Академический Документы
Профессиональный Документы
Культура Документы
SCHOOL
OF
GUITAR
(Escuela de la Guitarra)
DACISA
BOOSEY & HAWKES
АБЕЛЬ КАРЛЕВАРО
ШКОЛА
ИГРЫ НА
ГИТАРЕ
(Escuela de la Guitarra)
DACISA
BOOSEY & HAWKES
ПРЕДИСЛОВИЕ
Принято считать, что частичный, если не общий рост личности, тесно связан с
основными качествами, которые составляют человеческую сущность. Тем не менее, мы
не можем игнорировать процесс созревания ученика, процесс, который может быть или
положительным, или отрицательным, и который имеет непосредственное влияние на
развитие личности. Без сомнения, само будущее артиста также будет следствием его или
ее приобретенного опыта. Насколько важно затем то, чтобы те элементы, которые
считаются конструктивными, быть четко определены, чтобы избегать тех, которые
негативны или вредны.
В этой книге сделана попытка дать ответы на сложные проблемы, связанные с техникой
исполнения на инструменте и с занимательным процессом создания музыки.
Объединяясь, эти понятия формируют настолько близкие и тонкие связи, что
невозможно отличить, где заканчивается одно и начинается другое. Однако перед тем
как это единство сможет стать реальностью, потребуется период обучения так, чтобы
наше знание могло эволюционировать в нечто живое и музыкальное.
Эта книга является свидетельством опыта, накопленного за эти годы. Мои ученики из
разных уголков мира (многие из них уже являются прекрасными гитаристами) помогли
мне со своими вопросами - вопросами, подобными тем, которые я сам задавал себе на
моей начальной стадии развития. Им мое спасибо, ибо с ними я сам учился; и остаюсь
верным ученику и учителю во мне самом. Я буду продолжать учиться.
В заключение я должен добавить, что вся работа, представленная в этой книге, является
результатом серии учебных пособий, предоставленных моим уважаемым учеником и
другом, Альфредо Эсканде (Alfredo Escande), который великодушно сотрудничал при
разработке и систематизации этих глав.
Абель Карлеваро
ПРЕДИСЛОВИЕ ПЕРЕВОДЧИКОВ
Важность этой книги заключается в пути, который она открывает, и в том, что она
производит ломку барьеров, которые сделали очень трудной возможность увидеть
другую реальность.
Когда Карлеваро выразил сильное желание, чтобы мы лично взяли на себя заботу о
переводе его книги на английский язык, мы приступили к работе с большим
энтузиазмом. После подробного анализа текста и частых консультаций с автором, и
особенно после того, как эту школу нам преподавал сам Абель Карлеваро, мы
убедились, что смогли предложить читающему по-английски гитарному миру перевод,
верный как по тексту, так и духу.
Работа не только предоставила нам еще одну возможность окунуться еще глубже в
понятия, она также доставила нам большое удовольствие. Наша искренняя
благодарность Маэстро за то, что сделал нашу задачу возможной.
Предисловие
Предисловие переводчиков
Глава VIII Левая рука – Часть II: продольная перестановка кисти руки ………….. 77
Положение
гитары
A. ПОЛОЖЕНИЕ ТЕЛА
Как сидеть
C. ДВИЖЕНИЯ ТЕЛА
А. ПОЛОЖЕНИЕ ТЕЛА
Как сидеть
Когда человек сидит, поставив обе ноги впереди себя (левая нога опирается на
скамеечку), усилия, необходимые для поддержания тела в равновесии предпринимаются
полностью спиной. Теперь, если это положение принудительно внезапно освободить от
его напряжения тело наклонится назад. Мы определим эту ситуацию как Неустойчивое
равновесие, которое достижимо только путем применения постоянных усилий.
Первым шагом, который должен быть предпринят чтобы избежать усилий, которые
могут оказаться вредными, - это, конечно, найти то, что будет называться Устойчивым
равновесием - механическое состояние, при котором тело может стабилизировать себя на
поддерживающей платформе (стул) и быть таким же нейтральным, как указатель баланса
весов. Нейтральное положение может быть достигнуто с помощью ног в качестве
двигательных элементов, одна впереди, другая за спиной. Эти два двигательных
элемента обеспечивают баланс тела и делают возможной подвижность: баланс,
поскольку положение ног может определять наличие или отсутствие устойчивого
равновесия, что необходимо для расслабленной игры; и подвижность, так как тело
(корпус) сможет двигаться назад и вперед по своему желанию, в зависимости от
давления на одну ногу или другую. Действие получается таким же естественным, как
ходьба.
2
Так как левая нога должна опираться на скамеечку перед стулом, правую ногу нужно
поставить на пол немного позади исполнителя, чтобы создать механизм балансировки,
который смог быть нейтрализовать обратное действие левой ноги.*
Учитывая вышеизложенные факты, должно быть ясно, что как поза сидения, так и
размещение инструмента должны сформировать "одно целое", которое работает как для
мужчин, так и женщин. Нет никакого смысла в разделении положения для игры по
половому признаку.
Плохое положение гитары может нанести вред гитаристу и, следовательно, его музыке.
Исполнителю придется принять неправильную физическую позу, несовместимую с его
анатомией, и она, скорее всего, обеднит его технику и музыкальную выразительность.
Тело должно быть в состоянии двигаться беспрепятственно, вперед и влево (как будет
видно), с тем, чтобы сделать даже самую высокую ноту грифа легко досягаемой для
кисти руки. Правое плечо не нужно выдвигать вперед (рис. 1а) или вверх (рис. 1б), для
того чтобы положить руку на верхнюю часть гитары.
________________________
* Если исполнитель сидит в обычной манере, то есть в центре стула, передняя правая ножка
стула может помешать свободному движению его правой ступни или ноги. (Логически это
утверждение относится только к распространенным стульям с четырьмя ножками, а не
одноногим стульям или другим вариантам). Следовательно, гитарист должен сидеть на переднем
правом углу, чтобы не затруднять движений правой ноги и ступни.
3
а b
Рис. 1
Рис. 2 Правильно
Рис. 3 Неправильно
4
Пальцы правой руки должны играть перпендикулярно к струнам, так как скольжение
вдоль них весьма вероятно будет производить шумы, которые будут отвлекать от
музыки. Чтобы получить перпендикулярность атаки, запястье не должно быть чрезмерно
изогнуто; вместо этого, следует найти идеальный наклон гитары, поднимая и опуская ее,
поворачивая ее между обеими ногами, корректируя ее положение пока пальцы не смогут
производить наиболее эффективный удар как можно более естественно.
2. Устойчивость
3. Точки контакта
Гитара имеет пять точек контакта по отношению к телу. В порядке значимости они
следующие: (a) левая нога, (b) правая нога, (c) правая рука, (d) левая рука, и (e) правая
сторона тела (и никогда левая сторона).
a. Левая нога
__________
* Первая цель достигается путем изготовления подушечки из губки, вторая - используя
нескользящий материал (например, латекс) для ее верхней части (то есть части, которая будет
касаться гитары).
5
b. Правая нога
Только после того, как гитара была помещена на левую ногу, должна вступать в
действие правая нога. Это делается, позволяя правому бедру вступить в естественный
контакт с плоской поверхностью боковой стороны гитары, а не просто коснуться ее угла
(т.е. там, где нижняя дека соединяется с обечайкой), и должно привести к эффективному
балансу и контролю при сохранении скошенного положения.
Рис. 4
c. Правая рука
d. Левая рука
Существует ряд ситуаций (о них будет сказано ниже), в которых правая рука должна
быть поднята - именно в этих случаях левая рука становится третьей точкой контакта с
гитарой (шея).
6
Последовательность событий при размещении гитары можно резюмировать
следующим образом:
1. Поместите гитару на левую ногу (на подушечку) учитывая ее скошенное
положение относительно тела.
2. В это же время отодвиньте правую ногу, переместив ее назад так, чтобы ничего
не мешало инструменту с самого начала.
3. Приведите правую ногу в контакт с боковой стороной гитары так, как описано
выше.
4. Поместите на необходимую точку контакта правую руку, положив ее на
верхнюю сторону гитары, как на Рис. 5.
Рис. 5.
7
C. ДВИЖЕНИЯ ТЕЛА
(Без влияния на баланс инструмента)
Когда требуются движения тела влево - вперед, вступает в действие правая нога. (Эта
нога, кстати, должна быть достаточно свободна, чтобы двигаться.) Противоположное
движение тела выполняется путем применения небольшого давления на левую ногу,
которая неподвижна (на скамеечке); таким образом, туловище может вернуться в
исходное положение.
Как могут эти движения, при которых туловище и гитара иногда отделяются,
выполняться, поддерживая баланс инструмента все время? Чтобы угол, сформированный
правым локтем, оставался постоянным и жестким, гитара будет тянуться за телом, когда
оно движется назад. Как только понятие управления устойчивостью инструмента
полностью усвоено (т.е., что есть три необходимых и достаточных точки контакта), и
функция правой руки понята (т.е., ее собственный вес держит гитару устойчиво), все, что
остается, это позволить правому локтю изящно изменять угол, когда это требуется, и
тем самым покоряться движениям тела. Таким образом, гитара может оставаться на
нужном месте, независимо от перемещений, которые мы рассмотрели.
8
ГЛАВА II
ПРАВАЯ РУКА
А. ФУНКЦИИ
B. ТОЧКА КОНТАКТА
9
A. ФУНКЦИИ
Правая рука имеет две ясно определенные и четко разграниченные функции, которые
должны сформировать гармоничное целое. Верно, что бывают случаи, когда каждая
функция действует отдельно; однако в целом, они работают как объединенная система, и
никогда не нужно позволять специализированному механизму который характеризует
одну из них, мешать другой. Эта двойственная функция руки включает в себя
определенные тонкости, которые для гитариста важно понять и усвоить полностью.
Другая функция имеет прямое отношение к элементу, который она (рука) создает с
кистью, элементу, который имеет жизненно важное значение, и который зависит от его
положения для эффективного реагирования на каждую потребность пальцев. Отсюда
следует, что место, где создается эта точка контакта руки с гитарой, не должно быть
постоянным, так как оно будет определять точное размещение кисти и пальцев. Именно
по этой причине не может быть одной единственной точки, так как руке, возможно,
придется перемещаться для переноса пальцев точно в нужное место. Можно сказать, что
исполнение будет пассивным, когда используется перемещение кисти руки, и активным,
когда в более подходящей роли оно служит специфическим целям (для получения
радикальных динамических перемен, ударных эффектов, и т.п.).
Эти две функции, конечно, отличаются, но они должны дополнять друг друга, для того,
чтобы объединиться в единое целое, которое помогает общему механизму руки.
B. ТОЧКА КОНТАКТА
При определении не только где на верхней стороне гитары лежит рука, но также той
части правой руки которая должна входить в контакт с инструментом, необходимо
принимать во внимание следующее.
10
Каковы условия, способствующие наиболее эффективному действию пальцев? Во-
первых, это их расположение, а во-вторых, это сам удар, определяемый мышцами или
используемыми мышцами. Однако это второе условие всегда подчинено первому:
аккуратное размещение будет гарантировать, что после удара, траектория пальца не
будет сталкиваться с соседней струной.
Рис.1
Где-то между локтем и запястьем рука имеет свою точку контакта, расположение
которой не должно быть затронуто, чтобы перемещать кисть руки от первой до
шестой струны и обратно.
Точка или часть верхней стороны, на которой должна лежать рука, может быть
расположена возле воображаемого продолжения бриджа вверх, принимая во внимание
что пальцы, в их естественном сжатии, ударяют по струнам перпендикулярно. Однако
если эта точка перемещается вправо, как на Рис. 2, удар становится наклонным, и пальцы
будут скользить по струнам из-за их наклонной траектории.
11
Рис. 2
Рис. 3
В этом случае, гитарист должен понимать, что проблема заключается в том, как
расположен инструмент; как только положение будет исправлено - слегка подняв шею и
приспособив правую ногу к новому положению - струны можно будет ударять
перпендикулярно (Рис. 4).
12
Рис. 4
Теперь можно видеть, что комплекс является удовлетворительным во всех его частях, и
что ошибка была из-за неправильного расположения гитары, а не из-за неправильного
положения руки. Когда один из факторов, который создает этот гармоничный комплекс,
нарушается, это также может затронуть остальные.
Рука остается на одинаковом расстоянии от деки, так как она, перемещаясь над ней,
описывает часть круга, имеющего центр в точке контакта между рукой и верхней
стороной (гитары). Принимая эту точку (а не локоть) в качестве оси, рука превращается
в рычаг первого вида, для перемещения кисти руки от первой до шестой струны и
обратно.
13
Чтобы убедиться, что пальцы всегда ударяют по струнам перпендикулярно, боковой
угол, образованный в запястье должен быть скорректирован, когда рука движется по
направлению к басовым струнам: этот угол становится более выраженным, так как
предплечье стремится к положению параллельному со струнами (см. Рис 5. и 6).
Рис. 5 (1 струна)
Если эту корректировку запястья не сделать, удар станет наклонным, пальцы будут
производить нежелательные шумы, так как они будут царапать басовые струны.
Рис. 6 (6 струна)
14
Рис. 7
Рис. 8
15
В первых двух видах перемещения, которые используют неподвижную точку контакта,
в ситуации, которая была названа Естественным Положением, рука имеет двойственную
роль, заключающуюся в ее механике и в ее способности держать инструмент
устойчивым, и функционирующую как единый элемент.
Третий тип перемещения изменяет или отменяет точку контакта и полностью
определяется механическими требованиями пальцев:
а. когда диапазон движений П.Р. (правой руки) должен превышать предельные
значения, соответствующие Е.П., например, для исполнения определенных
флажолетов на двенадцатом ладу правой рукой; эффекты sulla tastiera
((сулла тастиера) — играть смычком у грифа (звучание наподобие флейты) –
прим. пер.) или sul ponticello ((суль понтичелло) буквально «на подставке»:
указание исполнителю на струнном инструменте играть рядом с подставкой
для извлечения более сильного, блестящего звука.- прим. пер.).
b. когда сама рука становится непосредственно исполнительским элементом
при использовании различных видов фиксации (fijacion):* в соответствии с
требованиями специальных случаев динамики (ff удары), артикуляции
(стаккато), ударные эффекты (тамбора), различных тембров, и современных
звуковых эффектов, и это лишь некоторые из них.
Наиболее удобное положение, которое может принимать кисть правой руки, - это когда
она поставлена на струны и является расслабленной, и свободной от какой-либо
жесткости. Она должна быть слегка согнутой внутрь, с линией суставов пальцев
приблизительно параллельной деке. Когда кисть удерживается в этом правильном
положении, пальцы могут исполнять с максимальной эффективностью (с точки зрения
интенсивности, тембра и ритмической точности) в условиях полной свободы, и не
мешая друг другу.
Так как самое естественное направление удара по струнам это перпендикулярно, первая
возникающая проблема относится к наиболее выгодному использованию большого
пальца. Если ногтю большого пальца позволить расти неограниченно, ** гитарист
должен будет исказить положение его П.Р. - большой палец, вытянутый от ладони и
направленный перпендикулярно к деке, будет мешать деятельности других пальцев
(рис. 9).
Рис. 9
Все то же самое, отделение только большого пальца является неполным.
________________
* Испанский термин буквально означающий "фиксацию", который будет определен и полностью
рассмотрен в Главе III.
