Оглавление

ВВЕДЕНИЕ..............................................................................................................3
Глава 1. А. П. Чехов и музыкальная культура его времени................................5
Глава 2. Музыкальная поэтика прозы А.П. Чехова...........................................16
2.1. Музыкант как особый персонажный тип..................................................16
2.2. Музыкальные инструменты и характер их воздействия на слушателя. 20
2.3. Музыкальный репертуар чеховской прозы..............................................24
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.....................................................................................................29
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.............................................31

2
 ВВЕДЕНИЕ

Данная работа посвящена изучению музыкального аспекта в

многогранной прозе А.П. Чехова. Данная проблема находится под
вниманием литературоведческой и музыковедческой науки уже не менее
полувека и представляет собой интерес с нескольких точек зрения. Во-
первых, её изучение помогает лучше прояснить потаённый смысл чеховской
прозы; во-вторых, способствует раскрытию связей между литературой и
музыкой.
Вместе с тем, следует отметить, что, не смотря на обращение
литературоведов к данной проблеме, она ещё не раскрыта всесторонне.
Исследователи в большей мере обращали на биографический контекст этой
темы, либо рассматривали отдельные произведения (или жанр драматургии)
на предмет присутствия в них музыкальной поэтики.
Среди работ, вызывающих интерес в свете данной темы, следует
назвать труды Е.З. Балабанович [4 – 9], Л.П. Громова [16], Н.Ф. Ивановой
[20], Г.Н. Поспелова [30], С.А. Петровой [27], Н.М. Фортунатова [34],
И.Р. Эйгеса [46].
В исследованиях перечисленных авторов рассматриваются отдельные
аспекты столь обширной проблемы как «Чехов и музыка». Работы, в которой
раскрывались бы все её стороны – образы музыкантов, поэтика музыкальных
инструментов, репертуар прозы А.П. Чехова, особенности музыкально-
поэтического языка, способы достижения музыкального звучания в
произведениях, музыкальные подтексты, связи с русской и мировой музыкой
– на сегодняшний день отсутствует. Данная работа может послужить первым
шагом к подобному масштабному исследованию.
Итак, актуальность исследования вызвано потребностью
современной науки и состоит в не полной изученности данной темы. Вместе

3
с тем, масштаб А.П. Чехова как писателя гарантирует несомненный её
потенциал.
Объект исследования: специфика малой прозы А.П. Чехова.
Предмет исследования: музыкальная поэтика как часть специфика
малой прозы А.П. Чехова.
Цель исследования: выявить средства музыкальной поэтике в малой
прозе А.П. Чехова.
Задачи исследования:
1)изучить литературу по теме исследования;
3)изучить биографический контекст;
4)проанализировать образы музыкантов в рассказах А.П. Чехова;
5)проанализировать образы музыкальных инструментов;
6) рассмотреть музыкальный материал в прозе А.П. Чехова.
Для достижения цели и решения поставленных задач были
использованы следующие методы исследования:
1) описательный;
2) семантико-стилистический;
3) компонентный и сопоставительный методы.
Новизна исследования состоит в выявлении новых черт в поэтике
А.П. Чехова, в расширении сведений по данной проблеме.
Теоретическую базу исследования составили труды в области
анализа художественного произведения: В.В. Виноградова [12], С.Д.
Кржижановского [22], Н.Д. Тамарченко [33] и др.
Теоретическая значимость заключается в систематизации уже
известных сведений по данной теме.
Практическая значимость исследования состоит в возможности
применения лекционных курсов в учебных заведениях соответствующего
профиля, при написании учебных пособий.

4
5
 Глава 1. А. П. Чехов и музыкальная культура его времени.

Жизненный и творческий путь А. П. Чехова охватывает временной

период с 1860 по 1904 года, когда в общественной жизни России происходят
важные события, которым, в конечном счёте, будет суждено поднять
отечественную музыкальную культуру на мировой уровень. Открытие РМО
и первых консерваторий в Петербурге, а затем в Москве, в лоне которых
начало происходить высшее профессиональное образование,
ориентированное преимущественно на классические западноевропейские
традиции. Возникновение первых бесплатных школ, предназначенных
расширить сферу музыкального образования и сделать его более открытым и
демократичным. На фоне бурно развивающейся музыкально-общественной
деятельности, происходящей в России, в страну приезжают крупнейшие
музыканты Европы, а концертная и театральная жизнь переживает
подлинный подъём, всё больше ориентируясь на самую широкую аудиторию.
Продолжая традиции русской классической школы, а также утверждая
национальное начало, пропущенное сквозь призму новых демократических
тенденций, создаётся М. А. Балакиревым музыкальное объединение,
называемое «Могучей кучкой» или «Русской пятёркой», куда входят самые
выдающиеся композиторы того времени – А. П. Бородин, М. П. Мусоргский,
Н. А. Римский-Корсаков, Ц. А. Кюи. Вокруг работы Балакиревского кружка,
РМО и консерваторий во главе А. Г. и Н. Г. Рубинштейнов собираются
разные представители русской культуры: музыканты и композиторы,
писатели и поэты, театральные режиссёры и актёры, искусствоведы и
критики, такие как критики В. В. Стасов и А. Н. Серов, композиторы П. И.
Чайковский, А. К. Глазунов, А. К. Лядов, С. И. Танеев и С. В. Рахманинов,
драматург А. Н. Островский, режиссёры К. С. Станиславский и В. И.
Немирович-Данченко, писатели А. М. Горький и И. А. Бунин, актёры В. Н.
Давыдов, П. М. Свободин, В. Ф. Комиссаржевская и М. Н. Ермолова и
многие другие. К концу девятнадцатого века стилевой и жанровый диапазон

