2. Влияние перевода на литературную норму русского языка.

С 10 века переводили христианские тексты с греческого и латыни на старославянский,

староболгарский, переводили не славяне, а греки. В целом, литература того времени на 99
процентов была переводной, не национальной.
Школа Максима Грека – предпереводческий анализ.
Петровская эпоха: переход от православной традиции к западноевропейской в переводе.
Рост переводной нехудожественной, полезной лит-ры. Язык должен быть ясным, без
украшательств, никакого буквального перевода. Часто пользовались
транскрипцией/транслитерацией.
Екатерининская (2) эпоха: расцвет перевода. Аристократы переводят. Оригинал –
подспорье для создания совершенного текста. Отсутствие ощущения национальной
специфики в текстах – основной прием – адаптация.

19 век. Золотой век худ пер в России.

При этом о передаче идиостиля не заботились.

20 век.
Культуру в массы.
Перевод с и на языки народов СССР.
Перевод внес вклад в:
- появление новых жанров и форм
- обогащение словаря
- новые концепты
- эксперименты со стилем и нормами
- новые стилистические приемы
Тредиаковский: перевел работу Тальмана на среднем стиле, разговорный русский, ввел
новые слова для новых концептов (общество, денно и нощно), изобрел гекзаметр.
Жуковский: «Ленора» - настоящий перевод, а не адаптация, новые формы изобрел –
дольник. Перевел Одиссею – идеальным гекзаметром.
Пушкин: продемонстрировал, что в русском языке есть все необходимые средства для
перевода культуврно-коннотированной лексики.
Тургенев и Флобер.
Введенский: идеальная передача стиля Диккенса, но много кальки, фактических ошибок.
Лит нормы устанавливаются в 19 веке.
СССР – цензура.
Распад – падение уровня перевода, возникают запрещенные до этого жанры –
психологические новеллы, хорроры, женские романы и тд.
3. Персоналии: В.К. Тредиаковский, В.А. Жуковский, И.И.
Введенский.
Василий Кириллович Тредиаковский (1703 – 1768). В середине 18 века резко
возрастает количество переводов художественных произведений. Переводная
литература формирует литературные вкусы и обогащает литературный
русский язык. В этот период игнорируется национальная специфика
оригинала. 18 век – вольные переводы, главное – воссоздать замысел
исходного текста.
Василий Кириллович Тредиаковский по праву считается крупнейшим
представителем русского перевода рассматриваемой эпохи. Сын священника
из Астрахани, учившийся в Московской Славяно-греко-латинской академии,
слушавший затем лекции в Сорбонне, занимавший в Академии наук
должности переводчика и секретаря, первым получивший ученое звание
профессора латинской и русской элоквенции, автор ряда филологических
работ, реформатор русского стихосложения, Тредиаковский известен как
переводчик Горация, Буало, Тальмана.
Именно с перевода аллегорического романа Тальмана «Езда в остров Любви»
в 1730 году он начинает историю переводной повествовательной прозы 18
века. Причем этот роман он перевел на русский, а не старославянский язык.
Заменяя старославянизмы русскими словами, он создал лексику, которая
прочно вошла в русский яз. Такие слова как «бесполезность»,
«непорочность», «цельность», введены в литературный русский язык именно
Тредиаковским. Если в предисловии к роману Тальмана он подчеркивает
отказ от использования церковнославянских элементов, ссылаясь на
сложность этого языка с точки зрения современных ему читателей, то в
одном из последних переводов – «Истории о римских императорах» Кревье –
ясно проглядывает стремление создать книжный слог, в значительной
степени опирающийся на них, что было связано с общим изменением его
взглядов на природу русского литературного языка. Он также перевел
политический роман Дж. Баркли «Аргенида», просветительский роман
Фенелона «Похождения Телемака», многотомные труды по истории Роллена
и другие.
В целом, однако, говоря о теоретических установках Тредиаковского в
области перевода, то он отличает связь последних с принципами
классицизма. Прежде всего, это ориентация на читателя, принадлежащего к
образованному обществу, и учет его вкусов. Он доказывал необходимость
стилистической дифференциации, если язык автора обладает
индивидуальным своеобразием, и призывал к тому, чтобы индивидуальное
своеобразие автора передавалось стилистически в переводе.
Активно занимаясь переводами и самостоятельным творчеством, в 1734-1735
годах Тредиаковский декларировал радикальную реформу русского
стихосложения, поскольку обнаружил у силлабических стихов возможность
звучать тонически. Через несколько месяцев он опубликовал «Новый и
краткий способ к сложению российских стихов», в котором впервые дал
описание стопы как основной меры стиха, ввёл понятие долготы и краткости
слогов, причём отлично понимал, что долгота и краткость в русском языке не
аналогична древнегреческой и латинской. Здесь же был введён термин
«тонический. В своём трактате 1735 года Тредиаковский дал девять
определений основных стихотворных терминов – стих, слог, стопа,
полустишие, пресечение (так он называл цезуру), рифма, перенос и т. д.
конфликт между Тредиаковским и Сумароковым. Результаты этого конфликта
оказались чрезвычайно продуктивными, в ходе борьбы возникли новые
литературные жанры – первые русские комедии и пародии на
индивидуальный стиль, а также литературная критика как таковая. Сумароков
притязал на полностью самостоятельную позицию в русской литературе. Тем
самым он отходил от роли модного светского стихотворца – каким в своё
время был и Тредиаковский – и претендовал на создание программного
произведения в одном из ключевых жанров классицизма.
Поэтический спор Тредиаковского, Ломоносова и Сумарокова прошёл в 1743-
1744 годах, главным свидетельством чего стала небольшая книжка «Три оды
парафрастические псалма 143, сочиненные чрез трех стихотворцев, из
которых каждой одну сложил особливо». Трое писателей встретились и
обсудили проблему: Тредиаковский утверждал, что героический стих должен
быть непременно хореическим, Ломоносов принял мысль о соотнесённости
метра, жанра и семантики, но одический стиль связывал с ямбом. Далее
Тредиаковский сообщил, что метр изначально не определяет семантики, а
одический или элегический стиль зависит от используемой системы образов
и лексики. Ломоносов с ним не согласился, ибо полагал, что метру
свойственна особая ритмическая интонация, Сумароков примкнул к нему.
Только в 1930-е гг. началось признание научных заслуг Тредиаковского:
литературоведы нового поколения признали его «яркой творческой
личностью с могучими мыслительными возможностями.» Тредиаковский
предложил самобытный, хотя и имеющий многочисленные западные
параллели, проект развития русского языка и литературы, который был
отвергнут современниками и ближайшими потомками, и был в полной мере
воспринят лишь эстетическим сознанием XX века.
Жуковский Василий Андреевич
Когда заходит речь о русской переводческой традиции середины 19 столетия,
то в значительной мере по контрасту с А.А. Фетом часто вспоминают
Иринарха Ивановича Введенского (1813–1855) – переводчика английской
литературы, с которым сам Фет был знаком и оставил о нем свои
воспоминания. Действительно, как бы в противовес понимаемой в прямом
смысле сентенции В.А. Жуковского о «рабском» характере прозаического
перевода и «соперничающем» поэтического мы наблюдаем здесь прямо
противоположную картину: если один из крупнейших русских
поэтов-лириков отстаивал принцип возможно более буквального следования
оригиналу, то профессиональный переводчик-прозаик, выступавший и в роли
теоретика прозаического перевода, стал в глазах критиков и историков
интересующей нас области едва ли не главной мишенью обличения крайних
вольностей при передаче иноязычного подлинника.

Сын бедного священника, получивший духовное образование, И.И.