** См. Главу IV. Раздел D.
16
Путь, по которому движется каждый палец, должен быть свободен от любых помех; так
как указательный, средний и безымянный двигаются в одном направлении (оно
противоположно направлению большого пальца), то очень маловероятно, что они будут
мешать друг другу. Большой палец, однако, может быть в затруднении, если ему
позволить действовать в зоне действия других пальцев: поэтому расположение его
перпендикулярно к деке должно быть отвергнуто. Лучшим способом обеспечить
свободное направление для большого пальца будет отделить его в сторону (Рис. 10) так,
чтобы его можно было активизировать основываясь на его совокупности мышц
(понятие, которое будет рассматриваться в Главе IV).
Рис. 11
17
Альтернативой было бы опустить всю ладонь, позволяя большому пальцу, дотянуться до
требуемой струны каждый раз, когда он должен играть.
Указательный и средний пальцы должны быть слегка согнуты так, чтобы этот наклон
кисти руки не повлиял на способность достичь струны безымянным пальцем.
Гитарист должен всячески избегать "заваливания" кисти руки на правую сторону (т.е., в
сторону мизинца), так как это действие заставит безымянный палец согнуться и тем
самым ограничит его подвижность. При внимательном рассмотрении Рис. 12 и особенно
пробуя решить задачу самостоятельно, можно обнаружить, что свободное движение
большого пальца ухудшится, и что безымянный палец будет производить раздражающий
и неприятный звук, полностью лишенный качества.
Рис. 12
18
ГЛАВА III
C. МЫШЕЧНАЯ УСТАЛОСТЬ
D. ФИКСАЦИЯ (FIJACION)
19
A. ТЕХНИКА НА СЛУЖБЕ ИСКУССТВА
Существует одна вещь, которой нужно обучаться: профессия (ремесло); но есть кое-что
еще, что является нашим собственным, и чему никто не может научить нас.
Можно даже спросить. Какая должна быть цель техники, требующей столько жертв?
Чем можно обосновать наличие такой гипертрофии? Абсурдно притворяться, чтобы
делать музыку таким образом. С техникой, как главной целью, лишенной всего
остального, может быть только искусство лишенное человеческих качеств.
Остерегайтесь этого монстра! Однажды созданное, оно должно быть приручено и
поставлено на службу чистым ценностям искусства, ибо в противном случае будут
получены только противоположные и необратимые последствия.
Дух и материя две силы, которые должны быть соединены в создании искусства. Таким
образом, материя станет несколько духовнее, а дух так или иначе примет материальную
форму. Искусство относится к сфере духа и техника происходит от разума. Посредством
удачного объединения этих двух элементов рождается художественное олицетворение,
настоящий симбиоз, созданный человеком.
Давайте помнить, что реальная работа выполняется только тогда, когда обособленные
упражнения готовятся заранее и что исход является положительным и эффективным,
когда они должным образом соединены. Скорость и свобода движений, или
профессиональная легкость и быстрота, порождаются во всем, о чем говорилось.
Сочетание, правильная взаимосвязь между различными действиями, даст нам, в конце
концов, совершенство и точность к которым мы стремимся.
На первом этапе, для того чтобы преодолеть данную трудность, важно разделить и
обособить разные составные части и работать с ними по отдельности. После того, как
этот этап был усвоен, правильное исполнение будет состоять из общей суммы всякого
простого и частичного движения, послушно реагирующего на стимулы рассылаемые
мозгом.
При достижении более высокой ступени развития, простых движений как таковых уже
не существует. Следует, однако, добавить, что эти движения могут показаться на
первый взгляд, простыми, но на самом деле КАЖДОЕ ОЧЕВИДНО ПРОСТОЕ
ДВИЖЕНИЕ ЯВЛЯЕТСЯ РЕЗУЛЬТАТОМ ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОЙ КОМБИНАЦИИ
НЕСКОЛЬКИХ ЧАСТНЫХ ДВИЖЕНИЙ ИХ СОСТАВЛЯЮЩИХ.
Из этого мы можем заключить, что применяемый механизм и мысленное представление
того, что должно быть выполнено, имеют прямое отношение к точности каждого
движения.
Разумное использование различных элементов двигательного комплекса (рука - кисть -
пальцы), а также активное (прямое) или пассивное (косвенное, непрямое) участие этих
элементов посредством точной фиксации (fijacion) (см. ниже) в определенный момент и
в определенном месте, приводят к точности в инструментальном исполнении. Таким
образом, ТОЧНОСТЬ НЕПОСРЕДСТВЕННО СВЯЗАНА С ЛОГИЧЕСКИМ И
АРГУМЕН-ТИРОВАННЫМ БАЗИСОМ ДЛЯ КАЖДОГО ВЫПОЛНЯЕМОГО
ДВИЖЕНИЯ И ФИКСАЦИИ (FIJACION).
C. МЫШЕЧНАЯ УСТАЛОСТЬ
D. ФИКСАЦИЯ (FIJACION)
22
Следует отметить, что «выключение» сустава никогда не предполагает состояние
жесткости. Кроме того, фиксация (fijacion) должна не только начаться именно тогда,
когда это необходимо, но должна быть немедленно прекращена, когда потребность в
ней заканчивается, с возобновлением гибкости сустава и его готовности к любым
другим техническим потребностям.
Усталость или мышечное утомление нельзя уменьшить, и тем более заставить исчезнуть,
работая ежедневно и многократно над упражнением, когда реальная причина этой
усталости кроется в неправильном использовании техники, и если чего не хватает -
это осознания различных движений и их объединений, которые можно сделать
посредством фиксации (fijacion).
Одна из ценных способностей истинного исполнителя это знание, как выбрать свои
движения. ВЫБОР ЯВЛЯЕТСЯ ПРИЗНАКОМ ТВОРЦА, способность, которая
принадлежит уму, а руки являются внешними элементами, находящимися в
распоряжении гитариста.
Усталости наиболее эффективно можно избежать, зная, как использовать более сильные,
подходящие элементы для каждой определенной цели. То есть, когда палец не может
естественно и с легкостью выполнить определенное движение или движения, должна
быть добровольно призвана фиксация (fijacion), чтобы передать выполнение составному
элементу комплекса кисть-рука. Именно поэтому она незаменима для всех частей
двигательного комплекса, который полностью натренирован. ТРЕНИРОВКА ПАЛЬЦЕВ
НЕ МОЖЕТ СЧИТАТЬСЯ ПОЛНОЙ БЕЗ КИСТИ, ЗАПЯСТЬЯ И РУКИ.
Хотя каждое действие завершается на кончиках пальцев, очень часто оно не начинается
в самом пальце, а скорее от импульса которому дается возможность мгновенно прийти
откуда-нибудь из другого места. Именно в эти моменты, пальцы выполняют функцию,
подобную ногтям: они действуют пассивно и направляются другими элементами.
23
Выбор правильного движения нужно делать разумно таким образом, чтобы различные
навыки смогли выполняться без ненужных сокращений мышц.
Разумное использование фиксации (fijacion) дает возможность тем мышцам, которые
не работают, расслабиться. В качестве примера, рассмотрим подъем карандаша рукой.
Рука, будучи способной поднять значительно больший вес, чем карандаш, может сделать
это несмотря на то, что полностью расслаблена, потому что в данном случае потенциал
(руки) гораздо больше, чем сопротивление (карандаша). Однако что произойдет, если
теперь нам нужно поднять самый тяжелый вес, который рука может выдержать, т.е. если
потенциал и сопротивление будут уравнены? Состояние расслабленности будет
ликвидировано, потому что теперь мы будем максимально напрягать мышцы, и тем
самым способствовать усталости. Точно так же мы можем восстановить это состояние,
если посредством необходимой фиксации (fijacion), мы добавим силу руки к кисти.
Если вся механическая часть техники состоит из суммы каждого отдельного движения, и
если каждое положение пальцев также соответствует некоторому аналогичному
мысленному образу, то можно утверждать, что ТЕХНИКА, В КОНЕЧНОМ СЧЕТЕ, ЭТО
СЕРИЯ УМСТВЕННЫХ АССОЦИАЦИЙ, тренировка ума, который будет управлять
всеми импульсами и движениями пальцев, а также полная координация и сопоставление,
которые могут реагировать на сознательный процесс, как прямую движущую силу и
составную часть двигательного элемента.
24
Чувство стабильности, полученное в результате тренировки ума, этой сознательной
борьбы за техническое мастерство, приводит к состоянию умственной расслабленности.
Гитарист, который знает, что его уровень знаний ниже, чем требуемый музыкой,
которую он хочет играть, должен поставить себя в состояние повышенного умственного
напряжения, чтобы компенсировать то, что он не может понять и усвоить. В данном
конкретном случае умственной расслабленности не должно быть. Если она появляется
естественно, его умственное принуждение должно быть больше, чем требования
музыкального произведения.
Здесь удобно сделать паузу и рассмотреть тот факт, что оба вида расслабления,
уменьшение как мышечного, так и умственного напряжения, производятся добровольно.
Пассивное состояние расслабленности, как например, во сне, немыслимо, поскольку то,
что необходимо, является состоянием бдительности, в которой умственная деятельность
постоянна.
25
F. НЕКОТОРЫЕ СИТУАЦИИ, КОТОРЫЕ ТРЕБУЮТ ФИКСАЦИИ
(FIJACION)
и любые случаи, требующие участия других более подходящих элементов для данной
задачи.
26
ГЛАВА IV
C. ДВА УДАРА
27
A. КОНЦЕПЦИЯ И ПРОИЗВОДСТВО ЗВУКА
Как указано выше, эта концепция звука соответствует продвинутому уровню развития,
так как, чтобы достигнуть контроля атаки нот, необходимо сначала увеличить
сознательным путем функциональные возможности руки с точки зрения ее силы и ее
скорости. Без этой предварительной стадии, приобретение досконального звука,
послушного и полностью подчиняющегося намерениям исполнителя не представляется
возможным. Чтобы быть тесно связанным с данной музыкальной концепцией, звук не
может быть чем-то твердым и неизменным: он должен быть способен к
самоформированию в духе музыки. Использование нескольких типов ударов
обеспечивает то что, какое бы качество звука ни чувствовалось подходящим, оно будет
доступным, когда необходимо.
Концепция атаки или удара должна существовать перед тем, как он будет
производиться; другими словами, звук должен быть подготовлен до его извлечения.
Интенсивность и тембр должны быть взвешены заранее, чтобы получить выразительные
достоинства, содержащиеся в гитаре.
Было бы позором позволить преимуществам этого благородного инструмента, этого
оркестра в миниатюре, оставаться неиспользованными. Он может предоставить
соответствующий тембр каждой фразе, наделяя ее оттенком в некотором отношении не
отличающимся от инструмента, выбранного конкретно для осуществления функции
музыки. Эту оркестровую способность нужно рассматривать как дополняющий фактор к
значимой роли гитары как щипкового инструмента: два различных аспекта, которые
гармонично сочетаются вместе, чтобы создать единое целое.
28
Многие гитаристы не знают о слуховой реальности их интерпретаций, не из-за
собственной неспособности, а скорее потому, что в этой части их обучения слуху не
уделялось должного внимания.
Поскольку правая рука (за редкими исключениями), это рука, которая производит
звук, работа каждого пальца будет представлена в отдельности, а также в объединении
с другими. Гитарист, который обладает действительно твердой техникой, имеет в
правой руке исключительные средства, которые могут предложить ему серию
звучности, которая приведет его к музыкальной самореализации.
Рис. 1а Рис. 1b
29
Большой палец является, очевидно, самым неуклюжим из пальцев и таким образом
требует специального изучения и ухода; однако, так как он самый сильный из них,
необходимо развить его наиболее полно.
Рис. 2
Большой палец не должен функционировать, сгибая один или оба его сустава (Рис. 2);
вместо этого, движение должно происходить в его основании, и через фиксацию (fijacion)
использовать совокупность его мышц. Именно в этом случае может быть достигнуто
наибольшее количество энергии, гибкости и свободы движения, очевидно превосходя
потенциальные возможности одной или обеих фаланг.
Рис. 3
30
C. ДВА УДАРА
Есть два различных основных удара, в зависимости от той части большого пальца,
которая ударяет струну: в одном ударе используется подушечка пальца, а в другом
используется ноготь.
Когда правая рука представлена в ее естественной форме, как было определено в Главе
II, большой палец обычно ударяет подушечкой. Тем не менее, он может также играть
ногтем, что, как будет видно, зависит от того, как он представлен на струне.
После того, как он играет, как изложено выше, от его основания (т.е., применяя
фиксацию (fijacion) к обоим его суставам), струна будет колебаться в том же
направлении, в котором был удар, в некотором отношении подобно тетиве лука после
того, как стрела выпущена. Направление колебаний необходимо контролировать, чтобы
не провоцировать хлопанье струны по грифу. Другими словами, атака должна
выполняться в направлении, параллельном деке, так как наклонный или
перпендикулярный удар может вызвать дребезжание от ладов.
Не существует одного единственного удара подушечкой, так же, как нет единственного
удара ногтем. Подушечка пальца дает хорошую непрозрачность (звука), что с
устойчивой и точной мышечной совокупностью по отношению к струне, может очень
часто издавать на басовых струнах (и даже на 3-й струне) звук, подобный валторне.
Подушечкой также можно имитировать звук фагота, который, благодаря его тембру и
изящности, часто используется в хорошо артикулированных пассажах, а также в полных
мелодических скачках. Важно прояснить, что то, что здесь рассматривается, не является
имитацией, а скорее звуком, который является подлинным гитарным и полностью
действенным с художественной точки зрения.
Кроме того, своей способностью производить эффект легато, подушечка, вместо того
чтобы полагаться исключительно на различия в динамическом уровне (довольно
ограниченная возможность при использовании обособленно), может контрастировать с
другими движущимися голосами, производимыми (другими) пальцами. Голоса могут
быть выделены и четко отличаться друг от друга из-за полученных различий в звуковой
окраске. (Это будет далее развито в следующей главе.) В скором времени, когда будут
рассмотрены сордино и пиццикато, а также сдвоенный удар (подушечка-ноготь), мы
увидим, что очень многие возможности большого пальца по-прежнему не используются;
в действительности, некоторые из них, как ни странно, даже не исследованы.
Уже было сказано, что большой палец должен играть в стороне; ноготь должен быть
подпилен таким образом, чтобы предотвратить цепляние струны. Левой стороне ногтя
нужно придать форму подходящей пилочкой и затем отполировать тонкой наждачной
бумагой. Правильная формировка ногтя является тонким делом, и только время и
каждодневный опыт может помочь гитаристу найти наиболее подходящую форму,
такую, которая позволит улучшить любой способ, который он выберет для
использования.
31
Он должен руководствоваться тем, что контакт ногтя со струной всегда должен быть по
касательной.
Большой палец обычно ударяет подушечкой, так что ноготь должен быть подан на
струну, тогда когда он должен использоваться. Поэтому всегда требуется, чтобы кисть
была представлена в ожидании, повернутая слегка влево, до тех пор, пока ноготь
находится в состоянии нанести удар по струне непосредственно. На Рис. 4 показан
ноготь в контакте с шестой струной.
Рис. 4
Когда большой палец будет идти по направлению к первой струне, контакт между
ногтем и струной также будет смещаться вдоль края ногтя к его вершине, но никогда не
достигая ее. Этот способ использования ногтя, с изменением его точки контакта (вплоть
до нескольких миллиметров), является только следствием небольшого поворота,
который делает кисть, чтобы поместить его на различные струны.