6
художественных произведений обогащается новыми стилистическими
веяниями – реалистическими и лирико-психологическими, под влиянием
которых изменяются и усложняются структурные компоненты целого,
происходит значительные обновления старых языковых и жанровых форм.
Спецификой перечисленных тенденций жизни России второй
половины девятнадцатого века обусловливается формирование личности и
творческого облика А. П. Чехова – писателя, для которого музыкальное
искусство имело очень важное значение, о чём свидетельствуют авторы
многочисленных научных исследований, посвящённых теме «Чехов и
музыка». В трудах И. Р. Эйгеса [Error: Reference source not found] и Е. З.
Балабановича [Error: Reference source not found, Error: Reference source not
found, Error: Reference source not found, Error: Reference source not found,
Error: Reference source not found, Error: Reference source not found]
представлено широкое биографическое исследование роли музыкального
искусства в жизни и творчестве А. П. Чехова. Опираясь на эпистолярный
материал и воспоминания современников, авторы подробно останавливаются
на глубинных истоках музыкальности писателя, связанных прежде всего с
его семьёй и воспитанием.
Отмечается, что все члены семьи А. П. Чехова так или иначе проявили
себя, как неординарные личности, не лишённые таланта. Старшие братья
Александр (литератор) и Николай (художник) в последствии оставили после
себя богатое наследие о великом писателе и его творчестве. Отец, П. Е.
Чехов, играл на скрипке, пел, управлял церковным хором и хором
любителей, часто устраивал в домашней обстановке маленькие концерты, в
которых участвовали все члены семьи: пели хором или играли с Николаем в
скрипичных дуэтах под фортепианный аккомпанемент сестры. Традиции
семейного музицирования будут продолжены писателем в будущем. Так, к
примеру, в письме дяде М. Е. Чехову А. П. Чехов сообщает 31 января 1885 г.:
«… завёл хорошее пианино... даю маленькие музыкальные вечерки, на
которых поют и играют» [41, I; с. 98]. В письме Н.А. Лейкину А. П. Чехов
7
писал 13 октября 1885 г.: «По вторникам у меня вечера с девицами, музыкой,
пением и литературой» [41, XII; с. 317].
Увлечение музыкой, которое зародилось непосредственно в юношестве
писателя, Антон Павлович сохранил до окончания собственной жизни.
Воспоминания старшего брата А. П. Чехова, с коим они совместно вели
торговлю в отцовской лавке, являются этому доказательством.
«Единственное гулянье — посидеть на крылечке и вечером послушать
отдаленную музыку городского сада», — рассказывал Александр Чехов
писателю В. А. Гиляровскому [46, с. 7]. Он с особенным чувством
рассказывал, как отец любил петь по нотам и приучал к этому детей.
А. П. Чехов очень полюбил музыкальную сторону церковного пения и
звучание колокольного звона, а также хоровые и вокальные жанры, среди
которых предпочтения отдавались романсам, песням и оперным жанрам. Так,
в письме В. В. Билибину 4 апреля 1886 г. он пишет: «В моей зале сию минуту
некий юрист поёт: «Я вас любил... любовь ещё быть может, во мне угасла не
совсем». Поёт тенором. У адвокатов преимущественно тенор...» [39, XIX; с.
226]. Это не совсем точная цитата из романса на стихи Пушкина (в оригинале
«В душе моей угасла нес совсем»). Наиболее популярными в 80-е годы
девятнадцатого века были романсы А. А. Алябьева и А. С. Даргомыжского.
Посещение концертов и театральных спектаклей стало для семьи
Чеховых постоянным увлечением, о чём свидетельствуют соответствующие
отзывы в эпистолярных документах: «От души благодарен провидению,
давшему возможность богоспасаемому Таганрогу зреть русскую оперу. Как
хорош Глинка, как гениален, до безобразия хорош!» [39, XIX, с. 493]. Во
время обучения в гимназии А. П. Чехов помимо русской оперой увлекается
итальянской, а потом начинает слушать симфоническую музыку. Одним из
его любимых композиторов долгое время оставался Ф. Мендельсон, а потом
и другие композиторы. «Иду сейчас с Марьей на «Фауста» (из письма 1882
года об опере Ш. Гуно, которая шла тогда на сцене Большого театра) [39,
XIX, с. 44]. «Еду слушать Лукка» (из письма 1884 г. об «Экстренном
8
концерте» в Большом зале Благородного собрания примадонны итальянской
оперы Паулины Лукка с участием тенора парижской оперы Маржвинского, в
программе которого были произведения М. И. Глинки, Ф. Шуберта, Г.
Мейербера, В. А. Моцарта, Дж. Верди) [39, XIX, с. 384].
Большой след в музыкальном кругозоре Чехова оставило его
пребывание в Бабкине. М. П. Чехов заявлял: «Я положительно могу
утверждать, что любовь к музыке развилась в Антоне Чехове именно здесь»
[43, с. 133]. Произошло это по причине тех условий, которые успешно
объединились в городке: сосредоточенность, умиротворение, сама
поэтическая обстановка природы и среда людей, которые любили и, самое
главное, осознавали музыку. В старом бабкинском доме звучали творения Л.
в. Бетховена, Ф. Листа, М. И. Глинки, П. И. Чайковского [Error: Reference
source not found, с. 138].
На музыкальных вечерах в Кудрине, в усадьбе Лука и в Бабкине
исполнялись фортепианные произведения и романсы П. И. Чайковского.
Такая глубокая и сильная музыка не могла не произвести впечатление на
будущего великого писателя и нашла отклик в ряде его произведений. Так,
например, третьему действию пьесы «Леший» (1889) предшествует ария
Ленского из оперы «Евгений Онегин», которая исполняется на рояле за
сценой. Мелодия, наполненная предчувствием предстоящей гибели, вводит
зрителей в драматически напряженную атмосферу действия,
завершающегося смертью Егора Петровича Войницкого. В «Рассказе
неизвестного человека» (1892) А. П. Чехов рисует, как музыка П. И.
Чайковского вызывает у одного из героев произведения, петербургского
чиновника, глубоко скрытые хорошие, человеческие чувства [Error: Reference
source not found, с. 132].
В 1888 году А. П. Чехов собственнолично имел честь познакомиться с
композитором. Эта встреча произвела на Чехова огромное впечатление. И
потрясло его совсем не то, что он сидел за одним столом и беседовал со
своим любимым композитором. Как оказалось, этот человек уже на тот
9
момент был знаком с творчеством Антона Павловича и по достоинству
оценивал его способности к писательскому искусству. Даже в письмах своим
близким П. И. Чайковский открыто говорил о своей любви к творчеству А. П.
Чехова и все время предлагал выслать по почте сборник его рассказов,
апеллируя к тому, что А. П. Чехов – это новая «литературная сила» и
«будущий столп нашей словесности». В своей работе «Жизнь П. И.
Чайковского» М. И. Чайковский пишет: «В апреле 1887 г. Петр Ильич
познакомился с сочинениями А. Чехова и, придя в восторг от них, возымел
желание выразить его автору» [38, с. 326]. Наведя справки через «Новое
время», Чайковский написал Чехову письмо, в котором «высказывал свою
радость обрести такой свежий и самобытный талант».
В 1889 году А. П. Чехов обратился с просьбой к П. И. Чайковскому
посвятить ему свою новую книгу рассказов «Хмурые люди». Он писал
композитору: «...рассказы эти скучны и нудны, как осень, однообразны по
тону, и художественные элементы в них густо перемешаны с медицинскими»
[39, XXI, с. 259]. О своем желании посвятить книгу Чайковскому Чехов
пишет ему: «...это посвящение, во-первых, доставит мне большое
удовольствие и, во-вторых, оно хотя немного удовлетворит тому глубокому
чувству уважения, которое заставляет меня вспоминать о Вас ежедневно.
Мысль посвятить Вам книжку крепко засела мне в голову еще в тот день,
когда я, завтракая с Вами у Модеста Ильича, узнал от Вас, что Вы читали
мои рассказы. Если Вы вместе с разрешением пришлете мне еще свою
фотографию, то я получу больше, чем стою, и буду доволен во веки веков»
[39, XXI, с. 259].
В письме А. С. Суворину Чехов писал 15 октября 1889 г.: «Вчера был у
меня П. Чайковский, что мне очень польстило: во-первых, большой человек,
во-вторых, я ужасно люблю его музыку, особенно «Онегина». Хотим писать
либретто» [39, II; с. 411–413]. П. И. Чайковский говорил А. П. Чехову о своем
намерении написать оперу «Бэла» (по Лермонтову) и выразил желание,
чтобы А. П. Чехов написал для него либретто. «...Они разговаривали о
10
музыке и о литературе, – вспоминал М. П. Чехов. – Я помню, как оба они
обсуждали содержание будущего либретто для оперы «Бэла», которую
собирался сочинить Чайковский. Он хотел, чтобы это либретто написал для
него по Лермонтову брат Антон. Бэла – сопрано, Печорин – баритон, Максим
Максимыч – тенор, Казбич – бас. «Только, знаете ли, Антон Павлович», –
сказал Чайковский, – чтобы не было процессий с маршами. Откровенно
говоря, не люблю я маршей» [Error: Reference source not found, с. 57]. Это
намерение не было осуществлено.
Дружеские отношения двух русских гениев были неслучайны – их
связывала глубинное родство душ, они родственниками по духу,
выразителями типичных умонастроений своего времени, поэтому многие
исследователи отмечают близкие творческие черты между ними, среди
которых сердечность, искренность, лиричность, интимность и искренняя
простота. Вот почему они сразу же стали верными почитателями талантов
друг друга и всячески поддерживали тесные взаимоотношения долгие годы, в
творческом отношении питая и вдохновляя. Показателен случай, когда П. И.
Чайковский в октябре 1889 г. посылает А. П. Чехову билет на весь сезон
симфонических концертов РМО в Москве. Билет был послан П. И.
Чайковским вместе со следующим письмом: «Дорогой Антон Павлович!
Посылаю Вам билет на симфонические собрания Р[усского] Муз[ыкального]
Общ[ества]. Ужасно рад, что могу Вам хоть немножко услужить. Сам не мог
завезти, ибо вся эта неделя поглощена у меня приготовлением к 1-му
концерту и ухаживанием за гостем нашим Римским-Корсаковым. Бог даст, на
той неделе удастся побеседовать с Вами по душе. Ваш П. Чайковский» [46, с.
32].
В 1891 году А. П. Чехов первый раз поехал заграницу. Он с восторгом
описывал музыку, которую слушал, путешествуя по водным каналам
Венеции. В письме своим родным А. П. Чехов описывал свои впечатления о
стране: «Хочется плакать, потому что со всех концов слышатся музыка и
превосходное пение. Вот плывет гондола, увешанная разноцветными
11
фонариками, света достаточно, чтобы разглядеть контрабас, гитару,
мандолину, скрипку... Вот другая такая же гондола... Поют мужчины и
женщины и как поют! Совсем опера» [39, III; 201–203].
Но в Венеции Чехов не остановился, и следующая страна, которую он
посетил, была Германия. Он писал, что никак не мог привыкнуть к немецкой
тишине и спокойствию. Очень бездарная музыка играла в саду в 7 часов утра
и полдень, а дома и вне дома – полнейшая тишина. «Не чувствуется ни одной
капли таланта ни в чем, ни одной капли вкуса, но зато порядок и честность,
хоть отбавляй» [39, VI; с. 398–399].
Примечательно, что везде, где бы не жил русский писатель, его
сопровождает музыка, пение и музыкальные инструменты – обязательное
условие проживания, о чём он всегда заботился заранее. Наличие фортепиано
в его квартирах и дачах – это непременное условие. Так, например, когда
строилась дача в Ялте, А. П. Чехов просит сестру, чтобы она «присмотрела
хорошее пианино для крымского дома. Говорят, что следует покупать
фабрики Блютнера» [39, XXVI; с. 43]. Инструмент был приобретен в 1899
году и на нём играли С. В. Рахманинов, А. А. Спендиаров, а также
аккомпанировали пению Ф. И. Шаляпина.
Знакомство А. П. Чехова с С. В. Рахманиновым произошло в 1898 году
в Ялте на концерте у Ф. И. Шаляпина, которому и аккомпанировал С. В.
Рахманинов. По воспоминаниям Е. К. Сомовой после судьбоносного
мероприятия Антон Павлович вошел в артистическую и жарко сообщил
Сергею Васильевичу: «Я все время смотрел на вас, молодой человек, у вас
замечательное лицо — вы будете большим человеком» [Error: Reference
source not found, с. 255-256]. Композитор часто бывал и играл на даче в Ялте
у А. П. Чехова. Отсюда и начал зарождаться не только очень интересный
союз писателя и композитора, но и их взаимопроникновение в творчество
друг друга. Проза А. П. Чехова была близка С. В. Рахманинову и нашла
отражение в его музыкальных произведениях.