Введенский благодаря своим способностям овладел несколькими древними и
новыми языками, но основным его вкладом в русскую переводческую
традицию стали переводы произведений английской литературы, прежде
всего романов Ч. Диккенса и У. Теккерея, которые он особенно высоко ценил.
Именно в связи с принадлежавшей Введенскому версией романа Теккерея
«Vanitу Fair» возникла полемика в русской журнальной периодике начала
50-х годов, в ходе которой он изложил свои переводческие принципы.

«…При художественном воссоздании писателя, – утверждал Введенский, –

даровитый переводчик прежде и главнее всего обращает внимание на дух
этого писателя, сущность его идей и потом на соответствующий образ
выражения этих идей. Сбираясь переводить, вы должны вчитаться в вашего
автора, вдуматься в него, жить его идеями, мыслить его умом, чувствовать его
сердцем и отказаться на это время от своего индивидуального образа мыслей.
Перенесите этого писателя под то небо, под которым вы дышите, и в то
общество, среди которого вы развиваетесь, перенесите и предложите себе
вопрос: какую бы форму он сообщил своим идеям, если бы жил и действовал
при одинаковых с вами обстоятельствах… Да, мои переводы не буквальны, и
я готов… признаться, что в “Базаре житейской суеты” есть места,
принадлежащие моему перу, но перу, прошу заметить это, настроенному под
теккереевский образ выражения мыслей».

Схожие мысли развивал Введенский и в своем письме к Диккенсу: «Понимая

Вас, как англичанина, я в то же время мысленно переносил Вас на русскую
почву и заставлял выражать Вас свои мысли так, как Вы сами могли бы их
выразить, живя и развиваясь под русским небом. Отсюда, само собой
разумеется, перевод мой не мог и ни в каком случае не должен был быть
буквальным переводом, безусловной копией… Я старался воспроизвести дух
романа со всеми его оттенками, которым, по возможности, придавал чисто
русскую форму…».

Помимо сознательного «преобразования» исходного текста (всякого рода

распространений, добавлений и т. п.), у Введенского встречались и
вынужденные отступления, объяснявшиеся требованиями тогдашней
цензуры, а также просто случаи ошибочной передачи, вызванные
недостаточным пониманием соответствующих мест подлинника (ср.
приводимые К.И. Чуковским примеры, когда «man-of-war» – «военный
корабль» стал «военным человеком»; фразеологизм «to send to Coventry» –
«бойкотировать» был переведен как «отправить в ссылку на Ковентрийский
остров»; произносимое на день рождения пожелание: Many happy returns!
(буквально: Много счастливых возвращений) приобрело совершенно
невразумительный вид: «Желаю вам как можно чаще возвращаться с того
света» и т. д.).

Несмотря на указанные моменты, переводческая деятельность Введенского

была оценена современниками в основном положительно (хотя на страницах
«Современника» она и подверглась довольно резкой критике). Однако с конца
XIX в. зазвучали и возражения, а в 30-х годах ХХ столетия «обличительный»
тон при рассмотрении его творческого наследия стал явно преобладать.
4. Персоналии: Б.Л. Пастернак, К.И. Чуковский.
Пастернак с детства изучал английский, французский и немецкий языки.
Гимназические знания латыни, владел грузинским языком, изучал испанский
язык. Немецкий впоследствии пригодился ему, когда он учился в Марбурге. С
этих трех языков он переводил Шекспира, Байрона, Шелли, Верлена, Ганса
Сакса, Гете, Шиллера, Рильке. Известно, что для перевода Кальдерона он
изучал испанский язык. Пастернак также переводил нескольких польских
поэтов (Словацкого, Лесьмяна и других), но, по свидетельству
современников, польского языка не знал, работал, как многие советские
переводчики, с подстрочника.
В основе переводческой стратегии Пастернака лежит особенный подход к
иностранному тексту: главная цель переводчика, по мнению знаменитого
поэта и писателя, состоит не в дословном калькировании зарубежного текста,
а в его творческой интерпретации и адаптации к национальной
действительности читателя-реципиента. Пастернак утверждал, что, зачастую,
дословный перевод не передает всей глубины чувств и не транслирует
исходный замысел автора. Именно поэтому многие литературоведы считают,
что переводы Пастернака, прежде всего, являются его собственными
текстами.
3. «Подобно оригиналу, перевод должен производить впечатление жизни, а не
словесности.»
Борис Пастернак, в отличие от Владимира Набокова, не был сторонником
буквализма и придерживался мнения, что перевод должен быть
самостоятельным художественным произведением.
4. За долгие годы своей творческой деятельности Пастернак познакомил
российского читателя с десятками произведений зарубежной классической
литературы. Так, например, именно ему принадлежит перевод на русский
язык творений Шекспира: знаменитых сонетов, "Гамлета", "Короля Лир",
"Отелло" и др. К слову сказать, перевод "Гамлета" занял у Пастернака целых
30 лет кропотливого труда. Кроме того, в списке переводов поэта числятся и
другие крупнейшие произведения мирового уровня: "Фауст" Гете, "Алхимик"
Бена Джонсона и другие.

Переводчик – это художник, мастер слова, соучастник творческой работы

того автора, которого он переводит. Он такой же служитель искусства, как
актер, ваятель или живописец. Текст подлинника служит ему материалом для
его сложного и часто вдохновенного творчества. Переводчик – раньше всего
талант. Одного таланта переводчику мало: он должен теоретически
установить для себя принципы своего искусства. Один “нутряной”,
малокультурный талант, не вооруженный тщательно воспитанным вкусом,
может привести к самым пагубным, почти катастрофическим последствиям»

Но необходимость разработки новой концепции, отвечавшей стоявшим перед

издательством задачам, сомнения не вызывала. Первым шагом на пути к ее
разрешению стал выход в свет двумя изданиями (1919 и 1920 гг.) сборника
«Принципы художественного перевода», авторами которого были Ф.Б.
Батюшков, К.И. Чуковский, Н.С. Гумилев.
В разделе «Переводы прозаические», написанном Корнеем Ивановичем
Чуковским (Николаем Васильевичем Корнейчуковым) (1882–1969),
заостряется внимание на творческом характере переводческой деятельности:
«Переводчик – это художник, мастер слова, соучастник творческой работы
того автора, которого он переводит. Он такой же служитель искусства, как
актер, ваятель или живописец. Текст подлинника служит ему материалом для
его сложного и часто вдохновенного творчества. Переводчик – раньше всего
талант». Вместе с тем в статье оговаривается: «Одного таланта переводчику
мало: он должен теоретически установить для себя принципы своего
искусства. Один “нутряной”, малокультурный талант, не вооруженный
тщательно воспитанным вкусом, может привести… к самым пагубным, почти
катастрофическим последствиям». Среди таких теоретических проблем,
разработка которых необходима для дальнейшего развития переводческого
искусства, Чуковский выделял следующие:
1) фонетика и ритмика;
2) стиль;
3) словарь;
4) синтаксис;
5) текстуальная точность;
6) фразеология и идиомы.
Если для умершего в 1920 г. Батюшкова и погибшего годом спустя Гумилева
упомянутый сборник стал своего рода «лебединой песней», то статья
Чуковского, многократно перерабатываясь, дополняясь, углубляясь и
расширяясь, оказалась тем зерном, из которого суждено было вырасти
знаменитой книге «Высокое искусство» – пожалуй, наиболее популярной
среди широкого читателя работе, посвященной вопросам художественного
перевода.

Важнейший принцип современного искусства перевода был формулирован К.