Точка контакта ноготь-струна, должна всегда быть касательной. Левая сторона ногтя
представляется как сектор круга с большим радиусом, сектор, который является
фактически прямой линией (Рис. 5).
Рис. 5
Если ноготь будет сформирован с гораздо более выраженным искривлением (т.е., как
если бы оно принадлежало намного меньшему кругу), удар будет затруднен, когда
ноготь цепляет за струну (Рис. 6).
32
Рис. 6
Однако с ногтем правильной формы удар может всегда быть касательным к струне.
Так как участвующий сегмент ногтя большого пальца – это его левая сторона, остальную
его часть, т.е., его правую сторону (у которой нет прямого контакта со струной), не
нужно рассматривать вообще.
Что касается ногтей других пальцев, i, m, и a, можно заметить, что, когда они отрастают
естественно, их форма почти всегда имеет следующее поперечное сечение (Рис. 7).
Рис. 7
Если струна будет ударяться ногтем, сформированным таким образом, между ногтем и
струной появятся две точки контакта, производя заметную неопределенность тона,
которому недостает ясности (Рис. 8).
Рис. 8
Пилочка может использоваться, чтобы выровнять ноготь и сделать только одну точку
контакта; кромки нужно сделать таким образом, чтобы исключить возможность
касания в двух отдельных точках. Нужно понимать, что эта точка контакта эмпирически
не является точкой, а скорее это ограниченная зона контакта, в которой возможна
лучшая звучность (Рис. 9).
33
Рис. 9
Рис. 10
__________
* Спуск в более низкий спектр частот производит все большее и большее количество слышимых
обертонов - элементов, ответственных за то, что мы называем тембром. Поскольку это
акустическое свойство может привести к грязному эффекту, то более резкий удар ногтем (по
сравнению с подушечкой) будет производить то, что можно считать "расширенной" интонацией.
(Очевидно, что проблема загрязненности не относится к нотам в высокочастотном диапазоне, где
число звуковых обертонов меньше.) Опыт и прекрасный слух покажут, что это так.
34
Представление ногтя таким образом нельзя рассматривать как обособленное событие,
отделенное от действия нанесения удара по струне. Это представление не должно
рассматриваться как нечто статичное, а скорее как живой элемент инерции; разбивания
этого процесса на две отдельные фазы следует избегать, поскольку они должны
образовывать одно единственное комбинированное движение. Другими словами,
разложение его компонентов по времени, сначала представляя а потом играя, нужно
считать ошибочным.
Сразу после ногтевого удара целесообразно возвращать кисть, которая была повернута
немного влево, к ее обычному состоянию всякий раз, когда удар является обособленным
и если есть время для этого возвращения. Следует понимать, что изменение
представления, требуемого для удара ногтем, ставит кисть плохо для других ударов. Вот
почему кисть должна быть возвращена в Е.П. где большой палец восстанавливается для
удара подушечкой.
Ноготь надлежащей формы и боковой удар позволяют большому пальцу ударять любую
из шести струн или подушечкой или ногтем и с полной свободой. Хотя переход от
подушечки к ногтю производится изменением представления кисти руки вместе с
большим пальцем, ногтевой удар не обязательно подразумевает фиксацию (fijacion)
большого пальца; он просто зависит от особого представления руки. Фиксация (Fijacion)
будет использоваться (неизбежно), когда будут необходимы более сильный удар и/или
большая скорость.
Рис. 11
Удар подушечкой
Те, кто имеет переросший ноготь, играют большим пальцем перпендикулярным к деке, с
совсем другим представлением, и ситуацией, которая отменяет все возможности других
пальцев. Крайняя часть ногтя большого пальца вступает в контакт со струной и
обязывает всю кисть руки подчиняться такому способу игры.
35
Таким однообразным ударом нюансов достичь нельзя; только исполнитель, который
является очень одаренным по своей природе, будет в состоянии принести в качестве
доказательства определенные тонкости, независимо от этого механического
ограничения. Несмотря на плохую форму ногтя и дефектное использование его или
большого пальца, этот исполнитель более способен к плодовитой работе при таких
сомнительных условиях.
Рис. 12
Ногтевой удар
Однако сначала следует рассмотреть свободное движение, которое пальцы могут делать,
не влияя на устойчивость руки. Сила и скорость имеют верхний предел максимальной
отдачи, получаемой от совокупности мышц каждого пальца в одиночку.
36
Кроме того умелое применение фиксации (fijacion) позволяет кисти, а иногда руке
принимать активную, а не пассивную роль, чтобы помочь большому пальцу; время от
времени кисть будет даже еще прилагать полное усилие. В этом последнем случае
большой палец становится простым анатомическим расширением, позволяя запястью
делать короткие, отрывистые движения влево. Это резкое движение вперед, ось которого
находится в руке и которое передается на ударный элемент (большой палец) через
фиксацию (fijacion) запястья и большого пальца. Несмотря на то, что удар может быть
выполнен подушечкой, более распространенным является, выполнение его ногтем,
который в результате поворота кисти руки естественно приводится в прямой контакт со
струной.
Как самая быстрая форма атаки большим пальцем, это устраняет усталость вследствие
того, что рука (которая намного сильнее, чем любой из пальцев или кисть) справляется с
нагрузкой. Больший импульс, рассматриваемый здесь, потребовал бы столь же большего
контроля движения, чтобы сдерживать производимую инерцию. Нужно не позволять
большому пальцу неосторожно по инерции продолжить движение на соседние струны.
Импульс или инерция, производимая пальцем, когда он ударяет струну, могут быть
ограничены совокупностью мышц того же самого пальца. Когда удар выполнен путем
объединения пальца и кисти посредством фиксации (fijacion) для большей скорости или
силы, мощность торможения осуществляется просто, используя те же элементы. Таким
образом, большой палец может выполнить удар фортиссимо, без какого-либо
воздействия на соседнюю струну.
Большой палец можно поставить или опереть на соседнюю струну, только если нет
никакой причины сделать иначе; НО ЭТО НИКОГДА НЕ ДОЛЖНО СТАНОВИТЬСЯ
ОБЫЧНЫМ, и таким образом никогда не уподобляться системе. Это относится в
равной степени ко всем пальцам правой руки.
37
Удар "Rest Stroke" (апояндо или удар с опорой), используемый традиционными
гитарными школами происходит от сокращения понятия атаки струны до одной
единственной фазы, агониста. Не найдя другого удобного способа торможения или
сдерживающего механизма для бесконтрольного усилия пальца, они были обязаны
опереть его на ближайшую струну, чтобы остановить его движение. Удар с опорой
также является результатом незнания, что разумное и избирательное использование
совокупности мышц и фиксации (fijacion) возможно. (На самом деле традиционный удар
с опорой использует фиксацию (fijacion) обоих суставов пальца, но так как тот, кто
использует его, не имеет представления об этом, он не так уж много может сделать
чтобы управлять им.) НЕТ НИЧТО ХУЖЕ, ЧЕМ СИСТЕМАТИЗАЦИЯ ДЕФЕКТА.
Сдвоенный удар может быть определен как ситуация, в которой один удар выполняется
по двум или более струнам таким образом, что большой палец совершает два удара за
один раз, начиная подушечкой и заканчивая ногтем. Различные удары большого пальца
были уже рассмотрены что касается их отдельного использования. Хотя до сих пор эти
удары касались игры отдельных нот, пора рассмотреть возможность выполнения удара
по двум, трем, или даже шести струнам одним ударом.
Эффект объединения подушечки и ногтя имеет большое значение, поскольку это может
применяться очень хорошо для определенных целей. Если, например, будет
использоваться только подушечка большого пальца, чтобы ударить, скажем, шестую и
пятую струны одновременно, то будет получено однородное качество звука, которое
соединяет обе ноты способом, который не позволит слуху обнаружить различие в
тембре. Этим эффектом ни в коем случае не стоит пренебрегать; наоборот, он,
несомненно, выразителен в определенных ситуациях.
Другая форма атаки включает нанесение удара по шестой струне подушечкой и по пятой
ногтем. Этот новый подход, однако, требует искусности, как большого пальца, так и
запястья, последнее использует чрезвычайно тонкое движение, чтобы поднести ноготь к
струне. На этот раз будут услышаны те же две ноты, что и прежде, но с той разницей,
что, в то время как первая будет звучать тускло, у второй будет четко определенный
певучий тембр.
Такое использование большого пальца может быть применено также к игре на трех,
четырех, пяти или всех шести струнах. Другими словами, возможно играть полные
аккорды большим пальцем очень естественным способом; даже начиная, скажем, на
шестой струне и заканчивая (ногтем) на второй, никоим образом не затрагивая верхнюю
струну Е. Интересное достоинство - это различие, которое может быть получено между
самой высокой нотой и остальной частью аккорда: певучую ноту может можно
заставить звучать на выбранном динамическом уровне, где угодно от пиано до
фортиссимо (благодаря ногтю), в то время как ее аккомпанемент передается с немного
меньшей интенсивностью.
Этот нюанс, который стал возможным благодаря сдвоенному удару большого пальца,
требует, очень тонкого действия кисти руки (при использовании ею фиксации (fijacion))
в подаче ногтя только к последней ударяемой струне. Игра этого аккорда в более
традиционном стиле, однако, может только произвести одинаковую интенсивность для
каждой из струн - за исключением тех гитаристов, которые хорошо одарены по природе.
38
Громкость играемого аккорда должна быть в среднем пропорциональна различиям в
натяжении струн, принимая в особое внимание колебания нот в низком регистре, чтобы
избежать любых шлепков басовых струн по ладам.
Рис. 13
Рис. 14
39
Следует уточнить, что этот механизм не требует никакого перемещения руки, так как
самая большая величина поперечного перемещения большого пальца (от шестой к
первой струнам) может быть в достаточной мере охвачена действием запястья. Поэтому
контактная точка правой руки должна сохраняться.
Несмотря на это, для решительного фортиссимо рука может взять на себя активную
роль; если ее поднять, бóльшая сила может быть дана повороту запястья. Освобождение
руки, таким образом, позволяет более сильной совокупности мышц сдерживать импульс.
Прежде чем завершить этот раздел, можно упомянуть, что сдвоенный удар большим
пальцем также возможен для не соседних струн, как, скажем, шестой и четвертой.
Первая из них будет играться подушечкой, в то время как вторая ногтем.
Может выглядеть несколько странным, если не осознано, что то, что было раньше (и
есть до сих пор) называют "пиццикато", на самом деле является чем-то другим: действие
размещения левой стороны ладони П.Р. на струнах около или на бридже. На самом деле,
этот традиционный эффект производит приглушенный звук, так как струны
демпфируются прежде чем они будут ударяться. От такого механизма ни в коем случае
нельзя отказываться, поскольку он соответствует другому эффекту, для которого
маркировка "сурдина (sordino)" является более подходящей, это будет рассмотрено
ниже.
Техника Пиццикато
40
Точно в момент удара, и действуя в сочетании с большим пальцем (который делает свое
собственное движение), кисть руки выполняет короткое быстрое движение вверх,
подобно нервному тику, сгибая запястье и приближая его к деке (Рис. 15).
Рис. 15
Рис. 16
41
Интервал между атакой и фазой демпфирования может меняться: небольшой интервал
будет сокращать эффект пиццикато, в то время как больший продлит его.
Следовательно, он может быть отрывистым, почти сухим (с очень быстрым
демпфированием), или довольно продленным. Даже может быть создан эффект ореола
окружающего звук, легким касанием струны (струн) самым краем кисти руки таким
образом, чтобы колебания не были остановлены совсем. (Последний случай из
упомянутых может быть удобно записан нотами, путем размещения знака
PIZZ
неограниченного продления над нотой пиццикато, следующим образом: .)
Кроме того, в таких ситуациях продолжительных пиццикато, возможно использование
вибрато.
Таким образом, можно видеть, что пиццикато можно использовать в качестве элемента
тембра, который послушен и чувствителен к любой вариации, которая может
потребоваться.
Рис. 17
42
Преимущества этой техники пиццикато заключаются не только в вариациях в динамике
и длительности (сухой звук или звук с большим или меньшим резонансом) - большая
скорость также доступна. В то же время остальные пальцы могут свободно исполнять на
других струнах. Это следует из того факта, что в момент атаки рука находится в
свободном (естественном) положении, демпфирование происходит только после удара.
Рис. 18
43
ГЛАВА V
B. АТАКА СТРУНЫ
45
A. ДИНАМИКА, ТЕМБР И ГИТАРА
Динамика
Если струна гитары ударена слишком сильно, количество произведенного звука может
быть довольно небольшим по сравнению с примененным усилием. Подобно многим
другим вещам, гитара имеет свои ограничения: если струнам позволить вибрировать
чрезмерно, сопутствующие колебательные движения заставят их ударять по грифу,
приводя не только к уменьшению колебаний, но и к нежелательным шумам от ударов.
Поэтому важно контролировать собственную силу и принять во внимание динамический
диапазон инструмента, так как чрезмерно усиленный удар может произвести звук,
который является неадекватным, размытым, и даже шумным - не всегда самый
желанный эффект. Другая динамическая крайность, пианиссимо, должна хорошо
отличаться от звука, который является бедным, потерянным, или нерешительным.
Тембр
Существует свойство, которое связано с фактурой звука и которое присуще гитаре. Это
свойство, которое допускает такие расширенные вариации в тембре тона, что можно
заставить слушателя почувствовать участие различных инструментов: спектр окраски,
богатая и гибкая звуковая палитра, миниатюрный оркестр, к которому обращался
Берлиоз. Гитара может предоставить различные тембры одной и той же ноте - в
этом и заключается ее величие.
Тембр это то качество звука, которое позволяет двум нотам одной интенсивности и
высоты быть опознанными как принадлежащие к тому или иному инструменту или
голосу. Таким образом, тембр это окраска, облекающая каждую ноту, придавая ей
особенность и индивидуализируя ее. Это - функция ряда вторичных звуков, которые, не
отличаясь от главной группы, сопровождают основную ноту. Присутствуя в большем
или меньшем количестве и интенсивности, они обеспечивают главную ноту окраской.
Эти вторичные звуки называются гармониками (обертонами). Такое слуховое явление
является результатом смешения основного тона с рядом гармоник, которые, хотя и не
слышимы как отдельные тона, тем не менее, делаются явными благодаря их эффекту
окраски.
47
Окраска звука связана с различиями в интенсивности составляющих его гармоник.
Когда высшие гармоники (или обертоны) сильнее, чем низкочастотные, звук
пронизывающий и металлический. С другой стороны, когда преобладают низкие
частоты, звук имеет полноту и теплоту. (Термин металлический используется здесь
обобщенно с гитарной точки зрения и обозначает тембр, противоположный нежному.)
Другими словами, чем интенсивнее верхние гармоники, тем появляющийся звук более
яркий и металлический.
Таким образом, можно отметить, что на чисто музыкальном уровне, тембр, так же, как
звук является безжизненным, когда рассматривается изолированно. Его смысл является
функцией как от того, что используются другие оттенки так и от использования пауз, от
которых берет начало вся музыка. Во всяком случае, этот спектр нюансов не может быть
измерен бесстрастно, его нужно чувствовать как что-то врожденное, продукт
индивидуальности.
