Академический Документы
Профессиональный Документы
Культура Документы
Восточный факультет
Кафедра японоведения
А.А.Кузнецов
Поэтика Мацуо Басё
Руководитель:
Д.ф.н., доц. В. В. Рыбин
Санкт - Петербург
2014
Оглавление
Введение...................................................................................................................3
Глава 1. Творческий путь Басё...........................................................................6
Глава 2. Эстетические категории и средства художественной
выразительности.................................................................................................13
2.1. Сатори............................................................................................13
2.2. Саби.................................................................................................15
2.3. Каруми............................................................................................16
2.4. Хосоми............................................................................................17
2.5. Сиори..............................................................................................18
2.6. Фуэки-рюко...................................................................................19
2.7. Киго или «сезонные слова»........................................................20
2.8. Ёдзё или «избыточное»................................................................21
2.9. Какэкотоба или омонимия.........................................................22
2.10. Энго...............................................................................................22
Глава 3. Комплексный анализ поэтических текстов...................................24
Заключение...........................................................................................................35
Список литературы.............................................................................................................37
2
Введение
Имя Мацуо Басё занимает поистине особое место как в японской, так и
мировой поэзии. И пусть хайку было известно европейцам начиная с 19
столетия (в этой связи обычно упоминают Хендрика Дуфа, директора
голландской фактории на острове Дэдзима, который написал несколько
стихотворений и составил голландско-японский словарь), по-настоящему
западный мир смог оценить глубину этого жанра лишь в начале 20 века.
Неисчерпаемый интерес к столь незнакомой форме способствовал развитию
хайку за пределами Японии, а также породил несметное количество научных
трудов, посвящённых многим аспектам этой проблемы.
Предметом же данного исследования мы избрали эстетические
категории, оказавшие наибольшее влияние на поэтику Басё и впоследствии
отразившиеся на выборе средств художественной выразительности. Особое
внимание будет уделено эволюции и переоценке поэтических тропов,
которые хайдзин1 позаимствовал у своих предшественников и современных
ему школ. Несмотря на то, что данный вопрос был подробно изучен прежде,
во многих случаях положения, предлагаемые авторами, либо носят
исключительно теоретический характер или же не имеют достаточного
подспорья в виде примеров из текста. Более того, упомянутые проблемы
зачастую рассматриваются учёными в отрыве друг от друга, что приводит к
неполноте картины. Как можно постичь, а тем более дефинировать столь
зыбкое и трудно осязаемое «саби», если мы не видим его проявлений? Имея
дело с изящной словесностью, необходимо каждое обобщение подкреплять
как можно большим количеством иллюстраций, дабы быть уверенным, что
обнаруженная нами общая тенденция не является чередой совпадений или же
частным случаем.
Таким образом, основной целью нашей работы является пополнение
эмпирической базы исследований, посвящённых эстетическим категориям и
1
Хайдзин – поэт, пишущий хайку.
3
поэтическим тропам в творчестве Мацуо Басё. В основные задачи входит
анализ стихотворных текстов с последующим установлением связей между
мировоззрением поэта и средствами художественной выразительности.
Стоит сказать, что означенные проблемы рассматривались
преимущественно в диахроническом аспекте, то есть мы попробовали
охватить все этапы творчества Басё и показать, как те или иные принципы
получали своё развитие или же оказывались невостребованными. Однако
следует заметить, что в наши задачи не входило переосмысление тех
научных истин, которые были открыты и признаны многими теоретиками. В
сущности, именно последнее обстоятельство определило характер данной
работы. Осознавая, насколько тщательно было изучено творчество Басё в
предшествующие годы, мы не ставили перед собой задачу вывести новое
определение исследуемого феномена и тем более стремились избегать
всякого рода генерализаций, которые могли бы вступить в противоречие с
мнением большинства исследователей. Напротив, метод, избранный нами в
качестве ведущего, следует определить как дедуктивный, поскольку
большинство наших выводов основываются на (Зачем двойной удар?)
аксиомах, которые были сформулированы в работах следующих учёных: Н.
И. Конрад, показавший развитие японской литературы и, в частности, поэзии
как одного из компонентов исторического процесса; Т. П. Григорьева,
изучившая влияние дзэн-буддизма на японскую художественную традицию
и, в частности, на поэтику Басё; Т. И. Бреславец, которая уделила
пристальное внимание эстетике поэта; Д. Кин, описавший творческий путь
Басё и эволюцию его взглядов на мир.
