МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РЕСПУБЛИКИ БЕЛАРУСЬ

БЕЛОРУССКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ

Кафедра зарубежной литературы

МАСТЕРСТВО ПСИХОЛОГИЗМА ВЛАДИМИРА НАБОКОВА В

РОМАНЕ «ЛОЛИТА»

Курсовая работа

Крукович Дарьи Анатольевны

студентки 2 курса
романо-германской (английской)
филологии

Научный руководитель:
Кандидат филологических наук,
доцент
Шахназарян Наринэ Мартиросовна

Минск, 2020
 Белорусский государственный университет
Факультет _______филологический________________________________
Кафедра ____зарубежной литературы______________________________

ЗАДАНИЕ НА КУРСОВУЮ РАБОТУ (КУРСОВОЙ ПРОЕКТ)

Студент — Крукович Дарья Анатольевна
1 Тема:
МАСТЕРСТВО ПСИХОЛОГИЗМА ВЛАДИМИРА НАБОКОВА В
РОМАНЕ «ЛОЛИТА»

2 Срок представления курсовой работы (курсового проекта) к защите

____15 мая 2020
г.____________________________________________________

3 Исходные данные для научного исследования (проектирования)

Тексты автора_ Н. Л. Лейдермана, Е. М. Мелетинского, С. Л.
Рубинштейна, А. Н. Леонтьева.
Критическая литература_ Есин, А. Б. Психологизм русской классической
литературы, Бедрикова, М. JI. Особенности психологизма русской прозы
второй половины 1980-х годов, Компанеец, В. В. Художественный
психологизм как проблема исследования, Кондратьева Л.А. Предметный
мир у Булгакова и Набокова
4 Содержание курсовой работы (курсового проекта)
4.1
Введение_________________________________________________________
4.2 Основная часть: теоретическая и практическая (по
главам)________________
4.3
Заключение________________________________________________________

Руководитель курсовой работы (курсового проекта)

