А.

Будяковскии
ПИАНИСТИЧЕСКАЯ
АЕЯТЕЛЬНОСТЬ
ЛИСТА
ЛЕНИНГРАД
МУЗЫКА≫
1986
782
Б90
4905000000-
02 6 (0 1 )—
Издание подготовлено к публикации
Е. А. Б У Д Я К О В С К О Й
-653 34 8б
86 c Издательство ≪Музыка≫, 1986 г.
ПРЕДИСЛОВИЕ
Прежде всего — об авторе предлагаемой книги. Андрей Евгеньевич
Будяковский (1905— 1941) в 1928 году окончил музыкальный факультет Высших
курсов искусствоведения при Институте истории искусств в Ленинграде, в 1931
поду
— аспирантуру в Академии искусствознания у Б. В. Асафьева, с 1934 года
преподавал в Ленинградской консерватории. Получил известность как
музыковед,
критик, лектор-просветитель. Основная область научных интересов —
творчество
П. И. Чайковского (пять монографических работ); много внимания уделял
советскому музыкальному искусству, писал о Д. Д. Шостаковиче, Г. В.
Свиридове,
И. И. Дзержинском. Погиб в Ленинграде в первую блокадную зиму.
Книга ≪О пианизме Листа≫ была завершена А. Е. Будяковским в 1938 году.
Читая труд пятидесятилетней давности, мы, разумеется, пользуемся большим,
лучшим знанием о предмете, мерками н а с т о я щ е г о мерим то, что для
автора
в 1938 году являлось б у д у щи м , отмечаем жесткости мысли и слова,
типичные
для музыкального писательства 30-х годов (деталь: часто используется слово
≪проработка≫ для обозначения пианистического труда —колоритное
≪производственное
≫ слово тех лет!), отмечаем и наивности, тоже типичные для энтузиастической
молодости советского музыкознания. Но, вместе с тем, сколько актуального
содержится в давней книге, сколько в ней такого, что заставляет задуматься
о судьбах пианистической культуры —мировой и русской, о переменах,
поворотах
и в ней самой, и в наших о ней понятиях. Мы иначе думаем о ней, иначе
слышим
ее, чем пятьдесят лет назад, и кое-какие изменения пророчит книга А. Е.
Будяков-
ского, а для каких-то вещей она может служить своеобразной ≪точкой
отсчета≫:
вот как мыслили, вот что видели и слышали в 30-х годах, а вот куда повернуло
дело, вот как выглядит фортепианная культура сегодня. Но если бы книга ≪О
пианизме
Листа≫ послужила только очередным доказательством и без того бесспорной,
А. А. Блоком сформулированной истины: ≪Произведение искусства есть
существо
движущееся, а не покоящийся труп≫, то ценность книги была бы невелика.
Однако
А. Е. Будяковский сосредоточен на главном, глубоком, жизненном в искусстве
пианизма, он затрагивает к л ю ч е в о е (может быть, не всегда даже и
отчитываясь
себе в этом), и оттого сегодняшний читатель отвечает давней работе наилучшим
и самым почетным для нее образом: энергичным ходом мысли, сравнивающей,
сопоставляющей, оценивающей.
Автор во введении эскизно намечает картину современного ему советского
пианизма: ≪школы А. Гольденвейзера, Л. Николаева, К. Игумнова, Г. Нейгауза,
Н. Голубовской, С. Савшинского, С. Фейнберга≫, деятельность молодых
пианистов
Л. Оборина, Я. Флиера, Я. Зака, Э. Гилельса... Стоит ли говорить, насколько шире
эта картина сегодня, в скольких поколениях живет уже любая из названных
школ, сколько славных имен добавилось к прежним? А когда в заключении
книги
читаешь об основных чертах советского пианизма 30-х годов, то думаешь о
спиральном
движении: те же черты, но в иных измерениях, на иных уровнях —в 80-е годы,
а кое-что и вернулось из опасностей, из отрицательных тенденций,
преодолевавшихся
и словно бы преодоленных (не место здесь писать об этом, но просмотрите
новейшую исполнительскую критику: говорят и о ≪самодовлеющей
виртуозности
≫, и об ≪академизме≫, и о ≪салонности≫...).
А. Е. Будяковский пишет об ответственных задачах советского музыкознания
≪в почти не разработанной еще области искусства музыкальной
интерпретации≫.
За прошедшие десятилетия советское музыкознание продвинулось далеко
вперед
в решении этих задач. Создана, собственно, новая отрасль музыковедческой
науки:
3
история и теория исполнительского искусства, и следует лишь по достоинству
оценить роль самого А. Е. Будяковского в сделанном. В частности и в
особенности
способствовал он, как и его сверстник Г. М. Коган, изучению пианистического
прошлого: отыскивались методы изучения при отсутствии грамзаписей и других
фиксированных ≪звуковых следов≫ исполнительской истории. В предлагаемой
книге —какое многообразие методов: тут и анализ фортепианных транскрипций
Листа, и аналитическая реконструкция его интерпретаций, и сравнение
реконструируемого
листовского пианизма с пианизмом учеников Листа, более или менее
точно запечатленным! Методы не только многообразны, но и эффективны и
плодотворны,
не один и не два историка пианизма обратились в дальнейшем, например,
к листовским транскрипциям, этой ≪записанной интерпретации≫, портретируя
Листа-
исполнителя. А с другой стороны, новых методов современная история
пианизма
почти и не добавила к уже имевшимся.
Из существенных, ключевых проблем исполнительской культуры, отраженных
книгой А. Е. Будяковского, назовем проблему в и р т у о з н о с т и . Книга
исподволь,
в своем контексте готовит широкое и плодотворное понимание
≪виртуозности≫
как социокультурного, социально-психологического явления, как осевого
момента
исполнительской психологии: такое понимание свойственно 80-м годам, и А. Е.
Будя-
ковский, думается, его разделил бы. Во всяком случае, автор намечает
психологический
тип виртуоза, говоря об исполнительских ≪вольностях≫, изменениях
композиторского текста; пусть это подается неодобрительно —с
ригористических
позиций 30-х годов,—но сегодняшний читатель, несомненно, пойдет в г л у б ь
проблемы с помощью автора, расставившего стилевые и хронологические
ориентиры
(ясно очерчиваются им, к примеру, творческие эпохи листовского пианизма).
Многое в книге поведет вглубь исполнительской типологии и одновременно
в ш и р ь —к обобщениям эстетического порядка. Опять-таки, автор не всегда
и с т э е и т себе цель обобщения: он приводит факты, дает цитаты, делает
словно
бы частные замечания, но читатель 80-х годов, этот заинтересованный,
проницательный,
сведущий читатель, способен вычитать, допустим, из программы-комментария
Листа к Прелюдиям ор. 28 Шопена определенный способ понимания
вещей, т и п понимания, тип эстетического восприятия (его вернее всего будет
назвать ≪романтическим≫). Цитата из Э. Фей об игре Листа: ≪Кажется, что
инструмент
говорит человеческим языком≫ —ведет к сегодняшним понятиям о музыке-
речи и к сегодняшнему, отнюдь не метафорическому представлению об
≪испол-
нителе-поэте≫ (семиотика дала нам весьма строгое, а значит, и
≪трансплантируемое≫
определение поэзии, поэтического языка). Число примеров могло бы быть
большим...
Сердцевины современных проблем исполнительского искусства касается
программное положение книги (во всяком случае, второй ее главы): Л и с т—
один
из создателей ≪искусства музыкальной интерпретации других композиторов≫.
Попутно А. Е. Будяковский акцентирует заслуги великого венгра в борьбе с
пианистами
≪псевдо академического толка≫ (думаю, можно было бы написать и просто
≪академического≫). Посмотрим на все это из сегодняшнего дня, под знаком
свежих
концертных впечатлений и новейших музыкально-критических дискуссий.
Исполнительская
личность обновляющая, преобразующая, переиначивающая, движимая
некоей центробежной силой —или личность ≪охранительного значения≫,
ведомая
силой центростремительной, направленная на поддержание традиций?
Конечно,
напрашивается ≪и —и≫ вместо ≪или —или≫, и это будет верно даже по
отношению
к о д н о й исполнительской фигуре, о д н о й личности... но это должна быть
личность громадного, едва ли не листовского масштаба, и у р о к Л и с т а —
опять-
таки, ≪вычитываемый≫ из предлагаемой книги,—состоит в диалектике
исполнительских
задач и достижений, обновлении не только в ≪переиначивающем≫,
эксцентрическом
значении, но и в значении ≪поддерживания жизни≫, укрепления жизненных
сил музыкальной классики (Бах, Бетховен, возрождаемые, пропагандируемые
Листом!).
В данной связи предполагаю, что важнейшей по замыслу и содержанию
окажется
для читателя третья глава книги ≪Наследие листовского пианизма≫. Эта
глава прямо толкует судьбу исполнительского творчества, неявного в сравнении
с любым другим, веками (до грамзаписи) запечатлевавшегося в слове и в иных
косвенных свидетельствах. В 30-е годы наш пианизм от самого Листа отделяло
пятидесятилетие, а некоторые выдающиеся листианцы, ученики Листа,
здравство-
4
I вали и концертировали (А. И. Зилоти, Э. Зауэр); на такой дистанции историку
трудно быть объективным и мало что может оказаться весомым суждением на
будущее. А. Е. Будяковский с уверенностью пишет, что ≪развитие пианизма
после
Листа, да во многом и развитие музыкального исполнения вообще, пошло в
другом
направлении, чем развивался сам Лист≫. Сегодня даже и эта констатация не
выглядит
вполне убедительной (пути выдающихся пианистов всегда в чем-то напоминают
листовский, это пути духовных деятелей, инспираторов, и виртуозное начало
ярче
проявляет себя на первых этапах артистической биографии), но уж и вовсе
неверным
было бы предположение о нежизненности, ≪одиночестве≫ Листа в
сегодняшнем
исполнительском мире. Питательны для современного пианизма соки
листовской
фортепианной музыки (сколько молодых исполнителей с листовским
репертуаром
побеждало хотя бы на Международном конкурсе имени П. И. Чайковского!),
значителен пример Листа-виртуоза как фигуры духовно многоплановой, почти
универсальной; а разве существенная роль Листа в развитии русского пианизма
(об этом говорится в книге) не обеспечивает листианству непреходящую
жизненность,
коль скоро русский и советский пианизм есть громадная ценность мировой
фортепианной культуры? ≪Листовское направление≫ жило и живет после
Листа!
Издание книги А. Е. Будяковского является данью глубокого уважения памяти
талантливого музыкального писателя-ленинградца. Существенно и такое
простое
обстоятельство, что в советской листиане нет работ, специально посвященных
Листу-исполнителю, нет и переводных текстов, связанных с артистической
деятельностью
венгерского мастера. Но главное —книга актуальна, как актуальны сегодня
музыкально-исторические труды Б. В. Асафьева, И. И. Соллертинского, Р. И.
Грубера,
А. А. Алынванга. Популяризаторская музыковедческая литература 30-х годов
—имею в виду именно ее —сегодня ничего не утратила: ни содержательности,
ни литературного блеска, и при этом глубина и тонкость суждений стали
особенно заметны, ибо суждения проверены временем. Живое читательское
участие
в книге А. Е. Будяковского, в ее сюжетах и темах, может и должно быть
подкреплено
уважением к славной деятельности советского исторического музыкознания.
Л. Гаккель
2 За . .849
\
О . АВТОРА Культура советского музыкального исполнительства
поднялась за последние годы на громадную высоту. Это результат
плодотворной работы музыкантов старшего поколения, это результат
интенсивного и быстрого художественного роста молодых
талантливых музыкантов в условиях советской музыкальной
культуры.
Пианистическое искусство занимает почетное место в советском
искусстве художественной интерпретации. Пианистические школы
А. Гольденвейзера, Л. Николаева, К. Игумнова, Г. Нейгауза,
Н. Голубовской, С. Савшинского, С. Фейнберга и других выдающихся
педагогов вырастили даровитых артистов, занявших первые
места на всесоюзных конкурсах музыкантов-исполнителей.
На международных конкурсах молодые советские артисты завоевали
четыре первые премии: Л. Оборин в 1927 году в Варшаве,
Я. Флиер в 1935 году в Вене, Я. Зак в 1936 году в Варшаве,
Э. Гилельс в 1938 году в Брюсселе. А постановка музыкального
воспитания в Советском Союзе, заботливое и бережное выращивание
молодых талантов обеспечивают новые достижения в этом направлении.
Советские артисты все полнее и глубже используют опыт выдающихся
мастеров-исполнителей прошлого и настоящего, проявляя
большую творческую инициативу и смелость, решая на практике
сложнейшие проблемы музыкальной интерпретации, обмениваясь
своим творческим опытом и каждым достижением обогащая искусство
музыкального исполнения вообще. Это ставит перед советским
музыкознанием ответственные задачи исследования в почти
не разработанной еще области искусства музыкальной интерпретации.
Необходимость в этом уже давно назрела. Ряд значительных
проблем, несомненно, может быть освещен на основе повседневной
практики самих музыкантов-исполнителей. Но большие возможности
открывает в этом направлении также и изучение творческого
опыта выдающихся мастеров прошлого. В их артистической жизни
много ценного и поучительного, не потерявшего своего практического
значения и сейчас. В ней можно найти немало ответов
на те вопросы, которые глубоко интересуют советского музыканта-
исполнителя.
Внимание автора настоящей книги Лист привлек именно как художник-
интерпретатор, и притом в основной сфере своей исполнительской
деятельности —в области пианизма.
6
О Листе написаны сотни книг и статей. В них по заслугам оценено
композиторское дарование Листа-симфониста и его искусство
дирижирования: веймарский период жизни и деятельности признан
наиболее плодотворным. В них выражены восторг и восхищение
изумительной игрой Листа, но его пианистическая деятельность
нередко, к сожалению, рассматривается как что-то менее значительное
по сравнению с его дирижерской и композиторской деятельностью,
только как последняя подготовительная ступень к ним.
Не отрицая значения веймарского периода жизни и деятельности
Листа хочется, однако, обратить внимание на все то ценное, чему
учит пианистическое искусство Листа 30-х и 40-х годов прошлого
столетия (да и вся его 65-летняя кипучая творческая жизнь, так
или иначе связанная с делом пианизма). Каким огромным должен
быть творческий опыт этого феноменально одаренного, трудолюбивого
и постоянно ищущего художника-исполнителя.
Найти поучительное и актуальное в творческом методе музыкального
исполнения Листа, серьезно разобраться во всех слабых и сильных
сторонах его артистической деятельности, отдать должное его
гению и получить самому громадные творческие стимулы —вот благодарная
задача, стоящая внимания каждого музыканта-исполни-
теля и исследователя. .
Возможности для работы в этом направлении огромны. Музыкознание
может поднять, систематизировать и проработать весь
материал по творческой деятельности Листа-пианиста, но многое
остается и непосредственно для самих исполнителей. Оригинальные
сочинения Листа, его транскрипции, его редакции заключают в себе
много интересных деталей как специфически технологического
порядка, так и существенных для проработки отдельных произведений
тех или иных авторов.
Использование соответствующей аппаратуры для записи исполнения
музыкальных произведений различными исполнителями
открывает перед будущими исследователями их творчества совершенно
новые возможности. Изучение творческого метода музыкального
исполнения Листа, естественно, должно было идти другим
путем. Материалом для этого изучения послужили письма, соответствующие
страницы монографий о Листе и воспоминания
об игре пианиста его современников, в частности учеников (описания
последними творческих и педагогических приемов своего учителя
и некоторые точные записи его уроков), затем письма и литературные
работы самого Листа, раскрывающие его взгляды на
специфику исполнительского искусства, задачи виртуоза и т. п.;
листовские редакции сочинений Баха, Бетховена,^ Шуберта, Вебера,
Фильда, Гуммеля; листовские транскрипции, в той мере, в какой они
воспроизводят характер исполнения пианистом различных музыкальных
произведений, и все то, что точно фиксирует в нотной
записи исполнение их Листом, как целиком*,, так и в отдельных
частях (например, примечания Бюлова в его редакциях сонат
Бетховена и проч.).
7
2*
Обилие ссылок и цитат объясняется особым характером предмета
исследования. Отсутствие нотной записи, которая так полно
и точно сохраняет творчество композитора, заставило широко использовать
всевозможные подсобные материалы, лишь косвенным
образом подводящие автора к освещению избранной темы.
В подборе материалов о пианизме Листа большую помощь
оказали мне сотрудники Государственной Публичной библиотеки
им. Салтыкова-Щедрина Е. М. Соловейчик, О. М. Котельникова
и сотрудник Ленинградского отделения Книжной палаты
С. И. Иванов.
Ленинград
Октябрь 1938 г.

第一章 演奏家-藝術家的個性養成
1824 年，12 歲的李斯特，他在巴黎舉辦了生平首次的幾場音樂會演出，從
此也開始了他璀璨音樂會事業的新時代了，接下來他也造訪了當時歐洲國家中
最重要的知識和藝術中心從而獲得文化上的成長了。
小李斯特的人生頭九年是在匈牙利的 Raiding 度過的，這段童年時光也讓他
留下了難以磨滅的回憶:匈牙利的吉普賽人營地，他們突如其來的到來和離去，
他們那獨一無二的生活方式，他們的民謠，器樂和舞蹈。爸爸的演奏也在這位
未來的大藝術家心中留下深刻的印象。Adam 李斯特本身就是一位熱情的音樂愛
好者，他會演奏很多樂器，他是痛心疾首的遺憾他命中注定是無法當一位專業
的音樂家了(這是因為在 Ferenc 出生的時候他就已經在 Esterházy 王子於 Raiding
的領地下擔任公職了)。這也是為什麼 Adam 李斯特從來就不會反對讓他兒子戀
更多的琴，因為他兒子很早就喜歡上音樂了，而且爸爸在各方面都很支持兒子。
當然，他也過分的操煩如何讓兒子盡可能的，在各個地方展現他非凡的天賦。
因此，他到處在張羅兒子的音樂會表演，因此就疏於關心兒子的音樂教育和其
他的通識教育了。
小李斯特的首次公開演出是從 Sopron 城開始(他人生首場的音樂會是在
1820 年)，然後是在 Esterházy 王子統治的 Eisenstadt，以及他在 Pressburg 的宮殿。
小 Ferenc 的演奏會很快就遍布並深入到他祖國的各個村莊中，他也在最富麗堂
皇的貴族宮廷以及沙龍如:維也納、慕尼黑、司徒加特以及斯特拉斯堡等地亮相
了。
小鋼琴家在維也納時首次展開了嚴格的鋼琴教育，他的老師就是鼎鼎大名
的徹爾尼。然而跟徹爾尼的學習並沒有持續很久；Adam 李斯特在 1823 年的秋
天為兒子安排了德國各大城市的巡迴表演，因此學習就中斷了。在巡迴演出結
束後，Ferenc 李斯特在巴黎亮相了。天才神童的演奏在巴黎貴族圈的沙龍中引
起了大轟動，他很快就在巴黎大紅大紫了。小 Ferenc 幾乎天天都在演出。他在
奧爾良公爵(Duc d'Orléans)，蓓莉女公爵(Duc de Berry)以及其他最顯赫的巴黎貴
族沙龍中表演。他到處都備受榮寵，備受疼愛，人們拜倒在他面前，沉溺在美
酒佳餚之中-總而言之，小李斯特已經成貴族沙龍圈中的小寵兒，也成為他們心
愛的小玩意兒了。
這位小炫技鋼琴家就在這樣的環境下打轉了好幾年。他離開巴黎了，原因
只是因為他又有新的巡迴演出了: 1824 年底他在英國和法國巡迴演出；1826 年
在英國和瑞士巡迴演出；1827 年在英國巡迴演出。除了定期在沙龍表演之
外，Ferenc 李斯特有時候還會在巴黎的公開音樂會上演出。他的演出還吸引了
巴黎文學界以及繪畫界眾泰斗們的目光。
大家都已經明白，這位天才到令人瞠目結舌的小孩的確是這世上白年難得
一見的奇蹟。假如說 Ferenc 起初的幾場表演已經展現出他在音樂才華上比別人
起步更早的發展，這不得不讓人把他跟童年時期的莫札特相提並論，那麼，稍
晚時的李斯特，他的演奏就愈加呈現越來越精湛的完整性和完美無瑕了。

≪Игра Листа,—говорил, например, пианист И. Мошелес, вспоминая

20-е годы,—превосходит все прежде слышанное силой и преодолением
трудностей≫ '. А известный теоретик музыки Ф. Фетис
полагал, что ≪если отбросить всякие соображения возраста —это
пианист, который может быть помещен в первых рядах≫ .
Но в тот момент, когда выступлениям Листа все чаще и чаще
стали давать такие лестные оценки, он начинает ощущать глубокую
неудовлетворенность своей виртуозной деятельностью, осознавать
ее пустоту и бесплодность. Ребенком Лист просто делал
все то, что его заставляли. Роскошь и блеск аристократических
салонов ослепляли его, а карьера виртуоза-вундеркинда целиком
поглощала все его время, все его силы и притупляла интересы
(мальчик едва успел научиться читать и писать). Однако вместе
с пониманием того, что он делает, в Листе зарождается чувство глубокой
неудовлетворенности, и уже пятнадцати-шестнадцати лет он
задумывается над призванием пианиста-виртуоза.
Что представляла собой в эти годы артистическая деятельность
Листа? Его выступления в салонах не имели серьезного характера.
Вот что пишет, например, французская газета того времени
≪Le Corsaire≫ о музыкальных вечерах в одном из наиболее популярных
салонов —салоне Кресп-Берейтер, где состоялись первые выступления
Листа в Париже: ≪Эти вечера стали модными. Скоро
будет нарушением хорошего тона не ходить туда слушать очаровательную
музыку... где можно постоянно видеть толпы красивых
женщин, множество авторов, перворазрядных композиторов и артистов
≪李斯特的演奏，“鋼琴家 I. Moscheles 回憶說。 1920 年代在力量和克服方面超越了以前
聽到的所有聲音 困難≫』。而著名的音樂理論家 F.費蒂斯 相信≪拋開年齡的所有考慮，
可以放在前排的鋼琴家≫. 但在李斯特的表演越來越頻繁的時候 開始給出如此奉承的評
價，他開始深有感觸 對他們的藝術活動不滿意，要意識到 它的空虛和貧瘠。小時候，李斯
特只是做了 他被迫做的一切。貴族的奢華與輝煌 沙龍讓他眼花繚亂，以及藝術神童的職業
生涯 吸收了他所有的時間，所有的精力，使他的興趣變得遲鈍 （這個男孩幾乎沒有時間學
習閱讀和寫作。然而，一起 隨著對自己在做什麼的理解，李斯特產生了深刻的 不滿，十五
六年來他一直 他正在考慮鋼琴大師的職業。 那些年的藝術活動是什麼樣的？ 表？他在沙
龍中的表演並不嚴肅。 例如，這是當時的一家法國報紙所寫的內容 ≪Le Corsaire≫關於最
受歡迎的音樂之夜之一 Salon Cresp-Bereiter，第一場演出的地方 李斯特在巴黎： ≪這些
夜晚已經成為時尚。即將推出 不去那裡聽迷人的人會違反禮貌 音樂。。。在那裡你可以不
斷看到美麗的人群 女性，許多作家，一流的作曲家和藝術家