12
 В эпистолярном наследии писателя упоминание о С. В. Рахманинове
содержится только в одном письме к сестре из Ялты, вскоре по возвращении
из Москвы: «Милая Маша, возьми 1 экз[емпляр] «Мужики» и «Моя жизнь»,
заверни в пакет и в Москве, при случае, занеси в музыкальный магазин
Юргенсона или Гутхейля для передачи Сергею Васильевичу Рахманинову.
Или поручи кому-нибудь занести» [39, XXV, с. 276]. В ответ на подарок А.
П. Чехова, композитор прислал писателю свое произведение – «Фантазию
для оркестра» с надписью «Дорогому и глубокоуважаемому Антону
Павловичу Чехову, автору рассказа «На пути», содержание которого, с тем
же эпиграфом, служило программой этому музыкальному сочинению. — С.
Рахманинов. 9-е ноября 1898 г.». Печатный источник говорит о том, что
«Фантазия» была написана под влиянием Лермонтовского стихотворения
«Ночевала тучка». Но рукописная надпись Рахманинова раскрывает
истинный источник вдохновения – рассказ «На пути» А. П. Чехова.
Музыкальный критик Н. Д. Кашкин подтверждает это: «Программой для
Фантазии г. Рахманинову послужил один из рассказов А. Чехова — «На
пути»; но композитор дал своему сочинению название «Утес», потому что
эпиграфом к рассказу послужило начало известного стихотворения
Лермонтова» [46, с. 44].
Но связь творчества А. П. Чехова и С. В. Рахманинова не заканчивается
на «Фантазии для оркестра». Романс «Мы отдохнем» был написан на слова
заключительного монолога Сони из последнего действия пьесы А. П. Чехова
«Дядя Ваня». По сведениям Б. В. Асафьева, С. В. Рахманинов «обдумывал
замысел оперы «Дядя Ваня», по Чехову. Быть может, известный романс
Рахманинова на слова Чехова из «Дяди Вани» — «Мы отдохнем» — возник в
связи с работой над этим оперным замыслом» [Error: Reference source not
found8, с. 105].
С. В. Рахманинов всегда с особым чувством вспоминал о Чехове. В
1933 году композитор говорил: «Что за человек был Чехов! Теперь я читаю
его письма. Их шесть томов, я прочел четыре и думаю: «Как ужасно, что
13
осталось только два! Когда они будут прочтены, он умрет, и мое общение с
ним кончится. Какой человек!..» [46, с. 46].
В последние годы жизни А. П. Чехов продолжает активное общение с
творческой элитой русской интеллигенции, среди известных имён в письмах
писателя упоминаются Ф. И. Шаляпин, часто концертировавший в Ялте,
артист Большого театра Д. А. Усатов, поэт К. Д. Бальмонт и другие
театральные деятели, в том числе режиссёры К. С. Станиславский и В. И.
Немирович-Данченко.
Так же, как и к музыке, огромный интерес к театральному искусству
возникает у А. П. Чехова ещё в детстве и реализуется поначалу в качестве
актёра, а позднее, в юношеские годы – режиссёра и драматурга, когда с
друзьями по гимназии он организует любительские театральные постановки
на основе пьес Н. В. Гоголя, А. Н. Островского и собственных, специально
сочинённых им самим. В более зрелые годы А. П. Чехов выступает в
качестве театрального рецензента и его фельетоны, статьи, а также письма
80-х годов посвящены театральному и актерскому искусству. Писатель
высоко ценил русскую реалистическую школу, он был хорошо знаком с
великой трагической актрисой М. Н. Ермоловой, дружил с актерами В. Н.
Давыдовым и П. М. Свободиным, В. Ф. Комиссаржевской и М. Г. Савиной.
Среди московских театров он отдавал предпочтение Малому театру, а среди
петербургских - Александринскому.
Между тем путь Чехова-драматурга на сцену театра был непростой, так
как не сразу его крупные драматические произведения имели желаемый
успех, что тяжело переживалось автором. Поэтому велико значение
творческого содружества А. П. Чехова и Московского Художественного
театра К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко, которое возникло в
связи с постановкой пьесы «Чайка» в 1898 году. Театр в итоге оказался
лучшим интерпретатором произведений А. П. Чехова и успех его
произведений был гарантирован. После триумфальной премьеры «Чайки»
театр поставил в следующем году «Дядю Ваню».
14
 В письме от 24 ноября 1899 г. к В. И. Немирович-Данченко он пишет:
«Художественный театр – это лучшие страницы той книги, какая будет
когда-либо написана о современном русском театре. Этот театр – твоя
гордость, и это единственный театр, который я люблю, хотя ни разу ещё в
нем не был. Если бы я жил в Москве, то постарался бы войти к вам в
администрацию, хотя бы в качестве сторожа, чтобы помочь хоть немножко и,
если можно, помешать тебе охладеть к сему милому учреждению» [39,
XXVI, с. 309].
В апреле 1900 г. МХАТ приезжает на гастроли в Ялту, где теперь
живёт А. П. Чехов, тогда сюда также приезжают видные деятели литературы
и искусства – С. В. Рахманинов, А. М. Горький, К. Д. Бальмонт и многие
другие. В начале двадцатого века писатель работает над новыми пьесами
«Три сестры» и «Вишнёвый сад» специально для МХАТа. С театром
писателя связывают и родственные узы: в 1901 году он женился на актрисе
О. Л. Книппер, а впоследствии на сцене театра стал выступать племянник А.
П. Чехова – талантливый актёр и режиссёр М. П. Чехов.
Новаторская драматургия поздних произведений А. П. Чехова является
кульминацией его творчества и отражает глубинные проблемы русской
интеллигенции рубежа веков с её сложными психологическими состояниями,
с ощущениями всеобщего одиночества и переживаниями противоречивости
бытия, что создаёт многоплановые и многопроблемные драмы с
«подводными течениями», лирическими раздумьями и скрытой
конфликтностью, ведущие к раскрытию внутреннего мира героев. Эволюция
творческого мышления писателя от ранних к последним произведениям
напрямую связана с общими культурными процессами, происходящими в
России в то время, с тенденциями, приведшими в итоге в двадцатом веке к
символизму и мириискуссничеству, к идеям тесного взаимодействия и
синтеза искусств, которые ведут к созданию универсальных
коммуникативных структур, обогащающих собственную природу и

