Билеты по ИХК

Билет 1
Структура художественной культуры (морфологический, институциональный, духовно-
содержательный аспекты)
Место художественной культуры в культуре в целом определяется существенным различием между
материальной, духовной и художественной формами деятельности.
Художественность – это духовно-материальная целостность, сочетание всех трех видов деятельности.
Художественная деятельность - мышление человека в материале, то есть, мышление по средствам
цвета и пластики. Такое мышление нельзя перекодировать, перевести на другой материальный язык,
нельзя пересказать ни словом, ни языком другого вида искусства.
Художественная культура охватывает все отрасли художественной деятельности: словесную,
музыкальную, театральную и т.п., включает в себя все процессы, протекающие вокруг искусства, а
также процессы, обеспечивающие его успешное функционирование. Функции художественной
культуры, как и культуры в целом, определяются тем, что она живет в пространстве и во времени.
Художественная культура имеет трехмерное строение. Ее первое измерение - духовно-
содержательное. Речь идет о специфическом для каждого исторического, этнического, и социального
типа художественного сознания образного представления о бытие, то есть о создаваемой искусством
картине мира и месте в нем человека. Духовное содержание каждого типа культуры образно
воплощает общественный характер сознания, свойственный порождающей его культуре. Речь идет о
выработке образного строя мышления, отвечающего содержанию и структурным особенностям
данного типа духовной культуры.
Второе измерение художественной культуры (зональное или морфологическое) мы обнаруживаем
тогда, когда от общей характеристики ее духовного содержания переходим к характеристике ее
особенностей в разных видах искусства, ибо целостность художественной культуры общества
охватывает многообразие тех форм, в которых творчество выступает в искусствах словесных,
изобразительных, в музыке, танце, театре, кино, архитектуре и т.п. Нужно иметь ввиду, что все эти
виды искусства непросто сосуществуют один рядом с другим, но образуют некую исторически
сформировавшуюся систему. Морфологическое строение художественной культуры определяется
изменением их соотношения в общем пространстве культуры, в котором художественная
деятельность находится как бы между сферами духовного производства и производства
материального. Это происходит потому, что художественное творчество имеет духовное содержание
и материальную форму. Это ведет к тому, что на обеих границах художественной культуры образуются
переходные зоны, в которых деятельность людей, оставаясь материальной в одном случае и духовной
в другом, одновременно становится художественной.
Третье измерение художественной культуры (функционально-организационное или
институциональное) охватывает форму организации художественной жизни как систему социальных
институтов. Функциональная организация художественной культуры выражается во взаимодействии
основных ее институтов: художественного производства, создающего произведения искусства как
носителей художественных ценностей, художественного потребления, организующего восприятие
произведений искусства, художественной критики, обеспечивающей самоуправление
художественной культуры как процесс художественного общения людей в соответствии с
требованиями, предъявляемыми к искусству каждым типом общества и культуры.

Билет 2
Основные характеристики художественной культуры Первобытного общества
Каменный век делится на три периода: палеолит, мезолит и неолит. Палеолит в свою очередь делится
на ориньякский период, солютре, и мадлен. Мадлен – это новое наступление ледника примерно от 15
тысяч до 10 тысяч лет до н.э. Мадленцы охотились на северных оленей и мамонтов, жили в пещерах,
часто кочевали, преследуя стада оленей. В это время развивается очень богатый символизм.
Наиболее известные пещерные галереи: Альтамира, Ласко, Монтеспан. На стенах пещерах в основном
изображали мамонтов, лошадей, оленей, зубров и бизонов. Для изображения животных
существовала искривленная перспектива. В ней корпус животного был виден в профиль, а отдельные
детали - в анфас. Также для первобытного искусства нередки случаи, когда на рисунке накладываются
одни животные на других.
Характерные признаки палеолитической живописи:
- реализм;
- рисование преимущественно крупных травоядных;
- схематизм и гиперболизированность в изображении отдельных частей тела человека;
- масштабность;
- воспроизведение фигур животных в движении;
- широкое применение различных символов;
- экспрессивность.
Мезолит - переход от палеолита к неолиту или средний каменный век (от 12 до 8 тысячелетий до н.э.).
В этот период произошло становление современной геологической эпохи, конец ледниковых
периодов. В мезолит появились керамическая посуда, лук и стрелы, что сразу облегчило охоту,
деревянная утварь. В мезолите изображали преимущественно человека. Все усилия мастеров
направлены на передачу действия и движения. В мезолите преобладает наскальная живопись.
Энеолит – меднокаменный век, переходный период от неолита к бронзовому веку (5-3 тысячелетие
до н.э., в этот период появляется медь). Бронзовый век (3-1 тысячелетие до н.э.). В бронзовом веке
зарождается торевтика (художественная обработка металла). В торевтику входит ковка, литье, чеканка
и гравировка по металлу. Она стала основным видом творчества в эпоху палеометалла. В этот период
изображали в основном быков. Эта характеристика является общей для разных регионов. Один из
самых известных орнаментов того времени - андроновская культура и андроновские горшки.
В эпоху неолита возникают мегалитические постройки, которые можно разделить на три вида:
менгиры, дольмены и кромлехи. Менгиры – вертикально поставленные камни, разной величины и по-
разному оформленные. Размер менгиров колеблется от 1 м до 20 м. Есть даже 21 метровый менгир,
который зафиксирован во Франции. Дольмены – стоечно-балочная структура, по составу сложнее, чем
менгиры. Простейший дольмен – два вертикально поставленных необработанных камня, которые
перекрыты третьим. Законченный и обработанный дольмен состоит из четырех хорошо отесанных и
пригнанных друг к другу плит, которые поставлены вертикально. Они образуют четырехугольник. Эти
четыре стены перекрыты пятой, также хорошо обработанной. Эта плита может весить несколько тонн.
Дольмены могут быть разными по уровню обработки камня и планировке. Кромлихи – вертикальные
плиты и столбы, расположенные по кругу. В эпоху бронзы появился еще один вид сооружения,
говорящий о наступлении нового времени - курган.

Билет 3
Общая характеристика произведения художественной культуры Первобытного
общества (на примере наскальной живописи)
Пещерная живопись, часто называют наскальной живописью – изображения в пещерах, выполненные
в эпоху палеолита, один из видов первобытного искусства. Большинство подобных объектов было
найдено в Европе, так как именно там древние люди были вынуждены жить в пещерах и гротах,
спасаясь от холодов. Но такие пещеры есть и в Азии, например, Ниах-Кейвз на острове Калимантан в
Малайзии. Именно в Азии в карстовых пещерах острова Сулавеси (Индонезия) обнаружен самый
древний на сегодняшний день рисунок животного - изображение целебесской свиньи, возраст
которого превышает 45500 лет. В 1879 году испанский археолог-любитель Марселино Санс де
Саутуола вместе со своей девятилетней дочкой в ходе прогулки случайно наткнулся на пещеру
"Альтамира", своды которых были украшены множеством рисунков древних людей. Не имевшая
аналогов находка потрясла исследователя и сподвигла его на дальнейшее её изучение. Годом позже
Саутуола вместе со своим другом Хуаном де Виланова-и-Пьера из Мадридского университета
опубликовали результаты своих исследований, в которых датировали создание рисунков эпохой
палеолита. Саутуолу обвиняли в фальсификации находок, но позднее подобные пещеры были
открыты во многих уголках планеты. Присутствие наскальных рисунков является непросто признаком
стоянки для первобытных людей, но и существованием у данного вида сообщества культуры, а
возраст рисунков и изображённые на них сюжеты позволяют ученым узнать о состоянии мира и жизни
первобытных сообществ на момент их создания.
Принято различать одноцветные (монохромные) и многоцветные (полихромные) изображения.
Развиваясь со временем, пещерная живопись стала выполняться с учетом объема, перспективы, цвета
и пропорции фигур, учитывала движение. Позднее пещерная живопись стала более стилизованной.
Для создания рисунков использовались красители различного происхождения: минерального, глина,
гемотид, окись марганца, животного, растительного, древесный уголь. Красители при необходимости
смешивались с вяжущими веществами, такими как древесная смола и животный жир, и наносились на
поверхность непосредственно пальцами. Применялись инструменты, такие как полые трубки, через
которые наносились красители, а также тростины и примитивные кисти. Иногда для достижения
большей четкости контуров применялось выскабливание или вырезание контуров фигур на стене. При
создании рисунков для освещения использовались факелы и примитивные лампы, так как в пещеры
практически не проникал солнечный свет. Пещерная живопись эпохи палеолита состояла из линий и
посвящалась в основном животным. Со временем пещерная живопись эволюционировала по мере
развития первобытных общин, в живописи эпох мезолита и неолита встречаются как животные, так и
отпечатки рук и изображения люде, их взаимодействие с животными и друг с другом, а также
божествами первобытных культов, их обряды. Заметную долю рисунков времен неолита составляют
изображения копытных, таких как бизоны, олени, лоси и лошади, а также мамонтов. Большую роль
также составляют отпечатки рук. Животные нередко изображались раненными, с торчащими из них
стрелами. Более поздние наскальные рисунки изображают также одомашненных животных. Известны
изображения кораблей. Ввиду древности наскальных рисунков, достоверных свидетельств о причине
создания и предназначении не сохранилось. Есть ряд гипотез на этот счет, единого мнения о
предназначении наука выработать не смогла.

Билет 4
Художественная культура Древнего Востока: типологическая характеристика
В состав древнего востока входило большое количество государств, среди которых такие как древний
Египет и двуречье (включало в себя следующие государства: Шумеры, Акат, Вавилонию, Асирию,
Иран, древнюю Индию, древний Китай, древнюю Японию, древнюю Корею). Первые цивилизации
зародились в конце четвертого тысячелетия до н.э. в Азии между реками Тигр и Евфрат, а в Африке в
долине Нила. Завершение процесса становления классового общества ознаменовало зарождение
письменности, а также возникновение монументальных кирпичных или каменных сооружений.
Благодаря шумерской цивилизации появились первые правовые кодексы, а также гончарный круг,
бронза и колесница. Архитекторы древнего востока обучились возведению кирпичных и каменных
строений, водяных мельниц, а также совершенных санитарно-технических сооружений и т.п. Пример -
Вавилонские висячие сады Семирамиды и Египетские пирамиды. Они были включены в семь чудес
света на ровне с другими достопримечательностями древнего востока. Шумеры изобрели систему
исчисления времени, индийцы придумали десятичную систему измерения с нулем, которая была
позже заимствована арабами, а на сегодняшний день используется во всем мире. Индусы еще в
древние времена владели знаниями об обработке металла (агрокультуре), а также знали о том, что
Земля вращается вокруг своей оси и сумели создать совершенную водопровода и канализации. Перу
древневосточных литераторов принадлежат создание таких жанров, как драма, эпос, миф и притчи.
Жителями государств древнего Востока были созданы стекло, хлопок, шелк, фарфор, строгая
египетская скульптура. Художественный аспект восточной жизни вобрал в себя черты экономико-
политического устройства, религиозных и философских представлений, бытовых традиций, правовых
и этических норм. Роль деятеля искусств в древнем обществе была велика и почетна. Иногда
художника приравнивали к сану жрецов, но его деятельность не рассматривалась как
самодостаточная. Живописец, скульптор, литератор, были призваны своим творчеством
реализовывать высшие общественные установки и отказываться от любых форм художественного
эксперементаторства, выходящего за пределы предписанных задач. Это связано с глубоким
традиционализмом древневосточных культур. Многие представления народов востока о важнейших
сторонах бытия сложились очень рано и сохранились на протяжении не только столетий, но и
тысячелетий. Потому и искусство как неотъемлемая часть культурной системы должно было
неукоснительно следовать как общекультурным, так и художественным традициям.
Потребность зафиксировать устоявшиеся принципы и нормы культуры толкала народы Древнего
Востока, в частности египтян, к созданию системы канонов, предписывающих художнику правила
пользования пропорцией и цветом, схемы изображения людей и животных. Канон становится
важнейшим эстетическим принципом, определяющим творческую деятельность мастера.
Древнеегипетский художник выступал в роли хранителя священных законов, наиважнейшим из
которых являлось разграничение по средствам искусства кратковременной жизни, земной и вечной.
Произведение искусства получало в связи с этой установкой особую функцию перевода образов и
сюжетов реальной действительности в предельно-обобщенную идеальную форму, лишенную
сиюминутности, созданную для бессмертия. Каноническая культура древнего Востока выработала
язык, отвечающий идее постоянства, экономный графический знак, четкий контур, строгую и ясную
линию. Художественный эффект в таком искусстве достигался при незначительном варьировании
форм внутри канонической схемы.
В мифологии отражены основные этапы выделения человека из природы и становления культуры.
Древневосточная мифология носила зооморфный характер. Персонифицированные божества
изображались со звериными или птичьими головами, или с другими частями их тел. Такая образная
форма явилась следствием сохранения в сознании древнего человека тотемных отождествлений
каждого индивида родового общества со своим предком, мыслимым в виде животного, насекомого
или растения. Наличие в человеческом облике звериных черт не было связано с эстетическими или
этическими характеристиками. Животное не служило человеку идеалом красоты. Образ зверя-
человека был в мифологической культуре Древнего Востока скорее знаком подчиненности людей
природным силам. Переход к культурному состоянию не означал разрыв с природой, а лишь был
дополнением природного существования индивида теми чертами, которые характерны для мира
культуры. Для культуры древнего Востока долгое время будет характерна модель искусства "зверь-
человек". Мифологические образы и сюжеты не трудно отыскать и в тех областях искусства, которые
далеки от словесного воплощения: в скульптуре, в живописи, в архитектуре. В Шумерии храмы
украшались изображением неконкретных человекоподобных богов. Склонность к символизации
художественных форм, не только мифологических - одна из типичнейших черт древневосточного
искусства. В символе идея остановлена, чтобы обнажить многомерность смыслов. Принципы
символического построения поэзии лежат в основе китайской живописи и поэзии. Главная тема
восточного искусства - тема перемен, вечного движения, смена времен года, чередование рождения и
смерти, и прочее. Каждый элемент древнекитайской живописи символичен. Важнейшим символом
всей древневосточной культуры является солнце. Оно чаще всего представляется в мужском образе
как родной сын и наследник небесного бога. Солнце наследует важнейшие качества этого божества -
умение все видеть и все знать. Солнце символизировало и темную сторону жизни. Оно, подобно
смерти, разрушает мир, отмеряя его днем и ночью. Письменность, как и искусство, была в древнем
Египте делом религии, частью жрецов. Древневосточная художественная культура сохраняла
магическое предназначение, столь характерное для первобытного общества. Магическая роль
искусства была обусловлена представлением о неразрывном единстве человека с природой.
Художественная культура становилась способом реализации высших духовных начал, находящихся за
пределами человеческих навыков и умений. Все ранние культуры восточного региона носили
безымянный характер. Художник не стремился на предмете искусства выразить субъективную
авторскую позицию. Обязанностью художника была реализация всеобщих смыслов. Художественная
ультура древнего Востока воплощает в себе высокое эстетическое целое.

