От переводчика

Спасибо Наталье Сорокиной за то, что вдохновила на этот труд.

Переводчик

I
Содержание

Зачем изучать трезвучные пары?........................................................................................................... 1

Применение трезвучных пар.................................................................................................................. 2
Трезвучные пары в составе исходных диатонических гамм........................................................2
Трезвучные пары в составе симметричных ладов........................................................................3
Области применения....................................................................................................................... 6
Трезвучные пары в занятиях................................................................................................................... 8
Простейшие трехнотные паттерны.................................................................................................9
Простейшие четырехнотные паттерны........................................................................................ 25
Соединение трезвучий.......................................................................................................................... 43
Шестинотные паттерны................................................................................................................. 43
Пассажи на основе шестинотных паттернов............................................................................... 58
Восьминотные паттерны....................................................................................................................... 58
Соединение трезвучий с помощью хроматических проходящих нот.......................................73
Другие варианты соединения трезвучий.....................................................................................78
Стэки трезвучных пар.............................................................................................................................79
Вариации.................................................................................................................................................87
Вариации простейших четырехнотных паттернов...................................................................... 87
Чередование паттернов и последовательности аккордов........................................................ 90
Варианты вводных нот...................................................................................................................91
Ритмические вариации.................................................................................................................. 93
Пермутации трезвучий.................................................................................................................. 95
Пассажи................................................................................................................................................... 99
Соло....................................................................................................................................................... 103
Анализ........................................................................................................................................... 103
Соло – Практический путеводитель........................................................................................... 104
В Blues.......................................................................................................................................... 106
Вlue Bossa...................................................................................................................................... 108
Green Dolphin Street..................................................................................................................... 112
Sweet Georgia Brown.................................................................................................................... 115
Stella By Starlight........................................................................................................................... 118

II
Зачем изучать трезвучные пары?

Работа над трезвучными парами – это эффективный способ развить навык

построения оригинальных и эффектных мелодических линий. Эта возможность
открывается по ряду причин:

1. Ограничивая набор используемых нот до шести (два трезвучия по три ноты в

каждом), можно добиться более компактного и лаконичного звучания. Так, если
характерным для джазовой парадигмы является использование статичных
лад-аккордов, включающих семь и более звуков (мелодический и гармонический
мажор, минор и так далее), то выстраивая их же с помощью трезвучных пар, можно
добиться большего разнообразия красок и неожиданных мелодических решений. Этот
вопрос будет рассматриваться детально в последующих главах.

2. Если учитывать, что любое из трезвучий может представлять тональный центр,

использование двух трезвучий может создавать эффект политональности. Он может
усиливаться еще больше, если основная нота тонального центра не присутствует ни в
одной из нот трезвучной пары.

3. Структурная “прочность” трезвучий способна придавать любой мелодической линии

внутреннюю логику и независимость. Даже сыгранная без аккомпанемента, она будет
выражать убедительную мелодическую идею, в независимости от того, сыграна ли в
рамках заданной гармонии или вне ее.

4. Трезвучия зачастую выступают в качестве каркаса для мелодической линии любой

сложности. Это особенно наглядно на примере модальных структур, где отсутствуют
диатонические кварто-квинтовые тяготения и разрешения, а один аккорд может не
меняться на протяжении 4-х, 8-и, а то и 16-ти тактов.

Исчерпывающее исследование данного вопроса я изложил в своей книге “Connecting

Jazz Theory“ (Houston Pub. - Hal Leonard). Я также настоятельно рекомендую книгу Уолта
Уайскопфа (Walt Weiskopf) “Intervalic Improvisation” (J. Aebersold).

1
Применение трезвучных пар

Пожалуй, наиболее понятный способ описания того, как применяются трезвучные

пары, будет считать их альтернативой использованию лад-аккордов поверх
какого-либо данного аккорда или аккордовой последовательности. Каким образом мы
определяем соответствие трезвучной пары какому-либо ладу или гамме? Очень
просто:

Используйте любые два смежных трезвучия

в рамках исходной диатонической гаммы.