Традиционно, изменения тембра были связаны с различиями в месте удара струны ("sul
ponticello": металлически (metallic), "tastiera": нежно (dolce)). Без сомнения это вполне
допустимо и ни в коем случае не должно недооцениваться, так как это предоставляет
доступ к очень полезному диапазону нюансов.
Однако есть еще один и более тонкий путь, который непосредственно связан с тем, как
ведут себя пальцы и кисть, - путь, который имеет два больших преимущества. С одной
стороны, он по своей сути содержит достаточный диапазон оттенков, а с другой - и в
этом заключается его достоинство - он способен предоставлять различные тембры
одновременно. Подход, такой богатый возможностями, может быть развит только на
основе понимания и применения различных форм ударов, которые не требуют
перемещения руки к бриджу или к грифу.
Фактом является то, что считалось раньше и считается до сих пор, что пальцы должны
быть в состоянии создавать максимальную силу, не позволяя вмешиваться кисти или
руке.
48
Кроме того, традиционные школы провозгласили, что импульс пальца должен
сдерживаться на соседней струне, тем самым устанавливая раздвоение "удар с опорой -
апояндо" и "свободный удар - тирандо", они даже приняли во внимание
"исключительный случай" игры на шестой струне, у которой нет соседней струны, чтобы
остановить движение пальца.
B. АТАКА СТРУНЫ
Получение чистого звука струны связано с двумя очень важными факторами, первый из
которых относится к перпендикулярности траектории пальцев к струне. Атака должна
произойти только в одной точке, что было бы невозможно при наклонной траектории.
Это способ обеспечения полной вибрации струны, а также минимизации потерь. Любого
"катания" пальцем по струне следует избегать, ибо получающееся в результате трение,
вероятно, произведет вторичный звук, более точно называемый видом фонового шума,
который не имеет никакого отношения к намеченному звуку.
Даже когда атака производится в одной точке, тем не менее, есть некоторое трение,
которое может быть слышимым. Это подводит нас ко второму фактору - скорости
атаки. Интервал времени, в течение которого неизбежно образуется трение, когда палец
ударяет струну, должен быть уменьшен, насколько это возможно за счет минимизации
продолжительности удара. Например, медленный удар, длящийся, скажем, 1/3 секунды,
осуществляет трение (с его неотъемлемым шумом) той же продолжительности. Теперь,
если это время трения будет сокращено, скажем, до 1/10 секунды, сопровождающий
шум, даже при том, что он по-прежнему присутствует, будет практически незаметен
благодаря своей очень короткой продолжительности. Поэтому быструю и постоянную
скорость атаки нужно развивать и использовать при игре, как пиано, так и форте. Это
относится в равной степени к большому пальцу (который был подробно рассмотрен в
предыдущей главе), а также к указательному (i), среднему (m), и безымянному (a)
пальцам.
Каждый исполнитель должен развивать свою собственную постоянную скорость атаки,
которая (хотя неизменна для него) вполне может отличаться от достигнутой другим
гитаристом. Важно понимать, что пиано не должно ассоциироваться с медленностью,
ибо такая атака лишит его реального качества и принесет с собой множество
нежелательных шумов. Пиано должно выполняться с той же скоростью атаки, как и
форте.
Как же тогда один удар должен отличаться от другого? Различие заключается в
количестве противодействия, помещенного против струны, и это определяется массой и
используемыми мышцами. Вскоре мы увидим, как это является функцией определенных
элементов: использования (1) только одного сустава пальца, (2) из мышечной
совокупности (все мышцы пальца от самого его основания), или (3) в наиболее
требовательных случаях, существенного coучастия других мышц посредством фиксации
(fijacion). Следовательно, чем больше противодействие, тем громче будет звук.
Сгибание одного пальца не должно вызывать сокращение ни одного из других, будь они
соседние или нет; наоборот, они должны оставаться в изоляции и в полном покое. Ни
одно из движений пальца не должно передаваться соседнему, так как это может
привести только к препятствованию исполняющим пальцам, которые должны
полностью чувствовать себя свободными друг от друга, чтобы быть способными
реагировать немедленно на желание исполнителя. Излишнее добавление препятствий их
движению будет ухудшать атаку, а также уменьшать общую четкость игры. Можно
сделать вывод, что состояние покоя и неподвижности пальцев, которые не
задействованы, не менее важно, чем активность тех, которые исполняют.
50
Штрихи (Удары) *
1) В порядке интенсивности
Штрих 1 - libre (Исп. прил. «свободный»).
Этот штрих полезен для игры отдельных нот, арпеджио или аккордов мягко
(пиано). Движение пальца свободное в том смысле, что ни одна из его фаланг не
находится в фиксации (fijacion). Постоянная скорость атаки делает его быстрым
и энергичным ударом. Начальный импульс должен быть немедленно
преобразован после удара в движение сдерживания, что позволяет избежать
влияния на соседнюю струну, сгибая и поднимая палец вверх.
Рис. 1 Штрих 2
Штрих 2.
Этот более громкий штрих требует фиксации (fijacion) последнего сустава
таким способом, при котором фаланги 2 и 3 вместе образуют почти прямую
линию. Ось движения оказывается в точке сочленения между первой и второй
фалангами. (Рис. 1).
Большее давление пальца на струну (если сравнивать со штрихом 1),
происходит из-за добавления новых мышц, которые вступают в игру
посредством фиксации (fijacion) последнего сустава.
Рис. 2 Штрих 3
Штрих 3
Этот удар требует, чтобы ось движения была смещена к основанию пальца,
т.е., где он соединяется с кистью (Рис. 2). Остальные суставы остаются в
фиксации (fijacion) избегая, однако, формирования выраженной дуги; весь
палец, таким образом, будет в состоянии функционировать как единое целое
посредством совокупности его мышц. *
__________
* Штрих (to’kay) является испанским словом (лит., сущ. "легкий удар"), которое будет
использоваться здесь, по отношению к специфическим типам ударов, которые можно
использовать.
51
Рис. 3 Штрих 4.
Штрих 4
Этот удар позволяет активно участвовать кисти руки, эффективность которой
становится возможной только посредством фиксации (fijacion) суставов пальца
(пальцев). Ось движения находится в запястье (Рис. 3). Однако когда
требуется гораздо больше силы, берет на себя активную роль рука, в этом
случае будет необходима определенная величина фиксации (fijacion) запястья,
а также пальцев.
2) По отношению к тембру
Штрих 5 (Штрих по тембру).
Существует удар, в котором изогнутый угол формируется между двумя
последними фалангами, путем фиксации (fijacion) сустава между ними.
Постоянное усилие поддерживает прочный и устойчивый угол пальца. Эта
негибкость делается заранее и не связана с фактической силой, используемой в
атаке. Штрих 5, поэтому, не определяется величиной движения, а только
величиной угловатости, и следовательно жесткостью, которую палец
принимает в его противодействии струне.
__________
* Было бы полезно, указать, что описание каждого из этих штрихов должно быть принято скорее
фигурально, чем буквально. Можно сказать, что в каждом случае реальная ось движения пальца
создается в суставе между кистью руки и первой фалангой, то есть, где фактически начинается
палец. Поэтому в тексте при описании оси движения для штрихов 2 и 3 мы ссылаемся на факт,
что суставы не являются жесткими, а свободны для движения, низшие фаланги активируются
через фиксацию (fijacion). Еще один способ определить эти удары может состоять просто из
уточнения, что от одного штриха до другого, увеличение динамики является продуктом
использования большего количества массы, которая активно участвует. - Примечание
переводчиков.
52
Когда эта степень жесткости (которая подготовлена перед ударом) изменяется,
становится доступным широкий спектр тембра, такой, который включает в себя, среди
прочих, следующие оттенки: claro (прозрачный, ясный), poco metalico (немного
металлический), metalico и aspro (резкий и ударяющий), получаемые соответственно,
если идти от меньшей до большей величины жесткости.
Есть еще одна сила, с которой нужно считаться, она связана с движением, используемым
в самой атаке. В противоположность силе и жесткости, которые придают пальцу
изогнутую форму, это должно делаться легко и с тонкостью. Следовательно, несмотря
на жесткую и твердую структуру пальца, его атака не должна быть жесткой. Доступный
динамический диапазон для этого удара начинается с pp и простирается до mf; этот
верхний предел никогда не должен превышаться, чтобы качество тембра не было
заменено нежеланным эффектом, лязгом.
Для рассматриваемого удара с оттенком - штриха по тембру - очень важна роль ногтя,
ударяющего его острым углом, как будто бы дергая и поднимая струну. Однако эта
легкость силы атаки преобразовывает возможный неприятный шум в изящество тембра.
Важно понимать, что из-за положения пальца в штрихе 5 последняя фаланга, которая
согнута, чтобы поддерживать угол, на мгновение теряет свое обычное положение
относительно струны. Поэтому крайне важно слегка приспособить положение кисти
руки, чтобы возвратить палец в его точное место на требуемую струну. Три рисунка на
Рис. 4 иллюстрируют этот момент.
Рис. 4
53
3) Вариант штриха 1 как певучего элемента
Когда штрих 1 объединен с кистью руки, становится доступным певучий потенциал
большей значимости и полноценности для очерчивания определенных фраз. Это не
имеет прямого отношения к диапазону штрихов 2 - 4, так как никакой фиксации
(fijacion) пальца не требуется, и при этом это не связано с ударом для тембра, штрихом
5. Он имеет свою собственную индивидуальность. Благородство его звука и его
чрезвычайно утонченное качество тесно связано с понятием певческого голоса.
В каждом из этих типов ударов нужно управлять ограничением импульса, как определено
в Главе 4. Одновременно в игру должны вступать и активная сила и ее сдерживание
(противостоящая сила). Это - идеал, к которому должна стремиться наша работа. Мы
никогда не должны позволять пальцу исполнять без предвидения сопротивления:
потенция и сопротивление, сила и ее оппонент, должны идти рука об руку, чтобы
получить максимальные результаты и самый верный и самый эффективный контроль.
54
Вся работа должна делаться с легкостью, и хотя правильная игра требует большого
внимания, работа должна достигаться естественно. Мы никогда не должны забывать, что
расслабление мышц позволяет нам избежать постоянного напряжения, которое приводит
к усталости. При разумном использовании расслабления, длительные упражнения
значительно упрощаются. Никакая усталость не накапливается, и увеличение
продолжительности работы возможно с меньшими затратами энергии.
55
ГЛАВА VI
B. БЛОК-АККОРДЫ
1. Единство посредством контакта
2. Единство посредством сокращения мышц
57
A. РАЗЛИЧЕНИЕ ГОЛОСОВ ИЛИ ПАРТИЙ
В предыдущей главе каждый из штрихов П.Р. включая штрих для тембра (por timbrica),
был рассмотрен в отдельности. На практике, однако, они используются в
комбинированных формах таким способом, который помогает различать ноты в аккорде,
или делает ясно слышимым движение разных голосов; в обоих случаях достигается
разделение разных партий.
Композитор встраивает в музыкальную работу гармоническую структуру, метрическую
структуру, фактически всю сущность инструмента, которая должна длиться в течение
определенного интервала времени. В рамках интерпретатора, который будет доносить
произведение до слушателя, другая структура, функциональная и богатая
возможностями, та, которая может располагать разнообразные элементы на различных
планах, первичных и вторичных, подчеркнутых и смягченных, как того может требовать
музыка. Эта другая структура проявляется через правую руку гитариста, и, когда она
вплетается в работу композитора, укрепляет музыкальную композицию. Какова же новая
особенность, которая проецируется на оригинальное произведение? Это - способность
разумного гитариста комбинировать тени и оттенки таким образом, чтобы построить то,
что можно точно назвать структурой тембра.
Именно на этом уровне ресурсам, которые были рассмотрены в Главе V, можно дать
жизнь и ввести их в игру. Их не нужно слишком переоценивать, так как у них нет
абсолютно никакой ценности в отрыве от музыкального контекста. Они должны быть
объединены в настолько тонком сочетании, насколько гитарист может это сделать - это
то, что придает индивидуальность истинному исполнителю.
Уже было предложено, чтобы первым шагом ученика в развитии пальцев П.Р. было
использование штриха 1 (libre) с его собственным тембром и без попытки превысить
присущий ему динамический уровень. Когда новичок хочет увеличить силу своего
удара, он может получить нежелательный звук, по-видимому, потому что он прибегает к
слабым средствам, не из-за отсутствия врожденной способности, а скорее из-за
неимения ряда механических навыков. Другими словами, что касается силы и тембра,
предварительные знания того, как добиться взаимодействия различных мышц через
фиксацию (fijacion), имеют важное значение. Самый простой подход будет означать
рассмотрение тембра и громкости отдельно, что позволит ученику сосредоточиться на
одном виде деятельности и на одном действии за один раз. Здравый путь начать - это
изучать каждый элемент по отдельности, так, чтобы на более поздней стадии оба набора
ресурсов могли использоваться в комбинируемой форме. Применяется ли оно к
выделению ноты из множества звуков (например, аккорда) или для подчеркивания более
чем одной движущейся линии за раз, это очень важное средство тембра будет
гарантировать, что отдельные партии не будут пересекаться друг с другом.
B. БЛОК-АККОРДЫ
Игра аккорда целиком (Фр. plaque, т.е., одновременное извлечение разных нот) требует,
чтобы пальцы приняли единообразие в своей атаке; так же, как существует удар для
одной ноты отдельным пальцем, должен также существовать удар для игры группы нот
набором пальцев. В зависимости от того, какая струна играется и, следовательно,
разделения между пальцами, есть две ситуации, которые, несмотря на их отличные в
корне механизмы, достигают той же цели - единство посредством контакта и единство
посредством сокращения мышц.
(2) В единстве через сокращение мышц палец, который выделяет ноту, требует
надлежащего собственного усилия. Мышечное действие здесь двойное: одно
обеспечивает силу, которая поддерживает открытие между пальцами (как уже
обсуждалось), в то время как другое дает певучему пальцу соответствующее
положение для атаки.
60
Последнее зависит от типа удара, выбранного для установления и придания
оттенка одному из голосов в пределах группы. Нота может получить свою
индивидуальность или посредством (a) динамики - давая пальцу более сильный
импульс, или, все же лучше, посредством (b) тембра - с использованием штриха 5.
Выбор зависит от гитариста, который должен быть и учителем и учеником
одновременно.
61
ГЛАВА VII
63
Правильное положение каждого пальца зависит, главным образом, от кисти руки,
положение которой является результатом действия руки. Пальцы никогда не играют
обособленно; скорее они формируют единое целое с кистью и рукой. Перед
использованием пальца, необходимо рассмотреть положение руки, от которого всегда
зависит движение и размещение пальцев. Деятельность любого пальца должна быть
результатом расположения всего двигательного комплекса (кисть-запястье-рука).
Проблема, которая раньше должна была решаться исключительно пальцами,
становится сбалансированной и более сложной задачей, такой, которая имеет свою
отправную точку в уме, добровольно направляя руку и кисть так, чтобы
кульминационное действие совершал палец. Таким образом, в дополнение к
предлагаемым техническим возможностям, получается более высокий уровень контроля,
развивается возможность расслабить мышцы и избегается преждевременная усталость.
Представление левой руки будет определено как способ, которым пальцы размещены по
отношению к грифу, результат определенного действия двигательного комплекса кисть-
рука. Для осуществления конкретного представления пальцы должны воздерживаться от
приложения каких-либо усилий вообще; важность этого также следует иметь в виду,
если мы хотим избежать развития каких-либо дефектов.
