Живопись маслом. Натюрморт, портрет, пейзаж, обнаженная натура и сюжетная композиция PDF

УДК
75.021.32-035.676.332.4
ББК 85.145.5
К83
Издано при поддержке компании «Школа рисования Вероники Калачевой»

Gregg Kreutz
Oil Painting Essentials: Mastering Portraits, Figures, Still Lifes, Landscapes, and Interiors
Издано с разрешения The Crown Publishing Group, a division of Penguin Random House LLC
На русском языке публикуется впервые
Научный редактор Юлия Ованесян
Кройц, Грег
К83 Живопись маслом. Натюрморт, портрет, пейзаж, обнаженная натура и сюжетная композиция /
Грег Кройц ; пер. с англ. Екатерины Петровой. — М. : Манн, Иванов и Фербер, 2018. — 160 c. : илл.
ISBN 978-5-00117-273-4
Большинство художников работает в одном жанре, но в других жанрах можно подсмотреть нужные
техники для своих работ или узнать что-то новое. Грег Кройц, художник и преподаватель с 40-летним
стажем, в своей книге объясняет общие для всех сюжетов техники масляной живописи, и в каждой главе
описывает преимущества и сложности всех жанров. В пошаговых разборах на примере своих работ
автор рассказывает, как улучшить навыки в одном жанре, изучая другой, ранее незнакомый.
УДК 75.021.32-035.676.332.4
ББК 85.145.5
Издание для досуга
Грег Кройц
ЖИВОПИСЬ МАСЛОМ
Натюрморт, портрет, пейзаж, обнаженная натура
и сюжетная композиция
Главный редактор Артем Степанов Иллюстрации:

Руководитель направления Вера Ежкина С. 1. ГРЕГ КРОЙЦ. СВЕТ НА ВОДЕ (ФРАГМЕНТ). 2002.
Ответственный редактор Анна Кузьмина Льняной холст, масло. 76,2×101,6 см.
Редактор Ольга Свитова С. 4–5. ГРЕГ КРОЙЦ. ПОВАРА. 2009. Холст, масло.
Верстка обложки Наталия Майкова 50,8×63,5 см
Верстка Надежда Кудрякова С. 6–7. ГРЕГ КРОЙЦ. ЛОШАДИ У ТАОСА. 1990. Холст,
Корректоры Мария Кантурова, Олег Пономарев масло. 76,2×101,6 см
Все права защищены. Никакая часть данной книги

не может быть воспроизведена в какой бы то ни было
форме без письменного разрешения владельцев
авторских прав.
ООО «Манн, Иванов и Фербер» Copyright © 2016 by Gregg Kreutz

www.mann-ivanov-ferber.ru This translation published by arrangement with Watson-
www.facebook.com/mifbooks Guptill Publications, an imprint of the Crown Publishing
www.vk.com/mifbooks Group, a division of Penguin Random House LLC and with
Synopsis Literary Agency
© Перевод на русский язык, издание на русском
языке. ООО «Манн, Иванов и Фербер», 2018
ФИБИ И ЛЮСИ
ПРЕДИСЛОВИЕ
Говорят, чтобы стать экспертом в любой области, нужно посвятить ее изу-
чению около десяти тысяч часов. Похоже на правду, но все же дело не только
в затраченном времени. Умение анализировать, воспринимать, сопоставлять,
сравнивать, искать, удивляться гораздо важнее.
Читая любимую книгу, мы следуем за главными героями, увлекаемся сюже-
том, переживаем за них, радуемся и неминуемо движемся к развязке. А для
живописца самое важное — управлять вниманием зрителя. Прорабатывая
до мельчайших деталей каждый участок работы, мы лишаем картину интриги,
загадки. Фотографическая точность не должна быть целью художника,
но может быть одним из изобразительных средств. Не менее важны компози-
ция, глубина и выразительность.
Я прекрасно помню чувство, когда стоишь перед своей картиной и ощущаешь,
что в ней не хватает чего-то важного, хотя всё вроде бы на месте. Машинально
начинаешь подправлять детали, проверять перспективу, перегружаешь изо-
бражение все больше. Не успеешь оглянуться — а на картине уже нет живого
места! О легкости, динамике и выразительности можно только мечтать.
Мне кажется, эта ситуация знакома многим художникам.
Грег Кройц, автор этой книги, — опытный художник и педагог. Ему удалось
свести свои наблюдения и выводы к понятным и четким тезисам. Хотя он рас-
сказывает о масляной живописи и некоторые советы применимы именно к этой
области, книга будет полезна любому художнику, который перешел на новый
этап в творчестве. Он уже знает свои материалы и базовые приемы, возможно,
научился реалистично передавать объем или на пути к этому; но главное —
он понимает, что для хорошей картины мало изобразить натуру «похоже».
Это не столько учебное пособие по живописи маслом — хотя, несомненно,
вы найдете здесь источник вдохновения. Для меня она ценна именно размыш-
лениями о целях художника. Что отличает картину от изображения группы
предметов? Стоит ли углубляться в любимый жанр или полезно чередовать
разные тематики? Как определить главное, выбрать действительно значимый
объект? Какими средствами подчеркнуть его?
Книга полна полезных советов, забавных аналогий и неожиданных вопросов.
Что важнее — дерево или человек, глаза или рот? И вообще, что такое рот?
Это часть лица с четкими контурами? Или, думая так, вы рискуете изобра-
зить его отдельно от лица? Кто придумал миф о том, что нельзя пользоваться
черной краской, и почему? Стоит ли проводить измерения, когда вы рисуете
обнаженную натуру? Как грамотно расставить предметы для натюрморта,
чтобы они выглядели гармонично? По сути, эта книга — сборник ответов
на тысячу и один полезный вопрос, включая такие неординарные, которые
даже не успели прийти вам в голову.
Вероника Калачева, художник, педагог, основатель школы рисования

ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ 9
ГЛАВА 1 ОСНОВЫ: ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА

ЖИВОПИСИ МАСЛОМ 19
ГЛАВА 2 ПОРТРЕТ 55
ГЛАВА 3 ОБНАЖЕННАЯ НАТУРА 75
ГЛАВА 4 НАТЮРМОРТ 91
ГЛАВА 5 ПЕЙЗАЖ 109

Пленэрный пейзаж 115
Студийный пейзаж 124
ГЛАВА 6 ИНТЕРЬЕР 135
ПОСЛЕСЛОВИЕ:
НЕСКОЛЬКО НАПУТСТВЕННЫХ СЛОВ 153
БЛАГОДАРНОСТИ 157
АЛФАВИТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ 158

ГРЕГ КРОЙЦ. КРИТИК. 2002. ХОЛСТ, МАСЛО. 55,8×60,9 СМ
ВВЕДЕНИЕ
Любому живописцу знакомо это чувство. Стоишь перед

мольбертом, изучая свое произведение: вроде бы и непра-
вильного ничего нет, но что-то явно не так. Картина без-
молвно взывает о помощи, но непонятно, что делать.
По моему опыту, когда неведомые силы увлекают произведение

в сумрачные глубины и препятствуют всем попыткам вернуть его
к жизни, пора заняться серьезными вопросами, отбросить все поверх-
ностное и погрузиться в суть — основы.
А что такое основы? Скоро вы узнаете много прописных истин мас-

ляной живописи, но их нельзя собрать в охапку и бросить стражду-
щей картине. Художник в таком безвыходном положении нуждается
в основах основ!
К счастью, за сорок лет серьезных изысканий мне удалось их емко

сформулировать:
• Точность: убедитесь, что объект изображен предельно точно.

• Композиция: организуйте сюжет в динамичную композицию.
• Пространственная глубина: проверьте, насколько убедительно
изображены близко и далеко расположенные предметы.
• Выразительность: активно используйте выразительные

средства.
Важен каждый из этих пунктов, и живописцу следует учесть все.

Но нередко один или несколько из этих критериев упускают, и картина
выходит хуже, чем могла бы. Например, если полностью сосредото-
читься на точности в ущерб композиции, пространству и выразительно-
сти, работа будет похожа на инвентарную опись. А если уйти с головой
в композицию, забыв о пространстве, точности и выразительности,
выйдет плоское, декоративное, коллажное изображение. Удачная кар-
тина отвечает всем четырем критериям.
Образно говоря, изображение стоит на четырех ногах. Если убрать

одну из них, оно станет кособоким и неполным.
Не скажу, что воплотить любой из критериев легко. У кого-то нет

проблем с подбором выразительных средств, но они спотыкаются
на точности. Другие впечатляюще точны, но у них хромает композиция.
Как освоить все?
9
ОСНОВЫ МАСТЕРСТВА
Исследователи личных достижений считают, что навыки приобре-
таются путем постоянной практики. Они даже подсчитали, сколько
времени для этого нужно. Чтобы стать экспертом в своей области,
необходимо заниматься 12 тысяч часов. Вложите столько времени
в свое занятие, и вы станете блестящим специалистом.
Возможно, для некоторых областей это верно, но не для масляной
живописи. Даже если вы будете четыре года штамповать по кар-
тине в день, нет гарантии, что вы станете хорошим художником.
Скорее в итоге захочется заняться чем-нибудь другим — чем
угодно. Почему? Потому что мастерство живописца измеряется
не временем. Оно зависит от умения анализировать. Становление
ГРЕГ КРОЙЦ. БИЛЬЯРДНАЯ. 2010.
ХОЛСТ, МАСЛО. 45,7×58,8 СМ
художника происходит в поисках ответов на вопросы: «Почему все
Вот пример сосредоточенного
выглядит так, а не иначе?», «Что делает картину удачной?», «Что
приобретения навыков. такое гармония?», «Что такое дисгармония?» И ответы вы найдете
10 ЖИВОПИСЬ МАСЛОМ
не в бездумном повторении действий, а в глубокомысленных
исследованиях и практике.
Как ученый никуда не продвинется, день за днем повторяя один
эксперимент, так и художник не будет совершенствоваться, рисуя
каждый день одно и то же. Как же отточить основы мастерства?
Восприимчивость
Главное качество для освоения живописных навыков — восприимчи-
вость. Речь о внимании к цветовой температуре, позе модели, изяществу
древесного листа и твердости глиняного сосуда и одновременно пони-
мании тонкостей работы кистью. Такая всесторонняя восприимчи-
вость — когда внимание в равной степени уделяется предмету и про-
цессу — на мой взгляд, единственный путь становления живописца.
Восприимчивость ведет к пониманию. В этой книге я поделюсь сво-
ими открытиями за прошедшие сорок лет, но для вашей же пользы
советую делать свои выводы. Мои знания, смею надеяться, вам помо-
гут, но только если вы будете сами экспериментировать и анализи-
ровать. Уверен — надеюсь, вы тоже в этом убедитесь, — что ключ
к пониманию скрыт в подсознании. И задача каждого художника
отчасти в том, чтобы советоваться с ним и доверять ему. Наладив
с ним связь, вы приобретете глубокое понимание и восприимчи-
вость к окружающему миру и научитесь писать лучше.
Знакомство с разными жанрами

Я считаю, что обусловленное восприимчивостью понимание при-
ходит к художнику при знакомстве с разными жанрами. Портрет,
обнаженная натура, натюрморт, пейзаж, интерьер преподают
важные уроки точности, композиции, пространственной глубины
и выразительности. Занимаясь ими параллельно, художник расши-
ряет свой диапазон выразительных средств. Ведь многие сознательно
посвящают себя одному жанру. Они пишут исключительно пор-
треты, натюрморты или пейзажи, загоняя себя в рамки.
Почему? Некоторые, освоив какой-то жанр, предпочитают делать
то, что у них получается лучше всего. Другие считают, что продадут
больше картин одного жанра.
По опыту могу сказать, что чередование жанров дает новые знания.
Мне, например, нравится поработать над натюрмортом, а потом
переключиться на обнаженную натуру. И иногда последнюю удается
изобразить интереснее благодаря выводам из натюрморта. Потом
я перехожу к пейзажу, и в нем порой можно с пользой применить
наблюдения обнаженной натуры: например, как свет падал на спину
модели. Порой такие идеи становятся сильными композиционными
элементами, на которых строится картина.
ВВЕДЕНИЕ 11
ОБЪЕДИНЕНИЕ ЖАНРОВ
Вот три примера использования визуального замысла в разных
жанрах. На картинах ниже и напротив изображены разные сюжеты,
построенные на одной тональной схеме в виде кривой S. Как видно
из названия, такая композиция ведет взгляд зрителя по картине
в одном направлении, а затем (как и буква S) меняет «маршрут».
Для художника очень важно контролировать движение взгляда
по изображению.
ГРЕГ КРОЙЦ. ИЗЛУЧИНА. 2007.

ЛЬНЯНОЙ ХОЛСТ, МАСЛО.
50,8×60,9 СМ
Я акцентировал кривую, чтобы

направить взгляд зрителя.
ГРЕГ КРОЙЦ. ОБНАЖЕННАЯ. 1998.

ДЕРЕВО, МАСЛО. 45,7×69,9 СМ
Здесь недоработанные элементы

контрастируют с четкой фигурой
и образуют кривую S.
ГРЕГ КРОЙЦ. НАТЮРМОРТ С ОМАРОМ.
2002. ЛЬНЯНОЙ ХОЛСТ, МАСЛО.
86,3×63,5 СМ
Для объединения разрозненных

элементов я использовал кривую S
(разложил реквизит по форме этой
буквы).
На с. 14 и 15 показаны два примера другого визуального замысла,

реализованного в разных жанрах. Здесь темное обрамление привле-
кает внимание к освещенному смысловому центру.
Умение определить и применить визуальный замысел в разных жан-
рах помогает живописцу расширить подход к работе. Порой худож-
ник зацикливается на конкретном жанре или картине.
Даже в работе над отдельной картиной встает проблема
изолированности — чрезмерной сосредоточенности на отдельных
элементах. Если вы, скажем, пишете пейзаж, то можете застрять
на одной ветке, не сопоставляя ее с изображением в целом. Разум
отчасти вынуждает концентрироваться на одном элементе, и тот
иногда выходит отдельным от окружения. Такая ситуация —
в рамках как картины, так и жанра — препятствует развитию
мастерства.
Введение 13
Глава 1 посвящена основам масляной живописи, которые живописцу
необходимо усвоить независимо от выбранного жанра, чтобы прео-
долеть пагубные склонности и выйти за рамки ограничений. В пер-
вой части — «Теория» — дается информация, применимая к любому
изображению. Во второй — «Практика» — освещены техники
и методы, которые пригодятся в любом жанре.
В последующих главах я расскажу о конкретных жанрах, их разли-
чиях и связи с основами живописи в целом.
ГРЕГ КРОЙЦ. ПОД МАНХЭТТЕНСКИМ

МОСТОМ. 1982. ЛЬНЯНОЙ ХОЛСТ,
МАСЛО. 106,6×86,3 СМ
Интересно было
поэкспериментировать со светом
в окружении темноты. В окруженном
зданиями светлом пятне в нижней
части холста клубящийся дым
подчеркивает двух персонажей.
Прежде всего сюжет создается как картина — визуальное ГРЕГ КРОЙЦ. НАЦИОНАЛЬНЫЙ КЛУБ
ИСКУССТВ. 1993. ЛЬНЯНОЙ ХОЛСТ,
повествование с началом, серединой и концом. Изображение должно МАСЛО. 40,6×45,7 СМ
всегда иметь цель, художественную ценность. Еще пример пятна света в темноте.
Чтобы не запачкать музейный
ковер, я писал картину в студии
по карандашным наброскам.
Введение 15
ЧТО ТАКОЕ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЦЕННОСТЬ
КАРТИНЫ?
И тут встает важный вопрос: что такое ценность картины? Зачем
заниматься этим и пачкать руки? Сфотографировать проще,
быстрее, точнее, и одежда останется чистой. Какой смысл тратить
бесценное время на возню с красками?
Во-первых, фотоаппарат, может, и удобная вещь, но воспроизводит
все совсем не так, как видим мы. Это технический способ передачи
реальности. Мы так привыкли к фотографиям, что уже не замечаем,
какие они плоские. Законченная картина маслом по сравнению
с ними обладает большей силой воздействия и глубиной изображае-
мого пространства.
Более веская причина заниматься реалистическим направлением
в живописи заключается в глубоком удовлетворении и ощущении
жизни во всей ее полноте. Если не верите мне на слово — послу-
шайте Леонардо да Винчи. Он писал: «Из всех наук важнейшей явля-
ется живопись».
Из всех наук!
Конечно, в нашем мире трудно увидеть связь между живописью
и наукой, но, по мнению да Винчи, она есть и очень глубока. В чем же
она состоит?
Для реалистичного произведения нужно почти научное
исследование устройства мира. Каждый художник должен
анализировать и расшифровывать истинную природу
воспринимаемой реальности. Ему важно найти ответы на такие
вопросы: «Почему предметы выглядят именно так?», «Как мы
определяем глубину пространства?», «Как мы воспринимаем цвет?»,
«Как воспроизвести предмет ярким?», «Как мы определяем тень?»
Это научные вопросы. Но перед художником-реалистом стоят еще
и философские: «Что такое красота?», «Что такое хорошо?», «Что
такое человек?», «Что такое смысл?»
Все это и многое другое художник-реалист должен учесть. В этом
смысле живопись не назовешь ни поверхностным занятием,
ни расслабляющим времяпрепровождением. Художник-реалист —
продолжатель традиций искателей истины. Следуя по стопам
своих предшественников и сделав живопись основной целью
жизни, вы не обязательно обретете богатство и славу и, может быть,
Напротив:
не сотворите шедевр. Но в одном я могу вас уверить: одежду вы
ГРЕГ КРОЙЦ. АВТОПОРТРЕТ. 2008.
ХОЛСТ, МАСЛО. 45,7×35,5 СМ наверняка запачкаете краской.
Введение 17
ГРЕГ КРОЙЦ. НАТЮРМОРТ. 2009. ЛЬНЯНОЙ ХОЛСТ, МАСЛО. 55,8×76,2 СМ
ГЛАВА 1
ОСНОВЫ:
ТЕОРИЯ
И ПРАКТИКА
ЖИВОПИСИ
МАСЛОМ
Основы живописи одинаковы для всех жанров: портрета,

обнаженной натуры, натюрморта, пейзажа и интерьера.
Во «Введении» я упомянул четыре критерия: точность,
композиция, пространственная глубина и выразительность.
Они создают фундамент и динамично взаимодействуют с дру-
гими основами живописи, о которых я расскажу в этой главе.
Затем я покажу, как применять их в разных жанрах.
Живопись включает теорию и практику, поэтому я разделил главу на две

части. В первой описаны ключевые понятия: природа тени и света,
восприятие пространственной глубины, избирательность и конкретные
способы сделать изображение убедительным. Во второй рассмотрены
методы, в том числе абстрактный подход в начале работы, четыре шага
к завершению картины, значение разнообразия мазков и передача дви-
жения. Чтобы было понятно, о каких основах речь, во врезках использу-
ются пометки Т для теории и П для практики. Начнем с теории.
19
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ: УЧИМСЯ
ВИДЕТЬ ЯСНО И АНАЛИТИЧЕСКИ
К счастью для живописцев (особенно тех, кто, как и я, не может
похвастаться хорошей памятью), теоретические основы не предпо-
лагают запоминания правил и предписаний. Обучение живописи
не сбор информации. Наоборот, желательно ее забыть и отрешиться
от устоявшихся представлений.
Все обременены образами, мнениями и взглядами; их нагроможде-
ние мешает нам ясно видеть. А нам нужно четко и аналитически
Холодные блики на керамическом смотреть на то, что перед нами. Как мы по внешнему виду отличаем
сосуде
керамический сосуд от медного? Что именно показывает, что один
из них глиняный, а другой металлический? Конечно, и художники,
и все прочие сразу видят разницу. Чтобы отличить глину от металла,
не нужно долго думать. Но что именно показывает разницу? Как мы
за секунду решаем, что за материал перед нами?
Мы ориентируемся на относительную цветовую температуру бликов.
Если бы на медном сосуде были холодные блики, мы бы решили, что
он из коричневой глины. Оранжевый оттенок свидетельствует, что это
медь. Наше восприятие основано на сложно организованной системе
расшифровки реальности. Никто досконально не изучал вариации цве-
товой температуры бликов, но на уровне подсознания мы их различаем.
Теплые блики на медном сосуде Избирательность: упрощение визуальной

сложности
Изучение основ живописи не связано с заучиванием правил:
«На меди теплые блики, на керамике холодные». Правил не счесть.
Изучение основ подразумевает осмысленный подход к зритель-
ному восприятию — доступ к мудрости подсознания. Это умение
упрощать, акт очищения, попытка устранить засоры между собой
и реальностью. Избирательный подход.
Т УМЕНЬШЕНИЕ КОЛИЧЕСТВА ЦВЕТОВ И ТОНОВ

ИЗОБРАЖЕНИЯ
Тон определяет, насколько предмет светлый или темный. Необя-
зательно пользоваться плавной градацией тонов между черным
и белым, достаточно лишь нескольких оттенков серого. Меньше
цветов означает… хм… меньше цветов. Уменьшить количество
цветов и тонов непросто: ведь мы различаем очень много оттенков.
Простейшая постановка — скажем, кувшин и апельсины — с виду
незатейлива, но при ближайшем рассмотрении невероятно сложна
визуально (и, конечно, чем более мудреной она кажется, тем труднее
ее изобразить).
На картине вверху я упростил изображение до ключевых элементов, ГРЕГ КРОЙЦ. БЕЛЫЙ КУВШИН. 2011.
уменьшив число тонов и выбрав самые значимые элементы поста-
новки: светлая форма, форма тени, локальный цвет (основной цвет
изображаемого объекта, например оранжевый для апельсина).
Опасно пытаться воспроизвести на холсте все тонкости. Это чревато
проблемами: во-первых, это невозможно; во-вторых, даже если бы
это было возможно, это «нехудожественно». Здесь «художественно»
означает «лаконично, просто, без излишеств». Как же сделать
выбор в пользу «художественности»? Как перенести на холст все
многообразие реальности? Нужна избирательность.
Основы: теория и практика живописи маслом 21

Т НЕ КОПИРУЙТЕ БЕЗДУМНО, ВЫБИРАЙТЕ ВАЖНОЕ
Избирательность — качество восприятия. Мы выбираем то, что
считаем важным, и направляем на это все внимание. Избиратель-
ность — ключ к реалистичному изображению. Вместо того чтобы
пытаться точно воспроизвести все детали и цвета, живописец выби-
рает аспекты, которые считает значимыми для картины.
Избирательность — путь к совершенству. Художники уровня Рем-
брандта ван Рейна переносили на полотно то, в чем видели квинтэс-
сенцию реальности. В своих последних работах Рембрандт отказался
от излишеств и изображал только существенное.
Выбор из бесконечного числа доступных вариантов способствует
профессиональному росту. Вопросом «Что важно?» задаются
не только живописцы, он в целом свойственен человеческой натуре.
ГРЕГ КРОЙЦ. ЕГО ЗВАЛИ ПАТРИК.