Трезвучные пары в составе исходных диатонических гамм

1) C (до) мажор:

2) C (до) гармонический минор:

3) C (до) мелодический минор:

2
4) C (до) дважды гармонический (византийский) минор:

5) C (до) гармонический мажор:

Трезвучные пары в составе симметричных ладов

Симметричные лады представляют среду, радикально отличную от диатонической.
Рассмотрим так называемые уменьшенный и увеличенный лады.

1) C (до) уменьшенный лад:

Уменьшенные аккорды в его составе

Мажорные и минорные аккорды в его составе

3
 Как видно из примеров, уменьшенный лад включает 2 уменьшенных септаккорда, 4
мажорных и 4 минорных трезвучий. Обратите внимание на характерную симметрию.
Любые два трезвучия, не имеющие в составе общих нот, могут составлять
полноценную трезвучную пару.

Начиная с С (до) мажорного трезвучия, мы можем двигать каждый аккордовый звук

на целый тон вверх, получив таким образом последовательность диатонических
трезвучий. Разумеется, как уже было сказано, любые смежные трезвучия также могут
образовывать трезвучные пары.

2) C (до) увеличенный лад:

Увеличенные аккорды в его составе

Мажорные и минорные аккорды в его составе

4
 Увеличенный лад включает 2 увеличенных, 3 мажорных и 3 минорных трезвучий.
Любые два из них могут образовывать трезвучные пары, при условии, что не содержат
общих звуков.

Трезвучные пары – это самостоятельные единицы

в составе любой структуры.

Для наглядности мы будем рассматривать трезвучные пары и их свойства, пользуясь

традиционной терминологией, то есть качество самих трезвучий (мажорные,
минорные, уменьшенные и увеличенные) и интервалы между ними (тон, полтона и
т.д.).

Продолжая анализировать трезвучные пары в составе различных гамм, мы

неизбежно придем к выводу, что они встречаются более чем в одном классе
диатонических исходных ладов. Например, трезвучная пара Cmin/Dmin может входить
в состав как мелодического C (до) минора, так и натурального Bb мажора.

Мелодический С (до) минор:

Натуральный B мажор:

Пользуясь традиционной терминологией, можно сказать, что два минорных

трезвучия, в тоновом соотношении, могут быть интерпретированы как трезвучия 1-й и
2-й ступени мелодического минора, либо как трезвучия 2-й и 3-й ступени натурального
мажора.

5
Области применения
Основной задачей при составлении этой книги было предоставить читателю
материал для освоения и развития навыка свободного владения трезвучными парами
в контексте приведенной гармонии. Примеры будут приведены в двух вариантах:

1. Исходя из лад-аккорда

Прежде всего, следует понимать, что для каждого отдельного аккорда или
аккордовой последовательности существует больше одного способа обыгрывания. Нет
“единственно верного” лада или гаммы. Правильнее даже сказать, что их много и их
выбор зависит от различных факторов, например: стиль, гармонический контекст,
допустимые отклонения и диссонансы и т. д.. Так, приводя следующий пример, я
подразумеваю, что все необходимые критерии были учтены и выбор в пользу некоего
лад-аккорда уже был сделан.

Допустим, у нас в распоряжении оказался мелодический минор, и теперь наша

задача – разобраться, какие трезвучные пары мы можем использовать.
Проанализировав ноты лада, мы получаем следующие трезвучия в его составе:

Из них можно составить следующие трезвучные пары:

Из приведенных пар предпочтение можно отдать следующим:

Вывод:

Любые из приведенных выше трезвучных пар могут быть использованы как

альтернатива мелодическому C (до) минору. Каким из них отдать предпочтение,
следует решать, исходя из ситуации.

6
 2. Исходя из трезвучной пары

Допустим, у нас в распоряжении есть трезвучная пара FMaj/GMaj, и мы хотим понять,

поверх каких аккордов она может быть использована. Проанализировав
диатонические трезвучия в составе нескольких исходных ладов, мы можем
обнаружить ту же трезвучную пару на 6-й ступени мелодического C (до) минора:

И натурального C (до) мажора:

В состав мелодического C (до) минора входят следующие аккорды:

А в состав натурального C (до) мажора следующие:

Вывод:

Трезвучная пара FMaj/GMaj может быть применена ко всем вышеперечисленным

аккордам. Опять-таки, помните о критериях и решайте, исходя из ситуации.

