Вы находитесь на странице: 1из 23

Введение

Актуальность исследования обусловлена тем, что влияние образов,


созданных Уильямом Шекспиром, на мировую литературу и культуру, сложно
переоценить. Гамлет, Макбет, король Лир, Ромео и Джульетта – эти имена
давно уже стали нарицательными. Их используют не только в художественных
произведениях, но и в обычной речи как обозначение какого-либо
человеческого типа. Для нас Отелло – ревнивец, Лир – родитель, обездоленный
наследниками, которых он сам и облагодетельствовал, Макбет– узурпатор
власти, а Гамлет – личность, которую разрывают внутренние противоречия.
Влияние творчества Вильяма Шекспира на отечественную литературу
велико. Начиная с конца XVIII века, когда появились первые, весьма неточные,
переводы его пьес, до наших дней, десятки авторов обращались к наследию
английского драматурга, переосмысляли его произведения в художественной
форме. Для многих из них Шекспир и его пьесы стали ориентиром,
своеобразной энциклопедией, из которой черпались и художественные, и
философские идеи, не теряющие со временем своей актуальности. В качестве
примера достаточно вспомнить имена классиков русской литературы –
выдающихся поэтов Серебряного века: А. Блока, А. Ахматову, Н. Гумилева,
Б. Пастернака, В. Ходасевича, М. Цветаеву.
Цель работы – исследование шекспировских мотивов в поэзии
Серебряного века (А. Блок, А. Ахматова, В. Ходасевич, Б. Пастернак).
Для реализации этой цели поставлены следующие задачи: дать понятие,
изучить образы шекспировских героинь в творчестве Б. Пастернака и В.
Ходасевича, рассмотреть сюжетную линию, связанную с Офелией и Гамлетом в
творчестве А. Ахматовой, М. Цветаевой, А. Блока.
Предмет исследования – шекспировские мотивы в поэзии Серебряного
века (А. Блок, А. Ахматова, В. Ходасевич, М. Цветаева, Б. Пастернак).
Объект исследования – поэзия серебряного века.

3
Глава 1. Образ Шекспира как компонент «шекспировского текста» русской
поэзии Серебряного века

1.1. Понятие «шекспировский текст» русской литературы

Шекспир является одним из мировых гениев, который заложил основы


современной цивилизации. На изучении его поэтического наследия держится
наука и образование многих стран, в том числе и России. Шекспир оказал
глубокое влияние на русскую культуру, литературу и театр. Влияние
шекспировского наследия на русских писателей и поэтов по своей значимости
сопоставимо с влиянием эпоса Гомера, «Божественной комедии» Данте,
образов произведений Гете.
Произведения русских писателей, содержащие элементы, восходящие к
творчеству Шекспира и к мифу о нем, с конца XVIII в. и до наших дней
образуют единый комплекс, который можно назвать «шекспировским текстом»
русской литературы.
«Шекспировский текст» русской литературы мы определяем как
совокупность произведений, в которых встречаются сюжеты, мотивы, образы,
реминисценции, заимствованные из художественного мира В. Шекспира,
включая его произведения и его биографический миф, систему, компоненты
которой связаны между собой различными типами взаимодействий.
«Шекспировский текст» образует незамкнутое единство, характеризующееся
смысловой, содержательной, а также, отчасти, лексической и стилистической
целостностью.
Структуру «шекспировского текста» русской литературы образуют два
основных макрокомпонента. Это, во-первых, сюжеты, образы, мотивы из
произведений английского драматурга, встречающиеся в текстах русских
писателей, поэтов, литературных критиков, философов. Во-вторых, образ
Шекспира, который стал неотъемлемой частью рецепции его наследия в
русской литературе.
4
Формирование «шекспировского текста» в русской литературе началось
в конце XVIII века, когда в России появились первые сведения о Шекспире и
первые, неточные переводы его пьес. Период интенсивной творческой
рецепции его драматургического и поэтического творчества приходится на XIX
столетие, которое в отечественном литературоведении по праву называется
одной из самых «шекспиризованных» эпох русской литературы. Развивая и
переосмысливая традиции предшествующего литературного этапа, художники
и философы Серебряного века также обращаются к произведениям великого
англичанина, дополняя «шекспировский текст» русской литературы новыми
элементами, привнося в рецепцию наследия драматурга новые варианты уже
ставших архетипическими образов и мотивов. Интерес к наследию Шекспира
не угасает в течение всего XX века и в начале XXI столетия.
Этапы формирования и развития «шекспировского текста» в русской
литературе:
1. «Домифологический» период. Он относится к концу XVIII — первой
половине XIX в., когда произведения В. Шекспира только начали осваиваться
на русской почве. На этом этапе шекспировские тексты были практически
неизвестны широкому кругу читателей. Несмотря на обилие в литературе
начала XIX в. шекспировских реминисценций, в данный период развития они
носили в большей степени единичный, случайный характер. Основным типом
заимствований на этом этапе были «точечные» цитаты из произведений
Шекспира (зачастую они давались по немецким и французским переводам либо
по произведениям других зарубежных авторов) и упоминания имени самого
драматурга и его героев (также иногда писатели и поэты вставляли их в свои
тексты, не будучи знакомыми с творчеством великого англичанина).
2. Мифологический (середина — конец XIX в.). Создание на русской
почве устойчивых образов, архетипов и мифологем на основании
шекспировских текстов, архетипических образов в литературе второй
половины XIX в. В этот период образы из произведений английского