≫ 3. Такая атмосфера пагубно сказывалась на развитии

1 I)h t. no:' Kamann L. Franz Liszt als Kunstler und Mensch. Lpz., 1927, B. 1,
S. 94.
2 Gazette Musicale, 1827. 11,ht. no: Calvocoressi M. Franz Liszt. Paris, 1905, p. 53.
3 Le Corsaire, 21/1 1824. IJht. no: Revue Musicale, 1936, № 4, p. 247.
10
артистического дарования Листа, направляя его внимание, главным
образом, на внешний блеск, изящество и показную виртуозность.
Немногим превосходила аристократические салоны и обстановка
подавляющего большинства парижских публичных концертов этих
лет. В 20-х годах недостаточно продуманное и глубокое, а только
лишь внешне изящное исполнение музыкальных произведений,
бывшее раньше своеобразной привилегией певцов, распространилось
и на исполнителей-инструменталистов. Серьезное отношение к концертам
встречалось редко. ≪Когда хотели дать концерт, писала
Д. Стерн (графиня д’Агу),—то обращались к Россини, который
за условленную сумму (довольно небольшую —1500 франков, если
я не ошибаюсь) брал на себя составление программы и надзор за ее
выполнением. Великий мастер сидел весь вечер у рояля. Он аккомпанировал
певцам. Обычно он прибавлял к ним кого-нибудь
из виртуозов-инструменталистов: Герца или Мошелеса, Лефонта или
Берио, Надермана, первого арфиста, Тулю, первого флейтиста
короля, или музыкальное мировое чудо, маленького Листа≫ .
Соответственно этому складывался и репертуар Листа. В 20-х годах
прошлого столетия, особенно в начале, Лист еще почти совсем
не играл классиков. Его репертуар составляли в то время этюды
Мошелеса (≪Битва демонов≫), Гиллера (≪Танец привидений≫),
вариации Герца, сочинения Фильда, Гуммеля (Концерты а-то11
и Ь-то11, Септет, Соната), Черни (Соната ор. 7, рондо), которые
даже по мнению их автора были ≪более блестящи, чем трудны≫,
Кеслера, Градюса, Мейера, Бертини, Шунке, Циммермана и т. п.
Но основным содержанием листовских программ этих лет были его
собственные импровизации. Импровизации тогда были в моде,
и Лист охотно и широко ими пользовался. Он импровизировал
как на популярные темы, так и на всякие иные, часто даже предлагаемые
тут же во время игры. Позже ко всему этому прибавилась
разновидность таких импровизаций —фантазии и парафразы на
оперные и другие мотивы.
Карл Черни оказывал своему ученику посильную помощь и стимулировал
его к дальнейшему творческому росту. Из Вены он,
как мог, следил за развитием художественного дарования Франца,
посылал ему новые музыкальные пьесы, предназначенные как для
небольших кружков и салонов, так и для концертной эстрады, и
давал отцу виртуоза Адаму Листу много ценных советов. Черни был
проницательнее Фетиса и Мошелеса и понял, что Франц должен
изучить классические композиции, что не всегда можно будет вызывать
восторг импровизациями 2. Классическую музыку Лист знал и
раньше и не лишен был к ней интереса. Он никогда не упускал случая
сыграть что-либо из произведений композиторов-классиков, однако
таких случаев представлялось очень мало. И непонимание, напри-
1 Stern D. Mes Souvenirs. V. 1, 1806—833. Paris, 1877, p. 303.
2 См.: ≪Письма Карла Черни, или Руководство к изучению игры на
фортепиано≫
(в русском переводе издание 1842 г., Петербург).
мер, музыки Бетховена даже некоторыми лучшими музыкантами
того времени доставляло Листу минуты тяжелых переживаний.
Так, его потрясло, когда в 1825 году известный скрипач (имя которого
Лист открыл много позже —Пьер Роде) не распознал импровизации
Листа, которую он выдал за сочинение Бетховена...
К чувству общей неудовлетворенности своим делом вскоре добавился
конкретный факт, которому суждено было сыграть в жизни
Листа значительную роль.
Пользуясь, уже шестнадцати лет, большой популярностью в качестве
педагога, Лист имел много учеников. Его занятия с семнадцатилетней
дочерью французского министра торговли Каролиной
Сен-Кри давали богатую духовную пищу и ему самому (да и
обычно ученики Листа превосходили его в своих общих познаниях).
Между ними установились близкие товарищеские отношения, и они
часами вместе читали самые различные сочинения. Однако отец
Каролины, заметив их дружеские отношения, недопустимые, с его
точки зрения, в силу их различного социального положения, предложил
Листу покинуть дом. Увлечение Листа Каролиной Сен-
Кри было первое и самое сильное, самое искреннее его увлечение:
он не забыл его десятки лет спустя. Трагическая развязка
этого увлечения окончательно сорвала с его глаз завесу: Лист понял
унизительную роль музыканта в светском обществе. Это была та
последняя капля, которая переполнила чашу его терпения.
Чувствуя невозможность продолжать свою виртуозную деятельность
в прежнем направлении, предоставленный самому себе (тогда
же, в 1827 г., умер его отец), Лист подпал под сильное влияние
своего старшего друга Урана, скрипача оперного театра и одновременно
церковного органиста, человека, чрезвычайно склонного
к мистике. Эта склонность была и в природе Листа-ребенка:
его родители были глубоко верующими католиками, в 14—5-летнем
возрасте он уже неоднократно подумывал о том, чтобы отречься
от светской жизни. Теперь же его тяга к мистике усилилась
особенно. Лист совершенно отошел от парижской жизни и прекратил
свою виртуозную и педагогическую деятельность. В это же
время он перенес длительную тяжелую болезнь. По городу разнеслись
слухи о его смерти. Некоторые газеты и журналы (≪Etoile≫
и др.) сообщали о смерти молодого Листа и печатали некрологи.
Эта ошибка заключала в себе долю истины: для светского
парижского общества Лист действительно умер. И если в дальнейшем
обстановка музыкальных вечеров парижских аристократических
салонов и продолжала оказывать свое влияние на художественное
развитие Листа, то, во всяком случае, она уже не определяла
больше направления этого развития.
Ощущение одиночества и глубокое разочарование в жизни не
убили в художнике его творческой силы. Лист был сильной и волевой
натурой, а его неудовлетворенность своим делом, его критика
существующего положения искусства, ставившего артиста в такие
тяжелые условия, была связана с большой действенностью, с твор12
ческими исканиями, а позже и борьбой за свои художественные
идеалы.
С 1827 года начинается новый период в жизни и музыкальной
деятельности Листа —период громадного интеллектуального роста
и формирования его творческой личности. Но не сразу начался этот
интенсивный творческий рост. Ближайшие два года сыграли необходимую
роль вступления к нему: Лист переживал свой кризис
и преодолевал апатию. Духовное выздоровление Листа было уже
явно заметно в 1829 году.
Париж уже тогда становился центром умственной и художественной
жизни всей Европы. Из представителей литературно-художественного
мира Парижа конца 20-х —начала 30-х годов, постоянно
или временно живших в этом городе, можно назвать поэтов
и писателей Гюго, Бальзака, Шатобриана, Ламартина, Готье, Беранже,
Гейне, Жорж Санд, Стендаля, Мюссе, Виньи, Мериме, Дюма
(отца), Мицкевича, композиторов Обера, Галеви, Мейербера, Россини,
Берлиоза, Шопена, Паганини, позже —Беллини и Доницетти,
артистов Малибран, Нурри, Тальони, Паста, художника Делакруа
и многих других.
Листу, в силу занятого им в артистическом мире положения,
приходилось встречаться с передовыми мыслителями и художниками,
с людьми широкого культурного кругозора. При этих встречах
Лист особенно мучительно ощущал низкий уровень своего культурного
развития и недостаток в познаниях. Он начинает впитывать
в себя все то, что можно было получить от интеллектуальной
и художественной жизни Парижа: читает множество книг самого
различного содержания, посещает оперные и драматические театры,
концерты, картинные галереи, публичные лекции и проч.
Под непосредственным воздействием интеллектуального развития
Листа и его впечатлений от парижской художественной жизни,
которая становилась к началу 30-х годов все более и более интенсивной,
складываются и музыкальные вкусы Листа. Благодаря парижским
консерваторским концертам он познал все величие творчества
Бетховена. До этого Лист знал лишь очень небольшое количество
его сочинений, а играл и того меньше (в 1829 году он исполнил
Концерт ЕБ-биг Бетховена для фортепиано с оркестром). Интерес
Листа к сочинениям Бетховена повысил его интерес к классической
музыке вообще, и он тогда же обратил свое внимание и на сочинения
Баха, Генделя, Моцарта. В 1828 году ученик Листа В. Ленц,
живший до этого в Германии, познакомил своего учителя с малоизвестными
еще в то время (за исключением ≪Фрейшюца≫) сочинениями
Вебера, творчество которого стало с этих пор для Листа
предметом самого пристального изучения. Тогда же он по-настоящему
узнал и музыку Шуберта, композитора, из громадного музыкального
наследия которого пользовались популярностью только
Ю—5 излюбленных песен. А в начале 30-х го)щв Лист с чуткостью
проницательного художника сумел выделить из массы посредственной
пианистической литературы, наводнявшей Париж и Европу,
3 З .к 849 13
ранние сочинения Шопена и Шумана, отмеченные печатью несомненного
таланта и мастерства. И он оценил в их творчестве, так же
как и в симфонической музыке выступавшего тогда на европейскую
композиторскую арену Берлиоза, то новое и прогрессивное, что
двигало развитие музыкального искусства.
Несомненно, сыграла свою роль и обстановка парижской общественной
жизни накануне революции 1830 года. Вопросы общественно-
политической жизни интересовали тогда самые различные
слои парижского общества. Они находили свое отражение
и в художественной жизни Парижа. Даже новые оперы, шедшие
на сцене Большого оперного театра, поражали парижан необычностью
своей тематики. Темой для оперы Обера ≪Фенелла≫ (премьера
состоялась в 1828 г.) послужило восстание итальянских рыбаков,
темой для оперы Россини ≪Вильгельм Телль≫ (премьера
в 1829 г.)—борьба швейцарских кантонов за свое национальное
освобождение. Эти произведения, так же как и драма Гюго ≪Марион
де Лорм≫ (1829), запрещенная цензурой и появившаяся на сцене
только после июльской революции, производили на Листа потрясающее
впечатление. ≪Пушки его излечили≫,—говорила мать Листа.
Он тогда еще верил в наступление иного, лучшего общественного
порядка.
Под впечатлением июльских событий 1830 года Лист задумывает
≪Революционную симфонию≫ и начинает писать для нее эскизы.
Тогда же он перекладывает для фортепиано ≪Марсельезу≫, предполагая
использовать ее в Симфонии. Увлечение Листа учением сенсимонистов
вскоре же сменяет поклонение революционному учению
аббата Ламенне, который порвал к тому времени связь с католической
церковью и проповедовал либеральные идеи, основанные
на его религиозных воззрениях. Это был мыслитель, который,
по остроумному определению Гейне, ≪повесил на крест якобинский
колпак≫.
Лист посвятил Ламенне свою фортепианную пьесу ≪Лион≫,
написанную под впечатлением лионского восстания 1831 года,
эпиграфом для которой композитор взял лозунг сражавшихся лионских
рабочих: ≪Жить, работая, или умереть, сражаясь≫. А проезжая
через Лион, Лист с блестящим успехом дал вместе с находившимся
там тенором Нурри большой концерт в пользу
безработных.
Художественными впечатлениями Листа начала 30-х годов были
первое исполнение ≪Фантастической симфонии≫ Берлиоза (5 декабря
1830 г.) и первые концерты в Париже Паганини (9 марта 1831 г.)
и Шопена (26 февраля 1832 г.).
Знаменитый итальянский скрипач Никколо Паганини обладал
феноменальной техникой. Его имя было окружено ореолом романтических
легенд. Паганини то причисляли к лику святых, то обвиняли
в связи с дьяволом; без этого казалось невозможным объяснить
его виртуозность, так ошеломлявшую слушателей, и бешеный темперамент.
14
Лист реагировал на появление в Париже Паганини иначе:
убедившись, насколько техника игры Паганини превосходит его технические
возможности, он решил достигнуть того же совершенства.
С этой целью Лист переложил для фортепиано скрипичные этюды
Паганини, которые были написаны виртуозом специально для поддержания
и развития своей исполнительской техники (тогда, кроме
самого Паганини, никто не мог их играть), а затем, играя их и преодолевая
многие, неведомые ему прежде технические трудности,
стал совершенствовать свою пианистическую технику.
Игра Паганини впечатляла и экзальтировала слушателей своим
темпераментом. Правда, Паганини нередко все преувеличивал, и эти
преувеличенные чувства были предназначены, главным образом, для
того, чтобы произвести определенный эффект на слушателей. Лист
замечал теневые стороны исполнительства Паганини и стремился
в этом ему не подражать.
Пример артистической деятельности Шопена давал Листу к
этому новые стимулы.
Манера игры Шопена вполне соответствовала характеру его
творчества. Его одухотворенное исполнение носило отпечаток большой
культуры музыканта; пустого виртуозного блеска и стремления
к внешним эффектам не было совершенно. По воспоминаниям
Софи Августин Лео ’, Шопен выходил на эстраду без длинных
растрепанных волос, без лорнета, просто подходил к роялю и без
всяких вступлений начинал играть. Он был выше всего этого:
он преподносил искусство, а не искусственность, и потому все
формы аффектации и шарлатанства ему были чужды.
Игра Шопена во многом отличалась от игры Листа. Певучее,
величественное, строгое и сдержанное, несмотря на большую теплоту
и глубокую искренность, исполнение, в котором мужественное
благородство, энергия и сила, совершенно лишенные резкости,
сочетались с нежностью, чуждой слащавости,—такое исполнение
давало Шопену духовное превосходство над Листом. Но творческой
свободой и легкостью своей игры, богатой тончайшими нюансами,
Шопен был близок к Листу.
Впечатления Листа от игры Шопена являлись, таким образом,
противоположными его впечатлениям от игры Паганини и удерживали
его от многих крайностей. Невольно Шопен задевал больное
место Листа: все то показное, внешнее, что отличало модных парижских
пианистов, было тогда, хотя и в значительно меньшей
степени, не чуждо и ему. Оценив по заслугам силу шопеновской
игры, Лист ставил его с тех пор выше всех пианистов. После концерта
Шопена Лист в продолжение двух недель изучал его этюды
(к тому времени Шопен уже написал почти все этюды ор. 10).
Берлиоз покорил Листа необычайностью и своеобразием ≪Фантастической
симфонии≫, раскрывшей огромные выразительные воз-
1 Leo S. A. Musical life in Paris (1817—853).—The Musical Quarterly, 1931,
July, p. 402.
3* 15
можности программной музыки. Несомненное влияние на Листа
оказала берлиозовская характеристика сочинений Бетховена,
и особенно его симфоний.
Тщательно изучая сочинения Бетховена и прислушиваясь к
оценке их музыкантами и слушателями, Берлиоз понял, что смелые
творческие мысли гениального художника-новатора невозможно
объяснить на основе явно устаревшей к тому времени теории музыки.
В своей оценке Берлиоз подошел к Бетховену с другой стороны.
Он обратил внимание прежде всего на глубину и силу выраженных
в музыке Бетховена мыслей и эмоций. Так, например, в драматическом
нарастании Allegretto из 7-й симфонии он слышал
≪плач, рыдания, мольбы, выражение беспредельного страдания,
всепоглощающего горя...≫ '. Сочинения Бетховена он сравнивал
с произведениями Шекспира, Данте, Гомера. Как ревностный сторонник
программной музыки, Берлиоз легко находил в симфониях
Бетховена скрытую программу. Выше всех искусств ставил искусство
звуков. ≪Это искусство,—говорил Берлиоз,—в собственном
смысле вполне независимое, появилось очень недавно, ему всего
двадцать лет. Оно прекрасно, всемогуще... Ему мы обязаны целым
миром чувств и ощущений, которые были неизвестны≫. Разбирая
≪Пасторальную симфонию≫ Бетховена, Берлиоз справедливо отмечает,
до какой высоты может подняться под пером гениального
художника описательная музыка.
Вместе с тем, как музыкант-профессионал, он обращал серьезное
внимание и на технологические особенности сочинений Бетховена.
Он объяснял места, интересные в гармоническом отношении,
отмечал интересные тембровые находки Бетховена, его роль в расширении
колористических возможностей оркестра. Он обращал,
наконец, внимание на симфоническое развитие в музыке Бетховена,
например на знаменитое crescendo в 5-й симфонии, на crescendo
в 4-й симфонии и т. п.
Характеристика творчества Бетховена, сделанная Берлиозом,
оказала большое влияние не только на формирование художественных
убеждений Листа, но и (как это будет видно из дальнейшего)
на творческий метод его музыкального исполнения.
Много ярких художественных впечатлений получил Лист в это
время и от французской романтической литературы, отдал обильную
дань почитания своим старшим современникам —Шатобриану,
Ламартину и Гюго, а с ровесниками Мюссе и Готье его сближало
наличие общих художественных интересов. В творческой биографии
Лис^а существенную роль сыграло также его постоянное общение
с Гейне, Жорж Санд, Бальзаком и другими поэтами и писателями.
Благодаря всему этому Лист совершенно отчетливо увидел
разницу между карьерой виртуоза, которая так разочаровала его в
юные годы, и деятельностью подлинного художника-исполнителя.
1 Здесь и далее в некоторых случаях не удалось установить издания, на которые
ссылается автор,—Е. Будяковская.
16
Преодолев СВОИ сомнении в нсиилидш.шх-.п —,---------------
ной деятельности, он твердо решает совершенствоваться в исполнительском
искусстве и снова, прекратив на время пуоличные выступления
(до 1834 г. они становятся эпизодическими явлениями),
начинает тщательно пересматривать свою пианистическую
технику. ,,
Лист проделал большую методическую раооту по систематизации
различных видов фортепианных упражнений и последовательному
овладению ими, стремясь достигнуть такого совершенства
в игре, при котором вопрос о преодолении отдельных технических
трудностей отпал бы совершенно. Свой технический аппарат Лист
все больше и больше подчинял художественным намерениям.
Сообразно с этим он обогащал средства фортепианного выражения
оркестровой звучностью симфонической музыки, искусством голосоведения,
поэтическими образами художественной литературы,
содержанием других искусств, философии, науки и, наконец,
непосредственными
жизненными впечатлениями. В его сознании уже
определенно вырисовывался образ идеального художника-исполнителя
большой культуры, с творческими задачами огромного воспитательного
и социального значения.
Прямо с каким-то неописуемым азартом наорасывается Лист на
работу. ≪Вот уже пятнадцать дней, как мой ум и мои пальцы
работают как проклятые,—пишет он в мае 1832 года своему
женевскому другу Пьеру Вольфу.—Гомер, Биолия, Платон, Локк,
Байрон, Гюго, Ламартин, Шатобриан, Бетховен, Бах, Гуммель,
Моцарт, Вебер —все окружают меня, я их изучаю, я их обдумываю,
я их пожираю с бешенством. Помимо того, я ежедневно в течение
четырех-пяти часов работаю над упражнениями (терции, сексты
октавы, тремоло, повторяющиеся ноты, каденцы и проч.,
и проч.). Ах, лишь бы только я не стал сумасшедшим —тогда ты
найдешь во мне художника! Да художника, какого ты требуешь,
какой на сегодняшний день нужен≫ .
Условия парижской концертной жизни —успех, легко достигаемый
артистом благодаря внешним эффектам, необходимость снижать
свое художественное качество, считаясь со вкусами слушателей,-
смущали, удручали Листа и рождали новые сомнения.
И еще в самом конце 1837 года, почти накануне начала грандиозных
концертных поездок Лист писал Ламенне: ≪Будет ли моя жизнь
всегда запятнана этой праздничной бесполезностью, которая меня
тяготит? Неужели никогда не придет час самоотверженности
и мужественного действия? Приговорен ли я навсегда к этому ремеслу
балагура и развлекателя салонов?≫ .
Тогда же Лист стал серьезно подумывать о карьере дирижера,
и вопрос, какому искусству интерпретации целесообразнее отдать
предпочтение —дирижированию или пианизму, постоянно вставал
1 Liszt et Paris.—Revue Musicale, 1928, № 5 , p. 112V
2 Письмо к Ламенне от 18/ХП 1837 г.
перед ним. Дирижерская деятельность манила Листа и, казалось
порой, имела много преимуществ.
Но все эти сомнения, как бы они ни были основательны
и сильны, преодолевались сознанием необходимости своего дела
и верой в свои силы. Отвечая Пикте, который посоветовал Листу
заняться сочинением опер, последний писал: ≪Мой рояль для меня,
что для моряка его фрегат, что для араба его конь, даже, может
быть, больше, так как до сих пор мой рояль —это я сам, это моя
речь,' это моя жизнь, это задушевный хранитель всего того, что
волновало мой ум в самые пылкие дни молодости; здесь все мои
желания, все мои мечты, радости и горести. Струны его звучали
от моих переживаний, его послушные клавиши повиновались моим
капризам, и вы, мой друг, хотите, чтобы я поспешил его оставить,
чтобы погнался за призраком более блестящих успехов. О нет!.,
я все же решил не оставлять изучения и развития рояля, пока не
сделаю все, что только возможно, или, по крайней мере, все, что в
силах сделать сейчас≫ '.
Стремление Листа достигнуть намеченного им идеала худож-
ника-исполнителя сделало всю его дальнейшую артистическую
жизнь чрезвычайно целенаправленной. Лист уже не замыкается
больше в своей творческой лаборатории, снова появляется в парижском
обществе, но начинает играть в нем другую роль. Теперь он уже
не просто виртуоз, развлекатель посетителей аристократических
салонов; он становится в авангард парижского художественного движения.
Правда, считаясь со вкусами своих салонных слушателей,
Лист в большом количестве сочинял и часто играл входившие тогда в
моду фантазии на темы различных популярных опер, песен, а также
пьесы сугубо виртуозного характера (≪Большой бравурный вальс≫,
≪Хроматический галоп≫ и др.). В исполнении их также сохранялась
немалая доля чисто внешних эффектов. Например, по поводу
≪Хроматического галопа≫ современник Листа поэт Л. Рельштаб
писал, что ≪это вершина механических комбинаций и виртуозности
артиста, и в то же время конденсация всех музыкально-чувственных
красок, которая создавалась в желании угодить стремлениям
эпохи и дать произвол в искусстве. Это нечто вроде элексира
сатаны≫ 2.
Позже, в своей книге о Шопене, Лист замечательно охарактеризовал
положение артиста в светском обществе. ≪...Художник,— писал Лист,—скорее
проиграет, чем выиграет, пристрастившись
к обществу современной знати, он делается здесь изнеженным,
мельчает, низводится до роли очаровательного забавника, развлечения
дорогостоящего, вполне достойного хорошего общества≫ 3.
Вот почему, даже не порывая связи со светской жизнью парижского
общества, Лист постоянно находил стимулы для своего твор1
≪Письма бакалавра музыки≫, письмо 4.
2 Rellstab L. Fr. Liszt. Berlin, 1842, S. 5.
3 Liszt F. Chopin. Leipzig, 1906, S. 111.
18
ческого роста. В этом его основное отличие от тех модных, часто
очень талантливых парижских пианистов, которые, будучи вполне
удовлетворенными своим положением и своей судьбой, продолжали
оставаться на том же уровне, на котором они были в 20-х годах
вместе с Листом.
Не удивительно поэтому, что в своеобразном артистическом
соревновании Листа с Тальбертом в 1837 году парижское светское
общество оказалось на стороне последнего. ≪La France Musicale≫,
газета официального характера, рассыпалась в похвалах Тальбергу,
доказывая, что он произвел революцию в искусстве пианизма,
что его техника —это выразитель идей, что он волнует аудиторию
глубиной своего вдохновения, и т. п. Шопен, Гейне, Берлиоз и другие
художники, выражавшие вкусы и мнения наиболее развитой
и прогрессивной части парижского общества, были на стороне Листа
и давали Тальбергу совершенно другую оценку. По замечательному
определению Каталани, ≪Тальберг велик в своем жанре, но жанр
Тальберга невелик≫.
В артистической жизни Листа и развитии его дарования все
большую и большую роль приобретали в это время парижские литературные
и художественные салоны, где собирались виднейшие
писатели, поэты, художники, композиторы и артисты. В них Лист
встречался и творчески общался с лучшими представителями западно-
европейской художественной мысли. Лист вспоминает один
из таких вечеров в салоне Шопена на Шоссе д’Антен, где присутствовали
Мицкевич, Гейне, Жорж Санд, Делакруа, Мейербер,
певец Нурри, пианист Гиллер и другие. В 1837 году Лист и сам
совместно с д’Агу и Жорж Санд устраивает такой салон в Hotel
de France. Парижскую аудиторию этого времени Лист делил на
большой свет (≪Le grand monde≫) и ≪ce petit public≫, понимая под
этим среду передовых художников и наиболее культурных людей
Парижа \
Передовые парижские художники отрицательно относились
к наступившему во Франции золотому веку финансовой буржуазии,
а в буржуазии романтики видели пугало, которое со своими узкими,
деляческими интересами вторгается в сферу духовных интересов
и уничтожает искусство.
Разделяя эти убеждения и склоняясь в своих симпатиях к либерально-
демократическим убеждениям, Лист был глубоко разочарован
в условиях общественной жизни Франции эпохи Луи-Филиппа.
Задуманную и начатую в 1830 году ≪Революционную симфонию≫
он так и не закончил, и не только потому, что она, как первая
капитальная работа еще недостаточно опытного композитора, была
ему не под силу, но главным образом оттого, что энтузиазм художника,
вызванный революционными событиями, вскоре охладило
разочарование от установившейся во Франции буржуазной монархии.
1 Liszt F. Chopin, S. 111.
19
Убедившись, что намеченная им реформа музыкальной жизни
невозможна во Франции эпохи Луи-Филиппа, Лист начал критиковать
современное ему положение искусства.
В 1834 году по инициативе Берлиоза, Листа и Шопена музыкальный
издатель М. А. Шлезингер основывает ≪Парижскую музыкальную
газету≫ (≪Gazette Musicale de Paris≫), которая становится
ареной передовых европейских художников, живших тогда в Париже.
В ее редакцию в 30-х годах входили Бальзак, Гейне, Дюма
(отец), Жорж Санд, Делакруа, Берлиоз, Галеви, Фетис и Лист.
В ней в 1835 году Лист публикует серию своих статей под общим
названием ≪О положении артистов и их месте в обществе≫.
Статьи ≪О положении артистов≫ были написаны 24-летним Листом
в Швейцарии. В них, после вступления, освещающего некоторые
общие вопросы искусства, его положение в прошлом и настоящем
и т. п., дан анализ современного положения музыкального искусства,
а затем сделаны необходимые выводы-предложения для улучшения
музыкальной жизни. Немного растянутое вступление философского
характера объясняется влиянием аббата Ламенне (религиозный
отпечаток) и особенно графини д’Агу, которой не чужды были
определенная поза и деланный пафос, сказавшиеся в статьях
Листа (некоторые исследователи высказывали даже предположение,
что многие страницы этих статей были написаны графиней
Д’Агу).
Значительно большую ценность в этих статьях представляет
критика существующего положения музыкального искусства.
Лист как чуткий и наблюдательный художник и мыслитель сумел
увидеть под внешне блестящей оболочкой парижской художественной
жизни далеко не столь же привлекательное внутреннее существо.
В этом разделе своих статей Лист описывает тягостное положение
в современном обществе музыканта-исполнителя, композитора
и, наконец, музыкального критика. Далее он останавливается на
дефектах постановки дела в музыкальных школах, оперных театрах,
концертных обществах и т. п. Лист констатирует при этом падение
искусства и особенно музыки во Франции при Луи-Филиппе,
отмечает равнодушие общества к судьбе музыкального искусства,
затруднения и унижения, которые повседневно испытывает в своей
деятельность артист, недостаточную принципиальность и твердость
самих художников, а затем выдвигает свои проекты реформы музыкальной
жизни.
За статьями Листа ≪О положении артистов≫ последовали ≪Письма
бакалавра музыки≫. Это были открытые письма из Швейцарии
и Италии к Жорж Санд, Гейне, Берлиозу, скрипачу Массару,
писателю и лингвисту Пикте, издателю ≪Парижской музыкальной
газеты≫ Шлезингеру, в которой они и были напечатаны в виде статей
в течение 1837 и 1838 годов. В них Лист также сравнивает
положение искусства в прошлом и настоящем, описывает положение
оперного искусства в Италии и критикует художественную жизнь
Италии в части инструментальной музыки (вывод Листа: Италия
20
не центр музыкального мира. Письмо 12), дает свое заключение
о Тальберге, анализирует свой интеллектуальный и художественный
рост в Париже и т. п.
Критика Листом существующего положения искусства достигала
своей цели. Его статьи задевали за живое; в них видели преувеличение.
Листу возражали.
С 1834 года в течение пяти лет большую часть времени Лист проводил
в Швейцарии и Италии, лишь изредка приезжая в Париж.
Годы странствий по Швейцарии и Италии, вдали от суеты парижской
жизни предоставляли Листу полную возможность систематизировать
накопившиеся мысли и сделать из них соответствующие
выводы. Кроме того, поездки давали массу новых впечатлений,
новую пищу для духовного роста. Вот почему эти годы не были
для Листа годами бесцельных скитаний романтически настроенного
художника. Наоборот, именно тогда он работал особенно
интенсивно и окончательно созрел как художник.
Не находя ничего привлекательного в художественной жизни
Италии в настоящем, Лист обратился к ее прошлому. Он получил
много глубочайших художественных впечатлений в музеях и картинных
галереях Милана, Флоренции, Болоньи. Друг Листа, знаменитый
художник и прекрасный музыкант Энгр раскрыл перед ним
художественные сокровища Рима. Лист задумался над вопросом
о взаимодействии искусств. Он убедился, что Рафаэль и Микеланджело
помогают ему понимать Моцарта и Бетховена. Лист получил
от литературы, живописи, скульптуры и архитектуры прошлого
новые впечатления, которые стимулировали его к творчеству, как
композиторскому, так и пианистическому. Они так же, как народные
предания и картины итальянской и швейцарской природы,
были запечатлены Листом в цикле фортепианных пьес под общим
названием ≪Годы странствий≫.
Этот цшОГ характеризует стремление автора оплодотворить
одно искусство другим. Цикл показателен также и тем, что в процессе
творческой работы над ним Листа переплетались моменты
собственно творческие (композиторские) и исполнительские:
многое рождалось из импровизаций, записывалось, иногда в нескольких
вариантах, изменялось в процессе дальнейшей работы
и художественной шлифовки. Импровизационный характер сочинения
этих пьес сказался на самой фактуре их музыки. А игра Листа
и его искусство импровизации оплодотворялись в процессе создания
этого цикла теми же впечатлениями от литературы и искусства,
природы и быта, народных преданий и музыки, как и его творческая
мысль.
Взаимоотношение творческих и исполнительских моментов было
также и в транскрипциях Листа. Свои переложения для фортепиано
симфонических, оперных и камерных произведений композито-
ров-классиков и романтиков Лист начал ещещ 1834—835 годах.
Их характеризует большая точность и тщательность. Ранее других
Лист сделал переложения для фортепиано всех симфоний Бетхо21
вена, 60 песен Шуберта, симфонических произведении ъер-
лиоза и др.
Целью своих работ над транскрипциями Лист считал популяризацию
неизвестных или недостаточно известных в то время произведений
композиторов-классиков и своих современников. Переложениями
Лист занимался на протяжении всей своей творческой жизни.
Число его транскрипций превышает 300. В годы его концертных
поездок и позднее, в исполнении его учеников и других артистов,
они сыграли большую пропагандистскую роль.
Делая переложения, а затем играя свои транскрипции, Лист
сталкивался с вопросом о различной интерпретации исполняемых
произведений в зависимости от различия их музыкального стиля.
Разрешение этого вопроса Лист связывал со своей творческой
работой над музыкальной интерпретацией произведений других
композиторов, которая вообще чрезвычайно занимала Листа в эти
годы, и результаты ее вскоре сказались.
Тщательно изучив музыкальное наследие Бетховена, 26-летнии
Лист дал в Париже серию камерных бетховенских концертов.
Эти концерты качественно отличались по своему содержанию
от всех прежних концертов Листа. Это были четыре вечера в зале
Эрара (в январе и феврале 1837 года), в течение которых Лист вместе
со скрипачом Ураном и виолончелистом Батта сыграл, кроме
сольных пьес, несколько трио Бетховена. Произведения были тщательно
Проработаны, достигнут полный ансамбль; исполнители
заботились прежде всего о точности воспроизведения авторских
намерений. В истории музыкальной интерпретации Бетховена эти
концерты имели важное значение. Берлиоз был убежден, что
они повлияют на развитие художественных вкусов парижан. И действительно,
если в первый вечер салоны были заполнены лишь на две
трети (присутствовало около 500 человек), то в последний вечер
количество слушателей увеличилось почти вдвое. (Парижские камерные