7
Трезвучные пары в занятиях
Упражнения, приведенные в этой книге, представляют неисчерпаемый источник
вариантов исполнения трезвучных пар. Ежедневное проигрывание этих упражнений
поможет вам усвоить характерное звучание трезвучных пар и способы построения
мелодических линий на их основе.

Приведенные упражнения также могут служить прекрасным средством развития

техники. Какие-то из них могут быть технически очень легки, а какие-то очень
неудобны. Всегда занимайтесь медленно и с метрономом, следите за точностью и
отсутствием физического напряжения в пределах всего диапазона инструмента. Это
далеко не так просто, как может показаться. Когда все внимание сконцентрировано на
новом материале, физические аспекты часто упускаются из виду, от чего страдает
техника и звукоизвлечение. Не торопитесь! Джазовым исполнителям такой способ
занятий, несомненно, пойдет на пользу.

Также в разных главах этой книги даны упражнения и практические примеры. Это
обусловлено моим собственным подходом к занятиям. Для меня всегда важно вначале
изучить некие паттерны как самостоятельные технические этюды, привыкнуть к их
звучанию, понять, как с ними обращаться, и уж потом, когда они изучены “от и до”,
приступать к практическому применению в музыкальном контексте.

Первое упражнение – соединение паттернов и их варианты. По мере продвижения

по тексту, паттернов будет становиться все больше, и они будут все сложнее. Я
настоятельно рекомендую изучать их по порядку, от простых к более сложным, иначе у
вас есть все шансы запутаться и потерять нить логического развития примеров. Важно
также понимать, что все упражнения даны только в одной тональности, и вам
предстоит самостоятельно транспонировать их во все остальные. Нотным примерам
иногда сопутствуют комментарии, призванные облегчить понимание материала.

8
Простейшие трехнотные паттерны
Большинство приведенных паттернов (рисунков) располагается в следующей
последовательности:
1. Восходящие трезвучия движутся вверх/вниз
2. Нисходящие трезвучия движутся вверх/вниз
3. Комбинированные (восходящие и нисходящие) трезвучия движутся вверх/вниз.
Последние зачастую не приводятся в виде нотных примеров и читателю предстоит
построить их самостоятельно.

Важно помнить, что каждый из паттернов следует играть во всех тональностях, а в

случае комбинированных трезвучий - не забывать варьировать их направление.
Лучших результатов добьются те, кто проявит наибольшее усердие.

Также в примерах используется специфическая запись знаков альтерации. Чтобы

наглядно отделить каждое трезвучие как самостоятельную единицу, одни и те же ноты
могут содержать повторяющиеся знаки в пределах одного такта. Также в одном такте
могут сосуществовать энгармонически равные ноты, как пониженные, так и
повышенные.

1) Мажорные трезвучия в тоновом соотношении:

9
 Прежде чем переходить к последующим примерам, транспонируйте приведенные
три в остальные 11 тональностей.
Играя комбинированные трезвучия, можно начинать со второго по счету.

Приведенные паттерны включают мажорные трезвучия в тоновом соотношении.

Например, C (до) мажорное трезвучие, затем D мажорное. Я предпочитаю
рассматривать их двумя способами:
1) Центральное трезвучие и трезвучие на тон выше (например, C (до) и D мажор);
2) Центральное трезвучие и трезвучие на тон ниже (например, C (до) и B мажор).

Несмотря на то, что в обоих случаях это мажорные трезвучия в тоновом

соотношении, я считаю их разными паттернами, нежели одним и тем же, но сыгранном
вверх, либо от ноты C (до), либо от ноты B . Идея “центрального трезвучия”, окажется
очень полезной на стадии практического применения.