5
драматурга отделились от пьес и стали бытовать как обобщение определенного
человеческого типа, как «вечные образы».
Персонажи английского драматурга, преимущественно трагические,
стали не просто узнаваемыми — они связываются в сознании читателей
(театральных зрителей) в единый комплекс представлений, ассоциирующихся с
устойчивым типом литературного героя, причем в большей степени не по
версии первоисточника, а во вторичном, «русифицированном» варианте. От
шекспировского прообраза остается лишь определенный набор черт, которые, в
зависимости от эпохи и толкователя, могут изменяться в достаточно широком
диапазоне. В подтверждение этой мысли нужно вспомнить, как трактовался
образ Гамлета в течение XIX в.: от героя, близкого по характеру к
лермонтовскому Печорину, до глупого мошенника, пытающегося изобразить
умного, но уставшего от жизни человека, в ранних рассказах Чехова.
Во второй половине XIX в. в литературе появляется целый ряд
произведений, основанных на архетипических сюжетах, восходящих к
шекспировским трагедиям («Степной король Лир», «Гамлет Щигровского
уезда» И. С. Тургенева, «Леди Макбет Мценского уезда»). Такие сюжеты
называются «сюжеты-ситуации». Каждый последующий Дон-Кихот и Гамлет
отличается от своего прообраза и по характеру, и по судьбе. Фабула и герой
полностью являются результатом художественного вымысла автора, для
гамлетовской ситуации не требуется буквального повторения сюжета трагедии
Шекспира.
Дополнительным свидетельством того, что во второй половине XIX в.
окончательно сформировался шекспировский миф на русской почве, является
создание разными авторами собственных теоретических концепций
«шекспиризма» (антитеза Гамлета и Дон-Кихота у И. С. Тургенева,
тройственное противопоставление Гамлета, Отелло и Фальстафа у Ф. М.
Достоевского).
Таким образом, именно XIX в. характеризуется наибольшей
интенсивностью развития «шекспировского текста», причем не только сточки
6
зрения частотности употребления мотивов, образов, сюжетов в
художественных произведениях и критике, но и с учетом значимости данного
этапа как времени становления шекспировских устойчивых образов, архетипов,
мифологем в отечественной литературе.
3. Стадия трансформации шекспировского мифа. Она охватывает
большой период развития русской литературы: с конца XIX — по начало XXI в.
Эта стадия условно разбивается на две части: конец XIX — первые
десятилетия XX в., вторая половина XX — начало XXI в.
Первый этап трансформации шекспировского текста в это время
характеризуется активным переосмыслением, переинтерпретацией
шекспировского мифа, сложившегося в предшествующие годы. Если на
предыдущей стадии эволюции шекспировских реминисценций в русской
литературе «вечные» образы были преимущественно обозначением
определенного человеческого типа, то в литературе Серебряного века
господствуют индивидуальное восприятие, психологическое переосмысление,
творческая переинтерпретация шекспировских сюжетов и персонажей.
Интимное, личностное восприятие образов шекспировских трагедий зачастую
реализуется через прием отождествления лирическим героем себя с
различными персонажами английского драматурга («Я — Гамлет. Холодеет
кровь...» (1914) А. Блока, «У кладбища направо пылил пустырь...», «И как
будто по ошибке...» из цикла «Читая "Гамлета"» (1909) А. Ахматовой,
«шекспировский цикл» М. Цветаевой и др.). Для второй половины XX —
начала XXI в. характерны две основные тенденции в развитии шекспировского
текста. Это возвращение к традициям, сформировавшимся ранее, в XIX и
первой половине XX в., и трактовка шекспировских мотивов в русле
постмодернизма (игра образами и мотивами, деконструкция сюжетов,
пародирование и др.).