2015. ДЕРЕВО, МАСЛО. 48,2×40,6 СМ
Я мог бы внести в этот портрет

больше подробностей, проработать
фон, одежду и бороду. Но я решил
детализировать только верхнюю часть
лица.
ВВЕРХУ: ГРЕГ КРОЙЦ. ЗА КУЛИСАМИ.
66×76,2 СМ
Я люблю закулисные сюжеты. Мне

нравится, как они разворачиваются.
Моя дочь Фиби и ее муж Мэтт
позировали мне как актеры
за кулисами. Я поместил их
в зрительный центр, в пятне света.
СЛЕВА: ГРЕГ КРОЙЦ. МАСТЕРСКАЯ

СТУДЕНЧЕСКОЙ ЛИГИ ИСКУССТВ.
71,1×91,4 СМ
Здесь изображена «Студия Семь»

Студенческой лиги искусств —
знаменитая мастерская, где начинали
многие блестящие художники.

Т ВЫБОР В ПОЛЬЗУ СТРУКТУРНОЙ ОПРЕДЕЛЕННОСТИ
Какую ветку написать? Где сделать складку? А где будет лучше смо-
треться блик? Такими вопросами художники задаются постоянно,
и по их выбору можно судить, что для них наиболее значимо. Одна
складка на рубашке случайная, а другая говорит о размере и форме
плеча под ней. Выбор структурной определенности — в данном слу-
чае складки на плече вместо случайной — всегда верен: плечо чело-
века важнее случайной складки ткани.
В целом выбор художника говорит о нем все. Если на картине пока-
зано много мелких, разрозненных деталей, автор, вероятно, обладает
дробным восприятием или склонен к непостоянству. А если худож-
ник заполняет холст одним огромным предметом — гигантской ска-
лой, увеличенным лицом, исполинским виноградом, — это иногда
свидетельствует о примитивном, слишком прямолинейном подходе
к жизни. Конечно, каждый сам решает, что важнее, и я не исклю-
чение. И дальше я скажу о том, что лично мне кажется значимым
в визуальном восприятии.
В обоих фрагментах я пытался

передать, что скрыто под поверхностью
и влияет на внешние изменения.
ГРЕГ КРОЙЦ. ФЕРМЕРСКИЙ РЫНОК.
2012. ДЕРЕВО, МАСЛО. 40,6×50,8 СМ
Здесь я поставил себе задачу привлечь

внимание к фигурам людей.
Т ВЫБОР В ПОЛЬЗУ ЧЕЛОВЕКА

В искусстве человек важнее всего. Ведь мы ставим себя на первое
место в иерархии Вселенной. Мы определяем приоритеты согласно
общечеловеческим ценностям, и стоит быть к ним внимательными.
Мы упорядочиваем все, что видим, в соответствии со своими поня-
тиями. Дерево важнее камня, человек важнее дерева, а голова важнее
ноги. Рот важнее уха, а глаз важнее рта. Игнорируя эту иерархию, вы
рискуете потерять зрителя.
ГРЕГ КРОЙЦ. МАЙЯ. 2008. ДЕРЕВО,

МАСЛО. 50,8×40,6 СМ
На этой картине я хотел подчеркнуть

проникновенный, испытующий взгляд
Майи.

Т ВЫБОР В ПОЛЬЗУ ГЛУБИНЫ ПРОСТРАНСТВА
В реалистических жанрах основной критерий убедительности изо-
бражения — ощущение глубины пространства. Следует выбирать
элементы, усиливающие эту иллюзию на холсте. Например, если вы
пишете вазу с букетом, цветы на переднем плане должны быть ярче,
чем на заднем.
Но порой ближайший объект не должен быть самым светлым. Ино-
ГРЕГ КРОЙЦ. ПИОНЫ. 1998. ЛЬНЯНОЙ
гда хочется поместить светлую область глубже. Это можно сделать,
ХОЛСТ, МАСЛО. 71,1×55,8 СМ положив тень на соседние элементы. Тогда в затененной области
Изображение самых популярных среди должно быть нечто, выдвигающее ее ближе к зрителю. Иначе возник-
живописцев цветов в композиции
на основе запятой с акцентом нет искажение и будет непонятно, что близко, а что далеко.
на ближних бутонах.
На картине напротив для убедительности я хотел, чтобы люди в тени
казались ближе, чем в освещенных местах. Как этого добиться?
Подробнее: легкий способ вывести
предмет на передний план — сделать Я решил сделать цвета (розовый и красный) в тени настолько
его самым светлым. Обычно нам
яркими, насколько возможно в пределах тона тени. Иными словами,
кажется, что светлые предметы
расположены ближе. я усилил насыщенность цветов, сохранив тон.
Вверху:
ГРЕГ КРОЙЦ. ПРИМЕРКА. 2012.
На этой картине в интерьерном жанре

видно, как меняется интенсивность
освещения от переднего плана
к заднему — от нижнего правого
светлого угла к приглушенному тону
в левом верхнем углу.
Слева:
ГРЕГ КРОЙЦ. ПЕРУАНЦЫ. 1988.
50,8×60,9 СМ
В этой сценке на фермерском

рынке освещена группа перуанских
музыкантов сзади, а продавцы цветов
на переднем находятся в тени. Обычно
освещенные объекты кажутся ближе
(поскольку более активны).

Избирательность: резюме
Что бы вы ни писали — фигуру в помещении или закат над океа-
ном, — выбор элементов изображения обусловлен определенными
критериями. Следует подчеркнуть то, что должно повысить точ-
ность, улучшить композицию, передать пространственную глубину
и выразительность на холсте и при этом соответствует общей струк-
туре картины. Однако «должно» — спорное слово. Большинство
художников боится его. Очевидно, что художник может (и будет)
делать то, что хочет. Но если смысл живописи в том, чтобы донести
ГРЕГ КРОЙЦ. МЕДЬ И ЗОЛОТО. 1996. до зрителя суть, стоит использовать все, что в ваших силах. Выби-
райте те детали, которые считаете значимыми. Случайные или
Здесь тени подчеркивают объем
предметов. Тень в форме полумесяца
банальные элементы ослабляют картину.
показывает, что крынка не плоская.
Тень: выразительность и объем
Самая сложная задача для живописца — передача теней. Неуме-
ние убедительно их воспроизвести — распространенная проблема;
ее причины, возможно, коренятся в нашей психологии. Человек
инстинктивно тянется к яркому и светлому и отшатывается от тем-
ной стороны своей личности. Возможно, это мешает восприятию
теней. Но скорее причина в особенностях нашего зрения: чем дольше
мы смотрим на тень, тем лучше глаза адаптируются к темноте и тем
сложнее верно оценить тон. Без понимания природы теней худож-
ник не способен в полной мере выразить свое восприятие мира.
Т СОЗДАНИЕ ОБЪЕМА ТЕНЯМИ

Без теней предмет выглядит плоским. Для иллюзии объема нужно,
чтобы одна сторона объекта была освещена, а другая — в тени. Это
ГРЕГ КРОЙЦ. АЛЬФРЕДО. 2003.
кажется очевидным, но если забыть об этом — изобразить только ЛЬНЯНОЙ ХОЛСТ, МАСЛО.
светлую сторону, исключив темную, — картина утратит глубину. 63,5×53,3 СМ
Тени играют огромную роль в этой

картине. Я хотел изобразить Альфредо
Т ТЕНЬ ПОДЧЕРКИВАЕТ ЯРКОСТЬ СВЕТА будто выплывающим из неизведанного.
Благодаря тени свет кажется ярче. Представьте себе белый холст.
Он очень светлый, но его яркость незаметна: ее не с чем сравнить.
Тень подсказывает, как ярко освещен предмет.
Т СОЗДАНИЕ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ ТЕНЯМИ

Еще одна функция теней — придание изображению выразитель-
ности. Картины в высоком ключе иногда кажутся вычурными
и поверхностными. Насыщенные тени вносят баланс. За их счет
художник может создать ощущение первых лучей света, скрытой
угрозы или необъяснимой тайны. Обманчивая природа теней, их
неуловимость обусловливают сложность их воспроизведения.
ГРЕГ КРОЙЦ. РАЗГОВОР. 1999. ХОЛСТ,

МАСЛО. 58,8×71,1 СМ
Косые темные тени подчеркивают

яркость света.

КАК НЕ ПИСАТЬ ТЕНИ
Студентам я показываю шесть способов, как не писать тени, — примеры, в которых
те выходят неестественными. Ведь эффективнее показать, как не надо, чем
идеальные образцы. В каждом из приведенных ниже примеров нарушено одно
из важных правил.
Воспроизвести тени очень трудно. На изображениях яблок (за исключением

последнего) я пытался показать неправильные тени. Для запоминания правил тени
удобно использовать акроним ПЛУТОН.
Последовательная — Локальный цвет — Узнаваемая — Темная — Отголосок —

Неактивная
Неактивная: тень должна быть глухой Локальный цвет: цвет тени — затемненный
и пассивной. Эта слишком активна. оттенок локального цвета. Здесь тень
не соответствует основному цвету яблока.
Узнаваемая: тень нужно расположить четко. Последовательная: цвет тени не бывает

Здесь ее границу невозможно определить. случайным. Здесь тень на верхней части
яблока отличается от тени на боку.
Отголосок: очертание тени должно Темная: тень заметно темнее освещенных
перекликаться с внешним контуром участков. Здесь она слишком светлая
предмета. Здесь оно не параллельно контуру и не воспринимается как тень.
яблока.
Пример «правильной тени»: здесь применены все правила изображения теней.

Свет: осветите сюжет
Мой первый преподаватель живописи Фрэнк Мейсон любил ходить
по классу и спрашивать учеников: «А где свет?» Он считал, что
на любой картине должно быть хотя бы одно яркое мощное пятно
света. Я во все картины ввожу активные световые эффекты как клю-
чевой элемент.
Т ОСНОВНОЙ СЮЖЕТ РАЗВОРАЧИВАЕТСЯ НА СВЕТУ

Свет в живописи необходим. Ему мы обязаны самим своим суще-
ствованием (спасибо, солнце), и правдоподобное изображение невоз-
можно без яркого реалистичного света. Он несет воодушевление
и мощь. Для его воспроизведения нужны светлые тона, густой слой
импасто и осветление соседних темных участков.
Изображение освещенного объекта требует чуткого наблюдения.
Придется стать экспертом, который способен отличить свет сверху
от фронтального (спереди), бокового (сбоку) и контражура (осве-
щены только контуры предметов). У каждого типа освещения свои
характеристики, и живописцу необходимо знать различия между
ними.
Самый распространенный тип освещения (и самый простой для изу-
чения) — когда свет падает сверху и заливает три четверти предмета.
Правильное яблоко (с. 34) написано по такой схеме.
ГРЕГ КРОЙЦ. УЛИЧНАЯ ЯРМАРКА

НА ЗАКАТЕ. 2003. ЛЬНЯНОЙ ХОЛСТ,
МАСЛО. 60,9×55,8 СМ
Моя цель ясна — запечатлеть красоту

заходящего солнца.
Лучше, чтобы центральный объект картины был максимально осве-
щенным. Пусть он не теряется в центре. Покажите силу света, как
он пробивает себе путь к тени. На моей картине свет идет от «плеча»
яблока. На портрете он падает на верхнюю часть лба.
Крупная форма: сохраняйте целостность

Большинство художников стремится к наглядности на уровне
фотографии. Если же изображение туманное, с неявными формами
и сливающимися контурами, зрителю не за что зацепиться. Значит,
следует проверить целостность крупной формы.
Т КРУПНАЯ ФОРМА
Важно сформировать массы света, тени и фона. Крупная форма —
основа живописи. Без нее картина будет фрагментарной. Если
вы пишете обнаженную натуру, не перебивайте свет на спине
дисгармоничными темными пятнами. Спина должна остаться
единой. Все освещенные области объединяются в «большой свет»,
а темные — в «большую тень». Иначе они не сложатся в цельную
картину.
ГРЕГ КРОЙЦ. НАБРОСКИ. 2006.

55,8×63,5 СМ
Я хотел передать настроение в минуты

отдыха художника и модели. Нужно
было продумать расположение
большого света и большой тени.

Цвет, свет и блики: выигрышное сочетание
Реалистичная картина маслом — фокус, обман зрения, надуватель-
ство. Удачное правдоподобное изображение дурачит зрителя, застав-
ляя поверить в существование объема на плоскости и света на хол-
сте. Для пущей убедительности художник управляет вниманием
зрителя, затемняя некоторые области и бросая ослепительно светлые
мазки на визуальный центр. Живописец, по сути, убеждает зрителя,
что краска светится. Как этого добиться?
Т ВЫЯВЛЯЕМ ЦВЕТ СВЕТОМ

Звучит просто, но на деле всё сложнее. Свет еще и выбеливает цвет.
Непросто добиться нужного тона. Если цвет слишком насыщенный,
предмет кажется неосвещенным; бледные цвета делают изображение
белесым и тусклым.
ГРЕГ КРОЙЦ. НЕПРАВИЛЬНОЕ Т НАНОСИТЕ ЛОКАЛЬНЫЙ ЦВЕТ НА ПЕРЕДНЮЮ ГРАНЬ

ЯБЛОКО. 2015. ДЕРЕВО, МАСЛО. ОБЪЕКТА
25,4×20,3 СМ
Важна не только насыщенность цвета: его расположение также
Из-за того, что яблоко зеленое только
на освещенном участке, кажется, что информативно. Цвет начинается с переднего края объекта —
оно серое с зеленым пятном.
области, ближе других расположенной к свету, по которой мы
определяем (подсознательно) цвет предмета.
Как видно на «Правильном яблоке» (слева), расположение цвета
играет первостепенную роль. Но оно определяется не только самим
цветом. Важно, как цветовая температура света влияет на цвет
блика.
Т БЛИКИ ДОЛЖНЫ БЫТЬ АКТИВНЫМИ

Поскольку цветовую температуру — на «Правильном яблоке» это
холодный северный свет — тоже нужно воспроизвести, следует
убедиться, что блик, являющийся прямым отражением источника
света, холодный. Как я говорил на с. 20, это правило не действует для
золота, меди и латуни (на них блики теплые), но для всего осталь-
ного при холодном источнике света блики тоже холодные. У них
есть и другая функция. Они придают форме дополнительный объем
ГРЕГ КРОЙЦ. ПРАВИЛЬНОЕ ЯБЛОКО. (выпуклость), показывают цветовую температуру источника света
2015. ДЕРЕВО, МАСЛО. 25,4×20,3 СМ
и материал поверхности (на блестящей — резкие блики, на шерша-
Здесь я положил зеленый на передний
край яблока. Теперь оно одного цвета.
вой — рассеянные). К тому же они дают художнику возможность
поразить публику яркими мазками.
Т ЧТОБЫ СВЕТ БЫЛ ЯРЧЕ, ВЫБЕЛИТЕ ТЕМНЫЕ ТОНА

Осветление — еще один способ передачи интенсивного освеще-
ния. Под этим я подразумеваю выбеливание тонов рядом с самыми
яркими пятнами света.
Вверху:
ГРЕГ КРОЙЦ. МЕКСИКАНСКИЙ
КУВШИН. 2001. ДЕРЕВО, МАСЛО.
45,7×60,9 СМ
Здесь все дело было в скорости.

Обычно я пишу натюрморты не спеша,
но тут работал, как на пленэре, активно
и стремительно. Обратите внимание
на эффектные блики.
Слева:
ГРЕГ КРОЙЦ. ПЕРСИДСКАЯ ВАЗА. 2014.
Я выбелил рисунок на вазе и цвет

на дыне, чтобы свет был ярче.

Упорядочивание: главные элементы картины
Читая хороший рассказ, мы следуем за героем через все перипетии
к развязке. То же с картиной: минуя затененные области, мы при-
ходим к кульминации. В литературе нам неинтересны, например,
описания заката: если он не имеет отношения к сюжету, это скучно.
То же и в живописи. Великолепно проработанные детали, не добав-
ляющие работе художественной значимости, воспринимаются как
помеха.
Т НЕ УПУСТИТЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЗАМЫСЕЛ

Все, что вы включаете в картину, должно вписываться в общую
схему изображения и подчеркивать художественный замысел. Под
ним я понимаю базовую визуальную структуру картины. Это может
быть, например, яркий объект в таинственной обстановке. Тогда
вокруг него не должно быть слишком много деталей. Если замысел
заключен в темном силуэте на светлом фоне, следует создать доста-
точно сильный контраст между светом и тенью.
И в прекрасном пейзаже, и в мифологической сцене необходим инте-
ресный образ, чтобы картина состоялась. Но что же такое картина?
Даже великолепно написанное дерево может не вписываться в изо-
бражение. Фрукты на стеллаже, как бы точно они ни были воспроиз-
ведены, могут остаться всего лишь, хм, фруктами на стеллаже.
ГРЕГ КРОЙЦ. ХИЖИНА В ИРЛАНДИИ.
2004. ХОЛСТ, МАСЛО. 20,3×25,4 СМ Что отличает картину от изображения группы предметов?
Я написал эту картину на пленэре. Я расскажу о теоретических основах, начиная с движения. Они
Мне хотелось передать очарование
живописных ирландских развалин.
помогут ответить на этот вопрос.
Движение: передача динамики тона, цвета ГРЕГ КРОЙЦ. ХИЖИНА В ИРЛАНДИИ.
2004. ХОЛСТ, МАСЛО. 63,5×76,2 СМ
и материальности Тот же сюжет, написанный в студии.
Я усилил яркий свет в смысловом
Художнику-реалисту нужно не только из двух измерений сделать три, центре (на хижине), выбелив детали
на небе и углубив тени.
но и передать динамику статичных объектов. Образ на холсте (и скло-
нившееся под ветром дерево, и яблоко на полке) должен выглядеть оду-
шевленным. Как оживить неподвижное яблоко? Чередование цветов
и тонов вдохнет жизнь в неодушевленные предметы.
Т УБЕДИТЕСЬ, ЧТО В ИЗОБРАЖЕНИИ ЕСТЬ ДИНАМИКА

Чтобы изображение стало картиной, нужна динамика. Статика плоской
поверхности холста не должна создавать у зрителя ощущения непод-
вижности. В шедеврах живописи переход от одного элемента к другому
порой просто головокружительный. Каждый фрагмент картины дол-
жен быть «в движении».
Есть разные способы передачи движения на холсте:
• Динамика тонов
• Динамика цветов
• Динамика объектов
Т ПЕРЕХОД ТОНА ОТ ТЕМНОГО К СВЕТЛОМУ
И ОТ СВЕТЛОГО К ТЕМНОМУ
Основной способ передачи движения — переход от темного тона
к светлому. Скажем, в левой части холста у вас массивная, таинствен-
ная тень. Перемещая взгляд по картине, зритель замечает более свет-
лые элементы, дающие четкое представление о сюжете. А в визуаль-
ном центре сюжет раскрывается взрывом света — таким, что хочется
прищуриться.
Чтобы добиться такой динамики, нужен тщательный подход
к работе. Тени должны быть действительно темными, а свет — по-на-
стоящему светлым. Темные тени в светлом смысловом центре нару-
шают динамику, а светлые пятна в таинственной темноте убивают
загадочность.
В переходе от темного к светлому есть не только выразительность,
но и логика. Если фон и передний план светлеют при приближе-
нии к значимым элементам, зритель понимает, что они важны —
ГРЕГ КРОЙЦ. ЗАКАТ настолько, что озаряют всё вокруг себя светом.
НАД ЮНИОН-СКВЕР. 1989. ДЕРЕВО,
МАСЛО. 45,7×60,9 СМ Так же создается переход от светлого к темному. Такая динамика
Вся картина построена на тональной присутствует при отходе от смыслового центра: например, свет,
динамике: тон переходит
осветивший белый кувшин, тускнеет и темнеет по мере отдаления
от приглушенного к сияющему
и обратно. от него.
Переход от света к тени можно увидеть на объемной форме. Вспом- ГРЕГ КРОЙЦ. РЫНОК В ЧАЙНА-ТАУНЕ.
1992. ДЕРЕВО, МАСЛО. 30,4×40,6 СМ
ним яблоко (см. «Правильное яблоко», с. 34): по мере приближения
В этой сценке на рынке основной свет
к тени свет немного темнеет, а рядом с тенью тон уже заметно темнее. падает на фигуру мужчины в центре.
Затемнением области по краям холста
Рембрандт был мастером тональной динамики и всегда использовал я старался создать ощущение, что свет
свет, чтобы направить взгляд зрителя к смысловому центру. На его при приближении к герою становится
интенсивнее.
картинах свет не просто подчеркивал предмет, а сливался с ним
в одно целое.
Тональной динамикой также можно усилить ощущение глубины
пространства. Например, в интерьере пол следует затемнять
по направлению к заднему плану. В натюрморте стол тем светлее, чем
он ближе к зрителю. Но это не всегда работает. Опять же, тень — как
в примере с продавцами цветов в тени перед перуанскими музыкан-
тами (с. 27) — иногда падает на передний план, затемняя его.

Т ДИНАМИКА ЦВЕТА
Как и свет, цвет не должен быть статичным. Варьируйте его насы-
щенность и создавайте переходы между оттенками. Фон, например,
может идти от зеленого к красному, от желтого к фиолетовому или
от синего к оранжевому.
В пейзажах естественная динамика цвета возникает на небе. Часто
области вокруг солнца пишут желтым, а по мере отдаления от него
цвет переходит в синий или фиолетовый.
Цвет кожи тоже бывает «подвижным». Кожа на свету может быть
оранжевой, а в неосвещенных местах при наличии холодного
ГРЕГ КРОЙЦ. НЕБО ФРАНЦИИ. 1997. фона приобретает близкий к нему холодный оттенок, например
оливковый.
Пейзаж написан в студии
по карандашным наброскам,
Возможно преобразование от антицвета (серого и тусклого) к цвету.
сделанным во Франции. Цвет
переходит от фиолетового к желтому. На холсте, почти полностью покрытом неопределенным серо-
Вверху:
ГРЕГ КРОЙЦ. ДЖЕЙМС В ЖЕЛТОЙ
РУБАШКЕ. 1980. ХОЛСТ, МАСЛО.
76,2×60,9 СМ
Здесь смысл в противопоставлении

яркой рубашки Джеймса нейтральному
фону (умбра натуральная). Цвет против
антицвета.
Слева:
ГРЕГ КРОЙЦ. ЛЕСЛИ. 2013. 101,6×76,2 СМ
На этой картине я хотел передать

ощущение движения, будто Лесли
привстала, только что сорвав
несколько роз.
коричневым, яркое пятно в смысловом центре производит сильное

впечатление. На картине ниже я использовал приглушенные цвета,
а потом нанес решающий удар.
Т ДИНАМИКА ОБЪЕКТА
Люди на картине должны быть подвижны. Изображение, похожее
на фотографию в паспорте, уместно только в сатирическом произве-
дении о жизни роботоподобных существ.
Нужно показать «дыхание жизни», создать ощущение, что человек
запечатлен во время действия. Даже сидящую на кровати модель
можно изобразить динамично, подчеркнув округлости груди или
повернув голову в направлении, противоположном линии плеч.