И. Чуковским в уже названной брошюре: «...идеал нашей эпохи — научная,
объективно-определенная точность во всем, даже в мельчайших
подробностях, и приблизительные переводы кажутся нам беззаконием...» *.
5. Персоналии: М.Л. Лозинский, И.А. Кашкин, Н.М. Любимов.
Михаил Леонидович Лозинский (1886—1955) — один из основателей
советской школы переводческого искусства. Начал он как оригинальный поэт,
опубликовав в 1916 году книгу стихов «Горный ключ». Профессионально
занялся переводами в 1918 году, когда был привлечен М. Горьким в состав
членов коллегии издательства «Всемирная литература».
Первые переводческие опыты Михаила Леонидовича Лозинского относились
к студенческим годам (1911), однако в то символистское свое время
Лозинский полагал, что поэзия непереводима, — он придавал величайшее
значение единичности, неповторимости поэтической вещи, возможность же
перевода означала бы ее, этой вещи, кощунственное удвоение.
Важнейший принцип современного искусства перевода был формулирован К.
И. Чуковским в уже названной брошюре: «...идеал нашей эпохи — научная,
объективно-определенная точность во всем, даже в мельчайших
подробностях, и приблизительные переводы кажутся нам беззаконием...».
В начале двадцатых годов были переизданы «Фауст» Гёте, «Дон Жуан»
Байрона, «Орлеанская девственница» Вольтера — русский текст всех этих
трех самых значительных европейских поэм XVIII—XIX веков был
отредактирован М. Л. Лозинским. Кстати, заметим, что и самый «институт
редакторов» был впервые создан при «Всемирной литературе». К. И.
Чуковский тогда же писал, что, по мнению издательства, необходимо, чтобы
«каждый перевод — как бы он ни был хорош — был каким-нибудь
компетентным лицом тщательно сверен с подлинником. Для читателя это
служило бы лишней гарантией точности и правильности перевода», редактор
«просекает всякие отклонения от подлинника, в чем бы эти отклонения ни
выразились. М. Л. Лозинский редактировал всерьез — текст перевода
выходил из-под его пера не просто улучшенным, но порой неузнаваемым.
Как сказано выше, «Всемирная литература» выпустила в свет «Орлеанскую
девственницу» (1924), а несколько лет спустя ее решило переиздать
издательство «Academia»; и вот М. Лозинский, уже один раз
редактировавший текст, берется за редактуру вторично, — в 1930 году он
создает новую редакцию перевода, которая отличается от прежней не только
частностями, но и по существу. Задача редактора в данном случае была
особой: он но должен был печься о сохранении индивидуального стиля
поэта-переводчика потому, что переводчиков было трое — единственным
предметом заботы оказался Вольтер. И редактор М. Л. Лозинский старался
добиться целостного стиля, старался снять по возможности различия между
«тремя Вольтерами», не навязывая к тому же и своей личности. Так родился
тип перевода, который можно назвать объективным. М. Лозинский и вообще
полагал, что переводчику надлежит прежде всего добиваться максимального
сходства с оригиналом — его собственные пристрастия отступают на задний
план перед требованиями, которые предъявляет подлинник. Значительно
позднее в неопубликованной статье «О русском переводе "Школы
злословия"» он напишет: «Язык перевода должен быть чем-то вроде
прозрачного окна, которое позволяло бы видеть подлинник незатуманенным
и неискривленным» (1936), а годом раньше в докладе «Искусство
стихотворного перевода» скажет: «Перевод тем ценнее, чем он объективнее.
Индивидуальность поэта-переводчика сказывается в его мастерстве».
Для него форма неизменно содержательна, изменение любого элемента
формы неминуемо влечет за собой перестройку содержания, на которую
переводчик не уполномочен.
Мысль о возможности «объективного перевода» привела М. Лозинского к
идее перевода коллективного или, как он его называл, «соборного». Едва
возникло издательство «Всемирная литература», Лозинский — в 1920 году —
открыл студию стихотворного перевода, участники которой, пройдя
первоначально-подготовительную стадию совместных технических
упражнений, принялись за перевод сонетов Хосе Мариа де Эредиа. Три года
спустя книга сонетов Эредиа «Трофеи» была готова, снабжена введением и
подробным комментарием и представлена в издательство. Направляя
рукопись на визу, заведующий «Всемирной литературой» А. Тихонов
(Серебров) в сопроводительном письме указывал, что настоящий труд —
«первый в мировой литературе опыт коллективного перевода».
В центре его поэтических переводов — Леконт де Лиль, Эредиа, Шиллер,
Данте. Почти все остальное — переводы поэтической драматургии, шедевров
европейского театра: Мольера, Корнеля, Лопе де Вега, Тирсо де Молина,
Карло Гоцци, Флетчера, Шекспира.
Шесть с половиной лет поэт работал над осуществлением
того, что им было задумано и подготовлено в течение более чем
десятилетия. Он проделал огромный предварительный труд исследователя.
Известно, что поэма Данте — одно из самых сложных в мировой литературе
произведений: в ней множество темных мест, допускающих разные
толкования, о ней написаны сотни томов.
Его, бывало, корили за темноту некоторых строк, а также за то, что на
лексике перевода лежит легкий налет архаичности, который в ряде песен
подменяет стилистическую атмосферу Данте иной, более торжественной,
иногда даже выспренной. Впрочем, и это у М. Лозинского не случайная
ошибка. Дымкой архаизмов он и в пьесах Шекспира, и в поэме Данте нередко
стремится передать ощущение исторической отдаленности произведения,
поднять его над повседневностью, над бытом, над временем.
«...Приблизиться к мелодическим водам, бьющим из чужой земли, и,
зачерпнув их золотыми ведрами своего искусства, принести их к себе на
родину».