7
1.2. Образ Шекспира в поэзии Серебряного века

Мифологизация шекспировского образа началась еще до того, как


первые его трагедии были переведены на русский язык. Единичные
высказывания об авторе «Гамлета» и «Макбета» появились в публикациях
ведущих деятелей литературы и культуры XVIII в. Авторы этих упоминаний и
о Шекспире, и о его творчестве знали лишь опосредованно, по отзывам в
переводных статьях, чаще всего немецких или французских.
В XVIII—XIX вв. в восприятии образа Шекспира наметилась и другая
тенденция: параллельно с идеализированным образом Поэта начал
формироваться образ бездарного, приземленного и необразованного актера,
который писал пьесы для простонародья. Источником этих представлений
стали резко критические отзывы европейских классицистов о Шекспире и его
творчестве. Эти представления стали основой своеобразного антимифа о
Шекспире. Важно отметить, что в русской литературе этот вариант мифа не
пользовался популярностью: большинство авторов ассоциировали личность
драматурга с архетипом Поэта и создавали его идеализированный образ.
Английский драматург достаточно быстро перестал быть только
автором великих произведений, творцом «вечных образов» — он сам
превратился в некий образ, созданный в литературных произведениях,
философских и литературно-критических работах разных лет. Так возникает
шекспировский миф, который представляет собой органическую часть
шекспировского текста.
Основные этапы формирования шекспировского мифа в русской
литературе:
— заимствование западных мифов о Шекспире и усвоение их на русской
почве;
— формирование национального шекспировского мифа, восприятие
Шекспира как абсолютного гения, поэта орфического типа;

8
— период трансформации мифа о Шекспире, в рамках которого
выделяются две основные тенденции — классическая (переосмысление образа
драматурга в контексте сложившейся литературной традиции, т. е. развитие и
продолжение традиции) и авангардная (постмодернистская), связанная в
первую очередь с разрушением сформировавшегося мифа и его полной
десакрализацией.
Литературный образ драматурга на русской почве развивался
параллельно с образами его персонажей. На основании этого типологического
сходства мы можем сделать вывод о включенности текстов, где встречается
образ Шекспира, в структуру единого шекспировского текста.
Рубеж XIX—XX вв. стал особым этапом в развитии шекспировского
мифа. В литературе этого периода был огромен интерес к художнику, к
рецепции творческой личности как целостности, включая его биографию, чаще
всего мифологизированную, портрет, текст бытового поведения, тексты его
произведений. Это отразилось в стихотворениях К. Бальмонта, Ф. Сологуба, И.
Северянина. Итогом стало формирование доминантных черт шекспировского
мифа:
— глобальность фигуры Шекспира (проявляется в признании огромной
значимости его творчества для мировой литературы);
— универсальность творчества Шекспира, которая проецируется на
образ самого драматурга (при изучении творчества Шекспира не имеет
значения эпоха или страна, о которой повествует драматург, — его герои и
ситуации носят общечеловеческий, универсальный характер);
— мудрость (в трактовке большинства поэтов и философов Серебряного
века Шекспир предстает носителем общечеловеческой, универсальной
мудрости, ему доступны все тайники человеческой души);
— восприятие Шекспира как поэта страдания и отчаяния (в этом случае
поэты и критики Серебряного века обращались к трактовке Достоевского).

9
Глава 2. Интерпретация образов Гамлета и Офелии в русской поэзии
Серебряного века

2.1. Сюжетная линия, связанная с Офелией и Гамлетом в творчестве


А. Ахматовой, М. Цветаевой и А. Блока

Сюжетные коллизии шекспировского «Гамлета» и особенно образы


главных героев трагедии, Гамлета и Офелии, привлекали внимание русских
поэтов уже в конце 18 – начале 19 столетия. В русской поэзии рубежа 19–20 вв.
одним из первых к образам шекспировского «Гамлета» обращается А. Блок.
Как вспоминают родственники поэта, Блок еще подростком с
увлечением читал шекспировского «Гамлета». В 1897 г., отвечая на вопросы
анкеты, Блок называет Гамлета своим любимым литературным героем. По
свидетельству тетки поэта, М.А. Бекетовой [4, с. 541], в 1897–1898 гг. Блок
любил декламировать гамлетовские монологи, а в августе 1898 г. в Боблове
(имение бекетовских соседей Менделеевых) был поставлен домашний
спектакль, сцены из «Гамлета». Принца датского играл А. Блок, а Офелию –
Л.Д. Менделеева. Сюжетная линия Гамлета и Офелии для Блока ассоциируется
с его собственными взаимоотношениями с Л.Д. Менделеевой и превращается в
особую мифологему, обыгрываемую поэтом в стихотворениях 1898 –1900гг.
Подобная соотнесенность литературного сюжета и реальной жизни во
многом предвещает столь значимую для Блока-символиста идею
жизнетворчества и типологически сближается с последующим «сверхсюжетом»
Блока, ожиданием Прекрасной Дамы. Неслучайно большую часть
стихотворений, в которых используются гамлетовские мотивы, поэт позднее
объединит в цикл «Ante lucem», предшествующий «Стихам о Прекрасной
Даме».
Рассмотрим несколько самых ранних блоковских текстов, содержащих
шекспировские аллюзии. Так, в стихотворении «Есть в дикой рощи, у