Еще немного теории: помните о равновесии
и разнообразии
Как вы убедились, картину от заурядного изображения группы
предметов отличает именно динамика. Но важны также равновесие
и разнообразие.
Т РАВНОВЕСИЕ СВЯЗАННЫХ И ОТДЕЛЬНЫХ ЭЛЕМЕНТОВ

В живописи необходимо равновесие между общим и частным,
связанными и разрозненными элементами. Как каждый жанр
по-своему уникален и имеет что-то общее с другими, так и каждый
объект на картине — лимон, ухо, облако — в чем-то схож с другими
лимонами, ушами или облаками. Если объект слишком конкретен, то
он кажется изолированным; если же слишком обобщен, то выглядит
непримечательно.
Т РАЗНООБРАЗИЕ РАЗМЕРОВ
Если все предметы одной высоты, сюжет кажется однообразным.
Группы людей разного роста или деревьев разной высоты придают
выразительность и дают визуальную привлекательность.
Т РАЗНООБРАЗИЕ ТЕКСТУР
Поверхности предметов с разной текстурой делают картину сочнее.
Необходимо взаимодействие нескольких текстур.
Т УСИЛЕНИЕ ГЛУБИНЫ ПРОСТРАНСТВА НА ХОЛОДНОМ ФОНЕ

Работает только при наличии холодного фона. Если добавить
к локальному цвету объекта холодный тон, например синий, зеленый
или умбру, он покажется более отдаленным.
ГРЕГ КРОЙЦ. УЛИЦА АССИЗИ. 2014.

Картина написана на пленэре погожим

днем в Италии. Для глубины я добавил
цвет холодного голубого неба
на дальние предметы в тени и на свету.
Теория: резюме ГРЕГ КРОЙЦ. ТЕМНОЕ СТЕКЛО. 1985.
Изложенные выше правила — упрощение визуального разнообразия, Здесь я старался передать поведение
света на разных текстурах.
выбор первостепенных элементов, создание выразительности и объ-
ема и многие другие — идут рука об руку с практикой, о которой мы
поговорим ниже. Как вы, возможно, уже заметили, отделить теорию
от практики не всегда легко. В живописи они равноценны. Это в пол-
ном смысле слова основы, поскольку отражают главную, подлинную
суть масляной живописи.

ПРАКТИКА: АЗЫ ЖИВОПИСИ
Практические основы — это описание техник, способов нанесения
краски для передачи сюжета.
Жизнеутверждающее творчество: полюбите

масляные краски!
Важнейшее условие для обучения масляной живописи — любовь
к краскам, удовольствие от их смешивания, от того, как они ложатся
на холст и растушевываются. Если вы пишете маслом, вам должен
нравиться процесс. Необходимо усердие. Картина рождается в радо-
сти творчества, и на холсте необходимо передать ощущение жизни.
П ЭКСПРЕССИВНОЕ ПИСЬМО
У масляных красок вязкая консистенция, и манера письма определя-
ется отношением художника к процессу. Тонкий и неуверенный слой
выглядит скупо и свидетельствует о низкой вовлеченности автора
в сюжет. Щедро кладите влажные мазки, вкладывайте в них свои
эмоции. Они достойны того, чтобы зритель их ощутил. Если не вло-
жить в работу чувства, она будет похожа на детскую раскраску.
П УСИЛЕНИЕ ГЛУБИНЫ ПРОСТРАНСТВА МАЗКАМИ

Мазками можно усилить иллюзию пространственной глубины
на холсте. Крупные, густые мазки выступают вперед. Мелкие
ГРЕГ КРОЙЦ. ФЕРМЕРСКИЙ РЫНОК

ОСЕНЬЮ. 2013. ЛЬНЯНОЙ ХОЛСТ,
МАСЛО. 40,6×50,8 СМ
На этой картине с экспрессивными

мазками я использовал контрастные,
обобщенные тона, соответствующие
ощущению свежести осеннего дня.
кажутся удаленными. Иногда такого оптического эффекта вполне ГРЕГ КРОЙЦ. РЫНОК. 2009. ХОЛСТ,
МАСЛО. 40,6×58,8 СМ
достаточно, чтобы убедительно показать глубину. Но если забыть
Фактурные, динамичные мазки
о нем и положить крупные мазки на фон, глубина потеряется. Размер вытягивают передний план ближе
мазка обусловлен его расположением в пространстве изображения. к зрителю.
Направление мазка тоже важно. На лепестки цветка правильно

класть краску начиная от ближнего края, постепенно ослабляя дав-
ление кистью на холст.
Порой мазков слишком много. Если картина переполнена фактурой
и акцентами, у зрителя случится перегрузка визуальной информа-
цией: она станет шумом и перестанет восприниматься. Представьте,
например, насколько выразительнее яркий акцент выглядит на фоне
однородной массы, чем в гуще себе подобных. Поэтому часть кар-
тины следует писать гладкими мазками. Поскольку у зрения есть
предел восприимчивости к визуальному шуму, художнику важно
избирательно подходить к технике мазков.

ГРЕГ КРОЙЦ. ФИЛЛИС. 1998. ЛЬНЯНОЙ
Здесь я стремился передать

достаточно черт Филлис и деталей ее
одежды, чтобы оставить остальное
пространство незаконченным.
Но я хотел, чтобы мазки были
заметными.
3
П РАЗНООБРАЗИЕ МАЗКОВ НА ПОЛОТНЕ
Есть пять способов нанесения краски, и вы можете сочетать их
на одной картине.
1. Лессировочными мазками светлая краска наносится поверх
высохшей более темной прописки, чтобы нижний слой немного
просвечивал сквозь верхний.
4
2. Лессировочные мазки темной краской частично перекрывают
светлую прописку.
3. Акцентные мазки наносятся взмахом кисти: заканчивая мазок,
художник отрывает ее от холста.
4. Пастозный, густой мазок кладут фактурно, набрав много краски
на кисть.
5. Гладкие мазки не имеют фактуры. Ими выполняются плавные
переходы.
5
На одной картине можно применить все пять видов мазков. Напри-
мер, на пейзаже ниже передний план затенен темным лессировоч-
ным слоем, некоторые облака высветлены лессировкой, отдаленные
горы прописаны гладкими мазками, а пастозные и акцентные мазки ГРЕГ КРОЙЦ. ФЕРМА В ИРЛАНДИИ.
сосредоточены в смысловом центре. Картина с одним типом мазков 91,4×96,5 СМ
выглядит монотонной. Разнообразие создает великолепие абстракт- Здесь я поставил себе цель эффектно
ных форм. Конечно, лучше всего, когда красота технического вопло- передать свет. Я усилил его сияние,
насколько возможно, подчинив ему
щения гармонирует с красотой сюжета. расположение остальных элементов.

Рождение картины: экспрессивное письмо
Чтобы стать успешным живописцем, нужно уметь работать с мас-
ляными красками и получать от этого удовольствие. Экспрессивное
письмо (энергичные эмоциональные мазки) не только вдохнет жизнь
в любой сюжет, но и станет лучшим методом начала работы.
Несколько лет назад в Нью-Мексико я установил мольберт перед
великолепным видом: вереница горных вершин, тяжелые облака
и ревущий речной поток. Я удовлетворенно окинул его взглядом,
повернулся к маленькому холсту 22,8×30,4 см и ощутил себя беспо-
мощным. Смешно даже пытаться втиснуть всю эту глубину и вели-
чие на маленькую плоскую поверхность. Немного поразмыслив,
ГРЕГ КРОЙЦ. ПАНОРАМА В НЬЮ-
МЕКСИКО. 1999. ХОЛСТ, МАСЛО.
я сделал несколько робких мазков, набрал на кисть и добавил еще
22,8×30,4 СМ краски. Через некоторое время у меня созрел образ будущей кар-
Быстрый этюд, выполненный на месте, тины: о чем она может рассказывать, кроме сюжета. Проще говоря,
показывает глубину пространства
величественной панорамы. всем верховодила краска.
П АБСТРАКЦИЯ КАК ПЕРВЫЙ ЭТАП РАБОТЫ
В начале работы вы знакомитесь не только с объектом, но и с кра-
ской и холстом. Приступая к делу, стремитесь к абстрактной ком-
позиции. Она важнее всего. На первом этапе не нужны детали.
Сейчас вы определяете восприятие будущей картины зрителем: где
объект начинается, где заканчивается, в чем заключена динамика.
Такого рода композиционные задачи решаются в самом начале. Они
предшествуют сложным задачам подробного воспроизведения.
Чтобы картина была живописной — не банальной, слабой и робкой,
а выполненной экспрессивными мазками, — начинать нужно
не с контуров, а с абстрактных форм. Вид законченного изображения
зависит от начального этапа.
Нередко из-за неуверенности в себе художники думают, что для
свободы творчества требуется сначала создать точную основу.
Но стремление к точности впоследствии только усиливается, пока
не окажется, что экспрессивности и эффектному освещению уже
Я обычно начинаю с приблизительного
не осталось места. абстрактного подмалевка.
Ведь точность — только одна из четырех основ живописи

(см. «Введение»). Без других — композиции, глубины
и выразительности — не обойтись. Слишком часто художники
ошибочно считают, что точность решит все проблемы. Если
на картине «что-то не так», они думают, что, скажем, стопа
изображена анатомически неверно или отдаленно стоящее дерево
недостаточно похоже на натуру. Это все важно, но такие проблемы
проще решить, рассматривая элементы как части целого. Точность —
не самоцель, а качество, согласованное с композицией, глубиной
и выразительностью. Красивая голова на портрете должна быть
частью хорошей композиции.
П ПИШИТЕ В ЛОГИЧНОЙ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТИ

Чтобы сохранить композицию и не забыть о других основах, стоит
писать в логичной последовательности. Я разбил процесс на четыре
шага: размещение, фон, тени и свет.
ГРЕГ КРОЙЦ. ВИКТОРИЯ. 2014.

60,9×45,7 СМ
Быстрая зарисовка ослепительно

красивой модели. У меня не было
времени на тонкости. Я хотел, чтобы
каждый мазок был на своем месте.

ОПТИМАЛЬНАЯ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ:
ШАГ ЗА ШАГОМ
Что нужно делать и когда? Решать сложные вопросы в начале работы или в конце?
Начать с деталей и постепенной проработки или с общих масс и уточнить их
позже? Я предлагаю последовательность шагов, которая наиболее полно отвечает
на вопросы о размещении, фоне, тенях и свете.
Шаг 1 (размещение). Вначале я размещаю объекты ориентировочно. На первом

этапе можно неистово малевать. Это начальный физический контакт с красками
и холстом. Не зацикливайтесь на точности, рисуйте, как заблагорассудится. Если
начать с аккуратного изображения головы и потом обнаружить, что она не там,
где надо, придется все переделывать, а это иногда отбивает всякое желание
продолжать. Исправление наброска не ударит по самолюбию так сильно. Его
можно двигать туда-сюда сколько угодно.
Шаг 2 (фон). Фоном следует заняться на раннем этапе. Удобно приступать к нему
сразу после размещения элементов. В любом жанре фон задает атмосферу
картины. Это среда обитания объектов. Пренебрегать им и торопиться изображать
основные объекты прежде фона — все равно что расставлять мебель без комнаты.
Важно, чтобы фон выполнял функции фона. Он не должен быть интересным,

красивым или замысловатым. Его единственное назначение — выгодно
подчеркнуть основные объекты. Когда у меня появляется мысль, что картина
выиграет, если фон будет поинтереснее — больше складок на ткани, больше
деталей в облаках, — я расцениваю ее как позыв сделать объект более
привлекательным. Если основной элемент не может привлечь к себе внимание,
бантики и рюшечки на заднем плане его не спасут.
Шаг 3 (тени). Когда фон готов, пора заняться тенями. Как я рассказывал
на с. 30–31 и 34, следует сосредоточиться на форме, цвете и тоне тени. По опыту
рекомендую на этом этапе ее максимально затемнить (конечно, не до черноты).
Темные тени подчеркнут яркость света, когда дело дойдет до него. Если нужно
будет осветлить тень отраженным светом, это можно сделать позже, когда станет
понятно, насколько ярким должен быть свет. Изначально правильно подобранные
тон и цвет точно расположенной тени упростят дальнейшую работу со светом.
Нанесение теней именно в такой последовательности — после фона и до света —
дает возможность уделить им больше внимания и убедиться, что они легли
в нужном месте.
Шаг 4 (свет). Это кульминационный момент. Пришло время для аккуратной,

плотной прописки света. Можно оживить изображение. Работа со светом —
заключительный шаг моего процесса. Как только она окончена, основные
задачи можно считать решенными. Я определился с композицией, диапазоном
тонов (насколько тени темные? насколько свет светлый?) и цветом (динамика
дополнительных цветов или цвета и антицвета?). Еще есть над чем поработать,
но я уже вижу на холсте суть произведения.
Напротив, внизу:
ГРЕГ КРОЙЦ. МЕДНЫЙ КУВШИН. 2015.
1 2

П НЕ ЗАЦИКЛИВАЙТЕСЬ НА ОДНОМ СПОСОБЕ
Последовательностью, описанной на с. 50 — размещение, фон, тени
и свет, — я пользуюсь много лет, но не считаю ее единственно возмож-
ной. Порой я менял шаги местами. Я вообще настороженно отношусь
к неукоснительному следованию какому-либо порядку. Изменения
в последовательности вы увидите в пошаговых примерах в этой книге.
Когда я был начинающим живописцем, кто-то сказал мне: «Не поль-
зуйся черной краской». «Ага, — подумал я, — я раскрыл секрет живо-
писи!» Я хотел стать хорошим художником, а других «секретов» тогда
не знал и уцепился за него, как утопающий за соломинку. Неважно, что
я писал: женщину в черном платье или черную кошку в ночи. Я был
настроен решительно и ни за что не собирался брать черную краску.
Не помню, какой вывод я сделал из блестящих образцов применения
черного Рембрандтом, Рубенсом и Сарджентом (наверное, решил, что
они до этого секрета не додумались). Моя приверженность правилу —
которое, как мне теперь ясно, ошибочно — была непоколебимой.
Вот четыре мифических «секрета» живописи:
• Не использовать черную краску.
• Тени должны быть дополнительного к локальному цвета.
• Нельзя помещать объект в центр холста.
• Чем крупнее, тем лучше.
Ни одно из них не истинно, но я часто встречаю студентов, которые
верят в них. Как гласит известное изречение: «Ложь успевает обойти
* Авторство этой цитаты приписывается полмира, пока правда надевает штаны»*.
многим людям. Подробная информация
(на английском) здесь:
https://quoteinvestigator.com/2014/07/13/
truth. В русскоязычных источниках Практические основы: резюме
она чаще приписывается Уинстону
Черчиллю. Прим. ред. Независимо от сюжета, вам пригодятся все описанные в этой главе
основы. Но если картина выглядит мертвой (без искры и жажды
жизни), особенно полезными будут те, с которых эта книга начиналась.
• Точность: убедитесь, что объект изображен предельно точно.
• Композиция: организуйте сюжет в динамичную композицию.
• Пространственная глубина: проверьте, насколько убедительно
изображены близко и далеко расположенные предметы.
Напротив:
ГРЕГ КРОЙЦ. БАГЕТНЫЙ МАСТЕР. 1988. • Выразительность: активно используйте выразительные средства.
ЛЬНЯНОЙ ХОЛСТ, МАСЛО. 71,2×60,9 СМ
В редких случаях, когда все они проверены и применены,
Я писал эту модель во многих
ипостасях: он был толстым но изображение не подает признаков жизни, рекомендую
мусорщиком, коренастым продавцом радикальное вмешательство. Наберите краску на кисть и идите
сосисок, барменом с пивным животом.
Я ужасно расстроился, когда он в атаку: усиливайте свет, выходя за рамки своих представлений
сел на диету. Обратите внимание
о норме, затолкайте тени как можно глубже, добавьте цвет
на нарушение «правил»: объект
в середине, берет прописан черной и обобщите формы. А если на радикальные действия вам не хватает
краской, в тенях цвет не просто
дополнительный локальному,
духа, вы тушуетесь и робеете писать с таким самозабвением,
но и значительно более темный. попробуйте контролируемое буйство на небольшом участке холста.
ГЛАВА 2
ПОРТРЕТ
Портреты — хороший способ узнать больше о людях. Внима-

тельно и пристрастно изучая других (а это необходимо для
убедительности изображения), замечаешь, как проступает
под кожей череп, как формируется мимика, каков на самом
деле цвет кожи, за счет чего взгляд кажется глубоким, что
делает лицо красивым или уродливым (и бывает ли так)
и многое другое. Все это можно узнать, создавая правдо-
подобный образ человека на холсте. Если писать эмпатиче-
ски — стараясь передать впечатление от увиденного наряду
с содержанием, — возникнет сильная связь с моделью. Она
воспринимается уже не как отдельная личность, а как близ-
кий человек.
ГРЕГ КРОЙЦ. ЗОЛОТЫЕ СЕРЬГИ. 2009.

55
ПРИМЕНЕНИЕ ОСНОВ:
ПОРТРЕТНАЯ ЖИВОПИСЬ
Говорят, что любая картина — прежде всего автопортрет худож-
ника, независимо от сюжета. Ведь индивидуальный стиль расска-
зывает зрителю, каков автор. Особенно это верно для портретов.
Если художник приукрашивает моделей — и они выглядят так,
будто сошли со страниц модных журналов, — это говорит одно о его
восприятии мира, а если выискивает странности и отклонения —
другое. Я считаю, что гениальные живописцы — Рембрандт, Джон
Сингер Сарджент и Антонис ван Дейк — стали великими, потому
что вдохновлялись своими моделями. Стремление к совершен-
ству заставляло их искать в людях идеал — красоту, достоинство,
чувственность, — и благодаря слиянию с моделью их произведе-
ния стали высоким искусством. Изложенные ниже советы — моя
ГРЕГ КРОЙЦ. ПЫШНАЯ ЮБКА. 2001.

Ростовой портрет написан в студии

почти полностью при дневном
освещении. Мне нравится, как
свет падает на руки модели, торс
и достигает кульминации на юбке.
скромная попытка найти ключевые принципы, которые хотя бы
отчасти способствуют такому слиянию.
Основы из предыдущей главы полезны независимо от сюжета,
но я обнаружил еще несколько, особенно важных для пор-
трета. Ниже приведены как теоретические, так и практические
рекомендации.
П НАЧИНАЙТЕ КАРТИНУ С АБСТРАКЦИИ

Для портрета это подразумевает абстрактный подмалевок. Доста-
точно будет, например, сиены жженой и ультрамарина синего. Обоб-
щенное изображение помогает определить оптимальное расположе-
ние объекта на холсте. Слишком крупный портрет давит на зрителя,
слишком мелкий выглядит неубедительно, а если расположить чело-
века близко к верхнему краю, он покажется втиснутым в картину.
ГРЕГ КРОЙЦ. АЛААНА. 2013. ДЕРЕВО,

МАСЛО. 50,8×45,7 СМ
Нужно было правильно разместить

Алаану на холсте. Я решил оставить
достаточно воздуха, чтобы хотелось
к ней приблизиться, и избежать
впечатления, будто она вот-вот выйдет
из картины.
Портрет 57
Т УБЕДИТЕСЬ, ЧТО В ПОРТРЕТЕ ЕСТЬ ДИНАМИКА
Человек не должен выглядеть неподвижным. На холсте надо пока-
зать, что он живой. Среди прочего это достигается поворотом
разных частей тела в разные стороны. Особенно это касается головы
и плеч; лучше развернуть плечи в одну сторону, а голову — в другую.
Т УМЕНЬШАЙТЕ КОЛИЧЕСТВО ТОНОВ И ЦВЕТОВ

Уменьшение количества тонов и цветов добавляет портрету вырази-
тельности. В простоте заключена великая сила.
Т ПРИОРИТЕТ ЧЕЛОВЕКА
На портрете человек важнее всего. Одежда или фон не должны
отвлекать внимание от лица, сколь бы прекрасны они ни были.
Т ПОДЧЕРКНИТЕ ГЛУБИНУ ПРОСТРАНСТВА

ГРЕГ КРОЙЦ. ДЕНИЗ. 1984. ХОЛСТ,
Чтобы портрет выглядел эффектно, кроме сходства, индивидуально-
МАСЛО. ОВАЛ 50,8×40,6 СМ
Изначально я планировал
сти и позы, необходима глубина. Под ней я понимаю не личностные
довести до ума большую площадь качества модели, а ее положение в пространстве: величину других
холста, но в процессе решил,
что он мне нравится текстурным
объектов и расстояние от них до модели.
и недоработанным. Картину можно
считать штудией с упрощенными
Холст плоский. Это всегда было проблемой для художников,
тенями и светом. особенно портретистов. Ведь отсутствие глубины пространства
ГРЕГ КРОЙЦ. МАХО (ФРАГМЕНТ). 1989.

Блик на переносице показывает форму

носа модели.
ГРЕГ КРОЙЦ. КИМ. 1992. ХОЛСТ,
МАСЛО. 40,6×30,4 СМ
На носу Ким светотень более

выражена, чем на носу Махо. Поэтому
понятно, что у Ким он немного больше.
ослабляет изображение. Это касается и портрета в целом, и его

отдельных элементов.
Например, нос — выступающая часть лица. Понятие глубины мы
обычно связываем с панорамным видом или просторным поме-
щением, но она есть и у маленьких деталей вроде носа. Ведь то,
насколько он выдается, многое говорит о его форме. Спросите себя:
«Как понять, большой ли нос?», «Что указывает на его величину?»
Короткий нос отбрасывает маленькую тень на щеку. За ним видно
больше лица, чем за крупным. Такие подсказки — размер тени,
площадь видимой части лица за носом — помогают определить его
размер. И, конечно, поскольку все это происходит мгновенно на под-
сознательном уровне, задача художника в том, чтобы сделать тайное
явным, замедлив этот процесс.
Портрет 59
Т СВЕТ — ОСНОВНОЕ СОБЫТИЕ
На портрете свет должен вести себя так же, как в жизни: освещать
обращенные к нему плоскости и сходить на нет к краю тени. Если
свет на форме преждевременно переходит в средний тон, она выгля-
дит неуверенной и темной.
Т СОЗДАНИЕ СТРУКТУРЫ ТЕНЯМИ

Тени дают представление о структуре головы. Глядя на лоб, щеку
и челюсть, зритель видит, что у них есть освещенная и затенен-
ная части, и понимает, что они состоят из нескольких плоскостей.
Чтобы показать зрителю объем, тень должна вести себя так, как это
свойственно тени (см. яблоко на с. 34). Тень соответствует локаль-
ному цвету, пассивна и согласуется с формой объекта. Если донести
это до зрителя, картина будет восприниматься как насыщенная
и структурная.
Вверху:
ГРЕГ КРОЙЦ. ЭННИ. 1995. ХОЛСТ,
Общая площадь теней зависит от объекта. Считается, что на нежном
МАСЛО. 50,8×40,6 СМ женском лице теней меньше (например, основная часть лица на свету
Я хотел, чтобы лицо Энни было хорошо с плавными переходами к теням), а на рельефном мужском — больше
освещено. Для усиления эффекта лоб
я осветил полностью.
(с сильным контрастом на границе светотени). Степень насыщенно-
сти тени отчасти определяется особенностями модели.
Напротив вверху:
ГРЕГ КРОЙЦ. БЕТАНИ. 2008. ХОЛСТ, Т РАВНОВЕСИЕ СВЯЗАННЫХ И НЕЗАВИСИМЫХ ЭЛЕМЕНТОВ
МАСЛО. 60,9×48,2 СМ
Баланс противоположностей — связанных и независимых элемен-
тов — необходим в любом жанре, но особенно важен для портрета.
Напротив внизу:
ГРЕГ КРОЙЦ. НИНА. 2001. ДЕРЕВО, Каждый человек — одновременно отдельная личность и принадле-
МАСЛО. 60,9×50,8 СМ
жит к одному роду. И каждый в равной мере обладает качествами,
отличающими его от других и общими для всех. На странице напро-
тив показаны два этапа работы над разными портретами, «Бетани»
и «Нина».
Голова на портрете должна быть конкретной и в то же время
обобщенной. Из-за невнимания к индивидуальным чертам может
выйти собирательный образ, например похожий на куклу Барби.
Но слишком конкретное изображение граничит с карикатурой, где
все черты преувеличены.
На первом этапе лицо вышло слишком общим, поэтому я изменил На втором этапе мне удалось убедительно изобразить
освещение и постарался точнее передать черты Бетани. индивидуальные черты Бетани.
Изображение получилось живым, но мне показалось, что личность На втором этапе я тщательнее воспроизвел структуру и плоскости
Нины затерялась. лица сдержанными мазками и смягчил светотень (снизил
контраст и растушевал границы). Кажется, мне удалось передать
утонченный образ Нины.
Портрет 61
ТРУДНОСТИ
Писать портреты наверняка просто. В конце концов, бо2льшую
часть жизни мы смотрим на лица: изучаем их, улавливаем мимику,
оцениваем привлекательность. Каждый, по сути, эксперт по лицам,
а значит, без труда их изобразит. Так?
Вовсе нет.
Стереотипы и реальность
Непросто добиться внешнего сходства портрета с моделью, а иногда
лицо на картине вообще едва ли напоминает лицо. Почему? Нам пре-
красно известно, как лицо должно выглядеть, и любые отклонения
кажутся непонятными.
ГРЕГ КРОЙЦ. РЫЖАЯ. 1988. ЛЬНЯНОЙ

Непросто было передать нежные цвета

модели и задумчивое выражение лица.
Непокорные рыжие локоны и юная
свежесть усложнили задачу.
Великий портретист Джон Сингер Сарджент определил этот жанр
как «картину с неправильным ртом». И это сам Сарджент, который
никогда ничего не упускал. Если уж его критиковали за неточность
воспроизведения (судя по его определению, далеко не единожды),
на что надеяться нам?
Кстати, о ртах. Такого понятия не существует. Не то чтобы отверстие
в нижней части лица нельзя назвать ртом. Но это не отдельная часть ГРЕГ КРОЙЦ. НЕПРАВИЛЬНЫЕ ГУБЫ.
лица. А главное, считая ее таковой, изобразить ее почти невозможно. 2015. ДЕРЕВО, МАСЛО. 22,8×30,4 СМ
Неудачная попытка изобразить рот.

