75.021.32-035.676.332.4
ББК 85.145.5
К83
Кройц, Грег
К83 Живопись маслом. Натюрморт, портрет, пейзаж, обнаженная натура и сюжетная композиция /
Грег Кройц ; пер. с англ. Екатерины Петровой. — М. : Манн, Иванов и Фербер, 2018. — 160 c. : илл.
ISBN 978-5-00117-273-4
Большинство художников работает в одном жанре, но в других жанрах можно подсмотреть нужные
техники для своих работ или узнать что-то новое. Грег Кройц, художник и преподаватель с 40-летним
стажем, в своей книге объясняет общие для всех сюжетов техники масляной живописи, и в каждой главе
описывает преимущества и сложности всех жанров. В пошаговых разборах на примере своих работ
автор рассказывает, как улучшить навыки в одном жанре, изучая другой, ранее незнакомый.
УДК 75.021.32-035.676.332.4
ББК 85.145.5
Грег Кройц
ЖИВОПИСЬ МАСЛОМ
Натюрморт, портрет, пейзаж, обнаженная натура
и сюжетная композиция
ГЛАВА 2 ПОРТРЕТ 55
ГЛАВА 4 НАТЮРМОРТ 91
ПОСЛЕСЛОВИЕ:
НЕСКОЛЬКО НАПУТСТВЕННЫХ СЛОВ 153
БЛАГОДАРНОСТИ 157
9
ОСНОВЫ МАСТЕРСТВА
Исследователи личных достижений считают, что навыки приобре-
таются путем постоянной практики. Они даже подсчитали, сколько
времени для этого нужно. Чтобы стать экспертом в своей области,
необходимо заниматься 12 тысяч часов. Вложите столько времени
в свое занятие, и вы станете блестящим специалистом.
Возможно, для некоторых областей это верно, но не для масляной
живописи. Даже если вы будете четыре года штамповать по кар-
тине в день, нет гарантии, что вы станете хорошим художником.
Скорее в итоге захочется заняться чем-нибудь другим — чем
угодно. Почему? Потому что мастерство живописца измеряется
не временем. Оно зависит от умения анализировать. Становление
ГРЕГ КРОЙЦ. БИЛЬЯРДНАЯ. 2010.
ХОЛСТ, МАСЛО. 45,7×58,8 СМ
художника происходит в поисках ответов на вопросы: «Почему все
Вот пример сосредоточенного
выглядит так, а не иначе?», «Что делает картину удачной?», «Что
приобретения навыков. такое гармония?», «Что такое дисгармония?» И ответы вы найдете
10 ЖИВОПИСЬ МАСЛОМ
не в бездумном повторении действий, а в глубокомысленных
исследованиях и практике.
Как ученый никуда не продвинется, день за днем повторяя один
эксперимент, так и художник не будет совершенствоваться, рисуя
каждый день одно и то же. Как же отточить основы мастерства?
Восприимчивость
Главное качество для освоения живописных навыков — восприимчи-
вость. Речь о внимании к цветовой температуре, позе модели, изяществу
древесного листа и твердости глиняного сосуда и одновременно пони-
мании тонкостей работы кистью. Такая всесторонняя восприимчи-
вость — когда внимание в равной степени уделяется предмету и про-
цессу — на мой взгляд, единственный путь становления живописца.
Восприимчивость ведет к пониманию. В этой книге я поделюсь сво-
ими открытиями за прошедшие сорок лет, но для вашей же пользы
советую делать свои выводы. Мои знания, смею надеяться, вам помо-
гут, но только если вы будете сами экспериментировать и анализи-
ровать. Уверен — надеюсь, вы тоже в этом убедитесь, — что ключ
к пониманию скрыт в подсознании. И задача каждого художника
отчасти в том, чтобы советоваться с ним и доверять ему. Наладив
с ним связь, вы приобретете глубокое понимание и восприимчи-
вость к окружающему миру и научитесь писать лучше.
ВВЕДЕНИЕ 11
ОБЪЕДИНЕНИЕ ЖАНРОВ
Вот три примера использования визуального замысла в разных
жанрах. На картинах ниже и напротив изображены разные сюжеты,
построенные на одной тональной схеме в виде кривой S. Как видно
из названия, такая композиция ведет взгляд зрителя по картине
в одном направлении, а затем (как и буква S) меняет «маршрут».
Для художника очень важно контролировать движение взгляда
по изображению.
12 ЖИВОПИСЬ МАСЛОМ
ГРЕГ КРОЙЦ. НАТЮРМОРТ С ОМАРОМ.
2002. ЛЬНЯНОЙ ХОЛСТ, МАСЛО.
86,3×63,5 СМ
Введение 13
Глава 1 посвящена основам масляной живописи, которые живописцу
необходимо усвоить независимо от выбранного жанра, чтобы прео-
долеть пагубные склонности и выйти за рамки ограничений. В пер-
вой части — «Теория» — дается информация, применимая к любому
изображению. Во второй — «Практика» — освещены техники
и методы, которые пригодятся в любом жанре.
В последующих главах я расскажу о конкретных жанрах, их разли-
чиях и связи с основами живописи в целом.
Интересно было
поэкспериментировать со светом
в окружении темноты. В окруженном
зданиями светлом пятне в нижней
части холста клубящийся дым
подчеркивает двух персонажей.
14 ЖИВОПИСЬ МАСЛОМ
Прежде всего сюжет создается как картина — визуальное ГРЕГ КРОЙЦ. НАЦИОНАЛЬНЫЙ КЛУБ
ИСКУССТВ. 1993. ЛЬНЯНОЙ ХОЛСТ,
повествование с началом, серединой и концом. Изображение должно МАСЛО. 40,6×45,7 СМ
всегда иметь цель, художественную ценность. Еще пример пятна света в темноте.
Чтобы не запачкать музейный
ковер, я писал картину в студии
по карандашным наброскам.
Введение 15
ЧТО ТАКОЕ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЦЕННОСТЬ
КАРТИНЫ?
И тут встает важный вопрос: что такое ценность картины? Зачем
заниматься этим и пачкать руки? Сфотографировать проще,
быстрее, точнее, и одежда останется чистой. Какой смысл тратить
бесценное время на возню с красками?
Во-первых, фотоаппарат, может, и удобная вещь, но воспроизводит
все совсем не так, как видим мы. Это технический способ передачи
реальности. Мы так привыкли к фотографиям, что уже не замечаем,
какие они плоские. Законченная картина маслом по сравнению
с ними обладает большей силой воздействия и глубиной изображае-
мого пространства.
Более веская причина заниматься реалистическим направлением
в живописи заключается в глубоком удовлетворении и ощущении
жизни во всей ее полноте. Если не верите мне на слово — послу-
шайте Леонардо да Винчи. Он писал: «Из всех наук важнейшей явля-
ется живопись».
Из всех наук!
Конечно, в нашем мире трудно увидеть связь между живописью
и наукой, но, по мнению да Винчи, она есть и очень глубока. В чем же
она состоит?
Для реалистичного произведения нужно почти научное
исследование устройства мира. Каждый художник должен
анализировать и расшифровывать истинную природу
воспринимаемой реальности. Ему важно найти ответы на такие
вопросы: «Почему предметы выглядят именно так?», «Как мы
определяем глубину пространства?», «Как мы воспринимаем цвет?»,
«Как воспроизвести предмет ярким?», «Как мы определяем тень?»
Это научные вопросы. Но перед художником-реалистом стоят еще
и философские: «Что такое красота?», «Что такое хорошо?», «Что
такое человек?», «Что такое смысл?»
Все это и многое другое художник-реалист должен учесть. В этом
смысле живопись не назовешь ни поверхностным занятием,
ни расслабляющим времяпрепровождением. Художник-реалист —
продолжатель традиций искателей истины. Следуя по стопам
своих предшественников и сделав живопись основной целью
жизни, вы не обязательно обретете богатство и славу и, может быть,
Напротив:
не сотворите шедевр. Но в одном я могу вас уверить: одежду вы
ГРЕГ КРОЙЦ. АВТОПОРТРЕТ. 2008.
ХОЛСТ, МАСЛО. 45,7×35,5 СМ наверняка запачкаете краской.
16 ЖИВОПИСЬ МАСЛОМ
Введение 17
ГРЕГ КРОЙЦ. НАТЮРМОРТ. 2009. ЛЬНЯНОЙ ХОЛСТ, МАСЛО. 55,8×76,2 СМ
ГЛАВА 1
ОСНОВЫ:
ТЕОРИЯ
И ПРАКТИКА
ЖИВОПИСИ
МАСЛОМ
19
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ: УЧИМСЯ
ВИДЕТЬ ЯСНО И АНАЛИТИЧЕСКИ
К счастью для живописцев (особенно тех, кто, как и я, не может
похвастаться хорошей памятью), теоретические основы не предпо-
лагают запоминания правил и предписаний. Обучение живописи
не сбор информации. Наоборот, желательно ее забыть и отрешиться
от устоявшихся представлений.
Все обременены образами, мнениями и взглядами; их нагроможде-
ние мешает нам ясно видеть. А нам нужно четко и аналитически
Холодные блики на керамическом смотреть на то, что перед нами. Как мы по внешнему виду отличаем
сосуде
керамический сосуд от медного? Что именно показывает, что один
из них глиняный, а другой металлический? Конечно, и художники,
и все прочие сразу видят разницу. Чтобы отличить глину от металла,
не нужно долго думать. Но что именно показывает разницу? Как мы
за секунду решаем, что за материал перед нами?
Мы ориентируемся на относительную цветовую температуру бликов.
Если бы на медном сосуде были холодные блики, мы бы решили, что
он из коричневой глины. Оранжевый оттенок свидетельствует, что это
медь. Наше восприятие основано на сложно организованной системе
расшифровки реальности. Никто досконально не изучал вариации цве-
товой температуры бликов, но на уровне подсознания мы их различаем.
20 ЖИВОПИСЬ МАСЛОМ
На картине вверху я упростил изображение до ключевых элементов, ГРЕГ КРОЙЦ. БЕЛЫЙ КУВШИН. 2011.
ДЕРЕВО, МАСЛО. 30,4×45,7 СМ
уменьшив число тонов и выбрав самые значимые элементы поста-
новки: светлая форма, форма тени, локальный цвет (основной цвет
изображаемого объекта, например оранжевый для апельсина).
Опасно пытаться воспроизвести на холсте все тонкости. Это чревато
проблемами: во-первых, это невозможно; во-вторых, даже если бы
это было возможно, это «нехудожественно». Здесь «художественно»
означает «лаконично, просто, без излишеств». Как же сделать
выбор в пользу «художественности»? Как перенести на холст все
многообразие реальности? Нужна избирательность.