10
оврага…» (ноябрь 1898 г.) с сюжетом о Гамлете и Офелии связаны мотивы
смерти и страдания:
Там, там, глубоко, под корнями
Лежат страдания мои.
Питая вечными слезами,
Офелия, цветы твои.
Лирический герой имплицитно уже отождествляет себя с
шекспировским Гамлетом, и сам шекспировский сюжет возводится в ранг
постоянной, «вечной» величины. Эти мотивы приобретут особую актуальность
в блоковской лирике 1910-х годов и в той или иной степени будут
использоваться другими поэтами (ср. «Гамлета» Пастернака).
Тогда же, в ноябре 1898 г., Блок пишет стихотворение «Офелия, в
цветах, в уборе…». В этом тексте лирический герой не отождествляет себя с
шекспировским принцем, здесь он занимает отстраненную позицию, извне
наблюдая за гибелью героини и реакцией принца:
Я видел: ива молодая
Томилась, в озеро клонясь,
А девушка, венки сплетая,
Все пела, плача и смеясь.
Я видел принца над потоком,
В его глазах была печаль…
Нетрудно заметить, что лирического героя привлекает фигура Офелии
(из 4-х строф 3 посвящены именно ей), кроме того, Блок воспроизводит весь
комплекс мотивов, традиционно связанных с темой этой героини: безумие,
река, ива, песня, цветы и т.д. Примечательно, что к подобному
«отстраненному» изложению шекспировского сюжета Блок больше не
прибегнет, а стихотворение «Офелия, в цветах, в уборе…» поэт впоследствии
не включает в свои сборники.
В декабре 1898 г. Блок еще раз обращается к гамлетовскому сюжету,
пишет стихотворение «Мне снилась ты, в цветах, на шумной сцене…», где
11
воплотились впечатления от домашнего спектакля в Боблове. Художественный
мир блоковского стихотворения примечателен уже тем, что описываемая
ситуация изначально представлена как ирреальная (мотив сна, мотив театра).
Возникновения мотива театра, осмысление шекспировского «Гамлета» как
театрального действа заметно усложняет субъектную структуру стихотворения.
Лирический герой – поэт, играющий роль Гамлета, поэт, влюбленный в
исполнительницу роли Офелии:
А я, повергнутый, склонял свои колени
И думал: “Счастье там, я снова покорен!”
Но ты, Офелия, смотрела на Гамлета
Без счастья, без любви, богиня красоты,
А розы сыпались на бедного поэта…
Происходит своеобразное «удвоение» сюжетных линий: «Гамлет –
Офелия», «лирический герой – его возлюбленная», и одновременно намечается
семантическое различие между названными сюжетами: герой-поэт лишен
любви героини.
Воспринимая любовную коллизию шекспировской трагедии как символ
собственной любви, Блок концентрирует свое внимание на образе Офелии.
Неслучайно из русской поэтической традиции обращения к гамлетовскому
сюжету Блок выделяет цикл А.А. Фета «К Офелии». Сам Блок в разные годы
пишет два стихотворения, названных «Песня Офелии».
«Первая» «Песня Офелии» («Разлучаясь с девой милой…») датируется
1899 г. Стихотворение представляет собой развернутое обращение Офелии к
возлюбленному:
Разлучаясь с девой милой,
Друг, ты клялся мне любить!
Уезжая в край постылый,
Клятву данную хранить!
Сюжет этого текста повторяет традиционный сказочно-мифологический
сюжет о том, как герой покидает родной край и отправляется в чужую страну,
12
синонимичную миру смерти, и значит, герой неминуемо должен погибнуть. В
блоковском стихотворении край, в который «отправляется» возлюбленный
Офелии, наделен атрибутами мира смерти («край постылый», мгла, сердитый
вал, слезы воды), а в последней строфе категорически отрицается возможность
возвращения героя, Офелия предвидит его смерть:
Милый воин не вернется,
Весь одетый в серебро…
В гробе тяжко всколыхнется
Бант и черное перо…
Итак, образ датского принца осмысляется Блоком как часть рыцарского
сюжета расставания воина с Прекрасной Дамой (о чем свидетельствует поэтика
«Песни Офелии»).
К образу Офелии Блок вновь обращается в 1902 г., когда создается еще
одна «Песня Офелии» («Он вечера нашептал мне много…»). Если в «первой»
«Песни Офелии» Блок следовал традициям рыцарского сюжета, то теперь поэт
ориентируется на фольклорную поэтику, соответствующую жанру песни. Блок,
следуя за шекспировским текстом, трактует тему Офелии как сюжет о девушке,
преданной, покинутой любимым. В стихотворении-монологе героиня
рассказывает, как изменился ее возлюбленный и как вслед за этим изменился
весь мир:
Вчера это было – давно ли?
Отчего он такой молчаливый?
Я не нашла моих лилий в поле,
Я не искала плакучей ивы –
плакучей ивы.
В отличие от «первой» «Песни Офелии», здесь имплицитно
присутствуют мотивы безумия и предвидения своей судьбы (упоминание
плакучей ивы).
В последнем из блоковских текстов, разрабатывавших проблематику
«Гамлета» («Я – Гамлет. Холодеет кровь», февраль 1914 г.), лирический герой
13
отождествляет себя с принцем датским, а свою возлюбленную – с Офелией.
Лирический герой Блока противопоставляет себя внешнему миру (миру
коварства). Однако внешний мир побеждает героя, разлучая его с любимой.
Гибель героя становится неизбежной.
Итак, стихотворение «Я – Гамлет. Холодеет кровь…» строится на
постоянном самоотождествлении лирического героя с принцем датским.
Неслучайно исследователи творчества А.А. Блока, анализируя это
стихотворение, приводят множество биографических фактов, представляющих
своеобразную «параллель» к изложенному Блоком «гамлетовскому» сюжету:
размолвки Блока с друзьями и издателями, расставание с Л.Д. Менделеевой и
т.д. Создавая свою версию монологов Офелии и Гамлета, Блок намечает две
равно интересные возможности трактовки шекспировского сюжета: любовная
коллизия (разлука влюбленных, предательство любимого) и эсхатологическая
трактовка, разработка оппозиций «я – рок», «я – мир», «я – время».
Параллельно с Александром Блоком образы шекспировской трагедии
осмысляла и Анна Ахматова, ахматовский цикл «Читая “Гамлета”» написан в
1909 г. Цикл входит в ее дебютную книгу «Вечер». Два ахматовских
стихотворения представляют собой короткие монологи Офелии, обращенные к
Гамлету. Лирическая героиня Ахматовой в процессе чтения шекспировской
трагедии отождествляет себя с Офелией и по-своему переживает описываемые
в трагедии события, по-своему выстраивает отношения с принцем Гамлетом.
В первом стихотворение цикла, «У кладбища направо пылил
пустырь…», воспроизводится разговор Офелии с Гамлетом, подстроенный ее
отцом, причем происходящее описывается так, как это могло видеться одной
Офелии. Описание разговора начинается со значимого отступления от
шекспировского текста. В стихотворении дается пейзаж, на фоне которого
встречаются герои («У кладбища направо пылил пустырь, / А за ним голубела
река»), тогда как в ремарках Шекспира сообщается только, что герои
разговаривают в комнатах.