Материалом данного исследования являются стихотворения Басё,
однако в некоторых случаях мы также привлекли выдержки из его
прозаических текстов. Это продиктовано необходимостью рассмотреть его
эстетические принципы с нескольких ракурсов. Данная работа состоит из
трёх глав: сначала приводится краткая биографическая справка и основные
вехи творческого пути Басё; затем анализируется влияние буддийской
4
эстетики на его взгляды, здесь же мы попытались установить связь между
возникновением новых тропов в инструментарии поэта и переменами в его
миропонимании; в последней главе мы провели комплексный анализ
художественных текстов на основе вышеизложенных позиций; в заключении
приводятся итоги работы и намечаются перспективы дальнейшей разработки
данной темы.
5
Глава 1
6
В 1666 г. умер поэт Сэнгин (Тодо Ёситада), близкий друг Басё, который
также многому научил его в области искусства. Это событие побудило Басё,
которому на тот момент было 23 года, отправиться в Киото, где в
последствие он вошёл в группу поэтов, возглавляемую Китамура Киган. Под
руководством последнего юный хайдзин изучал японскую классическую
литературу, учился писать рэнга2 и хайку, а несколько позже обратился также
к китайской классической литературе. Наставником поэта в данной области
был Ито Танъан. Басё особенно полюбил китайских поэтов Ли Бо (705–762),
Ду Фу (712–770), Бо Цзюйи (772–846).
Весной 1672 г. Басё отправился в Эдо, где и познакомился со школой
«Данрин», что вскоре инициировало его отход от принципов «Древней
школы». Здесь он пришёл к выводу о том, что назначение поэзии состоит в
независимом и ярком изображении жизни. Через некоторое время Басё стал
преподавать искусство сложения хайку. Здесь же зародилась его школа,
известная под названиям «Подлинная» («Сёфу»). Именно из неё вышли
«Десять умов», плеяда поэтов, привнёсшая в японскую литературу
множество новых идей и образов.
В 1677 г. в Эдо был устроен турнир хайку, на котором Басё прочитал 20
стихотворений под псевдонимом Тосэй («Зеленый персик»). Псевдоним был
принят в 1674 г. как следствие увлечений китайским поэтом Ли Бо («Белая
слива»). В ходе поэтического состязания Басё познакомился с такими яркими
представителями школы «Данрин», как Сииномото Саймаро (1656–1738),
Икэниси Гонсуй (1650–1722) и Ито Синтоку (1633–1698). К этому времени в
столице существовали две главные группы поэтов хайку - выходцы из Киото
и Осака. К последней группе принадлежал Басё. Однако в 1678 г. он начинает
пересматривать своё отношение к школе «Данрин». Юмор, гротеск перестали
вдохновлять поэта, и он больше писал стихи, в которых пытался запечатлеть
2
Хайкай-но рэнга («нанизанные строфы») – особая форма японской поэзии, цепи,
состоящие из чередующихся строф – трёхстиший и двустиший – каждая из которых
составляет пятистишие с предыдущей и последующей строфой. Строфы сочиняются, как
правило, разными поэтами.
7
простую, строгую жизнь. Разумеется, годы, проведённые в общении с
приверженцами «Данрин» оставили глубокий след на творчестве Басё.
В последующие годы наблюдается активное заимствование идей и тер-
минов из древних японских и китайских источников, особенно из
«Чжуанцзы». Басё сравнивает современные ему произведения с текстами
японской и китайской литератур. В творчестве этих годов поэт обнаруживает
глубокое знание китайской философии, а также незаурядные способности в
сфере литературной критики. Здесь же начинается один из важнейших этапов
в творческой эволюции поэта.
Приблизительно с 1680 г. Басё постигает дзэн, сначала под
руководством Буттё Осё, настоятеля храма в Касима, а затем прославленного
дзэн-буддиста Ётаку Банкэй. Одновременно Басё увлекался китайской
поэзией, заимствовал её поэтические идеи, темы, мотивы, образы, что в
последствие сформировало взгляды Басё на искусство, которые сложились
затем в стройную эстетическую систему.