концерты, организованные в 1814 году Байо, в которых
исполнялись бетховенские квартеты, были рассчитаны на значительно
более узкий круг слушателей.)
≪Успех был огромный,—пишет Легуве в своем отчете о бетховенских
концертах Листа,—превзошедший все надежды. Это
самый замечательный ансамбль, который мы когда-либо слышали,
это были три души, слившиеся воедино... Пусть мне не говорят,
что успех был вызван модой. Мода заставляет прийти, мода заставляет
аплодировать, но мода не может заставить слушать, а между
тем,' неслыханное дело —трио, простое трио... было прослушано
аудиторией в пятьсот человек в молчании, нарушавшемся только
шепотом восторга, который подавлялся из боязни упустить хотя
бы единую ноту≫ '.
Значительно изменилась к этому времени и игра Листа, она стала
не только более совершенной, но и в техническом отношении
1 Revue et Gazette Musicale, 1837, № 8, p. 81.
22
более осмысленной. Берлиоз справедливо говорил в юоо году,
что тот, кто Листа не слышал теперь, тот, по существу, его не знает.
То же самое повторил год спустя Гейне: ≪В самом деле, за исключением
этого единственного, все другие пианисты, которых мы слышали
в этом году в бесчисленных концертах, не более как пианисты,
они поражали той быстротой, с которой они управляют инструментом,
у Листа же наоборот, не думаешь о побежденных трудностях,
рояль исчезает, и слышишь только музыку. В этом отношении
Лист, с тех пор, как мы слышали его в последний раз, сделал
удивительные успехи≫ 1.
Бетховенские концерты Листа в Париже вдохновляли художника
к дальнейшей работе. Но одновременно они выявили и те трудности,
с которыми Листу придется столкнуться, если он твердо
будет следовать по намеченному им пути наибольшего сопротивления,
исполняя в серьезных концертах классическую музыку.
На одном из бетховенских концертов произошел курьез: сперва
сыграли трио Бетховена, затем трио Пиксиса. Напечатанные в программах
имена композиторов были случайно переставлены. В результате
—Бетховен, принятый за Пиксиса, был выслушан со спокойным
безразличием, а Пиксис, принятый за Бетховена, награжден
шумными аплодисментами.
Это была, конечно, не простая случайность. Это был частный
случай общего явления.
КЬнцертные выступления Листа в годы его пребывания в Италии
и Швейцарии были редкими и имели случайный характер. Заботы
о расширении художественного кругозора и творческих возможностей
поглощали все его внимание, время и энергию. Но к концу
30-х годов, творчески созревая как художник-исполнитель, Лист
начинает выступать все чаще и чаще, хотя обстановка музыкальной
жизни Италии и не особенно располагала его к этому.
В 1838 году его случайный приезд в Вену (Лист направлялся
из Италии в Венгрию, пострадавшую от наводнения) вызвал вспышку
концертной деятельности. Лист дал в Вене десять концертов.
Затем он продолжил свои концертные выступления в различных
городах Италии. В 1839 году Лист снова посетил Вену.
В Вене, где строго хранились традиции и культ великих
немецких композиторов-классиков, Лист уже мог играть Бетховена,
Вебера, Гуммеля, Мошелеса, Шопена, отрывки из ≪Фантастической
симфонии≫ Берлиоза, фуги Скарлатти и Генделя, что вовсе, конечно,
не удавалось ему сделать в Милане и с большим трудом —в
Париже.
В 1839 году 28-летний Лист дает в Риме свои первый самостоятельный
вечер фортепианной музыки (клавирабенд) . Тогда это
1 Гейне Г. О французской сцене. (См.: Поли. собр. соч. М.; Л., 1937. Т. 5,
С ^ См. письмо Листа к княгине Бельджозо.—Franz Lisfcts Briefe, hrsg. von La
Mara.
Leipzig, 1893, В. 1, S. 25.
23
было совершенно ново и необычайно. До этого случая каждый
виртуоз (исключением был только Паганини) пользовался, как
правило, участием в своем концерте других артистов, солистов
или ансамблистов, а нередко и симфонического оркестра. Нужна
была большая выдержка для того, чтобы играть целую программу
одному, нужно было обладать и чрезвычайно богатыми и разнообразными
исполнительскими возможностями пианиста, чтобы
на протяжении целого вечера заставлять слушать только исполнение
фортепианных пьес. Лист почувствовал себя в силах справиться
с таким заданием. Вот почему этот концерт является громадным
этапом в художественном развитии Листа-исполнителя и знаменует
наступление его полной творческой зрелости.
Закончив в 1839 году свой первый значительный цикл оригинальных
фортепианных пьес ≪Годы странствий≫, завершив гигантский
труд —переложение всех девяти симфоний Бетховена для фортепиано,
дав свой первый самостоятельный вечер фортепианной музыки
и окончательно сложившись в своих художественных убеждениях,
Лист почувствовал себя зрелым мастером.
Обладая большой культурой, огромными исполнительскими возможностями
и желая сочетать это с полезным делом популяризации
лучших образцов музыкального искусства в массовой
аудитории, Лист предпринимает в 40-х годах свои грандиозные
концертные поездки по Европе. В течение восьми лет (с 1839 г.
по 1847 г.) он несколько раз объехал всю Европу, захватывая
и Испанию, Португалию, Швейцарию, Норвегию, Данию, Турцию,
перекочевывая в карете или дорожной коляске из страны в страну.
Концертная деятельность такого масштаба была в то время
явлением совершенно необычным. В 20-е годы Лист концертировал
только по Германии, Австрии, Франции, Англии и Швейцарии.
Таким же небольшим был и масштаб концертной деятельности
одного из наиболее значительных пианистов 20—0-х годов прошлого
столетия Мошелеса, да и Паганини, если добавить к этим
странам еще Италию.
Но основное отличие концертной деятельности Листа в 40-е годы
от его концертной деятельности в 20-е годы —качественное. Тогда
Лист был феноменально одаренным ребенком, который прекрасно
копировал все то, что он мог наблюдать в пианистическом ис-
кусстве, теперь —совершенно зрелым мастером, с вполне сложившимися
художественными идеалами и со всей необходимой для
осуществления их исполнительской техникой. Теперь Лист играл
с глубоким пониманием и сознанием ответственности за свое дело.
Он стремился дать жизненное применение своему идеалу музыканта.
Лист предъявлял к себе, как и к каждому артисту, высокие
требования. Уверенность, которую он выразил в некрологе о Паганини
(1840) еще в самом начале своих концертных поездок,
что ≪артист будущего откажется от той пустой и тщеславной роли,
последним блестящим исполнителем которой был Паганини≫,
он пронес через всю свою артистическую деятельность.
24
Так вырос Лист в художника-исполнителя гигантского масштаба.
И он достиг этого не только благодаря своему природному
дарованию. Решающую роль здесь сыграла постоянная работа над
своим интеллектуальным и художественным развитием. Выдающийся
пианист Лист был в то же время и одним из культурнейших
людей своего века.
От своих предшественников и старших современников Лист
отличался во многом.
Его игре не была свойственна та поразительная выровненность
и отчетливость, которая в сочетании с легкостью и изяществом
характеризовала игру Клементи (1752—832), Крамера (1771
1851), Гуммеля (1778—837), Фильда (1782—837) и других
пианистов, которые при всем своем различии придерживались
этой манеры исполнения.
Лист совершенно не походил на Фильда также и потому, что
последний избегал каких бы то ни было движений во время исполнения,
играл чрезвычайно мягко, нежно и совершенно без бравурности.
А современники Листа, модные парижские пианисты Калькбрен-
нер (1784—849), Герц (1803—888), Дрейшок (1818—869)
и другие, несомненно, уступали ему в серьезности художественных
намерений. В своем стремлении к внешнему изяществу и голой
виртуозности с различными нарочитыми эффектами они основывались,
как правило, только на тех возможностях, которые раскрывала
перед ними клавиатура фортепиано.
Лист также прекрасно знал возможности фортепиано, но никогда
не исходил из удобства игры и не стремился к легко достигаемым
эффектам и внешнему блеску. Все его завоевания в области
музыкального исполнения были основаны на стремлении подчинить
технику фортепианной игры своим творческим намерениям и соответственно
этому обогатить средства пианистической выразительности.
Натура художника-романтика проявлялась в игре Листа чрезвычайно
отчетливо. Это избавляло его исполнение от излишней
сухости и педантичности. ^
Лист всегда восставал против скучной правильности и особенно
против стремления объявлять ее классическим исполнением.
И даже такие пианисты, как Мошелес (1794—870), музыкант
большой культуры и замечательный исполнитель классической
музыки, и его ученик Мендельсон (1809—849) казались, в сравнении
с Листом, пианистами, державшимися в более ≪академических
≫ рамках.
В противоположность им, Лист добивался новых драматических
средств пианистического выражения. Через своего учителя Карла
Черни Лист унаследовал бетховенскую мане]5у игры. Если Черни
самому не свойствен был тот темперамент и та волевая сила,
которые характеризовали игру Бетховена, то тем не менее он су25
мел сохранить традиции бетховенской игры и передать их Листу.
А Лист в своем пианизме достиг возможности с потрясающей
силой передавать глубину и разнообразие человеческих эмоций.
Современники неоднократно отмечали, что Бетховен играл
≪сурово и твердо≫ (≪rauh und hart≫) ’. Это вполне соответствовало
его творческой натуре. Бетховен мог, когда хотел, играть и иначе.
Однажды при встрече с пианистом Штеркелем он без труда
сымитировал его более мягкую и женственную манеру. Но подобная
игра не выражала тех эмоций и страстей, которые обуревали
Бетховена. Игра Бетховена отличалась свободной фантазией, была
полна одушевления, силы и огня; наряду с этим, в ней было много
напевности, мелодичности, глубокой лирики. Бетховен прибегал,
когда это было необходимо, и к tempo rubato. Моцартовская округлость,
спокойствие и тонкость в его игре отсутствовали.
Сравнивая игру Бетховена и Гуммеля, пианиста моцартовской
школы, Черни говорил: ≪В то время как игра Бетховена отличалась
чудовищной силой, характерностью, исключительной бравурностью
и беглостью, гуммелевская манера исполнения дает высочайшую
чистоту и отчетливость, воодушевляющую элегантность
и мягкость≫ 2.
Бетховен стремился придать роялю силу и красочность оркестрового
звучания. В то время это было совершенно необычно,
и многое в игре Бетховена казалось современникам странным. Так,
например, сторонники гуммелевского пианизма, которых тогда было
немало, ставили Бетховену в минус обилие педали.
Лист во многом примыкает к Бетховену, и игра в приподнятом,
пафосном тоне была для Листа обычным явлением. Он обладал
огромным темпераментом. Для характеристики этой стороны его
исполнительской манеры прекрасный материал дает сравнение
с исполнительской манерой Тальберга. Тальберг обладал великолепными
пальцами; он играл очень мягко, изящно, достигая замечательной
кантилены, которой восхищался даже Лист, умело
использовал педаль и органически связывал мелодию с виртуозными
пассажами (чего не было у его предшественников). Но при всем
этом игра Тальберга была и чрезвычайно сдержанной и выравненной;
в ней видели сухость Энгра и суровость Гизо. Лист был,
напротив, порывистым, экзальтированным. Гейне, давая характеристики
обоим пианистам, замечательно подчеркнул противоположность
их творческих натур: ≪Благородный, полный чувства, рассудительный,
добродушный, тихий, чисто немецкий, даже австрийский
Тальберг и необузданный, молниеносный, вулканический и ни перед
чем не останавливающийся Лист!≫ 3.
Из-за огромного темперамента, порой совершенно несдерживаемого,
Лист брал иногда, особенно левой рукой, фальшивые
1 Frimmel Th. Neue Beethoveniana. Wien, 1888.
2 Ibid., S. 39.
3 Гейне Г. О французской сцене. Письмо 10-е. (См.: Поли. собр. соч., т. 5,
с. 463.—Примеч. ред.)
26
ноты. Обычно он не придавал этому ссрвсзпши о , ,
полагал, что можно взять изрядное количество фальшивых нот,
но при этом не играть фальшиво, а позже даже показывал своим
ученикам, как нужно в таких случаях выходить из положения.
И, конечно, всевозможные случайности его игры искупались глубиной
передаваемых им эмоций, продуманностью и правдивостью
общей трактовки исполняемого музыкального произведения.
Игра Листа отличалась большой рельефностью и изобразительностью.
Ей были свойственны яркие контрасты и сильная акцентировка.
Постоянные sforzando и marcato—ее характерная особенность;
ими Лист пользовался даже при исполнении ноктюрнов
Фильда.
Динамические контрасты исполняемых произведений Лист подчеркивал
сознательно, меняя иногда / на //, а р на рр и даже
marcato на marcatissimo; ти/ в игре Листа отсутствовало совершенно
'. Но, подчеркивая контрасты / и д , Лист не исключал,
конечно, и постепенных crescendo и diminuendo. Только они никогда
не бывали у него бесцветными, формальными, а тоже способствовали
усилению экспрессии и большей драматизации (например,
в начале Presto Сонаты ор. 27 № 2 Бетховена crescendo от р к sf
каждые два такта или резкое sf на верхней ноте в последних
пяти тактах этой сонаты и т. п.).
То же самое можно отметить и в отношении темпа. Правда,
в своих редакциях Лист редко отступал от авторских обозначений
темпа, но он мог эти обозначения по-своему истолковывать. Виель-
горский, например, говорил, что места в быстром темпе Лист играл
быстрее, а в медленном —медленнее 2. Да и сам Лист в своем примечании
к Музыкальному моменту cis-moll Шуберта говорит, что он
неоднократно позволял себе играть минорную (cis-moll) часть этой
пьесы vivacissimo agitato вместо moderato, а мажорную (Des-dur)
часть —llegretto вместо moderato.
Драматизм своей игры Лист усиливал еще больше проникновенным
исполнением лирических мест, полным глубокой искренности
и задушевности. Многие современники Листа особо отмечали,
например, его исполнение собственной транскрипции ≪Серенады≫
Шуберта.
Обилие тембровых красок, широко применявшихся Листом,
разнообразные динамические оттенки, тонкая нюансировка и фразировка
увеличивали яркость и образность его игры.
Изобразительность была другой отличительной особенностью
манеры исполнения Листа. ≪Лист не играет на фортепиано, а рассказывает
≫,—говорил один из первых его учеников В. Ленц.
Недаром Лист так любил и так охотно исполнял произведения
1 См. его редакции сочинений Бетховена, Вебера, Шуберта и других
композиторов.
2 Письма графа М. Ю. Виельгорского к его детФи в Петербург из Рима
1839 г.—Русская старина, 1886 г., т. 52, с. 489.
27
вроде ≪Лесного царя≫ Шуберта и ≪Грозы≫ из Пасторальной симфонии
Бетховена. Подражание грозе, изображение ее на фортепиано
Листу особенно удавалось. Ко многим динамическим
обозначениям, которые до Листа не были или почти не были в
употреблении, мы привыкли и смотрим сейчас на них как на что-то
вполне естественное. Но ведь именно Лист в свое время обогатил
этим пианистическое искусство, а также искусство художественной
интерпретации вообще. Лист прекрасно умел характеризовать подходящим
словом то, что, собственно, заключено и уже выражено
в музыке, и тем самым лишний раз обращал на это внимание
исполнителя.
Листовская техника игры на фортепиано развивалась в полном
соответствии с творческими намерениями художника-исполнителя
и была чрезвычайно разносторонней, а по своим огромным возможностям
совершенно необычной, особенно для того времени. Собственно,
Лист мог делать все то, что ему было нужно.
Современников Листа особенно поражали в его игре легкость
и изящество пассажей, аккордовая техника, головокружительно
быстрые октавы и децимы, которые не затрудняли его даже при
очень сложной фортепианной фактуре. Это убедительно подтверждают
листовские транскрипции и другие его сочинения.
Кроме того, Лист обладал замечательной техникой скачков.
Лист, который в порыве эмоционального возбуждения допускал
иной раз фальшивые ноты, в этих случаях поражал исключительной
чистотой и уверенностью. И, наконец, трели, в том числе
и двойные. Например, в фантазии на мотивы из оперы Беллини
≪Сомнамбула≫ Лист на протяжении восьми тактов делал трель
4 и 5 пальцами правой руки, остальными тремя играл тему из оперы,
а левой рукой играл одновременно другую тему, вместе с аккомпанементом.
Как велико было у Листа растяжение между пальцами, точно
неизвестно. По этому поводу делалось немало различных догадок.
Но длина пальцев Листа установлена точно большой палец —7 см,
2-й —11, 3-й —12, 4-й —11,5, 5-й —8,75 (а у Бюлова, например,
1-й —6,5, 2-й —10, 3-й —10,5, 4-й —9,75, 5-й —7,75).
Постоянно используя все усовершенствования фортепиано,
опираясь на свое искусство владения педалью, Лист широко применял,
и во многом впервые, координацию обеих рук, распределение
мелодических голосов, пассажей, аккордов и проч. между
правой и левой руками. Причем в период творческого роста Листа
эта координация приобретала для него все большее и большее
значение. Отсюда у Листа —замечательное умение выделять одни
голоса и стушевывать другие, и т. п.
Внешний облик Листа вполне соответствовал его исполнительской
манере.
1 На основании слепка его правой руки, хранящегося в Листовском музее
в Веймаре.
28
Лист превосходно умел артистически держать себя на концертной
эстраде: он быстро выходил, поспешно кланялся и ≪не садился,
а кидался к фортепиано≫. Он употреблял высокое сиденье (к чему
пианисты до него не прибегали). Играл обычно с большим возбуждением.
Лист бывал чрезвычайно подвижен, а тонкие длинные руки
энергично выбрасывались и откидывались. Голова часто запрокидывалась
назад. Привычный жест —отбрасывание волос во время
игры (в Петербурге и Москве находили сходство Листа с Гоголем).
Роль мимики у Листа была огромна. Даже по одному только
лицу можно было судить о характере исполняемого им произведения.
Свойственная Листу в первое время склонность к аффектации,
желание рисоваться с годами исчезали, но характерные черты внешнего
облика сохранились. Они только сочетались со все большей
и большей глубиной и одухотворенностью его игры.
Чрезвычайно ценный материал для характеристики творческого
облика Листа-исполнителя дает Фишгоф в своем письме к Роберту
Шуману *, в котором сравнивает игру четырех пианистов, выступавших
в 1838 году в Вене и игравших в то время в западноевропейском
исполнительском искусстве видную роль: Листа, Таль-
берга, Гензельта и Клары Шуман. Для нас ценность наблюдения
Фишгофа над исполнительской манерой названных пианистов
заключается в том, что автор письма, не давая своей оценки
тем или иным особенностям музыкального исполнения, просто
фиксирует степень их развития у сравниваемых пианистов. Это
придает материалам Фишгофа большую долю объективности и легко
допускает сделать на их основании заключение о характере игры
этих четырех пианистов.
О Тальберге уже неоднократно приходилось говорить выше.
Что же характеризует игру двух других конкурентов Листа?
Клара Шуман (1819—896) была серьезной вдумчивой пианисткой.
Обладая большой силой, огненностью и грацией, она поражала
вместе с тем слушателей исключительной самоуглубленностью во
время игры. Какое бы то ни было стремление к внешним эффектам
было ей абсолютно чуждо. По самой природе своего артистического
дарования Клара Шуман была настоящим музыкантом-интерпрета-
тором.
Гензельт (1814—885) по характеру своего артистического
дарования был ближе всех к Листу, хотя он и был не лишен некоторых
черт гуммелевского пианизма. Игру Гензельта отличали
техническое совершенство и отчетливость, сочетаемые с глубокой
поэзией. Его руки во время игры были спокойны, а технические
успехи опирались на силу пальцев. Гензельт славился замечательными
arpeggio и legato. Он, несомненно, превосходил Тальберга
свежестью и особенно силой своей игры, его полнозвучные аккорды
напоминали оркестр.
1 Neue Zeitschrift fur Musik, 1838, В. 38, № 34, S. 135—36.
Фишгоф дает следующее сравнение игры четырех пианистов:
Чистота игры: 1. Тальберг. 2. Клара. 3. Гензельт. 4. Лист.
Импровизация: 1. Лист. 2. Клара.
Чувство и теплота: 1. Лист. 2. Гензельт. 3. Клара. 4. Тальберг.
Глубокая художественная натура: 1. Лист. 2. Клара.
Выдающаяся духовность: Лист.
Светские манеры и обращение: Тальберг.
Аффектация в поведении: Гензельт.
Оригинальность, не имеющая прообраза: Лист.
Погруженность в себя: Клара.
Чтение с листа: 1. Лист. 2. Тальберг. 3. Клара.
Многосторонность: 1. Клара. 2. Лист. 3. Тальберг. 4. Гензельт.
Ученая музыкальность: 1. Тальберг. 2. Гензельт. 3. Клара.
4. Лист.
Музыкальное понимание: 1. Лист. 2. Тальберг.
Красота удара: 1. Тальберг. 2. Гензельт. 3. Клара. 4. Лист.
Смелость: 1. Лист. 2. Клара.
Эгоизм: 1. Лист. 2. Гензельт.
Признание заслуг других: 1. Тальберг. 2. Клара.
Упражнение: никаких —Лист; свободные —1. Тальберг. 2. Клара;
рабские —Гензельт.
Передача характера музыкального произведения без влияния
собственной индивидуальности —никто.
Игра по метроному —никто.
Могут быть выставлены как образец: 1. Тальберг. 2. Клара.
Легкость: физическая —1. Тальберг. 2. Клара. 3. Гензельт;
в звучании —1. Лист. 2. Тальберг. 3. Клара.
Без гримас во время игры: 1. Тальберг. 2. Клара.
Из всего сказанного ранее видно, что Фишгоф был безусловно
прав, когда написал: ≪Оригинальность, не имеющая прообраза:
Лист≫. Как ни универсален был Лист, все же характерные черты
его исполнительской манеры всегда выступали на первый план.
Разносторонность Листа, конечно, не была простым сочетанием в его
творческой натуре различных свойств различных исполнителей.
Неслучайно Лист никогда, нигде и никем не оставался незамеченным.
≪Золотой середины≫ в оценке Листа не бывало. Его или
восторженно превозносили, или резко порицали.
Объяснить различные, даже противоположные оценки игры Листа,
зная художественные убеждения его критиков, не трудно. Люди,
которым импонировало более спокойное, гладкое и отчетливое
исполнение, возмущались тем, что делает Лист, и предпочитали
ему прежних пианистов. Глинка, например, очень ценил игру
Фильда и его ученика Мейера, противоположную по своему характеру
игре Листа. И фортепианное творчество Глинки соответствует
его вкусам в этом отношении. Вот почему Глинка подвергает
игру Листа резкой критике, определяя ее как стремление ≪рубить
30
котлеты≫ (но любопытно: Глинка сам, как исполнитель своих
произведений, пел с большой эмоциональной силой и пафосом).
Французские поэты, писатели и художники,-сторонники новых
завоеваний в музыкальном искусстве, были горячими приверженцами
Листа. На стороне Листа были и все те, которые сочувственно
относились к новому течению романтического искусства. ≪Мы любили
Франца Листа за то,—писал Теофиль Готье,—что он остался
тем же художником, пламенным, диким, с развевающимися волосами,
тем же музыкальным Мазепой, который мчится на безудержном
рояле через степи тридцатидвухдольных нот; если он падает,
то для того, чтобы снова подняться королем! Одним словом, он романтик
сегодня, как и раньше. Его волосы, укороченные на палец,
еще достаточно длинны, чтобы придать ему вид Крейслера или
Мейстера Вольфрама, вид, потерять который он был бы не вправе≫ .
1 Цит. по: Raabe Р. Franz Liszt, Leben und Schaffen. Stuttgart, 1931, S. 62.
ГЛАВАВТОРАЯ
Т .О .Ч .С .И . М .Т .Д М .З .К .Л .Н .Г . И .П .Л .Е .И . Л .С .А ≪Существует два рода
истолкования —объективное
и субъективное. В первом роде исполняющий совершенно сливается
с образом мысли композитора и совершенно отказывается
от своего субъективного чувства. Этот способ является чистейшим
воспроизведением и, по моему мнению, не есть еще художественное
творчество. При субъективной интерпретации исполнитель
играет не столько композитора, сколько себя, свое собственное
„я“ . И этот способ не кажется мне художественным процессом.
Лист видел в слиянии объективной и субъективной интерпретации
спасение великого искусства исполнения. Если Бюлов был часто
слишком объективен, то Рубинштейн был часто только субъективно
чувствующим. В исполнении Листа оба метода были соединены,
и, таким образом, он полностью отдавал должное не только
мыслям и чувствам композитора, которого он исполнял , но вплетал
в мир чувств исполняемого также свое собственное великое „я“≫.
Так определил творческий облик Листа-исполнителя его ученик,
пианист Август Страдаль '.
Опираясь на опыт пианистической деятельности Листа, Страдаль
отвечает на один из существеннейших вопросов исполнительского
искусства —вопрос о взаимоотношении творческого замысла
композитора и художественных намерений пианиста-интерпрета-
тора.И сполнительская деятельность Листа позволяет более подробно
осветить практическое разрешение этого вопроса.
Считал ли Лист необходимым точное соблюдение авторского
музыкального текста при исполнении произведений? (Вопрос о
транскрипциях сюда не может быть включен, так как в большинстве
из них Лист выступал не только как интерпретатор, но и как композитор.
Природа добавлений и отступлений от оригинала в них
другого порядка.) Практически, своими выступлениями, в разные
периоды жизни Лист отвечал на этот вопрос по-разному. В юные
годы он позволял себе делать очень существенные отклонения от
оригинала. В его игре было много вольностей, часто совершенно
необоснованных в художественном плане. И он допускал их не
только потому, что ему так хотелось или казалось лучше, а просто
в угоду распространенному тогда обычаю и ради внешнего эффекта.
Причем это относилось также к произведениям, считавшимся им
1 Stradal A. Von Liszts Klavierspiel.—Zeitschrift fur Musik, 1935, № 4.
32
классическими, к авторам, к которым он относился с особым уважением.
Г. Берлиоз в одной из своих статей дает показательное
в этом отношении описание исполнения 19-летним Листом первой
части ≪Лунной≫ сонаты Бетховена: ≪Однажды, семь или восемь лет
тому назад, когда Лист исполнял это адажио в немногочисленном
кругу слушателей, членом которого я был, ему пришло в голову
изменить его, следуя принятому тогда обычаю, чтобы вызвать аплодисменты
фешенебельной публики. Вместо длительных задержек
басов, вместо умирающих голосов верхних регистров, вместо строгого
единообразия ритма и движения —он вставлял каденции, тремоло,
ускорял и замедлял темп, страстным волнением смущая покой
этой печали, заставляя греметь гром в ясном небе, которое мрачнело
только при исчезновении солнца≫ '.
В дальнейшем от такой манеры исполнения Лист стал отходить,
и тот же Берлиоз отмечал в 1836 году абсолютно точное исполнение
Листом Сонаты Бетховена, ор. 106. Последующие воспоминания
современников Листа в вопросе об этой стороне его
исполнительской манеры расходились. В одних случаях подчеркивалась
точность и строгость игры Листа, в других —приводились
конкретные примеры, правда немногочисленные, купюр, добавлений
и изменений, к которым прибегал пианист. И есть все основания
заключить, что в игре Листа, в зрелые годы его жизни, встречалось
и то и другое.
Следы пагубного влияния вундеркиндских концертов Листа,
рассчитанных только на внешний эффект, следы его участия в
художественных вечерах аристократических салонов, как он ни старался
от них избавиться, все же сохранились в его игре до последних
дней его концертной деятельности. (Вообще в небольшом кругу
музыкантов и ценителей музыки, а позже на своих уроках, Лист
играл значительно точнее и строже, чем на концертной эстраде.)
Лист не мог до конца преодолеть в себе эти общие отрицательные
черты артистической деятельности того времени, что так легко
сделали им же художественно воспитанные его ученики Бюлов
и Таузиг, выросшие в другое время и в других условиях. (А Бюлов
и Таузиг в середине XIX столетия в этом отношении не были
уже исключениями среди пианистов.) Так, например, в своем
3-м концерте в Киеве в 1847 году, исполняя ≪Приглашение к танцу
≫ Вебера, Лист ради блестящего бравурного конца не сыграл
последние девять тактов 2. С этой же целью Лист изменял и концы
некоторых пьес, широко применяя при этом то, что ему так удавалось,—
октавную и аккордовую технику. Именно это определило
характер изменения Листом окончания Полонеза Вебера. То же
самое и в Экспромте Шуберта, ор. 142 № 4г Последние такты
Экспромта (пример 1) Лист играл следующим образом (пример 2):
1 Journal des Debats politiques et litteraires, 1837, 12 mars (подпись —H...).
2 Лист в Киеве,—Московский городской листок, 1847, № 7.
33
8-.................
f?t#i -if I t f зу . і ш .тшштт 35
Такие случаи в исполнительской практике Листа бывали неоднократно.
Однако нельзя в полной мере согласиться с А. Рубинштейном,
полагавшим, что определяющим в игре Листа в 40-е годы была
виртуозность, что такова тогда была эпоха. Действительно, Лист
многое делал ради виртуозности. Но у него было и другое. И особенно
много было в игре Листа в годы его концертных поездок
тех плодотворных зерен, которые дали позже такие пышные
всходы.
Игра Листа в целом становилась все более и более точной, обдуманной
и соответствовавшей творческим намерениям авторов исполняемых
произведений. Если в ней и продолжали встречаться отступления,
то это уже были не необоснованные вольности и случайности,
допущенные пианистом из желания следовать принятому тогда
обычаю и угождать дурным вкусам светского общества, а сознательные,
творчески осмысленные отклонения. Они касались деталей
и частностей, но не затрагивали самого существа исполняемого
произведения. Напротив, Листу они для того и нужны были,
чтобы отчетливее передать творческие мысли композиторов. Лист
никогда не ограничивал работу художника-исполнителя механически
точным проигрыванием музыкальной пьесы по нотам, как
это делали в его время заурядные пианисты псевдоакадемического
толка. Лист не считал, подобно им, что именно это и раскрывает
перед слушателем все содержание данного произведения. Он всегда
старался увидеть за нотами самую музыку, старался проникнуть
дальше контуров музыкального произведения в самый ход мыслей,
в самую жизнь эмоций, выраженных композитором в сочинении.
Вот почему такие творческого характера ≪отступления≫ —как бы
к ним ни относиться —представляют собой чрезвычайно поучительные
примеры.
Эти ≪отступления≫ Листа от авторского оригинала были направлены,
в частности, в сторону усиления рельефности и изобразительности
его игры и большего насыщения фактуры музыки, возможности
к чему давало усовершенствование фортепиано.
Лист хорошо понимал, что не во всяком произведении эти
отступления уместны и необходимы. Так, например, исполняя очень
точно и тщательно все симфонии Бетховена (листовские переложения
симфоний Бетховена для фортепиано, сделанные в 1836— 1839 гг., несомненно
фиксируют характер исполнения их в то время
пианистом), Лист позволял себе значительные отступления в
≪Пасторальной≫ симфонии, справедливо считая это произведение
программным и делая акцент на раскрытии этой программы средствами
фортепианного изложения. Листовское переложение ≪Пасторальной
≫ симфонии (он часто играл его в своих концертах)
имеет яркий изобразительный характер. В ≪Грозе≫ Лист сознательно
стремился достигнуть большей силы звучности: он часто заменял
/ / оркестра —/ / фортепиано, а предшествующее этому crescendo
превращал иногда в crescendo molt о. С 21-го такта этой части
Зб
Лист вводит в свою интерпретацию хроматическое движение с
педалью (имитация ветра и бури):
[Allegro]
Когда же хроматизм появляется в партитуре Бетховена, Лист
акцентирует его еще больше синкопированными октавами:
и добавляет октавные басы, нисходящие по аккордовым нотам
в движении, противоположном к мелодической линии.
С 48-го такта и до конца этой части, т. е. до Шг1еп§езап§,
Лист добавляет отсутствующие у Бетховена октавные пассажи, тремоло,
употребляет красочные взлеты арпеджий и т. п. (пример 5).
Все это сделано не ради простого внешнего эффекта. В этом
легко убедиться, рассмотрев вторую часть ≪Пасторальной≫ симфонии,
где Лист также стремился к большей яркости изображения,
но в данном случае уже не грозы, а ≪сцены у ручья≫, для чего не
требуется никаких громыханий, которые могли бы дать повод предположить
стремление Листа к внешнему эффекту.
37
Уже с 16-го такта этой части Лист допускает небольшое изменение
в басах; чтобы передать на фортепиано характер аккомпанемента
в оркестре, Лист вводит в фортепианную фактуру рисунок,
изображающий журчанье ручья, движение воды.
Аналогичный пример мы находим и в исполнении Листом увертюры
к опере ≪Фрейшюц≫ Вебера. Наиболее значительные изменения
(добавлены хроматические пассажи, рокот в басу и т. п.)
Лист сделал в тех местах увертюры, музыка которых, во-первых,
иллюстрирует в опере сцену литья заколдованных пуль в ≪Волчьей
долине≫ и, во-первых, характеризует черного охотника Каспара,
продавшего свою душу дьяволу за заколдованные пули. Все остальное
в увертюре, собственно, даже не добавление, а фортепианное
изложение Листом, со свойственной ему исполнительской манерой,
симфонической музыки веберовской увертюры.