Билет 5
Античная художественная культура. Типологическая характеристика
Античная культура ограничивается пространством на побережье Эгейского и Ионического морей,
хронологически это примерно с начала второго тысячелетия до нашей эры, до первых веков
христианства. Один из самых известных изыскателей античной культуры - Генрих Шлиман. Именно он
открыл в девятнадцатом веке известные города античности: Трою, Микены и Тиринф. Греция на
протяжении многих веков не представляла собой единого географического пространства. Греция
существовала в рамках системы городов-полисов, которые, чаще всего, были разделены природными
границами.
Основные черты греческой культуры:
1. Космологичность - упорядоченность. Здесь имеется ввиду космос как противопоставление хаосу.
Космологичность можно разделить на три характеристики: красота, мера, гармония. Греки полагали,
что в основе красоты лежит соразмерность, определенность, ограниченность и единство
многообразия.
2. тип европейской рациональной культуры. историки предполагают, что теоретиком пропорций
человеческого тела является скульптор Поликлет. Математические расчеты базировались на
наблюдении над человеческим телом.
Для греков было важно преимущество жизни над смертью. Также характеристикой греческой
культуры является антропоцентризм. В нем преобладал культ тела человека.
Основные этапы развития античной культуры:
критомикенский (эгейский), Гомеровский периоды, архаика, классический период и эленизм.
Классический период в свою очередь делится на раннюю, высокую и позднюю классику.
Древний Рим.
Художественная культура Рима отличалась большим разнообразием и пестротой форм. В римском
искусстве ведущую роль играла архитектура. Римляне ввели акведуки, мосты, дороги, крепости,
гоавани, битон. Но лучшим в наследии римской культуры был портрет. Конец первого - начало
второго века нашей эры - время создания грандиозных архитектурных комплексов. В 395 году римская
империя распалась на западную и восточную.

Билет 6
Общая характеристика произведения. Взаимосвязь мифологии и искусства в культуре
Древнего мира (на примере поэмы Гомера "Одиссея")
Поэма Гомера "Одиссея" построена на таком художественном средстве, как ретроспекция. История
начинается с середины, а обо всех событиях читатель узнает позже из рассказов главного героя. В
основе повествования лежит история возвращения царя Итаки на родину после победы в троянской
войне. Десять лет пробыл хитроумный правитель на войне и еще столько же он плыл домой. Из
откровения многомудрого воина мы узнаем, что он в начале своего путешествия попал в руки циклопа
Полифема, который пожирал путников. Для того чтобы выбраться из лап одноглазого злодея, Одиссей
напоил его и проткнул ему глаз, чем вызвал гнев циклопа. Рассвирепевший великан воззвал к своему
отцу Посейдону и упросил его отомстить обидчику. Исходя из мифов, мы узнаем, что герой был сыном
царя Лаэрта и спутницы Артемиды Антиклеи. Также он был супругом Пенилопы и отцом Телимаха. Он
прославился благодаря его участию в троянской войне. К тому же, являлся одним из ключевых
персонажей не только Одиссеи, но и Иллиады. Благодаря своей изворотливости, ему удается
спасаться от всех передряг. Родиной Одиссея является Итака, это острова в Ионическом море. В то
время, когда герой плавал по морю, пытаясь вернуться домой, женихи, сватавшиеся к Пенилопе,
захватили город. Они постоянно разоряли его дворец и устраивали пиры. Сын царя, не в силах
вынести такого долгого отсутствия отца, побужденный Афиной, отправляется на его поиски.
Возвратившись на родину, хитроумный воин узнает, что происходило в городе во время его скитаний.
Хитрый и ловкий боец был слишком высокомерным, чем и прогневал богов, а точнее, Посейдона. В
порыве самолюбования он воскликнул, что сам может выбирать свою судьбу. Этого божества ему не
простили. Таким образом, смысл произведения заключается в том, что не надо предаваться гордыне и
идти у нее на поводу. Гомер в своей поэме показал, что человек, считавший себя вершителем судеб
может пострадать и довольно серьезно. Кроме того, силен и религиозный мотив. Поэт, как и многие
люди того времени, считал, что от субъекта ничего не зависит, все предопределено заранее. Так как в
поэме рассказывается о десятилетний странствиях главного героя, о его бесчисленных подвигах,
смелых поступках, и, наконец, удачном возвращении домой, то на первом месте стоит сказочно-
приключенческая проблематика, произвол богов, гордыня Одиссея, кризис власти в Итаке и т.д.
Проблема божественного вмешательства в судьбы людей тоже остро стоит в произведении. Они
управляют людьми, как марионетками, лишая их уверенности в себе. Поэма, крупное произведение,
написанное в стихотворной форме. Оно соединяет в себе лирическое и эпическое начало (с этого
можно начать ответ). Гомер написал Одиссею именно в этом жанре - лироэпическая поэма.
Композиция построена на старых приемах. Весьма типичный для того времени сюжет о том, как муж
возвращается домой, никем не узнанный и попадает на свадьбу своей жены. Также широко
распространены истории о сыне, который поехал на поиски своего отца.

Билет 7
Художественная культура Средневековья (типологическая характеристика)
Среди трагических сторон средневековой жизни, бесконечных феодальных и религиозных войн,
произвола имущих и церкви, массовых эпидемий чумы и мировой язвы, постоянно нависающей коры
страшного суда и конца света, человек средневековья умел радоваться жизни, тянулся к свету и
любви. Он видел в красоте мира символы божественной красоты, умел самоотверженно трудиться,
воздавая в большом и малом деянии хвалу творцу. Особую роль в формировании средневековой
культуры сыграло христианство, которое создало великий исторический синтез, наследуя и
преобразуя идеи и образы религий ближнего востока и традиции греко-римской античной
философии. Христианство впервые в мировой истории выдвинуло идеи равенства всех людей перед
богом. Трагедия личности христа заполняет собой мир, она живет в каждом человеке. Острое
переживание этой трагедии составляет главное содержание шедевров художественной культуры
средневековья. Принято более чем тысячелетнюю историю средних веков делить на три основных
периода: раннее (пятый - одиннадцатый века), среднее или классическое (двенадцатый - пятнадцатый
века), и позднее средневековье (шестнадцатый - начало семнадцатого века). Для средневековья
характерна геоцентрическая модель мира. Эта модель находит в искусстве идеальное,
гуманистическое воплощение. Ранее всего христианская религиозность проявила себя в сложении
византийской художественной системы. В ранний период средневековья Византия оставалась
единственным хранителем традиций эленистической культуры античности, передав эту культурную
эстафету в X веке в древней Руси вместе с православием. Византия создала основные типы
христианских храмов: базиликальный, центрический и крестово-купольный, переосмысливая
античную архитектуру в соответствии с христианским религиозным учением о храме как о земной
модели небесной церкви, как корабле спасения для верующих, как доме для моления. Поэтому
главное внимание уделялось увеличению внутреннего пространства и божественному великолепию
внутреннего убранства храма. Главным храмом в Византийской империи стал храм святой Софии,
возведенный в шестом веке в Константинополе при Юстиниане зодчими Амфимием и Сидором. Это
редкий случай сохранения имен средневековых строителей, ведь об этом в эпоху средневековья
никто не заботился, так как мастера, творившие красоту, стояли на низших ступенях феодальной
лестницы, их труд считался коллективным, значит, не персональным и почти всегда оставался
безымянным, анонимным. В святой Софии соединились конструктивные принципы древнеримского
пантеона и раннехристианской базилики. В эпоху средневековья рождается новый синтез храмовых
искусств, имеющий отличие в православии и католичестве, разделившимся в грандиозном ансамбле,
потрясающем величием и возвышающем одухотворенностью. Средневековое искусство западной и
центральной Европы в своем десяти вековом развитии прошло три этапа: дороманский, романский
(одиннадцатый - двенадцатый века), и готический (двенадцатый - четырнадцатый века). Одним из
сильных варварских королевств того времени стало королевство франков, управляемых династией
мировингов. Затем в девятом веке приходит к власти Карл великий. В это время преобладает
декоративно-прикладное искусство. В романских соборах развивается базиликальный тип искусства.
Высокого расцвета достигает в это время светская рыцарская литература и поэзия, складывается
литература городского мира, завершается создание героического эпоса средневековья. Именно в
средние века поэзия становится королевой европейской словесности. Придворный этикет в
двенадцатом веке требовал, чтобы рыцарь являл собой пример придворного вежества, именуемого
кортуазией. блестящей страницей в рыцарской поэзии явилось творчество трубадуров, сочинителей
французского прованса. Любовь трубадуров явилась своего рода бунтов против жестких сословных
преград между людьми. Именно трубадуры ввели рифму в широкий обиход. В целом
новоевропейская литература разнообразна по жанрам. театр церковью был запрещен. существовали
народные театры бродячих актеров. готика развивает базиликальный тип христианского храма.
Готический собор вмещает в себя весь мир средневекового города, становится его энциклопедией.
Стиль готики темпераментен и драматичен, как и напряженная жизнь средневекового города.
родиной готики стала Франция. Развитие церковной музыки опиралось на одноголосное молитвенное
песнопение на латинском языке. С девятого века получил признание орган, пришедший в Европу из
Византии. На основе материалов грегорианского хорала возникает многоголосная музыка мотетов и
католической мессы. Средневековая художественная культура являет собой сложный, драматически
развивающийся и одновременно замкнутый в рамках сословной иерархии и геоцентрической модели
образ мира.