Например, обыгрывая аккорд C7#11, уместно применение трезвучной пары

CMaj/DMaj, в то время как аккорд C7sus11, лучше обыгрывать парой CMaj/B Maj. В
обоих случаях центральным является C (до) мажорное трезвучие, а два другие –
вспомогательными.

По этой причине я привожу оба варианта этих паттернов.

10
11
2) Мажорные трезвучия в полутоновом соотношении:

Не забудьте поменять последовательность трезвучий D и C (до), а также

транспонировать примеры во все тональности.

12
 Не забудьте поменять последовательность трезвучий B (си) и C (до), а также
транспонировать примеры во все тональности.

13
3) Мажорные трезвучия в тритоновом соотношении:

Не забудьте поменять последовательность трезвучий, а также транспонировать

примеры во все тональности.

14
4) Минорные трезвучия в тоновом соотношении:

Не забудьте поменять последовательность и транспонировать.

15
Не забудьте поменять последовательность и транспонировать.

16
5) Минорные трезвучия в полутоновом соотношении:

Не забудьте поменять последовательность и транспонировать.

17
Не забудьте поменять последовательность и транспонировать.

18
6) Минорные трезвучия в тритоновом соотношении:

Не забудьте поменять последовательность и транспонировать.

19
7) Смешанные трезвучия в тоновом соотношении:

20
21
8) Смешанные трезвучия в полутоновом соотношении:

22
23
9) Смешанные трезвучия в тритоновом соотношении:

Самостоятельно постройте вариант с нисходящими и комбинированными трезвучиями.

Самостоятельно постройте вариант с нисходящими и комбинированными трезвучиями.

На этом завершается обзор простейших трехнотных паттернов типа мажор/мажор,

минор/минор, и мажор/минор. Конечно, вариантов комбинирования мажорных и
минорных трезвучий гораздо больше. Некоторые из них будут рассмотрены в главе
“Симметричные лады”.

Далее на очереди простейшие четырехнотные паттерны, основанные на тех же

трезвучных парах. Если вы достаточно хорошо усвоили материал предыдущего
подраздела, с новым у вас не должно возникнуть никаких проблем. На самом деле, по
мере продвижения к более сложным паттернам, их освоение будет становиться
проще за счет уже пройденных.

24
Простейшие четырехнотные паттерны
Наиболее простые из четырехнотных паттернов – это не что иное, как простейшие
трехнотные паттерны, с той лишь разницей, что к ним добавлена еще одна нота из того
же трезвучия, но на октаву выше или ниже.

Простейший трехнотный паттрен:

Простейший четырехнотный паттрен:

Вернитесь к пройденным трехнотным паттернам и пройдите их заново, но уже как

четырехнотные. Если пройденный материал был усвоен вами достаточно
добросовестно, этот переход вы сможете осуществить достаточно легко. Обратите
внимание, что я не буду приводить примеры, иллюстрирующие данную разновидность
четырехнотных паттернов, а начну сразу с тех, в которых 4-я нота полностью совпадает
с первой.

25
1) Мажорные трезвучия в тоновом соотношении:

Попробуйте построить комбинированные варианты самостоятельно.

26
27
2) Мажорные трезвучия в полутоновом соотношении:

28
29
3) Мажорные трезвучия в тритоновом соотношении:

30
4) Минорные трезвучия в тоновом соотношении:

31
32
5) Минорные трезвучия в полутоновом соотношении:

33
34
6) Минорные трезвучия в тритоновом соотношении:

35
7) Смешанные трезвучия в тоновом соотношении:

36
37
38
8) Смешанные трезвучия в полутоновом соотношении:

39
40
9) Смешанные трезвучия в тритоновом соотношении:

41
 На этом завершается обзор простейших четырехнотных паттернов. Другие варианты
будут рассмотрены в главе “Симметричные лады”.

42
Соединение трезвучий
Шестинотные паттерны
До сих пор нами были рассмотрены примеры одинарных трезвучий в их трехнотной
или четырехнотной форме. Теперь же мы попробуем объединить их в пары, формируя
таким образом шестинотные и восьминотные фигуры.