Что же такое рот? Губы? Нет, гораздо больше. Отверстие между Он не похож на настоящий и к тому же
ними? Нет, это просто отверстие. Может быть, то, что внутри: зубы, изолирован: жесткие контуры отделяют
его от лица.
язык и остальное? Нет, они просто находятся во рту.
Если рисовать рот, помня слово «рот», скорее всего, выйдет
карикатурное изображение (см. пример вверху). Ведь слова
заставляют нас все воспринимать по отдельности. Из-за них мы
видим реальность фрагментами: колено, локоть, подбородок и т. д.
Но это не разрозненные элементы, а части целого. Рот — место
примыкания нижней челюсти к черепу, где сходятся лицевые
мышцы, а кожа переходит в слизистую оболочку. Попытка
изобразить его отдельно обречена на провал.
Попытки изображать слова (в данном случае «рот») вместо
реальности — вечная проблема живописцев. Слова — это
символы. Их легче хранить в памяти, с ними легче обдумывать
вопросы, сравнивать. Но они мешают объективному наблюдению
и способности видеть то, что есть. ГРЕГ КРОЙЦ. ПРАВИЛЬНЫЕ ГУБЫ.
2015. ХОЛСТ, МАСЛО. 48,2×30,4 СМ
Например, слово «голова» связано со стереотипным образом, Здесь я старался увязать рот
который есть у каждого. Обычно, когда дело доходит до изображения с окружающими элементами; теперь он
выглядит как часть лица.
реальной головы, выходит стереотипная. Предубеждения не дают
нам видеть.
На иллюстрации ниже видно, что голова нарисована анфас.
Мысленно мы всегда представляем себе голову и торс фронтально.
Поэтому, думая о голове, мы подразумеваем симметрию: глаза
на одинаковом расстоянии от середины, по центру нос, по бокам
уши и т. д. Для изображения анфас это подходящая схема. Но мы
гораздо чаще смотрим на модель в другом ракурсе. Чтобы научиться
изображать человека в любом ракурсе, я рекомендую методы,
описанные на следующей странице.
Типичный образ головы. Здесь

все подчинено стереотипу:
слишком большие глаза, слишком
изолированный нос, слишком крупный
рот.
Портрет 63
РЕШЕНИЕ ПРОБЛЕМЫ РАКУРСА
Чтобы повернутая голова на картине выглядела правдоподобно, следует
присмотреться, насколько внутренний угол дальнего глаза перекрывается носом.
Правильно поместив дальний глаз относительно носа, вы точно рассчитаете
внешние контуры лица. Затем можно переходить к внутренней части, зная, что все
параметры определены верно. Такой способ выявления дальнего контура также
удобен для определения положения средней линии (воображаемой линии, которая
делит лицо пополам по вертикали). Мне этот способ помог решить основные
проблемы с ракурсом.
Чем больше повернуто лицо, тем больше линия переносицы отклоняется

от вертикали.
Если средняя линия проходит не по центру — скажем, голова в ракурсе три

четверти, — нос должен быть под углом. Иначе неизбежно искажение.
На этой странице:
ГРЕГ КРОЙЦ. МОДЕЛЬ ИЗ ЛИГИ
ИСКУССТВ. 2014. ДЕРЕВО, МАСЛО,
40,6×30,4 СМ
Изучая модель, обратите внимание,

насколько внутренний угол дальнего
глаза перекрывается носом.
Напротив, слева вверху:

ГРЕГ КРОЙЦ. ФИБИ (ФРАГМЕНТ). 2003.
Внутренний угол глаза полностью
скрыт, ракурс ближе к профилю.
Напротив, справа вверху:

ГРЕГ КРОЙЦ. ПОДРУЖКА ЭНДИ. 2008.
Если угол закрыт слегка, это ракурс

в три четверти.
Напротив, слева внизу:

ГРЕГ КРОЙЦ. КРАСНЫЙ ШАРФ. 1989.
Если средняя линия видна полностью,

это фронтальный ракурс.
Напротив, справа внизу:

ГРЕГ КРОЙЦ. АКТЕР. 2015. ХОЛСТ,
МАСЛО. 60,9×45,7 СМ
Актер повернул голову — линия носа

отклонилась от вертикали.
Портрет 65
Портретное сходство
Внешнее сходство — еще одна творческая задача живописца. Мало
добиться, чтобы голова выглядела как правдоподобная часть тела.
Убедительное сходство с моделью — вот настоящее достижение!
Но само по себе сходство не должно быть целью создания картины.
Если это все, к чему стремится художник, работа никогда не будет
достаточно хороша. Как и во всех других жанрах, важнее всего изо-
бражение. Основная цель — создать примечательное произведение
искусства, и я знаю по опыту: если стремиться объединить красоту
и искусство, задачи вроде сходства решаются сами собой.
Всем известно, как непросто добиться сходства. Ухватить изюминку,
отличающую одного человека от другого, — серьезная задача. Как
советует один мой знакомый портретист, если вы пишете на заказ
портрет, скажем, тети Марты и слышите: «Ну вылитая тетя Марта!» —
бросайте кисть и требуйте гонорар. Однажды я писал портрет своей
дочери Люси, и в момент, когда мы обсуждали, как похоже получи-
лось, я нечаянно махнул бумажным полотенцем и смазал свежую
краску. Как я ни бился, вернуть сходство мне не удалось.
Я против измерений. Они не облегчают работу, а создают преграду
между художником и объектом. Вместо бездумных измерений
расстояний и размеров советую внимательно изучить лицо, прочув-
ствовать его рельеф. «Насколько выражены плоскости?», «Насколько
просматривается структура черепа?», «Лицо круглое или длинное?»,
«Глаза запавшие или навыкате?» Иными словами, чтобы добиться
убедительного сходства, следует непредвзято и внимательно смо-
треть на модель, забыть обо всех стереотипах и воспринимать ее
свежим взглядом.
ГРЕГ КРОЙЦ. МЭРИ. 1986. ХОЛСТ,

МАСЛО. 40,6×30,4 СМ
Мне проще писать возрастных

моделей. Я считаю, что
индивидуальность человека, который
пожил и многое повидал, легче
передать, чем, скажем, розовощекого
юнца. Но если вы пишете портрет
на заказ за достойный гонорар,
в плане возраста стоит немного
польстить.
ПОРТРЕТ: ДРУГИЕ ЖИВОПИСНЫЕ ЗАДАЧИ
В портретной живописи есть и другие трудности, в том числе струк-
тура, телесные цвета и ростовой портрет. Рассмотрим базовую
структурную задачу — разницу между мужским и женским черепом.
Структура
Как изобразить женскую голову так, чтобы она не была похожа
на мужскую? Во-первых, у женщин челюсть и надбровные дуги
выражены слабее. Чтобы подчеркнуть женственность, следует обе-
спечить сходство головы с яйцом. На женской голове меньше впадин
и выступов, ее очертания глаже.
Формы мужской головы более рубленые. Можно, например, лоб
с надбровными дугами изображать как короб, скулы треугольни-
Внизу слева:
ками, а челюсть — как зубчатый клин. ГРЕГ КРОЙЦ. ЖЕНСКАЯ ГОЛОВА. 2015.
Для каждой головы характерна своя степень сходства с яйцом
Подчеркнута яйцевидная форма.
или коробом. У детей, например, независимо от пола голова
в целом скорее яйцевидная. С возрастом черты становятся более Внизу справа:
рублеными. ГРЕГ КРОЙЦ. МУЖСКАЯ ГОЛОВА. 2015.
Здесь черты подчеркнуто рубленые.
Портрет 67
Телесный цвет
Представление о том, что «телесным» называется конкретный цвет,
ошибочные и расистские. Мы разных цветов, да и оттенки кожи
у каждого варьируются. Даже у тех, чей цвет кожи идеально совпа-
дает с оттенком на упаковке пластыря, он все равно неоднородный.
Лоб отливает зеленым, нос и щеки уходят в красноту и т. д.
Для получения телесного цвета придется каждый раз смешивать
разные краски. Если модель темнокожая, понадобятся сиена жженая
и желтый; для бледной кожи стоит взять кадмий желтый светлый
и кадмий красный светлый. Людям с Востока подойдут охра желтая
и венецианская красная. И это только обобщенный локальный цвет.
Каждый оттенок нужно варьировать: иногда делать цвет теплее,
а иногда холоднее. Цвет может быть выбелен светом или затемнен
в тени.
Вверху:
ГРЕГ КРОЙЦ. КРАСНОЕ КИМОНО. 2013.
Здесь телесный оттенок состоит

из кадмия красного светлого, кадмия
желтого светлого, белил и небольшого
количества синего.
Справа:
ГРЕГ КРОЙЦ. РАЛЬФ. 2007. ХОЛСТ,
МАСЛО. 60,9×45,7 СМ
Для цвета кожи Ральфа я смешивал

жженую сиену и желтый с серым
(черным и белилами) для бликов.
Вверху:
ГРЕГ КРОЙЦ. СРЕДИЗЕМНОМОРСКАЯ
МОДЕЛЬ. 2001. ХОЛСТ, МАСЛО.
50,8×40,6 СМ
Цвет кожи из желтой охры,

венецианской красной и белил.
Слева:
ГРЕГ КРОЙЦ. ЧЕЛОВЕК ИЗ ТУНИСА.
2012. ДЕРЕВО, МАСЛО. 50,8×40,6 СМ
Для передачи цвета кожи модели

я использовал кадмий желтый,
венецианскую красную и белила.
Поэтому я предпочитаю слегка недосмешивать цвета. Я не пользу-

юсь мастихином, чтобы не вышла однотонная масса. Только легко
перемешиваю краски кистью так, что на ней остаются частицы
первоначальных цветов. Тогда мазок неоднородностью напоми-
нает естественный цвет кожи. Чересчур однородный тон кажется
пластмассовым.
Портрет 69
Ростовой портрет
Голова, конечно, не единственный элемент портрета. Есть еще шея,
плечи, торс, руки и т. д.
Как и рот, голова должна быть частью целого. Не следует заканчи-
вать ее, потом начинать шею, потом переходить к плечам и т. д. Этот
подход не только скучный и фрагментарный, но и обычно неэф-
фективный. Изображая голову, нужно учитывать ее расположение
относительно позвоночника, иначе она не выйдет правдоподобной.
Например, чтобы портрет смотрелся динамичнее — как вы помните
из теоретического правила «Динамика объекта», — лучше, если
голова будет обращена в другом направлении, чем плечи. Тогда поза
выглядит непринужденнее.
Вверху: ГРЕГ КРОЙЦ. ЗАГЛЯНУЛ

НА ОГОНЕК. 2008. ХОЛСТ, МАСЛО.
68,5×58,4 СМ
Нижний ракурс создает ореол

авторитета вокруг модели. Заметьте:
торс и голова повернуты в разные
стороны.
Справа: ГРЕГ КРОЙЦ. ЗА СТОЛОМ.

2013. ХОЛСТ, МАСЛО. 60,9×50,8 СМ
Поворот головы оживляет позу модели.
Напротив: ГРЕГ КРОЙЦ. У МОЛЬБЕРТА.

2012. ХОЛСТ, МАСЛО. 66×55,8 СМ
Картина строится на контрасте

зеленого и оранжевого. Сюжет
рассказывает о реакции модели
на картину. Я постарался подчеркнуть
его цветом и освещением.
Портрет 71
ПОРТРЕТ: ШАГ ЗА ШАГОМ
Ниже приведена пошаговая последовательность работы над портретом Энрико.
Шаг 1 (размещение). Как обычно, я начал с подмалевка сиеной жженой

и ультрамарином синим и сильно развел их разбавителем. Этими же цветами
я уточнил рисунок и структуру.
Шаг 2 (фон). На этом этапе благодаря фону прояснился колорит картины.
Шаг 3 (тень) и шаг 4 (свет). Я прописал тени и затем положил более плотный слой
телесного цвета.
1 2
ГРЕГ КРОЙЦ. ЭНРИКО. 2013. ХОЛСТ,

МАСЛО. 50,8×40,6 СМ
Композиция основана
на противопоставлении пустого
пространства смысловому центру — 3 4
лицу.
КАК ПИСАТЬ ПОРТРЕТ
В портретной живописи объединяются теоретические и практиче-
ские основы. Важно работать одновременно над всеми элементами
картины.
Как и произведения других жанров, портрет получается лучше всего,
если процесс логически последователен. Я обычно работаю в таком
порядке: размещение, фон, тени, свет. Но иногда за фон я берусь, уже
прописав тени и свет. Последовательность шагов должна быть логич-
ной, но не идите у нее на поводу, действуйте по ситуации.
ПЛЮСЫ ЖАНРА
Для меня из всех возможных объектов — лодок, деревьев, яблок —
наиболее интересны люди. И их изображать сложнее всего. Но когда
удается написать их с правильным соотношением точности и инди-
видуальности, выходит шедевр.
Я не очень люблю писать портреты на заказ. Конечно,
я соглашаюсь — нужно зарабатывать, — но из-за необходимости
уравновесить честолюбие клиента и внешнее сходство иногда все
идет вкривь и вкось, и тогда жалеешь, что вообще взялся за это дело.
Работая на заказ, надо действовать осмотрительно, чтобы не плясать
под чужую дудку. Если вам говорят, что нужно сделать подбородок
побольше или поменьше, улыбку пошире или лицо покрасивее,
рекомендую проявить твердость и распрощаться.
ПОРТРЕТ: РЕЗЮМЕ
На мой взгляд, прекрасно изображенная голова — высочайшее про-
изведение искусства. Великий автопортрет Рембрандта, например,
многое рассказывает о человеческой натуре. Глядя на этот шедевр,
чувствуешь связь с творцом, посвятившим себя исследованию
жизни.
Портрет 73
ГЛАВА 3
ОБНАЖЕННАЯ НАТУРА
Что важнее, привлекательнее и достойнее поклонения, чем

тело человека? Восприимчивость к живости и грации обна-
женного тела способствует пониманию человека в контексте
гармонии природы. Счастье живописцев в том, что страсть
к созиданию побуждает их постигать человеческое тело
во всем его неприкрытом великолепии. Классы обнаженной
натуры обязательно входят в программу всех школ искусств.
Но так было не всегда. До недавнего времени художнику, чтобы писать

обнаженную натуру, требовалось получить специальное разрешение
властей. Большую часть истории западной цивилизации единственным
приемлемым поводом для подобных шокирующих изображений счита-
лась иллюстрация библейских сцен. Пользуясь этим, Рембрандт и ван
Дейк штудировали текст в поисках сюжета, где кто-нибудь — желательно
юный и привлекательный — сбрасывал с себя одежды, чтобы в случае
обвинений почтительно сослаться на Священное писание.
В наши дни художнику не требуется разрешений. И как сюжет обнажен-

ная натура переживает возрождение. Одна из причин интереса к ней
в том, что она неподвластна времени. Ей не нужен наряд, она восприни-
мается вне культурного контекста. Отсутствие социальной конкретики
помещает изображение обнаженной натуры в сферы вне пространства
и времени.
ГРЕГ КРОЙЦ. КЛАСС ОБНАЖЕННОЙ

НАТУРЫ. 1999. ХОЛСТ, МАСЛО.
101,6×76,2 СМ
75
ПРИМЕНЕНИЕ ОСНОВ: ПИШЕМ
ОБНАЖЕННУЮ НАТУРУ
Задачи живописного изображения обнаженной натуры такие же,
как и в других жанрах. Поведение света, функции тени, простран-
ственная перспектива неотъемлемы от любого сюжета. Но кажется,
что созерцание тела требует сосредоточения на важных вопросах.
Возможно, потому, что оно напоминает масляную краску: такое
же лоснящееся, изменчивое и податливое. В процессе письма тела
маслом создается ощущение единства материала и объекта. А основы
неизменны. Поэтому я выбрал теоретические и практические основы
из главы 1, которые показались мне особенно полезными для этого
жанра.
В данном случае движение не означает действия в полном смысле
слова. Нам не нужно добиваться эффекта, будто модель вот-вот сбе-
жит с холста. Но ощущение, что она живая, для изображения обна-
женной натуры необходимо. Достаточно намека на то, что модель
собирается что-то сделать или уже сделала.
ГРЕГ КРОЙЦ. НА КРОВАТИ. 2014.

Здесь мне хотелось создать ощущение

незаконченного действия, будто
модель еще не приняла окончательное
положение на кровати.
Так создается ощущение движения, как описано выше. Динамичные
мазки усиливают ощущение, будто что-то происходит.
Т СОЗДАНИЕ СТРУКТУРЫ ТЕНЯМИ

Тени здесь играют ключевую роль. Без них форма выйдет плоской.
Иногда насыщенные цвета на свету отвлекают от теней, но без кон-
траста с ними не будет и света.

Это верно для любых объектов, но в данном жанре он поможет при-
влечь внимание к модели. Изображение обнаженной натуры должно
быть не сухой анатомической штудией, а динамичным описанием
падающего на форму света.

Это хороший прием, скажем, для цельного изображения торса.
Важно не затемнять чрезмерно тени на освещенной части. Если
хотите, чтобы передняя часть торса выглядела ярко, высветлите
(выбелите) тени под грудью и под мышками.
ГРЕГ КРОЙЦ. В ПЕРЕРЫВЕ. 1989.

Здесь объемы модели подчеркнуты

контрастом освещенной спины
с тенями на передней части. Я углубил
тени на лице, чтобы получился силуэт
на фоне холста.
Обнаженная натура 77
Поскольку человеческое тело — самый сложный объект для воспро-
изведения, иногда хочется уже на подготовительной стадии уточнить
рисунок и подобрать цвет. И тогда фон откладывается до послед-
него этапа. Но из-за сложности и тонкости обнаженной натуры еще
важнее соблюдать последовательность: размещение, фон, тени, свет.
Размещение не означает детального рисунка или выбора телесного
оттенка, главная задача — красивая композиция. И фон не стоит
откладывать на потом. Им следует заняться сразу после размещения:
он задает контраст, необходимый для прописки света на модели.
Поближе посмотрим на картину «В красном» (ниже). Она приво-
дится для пояснения основ.
ГРЕГ КРОЙЦ. В КРАСНОМ. 2015.

На этой картине все подчинено яркому

смысловому центру. Фон, кровать
и ткань почти не освещены, чтобы
взгляд сразу падал на модель. Так
я привлек внимание зрителя к самому
важному.
Т УСИЛЕНИЕ ГЛУБИНЫ ПРОСТРАНСТВА

НА ХОЛОДНОМ ФОНЕ
Для создания иллюзии отдаленности частей тела можно к их локаль-
ному цвету добавить цвет фона. Чем дальше объект от нас, тем ближе
он по цвету к заднему плану. Но есть нюанс: это правило не работает,
если фон теплый и/или яркий. Если добавить к локальному цвету
части тела такой цвет, она выступит вперед, и только холодный цвет
фона создает впечатление удаленности в пространстве.
Т УМЕНЬШЕНИЕ КОЛИЧЕСТВА ЦВЕТОВ И ТОНОВ
ИЗОБРАЖЕНИЯ
Минимальный диапазон тонов усиливает впечатление. Слишком
большое количество тонов на обнаженной натуре создает шум
и суету, будто картина непрерывно меняется.
Т НАНОСИТЕ ЛОКАЛЬНЫЙ ЦВЕТ НА ПЕРЕДНИЙ КРАЙ

ОБЪЕКТА
Фигура человека должна начинаться с освещенной области с локаль-
ным цветом. Как у яблока и кувшина, у модели есть точка, где начи-
нается ее форма. На картине на предыдущей странице это волосы
и рука. С этих двух освещенных зон начинается визуальное путеше-
ствие по изображению.