Билет 8
Символизм и синтез искусств в пространстве храма
Искусство средневековья тесным образом связано с христианством. В условиях всеобщей
неграмотности населения искусство становилось практически единственным способом доведения до
населения основ христианского вероучения. Поэтому и архитектура, и скульптура, и музыка, и
живопись, и литература, и прикладное искусство - все тем или иным образом отражает христианское
вероучение, все подчинено главной задаче - строительству души христианина и формированию
христианской картины мира. Синтез искусств (архитектуры, скульптуры, музыки и литературы) был
впервые осуществлен на основе романского архитектурного стиля, внутри и снаружи храма. Первым
самостоятельным, специфически европейским художественным стилем средневековой Европы был
романский, с тысячного года до второй половины конца двенадцатого века, а в некоторых странах и
позднее. до этого существовал пророманский стиль, возникший на основе античной архитектуры.
романский стиль очень монументален. Мощные конструкции архитектурных сооружений сочетаются с
многофигурными скульптурными композициями на библейские и евангильские темы, в которых
рассказывается о страданиях и неизбежной гибели человечества, а также торжества христианства над
темными силами. В романском стиле возводились храмы, замки, а также монастырские комплексы.
Монастыри - характерное религиозное и социальное явление той эпохи, требовали громадных
зданий, совмещавших в себе как жилища монахов, так и часовни, помещения для молитв и служб,
библиотеки, мастерские. На смену романскому стилю по мере расцвета городов и совершенствования
общественных отношений приходил новый стиль - готический. В этом стиле стали исполняться в
Европе религиозные и светские здания, скульптура, цветное стекло, иллюстрированные рукописи и
другие произведения изобразительного искусства в течение второй половины средних веков.
Готическое искусство возникло во Франции около 1140 года, распространилось по всей Европе в
течение следующего столетия, и продолжало существовать в западной Европе почти в течение всего
пятнадцатого века, а в некоторых регионах Европы и в 16 веке. Название "готика" произошло от готов
и обозначало в уничижительном смысле варварское искусство. Так говорили в эпоху просвещения,
когда предлагали снести готические соборы. Ведущим типом готической архитектуры стал городской
собор. Готика характеризуется динамизмом устремленных вверх форм, устойчивой каркасной
системой, огромными прорезными окнами, многоцветностью витражей и гобеленов. Цветные
витражи - главный вид готической живописи. На фасадах соборов помещались статуи и
аллегорические фигуры. Эпоха готики – это рассвет книжной миниатюры, резьбы по камню, дереву и
кости, обработки металлов камня и эмали, художественного ткачества.
Одна из самых важных особенностей средневековой культуры - ее сословность. Каждое сословие
фактически обладало своей культурой. Культуры духовенства, дворянства, крестьянства, бюргерства
отличались картиной мира, образом жизни, языком и степенью христианизации. Е. Ротенберг в своей
книге "искусство готической эпохи" пишет о том, что в готическую эпоху центростремительное
единство системы, охватывающее все виды пластических искусств, достигает максимальной
очевидности своего выражения. Готика характеризуется наиболее развитой и структурно законченной
иерархией культовых образов, закрепленной в иконографии в ее общем смысле. Мера значимости
каждого из художественных видов и характеристик их взаимодействия в общем видовом комплексе
эпохи нагляднее всего прослеживается в таком всеобъемлющем объекте, как готический собор. В
романскую эпоху отдельные художественные отрасли существовали в еще не совершившемся
взаимном разделении, в уплотненном целом. Пример тому - скульптура, тяготеющая к
нерасчлененному блоку. Статуарные образы, рельеф, большей частью невысокий, неотрывный от
плоскости, от массы стены, и воспринимаемый как ее непосредственное порождение. То же относится
и к монументальной живописи, где диктат плоскости преобразует реальную объемность фигур и
предметов в иное, метафизическое по отношению к натуре качество. Взаимное сочетание элементов
архитектуры, скульптуры и живописи, их принадлежность к единому исходному субстрату входили в
число изначальных признаков образов романской эпохи. С готикой же связан первый
принципиальный шаг в расслоении художественных образов. Эрвин Пановский в книге "перспектива
как символическая форма готической архитектуры и схолластика" говорит, что собор высокой готики
был ориентирован на тотальность и по этой причине стремился путем синтеза, равно как и отсечение
всего лишнего, прийти к единому совершенному и окончательному решению. Вот почему мы с
гораздо большей уверенностью можем говорить о едином плане или единой системе применительно
к высокой готике. В своем образе собор высокой готики стремился воплотить христианское знание, и
эстетическое, и естественно-научное, и историческое, расставив все по своим местам, и отмечая то,
чему уже не нашлось места. В структуре плана он также стремился синтезировать все главные мотивы
самого разного происхождения и в итоге достиг невиданного равновесия между базиликой и
центрической постройкой, устранив все детали, которые могли привести к нарушению этого баланса.
Собор - высшее художественное достижение средневековой цивилизации, становится неким
сурагатом природы, подлинной книгой и картиной, организованными в соответствии с правилами
истолкования, которые в реальной природе отсутствовали. Даже сама архитектоническая структура
собора и его географическая ориентация имеют определенное значение. Благодаря статуям порталов
и рисункам витражей, благодаря монстрам на карнизах, собор дает возможность целостно увидеть
человека, узнать его историю и его отношение с миром. Поэтикой собора управляет эстетический
принцип - принцип взаимного согласования элементов. Поэтика эта основывается на создании Ветхого
и Нового завета. В видовых структурах многих эпох архитектура главенствует как естественная среда
пребывания для произведений других видов и как носительница организующего начала,
формируемых на ее основе ансамблевых решениях. Роль зодчества в монументальных ансамблевых
созданиях готики с участием других художественных отраслей тем более велико, что архитектура
сталкивается в них с резко возросшим значением скульптуры. Готическая статуя, хоть и приставленная
к стене, приобрела определенную округлость и, тем самым, определенную степень трехмерного
существования, а рельеф стал более объемным. Таковы очевидные признаки начавшегося
самоопределения скульптуры. Скульптурные изображения могут заполнять собой чуть ли не весь
главный фасад собора, но этим обилием они лишь увеличивают впечатление своей вторичности по
отношению к архитектуре. Конструкция готического храма практически не оставляла места для
фресковой росписи ни на сводах храма, ни на стенах за их отсутствием. Все же и при этих
обстоятельствах фресковая живопись в готическую эпоху проявила себя в некотором числе
своеобычных решений, не вошедших, однако, в первый ряд художественных созданий своего
времени и не сложившихся в законченную типологическую традицию. Всю полноту своего значения
сохранило в системе видов готики декоративно-прикладное искусство. Все в готическом соборе
направлено к одной цели - поэтизации литургии. Внешнее великолепие должно было идти об руку с
внутренней чистотой, и поэтому все виды искусства были призваны направлять человека к внутренней
чистоте помыслов, воспитывать его и руководить его духовным миром. В средневековом искусстве
единство всех видов, их равное участие в создании архитектурного образа особенно характерно.
Между архитектурой и монументальными видами искусств существует такая тесная связь, что их
нельзя разлучить без ущерба для общего впечатления.

Билет 9
Общая характеристика произведения художественной культуры эпохи Средневековья
Тайная вечеря. Икона из Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря. 1497 год. 
Сюжет: Сюжет иконы основан на евангельском рассказе (Мф. 26:17–35 и др.), согласно которому
Иисус в канун праздника Пасхи собрал своих учеников в «доме некоего иерусалимлянина» для
пасхальной трапезы, где свидетельствовал о предательстве Иуды Искариота и установил таинство
Евхаристии. На иконе представлен исторический вариант композиции, так как он буквально передает
содержание евангельского рассказа. Возникшая на его основе иконография Евхаристии —
причащения апостолов хлебом и вином — относится к символическим или литургическим
изображениям. 
Описание иконы: Из 12 апостолов, окруживших Христа на Тайной вечери, без подписей можно узнать
Иоанна Богослова, самого юного ученика, — он прильнул к Иисусу. Рядом с ним кудрявый Петр. Еще
один узнаваемый персонаж — предатель Иуда, которого Христос разоблачил за пасхальным столом. В
европейском искусстве Искариота выделяли разными способами: лишали нимба, сажали в стороне от
других учеников, вкладывали в руку мешочек с тридцатью сребрениками и т. д. Древнерусские
иконописцы использовали другой прием: через весь стол Иуда тянется к стоящему в центре сосуду.
Иконы тут отсылают к тому месту Евангелия, где Христос указывает на предателя с помощью блюда:
«Он же сказал в ответ: опустивший со Мною руку в блюдо, этот предаст Меня» (Мф. 26:23); «Он же
сказал им в ответ: один из двенадцати, обмакивающий со Мною в блюдо» (Мк. 14:20). 
Характерные черты Средневековья в этой иконе. 
• Образы христианской мифологии - святые, евангелисты, Иисус Христос. Реалии светской, мирской
жизни не изображаются. Изначально в раннем средневековье просто изображались фигуры святых,
но в период создания этой иконы люди уже изображают библейские сюжеты. 
• Изображение телесного - греховно. 
В античной скульптуре- воспевание красоты обнажённого тела. Изображение тела близко к
реальному. В средневековой- изображение тела условно. Отрицание идеи греховной телесности.
Сохраняются лишь основные элементы, без которых изображение было бы непонятно. 
Отсутствие индивидуальности - В искусстве Средневековья господствует представлние о человеке как
части родового коллектива. Индивидуальное начало не подчеркивается. Это связано с одной стороны,
с влиянием христианской церкви, с другой – со спецификой иерархических отношений вассала –
сюзерена, институтом рыцарства, где рыцарь, среди других воинов, исправно нес службу своему
господину. Отсутствуют личные, интимные переживания героев – их заботит лишь сохранение
доброго имени родной страны, охрана ее от язычников. Основным понятием становится типическое, а
не индивидуальное. Автором, творцом всего сущего считается Бог. Человек же – просто ремесленник,
один из многих. Он всего лишь творит волю Господа, а потому нет необходимости выделять его имя.
Следовательно, частое отсутствие авторства. 
В художественных произведениях авторы стремятся отразить как духовную, так и физическую,
телесную сторону человеческой жизни.
 Билет 10
Художественная культура Возрождения: типологическая характеристика
Примерные хронологические рамки – 14-16 вв. Блистательный период в истории искусства и культуры
в целом, когда происходит «открытие мира и человека» (Я. Буркхардт).
В своем развитии ренессансный тип культуры прошел несколько этапов, наиболее четко различаются
в итальянской культуре, развитие которой проходило в пять этапов: Проторенессанс (вторая половина
13 – начало 14вв.), Раннее Возрождение (14 – начало 15вв.), зрелое Возрождение (15 – первая
четверть 16в.), Высокое Возрождение (первая четверть 16 – середина 16 в.), Позднее Возрождение
(вторая половина 16 – начало 17 вв.).
Экономические основания: рост городов, повышение благосостояния, нарастание независимости
процветающего бюргерства от власти церкви и феодалов.
Философские основания: гуманизм, в контексте которого человек предстает как высшая ценность.
Формирование светской картины мира, раскрепощение индивидуальности, личностного начала,
возрастающая свобода субъективного взгляда на мир. Появление самосознания личности.
Эстетические основания: широкое обращение к античным образцам литературы и искусства, их
переосмысление в контексте христианской эстетики. Концепция подражания природе, идея
Прекрасного, идеализация.
Флоренция – «кузница» Возрождения. Деятельность Медичи. Платоновская Академия во Флоренции.
Итальянское Возрождение
Раннее Возрождение.
Живопись
Джотто (1266/67-1337) считается представителем Проторенессанса.
Усиление объемности фигур, интерес к передаче пространства, движения фигур; разнообразие поз и
жестов, введение исторического времени.
Произведения: Фрески капеллы Скровеньи в Падуе (1303-1305), Фрески церкви Сан-Франческо в
Ассизи (1297-1299)
16 век – поле разнообразных экспериментов с формой и пространством. Творчество флорентийских
живописцев: Мазаччо, Пьеро делла Франчески, Боттичелли. Опора на линию и форму.
Перспектива как основной живописный прием, создающий иллюзию реального пространства,
выражающий закономерность и гармоничность мира. Теория перспективы – Филиппо Брунеллески и
Леон Баттиста Альберти.
Архитектура
Ввод в архитектурную практику элементов античного зодчества (Греция – ордер, Рим – арки, купол),
объединение в одном здании различных элементов из греческой и римской архитектуры. Идея
пропорциональной соразмерности (пропорции человеческого тела как образец для архитектурных
пропорций); симметрия, соответствие внешнего пространства интерьеру, функциональность
элементов, сдержанный декор.
Произведения: автор Филиппо Брунеллески, Капелла Пацци (Около1430); Воспитательный дом, автор
Оспедале дельи Инноченти (Около 1419); автор Леон Баттиста Альберти, Церковь Сант-Андреа в
Мантуе (Около 1470); автор Донато Браманте, Темпьетто в Сан-Пьетро-ин-Монторио (1502)
Скульптура
Опора на античные образцы (трактовка фигуры в духе греческих образцов + портретность римской
скульптуры). Появление свободно стоящей статуи, которая отделяется от архитектуры.
Произведения: Донателло (1386-1466), «Св. Георгий» (1515-1517), «Давид» (1430), «Пророк Аввакум»
(1426)
Высокое Возрождение
Создание основных памятников (1490-1520 года). Подводится итог экспериментам и поискам, которые
велись художниками на протяжении 14-15 века. Подлинный расцвет искусства. Выдвижение
отдельных выдающихся мастеров, «титанов» Возрождения. Создание образов прекрасного,
закономерного, гармоничного мира на основе перспективы; идеализированные, героические образы.
Леонардо да Винчи (1452-1519)
Родился в местечке Винчи недалеко от Флоренции, учился в мастерской Андреа Верроккьо.
Исключительный пример «универсального человека». Был не только живописцем, скульптором и
архитектором (сохранились только архитектурные эскизы), но и инженером, ботаником, химиком,
музыкантом, физиком, оптиком, писателем. Работал во Флоренции, Милане, Риме. Последние годы
жизни провел во Франции при дворе короля Франциска I.
Живопись как высшая форма познания мира, синтезирующая достижения всех остальных сфер знания,
в том числе философии.
Прием «сфумато» («дымка», смягчающая контуры фигур, передающая воздушную среду между
поверхностью фигуры и падающим на нее светом). Световоздушная перспектива (объекты вдали
кажутся погруженными в голубоватую дымку, «размывающую» их контуры). «Космические» горные
пейзажи; предельная выразительность жеста у персонажей. Естественнонаучное, мифологическое,
библейское, философское сходятся в одной точке. Человек обладает сложной, двойственной
природой, является венцом мироздания. Леонардо как высокоинтеллектуальный художник.
Произведения: «Портрет Чечилии Галлерани (Дама с горностаем)» (1490), «Мона Лиза» (1505), «Св.
Анна с Мадонной и младенцем Христом» (1510), «Мадонна в гроте» (1483-1486), «Тайная вечеря»
(1498)