22 ЖИВОПИСЬ МАСЛОМ
ВВЕРХУ: ГРЕГ КРОЙЦ. ЗА КУЛИСАМИ.
2011. ЛЬНЯНОЙ ХОЛСТ, МАСЛО.
66×76,2 СМ
24 ЖИВОПИСЬ МАСЛОМ
ГРЕГ КРОЙЦ. ФЕРМЕРСКИЙ РЫНОК.
2012. ДЕРЕВО, МАСЛО. 40,6×50,8 СМ
26 ЖИВОПИСЬ МАСЛОМ
Вверху:
ГРЕГ КРОЙЦ. ПРИМЕРКА. 2012.
ДЕРЕВО, МАСЛО. 76,2×96,5 СМ
Слева:
ГРЕГ КРОЙЦ. ПЕРУАНЦЫ. 1988.
ЛЬНЯНОЙ ХОЛСТ, МАСЛО.
50,8×60,9 СМ
28 ЖИВОПИСЬ МАСЛОМ
Тень: выразительность и объем
Самая сложная задача для живописца — передача теней. Неуме-
ние убедительно их воспроизвести — распространенная проблема;
ее причины, возможно, коренятся в нашей психологии. Человек
инстинктивно тянется к яркому и светлому и отшатывается от тем-
ной стороны своей личности. Возможно, это мешает восприятию
теней. Но скорее причина в особенностях нашего зрения: чем дольше
мы смотрим на тень, тем лучше глаза адаптируются к темноте и тем
сложнее верно оценить тон. Без понимания природы теней худож-
ник не способен в полной мере выразить свое восприятие мира.
Неактивная: тень должна быть глухой Локальный цвет: цвет тени — затемненный
и пассивной. Эта слишком активна. оттенок локального цвета. Здесь тень
не соответствует основному цвету яблока.
30 ЖИВОПИСЬ МАСЛОМ
Отголосок: очертание тени должно Темная: тень заметно темнее освещенных
перекликаться с внешним контуром участков. Здесь она слишком светлая
предмета. Здесь оно не параллельно контуру и не воспринимается как тень.
яблока.
32 ЖИВОПИСЬ МАСЛОМ
Лучше, чтобы центральный объект картины был максимально осве-
щенным. Пусть он не теряется в центре. Покажите силу света, как
он пробивает себе путь к тени. На моей картине свет идет от «плеча»
яблока. На портрете он падает на верхнюю часть лба.
Т КРУПНАЯ ФОРМА
Важно сформировать массы света, тени и фона. Крупная форма —
основа живописи. Без нее картина будет фрагментарной. Если
вы пишете обнаженную натуру, не перебивайте свет на спине
дисгармоничными темными пятнами. Спина должна остаться
единой. Все освещенные области объединяются в «большой свет»,
а темные — в «большую тень». Иначе они не сложатся в цельную
картину.
34 ЖИВОПИСЬ МАСЛОМ
Вверху:
ГРЕГ КРОЙЦ. МЕКСИКАНСКИЙ
КУВШИН. 2001. ДЕРЕВО, МАСЛО.
45,7×60,9 СМ
Слева:
ГРЕГ КРОЙЦ. ПЕРСИДСКАЯ ВАЗА. 2014.
ДЕРЕВО, МАСЛО. 43,1×50,8 СМ
36 ЖИВОПИСЬ МАСЛОМ
Движение: передача динамики тона, цвета ГРЕГ КРОЙЦ. ХИЖИНА В ИРЛАНДИИ.
2004. ХОЛСТ, МАСЛО. 63,5×76,2 СМ
и материальности Тот же сюжет, написанный в студии.
Я усилил яркий свет в смысловом
Художнику-реалисту нужно не только из двух измерений сделать три, центре (на хижине), выбелив детали
на небе и углубив тени.
но и передать динамику статичных объектов. Образ на холсте (и скло-
нившееся под ветром дерево, и яблоко на полке) должен выглядеть оду-
шевленным. Как оживить неподвижное яблоко? Чередование цветов
и тонов вдохнет жизнь в неодушевленные предметы.
38 ЖИВОПИСЬ МАСЛОМ
Переход от света к тени можно увидеть на объемной форме. Вспом- ГРЕГ КРОЙЦ. РЫНОК В ЧАЙНА-ТАУНЕ.
1992. ДЕРЕВО, МАСЛО. 30,4×40,6 СМ
ним яблоко (см. «Правильное яблоко», с. 34): по мере приближения
В этой сценке на рынке основной свет
к тени свет немного темнеет, а рядом с тенью тон уже заметно темнее. падает на фигуру мужчины в центре.
Затемнением области по краям холста
Рембрандт был мастером тональной динамики и всегда использовал я старался создать ощущение, что свет
свет, чтобы направить взгляд зрителя к смысловому центру. На его при приближении к герою становится
интенсивнее.
картинах свет не просто подчеркивал предмет, а сливался с ним
в одно целое.
Тональной динамикой также можно усилить ощущение глубины
пространства. Например, в интерьере пол следует затемнять
по направлению к заднему плану. В натюрморте стол тем светлее, чем
он ближе к зрителю. Но это не всегда работает. Опять же, тень — как
в примере с продавцами цветов в тени перед перуанскими музыкан-
тами (с. 27) — иногда падает на передний план, затемняя его.
40 ЖИВОПИСЬ МАСЛОМ
Вверху:
ГРЕГ КРОЙЦ. ДЖЕЙМС В ЖЕЛТОЙ
РУБАШКЕ. 1980. ХОЛСТ, МАСЛО.
76,2×60,9 СМ
Слева:
ГРЕГ КРОЙЦ. ЛЕСЛИ. 2013. 101,6×76,2 СМ
Т ДИНАМИКА ОБЪЕКТА
Люди на картине должны быть подвижны. Изображение, похожее
на фотографию в паспорте, уместно только в сатирическом произве-
дении о жизни роботоподобных существ.
Нужно показать «дыхание жизни», создать ощущение, что человек
запечатлен во время действия. Даже сидящую на кровати модель
можно изобразить динамично, подчеркнув округлости груди или
повернув голову в направлении, противоположном линии плеч.
Т РАЗНООБРАЗИЕ РАЗМЕРОВ
Если все предметы одной высоты, сюжет кажется однообразным.
Группы людей разного роста или деревьев разной высоты придают
выразительность и дают визуальную привлекательность.
Т РАЗНООБРАЗИЕ ТЕКСТУР
Поверхности предметов с разной текстурой делают картину сочнее.
Необходимо взаимодействие нескольких текстур.
42 ЖИВОПИСЬ МАСЛОМ
Теория: резюме ГРЕГ КРОЙЦ. ТЕМНОЕ СТЕКЛО. 1985.
ДЕРЕВО, МАСЛО. 25,4×30,4 СМ
Изложенные выше правила — упрощение визуального разнообразия, Здесь я старался передать поведение
света на разных текстурах.
выбор первостепенных элементов, создание выразительности и объ-
ема и многие другие — идут рука об руку с практикой, о которой мы
поговорим ниже. Как вы, возможно, уже заметили, отделить теорию
от практики не всегда легко. В живописи они равноценны. Это в пол-
ном смысле слова основы, поскольку отражают главную, подлинную
суть масляной живописи.
П ЭКСПРЕССИВНОЕ ПИСЬМО
У масляных красок вязкая консистенция, и манера письма определя-
ется отношением художника к процессу. Тонкий и неуверенный слой
выглядит скупо и свидетельствует о низкой вовлеченности автора
в сюжет. Щедро кладите влажные мазки, вкладывайте в них свои
эмоции. Они достойны того, чтобы зритель их ощутил. Если не вло-
жить в работу чувства, она будет похожа на детскую раскраску.
44 ЖИВОПИСЬ МАСЛОМ
кажутся удаленными. Иногда такого оптического эффекта вполне ГРЕГ КРОЙЦ. РЫНОК. 2009. ХОЛСТ,
МАСЛО. 40,6×58,8 СМ
достаточно, чтобы убедительно показать глубину. Но если забыть
Фактурные, динамичные мазки
о нем и положить крупные мазки на фон, глубина потеряется. Размер вытягивают передний план ближе
мазка обусловлен его расположением в пространстве изображения. к зрителю.
3
П РАЗНООБРАЗИЕ МАЗКОВ НА ПОЛОТНЕ
Есть пять способов нанесения краски, и вы можете сочетать их
на одной картине.
1. Лессировочными мазками светлая краска наносится поверх
высохшей более темной прописки, чтобы нижний слой немного
просвечивал сквозь верхний.
4
2. Лессировочные мазки темной краской частично перекрывают
светлую прописку.
3. Акцентные мазки наносятся взмахом кисти: заканчивая мазок,
художник отрывает ее от холста.
4. Пастозный, густой мазок кладут фактурно, набрав много краски
на кисть.
5. Гладкие мазки не имеют фактуры. Ими выполняются плавные
переходы.
5
46 ЖИВОПИСЬ МАСЛОМ
На одной картине можно применить все пять видов мазков. Напри-
мер, на пейзаже ниже передний план затенен темным лессировоч-
ным слоем, некоторые облака высветлены лессировкой, отдаленные
горы прописаны гладкими мазками, а пастозные и акцентные мазки ГРЕГ КРОЙЦ. ФЕРМА В ИРЛАНДИИ.
2015. ЛЬНЯНОЙ ХОЛСТ, МАСЛО.
сосредоточены в смысловом центре. Картина с одним типом мазков 91,4×96,5 СМ
выглядит монотонной. Разнообразие создает великолепие абстракт- Здесь я поставил себе цель эффектно
ных форм. Конечно, лучше всего, когда красота технического вопло- передать свет. Я усилил его сияние,
насколько возможно, подчинив ему
щения гармонирует с красотой сюжета. расположение остальных элементов.
48 ЖИВОПИСЬ МАСЛОМ
П АБСТРАКЦИЯ КАК ПЕРВЫЙ ЭТАП РАБОТЫ
В начале работы вы знакомитесь не только с объектом, но и с кра-
ской и холстом. Приступая к делу, стремитесь к абстрактной ком-
позиции. Она важнее всего. На первом этапе не нужны детали.
Сейчас вы определяете восприятие будущей картины зрителем: где
объект начинается, где заканчивается, в чем заключена динамика.
Такого рода композиционные задачи решаются в самом начале. Они
предшествуют сложным задачам подробного воспроизведения.