Знаменательной вехой в творческой биографии поэта стал переезд в
Фукагава, предместье Эдо. Ученик Сугияма Сампу подарил Басё хижину на
берегу реки Сумида в Роккэмбори. В 1680 г. Басё поселился в этой хижине и
стал вести отшельнический образ жизни по примеру японских и китайских
поэтов, размышляя о сущности бытия и поэзии. Около хижины была по-
сажена банановая пальма, и хижину поэта стали называть Банановой
хижиной. Примерно в 1682 г. поэт принял новый псевдоним – Басё, под
которым вскоре опубликовал несколько стихотворений в сборнике «Мелодии
Мусаси».
Зимой 1682 года столица в очередной раз стала жертвой крупного
пожара, погубившего «Обитель бананового листа» – жилище поэта, и сам
Басё чуть не погиб в огне. Поэт тяжело переживал утрату дома. После
короткого пребывания в провинции Каи он вернулся в Эдо, где с помощью
учеников построил в сентябре следующего года новую хижину и снова
посадил банановое дерево.
8
Следующий, пожалуй, самый продуктивный этап творческой биографии
Басё явился завершающим звеном в эволюции его мировоззрения. В 1684 г.
он отправился в путешествие по родной стране, которое затянулось на десять
лет. Он ходил по дорогам Японии, жил жизнью странника, как это делали до
него средневековые поэты. Басё довелось открыть разнообразный мир
современной ему Японии, запечатлеть в своих стихах образы простых людей,
он сумел раскрыть их душу, известную своей чуткостью к прекрасному.
Углублённое созерцание природы, которым проникнута поэзия Басё, не
отвратило поэта от восприятия и эстетического осмысления жизни в ее мно-
гообразных проявлениях. Этому способствовало испытанное ранее влияние
школы «Данрин» и воздействие идей дзэн-буддизма, призывающих искать
истину в обычных жизненных ситуациях.
Эти странствия принесли свои плоды в виде 5 путевых дневников,
содержащих как поэтические, так и прозаические тексты. Одно путешествие
следовало за другим – посещение Касима, где тогда проходил праздник
полнолуния, затем Ёсино и «Письма странствующего поэта» – в этом
дневнике хорошо прослеживается усилившееся влияние японской
классической литературы. Например, описания мест, которые поэт посетил,
вызывают ассоциации с произведениями прозы, поэзии, драматургии,
созданными японскими классиками.
В следующем дневнике поэта – «Путешествии в Сарасина» («Сарасина-
кико») – можно проследить дальнейшее развитие этой тенденции. В августе
1688 г. Басё отправился в Сарасина – место, куда приезжают любоваться
полной луной. Своеобразие дневника состояло в том, что поэт использовал в
своём произведении легенды. Сарасина, которые ранее послужили
материалом драматургии театра Но.
Наиболее известным произведением Басё в этом жанре является дневник
«По тропинкам севера». Весной 1689 г. Басё вместе со своим учеником Сора
отправился в длительное путешествие, которое заняло почти полгода. В этом
дневнике каноничность «Древней» школы и новаторство школы «Данрин»
9
сочетались с простотой стиля, выработанной Басё в последние годы; мотивы
китайской литературы органично сливались с темами японских классических
произведений, и это наряду с широким обращением поэта к будничным
явлениям и ситуациям. Было достигнуто значительное упрощение
поэтического языка хайку, его усовершенствование – в первую очередь с
целью придания ему наибольшей семантической ёмкости. Если в первом
дневнике Басё еще ощущается эпизодичность, некоторая разобщённость
стихов и прозы, то «По тропинкам севера» представляет собой произведение,
в котором стихи и проза слиты в единое целое. Лето 1690 г. Басё провёл на
южном берегу озера Бива в хижине, предоставленной ему учеником
Суганума Кёкусуй.
Удаляясь от мирской суеты, он, однако, не стремился к отшельничеству,
и хотя говорил о своей усталости от мира, но фактически находил радость в
общении с людьми, и это общение постоянно питало его творчество. Дни,
проведённые в хижине Гэндзю, стали счастливым периодом в жизни Басё, и
не случайно в завещании он просил похоронить себя здесь, в окрестностях
храма Гитюдзи. Воля поэта была исполнена.
Ещё одним произведением, раскрывающим эстетические позиции поэта,
является «Дневник из Сага» («Сага-никки»). В 1691 г. Басё остановился в
Сага, предместье Киото, в доме Кёрай. В дневнике он день за днём описывает
подробности своей жизни, излагает свои размышления над литературными
произведениями прошлого, говорит о предшествующих работах, раскрывает
свое понимание одиночества как отрешённости от мирской суеты и мудрой
согласованности с природой.