Простейшая трехнотная трезвучная фигура:

Выше приведенный пример иллюстрирует переход между двумя мажорными

трезвучиями в основном виде, затем во 2-м обращении, затем в 3-м, в основном, и т.д..
Итак, с этого момента при “переходе” от одного трезвучия к другому, вместо того,
чтобы брать их последовательно, в основном виде, в качестве первой ноты каждого
последующего трезвучия мы будем брать ближайшую к последней ноте предыдущего.
Так, если последней нотой С (до) мажорного трезвучия является нота G, то первой
нотой следующего за ним D мажорного трезвучия будет нота F#. Таким образом, мы
получаем цельный шестинотный паттерн, который затем можем построить от любого
обращения С (до) мажорного трезвучия.

Опять таки, все последующие примеры даны относительно тональности С (до)

мажор. Не забудьте транспонировать их в остальные 11 тональностей.

43
1) Мажорные трезвучия в тоновом соотношении:

44
45
2) Мажорные трезвучия в полутоновом соотношении:

46
47
3) Мажорные трезвучия в тритоновом соотношении:

48
4) Минорные трезвучия в тоновом соотношении:

49
50
5) Минорные трезвучия в полутоновом соотношении:

51
52
6) Минорные трезвучия в тритоновом соотношении:

53
7) Смешанные трезвучия:

54
55
56
57
Пассажи на основе шестинотных паттернов
Пользуясь шестинотными паттернами, можно строить линии на подобие тех, что
приведены ниже:

Пробуйте строить подобные линии, пользуясь другими трезвучными парами, как то:
минорными трезвучиями в тоновом соотношении,
минорными трезвучиями в полутоновом соотношении,
минорными трезвучиями в тритоновом соотношении,
Смешанными трезвучиями.

На данном этапе подразумевается, что вы уже ознакомились с принципом, по

которому приводятся примеры (мажорные и минорные паттерны в разном
интервальном соотношении). По этой причине, в дальнейшем будут приводиться лишь
некоторые из примеров для каждого из новых паттернов. При необходимости
ссылайтесь на предыдущие главы.

58
Восьминотные паттерны
1) Мажорные трезвучия в тоновом соотношении:

59
60
2) Мажорные трезвучия в полутоновом соотношении:

61
62
3) Мажорные трезвучия в тритоновом соотношении:

63
4) Минорные трезвучия в тоновом соотношении:

64
65
5) Минорные трезвучия в полутоновом соотношении:

66
67
6) Минорные трезвучия в тритоновом соотношении:

68
7) Смешанные трезвучия:

69
70
71
72
Соединение трезвучий с помощью хроматических проходящих нот
Вполне допустимо соединение трезвучий при помощи хроматических проходящих
нот, не входящих в состав ни одного из двух трезвучий. Такая соединительная нота
может быть вставлена между двумя трезвучиями в тех случаях, когда трезвучия
находятся в тоновом соотношении. Подвох здесь в том, что, в отличие от простейших
паттернов, в этом случае первое трезвучие, как правило, должно быть в основной
форме, в 1-м или во 2-м обращении. Боле того, трезвучие может иметь
противоположное направление, в зависимости от способа комбинированного
использования.

Далее приведены некоторые “жизнеспособные” примеры подобных паттернов.

Постарайтесь как можно более внимательно проанализировать особенности точек
перехода между трезвучиями и только потом пробуйте транспонировать в другие
тональности. Чем больше времени вы потратите на изучение этого материала, тем
больше возможностей для его применения сможете обнаружить.

1) Мажорные трезвучия в тоновом соотношении:

Обратите внимание на то, что в приведенном выше примере восходящая линия

начинается с С (до), в то время, как нисходящая с В мажора. При этом С (до) мажорное
трезвучие начинается с 1-й ступени, а В мажорное - с 3-й.

73
74
2) Минорные трезвучия в тоновом соотношении:

75
3) Увеличенные трезвучия в тоновом соотношении:

76
4) Мажорные и минорные трезвучия в тоновом соотношении:

5) Мажорные трезвучия в тритоновом соотношении:

Последний пример возможен только при использовании данного обращения.