Работа в этом направлении имеет два четко различающихся этапа, которые происходят
последовательно. Первый относится к руке, деятельность которой имеет прямое влияние
на действие кисти; второй касается пальцев, которые будучи размещены под руку,
готовы для постановки на гриф. Таким образом, можно представить пальцы правильно в
поднятом состоянии, и их ориентация не зависит от контакта со струной. Ниже
приведены различные формы представления левой руки.
1. Простые Формы
а. Продольное Представление
Пальцы представлены в том же линейном направлении, что и струны, помня, что это
делается не их собственным действием, а их подчиненностью к положению руки,
которая фактически ставит их на струну. Если пальцы находятся на разных ладах, но на
одной и той же струне, создается продольное представление, подобие параллельности к
грифу.
64
(Кисть и пальцы)
Пример 1
Рис. 1
(Позиция I)
Рис. 2
65
b. Поперечное представление
Пальцы представлены так, что два их них или больше находятся на том же ладу, но на
разных струнах. Таким образом, в отличие от продольного, поперечное представление
дает подобие параллельности относительно ладов. Играя комбинацию из Примера 2
можно видеть, что для получения наиболее эффективного результата, локоть должен
отойти от тела таким образом, чтобы естественно позволить кончикам пальцев
следовать в направлении ладов.
Пример 2
Пример 3
Рис.3a Рис. 3b
66
Поперечное Представление
c. Смешанные Формы
Смешанные Представления
Рис. 4.
2. Комбинированные формы
Простое Представление
(Продольное)
Рис. 5
67
Как указывает ее название, комбинированная форма это ситуация, в которой слияние
двух представлений позволяет иметь один или два пальца, представленные одним
способом, в то время как остающиеся пальцы представлены другим, т.е., рука принимает
положение, которое допускает два представления одновременно.
Простое Представление
(Поперечное)
Рис. 6
Второй пример – сжатием - взят из третьего этюда (op. 60) Маттео Каркасси в А-
Мажоре. В седьмом такте, F# на четвертой струне и E на второй, а также все барре,
естественно исполняется в продольном (следовательно, простом) представлении (Рис. 8).
68
Во второй половине такта четвертый палец должен идти от E (на которое он уже
помещен абсолютно легко) к D#, но сжатие пальца должно быть выполнено рукой. Это
действие приведет к комбинированному представлению, формирующему поперечное
представление двумя пальцами (3 и 4, Рис. 9) против продольного представления,
требующего барре пальцем 1 (Рис. 10).
Комбинированное представление
Рис. 7
Простое представление
(Продольное)
Рис. 8
69
Простое представление
(Поперечное)
Рис. 9
Комбинированное представление
Рис. 10
70
Свобода движений пальцев никоим образом не будет затронута, если мышцы руки
должны будут функционировать с предельной тонкостью, чтобы сделать возможными
два представления одновременно. В то же время, и это очень важно, рука должна быть в
состоянии вызывать необходимые растяжки или сжатия пальцев. Необходимо
подчеркнуть еще раз, что действие размещения пальцев не приходит непосредственно от
них самих, а скорее от управляемого действия (как разумного, так и тонкого) мышечной
системы руки и кисти. Таким образом, растяжка или сжатие превращается в
устойчивое положение. Приведенные выше примеры не являются уникальными: для
каждого действия, требующего растяжки или сжатия в комбинированном представлении
существует соответствующий механизм.
Большой палец левой руки не должен прилагать отдельного усилия. Только тогда, когда
он ведет себя нейтрально его поведение можно считать правильным, поскольку его
функция - это служить пассивной точкой контакта (хотя он может быть исключительно
активным). Напряжение фаланг большого пальца может вызвать напряженность в
противостоящих мышцах; жесткость, в результате которой уменьшится равновесие сил
руки. Перенапряжение может также быть наложено на функции большого и
указательного пальцев, часто вызывая неправильное положение большого пальца. Все
несоразмерные (вынужденные) и нелогичные движения большого пальца должны быть
исправлены таким образом, чтобы обеспечить бóльшую свободу и легкость, и для
экономии энергии.
Хотя большой палец может быть правильно расположен всем двигательным комплексом
руки, кисти и пальцев, его, тем не менее, нужно контролировать, чтобы получить
бóльшую гармонию и абсолютную согласованность с другими пальцами, являющимися
действительно активными элементами. Знание, как его поставить может увеличить
подвижность всей двигательной системы, что дает больше свободы движениям кисти
руки, даже делая возможными различные растяжки и сжатия пальцев. Правильное
положение большого пальца следует считать основным элементом в технике, и в этом
качестве оно должно быть послушным каждому движению кисти или руки.
71
Со свободным большим пальцем
Пальцы способны оказывать давление на гриф без помощи большого пальца, который
может иногда даже находиться отделенным от шеи (например, при выполнении
определенных продольных вибрато, в которых рука и кисть участвуют непосредственно
через фиксацию (fijacion) рассматриваемого пальца).* (См. Рис. 11.)
Рис. 11
__________
* Есть, конечно, другие продольные вибрато, которые требуют активного использования
большого пальца. Вибрато будет рассматриваться в Главе X.
72
Когда пальцы работают полностью изолированно, как имело место традиционно,
полностью отделенными от помощи более сильных мышц (кисти, запястья и руки),
большой палец должен быть обязательной точкой опоры, которая реагирует через
противостоящие силы на давление других пальцев. Однако, когда пальцы
рассматриваются как продолжение всего двигательного аппарата (кисть-рука), в таком
положении большого пальца больше не будет необходимости. По сути дела его функция
может быть уменьшена до того, что можно было бы назвать пассивным участием,
подчиняющимся каждому движению кисти руки и, короче говоря, становящимся во
многих случаях не чем иным, как просто точкой контакта.
Интересно отметить, что, когда большой палец находится в пределах диапазона кисти
руки, прямое противодействие (Пример 4) может быть изменено на непрямое (Пример
5). В целях силы или скорости, доступные средства руки и запястья могут заставить
статическое состояние превратиться в одно из движений, преобразовывая функцию
большого пальца из точки контакта в точку опоры.
73
Предлагаемые упражнения. Поставьте большой палец так, чтобы внутренняя дуга,
сформированная с указательным пальцем, была отделена от шеи и одновременно четыре
пальца перпендикулярно стояли на первой струне на ладах 1, 2, 3, и 4 (Пример 6a).
Теперь, только при помощи руки (перемещающейся вверх и вперед) поставьте пальцы
на шестую струну (Пример 6b) и затем возвратите их на первую, не затрагивая их
первоначальное представление. Повторяйте это действие, пока не сможете эти движения
выполнять легко.
Example 6a Example 6b
Следует отметить, что не нужно щипать струны или даже прижимать ноты. Все, что
требуется для этого упражнения – это правильное представление пальцев
(удостоверившись, что поддерживаются угловые открытия между ними) на
соответствующих ладах.
74
D. ПОВЕДЕНИЕ ПАЛЬЦЕВ: ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ И ОТДЫХ
Величина силы используемой для прижатия ноты на грифе пальцем Л.Р. должна быть
минимально необходимой для получения чистого звука; уже было отмечено, что рука
помогает правильному размещению пальцев. При игре нет никаких причин прилагать
одним из пальцев больше давления, чем другими - всех чрезмерных и бесконтрольных
усилий нужно избегать, так как это может уменьшить свободу и гибкость движений
пальцев, и вдобавок вызывать бесполезную усталость.
75
ГЛАВА VIII
B. ПЕРЕСТАНОВКИ
C. СЕКТОРЫ ГРИФА
77
A. ПОЗИЦИЯ
Длина и ширина шеи гитары, где имеет место действие левой руки, представляет
определенные трудности, которые могут не возникать на других струнных
инструментах, где поле деятельности уменьшено (из-за их меньших грифов). Иногда,
музыкальный пассаж требует, чтобы рука выполняла смены позиций от одного конца
грифа к другому. Указателем и ориентиром для этих смен может быть указательный
палец, потому что он от природы наделен способностью ориентировать - каждое
перемещение должно быть связано с естественным чувством ориентации, чтобы иметь
возможность достичь любого расстояния без задержки.
ПОЗИЦИЯ будет определена как положение левой руки относительно ладов на грифе. В
частности, если первый палец помещен на первый лад, говорят что рука в первой
позиции; если он находится на третьем ладу, то рука будет в третьей позиции, и так
далее для остальной части полутоновых делений на грифе.
Например, если первый палец прижимает ноту B на 4-м ладу струны G, говорят, что рука
находится в четвертой позиции, тогда как игра той же ноты вторым пальцем
соответствует третьей позиции. Эта же B, прижатая 3 или 4 пальцами, соответствует
второй или первой позициям, соответственно (Пример 1).
Пример 1
Во всех этих примерах можно увидеть, что условное обозначение каждой позиции
зависит исключительно от лада, на котором находится первый палец и что римские
цифры используются для указания положения или изменения позиции левой руки.
Нужно отметить, что первый палец всегда определяет позицию, даже когда сам не
находится на грифе.
B. ПЕРЕСТАНОВКИ
Тем не менее, есть две различные, все же очень похожие ситуации, которые могут быть
определены. Одна из них относится к особой перестановке, которая соответствует руке;
другая связана с расположением пальцев, которые, для их нового места, должны
сформировать необходимые угловые разделения между собой в поднятом состоянии.
78
До фактического начала перестановки пальцы должны сначала сняться со струн
(действие, которое, напомним, выполняется рукой). Таким образом, трение, которое
ответственно за скрип и раздражающие звуки (производимые, когда пальцы,
контактируют боковой стороной со струной, пытаясь найти свое новое положение
самостоятельно) может быть устранено. Эти отвлекающие шумы происходят, когда
предварительный и важный шаг в любой перестановке игнорируется: удалять пальцы
перпендикулярно с грифа должна рука. Этот высвобождение пальцев, так тесно связано с
деятельностью руки, что является почти незаметным для глаза - но тем не менее оно
должно иметь место.
Как пальцы играют во время смены позиции? Ответ в том, что они просто не играют.
После прекращения их давления на струны они на мгновение входят в необходимое
состояние расслабления (и то же самое можно сказать о большом пальце). Пальцы
никоим образом не должны мешать функции руки, а скорее послушно позволить ей
поднять их (перпендикулярно) с грифа перед последующим перемещением их на новое
место сразу же после этого. (Замечательное исключение будет рассмотрено в Главе XIV.
Оно относится к действию оставления струн, оставаясь в состоянии, которое можно
назвать неустойчивым, - таким, в котором пальцы должны поддерживать определенные
усилия для сохранения их растяжки или сжатия.)
1. Перестановка заменой
Как указывает его название, это - изменение положения кисти руки, включающей замену
одного пальца (или пальцев) другим на том же ладу. Следовательно, перестановки
заменой имеют место для соседних позиций, которые могут быть определены как
находящиеся в пределах четырех пальцев, когда они представлены продольно.
Обратите внимание: Общим элементом здесь является лад.
2. Перестановка перемещением
В этом типе тот же самый палец (пальцы) перемещается в новое положение. Эти
перестановки можно выполнять к соседним или к отдаленным позициям. Отдаленная
позиция - это та, которая превосходит нормальный диапазон четырех пальцев.
Обратите внимание: Общим элементом в этой ситуации является данный палец или
пальцы.
79
3. Перестановки скачком
Рис. 1
Рука в 9-й Позиции
C. СЕКТОРЫ ГРИФА
80
Рис. 2
Рука в 10-й Позиции
Рис. 3
Рука в Секторе Второй октавы
81
Теперь движение тела вперед и влево (производимое двигательными элементами, Глава
I) будет иметь возможность влиять непосредственно на правильное размещение руки на
грифе, и таким образом, так же естественно, как будто действие происходит в первом
секторе.
Активное участие руки по-прежнему необходимо для перестановок в третьем секторе,
где она функционирует как регулятор углового разделения между указательным и
большим пальцами. Последний, будучи помещенным в месте соединения шеи и корпуса
гитары, становится, таким образом, гибкой и послушной осью, которая служит легкой
точкой контакта, а также ориентиром для любого движения и перемещения, которое
делает кисть руки.
Механика, описанная для этого последнего сектора, применяется, когда рука находится
в продольном представлении; поперечное представление не требует этого типа
механизма.
Обозначение переходного сектора как такового оправдано фактом, что он имеет общие
точки с каждым из двух других секторов. Он связан с сектором первой октавы, потому
что большой палец по-прежнему может перемещаться свободно (не имея препятствий
для своей траектории) и оставаться послушным к перемещениям руки. Он связан с
сектором второй октавы, потому что рука уже движется вперед, начиная преодолевать
нижнюю сторону корпуса инструмента.
Можно отметить, что степень смещения кисти руки сама по себе не определяет,
является ли перестановка частичной или полной.
82
Например, начиная с кистью в данной позиции, можно, перемещать четыре пальца в
более высокие или более низкие позиции, без необходимости изменения положения
большого пальца и поэтому, не производя полной перестановки. Напротив, существуют
ситуации (например, минорные гаммы в Тетради № 1), в которых даже самые маленькие
перемещения одного пальца требуют полной перестановки.
Однако, если различные по степени важности будут отнесены к разным ладам, эта
проблема будет частично решена, тем самым позволяя производить необходимые
перестановки с большей легкостью и контролем. Ради удобства и умственной
тренировки, можно установить следующие ориентиры.
Позиция II (Позиция I + 1)
Позиция IV (Позиция III + 1)
Позиция VI (Позиция V + 1)
Позиция VIII (Позиция VII + 1)
Девятую позицию можно считать естественной, так как ориентиром является контакт
между корпусом гитары и кистью руки. Поэтому эта позиция не представляет проблемы
для ориентации.
Позиция XIII находится в секторе второй октавы и отсюда и далее (за редкими
исключениями) ориентация зависит от величины разделения между большим и
указательным пальцами.
83
ГЛАВА IX
МАЖОРНЫЕ И МИНОРНЫЕ
ДИАТОНИЧЕСКИЕ ГАММЫ
Разъяснение для Тетради № 1
А. СВЯЗАННЫЕ ПОЗИЦИИ
85
Основная цель изучения гамм в развитии инструментальной техники сосредотачивается
вокруг изучения правильной смены позиций (выполнение перестановок). Желательно
начать с мажорных гамм, так как они включают только одну форму перестановок
(скачком). Поскольку минорные гаммы используют две формы (скачком и
перемещением) их нужно изучать только после того, как мажорные будут хорошо
усвоены.
A. СВЯЗАННЫЕ ПОЗИЦИИ
Связи позиций определяются как сборки нот, образованные последними двумя нотами из
одной позиции и первыми двумя из следующей. Следующая перестановка скачком от 1-
й к 5-й позиции в гамме С-мажор служит для иллюстрации этого момента (Пример 1).
Пример 1
Полезно превратить это в упражнение, которое должно быть повторено несколько раз,
поддерживая при этом строгий метрический ритм (с метрономом или без). Сначала
может быть перерыв в звуке (пустое место) между D и E. Человек с тонким слухом
должен быть способен обнаруживать любое такое прерывание, - проблему, которую
можно решить путем замены каждой четвертной ноты предыдущего примера на две
восьмые ноты (Пример 2).