Таким образом, Басё приходит к выводу о том, что поэзия призвана
отражать действительность в её каждодневных проявлениях, какими бы
неприглядными или же обыденными они ни были. Эти идеи вынашивались
поэтом в течение ряда лет и своё наиболее яркое выражение нашли в стихах
сборников «Мешок угля» («Сумидавара»), составленного совместно с поэтом
Сида Яба в 1694 г., «Соломенный плащ обезьяны» («Дзокусарумино», книга
10
вторая), работа над которым была начата Сико и продолжена Сэмпо, поэтом
и актёром театра Но. Сборник увидел свет в 1698 г.
Крайне мало произведений Басё посвятил теоретическим проблемам
стихосложения. Именно поэтому особое внимание стоит уделить
эпистолярному наследию поэта и, в частности, известному письму «Слово о
трёх типах поэзии» («Фуга санто-но бун»), которое было написано 18
февраля 1692 г. и адресовано поэту Суганума Кёкусуй. В этом письме Басё
классифицирует поэтов на три основные группы: первая включает в себя
незначительных поэтов, они стараются отличиться на турнирах и не
понимают, что такое истинная поэзия. Вторая группа состоит из богатых
людей, которые праздно проводят время на поэтических встречах. Они
воспринимают изящную словесность как игру или же приятное
времяпрепровождение. К последней группе Басё относит поэтов – их меньше
десятка во всей стране, – которые стремятся усовершенствовать свой разум,
освободить своё сердце и готовятся вступить на истинный путь.
В продолжение темы мы позволим себе привести выдержку из работы
«Мысли об одиночестве» («Хэйкан-но саду», 1693): «Глупый человек, имея
много вещей, беспокоится о них. Те, кто делает искусство источником
средств существования, наполняют своё сердце адской жадностью и топят
себя в грязной канаве, они не способны сохранить свое искусство живым»3.
О сущности поэзии, о своей приверженности древним мастерам изящного
слова Басё говорит в «Прощальном слове к Кёрику» («Кёрику рибэцу-но
котоба», 1693). Здесь он проводит мысль о так называемой бесполезности ис-
кусства, т. е. о его высоких творческих целях, заключающихся в служении
высшей истине: «Моя поэзия подобна жаровне летом, вееру зимой – вещь
бесполезная»4. Для Басё ценным является вещь сама по себе, а не её
утилитарное назначение, с этих позиций он рассматривает и искусство. Этот
взгляд созвучен с мыслью, выраженной Чжуанцзы в ряде притчей, где он
3
Басё Мацуо. Избранная проза / Пер. с яп., предисл. и коммент. Т.Л. Соколовой-
Делюсиной. — СПб.: Гиперион, 2000. — 288 с. С. 51
4
Там же, С. 157
11
говорит о ценности всего живого: «Все знают, как полезно быть полезным;
но никто не знает, как полезно быть бесполезным»5.
Как было сказано в начале, эстетические принципы поэт неоднократно
менялись на притяжение многих лет, а соответственно находили выражение в
его стихах. В завершение главы мы приведём краткую периодизацию
творчества Басё: 1662-1678 гг. – период ученичества. Здесь же мы отмечаем
сильное влияние школ «Древней» (1662-1672) и «Данрин» (1672-1678). 1678-
1691 годы связаны с созданием школы Басё – «Подлинной» – и
превращением хайку в жанр высокой поэзии. Это основной по своей
значимости период творчества поэта, проходивший под знаком
переосмысления достижений как японской, так и китайской эстетической и
поэтической мысли. Творчески перерабатывая опыт прошлого, Басё
преобразовал поэзию хайку в области как содержания, так и средств
художественного выражения. Этот период целесообразно разделить на два
этапа: подготовительный – до 1684 г., отмеченный стихотворением «Осенний
вечер», и основной, выражением которого явилось стихотворение «Старый
пруд».
Последние годы жизни отмечены поисками новых путей дальнейшего
совершенствования поэзии хайку на основе разработки учения о поэтизации
обыденного.
5
Чжуан-цзы // Викицитатник. [2013—2013]. Дата обновления: 02.01.2013. URL:
http://ru.wikiquote.org/w/index.php?title=Чжуан-цзы&oldid=182339 (дата обращения:
15.04.2014)
12
Глава 2
Эстетические категории и средства художественной выразительности
Сатори
13
мы постараемся вывести некое определение, хотя полное представление о
сатори мы сможем получить только в ходе анализа поэтических текстов.