__________________________к.ф.н, доц. Шахназарян
Н.М._________________
подпись, дата инициалы, фамилия

Задание принял к исполнению

________________________________30.10.2019 г.
подпись, дата
 ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ..................................................................................................................3
ГЛАВА 1 ПСИХОЛОГИЗМ И ЕГО ОСНОВНЫЕ ФОРМЫ..................................6
ГЛАВА 2 ЛИЧНОСТЬ И ЕЕ ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ В
РОМАНЕ «ЛОЛИТА»...............................................................................................11
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.........................................................................................................19
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.................................................21
 ВВЕДЕНИЕ
Искусство является антропоцентричным по своей сути, то есть так или
иначе связано с человеком и его внутренним миром, так как именно человек
является целью всех совершающихся в мире событий. И художественная
литература в этом смысле играет самую важную роль, потому что
первостепенное значение в исследовании внутреннего мира человека
принадлежит именно ей.
Художественная литература и психология неразрывно связаны между
собой. Важность этой связи неоднократно замечали многие психологи. Также
важно отметить, что многие исследования, произведенные психологической
наукой в XX веке, уже были сделаны и художественно осмыслены писателями
в XIX веке (в частности, Ф. М. Достоевским и JI. Н. Толстым было открыто и
художественно изображено бессознательное в психике).
Сегодняшний индивид в нынешнем научно-техническом мире
испытывает отчужденность от самого себя, внутренний нравственный
недостаток. Общество переживает деление; внутренние скрепы, первоначально
объединявшие их, утрачивают собственную мощь. Особо четко представление
данной отстраненности друг от друга наступает для человека в ситуациях так
именуемых локальных, не признанных окружением, войн. Война вмешивается
во все без исключения области людского существования, становится
беспорядком, рушащим привычную картину общества. В условиях полного
уничтожения человек способен противодействовать энтропии, лишь
основываясь на истинные, фундаментальные и духовные ценности. Также
писатель, как классический указатель внутреннего состояния общества,
способен в абсолютной мере передать внутренний мир современного человека,
применяя способы художественного психологизма.
Исследование психологизма американского романа ХХ в. дает
возможность для познания и изучения основ человеческого сознания, ставшего
актуальным и проблемным делом для изучения гуманитарными науками только
в век глобальных потрясений и научных достижений.
История изучения литературного психологизма представлена работами А.
Н. Андреева, Л. Я. Гинзбург, А. Б. Есина, Н. В. Забабуровой, О. Б. Золотухиной
А. Н. Иезуитова, В. В. Компанейца, Б. М. Проскурнина, А. П. Скафтымова, И.
В. Страхова, В. Е. Хализева и др. Эти работы показывают, что интерес авторов
к личностному началу героя положил начало развитию различных форм
психологизма, которые становятся исторически мобильными в связи с
постепенным обогащением различных средств психологического и
эмоционального изображения и углублением понимания феномена человека.
В поздней античности показывались лишь самые видимые и самые
важные эмоции. Уже в средневековье, благодаря так называемым
«исповедальным» жанрам, был открыт доступ к внутреннему миру человека,
который искал точку морального самосовершенствования, происходящего
через рефлексию физиологизм, благодаря которым создавался аналитический
процесс в изображении конфликтующего сознания.
В эпоху Возрождения закрепился такой вид произведения как
психологический роман, классицизм разделил разум и страсть. Как раз
сентиментализм и романтизм на рубеже XVIII–XIX вв. стали отсчетной точкой
психологизма, а в XIX в. выработались его романтический и реалистический
типы. Принципом последнего была убежденность в познаваемости психологии
человека. Противоречия и алогизмы сознания были осмыслены позже, на
рубеже XIX–XX вв., когда акцентировались динамичность изображения
душевного мира, усиление роли читателя, а также ряд экстралитературных
факторов (особенно развитие психологии). Начиная с модернизма, психологизм
реализовался в романе посредством смещения фокуса с внешнего на
внутреннее, субъективное. В XX в. психология, психоанализ (У. Джеймс, З.
Фрейд, К. Г. Юнг и др.), нейробиология и другие науки сыграли большую роль
в развитии художественного психологизма.
Актуальность нашей работы заключается в том, что, несмотря на ряд
интересных работ, связанных с психологизмом, творчество Владимира
Набокова недостаточно исследовано и нуждается в продолжении и развитии
работы. В связи с этим мы постараемся более подробно раскрыть мастерство
его психологизма в романе «Лолита».
Цель работы — выявление и систематизация приемов психологического
анализа в романе Владимира Набокова «Лолита».
Для достижения данной цели необходимо решить следующие задачи:
1) Уточнить содержание понятия «психологизм» и охарактеризовать
его основные формы
2) Уточнить, какие приемы психологического анализа использует
автор в романе «Лолита»
3) Обобщить и дополнить представления об основных приемах
изображения внутреннего мира человека (на стыке филологической и
психологической областей знания) в романе Владимира Набокова «Лолита».
Объектом исследования выступает роман Владимира Набокова
«Лолита».
А предметом исследования — приемы психологического изображения в
романе Владимира Набокова «Лолита».
Теоретической базой в данной работе являются труды исследователей Н.
Л. Лейдермана, Е. М. Мелетинского, С. Л. Рубинштейна, А. Н. Леонтьева.
Материалами для практического исследования является произведение