Чтобы картина была живописной — не банальной, слабой и робкой,
а выполненной экспрессивными мазками, — начинать нужно
не с контуров, а с абстрактных форм. Вид законченного изображения
зависит от начального этапа.
Нередко из-за неуверенности в себе художники думают, что для
свободы творчества требуется сначала создать точную основу.
Но стремление к точности впоследствии только усиливается, пока
не окажется, что экспрессивности и эффектному освещению уже
Я обычно начинаю с приблизительного
не осталось места. абстрактного подмалевка.
Шаг 2 (фон). Фоном следует заняться на раннем этапе. Удобно приступать к нему
сразу после размещения элементов. В любом жанре фон задает атмосферу
картины. Это среда обитания объектов. Пренебрегать им и торопиться изображать
основные объекты прежде фона — все равно что расставлять мебель без комнаты.
Шаг 3 (тени). Когда фон готов, пора заняться тенями. Как я рассказывал
на с. 30–31 и 34, следует сосредоточиться на форме, цвете и тоне тени. По опыту
рекомендую на этом этапе ее максимально затемнить (конечно, не до черноты).
Темные тени подчеркнут яркость света, когда дело дойдет до него. Если нужно
будет осветлить тень отраженным светом, это можно сделать позже, когда станет
понятно, насколько ярким должен быть свет. Изначально правильно подобранные
тон и цвет точно расположенной тени упростят дальнейшую работу со светом.
Нанесение теней именно в такой последовательности — после фона и до света —
дает возможность уделить им больше внимания и убедиться, что они легли
в нужном месте.
Напротив, внизу:
ГРЕГ КРОЙЦ. МЕДНЫЙ КУВШИН. 2015.
ХОЛСТ, МАСЛО. 45,7×60,9 СМ
50 ЖИВОПИСЬ МАСЛОМ
1 2
52 ЖИВОПИСЬ МАСЛОМ
Основы: теория и практика живописи маслом 53
ГЛАВА 2
ПОРТРЕТ
55
ПРИМЕНЕНИЕ ОСНОВ:
ПОРТРЕТНАЯ ЖИВОПИСЬ
Говорят, что любая картина — прежде всего автопортрет худож-
ника, независимо от сюжета. Ведь индивидуальный стиль расска-
зывает зрителю, каков автор. Особенно это верно для портретов.
Если художник приукрашивает моделей — и они выглядят так,
будто сошли со страниц модных журналов, — это говорит одно о его
восприятии мира, а если выискивает странности и отклонения —
другое. Я считаю, что гениальные живописцы — Рембрандт, Джон
Сингер Сарджент и Антонис ван Дейк — стали великими, потому
что вдохновлялись своими моделями. Стремление к совершен-
ству заставляло их искать в людях идеал — красоту, достоинство,
чувственность, — и благодаря слиянию с моделью их произведе-
ния стали высоким искусством. Изложенные ниже советы — моя
56 ЖИВОПИСЬ МАСЛОМ
скромная попытка найти ключевые принципы, которые хотя бы
отчасти способствуют такому слиянию.
Основы из предыдущей главы полезны независимо от сюжета,
но я обнаружил еще несколько, особенно важных для пор-
трета. Ниже приведены как теоретические, так и практические
рекомендации.
Портрет 57
Т УБЕДИТЕСЬ, ЧТО В ПОРТРЕТЕ ЕСТЬ ДИНАМИКА
Человек не должен выглядеть неподвижным. На холсте надо пока-
зать, что он живой. Среди прочего это достигается поворотом
разных частей тела в разные стороны. Особенно это касается головы
и плеч; лучше развернуть плечи в одну сторону, а голову — в другую.
Т ПРИОРИТЕТ ЧЕЛОВЕКА
На портрете человек важнее всего. Одежда или фон не должны
отвлекать внимание от лица, сколь бы прекрасны они ни были.
Изначально я планировал
сти и позы, необходима глубина. Под ней я понимаю не личностные
довести до ума большую площадь качества модели, а ее положение в пространстве: величину других
холста, но в процессе решил,
что он мне нравится текстурным
объектов и расстояние от них до модели.
и недоработанным. Картину можно
считать штудией с упрощенными
Холст плоский. Это всегда было проблемой для художников,
тенями и светом. особенно портретистов. Ведь отсутствие глубины пространства
58 ЖИВОПИСЬ МАСЛОМ
ГРЕГ КРОЙЦ. КИМ. 1992. ХОЛСТ,
МАСЛО. 40,6×30,4 СМ
Портрет 59
Т СВЕТ — ОСНОВНОЕ СОБЫТИЕ
На портрете свет должен вести себя так же, как в жизни: освещать
обращенные к нему плоскости и сходить на нет к краю тени. Если
свет на форме преждевременно переходит в средний тон, она выгля-
дит неуверенной и темной.
60 ЖИВОПИСЬ МАСЛОМ
На первом этапе лицо вышло слишком общим, поэтому я изменил На втором этапе мне удалось убедительно изобразить
освещение и постарался точнее передать черты Бетани. индивидуальные черты Бетани.
Изображение получилось живым, но мне показалось, что личность На втором этапе я тщательнее воспроизвел структуру и плоскости
Нины затерялась. лица сдержанными мазками и смягчил светотень (снизил
контраст и растушевал границы). Кажется, мне удалось передать
утонченный образ Нины.
Портрет 61
ТРУДНОСТИ
Писать портреты наверняка просто. В конце концов, бо2льшую
часть жизни мы смотрим на лица: изучаем их, улавливаем мимику,
оцениваем привлекательность. Каждый, по сути, эксперт по лицам,
а значит, без труда их изобразит. Так?
Вовсе нет.
Стереотипы и реальность
Непросто добиться внешнего сходства портрета с моделью, а иногда
лицо на картине вообще едва ли напоминает лицо. Почему? Нам пре-
красно известно, как лицо должно выглядеть, и любые отклонения
кажутся непонятными.
62 ЖИВОПИСЬ МАСЛОМ
Великий портретист Джон Сингер Сарджент определил этот жанр
как «картину с неправильным ртом». И это сам Сарджент, который
никогда ничего не упускал. Если уж его критиковали за неточность
воспроизведения (судя по его определению, далеко не единожды),
на что надеяться нам?
Кстати, о ртах. Такого понятия не существует. Не то чтобы отверстие
в нижней части лица нельзя назвать ртом. Но это не отдельная часть ГРЕГ КРОЙЦ. НЕПРАВИЛЬНЫЕ ГУБЫ.
лица. А главное, считая ее таковой, изобразить ее почти невозможно. 2015. ДЕРЕВО, МАСЛО. 22,8×30,4 СМ
Портрет 63
РЕШЕНИЕ ПРОБЛЕМЫ РАКУРСА
Чтобы повернутая голова на картине выглядела правдоподобно, следует
присмотреться, насколько внутренний угол дальнего глаза перекрывается носом.
Правильно поместив дальний глаз относительно носа, вы точно рассчитаете
внешние контуры лица. Затем можно переходить к внутренней части, зная, что все
параметры определены верно. Такой способ выявления дальнего контура также
удобен для определения положения средней линии (воображаемой линии, которая
делит лицо пополам по вертикали). Мне этот способ помог решить основные
проблемы с ракурсом.
На этой странице:
ГРЕГ КРОЙЦ. МОДЕЛЬ ИЗ ЛИГИ
ИСКУССТВ. 2014. ДЕРЕВО, МАСЛО,
40,6×30,4 СМ
64 ЖИВОПИСЬ МАСЛОМ
Портрет 65
Портретное сходство
Внешнее сходство — еще одна творческая задача живописца. Мало
добиться, чтобы голова выглядела как правдоподобная часть тела.
Убедительное сходство с моделью — вот настоящее достижение!
Но само по себе сходство не должно быть целью создания картины.
Если это все, к чему стремится художник, работа никогда не будет
достаточно хороша. Как и во всех других жанрах, важнее всего изо-
бражение. Основная цель — создать примечательное произведение
искусства, и я знаю по опыту: если стремиться объединить красоту
и искусство, задачи вроде сходства решаются сами собой.
Всем известно, как непросто добиться сходства. Ухватить изюминку,
отличающую одного человека от другого, — серьезная задача. Как
советует один мой знакомый портретист, если вы пишете на заказ
портрет, скажем, тети Марты и слышите: «Ну вылитая тетя Марта!» —
бросайте кисть и требуйте гонорар. Однажды я писал портрет своей
дочери Люси, и в момент, когда мы обсуждали, как похоже получи-
лось, я нечаянно махнул бумажным полотенцем и смазал свежую
краску. Как я ни бился, вернуть сходство мне не удалось.
Я против измерений. Они не облегчают работу, а создают преграду
между художником и объектом. Вместо бездумных измерений
расстояний и размеров советую внимательно изучить лицо, прочув-
ствовать его рельеф. «Насколько выражены плоскости?», «Насколько
просматривается структура черепа?», «Лицо круглое или длинное?»,
«Глаза запавшие или навыкате?» Иными словами, чтобы добиться
убедительного сходства, следует непредвзято и внимательно смо-
треть на модель, забыть обо всех стереотипах и воспринимать ее
свежим взглядом.
66 ЖИВОПИСЬ МАСЛОМ
ПОРТРЕТ: ДРУГИЕ ЖИВОПИСНЫЕ ЗАДАЧИ
В портретной живописи есть и другие трудности, в том числе струк-
тура, телесные цвета и ростовой портрет. Рассмотрим базовую
структурную задачу — разницу между мужским и женским черепом.
Структура
Как изобразить женскую голову так, чтобы она не была похожа
на мужскую? Во-первых, у женщин челюсть и надбровные дуги
выражены слабее. Чтобы подчеркнуть женственность, следует обе-
спечить сходство головы с яйцом. На женской голове меньше впадин
и выступов, ее очертания глаже.
Формы мужской головы более рубленые. Можно, например, лоб
с надбровными дугами изображать как короб, скулы треугольни-
Внизу слева:
ками, а челюсть — как зубчатый клин. ГРЕГ КРОЙЦ. ЖЕНСКАЯ ГОЛОВА. 2015.
ХОЛСТ, МАСЛО. 30,4×22,8 СМ
Для каждой головы характерна своя степень сходства с яйцом
Подчеркнута яйцевидная форма.
или коробом. У детей, например, независимо от пола голова
в целом скорее яйцевидная. С возрастом черты становятся более Внизу справа:
рублеными. ГРЕГ КРОЙЦ. МУЖСКАЯ ГОЛОВА. 2015.