Рафаэль Санти (1483-1520)

Художник и архитектор. Родился в Урбино (Умбрия). Учился в мастерской Перуджино. Работал в
Перудже, Флоренции, Риме.
«Отец» классического портрета (индивидуальные черты, характерность + идеализация; открытость
персонажа к «диалогу» со зрителем, человечность образов).
«Певец» образов Мадонны.
Ясная структура изображения, идеально уравновешенная композиция. «Сценография»: выстраивается
геометрически точная «мизансцена» (пространственная «коробка»), которая затем заполняется
фигурами. Предельное разнообразие пластических ракурсов, поз, жестов. Гармоничное сочетание
индивидуального и универсального. Подражание не только природе, но и манерам других
художников.
Создание образов мира, находящегося в совершенной гармонии и равновесии всех сил и
противоположностей. Главенство некоторой идеи, под которую «подгоняются» отдельные
непосредственные впечатления, основанные на наблюдении натуры (понятие нормы в искусстве =>
зарождение академизма). Сдержанность аффектов, гениальная «золотая середина» во всем.
Произведения: Портреты Аньоло и Маддалены Дони (1506), «Экстаз Св. Цецилии» (1514),
«Сикстинская Мадонна» (ок.1513-1517), «Портрет Папы Льва X с кардиналами Джулио Медичи и
Луиджи де Росси» (1519), «Афинская школа» (1509)
Микеланджело (1475-1564)
Родился во Флоренции. Учился в мастерской Гирландайо. Находился в кругу Лоренцо Великолепного
(ум. 1492).
Был гениальным скульптором, художником, архитектором, поэтом. Главный предмет изображения –
обнаженное мужское тело (впервые со времен античности актуализирует идею совершенной наготы в
искусстве).
Создает мощные, монументальные фигуры. Живописные изображения приближаются к скульптурным
и даже архитектурным. Духовная сила, внутренняя мощь, «титанизм», который внешне проявляется в
необычайно развитой мускулатуре.
Организует пространство плафона Сикстинской капеллы с помощью живописной архитектуры.
Внутреннее напряжение, борьба между разными началами (чувственное и духовное; страстность и
целомудрие; античное (языческое) и христианское).
Скульптура: образ как бы меняется во времени («Давид», «Брут»). Неоднозначность, двойственное
прочтение образа («Умирающий раб»). Постепенный переход от мощных героических форм к
«средневековым» («Пьета Ронданини»). Сочетание идеально гладкой поверхности с шероховатой,
«необработанной». Скульптура как способ уподобления Богу-Творцу. «Освобождение» уже
заключенной в камне идеи.
Произведения: роспись потолка Сикстинской капеллы, 1508-1512, «Давид» (1504), Ансамбль
(архитектура и скульптура) капеллы Медичи (1516-1534) «Моисей» (1515), Фигуры пленников (рабов)
(1532-1534) «Пьета» (1499), «Пьета с Никодимом» (1555), «Пьета Ронданини» (1564)
Тициан (1485-1576)
Представитель Венецианской школы живописи. Родился неподалеку от Венеции, учился у
Джованни Беллини (1426-1516)
Художник чувственных, лирических образов. Мир классических мифов на его картинах предстает как
часть живой природы, населенной существами из плоти и крови.
Особое внимание к цвету как основному выразительному средству. Тончайшая цветовая и
светотеневая нюансировка. Полупрозрачность даже самых густых красочных слоев, их насыщенность
светом.
Интерес к передаче различных состояний природы, стихий. Тонкая передача фактуры.
Новая трактовка женской наготы: изображает женские фигуры в пейзаже, подчеркивая в них не
скульптурные, а природные свойства (мягкость и пышность телесных форм, золотистую теплоту кожи,
блеск шелковистых волос и влажных глаз и т.д.). Чувственность, эротизм.
Крупнейший портретист своего времени.
Поздняя живопись: уход в почти монохромность, свободный, широкий мазок.
Произведения:
«Вакханалия» (1518), «Похищение Европы» (1562), «Юноша с перчаткой» (1520), «Портрет молодой
девушки» (1536), «Венера Урбинская» (1538), «Св. Себастьян» (1570)
Северное Возрождение
Ян Ван Эйк (1390?-1441)
Нидерландский живописец. Работал в южной части Нидерландов, был придворным художником
бургундского герцога.
Ван Эйку приписывается создание масляной живописи.
Особенность творчества – сочетание религиозного, мистического мироощущения, характерного для
Средневековья, и реалистического подхода к изображению. Идея передачи красоты Небесного мира
через красоту мира земного, материального.
Тема «домашнего благочестия»: «вторжение» священного в сферу повседневной жизни.
Передача реальных природных и городских ландшафтов. Применение воздушной перспективы.
Пространство обретает глубину, фигуры становятся более объемными, подвижными. С высочайшей
степенью реалистичности прорабатываются детали (декор одежды, растения, драгоценные камни и
тд).
Яркость, свежесть, светоносность красок. Отсутствие интереса к анатомической пропорциональности
фигур в духе античности, низкая степень идеализации обнаженной натуры. Новаторство в портретной
живописи: использование 3⁄4 разворота, фиксация мгновенных мимических особенностей
Различие подхода итальянских мастеров и Ван Эйка:
итальянские художники начинали с изучения перспективы, анатомии, строили пространственную
«коробку» и затем размещали в ней фигуры в соответствии с найденными закономерностями.
Картины отличаются ясно очерченными контурами, уверенно построенной перспективой и
прекрасными, хорошо вылепленными формами человеческих фигур.
Ван Эйк накапливал детали, тщательно прорабатывал поверхности вещей, тем самым создавая
иллюзию реальности, впечатление зеркального отражения.
Произведения: «Гентский алтарь» (1432) [сравнить: Гуго ван дер Гус. «Алтарь Портинари», 1475-1478;
Матиас Грюневальд. «Изенгеймский алтарь», 1516], «Чета Арнольфини» (1434), «Портрет человека в
красном тюрбане» (1433), «Мадонна канцлера Ролена» (1435)

Альбрехт Дюрер (1471-1528)

Немецкий художник, величайший мастер гравюры. Родился и работал в Нюрнберге. Совершил две
поездки в Италию (Венеция).
Был увлечен открытиями итальянского Ренессанса (перспектива, пропорции, расположение тела в
пространстве), изучал труды античных теоретиков. Вместе с тем – истовая религиозность.
Совершенная форма в духе античных канонов для убедительного выражения религиозно-
нравственного содержания.
Основное поле творчества – печатная графика. Изображение как эквивалент словесного высказывания
(изображение должно говорить). Главным образом, создавал иллюстрации к текстам Священного
Писания, но также использовал античные сюжеты («Геркулес», 14981499).
Поднял ксилографию (гравюра на дереве) на уровень высокого искусства. Передача напряжения,
энергичного действия, мощные контрасты света и тени, тонкая проработка деталей.
В гравюрах на меди (резцовая гравюра) добивался тончайших, мягких тональных переходов.
Варьировал типы штриховки: непрерывное движение, колебание материи, сгущение тьмы,
просветление пространства, объемы фигур.
Впервые применил белый контур (для отделения затененных форм от темного окружения).
В живописи – симметрия, геометрическая ясность, опора на образцы итальянского
искусства, хара́ктерность образов.
Произведения: «Апокалипсис» (цикл из 15 листов, ксилография) (1496-1498), «Адам и Ева» гравюра на
меди (1504), «Адам и Ева» картина (1507); «Мастерские» гравюры: «Св. Иероним в келье» (1514),
«Рыцарь, смерть и дьявол» (1513), «Меланхолия» (1514); «Портрет матери» (1514), «Праздник чёток»
картина (1506), «Автопортрет в образе Христа» (1500)

Питер Брейгель Старший (1525/1530? – 1569)