Сделанные Листом переложения других симфоний Бетховена
отличаются исключительной точностью. В случае расхождения с
автором Лист тут же приводит вариант этого места (дополнительная
нотная строчка с ремаркой оз51а), представляющий точное
переложение на фортепиано музыки бетховенской симфонии.
Усовершенствование фортепиано давало Листу возможность делать
звучание многих произведений более насыщенным. (Здесь
уместно заметить, что Лист сам во многом содействовал этим
усовершенствованиям; его указания и советы помогли многим конструкторам
фортепианных фирм, особенно фирмы Эрара.) Лист
увлекался этой возможностью и вносил свои коррективы в сочинения
Шуберта и Вебера, а позже и Шопена (Шумана он вообще
играл значительно реже).
Особенно характерна в этом отношении его редакция Сонаты
As-dur Вебера. Кроме новых динамических оттенков он уплотняет
аккорды дополнительными гармоническими нотами, добавляет октавы,
терции, сексты, причем часто в мелодическом голосе, в некоторых
случаях меняет фразировку, вводит отличные от Вебера
гармонические фигурации или допускает иного характера аккомпанемент.
Но при этом Лист стремится сохранить веберовский
романтический стиль и его фортепианное изложение и даже делает
последнее еще более ярким и полнокровным.
Іо mn l tn Вебер С .н .т . As-dur, ч IV
8 Вебер. С .н .т . As-dur, ч IV
(оригинал)
|Moderato е molto graziose]
- (Ей.
Другой характер имели изменения, вносившиеся Листом в сочинения
Шуберта. Из отдельных нот гармонических фигураций Лист
образует иногда мелодию, которая, собственно, в скрытом виде
была уже намечена Шубертом.
Приведем примеры.
У Шуберта в оригинале:
ю
В интерпретации Листа:
11 ruhig
^ .у ■
=Jp rfl га
—^ ——г— у-------
м г —mJL---A-Z-—н
>.”гJ#
У Шуберта в оригинале:
тin ≪ 1
В интерпретации Листа:
13
Многие отступления Листа легко объясняются условиями времени.
Когда, например, дальнейшее развитие пианистического искусства
и усовершенствование фортепиано позволили выразительно
играть на этом инструменте самые простые мелодии, стало заметно,
что Лист своими октавными и другими удвоениями достигал не
слишком многого, и они стали казаться ненужными. Однако нельзя
не увидеть за этим постоянных исканий Листа в области пианизма
и стремления поднять значение творческой работы исполнителя,
что сыграло такую большую роль в развитии исполнительского
искусства.
Лист доказывал, что творческая свобода интерпретатора заключается
не в произволе, а в настоящем знании стиля и характера
исполняемого музыкального произведения и в стремлении раскрыть
42
его содержание во всей полноте. Пианизм Листа —это поучительный
пример понимания специфики исполнительского искусства и
нахождения границ творческих возможностей интерпретатора.
≪Не пороком, но необходимым элементом музыки является
виртуозность...—говорил Лист.—Она не пассивная служанка композиции
—от ее дуновения зависит жизнь и смерть доверенного
ей художественного произведения: виртуоз может произвести его
в блеске красоты, свежести и вдохновения, но он может также
исказить, обезобразить и извратить его. Никто не назовет живопись
рабским вещественным вопроизведением природы. В том же отношении,
в каком живопись относится к природе, стоит виртуозность
к воспроизводящему искусству звуков... Тот не был бы вовсе художником
или был бы плохим художником, кто следовал бы
с бессмысленной верностью за лежащими перед ним контурами,
не пытаясь наполнить их жизнью, почерпнутой из восприятия
страстей, из чувств. Виртуозность, так же, как и живопись, не
ниже других искусств: они обе требуют творческой способности,
которая образует их формы, согласно идее, постигнутой душой
художника, согласно единому прообразу, без чего произведение
художника не может возвыситься над уровнем промышленной
продукции до степени художественного произведения... Виртуоз,
хотя он в своей передаче данной ему вещи только воссоздает
идеал, стоявший перед душой композитора, и потому является
только истолкователем чужого произведения, все же должен быть
в той же мере поэтом, как живописец и ваятель, которые тоже
как бы передают по-своему природу, как бы поют ее с листа по
нотам творца≫ ’.
Или в другом месте:
≪По моему таланту я не просто пианист, который только артистически
передает творения Баха, Генделя и Бетховена. Я горжусь
тем, что я музыкант-художник. Но вместе с тем —признаться
должен в этом —я весьма невысоко ценю музыкантов, которые
только виртуозы и подражатели. Между ними и истинными художниками
громадная разница≫ 2.
Постоянное исполнение Листом в публичных концертах различных
произведений других композиторов ставило перед ним вопрос
о выявлении стиля их музыки. Творческий опыт предшественников
Листа в этой части был недостаточным, потому что они исполняли
преимущественно свои произведения, или же использовали мотивы
из сочинений других композиторов как материал для свободных
импровизаций, фантазий и парафраз и не были связаны необходимостью
сохранения их подлинного стиля и характера.
Большая культура Листа позволила ему составить представление
о развитии музыкального искусства и наметить в некоторых случаях
зависимость характера музыкального произведения от той эпохи,
1 Собр. соч. Т. 4, с. 192.
2 Музыкальное обозрение, 1886, № 2, с. 13.
43
когда оно было создано. Даже Розенталь, ученик Листа, в своей
виртуозной деятельности обративший внимание на совершенно иные
стороны исполнительского искусства, и тот говорил, что ценность
уроков Листа заключалась в том, что он объяснял содержание
того или иного произведения с точки зрения прогресса музыкального
искусства. Конечно, Лист намечал в этом направлении лишь
самые общие параллели. Он был очень далек даже от тех характеристик
музыкального стиля различных композиторов, которые дает,
например, А. Рубинштейн в своей ≪Беседе о музыке≫.
Но тем не менее стремление выявить своеобразие музыкального
стиля исполняемого произведения становится характерной чертой
листовского исполнения. Не случайно он знакомится с творчеством
новых для него композиторов в целом или по большому количеству
их сочинений (так было с Шубертом, затем с Вебером, Паганини,
Шопеном, Тальбергом, Шуманом и другими композиторами). Над
изучением стиля композиторов-классиков —Баха и Бетховена — Лист проделал
в период своего творческого роста большую специальную
работу. Ценный материал для наблюдений в этом направлении
дали и организованные Фетисом в Париже вечера старинной
музыки. Их было немного, но для пытливо ищущей натуры — достаточно.
Стимулировала творческую работу Листа над стилем исполняемого
музыкального произведения и школа Карла Черни. Его влияние
на художественное развитие Листа вообще было чрезвычайно
велико.
Убеждения Черни во многом определили репертуар молодого
Листа. Школа Черни дала Листу прекрасные эстрадные навыки.
≪Необходимо приучиться красиво и непринужденно держать голову
и туловище≫,—говорил Черни. Он подчеркивал необходимость умения
свободно читать с листа, аккомпанировать и, что особенно
важно для исполнительской манеры Листа,—импровизировать. ≪Искусство
импровизации,—говорил Черни,—можно изучить по
известным правилам≫ '.
Но самое существенное, что усвоил Лист от Черни, это именно
убеждение в необходимости исходить из своеобразия стиля и характера
музыкального произведения. Черни полагал, что ≪сочинения
каждого более значительного композитора дожны быть
разыгрываемы в свойственном ему духе≫, и подтверждал эту мысль
интересными конкретными примерами. ≪...Сочинения Гуммеля,— говорил он,
—требуют игры весьма беглой, свободной и притом отчетливой...
В творениях же Бетховена этот род игры был бы редко
уместен: для них необходима характеристическая сила, глубокое
чувство и фантастическая прелесть, и частью связная, частью резко
обозначенная игра≫ 2.
1 См.: ≪Письма Карла Черни, или Руководство к изучению игры на фортепиано
≫, особенно письма 6-е и 10-е.
2 Там же, с. 57.
44
\
Л .С .
Рисунок Д. Энгра
С .Е .О . СРУКИ ЛИСТА
Исполнение сочинений Бетховена с детских лет привлекало внимание
Листа. Единичные примеры специальной проработки, а иногда
и публичных исполнений сочинений Бетховена встречались в истории
исполнительского искусства и до Листа. Еще биографы Бетховена
называют исполнителей его сольных фортепианных произведений.
Из них, например, Доротея Эртман, по свидетельству
современников, стремилась сохранить в своей игре черты бетховен-
ского исполнения и как пианистка была популярна также и за пределами
своей родины. Сочинениями Бетховена увлекался и был их
прекрасным интерпретатором еще с самого начала XIX столетия
Мошелес.
Как интерпретаторы Бетховена пользовались также популярностью
пианисты М. де Фонтен, К. Галле, К. Шуман, Г. Эрлих
и др., но их изыскания в области бетховенского творчества протекали
параллельно с листовскими.
Играли сочинения Бетховена и ученики Черни, в том числе и
Тальберг. В симфонические программы включались иногда и фортепианные
концерты. Лист сам слышал в 1828 году Концерт c-moll Бетховена
в исполнении пианистки Бро.
Но это все носило еще в достаточной мере эпизодический
характер. Листа заинтересовала широкая исполнительская популяризация
бетховенской музыки в целом. Он переложил для фортепиано
все его симфонии, изучил все его сонаты, критически
проанализировал их исполнение другими пианистами и убедился,
что нередко под видом классического исполнения Бетховена встречалась
сухая, бездушная передача его творений, чуждая существу
его музыки.
Лист подошел к интерпретации сочинений Бетховена иначе.
Своей игрой Лист стал подчеркивать драматизм музыки Бетховена,
взволнованный пафос его музыкальной речи, волнующие контрасты
настроений, и над всем этим довлело величие громадных замыслов
его сочинений. Лист лучше понимал самое существо бетховенского
творчества и чувствовал всю силу его и волевую мощь острее,
чем те современники, которые играли Бетховена строго в темпе,
но бесстрастно и гладко. В своем исполнении Лист доводил до
буйной страсти даже более спокойную глубину творений Бетховена.
А темп последней части ≪Аппассионаты≫ в исполнении Листа
казался его современникам просто диким.
К иному стремился Лист, прорабатывая сочинения Баха. Забытый
почти на протяжении столетия, Бах был вновь ≪открыт≫ Мендельсоном,
исполнившим в 1829 году его ≪Страсти по Матфею≫, и
стал с особой силой привлекать внимание передовых музыкантов.
(Прежде его сочинения изучали и часто играли многие выдающиеся
музыканты, в том числе и Бетховен, но только ≪для себя≫.)
Wohltemperiertes Klavier Баха Лист знал еще с детства, и будучи
уже в 30-х годах замечательным органистом, несомненно хорошо
освоил полифонический склад его сочинений. Сочинения Баха,
написанные для клавесина, Лист играл, по всей вероятности,
45
чрезвычайно просто, подчеркивая структурные особенности и тематическое
развитие музыкального материала, избегая специфически
клавесинных украшений. Его редакция, например, фуги cis-moll из
первого тома Wohltemperiertes Klavier не отличается от редакции
Черни.
Несмотря на своеобразную интерпретацию Листом сочинений
Бетховена, он относился к последнему также, как к Баху и
Генделю, т. е. как к классику. Листовские редакции сонат Бетховена
отличаются, подобно редакциям фуг Баха и Генделя, исключительной
тщательностью и сохраняют подлинный авторский текст.
В своем отношении к композиторам-романтикам Лист чувствовал
себя более свободным. К тому же и примеров исполнения
произведений Шуберта и Вебера, а тем более Шопена и Шумана,
Лист не знал. Ориентироваться ему было не на что. Вот почему
в отношении музыки этих композиторов у Листа было значительно
больше творческих исканий. Во многом артист опирался на собственную
интуицию и приходил вследствие этого в разных случаях
к разным результатам.
Лист был прекрасным интерпретатором сочинений Вебера. Большинство
из них вполне соответствовало его артистической натуре.
Современники (например, Релыитаб) оценивали исполнение Листом
сочинений Вебера как ≪родственное духу автора, но с отклонениями
от него≫.
Такого единства авторского замысла и художественных намерений
пианиста не было при исполнении Листом сочинений Шуберта.
Ответ на вопрос, как исполнял их Лист, дают песни Шуберта,
переложенные Листом для фортепиано. Некоторые из этих переложений
представляют собой точную фиксацию характера исполнения
Листа. В других, наоборот, значительно больше проявляется
творческое лицо Листа-композитора. Таково, например, переложение
песен ≪Бурное утро≫ и ≪В селе≫, составляющих одну трехчастную
пьесу. К песне ≪Шарманщик≫ Лист в качестве конца присоединяет
песню ≪Обман≫. Это имеет свой смысл, но содержание
пьесы отличается от первоначального шубертовского намерения.
Такие композиторского плана отступления Листа от Шуберта
мы сейчас не будем рассматривать, а рассмотрим те песни, где
Лист точно следовал за Шубертом, отыскивая лишь фортепианные
средства передачи песенной музыки Шуберта.
В ≪Лесном царе≫ Шуберта Лист нашел яркие средства фортепианной
передачи внешне иллюстративных моментов наряду с раскрытием
существа основных действующих лиц баллады Гете.
Об этой транскрипции говорили, что она лучше раскрывает
содержание шубертовской песни, чем сама песня. Сохраняя в
≪Серенаде≫ теплоту лирики Шуберта, Лист обогащает пьесу прекрасными
имитациями, перекличками голосов (эхо и т. п.), что
создает своеобразный и уместный здесь колорит ноктюрна.
Но бывало и иначе. В некоторых случаях углубленный психологизм
Шуберта Лист заменяет внешним повествованием. Стремле46
ние Листа к повествовательности сказывается, например, в его
переложении песни ≪Липа≫ (из цикла ≪Зимний путь≫). Начало по
общей характеристике совпадает и в оригинале и в листовском
переложении. Отличие листовской транскрипции от Шуберта приходится
на слова:
Глухою ночью нынче
Я мимо проходил.
У Шуберта:
14
*1Г
3
п
Г Т П > ? ____
____
У Листа:
| Moderato] dolcnte. marcalo
47
г И еще больше при словах:
Порыв холодный ветра
В лицо мне вдруг пахнул.
У Шуберта:
16 | Moderato I
/
n7ЙэЖАНh
АЖЖАЖГЖ
( ^ —- г H r г г * г ------------------------------------------------------------------------------- ---
и ш ≫ —. . . ' 1 .
vj=#=
mfiт--т-Ш-
^jj4.4A*-4:j"i
4.J
p Д Д - V ■> Да t T г г г г
№ e S A - ....Г Т 1 r j ~ i m г т " | I ' J [ f - H |
- J ------- J - J --------- J - J -
^==
ДнД
cresc.
Д Д T ± ‘J ￡ p % } Ф ф Ц
±i
48
У Листа:
17 | Molto agita to)
В ряде других песен Лист также достигал значительно большей
драматизации, чем это было предусмотрено Шубертом. Вместо
простых непосредственных шубертовских мелодий в игре Листа появлялись
драматические нарастания большой силы. Куплетность
песен Шуберта Лист преодолевал, придавая им развитие и напряжение
симфонического характера.
Это приводило иногда к созданию иных по характеру образов.
Например, в песне ≪Жалоба девушки≫, в которой Шуберт выражал
скрытое томление, Лист передавал ощущение сильного горя, острую
боль. Шуберт написал в начале песни piano, Лист не случайно с самого
начала играет ее /, pesante.
В песне ≪Маргарита у прялки≫, наоборот, Лист остается близок
к Шуберту. Он даже отказался от свойственного ему в куплетных
песнях Шуберта напряженного развития, отказался от соблазна
драматизации, так как этого не требовал шубертовский образ Маргариты,
она должна быть обрисована мягкой, простой, непосредственной
музыкой.
При исполнении сочинений Шопена, имея перед собой пример
прекрасного исполнения их автором и чувствуя внутреннюю близость
к такого рода творчеству, Лист уделил большое внимание
манере шопеновской игры. Знаменитое шопеновское tempo rubato
не было дилетантской ≪свободой≫ художника-исполнителя. В нем
были огромная организующая сила и возможность передавать самые
тонкие музыкальные и психологические нюансы. Лист упорно
добивался овладения этим стилем ‘.
После концертных поездок в 40-х годах Лист не увеличивал
свой репертуар сочинениями новых композиторов, писавших фортепианную
музыку (транскрипции и парафразы он делал постоянно,
но в стиле свободных пьес), однако самый подход его к вопросам
стиля, несомненно, оставался тем же.
Творческая работа некоторых из учеников Листа в области
изучения музыкального стиля (например, Бюлова) пошла значительно
дальше. Но основа в этой работе была все-таки листовская.
И, кроме того, особенно существенна инициатива Листа. Если
иметь в виду публичное исполнение, то именно Мошелес, Лист,
Гензельт, Клара Шуман создали основы искусства музыкальной
интерпретации произведений других композиторов. А это имеет
1 См.: Liszt F. Chopin, Кар. 4.
историческое значение и для развития искусства художественной
интерпретации вообще.
Прежде чем перейти к рассмотрению исполнительского процесса
Листа в целом и его работы над отдельными произведениями,
нужно остановиться еще на одной принципиальной установке его
творческого метода музыкального исполнения. Первая касалась
проблемы взаимоотношения композитора и исполнителя и вопросов
музыкального стиля; вторая будет касаться проблемы специфики
музыкального исполнения с точки зрения возможности артиста
обогащать и оплодотворять свою игру и, в частности, интерпретацию
отдельных сочинений поэтическими образами художественной
литературы и искусства, соответствующими идеями научной,
философской мысли и, наконец, непосредственными впечатлениями
самой жизни.
Как бы далеко ни проникал Лист в сферу чисто фортепианного,
какие бы эффекты он ни извлекал из своего инструмента,
он всегда вкладывал в свою игру глубокое чувство, оплодотворял
и организовывал ее определенной мыслью.
В юные годы своей жизни Лист чутко прислушивался к напевам
и ритмам народных песен. Отзвуки их были слышны в его игре. Он
и раньше, в детстве, пьесы с острым ритмом, характерным, например,
для венгерских народных песен, предпочитал этюдам на беглость,
которые давал ему учить Черни. Позже, принимаясь за
проработку какого-либо музыкального произведения, Лист нередко
обращался к произведениям художественной литературы и изобразительного
искусства, к философским сочинениям, историческим
преданиям, народным сказаниям. Он искал в них возможные
параллели, поэтические образцы, которые могли бы его вдохновить
на создание художественного образа.
Прежде чем дать своей ученице Валерии Буасье этюд Мошелеса,
Лист предлагает ей прочесть оду В. Гюго ≪А Jenny≫, чтобы лучше
понять характер музыки '. Или еще пример, приведенный Л. Ра-
манн: ≪Один виртуоз не мог овладеть свободным темпом (tempo rubato)
Шопена. Мастер играл ему его, объяснял —напрасно. Тогда
он подвел его к окну. Сильный ветер шатал деревья. „Посмотрите на
ветви,—сказал Лист,—как они волнуются, на листья, как они бьются
друг о друга. А ствол и сучья остаются устойчивыми —это tempo
rubato“≫ 2.
Наблюдательность Листа проявлялась с очень раннего возраста.
Лист жадно присматривался к окружающей жизни. Его глубоко
интересовала психология человека, и в юные годы своей пианистической
деятельности, когда Лист еще складывался как художник-
1 Boissier A. Liszt-Pedagogue. Paris, 1927, p. 23 (издание записок, составленных
автором в 1832 г.).
2 Ramann L. Fr. Liszt, v. 4, p. 105.
51
исполнитель, он заходил в своей наблюдательности и жажде жизненных
впечатлений очень далеко. По свидетельству Буасье,
двадцатидвухлетний Лист, стремясь к сильным ощущениям, которые
затем можно было бы претворить в своей игре и сообщить ей
нужную силу драматизма и страстность, посещал госпитали, ходил
в игорные дома, спускался в тюрьмы, видел приговоренных .
Правда, в этом могла сказаться и общая экзальтированность
натуры Листа в период критически-переломных лет его жизни и его
тяготение к различным чрезмерным странностям. Но несомненно
все же, что это не прошло бесследным для него как для худож-
ника-исполнителя. Лист и позже любил покидать свой кабинет
композитора, место перед клавиатурой рояля, ≪спускаться с Олимпа
≫ и уходить в самую жизнь, присматриваясь к ней и получая
от нее новые впечатления и стимулы для работы.
Ранее, при характеристике творческого облика Листа как
пианиста, мы отметили драматический характер его игры. Теперь
необходимо снова вернуться к этому вопросу, так как это не только
существенная характерная черта его исполнительской манеры, но и
существенная предпосылка его творческого метода музыкального
исполнения.
Интересный материал для характеристики Листа в этом отношении
дает его беседа с П. Д. Селецким, игравшим мастеру в 1842 году
свои сочинения. Селецкий в своих записках приводит следующий
отзыв Листа об его игре:
≪...Техника у вас не дурна,—сказал он,—игра довольно
чиста, и в особенности приятна, но по складу ваших маленьких
и слишком белых рук, по недостатку силы мускулов и беглости в
пальцах вы никогда не сделаетесь пианистом-виртуозом; в вашей
игре слишком много женственности и сентиментальности, если хотите,
она не лишена поэзии и приятно ласкает слух; но в ней нет
увлечения, энергии, драматизма. Ваши сочинения весьма недурны,
довольно оригинальны и правильно написаны, но извините, если я
вам откровенно скажу, что музыка ваша походит на нежное воркование
голубков, производит на слушателя действие успокоительное
вроде лавровишневых капель и лишена способности возбуждать,
волновать, потрясать и вызывать страстные порывы, сильные ощущения.
Не будьте в претензии, если от музыки перейду к вашему характеру,—
продолжал Лист,—быть может, и ошибаюсь, но мне кажется,
что в музыке всегда проглядывают некоторые черты характера.
Я полагаю, что вы спокойны, сдержанны, хладнокровны,
что у вас темперамент скорее меланхолический, чем холерический.
Впрочем, вы так еще молоды, что ваш характер не вполне
сформировался. Ваши силы не имели времени и случая окрепнуть.
( ...) Поживите,—сказал он,—познакомьтесь больше с треволнениями,
окрепнет ваш характер, и в музыке вашей вместо розовой
воды появится бурный поток страсти; драматизм необходим как
1 Boissier A. Liszt-Pedagogue, р. 39.
52
в жизни человека, так и в его литературных и музыкальных
произведениях≫ 1.
К своим публичным выступлениям Лист почти не готовился специально.
Он постоянно готовился к пианистической деятельности
вообще. Тщательно проработанные Листом произведения, благодаря
его замечательной памяти, прочно входили в его репертуар и не
требовали предварительного повторения. Это вполне достоверно.
Современники Листа, описывая его способность играть без подготовки
делают это не только для того, чтобы подчеркнуть феноменальные
способности артиста, но и чтобы отметить некоторые недочеты,
случайности, промахи, которые иногда получались. Например,
после одного из последних публичных выступлении Листа
в России можно было прочитать в рецензии о его концерте следующее:
≪Исполнение, за которым остается неотъемлемо эпитет
удивительного, было, однако же, чересчур капризно в первых
двух пьесах (увертюра Россини „Вильгельм Телль и Фантазия
на мотивы из оперы Беллини „Сомнамбула“.—А. Б.). В „Сомнамбуле“
Лист просто фантазировал наудачу во многих местах, но не
совсем удачно. Это объясняется тем, что великий пианист со времени
своего приезда ни разу не потрудился проиграть объявленных
им пьес. Говорят, это его обыкновение. В таком случае можно подивиться
его изумительной памяти, но, вместе с тем, пожалеть о
публике, когда она попадает под недобрый час, особенно о нашей,
обреченной покупать этот час по пять рублей серебром с души≫ .
Вероятно, и Лист не считал такой метод идеальным, ьму
приходилось так поступать, потому что масштабы его концертной
деятельности, предпринятое им огромное дело повсеместной популяризации
лучших образов музыкальных произведений в широкой
аудитории, конечно, отнимали у него все время без остатка. Но все
же Лист и своим ученикам рекомендовал прежде составить обширный,
разнообразный и тщательно проработанный репертуар, а потом
уже начинать концертировать. В возможности исполнения лишь
нескольких специально приготовленных вещей он видел нечто ограниченное
и жалкое. Ганс Бюлов, начав заниматься с Листом, писал
в 1851 году своей матери: ≪Его план таков: я долхсен остаться
на год в Веймаре и там превосходно изучить девять его вещей,
более крупные сонаты Бетховена, все лучшее Шопена, Шумана.
Короче - усвоить репертуар, который имеет не всякий пианист≫ .
Лист как художник-исполнитель обладал исключительной творческой
свободой, и при исполнении определенных произведении
он пользовался своими пианистическими возможностями так лее
легко и непринужденно, как и при импровизации. ≪Гензельта слышишь
раз навсегда,—говорил Виельгорский,—Лист всегда другой≫.
И в этом Лист видел сильную сторону исполнительского искусства.
1 Селецкий П. Д. Записки. Ч. 1 (1 8 2 1 -1 8 4 6 гг.). Киев, 1884, с. 9 0 - 9 2 .
2 Лист в Киеве,—Московский городской листок, 1847, № 48.
3 Bulow H. Briefe und Schriften. В. 1. Lpz., 1895, S. 343.
Случалось так, что Лист прямо во время концерта изменял музыкальную
фактуру исполняемого симфонического или оперного произведения
в соответствии с возможностями фортепиано. Например,
≪Концертштюк≫ Вебера Лист один раз исполнял с оркестром, а
другой, через очень короткий промежуток времени,—без оркестра,
играя одновременно и оркестровые партии. Он свободно
транспонировал фуги Баха во все тональности, исполнял одной
левой рукой несложный аккомпанемент за обе руки и т. п.
Лист в полной мере овладел искусством классиков импровизировать
на заданную тему (а как поражал этим в своих первых концертах
маленький Моцарт!). От импровизации подобного рода Лист не
отказывался на протяжении всей своей концертной деятельности.
Листу было также свойственно (типичное, например, для Шуберта)
своеобразное умение в процессе импровизации создавать небольшие
самостоятельные произведения —фантазии типа музыкальных моментов,
экспромтов и других художественных миниатюр компози-
торов-романтиков. На это искусство импровизации опиралась
творческая свобода Листа во время игры на концертной эстраде.
Отделять Листа-пианиста от Листа-композитора или дирижера
нельзя. Во всех трех случаях перед ним стояли, в основном, одни
и те же художественные задачи, которые он реализовал в различных
областях музыкального творчества, обладавших различной спецификой.
То, что исполнительство является вторичным художественным
процессом, не уничтожало —для Листа, во всяком случае — творческого начала
в нем. От импровизаций Листа, которые, конечно,
непосредственно связаны с его исполнительским искусством,
до его фортепианных фантазий на различные мотивы, что уже является
моментом творчества, всего лишь один шаг. И обратно — не больше одного
шага от творчества Листа до его исполнения.
Во время своего пребывания в Петербурге в 1843 году Лист, впервые
услышав на сцене ≪Руслана и Людмилу≫ Глинки, моментально
сделал фортепианную транскрипцию ≪Марша Черномора≫ и в своем
последнем, 6-м концерте уже исполнял ее публично.
Играя некоторые произведения в публичных концертах по нотам,
Лист решался иногда включать в свои программы новые, почти
незнакомые ему сочинения. Трудные вещи Лист свободно играл
с листа, причем читал ноты массой, примерно тактов за пять вперед.
Его ученица Эмми Фей вспоминала, как трудно было поэтому
перевертывать ему страницы во время игры.
Работа над отдельными музыкальными произведениями у Листа
начиналась обычно под впечатлением чего-либо слышанного. Знакомство
с музыкой Бетховена в концертах Парижской консерватории,
с музыкой Вебера через своего ученика Ленца, личные встречи
с Шопеном, Берлиозом, Паганини и знакомство с их искусством,
позже встречи с Мендельсоном, Шуманом были причиной самого
тщательного изучения их произведений. Уже при первых проигры54
ваниях новых музыкальных произведений Лист стремился не только
определить поэтическую сущность произведения, представить его
характер, колорит и т. п., но и найти те или иные выразительные
средства их исполнения. Неудовлетворенный результатами проигрывания
какого-либо места, Лист возвращался к нему несколько раз,
тщательно анализировал его, вносил варианты в свою интерпретацию,
взвешивал соответствие своих отступлений существу подлинника
и т. п. Лист наслаждался работой, наслаждался творческими
исканиями и из различных вариантов выбирал тот, который казался
ему лучшим. А его прекрасные способности к импровизации давали
ему для выбора бесконечное количество вариантов.
Становилась ли игра Листа, вследствие свойственной ему склонности
к импровизации, бесформенной, расплывчатой? Нет, для
творческого метода музыкального исполнения Листа как раз характерно
то, что наряду с этой импровизационностью выявляется
совершенно определенный интерпретаторский замысел.
При исполнении сочинений других композиторов перед Листом
вставали вопросы не только о стиле и характере их музыки, но
и о форме, о творческом замысле композитора. Лист понимал,
что одной интуиции и музыкального чутья для этого недостаточно;
и художественное сознание вступало у него в свои права.
Искусство музыкальной интерпретации Лист поднял на высоту
настоящего творческого дела. В этом его величайшая заслуга.
Играя то или иное произведение, Лист всегда стремился
сделать свое исполнение возможно более образным. Для этого он
находил поэтические образы, которые соответствовали характеру
музыки, а для исполнителя приобретали значение ≪скрытой≫ программы.
Такая программа никогда не была точной и подробной.
Лист, как чуткий музыкант, боялся ограничить программным истолкованием
выразительные возможности самой музыки, часто не
передаваемой никакими словами.
Характеризуя среднюю часть ≪Лунной≫ сонаты Бетховена как
≪цветок между двумя пропастями≫, Лист стремился с помощью поэтического
образа четче представить себе конструктивные особенности
сонаты, соотношение музыкального материала в различных
ее частях и глубже проникнуться их настроениями. Вторая часть
этой сонаты казалась в то время некоторым музыкантам чем-то
чужеродным в отношении к ее первой и третьей частям. И как ни
просто и, может быть, даже наивно это сравнение, оно стимулировало
в дальнейшем творческую мысль и А. Рубинштейна
и других пианистов.
Показательно сравнить эту характеристику Листа с характеристикой,
данной Бюловым последней сонате Бетховена. Обосновывая
и объясняя ее двухчастность, он определял ее как противопоставление
≪сопротивление —покорность≫ (≪Widerstand Ergebung≫)
1 Характеристику В. Ленца (≪sansara≫ и ≪nirvana≫) Бюлов считал еще более
удачной.
55
Бюлов отрицал правильность догадки Шиндлера, что Бетховен, увлеченный
работой над 9-й симфонией, не дописал третьей части
сонаты.
Лаура Карер, ученица Бюлова и Листа, близко знавшая исполнительскую
манеру обоих художников, приводит листовские скрытые
программы к прелюдиям Шопена Уже самые названия говорят о
поэтических ассоциациях Листа. Лаура Карер несколько больше
поясняет их (в скобках):
№ 1. ≪Воссоединение≫.
№ 2. ≪Предчувствие смерти≫.
№ 3. ≪Ты, как цветок, прекрасна≫ (стихотворение Гейне).
№ 4. ≪Припадок удушья≫
№ 5. ≪Сомнения —неизвестность≫.
№ 6. ≪Похоронный колокольчик≫.
№ 7. ≪Польская танцовщица≫ (танцовщица скорее плывет, чем
идет).
№ 8. ≪Отчаяние≫ (Лист имеет в виду один факт из жизни Шопена
—его волнение за судьбу Жорж Санд, которая ушла с сыном и
вернулась лишь на следующий день).
№ 9. ≪Видения≫ (потеря художником веры в свои силы; он ничего
больше не создаст).
№ 10. ≪Стрекоза≫ (летает кругами вокруг колодца. Исчезает
в воде).
№ 11. ≪Ночная бабочка≫.
№ 12. ≪Дуэль≫.
№ 13. ≪Утрата≫ (страдание Шопена; он не может быть больше
со своей возлюбленной; dis-moll —воспоминание о прошлом),
№ 14. ≪Боязнь≫ (Шопен, особенно в часы наступления сумерек,
испытывал болезнь сердца).
№ 15. ≪Капли дождя≫.
№ 16. ≪Ад≫ (черти большими прыжками гоняются один за другим.
Начинается драка —stretto. Все исчезает) 2.
№ 17. ≪Сцена на площади Notre Dame в Париже≫ (любовная
сцена при лунном свете. Бой церковных часов).
№ 18. ≪Самоубийство≫ (несчастный поднимается все выше и
выше по ступеням башни. Падение. Ужас сидящих кругом).
№ 19. ≪Внутреннее счастье≫ (уменьшенная септима —счастливого
охватывают сомнения... Но вот снова...).
№ 20. ≪Траурный марш≫.
21. ≪В воскресенье≫.
№ 22. ≪Негодование≫ (диалог. Другой голос успокаивающий.
Гневное топанье ногами. Двери захлопываются).
№ 23. ≪Прогулка на лодке≫.
№ 24. ≪Буря≫.
' См.: Die Musik, 1909/10, № 10, S. 227. О Лауре Карер также в: Die Musik,
1908/09, № 17, S. 305.
" Попутно любопытно отметить, что даже этюд, октавный этюд Кеслера,
Лист сравнивает с ≪Адом≫ Данте.
56
Лист сам нигде не упоминает об этих программах. В своей педагогической
деятельности он, видимо, не использовал их совсем.
Это лишь те образы, которые нужны были при игре самому Листу,
которые соответствовали его художественной индивидуальности.
Быстро отойдя от случайностей и необоснованностей, свойственных