Иногда полезно думать, как скульптор, расширяя и сжимая
форму. Живописец не копирует цвета, формы и тона: он вытя-
гивает одну часть тела вперед ярким цветом и углубляет другую
холодным. Подчеркнуть глубину можно и мазками. Например,
кладите крупные и плотные мазки на ближнее к зрителю колено
и гладкие — на дальнее.
1. Телесный цвет для этой картины

смешан из кадмия желтого темного,
кадмия красного среднего,
белил и небольшого количества
ультрамарина синего. Для отдаленных
частей тела я добавил в замес умбру
натуральную, которой прописан фон.
2. Здесь я старался придерживаться

четырех тонов: локальный, блики,
полутень и тень.
1 2 3. Увеличенный фрагмент переднего

края — волосы и рука. Обратите
внимание на их локальный
цвет — не средний тон, не блики, —
соответствующий цвету кожи модели.
4. Ближе кажутся части насыщенного

цвета и ярко освещенные. Правая
грудь модели выступает вперед
благодаря этой оптической иллюзии.
3 4
ТРУДНОСТИ
В работе над живописным изображением обнаженной натуры
немало трудностей. Но для их преодоления не нужно учить наизусть
анатомию и названия всех мышц. В первую очередь стоит избегать
занятий, отнимающих время. По непонятной мне причине живо-
писцы склонны отвлекаться на долгую предварительную подготовку.
Изучение анатомии, теории цвета, сложные тональные штудии, чте-
ние художественных пособий (ой… последнее, пожалуй, вычеркнем)
мешают им подойти к мольберту и приступить к практике.
Ниже я расскажу о трудностях работы с обнаженной натурой.
ГРЕГ КРОЙЦ. В СТУДИИ. 2006. ДЕРЕВО,

МАСЛО. 40,6×30,4 СМ
Здесь я старался согласовать позу

модели с активным пестрым фоном.
Слева:
ГРЕГ КРОЙЦ. ДВИЖЕНИЕ. 2015.
БУМАГА, УГОЛЬ. 30,4×22,8 СМ
Движение лучше всего

свидетельствует о жизненной энергии.
Справа:
ГРЕГ КРОЙЦ. СИДЯЩАЯ
ОБНАЖЕННАЯ. 2014. БУМАГА, УГОЛЬ.
30,4×22,8 СМ
Даже сидящая модель будет

динамичной, если, скажем, бедра
и торс повернуты в разные стороны.
Покажите энергию жизни

Для живописного изображения нет объекта сложнее обнаженной
натуры, и иногда хочется сдернуть холст с мольберта и швырнуть его
через всю студию. Сложность воспроизведения человеческого тела
не только в четком изображении структуры, телесных цветов и позы.
Для создания правдоподобного образа надо наделить его жизненной
энергией. И попытки объединить все это на одной картине иногда
заканчиваются полетом холста.
Для наглядности здесь и на с. 84–85 я буду использовать рисунки,
а не живописные работы, для упрощения понимания динамики.
Чтобы фигура выглядела живой, надо отслеживать естественные
движения каждой части тела.
Динамика важнее конкретных анатомических задач. Убеждение, что
сначала надо учить анатомию, а потом осваивать рисование, привело
многих художников к краху. И нередко спустя годы изучения назва-
ний костей и мышц и запоминания их функций оказывается, что
человек так и не научился рисовать. Знать анатомию полезно, но это
не главное. В конце концов, мертвое тело состоит из тех же частей,
что и живое, но это не делает его живым. Именно движение отличает
живое от неодушевленного.
Художнику стоит задавать себе вопросы о динамике модели: «Где
точка опоры?», «Где наклон?», «Как быстро она двигается?» Стоит
думать не о точности, не об измерениях, не о том, сколько раз голова
укладывается в длину руки. По моему опыту, без динамики образ
ГРЕГ КРОЙЦ. ГАБРИЭЛА. 1988. ХОЛСТ, не выйдет правдоподобным. Даже при неточностях в пропорциях
МАСЛО. 43,1×50,8 СМ
убедительная динамика достовернее результата кропотливых
Здесь я старался скорее передать
настроение, чем воспроизвести все
измерений.
с педантичной точностью.
Эмпатическое наблюдение
вместо кропотливых измерений
Эмпатия необходима для реалистичной живописи. Художник
должен интуитивно чувствовать действия модели. Но научиться
использовать внутреннее чутье не всегда просто.
Почему? Потому что эмпатическое восприятие кажется нелогичным.
В стремлении к правдоподобию художник часто по ошибке обраща-
ется к измерениям. Однако порой и точнейшее изображение выгля-
дит неестественным. Почему? Потому что художник дистанциру-
ется от объекта. Держа в руке карандаш или кисть, чтобы отметить
длину, скажем, руки, вы возводите барьер между собой и натурой.
Измеряя руку, вы нейтрализуете чувственное восприятие; конеч-
ность становится абстрактной формой. Если же наблюдать за дей-
ГРЕГ КРОЙЦ. СТОЯЩАЯ
ствиями руки, вы расширите свой потенциал. Эмпатическое наблю- ОБНАЖЕННАЯ. 1998. ХОЛСТ, МАСЛО.
50,8×40,6 СМ
дение сосредоточено на весе формы, ее расположении в пространстве
Здесь я стремился передать
и степени напряжения мышц. жизненную энергию. Мне хотелось
точно уловить динамику позы.
Желание измерять возникает очень часто. И тот факт, что многие
хорошо умеют это делать, усугубляет ситуацию. Если модель непод-
вижна и держится в одной позе достаточно долго, некоторые добива-
ются впечатляющего изображения (будь они неладны!). Но если бы
реалистичное искусство основывалось на измерении, его значимость
была бы сильно преувеличена.
Конечно, измерения не лучший метод. Это нудная работа с выму-
ченным результатом, неизменно безжизненным. Гораздо правильнее
переносить на полотно впечатление от натуры.
КАК ПИСАТЬ ОБНАЖЕННУЮ НАТУРУ

Теоретически переложить фигуру человека на холст масляными кра-
сками не сложнее, чем любой другой трехмерный объект. Но на деле
правдоподобное, убедительное изображение требует невероятного
труда. Чтобы преодолеть все проблемы, обычно я четко придержива-
юсь привычной последовательности: размещение, фон, тени и свет.
ДИНАМИКА ОБЪЕКТА:
МЕТОД ИЗОГНУТОЙ ТРУБЫ
Как передать на картине движение, если образ на холсте статичен?
Ответ: изогнутой трубой.
Я открыл для себя изогнутую трубу несколько лет назад и благодаря этой теории
перешел от статики к выразительной динамике.
Исследуя этот подход, я обнаружил, что ключевой начальной точкой оказывается

верхняя часть грудной клетки. Она — поскольку в ней расположены сердце
и легкие — задает динамичное начало изображению фигуры. А для точного
воспроизведения первым делом следует определиться, в какую сторону она
повернута: влево или вправо. Это важно, ведь труба изгибается в направлении,
куда обращена верхняя часть грудной клетки.
1. Определив направление выпуклости 2. Под трубой грудной клетки 3. Поскольку живое тело не статично,
трубы от верхней части грудной клетки, вы расположен таз, изогнутый в другом энергия каждой его части
(отчасти!) упрощаете дальнейшую работу: направлении. Такая последовательность уравновешивается противоположной
каждый следующий изгиб направлен разнонаправленных кривых удерживает энергией.
в противоположную предыдущему тело в равновесии. Выпуклость
сторону. встречается с вогнутостью.
МЕТОД ИЗОГНУТОЙ ТРУБЫ В ДЕЙСТВИИ
Здесь приведены несколько примеров изображений фигуры с динамичным

чередованием изгибов тела.
Если бы модель позировала, стоя строго фронтально, вертикально и неподвижно,

у художников было бы гораздо меньше проблем. Им оставалось бы
последовательно изображать части тела на холсте и следить за их симметрией.
К сожалению (или к счастью), живые модели редко принимают статичные позы.

Обычно позы состоят из динамичного чередования изгибов. Красивая поза —
всегда динамичная объемная конструкция, контраст разнонаправленных энергий.
Наблюдательный художник анализирует ее с точки зрения не костей и мышц,
а масс и равновесия.
Вверху:
ГРЕГ КРОЙЦ. СИДЯЩАЯ
ОБНАЖЕННАЯ. 2014. БУМАГА, УГОЛЬ.
30,4×22,8 СМ
Сидящая не значит неподвижная. Торс

в форме изогнутой трубы кажется
динамичным.
В середине слева:
ГРЕГ КРОЙЦ. ПИДЖИН. 2013. БУМАГА,
УГОЛЬ. 30,4×22,8 СМ
Я слегка наметил изгиб трубы грудной
клетки Пиджин, хотя та заслонена
ногой.
В середине справа:
ГРЕГ КРОЙЦ. ГЛУБИНА. 2013. БУМАГА,
УГОЛЬ. 30,4×22,8 СМ
Здесь я старался передать динамику

позы и создать глубину, вытянув
колени на передний план сиеной
натуральной.
Внизу:
ГРЕГ КРОЙЦ. ВВЕРХ НОГАМИ. 2015.
БУМАГА, УГОЛЬ. 22,8×30,4 СМ
Чем сложнее поза, тем полезнее

изогнутая труба. Я начал с торса
и уточнил правильность изгиба.
ОБНАЖЕННАЯ НАТУРА: ШАГ ЗА ШАГОМ
И тут моя любимая последовательность — размещение, фон, тени и свет — лежит
в основе работы над картиной.
Шаг 1 (размещение). Вот как можно применить изогнутую трубу в живописном

изображении. Я начал с правого изгиба верхней части грудной клетки, а в области
бедер направил его влево. Он задал динамику всей картине.
Шаг 2 (фон). Я прописал фон — замесом ультрамарина синего, кадмия желтого

и белил, — пока не думая о том, насколько он будет активным. Затем положил
на фигуру основной цвет, щедро добавив к нему цвет фона. Сделав перерыв,
я решил, что цвет вышел холодноватым, а фон — слишком шумным. Я добавил
на фигуру теплый цвет и приглушил фон.
Шаг 3 (тень). Теперь пора затемнить неосвещенные части тела. Замес для тени
я сделал из сиены жженой, белил, кадмия желтого и небольшого количества
синего, стараясь получить более темный вариант телесного цвета.
Шаг 4 (свет). Прописка света. Светлый телесный цвет я смешал из кадмия желтого
светлого, кадмия красного среднего, белил и ультрамарина синего.
ГРЕГ КРОЙЦ. СТОЯЩАЯ

ОБНАЖЕННАЯ. 2014. ДЕРЕВО,
МАСЛО. 40,6×30,4 СМ
Готовая картина. Благодаря
внимательному воспроизведению
изгибов (согласно теории изогнутой
трубы) картина излучает (надеюсь)
динамику.
1 2
3 4
Живописное изображение обнаженной натуры позволяет изучить
физическую динамику тела. Это сложная совокупность взаимо
связанных элементов и равновесие между гибкостью и твердостью,
движением и устойчивостью, действием и покоем. Чтобы все это
воспроизвести, нужно познать гениальность нашего устройства.
Я не считаю, что для изображения обнаженной натуры нужно объ-
яснять художественный контекст (почему модель оказалась разде-
Внизу слева: той). Необязательно сажать ее на незаправленную кровать или перед
на этом этапе образ не кажется
цельным. Мне показалось, что здесь
шкафчиком в раздевалке спортзала. В этом жанре чем лаконичней
нужна большая светлая форма. контекст, тем лучше.
Иногда я подробно воспроизвожу обстановку, особенно если это уси-
Внизу справа:
ГРЕГ КРОЙЦ. ДЖУЛИ. 1990. ХОЛСТ, ливает динамику. Но даже если мне кажется, что сюжет выигрывает
МАСЛО. 60,9×45,7 СМ
от контекста, я стараюсь, чтобы он не подавлял фигуру. Например,
Я решил добавить светлую ткань.
Как думаете, так лучше? До сих пор
предметы в комнате, где находится модель, не должны конкуриро-
не могу определиться. вать с ней за внимание зрителя. Человек важнее мебели.
ГРЕГ КРОЙЦ. ТАНЦОВЩИЦЫ. 2014.
В этой работе мне помогла теория

изогнутой трубы. Благодаря ей
танцовщицы — кстати, позировала
одна модель — выглядят динамичными.
В этой главе мы обсуждали обнаженную натуру, но навыки ее

живописного изображения пригодятся и для одетых фигур — еще
один плюс жанра. Чередование изгибов грудной клетки и живота,
расположение головы, когда она направлена в одну сторону, а плечи
в другую, позволяют оживить фигуру и играют ключевую роль
в изображении как раздетой, так и одетой модели.
ОБНАЖЕННАЯ НАТУРА: РЕЗЮМЕ

Я уверен, что плюсы и трудности, сопутствующие работе над обна-
женной натурой, развивают художественные навыки и пригодятся
для всех жанров. Например, дереву в поле тоже можно придать дина-
мику чередованием изгибов ствола в разные стороны. Это проще для
художника с опытом рисования обнаженной натуры, чем для того,
кто писал только пейзажи.
ГЛАВА 4
НАТЮРМОРТ
Как и обнаженная натура, натюрморт — эффективный этап

обучения для любого живописца. Незатейливый реквизит
не занимает много места и не двигается (яблокам не нужен
перерыв), работа идет в удобном для художника темпе.
Проще разобраться с поведением света, природой теней
и цветовыми переходами без пленэрной суеты и необходимо-
сти передать портретное сходство.
ГРЕГ КРОЙЦ. ЗОЛОТОЙ ПОЯС-АМУЛЕТ.

1996. ХОЛСТ, МАСЛО. 60,9×71,1 СМ
91
ПРИМЕНЕНИЕ ОСНОВ: ЖИВОПИСНЫЙ
НАТЮРМОРТ
Здесь я буду излагать основы чуть иначе, чем раньше. В эту часть
вошли основы из главы 1, прямо касающиеся натюрморта. В раз-
деле «Как улучшить натюрморт» (с. 100–103) перечислены основы,
полезные для постановки композиции. Все они — изложенные здесь
и далее — подготовят вас к любым неожиданностям жанра. Начнем
с ключевых.

Как и в любом реалистическом жанре, главным персонажем стано-
вится свет. Красивый натюрморт рассказывает историю о его путе-
шествии в пространстве.
Без выразительного света натюрморт превращается в инвентарную
опись. Тогда стоит определить, как внести свет в картину. «Может,
сделать свет ярче?», «Может, углубить тени?», «Может, усилить сия-
ние освещенных участков?» Ответив на эти вопросы, вы получите
убедительный результат.
ГРЕГ КРОЙЦ. НАТЮРМОРТ

С КИТАЙСКОЙ ШИРМОЙ. 1996. ХОЛСТ,
МАСЛО. 60,9×71,1 СМ
Я начал со света на миске слева. Затем

проследил его направление и сделал
максимально интенсивным на вазе
и груше справа.
Темные тона не всегда легко выбелить. Они не должны быть
настолько светлыми, чтобы утратить контраст со светом. Темные
тона важны для выразительности картины, поэтому следует соблю-
сти два условия: достаточно темные и выразительные, достаточно
светлые для передачи сияния.
Слева:
С ФИОЛЕТОВЫМИ ЦВЕТАМИ. 1997.
Первый вариант натюрморта с цветами

максимально точен. Когда я посмотрел
на него позже, мне показалось, что ему
не хватает эмоций. Картина выглядела
слишком буквально и сухо.
Справа:
С ФИОЛЕТОВЫМИ ЦВЕТАМИ,
ВАРИАНТ 2. 1997. ХОЛСТ, МАСЛО.
45,7×50,8 СМ
Здесь изображение высветлено

(выбелены темные тона вокруг
освещенных участков), я добавил свет
на вазу и отсвет на фон, а на первый
Т ВЫБОР В ПОЛЬЗУ ЧЕЛОВЕКА план для контраста поставил темную
Поскольку натюрморт — по определению картина без людей, это склянку. Получилось выразительно,
эмоционально и светло.
правило покажется странным. Но я говорю о подразумеваемом
присутствии человека, а не явном. Созданные человеком предметы
вносят в постановку ощущение его присутствия. А если на них есть
вмятины и щербинки — тем лучше. Справа представлен такой пред-
мет с историей.
Реквизит для натюрморта должен выглядеть так, будто у него есть
прошлое. Подбирая предметы для постановки, я предпочту старый
кувшин пластмассовой миске, потертый жестяной кофейник совре-
менному, а тусклый серебряный подстаканник — новой банке кока-
колы. Почему? Вовсе не потому, что я живу вчерашним днем. Просто
у таких предметов есть характер. Начищенные до блеска, нове-
хонькие изделия излучают холод, обособленность и стерильность.
А побитые временем создают ощущение человеческого присутствия.
Все это, конечно, надо куда-то поставить — на полку или стол. Оба
варианта сопряжены как с трудностями, так и с возможностями.
Подробнее о постановках на полке и столе — в разделе «Натюрморт:
другие живописные задачи» (с. 98).
ГРЕГ КРОЙЦ. НАРЦИССЫ (ФРАГМЕНТ).

2011. ХОЛСТ, МАСЛО. 40,6×50,8 СМ
Натюрморт 93
ТРУДНОСТИ
Главным препятствием для удачного натюрморта становится, если
можно так выразиться, сам натюрморт. Грандиозная панорама,
привлекательное лицо, восхитительное тело интересны сами по себе
ГРЕГ КРОЙЦ. ЧАЙНИК И ЛИМОНЫ. и притягательны для художника. Кувшин и два лимона мало кого
1989. ХОЛСТ, МАСЛО. 35,5×45,7 СМ
Здесь композиция организована

приведут в творческий экстаз. Но за непритязательной внешностью
в форме круга, с чашкой в центре. порой скрывается редкая красота.
Выразительное в заурядном ГРЕГ КРОЙЦ. НАТЮРМОРТ НА КОВРЕ.
1997. ХОЛСТ, МАСЛО. 40,6×50,8 СМ
Собираясь превратить ничем не примечательный сюжет в выра- Оригинально преподнести заурядную

постановку мне помогли свет
зительное произведение искусства, нужно задуматься, что такое и композиция.
картина, что такое выразительность, что делает предмет привлека-
тельным и что есть искусство вообще. Поскольку в самих предметах
не за что зацепиться, нужно мыслить и писать творчески — приду-
мать, как сделать изображение привлекательным.
Как из кувшина с двумя лимонами сделать произведение искусства?
Прилежное копирование тут не поможет. Нужно внести в картину
что-то от себя: свою точку зрения, представление о сюжете — и изло-
жить это зрителю.
Постановка удачной композиции
Восприятие картины зрителем в основном зависит от композиции,
расположения объектов. Они должны последовательно выявляться
потоком света.
Иногда лучшим решением станет расположение предметов вокруг
одной крупной, простой формы. Все вместе они могут уклады-
ваться в треугольник. Или скошенную трапецию. Или большой круг.
Когда предметы вписаны в геометрическую форму, они не кажутся
разрозненными. И здесь пригодится крупная форма (подробнее
о ней — на с. 100–103).
Вверху:
ГРЕГ КРОЙЦ. НА СКАТЕРТИ. 1987.
Здесь многочисленные элементы

натюрморта расположены в форме
буквы S. Сложнее всего было
добиться равновесия торжественности
и непринужденности.
Справа:
С КИТАЙСКОЙ ШИРМОЙ. 1989. ДЕРЕВО,
МАСЛО. 55,8×66 СМ
На этой картине, постановка для

которой расположена на верхней
полке, взгляд зрителя направляют
ширма и ветка.
Пишите свое впечатление

Для художника-реалиста видимая действительность — не данность,
а сложное переплетение внешнего образа и внутреннего содержания.
То, что мы видим, не менее важно, чем то, как мы видим.
Становление живописца происходит в процессе анализа своих
впечатлений наряду с увиденным. И он ничто не принимает как
должное.
Поскольку натюрморт — самый щадящий жанр (не нужно тащить
на себе мольберт, охотиться за моделями и мокнуть под дождем),
у живописца достаточно времени для размышлений над важными
и сложными вопросами. Представьте, например, что нужно написать
персик так, чтобы никто не спутал его с нектарином. В жизни сразу
понятно, персик перед вами или нектарин.
Но когда пытаешься изобразить их, приходится разбираться,
как именно это сделать. Нужно определить, чем они внешне
отличаются друг от друга. Для этого понимание разницы
необходимо сознательно сформулировать. И тогда понимаешь,
что персик пушистый, а нектарин гладкий. А как показать эту
разницу на картине? На ворсистой поверхности персика блики едва Приглушенные блики и серый пушок
уверенно заявляют, что это персик.
заметны, а вдоль контуров он сероватый. На гладком нектарине
блики хорошо видны, и на его контурах нет серого. Чтобы убедить
зрителя, что это персик, положите серую краску по контурам
и не прописывайте блик.
Художник-реалист, что бы он ни писал, всегда изучает визуальные
характеристики предметов. Ему необходимо выяснить, на чем
основано его восприятие. Это не значит, что нужно запоминать
много правил (на нектарине есть блик, на персике нет) — их
невозможно перечислить. Обучение живописи заключается
в анализе своей реакции. Подсознание неустанно трудится; чтобы
стать художником, достаточно установить с ним связь.
Уходим от среднего тона

Блики и отсутствие серого
Если вы пишете натюрморт, сделали всё по плану (см. с. 100–103) — не оставляют сомнений, что это
нектарин.
и все равно недовольны, не отчаивайтесь. В девяти случаях из десяти
дело в среднем тоне. Он настоящий враг этого жанра. Да и остальных
тоже. Это тональная середина: не слишком темный, не слишком свет-
лый, не слишком много краски и не слишком мало. Он высасывает
из картины и художника жизненную энергию. Не доведенные до ума
тени и свет подрывают творческий настрой и вызывают желание
отложить кисти.
Но от среднего тона трудно уйти, если он уже есть. Глаза при-
выкают к узкому диапазону, и какой мазок ни положи, если он
в средний тон не попадает, то кажется неверным. Для выхода
из тупика порой достаточно ляпнуть на холст белил и/или темной
краски. Хорошая работа производит сильное впечатление бла-
годаря контрасту: яркому свету и темным теням. Как симфония
начинается с едва слышных звуков и потом литавры переходят
в крещендо, мощно «звучит» картина, когда переводишь взгляд
от загадочных теней к ослепительному свету. Средними тонами
этого не добиться.
НАТЮРМОРТ:
ДРУГИЕ ЖИВОПИСНЫЕ ЗАДАЧИ
Один из основных этапов постановки натюрморта — выбор между
полкой и столом. Постановка на полке находится на уровне глаз.
Предметы расположены в ряд слева направо, по направлению
взгляда во время чтения (в западной культуре). Смысловой центр
должен быть в правой части. При таком ракурсе почти не видна
верхняя плоскость предметов и не надо думать о перспективе.
И глубина пространства небольшая, с ней тоже минимум проблем.
Постановка на столе предполагает глубину пространства. Зритель
постепенно изучает картину, двигаясь к кульминации. Предметы
расположены не слева направо, а ближе и дальше в пространстве.
Важно сделать выбор между столом и полкой и придерживаться его,
ведь к каждой постановке предъявляются свои требования. На полке
предметы расположены слева направо в небольшой глубине, а на столе
расставлены ближе и дальше, и глубина пространства важнее.
ГРЕГ КРОЙЦ. НАТЮРМОРТ ЭЛИСОН.

1996. ХОЛСТ, МАСЛО. 68,5×55,8 СМ
Постановка на столе. Предметы

расположены так, чтобы взгляд
перемещался не слева направо,
а от переднего плана к заднему.
ГРЕГ КРОЙЦ. ЗИГЗАГ ОМАР. 2003.
Предметы на столе расположены

зигзагом сверху вниз, и взгляд плавно
проходит по всему холсту.
ГРЕГ КРОЙЦ. НАТЮРМОРТ С ОМАРОМ.

1997. ХОЛСТ, МАСЛО. 71,1×88,9 СМ
Здесь предметы расставлены слева

направо на полке.
КАК УЛУЧШИТЬ НАТЮРМОРТ
Вот список правил для улучшения натюрморта.
Т РАЗНООБРАЗИЕ ТЕКСТУР
В натюрморте очень важно разнообразие текстур. Пусть их будет много:

стекло, металл, продукты, фарфор и т. д. Картина с изображением, скажем, трех
керамических сосудов выглядит пустовато.
ГРЕГ КРОЙЦ. КЕРАМИКА. 1980. ХОЛСТ,

МАСЛО. 35,5×45,7 СМ
Ограниченный набор предметов

нарушает правило разнообразия
текстур. Не кажется ли картина
безжизненной? Вам судить.
ГРЕГ КРОЙЦ. ВАЗА И ЯБЛОКИ. 1987.