Владимира Набокова «Лолита».
 Структура работы — курсовая работа состоит из Введения, двух глав,
Заключения и списка используемой литературы.
 ГЛАВА 1 ПСИХОЛОГИЗМ И ЕГО ОСНОВНЫЕ ФОРМЫ
Уровень стилистической реализации психологизма и уровень
характерологии определяются в качестве основополагающих. Внутренняя
система художественных средств, образов, типов / моделей характеров,
структур личности может быть направлена на решение различных
художественных задач: изображение (феноменологический психологизм),
анализ — эмпирический, философский или научный (аналитический
психологизм), а также выработку концепции личности и модели сознания
(концептуальный психологизм). Под понятием «психологизм» традиционно
подразумевается изображение внутреннего мира персонажа и сводится
почти исключительно к набору художественных средств и особому
принципу их организации, что делает его объективной составляющей
поэтики текста.
И. А. Зайцева сопоставляет понятия «психологизм» и
«психологический анализ», уточняет, что «... в широком значении
“психологизм” и “психологический анализ” истолковываются как родовой
признак художественной литературы, ее неотъемлемое свойство, связанное
с тем, что она всегда обращена к человеку и потому всегда психологична»
[9, с. 3].
В более узком понятии художественный психологизм «...
используется для характеристики того специфического способа
изображения внутреннего мира человека, который возник на определенном
этапе литературного развития, в творчестве определенных писателей, и
прежде всего (если говорить о русской литературе) — Лермонтова,
Достоевского, Л. Толстого» [9, с. 14].
В. В. Компанеец пишет, что «психологизм не прием, а свойство
художественной литературы — быть психологичной, заключать в себе
психологизм» [12, с. 52].
Изучая значение термина «психологизм» двумя теоретиками
литературы — Л. Я. Гинзбург и С. Г. Бочаровым, И. А. Зайцева пишет:
«Гинзбург отмечает несовпадение (даже противоречие) между свойством
характера и поступком, а Бочаров — между духовной деятельностью героя
и его поведением. Открытие этого несовпадения, как считают Бочаров и
Гинзбург, и объясняет стремление ряда писателей (и, в частности, Толстого)
выйти за рамки обычного, традиционного повествования, раскрывающего
внутренний мир персонажа в поведении, поступках, и проникнуть в те
невидимые духовные движения, психические процессы, которые либо
обнажают подлинный смысл поведения (на что обращает внимание
Гинзбург), либо раскрывают те стороны жизни героя, которые не находят
отражения (во всяком случае непосредственного) в его поступках (на это
обращает внимание Бочаров)» [10, с. 21].
Учитывая разные взгляды на природу художественного психологизма,
О. В. Золотухина предлагает такое определение: «Художественный
психологизм — художественно-образная, изобразительно-выразительная
реконструкция и актуализация внутренней жизни человека, обусловленные
ценностной ориентацией автора, его представлениями о личности и
коммуникативной стратегией» [11, с. 14].
Под психологическим изображением исследователь понимает «...
художественное исследование физиологической сферы (чувств,
переживаний, состояний) персонажа и его личностного опыта, выходящего
в область душевно-духовного» [11, с. 14].
Говоря об одном из самых важных теоретических вопросов,
касающихся психологической прозы, — вопросе о соотношении понятий
«психологизм», «психологический анализ», «психологическое описание».
Конкретного ответа на этот вопрос нет, разные теоретики либо
отождествляют, либо разграничивают эти понятия.
А. Павловский в работе «О психологическом анализе в советской
литературе» не разграничивает эти понятия. Т. А. Шестакова отмечает, что
«И. В. Страхов употребляет их в качестве синонимов; А. П. Чудаков, хотя и
различает психологический анализ “в старом смысле” (психологизм
Лермонтова, Тургенева, Гончарова, Достоевского) и новый, “собственно
анализ”, по сути отождествляет понятия “психологический анализ”,
“психологическое изображение”, “психологическое исследование” ...» [19,
с. 14].
О. В. Барабаш пишет, что в психологическом описании преобладают
«индивидуализированные черты личности», а психологизм — «... это особое
качество прозы, которое достигается автором художественного
произведения с помощью системы поэтических средств, раскрывающих
внутренний мир героя, движение его чувств и мыслей, сознательных и
импульсивных порывов» [2, с. 61].
Т. А. Шестакова считает, что «... психологический анализ — способы
и формы воплощения и раскрытия психологии человека, а психологизм —
их разработка» [19, с. 14].
Исследуя соотношении этих категорий у О. Н. Осмоловского, Т. А.
Шестакова замечает, что в трактовке исследователя «... заслуживает
внимания разграничения понятий “психологический анализ”
(художественно-логическое расчленение и объяснение психологии») и
“психологическое изображение” (“представление чувств и переживаний в
образной форме”); наконец, сам психологизм — “теоретическое
 представление о человеческой психологии, методах ее познания и
изображения” ...» [19, с. 14].
Т. А. Шестакова уточняет, что психологизм — «... сознательная
эстетическая установка автора на художественное изображение внутреннего
мира человека; психологический анализ — совокупность средств и
способов ее реализации» [19, с. 15].
Психологизм в результате определен как объективно-субъективная,
открытая и исторически подвижная категория, которая характеризует
глубину и способ изображения сознания персонажа, жанрово-стилевое
единство произведения с преобладанием в нем элементов душевного
содержания над элементами вещного мира и событийности, изображение
типа сознания в контексте той или иной концепции личности, а также
психологическое воздействие на читателя.
В контексте этой работы понятия «психологизм», «психологический
анализ», «психологическое описание» не разграничиваются и используются
в качестве синонимичных.