ХОЛСТ, МАСЛО. 30,4×22,8 СМ
Портрет 67
Телесный цвет
Представление о том, что «телесным» называется конкретный цвет,
ошибочные и расистские. Мы разных цветов, да и оттенки кожи
у каждого варьируются. Даже у тех, чей цвет кожи идеально совпа-
дает с оттенком на упаковке пластыря, он все равно неоднородный.
Лоб отливает зеленым, нос и щеки уходят в красноту и т. д.
Для получения телесного цвета придется каждый раз смешивать
разные краски. Если модель темнокожая, понадобятся сиена жженая
и желтый; для бледной кожи стоит взять кадмий желтый светлый
и кадмий красный светлый. Людям с Востока подойдут охра желтая
и венецианская красная. И это только обобщенный локальный цвет.
Каждый оттенок нужно варьировать: иногда делать цвет теплее,
а иногда холоднее. Цвет может быть выбелен светом или затемнен
в тени.
Вверху:
ГРЕГ КРОЙЦ. КРАСНОЕ КИМОНО. 2013.
ХОЛСТ, МАСЛО. 60,9×45,7 СМ
Справа:
ГРЕГ КРОЙЦ. РАЛЬФ. 2007. ХОЛСТ,
МАСЛО. 60,9×45,7 СМ
68 ЖИВОПИСЬ МАСЛОМ
Вверху:
ГРЕГ КРОЙЦ. СРЕДИЗЕМНОМОРСКАЯ
МОДЕЛЬ. 2001. ХОЛСТ, МАСЛО.
50,8×40,6 СМ
Слева:
ГРЕГ КРОЙЦ. ЧЕЛОВЕК ИЗ ТУНИСА.
2012. ДЕРЕВО, МАСЛО. 50,8×40,6 СМ
Портрет 69
Ростовой портрет
Голова, конечно, не единственный элемент портрета. Есть еще шея,
плечи, торс, руки и т. д.
Как и рот, голова должна быть частью целого. Не следует заканчи-
вать ее, потом начинать шею, потом переходить к плечам и т. д. Этот
подход не только скучный и фрагментарный, но и обычно неэф-
фективный. Изображая голову, нужно учитывать ее расположение
относительно позвоночника, иначе она не выйдет правдоподобной.
Например, чтобы портрет смотрелся динамичнее — как вы помните
из теоретического правила «Динамика объекта», — лучше, если
голова будет обращена в другом направлении, чем плечи. Тогда поза
выглядит непринужденнее.
70 ЖИВОПИСЬ МАСЛОМ
Портрет 71
ПОРТРЕТ: ШАГ ЗА ШАГОМ
Ниже приведена пошаговая последовательность работы над портретом Энрико.
Шаг 3 (тень) и шаг 4 (свет). Я прописал тени и затем положил более плотный слой
телесного цвета.
1 2
Композиция основана
на противопоставлении пустого
пространства смысловому центру — 3 4
лицу.
72 ЖИВОПИСЬ МАСЛОМ
КАК ПИСАТЬ ПОРТРЕТ
В портретной живописи объединяются теоретические и практиче-
ские основы. Важно работать одновременно над всеми элементами
картины.
Как и произведения других жанров, портрет получается лучше всего,
если процесс логически последователен. Я обычно работаю в таком
порядке: размещение, фон, тени, свет. Но иногда за фон я берусь, уже
прописав тени и свет. Последовательность шагов должна быть логич-
ной, но не идите у нее на поводу, действуйте по ситуации.
ПЛЮСЫ ЖАНРА
Для меня из всех возможных объектов — лодок, деревьев, яблок —
наиболее интересны люди. И их изображать сложнее всего. Но когда
удается написать их с правильным соотношением точности и инди-
видуальности, выходит шедевр.
Я не очень люблю писать портреты на заказ. Конечно,
я соглашаюсь — нужно зарабатывать, — но из-за необходимости
уравновесить честолюбие клиента и внешнее сходство иногда все
идет вкривь и вкось, и тогда жалеешь, что вообще взялся за это дело.
Работая на заказ, надо действовать осмотрительно, чтобы не плясать
под чужую дудку. Если вам говорят, что нужно сделать подбородок
побольше или поменьше, улыбку пошире или лицо покрасивее,
рекомендую проявить твердость и распрощаться.
ПОРТРЕТ: РЕЗЮМЕ
На мой взгляд, прекрасно изображенная голова — высочайшее про-
изведение искусства. Великий автопортрет Рембрандта, например,
многое рассказывает о человеческой натуре. Глядя на этот шедевр,
чувствуешь связь с творцом, посвятившим себя исследованию
жизни.
Портрет 73
ГЛАВА 3
ОБНАЖЕННАЯ НАТУРА
75
ПРИМЕНЕНИЕ ОСНОВ: ПИШЕМ
ОБНАЖЕННУЮ НАТУРУ
Задачи живописного изображения обнаженной натуры такие же,
как и в других жанрах. Поведение света, функции тени, простран-
ственная перспектива неотъемлемы от любого сюжета. Но кажется,
что созерцание тела требует сосредоточения на важных вопросах.
Возможно, потому, что оно напоминает масляную краску: такое
же лоснящееся, изменчивое и податливое. В процессе письма тела
маслом создается ощущение единства материала и объекта. А основы
неизменны. Поэтому я выбрал теоретические и практические основы
из главы 1, которые показались мне особенно полезными для этого
жанра.
Т ДИНАМИКА ОБЪЕКТА
В данном случае движение не означает действия в полном смысле
слова. Нам не нужно добиваться эффекта, будто модель вот-вот сбе-
жит с холста. Но ощущение, что она живая, для изображения обна-
женной натуры необходимо. Достаточно намека на то, что модель
собирается что-то сделать или уже сделала.
76 ЖИВОПИСЬ МАСЛОМ
П РАЗНООБРАЗИЕ МАЗКОВ НА ПОЛОТНЕ
Так создается ощущение движения, как описано выше. Динамичные
мазки усиливают ощущение, будто что-то происходит.
Обнаженная натура 77
П ПИШИТЕ В ЛОГИЧНОЙ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТИ
Поскольку человеческое тело — самый сложный объект для воспро-
изведения, иногда хочется уже на подготовительной стадии уточнить
рисунок и подобрать цвет. И тогда фон откладывается до послед-
него этапа. Но из-за сложности и тонкости обнаженной натуры еще
важнее соблюдать последовательность: размещение, фон, тени, свет.
Размещение не означает детального рисунка или выбора телесного
оттенка, главная задача — красивая композиция. И фон не стоит
откладывать на потом. Им следует заняться сразу после размещения:
он задает контраст, необходимый для прописки света на модели.
Поближе посмотрим на картину «В красном» (ниже). Она приво-
дится для пояснения основ.
78 ЖИВОПИСЬ МАСЛОМ
Т УМЕНЬШЕНИЕ КОЛИЧЕСТВА ЦВЕТОВ И ТОНОВ
ИЗОБРАЖЕНИЯ
Минимальный диапазон тонов усиливает впечатление. Слишком
большое количество тонов на обнаженной натуре создает шум
и суету, будто картина непрерывно меняется.
3 4
Обнаженная натура 79
ТРУДНОСТИ
В работе над живописным изображением обнаженной натуры
немало трудностей. Но для их преодоления не нужно учить наизусть
анатомию и названия всех мышц. В первую очередь стоит избегать
занятий, отнимающих время. По непонятной мне причине живо-
писцы склонны отвлекаться на долгую предварительную подготовку.
Изучение анатомии, теории цвета, сложные тональные штудии, чте-
ние художественных пособий (ой… последнее, пожалуй, вычеркнем)
мешают им подойти к мольберту и приступить к практике.
Ниже я расскажу о трудностях работы с обнаженной натурой.
80 ЖИВОПИСЬ МАСЛОМ
Слева:
ГРЕГ КРОЙЦ. ДВИЖЕНИЕ. 2015.
БУМАГА, УГОЛЬ. 30,4×22,8 СМ
Справа:
ГРЕГ КРОЙЦ. СИДЯЩАЯ
ОБНАЖЕННАЯ. 2014. БУМАГА, УГОЛЬ.
30,4×22,8 СМ
Обнаженная натура 81
Художнику стоит задавать себе вопросы о динамике модели: «Где
точка опоры?», «Где наклон?», «Как быстро она двигается?» Стоит
думать не о точности, не об измерениях, не о том, сколько раз голова
укладывается в длину руки. По моему опыту, без динамики образ
ГРЕГ КРОЙЦ. ГАБРИЭЛА. 1988. ХОЛСТ, не выйдет правдоподобным. Даже при неточностях в пропорциях
МАСЛО. 43,1×50,8 СМ
убедительная динамика достовернее результата кропотливых
Здесь я старался скорее передать
настроение, чем воспроизвести все
измерений.
с педантичной точностью.
82 ЖИВОПИСЬ МАСЛОМ
Эмпатическое наблюдение
вместо кропотливых измерений
Эмпатия необходима для реалистичной живописи. Художник
должен интуитивно чувствовать действия модели. Но научиться
использовать внутреннее чутье не всегда просто.
Почему? Потому что эмпатическое восприятие кажется нелогичным.
В стремлении к правдоподобию художник часто по ошибке обраща-
ется к измерениям. Однако порой и точнейшее изображение выгля-
дит неестественным. Почему? Потому что художник дистанциру-
ется от объекта. Держа в руке карандаш или кисть, чтобы отметить
длину, скажем, руки, вы возводите барьер между собой и натурой.
Измеряя руку, вы нейтрализуете чувственное восприятие; конеч-
ность становится абстрактной формой. Если же наблюдать за дей-
ГРЕГ КРОЙЦ. СТОЯЩАЯ
ствиями руки, вы расширите свой потенциал. Эмпатическое наблю- ОБНАЖЕННАЯ. 1998. ХОЛСТ, МАСЛО.
50,8×40,6 СМ
дение сосредоточено на весе формы, ее расположении в пространстве
Здесь я стремился передать
и степени напряжения мышц. жизненную энергию. Мне хотелось
точно уловить динамику позы.
Желание измерять возникает очень часто. И тот факт, что многие
хорошо умеют это делать, усугубляет ситуацию. Если модель непод-
вижна и держится в одной позе достаточно долго, некоторые добива-
ются впечатляющего изображения (будь они неладны!). Но если бы
реалистичное искусство основывалось на измерении, его значимость
была бы сильно преувеличена.
Конечно, измерения не лучший метод. Это нудная работа с выму-
ченным результатом, неизменно безжизненным. Гораздо правильнее
переносить на полотно впечатление от натуры.