его игре в юные годы, Лист стал чрезвычайно внимательно
относиться к авторскому музыкальному тексту. Каждая деталь приобретала
для него чрезвычайно важное значение. Это подтверждают
редакции бетховенских сонат, сделанные учеником Листа Гансом
Бюловым, редакции, в которых последний зафиксировал результат
преподавания и толкования сонат Листом. Конечно, Бюлов со
свойственными ему творческими способностями и даром теоретика-
аналитика пошел дальше. Редакции сонат Бетховена сделаны Бюловым
не только на основе его большой музыкальной культуры, но
и тщательной сверки их нотного текста с подлинниками автора и
другими изданиями (чего Лист не делал). Издания снабжены
ценными примечаниями редактора. В них Бюлов затрагивает общие
вопросы музыкального стиля (в частности, специфические черты
фортепианного изложения в последних сонатах Бетховена); обращает
внимание исполнителя на конструктивные закономерности,
на тональное значение гармонически сложных мест; выявляет
менее заметные побочные голоса, подголоски среди аккордовых
нот; выверяет темп, предлагает аппликатуру, объясняет правильный
характер передачи отдельных деталей (трели, морденты и проч.),
предостерегает от неправильного истолкования данного фрагмента
и т. п.
Но несомненно все же, что основа в этог работе Бюлова
листовская, и Бюлов сам неоднократно делает ссылки на Листа
и на характер исполнения им того или иного места. Конечно,
от Листа унаследовал Бюлов убеждение, что ≪без серьезного
анализа тематической работы композитора, без основательного
изучения появления и исчезновения отдельных мотивов невозможна
сознательная и ясная передача его произведений≫. Не приходится
доказывать, что умение легко разбираться в фактуре музыки Лист
считал для пианиста совершенно необходимым.
К какой тщательности передачи музыкального текста стремился
Лист, показывает одно из примечаний Бюлова к ≪Аппассионате≫
Бетховена.
Бюлов пишет: ≪Опираясь на авторитет Франца Листа, несравненного
во всем мире знатока Бетховена, мы повторяем его мнение,
что при выдержанных нотах нижнего голоса, ведущего мелодию,
сопровождающая фигура должна составить группы по четыре
шестнадцатых, которые играются без акцента, спокойно и плавно:
57
а при восхождении и нисхождении в басу фигура должна образовать
группу из шести нот с ритмом темы:
Причиной неясности могли быть сокращения, которыми пользовался
автор≫.
И таких примеров можно привести много.
Не приходится доказывать и то, что внимание Листа к авторскому
музыкальному тексту не ограничивалось одними только деталями.
Нет, и в данном случае, как и всегда, Лист стремился проникнуть
в самые глубины творческих мыслей композитора. Для подтверждения
этого соображения обратимся еще раз к листовским
транскрипциям симфоний Бетховена. Эта работа, как уже отмечалось
раньше, выполнена Листом с исключительной точностью,
тщательностью и глубокой продуманностью. Но если присмотреться
внимательнее к этим транскрипциям, то нетрудно будет увидеть, что
Лист не просто механически перекладывает все ноты партитуры
Бетховена на две строчки клавираусцуга, а распределением деталей
стремится оттенить конструкцию музыкального произведения,
передать самый характер течения музыки, с тем, чтобы выразить
творческий замысел автора.
Найти в исполняемом музыкальном произведении ≪опорные точки
≫, подчеркнуть его конструктивные особенности для Листа было
важно, во-первых, для того, чтобы сделать свое исполнение очень
организованным, преодолеть ту расплывчатость, которая могла быть
естественным результатом его склонности к импровизационному характеру
игры, и во-вторых, для того, чтобы донести данное произведение
до слушателя и облегчить процесс восприятия.
Вот несколько примеров для обоснования этой мысли. В листов-
ской редакции ≪Музыкального момента≫ As-dur Шуберта —только
одно отклонение от подлинного текста. Его цель —подчеркнуть
каданс, т. е. опорную точку.
У Шуберта в оригинале:
В редакции Листа:
Еще более показательный материал дает листовская редакция
≪Полонеза≫ Вебера. В основном музыкальный текст автора и текст
редакции совпадают. Отклонения у Листа —только перед каждым
появлением основной темы (≪Полонез≫ написан в форме рондо).
Насыщая фактуру, Лист делает более значимым каждое появление
темы и естественно привлекает к ней внимание слушателя:
22 Вебер. П .л .н .з(оригинал)
59
[Allegro vivace] В е б е р . Полонез (оригинал)
60
С аналогичным приемом встречаемся и в листовской интерпретации
≪Лезгинки≫ Рубинштейна. В клавире, сделанном самим
автором, написано:
Лист при подходе к этой теме играл так
Листовская редакция ≪Полонеза≫ Вебера выявляет и другую
особенность игры Листа —его стремление дать каждое новое появление
темы на все более и более высоком динамическом напряжении.
Лист прекрасно понимал, что музыка —временное искусство,
что свести форму музыкального произведения просто к четкой конструкции-
схеме нельзя. И учитывая, что каждый последующий момент
звучания должен качественно отличаться от предшествующего,
даже если он совпадает с ним по тексту, Лист стремился к непрерывному,
динамически напряженному звуковому потоку, к тому,
что принято сейчас называть симфонизмом.
Исполнение Листа было исключительно динамичным; статика в
его игре отсутствовала совершенно (естественно, за исключением
тех пьес, которые требуют этого по самому своему замыслу).
Вот, например, листовская редакция ≪Экспромта≫ Es-dur Шуберта.
Характер отклонений от подлинного текста, сделанных Листом
в третьей части ≪Экспромта≫, иной, нежели характер этих же отклонений
в первой части. В третьей части Лист добавляет для левой
руки подголоски в движении, противоположном движению мелодического
голоса в правой руке. Они придают музыке более возбужденный
драматический характер. Лист точно стремится придать этой
третьей части простой трехчастной формы (с кодой на материале
средней части) характер репризы сонатного allegro. На основании
этого можно сделать заключение, что своей игрой Лист еще более
оттенял разницу этой части от первой, несмотря на внешнюю
тождественность их.
Об этом же говорят и листовские переложения песен Шуберта,
написанных в куплетной форме (например, ≪Жалоба девушки≫, ≪Нетерпение
≫ и др.). Каждое повторение Лист делает драматически
более напряженным.
Лист избегал обилия динамических оттенков. Он умел делать
длительные crescendo и diminuendo, сохраняя напряжение на
большом протяжении времени. Бывало и обратное: ради еще большего
напряжения нарастания Лист делал crescendo более коротким
(в его редакциях различных сочинений много таких примеров).
1 Из собственноручных записей Листа, сделанных на нотах В. Тимановой
во время проработки ею ≪Лезгинки≫ Рубинштейна под руководством Листа.
62
Умение играть с большими динамическими нарастаниями ≪на
большом дыхании≫ Лист стремился передать и своим ученикам.
Однажды на уроке Листа Д’Альбер играл Полонез As-dur Шопена,
играл очень хорошо, чисто, отчетливо, но среднюю часть начал
недостаточно piano. Лист прервал исполнение и спросил: ≪А что же
будет к концу crescendo?≫ Он прекрасно умел соразмерять звучность
и, в случае надобности, экономить силу.
Вместе с тем Лист очень любил и постоянно использовал смену
контрастных звучаний, особенно в музыке Бетховена, где были
для этого большие основания. Его игра (и дирижирование) отличались
в этом отношении, например, от традиции исполнения сочинений
Бетховена в лейпцигском Гевандхаузе, где динамические
контрасты смягчались постепенными усилениями и ослаблениями
звучности.
Эту сторону листовского пианизма унаследовал и его ученик
Бюлов. Но в интерпретации Бюлова появилось и нечто другое, отличное
от Листа. Во-первых, Бюлов иногда смягчал внезапность
и резкость нового динамического оттенка, связывая его появление
с началом новой музыкальной фразы. (Бюловское различие грамматических
и риторических акцентов: грамматический указывает
метр, риторический —начало фразы.) Лист же считал внезапную
смену / и р характерной особенностью бетховенского стиля
(чего теоретически не отрицал и Бюлов) и строго придерживался
ее. Во-вторых, у Бюлова наряду с контрастирующими динамическими
оттенками бывало много промежуточных. В бюловских
редакциях сонат Бетховена (и следовательно, в его игре) постоянно
встречается, например, mf. Лист в своих редакциях т /
не дает совершенно. У Бюлова —не только контрасты, но и обилие
разнообразных динамических оттенков, самые разнообразные
градации силы звуков (у него есть даже fz на mf —mfz).
Кроме того, благодаря обилию оттенков Бюлов иногда дробит
большую линию бетховенского crescendo, предшествующего внезапному
piano, дополнительными небольшими crescendo и diminuendo.
И, наконец, полагая, что динамические оттенки не должны быть
стереотипными, Бюлов иногда (впрочем, редко) просто смягчает
переход от / к р с помощью diminuendo.
Вот характерный пример. Во второй части сонаты op. 111
Бетховен написал:
30 IAdagio molto, semplice е cantabile|
Лист так и играл это место.
Бюлов его играл так:
Проанализируем творческую работу Листа над каким-нибудь
одним произведением. Возьмем сонату Бетховена ор. 106. В концертной
и педагогической практике Листа эта соната занимала
видное место. По примечаниям к ней Бюлова можно сделать немало
ценных заключений об ее интерпретации Листом (пожалуй, нигде
не зафиксировал Бюлов творческий опыт своего учителя так
полно, как здесь). Эти заключения подтверждают также отзывы
других современников Листа, слышавших его исполнение.
Листовская редакция этой сонаты не дает такого большого материала,
потому что она отличается от исполнения ее пианистом
большей строгостью и полным соответствием авторскому тексту.
Лист не включил в нее даже тех своих отступлений от Бетховена,
о наличии которых свидетельствует Бюлов.
Но, конечно, в комментариях Бюлова очень много своего собственного.
Поэтому при их использовании нужно постоянно учитывать
различие творческих индивидуальностей Листа и Бюлова.
Сонату Бетховена ор. 106 Лист считал самой трудной. В своей
редакции 1 Лист расположил сонаты Бетховена по восходящим
ступеням трудности в следующем порядке:
Том 1. Сонаты ор. 49 № 2, ор. 49 № 1, ор. 79, ор. 14 № 2,
ор. 14 № 1,ор. 2№ 1,ор. 10 № 1, ор. 10 № 2, ор. 2 № 2, ор. 2 № 3,
ор. 10 № 3, ор. 13, ор. 22, ор. 28, ор. 7, ор. 78, ор. 26, ор. 31 № 3.
Том 2. Сонаты ор. 31 № 1, ор. 90, ор. 27 № 1, ор. 27 № 2,
ор. 54, ор. 31 № 2, ор. 53, ор. 81а, ор. 57, ор. 101, ор. 110, ор. 109,
op. 111, ор. 106.
В 20-х и 30-х годах прошлого столетия финал сонаты ор. 106
казался чрезвычайно трудным. И некоторые пианисты, играя его,
сосредоточивали свое внимание исключительно или главным образом
на преодолении технических трудностей, делая эту часть чисто
виртуозной пьесой. Лист, уже в период своего творческого роста
в 30-е годы, превзошел это. Он играл финал, также как и первую
часть сонаты, даже в более медленных темпах, чем это предполагалось
автором: первая часть—J = 112, финал (Allegro risoluto)
1 L.V. Beethoven. Sonatas piano solo edited by Fr. Liszt. Bosworth Edition. London.
64
J = 138. Лист сохранял при этом спокойное, плавное течение музыки
Бетховена и величественный характер ее первой части, отчетливость
скерцо и полифоническую четкость в финале (Бюлов сохранил
в своей редакции листовские темпы).
Свою работу над интерпретацией сонаты ор. 106 Лист начал с
творческих исканий ≪экспериментального≫ характера, стремясь осмыслить
значение гармонически сложных мест и найти за нотами
звуковую закономерность. При этом Лист постоянно обращал
внимание на выразительность. Легуве отмечает, что Лист, готовясь
в 1836 году к своим бетховенским концертам в Париже (в одной
из программ которых была эта соната), неоднократно повторял
пассажи, технически получавшиеся у него в совершенстве. На это же
указывали и другие его современники Ленц и Буасье, которые
имели возможность наблюдать Листа во время предварительной,
≪лабораторной≫ проработки им произведений. Лист добивался нужной
ему выразительности, нужных нюансов. Это было ново. Такой
углубленной специальной работой над музыкальной выразительностью
раньше не занимались.
И особенно существенно то, что многое делалось Листом с несомненной
ориентацией на будущих слушателей. Об этом постоянно
пишет Бюлов в своих примечаниях к редакции именно этой сонаты.
Например: ≪удвоения октав в басу необходимы для того, чтобы
достигнуть триумфального характера основного мотива, чтобы это
дошло до слушателя≫. Или: ≪нужна разговорная выразительность,
чтобы мелодия дошла до слушателя≫.
В процессе такой работы все отчетливее и отчетливее выявлялись
сначала общие контуры сонаты, а затем и все ее детали.
Лист органически усваивал творческие намерения автора, вникал
в характер и стиль этой сонаты, а тем самым усваивал и характерные
особенности стиля последних бетховенских сонат вообще. Есть
произведения, проработка которых выходит за пределы непосредственного
их ≪разучивания≫ и становится основой для огромного
обогащения исполнителя новыми возможностями и проникновения
в музыку сочинений, совершенно новых для него по стилю.
Именно таким произведением была для Листа соната Бетховена
ор. 106.
Лист не трактовал это произведение как сочинение импровизационного
характера, расплывчатое по форме, как субъективные излияния
ее автора (а такой она воспринималась некоторыми современниками
Бетховена в последние годы его жизни; смысл этой
сонаты долгое время казался музыкантам загадочным).
Лист, как и обычно, обратил серьезное внимание на конструктивные
особенности сонаты. Оттеняя кульминации, он придавал
звучанию большую силу. Для выявления большей четкости ее построения
он находил опорные точки и подчеркивал их. Однако постоянно
ощущаемая Листом архитектоника музыкального произведения
никогда не приобретала для него значения схемы. Он не
связывал себя, например, в Largo этой сонаты точно расставленными
65
тактовыми чертами, как это делал Бюлов, а сохранял здесь свободный
декламационный характер музыкальной речи, как это и было
предусмотрено Бетховеном.
Отступлений от автора в части музыкальной фактуры Лист,
за малыми исключениями, не делал (Берлиоз засвидетельствовал
это в своей рецензии на концерт, прослушав в исполнении Листа
сонаты Бетховена с нотами в руках). Отступления в первой части
(в других частях их было еще меньше) сводились к добавлению в
двух случаях нижнего октавного удвоения к терциям и октавного
удвоения басового голоса для подчеркивания темы, особенно при
ее проведении в середине части, в момент кульминации:
32 [Allegro]
Распределение силы звука в этой сонате было использовано
Листом для драматических нарастаний, для того, чтобы придать
музыке симфоническое напряжение. Уже самое начало Лист делал
возбужденным, благодаря типичным для его игры sf.
Драматического нарастания достигал Лист и иными средствами.
Например, в скерцо основной мотив, появляясь снова после трио,
приобретал, по мнению Бюлова, демонический характер с кульминацией
в коде. Получалась не простая трехчастная форма (Бюлов,
например, допускает даже еще одно повторение трио и первой части
скерцо), а пьеса, построенная на большом внутреннем развитии,
на непрерывном нарастании, прекрасно подготовляющая начало следующего
Adagio sostenuto.
В финале Лист обратил внимание на полифонический характер
музыки. Все его умение передавать на фортепиано сочетание различных
голосов было применено в этой части. Не был пропущен
ни один подголосок. Лист (как и Бюлов) готов был скорее
пожертвовать гармонической правильностью ради правильности
контрапунктической.
Лист чрезвычайно индивидуализировал все голоса фуги. Каждый
из них приобрел самостоятельность и имел свои собственные динамические
оттенки. Лист особенно подчеркивал или специально вводил
динамические оттенки в тех голосах, которые должны играться
левой рукой. Вообще специальные, имеющие самостоятельное значение
оттенки для одной только руки (особенно левой) —это нововведение
Листа. Оно свидетельствует о высокой степени овладения
полифоническим стилем при игре на фортепиано.
66
В конце сонаты, стремясь достигнуть требуемого блеска, Лист
допускал следующее отступление от Бетховена.
Бетховен написал:
33 [Allegro risoluto]
Сонате Бетховена Лист придавал романтическую выразительность.
Это касалось многих деталей и оттенков. Характерны неоднократно
повторяемые динамические оттенки в листовской редакции
сонаты Бетховена: espressivo, animando, agitato, appussionato с одной
стороны, и tranquillo, calmato, dolce, grazioso с другой.
1 См. последнее примечание Бюлова к сонате БетховенаЧ ор. 106. Sonaten und
andere Werke fur das Pianoforte von L. v. Beethoven in kritischer und instructiver
Ausgabe von Dr. H. v. Bulow. Stuttgart, 1871, S. 263.
67
Бюлов в своих примечаниях предостерегает от сухого, холодного
и рассудочного в исполнении этой сонаты и говорит о необходимости
≪вживания≫. У него такие замечания встречаются редко.
Обычно он больше доказывал и убеждал логически. Несомненно, что
у Листа эта ориентация на ≪вживание≫ была еще более сильной.
Неоднократно повторяющиеся в листовской редакции медленной
части сонаты намеченные самим Бетховеном оттенки: espressivo,
molto espressivo и соп grand.' espressivo —раскрывают характер
исполнения ее пианистом.
Своим исполнением Лист подчеркивал то, что потом развили в
своем творчестве композиторы-романтики и, в частности, он сам.
(У Бюлова обилие оттенков и их градаций придало сонате Бетховена
скорее брамсовскую выразительность; в последние годы своей
музыкальной деятельности Бюлов был близок Брамсу.)
В целом Листом была проделана огромная творческая работа,
одной своей частью граничившая с настоящим исследованием и поднимавшая
исполнителя на исключительную высоту проникновения
в замыслы композитора, а другой —открывавшая перед ним новые
возможности артистического совершенствования и творческого
контакта с аудиторией. Тайна Сфинкса, как говорил Берлиоз,
была Листом разгадана. Прошло еще немного времени, и соната
стала широко популярна среди исполнителей и слушателей.
Конечно, так можно работать только над избранным произведением.
Но к этой последней работе Листа примыкала проработка и
других последних сонат Бетховена, естественно, уже не представлявшая
для исполнителя такой трудности.
Последняя стадия творческой работы музыканта-исполнителя — публичное
выступление. Если в процессе проработки музыкального
произведения работе художественного сознания Листа нередко помогала
его художественная интуиция, то на концертной эстраде — его способность к
свободной импровизационной игре. В наиболее существенных
моментах, определяющих творческий замысел исполнителя,
Лист заранее намечал необходимый характер исполнения,
но в деталях он допускал различные варианты и выбирал их уже
на эстраде, в зависимости от целого ряда различных обстоятельств.
Едва ли не больше всего Лист боялся простого механического
повторения чего-либо ранее точно заученного. Творческая свобода,
организованная и ограниченная художественными намерениями исполнителя,
в момент общения пианиста со слушателями была Листу
совершенно необходима.
Выходя на концертную эстраду, Лист обращал специальное внимание
на установление контакта с аудиторией. Его фортепианный
стиль изложения своих музыкальных мыслей, его манера игры самим
своим существом были рассчитаны на громадный зал, наполненный
сотнями или тысячами слушателей, а стремление Листа подчеркнуть
опорные точки, сделать свою игру динамически напряженной,
обогатить ее нюансировкой, со всей очевидностью говорит
о желании исполнителя облегчить слушателю процесс восприятия
68
музыки. Это же побуждало его учитывать акустические особенности
зала и вносить, в случае необходимости, соответствующие коррективы
в свою игру. Когда Лист утверждал, что ≪pianos нужно делать
слышным в самом крайнем углу залы≫, и объяснял, что он всегда
играет так для того, ≪чтобы люди, которые заплатили только пять
грошей за свои места, также что-нибудь слышали≫,—то в этом, по-
видимому, было меньше всего проявления его демократических
симпатий или просто альтруистической сострадательности, а значительно
больше творческого принципа. Приводя эти слова Листа, Эми
Фэй продолжает: ≪Он начал... Звук его казался негромким, но далеко
несся и пронизывал. Когда он кончил, он поднял руку в воздух,
и казалось, что видишь, как народ на галерее впитывает звук≫ '.
Должен ли художник во время выступления в концерте возбуждаться
сам от переживания исполняемого или достаточно только
вызывать необходимые эмоции у слушателей? Это один из существенных
вопросов художественной интерпретации. Во время своих
первых выступлений Лист страшно увлекался сам; он во многом
еще играл для себя. Фетис, например, считал даже, что такая
пламенность и необузданность исполнения губила Листа. Позже,
в зрелые годы виртуозной деятельности Лист, не теряя эмоциональной
взволнованности, драматической силы и пламенности исполнения,
научился управлять своими эмоциональными порывами.
С годами сила эмоционального восприятия и переживания настроений
исполняемого музыкального произведения у Листа все более
и более связывалась с первым знакомством с ним, с его проработкой,
а к моменту выступления на эстраде уже теряла свою остроту,
и Лист только вызывал у слушателей то настроение, которое ранее
—быть может, значительно сильнее —он испытал сам.
Таким образом, Лист исключал в своей игре те случайности,
которые зависели бы от настроения артиста. В этой зависимости
Калькбреннер видел, например, слабую сторону игры Шопена,
художественное качество исполнения которого резко колебалось
под влиянием различных его настроений. Калькбреннер сам был
свободен от подобных колебаний, достигая этого блестящей, эффектной,
точно продуманной, но часто бесцветной игрой. Лист
также был свободен от этих капризов настроения, но сохранял в
своем исполнении глубину и экспрессивность.
Из всего сказанного не следует, однако, что на эстраде Лист
был холоден и безучастен к исполняемым произведениям. Нет, он
зажигался и сам, настроение всегда играло большую роль в его
исполнении. Но если нужного настроения не было, то все же исполнение
Листа, сложившееся на основе глубоко пережитого им
раньше, сообщало теперь соответствующие эмоции слушателю. Лист
прекрасно знал и учитывал свое воздействие на аудиторию и обладал
исключительной способностью захватывать внимание аудито-
1 Fay A. Music Study in Germany. Цит. no: Nohl L. Biographie Liszts. Leipzig,
S. 108.
69
рии и возбуждать ее. Об этом десятки раз говорили его современники,
и это, по-видимому, было причиной тех восторженных излияний,
которыми его слушатели так часто заменяли описание своих
впечатлений и критический анализ игры Листа.
Параллельно с этим росло и умение Листа во время исполнения
контролировать силу воздействия своей игры на слушателей
и, очевидно, вносить необходимые коррективы. ≪Когда Лист играет
пассаж-перле (goes pearling down the keyboard), он часто взглядывает
на меня и улыбается,—пишет его ученица Эми Фэй,— чтобы посмотреть,
оценила ли я это. Но я сомневаюсь, ощущает
ли он сам какое-либо особое волнение, в то время как он пронзает
нас насквозь своей передачей. Он просто слушает каждый тон, знает
точно, какой эффект он должен произвести и как это сделать.
Действительно, в нем фактически два человека: слушатель и исполнитель
≫ '.
Та же Эми Фэй приводит другой случай. Пианистке Гауль встретились
два пассажа, а за ними два аккорда стаккато. Она исполнила
пассажи очень хорошо и сразу же взяла аккорды. ≪„Нет, нет,— сказал Лист.—
После того, как вы исполнили один пассаж, вы
должны подождать минуту, как бы удивляясь собственному выполнению,
прежде чем ударите аккорды. Вы должны сделать паузу,
как будто вы хотите сказать —как мило я это сделала!“ Затем он
сел за рояль и сыграл сам пассаж, подождал секунду и ударил
затем резко два аккорда, одновременно говоря: „бра-во“ . Сыграл
снова, взял другой аккорд и сказал снова: „бра-во“ . И действительно
казалось, как будто рояль мягко аплодировал. В этой манере
он играет каждую пьесу, и кажется, что инструмент говорит
человеческим языком≫ 2.
Умению артистически держать себя у клавиатуры Лист придавал
огромное значение. ≪...Надо слышать, а также и видеть Листа,— писал Шуман,
—если его не видеть, то большая часть поэзии
пропадает≫ 3. Дело, конечно, не в тех внешних эффектах, к которым
Лист так охотно прибегал в юные годы своей виртуозной деятельности
и которые сохранились и позже; дело в соответствии выражения
лица, позы артиста содержанию исполняемого отрывка. Лист
широко и умело пользовался выразительностью своего лица как
средством исполнения. Его лицо изображало всегда то настроение,
которое он стремился вызвать у слушателя.
Послушав в 1842 году в исполнении Листа его ≪Мазепу≫, этюд,
требующий громадного напряжения сил, елыптаб заинтересовался,
≪что произвело впечатление в заключении этой вещи —действительная
ли усталость или только изображение этой усталости?≫ 4 И решил,
что ≪скорее последнее≫, так как в следующей же пьесе
Лист снова показал всю свою силу и мощь.
' Цит. по: Hueffer Е. Liszt life and works. The Forthightly Review, 1886, IX.
2 Цит. no: Nohl L. Biography Liszts, S. 108.
3 Gesammelte Schriften von R. Schumann. 3 Auflage, I, II, S. 159.
4 Reilstab L. Fr. Liszt, S. 19.
70
НАСЛЕДИЕ
ЛИСТОВСКОГО ПИАНИЗМА
Пианистическая деятельность Листа была огромным
событием в развитии исполнительского искусства. В 40-е годы
Лист пользовался исключительной популярностью и успехом.
Его выступления выставляли как образец: они поднимали интерес
к вопросам музыкальной интерпретации. Многие музыканты учились
на примере Листа, многие пианисты пошли по его стопам.
Среди этих достижений следует, прежде всего, отметить неизменную
ориентацию художника на более широкий круг слушателей,
чем аудитория его предшественников, стремление выступать
перед ними в роли пропагандиста лучших произведений музыкального
искусства, стремление освободить игру пианиста от нарочитой
виртуозности, манерности и придать концерту значение настоящего
серьезного дела.
Какой характер имели листовские концерты? Они, как и вообще
концерты начала и середины XIX столетия, отличались от того,
к чему мы привыкли сейчас. В них было больше простоты и непосредственности
общения артиста со своими слушателями. Бывали
случаи, когда Лист выходил на эстраду из публики. Эстрада в больших
помещениях, предназначенных для концертов, устраивалась
часто посередине зала, и Лист играл попеременно то для одной части
слушателей, то для другой, на двух роялях, открытые крышки
которых были направлены в разные стороны.
Вот как описывает, например, Стасов один из концертов Листа
в Петербурге в зале Дворянского собрания: ≪...Лист, посмотрев
на часы, сошел с галереи, протиснулся сквозь толпу и быстро
подошел к эстраде, но вместо того, чтобы подняться по ступенькам,
вскочил сбоку прямо на возвышение, сорвал с рук белые свои
лайковые перчатки и сбросил их на пол, под фортепиано, низко
раскланялся на все четыре стороны, при таком громе рукоплесканий,
какого в Петербурге наверно с самого 1703 года еще не бывало, и сел.
Мгновенно наступило такое молчание, как будто все разом умерли,
и Лист начал без единой ноты прелюдирования виолончельную
фразу в начале увертюры „Вильгельма Телля“. Кончил свою увертюру,
и пока зала тряслась от громовых рукоплесканий, он быстро
перешел к другому фортепиано (стоявшему хвостом вперед), и так
менял рояль для каждой новой пьесы, являясь лицом то одной, то
другой половине залы≫
1 Стасов В. Лист, Шуман и Берлиоз в России. —Северный вестник, 1889, № 7
и 8.
Бывали случаи, но, конечно, как исключения, что открытые
афишные концерты Листа не имели вполне выдержанного, ≪академического
≫ характера. Пианистка А. Костомарова, которой Лист
сулил блестящую артистическую будущность, в своих воспоминаниях
приводит следующий факт о втором концерте Листа в Киеве
(7 февраля 1847 г.) в университетском зале: ≪После шумных оваций,
при первом выходе великого артиста на эстраду, устроенную посередине
зала, после многочисленных его поклонов на все стороны
зала, он спустился с эстрады, подошел ко мне, взял за руку и ввел
на эстраду. От такой неожиданности я смешалась и как-то невольно
повиновалась ему. Там было устроено два рояля и у каждого рояля
по стулу для артистов. Лист отодвинул несколько свой стул и усадил
меня так, как будто я должна была играть с ним в четыре руки, а сам
подошел к другому роялю и взял оттуда стул для себя. Усевшись
рядом, он сказал мне по-французски: „Следите за моей игрой — это урок для
вас на память обо мне“≫ '.
Большое оживление среди слушателей вызывали импровизации,
которыми Лист часто заканчивал свои программы. Они особенно
активизировали публику. Мотивы для импровизаций намечались
тут же отдельными слушателями, а Лист, проигрывая их, получал
одобрение или неодобрение всего зала (аплодисментами), что и
служило ему критерием для выбора мотивов. Составлялся иногда
и ≪избирательный≫ комитет для выбора тем.
Во всем этом несомненно сохранились следы прежних музицирований
Листа в салонах, где выступление артиста носило не столько
официальный, сколько семейный характер. И это тем более объяснимо
потому, что наряду со своими серьезными афишными концертами
в театрах и концертных залах Лист не прекращал выступлений
в аристократических салонах и частных домах.
Сосредоточивая свое основное внимание на самостоятельных
вечерах фортепианной музыки, Лист выступал также и совместно
с выдающимися европейскими артистами того времени: с знаменитым
итальянским тенором Рубини, с драматической артисткой
Шредер-Девриент (особенно впечатляло их совместное исполнение
≪Лесного царя≫ Шуберта), с норвежским скрипачом Оле Булем,
с пианистами Гензельтом, Мейером и другими.
Иногда Лист принимал участие даже в смешанных концертах
и вечерах. 25 апреля 1842 года он играл в Петербурге концерт
Вебера с оркестром между двумя частями оратории Россини ≪Stabat
mater≫ 2, а два дня спустя в зале Энгельгардта, после представления
комедии ≪Непредвиденное пари≫ Селена и исполнения ряда песен
Шуберта под аккомпанемент Листа, пианист сыграл фантазию
на мотивы из оперы Беллини ≪Пуритане≫ 3. В Москве в Большом
1 Николай Иванович Костомаров. Из воспоминаний А. Л. Костомаровой.—
Северный вестник, 1910, июль, с. 52.
Северная пчела, 1842, № 90.
3 Там же, № 94.
72
театре после представления французской комедии ≪Первый день
брака через тридцать лет после свадьбы≫ Лист играл фантазию
на мотивы из оперы Мейербера ≪Роберт-Дьявол≫, ≪Приглашение
к танцу≫ Вебера и ≪Нехашегоп≫ (вариации Листа, Тальберга, Пик-
сиса, Герца, Черни и Шопена на тему марша из оперы Беллини
≪Пуритане≫ ').
Участие Листа в смешанных концертах было исключением в его
концертной практике. Подавляющее большинство концертов Листа
были сольными (клавирабенды). Значение их существенно само
по себе: введение клавирабендов в концертную практику знаменовало
высокую ступень исполнительской культуры. Сходные по
своему характеру программы клавирабендов Листа состояли обычно
из шести-семи произведений определенного содержания. Программы
варьировались в зависимости от места выступления пианиста
и аудитории.
Вот несколько примеров их:
I. Программа концерта Листа в Берлине 1 января 1842 года:
1. Бетховен. ≪Лунная≫ соната.
2. Мейербер —Лист. ≪Воспоминания≫ из оперы ≪Гугеноты≫.
3. Вебер. ≪Приглашение к танцу≫.
4. Гендель. Фуга.
5. Россини —Лист. Тарантелла.
6. Шопен. Мазурка.
7. Беллини —Лист. Марш из оперы ≪Пуритане≫.
8. Лист. Венгерский марш.
(На бис Лист сыграл ≪Лесного царя≫ Шуберта в своей обработке.)
II. Программа концерта Листа в Париже 20 апреля 1840 года:
1. Бетховен —Лист. Скерцо, ≪Гроза≫ и Финал из 6-й симфонии.
2. Лист. Фантазия на мотивы из оперы Доницетти ≪Лючия≫.
3. Шуберт —Лист. ≪Серенада≫.
4. Лист. Этюд.
5. Лист. Хроматический галоп.
III. Программа концерта Листа в Лондоне в мае 1840 года:
1. Гендель. Фуга.
2. Россини —Лист. Увертюра к опере ≪Вильгельм Телль≫.
3. Шуберт —Лист. ≪Серенада≫.
4. Шуберт —Лист. ≪Лесной царь≫.
5. Шопен. Две мазурки.
.6. Лист. Венгерский марш.
IV. Программа концерта Листа в Одессе 19 июля 1847 года:
1. Россини —Лист. Увертюра к опере ≪Вильгельм Телль≫.
2. Вебер. ≪Приглашение к танцу≫.
3. Лист. Фантазия на мотивы из оперы Беллини ≪Норма≫.
4. Шопен. Две мазурки.
註釋 1 Московские ведомости, 1843, № 50, с. 298.
73
5. Шуберт —Лист. ≪Лесной царь≫.
6. Лист. Хроматический галоп.
V. Программа концерта Листа в Константинополе 8 июня 1847 года:
1. Лист. Фантазия на мотивы из оперы Доницетти ≪Лючия≫.
2. Лист. Фантазия на мотивы из оперы Беллини ≪Норма≫.
3. Шопен. Две мазурки.
4. Шуберт —Лист. ≪Лесной царь≫.
5. ≪Нехатегоп≫.