Сатори – озарение, внезапное пробуждение, которое наступает в результате
сосредоточения, самоуглубления. В дзэн – это такое состояние сознания,
которое называется «разумом Будды» (дхарма-кая), – чистое сознание как
таковое, беспримесное; отсутствует воздействие каких бы то ни было
посторонних мыслей, что позволяет заглянуть в подлинную природу вещей.
По природе своей понятие сатори схоже с интуицией, то есть угадыванием
или иррациональным прозрением. Рассматривая данный концепт в
творчестве Басё, необходимо отметить, что он далеко не всегда находит
непосредственное выражение в том или ином хайку, но скорее является
непременным условием для создания поэтического произведения. Образы
Басё – это повседневность, только возведённая в абсолют. Из повседневности
поэт выделяет интенсивную деталь, способную перенести вас в измерение
вечности. Эта казалось бы незначительная деталь оказывается
квинтэссенцией действительности, её центром. Мастерство Басё заключается
в умении схватить миг, как сказал бы Фауст, остановить мгновение. Хотя на
первый взгляд это может показаться парадоксальным, понятие сатори
отнюдь не исключает той недосказанности, которая свойственна поэзии всех
жанров. Напротив, именно то, что невозможно выразить словами, Басё
запечатлевает в своего рода «безмолвном» образе и тем самым транслирует
читателю чувство прозрения, не нарушая природной гармонии. Воображение
заполняет незаполненное, как бы стремясь перейти в предмет. Такой тип
связи позволяет субъекту и объекту слиться в одно. Художественное
произведение – это мы сами, и мы же как составная часть входим в
художественное произведение. В высший миг творческого вдохновения
творец сливается с творением. Там, где есть воля, где примешивается «я»,
там исчезает непосредственность переживания, невозможно озарение.
Поэтому обязательным условием сатори является самоотстранение.
14
Саби
15
как бездеятельная, неизменная Вселенная... Слова «одиночество» и «печаль»
– лейтмотив творчества Басё. И в то же время в его «саби» есть оттенок
чувственного наслаждения красотой мира»7. Саби олицетворяет безличное
чувство, просветлённое одиночество. «Возвысь свой дух и вернись в мир
обыденный» – так Басё понимал саби – как высший закон природы,
человеческой жизни и искусства.
Каруми
Хосоми
Сиори
18
саби несёт в себе покой и отрешённость от мира, а сиори выражает состра-
дание.
Фуэки-рюко
11
Там же, С. 176
19
пойдёт далее. В завершение раздела мы бы хотели привести выдержку из
работы американского учёного Дональда Кина: «Чтобы не быть лаконичной
констатацией факта, хайку должны были сочетать два элемента,
сопоставление которых побуждало читателя к воссозданию заложенного в
этих элементах микрокосма… Один элемент – «вечное», другой – «текущее»,
хотя их отличия порой выявляются не сразу. Оба элемента не должны
автоматически вытекать один из другого, иначе между ними не будет
напряжения. В то же время они не должны быть совершенно независимыми;
перекликаясь друг с другом, они должны порождать одинаковые обертоны,
ассоциации»12. Под «вечным» и «текущим» исследователь подразумевает
фуэки-рюко, единство которых и составляет существо хайку.
20
явлений отражают «сезонные слова»: «сезон», «небо», «земля»,
«человеческие дела», «религия», «животные», «растения». Существует
неисчислимое множество сезонных слов, без знания которых невозможно
полноценное прочтение хайку. Однако ещё сложнее дело обстоит с киго в
поэзии Басё: наряду с традиционным использованием данного тропа, поэт
зачастую включает в одно и то же хайку слова, относящие нас к
диаметрально противоположным сезонам, что может случить выражением
определённой эмоции, состояния. Наиболее близким аналогом этого явления
в европейской литературе можно назвать оксюморон, однако их функции
сильно различаются, о чём речь пойдёт в третьей главе настоящей работы.
Боронина И.А. Поэтика классического японского стиха (VIII-XIII вв.): научное издание /
13
И.А. Боронина; АН СССР, Ин-т мировой литературы им. А. М. Горького. — М.: Наука,
1978. — 373 с. С. 356
21
что нельзя выразить вербальными средствами, а следовательно, является
катализатором мысли, воображения.
Энго
22
употреблённое в художественном произведении образно-фигурально, тянет
за собой целую цепь зависящих от него, связанных с ним по смыслу других
слов, которые тоже выступают в переносно-метафорическом значении.