Пример 2
Эта модификация требует более быстрой, более тщательной перестановки, так как для
нее доступно меньше времени. Как только это будет освоено, четвертная нота может
теперь быть разделена на три, сохраняя ту же метрическую точность как в начале
(Пример 3). Этот шаг включает более краткий сдвиг из-за сужения "пустых мест".
Пример 3
Интервал при смене позиции может теперь быть сжат сильнее, играя шестнадцатые ноты
(Пример 4).
Пример 4
На этом этапе ученик должен быть очень внимательным и обеспечить точность его
исполнения.
Следующим шагом будет связать эти четыре ноты , тем самым использовать
недавно приобретенную механическую (мышечную) способность, чтобы дать каждой
ноте ее полную длительность. Разумно выработать привычку делать перестановку точно
в требуемый момент смены позиции, так как игра новой ноты предъемом лишит
предыдущую ее полной длительности.
Понимаемая таким образом, важность гамм становится очевидной. Именно благодаря
этому они приобретают истинную техническую ценность. Из-за проблемы, которая
имеется когда перемещается кисть руки, связи позиций обособлены и изучаются
отдельно.
86
Если подразумевается, что длительность ноты, ее звучания, не должна ограничиваться
до тех пор, пока не настало время следующей ноты (непрерывная последовательность
является идеальной), должно также быть ясно, что это мысленное положение должно
стать в значительной степени связанным с соответствующей мышечной памятью. Этот
процесс должен выполняться столько раз, сколько необходимо, пока первоначальное
мысленное усилие естественно не уступит дорогу положительной привычке (условный
рефлекс), в конечном итоге - координатору точных движений. Связывание позиций в
такой плавной и тонкой манере производит то, что перестановка происходит (на слух)
незаметной.
Как только эта техническая ситуация усвоена, больше не нужно с целью преодоления
препятствий бездумно повторять и повторять, чисто механически; скорее нужно
склоняться к развитию положительных привычек (как уже рассматривалось в Главе III).
В дальнейшей модификации предыдущего упражнения продольные перестановки могут
быть дополнены поперечными, как в Примере 5. Обратите внимание, что для этой цели
была выбрана та же связь позиций гаммы С-мажор.
Поперечное представление
Продольное представление
Пример 5
и так же минорные
a. G (Sol), G# (Sol#), A (La), Bb (Sib), B (Si).
b. E(Mi), F(Fa), F# (Fa#).
c. C# (Dо#), D (Re).
В качестве модели для Группы 1 давайте возьмем гамму Db-мажор, которая не имеет
открытых струн. Она начинается с 4-го пальца в Позиции I и представляет аппликатуру,
показанную в Примере 6.
Пример 6
Пример 7
2. Диапазон
E-мажор и F-мажор включены в группу 1, даже при том, что они включают три октавы, а
не две, как остальные четыре гаммы, и это представляет другой вариант группировки
гамм со сходными аппликатурами. Естественно, различие объясняется дополнительным
сектором первой октавы, которая содержит аппликатуру для каждой из двух
рассматриваемых гамм.
Повторяем, изменения в аппликатуре для гамм в пределах той же группы происходят из-
за использования открытых струн и числа используемых октав; кроме этих отличий,
гаммы должны быть идентичными.
Пример Группы 2 мажорных гамм (F#, G, и Ab) подтверждает сказанное: они в
точности такие же, потому что они имеют тот же диапазон (три октавы) и нет
открытых струн; отличаются только используемые позиции.
Для игры гамм каждая позиция требует различной величины углового разделения между
пальцами. Поскольку диатонические гаммы состоят из нот в пошаговой манере,
представление руки обязательно продольное. Если рука представлена продольно в
первой позиции, пальцы в их наиболее естественном положении охватывают не более,
чем три лада; однако то же положение в более высоких позициях естественно совпадет с
четырьмя ладами. Это приводит к формулировке следующего правила: угловое
открытие (или растяжка между пальцами), которое должно быть задействовано
естественно в более низких позициях, является случаем, который нужно считать
нормальным. Однако, поскольку рука перемещается в более высокие позиции, эта
естественная растяжка должна постепенно уменьшаться, чтобы приспособиться к более
узким местам.
88
Такое положение дел для правильной игры гамм подразумевает, что существует
параллелизм между разделением пальцев и полутоновыми делениями грифа. Эти
изменения в разведении пальцев должны производиться в поднятом положении и перед
контактом со струной.
Пример 8
Три фактора, упомянутые выше, очевидно используются в Примере 8a. Поскольку темп
здесь медленный, смена позиции от 2-й к 4-й может быть осуществлена (перемещением)
с полной легкостью. Эта аппликатура также соответствует выразительному характеру,
исполняя пальцем 2 портаменто на четвертой струне. Наконец, в связи с возможностями
инструмента, последняя нота C гаммы должна, без сомнения, играться на струне G
(пальцем 2), чтобы сделать доступным следующий аккорд.
Примеры 8b и 8с не требуют пояснений.
89
Однако, если посмотреть на гамму с других аспектов, могут понадобиться другие
критерии. В примере 9 можно сравнить две различные аппликатуры гаммы С-мажор на
две октавы.
Пример 9
Эти аппликатуры для гаммы С-мажор используют две позиции на грифе, первую и
пятую, и предпочтительно попытаться уравнять моменты расслабления руки и
позволить ей, если можно так выразиться, быть припаркованной в течение
эквивалентных промежутков времени. Движением руки назад и вперед можно
управлять с большей эффективностью, когда длительность промежутков между
сменами позиции максимально сходна.
При рассмотрении очевидно, что никакого баланса между этими двумя промежутками
в Примере 9а нет: первая позиция содержит двенадцать нот а пятая только пять.
Следовательно, эта аппликатура не способствуют развитию большой скорости со
свободой и легкостью, и любой результат, полученный таким образом, будет плодом
расхода бесполезной энергии. В Примере 9b показана аппликатура, которая,
следовательно, должна быть выбрана.
В заключение, если посмотреть на это с чисто механической точки зрения,
аппликатура, выбранная для любой гаммы должна учитывать понятие периодичности:
движения перестановок должны быть равномерными относительно количества
времени, которое рука остается в каждой позиции.
ДЕМПФЕРЫ И ВИБРАТО
А. ДЕМПФЕРЫ И ИХ МЕХАНИКА
1. Прямые Демпферы
2. Непрямые Демпферы
a. Правая рука
b. Левая рука
3. Предупредительные Демпферы
a. Во время смены позиции
b. В нисходящих легато
B. ВИБРАТО
1. Продольные
2. Поперечные
91
А. ДЕМПФЕРЫ И ИХ МЕХАНИКА
Способность прекратить звук в любой момент не менее важна, чем знание, как
производить его. Во многих ситуациях требуется остановка или демпфирование
звучания ноты: (a) некоторые из них непосредственно связаны с музыкой и с указанной
длительностью ноты (будь то половинная нота, четвертная или любая другая), в
определенных произведениях должна быть точная длительность по причинам,
имеющим отношение к гармонии, метру, и т.д. Даже пауза, т.е., собственно тишина,
может выноситься на передний план, получая роль в пределах временного фактора,
столь же реальную и сильную, как и сам звук, (b) Другие вытекают из фактической
природы гитары: перестановки должны выполняться незаметно; звучания открытой
ноты (нот) после освобождения струны (струн) нужно сознательно избегать; скрип и
другие неуместные шумы должны предотвращаться, и т.д.
1. Прямые Демпферы
Прямой демпфер можно определить как действие, которое останавливает звучание ноты,
используя тот же палец, который вызвал его. В обоих приведенных ниже примерах,
восьмая пауза является неотъемлемым элементом ритмической структуры, как для Косте
(Пример 1), так и для Сора (Пример 2)
Пример 1
Наполеон Косте (Napoleon
Coste),
Этюд № 22
Пример 2
Фернандо Сор (Fernando Sor),
Этюд в А-миноре
Поскольку игнорирование функции паузы здесь будет искажать саму природу этих
этюдов, разумное и тонкое использование демпферов должно быть введено в игру.
2. Непрямые демпферы
Когда палец (или пальцы), который останавливает звук, не тот, который его производит,
говорят что это непрямой демпфер. Демпферы этого типа могут быть выполнены как
левой, так и правой рукой.
а. Правая Рука
Пример 3
Абель Карлеваро,
Прелюдия № 3, Campo
(Бразильская саванна)
Для того, чтобы верхнее C# в Примере 3, слышалось ясно и без помех, краткий 9-нотный
арпеджированный аккорд должен быть заглушен именно в тот момент, когда
мелодическая нота играется указательным пальцем. Большой палец служит для
остановки звучания оставшихся струн, легко размещаясь на них поперечно.
92
Пример 4
Абель Карлеваро, Cronomias I
b. Левая Рука
Пример 5
Санз - Карлеваро, Esparioleta
Пример 6
И.С. Бах, Сарабанда
Так как во втором такте Примера 6 играется A#, палец 1 вытянутый в форме барре
(фактически не являясь им) слегка касается второй струны, чтобы избежать влияния
открытого B на интервал F# - A#.
3. Предупредительные Демпферы
Пример 7
Фернандо Сор, Этюд в А-мажоре
Когда левая рука производит смену позиции, правая рука играет очень важную роль.
Поскольку давление пальцев Л.Р. прекращено, то пальцы правой руки должны устранить
(глушением) звуки, которые могут портить музыку в момент перестановки.
Есть три четко определенные стадии при смене позиции: (1) начальная атака ноты или
нот; (2) предотвращение нежелательных звуков, помещая пальцы П.Р. на струны в тот
момент, когда пальцы Л.Р. покидают их, т.е., когда перестановка фактически начата;
93
(3) атака новой ноты (нот) после того, как избегается ненужная задержка во время
кратковременного освобождения грифа, создавая ощущение истинного легато всякий
раз, когда музыка призывает к этому. В некоторых пассажах, которые требуют, чтобы
левая рука перепрыгнула от одного аккорда к другому, можно увидеть, что три
описанные стадии, необходимы, если наложения нот следует избегать (когда
гармонические цели запрещают звучание открытых струн).
Пример 8
Мануэль Понсе, Вариации на тему "Folia de Espana" и Фуга
Вариация № 4
b. В Нисходящих легато*
Пример 9
Фернандо Сор, Тема и Вариации, Op. 3
__________
* См. Главу XIII
94
B. ВИБРАТО
1. Продольное вибрато
Продольное вибрато, как указывает термин, выполняется одним или более пальцами
производящими движение вперед и назад вдоль длины струны и в обоих направлениях.
Пример 10
Пример 11
95
На практике диапазон возможностей широк, и от исполнителя зависит выбор одной из
них или объединение вышеуказанных критериев в каждой конкретной ситуации.
Рис. 1
2. Поперечное вибрато
96
Рис. 2
Решение для верхних струн, конечно, будет включать большее разделение между
пальцем и ладонью. С кистью, немного повернутой (как в поперечном представлении), и
по-прежнему используя основание указательного пальца в качестве контактной точки с
шеей (см. Рис. 3), вибрато может быть выполнено с полной легкостью не только на 3-й и
2-й струнах, но также и на 1-й струне.
Рис. 3 Рис. 4
97
Обратите внимание. Этот тип вибрато иногда желателен в ситуациях, которые не
позволяют руке быть представленной поперечно, другими словами каждый раз, когда
неудобно использовать внутреннюю дугу между большим пальцем и указательным как
точку приложения усилий. Примеры этого можно увидеть либо когда один или
несколько пальцев расположены на разных струнах, либо когда вибрато должно
выполняться в то время когда указательный палец играет другую ноту, как в Примере 12
(см. Рис. 4).
Пример 12
Поперечное вибрато теперь можно получить, если кончику большого пальца позволить
служить обязательной точкой приложения усилий, при размещении как показано на
Рис. 5.
Рис. 5
98
Наиболее благоприятная область. Должно быть очевидно, что поперечное вибрато
вызывает изменение высоты ноты только в одном направлении - вверх. Амплитуда
повышения может быть сколь угодно большой, и колебание становится возможным,
когда усилие первоначально прикладывается для увеличения высоты, а затем
освобождается, чтобы вернуться к основной частоте. Этот акустический эффект немного
отличается от получаемого при продольном вибрато и показан графически на Рис. 6.
Рис. 6
99
ГЛАВА XI
Что касается левой руки, ее участие будет уменьшено до движения вдоль грифа, но с
сохранением довольно постоянного расположения пальцев. Это может служить
проверкой на слух и позволить ученику, по крайней мере, в начале, обнаружить любую
ошибку, сделанную правой рукой.
Несмотря на то, что левая рука имеет подчиненную роль по отношению к правой,
представляется необходимым указать способ, которым пальцы Л.Р. должны быть
расположены так, чтобы можно было избежать бесполезной усталости. Это позволит
сосредоточить внимание исключительно и полностью на работе правой руки, поскольку
это - главная цель Тетради.
Рассмотрите теперь размещение пальцев Л.Р. в первой формуле, показанной в
Примере 1.
Пример 1
Пример 2
При переходе от аккорда (а), в котором первый и четвертый пальцы на F# (4-я струна) и
B (1-я струна) соответственно, к аккорду (b), нужно чтобы пальцы сходились пока они
находятся в поднятом состоянии, позволяя руке выполнить вращательное движение,
которое изменяет представление руки.
101
ПРОЦЕДУРА ДЛЯ ПРАВОЙ РУКИ
В самом деле, для таких инструментов, как гитара, динамический диапазон, которой, как
правило, ограничен, выделение ноты из других, контрастирование разных мелодических
линий играемых одновременно, и установление певучего тембра для одного пальца, в то
время как другие остаются на вторичном плане, и в других ситуациях динамическая
выразительность возникает не от действия дающего больше, а скорее от знания, как
завуалировать другие голоса или перенести их на низший уровень. Существует,
конечно, другой столь же выразительный и богатый ресурс тембра, как качество,
которое является неотъемлемой частью гитары, это уже обсуждалось в предыдущих
главах.
В формулах 199 и 199 bis, положение пальца играет смешанную роль. Чтобы
подчеркнуть первую ноту каждой тройки, требуется применить динамический штрих (№
2 или № 3); остальные ноты должны играться пиано с помощью штриха № 1 (libre).
103
Эти упражнения на гибкость приводят к большему контролю над атакой и скоростью
пальцев. По достижении Формулы 201 скорость становится важным элементом (в
отличие от Формул 198 и 198 bis, которые характеризовались медленностью и
амплитудой движения). Однако, чтобы получить в этом достойный результат, следует
понимать, что состояние расслабленности должно протекать вместе с мышечной
деятельностью, поскольку невозможно поддерживать большую скорость и контроль над
этой скоростью в течение длительного периода, если рука и пальцы в состоянии
постоянного сжатия.
Первый шаг в изучении этого упражнения состоит в том, чтобы разбить пять позиций на
пять отдельных этапов, с промежуточным интервалом полного покоя между каждым из
них. Каждый этап, в течение которого расслабление пропускается, должен полностью
использовать всю свою мышечную производительность. Как бы необычно это не
звучало, но мы обнаружим, что к концу первого этапа (от 15 до 20 секунд) мышечный
потенциал полностью исчерпан. Сразу внесем ясность, что во время каждого этапа
расслабленное состояние вряд ли будет существовать, потому что интенсивное усилие
прилагается непрерывно. Кроме того, работа приобретает реальную ценность, когда
усталость, вызванная во время этого очень короткого интервала, создает впечатление,
что работа происходила в течение более длительного периода времени. Что нужно иметь
в виду - это четкое разделение между работой и отдыхом: так же, как первая включает
максимум усилий, отдых подразумевает максимальное расслабление.