Никола́й Миха́йлович Люби́ мов (1912—1992) — советский переводчик,

главным образом с французского и испанского языков. После окончания
Института Новых языков в Москве принят в издательство Academia.
В начале 1930-х арестован и отбыл три года в ссылке в Архангельске[1].
Затем работал переводчиком художественной литературы по заказам
различных издательств. С 1942 года — член Союза писателей СССР.
Любимов перевёл более двух десятков крупных романов и пьес.
Редактировал собрания сочинений Гюго, А. Доде, Мериме, издававшиеся в
«Библиотеке „Огонёк“». Автор вступительных статей к сборникам сочинений
И. А. Бунина, С. Н. Сергеева-Ценского.
7. Моделирование перевода: лингвистический, информационный,
психологический, семиопсихологический подходы.
А в семиопсихологии текст, по определению Т. М. Дридзе, есть «некоторая
система смысловых элементов, функционально (т. е. для данной конкретной
цели общения) объединенных в единую замкнутую иерархическую
коммуникативно-познавательную структуру общей концепцией или
замыслом (коммуникативным намерением) субъектов общения».
семиопсихологический – работа с текстом рассматривается как
интенциональная деятельность по содержательному и смысловому
распредмечиванию знаковой системы (Т. М. Дридзе) [
Информационная модель перевода основана на утверждении, что любой
устный или письменный текст и его основная единица (слово) являются
носителями разнообразной информации, которая в сознании рецептора
(переводчика) должна быть воспринята и осмыслена во всем объеме, со
всеми смысловыми, стилистическими, стилевыми, функциональными,
ситуативными, эстетическими и иными особенностями (Виноградов). Этот
процесс включает восприятие и понимание текста, происходящие
одновременно с процессом воссоздания текста (перевода) на основе
существующих информационных эквивалентов в языке перевода; чем выше
уровень подготовленности переводчика, тем быстрее и успешнее
осуществляется этот единый переводческий процесс. Информативные
единицы текста направлены на передачу денотативного содержания, а их
функцией является описание в широком смысле слова. Наиболее
информативными единицами признаются слова, словосочетания,
предложения и фрагменты; их потеря в тексте художественного перевода
ведет к утрате авторского замысла. Т.о., ИМ дает основание утверждать, что
сохранение прагматического значения напрямую зависит от передачи
денотативного значения -содержание, сообщаемое через название, всегда
одинаковое для всех, пользующихся данным словом, передает общее
логическое понятие, заключенное в слове, а коннотативное значение — его
дополнительные оттенки.
8. Понятие художественной информации в переводе.
Информация – процесс, при котором хотя бы одно свойство одного объекта
передается другому объекту, определенным образом изменяя его структуру.
Вся информация в окружающем нас мире хаотична. Сознание человека
стремится упорядочить всю поступающую информацию. Соответственно,
художественный текст представляет собой упорядоченную информацию об
окружающем мире глазами автора.
С антропоцентрической точки зрения – человеческое существование
представляет непрерывный обмен информацией.
С эгоцентрической т.зр. процесс упорядочивания информации проходит
несколько ступеней:
1. Первичное взаимодействие переводчика/читателя и текста на иностранном
языке (смысловые осложнения)
2. Вторичное взаимодействие переводчика/читателя и текста на иностранном
языке (информационные свойства формы)
Гиперинформативность
ХИ – особый вид информационной упорядоченности, обусловленный рядом
языковых, литературных и культурных ограничений, накладываемых на
речевую деятельность.
Информационная сущность ХП – единство содержания и формы исходного
текста, упорядоченное как информация в реальном соприкосновении с
переводящим языком, культурой и личностью переводчика.
Компоненты художественной информации: Разнообразие элементов и
отношений, возможных в пределах данной длины текста, Разнообразие
различного выражения одного и того же содержания, Формальные
ограничения, наложенные на гибкость языка.
Объективные и субъективные факторы перевода:
Объективные: Действительность, Субъективные: Психологические,
социальные, исторические культурологические и т.д.
Переводчик видит действительность глазами автора.
Трехчастный этап работы с текстом переводчиком:
1) Контакт переводчика с ИТ – получение новой информации
2) Упорядочивание информации – отнесение текста к определенной
форме, уяснение отношений между знаками, ассоциации,
представления и т.д., т.е. выведение новой информации из знаков
 3) Преобразование информации в процессе перевода – создается
независимая информационная система, в которой сочетаются
информационные свойства текста, освоенные переводчиком, и новый
язык.
Информационная ценность текста отражает качественные характеристики
самой информации и ее носителей – знаков, а также информационные
предпочтения переводчика, регулируемые структурой его культурно-
языкового тезауруса. Зависит от ассоциативной мощности знака, его
способности порождать в речевой памяти получателя наиболее развитое
ассоциативное поле смыслов. Опущение или упрощение информационно
нагруженной части текста.
Информационную сущнность худ перевода составляет единство содержания
и формы исходного текста, упорядоченное как информация не в абстрактном
отвлечении, а в реальном соприкосновении с переводящим языком, культурой
и личностью переводчика.
Все содержательно-смысловые категории худ текста – художественная инфо.
ХИ – особый вид информационной упорядоченности, обусловленный рядом
языковых, лит и культурных ограничений, накладываемых на речевую
деятельность.
Обычные ограничения, накладываемые на нашу речь нормами языка, как
правило, превышают уровень гибкости элементов речи, что, придавая ей
информационную избыточность, одновременно обеспечивает надежность
восприятия сказанного. В этих условиях поэтич. Творчество невозможно, т к
фактором гиперинформативности, или информ насыщенности, текста
является «возникновение новых рядов семантических отождествлений и
противопоставлений».
Слово как носитель инфо в худ тексте обретает новый смысл, декодировать
который – задача переводчика.
ИТ – объективная реальность, 2 его координаты: сигнальные свойства
входящих в него яз единиц и сигнальные свойства текстообразующих
принципов. Смысл Т, худ инфо, которую способен восстановить Пер-к is
сложным неустойчивым образованием, возникающим в процессе уточнения ,
сопоставления и развития двух указанных типов сигнальных свойств. Текст –
комплекс сигналов.
Открытость знаков – их неопределенность. Открытость к интерпретации.
9. Информационные свойства языковых единиц в переводе.
Способность яз единицы передавать в ХТ информацию второго рода:
эмоционально-эстетическую и экспрессивно-оценочную.
Виды знаков:
Экстенсионально открытые (обладают максимальной предметно-логической
нагрузкой и минимальной эмоционально-экспрессивной, редко подвергаются
компенсации, отвечают за объективность) Ошибки при работе с
экстенсионально открытыми знаками: Однозначное толкование названий,
даже если в ХТ они приобретают иной информационный вес. Усложнение
знака, даже если он не играет художественной роли в тексте.
Импликационально открытые знаки (обладают широкими информационными
возможностями для передачи эмоционально-эстетических и индивидуальных
ассоциаций) Ошибки при работе с импликационально открытыми знаками:
Произвольное приписывание исходному знаку не присущих ему
художественно-информационных свойств. Сложности при распознавании
отношений между объектами, автором и объектом, объектом и ситуацией, т к
они плохо поддаются идентификации и связаны с прагматикой.
Открытость художественного знака проявляется в том, что его окончательное
прочтение, исчерпывающее понимание может быть достигнуто только в
результате сопоставления, соответствия, истолкования, сопереживания и
иных когнитивно-эмотивных процедур. Открытый – непознанный до конца.
Критерий полноты передачи худ инфо: воссоздание худ инфо в переводе
связано с достоверностью распознавания худ функций исходных знаков с
различной степенью информационной открытости. Несколько систем
кодирования инфо при переводе: языковой код, текстовый код,
культурологический, индивидуально-авторский код.
10. Типы художественной информации в переводе: статическая
информация.
Статическая инфо – объективная система свойств (не зависящая от
восприятия конкретным индивидом), обеспечивающая устойчивость знака /