23
Глава 3
Комплексный анализ поэтических текстов
24
концентрация смысла. Стоит также отметить, что транскрипция
оригинального текста приводится только в тех случаях, где это продиктовано
необходимостью прокомментировать такие особенности поэтического языка,
как звукоподражание или редкое сезонное слово, которые естественным
образом утрачиваются при переводе на русский язык.
Одним из наиболее новаторских приёмов в инструментарии Басё
является употребление противоположных по атрибуции сезонных слов в
одном и том же хайку. Такие смешанные киго позволяют поэту выразить
сложную, часто противоречивую мысль при помощи минимального
количества слов. Также этот приём способствует образованию
ассоциативного подтекста, что и сближает его с ёдзё.
Этой осенью
Почему ты постарела,
Птица в облаках?14
Переводчик: В. Маркова
Здесь и далее цитаты приводятся по изданию: Классическая поэзия Японии / Сост. Е.В.
14
25
с позиций фуэки-рюко, мы придём к выводу о том, что с приходом весны
постаревшая птица вернётся обновлённой, увядший цветок отдаст свои
семена земле, и из них появится новый росток, человек останется в своих
делах, у которых найдутся преемники. Начнётся новый цикл, который
завершится только следующей осенью. Эта концепция по-разному
реализуется во многих произведениях Басё:
Хризантемы в полях
Уже говорят: забудьте
Жаркие дни гвоздик!
Переводчик: В. Маркова
26
Кукушка является одним из постоянных обозначений лета, в то время как
слива относится к ранней весне. По сравнению с предыдущими это хайку
имеет более приподнятое настроение, поэт радуется приходу лета, но также
замечает, что образ не может быть полным без главной составляющей –
кукушки. То есть формально, время года ещё не наступило, хотя сливы давно
расцвели. И в предвкушении автор восклицает: где же ты, кукушка? Таким
же образом следующее стихотворение как бы провозглашает, что по всем
признакам лето наступило:
27
Послышится вдруг «шорх-шорх».
В душе тоска шевельнется…
Бамбук в морозную ночь.
Переводчик: В. Маркова
Поник головой, –
Словно весь мир опрокинут, –
Под снегом бамбук.
Переводчик: В. Маркова
28
узнаём о том, что все эти образы имеют глубокий метафорический смысл
только из посвящения: «отцу, потерявшему сына». Отличие этого приёма от
ёдзё заключается в том, что сиори призвано пробудить сострадание в
читателе. Это достигается за счёт хосоми, то есть испытывая буквальное
сочувствие к растению, поэт распространяет это переживание на
метафорически описываемый объект. Такая двусмысленность понадобилась
автору для того, чтобы усилить чувство печали и вместе с тем придать хайку
больше изысканности. В противном случае дословное описание смерти
могло бы опошлить красоту метафоры или по крайней мере не вызвать
сочувственного отклика у читателя. Похожие нотки мы слышим в хайку,
которое хоть и не связано со смертью, выражает то же чувство
неестественности, столь часто встречающейся в природе. Однако стоит
заметить, что здесь нарцисс является символом поздней зимы:
29
образ белого цветка, под которым, наиболее вероятно, следует понимать
цветок сливы, сообщает читателю настроение глубокой печали по ушедшей
хозяйке. Далее мы рассмотрим хайку, которое, по мнению некоторых
исследователей, (Бреслваец) ознаменовало начало нового периода в
творческой биографии Басё. Здесь намечается его отход от традиций школы
«Данрин» к более серьёзным темам в духе дзэн-буддизма. Однако стоить
заметить, что в этом трёхстишии поэт экспериментирует с формой, удлиняя
вторую строку на две моры – явное наследие школы «Данрин».
Подобно тому, как образ кукушки выступал символом лета, ворон в данном
стихотворении становится предвестником зимы, которая пока ещё не
наступила. Здесь смешение сезонных слов также создаёт атмосферу
ожидания, но не предвкушения, как это было в предыдущем случае. И хотя
тема ворона получила дальнейшее развитие в поэзии Басё, этот образ отнюдь
не всегда связан с увяданием природы, напротив, как видно из следующего
примера, он может встречаться и в других контекстах:
Ворон-скиталец, взгляни!
Где гнездо твоё старое?
Всюду сливы в цвету.