15
устремленных к сопряжению всего в единое целое, где музыка становится
важнейшей компонентой.
Получившая самое широкое распространение в 80-е годы в России XIX
века философия и эстетика Артура Шопенгауэр, которая провозглашает
музыку наивысшим видом искусства: «музыка проявляет свое могущество и
высокую способность в том, что открывает подлинную и истинную сущность
и позволяет нам проникнуть в сокровенную глубину событий и
происшествий» [35, с. 468]; обозначила особые перспективы
художественного познания действительности для многих русских писателей
и поэтов рубежа веков, в том числе и для А. П. Чехова.
Последовательное включение в той или иной мере и форме
музыкальной составляющей в свои литературные и драматические
произведения закономерно и естественно приводит в конечном счёте в
позднем творчестве писателя к такой архитектонической организации его
произведений, где принципы и особенности становятся близкими
музыкальному искусству. В контексте законов музыки анализ произведений
А. П. Чехова раскрывает общность этих явлений, единство идейно-
художественного значения и образного строя.
Таким образом, музыку внутри произведений А. П. Чехова можно
рассматривать, как важный элемент художественной системы целого, её
структурный принцип, образ и идею, позволяющую даже говорить о
музыкально-театральной «партитуре» со своей тональностью,
инструментальным составом, темпо-ритмическими особенностями,
динамикой, агогикой и т.д.