Обнаженная натура 83
ДИНАМИКА ОБЪЕКТА:
МЕТОД ИЗОГНУТОЙ ТРУБЫ
Как передать на картине движение, если образ на холсте статичен?
Я открыл для себя изогнутую трубу несколько лет назад и благодаря этой теории
перешел от статики к выразительной динамике.
1. Определив направление выпуклости 2. Под трубой грудной клетки 3. Поскольку живое тело не статично,
трубы от верхней части грудной клетки, вы расположен таз, изогнутый в другом энергия каждой его части
(отчасти!) упрощаете дальнейшую работу: направлении. Такая последовательность уравновешивается противоположной
каждый следующий изгиб направлен разнонаправленных кривых удерживает энергией.
в противоположную предыдущему тело в равновесии. Выпуклость
сторону. встречается с вогнутостью.
84 ЖИВОПИСЬ МАСЛОМ
МЕТОД ИЗОГНУТОЙ ТРУБЫ В ДЕЙСТВИИ
Вверху:
ГРЕГ КРОЙЦ. СИДЯЩАЯ
ОБНАЖЕННАЯ. 2014. БУМАГА, УГОЛЬ.
30,4×22,8 СМ
В середине слева:
ГРЕГ КРОЙЦ. ПИДЖИН. 2013. БУМАГА,
УГОЛЬ. 30,4×22,8 СМ
Я слегка наметил изгиб трубы грудной
клетки Пиджин, хотя та заслонена
ногой.
В середине справа:
ГРЕГ КРОЙЦ. ГЛУБИНА. 2013. БУМАГА,
УГОЛЬ. 30,4×22,8 СМ
Внизу:
ГРЕГ КРОЙЦ. ВВЕРХ НОГАМИ. 2015.
БУМАГА, УГОЛЬ. 22,8×30,4 СМ
Обнаженная натура 85
ОБНАЖЕННАЯ НАТУРА: ШАГ ЗА ШАГОМ
И тут моя любимая последовательность — размещение, фон, тени и свет — лежит
в основе работы над картиной.
Шаг 3 (тень). Теперь пора затемнить неосвещенные части тела. Замес для тени
я сделал из сиены жженой, белил, кадмия желтого и небольшого количества
синего, стараясь получить более темный вариант телесного цвета.
Шаг 4 (свет). Прописка света. Светлый телесный цвет я смешал из кадмия желтого
светлого, кадмия красного среднего, белил и ультрамарина синего.
86 ЖИВОПИСЬ МАСЛОМ
1 2
3 4
Обнаженная натура 87
ПЛЮСЫ ЖАНРА
Живописное изображение обнаженной натуры позволяет изучить
физическую динамику тела. Это сложная совокупность взаимо
связанных элементов и равновесие между гибкостью и твердостью,
движением и устойчивостью, действием и покоем. Чтобы все это
воспроизвести, нужно познать гениальность нашего устройства.
Я не считаю, что для изображения обнаженной натуры нужно объ-
яснять художественный контекст (почему модель оказалась разде-
Внизу слева: той). Необязательно сажать ее на незаправленную кровать или перед
на этом этапе образ не кажется
цельным. Мне показалось, что здесь
шкафчиком в раздевалке спортзала. В этом жанре чем лаконичней
нужна большая светлая форма. контекст, тем лучше.
Иногда я подробно воспроизвожу обстановку, особенно если это уси-
Внизу справа:
ГРЕГ КРОЙЦ. ДЖУЛИ. 1990. ХОЛСТ, ливает динамику. Но даже если мне кажется, что сюжет выигрывает
МАСЛО. 60,9×45,7 СМ
от контекста, я стараюсь, чтобы он не подавлял фигуру. Например,
Я решил добавить светлую ткань.
Как думаете, так лучше? До сих пор
предметы в комнате, где находится модель, не должны конкуриро-
не могу определиться. вать с ней за внимание зрителя. Человек важнее мебели.
88 ЖИВОПИСЬ МАСЛОМ
ГРЕГ КРОЙЦ. ТАНЦОВЩИЦЫ. 2014.
ДЕРЕВО, МАСЛО. 40,6×50,8 СМ
Обнаженная натура 89
ГЛАВА 4
НАТЮРМОРТ
91
ПРИМЕНЕНИЕ ОСНОВ: ЖИВОПИСНЫЙ
НАТЮРМОРТ
Здесь я буду излагать основы чуть иначе, чем раньше. В эту часть
вошли основы из главы 1, прямо касающиеся натюрморта. В раз-
деле «Как улучшить натюрморт» (с. 100–103) перечислены основы,
полезные для постановки композиции. Все они — изложенные здесь
и далее — подготовят вас к любым неожиданностям жанра. Начнем
с ключевых.
92 ЖИВОПИСЬ МАСЛОМ
Т ЧТОБЫ СВЕТ БЫЛ ЯРЧЕ, ВЫБЕЛИТЕ ТЕМНЫЕ ТОНА
Темные тона не всегда легко выбелить. Они не должны быть
настолько светлыми, чтобы утратить контраст со светом. Темные
тона важны для выразительности картины, поэтому следует соблю-
сти два условия: достаточно темные и выразительные, достаточно
светлые для передачи сияния.
Слева:
ГРЕГ КРОЙЦ. НАТЮРМОРТ
С ФИОЛЕТОВЫМИ ЦВЕТАМИ. 1997.
ХОЛСТ, МАСЛО. 45,7×50,8 СМ
Справа:
ГРЕГ КРОЙЦ. НАТЮРМОРТ
С ФИОЛЕТОВЫМИ ЦВЕТАМИ,
ВАРИАНТ 2. 1997. ХОЛСТ, МАСЛО.
45,7×50,8 СМ
Натюрморт 93
ТРУДНОСТИ
Главным препятствием для удачного натюрморта становится, если
можно так выразиться, сам натюрморт. Грандиозная панорама,
привлекательное лицо, восхитительное тело интересны сами по себе
ГРЕГ КРОЙЦ. ЧАЙНИК И ЛИМОНЫ. и притягательны для художника. Кувшин и два лимона мало кого
1989. ХОЛСТ, МАСЛО. 35,5×45,7 СМ
94 ЖИВОПИСЬ МАСЛОМ
Выразительное в заурядном ГРЕГ КРОЙЦ. НАТЮРМОРТ НА КОВРЕ.
1997. ХОЛСТ, МАСЛО. 40,6×50,8 СМ
Натюрморт 95
Постановка удачной композиции
Восприятие картины зрителем в основном зависит от композиции,
расположения объектов. Они должны последовательно выявляться
потоком света.
Иногда лучшим решением станет расположение предметов вокруг
одной крупной, простой формы. Все вместе они могут уклады-
ваться в треугольник. Или скошенную трапецию. Или большой круг.
Когда предметы вписаны в геометрическую форму, они не кажутся
разрозненными. И здесь пригодится крупная форма (подробнее
о ней — на с. 100–103).
Вверху:
ГРЕГ КРОЙЦ. НА СКАТЕРТИ. 1987.
ХОЛСТ, МАСЛО. 68,5×55,8 СМ
Справа:
ГРЕГ КРОЙЦ. НАТЮРМОРТ
С КИТАЙСКОЙ ШИРМОЙ. 1989. ДЕРЕВО,
МАСЛО. 55,8×66 СМ
96 ЖИВОПИСЬ МАСЛОМ
у живописца достаточно времени для размышлений над важными
и сложными вопросами. Представьте, например, что нужно написать
персик так, чтобы никто не спутал его с нектарином. В жизни сразу
понятно, персик перед вами или нектарин.
Но когда пытаешься изобразить их, приходится разбираться,
как именно это сделать. Нужно определить, чем они внешне
отличаются друг от друга. Для этого понимание разницы
необходимо сознательно сформулировать. И тогда понимаешь,
что персик пушистый, а нектарин гладкий. А как показать эту
разницу на картине? На ворсистой поверхности персика блики едва Приглушенные блики и серый пушок
уверенно заявляют, что это персик.
заметны, а вдоль контуров он сероватый. На гладком нектарине
блики хорошо видны, и на его контурах нет серого. Чтобы убедить
зрителя, что это персик, положите серую краску по контурам
и не прописывайте блик.
Художник-реалист, что бы он ни писал, всегда изучает визуальные
характеристики предметов. Ему необходимо выяснить, на чем
основано его восприятие. Это не значит, что нужно запоминать
много правил (на нектарине есть блик, на персике нет) — их
невозможно перечислить. Обучение живописи заключается
в анализе своей реакции. Подсознание неустанно трудится; чтобы
стать художником, достаточно установить с ним связь.
Натюрморт 97
НАТЮРМОРТ:
ДРУГИЕ ЖИВОПИСНЫЕ ЗАДАЧИ
Один из основных этапов постановки натюрморта — выбор между
полкой и столом. Постановка на полке находится на уровне глаз.
Предметы расположены в ряд слева направо, по направлению
взгляда во время чтения (в западной культуре). Смысловой центр
должен быть в правой части. При таком ракурсе почти не видна
верхняя плоскость предметов и не надо думать о перспективе.
И глубина пространства небольшая, с ней тоже минимум проблем.
Постановка на столе предполагает глубину пространства. Зритель
постепенно изучает картину, двигаясь к кульминации. Предметы
расположены не слева направо, а ближе и дальше в пространстве.
Важно сделать выбор между столом и полкой и придерживаться его,
ведь к каждой постановке предъявляются свои требования. На полке
предметы расположены слева направо в небольшой глубине, а на столе
расставлены ближе и дальше, и глубина пространства важнее.
98 ЖИВОПИСЬ МАСЛОМ
ГРЕГ КРОЙЦ. ЗИГЗАГ ОМАР. 2003.
ХОЛСТ, МАСЛО. 86,3×63,5 СМ
Натюрморт 99
КАК УЛУЧШИТЬ НАТЮРМОРТ
Вот список правил для улучшения натюрморта.
Т РАЗНООБРАЗИЕ ТЕКСТУР
Т КРУПНАЯ ФОРМА
Натюрморт 101
Т СВЕТ — ОСНОВНОЕ СОБЫТИЕ
Т ДИНАМИКА ЦВЕТА
Натюрморт 103
КАК ПИСАТЬ НАТЮРМОРТ
Иногда самое трудное — начать. Художники часто находят причину
ГРЕГ КРОЙЦ. НАТЮРМОРТ отложить этот момент, но, полностью погрузившись в работу, входят
С КИСТЯМИ. 1997. ХОЛСТ, МАСЛО.