текста и его функционирование в качестве объекта, доступного восприятию.
Текст как независимый объект: имеет воспринимаемую форму
(звуковую/графич), состоит из яз единиц, соотносится с культурной
традицией. Все эти свойства определяют потенциальный объем и характер
инфо, т е информационную насыщенность текста.
Главный уровень статической информации определяется чувственно-
воспринимаемой формой. Стих или проза, наличие графич элементов
(рисунки, диаграммы). Они обогащают содержание всего текста,
эмоционально-оценочная реакция, влияет на когнитивные процессы – поиск
ассоциаций, предположения. При этом тексты разной графич формы
производят разное впечатление на получателя, т е несут разную инфо.
Интересна звукобуквенная система, ведь читая мы и озвучиваем текст. Тоже
идут ассоциации.
Более сложный уровень инфо насыщенности определяют лексико-
грамматические компоненты. 2 уровня: структурный и функциональный.
Структурный аспект языковых единиц проявляется в статистическом
распределении элементов языка в тексте относительно нормы. Нормы ИЯ и
ПЯ не совпадают (в русском нельзя повторять «сказал», как said в англе).
Также при переводе может возникнуть категориальный конфликт – например,
конфликт в категории рода в сказках. Проблема при переводе аффиксов –
умениьшит-ласкат. Конфликты на сверхтекстовом уровне – формулы, клише
(жил-был).
Функциональный аспект проявляется в распределении знаковых функций
среди языковых компонентов текста. В разные истор периоды, в разных типах
текста одна и та же функция может выполняться разными яз ед и наоборот.
Яз. Ед. в худ тексте наделяется функцией самим автором, а значит несет
индивидуальный характер (не всегда). Поэтому читатель может не распознать
закодированнную инфо сразу, нужны доп усилия. Или читатель наоборот
усложняет исходный смысл. В обоих случаях получатель усваивает не все
информационные свойства исходного текста, а лишь некую, гомоморфную,
но не тождественную исходной статической инфо. Эта часть составляет
особое информ поле, подвижное, меняющееся от получателя к получателю.
Текст включает в себя единицы доступные для распознавания,
организованные системно и определяют информационную насыщенность
текста.
Графические свойства:
Структура (прозаический, поэтический текст, длина
строки/предложения/абзаца и т.д.; наличие рисунков, таблиц и т.д.)
Графическое оформление текста (вид шрифта, графические выделения в
тексте, почерк)
Звукобуквенная информация
11. Типы художественной информации в переводе: динамическая
информация.
Динамическая информация зависит от восприятия текста конкретным
индивидом, его объективных свойств и готовности к семиотическому
контакту. Определяется подвижностью границы между потенциальными и
исчисляемыми информационными свойствами исходного текста.
Индивид способен воспринять текст, который имеет общую основу с его
собственным информационным полем.
Восприятие текста переводчиком определяется пропускной способностью его
тезауруса и операционными свойствами.
Трехчастный этап работы с текстом переводчиком:
1)Контакт переводчика с ИТ – получение новой информации
2)Упорядочивание информации – отнесение текста к определенной форме,
уяснение отношений между знаками, ассоциации, представления и т.д., т.е.
выведение новой информации из знаков 3)Преобразование информации в
процессе перевода – создается независимая информационная система, в
которой сочетаются информационные свойства текста, освоенные
переводчиком, и новый язык.
Мы можем воспринять и осмыслить только такой текст, информационные
свойства которого имеют общую основу с нашим собственным
информационным полем. Между Т и получателем должна существовать
определенная информационная общность. Чем сложнее уровень
информационной насыщенности ИТ, тем более сложных информационных
свойств он требует от переводчика. Предел различимости инфо формируется
в результате взаимодействия информационных свойств Ит и
информационных возможностей получателя. Если ИТ характеризуется
определенными информационными свойствами, т е информ насыщенностью,
то получатель должен обладать данными, позволяющими идентифицировать
и систематизировать эти свойства. Взаимодействие этих факторов и есть
действие предела различимости, благодаря ему часть информ свойств ИТ
достигает получателя. Этот результат информ контакта Т и получателя
называют информативностью.
Различие между объемом инфо, составляющей информ насыщ Т, и объемом
инфо, достигающим получателя, т е составляющим информативность для
данного получателя, регламентируется тезаурусом переводчика и
операционными свойствами.
При этом извлечение смысла – лишь этап в процессе переводческой
обработки ИТ. Также этапы прогнозирование и реконструкция отношений
между этими свойствами.
Двойственность: Переводчик выступает и получателем ИТ, и автором
переводного текста. Равновесие – сам процесс перевода, сопоставление.
2 уровня неизбежных информационных потерь:
1) Семиозис 1 порядка: потеря ряда лингвокультурологических
особенностей.
2) Семиозис 2 порядка: ряд изменений под воздействием личности
переводчика.
3) Семиозис 3 порядка: собственно переводческий – новая инфо
(ИТ+тезаурус Переводчика) обретает самостоятельное выражение на
ПЯ.
Информационная ценность текста отражает качественные характеристики
самой информации и ее носителей – знаков, так и информационные
предпочтения переводчика, регулируемые его культурно-языковым
тезаурусом. Избираем наиболее существенные смыслы/знаки.
Информац ценность знака в ХП – условие, позволяющее обеспечить
необходимую ассоциативную мощность худ знака в восприятии и
возникающее на основе взаимодействия информационно-семиологических
свойств текста и способности переводческого тезауруса к ранжированию
этих свойств.
12. Вариативность текста в художественном переводе.
Текст как гибкая информационная система сигналов, обладающая такими
свойствами, как вариативность, воздейственность, информационная
насыщенность и рядом других, способная активизировать
психосемиотические процессы в восприятии получателя (переводчика).
Свойство вариативности составляет оппозицию со свойством устойчивости,
но эта оппозиция носит опосредованный характер, так как каждое из
коррелирующих свойств распространяется на шкалу составляющих, которые
могут вступать с соответствующей шкалой противопоставленных свойств в
различные оппозиционные структуры. Например, в переводе поэзии
устойчивыми можно считать такие свойства Т, как размер или рифма. Но
мера устойчивости может колебаться, поскольку система языков будет
отличаться, и будут отличаться подходы – строгие требования
эквиметрии/свободный перевод. Поэтому вариативность также имеет
пределы, в рамках которых осуществляется переводческий поиск.
Текст в переводоведении рассматривается как:
 Как система сигналов о худ инфо, т е как независимый субъект
информационного контакта с получателем
 Как объект понимания и преобразования
 Как продукт преобразования в результате информ контакта,
связывающего его с исходным текстом в единый межсемиотический
комплекс
 Как продукт литературно-худож творчества, функционирующий
независимо от оригинала в чужой культуре и автономно
представляющий исходного автора
Аспекты Т:
- Онтологическая множественность Т как субъекта информ контакта
предопределяет объективную многомерность его информ свойств
- Гносеологический аспект Т предполагает рассмотрение его как объекта
восприятия, в силу чего потенциальные информ. свойства Т реализуются
лишь в зависимости и в меру возможностей опыта и споспобностей
получателя по отношению к этим свойствам.
Важно определение Т. Т – это упорядоченная система знаков, обладающая
способностью определенным образом активизировать в восприятии
когнитивные и эмоциональные процессы, необходимые для реконструкции
смысла.
Факторы текста в условиях ХП:
 1) Мера знаковой упорядоченности. Упорядоченность связывает Т в
единое целое. Последовательность слов – обычная; ритмически
организованная последовательность – пробуждает ассоциации; ирония,
игра слов; синтаксическая упорядоченность.
2) Художественные функции яз знаков в тексте. Слово в тексте
представляет разные смыслообразующие. Смысл слова в худ тексте не
сводится к его словарной дефиниции. Новые ассоциации, смыслы,
эмоции.
3) Коммуникативно-прагматические условия существования Т. Автор-
Текст-Читаель – эта цепочка и делает текст текстом. Яз знак имеет
независимую природу, поэтому даже автор не в силах на 100 процентов
контролировать смыслы. Отсюда множество интерпретаций. Исходные
знаки при переводе подвергаются трансформациям в зависимости от