104
ГЛАВА XII
ТЕХНИКА
ЛЕВОЙ РУКИ - ПЕРВАЯ ЧАСТЬ
Пояснения к Тетради № 3 -
Перестановки
ПЕРЕСТАНОВКИ
Никогда не следует забывать, что все перестановки должны выполняться над грифом,
так же, как пианист двигается над клавиатурой. Другими словами, ни давление на, ни
контакт со струной не должны сохраняться, поскольку это имеет тенденцию приводить к
нежелательным шумам. Можно добавить, что шумы, которые будут производиться,
должны иметь чисто случайный характер, а не какой-то постоянный фактор, связанный с
каждым движением руки.
105
В данный момент необходимо уточнить, что обособление определенного аспекта
техники, когда оно делается с целью изучения правильных движений (мышечная память
впоследствии), требует максимальной тщательности во время периода обучения. В
противном случае это приведет к ошибочной умственной установке, которая позже
разовьется в негативную привычку. Это подразумевает, что само понятие перестановки
должно быть постигнуто полностью. Посредством ежедневного повторения оно может
превратиться в нечто похожее на условный рефлекс, поскольку подсознание постепенно
усваивает его. По достижении этой стадии ежедневная настойчивость больше не будет
столь необходимой; и хотя период обучения имеет более нерегулярный характер, он, тем
не менее, должен включать такую же умственную строгость.
УПРАЖНЕНИЯ ИЗ ТЕТРАДИ
Упражнения с 1 по 8
Существенные факторы для механики этих перестановок.
a. Продольное представление руки.
b. Размещение указанного пальца на шестой струне с помощью руки и
поперечного движения, идя от струны к струне.
c. Угловое открытие пальцев: оно должно соответствовать расстоянию
между ладами и не должно быть неконтролируемым во время смены
позиций.
d. Высвобождение пальцев как предшествующий перестановке шаг.
e. Полная перестановка, выполняемая рукой.
Упражнения с 9 по 12.
Эти перестановки заменой одного пальца на различных струнах представляют две новых
проблемы. Одной из них является смешанное представление руки, а другая имеет
отношение к ее поперечному движению. Последнее теперь имеет большее значение, так
как оно выполняется при каждой смене позиции. Поэтому это требует действия, которое
объединяет продольную перестановку руки с поперечным движением для каждой смены
струны. Оба из них полностью зависят от руки, которая должна поставить пальцы
вообще без любого усилия с их стороны.
106
Упражнения 13 и 14.
В обоих упражнениях на октавы с заменой одного пальца предложены два новых пункта:
поперечное движение руки, поворачивающейся вокруг пальца, поддерживая ее
представление, и продольная перестановка в сочетании с поперечным движением. В
частности, как только рука поместила первый палец на F 6-й струны, третий палец, когда
помещен на 4-ю струну будет служить опорной точкой для движения, которое должна
сделать рука, переводя 1 палец к 1-й струне (Рис. 1 и 2). Поскольку это должно быть
выполнено, не влияя на продольное представление, следует также принять к сведению,
что движение локтя должно описывать траекторию, параллельную телу (Рис. 3). Кроме
того, смена позиции руки (палец 1 перемещаемый от F 1-й струны, Позиция I, к F 4-й,
Позиция III), также требует движения, включающего комбинированное перемещение,
т.е., продольное и поперечное одновременно (Рис. 4 и 5).
107
Рис. 5
Упражнение 15.
Упражнение 16.
Рис. 6
108
Правильная процедура включает размещение руки так, чтобы кончики большого и
указательного пальцев были обращены друг к другу (Рис. 7).
Рис. 7
Несмотря на это есть другие ситуации, в которых малое или уменьшенное барре
необходимо в непосредственной близости к 1-й струне и для которых расположение 1-го
пальца часто неестественно. Здесь предпочтительно согнуть его для удобства других
пальцев. Тем не менее, следует отметить, что рука не движется назад, а скорее в
сторону в связи с тем, что локоть (для облегчения растяжки или сжатия) становится
ответственным за этот результат (см. Рис. 8 и 9).
Рис. 8
109
Рис. 9
110
ГЛАВА XIII
ТЕХНИКА
ЛЕВОЙ РУКИ - ВТОРАЯ ЧАСТЬ
Пояснения для Тетради № 4
Легато и трели
A. ПРОСТЫЕ ВОСХОДЯЩИЕ ЛЕГАТО
C. СМЕШАННЫЕ ЛЕГАТО
D. ТРЕЛИ
E. РАЗНОЕ
111
A. ПРОСТЫЕ ВОСХОДЯЩИЕ ЛЕГАТО
Это можно легко проверить, если музыкальную ноту устранить, и единственное, что
можно услышать – это так называемый шлепающий эффект. Поместив большой палец
П.Р. как демпфер на 6-ю струну, примените механизм для восходящего легато и
сделайте быстрый удар 2 пальцем, скажем, по седьмому ладу. Как только данный тон
был устранен, звук упомянутого шлепающего удара можно услышать ясно, вместе с
другой нотой отличной высоты, соответствующей недемпфированной длине струны. Тот
же самый эксперимент может быть повторен, используя Упражнение 6, в котором есть
легато между пальцами 1 и 4. Снова, приглушая большим пальцем, можно услышать те
звуки, которых следует избегать при желании сделать ясным звучание требуемой ноты.
И как эта проблема может быть решена? Опыт показывает, что, уменьшая воздействие,
создаваемое скоростью удара и применяя в его месте большее давление, шум
устраняется почти полностью, что делает его для всех практических целей неслышимым.
Такое давление не является следствием быстрого движения; напротив, оно является
прямым результатом использования совокупности мышц с помощью различных
фиксаций (fijacions).
112
Таким образом, в данном конкретном случае (1-4) следует отметить, что сила 4-го пальца
не приходит исключительно от самого пальца, а скорее от мышечного комплекса, частью
которого является рука.
Механизм для Упражнения 6. Чтобы сделать возможным действие 4-го пальца, кисть
левой руки должна быть немного поднята с помощью руки, чтобы способствовать
использованию группы мышц, соответствующей этому пальцу.
Первый, второй и даже третий пальцы расположены выше грифа с точки зрения их
естественного размещения. Это же неверно для пальца 4, который из-за его собственной
структуры оказывается несколько ниже грифа по сравнению с его более мощными
соседями. С пальцами, представленными таким образом, можно заметить, что
мускулатура всей части руки, которая имеет воздействие на палец 4, находится ниже
уровня грифа (Рис. 1a). При этих условиях возможности для исполнения пальца низкие.
Чтобы использовать все мышцы и таким образом увеличить их действие, кисть руки
должна быть расположена так, чтобы вся мускулатура была расположена выше грифа
(Рис. 1b).
113
B. ПРОСТЫЕ НИСХОДЯЩИЕ ЛЕГАТО
1. Нормальные легато
Рис. 2а Рис. 3а
(неправильно) (правильно)
Рис. 2b Рис. 3b
На фото на Рис. 2a можно увидеть, что неправильное размещение руки служит причиной
того что гриф мешает траектории движения пальца. На Рис. 3a палец, выполняющий
легато, перемещаясь параллельно грифу, не встречает препятствий на своем пути, эта
ситуация, которая дает возможность более эффективного выполнения легато. (Сравните
также Рис. 2b и 3b.)
114
Важно сравнить эти две ситуации на практике, чтобы узнать, как положение руки
способствует выполнению легато. Чтобы дополнить важную роль руки, здесь следует
краткое описание положения пальца (пальцев) для правильного выполнения
нормальных нисходящих легато.
2. Легато исключением
То, что было только что рассмотрено, связано с наиболее распространенным способом
выполнения нисходящих легато. Однако существуют некоторые музыкальные пассажи,
для которых легато, когда оно исполняется только пальцем, может оказаться, трудным
или неудобным. Однако, включая в игру руку и используя то, что будет называться
"легато исключением", бóльшая выразительность в ясности звучания и бóльшая
надежность в механике преобразовывают то, что было трудным в нечто легкое. Палец,
кстати, не теряет своего влияния, когда он переходит на второй план в связанном
состоянии для того, чтобы разделить свои функции с рукой и кистью (Рис. 4a, b и c).
Что касается этих легато, можно указать, что то, что было названо "торможением
начального импульса" (необходимое во время выполнения обычных нисходящих легато)
является стадией, которая может быть пропущена, так как движение пальца - в ожидании
"ухода" - не затронет соседнюю струну на своей траектории (Рис. 5a и b).
115
Рис. 5b
Рис. 5а
Таким образом, можно выделить три формы механики нисходящих легато, они связаны с
трудностями, которые встречаются в музыкальном пассаже.
(1) Легато выполняется путем прямого действием пальца, когда это является
самым простым решением - обычное легато.
(2) Палец исполняет без фиксации (fijacion) и рука выдвигается вперед в ее
представлении - легато исключением.
(3) Палец, с его фалангами в фиксации (fijacion), передает руке и кисти
совместно задачу выполнения легато - легато посредством фиксации
(fijacion).
116
C. СМЕШАННЫЕ ЛЕГАТО
D. ТРЕЛИ
Эти трели (с подготовкой) требуют чередования двух пальцев на одном и том же ладу.
В упражнении 35, в то время как палец 2 исполняет с нормальным угловым открытием,
палец 3 должен быть перемещен (туда, где был второй) сжатием. Каждое сжатие,
которое вызывается кистью руки, должно быть сделано, не затрагивая начального
продольного представления. Когда должен играть третий палец (сжатием), второй
палец смещается, чтобы освободить место для своего партнера. Возврат к нормальному
положению с помощью руки позволяет опять действовать пальцу 2.
Рис. 6
117
Оба пальца, один расположенный нормально, а другой сжатый, могут играть ту же
ноту, не становясь на пути друг у друга. Таким образом, кисть устраняет свои движения
вперед - назад в пользу колебательного движения непосредственно связанного с
частотой трели. На данном этапе действие пальцев настолько легко, что, если бы
движение руки было остановлено, легато было бы едва заметно, таким образом
показывая, что скорость и сила зависят от положения руки и кисти.
Упражнение 35, которое должно длиться не менее одной минуты, написано таким
образом, что исполнение легато постепенно становится быстрее. Такт перед указанной
трелью должен повторяться свободно по желанию, постепенно увеличивая темп, пока
он не примет природу трели, техника которой уже была разъяснена.
Е. РАЗНОЕ
Особое внимание следует обратить на тройственную роль руки в этом упражнении: (а)
рука должна поддерживать позицию и размещение пальцев 2 и 3, не затрагивая их
постоянного местоположения, когда (b) она перемещается поперек, чтобы поместить
пальцы 1 и 4 на указанные струны, и (c) выполняет легато исключением, которое должно
производиться с полной легкостью, несмотря на ограничение, налагаемое двумя
фиксированными пальцами.
118
Упражнение 62 (Простые нисходящие легато с открытыми струнами, содержащие
мелодический рисунок большого пальца).
При выполнении этого упражнения нужно иметь в виду две вещи. Одна относится к
тому, как располагаются пальцы, и является продуктом комбинированного
представления кисти руки: палец 4 должен оставаться сжатым в естественной и
устойчивой манере. (Это же представление кисти руки также используется в
Упражнении 60). Другая связана с движением кисти и руки, которые активно участвуют
в работе пальцев 1 и 4. Нисходящие легато на открытых струнах можно сделать с
помощью следующей техники: палец 1 легато посредством фиксации (fijacion) и палец
4 - исключением, оба из которых необходимы, если помехи 1-й струне нужно избежать.
Упражнение 63 .
119
ГЛАВА XIV
А. РАСТЯЖКИ И СЖАТИЯ
Избранные Упражнения из Тетради № 4 и некоторые Примеры
121
А. РАСТЯЖКИ И СЖАТИЯ
Процедура выглядит следующим образом: 1-й палец остается на своем месте, в то время
как 2-й палец поднимается перпендикулярно от грифа; после того, как он поднят, он
производит растяжку, описывая дугу (к следующему ладу), чтобы избежать царапанья
по струне. Выполненная таким образом эта процедура требует меньше усилия, чтобы
получить большее разделение и более чистое исполнение. Поэтому все перемещения
палец должен делать в поднятом состоянии, т.е. только после того, как струна была
оставлена.
Как только палец ослабит свое напряжение, он стремится вернуться в свое естественное
положение. Следовательно, важно иметь в виду, что для оставления струны, любой
растянутый или сжатый палец должен быть сначала поднят в том же состоянии, в
котором он находится. Усилие, ответственное за растяжку или сжатие, должно
поддерживаться, когда начинается возврат в естественное положение. Обеспечение
действия пальца таким способом автоматически устраняет мешающие шумы,
являющиеся побочным продуктом скольжения по струне.
Работа, включенная в Упражнение 77, докажет, что любое крайнее положение сжатия
или растяжки приводит к определенной неустойчивости и неопределенности в понятии
положения кисти руки на грифе, как представлено в Главе VIII. Это упражнение должно
быть выполнено при непосредственном участии руки, так как палец 4, который начинает
с состояния максимального сжатия, должен быть перемещен (поддерживая палец 1 на
первом ладу) за пределы размаха кисти руки в положение крайней растяжки.
122
как в Упражнении 65 и родственных с ним каждый элемент представлен в его простой и
обособленной форме, комбинация факторов здесь делает необходимым использование
определенных механизмов, если результат должен быть легким и действенным.
Первый пример в этом новом разделе это Упражнение № 78, в котором возникает
необходимость использования мышечного комплекса кисть-рука. При подготовке к этой
задаче, давайте рассмотрим Пример 1.
Пример 1
Рис. 1
Это также должно быть деятельностью руки в Упражнении 78. Палец 1, оставаясь на том
же ладу еще должен давать возможность перестановки остальных пальцев. Легкость, с
которой это упражнение можно выполнить, зависит как от гибкости первого пальца, так
и от податливости запястья. Механизм только что рассмотренный будет служить
одинаково хорошо в Упражнении 79, для которого поперечное представление пальцев
требует, конечно, другого положения руки.
123
Некоторые примеры
Пример 2
Растяжка 2-го пальца
Пример 3
Рис. 2а
124
Вдобавок к созданию неустойчивого равновесия, будет трудно играть то, что требуется,
если необходимая растяжка пальца 2 должна будет производиться исключительно
самостоятельно. Посредством изменения представления та же самая растяжка может
быть вызвана без необходимости полагаться на независимое усилие пальца (Рис. 2b).
Более того, рассматриваемый палец не должен прилагать усилий вообще; наоборот, он
должен позволить себя взять и растянуть руке, расположение которой поставит его
(почти в расслабленном состоянии) на новый лад.
Рис. 2b
Растяжка, полученная таким образом, является устойчивой, даже если давление пальцев
будет ослаблено, т.е., даже если они примут пассивное положение, вынужденное
разделение между ними будет поддерживаться участием руки. Они не вернутся к своему
естественному положению, как это будет происходить в неустойчивой ситуации.
Этот подход имеет такую важность, что, когда работа делается правильно через
разумное использование различных групп мышц, кисть может принимать широкий
диапазон положений - сжатия, растяжки, и их комбинации. Эта важность еще более
очевидна, когда объединенный механизм руки, кисти и пальцев может удивить своей
способностью манипулировать расположением пальцев, заставляя их держаться вместе и
разделяться в сложных примерах без фактической необходимости прилагать ими любые
усилия для получения их различных комбинаций.