Культура сольных концертов фортепианной музыки была быстро поднята на

большую высоту как непосредственными последователями Листа, так и другими
его современниками. У же в 1843 году 13-летний Антон Рубинштейн дал в
Ганновере свой первый клавира- бенд, который по количеству исполненных
произведений (их было 12) превзошел листовские программы ’. Вслед за тем
Рубинштейн дал еще ряд таких же концертов 2. Со второй половины 40-х годов
Рубинштейн временно прекратил свои самостоятельные концерты, продолжая
все время выступать в других концертах как пианист, а затем снова вернулся к
ним, обогащенный большим артистическим опытом и необычайными
исполнительскими возможностями. В 50-х годах клавирабенды стали давать
ученики Листа Таузиг и Бюлов. Последний ввел в концертную практику
монографические клавирабенды. В культивировании сольных фортепианных
концертов много сделала Клара Шуман. В 60-х годах кроме отдельных
клавирабендов стали устраиваться вечера и циклы специального тематического
назначения. Наконец в 1886 году А. Рубинштейн осуществляет свой
грандиозный замысел ≪Исторических концертов ≫. Показывая в семи
концертах путь развития фортепианной музыки, Рубинштейн исполнял
громадные программы, превосходившие примерно вдвое программы
современных ему клавирабендов. Так, например, программа его 2-го
≪исторического концерта≫ состояла из 8 сонат Бетховена, а 4-го —из
≪Фантазии≫, ≪Крейслерианы≫, ≪Карнавала≫, ≪Симфонических этюдов≫,
сонаты Аб-ш .П и ряда небольших фортепианных пьес Шумана. Лист расширил
концертный репертуар пианиста. Подобно своим предшественникам, он играл
большое количество своих сочинений, как оригинальных, так и различных
переложений. Но его переложения охватывали многие лучшие страницы
симфонической, оперной и-камерной музыки выдающихся композиторов. Это
были и симфонии Бетховена, и симфонические сочинения Берлиоза, и оперные
произведения Моцарта, Вебера, Россини, Беллини, Доницетти, Мейербера,
Галеви, и песни Шуберта, Мендельсона и Шумана. А кроме того, Лист играл и
оригинальные сочинения композиторов- классиков: вариации, фуги и сюиты
Баха и Генделя, сочинения Скарлатти, сонаты Бетховена (особо следует отметить
неоднократное исполнение пианистом последних пяти сонат Бетховена), затем
фортепианные сочинения Шуберта, Вебера и своих современников —
Мендельсона, Шопена и Шумана. В репертуаре Листа сохранилось также много
виртуозных произведений современных ему пианистов-композиторов; из
последних он особенно охотно играл сочинения Гуммеля, Мошелеса и Черни.

李斯特的直接後繼者們也把鋼琴獨奏會的文化以非常神速的方式提升到一個相
當的高度。1843 年，13 歲的 Антон Рубинштейн 在漢諾威舉辦了人生首場的鋼
琴獨奏會，曲目數量(共 12 首)還超越了李斯特。然後 Рубинштейн 又開了幾場
相同規模的獨奏會。(註釋 2 Московские ведомости, 1843, № 51)。40 年代中期，
Рубинштейн 暫停了鋼琴獨奏會的事業，他那時候是以鋼琴家的身分在一些音樂
會中亮相，然後他又重新開始了獨奏會的事業，那時候的他已具備豐富的藝術
經驗，以及超乎尋常的演奏機會了。50 年代的時候，李斯特的弟子 Tausig 和
Bullow 也開始舉辦鋼琴獨奏會了。後者更是做了單一主題鋼琴獨奏會的嘗試。
克拉拉舒曼也是非常積極的舉辦多場鋼琴獨奏會。60 年代時，除了鋼琴獨奏會
之外，還出現了專題音樂會或者是專題系列音樂會的節目了，最後，就在 1886
年，А. Рубинштейн 實現了他偉大的計畫»鋼琴歷史音樂會»。Рубинштейн 用七
場音樂會把鋼琴音樂的發展使全部演完，那曲目是如此的龐大，他一場下來的
音樂會曲目簡直是比他同齡人的節目多出兩倍。比方說，他的第二場»鋼琴歷史
音樂會»，曲目有貝多芬的 8 奏鳴曲，第四場的曲目-舒曼的幻想曲，克萊斯勒
列安娜，狂歡節，交響練習曲，奏鳴曲，以及幾首不龐大的幻想小品。
(要找一下註釋 1 Глебов И. А. Г. Рубинштейн. М., 1929, с. 22.) Отдельные случаи
исполнения предшественниками Листа произведений других композиторов
встречались, конечно, и раньше. Но никогда еще работа над репертуаром не
приобретала такого масштаба и значения, какое она получила у Листа.
Современники Листа, опираясь на его пример, а некоторые и на его опыт в этом
направлении, все более и более интенсивно и продуктивно работали над
проблемой музыкальной интерпретации. Большинство произведений, которые
включал Лист в свои программы, он играл наизусть. Это было также в
достаточной мере необычно, так как игра без нот тогда еще совершенно не
была распространена (фантазии и импровизации —не в счет) и становилась
уделом очень немногих пианистов. Замечательные способности в этом
направлении выказывал, например, Мендельсон. Репертуарные возможности
Листа значительно превосходили то, что он играл в своих публичных концертах.
Многое Лист не решался играть. Он очень редко, например, включал в свои
программы сочинения Шумана, полагая, что для салона они слишком серьезны,
а для концерта недостаточно блестящи. Лист много сделал для того, чтобы
поднять культуру концерта, но ему все же не хватало той академичности, в
хорошем смысле этого слова, которая оказывала иногда большую услугу
Бюлову. Если Лист не решался, например, играть ≪Карнавал≫ Шумана из
боязни, что это произведение не будет иметь должного успеха, то Бюлов, не
произведя на слушателей впечатления своим исполнением сонаты b-moll
Шопена, решил, что она, в силу своей трудности, оказалась ими непонятой, и
повторил ее в том же концерте еще раз. Лист сам признал впоследствии свою
недостаточную твердость и то, что нельзя считаться только с вкусами публики.
Впрочем, в защиту Листа следует добавить, что Бюлов, в сравнении с ним, уже
значительно сузил круг своих слушателей, часто ограничивая его только
музыкантами-профессионалами и любителями музыки, специально
посещавшими его вечера-концерты. Стремление выйти за пределы узкого круга
слушателей —посетителей аристократических салонов всегда было
характерным для Листа, а в годы концертных поездок (1839—847) оно
определило весь характер его артистической деятельности. Лист любил
большой концертный зал, он испытывал особый подъем настроения, когда
видел себя окруженным множеством слушателей. Не случайно большинство
своих концертов Лист давал в громадных помещениях оперных и
драматических театров, концертных зал и актовых зал университетов и т. п.
(Grand Opera в Париже, La Scala в Милане, Gewandhaus в Лейпциге, Певческая
академия в Берлине, Большой театр в Петербурге и т. п.). В концертах Лист
выступал перед совершенно иной по составу и более широкой аудиторией, чем
большинство его предшественников, да и он сам в первые годы своей
виртуозной деятельности. Разнообразный состав аудитории листовских
концертов постоянно отмечает западно-европейская и русская пресса 40-х
годов, порой нелестно характеризуя ее как ≪разношерстное обществе≫. В
Гамбурге его слушают степенные купцы, в Одессе, как сообщает ≪Одесский
вестник≫, на первом концерте Листа ≪были и знатоки музыки и профаны, и
любители и не любители, и немцы и итальянцы —одним словом, вся пестрая
одесская смесь племен, наречий, состояний, все, что хотя кончиком ногтя
прицеплено к так называемому образованному классу≫ '. Нередко устраивал
Лист и специальные концерты для студентов.
李斯特也大大拓展了音樂會的曲目。就跟他的前輩們一樣，他主要也是演奏自
己的樂曲，有獨創的，也有改編的。然而他的改編曲中有最傑出的作曲家中最
精采的交響曲，歌劇和室內樂曲。比方說貝多芬的交響曲，白遼士的管弦樂曲，
莫札特、韋伯、羅西尼、貝里尼、董尼采第、麥雅貝爾、Halévy 的歌劇，舒伯
特、孟德爾頌和舒曼的藝術歌曲。除此之外，李斯特還演奏了一些最經典的作
曲家的精采樂曲:巴哈和韓德爾的變奏曲，賦格和組曲，斯卡拉蒂的作品，貝多
芬的奏鳴曲(特別強調的是他多次演奏貝多芬最後五首奏鳴曲)，然後是舒伯特、
韋伯的鋼琴作品，還有自己當代作曲家-孟德爾頌、蕭邦和舒曼的曲子。李斯特
的曲目中還囊括了他那時候的鋼琴家兼作曲家的炫技樂曲，如他特別喜歡演奏
亨邁爾、Moscheles 和徹爾尼的樂曲。當然，李斯特的前輩們也是有演奏其他作
曲家的樂曲，但那只是單獨個案。然而，在李斯特之前，從來就沒有人可以把
曲目累積的工作做到像他那樣廣博的程度並給與如此重要的意義。李斯特的當
代者們把他看成典範，有些人還遵循他的經驗，他們愈發積極，愈發努力的在
音樂詮釋的論題上下工夫了，且成果豐碩。李斯特表演的大部分曲目都是背譜
演出的。這在當時是非常罕見的，這是因為背譜演奏在當時並不普遍(幻想曲和
即興發揮-則是例外)，只有極少數的鋼琴家有辦法做到。而在這方面的傑出人
才，比方說，孟德爾頌就是了。李斯特在其公開演出中在在展現出他超凡的，
挑選曲目上的才華。很多曲子李斯特是不演奏的。比方說，他就很少在自己的
節目中加進舒曼的樂曲，這是因為他認為舒曼的曲子對沙龍而言太嚴肅了，而
對音樂會舞台來說又不夠燦爛。李斯特最主要的目標是可以提升音樂會的文化
水準，但也不要太學院派，而學院派這個詞兒就好的方面去想的話，這正是
Bullow 偶爾會提出的重要條件。比方說好了，李斯特不演出舒曼的狂歡節是因
為擔心這首曲子無法達到該有的成功的話，反觀那位演出蕭邦降 b 小調奏鳴曲
卻無法讓聽眾留下印象的 Bullow，他會認為蕭邦的奏鳴曲難到讓聽眾無法理解，
因此，他會在同一場音樂會上再演奏一遍。日後李斯特也承認自己堅持不夠，
畢竟不能老是關注在聽眾的品味上。然而，也要替李斯特辯護一下，因為
Bullow 跟李斯特相比下來，前者非常刻意的在壓縮聽眾群，也就是經常來說，
會去聽他的音樂會的人只限於專業音樂家和業餘音樂演奏者。李斯特的特色就
是他盡力從狹小的聽眾圈-也就是貴族沙龍的參與者們中走出去，這也決定了他
的音樂會事業時期(1839-1847)的藝術事業。李斯特喜歡大廳，當他看到有許多
聽眾圍繞在他身邊時，他就感受到一股特殊的，情緒上的高漲。也難怪李斯特
的大部分音樂會都是在巨大的歌劇院、戲劇院、音樂廳、演講廳、大學…中舉
辦的(巴黎的大歌劇院，米蘭的斯卡拉歌劇院，萊比錫的布商大廈，柏林的聲樂
家學院，彼得堡的大歌劇院等等。跟李斯特的前輩們，以及李斯特首次幾年的
演奏事業相比的話，李斯特要在音樂會中面對更廣大，而且階層更多的聽眾了。
40 年代的西歐和俄羅斯評論都指出了李斯特音樂會中不同階層的特色。在漢堡
的時候，他的聽眾是中規中矩的商人，而在奧德薩，根據»奧德薩消息報»所寫，
李斯特的音樂會有»音樂鑑賞家和門外漢，也有音樂愛好者和音樂厭惡者，有德
國人，有義大利人-總而言之，這是奧德薩中五花八門的種族，方言，社會階層
的混合體，而他們是想方設法地要跟所謂的教育階層掛上邊»(註釋 1 Одесский
вестник, 1847, № 59, с. 319.)。李斯特也經常為學生們舉辦專場的音樂會。

Конечно, та аудитория, которой Лист адресовал свое исполнение,

это не массовая аудитория в нашем современном понимании.
Но тем не менее ориентация Листа на более широкую аудиторию,
нежели слушатели концертов большинства его предшественников,
была несомненным сдвигом в развитии исполнительского искусства.
В сентябре 1847 года Лист дает в Елизаветграде последний
публичный концерт. Он прекращает концертную деятельность, находясь
еще в полном расцвете творческих сил и виртуозных возможностей.
Последние 39 лет жизни Лист почти не играет публично.
Почему? Причин к этому было много. И основная —постоянная
неудовлетворенность Листа своей виртуозной деятельностью,
неудовлетворенность,
которая всегда оставалась у него где-то в тайниках
души и теперь особенно усилилась. В игре на фортепиано
Лист достиг в эти годы вершины того, что он мог достигнуть
в условиях своего времени, в обстановке своей жизни. А остановиться
в своем творческом росте Лист был не в состоянии и потому стал
искать новые стимулы для художественного развития и тяготеть
к переключению в другую сферу музыкальной деятельности.
Пианисты, которые выступили на арену виртуозной деятельности
позже и продолжали свое художественное развитие и во второй
половине XIX столетия, как, например, А. Рубинштейн, Бюлов,
Таузиг, Клара Шуман, ощутили произошедшие к тому времени
изменения. Условия концертирования во второй половине XIX столетия
значительно изменились. Широко развился музыкальный
профессионализм среди слушателей, все больше и больше становилось
музыкантов, увеличивалось число любителей музыки. Повысился
и общий культурный и музыкальный уровень слушателей;
усилился интерес к классической музыке и серьезным концертам.
Артист избавлялся от необходимости считаться с дурными вкусами
завсегдатаев аристократических салонов, где ему приходилось
выступать.

76
Уже с 1843 года Лист выступал в качестве дирижера, но, конечно,
пока еще урывками между пианистическими выступлениями.
В 50-х годах дирижирование и сочинение музыки стали основными
сферами деятельности Листа. Его выступления в качестве пианиста
приобрели с этих пор случайный эпизодический характер (в 1880 г.
Лист отказался даже от блестящего предложения концертировать
в Северной Америке за вознаграждение в один миллион долларов).
Лист выступал только в различных благотворительных концертах
или концертах по какому-либо случаю и много играл во время
своих уроков.
Приняв в 1848 году пост придворного капельмейстера в Веймаре,
Лист поднял выразительные возможности Веймарского симфонического
оркестра на большую высоту и, как всегда, с исключительной
энергией начал свою пропагандистскую деятельность, исполняя
лучшие произведения классической музыки и наиболее ценное из
сочинений современных ему композиторов. Лист исполнил в 50-е ГОДЫ
свыше 50 различных симфонических произведений, преимущественно
Бетховена, Берлиоза и Вагнера, дирижировал в Веймарском
оперном театре многими операми, из которых 19 были
поставлены впервые.
Можно сожалеть о том, что мог бы еще сделать Лист на пианистическом
поприще, если бы он не прекратил так рано своих
публичных выступлений, но достаточно и того, чем Лист обогатил
пианистическое искусство в годы своего творческого роста и концертных
поездок. А кроме того, он оказывал несомненное влияние
на развитие музыкального исполнения и позже (в 50—0-х гг.),
но другими средствами, и прежде всего своей педагогической
деятельностью.