45,7×60,9 СМ в состояние сродни медитации. Сосредоточенность на объективной
Неброский колорит (ржаво-красный реальности со всем вниманием и с небольшого расстояния создает
и зеленый цвета) и изящность
предметов требовали неспешной
связь между художником и внешним миром, недостижимую в обыч-
и сосредоточенной работы. ной жизни.
ПЛЮСЫ ЖАНРА
Мировые музеи заполнены эпическими картинами с грандиозными
батальными сценами, величественными пейзажами и великолеп-
ными портретами, а натюрморты часто собраны в одном темном
зале, обделенные вниманием. И напрасно. Благодаря натюрморту
художники не только освоили инструменты выразительности,
но и научились видеть глубокие, незаметные, непреходящие аспекты
жизни.
Объекты натюрморта вряд ли смогут соперничать с восхитительной
панорамой или прекрасным лицом, но умелый художник способен
собрать из них не менее привлекательную постановку. Вы научи-
тесь не только создавать выразительные произведения, но и заме-
чать качества предметов, о которых иначе не узнали бы. Например,
внимательно и тщательно изображая луковицу, видишь незаметные,
но интересные нюансы формы, переходы цвета или утонченность
структуры шелухи.
НАТЮРМОРТ: РЕЗЮМЕ
Натюрморт способствует пониманию природы зрительного воспри-
ятия и тонкостей создания выразительности. Почему одна картина
завораживает, а другая скучна? Правильные выводы полезны худож-
нику любого жанра.
Натюрморт 105
НАТЮРМОРТ: ШАГ ЗА ШАГОМ
При работе над сложным натюрмортом — как эта композиция с цветами — следует
использовать упрощенный подход.
Шаг 2 (фон). Затем я прописал фон замесом умбры натуральной и кадмия желтого
с небольшим добавлением белил.
Шаг 3 (тень). Далее я перехожу к теням, каждая из которых является более темным
вариантом локального цвета.
Шаг 4 (свет). Пора переходить к свету. Я набираю на кисть больше краски, надеясь,
что более плотные фактурные мазки усилят выразительность.
3 4
Натюрморт 107
ГРЕГ КРОЙЦ. В ОВРАГЕ. 1988. ДЕРЕВО, МАСЛО. 45,7×50,8 СМ
ГЛАВА 5
ПЕЙЗАЖ
109
ПРИМЕНЕНИЕ ОСНОВ: ПЕЙЗАЖ
Пейзажи на пленэре и в студии не относятся к разным жанрам,
но отличия в процессе все же есть. А некоторые теоретические
и практические основы подходят для любого пейзажа.
Пейзаж 111
ГРЕГ КРОЙЦ. НА ПЯТОЙ АВЕНЮ.
1998. ЛЬНЯНОЙ ХОЛСТ, МАСЛО.
63,5×76,2 СМ
Пейзаж 113
Т СВЕТ — ОСНОВНОЕ СОБЫТИЕ
Как и в натюрморте, портрете и обнаженной натуре, основные эле-
менты пейзажа должны быть освещены. А еще, поскольку солнце
является внешним источником света, надо обращать внимание
на отличительные особенности освещения во время суток, которое
вы собираетесь запечатлеть. Например, предвечерний свет отлича-
ется от дневного — он имеет оранжеватый оттенок, а лучи падают под
меньшим углом к поверхности земли, — и это должно быть видно.
ПЛЕНЭРНЫЙ ПЕЙЗАЖ
Пленэрные художники делятся на две категории: «асы экипировки»
и «специалисты по импровизации». У первых всегда с собой универ-
сальный складной зонт, легкая сумка на колесах, запас материалов
и этюдник. Импровизаторы обычно привязывают холст к дереву.
Увы, я из второй категории. «Увы» потому, что из-за этого я забываю
взять на природу минимум одну вещь. Однажды в Непале, напри-
мер, я несколько часов тащил на себе скарб до места, откуда откры-
вается один из самых живописных видов на Гималаи, и только там
обнаружил, что забыл холст.
Пейзаж 115
ТРУДНОСТИ ПЛЕНЭРНОГО ПЕЙЗАЖА
Труднее всего найти подходящее место. В отличие от натюрморта,
где все расставлено по вкусу художника, или портрета, когда можно
в любую минуту попросить модель, скажем, опереться на одну руку,
изменить что-то в пейзаже не в наших силах; приходится искать
ГРЕГ КРОЙЦ. НОТР-ДАМ. 2003.
ЛЬНЯНОЙ ХОЛСТ, МАСЛО. идеальный вид. Я занимаюсь этим уже сорок лет и вот что скажу
45,7×60,9 СМ (это очень важно): как только нашли что-то подходящее, беритесь
Такой вид открывается рядом
за дело. Не надо думать: «Да, неплохо, но, может, за поворотом будет
с Сеной. Оказавшись там, я решил
не переживать, что этот ракурс лучше». Не будет. Будете плутать и искать что-то более интересное,
написан уже тысячи раз. Просто
работал, и все. Сложнее всего было
а в итоге вернетесь обратно. Так бывает каждый раз. Первый вид
нести сырой холст в гостиницу. всегда лучший.
В живописи обустройство места на пленэре — самое утомительное Я нашел идеальную точку — в тени,
не посреди дороги, с приятным видом
занятие. Приходится тащить оборудование до места, отваживать на красивый итальянский город. Здесь
чересчур общительных прохожих, предусмотреть, чтобы ничего я ограничил палитру краплаком,
ультрамарином синим, кадмием
не сдуло ветром. Из-за этого начинающий художник иногда возде- желтым и белилами.
вает руки к небу и ретируется в студию. Но если не падать духом,
плюсы пленэрной живописи компенсируют минусы.
Пейзаж 117
ГРЕГ КРОЙЦ. ПАРИЖСКАЯ УЛИЦА.
1997. ХОЛСТ, МАСЛО. 45,7×55,8 СМ
Пейзаж 119
КАК ПИСАТЬ ПЕЙЗАЖ С НАТУРЫ
Чтобы писать на пленэре, нужны выдержка и хладнокровие. Ведь все
происходит на публике, живописцу приходится сталкиваться с раз-
ными отвлекающими факторами, в том числе прохожими, которые
дают непрошеные советы, показывают свои работы, задают вопросы,
рассказывают о своем дядюшке-художнике, а чаще интересуются,
сколько вы хотите за картину (но крайне редко готовы заплатить).
Шаги 2, 3 и 4 (фон, тени, свет). Затем я стал искать изюминку. Положил красный —
приглушенный кадмий красный средний — на лодку и обозначил яркий свет.
У меня получилась комбинация из трех шагов: фона, тени и света. Я был ограничен
во времени, поэтому не прорабатывал их по отдельности, как обычно.
Пейзаж 123
ГРЕГ КРОЙЦ. ТРИ ДЕРЕВА. 2007.
ХОЛСТ, МАСЛО. 76,2×96,5 СМ СТУДИЙНЫЙ ПЕЙЗАЖ
Пейзаж написан в студии
по карандашным наброскам, Пейзаж, написанный в помещении, я называю студийным. Джордж
сделанным на севере штата Нью- Иннес — на мой взгляд, величайший пейзажист — писал только
Йорк. Мимолетные световые эффекты
мне удается передать только в мастерской. На пленэре он делал наброски углем, но основная
в контролируемых условиях. работа начиналась позже.
Надеюсь, после всего, что я сказал в пользу пленэрного пейзажа,
не будет слишком противоречиво заявить, что шедевр может
родиться и в мастерской. Картина теряет изрядную долю свежести
и спонтанности, но приобретает остроту момента, что на пленэре
невозможно. Под этим я подразумеваю изображение конкретного
события. Например, вид, раскрывающийся, когда солнце прячется
за дерево, или последние мгновения заката — краткий, мимолетный
миг. Для его изображения на пленэре времени не хватает. Такие
условия больше подходят для продолжительных явлений: отсветов
вечернего солнца на отдаленных холмах или городского пейзажа под
облачным небом. А если вас интересует конкретный момент вырази-
тельного заката, на пленэре вы не успеете его запечатлеть.
Пейзаж 125
ГРЕГ КРОЙЦ. ВЧЕРА ВЕЧЕРОМ. 2013.
ХОЛСТ, МАСЛО. 76,2×96,5 СМ
Выбор источников
Пейзаж выдуман; когда-то мне Конечно, для студийного пейзажа нужны источники, их поиск —
казалось, что я его не закончу.
Сначала небо было темное, потом я его
один из самых сложных этапов работы. Я противник использова-
осветлил, добавил дым, убрал, потом ния фотографий и работаю либо по написанному на пленэре, либо
написал снова.
по наброскам, включив воображение. Мой любимый вариант —
пленэрный пейзаж. Его можно дополнить, развить и сделать выра-
зительнее, повысив тональный контраст, добавив цвет и подчеркнув
освещение.
Пользуясь только воображением, можно писать так экспрессивно,
как хочется. Но есть загвоздка. Чем меньше опираешься на реаль-
ность, тем сложнее определять важные элементы. Если сюжет
полностью выдуман, порой трудно решить, где лучше написать
дерево: слева или справа. Если небо на воображаемом пейзаже тем-
ное и в какой-то момент смотрится уместно, в другом настроении
возникает мысль сделать его посветлее. Во избежание метаний стоит
придерживаться изначального замысла.
Мои воображаемые пейзажи месяцами стояли на мольбертах,
я бесконечно их дорабатывал и менял, но не мог закончить, потому
что у меня не созрел замысел. Единственный способ выйти из такой
ситуации — не сворачивать с намеченного пути.
Пейзаж 127
СТУДИЙНЫЙ ПЕЙЗАЖ: ШАГ ЗА ШАГОМ
Студийный пейзаж можно начать с абстракции. Иногда достаточно наметить
приблизительные текстуры и цвета, чтобы замысел начал проясняться. Затем,
продумав колорит и композицию, пора вводить узнаваемые элементы.
3–4
Пейзаж 129
ПЛЮСЫ СТУДИЙНОГО ПЕЙЗАЖА
Плюсы студийного пейзажа очевидны. Работая в помещении, вы рас-
пределяете время на свой вкус и можете использовать свойственную
абстракции выразительность.
Доработка пленэрных этюдов красным оксидом прозрачным в сту-
дии — хороший способ переосмыслить и уточнить все, на что вам
не хватило времени на месте. Если же на основе пленэрной работы
начать новую, это даст возможность уделить внимание всем слож-
ным элементам. Можно акцентировать или приглушить световые
эффекты.