14
Детали ахматовского пейзажа (кладбище и река) в фольклорном,
мифологическом сознании являются символами человеческой смерти и
человеческого бессмертия, так описываемая ситуация подключается к вечному,
мифологическому контексту. Ахматовская Офелия точно цитирует реплику
Гамлета по поводу ее возможного будущего, она как бы напоминает принцу его
собственные слова:
Ты сказал мне: “Ну что ж, иди в монастырь
Или замуж за дурака…”.
По мнению ахматовской Офелии, эту фразу мог произнести только
принц, лучшим доказательством правомерности этого предположения является
то, что в финале сохраненная в памяти фраза превращается в королевскую
мантию.
Так Ахматова акцентирует социальную роль Гамлета – наследного
принца (этот мотив присутствовал в шекспировской трагедии, в беседах
Полония с дочерью, в беседах Офелии с Гамлетом, но почти не возникал в
предшествующей поэтической традиции обыгрывания шекспировского
сюжета). Для ахматовской героини это – единственное объяснение разрыва.
Примечательно, что сюжет расставания с любимым, предательства любимого
не представлен в ахматовском стихотворении во всей своей полноте и
«угадывается» лишь благодаря знанию шекспировского текста.
Второе стихотворение цикла представляет собой обращение Офелии к
Гамлету, не имеющее аналогов в шекспировском тексте. Читая шекспировскую
трагедию, воображая себя возлюбленной принца, ахматовская героиня
приписывает Офелии новые слова и новые поступки:
И как будто по ошибке
Я сказала: “Ты…”.
Ахматова обыгрывает особенности русской языковой культуры, в
которой обращение на «ты», в отличие от использования местоимения «вы»,
свидетельствует о близких, личностных, интимных отношениях между