Сведений о жизни художника сохранилось не много. Вероятно, родился в местечке Брейгел, жил в
Антверпене и Брюсселе.
Был образован, находился в кругу гуманистов. По-видимому, испытал влияние идей Эразма
Роттердамского (1466-1536).
Мастерски изображал сцены крестьянской и городской жизни. Заложил основы развития бытового
жанра.
Изучал творчество Иеронима Босха (ок.1450-1516), использовал образы босховских химер в некоторых
своих произведениях.
Совершил поездку в Италию, где вдохновился в первую очередь природными ландшафтами.
Скрупулезная проработка деталей и «вселенские» панорамы, «космический» масштаб простых
бытовых сцен
Интерес не к частному, но к общему, не индивидуальному, но коллективному, к тем процессам и
механизмам, которые движут обществом. Один из первых исследователей коллективного сознания.
Применял различную технику письма. В многофигурных композициях гладкое письмо; чистые
локальные цвета, которые заполняют фигуры с ясными, обобщенными контурами. В пейзажах – более
широкий, свободный мазок, передающий динамику переходных состояний природы.
Произведения: «Нидерландские пословицы» (1559), «Игры детей» (1560), «Вавилонская башня»
(1563), «Триумф смерти» (1563); Цикл «Времена года» (1565), «Крестьянская свадьба» (1568)
 Билет 11
Биография как способ характеристики институциональной сферы художественной
культуры Возрождения
Джорджо Вазари — итальянский живописец, архитектор и писатель. Автор знаменитых
«Жизнеописаний», основоположник современного искусствознания. 
Отец Вазари, Антонио, работал гончаром. Всю жизнь автор «Жизнеописаний» представлялся как
«Джорджо Вазари из Ареццо». Первым учителем Вазари, когда ему ещё не было двенадцати лет, стал
французский художник Гильом де Марсилья, расписывавший витражи церкви в Ареццо. В 1524 году
он жил во Флоренции, учился у Андреа дель Сарто, Микеланджело и Баччо Бандинелли. Молодому
Вазари покровительствовали Александр и Ипполито Медичи, которые вскоре были вынуждены
покинуть Флоренцию. Вазари вернулся в Ареццо, где получил несколько заказов и даже писал фрески.
Его отец умер, и он заботился о своих трёх сестрах и двух братьях. Некоторое время Вазари обучался
золотому и серебряному ремеслу, которое в то время считалось искусством. Флоренция, где он уже
несколько месяцев занимался этим делом, подверглась осаде в 1529 году, что заставило Вазари
переехать в Пизу, и там он снова предался живописи; в это время ему было только 17 лет. Тогда
начался ряд его путешествий по Италии и поисков работы. Когда Карл V в 1531 году восстановил
власть Медичи во Флоренции, Вазари вернулся туда к герцогу Александру, большому почитателю
живописи. Во дворце герцога Вазари написал несколько картин и портрет Александра, а также
преподавал архитектуру и декор. В 1537 году Александр Медичи был убит, и Вазари снова остался без
покровителя. Несмотря на молодость, Вазари уже приобрёл большую известность и стал получать
различные приглашения. 
Живопись Вазари представляет собой яркий образец тосканского маньеризма. Первая дошедшая до
нас картина Вазари — «Погребение Иисуса» (1532 год, дом-музей Вазари в Ареццо). Вазари работал
чрезвычайно быстро, хотя и пользовался помощью многих молодых художников, имена которых тоже
сохранились. В собственном жизнеописании он описывал все свои работы в самых мелких
подробностях. Несмотря на то, что Вазари был хорошим художником, в его фигурах встречаются
неправильности. Его картины написаны в холодной цветовой гамме. После многих поездок он в 1540
году работал в Болонье над картиной «Трапеза св. Григория». По сюжету и по исполнению она
считается одной из лучших. Эта картина и теперь находится в Болонье. Все лица этой картины —
портреты современников Вазари, их имена указаны в его книге. Успех Вазари в архитектуре был
переменчив. Вазари был талантлив в декоре, но мирился с неудачами в монументальной архитектуре.
Он неудачно перестроил несколько зданий, не сумев сохранить единство архитектурного образа.
Построенные Вазари новые здания отличаются своеобразной красотой и оригинальностью. Здание
для папы Юлия III в Риме и здание Уффици во Флоренции, начатое Вазари, свидетельствуют в пользу
его архитектурного таланта. Ему же принадлежит комплекс зданий, составляющих Дворец рыцарей св.
Стефана в Пизе и многое другое. 
Самой большой заслугой Вазари считается его монументальный труд «Жизнеописания наиболее
знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», который был окончен в 1550 году. Вторым
дополненным изданием с приложением портретов знаменитых художников книга вышла в 1568 году.
Без ценных сведений, содержащихся в «Жизнеописании…» в истории итальянского искусства был бы
большой пробел. К своему монументальному сочинению о современных ему деятелях искусства,
которое Вазари посоветовали написать, он отнёсся очень добросовестно. Когда часть рукописи была
готова, он передал её Аннибале Каро, который помог ему своими замечаниями и посоветовал довести
работу до конца. Позднее монах Маттео Фаэтани, обладавший литературным образованием, по
поручению Вазари сделал существенные поправки в ней. Поэтому книга была окончена только в 1550
году. Но и тогда Вазари не был доволен ею и продолжал собирать дополнительные сведения из
жизни и творчества художников-современников. Только через 18 лет после первого издания, его
сочинение приняло окончательный вид, в котором и дошло до нашего времени. Это второе издание
украшено портретами художников. 
Анализ картины «Благовещение», 1564-1567. 
В этом полотне Вазари использует ставший каноническим для живописи библейский мотив — явление
архангела Гавриила Деве Марии с известием о ее непорочном зачатии. Картина — яркий образец
маньеризма — сложные очертания образов, обилие драпировок, замысловатые позы, множество
символов. Все эти детали характерны для работ в этом стиле и для творчества художника этого
периода. 
На полотне изображены две крупные фигуры — Дева Мария в свободно драпирующихся
развевающихся одеждах и женоподобный светловолосый архангел с золотыми крыльями,
преклоняющий колена перед будущей Богоматерью и держащий в руках ветку цветущей лилии —
символ невинности. Оба персонажа запечатлены на темном фоне, благодаря чему рельефно
выступают из темноты и кажутся воздушными и легкими. Свет падает на них спереди, со стороны
зрителя, и исходит сверху, от парящей над ними голубки — символа Святого Духа. 
Обращает на себя такая деталь, как место, где встретились Мария и посланец Бога. Это типичная
комната эпохи Возрождения, с каменным порталом двери и пышным бархатным балдахином кровати,
на которой сидит Дева Мария. Это также характерно для живописи той эпохи, которая использовала
современный антураж для изображения давно прошедших событий.

Билет 12
Художественная культура эпохи Возрождения на примере скульптуры Давид
Микеланджело Буонарроти
Возрождение делится на 4 этапа: Проторенессанс, Раннее возрождение, Высокое возрождение,
Позднее возрождение 13-16 век 
Термин «Возрождение» указывает на связь новой культуры с античностью. Эпоха Возрождения
характеризовалась многими очень значительными переменами в умонастроениях людей по сравне-
нию с периодом Средневековья. разрушение старых феодально-религиозных представлений и
создание новой системы ценностей, соответствовавшей зарождавшейся буржуазной эпохе.
Антропоцентризм- учение, где Центром мироздания объявлен человек, понимаемый как часть
природы и наиболее совершенное ее творение. 
Человек как мера всех вещей, как героическая, независимая, всесторонне развитая личность, как
творческая сила в борьбе с натурой и гнетом церковно-феодального принуждения. Этот лейтмотив
находит яркое отражение во всех отраслях искусства. 
Для Возрождения характерен культ красоты, прежде всего красоты человека. Итальянская живопись,
которая на время становится ведущим видом искусства, изображает прекрасных, совершенных
людей. 
Искусство Возрождения возникло на основе гуманизма (от латинского humanus — «человечный») —
течения общественной мысли, которое зародилось в XIV в. в Италии, а затем на протяжении второй
половины XV и в XVI вв. распространилось в других европейских странах. Гуманизм провозгласил
высшей ценностью человека и его благо. Последователи этого течения считали, что каждый человек
имеет право свободно развиваться как личность, реализуя свои способности. Идеи гуманизма
наиболее полно и ярко воплотились в искусстве, главной темой которого стал прекрасный,
гармонически развитый человек, обладающий неограниченными духовными и творческими
возможностями. Гуманистов вдохновляла античность, служившая для них источником знаний и
образцом художественного творчества. Великое прошлое Италии, постоянно напоминавшее о себе,
воспринималось в то время как высшее совершенство, в то время как искусство Средних веков
казалось неумелым и варварским. Термин «возрождение», возникший в XVI в., означал рождение
нового искусства, возрождающего классическую античную культуру. Тем не менее, искусство
Ренессанса многим обязано художественной традиции Средних веков. Старое и новое находились в
нерасторжимой связи и противоборстве. При всем противоречивом многообразии своих истоков
искусство Возрождения отмечено глубокой и принципиальной новизной. Оно заложило основы
европейской культуры Нового времени. Все основные виды искусства — живопись и графика,
скульптура, архитектура — чрезвычайно изменились. 
В архитектуре утвердились творчески переработанные принципы античной ордерной системы,
сложились новые типы общественных зданий. Живопись обогатилась линейной и воздушной
перспективой, знанием анатомии и пропорций человеческого тела. В традиционную религиозную
тематику произведений искусства проникало земное содержание. Усилился интерес к античной
мифологии, истории, бытовым сценам, пейзажу, портрету. Наряду с монументальными настенными
росписями, украшавшими архитектурные сооружения, появилась картина; возникла живопись
масляными красками. 
Искусство еще не перестало быть ремеслом, однако на первое место уже выступила творческая
индивидуальность художника, деятельность которого в то время была весьма многообразной.
Поразительна универсальная одаренность мастеров Ренессанса — они часто работали одновременно
в области архитектуры, скульптуры и живописи, совмещали увлечение литературой, поэзией и
философией с изучением точных наук. Понятие творчески богатой, или «ренессансной» личности
стало впоследствии нарицательным. 
В искусстве Возрождения тесно переплелись пути научного и художественного постижения мира и
человека. Его познавательный смысл был неразрывно связан с возвышенной поэтической красотой, в
своем стремлении к естественности оно не опускалось до мелочной повседневности. Искусство стало
всеобщей духовной потребностью. 
Формирование ренессансной культуры в Италии происходило в экономически независимых городах.
В подъеме и расцвете искусства Возрождения большую роль сыграли Церковь и великолепные дворы
некоронованных государей — правящих богатых семейств, которые были крупнейшими
покровителями и заказчиками произведений живописи, скульптуры и архитектуры. Главными
центрами культуры Возрождения сначала были города Флоренция, Сиена, Пиза, затем — Падуя,
Феррара, Генуя, Милан и позже всех, во второй половине XV в., — богатая купеческая Венеция. В XVI в.
столицей итальянского Возрождения стал Рим. Начиная с этого времени, все прочие центры культуры,
кроме Венеции, утратили прежнее значение. 
Искусство эпохи Возрождения признавалось главным видом духовной творческой деятельности.
Целью художника эпохи Возрождения было подражание идеальной природе. Мастера эпохи
Возрождения обогатили художественную практику теорией линейной перспективы, передачей
световоздушной оболочки, достижением эффекта осязательности с помощью светотени и градациями
цвета. Поиски средств художественного выражения характеризовали также литературу, театр и
музыку. Несмотря на разные эстетические идеалы итальянского и Северного Возрождения, они стали
разными практиками реализации художественного идеала новоевропейской культуры. 
Микеланджело Буонарроти был современником Леонардо да Винчи и Рафаэля, представитель
Высокого Возрождения (конец XV — первая треть XVI в). 
Его статуя Давид - символ нового человека. Статуя, предназначенная для кругового обзора,
изображает обнажённого Давида, сосредоточенного на предстоящей схватке с Голиафом. В этом
сюжете состояло иконографическое новшество, поскольку Вероккьо, Донателло и прочие
предшественники Микеланджело предпочитали изображать Давида в момент торжества после
победы над гигантом.Юноша готовится к бою с превосходящим его по силе врагом. Он спокоен и
сосредоточен, но мышцы его напряжены. Брови грозно сдвинуты, в них читается нечто устрашающее.
Через левое плечо он перекинул пращу, нижний кончик которой подхватывает его правая рука.
Свободная поза героя — классический пример контрапоста — уже подготавливает смертоносное
движение. 
Флорентийская статуя Давида изображена с анатомической точностью и осмотреть ее можно со всех
сторон. Однако некоторые ученые утверждают, что для достижения особой выразительности
скульптуры Микеланджело пошел на хитрость и исказил анатомию тела. Особенно заметно это в его
верхней части. Непропорциональна и правая рука Давида, которая слишком большая по отношению к
телу. 
В 1504 году именитые флорентийские художники собрались у Микеланджело, чтобы оценить качество
его работы. Но совершенная статуя Давида настолько потрясла их воображение, что большинством
голосов было решено не размещать ее возле кафедрального собора. Ее установили в лоджии Ланци,
где дела города обсуждал выборный совет. Транспортировка статуи заняла четыре дня. Именно в это
время иудейский царь Давид, увековеченный в мраморе, потерял свое религиозное значение. Отныне
он стал символом борьбы народа Флоренции за свободу.