М. JI. Бедрикова вводит термин «уровни психологизма», так называемые

«условные уровни» для удобства исследования психологической манеры
писателя.
Уровни психологизма включают:
1. Приемы психологизации текста (психологическую деталь,
психологическую подробность, психический жест персонажа,
психологизированное описание).
2. Приемы обрисовки героев (психологический портрет,
психологическую характеристику, психологический конфликт,
психологический сюжет, “диалектику души”).
3. Соотношение характеров и обстоятельств (“душевное” освоение героем
хронотопа, самопознание героя, психологическое намерение героя под
воздействием обстоятельств)» [3, с. 19].
Исследователь выделяет следующие средства психологизации:
1. Лексику, грамматику как отражение психологических особенностей
персонажей. Так, логичность речи, богатство лексики, выразительность и
гибкость синтаксических конструкций свидетельствуют о неутомимом
интеллектуальном, душевном труде героя;
2. Авто логические и металогические виды словоупотреблений в
характере персонажей. Например, в современной прозе усиливается ирония —
“чувство неадекватного”, которое реализуется в самоиронии персонажа;
 3. Способы повествования как художественные средства психологизации
(объективированное повествование, повествование от первого лица,
дневниковое повествование, “поток сознания”, несобственно-прямая речь);
4. Сюжетно-композиционные средства (контраст, психологический
параллелизм и др.)» [3, с. 19].
Рассмотрим более подробно применение в художественном тексте
приема «поток сознания».
Поток сознания — это «... изобразительный прием, предполагающий
непосредственное представление процессов душевной жизни, переживаний,
размышлений» [10, с. 34].
Передать в художественном тексте поток сознания не так просто,
поскольку «... процессы протекают на том уровне сознания, который не может
быть выражен законченными синтаксическими предложениями» [63, с. 39].
Художнику необходимо «... опуститься на доречевой уровень оформления
душевных движений. Происходящие здесь процессы представляют зачаточную,
“зародышевую” форму образования мыслей. Автор пытается запечатлеть
стихию происходящих в доречевой сфере неоформленных психических
процессов» [10, с. 39].
Поток сознания включает в себя следующие процессы: «... воспоминания,
чувства, формирующиеся понятия, представления, работу воображения, мечты,
сны, а также такие явления, как интуитивное предвидение, душевная
проницательность» [10, с. 38].
Для передачи движения сознания писатель использует особые языковые
средства: «... тропы, риторические фигуры синтаксиса. Синтаксические
средства, такие как эллипсис, повтор, парцелляция, скобочный синтаксис,
используются, чтобы воссоздать важные характеристики потока сознания —
прерывистость, отрывочность, фрагментарность, несвязанность,
сосуществование нескольких пластов мышления» [10, с. 44].
Другое средство отображения движения сознания — «... применение
образности. Категория образности используется в потоке сознания героя, чтобы
показать неясные, неоформленные процессы, пользуясь методом переноса,
аналогии, сравнения двух явлений по общему основанию» [10, с. 44].
Поток сознания собственно присущ герою произведения как его
внутренняя характеристика. Поэтому использование этого приема — «... очень
сильное средство психологизма. С помощью формы потока сознания писатель
дает характеристику внутренних процессов героя, пытается уловить момент
формирования душевных изменений на самой начальной, “зачаточной” стадии.
Этот прием близок к художественным средствам натуралистического письма,
художник как бы приближает микроскоп к процессу мыслительной жизни и
хочет запечатлеть самые тонкие детали царства бессознательного. Нужно
отметить, что с помощью этого художественного приема дается
самохарактеристика героя: не писатель рассказывает о его сознании, а он сам
высказывается, раскрывая самые глубокие тайники своей души» [10, с. 50].
Еще один прием психологизма — включение в художественное
произведение крупного плана какой-либо значимой картины. В. Е. Хализев
объясняет крупный план как «... прием, напоминающий кинематографический
крупный план, где имитируются пристальное всматривание и одновременно
осязательно-зрительный контакт с реальностью. Глаз читателя по воле автора
как бы мгновенно ощупывает обозначенное словами» [19, с. 183].
Е. Г. Эткинд определяет крупный план как «... увиденное, и услышанное,
и почувствованное, и даже промелькнувшее в сознании» [19, с. 346].
Исследователь поэтики прозы С. Н. Васина пишет: «Понятие крупный
план не имеет четкого определения в литературоведении до сих пор, хотя
широко используется авторитетными учеными.
Ю. М. Лотман говорит о том, что “...крупный и мелкий план существуют
не только в кино. Он отчетливо ощущается и в литературном повествовании,
когда одинаковое место или внимание уделяется явлениям разной
количественной характеристики. Так, например, если следующие друг за
другом сегменты текста заполняются содержанием, резко отличном в
количественном отношении: разным количеством персонажей, целым и
частями, описанием предметов большой и малой величины; если в каком-либо
романе в одной главе описываются события дня, а в другой — десятки лет, то
мы также говорим о разнице планов”» [2, с. 38].
Характеристика речи персонажа также является одним из приемов в
психологизме. Существую следующие формы речевых характеристик: «... речь
персонажа не равна его мыслям и чувствам, поскольку они часто не
контролируемы разумом; в структуре диалога отражаются разнонаправленные
побуждения и мотивы; мысль формируется в процессе высказывания, ею
персонаж проверяет себя и прощупывает собеседника; в речи
многозначительные междометия, восклицания, паузы; умолчания подтекстовая
фиксация пульсирующих чувств» [11, с. 43].
Как видно из этих характеристик, они основаны на «несовпадении»
внешней структуры речи и ее смысловой наполненности. Таковы основные
формы художественного психологизма, описанные в литературоведении.
Список принципов психологического изображения характеров можно
расширить за счет приемов психологического анализа, принятых в психологии.
ГЛАВА 2 ЛИЧНОСТЬ И ЕЕ ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ
В РОМАНЕ «ЛОЛИТА»