16
 Глава 2. Музыкальная поэтика прозы А.П. Чехова

2.1. Музыкант как особый персонажный тип

Музыка – один из элементов комплекса гуманизма. Обращаясь к

музыке, писатели находили гармоничное разрешение основных философских
проблем, ту самую гармонию, которой так недоставало им в жизни
окружающего мира. Человеческая жизнь, в идеале, должна быть подобна
музыке. Б.Г. Реизов утверждает, что «взаимодействие художественной
литературы и музыки давно были предметом размышлений и исследований
композиторов, певцов, писателей, а связь между словом и музыкой возникла
ещё в те времена, когда люди создавали звучащую речь как средство
общения» [31, с.5].
По словам Б.Г. Реизова, взаимовлияние музыки и литературы может
быть столь индивидуальным, неожиданным и неповторимым, что всякий раз
требует особого подхода. Необходим такой подход и к творчеству А.П.
Чехова, чья музыкальная поэтика обладает особой индивидуальностью.
Антон Павлович Чехов – писатель, для которого музыкальное
искусство имело большое значение. Подобно отцу и старшему брату, он
начинал учиться играть на скрипке, но полностью овладеть каким-либо
музыкальным инструментом ему так и не удалось. В юности Чехов полюбил
церковное пение и звучание колокольного звона, а также хоровые и
вокальные жанры, среди которых предпочтение отдавалось романсам,
песням и операм. Посещение концертов и театральных спектаклей было для
семьи Чеховых постоянным увлечением и отчасти традицией. Более того,
писатель был лично знаком с такими композиторами, как Петр Ильич
Чайковский и Сергей Васильевич Рахманинов, о которых писал в своих
письмах родным [46, с. 4]. Именно музыкальность его семьи, интерес к
церковному пению, частое посещение концертов, домашнее музицирование и
знакомство с композиторами повлияли на творчество писателя и нашли
17
отражение в его произведениях. Постепенно в чеховском творчестве
музыкант определился как особый персонажный тип.
В рассказах Чехова встречаются образы музыкантов, играющих на
различных инструментах: рояле, флейте, контрабасе, скрипке. Некоторые
персонажные образы поют в хоре или обучают церковному и светскому
пению детей. Но есть одно обстоятельство, которое объединяет всех
музыкальных персонажей и создает предпосылку для актуализации некой
устойчивой сюжетной коллизии, вариативно переходящей из рассказа в
рассказ.
Так, Алексею Алексеичу, герою рассказа «Певчие», отказывают в
выступлении перед гостем, к которому он очень долго и тщательно
готовился. Митя Гусев из произведения «Который из трёх?» оказался в
немилости у главной героини и не сумел заслужить ее любовь. Схожи
ситуации, в которых оказываются Петр Рублев («Тапёр») и музыкант
Смычков («Роман с контрабасом»): первого выгоняют с вечера, когда тот
играет на рояле, а второй не попадает на собственное выступление и сходит с
ума.
В рассказе «Контрабас и Флейта» два лучших друга, Иван Матвеевич и
Петр Петрович, ссорятся по пустяку и принимают решение жить раздельно.
В рассказе «Хористка» исполнительница Паша невольно оказывается
виновной в измене мужа незнакомки, а Яков из «Скрипки Ротшильда»
умирает с осознанием бессмысленности прожитой жизни.
Как видно, у каждого из чеховских музыкантов судьба по-своему
драматична. Все они ранимы и уязвимы. Они не защищены не только от
внешнего мира, но и от своего внутреннего. Таких людей легче всего
обидеть, унизить. Они не устроены в бытовой жизни, не приспособлены в
социуме.
Очевидно, что в диалогах и разговорах речь чеховских музыкантов
обладает схожими чертами. Его персонажи хмурятся, когда говорят,
ругаются, вздыхают, жалуются, восклицают. Исключением являются лишь
18
единичные случаи. Например, речь Петра Рублева отличается вкраплениями
красноречивых оборотов и французских слов.
На поведение музыкантов тоже стоит обратить внимание.
Складывается ощущение, что все музыканты живут в своем внутреннем
мире, пытаясь огородиться от внешнего людского. В рассказах Чехова мы
можем наблюдать сморкающегося Алексея Алексеича; Рублева, который
бьет себя кулаком по колену, вскакивает и начинает шагать босиком по
холодному полу; Петра Петровича, который чихает и кашляет так громко,
что дрожат стекла, а когда ходит, стучит; неуверенного и робкого Смычкова;
стыдливую хористку Пашу; Якова, который трогал струны скрипки в
темноте, когда ему в голову лезла всякая чепуха.
Писателю недостаточно физического облика и воплощения. Он всегда
стремился запечатлеть особенность и исключительность в переходящих,
мимолетных и внутренних состояниях, которые присущи конкретному
человеку здесь и сейчас. Чеховские герои всегда раскрываются в самом
действии, в мыслях, поступках и чувствах [19, с. 4]. Напрашивается вполне
логичное умозаключение: мироощущение музыкальных героев Чехова – это
чувство неустроенности, отрешенности, неуютности в мире. Для них
неважны материальные блага, они особенные.
Итак, как это можно заметить, среди героев-интеллигентов А.П. Чехова
нередки случаи появления музыкантов. Их можно разделить на две группы:
профессионалы и любители.
Музыканты-профессионалы не всегда соответствуют у Чехова
стереотипам, сложившимся в литературе. Если, например, в рассказе
«Контрабас и флейта» герои решают только бытовые вопросы, не касаясь
«высоких» вопросов.
Но это не означает, что музыка не звучит в этом рассказе. С.А. Петрова
замечает, что автор «упоминает об особенностях звучания контрабаса и
флейты, а также специфику их предметной формы, в то же время сравнивая с
ними и самих музыкантов» [27, с.249]. Даже внешность героев напоминает
19
инструменты, на которых они играют, также как и их речь. Контрабасист
говорит отрывисто, коротко – как обычно и звучит партия инструмента, а
флейтист склонен к длиннотам, витиеватостям, восклицаниям.
Поведение героев тоже соответствует природе их инструментов –
деликатность флейты и прямолинейность, грубоватость контрабаса. Писатель
нашёл очень оригинальную основу для отображения проблемы непонимания
между людьми. Несмотря на комизм положения, этот рассказ содержит
серьёзные размышления, которые не видны на поверхности, а выявить их
можно именно через музыкальный подтекст.
И, напротив, в прозе А.П. Чехова можно найти примеры, когда
музыкант-любитель выказывает трепетное отношение к музыке, глубокое её
понимание и горячую любовь. Именно таким предстаёт офицер в
воображении Нади из рассказа «После театра»: «Бесконечные споры о
музыке, смелые суждения людей непонимающих держат его в постоянном
напряжении, он напуган, робок, молчалив. Играет он на рояле великолепно,
как настоящий пианист, и если бы он не был офицером, то наверное был бы
знаменитым музыкантом» [40, с.10].
В этом рассказе не столько отражена музыка, её поэтика, сколько
впечатления от неё, полёт вдохновения, отклик, вызванный гениальным
сочинением.
Таким образом, можно сделать вывод о том, что герои-музыканты А.П.
Чехова не только живут, страдают, любят, ненавидят, как все люди, но ещё и
пребывают в особом мире – мире музыки, которая настраивает их на
определённый лад, заставляет мыслить музыкальными образами или самим
уподобляться музыкальным инструментам. Кроме того, значительную часть
таких рассказов составляют их профессиональные привычки.

20
 2.2. Музыкальные инструменты и характер их воздействия на
слушателя

Музыкальные инструменты, их голоса, внешний вид, характеристика

игры, соотнесённость с владельцем органично входят в музыкальную
поэтику прозы А.П. Чехова, и делается всё это с большим разнообразием и
изобретальностью.
В рассказе «Свирель» нет виртуозной, поражающей воображение и
душу игры. Напротив, игра пастуха на «самодельной свирели»
характеризуется как «машинальная», хаотичная (не связанная в мотив), не
отличающаяся широтой диапазона (пять – шесть нот), «писклявая», к тому
же «лениво тянущаяся» исполнителем-пастухом [40, с.21]. Однако она всё же
производит впечатление на её случайного слушателя приказчика Мелитона
Шишкина, хотя и не самое благоприятное: «…в его писке слышалось что-то
суровое и чрезвычайно тоскливое» [40, с.21].
Позже выясняется, что музыка эта отражала мысли пастуха-музыканта
Луки бедного о скорой гибели мира, что основывается на его наблюдениях за
фауной, в которой год из года становится всё меньше особей: «…Пришла
пора Божьему миру погибать» [40, с.22].
Своим настроениям он заражает и Мелитона, и оба старика скорбят о
неразумности человека и проникаются жалостью к Божьему миру, в котором
из-за действий человека утрачена гармония.
Именно этим и объясняется отсутствие гармонии и слаженности в игре
Луки бедного. Причиной этого является не его неумение. Так отражается его
восприятие происходящего. С помощью особенного голоса музыкального
инструмента – свирели – Луке удаётся объяснить самое важное и Мелитону:
«…а когда самая высокая нотка свирели пронеслась протяжно в воздухе и
задрожала, как голос плачущего человека, ему стало чрезвычайно горько и
обидно на непорядок, который замечался в природе.
Высокая нотка задрожала, оборвалась, и свирель смолкла» [40, с.23].