125
Когда этот уровень обучения будет достигнут, когда интеллект и мышцы связаны
постоянным множителем, тогда становится очевидным, что техника является
кульминацией процесса усвоения, который можно получить только с течением времени.
Это то, что может превратить трудное и принудительное в легкое и естественное.
Пример 4 Примера 5
Сжатие первого пальца Упражнение для примера 4
Рис. 3a Рис. 3b
126
Палец 4 в Примере 6 может быть сжат с большей свободой путем изменения от
продольного представления, которое появляется в начале такта (Рис. 4a) к
комбинированному представлению, которое позволяет рассматриваемому пальцу
перейти от Bb к А (Рис. 4b).
Деятельность пальца является пассивной, потому что, так же, как и в предыдущих
случаях, требуемое сжатие вызывает рука.
Рис. 4b
Рис. 4a
127
B. МЕХАНИКА ТОЧКИ ОПОРЫ (MТО)
Пример 7
фиксированный нормально растянутые экстремально
палец растянутые
Процедура. Рука перемещает кисть продольно, используя палец 1 как точку контакта с
грифом, большой палец, перемещается соответственно.
Теперь представим аналогичное размещение, но на этот раз первый палец берет барре
(Пример 8).
Пример 8
фиксированные нормально растянутые
пальцы
Процедура. Как и в предыдущем примере, растяжка этих трех пальцев может быть
вызвана продольной перестановкой кисти руки. Хотя фиксация пальца 1 способом барре
обеспечивает большую устойчивость, чем раньше, разделение остальных пальцев по-
прежнему может быть сделано с легкостью. Следует обратить внимание на большой
палец, который также частично повинуется движениям руки.
Другая – это Механика точки опоры (MТО), средство, с помощью которого один или
более пальцев на грифе, служащие опорной точкой или точкой опоры, позволяют руке
функционировать как рычаг первого типа. Этот механизм позволяет растяжке или
сжатию пальца (пальцев), которые не поставлены (на гриф), выполняться с большей
легкостью.
Пример 9
фиксированные нормально растянутый
пальцы
128
Рис. 5a Рис. 5b
Далее следует простое упражнение (Пример 10), которое должно быть включено в
работу, с учетом предыдущих понятий. Рука должна активно участвовать, движения
должны быть медленными и обильно большими.
Пример 10
Растяжка и сжатие с использованием MТО
Следует уточнить, что та же самая Механика точки опоры будет служить не только для
определенных растяжек и сжатий - различные перестановки, которые оказываются
довольно трудными в определенных музыкальных пассажах, определенно потребуют
этого механизма. Некоторые музыкальные примеры должны пролить больше света на
это.
129
Пример 11
Федерико Морено-Торроба, Ноктюрн
Пример 12
(Упражнение для Примера 11)
фиксированные повторить
пальцы
Пример 13а
Федерико Морено-Торроба,
Ноктюрн
130
Пример 13b
Пример 14
Санз – Карлеваро, Павана
Пример
15
В а (Пример 15), смена позиции от III к II может быть сделана одинаково хорошо с
полной или частичной перестановкой. В первом случае рука, а также большой палец
сопровождает движения вперед и назад; при частичной перестановке большой палец (как
в Примерах 13b и 14) служит точкой опоры, что позволяет перемещать руку, как будто
она является рычагом первого типа (MТО). Точно так же, в ситуации b можно извлечь
пользу из опорной точки большого пальца, несмотря на то, что рычаг, предоставляемый
рукой для осуществления перестановки с 4-й на 2-ю позицию, вызывает большее
движение.
В с ситуация требует, чтобы точка опоры, которой уже не может быть большой палец,
была смещена в сторону сустава плеча.
131
Процедура. Движение состоит из трех простых элементов, которые объединены в единой
комбинации.
(а) Рука делает движения туда - сюда (вперед и назад) параллельно телу (рис. 6).
Рис. 6
Рис. 7a Рис. 7b
132
Подъем пальцев (Глава VII) и их перемещение над грифом в дугообразной манере
являются естественным следствием того же движения руки, избегающей выполнения
сдвига на самой струне.
В Тетради № 4, упражнения с 80 по 84 включительно должны играться с учетом
материала рассмотренного касательно растяжек и сжатий, а также MТО.
В заключение, следует пояснить, что выбор того или иного движения для каждой
отдельной проблемы полностью зависит от гитариста, в конечном счете за хорошую или
несовершенную игру непосредственно ответственен человек. Если материал
усваивается, опираясь на нескладную и машино-подобную память, а не посредством
процесса умственной идентификации, вся информация, представленная до этого
момента, будет бесплодной и безрезультатной.
133
ГЛАВА XV
ПРИКЛАДНАЯ ТЕОРИЯ
Как правило, музыкант полагается полностью на свои пальцы, таким образом полностью
отделяет их от двигательного аппарата кисть - рука. Часто можно увидеть, что новичок,
техника которого еще бедна, использует (почти всегда) те пальцы, которые лучше
созданы по своей природе, мало используя более слабые, так как они не могут успешно
конкурировать в каждом пассаже. Когда у исполнителя техника будет немного лучше, он
попытается использовать все пальцы, несмотря на то, что некоторые из них естественно
менее компетентны. Из этого можно сделать вывод, что, выбор какой палец (пальцы)
использовать, тесно связан с постепенным развитием осознания мышечного механизма.
Таким образом, наверняка можно утверждать, что хорошая техника несовместима с
плохой аппликатурой. Фактически, по-настоящему эффективная и ценная аппликатура
должна включать в себя разумное участие пальцев с мышечной системой рука-кисть.
135
Те, кто прочитал предыдущие главы внимательно, смогут понять, что аппликатура (т.е.,
те цифры и буквы на партитуре, обозначающие пальцы левой и правой рук, которые
будут использоваться) предлагает основную техническую интерпретацию, которая
может быть продуктивной только, когда она соединена с рядом достоинств, в которых
приобретенные знания объединяются со всем двигательным комплексом (пальцы, кисть
и рука).
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ПРИМЕРЫ
Пример 1
Пример 2
Процедура. Палец 1 (F# 6-й струны) работая точкой опоры, позволяет руке повернуться и
поместить пальцы на первый аккорд следующего такта. В свою очередь палец 3 (на G#)
выполняет ту же самую функцию, позволяя руке повернуться снова для будущего
аккорда. Опорный палец можно удобно обозначить в нотах знаком (как в примере),
чтобы указать, что изменение представления может происходить и что соответствующая
нота должна держаться, несмотря на поворот руки.
136
в который пальцы, чтобы изменить их расположение, покидают струны. (В данном
случае указательный и средний пальцы П.Р. служат демпферами.)
Пример 3
Пример 4
137
Процедура. Поворачиваясь на третьем пальце, рука делает движение вперед и вверх,
которое способствует поперечному перемещению пальца 2 к E 6-й струны (второй лад).
Конечно, это движение также затрагивает другие пальцы: 4-й попадет точно на третий
лад первой струны (нота G); и 1-й, будучи перемещенным рукой, позволяет наиболее
удобным способом сыграть C на 2-й струне – барре, которое избавляет от любых
ненужных напряжений палец и от любых помех движение кисти руки.
Это исключительное, подобное барре положение пальца также полезно для игры
определенных флажолетов. Исполнение будет более легким и уверенным, так как
больше внимания можно уделить точности продольной, если поперечная не
учитывается. Очевидно, что исполнение флажолетов в этом случае требует только
легкого касания струны любой частью внутренней стороны пальца.
(C II) помещенное на последней доле первого такта преследует две цели. Во-первых, это
позволяет ноту А на 3-й струне играть способом, подобном предыдущему случаю для
(CI); во-вторых, оно действует как демпфер (Dp), который глушит B на открытой 2-й
струне. Сразу же после этого обратное нисходящее движение руки облегчает поперечное
перемещение пальца 1 к D на 2-й струне. Этот же палец ( ) становится затем точкой
опоры для изменения представления (от продольного к поперечному), которое позволяет
легко разместить остальные три пальца на пятом ладу 6-й, 3-й, и 1-й струн.
Пальцы 3 и 2 могут теперь быть помещены на B 3-й и G 1-й струн соответственно, при
помощи опорно-поворотного действия пальца 4 ( ) помещенного на 1-ю струну. Пальцы
могут быть подняты для выполнения этой смены, не затрагивая открытой шестой
струны: большой палец П.Р. (Dp) легко касается этой струны точно в этот же момент.
Посмотрим на третью долю второго такта (см. фрагмент ниже), небольшое движение
кисти руки вперед и вверх достигает следующих двух целей: (а) удаление пальцев 1 и 3 с
грифа, и (b) последующее размещение на 4-й струне пальца 1, в то же время обеспечивая
(так как рука была поднята) звучание открытой струны G.
Фрагмент из Примера 4
Наконец, (C II), которое появляется в самом конце Примера 4, выполняет роль демпфера,
который препятствует гармоническому наложению двух интервалов G - E и F# - D#.
138
Пример 5
Фрагмент а из Примера 5
Фрагмент b из Примера 5
139
Фрагмент c из Примера 5
Использование МТО настолько разнообразно в своем применении, что это можно снова
увидеть при размещении пальца 2 на Е шестой струны в начале нового такта. Оба пальца
1 и 4 действуют как точки опоры (см. Фрагмент с). Сразу же после этого, изменение
представления осуществляется с (на Е шестой струны), чтобы поместить палец 1 на G#
третьей струны.
Фрагмент d из Примера 5
Если первое прочтение этой главы покажется несколько бесплодным, можно указать, что
большие возможности относительно множества технических элементов - в сумме,
техники - открыты для более внимательного читателя. Именно в более подходящий
момент, когда будет получено более полное понимание того, что является действительно
инструментальной теорией, ступень готова для усвоения с более глубоким пониманием,
что невозможно выразить напечатанными словами.
140
АЛФАВИТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ
-А- Глава
Анализ III
Аппликатура
определяющие факторы IX
объяснение XV
причины данных аппликатур (гаммы) IX
группы гамм с подобными аппликатурами IX
Атака
концепция IV
перпендикулярность IV
скорость V
Атака струны V
-Б-
Баланс гитары I
Барре, исключительное использование XV
Берлиоз IV
Благоприятные области для вибрато X
Блок аккорды (табличка) VI
Большой палец правой руки
боковое отделение II
расположение II
форма ногтей IV
представление ногтей IV
поперечное перемещение IV
сдвоенный удар IV, XV
Большой палец, левая рука
положение VII
противостояние VII
функция VII
расположение VII
участие, активное и пассивное VII
-В-
Вариант штриха 1 V, XV
Вибрато
продольное VII. X
поперечное X
Внутренняя дуга VII
в поперечном вибрато X
Воображение IV
-Г-
141
Глава
Гибкость пальцев XI
Гибкость первого пальца XIV
Гитара, устойчивость I, II
Глиссандо (портаменто) VIII
Гриф
деления вдоль VIII
секторы VIII
Группы гамм
мажорные и минорные IX
с подобными аппликатурами IX
-Д-
Двигательный аппарат XV
Двигательные элементы I
Двигательный комплекс I, II, III, VII, XV
Двигательный комплекс кисть-запястье-рука VII
Движения тела I
Демпферы
прямые X
непрямые X, XV
предупредительные X, XV
Диатонические гаммы IX
Динамика V, XI, XV
-Е-
-З-
Звук IV
Звучность IV
Зона контакта IV
-И-
Инструментальная теория XV
Интонирование, усиленное IV
Искусство V
-К-
142
Глава
перемещения, формы II
область эффективного исполнения II
пальцы XI
Комплекс рука-кисть XII
Контактная точка I, II, XIV
-Л-
Левая рука
комплекс рука-кисть XII
контактная точка I
внутренняя дуга VII, X
ориентация VIII
размещение XI
представление VII
отдых (покой) пальцев VII
большой палец VII
перестановки над грифом VIII, XII
поперечное движение VII
Легато IV
Легато
нисходящие XIII
посредством исключения XIII
посредством фиксации (fijacion) XIII
нормальное XIII
простое XIII
к открытым струнам XIII
простые восходящие XIII
смешанные XIII
роль руки XIII
-М-
-Н-
-О-
143
Глава
Опорные пальцы XV
Ориентация левой руки VIII
Ориентиры на грифе
основные и второстепенные позиции VIII
Оркестр IV, V
Оставление струн VIII
Отделенные ноты внутри аккордов VI
Отдых (покой) пальцев Л.Р. VII
Отрицательные привычки III
-П-
Пальцы
угловое разделение IX, XII
поведение: деятельность и отдых VII
функция XII
поднятие от (оставление) грифа VII, VIII, XII
поперечное перемещение VII
Перестановка заменой VIII
Перестановки левой руки (смены позиции)
перемещением VIII
скачком VIII
замещением VIII
в Тетради № 3 XII
в гаммах IX
полная против частичной VIII
Перестановки, посредством перемещения VIII
Переходный сектор VIII
Периоды обучения XII
концентрация и расслабление XI
Перпендикулярность атаки I, II
Пиццикато IV
Повторение III
Повторяющиеся аккорды XI
Податливость запястья XIV
Подушечка I
Позвоночник I
Позиция
определение VIII
ближние и отдаленные позиции VIII
связанные позиции IX
положение гитары I
Полные перестановки VIII
Положение пальцев V, XI
Положение руки в легато XIII
Положение сидя I
Положение тела I
Поперечное вибрато X
Поперечное представление XI
Портаменто (глиссандо) VIII
144
Глава
Правая рука
контактная точка I, II
функции II
Представление левой руки на грифе
применяемое XV
комбинированные формы VII
определение VII
простые формы: продольная, поперечная
и смешанная VII
в легато XIII
Предупредительные демпферы X, XV
Привычка III
Приглушение (сурдинка) IV
Прикладная теория. XV
Продольное вибрато X
Противопоставление большого пальца Л.Р., прямое и непрямое .... VII
-Р-
Равновесие, стабильное I
и нестабильное I, XIV
Разделение голосов VI
Расслабление, физическое и умственное III, XI
Растяжки VII, XIII, XIV
Растяжки разными пальцами XIV
Роль левой руки
в растяжках и сжатиях XIV
в легато XIII
Рука, см. правая рука и левая рука
Рука, роль в сжатиях и растяжках XIV
Рычаг первого типа XIV
-С-
Секторы грифа
первой октавы VIII
второй октавы VIII
переходный VIII
Сдвоенный удар IV, XV
Сжатия VII, XIII, XIV
Сжатия с разными пальцами XIV
Скачок, посредством перемещения VIII
Скорость атаки V
Скорость (быстрота) IV
Смены позиции, см. перестановка аккордов
арпеджированные VI
блок VI
отделенные ноты внутри VI
повторяющиеся IX
Совокупность мышц II, IV, V
Стимулирование работы III
145
Глава
-Т-
-У-
-Ф-
Фиксация (Fijacion)
определение III
в продольном вибрато VII, X
по отношению к штрихам V
в легато XIII
ситуации, требующие III
полезность и применение IV
Фиксированные пальцы
растяжки и сжатия XIV
легато XIII
Флажолеты V, XV
146
Глава
-Ч-
-Ш-
Штрихи см. удар
одновременное применение VI
штрих 5 V, VI, XI, XV
вариант штриха 1 V, XV
147