По Фрейду, человеком управляет подсознание, но Набоков на примере

Гумберта развенчивает эту идею венского ученого, показывая, что отношения с
подсознанием есть диалог, а не зависимость. В противовес концепции Фрейда с
ее биорационалистическим подходом к человеку, исключающим любые
отношения индивидуума с трансцендентальным, Набоков вводит тему судьбы,
во власти которой оказывается герой. Это позволяет взглянуть на «Лолиту» как
на своеобразную вариацию античной трагедии рока.
Помимо того, что события в романе развиваются по воле всемогущего
фатума, и преступление Гумберта, явившееся результатом стечения многих
случайных факторов, с этой точки зрения укладывается в рамки трагедии рока,
есть и другие параллели между набоковским текстом и античной трагедией.
Так, например, схема, которую мы встречаем в античной трагедии
нарушение гармонии — осознание героем своей вины — восстановление
миропорядка через покаяние, — с некоторыми оговорками может быть также
применена и к роману Набокова.
Гумберт в конечном итоге сознает свое преступление, хотя его прозрение
ничего уже не может изменить в судьбе Лолиты.
Можно заметить также, что в высокой трагедии одним из условий
переживания зрителем катарсиса была смерть героя. Гумберт умирает в конце
романа, и его смерть, как и его раскаяние, приводят к тому, что читатель, если и
не оправдывает героя, то, бесспорно, ему сострадает.
Знаменательно, что Фрейд, взяв за основу своей концепции античную
трагедию, где главное действующее лицо — Рок, исключил из поля своего
рассмотрения само это понятие. Судьба как нечто иррациональное и не
зависящее от воли человека не интересует ученого, поскольку неминуемо
вступает в противоречие с его теорией.
Набокова же, напротив, всегда привлекали именно узоры судьбы, и
«Лолита» не стала исключением. Введя в роман тему судьбы, Набоков, тем
самым, вновь спорит с Фрейдом, доказывая, что человек не заложник
собственной природы, но участник неведомого действа, правит которым Рок.
Набоков, опираясь на античную модель, не только выстраивает
оппозицию Фрейду, но одновременно обыгрывает и саму эту модель, в чем и
проявляется вся ироничность автора «Лолиты».
Роман, как показано выше, действительно, строится как полемический
отклик на фрейдистскую концепцию творчества и человека, но только
рассмотрение «Лолиты» через призму философской иронии Серена Кьеркегора
и Льва Шестова может дать основание к утверждению, что Гумбертом
управляют не природные инстинкты, а любовь. И творчество для героя
становится не средством избавления от проблемы, но процессом познания себя
и бытия.
В работе доказывается, что все события романа от начала и до конца
вымышлены. Кроме того, устанавливается единое авторство предисловия к
роману и самого текста «Лолиты» (точно так же, как в исповеди Гумберта,
Набоков и в предисловии оставляет ключи к той самой загадке личности
пресловутого доктора Джона Рэя, обнаружив которые читатель сможет найти
верное решение).
О фикциональной природе рассказа Гумберта свидетельствуют ряд
доказательств несовпадение хронологии, тема сна, многочисленные «ключи»
самого Набокова. А кроме того, вплетенная в одну из глав романа
ретроспектива событий, которые рассматриваются героем как собственная
фантазия.
В одной из глав Гумберт прикидывает, что бы он изобразил, будучи
живописцем, если бы директор «Привала Зачарованных Охотников» поручил
ему переделать фрески в ресторане его гостиницы: «Было бы озеро. Была бы
живая беседка в ослепительном цвету. Были бы наблюдения натуралистов: тигр
преследует райскую птицу, змея давится, натягиваясь на толстого выхухоля, с
которого содрали кожу. Был бы султан с лицом, искаженным нестерпимым
страданием (страданием, которому противоречила бы округлость им
расточаемых ласок), помогающий маленькой невольнице с прелестными
ягодицами взобраться по ониксовому столбу. Были бы те яркие пузырьки
гонадального разгара, которые путешествуют вверх за опаловыми стенками
музыкальных автоматов. Были бы всякие лагерные развлечения для
промежуточной группы. Какао, катание, качели и кудри на солнечном берегу
озера. Были бы тополя, яблоки, воскресное утро в пригородном доме. Был бы
огненный самоцвет, растворяющийся в кольцеобразной зыби, одно последнее
содрогание, один последний мазок краски, язвящая краснота, зудящая
розовость, вздох, отворачивающееся дитя».
Так, озеро фигурирует в тексте неоднократно это так и не
осуществившаяся мечта Гумберта о поездке туда с Лолитой, это и возможная
смерть Шарлотты, и почти названное имя будущего соперника.
«Живая беседка под почетным караулом роз» впервые возникает, когда
Гумберт видит список Лолитиного класса (Гейз Долорес находится между
Гамильтон Розой и Град Розалиной).
Сравнение себя с султаном, обладающим Лолитой-наложницей, вообще
не требует особых комментариев.
Гумберт не раз проводит эту параллель: «В самодельном моем серале я
был мощным, сияющим турком, умышленно, свободно, с ясным сознанием
свободы, откладывающим то мгновение, когда он изволит совсем овладеть
самой молодой, самой хрупкой из своих рабынь». Остановиться же следует вот
на чем: Гумберт упоминает «всякие лагерные развлечения для промежуточной
группы». Понятно, что речь идет о том самом лагере Ку, где Лолита провела
летние каникулы, но совершенно не ясно, что это за промежуточная группа.
Когда Гумберт после смерти Шарлотты приезжает за девочкой, начальница
лагеря сообщает ему, что «Долли ушла со своей группой на экскурсию в горы».
А чуть раньше, чтобы не дать связаться семейству Фарло с Лолитой и сообщить
ей о смерти матери, Гумберт выдумывает точно такую же экскурсию и вот там-
то и появляется промежуточная группа.
«Когда вернулись Джон и Джоана, то я без труда провел их сообщением,
нарочито-взволнованно и бессвязно пробормотанным, что, мол, Лолита ушла с
промежуточной группой на пятидневную экскурсию и с ней невозможно
снестись».
«Какао, Катание, Качели, Коленки и Кудри» с вполне возможно могут
быть отнесены на счет Лолиты. Но более вероятно, что перед нами статьи из
энциклопедии для девочек (об этом же говорит и заглавная буква в их
написании), которую Гумберт в свое время читал. Том энциклопедии тогда был
открыт как раз на букве «К».
С тополями, яблоками и «воскресным утром в пригородном доме» тоже
все предельно просто. Это то самое «воскресное утро в июне», когда
«реальность Лолиты была благополучно отменена. Подразумеваемо солнце
пульсировало в подставных тополях. Мы с ней были одни, как в дивном
вымысле».
Последнее предложение анализируемого отрывка отсылает нас в совсем
недавнее прошлое. Описываемое здесь происходит как раз в предыдущей главе.
Конечно, такие высказывания, как «вот что я бы придумал» и «мы с ней
были одни, как в дивном вымысле» у Набокова - риторические формулы, но
зачастую подобные формулы, понятые буквально, и являются авторскими
«подсказками» читателю, в нашем случае, своеобразными «знаками»,
указывающими на фикциональную природу рассказанной истории.
Учитывая всю скрупулезность и ответственность Набокова в выборе
слов, совершенно очевидно, что употребление именно «придумал» не случайно
(заметим, Гумберт не «нарисовал» и не «изобразил», что было бы уместнее в
данном контексте). «Придумал» поддерживается и еще двумя
«вымышленными» ситуациями: история с промежуточной группой, которую,
как мы видели, Гумберт тоже сочинил, и сцена в воскресное утро. Таким
образом, весьма вероятно, что все ранее описанное, следовательно, и все
последующие события, были придуманы героем, как и эти фрески.
 Помимо всего прочего, окажись исповедь Гумберта не вымыслом, а
правдой, текст в этом случае неизбежно приобрел бы ту однозначность и
прямолинейность, которые Набокову были совсем не свойственны (уже в
предисловии романа заявлено, что и книги бы никакой не было, если бы
Гумберт входил в число тех 12% «взрослых американцев мужского пола»,
которые «проходят через тот особый опыт». Всякая попытка односторонней
оценки событий или героя разрушается Набоковым и на уровне поэтики.
Как убедительно показал Б В Аверин, «ни одно из утверждений
Гумберта не становится окончательным, единственно совпадающим с
реальностью. И ни один сюжетный ход не оказывается реализованным
однозначно». Условность всего происходящего обнаруживает себя и в прямо
противоположных заявлениях Гумберта Гумберта (например, «Я не поэт. Я
всего лишь очень добросовестный историограф», хотя на протяжении всего
текста герой неоднократно утверждал обратное. Или парадоксальность
приговора, вынесенному самому себе — в убийстве не виновен, но виновен во
всем остальном).
Неоднозначность трактовки происходящего - реальность/фиктивность
описываемого - приводит к тому, что читатель оказывается не способен
вынести свой приговор герою, несмотря на его очевидную вину, и, тем более,
дать единственно верную интерпретацию самого Гумберта (кто он —
преступник или жертва, негодяй или несчастный страдалец?)