Глядя на объекты — деревья, горы, телефонные столбы, — вы оцени-
ваете сходство каждого с натурой. Но вообще внешняя узнаваемость
важна лишь отчасти. Точность существенна, но для художественной
ценности произведению необходимо большее. Гармония абстрактной
композиции в основе картины направляет взгляд зрителя к значи-
мым элементам. Пейзаж, полностью выполненный в студии, позво-
ляет отталкиваться от абстрактной формы. Изначальное изображе-
ние может быть абстрактным, с неузнаваемыми объектами. И если
придерживаться этой схемы до конца, картина будет очень динамич-
ной. Кроме правдоподобного изображения, у вас будет прекрасная
композиция на основе абстрактных форм. Такая выразительность
«два в одном» возносит картину от банальности к неповторимости.
Слева:
ГРЕГ КРОЙЦ. ЛОШАДИ В ТАОСЕ. 1990.
ХОЛСТ, МАСЛО. 76,2×96,5 СМ
Пейзаж 131
ПЛЕНЭР И СТУДИЯ: ПЛЮСЫ И МИНУСЫ
ТИПОВ ЖИВОПИСНЫХ ПЕЙЗАЖЕЙ
У обоих типов есть свои плюсы и минусы. Пленэрному пейзажу
свойственна экспрессивность быстрого письма и лаконичных маз-
ков, а студийному — детализация и световые эффекты. Картины
на этой странице иллюстрируют оба примера.
На странице напротив показаны два вида на Сену. Один написан
на пленэре, а другой в студии. Они заметно различаются атмосфе-
ГРЕГ КРОЙЦ. ВИД НА ЮНИОН-СКВЕР.
рой, хотя сюжет один. Первый почти не вызывает эмоций, он про-
2004. ДЕРЕВО, МАСЛО. 45,7×50,8 СМ заичный и даже заурядный. Второй же производит более сильное
Пейзаж написан на фермерском впечатление: выразительный, величавый и, надеюсь, эпический.
рынке на Юнион-сквер, рядом с моей
студией. Мне нравится, как динамика
происходящего отражена на холсте.
ПЕЙЗАЖИ: РЕЗЮМЕ
Пейзаж — сложный сюжет. И в студии, и на пленэре необходимы
четкий замысел и иллюзия глубины. Чтобы как можно лучше изу-
чить жанр, рекомендую попробовать оба варианта. Так вы обретете
полное понимание взаимодействия неба и земли и восприятия воз-
духа и пространства.
Слева:
ГРЕГ КРОЙЦ. СВЕТ НА ВОДЕ.
2005. ЛЬНЯНОЙ ХОЛСТ, МАСЛО.
76,2×101,6 СМ
Пейзаж 133
ГРЕГ КРОЙЦ. КАФЕ REGGIO. 1998. ХОЛСТ, МАСЛО. 50,8×66 СМ
ГЛАВА 6
ИНТЕРЬЕР
135
ПРИМЕНЕНИЕ ОСНОВ:
ЖИВОПИСНЫЙ ИНТЕРЬЕР
Все основы живописи универсальны, но некоторые более важны
для конкретных жанров. Ниже изложены правила изображения
интерьера.
Вверху:
ГРЕГ КРОЙЦ. В ТЕМНОЙ МАСТЕРСКОЙ.
2013. ХОЛСТ, МАСЛО. 60,9×53,3 СМ
Слева:
ГРЕГ КРОЙЦ. ХУДОЖНИК И МОДЕЛЬ.
2014. ХОЛСТ, МАСЛО. 50,8×60,9 СМ
Интерьер 137
ГРЕГ КРОЙЦ. ЦЕНТР ИСКУССТВ Т СВЕТ — ОСНОВНОЕ СОБЫТИЕ
SALMAGUNDI CLUB. 2013. ДЕРЕВО,
МАСЛО. 45,7×55,8 СМ Воспроизвести освещение — непростая задача интерьерного жанра.
Эту картину я писал в Центре искусств Свет в помещении редко идеален. Необходимые условия таковы:
Salmagundi Club. Источник света
оказался напротив меня, пришлось
хорошо освещенный сюжет, хорошо освещенный холст и хорошо
развернуться и работать, часто освещенная палитра. По опыту могу сказать, что все три условия
оглядываясь назад. Холст все равно
было плохо видно, и я периодически
выполняются крайне редко. Приходится довольствоваться двумя
включал висящую надо мной люстру или даже одним. Иногда, например, выбранный ракурс предпо-
(в клубе роскошный интерьер).
лагает, что свет направлен на художника. Чаще так выходит, если
сидеть напротив окна. Тогда необходимо продумать, как сделать
окно достаточно ярким, но не главным элементом изображения. Ско-
рее всего, вас больше интересует интерьер помещения, и надо найти
способ сохранить свет и одновременно передать значимость сюжета.
В большинстве случаев эта задача решается «задом наперед»: нужно
развернуть мольберт к свету, чтобы осветить холст, и встать спиной
к натуре. Придется немало повертеть головой.
Т ДИНАМИКА ОБЪЕКТА
Как я уже говорил в главах о портрете и обнаженной натуре, человек
на картине должен двигаться — не суетиться, а просто находиться
в какой-то фазе движения. В статичном пространстве это создает
динамику.
В интерьере студии ниже я безуспешно пытался добиться ощуще-
ния, что модель расслаблена. Мне хотелось непринужденности, ГРЕГ КРОЙЦ. НИКА. 2013. ХОЛСТ,
МАСЛО. 55,8×60,9 СМ
спонтанности — какого-нибудь мимолетного движения, но чем
Как часто бывает, когда пишешь
сильнее я старался, тем более напряженной и неподвижной она каза- человека, самым красноречивым
лась. В перерыве модель на секунду нагнулась и почесала лодыжку, становится непринужденный жест.
Поэтому не всегда стоит настаивать,
и в этой позе нашлась вся та непринужденность, которую я искал. чтобы модель не меняла позу.
Интерьер 139
ТРУДНОСТИ
Поскольку в интерьере обычно много геометрических форм (кар-
тины на стенах, окна и пр.), ошибки в перспективе заметны сразу.
Если этот жанр вам интересен, без понимания перспективы
не обойтись.
Перспектива
Многих, кто зубрил правила перспективы по книгам и лекциям, где
объясняется, скажем, что такое точка схода, преследовало смутное
ощущение, что им никогда в этом до конца не разобраться.
Ничего удивительного. Человечеству на это потребовалось примерно
50 тысяч лет. Это не удалось ни гениальным древним грекам и рим-
лянам, ни великим живописцам эпохи, предшествовавшей Воз-
рождению, например Джотто. Законы перспективы были впервые
сформулированы только около 1480 года.
Первым делом следует найти линию горизонта, — воображаемую
горизонтальную линию на уровне глаз. Это первая задача
1. Обратите внимание: линия горизонта художника, для ее выполнения нужно смотреть строго прямо,
проходит на уровне глаз художника. не вверх и не вниз, и мысленно представить себе эту линию.
Следующий этап — найти на линии точку схода. Для этого обычно
2. В пространстве прямые
горизонтальные линии стен и мебели продлевают вверх или вниз горизонтальные границы окна,
сойдутся в первой точке схода или
второй, которая тоже находится
картинной рамы или письменного стола до пересечения с линией
на линии горизонта. горизонта. Точка пересечения и есть точка схода.
1 2
3 4
Интерьер 141
ИНТЕРЬЕР: ДРУГИЕ ЖИВОПИСНЫЕ ЗАДАЧИ
Интерьер дает художнику возможность рассказать историю.
Не явную — как сюжеты Нормана Роквелла (это уже иллюстра-
ция), — а недосказанную, то есть фрагмент, эпизод.
Разнообразие интерьеров
Интерьеры есть везде, выбор ничем не ограничен. В бильярдной,
например, найдется что-то интересное. Там всегда есть сюжет: один
ГРЕГ КРОЙЦ. ПОЗИРУЮЩАЯ МОДЕЛЬ.
2014. ХОЛСТ, МАСЛО. 50,8×60,9 СМ игрок старается победить другого. Под рукой не только действие
Здесь я хотел передать спокойную между двумя персонажами, но еще и падающий сверху вырази-
атмосферу и не вдавался в детали.
тельный свет! Я бы сказал, бильярд придумали специально для
художников.
Вверху на следующей странице изображен интерьер, но написан
он не в бильярдной. Я создал его в мастерской с двумя моделями:
ставил их в разные позы и импровизировал с освещением. Я сделал
заранее несколько подробных набросков в ближайшей бильярдной,
но, поскольку это картина большого формата, мне нужно было уеди-
ниться, чтобы добиться нужного эффекта.
Слева:
ГРЕГ КРОЙЦ. НА ЗЕЛЕНОМ СУКНЕ.
1987. ХОЛСТ, МАСЛО. 40,6×50,8 СМ
Интерьер 143
В художественной мастерской тоже есть потенциал для сюжета.
Живопись может стать темой для картины. На изображении студии
форма — живопись — рассказывает о содержании — живописи.
Интригующее переплетение (обратите, например, внимание
на картину слева). К тому же вы работаете в студии, в идеале —
в собственной. Что может быть удобнее?
Чикагский клуб Palette and Chisel (внизу) известен великолепным
вестибюлем XIX века, но он слишком маленький, чтобы я поместился
туда с мольбертом. Мне пришлось расположиться в прилегающей
студии и писать оттуда, глядя сквозь дверной проем. Это хоро-
ший пример того, как живописцу приходится приспосабливаться
к обстоятельствам.
Вверху:
ГРЕГ КРОЙЦ. У МОЛЬБЕРТА. 2013.
ХОЛСТ, МАСЛО. 55,8×66 СМ
Слева:
ГРЕГ КРОЙЦ. ГОТОВЫ К ВЫХОДУ. 1998.
ХОЛСТ, МАСЛО. 40,6×76,2 СМ
Вверху:
ГРЕГ КРОЙЦ. ЗА СЦЕНОЙ. 1989. ХОЛСТ,
МАСЛО. 66×88,9 СМ
Интерьер 145
Еще один прекрасный сюжет для интерьерной картины — рестораны
и бары. Конечно, там сложно расположиться с мольбертом, зато
всегда можно сделать наброски. И уже по ним — с участием моде-
лей — добиться убедительного впечатления. Ниже два интерьера
одного бара, Old Town, на 18-й улице линии Бродвея в Нью-Йорке.
Слева:
ГРЕГ КРОЙЦ. ПРИЕМ ЗАКАЗА. 2008.
