан на диатонике (М-голос), тогда как
второй — своего рода «колокольчик» — представляет собой тоническое трезвучие (Т-
голос). В основе техники лежит приём числового программирования.
19
II ГЛАВА.
20
высказывания. Альфред Гарриевич весьма кропотливо создавал каждый свой
опус, и редактировал, изменял их множество раз, пока та или иная мелодия
не станет правдивой. Он мог спокойно варьировать части канонических
форм, текстов, изменять их, добавлять что-то новое, чтобы способствовать
убедительному течению собственной композиторской мысли. В силу работы
композитора в киноиндустрии с самого начала его профессиональной
карьеры, большинству его сочинений свойственна театральность, как на
уровне содержания, так и на исполнительском уровне (следует вспомнить
симфонию №1, где музыканты то выходят на сцену, ты уходят с неё). Ещё
одна характерная особенность творчества, которая заметна в крупных
сочинениях: путь и борьба двух начал с выходом по итогу третьего. Своего
рода синергия. Судьба или случай, случайное или закономерное, закон или
беззаконие – все эти дуальности развиваются по одной формуле, найденной
А. Шнитке в романе Томаса Манна: « 'Да. Нет. Но да!' И 'да' - как вывод из
взаимодействия 'да' и 'нет'. Не просто 'да', а итоговое 'да', в котором есть и
'нет', но все же - 'да'» [5]. Постоянно находясь на пересечении между двумя
противоположными сторонами своей жизни и своего творчества: Германией
и Россией, академической музыкой и прикладной (к кинофильмам,
театральным постановкам), длительным давлением со стороны СССР и
мгновенным признанием за рубежом, Альфред Шнитке «сковал» тот
неповторимый музыкальный язык, со свойственной ему накалённой до
предела эмоциональностью, который отличает его от других композиторов
современников.
21
данной области. Если не брать во внимание дипломной оратории
композитора «Нагасаки», то хоровой период в его творческой биографии
начинается с «Реквиема», созданного в 1975 году.
22
особенностях. Все части сжато и ёмко экспонируют свой материал. Первая и
последняя части представляют собой арку, полностью повторяя друг друга.
Предпоследняя часть, традиционно не присутствующая в заупокойной мессе,
дана автором для подъёма, усиления формы перед самым её заключением.
Состав исполнителей достаточно нетрадиционен для подобного жанра.
Автор использует хор, солистов, а заместо симфонического оркестра –
камерный ансамбль, который состоит из целого корпуса ударных
инструментов (от флексатона до барабанной установки). Количество
исполнителей сводится к минимуму, но тембровое разнообразие велико.
Альфред Гарриевич отмечает, что это произведение появилось довольно
скоро и помимо его сознательных усилий. Не было особой подготовки,
стилистического отбора или каких-либо технологических рассуждений.
«Поэтому, возможно, «Реквием» получился стилистически не совсем моим, а
вместе с тем я его ощущаю как свое сочинение»[22].
23
«Реквием» А. Шнитке является одним из первых произведений этого
жанра в контексте «новой простоты». Длинные, напевные, запоминающиеся
(будто слышимые ранее) мелодии, куплетные формы, ясность
гармонического языка, широкий диапазон тембровых сочетаний,
достигаемый небольшим исполнительским составом – все эти средства после
авангарда 60-х свежо и по-новому воспринимаются музыкантами, сужают
расстояние между автором и слушателем, помогают говорить о сложных
вещах более простыми приёмами.
Степень эмоционального
напряжения:
24
предыдущих номерах («Да. Нет. Но да!» по Т. Манну). Наличие
лейтинтервалов, лейтритмов, общих мотивов, лейттембров для создания и
взаимодействия двух главных образов придают сочинению театральность,
закладывают основы для симфонического типа развития.
25
цикла в целом, характерно движение по кругу: возвращение в ту же точку, в
исходное состояние. Данный номер является синопсисом всего «Реквиема»: и
по строению, и по интонационному языку. Ведь уже здесь закладывается это
противостояние консонанса и диссонанса – лирического и драматического
образов, возникают элементы медитативности, характерной для следующих
номеров. При более подробном разборе партитуры видно, что А. Шнитке
пользуется различными риторическими фигурами, отсылающими к опыту
старинных мастеров. Уже в первых тактах первого номера мы встречаем
фигуру anabasis, означающую восхождение. А темповые обозначения
характеризуют не столько скорость движения, сколько характер исполнения.