Набоков подходит к созданию детали исходя из принципа доминанты

последней в образе того или иного персонажа. Писатель в одном из своих
интервью отметил, что «Деталь — в ней все дело» [1;59]. Детали — это
огромный мир Набокова, глубина его прозы. С. В. Сакун совершенно
правильно говорит о роли детали в творчестве писателя: «Детали — небрежное
обращение с которой, невнимательность к которой наглухо затворяют дверь в
мир Набокова…это мир, в котором больше нет мелочей» [8;6].
Набоков намеренно избегает штампов при создании детали: к примеру,
Шарлотта «перебирала холеными ногтями по …штанам» Гумберта [4;107], —
перебирала пальцами не материю брюк; она не просто стучит в дверь, -
Шарлотта это проделывает «колечком на пальце» [13;108]
Сердце Гумберта бьется не глухо, а туго («с моим туго-стучащим
сердцем», [13;129].
Ироничность — один из наиболее характерных набоковских методов
введения детали. Так, Гумберт описывает невольного убийцу Шарлотты как
ниспосланного ему «маклера судьбы» [13;121], посредством которого ему
удалось прощупать «плоть судьбы» и ощутить ее «бутафорское плечо»
[13;121].
 Образ судьбы выведен в том ироническом тоне, что свойственен
Гумберту, — судьба получает одушевленные («плоть») и подчеркнуто
бездушные («бутафорское») характеристики одновременно. Приводя целый ряд
метких деталей, Гумберту удается создать некую последовательность событий,
ведущих к трагическому концу, роковых совпадений, играющих фатальную
роль: «спешащая домохозяйка, скользкая мостовая, вздорный пес, крутой
спуск, большая машина, болван за рулем» [13;121], — он скрупулезно
анализирует причинно-следственные детали-факторы, подразделив их на
субъективные и объективные, физические и метафизические.
Вспоминая теорию Набокова о цветном зрении и слухе — каждый
человек, предмет, буква имеет свой собственный оттенок, — можно смело
утверждать, что цвет Гумберта — все оттенки лилового. Гумберт появляется то
в лиловой пижаме с паучьим узором, то в белой с васильковым, то надевает
фиолетовый шелковый халат. И даже снотворные пилюли, приобретенные им
для Шарлотты, имеют лиловато-синий цвет: «каждая из этих лилипутовых
слив» [13;129], — более того — они опоясаны «с одного конца темно —
фиолетовой полоской» [13;111].
Окно в гостиничном номере первого из отелей, где поселяются Гумберт и
Лолита, также «чернильно-синее» [13;141]. Сине-лиловые оттенки призваны
подчеркнуть тревожность, нестабильность, состояние надвигающейся угрозы.
Набоков наделяет каждого из персонажей романа не только собcтвенной
цветовой, но и узорчатой гаммой: так, в гардероб Лолиты доминирует
клетчатая расцветка, подчеркивающая «нимфеточный» статус девочки.
Так, в «яблочно — зеленое» утро, когда Лолита развешивает для
просушки белье, она предстает перед Гумбертом в «клетчатой рубашке» (чуть
позже Лолита появится в клетчатом платьице - «бумажное платье в клетку с
широкой юбкой»), «синих ковбойских штанах и полотняных тапочках», —
нарочитая простота и подчеркнутая «мальчуковость» наряда девочки призвана
передать контекст эротизма романа.
Во время описания покупок одежды для Лолиты Гумберт многократно
употребляет цветовую деталь, подчеркивающую осведомленность мужчины в
тонкостях девичьего гардероба: он выбирает девочке купальные костюмы «во
всех тонах», во всех вариантах расцветки: «розовая греза, матовый аквамарин,
лиловая головка, красный тюльпан, черный канкан» [13;126]. Деталь
демонстрирует глубину страсти Гумберта, в чьей жизни расцветка и фасон
детской одежды занимают чуть ли не первое место. Гумберт словно смакует
каждый эпитет — само сознание причастности к миру нимфеточной моды
глубоко волнует его. Он подробно описывает предметы гардероба Лолиты: «ее
самое яркое ситцевое платье с узором из красных яблочек» [13;132].
 Его действительно влечет в ту область, которую вводит второй ряд
детализации, — предметной. Он не скрывает, что питает сильную «слабость к
клетчатым тканям, ярким ситцам, оборкам, пышным коротким рукавчикам,
мягкой плиссировке, платьицам, тесно прилегающим наверху и очень широким
внизу» [13;126]. Он не только выбирает понравившиеся вещи, но и справляется
о подростковой моде, то и дело сносясь с каталогом, предлагающим, среди
прочего, «туфельки из мятой лайки для мятых девочек» [13;127] —
посредством последнего эпитета приведена деталь эротическая,
подчеркивающая «взрослость» тринадцатилетней девочки.
Страсть Гумберта носит оттенок фетишизма, — изобилие деталей
подчеркивает этот факт обожествления Лолиты опосредованно, через предметы
одежды, которые Гумберт перечисляет крайне тщательно.
Можно отметить то, как при помощи бытовой детали писатель
подчеркивает различные оттенки испытываемых героем негативных
ощущений. С этой целью Набоков подбирает детали, нейтральные по своей
внешней окраске, но имеющие негативный оттенок по внутренней
наполненности. Так, ванна, которую Гумберт делит с Валерией в их «убогой
квартирке» [13;28], имеет башмачную форму (Гумберт — эстет по натуре и
форма башмака в его глазах лишена позитивных характеристик), а решающим
поводом к отъезду Гумберта из дома Гейзов до встречи с Лолитой становится
«вопросительный знак» случайного волоска, очутившегося в ванне.
Деталь в целом нередко играет роль решающего мотива поведения
набоковского персонажа. Практически все романы Набокова содержат
сквозные детали, проходящие сквозь все повествование и нередко являющиеся
важными сюжетообразующими компонентами. В «Лолите» такими деталями
являются молоко и мороженое — они ассоциируются у Гумберта с образом
нимфетки, всегда положительны, даже в моменты измен Лолиты Гумберту,
когда она скрывается от него в молочных барах. Писатель в подробностях
описывает приготовленный для Лолиты молочный коктейль — это
одновременно образ той Америки, которая была так нужна Гумберту и которую
он потерял — и та примета «нимфеточного» образа Лолиты, которая особенно
дорога Гумберту.
Заплаканные глаза Лолиты — очаровательные именно своей
припухлостью и розовостью после плача — сквозная деталь, проходящая
сквозь образ девочки.
Мороженое — деталь, соотносящаяся не только с образом Лолиты.
Впервые мороженое на страницах романа встречается еще во время описания
фотографии Аннабель, первой возлюбленной Гумебрта — девочки-подростка,
пригубившей свой «chocolatе glace», [13;12]. Во время своей экспедиции
Гумберт среди прочего имущества получает мешалку для мороженого как
предтечу встречи с Лолитой.
Некоторые психологические детали проходят сквозь не один роман
Набокова. Хорошим примером тому является прилипший волосок, символ
интимности и некоторой непристойности. В «Лолите» Гумберт обнаруживает
его в ванне в виде вопросительного знака (словно воплощение колебаний
Гумберта о возможности дальнейшего пребывания в доме Гейзов).
Психологичность набоковской прозы своей глубиной во многом обязана
именно этим четким детальным линиям, подчеркивающим незаметные с