Здесь все построено на текстурном

разнообразии. Я акцентировал
контраст нежной кожуры яблок
с твердой, щербатой поверхностью
вазы.

Т РАЗНООБРАЗИЕ РАЗМЕРОВ
В натюрморте выразительность создается контрастом между большой вазой

и маленькими яблоками или компактным кувшином и большим отрезом
блестящей ткани.
ГРЕГ КРОЙЦ. УРОЖАЙ ГРУШ. 1988.

Я подчеркнул контраст размеров,

положив мелкие виноградины рядом
с крупной вазой.
Т КРУПНАЯ ФОРМА
Случайные пятна света и теней ослабляют изображение. Объедините их в большой

свет и большую тень. Можно ввести и чередование: черные виноградины перед
лимонами, долька апельсина перед горкой слив. Но в целом нужно стремиться
к разделению света и тени.
ГРЕГ КРОЙЦ. ЦВЕТЫ. 2004. ХОЛСТ,

МАСЛО. 35,5×45,7 СМ
Здесь основной свет падает на вазу

и корзину, оставляя цветы в тени,
чтобы они не оттягивали на себя
внимание.
Основным событием натюрморта всегда остается свет. Плохо освещенный сюжет

не привлечет внимания.
Глаза человека стремятся к свету. Так уж они устроены. Поэтому мы можем

управлять вниманием зрителя с помощью света. Важно, чтобы значимые предметы
были освещены. Живописное изображение — оптический прибор, фокусирующий
взгляд зрителя на смысловом центре композиции.
ГРЕГ КРОЙЦ. СЕЗОН ПИОНОВ. 2008.

Свет здесь очень яркий, он сияет

на фоне у основания вазы.
Т ДИНАМИКА ЦВЕТА
Картине необходим гармоничный колорит. Это может быть противопоставление

дополнительных цветов (например, зеленого и оранжевого) или цвета и антицвета
(неопределенного цвета — приглушенного коричневого или серого). В любом
случае цвет должен быть динамичным.
ГРЕГ КРОЙЦ. НАТЮРМОРТ С СЕКИРОЙ.

1996. ХОЛСТ, МАСЛО. 55,8×66 СМ
Здесь основные цвета — фиолетовый

и оранжевый.

Т ИЗМЕНЕНИЕ ТОНА ОТ ТЕМНОГО К СВЕТЛОМУ
Не нужно распределять свет равномерно. Необходимо ввести градацию

интенсивности с кульминацией в смысловом центре. Далее должен быть
«стоп-сигнал для света» — небольшой предмет (виноградина, кожура лимона
и т. п.), завершающий последовательность. Я бы сравнил его с точкой в конце
предложения.
ГРЕГ КРОЙЦ. ЧЕРНОЕ И БЕЛОЕ. 1987.

Мне показалось, что нагромождению

предметов не хватает простого
завершения, и я добавил виноградину.
КАК ПИСАТЬ НАТЮРМОРТ
Иногда самое трудное — начать. Художники часто находят причину
ГРЕГ КРОЙЦ. НАТЮРМОРТ отложить этот момент, но, полностью погрузившись в работу, входят
С КИСТЯМИ. 1997. ХОЛСТ, МАСЛО.
45,7×60,9 СМ в состояние сродни медитации. Сосредоточенность на объективной
Неброский колорит (ржаво-красный реальности со всем вниманием и с небольшого расстояния создает
и зеленый цвета) и изящность
предметов требовали неспешной
связь между художником и внешним миром, недостижимую в обыч-
и сосредоточенной работы. ной жизни.

ГРЕГ КРОЙЦ. ЛУК. 2001. ХОЛСТ,
МАСЛО. 40,6×50,8 СМ
Цветовая палитра здесь ограничена,

и впечатление от картины полностью
зависело от того, насколько хорошо
мне удастся изобразить деликатную
поверхность луковиц.
Мировые музеи заполнены эпическими картинами с грандиозными
батальными сценами, величественными пейзажами и великолеп-
ными портретами, а натюрморты часто собраны в одном темном
зале, обделенные вниманием. И напрасно. Благодаря натюрморту
художники не только освоили инструменты выразительности,
но и научились видеть глубокие, незаметные, непреходящие аспекты
жизни.
Объекты натюрморта вряд ли смогут соперничать с восхитительной
панорамой или прекрасным лицом, но умелый художник способен
собрать из них не менее привлекательную постановку. Вы научи-
тесь не только создавать выразительные произведения, но и заме-
чать качества предметов, о которых иначе не узнали бы. Например,
внимательно и тщательно изображая луковицу, видишь незаметные,
но интересные нюансы формы, переходы цвета или утонченность
структуры шелухи.
НАТЮРМОРТ: РЕЗЮМЕ
Натюрморт способствует пониманию природы зрительного воспри-
ятия и тонкостей создания выразительности. Почему одна картина
завораживает, а другая скучна? Правильные выводы полезны худож-
нику любого жанра.
НАТЮРМОРТ: ШАГ ЗА ШАГОМ
При работе над сложным натюрмортом — как эта композиция с цветами — следует
использовать упрощенный подход.
Шаг 1 (размещение). Сначала я изобразил силуэты крупных форм замесом сиены

жженой и ультрамарина. Композиция построена в форме полумесяца.
Шаг 2 (фон). Затем я прописал фон замесом умбры натуральной и кадмия желтого
с небольшим добавлением белил.
Шаг 3 (тень). Далее я перехожу к теням, каждая из которых является более темным
вариантом локального цвета.
Шаг 4 (свет). Пора переходить к свету. Я набираю на кисть больше краски, надеясь,
что более плотные фактурные мазки усилят выразительность.
ГРЕГ КРОЙЦ. БУКЕТ С РЫНКА. 2015.

Здесь много мелких деталей,

я старался подчинить их общей
композиции.

1 2
3 4
ГРЕГ КРОЙЦ. В ОВРАГЕ. 1988. ДЕРЕВО, МАСЛО. 45,7×50,8 СМ
ГЛАВА 5
ПЕЙЗАЖ
До XVII века пейзаж считался просто фоном для религи-

озных сцен, портретов, баталий. Но около 1600 года жанр,
воспевающий красоту природы, приобрел самостоятельную
ценность. Мейндерт Хоббема и Клод Лоррен открыли миру
глубину и поэзию природы. Интерес к жанру подогрело изо-
бретение тюбиков для краски в 1840 году. Раньше пленэрная
живопись была слишком трудоемкой из-за необходимости
таскать с собой тяжелые инструменты. Благодаря тюбикам
художники смогли покинуть стены мастерских. Как вы скоро
узнаете, тут были не только плюсы. На пленэре получаются
великолепные картины, но есть тонкие живописные эффекты,
которых можно добиться только в студии.
Ниже я расскажу о достоинствах и недостатках работы на пленэре

и в мастерской. Но сначала повторим основы, важные для пейзажа
в целом.
109
ПРИМЕНЕНИЕ ОСНОВ: ПЕЙЗАЖ
Пейзажи на пленэре и в студии не относятся к разным жанрам,
но отличия в процессе все же есть. А некоторые теоретические
и практические основы подходят для любого пейзажа.
Т ВЫБОР В ПОЛЬЗУ СТРУКТУРНОЙ ОПРЕДЕЛЕННОСТИ

На пленэре надо закрывать холст от солнца, держать палитру и отма-
хиваться от назойливых насекомых, отвлекаясь от формы и струк-
туры. Когда беспокоишься, чтобы материалы не сдуло ветром, легко
ГРЕГ КРОЙЦ. В ТЕСНИНЕ (ФРАГМЕНТ).
1988. ДЕРЕВО, МАСЛО. 45,7×50,8 СМ
упустить из виду композиционные задачи.
Я старался придать облакам форму. Облако, например, несмотря на легкость и эфемерность, обладает
структурой. Одна его сторона обращена в одну сторону, другая —
в другую. Одна освещена, другая в тени. Если не показать форму
облака, небо на картине будет похоже на обои.
Деревьям тоже нужна структура. Просто масса зеленых мазков
не станет деревом. Надо определить освещенную и затененную
стороны. Дерево не случайный набор акцентов. Каждое имеет свою
форму, которую необходимо проанализировать и явно воспроизве-
сти. Сначала определите общую форму дерева, а потом занимайтесь
его отдельными частями.

Пейзаж, как и другие сюжеты, лучше писать разными мазками. Они
ГРЕГ КРОЙЦ. В ТЕСНИНЕ (ФРАГМЕНТ). особенно важны для иллюзии глубины пространства. Этой цели
1988. ДЕРЕВО, МАСЛО. 45,7×50,8 СМ
служит противопоставление крупных мазков на близких объектах
Надеюсь, загадочные деревья обрели
ясную форму в пространстве.
и мелких на отдаленных.
ГРЕГ КРОЙЦ. ВДОЛЬ ПО УЛИЦЕ. 2014.

Нью-йоркская улица в Нижнем Ист-

Сайде. Ближние объекты я писал
крупными мазками, а по мере
отдаления уменьшал их.

Последовательность «размещение, фон, тени, свет» — лучшая
и самая понятная. Она особенно полезна для таких сложных сюже-
тов, как пейзаж.
Т НЕ КОПИРУЙТЕ БЕЗДУМНО, ВЫБИРАЙТЕ ВАЖНОЕ

Вокруг так много информации — деревья, трава, далекие горы,
телефонные столбы, — что немудрено запутаться. Уменьшить число
элементов поможет выбор самых важных. Следует исходить из глу-
бины, композиции и выразительности.
В живописи пейзаж разбивают на простые и понятные элементы.
А лучший способ этому научиться — натюрморт (см. главу 4); все его
методы применимы и для пейзажа. ГРЕГ КРОЙЦ. ПИРАМИДА. 1991. ХОЛСТ,
МАСЛО. 50,8×40,6 СМ
Как подчеркнуть важное? Здесь пригодится знакомство с натюрмор- Постановка на полке. Верхняя
плоскость предметов почти не видна.
том. Есть две категории постановок: на полке и на столе (см. с. 98).
В живописном пейзаже, как и в натюрморте, главным персонажем
оказывается свет. Для основных элементов нужно освещение. Так
зритель сразу обратит внимание на смысловой центр.
ГРЕГ КРОЙЦ. НА СТОЛЕ. 2015.

63,5×68,5 СМ
Предметы видны сверху и расставлены

по выпуклой вправо кривой,
от нижнего левого угла с кульминацией
в верхнем левом.
ГРЕГ КРОЙЦ. КАФЕ В АРЛЕ.

58,4×73,6 СМ
Для кафе на закате я выбрал

композицию «на полке»: взгляд
идет слева направо, от темноты
к освещенным тентам, столам
и фигурам людей справа.
Пейзаж 111
ГРЕГ КРОЙЦ. НА ПЯТОЙ АВЕНЮ.
63,5×76,2 СМ
Для этого городского пейзажа

я выбрал композицию «на столе» (вид
чуть сверху), чтобы направить взгляд
вглубь изображения. Для натюрморта
«На столе» (с. 111) как отправную точку
я использовал темную форму (черный
кувшин в левом нижнем углу), а здесь
эту роль выполняет продавец хот-
догов. Темная форма в нижнем левом
углу подталкивает взгляд к центру
картины.
ГРЕГ КРОЙЦ. ПЛОЩАДЬ ВО ФРАНЦИИ.

Здесь я подчеркнул яркий свет

темными зданиями справа.

Т ТЕНЬ ПОДЧЕРКИВАЕТ ЯРКОСТЬ СВЕТА
В натюрморте живописец может затенить фон, чтобы тот не бросался
в глаза, а в пейзаже — положить тень на передний план, чтобы он
не конкурировал с основными элементами.
Если в пейзаже освещено все, то не освещено ничего. Тень усили-
вает свет. Как правило, здесь нет нужды объяснять появление тени.
На передний план она падает от облака, холма или дерева, остав-
шихся за кадром. А главное, поскольку взгляд обращается к свету,
тень на переднем плане отвлекает его от нижнего края холста.
ГРЕГ КРОЙЦ. УЛИЧНАЯ ЯРМАРКА.

60,9×76,2 СМ
Здесь я, как и в натюрморте,

использовал тень для привлечения
внимания к смысловому центру.
ГРЕГ КРОЙЦ. ИРЛАНДСКИЕ ХОЛМЫ.

2014. ХОЛСТ, МАСЛО. 68,5×91,4 СМ
Тень подчеркивает самое важное.

Поскольку она расположена
на переднем плане, взгляд сразу
переходит к центру изображения.
Пейзаж 113
Как и в натюрморте, портрете и обнаженной натуре, основные эле-
менты пейзажа должны быть освещены. А еще, поскольку солнце
является внешним источником света, надо обращать внимание
на отличительные особенности освещения во время суток, которое
вы собираетесь запечатлеть. Например, предвечерний свет отлича-
ется от дневного — он имеет оранжеватый оттенок, а лучи падают под
меньшим углом к поверхности земли, — и это должно быть видно.
П НЕ ЗАЦИКЛИВАЙТЕСЬ НА ОДНОМ СПОСОБЕ

В пейзаже это касается правила «чем дальше предмет, тем холоднее
его цвет». Оно в целом верно, но белые облака по мере отдаления
ГРЕГ КРОЙЦ. ВЕЧЕРОМ НА РЫНКЕ. становятся не холоднее, а теплее. Поэтому на дальние облака стоит
2001. ХОЛСТ, МАСЛО. 60,9×81,2 СМ
добавить немного оранжевого. Такой эффект возникает (насколько
Здесь на заднем плане видны теплые
облака: я добавил желтый и оранжевый
мне известно) из-за скопления в воздухе частиц пыли. Это хороший
цвет. пример того, почему не стоит слепо следовать правилам.

ДВА ТИПА ПЕЙЗАЖЕЙ: ПЛЕНЭРНЫЙ
И СТУДИЙНЫЙ
Оставшаяся часть главы разделена на две части: пленэрные и сту-
дийные пейзажи. Пленэрный пейзаж требует быстрой работы
и адаптации к обстоятельствам, которые в благоприятных условиях
приводят к великолепному результату. В студии есть возможность
сосредоточиться на создании неброских эффектов и нужного
настроения, располагая запасом времени для доработки вырази-
тельности. Оба типа пейзажей по-своему хороши и бывают весьма
удачными, но различаются методами работы.
ПЛЕНЭРНЫЙ ПЕЙЗАЖ
Пленэрные художники делятся на две категории: «асы экипировки»
и «специалисты по импровизации». У первых всегда с собой универ-
сальный складной зонт, легкая сумка на колесах, запас материалов
и этюдник. Импровизаторы обычно привязывают холст к дереву.
Увы, я из второй категории. «Увы» потому, что из-за этого я забываю
взять на природу минимум одну вещь. Однажды в Непале, напри-
мер, я несколько часов тащил на себе скарб до места, откуда откры-
вается один из самых живописных видов на Гималаи, и только там
обнаружил, что забыл холст.
ГРЕГ КРОЙЦ. ВВЕРХ ПО ТРОПИНКЕ.

2006. ДЕРЕВО, МАСЛО. 30,4×33 СМ
Пейзаж написан на пленэре

в Ирландии. По его мотивам я создал
большую студийную работу (см. с. 47).
Пейзаж 115
ТРУДНОСТИ ПЛЕНЭРНОГО ПЕЙЗАЖА
Труднее всего найти подходящее место. В отличие от натюрморта,
где все расставлено по вкусу художника, или портрета, когда можно
в любую минуту попросить модель, скажем, опереться на одну руку,
изменить что-то в пейзаже не в наших силах; приходится искать
ГРЕГ КРОЙЦ. НОТР-ДАМ. 2003.
ЛЬНЯНОЙ ХОЛСТ, МАСЛО. идеальный вид. Я занимаюсь этим уже сорок лет и вот что скажу
45,7×60,9 СМ (это очень важно): как только нашли что-то подходящее, беритесь
Такой вид открывается рядом
за дело. Не надо думать: «Да, неплохо, но, может, за поворотом будет
с Сеной. Оказавшись там, я решил
не переживать, что этот ракурс лучше». Не будет. Будете плутать и искать что-то более интересное,
написан уже тысячи раз. Просто
работал, и все. Сложнее всего было
а в итоге вернетесь обратно. Так бывает каждый раз. Первый вид
нести сырой холст в гостиницу. всегда лучший.

Преодоление усталости ГРЕГ КРОЙЦ. АССИЗИ. 2013. ДЕРЕВО,
МАСЛО. 30,4×40,6 СМ
В живописи обустройство места на пленэре — самое утомительное Я нашел идеальную точку — в тени,
не посреди дороги, с приятным видом
занятие. Приходится тащить оборудование до места, отваживать на красивый итальянский город. Здесь
чересчур общительных прохожих, предусмотреть, чтобы ничего я ограничил палитру краплаком,
ультрамарином синим, кадмием
не сдуло ветром. Из-за этого начинающий художник иногда возде- желтым и белилами.
вает руки к небу и ретируется в студию. Но если не падать духом,
плюсы пленэрной живописи компенсируют минусы.
Естественный свет: проблемы и решения

Большую трудность на пленэре представляет свет. Если день сол-
нечный, сюжет хорошо освещен, и было бы неплохо, если бы свет
(не слишком яркий) падал и на холст. Прямой солнечный свет на хол-
сте мешает оценить яркость краски: на улице кажется, что картина
контрастная, а в студии она предстает в средних тонах. Поэтому
следует отвернуть холст от солнца. Но в тени может быть слишком
темно для работы. Лучше всего встать под дерево или навес, но они
не везде есть. Иногда спасают зонты, но те частенько не выдержи-
вают порывов ветра. Каждый сеанс на пленэре — импровизационная
задача, и решать ее надо творчески. В общем, удачи!
Пейзаж 117
ГРЕГ КРОЙЦ. ПАРИЖСКАЯ УЛИЦА.
1997. ХОЛСТ, МАСЛО. 45,7×55,8 СМ
Здесь мне хотелось обратить внимание

зрителя на тенты и тусклое мерцание
облачного неба, а все, что ниже,
я погрузил в тень.
Свет облачного неба создает стабильно холодное освещение, но сло-

ГРЕГ КРОЙЦ. ДЕРЕВО В ГОРОДЕ. 2009. жен для работы на пленэре. В отличие от солнечного света, который
ДЕРЕВО, МАСЛО. 22,8×35,5 СМ хорошо подчеркивает основные элементы, он равномерный и не дает
Пейзаж закончен на пленэре.
выразительного контраста. Если пейзаж залит светом облачного
Я стремился передать динамику
ствола на фоне здания, сохранив неба, лучше подчеркнуть его. Пусть эффект спокойного свечения
торжественную атмосферу,
создаваемую спокойным светом
не так выразителен, но в нем есть своя привлекательность. Особенно
облачного неба. выигрышно он смотрится в городских пейзажах.

Выбор сюжета
Еще одна трудность для художника на пленэре — выбор, что писать.
При таком количестве вариантов — прекрасные деревья, живопис-
ные камни, интересные здания, динамичные горы и пр. — легко
растеряться и застыть столбом с кистью в руке, не находя решения.
Тут снова приходит на помощь опыт работы с натюрмортом. Чтобы
не метаться между вариантами, бывалый натюрмортист ищет дина-
мику света и делает его главным персонажем. Тогда выбор сужается.
Как бы ни были интересны дерево или камень, они не пройдут
отбор, если ничего не добавят к выразительности света. Одной ГРЕГ КРОЙЦ. ШЕСТАЯ АВЕНЮ. 2013.
«интересности» недостаточно; живописцу нужно подчеркнуть
Темное небо подчеркивает падающий
динамику света. на здания свет.
Пейзаж 119
КАК ПИСАТЬ ПЕЙЗАЖ С НАТУРЫ
Чтобы писать на пленэре, нужны выдержка и хладнокровие. Ведь все
происходит на публике, живописцу приходится сталкиваться с раз-
ными отвлекающими факторами, в том числе прохожими, которые
дают непрошеные советы, показывают свои работы, задают вопросы,
рассказывают о своем дядюшке-художнике, а чаще интересуются,
сколько вы хотите за картину (но крайне редко готовы заплатить).
ПЛЮСЫ ПЛЕНЭРНОГО ПЕЙЗАЖА

Во-первых, свежий воздух! Мы сейчас почти все время проводим
в помещении, и так хорошо наконец выйти на улицу! Конечно,
погода нестабильна, солнце иногда скрывается за облаком в самый
ГРЕГ КРОЙЦ. ФЕРМЕРСКИЙ РЫНОК. неподходящий момент, да еще эти постоянные истории про дядюш-
45,7×60,9 СМ ку-художника. Но ничто не затмит счастья показать на холсте
Еще один сюжет с моего любимого красоту природы. Это настоящий азарт. Спрашивать художника
места — фермерского рынка на Юнион-
сквер. На этот раз меня привлек
на пленэре, почему он предпочитает писать на свежем воздухе, —
угрюмый закат. то же, что спросить марафонца, почему он не поехал на автобусе.

ГРЕГ КРОЙЦ. 17-Я ВОСТОЧНАЯ УЛИЦА.
50,8×40,6 СМ
Нет лучшего ракурса для пленэра,

чем возле собственного дома.
Вышеперечисленные обстоятельства — ветер, насекомые, солнце

(а бывают ведь и ливни) — наверняка вызвали у вас вопрос: «Почему
бы не писать по фотографии?» Но фотографии убивают вдохнове-
ние. Они либо такие скучные и плоские, что отбивают всякую тягу
к творчеству, либо настолько хороши (большая редкость), что нет
смысла пытаться сделать их лучше. Они самодостаточны. Да, их
легко копировать, но в этом есть минусы.
В нашем высокотехнологичном мире всё больше компьютеров, план-
шетов, смартфонов, широкоэкранных телевизоров, дронов и про-
чего; боюсь, мы скоро станем придатком к ним и разучимся без них
обходиться. Живопись с натуры помогает ослабить эту зависимость:
в переносном смысле выдернуть вилку из розетки. В мире вторич-
ных сенсаций и эмоций пленэр — шанс получить первичный опыт.
Есть только вы и ваш сюжет. А если писать по фотографии — то это
вы, фотография и ее сюжет.
Изменчивость условий иногда способствует выразительности.
Поскольку времени мало и каждый мазок важен, на пленэре я рабо-
таю более сосредоточенно и не мешкаю. Такая концентрация
на процессе часто идет на пользу картине. Если даже я не успеваю
прописать что-нибудь в подробностях, это с лихвой компенсируется
экспрессивной манерой, которая хороша сама по себе. Пейзаж 121
ПЕЙЗАЖ С НАТУРЫ: ШАГ ЗА ШАГОМ
Иногда обстоятельства вынуждают сокращать последовательность. В этом
примере мне пришлось сжать несколько шагов в один.
Шаг 1 (размещение). Этот пейзаж я писал в нью-йоркском районе Саут-Стрит-

Сипорт, стоя на пирсе спиной к доку и лодкам. Я набросал крупные формы
и наметил колорит умброй жженой, ультрамарином синим и венецианской красной.
(Колорит — основные цвета картины. Здесь я противопоставил ржавые оранжево-
коричневые землистые оттенки холодным сине-фиолетовым.)
Шаги 2, 3 и 4 (фон, тени, свет). Затем я стал искать изюминку. Положил красный —
приглушенный кадмий красный средний — на лодку и обозначил яркий свет.
У меня получилась комбинация из трех шагов: фона, тени и света. Я был ограничен
во времени, поэтому не прорабатывал их по отдельности, как обычно.
Шаг 5 (завершение). Я постарался придать выразительность холсту. Мне

показалось, что красную лодку стоит сильнее акцентировать, и я воспользовался
быстрым средством (красным из тюбика). В завершающих мазках я ориентировался
Напротив: на изначальный контраст изображения, чтобы не потерять его за обилием
конкурирующих элементов. Например, когда очередь дошла до зданий
ГРЕГ КРОЙЦ. САУТ-СТРИТ-СИПОРТ.
1995. ЛЬНЯНОЙ ХОЛСТ, МАСЛО. на пристани, на их верхнюю часть я положил тень, которой на самом деле не было,
40,6×50,8 СМ чтобы они не отвлекали от лодки.