Уже с 50-х годов, поселившись в Веймаре, Лист стал уделять педагогической

деятельности все больше и больше внимания, а в 70—0-е годы сосредоточился
исключительно на ней. Вскоре же он выпустил на европейскую и американскую
концертную эстраду своих учеников, выдающихся пианистов Г. Бюлова (1830—
894) и К. Таузига (1841 —1871). Кроме них приобрели популярность и другие
ученики Листа: К. Клиндворт, И. Бронсар, Д. Прукнер, А. Винтербергер. К Листу в
Веймар съезжались пианисты завершить свое музыкальное образование.
Занятия Листа носили своеобразный характер и приобретали значение
музыкальной академии. Его учение начиналось там, где кончалось
профессиональное обучение музыканта, и было художественным
совершенствованием уже в достаточной мере сложившихся творчески и
обладавших большой виртуозностью пианистов. Уроки Листа в Веймаре имели
систематический характер, они происходили три раза в неделю, по вторникам,
четвергам и субботам, от 4 до 6 часов. Приходить учиться мог всякий, кто хочет,
не платя за это ни копейки. На уроках Листа бывало от 15 до 40 человек, но
занимался он не со всеми. Некоторые только присутствовали. С наиболее
одаренными учениками Лист занимался и во внеурочное время. Преподавал
Лист также и в Риме, где он проводил зимние месяцы, и в Будапештской
музыкальной академии, где он был избран в 1875 году почетным президентом
Биограф Листа Гёллерих составил список учеников Листа, в который вошло 409
человек. Правда, Гёллерих трактует понятие ≪ученик≫ чрезвычайно широко,
включая в свой список лиц, никогда, в сущности, не учившихся у Листа
непосредственно, но так или иначе испытавших его влияние, посещавших лично
его уроки и т. п.
李斯特從 50 年代定居威瑪後，他花在教育工作上的心力就越來越多，到了 70
年代已經完全專注於此。他的學生們很快就在歐洲和美國的音樂舞台上亮相了，
他們就是 H.Bullow(1830-1894)和 C. Tausig(1841-1871)。李斯特的其他學生也成名
了，他們是: Karl Klindworth，Bronsart，Dionys Pruckner，Alexander
Winterberger。很多鋼琴家都去威瑪，求教於李斯特門下並完成了自己最終的音
樂教育。李斯特上課的方式非常獨到，而且也到了音樂學院的實質意涵了。他
的受業是從那些已經完成了專業音樂教育的音樂家水準開始進行的，這些學生
在藝術的造詣上已有一定的水準，他們的才華已經定型了，他們也身懷高超的
鋼琴絕技。李斯特在威瑪的授課是很有系統的，他一個禮拜上三天課，分別是
禮拜二，禮拜四和禮拜六，上課時間從 4 個小時到 6 個小時。只要有人願意，
他隨時歡迎去上課，而且不需要花一分錢。在李斯特的課堂上會出席 15-40 人，
但他無法所有人都教到。有些人僅僅只是旁聽而已。在課餘時間李斯特也會抽
出時間指導那些最有天賦的學生。當李斯特去羅馬過冬的時候他也會在那兒教
課，1875 年，布達佩斯音樂學院授予他榮譽主席一職。李斯特的傳記作者
August Göllerich 列出了李斯特的學生清單，其中共有 409 位學生。當然，
Göllerich 對”學生”這個詞兒的認知是非常廣泛的，在他那份學生清單中，有
些人事實上根本就沒有直接和李斯特上過課，但他們都受到李斯特的影響，有
去旁聽他上課等等。
Но и число непосредственных учеников Листа было чрезвычайно велико. Среди
них такие выдающиеся пианисты, как Э. Д’Альбер, Э. Зауэр, А. Зилоти, С.
Ментер, А. Рейзенауэр, М. Розенталь и др., пианистическая деятельность
которых сыграла столь видную роль в конце XIX и начале XX столетия. А ученики
этих пианистов концертируют в настоящее время во всех странах мира.
Пианистическая школа Листа является, таким образом, неоспоримым и
несомненным наследием листовского пианизма. (1) Брейтхаупт в своей статье
≪Фортепианная техника Листа≫ высказал мысль, что пианисты второй
половины XIX и начала XX столетия (Таузиг, Бюлов, Рубинштейн, Д’Альбер,
Карреньо, Бузони, Годовский и другие) обогнали Листа в развитии отдельных
сторон своего исполнительского аппарата. Возможно, это действительно так.
Ведь сам Лист указал путь к этому. Последующие пианисты, осваивая уже
завоеванное Листом для пианистического искусства, естественно, быстрее и
легче могли двигаться дальше. Но, во-первых, в оценке значения Листа, как и
всякого другого художника-исполнителя прошлого, нельзя упускать из вида
исторической перспективы, и, во-вторых, не развитие отдельных сторон
исполнительской техники определяет творческую силу художника. Рассмотрим
последовательно тот и другой вопросы. Конечно, когда мы теперь, после всех
громадных достижений в развитии музыки и европейского пианизма и
исполнительского искусства вообще, обратим наш взор в прошлое, к эпохе
Листа, мы сможем найти в его артистической деятельности слабые, с нашей
точки зрения, стороны. Однако не следует забывать, что в своих творческих
намерениях Лист намного превосходил своих современников, даже артистов
большого масштаба, что расстояние между его творческими намерениями
(постоянно возраставшими) и исполнительскими возможностями уже в 30-х
годах становилось все меньше и меньше, а позже и совершенно исчезло. ■
Можно по-разному оценивать игру Листа, можно предпочитать ему других
пианистов и иные черты исполнения, но нельзя отрицать обобщающей силы
листовского пианизма и не заметить, что его пианистическая деятельность
знаменует новый, более высокий этап в развитии искусства художественной
интерпретации вообще. При всем своем своеобразии игра Листа —это
обобщение того, что давала пианистическая практика прошлого. Лист не пошел
по пути Шопена, предпочитавшего немногочисленную аудиторию ценителей
музыкального искусства, но многие стороны шопеновского пианизма Лист
сделал достоянием большого концертного зала. От Тальберга Лист заимствовал
его сочетание среднего регистра с фундаментальными басами и ажурными
украшениями на верхах, от Фильда —свободный импровизационный характер
его игры и т. д. ≪Все лучшее, что мы доселе слышали от лучших экзекюторов на
пьянофорте,—писал Кони,—Лист соединяет в себе одном; в его игре сила и ум
Гензельта, нега и страсть Камиллы Плейель, беглость и щегольство Тальберга, и
над всем этим господствует глубокое, вдохновенное музыкальное чувство,
только ему одному свойственное≫ (1 Кони Ф. Лист и его концерты,—
Литературная газета, 1842, № 17.) Выше мы отметили, чем обогатил
пианистическое искусство Тальберг. Он действительно представлял крупное
явление в истории исполнительства. И все же игра Тальберга по своему
существу не отличалась от игры предшественников. Роль Тальберга в истории
исполнительского искусства —это роль завершителя того течения в развитии
пианизма, которое было намечено еще Клементи, начавшим культивировать
игру, рассчитанную на внешний эффект, игру, которая характеризовалась
стремлением к гладкости, отчетливости, внешней красоте звучания, ровности
удара и проч. Тальберг имел учеников и последователей, но трудно говорить о
том, что школа Тальберга произвела существенный сдвиг в развитии
пианистического искусства. Иное дело Лист. Лист как художник-исполнитель
был близок Берлиозу, Шопену и Шуману в их творчестве. Подобно им, он
являлся носителем передовых идей, связанных в истории европейской культуры
с зарождением и развитием романтизма. Лист не просто прекрасный
исполнитель, виртуоз; он прежде всего музыкант большой культуры, который
поставил перед искусством музыкального исполнения новые задачи.
然而，李斯特親自授課的學生也是有相當規模的數量。其中不乏一些傑出的鋼
琴家如 Eugène d'Albert、Emile Sauer、А. Зилоти、Sophie Menter、Alfred
Reisenauer、Moriz Rosenthal 等人，他們的鋼琴事業在 19 世紀末和 20 世紀初都
具有舉足輕重的地位。而他們的弟子們如今也在世界各地演出著。因此，李斯
特的鋼琴學派，無庸置疑，就這樣被傳承下來了(註釋: 鮑羅定就非常生動的記
錄了李斯特在威瑪的上課情形，參閱:李斯特在威瑪的家 Лист у себя дома в
Веймаре.—Искусство, 1883, №№ 11 и 12). Breithaupt 在文章”李斯特的鋼琴技
術”中寫道，他認為 19 世紀後半期以及 20 世紀初期的鋼琴家
(Tausig、Bullow、Rubinstein、d'Albert、Carreño、Busoni、Godowsy 等人)在其演
奏技術的某方面的發展的確是超越了李斯特。可能吧，這也的確是事實。畢竟
是李斯特為他們指明了發展的道路。李斯特後繼的鋼琴家們學會了李斯特鋼琴
藝術所奠定的創立的一切，因此，想當然爾，他們自然就可以走得更快，走得
更輕鬆，發展得更長遠了。然而，首先必須注意的是，如果要對李斯特的重要
性，對其他過往的演奏家們也是一樣作出評價的話，那就不得不考慮歷史的脈
絡；其次，就算是把某項演奏技術發展得很好，但那也不足以定義藝術家的才
華天賦的。因此我們必須要貫徹始終的審視這兩個論點。當然，當歐洲鋼琴藝
術和演奏藝術已經達到顯赫成就的發展之後，如今已經到了我們的時代，我們
用自己的眼光來看待過去，看待李斯特的時代，我們也可以用我們的角度，我
們的觀點判斷出李斯特的藝術事業中較薄弱的方面了。(註釋 2 Goller ich A. Franz
Liszt. Berlin, 1908.註釋 3 Breithaupt R. M. Liszt’s Klavierteknik. Die Musik, 1905—
906, H. 13.) 然而不可忘卻的是，李斯特的創作靈感已經大大的超越了他的當代
人，甚至是某些偉大的藝術家了，他的音樂創作靈感(一直在成長著)和演奏才華，
這兩者之間的差距從 30 年代開始就越來越小了，更晚些時候，就完全沒有什麼
差距了。對於李斯特的演奏可以做出各種各樣的評價，你可以認為其他鋼琴家
的演奏，或者是其他的演奏法比李斯特的還要好，但絕對不可否認李斯特鋼琴
藝術的廣博力量，對於李斯特的鋼琴事業已經開拓出一個嶄新的，在藝術詮釋
法的發展上更為崇高的境界也不能視而不見。李斯特那獨一無二的鋼琴演奏-那
是把過去前人們的鋼琴實踐做一個大總和。李斯特沒有走蕭邦的，比較傾向於
為少數的，對音樂藝術有鑑賞力的聽眾而演奏的路線，然而。李斯特也可以把
蕭邦鋼琴藝術中的許多特色發揮到大演奏廳裡。李斯特從 Thalberg 那兒繼承到
如何鋼琴的中音域與沉穩的低音和精雕細琢的高音域裝飾音結合起來，他又從
Fild 那兒承襲了其演奏中自在不拘的即興特質。”迄今為止，我們所聽到過的
最精彩的鋼琴演奏特質-全部都可以匯流到李斯特身上；從他的演奏中可以聽到
Henselt 的睿智、Camille Pleyel 的歡樂和熱情、Thalberg 的神速和炫耀...然而統
治這些的卻是深邃的、靈感洋溢的音樂性，而這卻偏偏獨屬於李斯特一人-
Кони 寫道”(註釋 1 Кони Ф. Лист и его концерты,—Литературная газета, 1842, №
17.)以上我們可以得知 Thalberg 是如何豐富鋼琴藝術的。他名副其實的堪稱為演
奏歷史中的偉大人物。而且 Thalberg 的演奏就本質上來說是完全迥異於他的前
輩們。Thalberg 在演奏藝術史中的地位-是鋼琴藝術發展中一個潮流的終結，而
這個潮流在 Clementti 上還清晰可見，那樣的演奏是著重於膚淺的特效，追求平
順柔滑的，粒粒分明的，表面上要非常美麗悅耳的，彈奏要非常平均等等的演
奏。Thalberg 也有收學生，他也是有後繼者，但要說 Thalberg 學派在鋼琴藝術
的發展上有什麼重大貢獻的話，這很困難。李斯特又是另一番光景了。身為一
位藝術演奏家，李斯特非常接近於白遼士、蕭邦、以及舒曼等人的藝術事業。
就跟他們一樣，李斯特也是前衛思想的引航者，這些思想是跟歐洲文化史，浪
漫主義的誕生和成長息息相關。李斯特不只是一位高超的炫技演奏家；他最主
要的是身懷偉大文化的音樂家，他為音樂演奏的藝術提出嶄新的使命了。
В технике Тальберга определяющим была механика виртуоза,
в технике Листа —его творческая инициатива. Тальберг конструировал,
он находился еще в большой зависимости от клавиатуры,
Лист стоял над клавиатурой. Некоторые современники Листа и
Тальберга высказывают мысль, что Лист мог бы разрешить любую
задачу, которую разрешал Тальберг, но не наоборот. Эта мысль
имеет основания. Лист не делал этого только потому, что у него
были свои принципиальные художественные установки и манера
игры Тальберга была ему органически чужда.
В 1838 году, после так называемого состязания Тальберга и
Листа, возник спор; кто из этих пианистов стоит во главе нового
творческого движения в области исполнительского искусства.
Из больших музыкантов противоположные точки зрения разде-
79
ляли Берлиоз и Фетис. Фетис доказывал, что Лист —представитель
школы конченной, а Тальберг —глава новой пианистической
школы. Берлиоз доказывал обратное. Прошло сто лет. История
дала этому спору неопровержимое разрешение, определив значение
каждого и показав преимущество Листа перед Тальбертом.
Берлиоз оказался прав.
Вернемся ко второму интересующему нас вопросу: о техническом
превосходстве над Листом последующих пианистов.
Развитие пианизма после Листа, да во многом и развитие
искусства музыкального исполнения вообще, пошло в другом
направлении, чем развивался сам Лист. Оно пошло по линии
сужения разносторонности художника-исполнителя, а у многих
исполнителей одновременно наметилось стремление сосредоточить
свое основное внимание на моментах формально-технологических.
Последнее вообще свойственно многим проявлениям западноевропейского
и русского искусства в конце XIX —начале XX столетия.
Ранее мы отметили некоторые преимущества Бюлова и А. Рубинштейна
перед Листом. Они бесспорны. Но если присмотреться
к пианистической деятельности последних в целом, то не трудно
увидеть, что они, собственно, развивают две различные стороны
листовского пианизма.
Волевое напряжение, мощь, романтический пафос исполнения,
столь свойственные Листу, нашли благодарную почву для своего
развития в артистическом даровании Рубинштейна. Рубинштейн
обладал большим артистическим темпераментом. Его игра была
чрезвычайно образна. Подобно Листу, при исполнении музыкального
произведения он охотно пользовался скрытой программой.
На внешнюю виртуозную сторону Рубинштейн обращал значительно
меньшее внимание.
Бюлов в своей игре культивировал другую сторону листовского
пианизма —глубокую продуманность построения музыкального
произведения, точность и законченность его выполнения,
тщательность отделки деталей и т. п. Он обладал громадным техническим
мастерством и обращал серьезное внимание на фразировку.
Бюлов заботился о симметричности музыкального построения
и часто сравнивал музыку с архитектурой. Но и он при исполнении
музыкальных произведений прибегал иногда к различным
поэтическим и иным сравнениям.
И хотя оба пианиста были художниками большого масштаба,
в их творческих натурах не было уже того равновесия интеллектуальности
и эмоциональности, мастерства и непосредственного
творчества, какое было у Листа.
А у следующего поколения учеников Листа развитие в каком-
либо одном направлении усиливалось еще больше. Среди них
только Д’Альбер, особенно в начале своего творческого пути,
выделялся большой цельностью творческой натуры. Большинство
же, особенно А. Рейзенауэр, Э. Зауэр и М. Розенталь, акценти80
ровали все больше и больше виртуозную сторону пианистического
искусства. И тот же Брейтхаупт в упомянутой выше статье приходит
к выводу: ≪Я думаю, сам Лист удивился бы тому, какие невероятные
успехи мы сделали в чисто техническом отношении за
последние два десятилетия после его смерти (вспомним хотя бы
молниеносные октавы Бузони, левую руку Годовского и его терции
и сексты!),—как он удивился бы тому, куда зашла эта
эпоха развития средств без соответственного выражения≫.
Сила Листа заключалась именно в органическом сочетании различных
сторон его огромного артистического дарования. Это было
отмечено уже давно, но позже, в условиях развития исполнительского
искусства на западе и в России —забыто, и забыто, конечно,
не случайно.
Лист находил правильное соотношение не только между развитием
техники и художественным сознанием артиста, но и между
творческими возможностями художника-исполнителя и содержанием
исполняемых им произведений, т. е. творчеством композитора.
Именно настоящее понимание Листом специфики исполнительского
искусства позволило ему прийти к выводу, что сила артиста заключается
не в том, будет ли он считаться во время исполнения только
со своим вкусом и прихотью, а в возможно более глубоком и всестороннем
понимании внутренних закономерностей исполняемых
произведений и в основательном знании их стиля. Это тем более
существенно потому, что в дальнейшем различие стилей и творческих
намерений композиторов затушевывалось все больше и больше,
заслоняемое характерными чертами личности самого исполнителя.
Вот почему, опираясь на многосторонность и гармоничность
листовского пианизма, можно было преодолеть тот кризис, который
охватил западно-европейское и русское искусство музыкального
исполнения в конце XIX и начале XX столетия и из которого вырывались
только гениальные одиночки.
Можно по-разному решать поставленные Листом (часто
впервые) творческие проблемы музыкального исполнения, но нельзя
не признавать ценности самой постановки их.
Пианистическая деятельность Листа учит художника-исполнителя
настоящей творческой работе. Самое страшное для артиста — остановиться в
своем творческом росте. Лист всегда умел находить
нужные стимулы для своего дальнейшего художественного развития.
Двенадцать лет упорно работал Лист, прежде чем он превратился
из феноменально одаренного ребенка в зрелого художника
с необъятными горизонтами исполнительских возможностей,
с вполне сложившимися художественными идеалами и ясным пониманием
своих задач и совершил благодаря этому, в развитии исполнительского
искусства тот сдвиг, который ощутим и до сих пор.
Пример Листа доказал, что непосредственность и эмоциональность
художника,—а Листу в этом никто никогда не отказывал,— 81
становятся еще более значительными и многосторонними в результате
параллельной работы художественного сознания.
Пример Листа доказал, что ориентация артиста на свое художественное
сознание обогащает его интуицию, освобождая ее для решения
более сложных и тонких творческих проблем, не разрешенных
еще теоретически (не говоря уже о том, что это же убеждает,
что нельзя ориентироваться только на интуицию).
Пример Листа доказал, что наличие точного плана интерпретации
музыкального произведения увеличивает творческую свободу
художника-исполнителя на концертной эстраде.
Пример Листа доказал и многое другое. Неизменному желанию
Листа точно знать, что и как он должен делать, вполне соответствовала
его разносторонняя и осмысленная исполнительская техника.
В своем повседневном творчестве музыканта-исполнителя Лист
выявил необъятные возможности систематической работы над пиа-
низмом вообще и конкретно показал громадную роль артистических
данных виртуоза во время творчества на концертной эстраде. И все
это сопровождалось подлинным увлечением своей работой: своей
игрой, всем своим делом... Сила листовского примера в том и заключается,
что в его творческом методе музыкального исполнения так
много ответов на те актуальные творческие вопросы, которых не может
избежать советский артист в своей художественной практике.
В условиях советской музыкальной культуры такой синтез интеллектуально-
художественных качеств музыканта-исполнителя,
естественно, должен быть построен на основе несравненно более
широкого идейного кругозора и всех виртуозно-технических достижений,
добытых европейским пианизмом за годы, прошедшие после
прекращения Листом своей пианистической деятельности.
Отличительные черты творческого метода музыкального исполнения
советских художников вырисовываются с каждым годом все
отчетливее и отчетливее. Их характеризует осмысленность музыкального
исполнения, сочетающаяся с большой творческой интуицией,
простота, конструктивная четкость и динамичность, богатство
и разнообразие музыкальных красок. Их характеризует преодоление
самодовлеющего значения виртуозности, преодоление академист-
ского формализма, под видом серьезной и глубокой музыкальности
засушивающего произведения музыкального искусства, преодоление
салонности и сценической развязности исполнителя, которая подчас
еще истолковывается как творческое горение, и т. п.
Их характеризует стремление к точному воспроизведению авторского
замысла и музыкального текста и учету особенностей музыкального
стиля. Субъективизм, который выдвигает на первый план
исполнителя за счет композитора,—черта, характеризующая исполнительское
искусство современного Запада —преодолевается. Наоборот,
характерным становится изучение и творческое освоение
различных музыкальных стилей.
Игра для советского музыканта —не самоцель. В массовом слушателе
он имеет совершенно определенного и точного адресата.
82
Творческий контакт со слушателем —это существенная проблема,
определяющая и саму исполнительскую манеру. Декларация ненужности
непосредственного творческого общения артиста со слушателем,
которую выставляют даже большие музыканты-исполнители
современного Запада (≪публика существует для того, чтобы
художник мог творить на эстраде≫), ему не свойственна.
Поднимая музыкальную культуру, развивая вкус массового
слушателя, советский артист от него же потом получает новые
стимулы для своего дальнейшего художественного роста. Лучшие
произведения музыкального искусства становятся в наши дни
достоянием таких широких масс слушателей, которых раньше
в концертных залах никогда не бывало.
В условиях советской музыкальной культуры есть все основания
ставить вопрос о воспитании такого целостного художника-
исполнителя, каким был Лист. Вот почему, широко используя
творческий опыт выдающихся мастеров исполнительского искусства
прошлого и настоящего, советский артист не может пройти мимо
огромного по значению пианистического наследия Листа.
ОСНОВНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Ф. ЛИСТА ДЛЯ ФОРТЕПИАНО
ОРИГИНАЛЬНЫЕ СОЧИНЕНИЯ В РАЗЛИЧНЫХ Ж АН Р А Х
КОНЦЕРТЫ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО С ОРКЕСТРОМ
Первый концерт ми-бемоль мажор (1849, окончат, ред. 1856).
Второй концерт ля мажор (1839, бкончат. ред. 1861).
ЭТЮДЫ
Этюды трансцендентного исполнения (1851). 1. Прелюдия. 2. Этюд ля минор.
3. Пейзаж. 4. Мазепа. 5. Блуждающие огни. 6. Видение. 7. Героика. 8. Дикая
охота.
9. Воспоминание. 10. Этюд фа минор. 11. Вечерние гармонии. 12. Метель.
Большие этюды по [каприсам] Паганини (1851). 1. Этюд соль минор. 2. Этюд
ми-бемоль мажор. 3. Кампанелла. 4. Этюд ми мажор (Vivo). 5. Этюд ми мажор
(Allegretto). 6. Этюд ля минор.
Три концертных этюда (1848). 1. Жалоба. 2. Легкость. 3. Вздох.
Два концертных этюда (1863). 1. Шум леса. 2. Хоровод гномов.
ФОРТЕПИАННЫЕ ЦИКЛЫ
Годы странствий (1848—854). П е р в ы й год. Шв е й ц а р и я . 1. Часовня
Вильгельма Телля. 2. На Валленштадтском озере. 3. Пастораль. 4. У родника.
5. Гроза. 6. Долина Обермана. 7. Эклога. 8. Тоска по родине. 9. Женевские
колокола.
В т о р о й год. И т а л и я . 1. Обручение. 2. Мыслитель. 3. Канцонетта Сальватора
Розы. 4. Сонет Петрарки № 47. 5. Сонет Петрарки № 104. 6. Сонет Петрарки
№ 123. 7. После чтения Данте. Фантазия-соната. В е н е ц и я и Н е а п о л ь
(добавление ко второму тому ≪Годов странствий≫). 1. Гондольера. 2. Канцона.
3. Тарантелла. Т р е т и й год. 1. Молитва ангелам-хранителям. 2. У кипарисов
виллы д’Эсте. Тренодия (Andante). 3. У кипарисов виллы д’Эсте. Тренодия
(Andante
non troppo lento). 4. Фонтаны виллы д ’Эсте. 5. В венгерском стиле. 6. Траурный
марш. Памяти Максимилиана I, императора Мексики, 19 июня 1867. 7. ≪Ввысь
сердца≫.
Видения (1834). 1. Senza lentezza quasi allegretto. 2. Vivamente. 3. Molto agitato
ed appassionato (≪Фантазия на вальс Ф. Шуберта≫),
Утешения (ок. 1849). 1. Andante con moto. 2. Un poco piu mosso. 3. Lento placido.
4. Quasi adagio. 5. Andantino. 6. Allegretto sempre cantabile.
Поэтические и религиозные гармонии (1845—852). 1. Призыв. 2. Ave Maria.
3. Благословение бога в одиночестве. 4. Размышление о смерти. 5. Отче наш.
6. Гимн ребенка при пробуждении. 7. Погребальное шествие. Октябрь 1849.
8. Miserere, по Палестрине. 9. Andante lagrimoso. 10. Гимн любви.
Легенды (не позже 1863). 1. Св. Франциск Ассизский. Проповедь птицам.
2. Св. Франциск из Паолы, идущий по волнам.
Рождественская елка (1874—876). 1. Старая рождественская песня. 2. Святая
ночь! (Рождественская песня на одну старую тему). 3. Пастухи у яслей. 4.
Поклонение
волхвов. 5. Скерцозо (≪Зажигают елку≫), 6. Колокольный перезвон. 7.
Колыбельная
песня. 8. Старая провансальская рождественская песня. 9. Вечерний звон.
10. В старину. 11. Венгерский марш. 12. Полонез.
84
Венгерские исторические портреты (1870—886). 1. Иштван Сечени. 2. Ференц
Деак. 3. Ласло Телеки. 4. Йожеф Этвёш. 5. Михай Вёрёшмарти. 6. Шандор
Петефи.
7. Михай Мошони.
ПРОИЗВЕДЕНИЯ КРУПНЫХ ФОРМ
Первая баллада (1848).
Вторая баллада (1853).
Большой концерт-соло (1849).
Фантазия и фуга на тему В—А—С—Я (1871).
ВАРИАЦИИ
Вариации на тему Баха (1862).
Сарабанда и Чакона и з оперы ≪Альмира≫ Генделя (1879).
ПЬЕСЫ
Три забытых вальса (1881, 1882, 1883).
Четвертый забытый вальс (1885).
Блестящая мазурка (1850).
Серые облака (1881).
Траурная гондола (1882).
Р[ихард] В[агнер] —Венеция (1883).
У могилы Рихарда Вагнера (1883).
Траурная прелюдия и траурный марш (1885).
СОЧИНЕНИЯ НА НАРОДНЫЕ ТЕМЫ
Венгерские рапсодии (№ 1 —15, 1847—853; № 16, 1882; № 17—9, 1885).
Пять венгерских народных певен в легком переложении для фортепиано
(1872).
Румынская рапсодия (ок. 1847).
Испанская рапсодия. Испанская фолия и арагонская хота (1863).
ОБРАБОТКИ И ТРАНСКРИПЦИИ СОБСТВЕННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
Танец в деревенском кабачке. Первый Мефисто-вальс (1859—860).
Второй Мефисто-вальс (1881).
Пляска смерти (ок. 1865).
Три сонета Петрарки (ок. 1840).
Грезы любви. Три ноктюрна (1850). 1. Высокая любовь (≪В объятиях любви≫),
2. Блаженная смерть (≪Я умер от неги...≫). 3. ≪Люби, пока любить ты
можешь≫.
ОБРАБОТКИ И ТРАНСКРИПЦИИ ЧУЖИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
Г. АЛЛЕГРИ
В Сикстинской капелле. ≪Miserere≫ Аллегри и ≪Ave verum corpus≫ Моцарта
(1862).
А. А. АЛЯБЬЕВ
Соловей. Русская песня Алябьева (1842).
85
И. С. БАХ
Шесть прелюдий и фуг для органа (1842).
Фантазия и фуга (соль минор) для органа (1860-е гг.).
Вариации на тему Баха.
Дж. ВЕРДИ
Риголетто. Концертная парафраза (1859).
М. И. ГЛИНКА
Черкесский марш [Марш Черномора] и з оперы ≪Руслан и Людмила≫ (1843).
Ш. ГУНО
Вальс из оперы ≪Фауст≫ (1861).
Ф. МЕНДЕЛЬСОН
Песни (1840). 1. На крыльях песни. 2. Воскресная песня. 3. Путевая песня.
4. Новая любовь. 5. Весенняя песня. 6. Зимняя песня. 7. Зулейка.
Свадебный марш и хоровод эльфов из музыки к ≪Сну в летнюю ночь≫
Шекспира
(1849 или 1850).
В. МОЦАРТ
Воспоминания о ≪Дон-Жуане≫ (1841).
Фантазия на темы и з оперы ≪Свадьба Фигаро≫ (1840-е годы).
К. СЕН-САНС
Пляска смерти (ок. 1876).
Ф. ШУБЕРТ
Двенадцать песен (1838). 1. Привет тебе! 2. Баркарола. 3. Ты мой покой.
4. Лесной царь. 5. Морская тишь. 6. Молодая монахиня. 7. Весенние упования.
8. Маргарита за прялкой. 9. Утренняя серенада (≪Слушай, слушай, ласточка≫).
10. Тревоги любви. 11. Скиталец. 12. Ave Maria.
П. И. ЧАЙКОВСКИЙ
Полонез из оперы ≪Евгений Онегин≫ (1880).
Р. ШУМАН
Песня любви (Посвящение). (1 версия 1848, 2 версия ок. 1870).
ОГЛАВЛЕНИЕ
П р е д и с л о в и е ................................................................................. 3
О т а в т о р а ....................................................................................... 6
Г л а в а п е р в а я . Формирование творческой личности
х у д ож н и к а -и сп о л н и т е л я .............................................. 9
Г л а в а в т о р а я . Творческий метод музыкального исполнения
Л и с т а ..................................................................... 32
Г л а в а т р е т ь я . Наследие листовского пианизма . . 71
Основные произведения Ф. Листа для фортепиано . . . 84
\
Будяковский А.
Б90 Пианистическая деятельность Листа.—Л.: Музыка,
1986.—88 с., нот., ил.
В книге известного советского музыковеда рассказывается о различных этапах
творческой деятельности Ф, Листа, содержится анализ его исполнительских
принципов,
прослеживаются листовские традиции в фортепианном искусстве.
Б <9050000° 0- 6 5 3 34_ 86 782
02 6 (0 1 )—6
Андрей Евгеньевич БУДЯКОВСКИЙ
ПИАНИСТИЧЕСКАЯ
ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ЛИСТА
Редактор Е. В. Гуляева. Художник А. И. Приймак
Худож. и техн. редактор Р. С. Волховер
Корректоры Т. В. Львова, Л. К. Ильина
ИБ № 3490
Сдано в набор 20.12.85. Подписано в печать 25.04.86. Формат 60х90'/1в*
Бум. тип. № 1. Гарнитура Тип Таймс. Высокая печать. Уел. печ. л. 5,5 +
1 вкл. Уел. кр.-отт. 7,6. Уч.-изд. л. 5,59 + 0,99 вкл. Тираж 17 000 экз.
Изд. № 3021. Заказ № 849. Цена 55 коп.
Издательство ≪Музыка≫, Ленинградское отделение, 191123, Ленинград,
ул. Рылеева, 17.
Ленинградская типография № 2 головное предприятие ордена Трудового
Красного Знамени Ленинградского объединения ≪Техническая
книга≫ им. Евгении Соколовой Союзполиграфпрома при Государственном
комитете СССР по делам издательств, полиграфии и книжной
торговли. 198052, г. Ленинград, Л-52, Измайловский проспект, 29.__

его учеников свердловского периода: заслуженные деятели искусств РСФСР

Б. Гибалш Е, И. Мальгинова, заслуженная артистка РСФСР - В. Китаева,
заслуженная артистка Казахской ССР - О. Крыловецкая.

Некоторые из вынуекников много лет работали в Свердловской консерватории

(С. Лидекая, П. Постников, И. КалиЕЕЕЕченко),

А.М.Тараканов Л.И.Шугом, A.A. Скрнпай, Н.С. Бендицкий, Т.П. Кан, А.Д. Киреева
Н.М. Смирнова, А.Е. Рыкель, О.В. Одинцов. Л.А. Рахимбаева Р.В. Воейкова Л.Д.
Каминская А.Г. Левковский. Р. Бобрицкая Р. Климова Л. Маслинова А. Розенбойм

書 «О Бендицком» (составитель Л.Д. Кирсева,редактор Л.Е. Рыкель),

С.С. Бендицкого «О ведении класса камерного ансамбля как предмета,

расширяющего творческий кругозор студента» (1959 г.).

Н.М.Смирновой «Некоторые принципы работы С.С. Бендицкого в свете

современной науки» (2012),

Л.Е. Рыкель - очерк «Жизнь и искусство Семёна Бендицкого», интервью

«Семён Соломонович Бендицкий рассказывает...», опубликованное в журнале
«Волга», а также «Рассказы об отце» A.C. Бендицкого (основанные па
аудиозаписи беседы А.Д. Киреевой с A.C. Бендицким) и неопубликованные
воспоминания С.С. Бендицкого «Генрих Нейгауз. Записки профессора
Бендицкого С.С.» (находящиеся в библиотеке Саратовской государственной
консерватории имени Л.В. Собинова), в которых содержится информация о
характере взаимоотношений С.С. Бендицкого и Г.Г. Нейгауза.
Литература о творческой деятельности учеников С.С. Бендицкого
немногочисленна. Творчество саратовских пианистов стало объектом изучения
в работе А.И. Демченко «Саратовские пианисты».

В ней наряду с очерком об

истории становления фортепианного искусства в Саратове содержатся
развернутые характеристики большинства саратовских музыкаитов-нианнстов,
включая учеников С.С. Бендицкого. Важное значение в осмыслении
творческого облика саратовских пианистов имеют сборники статей учеников и
коллег: «Альберт Тараканов. Человек, музыкант, педагог», «Лев Шугом.
Штрихи к портрету», «Анатолий Скрипай». Об отдельных аспектах педагогики
названных музыкантов содержится информация в статьях И.А. Хрульковой,
Т.Н. Нечаевой, Ю.А. Бабкиной, Н.Ю. Саночкиной, Л.И. Ангсрт,
A.A. Виниченко.