Билет 13
Художественная культура эпохи барокко: типологическая характеристика.
Баро́кко — характеристика европейской культуры XVII-XVIII веков, центром которой была Италия.
Изначально, как свидетельствует о том словарь В. Г. Власова «Стили в искусстве»: «Жаргонное
словечко «барокко» использовалось португальскими моряками для обозначения бракованных
жемчужин неправильной формы, но уже в середине XVI в. оно появилось в разговорном итальянском
языке как синоним всего грубого, неуклюжего, фальшивого».
Культура барокко зарождается в Италии, что понятно, имея ввиду исторические корни барокко.
Историки искусства рассматривают вызревание барокко в позднем Возрождении, относя уже
творчество Микеланджело к началу барокко. Развитие этой культуры в Италии в XVII веке, кроме
исторической связи с римской античностью, определяется кризисом католицизма и желанием
католической церкви вернуть свое влияние на верующих через искусство барокко.
Начавшись в Италии барокко распространяется на всю Европу, включая появление на Руси XVII века в
виде нарышкинского барокко.
В искусстве стиля барокко выражены представления о безграничности мира и изменчивости материи,
о драматической сложности, конфликтности мироздания. В искусстве стиля барокко сочетаются
духовный порыв и земное, чувственное начало, иррациональность мистического порыва и живое
ощущение натуры, красоты реальности. Искусство барокко связывают с активным новаторством в
области художественного языка и формы. Стиль барокко родился и достиг яркого расцвета в Италии,
получил распространение в странах, где господствующими социальными силами были дворянство и
католическая церковь (Испания, Фландрия). К XVIII столетию барочная стилистика охватила страны
Центральной и Восточной Европы, Латинской Америки, где сформировалось «ультрабарокко».
Ведущими представителями стиля барокко в архитектурном искусстве считаются Л.Бернини,
Ф.Борромини, Г.Гварини, П. да Кортона, П.Рубенс, А.Ван Дейк, Ф.Халс, Тьеполо; в музыке – А.Корелли,
Дж.Фрескобальди, И.С.Бах, Г.Гендель, А.Вивальди. 
Подобно мастерам Возрождения, основоноложник стиля зрелого барокко Лоренцо Бернини (1598–
1680) был разносторонне одаренным человеком. Архитектор, скульптор, живописец, гениальный
декоратор, он исполнял в основном заказы римских пап и возглавлял официальное направление
итальянского искусства. Одно из самых характерных его сооружений – церковь Сант-Андреа аль
Квиринале в Риме (1653–1658).
Церковь Сант  Андреа аль Квиринале является выдающимся образцом итальянского стиля барокко в
архитектуре. Постройка была возведена по заказу иезуитского ордена архитектором Джани Лоренцо
Бернини. Здание расположено на возвышенности Квиринале в Риме.
Архитектор Бернини занимался постройкой сооружения достаточно долго — почти три года. Заказ был
получен в 1658 году, а строительство длилось до 1661 года. Декоративное оформление интерьера
церкви заняло еще больше времени — целых 9 лет, вплоть до 1670 года.
Новое сооружение церкви Сант Андреа аль Квиринале была предназначена для новообращенных
монахов — послушников. Церковь стала третьим по счету храмом в Риме, который принадлежал
ордену иезуитов.

Билет 14
Биография как способ характеристики институциональной сферы художественной
культуры Барокко
Баро́ кко (итал. Barocco) — характеристика европейской культуры XVII-XVIII веков, центром которой
была Италия. Барокко — один из самых многозначных терминов в истории и теории художественной
культуры. Словом «барокко» обозначают художественное направление (компендиум идей,
философских концепций, эстетических норм и правил), противопоставляемое классицизму,
исторический художественный стиль XVII—XVIII веков, ряд историко-региональных художественных
стилей, течений и школ, а также эпоху в развитии культуры. В отдельных регионах эта эпоха имеет
различную хронологию и периодизацию. 
Барокко свойственны контрастность, напряжённость, динамичность образов, аффектация,
обостренная чувственность, стремление к величию образов и пышности форм, к совмещению
реальности и иллюзии, к слиянию различных родов, видов и жанров искусства в грандиозных
монументах, городских и дворцово-парковых ансамблях, опере и музыкальной драме, культовой
музыке, оратория; и, одновременно, тенденции к автономии отдельных жанров (кончерто гроссо,
соната, сюита в инструментальной музыке). Мировоззренческие основы стиля барокко сложились в
результате потрясений, какими стали для XVI века Реформация и учение Коперника. Изменились
утвердившееся в античности представление о мире как о разумном и постоянном единстве, а также
ренессансное представление о человеке как о центре мира. По выражению Паскаля, человек стал
осознавать себя «чем-то средним между всем и ничем», «тем, кто улавливает лишь видимость
явлений, но не способен понять ни их начала, ни их конца». 
Человек барокко отвергает естественность, которая отождествляется с дикостью и невежеством. (В
эпоху же романтизма естественность будет рассматриваться под другим углом и станет одной из
главных добродетелей.) Женщина барокко дорожит бледностью кожи, на ней вычурная причёска,
корсет и искусственно расширенная юбка на каркасе из китового уса. Она на каблуках. 
А идеалом мужчины в эпоху барокко становится джентльмен — от англ. gentle: «мягкий», «нежный»,
«спокойный». Он предпочитает брить усы и бороду, душиться духами и носить напудренные парики. К
чему сила, если теперь убивают, нажимая на спусковой крючок мушкета? В эпоху барокко
естественность — это синоним зверства, дикости, вульгарности и сумасбродства. Для философа Гоббса
естественное состояние (англ. state of nature) — это состояние, которое характеризуется анархией и
войной всех против всех. 
Для барокко характерна идея спящего бога — деизм. Бог мыслится не как Спаситель, но как Великий
Архитектор, который создал мир подобно тому, как часовщик создаёт механизм. Отсюда такая
характеристика барочного мировоззрения как механицизм. 
«В эпоху барокко происходило становление принципиально нового, отличного от средневекового,
аллегорического мышления. Сформировался зритель, способный понимать язык эмблемы.
Иносказание стало нормой художественной лексики во всех видах пластических и зрелищных
искусств, включая и такие синтетические формы, как празднества» 
Живопись барокко характеризуется динамизмом, «плоскостью» и пышностью форм, самые
характерные черты барокко — броская цветистость и динамичность; яркие примеры — творчество
Рубенса и Караваджо. 
Художники в стиле сознательно работали над тем, чтобы отделить себя от художников эпохи
Возрождения и периода маньеризма после него. В своей палитре они использовали интенсивные и
теплые цвета и, в частности — основные цвета: красный, синий и жёлтый, часто помещая все три в
непосредственной близости. Барочная живопись включает в себя широкий спектр стилей, так как
наиболее важная и основная живопись в период, начинающийся примерно с 1600 года и
продолжающийся в течение XVII века, и в начале XVIII века, идентифицируется сегодня как барочная
живопись. Наиболее типичными проявлениями барокко в искусстве являются: большой драматизм,
насыщенный, глубокий цветом и интенсивные светлые и темные тени. Искусство барокко
предназначалось для того, чтобы вызывать эмоции и страсть, а не спокойную рациональность,
которая ценилась в эпоху Возрождения. В отличие от спокойных лиц картин эпохи Возрождения, лица
в картинах барокко четко выражали свои эмоции. Художники часто использовали асимметрию, когда
действие происходило вдали от центра изображения, и создавали оси, которые не были ни
вертикальными, ни горизонтальными, а наклонялись влево или вправо, создавая ощущение
нестабильности и движения. Они усиливали это впечатление движения, когда костюмы персонажей
уносились ветром или двигались по собственной траектории. Общие впечатления были от движения.
Другим важным элементом живописи барокко была аллегория. Каждая картина рассказывала
историю и имела сообщение, часто зашифрованное аллегорическими символами, которые
образованный зритель должен был знать и читать. 
Рассмотрим всё это на творчестве Микела́нджело Меризи да Карава́джо (1571-1610) и его картине
“Больной Вакх” (1593). 
Итальянский живописец, один из крупнейших представителей барокко Микеланджело Меризи да
Караваджо (Michelangelo Merisi da Caravaggio) родился 28 сентября 1573 года в итальянском селении
Караваджо. Его отец был мажордомом и архитектором маркиза Караваджо. До начала 1590-х годов
Микеланджело да Караваджо учился у миланского художника Симоне Петерцано (с 1584), около 1593
года уехал в Рим. Поначалу он бедствовал, работал по найму. Спустя некоторое время модный
живописец Чезари д'Арпино взял Караваджо помощником в свою мастерскую, где тот выполнял
натюрморты на монументальных картинах хозяина. 
В это время были написаны такие картины Караваджо, как "Маленький больной Вакх" и "Мальчик с
корзиной фруктов". 
По характеру художник обладал необузданным темпераментом, который ввергал его в сложные и
опасные ситуации. Он много раз дрался на дуэлях, за что неоднократно попадал в тюрьму. Нередко
проводил дни в обществе игроков, мошенников, скандалистов, авантюристок. Его имя часто
фигурировало в полицейских хрониках. 
В 1595 году в лице кардинала Франческо Мария дель Монте - Караваджо нашел влиятельного
покровителя, который ввел его в художественную среду Рима. Для кардинала дель Монте художник
написал одни из лучших своих картин — "Корзина с фруктами", "Вакх" и "Лютнист". В конце 1590-х
годов художником были созданы такие произведения, как "Концерт", "Амур-победитель", "Гадалка",
"Нарцисс". Караваджо открыл новые возможности живописи, впервые обратившись к "чистому"
натюрморту и "авантюрному" жанру, который получил дальнейшее развитие среди его
последователей и был популярен в европейской живописи XVII века. 
Среди ранних религиозных произведений Караваджо — картины "Святая Марфа беседует с Марией
Магдалиной", "Святая Екатерина Александрийская", "Святая Мария Магдалина", "Экстаз святого
Франциска", "Отдых на пути в Египет", "Юдифь", "Жертвоприношение Авраама". 
На рубеже XVI-XVII веков Караваджо создал два цикла картин на сюжеты из жизни апостолов. В 1597-
1600 годах для капеллы Контарелли в церкви Сан-Луиджи деи Франчези в Риме были написаны три
картины, посвященные апостолу Матфею. Из них сохранились только две — "Призвание апостола
Матфея" и "Мученичество апостола Матфея" (1599-1600). Для капеллы Черази в церкви Санта-Мария
дель Пополо в Риме Караваджо выполнил две композиции — "Обращение Савла" и "Распятие
апостола Петра". 
В 1602-1604 годах художник написал "Положение во гроб" ("Снятие с креста") для церкви Санта-
Мария-ин-Валичелла в Риме. В 1603-1606 годах создал композицию "Мадонна ди Лорето" для церкви
Сант-Агостино. В 1606 году написана картина "Успение Марии". 
В 1606 году после ссоры при игре в мяч и убийства своего соперника Раннуччо Томмазони Караваджо
бежал из Рима в Неаполь, откуда перебрался в 1607 году на остров Мальта, где был принят в
Мальтийский орден. Однако после ссоры с высокопоставленным членом ордена он был заключен в
тюрьму, откуда бежал на Сицилию, а затем в Южную Италию. 
В 1609 году Караваджо вновь вернулся в Неаполь, где ожидал помилования и разрешения вернуться в
Рим. 
В период скитаний художник создал ряд выдающихся произведений религиозной живописи. В
Неаполе он написал большие алтарные картины "Семь дел милосердия" (церковь Пио Монте делла
Мизарикордия), "Мадонна Розария" и "Бичевание Христа". На Мальте для храма Сан Доменико
Маджоре он создал полотна "Усекновение главы Иоанна Крестителя" и "Святой Иероним", на
Сицилии — "Погребение святой Луции" для церкви Святой Луции, "Воскрешение Лазаря" для
генуэзского купца Ладзари и "Поклонение пастухов" для церкви Санта Мария дельи Анджели. К
последним произведениям Караваджо относится также картина "Давид с головой Голиафа", на
которой голова Голиафа предположительно представляет автопортрет художника. 
В 1610 году, получив прощение от кардинала Гонзага, художник погрузил свои вещи на корабль,
намереваясь вернуться в Рим, но так и не добрался до места назначения. На берегу его по ошибке
арестовали испанские гвардейцы и задержали на три дня. 
18 июля 1610 года Караваджо скончался от приступа малярии в итальянском городке Порто-Эрколе в
возрасте 37 лет. 
Творчество Караваджо оказало значительное влияние не только на многих итальянских художников
XVII века, но и на ведущих западноевропейских мастеров — Питера Пауля Рубенса, Диего Веласкеса,
Хосе де Риберу, а также породило новое направление в искусстве — караваджизм. *На всякий случай
очень короткая справка о его биографии https://citaty.su/kratkaya-biografiya-karavadzho 
«Больной Вакх» – написанная в 1593 году ранняя работа итальянского мастера барокко Караваджо.
Выполненная в жанре мифологической живописи, она была отражением размышлений художника о
слабости человеческой жизни. В этой картине впервые проявился драматизм творчества Караваджо,
свойственный его поздним трудам. 
Караваджо написал картину «Больной Вакх» в первый год жизни в Риме. Художник переехал в
«Вечный город» на семи холмах, покинув родной Милан в середине 1592 года. По утверждениям
многих историков, в этот период жизни живописец тяжело заболел и провел шесть месяцев в
лечебнице при церкви Санта-Мария делла Консолационе (Santa Maria della Consolazione). Скорее
всего, недуг, пошатнувший здоровье Караваджо, был ничем иным как малярией, к такому выводу
пришли исследователи, анализируя внешний облик героя картины. При желтой лихорадке (другое
название болезни) происходит поражение печени, в результате, из-за повышения уровня билирубина
изменяется цвет кожи и глаз. 
Пробыв долгое время в больнице и покинув палату, еще не окончательно выздоровевший живописец
под наитием вдохновения достал чистый холст и приступил к работе. В тот период он был стеснен в
средствах, поэтому пришлось обойтись без натурщика. 
Мастер писал автопортрет в образе древнегреческого персонажа Вакха: безжизненный потухший
взгляд, бледная желтоватая кожа лица, слабые кисти держат гроздь уже подгнивающего винограда. 
Вакх – одно из имен мифологического Диониса, божества виноделия и растительности в целом, а
также вдохновения. Голова у Караваджо обвита вовсе не традиционным для изображения бога
венком виноградных листьев, а увядшими листьями дерева неизвестной породы. 
Здоровый, красивый, цветущий бог вина у греков становится у итальянца непримечательным, мнимо
серьезным, болезненным. Подлинный Вакх, по легенде, носит загар, как все жители божественного
Олимпа, а персонаж на холсте вовсе лишен бронзового налета на коже. 
Художник будто бы глумится над собственным временным безобразием и бессилием, над земной
природой людей, а заодно и над возвышенными идеалами ренессанса. 
Безукоризненно прорисованные плоды черного и белого винограда с парой спелых персиков выдают
в Караваджо гениального художника натюрмортов. Легко узнаваема рука мастера по ясно
выраженной контрастности картины, эмоциональности, пластичности и лаконизму. 
Картина была написана в период пребывания Караваджо в Риме. Не имея возможности заплатить
натурщику, художник срисовал для картины своё зеркальное отражение. Первое время полотно
находилось в коллекции художника Чезаре д’Арпино, у которого Караваджо работал помощником. Но
впоследствии имущество д’Арпино, в том числе и «Больной Вакх», было арестовано за неуплату
налогов. Картина оказалась в руках папы римского, а тот подарил её, вместе с коллекцией,
племяннику Шипионе Боргезе. 
Благодаря тематике полотен, насыщенной сценами из жизни людей, не зависимо от их
происхождения и ремесла, историки считают Микеланджело Меризи да Караваджо
основоположником реализма в живописи барокко. Римское творчество Караваджо являлось
спонтанным, он писал уличных мальчишек и бродяг, испытывая при этом неподдельное счастье. Уже в
то время в его манере письма четко проявлялась техника кьяроскуро, характерная резкими
переходами и контрастом света и тени.