позиции переводчика.
Упорядоченность также проявляется в таких факторах, как подтекст, затекст,
культурный фон и тд.
Таким образом, обработка худ информации в процессе перевода соотносится
не только со значением того или иного слова, но и с его культурно-
языковым «ореолом», т е ассоциациями, контекстами употребления,
оценками, которые сопровождают его в культурно-языковой среде.
13. Статус слова в художественном тексте и переводе.
Слово – одна из возможных единиц измерения худож Т и перевода. За
единицу перевода, как правило, берется предложение, от которого
слово и зависит.
Русское слово в среднем в два раза длиннее английского. Исследователи
пришли к выводу, что именно поэтому перевод на английский
заставляет добавлять слова, образы и тд.
Слово связывает духовный мир человека и действительность. Лексический
конфликт возникает при переводе из-за разных картин мира, у каждого
народа свой набор представлений о мире, выражающийся в яз
единицах.
Для ТХП слово – знак, отражающий совокупный комплекс ассоциаций,
представлений, оценок и интуитивных реакций.
Точное словарное соответствие зачастую в худож переводе не может быть
использовано, ведь переводчику нужно воссоздать ассоциации,
представления, передающие художественный концепт.
Иногда потерю части худ информации при переводе слова не избежать, но эту
потерю можно компенсировать. Проблема разности ассоциаций в разных
культурах.
Слово как знак не обладает жесткой связью с обозначаемым, более того, одно
и то же слово вызывает различные ассоциации у носителей языка. Языковой
знак отчасти произволен.
Для функционирования слова чрезвычайно важен контекст. В
художественном Т переводчик, как правило, сталкивается с одноразовыми,
точечными контекстами.
Художественный символ выступает в роли одного из видов образного
концепта. Отличие символа от слова – многоуровневая структура
референции. Символы могут быть распознаны не до конца. Символ не равен
слову. Работа переводчика с символом – интерпретация. Чтобы перевести
символ:
1) Причину, почему именно этот символ символизирует то или иное
явление (метафора)
2) Определить культурологическую составляющую
3) Насколько читатель способен распознать символ
Слово как мера вещи
Слово не только определяет предмет, но и определяется им. Различие в
восприятии животных: в англ культуре медведь злой, у нас нет. Традиция
эмотивных значений. Само слово вызывает эмотивные и оценочные
ассоциации. Эмотивные значения не совпадают в культурах.
Носитель худ смысла – имя собственное. Имеет ли оно право на статус слова
или это звательный, а не значимый знак. Говорящие имена.
Часто в переводе приходится прибегать к заменам и компенсациям (особенно
для передачи образных контекстов).
14. Ассоциативные и эмотивные свойства слова.
Слово не только определяет предмет, но и определяется им. Различие в
восприятии животных: в англ культуре медведь злой, у нас нет. Традиция
эмотивных значений. Само слово вызывает эмотивные и оценочные
ассоциации. Эмотивные значения не совпадают в культурах.
Эмотивное значение – это значение, при котором реакцией (с т/з
слушающего) или стимулом (с т/з говорящего) является определенная гамма
эмоций. И само значение, и его гамма эмоций не совпадают полностью даже
в пределах единой культурно-языковой традиции.
В художественном тексте предметно-логическое и эмоционально-
экспрессивное (эмотивное) значения неразрывно связаны и их нельзя
разделить при переводе. Как следствие, переводчику приходиться
поступиться либо точностью предметно-логического, либо глубиной
эмотивного значения.
Если цель автора – создание образа, вызывающего определенное настроение
у читателя, то он отбирает те знаки, которые способны породить
соответствующие эмоциональные реакции и ассоциации.
Зачастую в ХП прослеживается несовпадение предметно-логического и
эмотивного и ассоциативного значений в лексическом соответствии.
Эмотивные характеристики знаков с общим предметным значением не
совпадают в разных языках, что составляет проблему перевода. Wizard – нет
отрицательных эмотивных значений, в русском «колдун» - есть.
Эмотивность как свойство смысла отражает именно эмоционально-
оценочную картину мира.
Эмотивность – свойство языка выражать психологические (эмоциональные)
состояния и переживания человека.
Эмотивность в речи реализуется через специальные языковые средства —
эмотивы, которые представлены на каждом уровне любого национального
языка и образуют его эмотивный код.
Наиболее широко эмотивы представлены на лексическом уровне языка.
Синтаксическими эмотивами являются парцелляция, сегментированные
конструкции, эллипсис, восклицательные предложения, различные
выделительные конструкции и т. п. Эмотивен и повтор.
Под ассоциативным полем понимается совокупность ассоциатов на слово-
стимул. Виды АП:
– общие и персональные – по характеру носителей;
– постоянные (традиционные) и временные – по актуальности;
– простые (элементарные) и сложные – по структуре;
– естественные и искусственные – по способу формирования;
– наивные и научные – по сфере применения;
– обязательные и произвольные – по степени мотивированности ассоциаций.
Ассоциация в психологии и философии — закономерно возникающая связь
между отдельными событиями, фактами, предметами или явлениями,
отражёнными в сознании индивида и закреплёнными в его памяти.
У представителей разных культур ассоциативные поля разнятся. Они
разнятся даже от поколения к поколению. Ассоциативная мощность.
15. Межкультурные расхождения как проблема художественного
перевода.
Информация, подлежащая передаче при переводе, и информация, реально
переводимая, не всегда совпадают. Главная причина – различие между
системной и ситуативной семантикой в языках и культурах.
Яз единицы также обрастают ассоциациями рационального и эмоционально-
экспрессивного порядка, поэтому лексич соответствия не совпадают по
ассоциативной мощности.
В когнитивной лингвистике импликатура (имплицитная инфо)
рассматривается как более важная составляющая употребления языка.
Восприятие худ текста зависит не только от языка, но и от личного и соц
опыта, личных оценок и предпочтений, сознат и интуитивных реакций.
Особенно расхождения проявляются при переводе фольклорно-
мифологических Т. Здесь чаще всего необходима культурная адаптация –
приспосабливание переводящего языка и культуры к передаче иноязычной и
инокультурной информации.
Авторские тексты не лишены этой же проблемы для переводчика, ведь в них
содержатся реалии, символические имена, аллюзии, игра слов и др средства
выразительности.
Несовпадение худож импликатур в условиях культурного различия может
зависеть от опыта, возраста, образования, нац характера, меры близости
культур, общей или частной установки получателей текста.
Также различная культурно-коннотированная лексика составляет проблему.
Она зачастую нейтрализуется в переводе (советские реалии, например у
Булгакова с «СС»), либо воспроизводятся в иной форме.
Особая проблема – именование сверхъестественных существ фольклорно-
мифологического ареала, которые представляют собой «пустые денотаты».
Такие имена не поддаются рациональному истолкованию даже в пределах
исходной культуры. Иногда достаточно проанализировать соотношение
между архаическим и современным компонентами в структуре
мифологических концептов.
Фольклорные имена представляют собой импликационально открытые знаки.
Т. е. носители языка не могут объяснить, почему знак именно такой, но
имеют ряд ассоциаций.
Fairy и evil spirits – нечисть. (нечистая сила)
1. Лингвистический аспект – межъязыковые осложнения
Нечистая сила – evil forces : в русском языке передается еще и
материальность + эмотивность.
2. Культурологический аспект: когнитивно-психологические осложнения
Религиозный (одинаков), фольклорно-мифологический (у англичан они
религиозной оценки «нечистая» не получили)
Литературно-художественный контекст также важен.
16. Типы переводческого комментария.
Переводческий комментарий имеет информационную и межсемиотическую
природу, т е представляет собой знак, объединяющий информационные
свойства двух языков, культур и менталитетов.
Системность знаков-комментариев проявляется в иерархичности и
повторяемости их структуры и функций. Особое свойство комментария – в
нем обнажается ненаблюдаемая, скрытая сторона переводческого процесса.
По комментарию можно достоверно судить о характере переводческих
когнитивных структур (пресуппозиций) и коммуникативно-прагматических
структур (пропозиций).