С.С. Бендицкого «О
ведении камерного ансамбля как предмета, раеширяющего кругозор студента»,
его неопубликованный очерк «Генрих Нейгауз. Записки профессора
Бендицкого С.С.», а также работы О.М. Сенокосовой, И.С. Бендицкого, Т.Н.
Кап, А.Д. Киреевой, A.M. Тараканова, Л.И. Шугома, Б.К. Радугина, хранящиеся
в библиотеке Саратовской государственной консерватории имени Л.В.
Собинова;

Коган закончил Киевскую консерваторию по классу В.В. Пухальского (1848–

1933) — главы киевской фортепианно-педагогической школы,
принадлежавшего к школе прославленного Т. Лешетицкого Из класса
Пухальского вышли такие музыканты как Л. Николаев, В. Горовиц, А.
Браиловский, Б. Яворский, А. Альшванг, А. Артоболевская, Б. Милич, И.
Беркович и многие другие. Вскоре Коган встал во главе Совета учащихся и стал
его представителем в Художественном совете педагогов консерватории. Начало
1920-х годов было временем бурных реформ, в частности и в области
музыкального образования. Коган вел класс фортепиано, курс «Истории и
теории пианизма» — предмет, в дальнейшем его прославивший, а также курс
исторического материализма. Среди концертных начинаний, инициированных
Коганом в начальный период его педагогической деятельности, был так
называемый «Кругооборот музыкальной литературы». Он также сделался
секретарем Комиссии по реорганизации консерватории под руководством ее
директора Ф. М. Блуменфельда. В 1922 году, Коган становится проректором
консерватории. К 1924 году под его руководством была изменена структура
учебного заведения, образованы исполнительский, инструкторско-
педагогический и научно- теоретический факультеты. Важной составляющей его
деятельности изначально ставится исполнительство. К началу 1926/27 учебного
года по инициативе Б. Л. Яворского Коган был приглашен работать в
Московскую консерваторию. Московская консерватория в конце 1920-х годах
переживала очень сложный период. Атмосфера в педагогической среде была
накалена. Педагоги-москвичи с предубеждением относились к приехавшим из
Киева молодым коллегам и их «вотчине» — «педфаку». Организационные и
методические новшества, привнесенные по инициативе Яворского, встречались
в штыки. В конце 1930 года Коган принял решение уйти из консерватории.
Чрезвычайно активизируется в эти годы музыкально-критическая работа Когана.
Он пишет множество рецензий, примечательных своей острой
наблюдательностью и умением делать интересные обобщения. Собственно
говоря, такого рода рецензии можно считать переходным жанром к
«творческим портретам исполнителя» — своеобразному жанру, созданному
Коганом в начале 1930-х годов. Таковы статьи о Гинзбурге, Доливо, Игумнове,
Нейгаузе, Шнабеле и др. Вернувшись по приглашению А. Б. Гольденвейзера в
консерваторию, Коган приступил к чтению курса истории пианизма, что
позволило ему завоевать большой авторитет среди студентов и коллег. В 1936
году он встает во главе кафедры истории и теории пианизма, объединившей
педагогов по методике и педпрактике. Среди учеников Когана – А.А. Николаев,
А.Д. Алексеев, К.Х. Аджемов, П.Л. Печерский, Н.А. Любомудрова. Все они в
дальнейшем оставили заметный след в искусстве. В 1932 году была учреждена
Высшая аттестационная комиссия (ВАК), в экспертный совет которой Коган
вошел, будучи чуть ли не единственным в СССР специалистом в области истории
и теории исполнительского искусства. Коган в предвоенные годы объездил с
курсами лекций практически всю страну: Тбилиси, Баку, Киев, Харьков, Одессу,
Артемовск, Сталино (нынешний Донецк), Ленинград, Свердловск, Горький,
Куйбышев, Саратов, Тулу, Иваново, Минск, Ташкент, Самарканд, Ашхабад.
Организаторские таланты Когана в полной мере проявились в разработке
концепции и проведении в 1933 году 10 Первого всесоюзного конкурса
музыкантов исполнителей. Во взглядах на искусство и искусствознание Коган
отличался исключительным максимализмом. Начиная с 1920-х годов он боролся
с так называемым анатомо-физиологическим направлением в фортепианной
игре и педагогике. К концу 1930-х годов Коган познакомился с трудами К. С.
Станиславского — его книгами «Моя жизнь в искусстве» и «Работа актера над
собой», что особенно заметно проявлено в книге Когана «У врат мастерства». С
наступлением Великой Отечественной Коган попал в Свердловск, затем в
Саратов, где возглавил фортепианную кафедру объединенной консерватории,
включавшей как московских, так и саратовских педагогов. Антисемитская
«чистка» 1943 года тяжело повлияла на судьбы многих музыкантов, включая
Когана: он был уволен «в связи с ликвидацией кафедры в 1943–1944 учебном
году». Курс истории и теории пианизма был передан А. Николаеву, который
возглавил вновь воссозданную кафедру. После постановления Политбюро ЦК
ВКП(б) 1948 года, направленного на «борьбу с формализмом», развернулась
кампания по «борьбе с космополитизмом». Она закрыла для Когана
возможности выступать в Москве с концертами и лекциями и вынудила уйти с
руководящей должности в Союзе композиторов. Музыкант принимает
приглашение вести курс истории пианизма в Казанской консерватории, где
кроме этого ведет семинар по музыкальной критике, руководит фортепианным
классом и заведует фортепианной кафедрой. Среди учеников Когана такие
известные музыканты как С. Губайдулина, И. Гусельников, Б. Евлампиев и др. До
конца дней Коган совмещает педагогическую деятельность с исполнительской,
совершая длительные гастрольные поездки по самым отдаленным регионам
страны. Его научный интерес в последние годы сконцентрировался в области
исполнительской психологии, что активно проявлено в книге «У врат
мастерства». Период «оттепели» открыл, перед Коганом возможности для
публикаций. Сменилось руководство журнала «Советская музыка», и едва ли не
в каждом номере стали появляться его статьи и рецензии Когана. Большими
тиражами публикуются его книги, некоторые из которых переиздаются по
несколько раз. Так, «У врат мастерства», при жизни Когана выходила
четырежды! Была изданы также труды «О фортепианной фактуре» (1961),
«Работа пианиста» (1963), «Ферруччо Бузони» (1964), сборник избранных статей
«Вопросы пианизма» (1968), второй сборник статей (1972), «Школу
фортепианной транскрипции» (1970–78 г.). Под редакцией Когана и с его
предисловиями вышли книги И. Гофмана (1961), К. Мартинсена (1966), И.
Левина (1978) и др. В Г .а .ев .о .о . —«Г. Коган —основоположник советской
исполнительской критики» всесторонне анализируется деятельность Когана как
одного из основоположников науки об исполнительском искусстве. Человек
энциклопедических познаний, он оставил огромное научное и методическое
наследие. На долю Когана выпала задача заложить основы исполнительской 11
критики в тот период жизни страны, когда ситуация в области идеологии была
чрезвычайно сложной. Перу Когана принадлежит большой объем работ по
вопросам фортепианного исполнительства и педагогики. Многие идеи
исследователя стали основополагающими для формирования современного
исполнительского музыкознания. Впоследствии немалый вклад в область
исполнительского музыкознания внесли такие российские музыканты как Д.
Рабинович, А. Алексеев, Л. Баренбойм, Л. Гаккель, Г. Цыпин, В. Чинаев, С.
Грохотов, Т.А. Зайцева, М. Смирнова и др. Фундаментальная книга Г. Когана
«Вопросы пианизма. Избранные статьи» (1968 год) в значительной мере
основана на его критических статьях- рецензиях 1920–30-х годов —времени,
когда формировалась специфика советского пианизма —интереснейшего
явления, которое при всей многозначности и противоречивости обладало
некими устойчивыми стилевыми чертами. Книга Когана «Вопросы пианизма»
состоит из трёх объемных разделов: теория исполнительства, история
пианизма, концертная жизнь. Анализ композиторского и исполнительского
творчества сплетен автором воедино, а дискуссионность высказываний только
повышает их значимость. Коган дает широкую панораму искусства эпохи.
Активно используя метод сравнения, он смело выходит за сугубо музыкальные
рамки, распространяя свои размышления на театр, литературу, поэзию,
живопись, архитектуру, и даже… на игру в шахматы. Богатством ассоциативных
рядов Коган прокладывает новые пути в комплексном осознании явлений
культуры и искусства эпохи. Для оценок Когана того времени характерно остро
критичное, «бичующее» отношение к представителям западного искусства
(включая М. Розенталя, В. Бакгауза, И. Фридмана и др.), что мало совпадает с
современными оценками. Идеи Когана послужили и продолжают служить
основой для размышлений исполнителей, педагогов, исследователей, учащихся
и многочисленных любителей музыки. Статья о Рубинштейне-пианисте
покоряет убедительностью тона. Это была одна из первых советских работ,
посвященных Рубинштейну. Коган был первым, кто подчеркнул, что успехом
своим Рубинштейн был обязан духу демократического просветительства и
связью с традициями русской национальной культуры. Небезынтересно
отметить, что суждения Когана и Б. Асафьева об исполнительском стиле
Рубинштейна во многом сходны: оба музыканта делают акцент на и .е .н .йсути
искусства Рубинштейна. Подобная позиция в оценке деятельности артиста была
в ту пору новаторской. Заслуживает внимания также оценка Коганом искусства
прославленной Есиповой. Называя двадцатилетний период педагогической
работы Есиповой «золотой порой в истории русского пианистического
образования», Коган отмечает известную слабость ее эстетической позиции,
основанной на культе «чистой красоты» в плане мировоззренческом, идейном.
Здесь вновь дают о 12 себе знать те противоречия оценочной позиции самого
Когана как представителя советской эпохи, о которых говорилось выше. Коган
дает блистательный сравнительный анализ исполнительских интерпретаций,
который долгие годы считается хрестоматийным образцом данного жанра. Он
анализирует парафраз Верди-Листа «Риголетто» в трактовках Бузони и
Есиповой. Учитывая эпохальные изменений в области слушательского
восприятия, мы сочли необходимым оспорить основные выводы когановской
статьи. Оценивая интерпретацию Есиповой как «поверхностную и шаблонную»,
Коган, как нам представляется, оставляет в стороне само понятие жанра
«Парафраза» (от греч. paraprasis —пересказ). На наш взгляд, пленительно-
уравновешенная игра Есиповой, восходящая к изящному салонно-виртуозному
попурри на любимые оперные мотивы, в значительно большей степени
отвечает природе жанра парафраза, нежели пафосно-драматичный подход
Бузони. Значительное место среди критического наследия Когана занимают
работы, характеризующие исполнительский облик С. Рахманинова. В советском
музыкознании это был исключительно ценный опыт осмысления
композиторского и исполнительского стиля Рахманинова в их совокупности.
Коган был одним из первых, кто сумел глубоко проникнуть в тайны
рахманиновского, делая при этом акцент на национальном подтексте
рахманиновской музыки. Коган высказал по поводу эволюции искусства
Рахманинова ряд проницательных мыслей, ценность которых остается
непреходящей вплоть до наших дней, послужив толчком к дальнейшим
исканиям. В целом, размышления Когана об искусстве Рахманинова наводят на
ряд серьезных размышлений о путях развития пианизма в ХХ столетии. Коган
был также новатором в области осмысления искусства звукозаписи, которое в те
годы воспринималось музыкантами весьма неоднозначно. Сегодня, по
истечении шестидесяти лет, вопрос о проблемах и перспективах искусства
звукозаписи по-прежнему остается дискуссионным, невзирая на неслыханный
прогресс в области записывающих технологий. Нельзя не оценить тот факт, что
именно Коган в ту далекую пору привлек внимание музыкальной
общественности к данной теме, вывел ее на уровень всеобщего творческого
обсуждения и заложил основы сравнительного анализа звукозаписей. В рамках
настоящей диссертации, основываясь на принципах, заложенных Коганом,
предлагается сравнительный анализ интерпретации пьесы Чайковского «На
тройке» Рахманиновым и Игумновым. Сопоставление игры обоих российских
пианистов в контексте современного исполнительства показывает, насколько
широко и многомерно может быть представлено национальное начало в
фортепианно-исполнительском искусстве. На наш взгляд, именно благодаря
парадоксальной обостренности мышления исключительно проницательными
оказались суждения Когана об искусстве ряда пианистов-новаторов ХХ столетия
как российских (Г. Нейгауз, Г. Гинзбург, Э. Гилельс, С. Рихтер, Р. Керер, Н.
Голубовская, М. Юдина, М. 13 Гринберг и др.), так и зарубежных (А. Шнабель, В.
Горовиц, В. Бакгауз, Г. Гульд, В. Клайберн, А. Бенедетти-Микеланджели, Артур
Рубинштейн и др.) Таким образом, Когана можно считать основоположником
исполнительского музыкознания, которое на протяжении последующих
десятилетий интенсивно и плодотворно развивалось и обрело в наши дни
статус самостоятельной научной дисциплины. Исследователь внес
существенный вклад в формирование истории и теории фортепианного
исполнительства. Новаторским и перспективным оказался его подход к
проблемам музыкальной критики. Многие критические оценки Когана
оказались провидческими и выдержали проверку временем. Анализируя
вопросы исполнительского искусства в названных ракурсах, музыкант всегда
стремился подать их в контексте социокультурной ситуации эпохи. Подобный
подход позволял Когану освещать вопросы исполнительского искусства
объемно и всесторонне с учетом существующих эстетических закономерностей
восприятия. Это предопределило некоторые противоречия работ
исследователя, что лишь повышает их значимость для современного
музыкознания. Г .а .ат .е .ь . посвящена рассмотрению музыкально-эстетических
и педагогических взглядов Г.М. Когана. Изучение эстетической позиции Когана
позволяет судить не только об особенностях профессионального и личностного
мышления самого музыканта, но и о социокультурной ситуации эпохи.
Творческое кредо Когана позволяет глубже осмыслить пути, по которым
движется российское музыкальное искусство в его целостности. Музыкально-
эстетическая концепция Когана отличается оригинальностью, глубиной и
целостностью. К ней вполне применимы могут быть собственные его слова:
«Мышление сильное, оригинальное дальнозоркое сопоставляет явления из
разных сфер… и приходит к выводам неожиданным, свежим, пролагающим
новые пути»1. Интеллект музыкант не мыслил в отрыве от эмоциональной
сферы. «Бывает жарко от мысли», —подчеркивал он. Как полагают психологи, у
подобного типа мыслителей «эмоции играют энергетическую, мотивирующую
роль в структуре интеллекта» Коган был яростным полемистом, характеру его
мышления присуща парадоксальность. По убеждению музыканта творческий
человек мыслит противоречиями. «Что такое парадокс? —вопрошает Коган, и
сам же отвечает —Камень, брошенный в болото, способствующий преодолению
застоя, пробуждению, движению мысли»2. Фундаментальный
автобиографический труд Когана «Виденное, слышанное, думанное, деланное.
Роман моей жизни» позволяет поэтапно проследить эволюцию творческого
мышления музыканта в контексте эпохи. Свои наблюдения он записывал на
страницах дневника, именуемого «Жизнь в 1 К .г .нГ М Виденное, слышанное,
думанное, деланное. Роман моей жизни / Сост. и вст. статья С.В. Грохотова. М.:
МГК, 2019. С. 264-265. 2 К .г .нГМ Парадоксы об исполнительстве / Коган Г.
Избранные статьи. Вып. 3. М.: Советский композитор, 1985. С. 29. 14 мыслях».
При чтении мемуаров Когана невольно напрашивается параллель между ними
и дневниковыми записями Ант. Рубинштейна «Короб мыслей». Свои мысли как
Рубинштейн, так и Коган излагают в форме афоризмов, «Истинная
афористичность —это билет в вечность»3, —говорил Ф. Ницше. Когану, равно
как и Рубинштейну, присуще качество, которое Л. Гаккель охарактеризовал как
«русский персонализм»4. Вследствие высокого понимания своего
предназначения музыкант не шел ни на какие уступки, что и предопределило во
многом его профессиональную судьбу. Мысли обоих музыкантов объединяет
акцент на просветительстве, имеющем глубокие традиции в недрах российской
культуры. Отчасти тягой к просветительству можно объяснить увлеченность
Когана социально-политической проблематикой, приведшую к написанию в
1970 году остро полемического трактата «О теории ленинизма и практике
построения социализма в Советском Союзе», в котором он имел смелость
выразить свое, глубоко отличное от официальной трактовки, понимание
политической ситуации. «Последовательный ход рассуждений… приводит
Когана к радикальному выводу о неизбежном и полном крушении советского
режима»5, —отмечает С. Грохотов. Просветительским пафосом пронизан также
труд ученого, посвященный французским клавесинистам, который, к
сожалению, и поныне остался неопубликованным. Талант просветителя ярко
явлен и в фундаментальном труде Когана, посвященном новаторской
деятельности Ф. Бузони — реформатора в области истолкования клавирной
музыки И.С. Баха. Книга Когана «Ферруччо Бузони», имеющая своим адресатом
самый широкий круг читателей. Просветительское начало присутствует и в
исключительно тщательных, подробных комментариях Когана к бузониевской
редакции «Хорошо темперированного клавира Баха». Труды Когана
способствовали пересмотру взглядов исполнителей, педагогов, учащихся на
интерпретацию баховской музыки. Свободно владея несколькими
иностранными языками, Коган становится также переводчиком, редактором,
автором комментариев к трудам И. Гофмана, К. Мартинсена, В. Кемпфа, И.
Левина, Артура Рубинштейна и др., сделав их доступными для широкого круга
российских музыкантов. Это явилось большим вкладом в музыкальную жизнь
страны. Само понятие «критика», «критическое отношение» музыкант
истолковывал очень широко. Критическое начало, по убеждению Когана,
должно доминировать во всех творческих проявлениях музыканта, будь то
исполнительство, педагогика, просветительство, лекционная, научная работа и 3
Афористичность. Что такое афористичность. Режим доступа:
https://podskazki.info/aforistichnost/ (дата обращения 31.10.2020). 4 Г .к .е .ьЛЕ
Масштаб Рубинштейна / Р .б .н .т .й . А Музыка и ее представители. Разговор о
музыке. Учебное пособие. Вступительная статья. СПб., М., Краснодар: Планета
музыки, 2017. С. 8. 5 К .г .нГМ Виденное… (Вст. статья С.В. Грохотова). С. 6. 15 пр.
Высказывания Когана о должном качестве музыковедческих трудов обрело
особое звучание в наши дни, когда научно-методическая литература наводнена
весьма расплывчатыми и стандартизированными как в плане содержания, так и
в плане литературного языка работами. «Вредно не многословие…, а
лишнесловие», —остроумно замечает Коган. Одной из основополагающих тем,
волновавших Когана, была сложная и поныне недостаточно изученная
проблема художественного восприятия в психологическом и творческом
аспектах. Проблему восприятия Коган рассматривает в ее целостности, то есть в
единстве сущности и формы. «Творчество вырастает из обостренного
восприятия»6, –справедливо подчеркивает музыкант. Как отмечает Е.
Назайкинский, в труде «О психологии музыкального восприятия» 7, вышедшем
в свет еще при жизни Когана, проблема восприятия находится на стыке
различных дисциплин, в связи с чем ею занимаются лишь избранные
исследователи. Вследствие этого и по сей день в проблемном рассмотрении
данного вопроса существует больше вопросов, чем ответов. Коган, безусловно,
принадлежал к тем избранным исследователям, на идеи которых в
определенной мере опирался Найзайкинский. Неординарное мышление Когана
позволило ему в разные годы жизни высказать по вопросу о психологии
музыкального восприятия ряд оригинальных и перспективных соображений.
«Настоящее восприятие требует накала –быть может, не меньшего, чем
творчество»8, –подчеркивает Коган, –<…> память зависит от восприятия, от того,
что воспринято и как размещено в мозгу»9. К аналогичным выводам пришли и
современные психологи в рассмотрении взаимосвязей эмоциональной сферы и
интеллекта, а также в вопросе о протекании процессов консолидации –
перехода от кратковременной памяти в долговременную. Одной из ведущих
тем в работах Когана на протяжении долгих лет является рассмотрение
содержания понятий «призвание» и «талант». Задумывается он и о пределе
индивидуальных возможностей одаренного человека, о роли труда в его
профессиональном становлении: «Не все можно (даже гению) взять с налету и
не все нужно брать трудом»10. Имея склонность к психологическим
наблюдениям, Коган замечает также, что согласно расхожим представлениям,
талантливых, выделяющихся из толпы людей нередко ошибочно и
несправедливо обвиняют в эгоизме. Уже в юные годы Коган стал задумываться
также и о специфике природы педагогического дарования. Коган делает акцент
на одном из основополагающих наставлений Пухальского: «Никогда не судите о
педагоге по тому, как играют его ученики, пока они у него занимаются. О
педагоге 6 К .г .нГМ Виденное … С. 282. 7 Н .з .й .и .с .и . ЕГ О психологии
музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972 . С. 5. 8 К .г .нГМ. Виденное… С. 259.
9 Там же С. 257. 10 Там же. С. 111. 16 следует судить по тому, как играют его
ученики через десять-пятнадцать лет после занятий с ним»11. Исключительно
значимым для современности на протяжении долгих десятилетий остается
также основополагающий научно-методический труд Когана, состоящий из двух
самостоятельных книг –«У врат мастерства (психологические предпосылки
успешности пианистической работы)» и «Работа пианиста». Эта комплексная
работа, охватывающая широкий круг вопросов, вышла в свет в те годы, когда
русскоязычная литература по вопросам методики фортепианного преподавания
была весьма ограничена по сравнению с сегодняшним днем. В советский
России формировалось поколение педагогов- пианистов 4€новой формации,
что требовало не только введения в практический обиход большого объема
новаторских материалов, но также их осмысления и систематизации. Коган во
многом оказался в названной области первопроходцем. Научно-методические
работы Когана —— это подлинные у.ч.е.б.н.ы.е. п.о.с.о.б.и.я.. Будучи ярко и
доступно изложены, они призваны способствовать постижению педагогами и
учащимися сложных идей, истолкованию многозначных понятий. Коган
подчеркивает, что отнюдь не ставит своей целью дать исчерпывающий
комплекс рекомендаций по всем аспектам пианистической работы. Музыкант
видел свою цель в том, чтобы затронуть тот спектр вопросов по которым может
сказать нечто новое. Коган целенаправленно придерживался позиции
представителей так называемой психотехнической школы пианизма. Как
указывалось выше, именно Коган написал к основополагающему труду К.А.
Мартинсена «Индивидуальная фортепианная техника на основе
звукотворческой воли» основательно аргументированную вступительную
статью. Исходя из установок психотехнической щколы, исследователь делает
оригинальный вывод о том, что свобода движения и его целесообразность в
психологическом плане не являются понятиями идентичными. В связи с этим
повышенное внимание исполнителя непосредственно к двигательной сфере не
решает поставленной задачи. В связи с этим Коган дает педагогу весьма
полезный совет: для того, чтобы избежать зажатости пианистического аппарата,
следует отвлечь ученика от излишнего внимания к двигательному процессу как
таковому. На фоне многочисленных современных исследований подобная
позиция может показаться самоочевидной. Однако как в тридцатые годы, так и
в послевоенный период Коган явился в данной области первопроходцем,
кардинально повлиявшим на формирование российской научно-методической
мысли. Новаторские для своего времени идеи Когана стали толчком для
развития научной мысли будущего. Отметим, к примеру, труды современного
российского ученого В. Сраджева –– создателя оригинальной концепции
технического совершенствования пианиста, которая во многом опирается на
положения, сформулированные в трудах Когана. 11 К.о.г.а.н. Г.. Виденное,
слышанное… С. 64. 17 По мнению Когана педагогу следует воздерживаться от
навязывания ученику собственных ассоциативных рядов. Творчество всегда
неповторимо по своей сути, и ученик может руководствоваться собственными
«неведомыми и неповторимыми ассоциациями. Этой позиции Коган устойчиво
придерживается как в собственной педагогической деятельности, так и в своих
научно- методических исследованиях. В книге «У врат мастерства» Коган
подробно останавливается на вопросе об эстрадном самочувствии артиста,
вновь и вновь обращаясь к замечательным идеям Станиславского. Особое
внимание Коган уделяет критическому рассмотрению психологических
факторов, предопределяющих специфику того, что именуется эстрадным
волнением. Музыкант дает целый ряд полезных рекомендаций, основанных на
личном опыте концертных выступлений. Следует отметить, что Коган явился в
российском музыкознании одним из первых, кто уделил данной вечной, то есть
непреходящей по актуальности проблематике столь пристальное внимание.
Когана можно считать одним из основателем исполнительской ветви в области
российского музыкознания. В шестидесятые-семидесятые <___077 _uc2ггоды ХХ
века выходит целый ряд основополагающих трудов о фортепианном искусстве Г.
Нейгауза, Д. Рабиновича С. Савшинского С. Фейнберга, Л. Баренбойма, А.
Алексеева, Н. Голубовской и др. Научно-методические работы Когана, изданные
в советские годы большим тиражом, вызвали немалый интерес у широкого
круга музыкантов и получили единодушное признание в педагогической среде.
В связи с большой практической и теоретической значимостью некоторые из
них впоследствии неоднократно переиздавались и вошли в учебные программы
курсов истории пианизма и методики обучения игре на фортепиано в высших и
средних учебных заведениях страны. Новаторские идеи Когана стали широко
внедряться в педагогический процесс. Они и поныне активно используются в
практике педагогов музыкальных школ, училищ, консерваторий.
З.А.К.Л.Ю.Ч.Е.Н.И.Е. Разностороннее изучение наследия Григория Михайловича
—— его книг, статей, мемуаров, исторических материалов, связанных с эпохой,
когда он жил и творил, позволяют в полной мере осознать и оценить
исключительное место, занимаемое им в истории российской музыкальной
культуры позволяют. В соответствии с поставленной ц.е.л.ь.ю.
и.с.с.л.е.д.о.в.а.н.и.я. и вытекающими из нее з.а.д.а.ч.а.м.и., рассмотрению
подвергся ж.и.з.н.е.н.н.ы.й. п.у.т.ь. Г.. М.. К.о.г.а.н.а.. Таковой пришелся на
период в истории России, отмеченный грандиозными событиями и
социальными потрясениями —— двумя мировыми и гражданской войнами,
революциями, политическими репрессиями. Эти события непосредственно
затронули и жизнь Когана —— вопреки многочисленным 18 заслугам он был по
сути изгнан из Московской консерватории в 1943 году, вследствие
антисемитской кампании, которая начала тогда разворачиваться в Советском
Союзе. В то же время этому этапу в развитии страны был присущ бурный
расцвет музыкального, в частности исполнительского творчества, музыкальной
педагогики. Коган внес неоценимый вклад в музыкальную жизнь крупных
культурных центров, где он работал —— в консерваториях Киева, Москвы и
Казани, но также во множестве городов Советского Союза, куда он постоянно
выезжал с лекциями, концертами, мастер-классами, открытыми уроками. Среди
результатов м.у.з.ы.к.а.л.ь.н.о.-о.б.щ.е.с.т.в.е.н.н.о.й. д.е.я.т.е.л.ь.н.о.с.т.и.
К.о.г.а.н.а. —— реформирование учебных программ в консерваториях, которые,
по сравнению с дореволюционными временами, приобрели направленность, в
большей степени ориентированную на музыкальный профессионализм. Коган
выступил в числе инициаторов и организаторов Первого всесоюзного конкурса
музыкантов-исполнителей. Завоевав высокий авторитет в консерваториях и
учреждениях, руководивших музыкальным образованием в СССР, он явился
одним из разработчиков специфической трехступенчатой системы
музыкального образования «детская музыкальная школа –– училище –– ВУЗ».
Э.с.т.е.т.и.ч.е.с.к.и.е. в.з.г.л.я.д.ы. К.о.г.а.н.а. сформировались с одной стороны
под воздействием традиций русской классической художественной культуры, в
частности творчества Рахманинова, Шаляпина, театральной системы К. С.
Станиславского. С другой стороны на них, по его собственному признанию,
оказали глубокое влияние новаторские идеи Ферруччо Бузони, трагическое и
гуманистическое литературное творчества Кнута Гамсуна. Наконец,
исключительно значимым для формирования его эстетики было знакомство с
классическими марксистскими трудами, в частности работами Г. В. Плеханова.
Обширное к.р.и.т.и.ч.е.с.к.о.е. н.а.с.л.е.д.и.е. музыканта (его многочисленные
рецензии, аналитические статьи, портреты музыкантов-исполнителей)
отличалось меткостью и остротой характеристик, глубиной и прозорливостью,
хотя нередко несли на себе отпечаток своего времени, в частности
специфической «взвинченной» атмосферы, присущей художественной жизни
1920-х –– 30-х годов. Критические высказывания Когана сыграли большую роль
в формировании советского пианистического искусства, достигшего к 1930-м ––
1950-м годам периода своего расцвета в лице Г. Нейгауза, Л. Оборина, Г.
Гинзбурга, М. Юдиной, В. Софроницкого, Э. Гилельса, С. Рихтера и др. И поныне
этот период оценивается слушателями и критикой как «золотой век» советского
пианизма. Стиль перечисленных артистов является ориентиром в
педагогической практике многих современных российских профессоров.
П.е.д.а.г.о.г.и.ч.е.с.к.и.е. п.р.и.н.ц.и.п.ы. Когана возникли в результате
взаимодействия многообразных факторов —— занятий под руководством
выдающегося профессора, признанного патриарха и главы киевской
фортепианной школы В. В. Пухальского, ярких художественных впечатлений
(причем не только музыкальных, но и литературных, театральных), изучения
психологии 19 творческого процесса, закономерностей исполнительского
творчества. Таковые, по мнению Когана, едины для всех его видов (потому он,
рассуждая о музыкальном исполнительстве, постоянно опирается на примеры
из практики актерской и режиссерской работы). Всё вышеперечисленное
обрело реализацию в его собственном преподавании: и в фортепианных
уроках, и в лекторской работе —— в разработке нового и уникального для того
времени курса истории и теории пианизма, который Коган читал в
консерваториях и в различных учебных и методических организациях СССР.
Обобщением педагогических взглядов Когана стали его прославленные
методические труды, в том числе «Работа пианиста», «У врат мастерства», и др.
Будучи многократно переизданными, они в полной мере сохранили свою
актуальность и активно используются современными педагогами в их практике.
Методические труды Когана, его взгляды на проблемы исполнительского
искусства (например, исполнительские конкурсы, формирование
исполнительской индивидуальности и др.) остаются в полной мере
актуальными и сегодня. Наследие Г. М. Когана содержит еще много ценного и
интересного для исследователя. Так, за рамками данной работы остался
критический анализ его неопубликованных монографий о Рахманинове и
французских клавесинистах. Мы не сочли уместным анализировать его
исполнительское творчество в силу ограниченности доступного материала ——
при жизни музыканта вышла всего одна пластинка с его игрой, которая была
весьма критически оценена самим пианистом. Довольно многочисленные
любительские и трансляционные записи, имеющиеся в архиве его семьи, до сих
пор не разобраны, не описаны и не отреставрированы. Хочется надеяться, что
эти материалы откроют. С.п.и.с.о.к. р.а.б.о.т., о.п.у.б.л.и.к.о.в.а.н.н.ы.х.
а.в.т.о.р.о.м. п.о. т.е.м.е. д.и.с.с.е.р.т.а.ц.и.и. П.у.б.л.и.к.а.ц.и.и. в.
р.е.ц.е.н.з.и.р.у.е.м.ы.х. н.а.у.ч.н.ы.х. и.з.д.а.н.и.я.х., р.е.к.о.м.е.н.д.о.в.а.н.н.ы.х.
В.А.К. п.р.и. М.и.н.о.б.р.н.а.у.к.и. Р.Ф.: 1. Ли, Г. Г. Коган об исполнительском
искусстве (на материале критических статей-рецензий 30-x годов XX века) / Ли
Гуани, Л. А. Скафтымова // Университетский научный журнал. ― 2019. ― №49.
― С. 12––16 (0,7 п. л.). ― ISSN 2222-5064. 2. Ли, Г. Г. Коган о Рахманинове-
пианисте / Ли Гуани // Университетский научный журнал. ― 2019. ― № 51. ― С.
213––216 (0,5 п. л.). ― ISSN 2222-5064 3. Ли, Г. Возвращаясь к истокам (к выходу
в свет мемуаров Г. М. Когана) / Ли Гуани // Университетский научный журнал. ―
2020. ― № 58. ― С. 84––88 (0,7 п. л.). ― ISSN 2222-5064. П.у.б.л.и.к.а.ц.и.и. в.
д.р.у.г.и.х. и.з.д.а.н.и.я.х.: 4. Ли, Г. Исполнительские интерпретации «На тройке»
П. И. Чайковского: С. Рахманинов, К. Игумнов, М. Плетнёв / Ли Гуани //
Российский государственный педагогический университет им. A. И. Герцена:
Музыкальная культура глазами молодых ученых / Ред. Н.И. Верба. ― 2020. ― №
15. ― С.100–– 103 (0,4 п. л.). ― ISBN 978-5-00045-912-6.__