15
говорящими, Гамлет Ахматовой замечает подтекст подобного обращения. В
финале цикла героиня Ахматовой признается в любви принцу Гамлету:
Я люблю тебя, как сорок
Ласковых сестер.
Превращая реплику Гамлета в признание Офелии, Ахматова частично
меняет структуру фразы: любовь героини к принцу сравнивается не с любовью
братьев, а, соответственно, с любовью сестер, уходит усилительное отрицание,
изменяется «кратность», «интенсивность» испытываемых эмоций («сорок
тысяч братьев» и «сорок ласковых сестер»). Благодаря подобным изменениям
признание Офелии обретает ту правдоподобность, которой лишена фраза
Гамлета, произнесенная в споре с Лаэртом.
Итак, в ранней лирике Блока любовная коллизия шекспировской
трагедии разрешается в контексте рыцарской традиции (Гамлет – воин, Офелия
– прекрасная дама), тот же сюжет Анна Ахматова прочитывает как историю о
безответной любви, воссоздавая ее с тончайшими психологическими
оттенками. И, в то же время, в ахматовском цикле история расставания Гамлета
и Офелии предстает опять-таки как некая универсальная ситуация, ситуация,
повторяющаяся из века в век:
Принцы только такое всегда говорят
Но я эту запомнила речь,
Пусть струится она сто столетий подряд…
Вероятно, именно эта потенциальная универсальность сюжета о
неразделенной любви позволяет ахматовской героине «перевоплотиться» в
Офелию.
Сюжетная линия, связанная с Офелией и Гамлетом, привлекла и Марину
Цветаеву, в 1923 году она создает два обращения Офелии к Гамлету («Офелия –
Гамлету» и «Офелия – в защиту королевы»), чуть позднее – «Диалог Гамлета с
совестью». Главным мотивом цветаевских стихотворений становятся
адресованные принцу обвинения в том, что он отрекся от главного: от любви к
Офелии, от собственной страсти.
16
Во всех трех стихотворениях Марины Цветаевой можно выделить
единый мотив, превалирующий над другими: мотив страсти. Причем в роли
носительницы идей «горячего сердца» выступает Офелия, которая у Шекспира
предстает образцом добродетели, чистоты и невинности. Она становится ярой
защитницей королевы Гертруды и даже отождествляется со страстью:
Своей Королеве встаю на защиту -
Я, Ваша бессмертная страсть.
Неслучайно в стихотворении «Офелия - в защиту королевы» рядом с
образом Офелии возникает образ Федры (практически в то же время, что и
стихи гамлетовского цикла, написана и поэма «Федра»):
Принц Гамлет! Довольно царицыны недра
Порочить... Не девственным - суд
Над страстью. Тяжелее виновная - Федра:
О ней и поныне поют.
В мировой литературе Федра стала воплощением необоримой греховной
страсти, которая заканчивается только смертью.
По мнению лирической героини стихотворения, чуждый страстям,
«девственник» и «женоненавистник» Гамлет не имеет права «судить
воспаленную кровь», потому что сам не испытывал сильных чувств. Он не
просто рассудочен, он настолько далеко ушел от мира людей, что ему стали
непонятны их чувства и стремления («вздорную нежить предпочетший» -
говорит о нем цветаевская Офелия). Это неоднократно подчеркивается в
стихотворениях «Офелия - Гамлету» и «Офелия - в защиту королевы». Вот одна
из цитат.
Гамлетом - перетянутым - натуго,
В нимбе разуверенья и знанья,
Бледный - до последнего атома...
Офелия в стихотворении Цветаевой как бы предсказывает, что Гамлет
вспомнит о человеческих чувствах только после ее смерти.

17
В этом смысле непосредственным лирическим продолжением выглядит
стихотворение «Диалог Гамлета с совестью». Именно в нем сбывается
предсказание Офелии, и Гамлет задумывается о своих чувствах к ней. В
стихотворении обыгрывается знаменитая фраза Гамлета:
Ее любил я. Сорок тысяч братьев
Всем множеством своей любви со мной
Не уравнялись бы...
Цветаева не решает вопрос, любил Гамлет Офелию или нет. Сам
лирический герой остается в сомнениях по поводу собственных чувств. По
мере дальнейших размышлений полная уверенность в своей любви постепенно
переходит от однозначного утверждения к сомнениям, а потом и к полной
неуверенности. В самом конце стихотворения Гамлет вопрошает сам себя:
На дне она, где ил.
- Но я ее - (недоуменно) - любил??
Если обратить внимание на саму форму стихотворения, то можно
заметить, что она напоминает драматическую. Стихотворение построено на
основе внутреннего диалога лирического героя. Ссылка на это дается уже в
самом названии - «Диалог Гамлета с совестью». В стихотворении есть и еще
один признак драмы - авторская ремарка к словам персонажа.
Стихотворения М. Цветаевой отражают авторский взгляд на «Гамлета»,
отношение к персонажам трагедии. При этом поэтесса создает совершенно
отличные от шекспировских образы и сюжеты - своего рода альтернативную
шекспириану. В зависимости от восприятия Цветаевой трансформируются
образы Гамлета, Офелии, королевы Гертруды. Офелии приписываются
несуществующие и даже невозможные в контексте пьесы Шекспира диалоги с
Гамлетом, а рефлексия Гамлета направляется не на эпохальные проблемы, а на
личные чувства и переживания. Более всего соотносится с шекспировским
первоисточником последнее стихотворение.

18
2.2. Образы шекспировских героинь в творчестве Б. Пастернака и
В. Ходасевича

Мотив любовной страсти как атрибут образа Офелии использует и Б.Л.