Создавая комментарий переводчик стремится восполнить утраченное в
переводном тексте или дополнительное по отношению к нему знаковое поле
неуловимых семиотических свойств, обладающих силой воздействия на
ассоциативное мышление читателя. Эти две основные стратегии построения
переводческого комментария определяют его структурный тип и функции по
отношению к переводному тексту и его получателю.
Структурно-функциональные типы переводческого комментария:
1. Словарный комментарий. Простейший текст, совпадающий по форме и
содержанию со статьей двуязычного словаря (дефиницией).
Используются для пояснения реалий, культуронимов. Как правило, они
не отражают эмотивного и когнитивного компонента исходного знака.
2. Сопоставительный комментарий. Текст комментария включает
сопоставление либо языковых, либо культурно-содержательных
свойств исходного и переводного знаков. Функция «оправдания».
Возникает из-за межъязыковых или межкультурных несоответствий,
которые не фиксируются в словарях. (пилатчина)
3. Дополняющий комментарий. Включает в себя информацию, побочную
по отношению к переводимому знаку. Обеспечивает более подробный
экскурс в исходную культуру. Переводчик – просветитель. Такой
комментарий имеет большой объем. Такие комментарии делятся на
относительно объективные и относительно субъективные
(комментарий нейтрален или носит оценочный характер). Они
применяются при переводе говорящих имен. Зачастую из-за такого
комментария усложняется текстовая функция исходного знака,
излишняя серьезность.
4. Пояснительные комментарии. Комментарии, поясняющие характер
контекста в связи с употреблением в нем сложного для перевода знака.
Необходимы при употреблении цитат, сложных стилистических
единиц, игры слов, аллюзий и тд. Переводчик – литературный гид.
 Комментарий выполняет коммуникативную функцию. Также может
перегрузить текст.
5. Нулевой комментарий. Отсутствие комментария в тех случаях, когда в
нем есть необходимость. Усложняет восприятие перевода.
Переводческий комментарий – элемент информационно-семиотической
системы, дополняющей переводной текст и обнажающей некоторые аспекты
переводческого процесса, в частности, в аспекте культурной адаптации.
Комментарии могут способствовать более полному и точному восприятию
смысла текста, но могут и уводить читателя в направлении, заданном
переводчиком.
17. Интерпретация и понимание в художественном переводе.
Художественный перевод можно считать разновидностью интерпретации ИТ.
С точки зрения однозначного соответствия худож текст непереводим в силу
различий в картинах мира. Например, рифма – невозможно сохранить при
переводе те же самые слова в позиции рифмы.
Худож функция знака или системы знаков, составляющих ИТ, выходит далеко
за пределы самого текста и требует многосторонних знаний, опыта и
интуиции. От переводчика требуется не только понимание исходного смысла,
но и способность воспроизводить его на другом языке. Худож Т можно
рассматривать как опосредованное отображение представлений о реальной
или вымышленной действительности, обусловленных как языковой, так и
концептуальной картинами мира, формирующими данную культуру. Каждый
значимый элемент является объектом интерпретации.
Интерпретативно-креативная модель ХП: переводчик занимается креативным
перевыражением.
Переводчик худ текста занимается не столько переводом яз единиц, сколько
художественных функций знаков. В переводе рифмы важна не рифмующаяся
пара слов, а функция звукового подобия.
Исходная функция может оказаться открытием для переводящей культуры и
тем самым послужит целям литературно-художественного развития этой
культуры: так русская культура впитала стихотворные формы.
При переводе ХТ переводчик выходит за рамки ИТ, рассматривает его в связи
с лит процессом, традицией, выразительными возможностями языка
оригинала, чтобы на основе этого восстановить художественно-
информационную систему в ее единстве со способами выражения.
Процесс понимания является творческим процессом. Понимание –
множество предположений относительно меры упорядоченности исходной
информации. Этапы понимания:
1)Распознавание знака, отягощенного худ функцией, путем соотнесения с уже
известным. (Важно проследить, нет ли новой функции у знака).
2)Распознавание худ функции знака путем выведения нового смысла. Анализ
инфо и определенные выводы.
3)Переводческая оценка худож текста. Переводчик проецирует систему
образных смыслов, накопленную им в ходе обработки ИТ, на возможности и
потребности переводящего языка и культуры, т е вырабатывает
предположительный образ Т на ЯП.
Переводческая установка- условие ХП. 2 вида худож инфо: объективная –
существует вне зависимости от частного истолкования и доступна всем;
субъективная информация – психологически зависимая, возникает в
результате контакта читателя и текста. Переводчику нужно извлечь оба типа
инфо из текста. Дальше идет выбор стратегии.
ХП – нечетко поставленная задача. Стратегии эвристики. Переводчик
руководствуется конечной целью, а не правилами-алгоритмами.
18. Стратегия работы с образными концептами.
Решение задач, которые возникают при ХП, чаще всего связано с
определением и воссозданием сложной структуры образного концепта.
Компонентами ХТ, несущими инфо, являются особые виды понятий –
образные концепты. Концепт – система суждений и представлений о
существенных и частных признаках и свойствах объекта в
реальном/вымышленном мире. В ХТ концепт представлен не в виде суммы
логических выводов, а в виде целого художественного образа, который и
можно считать образным концептом.
Информационная мощность образного концепта может быть чрезвычайно
высока. В ХТ образный концепт дается в целом виде, без развертывания. В
процессе ХП образный концепт подвергается 2 процедурам развертывания:
1. Концептуальный анализ: выделение наиболее существенных
субъектно-предикатных свойств исходного ОК и способов их
выражения. Позволяет понять, какие лексические/синтаксические
трансформации необходимы. Какими средствами выражен образ.
2. Эмотивная оценка: определение эмотивной основы исходного ОК.
Интуитивно определив меру эмотивности, переводчик следует либо
традиционному способу ее выражения, либо собственному творческому
решению.
Переводчик, выбирая ту или иную стратегию, не может избежать оценки
текста:
 Общая оценка ИТ с т/з его места в лит процессе, структуры,
содержания и тд
 Личная оценка ИТ с т/з переводчика-читателя
 Личная оценка с т/з переводчика-соавтора
Ретроспективная оценка переводческих действий также важна.
Разворачиваем образный концепт, соотносим с возможностями ЯП, с
собственным знанием, выстраиваем концепт на ЯП.
Образ можно заменить на аналогичный в культуре ПЯ, либо представить как
экзотический, дав пояснение в комментарии. Активное использование
компенсаций и замен.
19. Внутренняя речь переводчика.
Объективная информация в тексте – психологически независимая.
Статичность по отношению к взаимоотношениям с читателем.
Субъективная информация в тексте является психологически зависимой.
Возникает в частном коммуникативном контакте текста с получателем. Эта
инфо динамическая, она подвижна.
Процесс взаимодействия исходной статической инфо и переводческого
тезауруса приводит к возникновению психологически зависимой инфо.
Закономерности внутренней речи переводчика. Внутренняя речь – система
взаимообратимых связей между сенсорикой, интеллектом и естественным
языком.
Внутренняя речь переводчика выполняет посреднические функции.
Переводчик не просто трансформирует языковой код – этот процесс
усложняется рядом сопутствующих переводов-перекодировок:
1) Коррекция отношения «исходный знак – действительность»
2) Коррекция отношения «исходный знак – вымысел»
3) Коррекция отношения «действительность – вымысел»
4) Коррекция отношения «исходный знак – действительность – вымысел»
5) Перекодирование отношения «исход знак – действительность –
вымысел» в структурную единицу внутренней речи
6) Перекодирование этой структурной единицы в переводной знак.
Эти процессы сопоставимы с процессом формирования худож концепта.
Важнейшие механизмы ВРП: анализ и синтез элементов получаемой
информации, на основе которых создаются структуры ВРП. При этом внутр
речь пер с трудом поддается исследованию, ведь не все элементы этого
процесса вербализируемы, а часть из них не являются рациональными
процессами.
Подходы к ВР:
- запись хода рассуждений – think aloud – переводчика в процессе принятия
решений. Выявляется ряд закономерностей.
- переводчик общается сам с собой, создаются психические образы,