Первые три номера стоят под одной общей ремаркой moderato, и это
означает, что скорость движения музыкальной мысли, диктуемая образным
началом, у каждой части может быть различна и не подвержена общему
метрическому пульсу.
26
Моцарта оказало влияние на интонационную и ритмическую природу темы, в
ней слышна аллюзия на сочинение венского классика:
27
Фактура уплотняется и тесситурно масштабно разрастается, а сами
хоровые реплики обретают скандирующий характер. Партия фортепиано,
выполняющего здесь ударную функцию, обостряет характер звучания
хоровой мессы. На ff все хоровые группы сливаются в едином ритме, а три
исполняемых ими консонансных аккорда при одновременном звучании
создают сильнейший диссонанс, который «разрешается» в следующий не
менее острый комплекс из двух минорных аккордов с полутоновым сдвигом.
После всеобщего хорового возгласа основную тему в канонической
имитации проводят три солистки. Звучание этого эпизода накаляется
оставленными тонами в партии органа, которые образуют плотный сонор.
Хор отвечает солисткам на ff предельно контрастным аккордовым
возглашением, как бы разрешая некую каноническую неопределенность
устойчивым построением. Завершается номер едва слышным до-мажорным
аккордом с расщеплённой примой в крайних голосах. В Kyrie достаточно
ярко показан принцип концертности, знакомый ещё с барокко, где солисткам,
солирующей партии со своей мелодической темой противостоит хор со
скандирующей гармонической вертикалью. Экспрессия и драматизм образа
достигается вполне простым, но максимально точным набором средств,
действующих на слушателя: атональность, оглушительные динамические
контрасты, соноры, изобилие акцентов. Данный образ-состояние сохраняется
на протяжении всего номера и динамизируется.
28
звуков музыкального ряда, переходит в следующую часть, которая по
литературному содержанию является продолжением средневековой
секвенции Dies irae.
29
Вбирает многое из предыдущих частей следующий номер –
Rex tremendae. Значимость текста автор подчёркивает обозначением maestoso
(что означает «торжественно»). Вновь всё начинается с оглушительных
звенящих октав. Сама тема распадается на два звена, в каждом из которых
использованы достаточно широкие интервальные ходы, создающие то
мелодическое обрушение вниз, то резкий скачок вверх, которые делают её
неестественной и неживой:
30
бьющие в самое сердце приёмы, потому что считает, что важно не закрывать
глаза на подобные элементы, а «смело смотреть им в лицо» [17].
31
замедляется увеличением длительности у каждого голоса. На последних
тактах создаётся ощущение застывания времени, фиксации эмоционально
атрофированного состояния:
33
гармоническая вертикаль на тихом нюансе отражают рыхлость, слабость и
несостоятельность дальнейшего развития экспрессивного начала:
34
количества голосов в гармонической вертикали и регистрового спуска вниз
постепенно подготавливает к самому светлому и лиричному номеру.
Sanctus – это тихая кульминация всей заупокойной мессы. Её
воздействующая сила – в скупости средств и приёмов. Оркестровая
составляющая снабжена статикой и сведена к минимуму, представляя собой
серию из тянущихся педальных звуков и мелодического оборота, состоящего
из чистой кварты и большой секунды. Развивающую функцию принимает на
себя партия хора и солистов. Задаёт тон движения протяжной звуковой
лентой у соло тенора:
35
ухода от действий и чувств ни классическая тональности, ни додекафония, а
архаичный фа фригийский лад с опорой на седьмую и вторую ступени. После
кульминационного раздела на нюансе mf музыкальный материал
возвращается в исходную точку, повторяя соло тенора и вновь создавая арку
между эпизодами части. Но остинатную интонацию повторяет уже не гитара
и орган, а вибрафон в высоком регистре. Звуковое пространство сжимается,
обретает большую полётность. Достигнутый минимумом мелодических и
оркестровых средств, номер впечатляет своей простотой, чистотой и
ясностью. Здесь автору уже важно не показать развитие, а погрузить в
определённое состояние ожидания, смирения.