6) Минорные трезвучия в тритоновом соотношении:

Последний пример возможен только при использовании данного обращения.

77
Другие варианты соединения трезвучий
Способов соединения трезвучий довольно много. Так, в предыдущем подразделе
мы рассмотрели соединение с помощью хроматических проходящих нот, что
позволяло добиться плавного перехода. Тем не менее, на этом варианты не
исчерпываются.

Для начала выберем два трезвучия, которые предстоит объединить в пару. Как и в
предыдущих случаях, пару должны составлять два трезвучия, не имеющие общих нот.
В случае если интервал между последней нотой первого трезвучия и первой нотой
второго больше одного целого тона, у нас появляется выбор из двух проходящих нот.
Если же промежуток составляет полтона, можно использовать вводный тон с другого
направления.

Например:

В приведенном примере для соединения D мажорного и С (до) мажорного

трезвучий (переход между тактами 1 и 2), использована хроматическая проходящая
нота B (си), хотя могла быть использована нота B с интервалом в целый тон.

78
 Разница в том, что использование ноты B соответствовало бы гармоническому F
минору, в то время как использование ноты B (си) соответствовало бы дважды
гармоническому (византийскому) С (до) мажору. Другими словами, различные
мелодические краски становятся доступны при использовании одних и тех же
трезвучий, в зависимости от выбора соединительных нот.

79
Стэки трезвучных пар
Трезвучия можно объединять парами подряд, выстраивая из них многоступенчатые
аккорды. На инструментах вроде фортепиано, благодаря огромному диапазону можно
складывать их в очень большие стэки. В какой-то мере, то же справедливо и в
отношении гитары. Духовые редко могут похвастаться широким диапазоном, поэтому,
как раз ограничившись трезвучными парами (в данном случае два трезвучия подряд),
мы сможем говорить об их практическом использовании. Подразумевается, что
читатель уже потратил немало времени на изучение простейших паттернов, а значит
новый материал не станет для него “камнем преткновения”. Главную трудность здесь
представляет необходимость визуализировать получившийся аккорд в пределах
довольно большого интервала. Так, если простейшие паттерны вписываются в пределы
одной октавы, иногда ноны, то стэки трезвучных пар могут быть шире ундецимы, что
бывает непросто “увидеть” на духовом инструменте. Приведенные ниже упражнения
требуют предельной концентрации. Занимайтесь в очень медленном темпе.

1) Мажорные трезвучия в тоновом соотношении:

80
2) Мажорные трезвучия в полутоновом соотношении:

3) Мажорные трезвучия в тритоновом соотношении:

81
4) Минорные трезвучия в тоновом соотношении:

82
5) Минорные трезвучия в полутоновом соотношении:

83
6) Минорные трезвучия в тритоновом соотношении:

7) Увеличенные трезвучия в тоновом соотношении:

Два последних примера включают обе целотонные гаммы.

84
8) Увеличенные трезвучия в полутоновом соотношении:

Последний пример включает увеличенный лад.

Не забудьте о трех других вариантах:

Имея дело с увеличенными трезвучиями, помните, что они симметричны во всех

направлениях, и любой аккордовый звук может выступать в качестве основания
аккорда.

85
9) Уменьшенные трезвучия в полутоновом соотношении:

Последний пример включает C (до) уменьшенный лад.

Ему же соответствуют еще два варианта:

10) Смешанные трезвучные пары:

86
Вариации
Вариации простейших четырехнотных паттернов
Начнем с простейших четырехнотных паттернов. Далее будут приведены примеры
трезвучных пар, включающих только мажорные трезвучия. Вам предстоит
самостоятельно применить те же принципы к парам минорных и смешанных
трезвучий.

87
 Далее следуют аналогичные примеры с той лишь разницей, что направление каждой
второй четырехнотной группы заменено на противоположное.

88
 Существует бесчисленное количество возможных вариаций. Чтобы успешно
пользоваться ими в импровизации, важно выработать беглость. Экспериментируйте.