Переводчик: В. Маркова
30
безнадёжности и бессилия перед властью природы, как это отчасти можно
было наблюдать в предыдущем стихотворении. Более того, этот образ
неприкаянного существа, потерявшего своё гнездо, вызывает по меньшей
мере сочувствие, если не сострадание. Таким образом, употребление
смешанных киго в данном стихотворении вызывает у читателя не менее
смешанные чувства: с одной стороны, это радость, вызванная наступлением
весны, с другой – печаль при виде одинокой птицы, которая как бы выпадает
из общего настроения хайку. В сочетании это даёт чувство «просветлённой
печали», то есть саби. Та же идея находит выражение в следующих строках:
31
мысли автора менее трагическое звучание, что значительно облегчает
восприятие хайку. Саби и сиори сохраняются, но при помощи каруми
находят новое, более естественное выражение. Это чувство невесомости
сопровождает каждое появление бабочки в произведениях Басё:
Наличие каруми в этом хайку также определило выбор энго как основного
средства художественной выразительности. Слово «ветерок» ассоциативно
связано с движением, что находит подтверждение в последней строке:
«бабочка перепорхнёт». Вдобавок образ ветра усиливает то ощущение
лёгкости, о котором мы упоминали ранее. То есть все слова в трёхстишии
взаимообусловлены, каждое из них как бы продолжает мысль, начатую
предыдущим. Именно на таком использовании лексики основан приём энго.
Как уже отмечалось, тема бабочки нашла широкое применение в творчестве
Басё, но каруми имеет несколько ипостасей и, следовательно, может
проявляться по-разному в зависимости от тропов, при помощи которых оно
выражается.
32
противопоставляется, как и в предыдущих хайку, весенней бабочке. Однако
образ последней уже не содержит той светлой лёгкости, с которой мы
сталкивались прежде. Здесь каруми придаёт глубокой мысли о бренности
всего живого сочувственную тональность, а следовательно, находится на
стыке с сиори. Примечательно, что объектом художественного описания
является, по сути, одно и то же существо, которое в зависимости от времени
года принимает разные обличия. Таким образом Басё возвращает нас к мысли
о бесконечности, повторяемости всего преходящего. Иными словами, образ
бабочки-весны, на смену которой приходит осенний червь, в основе своей
имеет концепцию фуэки-рюко, то есть «неизменное-изменчивое». В
завершение главы мы рассмотрим ещё одно хайку, в котором нашла
отражение эта, на наш взгляд, основополагающая для творчества Басё
концепция. Трёхстишие написано по возвращении в новую хижину, которая
была отстроена на месте старой после пожара.
33
другому, то есть служит выражением саби. И вместе с тем этот
повторяющийся звук ассоциируется с неизменным и постоянным, то есть
возвращает нас к идеи фуэки-рюко.
В данной главе мы постарались продемонстрировать, как различные
эстетические категории и тропы в поэтике Басё способны накладываться друг
на друг, давая в результате уникальное сочетание смыслов и эмоций. Только
при помощи комплексного анализа текстов мы могли раскрыть
синтетическую природу каждого хайку.
34
Заключение
35
на недосказанность. Последнее обстоятельство привело нас к мысли о том,
что дальнейшие исследования в этой области должны носить более
экспериментальный, нежели теоретический характер. За последнее время
изучение эстетической системы Басё вышло на действительно высокий
уровень, однако существует огромное количество текстов, которые по
разным причинам не рассматриваются исследователями как потенциальный
материал для художественного анализа. Хотелось бы отметить, что именно
практическое изучение хайку с привлечением как можно большего числа
примеров открывает новые возможности для переосмысления ранее
предложенных гипотез. В данной работе мы лишь наметили несколько
перспективных, на наш взгляд, направлений, которые могли бы получить
дальнейшее развитие в трудах, посвящённых поэтике Басё. Например,
проблема смешанных киго носит куда более комплексный и масштабный
характер и, как нам кажется, заслуживает отдельного исследования. В
довершение хотелось бы отметить, что существует ещё совершенно
неизученный пласт японской поэзии, а именно – западная традиция хайку.
Это свидетельствует о том, что данный жанр приобрёл поистине мировую
популярность, в чём и заключается основная заслуга Басё.
36
Список использованной литературы
2. Басё Мацуо. Стихи и проза / Пер. с яп. А.А. Долина, Т.Л. Соколовой-
Делюсиной. – СПб.: Гиперион, 2002. – 352 с.
37