1 2-4
Пейзаж 123
ГРЕГ КРОЙЦ. ТРИ ДЕРЕВА. 2007.
ХОЛСТ, МАСЛО. 76,2×96,5 СМ СТУДИЙНЫЙ ПЕЙЗАЖ
Пейзаж написан в студии
по карандашным наброскам, Пейзаж, написанный в помещении, я называю студийным. Джордж
сделанным на севере штата Нью- Иннес — на мой взгляд, величайший пейзажист — писал только
Йорк. Мимолетные световые эффекты
мне удается передать только в мастерской. На пленэре он делал наброски углем, но основная
в контролируемых условиях. работа начиналась позже.
Надеюсь, после всего, что я сказал в пользу пленэрного пейзажа,
не будет слишком противоречиво заявить, что шедевр может
родиться и в мастерской. Картина теряет изрядную долю свежести
и спонтанности, но приобретает остроту момента, что на пленэре
невозможно. Под этим я подразумеваю изображение конкретного
события. Например, вид, раскрывающийся, когда солнце прячется
за дерево, или последние мгновения заката — краткий, мимолетный
миг. Для его изображения на пленэре времени не хватает. Такие
условия больше подходят для продолжительных явлений: отсветов
вечернего солнца на отдаленных холмах или городского пейзажа под
облачным небом. А если вас интересует конкретный момент вырази-
тельного заката, на пленэре вы не успеете его запечатлеть.

ТРУДНОСТИ СТУДИЙНОГО ПЕЙЗАЖА
В студийном пейзаже художнику порой сложно добиться достовер-
ности. Картина не должна быть изображением обобщенного пей- ГРЕГ КРОЙЦ. ФЕРМЕРСКИЙ ДОМИК
зажа. Избежать этого поможет уверенное знание поведения теней ВО ФРАНЦИИ. 2010. ЛЬНЯНОЙ ХОЛСТ,
МАСЛО. 60,9×76,2 СМ
и света. Они и создают ощущение реалистичности. Уверен, освоить
Студийный пейзаж по карандашным
все нюансы света и тени поможет практика натюрморта. наброскам, сделанным в Бургундии.
Пейзаж 125
ГРЕГ КРОЙЦ. ВЧЕРА ВЕЧЕРОМ. 2013.
Выбор источников
Пейзаж выдуман; когда-то мне Конечно, для студийного пейзажа нужны источники, их поиск —
казалось, что я его не закончу.
Сначала небо было темное, потом я его
один из самых сложных этапов работы. Я противник использова-
осветлил, добавил дым, убрал, потом ния фотографий и работаю либо по написанному на пленэре, либо
написал снова.
по наброскам, включив воображение. Мой любимый вариант —
пленэрный пейзаж. Его можно дополнить, развить и сделать выра-
зительнее, повысив тональный контраст, добавив цвет и подчеркнув
освещение.
Пользуясь только воображением, можно писать так экспрессивно,
как хочется. Но есть загвоздка. Чем меньше опираешься на реаль-
ность, тем сложнее определять важные элементы. Если сюжет
полностью выдуман, порой трудно решить, где лучше написать
дерево: слева или справа. Если небо на воображаемом пейзаже тем-
ное и в какой-то момент смотрится уместно, в другом настроении
возникает мысль сделать его посветлее. Во избежание метаний стоит
придерживаться изначального замысла.
Мои воображаемые пейзажи месяцами стояли на мольбертах,
я бесконечно их дорабатывал и менял, но не мог закончить, потому
что у меня не созрел замысел. Единственный способ выйти из такой
ситуации — не сворачивать с намеченного пути.

КАК ПИСАТЬ СТУДИЙНЫЙ ПЕЙЗАЖ
Студийный пейзаж художник может доработать до желаемого
уровня и создать мимолетные эффекты, которых на пленэре
не добиться. В помещении со стабильным холодным освещением
можно довести до идеала все нюансы. Не обязательно полагаться
только на наброски, память и воображение. Однажды я принес
в мастерскую ветку дерева и несколько камней, чтобы работать
с натуры (как с натюрмортом) и сделать изображение достовернее.
ГРЕГ КРОЙЦ. ПУСТОЕ КАФЕ. 2001.

Этот вид я написал на пленэре

в Париже. Пришлось работать быстро,
чтобы вместе с деталями ухватить
атмосферу.
ГРЕГ КРОЙЦ. ПАРИЖСКИЙ СВЕТ. 2002.

Для воплощения этого масштабного

замысла в студии я использовал
пленэрный этюд. Много теней,
теплый свет, более вытянутый
формат и присутствие людей
создают ощущение краткосрочности,
мимолетности светового эффекта.
Пейзаж 127
СТУДИЙНЫЙ ПЕЙЗАЖ: ШАГ ЗА ШАГОМ
Студийный пейзаж можно начать с абстракции. Иногда достаточно наметить
приблизительные текстуры и цвета, чтобы замысел начал проясняться. Затем,
продумав колорит и композицию, пора вводить узнаваемые элементы.
Шаг 1 (размещение). Первая абстрактная прописка — мое впечатление

от увиденного на прогулке в лесу. Очень свободно (кистью и бумажным
полотенцем) я наметил композицию и колорит ультрамарином синим, кадмием
желтым и красным оксидом прозрачным.
Шаг 2 (фон). Я начал развивать замысел и добавил по краям темное обрамление

деревьев.
Напротив:
ГРЕГ КРОЙЦ. СВЕТ В ЛЕСУ. 2010. Шаг 3 и 4 (тени, свет). Пора уточнять детали. Я начал с проработки деревьев
ДЕРЕВО, МАСЛО. 22,8×30,4 СМ и выразительного света в центре. Над светом и тенями я работал параллельно.

1 2
3–4
Пейзаж 129
ПЛЮСЫ СТУДИЙНОГО ПЕЙЗАЖА
Плюсы студийного пейзажа очевидны. Работая в помещении, вы рас-
пределяете время на свой вкус и можете использовать свойственную
абстракции выразительность.
Доработка пленэрных этюдов красным оксидом прозрачным в сту-
дии — хороший способ переосмыслить и уточнить все, на что вам
не хватило времени на месте. Если же на основе пленэрной работы
начать новую, это даст возможность уделить внимание всем слож-
ным элементам. Можно акцентировать или приглушить световые
эффекты.
Глядя на объекты — деревья, горы, телефонные столбы, — вы оцени-
ваете сходство каждого с натурой. Но вообще внешняя узнаваемость
важна лишь отчасти. Точность существенна, но для художественной
ценности произведению необходимо большее. Гармония абстрактной
композиции в основе картины направляет взгляд зрителя к значи-
мым элементам. Пейзаж, полностью выполненный в студии, позво-
ляет отталкиваться от абстрактной формы. Изначальное изображе-
ние может быть абстрактным, с неузнаваемыми объектами. И если
придерживаться этой схемы до конца, картина будет очень динамич-
ной. Кроме правдоподобного изображения, у вас будет прекрасная
композиция на основе абстрактных форм. Такая выразительность
«два в одном» возносит картину от банальности к неповторимости.
ГРЕГ КРОЙЦ. ВИД С ВЕРШИНЫ ХОЛМА

ВО ФРАНЦИИ. 2003. ЛЬНЯНОЙ ХОЛСТ,
МАСЛО. 45,7×60,9 СМ
Студийный пейзаж по натурному

наброску. Я стремился передать
мимолетный эффект света.

Вверху:
ГРЕГ КРОЙЦ. ПРИГОРОД ТАОСА. 1989.
Вид неподалеку от города Таос

в Нью-Мексико. Чтобы поймать свет,
я работал быстро, не уточнял детали,
и коровы напоминают моржей.
Слева:
ГРЕГ КРОЙЦ. ЛОШАДИ В ТАОСЕ. 1990.
В студийном варианте я решил

проблему коров, превратив их
в лошадей. Кроме того, я сгладил
некоторые мазки на небе (смягчил
края и цветовые переходы)
и постепенно добился ощущения
величественности пейзажа.
Пейзаж 131
ПЛЕНЭР И СТУДИЯ: ПЛЮСЫ И МИНУСЫ
ТИПОВ ЖИВОПИСНЫХ ПЕЙЗАЖЕЙ
У обоих типов есть свои плюсы и минусы. Пленэрному пейзажу
свойственна экспрессивность быстрого письма и лаконичных маз-
ков, а студийному — детализация и световые эффекты. Картины
на этой странице иллюстрируют оба примера.
На странице напротив показаны два вида на Сену. Один написан
на пленэре, а другой в студии. Они заметно различаются атмосфе-
ГРЕГ КРОЙЦ. ВИД НА ЮНИОН-СКВЕР.
рой, хотя сюжет один. Первый почти не вызывает эмоций, он про-
2004. ДЕРЕВО, МАСЛО. 45,7×50,8 СМ заичный и даже заурядный. Второй же производит более сильное
Пейзаж написан на фермерском впечатление: выразительный, величавый и, надеюсь, эпический.
рынке на Юнион-сквер, рядом с моей
студией. Мне нравится, как динамика
происходящего отражена на холсте.
ПЕЙЗАЖИ: РЕЗЮМЕ
Пейзаж — сложный сюжет. И в студии, и на пленэре необходимы
четкий замысел и иллюзия глубины. Чтобы как можно лучше изу-
чить жанр, рекомендую попробовать оба варианта. Так вы обретете
полное понимание взаимодействия неба и земли и восприятия воз-
духа и пространства.
ГРЕГ КРОЙЦ. ФЕРМЕРСКИЙ РЫНОК

НА ЗАКАТЕ. 2007. ДЕРЕВО, МАСЛО.
45,7×50,8 СМ
Эту картину я писал в студии, у меня

было достаточно времени, чтобы
передать эффект и динамику света.
По сравнению с предыдущим пейзажем
здесь отработка деталей негативно
отразилась на экспрессивности.

Вверху:
ГРЕГ КРОЙЦ. СЕНА. 2004. ЛЬНЯНОЙ
Этот вид под облачным небом

я писал с набережной, и в это время
не было никаких световых эффектов.
Вернувшись в студию, я начал писать
на большом холсте.
Слева:
ГРЕГ КРОЙЦ. СВЕТ НА ВОДЕ.
76,2×101,6 СМ
Здесь я применил выразительный

световой эффект, благодаря которому
картина обрела новый смысл.
Пейзаж 133
ГРЕГ КРОЙЦ. КАФЕ REGGIO. 1998. ХОЛСТ, МАСЛО. 50,8×66 СМ
ГЛАВА 6
ИНТЕРЬЕР
Для удачной интерьерной картины необходимы терпение

пейзажиста, восприимчивость натюрмортиста и — если вы
хотите ввести в картину людей — навыки изображения обна-
женной натуры. Это самый сложный жанр.
135
ПРИМЕНЕНИЕ ОСНОВ:
ЖИВОПИСНЫЙ ИНТЕРЬЕР
Все основы живописи универсальны, но некоторые более важны
для конкретных жанров. Ниже изложены правила изображения
интерьера.

В интерьерном, как и в других реалистических жанрах, важнее всего
ГРЕГ КРОЙЦ. МАСТЕРСКАЯ иллюзия пространственной глубины помещения. Решение опять же
СТУДЕНЧЕСКОЙ ЛИГИ ИСКУССТВ.
1997. ХОЛСТ, МАСЛО. 55,8×66 СМ в том, чтобы близко расположенные предметы визуально перевешивали
На этой картине самой яркой отдаленные. Это не значит, что все самое интересное происходит, ска-
и текстурной я сделал ближайшую жем, вдоль нижнего края холста. Если бы так и было, зритель не обра-
палитру, чтобы вывести ее на передний
план. Живописец на среднем плане щал бы внимания на центральную часть изображения. Для убедитель-
освещен ярче, чем модель на заднем,
ного воспроизведения глубины на переднем плане необходим предмет,
но не так ярко, как предметы
на переднем плане. явно расположенный ближе остальных, как в примере ниже.

Т ВЫБОР В ПОЛЬЗУ ЧЕЛОВЕКА
Присутствие человека в интерьере не всегда необходимо, но если вы
решили его ввести, он должен играть главную роль. Человеческая
фигура не должна теряться в обстановке. Картина, на которой диван
интереснее того, кто на нем сидит, понравится только дизайнеру
интерьера.
Т ИЗМЕНЕНИЕ ТОНА ОТ ТЕМНОГО К СВЕТЛОМУ

Выразительность пространству придает динамика света. Вся ком-
ната не может быть освещена равномерно. Иногда самое яркое пятно
окажется рядом с источником света, а иногда свет становится ярче
на другом участке помещения.
Вверху:
ГРЕГ КРОЙЦ. В ТЕМНОЙ МАСТЕРСКОЙ.
2013. ХОЛСТ, МАСЛО. 60,9×53,3 СМ
В интерьере мастерской много

предметов, но все они приглушены
лессировкой умбры натуральной.
Взгляд зрителя сразу обращается
к фигуре женщины, смотрящей
на холст.
Слева:
ГРЕГ КРОЙЦ. ХУДОЖНИК И МОДЕЛЬ.
2014. ХОЛСТ, МАСЛО. 50,8×60,9 СМ
Картина написана в «Студии Семь»

Студенческой лиги искусств.
Я заканчивал ее на месте, времени
было немного, и я писал в быстрой,
экспрессивной манере.
Интерьер 137
ГРЕГ КРОЙЦ. ЦЕНТР ИСКУССТВ Т СВЕТ — ОСНОВНОЕ СОБЫТИЕ
SALMAGUNDI CLUB. 2013. ДЕРЕВО,
МАСЛО. 45,7×55,8 СМ Воспроизвести освещение — непростая задача интерьерного жанра.
Эту картину я писал в Центре искусств Свет в помещении редко идеален. Необходимые условия таковы:
Salmagundi Club. Источник света
оказался напротив меня, пришлось
хорошо освещенный сюжет, хорошо освещенный холст и хорошо
развернуться и работать, часто освещенная палитра. По опыту могу сказать, что все три условия
оглядываясь назад. Холст все равно
было плохо видно, и я периодически
выполняются крайне редко. Приходится довольствоваться двумя
включал висящую надо мной люстру или даже одним. Иногда, например, выбранный ракурс предпо-
(в клубе роскошный интерьер).
лагает, что свет направлен на художника. Чаще так выходит, если
сидеть напротив окна. Тогда необходимо продумать, как сделать
окно достаточно ярким, но не главным элементом изображения. Ско-
рее всего, вас больше интересует интерьер помещения, и надо найти
способ сохранить свет и одновременно передать значимость сюжета.
В большинстве случаев эта задача решается «задом наперед»: нужно
развернуть мольберт к свету, чтобы осветить холст, и встать спиной
к натуре. Придется немало повертеть головой.

Иногда значимость пространства интерьера уменьшается из-за при-
сутствия людей. Подробнее об этом и о «повествовании» в живописи
см. с. 142.
Как я уже говорил в главах о портрете и обнаженной натуре, человек
на картине должен двигаться — не суетиться, а просто находиться
в какой-то фазе движения. В статичном пространстве это создает
динамику.
В интерьере студии ниже я безуспешно пытался добиться ощуще-
ния, что модель расслаблена. Мне хотелось непринужденности, ГРЕГ КРОЙЦ. НИКА. 2013. ХОЛСТ,
МАСЛО. 55,8×60,9 СМ
спонтанности — какого-нибудь мимолетного движения, но чем
Как часто бывает, когда пишешь
сильнее я старался, тем более напряженной и неподвижной она каза- человека, самым красноречивым
лась. В перерыве модель на секунду нагнулась и почесала лодыжку, становится непринужденный жест.
Поэтому не всегда стоит настаивать,
и в этой позе нашлась вся та непринужденность, которую я искал. чтобы модель не меняла позу.
ТРУДНОСТИ
Поскольку в интерьере обычно много геометрических форм (кар-
тины на стенах, окна и пр.), ошибки в перспективе заметны сразу.
Если этот жанр вам интересен, без понимания перспективы
не обойтись.
Перспектива
Многих, кто зубрил правила перспективы по книгам и лекциям, где
объясняется, скажем, что такое точка схода, преследовало смутное
ощущение, что им никогда в этом до конца не разобраться.
Ничего удивительного. Человечеству на это потребовалось примерно
50 тысяч лет. Это не удалось ни гениальным древним грекам и рим-
лянам, ни великим живописцам эпохи, предшествовавшей Воз-
рождению, например Джотто. Законы перспективы были впервые
сформулированы только около 1480 года.
Первым делом следует найти линию горизонта, — воображаемую
горизонтальную линию на уровне глаз. Это первая задача
1. Обратите внимание: линия горизонта художника, для ее выполнения нужно смотреть строго прямо,
проходит на уровне глаз художника. не вверх и не вниз, и мысленно представить себе эту линию.
Следующий этап — найти на линии точку схода. Для этого обычно
2. В пространстве прямые
горизонтальные линии стен и мебели продлевают вверх или вниз горизонтальные границы окна,
сойдутся в первой точке схода или
второй, которая тоже находится
картинной рамы или письменного стола до пересечения с линией
на линии горизонта. горизонта. Точка пересечения и есть точка схода.
1 2

На иллюстрации 2 на предыдущей странице все горизонтали выше
и ниже линии горизонта стремятся к точке схода. Если предмет
расположен ниже линии горизонта, линия направлена вверх, если
выше — вниз.
Иногда, если какой-то предмет повернут в другом направлении,
его линии не сойдутся в той же точке. У него будет своя точка
схода.
Понимание изложенных выше правил поможет решить большинство
проблем интерьера, пейзажа и натюрморта. Но есть еще одно пра-
вило перспективы, которое нужно учитывать в пейзажах и натюр-
мортах. Оно необходимо для изображения объектов на рельефной
местности. Если посмотреть вниз на долину или лестницу либо вверх
на холм или балкон, понятно, что прямой перспективой (с точками
схода на линии горизонта) не обойтись. С учетом отклонений прихо-
дится перемещать точку выше или ниже. Например, если смотреть
вниз, точка схода опустится ниже линии горизонта, и все горизон-
тали устремятся к ней.
В большинстве случаев достаточно приблизительной оценки пер-
спективы. В разделе «Как писать интерьер» (с. 148) вы увидите
практическое применение законов перспективы и убедитесь, что
нет нужды долго ломать над ними голову. Однако для работы над 3. Заметьте: у коробки на полу своя
точка схода на линии горизонта.
интерьером, натюрмортом или пейзажем иногда не мешает запастись
рейсшиной и уровнем. 4. Изменение наклона дороги показано
с помощью точки схода ниже линии
горизонта.
3 4
ИНТЕРЬЕР: ДРУГИЕ ЖИВОПИСНЫЕ ЗАДАЧИ
Интерьер дает художнику возможность рассказать историю.
Не явную — как сюжеты Нормана Роквелла (это уже иллюстра-
ция), — а недосказанную, то есть фрагмент, эпизод.
Разнообразие интерьеров
Интерьеры есть везде, выбор ничем не ограничен. В бильярдной,
например, найдется что-то интересное. Там всегда есть сюжет: один
ГРЕГ КРОЙЦ. ПОЗИРУЮЩАЯ МОДЕЛЬ.
2014. ХОЛСТ, МАСЛО. 50,8×60,9 СМ игрок старается победить другого. Под рукой не только действие
Здесь я хотел передать спокойную между двумя персонажами, но еще и падающий сверху вырази-
атмосферу и не вдавался в детали.
тельный свет! Я бы сказал, бильярд придумали специально для
художников.
Вверху на следующей странице изображен интерьер, но написан
он не в бильярдной. Я создал его в мастерской с двумя моделями:
ставил их в разные позы и импровизировал с освещением. Я сделал
заранее несколько подробных набросков в ближайшей бильярдной,
но, поскольку это картина большого формата, мне нужно было уеди-
ниться, чтобы добиться нужного эффекта.
ГРЕГ КРОЙЦ. РОУЗ В СТУДИИ. 1999.

Это слегка романтизированный вид

моей мастерской — обычно все не так
аккуратно. Я полностью осветил фигуру
Роуз и поместил ее в правую треть
холста. Так взгляд проходит слева
направо и останавливается в самой
интересной (благодаря присутствию
человека) части картины.

Вверху:
ГРЕГ КРОЙЦ. ДУПЛЕТ. 1985. ХОЛСТ,
МАСЛО. 76,2×101,6 СМ
На этой картине в центре внимания

игрок с кием — он сосредоточен
на ударе, — окруженный
заинтересованными зрителями.
Слева:
ГРЕГ КРОЙЦ. НА ЗЕЛЕНОМ СУКНЕ.
1987. ХОЛСТ, МАСЛО. 40,6×50,8 СМ
Здесь я хотел передать действие

глазами зрителя, наблюдающего
игру. Меня интересовало
ощущение «пойманного момента»,
а не значимость или достоверность
событий.
В художественной мастерской тоже есть потенциал для сюжета.
Живопись может стать темой для картины. На изображении студии
форма — живопись — рассказывает о содержании — живописи.
Интригующее переплетение (обратите, например, внимание
на картину слева). К тому же вы работаете в студии, в идеале —
в собственной. Что может быть удобнее?
Чикагский клуб Palette and Chisel (внизу) известен великолепным
вестибюлем XIX века, но он слишком маленький, чтобы я поместился
туда с мольбертом. Мне пришлось расположиться в прилегающей
студии и писать оттуда, глядя сквозь дверной проем. Это хоро-
ший пример того, как живописцу приходится приспосабливаться
к обстоятельствам.
Вверху:
ГРЕГ КРОЙЦ. У МОЛЬБЕРТА. 2013.
ХОЛСТ, МАСЛО. 55,8×66 СМ
Здесь видно, что я имел в виду, говоря

о единстве формы и содержания.
Мне понравился сюжет: модель
рассматривает работу художника.
ГРЕГ КРОЙЦ. КЛУБ PALETTE AND

CHISEL. 1989. ХОЛСТ, МАСЛО.
66×50,8 СМ
На картине не интерьер студии,

но именно там я и был, когда ее писал.

Художественные классы тоже хороши для этого жанра. Здесь сразу
и модели, и художники, и выразительный свет, и сюжет. А если
помещение заляпано краской (как в мастерской Студенческой лиги
искусств), еще и соответствующая атмосфера. А это главное, как
и в натюрморте и портрете.
ГРЕГ КРОЙЦ. СТУДЕНЧЕСКАЯ ЛИГА

ИСКУССТВ. 1989. ХОЛСТ, МАСЛО.
76,2×101,6 СМ
В этом интерьере в центре внимания

модель: она стоит в колонне света
и за счет этого притягивает взгляд.
Из-за непостоянства света (солнце
ненадолго заглянуло в помещение)
основную часть работы я проделал
в студии, по необходимости привлекая
моделей и используя реквизит.
Сцены за кулисами — еще один источник вдохновения живописцев.