36
предыдущем номером. Гармонический язык Agnus Dei усложнён, наполнен
расщеплёнными, кластерными созвучиями. Хоровые эпизоды напоминают
звуковые миражи, неосязаемые звуковые галлюцинации в тихой динамике.
Указанное авторское adagio задаёт характер исполнения номера –
«с нежностью» (согласно Й.Й. Кванцу). Неустойчивая гармония, тихая
нюансировка (в конце части достигающая своего максимума в мессе pppp –
звучащий шёпот), отсутствие басовой группы и положение относительно
формы всей мессы – благодаря всему этому комплексу средств Agnus Dei
становится предъиктом к главной кульминации «Реквиема» – Credo.
37
проведения темы хоровым tutti знаменуют утверждение веры, которое
происходит путём длительного фактурного и динамического развития.
Данная часть сочетает в себе интонационные, тембровые и ритмические
элементы двух начал (драматического и лирического), являясь их синергией
и образуя новую образную сферу. Внезапно врывающаяся ударная установка
со своим захватывающим ритмом, гитарные биты, ясная светлая мелодия
трубы, реющая над плотной музыкальной тканью и напоминающая
лирические главные мелодии к кинофильмам, делает музыку современной и
близкой слушателю. Взаимодействие этих элементов с барочными
риторическими фигурами, каноническим католическим текстом, сжимает
временную пропасть между современным и средневековым человеком,
акцентируя внимание на вечных проблемах и ценностях, присущих как
предшествующим, так и современным историческим формациям, после чего
последний номер устремляет всё в вечность. Credo наглядно показывает,
насколько органично Альфред Шнитке сочетает музыкальные достижения
разных эпох, стилей и жанров, не пренебрегает простыми, банальными
средствами для достижения своего результата. Используя старые и в какой-
то степени шаблонные приёмы, композитор создаёт уникальное и искреннее
по своей силе воздействия творение.
38
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
39
глобализации и информатизации уже не является возможным. Наполнение
старинного жанра новыми смыслами, личными переживаниями, приводящее
к введению новых частей, представляет собой типичный для
метамодернистов поиск новых сакральных смыслов. Ряд номеров, как и вся
месса, строятся по арочному принципу, возвращаются в свою точку отсчёта.
Образуется зацикленная конструкция, ощущение бесконечного и
беспрерывного медитативного движения по кругу. Поэт Арсений Тарковский
писал, что это произведение «и до XVIII века, и после нас»[17]. Музыка
«Реквиема» несёт на себе печать высокой духовности, строгого
возвышенного строя чувств, доступных и близких каждому человеку любой
конфессии и национальности.
40
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
41
10. Пилюгина Е. В. Постмодерн и постмодернизм: проблема экспликации и
демаркации понятий // Концепт. – 2013. – No04 (апрель). – ART13072. –
0,6 п. л. – URL: http://e-koncept.ru/2013/13072.htm. – Гос. рег. Эл No ФС
77-49965. – ISSN 2304-120X.
11. Подорога Б.В. Понятие метанарратива в философии Жана-Франсуа
Лиотара: кризис Просвещения и альтернатива постмодерна. Подорога Б.
В. Понятие метанарратива в философии Жана-Франсуа Лиотара: кризис
Просвещения и альтернатива постмодерна // Полилог/Polylogos. – 2018. –
T. 2. – № 3. [Электронный ресурс] – URL: https://polylogos-
journal.ru/s258770110000056-3-1/ (дата обращения: 08.03.2022).
12. РИТОРИКА МУЗЫКАЛЬНАЯ // Большая российская энциклопедия. Том
28. Москва, 2015 – стр. 545
43
ПРИЛОЖЕНИЕ №1
44
Wes Anderson. Кадр из фильма «The french dispatch» (2021)
45
ПРИЛОЖЕНИЕ №2
46
• 1994 — XII. Communio II (Lux Aeterna) из Requiem der Versöhnung (Памяти
жертв Второй мировой войны) для смешанного хора и оркестра. Завершено по
наброску А. Шнитке Г. Рождественским.
47