21
 Таким образом, свирель здесь выступает как способ подать сигнал
людям о всеобщей проблеме, касающейся каждого. Реализовывается это
посредством описания голоса музыкального инструмента (высота,
протяжность, писклявость, дрожь, сопоставление с голосом плачущего
человека). Вынесение названия инструмента в заглавие – не случайность, а
намеренность писателя, так как А.П. Чехов считал музыку одним из самых
сильных художественно-выразительных средств.
В рассказе «Скрипка Ротшильда» название инструмента также
обозначается в заглавии. Это говорит о том, что сюжет произведения, его
герои будут связаны с музыкой.
Действительно, и главный герой гробовщик Яков Бронза, и
второстепенные персонажи – музыканты, играющие на свадьбах и
похоронах. Яков Бронза – человек закостеневший в своём узком мирке, где
он только и делает, что подсчитывает убытки или ждёт чьей-нибудь смерти.
Он не только эгоистичен, но и жесток: третирует жену, издевается и
травит своего товарища по игре – еврея-флейтиста, как будто в насмешку
носящего фамилию Ротшильд. Яков живёт с тяжестью на сердце, понять
причины которой не может, и лишь голос его скрипки способен облегчить
страдания его тёмной души: «…он клал рядом с собой на постели скрипку и,
когда всякая чепуха лезла в голову, трогал струны, скрипка в темноте
издавала звук, и ему становилось легче» [40, с.53].
Прозрение приходит к нему, когда тяжело заболевает и умирает жена.
Перед ним вдруг открывается вся чёрная бездна его неприглядной души. А
вскоре и собственная болезнь и предчувствие собственной смерти заставляют
его на исповеди указать свою последнюю волю – отдать скрипку Ротшильду.
К скрипке Яков относится, как к живому существу, ведь, уходя из
жизни, он думает о ней как о сироте, которая останется одна на этом свете. И
после него скрипка сохраняет дух своего владельца, не подчиняясь
Ротшильду: «…Из-под смычка у него льются такие же жалобные звуки, как в
прежнее время из флейты, но когда он старается повторить то, что играл
22
Яков, сидя на пороге, то у него выходит нечто такое унылое и скорбное, что
слушатели плачут…» [40, с.54]. Тем не менее, Яков отдал свой долг
Ротшильду за те страдания, что причинил ему при жизни: «…И эта новая
песня так понравилась в городе, что Ротшильда приглашают к себе
наперерыв купцы и чиновники и заставляют играть её по десяти раз» [40,
с.57].
Скрипка же выступает здесь как одухотворённое существо, которое
хранит тайную связь между ней и своим хозяином. Только скрипки выявляет
те светлые стороны души Якова, которые были спрятаны глубоко под слоем
тёмного и скверного. Воздействие же скрипки таково, что она делает
слушающих её людей хотя бы на короткое время лучше.
В рассказе «Припадок» «весёлые звуки роялей и скрипок» настраивают
посетителей на нужный лад. Примечательно, что воображение
повествователя заставляет поверить в то, что эти звуки где-то наверху
переплетаются в «невидимый оркестр».
Звучит музыка в этом рассказе и по-настоящему. Выделяются голоса
фортепиано и скрипки, которые своим искусным и правильным звучанием
создают диссонанс не только с обстановкой публичного дома, но и в душе
Васильева, чья чистая, словно снег, натура, не может спокойно воспринимать
грязь и пошлость.
Когда Васильев покидает публичный дом, тот самый «невидимый
уличный оркестр» производит на него ужасающее впечатление: «Звуки
роялей и скрипок, весёлые, удалые, наглые и грустные, путались в воздухе в
какой-то хаос…» [40, с.62]. Противоречивость восприятия этой музыки
говорит о том, что она является отражением той сложной и запутанной
жизни, которую он наблюдал сейчас; отражением душ этих женщин,
вызывающих не только презрение, но и сочувствие.
В рассказе «Роман с контрабасом» музыкальный инструмент живёт
одной жизнью со своим хозяином – одичавшим Смычковым: «И теперь ещё
крестьяне, живущие в описанных местах, рассказывают, что ночами около
23
мостика можно видеть какого-то голого человека, обросшего волосами и в
цилиндре. Изредка из-под мостика слышится хрипение контрабаса» [40,
с.18].
В повести «Чёрный монах» Коврин в гостях у Песоцких слушает
музыку. Это игра на рояле и на скрипке, пение, неизменно затрагивающее его
душу, хотя впечатления эти описываются не без иронии: «Коврин слушал
музыку и пение с жадностью и изнемогал от них, и последнее выражалось
физически тем, что у него слипались глаза и клонило голову на бок» [40,
с.113]. В дальнейшем говорится о том, что герой с «приятным
возбуждением» слушал музыку и танцевал мазурку.
Под звуки скрипки (которая иногда приобретает свойства
человеческого голоса) появляется перед Ковриным Чёрный монах, спешащий
сообщить ему о его гениальности.
Следует отметить, что в качестве музыкальных инструментов у Чехова
выступают не только творения рук человеческих. Обладавший тонким
слухом, писатель слышал звуки музыки и в природе. Например, в повести
«Степь» поёт даже трава. В.И. Камянов, говоря о «Степи», называет её
«многозвучной» [21, с.61]. С этим нельзя не согласиться. Многозвучие (как и
многоцветность) являются ведущими чертами поэтики чеховской повести.
С одной стороны, Чехов рисует унылую и скучную картину
обыденности, а с другой – для читателя открывается совсем иной,
«зазеркальный» мир, в котором живут богатыри, а трава поёт.
В степи вообще поёт, журчит или жужжит, и даже тишина имеет своё
звучание. В повести есть такие строки: «…Заунывная песня то замирала, то
опять проносилась в стоячем, душном воздухе , ручей монотонно журчал,
лошади жевали, а время тянулось бесконечно, точно оно застыло и
остановилось» [40, с.258]. И, если тишину возможно так зримо описать,
значит у неё есть своё безмолвное звучание.
Целый хор голосов наполняет просторы степи. У каждого свой голос,
который может меняться. Только что ручей журчал, а через некоторое время
24
он «фыркает и плещется», благодаря тому, что Дениска пошёл умываться.
Порядок степи нарушен, и появляется новая нота в этой степной симфонии.
Почти каждый звук имеет какое-то последствие. Вот и голос ручья «выводит
Егорушку из забытья». Богатство музыкальной партитуры проступает в
песнях перепела, в треске кузнечиков, в ленивом посвистывании молодых
соловьёв.
Всё это говорит о том, что А.П. Чехов не только много писал о музыке
– вся его проза имеет музыкальное начало. Музыкальные инструменты же
играют здесь особую роль:
1) содержат метафорическое начало;
2) раскрывают неведомые черты владельцев;
3) создают атмосферу;
4) вызывают у героев соответствующие чувства: прозрение,
воодушевление, радость, сострадание, воспоминание;
Бывают персонифицированы и крепко связаны со своими
владельцами, повторяют друг друга.

2.3. Музыкальный репертуар чеховской прозы

Обращение к прозе А.П. Чехова даёт представление о нём как о

большом знатоке и ценителе музыки. В его произведениях дан довольно
обширный музыкальный репертуар, значительная часть из которого связана с
именем П.И. Чайковского – любимого композитора А.П. Чехова.
Музыка П.И. Чайковского – гениального мелодиста и симфониста –
своеобразно преломляется в чеховской прозе. Например, в рассказе «После
театра» прослушанная героиней опера «Евгений Онегин» имеет прямое
влияние на сюжет: вдохновлённая Татьяной, Надя Зеленина садится писать
письмо одному из своих поклонников.