первого взгляда мельчайшие свойства обыденных предметов. Детали
набоковского текста прелестны именно своей неуловимостью,
труднодоступностью для читателя. К примеру, тонкое замечание про плоскость
живота Лолиты, перерезанного зубчатым отпечатком «от пояска трусиков»
[13;44], — крошечный, незаметный нюанс, предельно значимый для
влюбленного Гумберта.
Деталь набоковской прозы улавливается не сразу: так, сложно понять
такую деталь, как «блестящая штриховка волосков вдоль руки ниже локтя»
Лолиты [13;46]. И лишь вернувшись в текст несколькими предложениями
выше, можно найти объяснение приведенной цитате: Лолита снимала белье в
солнечный день, закатав рукава рубашки.
Набоковская деталь крайне натуралистична и благодаря этому
необычайно точна: пушок на загорелых ногах Лолиты сравнивается с налетом
на крыжовнике: Гумберт «опутывает» осторожными беглыми касаниями,
проводя как бы невзначай рукой по «крыжовенным волоскам вдоль голени»
[13;51].
Набоков создает ряд незаурядных психологических деталей. Например,
«звуковая» деталь: Лолита подкидывает и ловит яблоко, издавая
специфический звук — Гумберт описывает его при помощи характеристик,
перенесенных на яблоко с посторонних предметов: «плещущий, полированный,
полый звук» [13;66]. Звук падения яблока сочетает содержание («полый»),
качество («полированный»), и собственно звук («плещущий»).
Изящество набоковской детали проявляется не только в утонченности
языка и точности подобранных эпитетов, очень часто деталь вводит
дополнительную смысловую ноту, которая и определяет в дальнейшем весь ход
событий. Набоков выводит в своей прозе яркие примеры психологичных
пейзажных и природных деталей. Пример тончайшего наблюдения за
природой, сделанного Набоковым, которые так часто встречаются на страницах
его произведений и представляют собой яркий образец психологического
пейзажа.
 Физиологические детали, которыми изобилуют романы Набокова,
выглядят особенно выпукло благодаря ярким, сочным эпитетам, большая часть
из которых базируется на основе обонятельных и осязательных рефлексов.
Следует также отметить, что деталь играет исключительно важную роль
для создания и понимания сюжета, стиля и поэтики произведений Набокова,
проникновения в тайны психологичности его прозы. Набоков создал ряд
оригинальных видов деталей — «звуковую», «ассоциативную»,
«осязательную», «звуковую». Его детали охватывают самые различные пласты
тематики — от пейзажных отрывков до психологических и физиологических
зарисовок.
Однако характер художника у Набокова может нести и явно
отрицательные черты. Свидетельство тому — как раз-таки образ героя-
рассказчика «Лолиты» Гумберта Гумберта, в душе которого художническое
мировосприятие соседствует с коварством и жестокостью. Однако это не
означает, что в случае с Гумбертом интеллектуально-перцептивные
способности утрачивают роль психологической детерминанты. Временная
организация текста позволяет увидеть, что метафорическое мышление
пробуждает у Гумберта муки совести, пусть только на уровне подсознания,
задолго до того, как он осознает весь ужас содеянного. Так, неслучайно одна из
«роковых подробностей», которая бросается ему в глаза во время ожидания
Лолиты в кабине начальницы лагеря Ку, — «ещё живая цветистая бабочка,
надежно приколотая к стенке».
Хотя ассоциация бабочки с Лолитой в этом эпизоде и не выражена
эксплицитно, ибо в тот момент лишь смутно ощущается Гумбертом, она
очевидна (Ло, появившаяся в ярком ситцевом платье, веселая и
жизнерадостная, ещё не знает о смерти матери и о том, что отныне полностью
находится во власти похотливого отчима).
Взаимопонимание и духовное взаимопроникновение представлено у
Набокова как результат изначальной духовной близости, которую писатель
считает редчайшим подарком судьбы. Примером могут служить отношения
Гумберта с Аннабеллой.
Вместе с тем, отмечается, что в разветвленной сети обусловленности у
Набокова всегда присутствуют моменты «отступления» от ведущей линии в
характере: рыдания Гумберта после гибели Шарлотты, смерти которой он
страстно желал. Этот фактор также делает набоковских персонажей
психологически объемными.
 ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В процессе изучения данной темы были исследованы и
систематизированы примы для психологического анализа, которые
используются при анализе поэтических средств различных произведений.
Психологизм, прежде всего, является художественной доминантой в
исследуемом произведении. Он обусловлен выявлением основного принципа
психологического изображения, а именно — соотношением сознательного и
бессознательного.
В целом, приемы, используемые для психологического анализа,
составляют сложную систему средств поэтического изображения внутреннего
мира героя произведения.
Можно утверждать, что эта научная работа показала то, что главным
средством поэтики является психологизм как наиболее продуктивный и
эффективный прием познания внутреннего мира личности, которая оказывается
под давлением различных жизненных ситуаций.
Наличие в романе у Набокова внутренних детерминант и детальной
обусловленности поведения, чувств и состояний персонажей наряду с
авторским сюжетным каркасом (например, в виде «тематических узоров»),
позволяет сделать важный вывод о том, что, «высшая предопределенность» в
данном случае отнюдь не исключает психологической обусловленности.
Иными словами, онтологическая несвобода персонажа не разрушает его
личностного начала, так же, как участие высших сил в судьбе человека не
препятствует, по мысли Набокова, самореализации и самоопределению
личности.
Пространство и время в набоковских романах могут выступать в
психологической роли не только как элементы целостности, в рамках
хронотопа, но и как самостоятельные, не связанные друг с другом
психологические детали.
 Было замечено, что излюбленный прием писателя — косвенное
изображение внутреннего состояния персонажа через его ощущение времени,
которое может «ускоряться» или «замедляться» в субъективном восприятии.
Изображение психических состояний через физические ощущения также
характерно для психологизма Набокова. Например, «...без малейшего
предупреждения голубая морская волна вздулась у меня под сердцем»
[«Лолита», с. 52].
В целом, наличие в романах Набокова устойчивых внутренних
детерминант и разноплановой обусловленности поведения персонажей,
допускающее, однако, существование психологических моментов, выходящих
за рамки этой обусловленности, помогает автору, с одной стороны, «оправдать»
даже самые неожиданные сюжетные события, с другой - представить
персонажей психологически неодномерными. Все перечисленные факторы
свидетельствуют об устремленности В. Набокова к познанию внутреннего,
духовного и душевного мира человека.
 СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Артамонова АС А была ли девочка7 («Лолита» В Набокова