Билет 15
Общая характеристика произведения художественной культуры эпохи Барокко
Барокко — стиль в живописи, архитектуре, прикладном искусстве и важная культурно-историческая
эпоха, охватившая XVII — XVIII столетия.
Барокко - один из значимых стилей в культурной жизни Европы. Наибольшей популярности он достиг
в таких странах, как Германия, Испания, Россия, Франция. Родиной его считается Италия.
Мировоззренческие основы стиля барокко сложились в результате потрясений, какими стали для XVI
века Реформация и учение Коперника. Изменились утвердившееся в античности представление о
мире как о разумном и постоянном единстве, а также ренессансное представление о человеке как о
центре мира.
К отличительным чертам данного стиля относятся напыщенность, торжественность и парадность,
контрастность, напряжённость, динамичность образов, аффектация, стремление к величию и
пышности, к совмещению реальности и иллюзии, к слиянию искусств (городские и дворцово-
парковые ансамбли, опера, культовая музыка, оратория); одновременно — тенденция к автономии
отдельных жанров (кончерто гроссо, соната, сюита в инструментальной музыке)
Произведения данного времени экспрессивны и выразительны, им присуща изощренность форм,
создание иллюзорного пространства, а также причудливая игра тени и света.
Барокко – это стиль жизни, целое мировоззрение. Считали, что чувства господствуют над разумом.
Стиль барокко экспрессивный, эмоциональный. Человеческая личность в барокко многоплановая и
противоречивая внутренним миром (нет плохих и хороших). Жизнь представляется мрачной (боль,
страдание, зло). Пессимистический стиль. Принцип барокко – удивить и поразить. В нем появляется
свой идеал красоты (все необычное, эффектное, зрелищное). Но и уродство тоже может быть
зрелищным. В литературе барокко присутствует пессимизм. Очень насыщенный стиль. Барокко ярко
проявился в поэзии. (соседство взаимодействующих понятий Н: ужасно красивый, неожиданные
сравнения Н: звезды ложные танцовщицы неба) часто присутствует тема смерти и страданий. Барокко
зародился в начале 17 века в Италии, а затем распространился по всей Европе. особенно популярен в
Испании, Германском гос-ве.
Главная цель Барокко поразить и удивить. Дворцы изображались роскошными, а не как раньше в виде
крепостей. Формируется городская архитектура. Барочные фасады не походят на античные постройки,
они уже имеют криво линейность, все очень парадное. Барокко воплотило интересы католической
церкви (привлечение верующих с помощью красоты). В Барочном стиле строятся церкви,
расписываются храмы. Живопись и скульптура очень эмоциональны. Старались изобразить человека в
момент высшего проявления чувств. (что показывается через движение тела, жесты) Лоренцо Бернини
– создатель скульптуры. Известная алтарная скульптура «Святая Тереза». В живописи все
эмоционально насыщенно. Композиция представляется клубнем тел. Художник Питер Пауэль Рубенс.
Все тела в необычных ракурсах. Мощные, энергичные.
Архитектура того времени богата колоннадами, изобилием различных украшений на фасадах и в
интерьере. Также преобладают многоярусные купола сложной, многоуровневой структуры. К
наиболее известным архитекторам того времени относятся Микеланджело Буонарроти, Карло
Мадерна, Николай Султанов.
В живописи этой эпохи преобладают религиозные и мифологические мотивы, а также парадные
портреты. Довольно часто на картинах изображалась Мадонна, окруженная ангелами. Наиболее
знаменитые художники эпохи барокко - Микеланджело Меризи, Иасенто Риго, Диего Веласкес, Питер
Пауль Рубенс.
Музыка Барокко появилась в конце эпохи ренессанса и предшествовала музыке эпохи классицизма.
Представители —Вивальди, Бах, Гендель. Ведущее положение у жанров кантаты, оратории, оперы.
Стиль барокко в живописи характеризуется динамизмом композиций, «плоскостью» и пышностью
форм, аристократичностью и незаурядностью сюжетов. Самые характерные черты барокко — броская
цветистость и динамичность; яркий пример — творчество Рубенса и Караваджо.
Картина Питера Пауля Рубенса «Союз Земли и Воды»,1618 год
Рубенс сливал в своих полотнах природное и сверхъестественное, действительность и фантазию,
ученость и духовность.
Идея союза двух стихий воплощена Рубенсом в образах античной мифологии: опирающийся на
трезубец бог морей Нептун олицетворяет Воду, Кибела с рогом изобилия в руке — Землю.
Благодатный союз, дарующий человечеству плодородие, богатство и процветание, осеняет венком
спустившаяся с Олимпа богиня Слава и прославляет поднявшийся из морских глубин Тритон.
Трактовка образов свидетельствует о прекрасном знании Рубенсом памятников античного искусства.
Не случайно поза Кибелы напоминает знаменитую статую Праксителя «Отдыхающий сатир».
Пирамидальная композиция, построенная на принципах симметрии и равновесия форм, чувственная
осязаемость обнажённых тел и тёплый золотисто-коричневый колорит отмечены влиянием позднего
итальянского Ренессанса, особенно венецианских художников. Однако обратившись к традиционной
для европейского искусства теме стихий, Рубенс наполнил её современным содержанием, связав с
актуальными проблемами своей страны: под союзом Земли и Воды подразумевался союз Антверпена
с рекой Шельдой, устье которой было блокировано тогда голландцами, лишившими Фландрию
выхода к морю. Так в картине Рубенса органично соединились миф и реальность, античность и
национальная история.

Билет 16
Художественная культура эпохи Просвещения: типологическая характеристика
Художественная культура эпохи Просвещения, типологическая характеристика. 
Эпоха Просвещения (XVIII век) - одна из ключевых эпох в истории европейской культуры, связанная с
развитием научной, философской и общественной мысли. Основными идеями эпохи являлись
рационализм и свободомыслие. Просветители мечтали о просвещении человека светом разума. 
Эпоха Просвещения – яркий этап в истории художественной культуры, она сочетает в себе, казалось
бы, несочетаемое – прагматизм и легкомыслие, аристократизм и простоту, искренность и
маскарадную лживость, стремление к истине, культ разума и увлечение мистикой. Важной новацией
является появление художественной критики, оценивающей произведения искусства, рождения
общественного мнения, а также организация публичных выставок. 
Эпоха Просвещения славится насыщенностью и масштабностью достижений в области
художественной культуры. Художники эпохи Просвещения творили в разных стилях, но творили
шедевры. Это Шарден, Ватто, Гойя, Рейнолдс, Тёрнер и другие. 
В художественной культуре эпохи Просвещения сосуществовали разнообразные стилевые формы:
барокко, рококо, классицизм, романтизм. 
Барочный стиль эмоционально насыщенный, пышный, яркий, причудливый. Образы эмоциональные,
страстные, интенсивные цветовые решения, контрасты (свет и тень). Композиция динамичная,
напряженная. Большое значение приобретают символы. 
В стиле барокко российским художником Фёдором Рокотовым написан коронационный портрет
Екатерины II. Портрет пышный с обилием сложных деталей. Портрет парадный, он символизирует
сильную правительницу, сравнимую с античными героинями. Профиль Екатерины II похож на профили
древнеримских императоров на античных монетах. 
Для стиля рококо характерны манерность, декоративность, выбор изящных сюжетов. Антуан Ватто -
выдающийся живописец эпохи рококо. Темой его полотен было высшее общество и занятия
аристократов. Герои Ватто танцуют, музицируют, гуляют в парке. Завидные сцены беззаботной жизни.
Однако во всем этом улавливается ироничный взгляд художника. Так на картине «Затруднительное
предложение» за пасторальностью скрывается неприятная сцена. 
Молодой человек пытается удержать девушку с алым румянцем, которую возмутил своими словами. 
Просветительский классицизм ставил проблему между идеалом человека и его реальным образом,
раскрывал возвышенные идеалы. Вновь вспыхивает интерес к античности как к эстетическому идеалу,
где есть целостность, ясность и простота формы. Такая форма красива и рациональна. 
В стиле неоклассицизма написана картина английский художника Рейнольдс «Младенец Геракл,
удушающий змей». Картина была написана для Екатерины II. Художник использовал универсальный
язык античного мифа. На младенца Геракла, сына царицы Алкмены и бога- громовержца Зевса,
ревнивая супруга бога Гера насылает двух огромных змей, но дитя легко расправился с ними, к
всеобщему удивлению. По мнению автора, мощь Геракла схожа с недетской мощью Российской
империи. 
В конце XVIII века получилось распространение направление в искусстве - романтизм. В этом стиле
выразилась разочарованность в идеях построения совершенного общества посредством разума
(критика идей Просвещения). Доминантой романтизма объявляется чувство, а не разум, большое
внимание уделяется отражению внутреннего мира человека, его переживаниям и эмоциям. В стиле
романтизм написаны картина испанского художника Франсиско Гойя «Маха обнажённая», «Маха
одетая». Махами называли модных, ярких горожанок в Испании XVIII- XIX веков. 
Черты романтизма прослеживаются в том, что личность показывалась в чувственных образах.
Женский образ на картинах Гойя получился ярким и волнующим.