89
Чередование паттернов и последовательности аккордов
Далее приведено несколько простейших паттернов, иллюстрирующих варианты
чередования. В качестве исходной пары взяты два мажорных трезвучия в тоновом
соотношении, но вместо использования связки CMaj/DMaj трезвучие C (до) мажор
выступает в качестве центрального, а в качестве вспомогательных чередуются
трезвучия B и D мажор.

В следующем примере трезвучие C (до) мажор выступает в качестве центрального, а

в качестве вспомогательных чередуются трезвучия B и F# мажор.

90
 Тот же пример (C, B , F ), но с использованием хроматической проходящей ноты:

Варианты вводных нот

Вводная нота перед нижним звуком каждого трезвучия:

91
 Следующие паттерны представлены только в восходящем варианте. Постройте
нисходящие самостоятельно.

Вводная нота перед верхним звуком каждого трезвучия:

92
Ритмические вариации
В джазовой парадигме ритм всегда играл ключевую роль. Такие элементы, как
синкопирование, ритмические смещения, “свинг”, клаве (в случае афро-кубинской
музыки), игра “вперед” или “с оттяжкой”, являются его неотъемлемой частью.

Паттерны, приведенные в этой книге, представляют ритмически довольно простые

трех - и четырехнотные группы восьмыми длительностями. Ритмические вариации не
только помогут избавиться от монотонности непрерывных восьмых, но и
“замаскировать” структуру паттернов, делая ее менее очевидной.

Опыт показывает, что работа над ритмическими вариациями может оказаться очень
непростой задачей. Смена ритмического рисунка способна полностью преобразить
ваше представление о, казалось бы, хорошо знакомых паттернах. Настоятельно
рекомендуется заниматься в очень медленном темпе. И помните, здесь даны только
ознакомительные примеры, все остальные варианты (Maj/Maj, min/min, и Maj/min),
читателю предстоит построить самостоятельно.

Простейший трехнотный паттерн триолями:

Тот же паттерн восьмыми:

93
Трезвучия в виде четырехнотных аккордов:

Тот же паттерн триолями:

Обязательно играйте под метроном и не следите за тем, что бы “не потерять долю”.

Паттерн, который начинается с вводной ноты на сильную долю:

Тот же паттерн, который начинается на слабую восьмую:

Тот же паттерн триолями:

Тот же паттерн триолями на слабую восьмую:

94
Пермутации трезвучий
Другим интересным способом добиться разнообразия может служить изменение
структуры самих трезвучий. В данном случае будут использованы только две ноты
первого трезвучия, и четыре – второго (где первая нота затем дублируется октавой
ниже). Таким образом, мы:
1) Смещаем ритмико-гармоническую структуру фразы, делая ее длиннее;
2) Акцентируем внимание на втором, четырехнотном аккорде:

95
 Пользуясь предыдущими примерами, те же паттерны можно представить в виде
триолей:

96
 Применив ту же схему в обратном порядке, получим четыре ноты первого трезвучия
и две – второго:

97
 И снова в виде триолей:

Число вариаций, полученных подобным способом, практически неограниченно.

Самостоятельно примените их ко всем остальным вариантам (Maj/Maj, min/min и
Maj/min). Это отличный способ развить слух и выйти из привычных аппликатурных
формул. Настоятельно рекомендуется заниматься под метроном в очень медленном
темпе.

98
Пассажи
Несмотря на то, что цель этой книги состоит в предоставлении методики освоения
трезвучных пар, в независимости от какого бы то ни было музыкального контекста, я
все же приведу несколько примеров их использования в рамках некоторых
стандартных гармонических последовательностей. Внимательное изучение первой
главы (Применение трезвучных пар) не должно было оставить у читателя вопросов по
поводу того, какие трезвучия и в каких случаях следует применять. По этой причине,
мои комментарии в текущей главе будут минимальны. Также, несмотря на то, что
примеры будут даны в очень простой форме, читателю рекомендуется самостоятельно
экспериментировать с исходными формами, применяя ритмические вариации,
смещения, и т.д., в зависимости от индивидуального исполнительского стиля.