25
 Опера производит на Надю настолько большое впечатление, что она
садится в позе и одеянии Татьяны и начинает писать письмо. Музыка
пробуждает в ней необыкновенные чувства, ей хочется быть в положении
главной героини: «после оперы, ей хотелось сомневаться в их любви. Быть
нелюбимой и несчастной — как это интересно! В том, когда один любит
больше, а другой равнодушен, есть что-то красивое, трогательное и
поэтическое» [40, с.10].
А.П. Чехов в полной мере отдал дань произведениям П.И. Чайковского.
Так, «Евгений Онегин», точнее, фрагмент из него, возникают и в других его
произведениях – «Рассказ неизвестного человека», «Чёрный монах». В
рассказе «Моя жизнь» героиня поёт романс П.И. Чайковского ««Отчего я
люблю тебя, светлая ночь?».
В письмах Чехова своим родным есть большое количество упоминаний
о таком композиторе, как П.И. Чайковский. Друзья и близкие Чайковского
определяют его человеком чутким и ранимым. Он отличался своей
эмоциональной нестабильностью, резкими перепадами настроения. Из
воспоминаний гувернантки: «В сумерки под праздник, когда я собирала
своих птенцов вокруг себя и по очереди заставляла рассказывать что-нибудь,
никто не фантазировал прелестнее. Впечатлительности его не было пределов,
поэтому обходиться с ним надо было очень осторожно. Обидеть, задеть его
мог каждый пустяк. Это был стеклянный ребенок"[3, гл. 1].
Вот как писала о нем Алина Ивановна Брюллова: «В его душе было
много болезненного, и, как многие таланты, он платил жестокую дань за свой
дар неуравновешенностью нервов, припадками острой меланхолии. "Я —
несчастный человек, — говорил он. — Когда я у себя дома, один, мне
кажется заманчивым соглашаться на предложения дирижировать моими
сочинениями, я с удовольствием, с некоторой гордостью думаю, как меня
хорошо принимают, ценят, — и соглашаюсь с радостью. А скоро, скоро,
скоро меня начинает глодать такая безумная тоска, и я бегу, бегу подальше
от чествований, обедов, тостов и т. д.". Так, однажды, приняв предложение
26
дирижировать в Вене на каком-то музыкальном празднестве, он тайно
(позорно, по его выражению) уехал и скрылся в маленьком немецком
городке, предупредив только, что он захворал» (Брюллова А.И., 1962).
Речь его была сбивчивой, несколько непоследовательной,
переменчивой, моментами стыдливой. Складывается впечатление, что
письменная речь Чайковского – это не что иное, как разговорная речь героев
в рассказах Чехова. Вот, например, как построена речь Алексея Алексеича:
«Недоумеваю, отец Кузьма! Отчего это в русском народе понимания нет?
Недоумеваю, накажи меня бог! Такой необразованный народ, что никак не
разберешь, что у него там в горле: глотка или другая какая внутренность?
Подавился ты, что ли?»
Можно ли утверждать, что Чехов описывал своих персонажей, их речь,
повадки, внешний вид, опираясь на жизнь и образ Чайковского? А если нет,
то почему же музыкальные герои чеховских рассказов так похожи на того
Петра Ильича, каким его описывают близкие люди? В письмах также есть
большое количество упоминаний о том, что Чехов посвящал композитору
свои рассказы, а Чайковский писателю свои музыкальные произведения.
Таким образом, проблему «Чехов и Чайковский» можно выделить в одну
большую тему. Но обращается А.П. Чехов не только к П.И. Чайковскому. В
его распоряжении – мировая музыка с её разными жанрами и темами.
В рассказе «Припадок» большое значение играет опера А.Н.
Даргомыжского «Русалка». В начале герои, следующие по некоему переулку
с целью посещения «падших женщин», с воодушевлением поют фрагмент из
этой оперы (кроме Васильева, отправляющегося по подобному адресу
впервые):
– «Вот мельница… – подтянул ему художник. – Она уж развалилась…»
– «Вот мельница… Она уж развалилась…», – повторил медик,
поднимая брови и грустно покачивая головою.
Он помолчал, потёр лоб, припоминая слова, и запел громко и так
хорошо, что на него оглянулись прохожие:
27
 – «Здесь некогда меня встречала свободного свободная любовь…» [40,
с.63].
Поют они в радостном предвкушении, тем более что слова о свободной
любви соответствуют цели их прогулки. Васильев, чей образ рисуется в
постоянном сопоставлении его с чистым девственным снегом, поддаётся
всеобщему настроению, поэтому он подхватывает строчку о влечении к
неведомым берегам.
Далее та или иная строчка лейтмотивом проходит через весь рассказ,
создавая необходимый подтекст и впоследствии завершает его, подчёркивая
равнодушие и цинизм двух друзей, – медика и художника, которые не видели
ничего плохого в такой жизни и уже привыкли так жить.
В рассказе «Роман с контрабасом» упоминается о некоем виртуозе,
который умел играть на контрабасе вальсы Й. Штрауса и Рапсодию Ф. Листа
(что в принципе невозможно, и автор это точно знает). Поэтому сюжет
развивается таким образом, что продемонстрировать это оказывается
невозможным.
Наполнена музыкой и повесть «Чёрный монах». Как уже упоминалось
выше, здесь звучит фрагмент оперы «Евгений Онегин» – Коврин поёт Тане
строки, где говорится о «безумной любви» к Татьяне, что, несомненно,
соотносится с именем главной героини, давая в какой-то мере намёк на её
дальнейшую судьбу.
Кроме того, герои разучивают серенаду итальянского композитора
Гаэтано Брага. Звучащий по-русски текст о девушке, улетающей на небеса,
позволяет на ассоциативном уровне перейти к легенде о Чёрном монахе.
Таким образом, музыкальный репертуар позволяет завязываться сюжету.
Смерть героя тоже происходит под музыку – в это время под балконом
звучит тот самый романс об улетающей девушке, который он слышал в доме
Песоцких. Точно также улетела от него и Таня, которую он зовёт в
последнюю минуту своей жизни.

28
 Герой повести «Три года» Иван Гаврилыч Ярцев очень любит
музицировать, хотя по роду занятий он учёный. Он питает пристрастие к
романсам, сам себе аккомпанирует на рояле и поёт. Так, в частности,
упоминается романс А.Г. Рубинштейна «Ночь», автором слов которого
является А.С. Пушкин. Романс о нежных чувствах навевает на него мысли о
любви.
Музыка служит для него и источником вдохновения. Свою пьесу с
историческим сюжетом он сочиняет под не выходящий из головы мотив
«Мой друг, мой нежный друг – всё из того же романса «Ночь». Таким
образом, этот романс становится для него частицей его натуры, отвечающей
за главные сферы его жизни – любви и творчества.
Таким образом, можно сделать вывод о том, что музыкальный
репертуар прозы А.П. Чехова действительно широк и разнообразен, что ещё
раз подтверждает репутацию писателя как большого знатока музыку. Выбор
репертуара обусловлен сюжетом произведений и характеров героев.

29
 ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Данная работа была посвящена рассмотрению музыкальной поэтики

малой прозы А.П. Чехова как одной из составляющей её специфики и
уникальности. В ходе исследования было выявлено, что музыка являлась
неотъемлемой частью жизни писателя и органично вплелась в структуру
произведений.
Было определено, что музыка явилась важнейшим элементом его
художественной системы. Музыкальные образы и идеи в творчестве А.П.
Чехова звучат столь убедительно и столь тесно связаны с другими её
элементами, что можно говорить о чётко продуманном музыкальном
принципе, которому писатель следовал на протяжении всего своего
творчества. Вместе с тем, будучи большим знатоком и ценителем музыки, он
обладал очевидным музыкальным мышлением, в связи с чем музыка в его
произведениях имеет тональность, темпо-ритм, динамику, агогику, вокальное
и инструментальное звучание.
Говоря о героях-музыкантах в прозе А.П. Чехова, можно сказать, что
их образы преподносятся и в комическом, и в лирико-драматическом
контекстах; показаны как профессионалы, так и любители.
Привязанность героя к музыке призвана подчеркнуть особенность
характера и мировоззрения героя, позволяет метафорически раскрыть
мотивы его поступков, раскрыть тайны мыслей и чувств. Особую часть
повествования составляет описание их профессиональных привычек.
Музыкальные инструменты, их изображение и описание призваны, в
первую очередь, раскрыть особенности их хозяев, их мысли и намерения;
они также содержат метафорическое начало, позволяют создать
необходимую для рассказа атмосферу. Часто они персонифицированы и
имеют большую связь со своими владельцами. Это то, что касается героев-
музыкантов. У героев-слушателей звуки музыкальных инструментов
30
вызывает спектр различных чувств и подталкивают к тем или иным
решениям или действиям.
Музыкальный репертуар чеховской прозы отличается разнообразием и
широтой и соответствует как сюжету, так характеру героев.
Данная тема не исчерпана и требует дальнейших изысканий.