Есть что-то интригующее в ситуации, когда люди ждут и наблюдают
со стороны за событием.
Слева:
ГРЕГ КРОЙЦ. ГОТОВЫ К ВЫХОДУ. 1998.
Закулисная суматоха, основное

действие — в правой части.
Композиция построена слева
направо — и взгляд зрителя четко
следует по холсту.
Вверху:
ГРЕГ КРОЙЦ. ЗА СЦЕНОЙ. 1989. ХОЛСТ,
МАСЛО. 66×88,9 СМ
Сцена за кулисами, фигура слева
Еще один прекрасный сюжет для интерьерной картины — рестораны
и бары. Конечно, там сложно расположиться с мольбертом, зато
всегда можно сделать наброски. И уже по ним — с участием моде-
лей — добиться убедительного впечатления. Ниже два интерьера
одного бара, Old Town, на 18-й улице линии Бродвея в Нью-Йорке.
ГРЕГ КРОЙЦ. БАР OLD TOWN. 1998.

Здесь я хотел запечатлеть яркий свет

в помещении почтенного бара.
ГРЕГ КРОЙЦ. ВОЗВРАЩЕНИЕ В OLD

TOWN. ХОЛСТ, МАСЛО. 81,2×101,6 СМ
Тот же бар. Здесь я гораздо четче

проработал детали для большей
убедительности. Глубина пространства
больше, на передний план я поместил
белую скатерть, а фигуры людей
и предметы обстановки направляют
взгляд зрителя к окну.

Вверху:
ГРЕГ КРОЙЦ. ПОВАРА. 2009. ХОЛСТ,
МАСЛО. 50,8×63,5 СМ
Я зашел на кухню ресторана. Это

изображение с большой глубиной:
взгляд следует от левого нижнего
угла по диагонали к повару справа,
смотрящему на зрителя. Для всех
персонажей я использовал одну
модель.
Слева:
ГРЕГ КРОЙЦ. ПРИЕМ ЗАКАЗА. 2008.
Я свел детали к минимуму и подчеркнул

сидящих за столом персонажей (для
всех, кстати, позировала моя дочь
Фиби).
Если основное событие достаточно выразительно, избыток интерьер-

ных деталей на фоне не обязателен. Большая группа людей не нужда-
ется в подробностях обстановки: стенах, дверях и пр. У зрительного
восприятия есть свои пределы, стоит уравновесить явное и скрытое.
КАК ПИСАТЬ ИНТЕРЬЕР
ГРЕГ КРОЙЦ. ИТАЛЬЯНСКИЙ Самой сложной задачей при работе над интерьером я считаю кон-
РЕСТОРАН. 2007. ХОЛСТ, МАСЛО. троль освещения. Обычно окон слишком много; даже если оно одно,
63,5×83,8 СМ
то слишком яркое. Это минус, ведь взгляд всегда обращается к свету.
Глубина подчеркнута яркими столами
на переднем плане и приглушенными И он направится к окну, минуя все происходящее в помещении.
деталями стены. Я сделал светлее
Справиться с этим не всегда легко. Порой лучшее решение — как вы
фигуры людей и стену у окна, чтобы
показать, откуда падает свет. увидите в пошаговом разборе на с. 150 — смириться с этим.

ПЛЮСЫ ЖАНРА ГРЕГ КРОЙЦ. КНИЖНЫЙ МАГАЗИН.
2007. ХОЛСТ, МАСЛО. 73,6×55,8 СМ
Здесь я изобразил книголюбов

Интерьер позволяет затронуть разные темы — как художественные, в поиске интересных изданий.
так и социальные. В этом жанре группа людей у картины в музее
и возбужденная толпа зрителей боксерского матча обладают равным
потенциалом. Конечно, не всякая выразительность подразумевает
драматизм. Интерьер — это и моменты покоя, когда кто-то смотрит
в окно или спит на кровати. А внимание к повседневности укрепляет
связь между искусством и жизнью.
ИНТЕРЬЕР: РЕЗЮМЕ
В интерьерной живописи есть понемногу от всех жанров. Это очень
благодатная тема: много сюжетов, выразительное освещение, участие
человека. Но для успеха нужны определенные (а может, и многие)
навыки изображения портрета, натюрморта, обнаженной натуры
и пейзажа.
ИНТЕРЬЕР: ШАГ ЗА ШАГОМ
На этом изображении студии на Карибских островах я наметил перспективу уже
на первом шаге.
Шаг 1 (размещение). Здесь использованы правила перспективы, перечисленные

на с. 140–141. Головы обеих фигур расположены на линии горизонта. Ниже
ее — вдоль края стола перед ближней фигурой — все горизонтальные линии
нисходящие, а выше — восходящие.
Шаг 2 и 3 (фон и тени). Я заполнил весь холст, пока не прорисовывая детали.
Поскольку перспектива решена, я мог свободно работать кистью. Освещение здесь
не совсем обычное, поэтому я объединил два шага в один. Так я мог убедиться, что
свет из окна станет основным событием и подчеркнет силуэт художницы в центре.
Яркое окно сыграло мне на руку и стало хорошим фоном для фигуры.
Напротив: Шаг 4 (свет). Нужно было работать быстро, поэтому я старался опустить
ГРЕГ КРОЙЦ. СТУДИЯ НА КАРИБАХ. несущественные детали. Я пожертвовал точностью ради экспрессивности
1998. ХОЛСТ, МАСЛО. 40,6×45,7 СМ и светового эффекта.

1 2–3
ГРЕГ КРОЙЦ. ДОМ НА ГРЕБНЕ ГОРЫ. 1978. ХОЛСТ, МАСЛО. 35,5×45,7 СМ
ПОСЛЕСЛОВИЕ:
НЕСКОЛЬКО
НАПУТСТВЕННЫХ
СЛОВ
Помню, в начале карьеры я не раз совершал прорыв

и думал: «Вот как надо! Теперь я все понял!» И всякий раз
к середине следующей картины оказывалось, что ничего
я не понял и нет на самом деле никакого «как надо».
Некоторые практические выводы для меня были очень ценны, и все же

каждый холст — по крайней мере в моем опыте — в какой-то момент ста-
новился полем боя. Ни разу работа не проходила беззаботно от чудесного
начала до триумфального конца. Всегда что-то шло не так. То проблема
с рисунком, то с цветом, то недостаточная выразительность (избыточ-
ная почти невозможна). Так было неизменно. И принятие этого отчасти
успокаивает. Если думать, что все пойдет как задумано, разочарование
неизбежно. А понимая, что проблема может возникнуть в любой момент,
вы спокойнее реагируете на нее.
Для человека, не занимающегося живописью профессионально, работа

над реалистичной картиной маслом представляется приятным развлече-
нием, безобидным занятием в свободное время. Но для того, кто жаждет
добиться убедительного изображения, это скорее экстремальные жон-
глерские трюки, когда в воздухе летают свечи, книги, букеты и несколько
бензопил. Художнику для гармоничного колорита, выразительных маз-
ков, цельной композиции, выразительности и тонкого восприятия нужны
полная самоотдача и сосредоточенность. Последняя иногда приводит
к неожиданным результатам.
Однажды я работал над одним цветком в букете. В этот напряженный

момент я был полностью сосредоточен, чтобы точно подобрать цвет,
верно изобразить контуры, гармонично вписать цветок на фоне осталь-
ных, правильно передать глубину пространства, удачно расположить его
относительно композиции, класть мазки экспрессивно, а самое главное —
и самое трудное — постоянно помнить, какой именно цветок я сейчас
пишу!
153
И на пике сосредоточения мой разум вдруг отключился. Он не мог
больше функционировать в этом режиме. И тут я решил на все мах-
нуть рукой. После нескольких часов мучительного труда с необхо-
димостью следить за всем одновременно он заявил: «С меня хватит!
Я ухожу».
Что самое странное, тут же — одновременно с мыслью «С меня
хватит!» — я расслабился, и процесс пошел гораздо легче. Почему?
Думаю, до того, как разум отключился, я работал линейно, принимая
отдельные решения и собирая воедино разрозненные фрагменты
информации. Когда я решил, что так невозможно, я расслабился.
И неожиданно, поскольку напряжение мне больше не мешало, начал
писать, принимая во внимание все элементы сразу.
Я часто мечтаю научиться переходить сразу к стадии цельного вос-
приятия. Но, похоже, простого пути к ней нет. Это недостижимо уси-
лием воли или старанием, поскольку суть здесь в непринужденности.
И в этом смысле живопись является прекрасной метафорой
жизни. Как однажды сказал мне один мудрый художник: все, что
происходит на холсте, имеет эквивалент в жизни. В этом смысл
реалистичной живописи: она отвечает на насущные вопросы вроде:
«Почему все выглядит именно так?», «Какая структура лежит
в основе?», «По каким признакам это заметно, а по каким нет?»,
«Что такое гармония?», «Что здесь главное?» Эти вопросы, отчасти
философские, волнуют художников уже много столетий, и ответы
на них пока не найдены. Жизнь непостоянна — неопределенна,
изменчива и загадочна, — и нет единой формулы для объяснения
всего. Веря, что Вселенная постижима и наука найдет на все ответы,
мы не поддерживаем простые истины. Эйнштейн говорил: «То, что
можно измерить, не всегда важно, а то, что важно, не всегда можно
измерить».
Упорство, восприимчивость, рассудительность, сопереживание,
гибкость и способность воспринимать целое, а не только части,
необходимы для становления живописца. Оно продолжается всю
жизнь. Никто не рождается настоящим художником. Реальность
постоянно меняется, и всем важно развиваться и меняться вместе
Напротив:
ГРЕГ КРОЙЦ. ШАХМАТЫ. 2011. ХОЛСТ,
с ней. Только в непостоянном, неспокойном потоке реальности
МАСЛО. 127×76,2 СМ основы масляной живописи приведут к истине.

Послесловие: Несколько напутственных слов 155
ГРЕГ КРОЙЦ. РАССВЕТ НАД РЫБНЫМ РЫНКОМ. 1989. ЛЬНЯНОЙ ХОЛСТ, МАСЛО. 63,5×81,2 СМ
БЛАГОДАРНОСТИ
В работе над книгой мне помогали очень многие люди.
Спасибо Майклу Коху за помощь в разработке идеи; Патрику Барбу

за участие и рекомендации; отдельное спасибо редактору Джин Блом-
квист за то, что собрала материалы в единое целое; спасибо Хлое Роулинс
за прекрасный дизайн; Эндрю Френчу за неустанную борьбу с компьютер-
ными проблемами; и моим дочерям Фиби и Люси, добрым гениям, всегда
готовым поддержать. Спасибо их матери, Джине Кройц, которая много
лет назад согласилась выйти замуж за художника, и Джессике Далримпл
за решение сделать то же позже. Спасибо моим сестрам Ники, Шарлотте
и Либби, дорогим друзьям Шерри Макгро и Нэнси Коэн за то, что они
у меня есть. Ах да, отдельное спасибо Кристине Шу. И, наконец, спасибо
Дэвиду Леффелу, лучшему другу и наставнику, за то, что показал мне
связь между жизнью и живописью.
157
АЛФАВИТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ
пейзаж 111, 114, 120–122, 127, трудности 140, 141, 148, 149
Б
128 фон 150
Блики, динамика, 26
портрет 72, 73
последовательность 49, 50 К
В Композиция, значение 9, 52
«правила» 52, 114
ван Дейк, Антонис 56, 75 Краски
трудности 80, 140, 153, 154
Выбор в пользу человека 25, 58, белила (white) 68, 69, 79, 86,
93, 137 97, 106, 117
З
Выразительность венецианская красная
Заказы 66, 73
значение 9, 52 (venetian red) 68, 69, 122
Зрительное восприятие,
натюрморт 95 кадмий желтый (cadmium
значимость 20
тональная динамика 38, 39 yellow) 69, 79, 86, 106, 117, 128
Высветление 34, 38, 47, 93 И кадмий желтый светлый
Избирательность (cadmium yellow pale) 68, 76
Г восприимчивость, кадмий красный светлый
Глубина значение 11 (cadmium red light) 68
выбор 26, 27, 58–60, 79 глубина 26, 27, 58–60, 79, 136 кадмий красный средний
значение 9, 52 значение 28 (cadmium red medium) 79,
и мазки 44 как противоположность 86, 122
копированию 22, 111 краплак; ализарин малино-
Д структура 24, 120 вый (alizarin crimson) 117
Да Винчи, Леонардо 16 уменьшение количества цве- красный оксид прозрачный
Джотто 140 тов и тонов 20, 21, 58 (transparent red oxide) 128,
Динамика упрощение визуальной слож- 130
значение 37 ности 20–27 охра желтая (yellow ochre)
объекта 37, 41, 58, 70, 76, 81, 82, человек 25, 58, 93, 137 68, 69
84, 85, 139 Измерения 83 сиена жженая (burnt sienna)
тона 37–39, 103, 137 Изолированность, проблема 13 57, 68, 72, 80, 106
цвета 37, 40, 50, 102 Иннес, Джордж 124 сиена натуральная
Интерьер (raw sienna) 84
Ж выбор предметов 142–147 ультрамарин синий
Жанры глубина 136 (ultramarine blue) 57, 72, 79,
изучение 11 динамика объекта 139 86, 106, 117, 122, 128
пересечение 12–14 перспектива 140, 141 умбра жженая (burnt umber)
Живописный процесс плюсы жанра 149 122
интерьер 148, 150 практические рекомендации умбра натуральная (raw
натюрморт 104, 106 148, 150 umber) 41, 42, 79, 106, 137
начало 48, 49, 57 свет 139, 140, 148, 150 Кривая в форме буквы S 12, 13,
непринужденность 154 тень 150 96
обнаженная натура 78, 83, 86 тона 137 Крупная форма 33, 96, 101, 106, 122
158
Л фон 106 оборудование 115
Лессировочные мазки 46 цвет 102 свет 117, 118, 122
Линия горизонта 140, 141, 150, тень 122
Лоррен, Клод 109 О трудности 116–119
Обнаженная натура фон 122
М глубина 79 Портрет
Мазки динамика 81, 82, 84, 85 автопортрет 16, 17, 56, 73
акцентные 46, 47 избирательность 79 внешнее сходство 66
гладкие 46 история 75 динамика 58
глубина 45 плюсы жанра 75, 88, 89 избирательность 58–60
избыточность 45 практические рекомендации на заказ 66, 73
лессировка 46 78, 83, 86 начало 57
направление 45 проблемы 80–83, 89 плюсы жанра 55, 73
пастозные 46 разнообразие мазков 77 практические рекомендации
размер 45 свет 77, 86 72, 73
разнообразие 46, 47, 77, 110 структура 77 предубеждения и реальность
Масляная живопись тень 77, 86 62, 63
значение 16 уменьшение количества проблемы с ракурсом 64
мотивация 16 тонов 79 ростовой 56, 67, 70
процесс 44–52 фон 78, 86 свет 60, 72
развитие навыков 10, 11, 89, цвет 79 структура 60, 67
135, 149 Объект телесный цвет 68, 69
реалистичная как обман выбор для пейзажа 119, 126 тень 60, 72
зрения 34 динамика 41, 58, 76, 81, 82, 84, трудности 62–66
суть 43 85, 139 фон 72
экспрессивность 44 размер 57 Правила, нарушение 30, 52,
см. также Живописный 100, 114
процесс П
Мейсон, Фрэнк 32 Пастозный мазок 46, 47 Р
Пейзаж Равновесие между связанными
Н избирательность 110, 111 и независимыми элемен-
Натюрморт история 109 тами 42, 60, 61
восприятие 96, 97 практические рекомендации Размещение 49, 50, 52, 72, 73, 78,
выразительность 95 111, 114 83, 86, 106, 111, 122, 128, 150
избирательность 93 разнообразие мазков 110 Разнообразие
крупная форма 95, 101 свет 111, 114 визуальная сложность,
плюсы жанра 91, 105 структура 110 упрощение 20–27
постановка 96, 98–103 тени 112, 113 мазков 46, 47, 77, 110
практические рекомендации см. также Пленэрный размеров 42, 101
104, 106 пейзаж; Студийный пейзаж текстур 42, 100
разнообразие размеров 101 Перспектива 140, 141 Рембрандт 22, 39, 52, 56, 73, 75
разнообразие текстур 100 Пленэрный пейзаж
свет 92, 93, 102, 106 выбор сюжета 119 С
средний тон 97 и студийный 132, 133 Сарджент, Джон Сингер 52, 56,
тень 106 плюсы жанра 120, 121 63
тона 103 практические рекомендации Свет
трудности 94–97 120, 122 боковой 32
А ЛФАВИТНЫЙ УК АЗАТЕЛЬ 159

выявление цвета 34 тень 128 Ф
интерьер 138, 139, 148, 150 трудности 125, 126 Фон
как основное событие 32, 33, фон 128 в живописи 50
30, 77, 92, 102, 114, 138, 139 интерьер 150
контражур 32 Т натюрморт 106
натюрморт 92, 93, 102, 106 Текстуры, разнообразие 42, 100 обнаженная натура 78, 86
обнаженная натура 77, 86 Телесный цвет 67, 68, 72, 78, 79, пейзаж 122, 128
пейзаж 111, 117, 118, 122, 128 81, 86 портрет 72
повышаем яркость за счет Тень холодный цвет 40, 42, 68, 78,
тени 29, 113 в живописном процессе 50 86, 114
портрет 60, 72 интерьер 150
равномерный 103, 118, 137 как не нужно 30, 31 Х
роль в живописи 50 натюрморт 106 Хоббема, Мейндерт 109
сверху 32, 142 обнаженная натура 77, 86 Художественный замысел,
Связанные и независимые пейзаж 111–113, 117, 118, 122, 128 усиление 36, 37
элементы, равновесие 42, ПЛУТОН, акроним 30
60, 61
Ц
портрет 60, 72
Цвет
Средний тон, уход 97 структура 28, 29, 60, 77
выявление светом 34
Структура трудности 29, 30
и динамика 40, 102
избирательность 24, 110 эмоциональная глубина 29
передний план 34, 79
обнаженная натура 77 яркость света 29, 113
снижение количества 20, 21,
пейзаж 110 Теория изогнутой трубы 84–86,
58, 79
портрет 60, 67 89
фон 42, 78
тени 28, 29, 60, 77 Тона
Студийный пейзаж динамика 38, 39, 103, 137 Ч
выбор источников 126 определение 20 Черный цвет, использование 52
и пленэрный 132, 133 уменьшение количества 20,
определение 124 21, 58, 79 Э
плюсы жанра 124, 130, 131 Точка схода 140, 141 Экспрессивность 44, 48, 49, 121,
практические рекомендации Точность 126, 132, 137, 150, 153
127, 128 излишнее внимание 49 Эмоциональная глубина 29
свет 128 значение 9, 52 Эмпатия 55, 83

Максимально полезные
книги от издательства
«Манн, Иванов и Фербер»
Заходите в гости:
http://www.mann-ivanov-ferber.ru/
Наш блог:
http://blog.mann-ivanov-ferber.ru/
Мы в Facebook:
http://www.facebook.com/mifbooks
Мы ВКонтакте:
http://vk.com/mifbooks
Предложите нам книгу:

http://www.mann-ivanov-ferber.ru/about/predlojite-nam-knigu
Ищем правильных коллег:

http://www.mann-ivanov-ferber.ru/about/job

Живопись маслом. Натюрморт, портрет, пейзаж, обнаженная натура и сюжетная композиция PDF

Загружено:

Сведения о документе

Оригинальное название

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Живопись маслом. Натюрморт, портрет, пейзаж, обнаженная натура и сюжетная композиция PDF

Оригинальное название:

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

УДК

Издано при поддержке компании «Школа рисования Вероники Калачевой»

Издание для досуга

Главный редактор Артем Степанов Иллюстрации:

Все права защищены. Никакая часть данной книги

ООО «Манн, Иванов и Фербер» Copyright © 2016 by Gregg Kreutz

Вероника Калачева, художник, педагог, основатель школы рисования

ГЛАВА 1 ОСНОВЫ: ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА

ГЛАВА 3 ОБНАЖЕННАЯ НАТУРА 75

ГЛАВА 5 ПЕЙЗАЖ 109

ГЛАВА 6 ИНТЕРЬЕР 135

АЛФАВИТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ 158

Любому живописцу знакомо это чувство. Стоишь перед

По моему опыту, когда неведомые силы увлекают произведение

А что такое основы? Скоро вы узнаете много прописных истин мас-

К счастью, за сорок лет серьезных изысканий мне удалось их емко

• Точность: убедитесь, что объект изображен предельно точно.

• Выразительность: активно используйте выразительные

Важен каждый из этих пунктов, и живописцу следует учесть все.

Образно говоря, изображение стоит на четырех ногах. Если убрать

Не скажу, что воплотить любой из критериев легко. У кого-то нет

Знакомство с разными жанрами

ГРЕГ КРОЙЦ. ИЗЛУЧИНА. 2007.

Я акцентировал кривую, чтобы

ГРЕГ КРОЙЦ. ОБНАЖЕННАЯ. 1998.

Здесь недоработанные элементы

Для объединения разрозненных

На с. 14 и 15 показаны два примера другого визуального замысла,

ГРЕГ КРОЙЦ. ПОД МАНХЭТТЕНСКИМ

Основы живописи одинаковы для всех жанров: портрета,

Живопись включает теорию и практику, поэтому я разделил главу на две

Теплые блики на медном сосуде Избирательность: упрощение визуальной

Т УМЕНЬШЕНИЕ КОЛИЧЕСТВА ЦВЕТОВ И ТОНОВ

Основы: теория и практика живописи маслом 21

ГРЕГ КРОЙЦ. ЕГО ЗВАЛИ ПАТРИК.

Я мог бы внести в этот портрет

Я люблю закулисные сюжеты. Мне

СЛЕВА: ГРЕГ КРОЙЦ. МАСТЕРСКАЯ

Здесь изображена «Студия Семь»

Основы: теория и практика живописи маслом 23

В обоих фрагментах я пытался

Здесь я поставил себе задачу привлечь

Т ВЫБОР В ПОЛЬЗУ ЧЕЛОВЕКА

ГРЕГ КРОЙЦ. МАЙЯ. 2008. ДЕРЕВО,

На этой картине я хотел подчеркнуть

Основы: теория и практика живописи маслом 25

На этой картине в интерьерном жанре

В этой сценке на фермерском

Основы: теория и практика живописи маслом 27

Т СОЗДАНИЕ ОБЪЕМА ТЕНЯМИ

Тени играют огромную роль в этой

Т СОЗДАНИЕ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ ТЕНЯМИ

ГРЕГ КРОЙЦ. РАЗГОВОР. 1999. ХОЛСТ,

Косые темные тени подчеркивают

Основы: теория и практика живописи маслом 29

Воспроизвести тени очень трудно. На изображениях яблок (за исключением

Последовательная — Локальный цвет — Узнаваемая — Темная — Отголосок —

Узнаваемая: тень нужно расположить четко. Последовательная: цвет тени не бывает

Пример «правильной тени»: здесь применены все правила изображения теней.

Основы: теория и практика живописи маслом 31

Т ОСНОВНОЙ СЮЖЕТ РАЗВОРАЧИВАЕТСЯ НА СВЕТУ

ГРЕГ КРОЙЦ. УЛИЧНАЯ ЯРМАРКА