информация превращается в психологически зависимую систему смыслов.
Характер единиц ВР, т е речемыслительных единиц в процессе ХП –
опираются на стереотипы, т е буквальность смысла, но худож коммуникация
строится на основе текстов, знаковые отношения которых обусловлены
многозначностью.
Первое условие развития ВР переводчика худ текста – выход за пределы
речемыслительного стереотипа. Но нельзя допускать ассоциативного
произвола, иначе это приведет к произволу в переводческих решениях.
ВРП подвергается воздействию двух типов стереотипов: речемыслительный;
речемыслительный, присущий только переводческому семиозису и связанный
с единицами переводящего языка (опираемся на словарное соответствие, а
так не надо).
Этапы речемыслительного отождествления знаков ИТ:
1)Распознавание: узнавание знакомых знаков
2)ранжирование семиопсихологических элементов
3) установление точки зрения на ИТ
4) установление тз автора
5) взаимодействие этих тз
6)программирование повторного замысла
Формирование семиопсихологического соответствия между знаками ИТ,
обработанными во внутр речи переводчика, и сигналами пер языка на основе
повторного замысла.
20. Смысл, значение, интерпретация в аспекте межсемиотического
комплекса.
Продукт внутренней речи переводчика – межсемиотический комплекс.
Наиболее полное понимание смысла Т достигается, когда все стороны
значения слов – лексическая, синтаксическая и контекстная – объединяются
друг с другом в одно единое значение (или смысл), представляющее собой
сложную группу объединенных друг с другом ассоциаций. Но нужно
различать значение и смысл:
Значение – отношение «языковая единица – предметный код»;
Смысл – «предметный код – когнитивный процесс».
Смысл – сеть взаимосвязанных ассоциаций, возникающая в отношении
знака, существует в памяти как свернутая форма внутренней речи –
семиотический комплекс. В основе комплекса лежат опорные смысловые
единицы, связанные друг с другом и остальными смысловыми элементами
комплекса системой устойчивых/неустойчивых ассоциаций. Оперирование
такими комплексами позволяет выделять в тексте в процессе его обработки
опорные смысловые единицы, т е является основой семиотического
отождествления текста.
Опорные смысловые единицы, составляющие внутр речь при переводе не
выделяются сами собой. Для их выделения необходима информация в памяти
получателя. Информация, состоящая из образцовых связей/механизмов их
формирования, составляет информационно-психологическую основу внутр
речи.
Память делится на: - информационную базу (запись и хранение понятий)
- механизм интерпретации данных (поиск инфо, ответы на вопросы).
Речевая память у Переводчика составляет систему, она не хаотична.
Ассоциативные гнезда в сознании переводчика двойственны: культура ИЯ и
ПЯ. Если ассоциативные поля есть только для ЯП, то переводчик использует
модальную логику (может быть, это означает). Информативность ИТ
снижается.
В рамках межсемиотического комплекса переводчику необходима
переводческая рефлексия, самопроверка – доп. оценка исходной и
переводящей яз единицы в функциональном аспекте.
Перевод в рамках межсемиотического комплекса – комбинация
речемыслительных операций.
Две ступени понимания:
1)Понимание – соотнесение со старым
2)Понимание – выведение новых смыслов.
Для понимания важны эвристические механизмы – интуиция,
прогнозирование. Ведь худож информация включает множество компонентов
эмоционально-эстетического уровня, без которых смысл неполный, но
дедуктивному осмыслению они не поддаются.
Еще одно условие понимания при ХП – самооценка переводчика степени
понимания текста и возможностей его воспроизведения на ПЯ.
Взаимодействие процессов семиотического и межсемиотического
отождествления знака в ХП, обеспечивающее эффективность переводческого
понимания, а значит, создания высокоэффективного межсемиотического
комплекса, приводит к формированию внутренней речи переводчика в виде
системы межсемиотических блоков смысла, в которых объединяются
поверхностно-языковые, предметно-логические и эмоционально-
эстетические связи между исходными знаками и их подобиями в ПТ.
Систему межсемиотических комплексов, сформированную во внутр речи П,
можно представить как многоуровневую ассоциативную структуру,
возникающую в процессе вторичного и собственно переводческого
семиозисов.
Процесс освоения текста в переводе начинается с распознавания графических
образов. Далее – распознавание поверхностно-языковых значений текстовых
знаков (через ассоциации, стереотипы), возникает ассоциативная стратегия.
Далее – переработка уровня глубинного смысла.
Отношение «значение – смысл» носит неопределенный характер. Понимание
смысла текста определяется взаимодействием распознавания значений яз
единиц в соотношении с теми сведениями о предмете сообщения, которыми
располагает информационная память получателя. Т е извлечение смысла –
взаимодействие яз значения и отношения автора и/или получателя к объекту
высказывания.
Смысловая позиция переводчика – определяемая опытом и речевой памятью
система взаимодействия ассоциативных гнезд опорных языковых элементов
ИТ и ТП.
21. Эмотивность и переводческая оценка.
Переводческая оценка относится к сложнейшим речемыслительным
действиям. Психические механизмы оценки, связывающие яз знак и его
эмотивно-когнитивное содержание, определяются собственно когнитивными
действиями – интеграция, дополнение, трансформация и др. Но
эмоциональный фактор должен быть исключен.
Эмоциональная реакция переводчика на ИТ определяется свойствами самого
Т и необходимостью установления аналогии между информ-семиотич
системами, одна из которых – переводной текст – прогнозируется и
осуществляется самим переводчиком. В результате возникают несколько
вариантов интерпретаций:
- П-ку может не нравиться ИТ (отрицательная эмоц реакция) и нравиться
свой ПТ (положительная). Т е настроенность на улучшение ИТ.
Переводческая деятельность может происходить в условиях эмоционального
торможения, когда исходный текст противоречит оценочно-эстетическим
установкам переводчика, его вкусам. Тогда – отрицательный образ ИТ. Также
переводчик стремится улучшить Т.
Впечатление от Т преобразуется в устойчивое представление и составляет
основу переводческой оценки, определяя линию поведения, т е уточняя
смысловую позицию переводчика.
Восприятие ХТ сопровождается скрытой, или задержанной, эмоциональной
реакцией: исходный знак вызывает сложную эмоциональную реакцию,
состоящую из комплекса впечатлений: от удовлетворения/неудовольствия от
ИТ до того же самого в ТП. В окончательном виде эмоциональная реакция
складывается после того, как создается знаковое подобие Ит.
Сама переводческая оценка – многоступенчатая структура:
1) Устойчивое эмоц впечатление от понимания исходного знака
2) Эмоц состояние в процессе поиска соответствий
3) Общее эмоц впечатление от созданного самим переводчиком худож
подобия ИТ
Эмоц оценка знака подвержена влиянию лингвистич и экстралингвистич
факторов: информационно-семиотические свойства ИТ, языковой,
когнитивный и социально-культурный опыт переводчика.
Взаимодействие эмоциональных впечатлений с когнитивными
представлениями в процессе П обусловливает важный компонент
переводческой оценки – воображение. Переводческое воображение –
способность на основе восприятия яз сигналов исходного текста
представлять вымышленный мир как один из возможных миров данного
образца, основанный на сведениях о действительности, но вместе с тем
осознаваемый как нечто отличное от действительности.
Важно уметь распознавать эмоционально-эстетическую инфо. При этом
эстетические эмоции разнятся у людей.
Знак обладает свойством обобщения – набор значимых признаков, присущих
данному классу объектов. При переводе на уровень обобщения
накладывается множество ассоциаций. Ошибки в переводе:
1)вызванные недооценкой ассоциативного потенциала исходного знака;
2)вызванные недооценкой ассоциативного потенциала переводящего знака.
Игнорирование или недооценка эмоц реакции получателя на ту или иную
ассоциацию приводит к искажению подобия, нанося информ ущерб ПТ.
Эмоциональные лакуны.
Если исключить эмотивный компонент в восприятии текста, то переводное
соответствие, правильное внешне, оказывается ложным и недостаточным.
Поэтому при ХП эмоц оценка обязательна.
Можно прийти сразу всем, 30 минут на подготовку, 2 вопроса.
Семиопсихологический – трехступенчатая фаза перевода 1 автор – текст, 2
текст – читатель-переводчик. 3) семиозис 3 порядка порождение нового
текста.
Психологический
Биографию не надо, нужен подход.