Последовательность типа IIm-V7alt,

с использованием двух мажорных трезвучных пар в тоновом соотношении

IIm-V7alt:

Тот же паттерн в трех обращениях, с использованием хроматической проходящей

ноты:

99
Другие хроматические проходящие ноты:

Комбинированные паттерны:

На слабую восьмую:

Триолями:

100
Пермутации трезвучий:

Вводный тон к верхней ноте:

Вводный тон к нижней ноте:

Последовательность типа V7-I

с использованием двух мажорных трезвучных пар в тритоновом соотношении

Пермутации трезвучий:

На 3-ю долю такта:

101
C использованием хроматической проходящей ноты:

Пермутация уменьшенного септаккорда:

Три обращения минорных трезвучий в тоновом соотношении (1-й и 2-й ступени

мелодического А минора):

102
Соло
Следующие отрывки иллюстрируют некоторые возможности использования
трезвучных пар в соло на примере нескольких, более чем хорошо знакомых любому
джазовому исполнителю пьес. Отнеситесь снисходительно к тому факту, что в целях
наглядности они перенасыщены трезвучиями. Конечно, в реальных условиях это будет
неуместно, а неосмысленное применение этого средства выразительности будет
оказывать на слушателя раздражающий эффект.

На сегодняшний день мир импровизационной музыки чрезвычайно обширен. Джаз

испытывает влияние карибской, бразильской, африканской, европейской и многих
других культур. Представленные в этой книге концепции и способы организации
мелодического материала следует адаптировать, применяя в том или ином
стилистическом контексте. Даже в рамках американского джаза вариантов может быть
множество. Именно по этой причине стилистика – это вопрос, которого я предпочитаю
не касаться, говоря о джазовой теории. Следовательно, примеры соло будут
представлены в максимально универсальной форме, в виде пассажей восьмыми
длительностями.

Анализ
Для того, чтобы понять, какие трезвучные пары, исходные лады и альтерации были
использованы в соло – это задача, которую предстоит решать читателю. Чтобы как-то
ее облегчить, мной был составлен “Практический путеводитель”, в котором
рассматриваются приемы, использованные при создании этих соло.

Обратите внимание на то, что для наглядности в приведенных примерах знаки

альтерации не стоят при ключе. Все знаки выписаны прямо в тексте соло и иногда
могут сосуществовать в пределах одного такта, нарушая общепринятые нормы.
Аккордовые символы отображают только основную гармоническую структуру пьес,
иногда включая надстройки для доминантсептаккордов.

Каждое соло написано для инструментов в строе C, B , и E .

103
Соло – Практический путеводитель

Мажорные трезвучия в тоновом соотношении

Могут быть использованы в мелодическом миноре на 4-й и 5-й ступенях:

В мажоре, на 4-й и 5-й ступенях:

Минорные трезвучия в тоновом соотношении

Могут быть использованы в мелодическом миноре на 1-й и 2-й ступенях:

Мажорные трезвучия в полутоновом соотношении

Могут быть использованы в уменьшенной гамме на 1-й и 7-й ступенях:

104
Мажорные трезвучия в тритоновом соотношении

Могут быть использованы в уменьшенной гамме:

Минорное и увеличенное трезвучия в полутоновом соотношении

Могут быть использованы в мелодическом миноре на 2-й и 3-й ступенях:

105
В Blues
Для инструментов в строе С

106
В Blues
Для инструментов в строе В

107
В Blues
Для инструментов в строе Е

108
Вlue Bossa
Для инструментов в строе C

109
Вlue Bossa
Для инструментов в строе B

110
Вlue Bossa
Для инструментов в строе Е

111
Green Dolphin Street
Для инструментов в строе C

112
Green Dolphin Street
Для инструментов в строе B

113
Green Dolphin Street
Для инструментов в строе Е

114
Sweet Georgia Brown
Для инструментов в строе C

115
Sweet Georgia Brown
Для инструментов в строе B

116
Sweet Georgia Brown
Для инструментов в строе Е

117
Stella By Starlight
Для инструментов в строе C

118
Stella By Starlight
Для инструментов в строе B

119
Stella By Starlight
Для инструментов в строе Е

120