Пастернак в стихотворении «Уроки английского» (1917 г.). Пастернаковское
стихотворение представляет собой развернутую интерпретацию образов двух
шекспировских героинь, Дездемоны и Офелии. Для Пастернака сюжет о
Дездемоне и Офелии – два «параллельных», два «одинаковых» сюжета. В
сознании поэта, как и в сознании его читателей, присутствует представление о
том, что любовь стала причиной гибели этих героинь. Пастернак выделяет еще
один общий момент, ставший основой его стихотворения, – пение в
предчувствие смерти:
Когда случилось петь Дездемоне,
А жить так мало оставалось,
Когда случилось петь Офелии,
А жить так мало оставалось …
Использование одинаковых словесных подчеркивает близость этих
шекспировских образов. Пастернаковское обыгрывание образов Дездемоны и
Офелии строится по одним и тем же законам: сначала рассказывается о
предсмертном пении, потом – описывается попытка героинь слиться с
природой, раствориться в ней. Подобная двухчастная структура напоминает
фольклорный параллелизм:
Когда случилось петь Офелии,
А горечь слез осточертела,
С какими канула трофеями?
С охапкой верб и чистотела.
В финале стихотворения героини освобождаются от мучительной
страсти, обретают желанное единение с природой и тем самым – гармонию:
Дав страсти с плеч отлечь, как рубищу,
Входили с сердца замираньем,
19
В бассейн вселенной, стан свой любящий
Обдать и оглушить мирами.
Таким образом, уроки английского, уроки Шекспира заключаются в
обретении гармонии, а часто используемые Пастернаком повторы не только
являются аналогом песенного рефрена (как было в блоковской «Песне
Офелии»), но и отражают идею обучения, урока.
В «Уроках английского» с образом Офелии связаны вполне
традиционные мотивы любви и страсти (примечательно, что стихотворение
«Уроки английского» завершает цикл «Развлеченья любимой»), а также
представление о восстановлении гармоничного существования человека и
мира. Подобная трактовка является новаторской, поскольку традиционно
«гамлетовский» сюжет использовался для демонстрации дисгармонии мира.
Завершая обзор интерпретаций «гамлетовского» сюжета в русской
поэзии «серебряного века», хотелось бы упомянуть еще один текст Б.Л.
Пастернака, а именно стихотворение «Гамлет» (текст, которым открывается
цикл Юрия Живаго»). Пастернаковское стихотворение «Гамлет» написано в
1946 г., что выходит за хронологические рамки периода, называемого
«серебряным веком» русской поэзии. Однако в этом тексте находят свое
логическое продолжение заявленные ранее элементы трактовки
шекспировского сюжета.
Уже в первой строфе Б. Пастернака вводит тему театра: «Гул затих. Я
вышел на подмостки…», – генетически эта тема восходит к ранней лирике
Блока. Потом появляется тема судьбы, мотив предвидения будущего: «Я ловлю
в далеком отголоске, Что случится на моем веку».
Тема судьбы, тема враждебного лирическому герою внешнего мира
осмысляются в образах, связанных со сферой театра, и постепенно образ актера
переплетается с образом Сына Божьего, от 1- ого лица даны слова моления о
чаше. В финале пастернаковского стихотворения акцентируется одиночество
лирического героя, осознавшего собственное предназначение:

20
Но продуман распорядок действий,
И неотвратим конец пути,
Я один, все тонет в фарисействе…
Лирический герой противостоит окружающему миру (что сближает его с
блоковским Гамлетом); завершающая текст пословица («Жизнь прожить – не
поле перейти») «подключает» стихотворение к более широкому фольклорному
контексту. Очевидно отличие пастернаковского стихотворения от всех
созданных русской литературой «гамлетовских» текстов: именем датского
принца Пастернак называет стихотворение, в котором нет образов и мотивов,
непосредственно связанных только с гамлетовским сюжетом. В
пастернаковском лирическом герое объединились и Юрий Живаго (как
заявлено в заглавии цикла), и Гамлет, и актер, играющий роль Гамлета, и даже
Христос.
Пастернак же соотнес гамлетовскую трагедию с самым значимым для
человечества образом, с образом Сына Божьего, предположив, что знаменитое
гамлетовское «Быть или не быть?» – инвариант моления о чаше. По мысли
Пастернака, вопрос о добровольном следовании собственному предназначению
будет решаться всегда и всеми: и Сыном Божьим, и Гамлетом, и Юрием
Живаго.
Итак, можно предположить, что в поэзии серебряного века сформи-
ровались как минимум две традиции интерпретации шекспировского сю-жета:
одна связана с любовной интригой (Офелия – Гамлет), другая – с эк-
зистенциальной проблематикой. Примечательно, что в лирике Блока и
Пастернака представлены оба варианта интерпретации.
К Шекспиру также обращался и Владислав Ходасевич. «Леди долго
руки мыла…». Первые семь строк описывают леди Макбет, последняя —
Ходасевича, который винил себя в смерти Муни, его друга (собственно,
стихотворение написано в годовщину смерти).
Это стихотворение построено на контрасте. Высокая тематика
обусловлена обращением к Шекспиру, к самому популярному эпизоду самой
21
мрачной его трагедии; этому противоречит разговорно-бытовой стиль (и
соответствующая топика: крепко руки тёрла и так далее); на эту крайнюю
простоту, в свою очередь накладывается Леди, леди! Вы как птица бьётесь на
бессонном ложе, сочетающее в себе «высокую» образность и почти
галантерейную романсовость. Это первый контраст в стихотворении: с пятой
строкой появляется точка зрения поэта. Но основной контраст появляется в
последней строке. Вся стилистика стихотворения балансирует на грани
высокой трагедии и бытового романса, — а в равновесии удерживается
разговорной интонацией. Это контрастное сочетание переходит в
семантический план через противопоставление «высоких» трёхсот лет
бессонницы леди Макбет — «бытовым» шести годам бессонницы лирического
героя (бытовое здесь подчёркнуто разговорной инверсией: лет шесть).
Хотелось бы обратить внимание на то, что самый главный стилистический
контраст возникает не сразу, а появляется только в последней строке, более
того, контраст этот связан с резким (в одну строку) поворотом смысла
стихотворения. Читатель вдруг узнаёт, что образ леди Макбет был необходим
как средство выражения собственного состояния, а не как вариация на тему
Шекспира, интересная мастерством переложения литературного эпизода в
стихотворный текст. Получается, что конец вводит предыдущие строки в новый
контекст.
Как мы видим, стихотворение состоит из двух контрастных частей,
причём смысловой контраст закрепляется контрастом поэтических уровней.
Переход от одной части к другой достаточно резок, в результате чего смысл
стихотворения меняется.
Из-за того, что в тексте есть только две контрастные части, создаётся
интересный эффект. С одной стороны, эти части стремятся разойтись из-за
своей противопоставленности, с другой — наоборот, стремятся друг к другу,
так как являются единственными составляющими текста, и их разъединённость
означала бы, что текст как смысловая или эмоциональная единица не
существует.
22
Заключение