ХОЛСТ, МАСЛО. 45,7×35,5 СМ
Интерьер 147
КАК ПИСАТЬ ИНТЕРЬЕР
ГРЕГ КРОЙЦ. ИТАЛЬЯНСКИЙ Самой сложной задачей при работе над интерьером я считаю кон-
РЕСТОРАН. 2007. ХОЛСТ, МАСЛО. троль освещения. Обычно окон слишком много; даже если оно одно,
63,5×83,8 СМ
то слишком яркое. Это минус, ведь взгляд всегда обращается к свету.
Глубина подчеркнута яркими столами
на переднем плане и приглушенными И он направится к окну, минуя все происходящее в помещении.
деталями стены. Я сделал светлее
Справиться с этим не всегда легко. Порой лучшее решение — как вы
фигуры людей и стену у окна, чтобы
показать, откуда падает свет. увидите в пошаговом разборе на с. 150 — смириться с этим.
ИНТЕРЬЕР: РЕЗЮМЕ
В интерьерной живописи есть понемногу от всех жанров. Это очень
благодатная тема: много сюжетов, выразительное освещение, участие
человека. Но для успеха нужны определенные (а может, и многие)
навыки изображения портрета, натюрморта, обнаженной натуры
и пейзажа.
Интерьер 149
ИНТЕРЬЕР: ШАГ ЗА ШАГОМ
На этом изображении студии на Карибских островах я наметил перспективу уже
на первом шаге.
Шаг 2 и 3 (фон и тени). Я заполнил весь холст, пока не прорисовывая детали.
Поскольку перспектива решена, я мог свободно работать кистью. Освещение здесь
не совсем обычное, поэтому я объединил два шага в один. Так я мог убедиться, что
свет из окна станет основным событием и подчеркнет силуэт художницы в центре.
Яркое окно сыграло мне на руку и стало хорошим фоном для фигуры.
Напротив: Шаг 4 (свет). Нужно было работать быстро, поэтому я старался опустить
ГРЕГ КРОЙЦ. СТУДИЯ НА КАРИБАХ. несущественные детали. Я пожертвовал точностью ради экспрессивности
1998. ХОЛСТ, МАСЛО. 40,6×45,7 СМ и светового эффекта.
Интерьер 151
ГРЕГ КРОЙЦ. ДОМ НА ГРЕБНЕ ГОРЫ. 1978. ХОЛСТ, МАСЛО. 35,5×45,7 СМ
ПОСЛЕСЛОВИЕ:
НЕСКОЛЬКО
НАПУТСТВЕННЫХ
СЛОВ
153
И на пике сосредоточения мой разум вдруг отключился. Он не мог
больше функционировать в этом режиме. И тут я решил на все мах-
нуть рукой. После нескольких часов мучительного труда с необхо-
димостью следить за всем одновременно он заявил: «С меня хватит!
Я ухожу».
Что самое странное, тут же — одновременно с мыслью «С меня
хватит!» — я расслабился, и процесс пошел гораздо легче. Почему?
Думаю, до того, как разум отключился, я работал линейно, принимая
отдельные решения и собирая воедино разрозненные фрагменты
информации. Когда я решил, что так невозможно, я расслабился.
И неожиданно, поскольку напряжение мне больше не мешало, начал
писать, принимая во внимание все элементы сразу.
Я часто мечтаю научиться переходить сразу к стадии цельного вос-
приятия. Но, похоже, простого пути к ней нет. Это недостижимо уси-
лием воли или старанием, поскольку суть здесь в непринужденности.
И в этом смысле живопись является прекрасной метафорой
жизни. Как однажды сказал мне один мудрый художник: все, что
происходит на холсте, имеет эквивалент в жизни. В этом смысл
реалистичной живописи: она отвечает на насущные вопросы вроде:
«Почему все выглядит именно так?», «Какая структура лежит
в основе?», «По каким признакам это заметно, а по каким нет?»,
«Что такое гармония?», «Что здесь главное?» Эти вопросы, отчасти
философские, волнуют художников уже много столетий, и ответы
на них пока не найдены. Жизнь непостоянна — неопределенна,
изменчива и загадочна, — и нет единой формулы для объяснения
всего. Веря, что Вселенная постижима и наука найдет на все ответы,
мы не поддерживаем простые истины. Эйнштейн говорил: «То, что
можно измерить, не всегда важно, а то, что важно, не всегда можно
измерить».
Упорство, восприимчивость, рассудительность, сопереживание,
гибкость и способность воспринимать целое, а не только части,
необходимы для становления живописца. Оно продолжается всю
жизнь. Никто не рождается настоящим художником. Реальность
постоянно меняется, и всем важно развиваться и меняться вместе
Напротив:
ГРЕГ КРОЙЦ. ШАХМАТЫ. 2011. ХОЛСТ,
с ней. Только в непостоянном, неспокойном потоке реальности
МАСЛО. 127×76,2 СМ основы масляной живописи приведут к истине.
157
АЛФАВИТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ
пейзаж 111, 114, 120–122, 127, трудности 140, 141, 148, 149
Б
128 фон 150
Блики, динамика, 26
портрет 72, 73
последовательность 49, 50 К
В Композиция, значение 9, 52
«правила» 52, 114
ван Дейк, Антонис 56, 75 Краски
трудности 80, 140, 153, 154
Выбор в пользу человека 25, 58, белила (white) 68, 69, 79, 86,
93, 137 97, 106, 117
З
Выразительность венецианская красная
Заказы 66, 73
значение 9, 52 (venetian red) 68, 69, 122
Зрительное восприятие,
натюрморт 95 кадмий желтый (cadmium
значимость 20
тональная динамика 38, 39 yellow) 69, 79, 86, 106, 117, 128
Высветление 34, 38, 47, 93 И кадмий желтый светлый
Избирательность (cadmium yellow pale) 68, 76
Г восприимчивость, кадмий красный светлый
Глубина значение 11 (cadmium red light) 68
выбор 26, 27, 58–60, 79 глубина 26, 27, 58–60, 79, 136 кадмий красный средний
значение 9, 52 значение 28 (cadmium red medium) 79,
и мазки 44 как противоположность 86, 122
копированию 22, 111 краплак; ализарин малино-
Д структура 24, 120 вый (alizarin crimson) 117
Да Винчи, Леонардо 16 уменьшение количества цве- красный оксид прозрачный
Джотто 140 тов и тонов 20, 21, 58 (transparent red oxide) 128,
Динамика упрощение визуальной слож- 130
значение 37 ности 20–27 охра желтая (yellow ochre)
объекта 37, 41, 58, 70, 76, 81, 82, человек 25, 58, 93, 137 68, 69
84, 85, 139 Измерения 83 сиена жженая (burnt sienna)
тона 37–39, 103, 137 Изолированность, проблема 13 57, 68, 72, 80, 106
цвета 37, 40, 50, 102 Иннес, Джордж 124 сиена натуральная
Интерьер (raw sienna) 84
Ж выбор предметов 142–147 ультрамарин синий
Жанры глубина 136 (ultramarine blue) 57, 72, 79,
изучение 11 динамика объекта 139 86, 106, 117, 122, 128
пересечение 12–14 перспектива 140, 141 умбра жженая (burnt umber)
Живописный процесс плюсы жанра 149 122
интерьер 148, 150 практические рекомендации умбра натуральная (raw
натюрморт 104, 106 148, 150 umber) 41, 42, 79, 106, 137
начало 48, 49, 57 свет 139, 140, 148, 150 Кривая в форме буквы S 12, 13,
непринужденность 154 тень 150 96
обнаженная натура 78, 83, 86 тона 137 Крупная форма 33, 96, 101, 106, 122
158
Л фон 106 оборудование 115
Лессировочные мазки 46 цвет 102 свет 117, 118, 122
Линия горизонта 140, 141, 150, тень 122
Лоррен, Клод 109 О трудности 116–119
Обнаженная натура фон 122
М глубина 79 Портрет
Мазки динамика 81, 82, 84, 85 автопортрет 16, 17, 56, 73
акцентные 46, 47 избирательность 79 внешнее сходство 66
гладкие 46 история 75 динамика 58
глубина 45 плюсы жанра 75, 88, 89 избирательность 58–60
избыточность 45 практические рекомендации на заказ 66, 73
лессировка 46 78, 83, 86 начало 57
направление 45 проблемы 80–83, 89 плюсы жанра 55, 73
пастозные 46 разнообразие мазков 77 практические рекомендации
размер 45 свет 77, 86 72, 73
разнообразие 46, 47, 77, 110 структура 77 предубеждения и реальность
Масляная живопись тень 77, 86 62, 63
значение 16 уменьшение количества проблемы с ракурсом 64
мотивация 16 тонов 79 ростовой 56, 67, 70
процесс 44–52 фон 78, 86 свет 60, 72
развитие навыков 10, 11, 89, цвет 79 структура 60, 67
135, 149 Объект телесный цвет 68, 69
реалистичная как обман выбор для пейзажа 119, 126 тень 60, 72
зрения 34 динамика 41, 58, 76, 81, 82, 84, трудности 62–66
суть 43 85, 139 фон 72
экспрессивность 44 размер 57 Правила, нарушение 30, 52,
см. также Живописный 100, 114
процесс П
Мейсон, Фрэнк 32 Пастозный мазок 46, 47 Р
Пейзаж Равновесие между связанными
Н избирательность 110, 111 и независимыми элемен-
Натюрморт история 109 тами 42, 60, 61
восприятие 96, 97 практические рекомендации Размещение 49, 50, 52, 72, 73, 78,
выразительность 95 111, 114 83, 86, 106, 111, 122, 128, 150
избирательность 93 разнообразие мазков 110 Разнообразие
крупная форма 95, 101 свет 111, 114 визуальная сложность,
плюсы жанра 91, 105 структура 110 упрощение 20–27
постановка 96, 98–103 тени 112, 113 мазков 46, 47, 77, 110
практические рекомендации см. также Пленэрный размеров 42, 101
104, 106 пейзаж; Студийный пейзаж текстур 42, 100
разнообразие размеров 101 Перспектива 140, 141 Рембрандт 22, 39, 52, 56, 73, 75
разнообразие текстур 100 Пленэрный пейзаж
свет 92, 93, 102, 106 выбор сюжета 119 С
средний тон 97 и студийный 132, 133 Сарджент, Джон Сингер 52, 56,
тень 106 плюсы жанра 120, 121 63
тона 103 практические рекомендации Свет
трудности 94–97 120, 122 боковой 32
Заходите в гости:
http://www.mann-ivanov-ferber.ru/
Наш блог:
http://blog.mann-ivanov-ferber.ru/
Мы в Facebook:
http://www.facebook.com/mifbooks
Мы ВКонтакте:
http://vk.com/mifbooks