История одного вымысла) // Русская литература - 2007 - No 2 - С 194-200
2. Барабаш, О. В. Психологизм как конструктивный компонент
поэтики романа JI. Н. Толстого «Анна Каренина» : дис. ... канд. филол.
наук / О. В. Барабаш. — М. : МГУ, 2008 — 208 с
3. Бедрикова, М. JI. Особенности психологизма русской прозы
второй половины 1980-х годов (творчество В. Астафьева и В.
Распутина) : дис. ... канд. филол. наук / М. JI Бедрикова. — М. : МГУ,
1995. — 202 с.
4. Берлин, Б. Основные цветовые термины: их универсальность
и видоизменения / Б. Берлин, П. Кей. — М.: Наука, 1969. — 520 с.
5. Беседа В. Набокова с Пьером Домергом. Октябрь, №11, 1996
6. Василевич, А. П. Цвет и название цвета в русском языке /
А.П. Василевич. — М.: КомКнига, 2005. — 216 с.
7. Гинзбург, Л. Я. О психологической прозе. О литературном
герое / Л. Я. Гинзбург. — СПб. : Азбука, 2016. — 704 с.
8. Есин, А. Б. Психологизм русской классической литературы :
учебное пособие / А. Б. Есин. — М. : Флинта : Наука, 2011. — 176 с.
9. Зайцева, Е. JI. Поэтика психологизма в романах А. Ф.
Писемского : дис. ... канд. филол. наук / Е. JI. Зайцева. — М., 2008. — 180
с.
10. Зайцева, И. А. Формирование художественного психологизма
в прозе М. Ю. Лермонтова : дис. ... канд. филол. наук / И. А. Зайцева. —
М., 1983. — 199 с.
11. Золотухина, О. Б. Психологизм в литературе : пособие по
спецкурсу для студ. спец. / О. Б. Золотухина. — Гродно : ГрГУ, 2009. —
181 с.
12. Компанеец, В. В. Художественный психологизм как проблема
исследования / В. В. Компанеец // Русская литература. — 1974. — № 1. —
С. 46 — 60.
13. Кондратьева Л.А. Предметный мир у Булгакова и
Набокова\\Тезисы республиканских булгаковских чтений. 1991
14. Проскурнин, Б. М. Художественный психологизм до и после
Фрейда / Б. М. Проскурнин // Психология будущего : материалы науч,-
практ. конф., посвященной 150-летию со дня рождения 3. Фрейда : сб.
науч. тр. — Пермь, 2008. — С. 23—38.
15. Рогачевская, М. С. Психоаналитический дискурс и
художественная литература / М. С. Рогачевская // Постклассическая
стилистика и дискурсивный анализ текста: мат-лы межвуз. круглого
стола (каф. стилистики англ. яз.), 11 дек. 2008 г. / МГЛУ; редкол.: С. Е.
Кунцевич (отв. ред.) [и др.]. — Минск, 2010. — Вып. 2. — С. 22–29.
16. Ротай, Е. М. «Новый реализм» в современной русской прозе:
художественное мировоззрение Р. Сенчина, 3. Прилепина, С. Шаргунова :
автореф. дис. ... канд. филол. наук / Е. М. Ротай. — Краснодар, 2013. — 24
с.
17. Сакун С.В. Шахматный секрет романа В. Набокова «Защита
Лужина» (новое прочтение романа)\\Филологический вестник. Рост. Гос.
Ун-т.№1[5]1999
18. Чернышевский, Н. Г. Детство и отрочество. Военные
рассказы графа Л. Н. Толстого / Н. Г. Чернышевский. [Электронный
ресурс]. — Режим доступа :
http://az.lib.ni/c/cliemysliewskij_n_g/text_0240.slitml
19. Шестакова, Т. А. Структура персонажа и принципы
психологизма в рассказах Юрия Нагибина 1960—1970-е гг. : дис. ... канд.
филол. наук/ Т. А. Шестакова. — Орел, 2000. — 206 с.