Русская литература Серебряного века характеризуется своей


многогранностью и многослойностью. Одним из воплощений «вечных тем» в
литературе стало обращение к шекспировским произведениям, и прежде
всего, трагедиям, которые, по сути, являются концентрацией общечеловеческих
конфликтов, общечеловеческих образов и общечеловеческих ценностей. Не
случайно, что именно реминисценций, восходящих к шекспировским
трагедиям, мы встречаем в русской литературе больше всего.
Всплеск интереса к Шекспиру и его произведениям, действительно,
усиливается в период кризисных этапов развития не только литературы и
культуры, но и истории России в целом. Это рубеж XVIII и XIX, XIX и XX
веков. Эти периоды также можно считать наиболее активными с точки зрения
проявление авторами интереса к Шекспиру. И это, с моей точки зрения, не
случайно, ведь Шекспир сам жил и творил в переломную эпоху, когда одна
историческая парадигма сменялась другой. Герои его трагедий являются
порождением переломных эпох, людьми, лишними и для прошлого, и для
настоящего.
Начиная с конца XVIII века, когда первые пьесы английского были
переняты на русскую почву, в отечественной литературе начала
формироваться шекспировская традиция. Результатом ее развития является
«шекспировский текст» русской литературы, который представляется собой не
просто совокупность произведений, в которых встречаются сюжеты, мотивы,
образы, реминисценции, заимствованные из художественного мира
В. Шекспира, а систему, компоненты которой связаны между собой
различными типами взаимодействий.
Основой для отнесения произведения к «шекспировскому тексту»
являются несколько критериев, таких, как единство образной системы
(повторение и переход образов со сходной авторской интерпретацией
шекспировских персонажей из текста в текст); повторяемость мотивов (в
23
произведениях различных авторов повторяются одни и те же художественные
мотивы, например, мотив «омовения рук» из трагедии «Макбет», мотив
сумасшествия Гамлета, мотив самоубийства Офелии); соединение в рамках
одного произведения образов и мотивов из разных произведений Шекспира или
образа самого драматурга с персонажами его произведений; общий способ
языкового кодирования (сходство лексических средств, которые используются
для создания пространства «шекспировского текста»).
Каждая переломная эпоха в истории и литературе представила нам
особую форму шекспировских реминисценций. Если рассматривать такое
динамично развивающееся явление, как «шекспировский текст» в
диахроническом аспекте, то мы сможем выявить три основных этапа его
формирования:
1. «Домифологический» (конец XVIII - начало XIX века). «Знакомство»
русского читателя с Шекспиром и его творчеством.
2. «Мифологический» (середина - конец XIX века). Со сменой
художественной парадигмы (формирование реалистического направления в
русской литературе XIX века) мы можем говорить о становлении
национального «шекспировского мифа», то есть превращении самых известных
образов из произведений драматурга в архетипы, когда употребление
имени Гамлета, Лира, Макбета и проч. при характеристике персонажа в
художественном тексте маркирует его принадлежность к определенному
человеческому типу.
3. Этап трансформации национального мифа (XX - начало XXI века).
Особую форму интерпретации шекспировских образов и мотивов
предложили поэты серебряного века. Этот временной промежуток (начало XX
века) связан с максимальной индивидуализацией шекспировских образов.
Авторы отходят от приема типизации и создают индивидуальные
интерпретации мотивов и образов из произведений Шекспира.
Аналогичные этапы развития прошел и образ Шекспира, который также
стал неотъемлемым элементом шекспировского макротекста. В этот период
24
происходит подъем к мифологизации и идеализации образа английского
драматурга на русской почве - признание величайшим гением и пророком (в
отличие от мифологизации Гамлета, Макбета, короля Лира, которая произошла
в середине XIX века).

25