31
 СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. А. П. Чехов в воспоминаниях современников. – М.: Изд-во

худож. лит-ры, 1960. – 830 с.
2. Абдуллаева 3. Жизнь жанра в пьесах Чехова // Вопросы
литературы. – 1987. №4. С. 165–175.
3. Альми И. Л. Литература и музыка // О поэзии и прозе. – СПб.:
Изд-во "Семантика-С", изд-во "Скифия", 2002. С. 470-492.
4. Балабанович Е. З. Из жизни А. П. Чехова. Дом в Кудрине:
Путеводитель. –М., 1986.
5. Балабанович Е. З. Чехов и Чайковский. – М.: Гос. муз. изд-во,
1962. – 53 с.
6. Балабанович Е. З. Дом в Кудрине. – М.: Московский рабочий,
1961. – 272 с.
7. Балабанович Е. З. Чехов и Чайковский. – М.: Московский
рабочий, 1978. – 184 с.
8. Балабанович Е. З. Чехов и Чайковский // Муз.жизнь. – 1960, №2.
9. Балабанович Е. З. Чехов и Чайковский. – М.,1970.
10. Бродский Н. Чехов и воспоминания современников. 2-е изд. с
доп. – М., 1954.
11. Воспоминания о Рахманинове. В 2-х томах. Составление,
редакция, примечания и предисловие З. Апетян. — М.: Музгиз,
1961. — 510 с.
12. Виноградов В.В. Проблема авторства и теория стилей. – М.:
Государственное издательство художественной литературы,
1961. — 616 с.
13. Гервер Л. Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве
русских поэтов (первые десятилетия XX века). – М.: "Индрик",
2001. – 248 с
32
14. Гитович Н. И. Летопись жизни и творчества А. П. Чехова. – М.,
1955.
15. Гир А. Музыка в литературе: влияние и аналогии // Вестник
молодых ученых. Гуманитарные науки. – СПб., 1999. № 1.
16. Громов Л. П. О музыкальности Чехова писателя // Литературный
музей А. П. Чехова. – Сб. статей и материалов. Вып. 3. –
Таганрог, 1963. С.97-123.
17. Громов Л. П. Чехов и Чайковский. (Вопросы эстетики в
творческой лаборатории) // Чеховские чтения. Таганрог 1972. –
Ростов-на-Дону, 1974. С.5-16.
18. Доброхотов Б. В. «Оперные замыслы С. В. Рахманинова» // «С. В.
Рахманинов». Сборник статей и материалов. Под ред. Т. Э.
Цытович (Труды Гос. центр. музея музыкальной культуры, т. I),
М. Музгиз. 1947.
19. Ермилов В. Чехов. М.: Молодая гвардия, 1946. 13 с. URL:
https://lib-
rus.do.am/publ/chekhov_anton_pavlovich_v_ermilov_chekhov/1-1-0-
206
20. Иванова Н.Ф. Проза Чехова и русский романс: Дисс… канд.
филолог. наук. – Нижний Новгород, 1998. – 176 с.
21. Камянов В.И. Время против безвременья. Чехов и современность.
– М.: Советский писатель, 1989. – 384 с.
22. Кржижановский С. Д. Поэтика заглавий. – М.: Никитинские
субботники, 1931. – 36 с.
23. Кремлев Ю. Чехов и музыка // Советская музыка. – 1954, №8.
24. Курбанов Б. О. Взаимосвязь музыки и литературы. – Баку: ЭЛМ,
1972. -137 с.
25. Миронова Г. С. Музыка в драматургии А. П. Чехова // Гум.
ведомости ТГПУ им. Л. Н. Толстого. - 2016, №2 (18), с.91 – 96.

33
26. Мышьякова Н. И. Литература и музыка в русской культуре XIX
века. Дис.д-ра искусствовед. – СПб., 2003. –250 с.
27. Петрова С. А. Музыкальные образы героев в произведении А. П.
Чехова «Контрабас и флейта» // Царскосельские чтения, 2011, Т.
I, №. XV, 2011. – С. 247-250.
28. Платек Я. Одинокая душа. Музыка на страницах Чехова. –
М.,2006.
29. Познанский А. Чайковский. 2010. URL: https://www.e-
reading.club/book.php?book=1023274
30. Поспелов Г. Н. О природе искусства. - М.: Наука, 1960. – 313 с.
31. Реизов Б.Г. Литература и музыка// Литература и музыка. – Л.:
ЛГУ, 1975. – С. 5 – 8.
32. Сидорова А. Г. Проблемы музыкальности в новой поэтике А. П.
Чехова // Текст: структура и функционирование. Вып. 5. Барнаул:
Изд-во Алт. унта. 2001. С. 134-144.
33. Тамарченко Н.Д. Введение в литературоведение. – М.: Высшая
школа, 2006. – 680 с
34. Фортунатов Н.М. Музыкальность чеховской прозы (Опыт
анализа формы) // Филологические науки, 1971, №3. – С.14-25.
35. Шопенгауэр А. О воле и природе. Мир как воля и представление.
Том 2. Пер. с нем. / Ин-т философии. — М.: Наука, 1993. 672 с.
36. Щепкина-Куперник Т. Л. О Чехове. / А. Чехов в воспоминаниях
современников. Сборник. – М. 1947.
37. Хализев В. Теория литературы. 2-е изд. – М.,2000.
38. Чайковский М. И. Жизнь П. И. Чайковского, т. III. – Лейпциг,
1902.
39. Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т.
Сочинения: В 18 т. Письма: В 12 т . – М.: Наука, 1974-1983.
40. Чехов А.П. Малое собрание сочинений. – СПб.: Азбука-Аттикус,
2016. – 800 с.
34
41. Чехов А. П. Письмо Чехова И. Л. Леонтьеву (Щеглову), 9 марта
1892 г. // Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: В 30
т. Письма: В 12 т. М.: Наука, 1974–1983. Т. 23. С. 170–171. Далее
сноски на произведения и письма Чехова приводятся по этому
изданию с указанием в скобках тома и страницы цитирования.
42. Чехов в воспоминаниях современников / Ред. и вступ. ст. А. К.
Котова. – М., 1952.
43. Чехов М. П. «Вокруг Чехова». Встречи и впечатления. – М., 1933
44. Чехова М. П. Письма к брату А. П. Чехову. – М., 1954.
45. Чудаков А. Антон Павлович Чехов. – М.,1987.
46. Эйгес И. Р. Музыка в жизни и творчестве Чехова. – М.: Музгиз,
1953. – 94 с.

35