Билет 17
Институциональный аспект художественной культуры Просвещения
В первую очередь нужно разобрать, что институциональный аспект – это рассмотрение процессов,
которые связаны с художественной деятельностью (тут и созидание, и восприятие, и оценка, и
изучение и хранение). 
Культура эпохи Просвещения продолжает развития стилей, которые были в предшествующем ему
веке, однако возникают и новые стили. Новые стили считаются не такими глубокими и
возвышенными, их можно охарактеризовать как что-то более лёгкое. Искусство теперь старается быть
более реальным, тем самым стараясь проникнуть в социальную жизнь, художественная культура
буквально вовлекала людей. 
Помимо этого, все события социальной жизни, научных достижений, открытий, политической жизни
развивали в художественной культуре новые процессы. Так барокко и классицизм, которые ещё с
прошлого века стали нам известны, стали буквально главными направлениями в культуре. В 18 веке
появился просветительский реализм, который продолжал классицизм, и благодаря которому в
последствие появился сентиментализм. В это же время появляется рококо, после него появляется
романтизм. 
Барокко очень помогало развитию музыки, в этот момент начинает формироваться музыкальная
культура, которую мы, в последствие, стали называть классической музыкой. Появляется новый
музыкальный жанр – опера. 
Классицизм, хоть и возник ещё в прошлом веке, остаётся актуальным и в 18. Стиль основан на
подражании античному искусству и перенял от него соответствующие принципы (рационализм,
симметрия, целенаправленность, строгость и т.д.). На музыку данного периода повлияли венские
композиторы (Моцарт, Гайдн, Бетховен). Музыкальные жанры и формы заиграли новыми красками, с
приходом этих мастеров. 
Сентиментализм стал отражением просветительского представления о чистоте, доброте человека,
которая ослабевает с отдалением человечества от природы. Этот жанр очень много берет на себя с
«душевной жизни человека» (Томас Грей). 
Такой жанр как рококо стал тем самым направлением в искусстве, которое характеризовалось как
ассимертичное. Внешний вид данного жанра было игривое, дразнящее. Сюжеты исключительно
любовного или эротического характера ( Ф.Буше). 
В эпоху Просвещение большое развитие стало у театра, этот период называли «золотым веком
театра». Театр выполнял большое количество задач (Бомарше, «Женитьба Фигаро»). 
В литературе основным жанром в эпоху Просвещения стал роман. Авторы, с учётом понимания всех
грехов современного общества, всё равно надеялись, что трудолюбие и разум будут
главенствующими в человеческой жизни. Через эти книги авторы показывали, как люди обманывают
и обманываются. Сатира и нравственные идеалы очень близки в данном случае (Дж. Свифт
«Путешествие Гулливера»).
 

Век полон разнообразия, век наполнен верой в человека и его сознательность. Вместе с творчеством
быстро развивалась наука. Где-то начались перевороты, которые пришли к формированию общества
нового типа, которое стало более рациональным. 18 век можно назвать «век разума и Просвящения».

Билет 18
Общая характеристика произведения художественной культуры эпохи просвещения
Эпоха Просвещения (конец XVII - XVIII вв.) — одна из ключевых эпох в истории европейской культуры,
связанная с развитием научной, философской и общественной мысли. В основе этого
интеллектуального движения лежали рационализм и свободомыслие. Начавшись в Англии под
влиянием научной революции XVII века, это движение распространилось на Францию, Германию,
Россию и охватило другие страны Европы. 
В эпоху Просвещения происходил отказ от религиозного миропонимания и обращение к разуму как к
единственному критерию познания человека и общества. Впервые в истории был поставлен вопрос о
практическом использовании достижений науки в интересах общественного развития. 
Для искусства Просвещения были характерны свои стилевые и жанровые особенности. Можно
выделить три основных направления, характерных для европейского искусства. 
1. Классицизм, от латинского слова сlаssiсus, что значит «образцовый». 
2. Романтизм, от французского слова rоmаntismе. 
3. Сентиментализм, от французского слова sеntimеnt, что значит «чувство». 
В первой половине XVIII в. ведущим направлением во французском искусстве стало рококо. 
Рококо – это направление искусстве, для которого характерны асимметрия, причудливая
орнаментация и изящество форм. Рококо создавало ощущение беспокойства – игривое, насмешливое,
вычурное, дразнящее чувство. Не случайно термин "рококо" произошел от французского "рокайль" –
буквально бриллиант и украшение из раковин. Сюжеты - только любовные, эротические. Ярким
представителем французского рококо был  Франсуа Буше(1703— 1770). Типичные сюжеты его полотен
"триумф Венер" или "туалет Венеры", "Венера с Амуром", "Купанье Дианы" и т.п. 
Панно Франсуа Буше «Туалет Венеры» (1743) носит ярко выраженный декоративный характер и
напрочь лишено того тонкого психологизма, который свойствен творениям Ватто. Зато ему присуще
нечто другое. В композиционном отношении произведение отличается сложностью,
неуравновешенностью и прихотливостью, что прекрасно увязано с овальной формой полотна. Картина
выполнена в яркой, но гармоничной цветовой гамме с расчетом на рассмотрение издали. Сюжет легок
и в то же время предельно гедонистичен. Изображена античная богиня вечной любви и красоты
Венера, которая, снизойдя в облик пикантно обнаженной светской дамы, с помощью многочисленных
прелестных помощниц и амуров приоткрывает перед людьми свои женские прелести для того, чтобы,
возбудив в них дремлющую эротическую энергию и вырвав тем самым человеческую плоть и душу из
повседневной профанности, соблазнить, очаровать и, в конце концов, в сферах сакрального Горнего
мира слить воедино в духовном совокуплении человеческую и божественную, конечную и
бесконечную субстанции. Этому способствует цветовая система произведения, создающая
впечатление легкости и наполненности художественного пространства картины воздухом небесно-
олимпийских далей, в которые готова стремительно унестись колесница Венеры. (Холст, масло.
108,3x85,1, Музей: Метрополитен музей) 
Основные представители эпохи: Антуан Буше, Уильям Хогарт, Рембрандт, Веласкес, Галс и Рубенс,
Пуссен и Караваджо.

Билет 19
Художественная культура эпохи Романтизма: типологическая характеристика
Романтизм (с фр. romance) – это идейно-художественное движение Европы начала 18 – первой
половины 19 века. В истории культуры романтизм отличается невероятно сложным и
противоречивым наполнением, сочетающим в себе одновременно пессимистическое умонастроение
и рвение к идеальному миропорядку. Главная особенность романтизма — это многоликость и
разноплановость направления. Цель у романтиков была одна: разрушение культа разума,
раскрепощение личности в искусстве, томление по идеалу. У каждого был свой идеал и определённая
политическая позиция по отношению к общественным проблемам. Несмотря на многоликость
направления, общие признаки и характеристики остаются неизменными: 
1. В центре внимание человек и его внутренний мир; 
2. Идея единения человека и природы – основная черта многих книг и картин; 
3. Поклонение идеальному порядку, тяга к мечтательности и оторванности от реальности; 
4. Демократизация: появляются герои из бедных слоев; 
5. Баланс на грани фантастики: мистика становится модной специей к творчеству и разбавляет даже
серьезные произведения; 
6. Своеобразие символики: иносказание в тексте или на полотне – хороший тон, а прямота вульгарна; 
7. Активный интерес к национальным мотивам. 
8. В эпоху романтизма античные мотивы начали постепенно отходить на второй план, хотя общие
черты, безусловно, сохранялись. 
В начале XIX века романтизм стал обозначением нового направления, противоположного классицизму
и Просвещению. Романтизм сменяет эпоху Просвещения и совпадает с промышленной революцией,
обозначенной появлением паровой машины, паровоза, парохода, фотографии и фабрично-заводских
окраин. Если Просвещение характеризуется культом разума и основанной на его началах
цивилизации, то романтизм утверждает культ природы, чувств и естественного в человеке. Именно в
эпоху романтизма оформляются феномены туризма, альпинизма и пикника, призванные восстановить
единство человека и природы. Востребованным оказывается образ «благородного дикаря»,
вооруженного «народной мудростью» и не испорченного цивилизацией. Суть романтизма
основывалась на признании ценностей духовно-творческой жизни каждого человека и естественных
прав личности, вне зависимости от ее статуса и богатства. Это было частью демократического
движения в Европе, которая теряла королей и приобретала новых героев: авантюристов без рода и
племени, которые добились своего ценой противостояния. 
В литературе: 
Романтизм нашёл очень яркое выражение в искусстве. Например, эпоха новой философии
ознаменовалась расцветом гражданской литературы, где прослеживаются остросоциальные
проблемы. Герой-романтик — это вечный борец за собственные идеалы и права. По обыкновению, он
одиночка, не принятый и отвергнутый окружающим миром. В европейской литературе можно найти
множество произведений, написанных в духе романтизма. В числе знаменитых представителей новой
философии литературы стоят такие знаменитые писатели, как Гофман (сборник «Ночные рассказы»,
сказки «Золотой горшок», «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер» и романы «Повелитель блох»,
«Житейские воззрения кота Мурра»), Шатобриан (трактат “Гений христианства”), В. Гюго (роман
“Собор Парижской Богоматери”), Дюма («Граф Монте-Кристо» и «Королева Марго») и многие другие.
Это ярчайшие примеры романтических книг. 
В живописи: 
Для изобразительного искусства эпохи романтизма характерны сказочные и народные мотивы
мечтаний. Эстетика этого направления состоит в правильных, красивых построениях и формах. В ней
нет места жёстким линиям, геометрии и контрасту. Но при этом картины не лишены замысловатых
конструкций и многочисленных мелких элементов. В фокусе внимания — личность и ее внутренний
мир, со всеми переживаниями, чувствами и болью. 
Поклонение имени Бога (1772) — фреска Франсиско Гойи, написанная на потолке купола малого хора
Богородицы в базилике Нуэстра-Синьора-дель-Пилар в Сарагосе. 
Развитие романтизма в живописи протекало в острой полемике с приверженцами классицизма.
Романтики укоряли своих предшественников в «холодной рассудочности» и отсутствии «движения
жизни». В 1820-1830-х годах работы многих художников отличались патетикой, нервной
возбуждённостью; в них наметилось тяготение к экзотическим мотивам и игре 
воображения, способного увести от «тусклой повседневности». Борьба против застывших
классицистских норм длилась долго, почти полстолетия. Первым, кому удалось закрепить новое
направление и «оправдать» романтизм, был Теодор Жерико. 
Плот «Медузы», Т. Жерико, 1817 г. 
Для представителей важнее всего показать эмоции героя в исключительных обстоятельствах. Также
они любили изображать природу: разгул стихии, яркие моменты, контраст времен года и дня.
Эстетика этих пейзажей обладает характером и идеей. Каждая деталь означает не то, что кажется на
первый взгляд. Представители романтизма стремились передать настроение через блики на воле и
изгиб волны. Кажется, у них это получилось. 
«Девятый вал», И. Айвазовский, 1850 г. 
Картины романтизма в изобилии представлены в Третьяковской галерее и Эрмитаже. 
В архитектуре: 
В архитектуре шло переосмысление средневековых и античных стилей и их выражение в новых
формах. В результате появились направления в зодчестве, получившие приставку "нео". Особенно
популярным среди направлений 
романтического стиля в архитектуре стал стиль нео-готика, который реализовывали с использованием
существующих технологий (например, широко использовались металлоконструкции). 
Ярким представителем романтизма в архитектуре стало здание Парламента в Лондоне (архитекторы
Чарла Бэрри и Огастес Пьюджин. 1836-1865 гг.) Готический стиль, несмотря на то что он возник во
Франции в середине 12 в., в Англии считался национальным. Кроме того, неоготический романтизм,
воплощенный в здании английского парламента, был связан с тем, что архитектор был
новообращенным католиком и видел в готике отражение истиной веры. Именно поэтому на месте
сгоревшего в 1834 г. здания было возведено сооружение в неоготическом стиле. После этого
сооружения романтизм в архитектуре соборов, замков, особняков, театров и мостов распространился
по всей Англии и в других странах: во Франции, Баварии, странах северной Европы, Америке, а также в
России. Кроме того, в Англии развивался и стиль плотницкой готики, в котором строили
преимущественно за городом церкви и жилые дома. В дальнейшем этот стиль распространился в
страны-колонии. 
За рубежом: 
Зарубежный романтизм подарил миру множество великих произведений. Так, например, главной
фигурой в истории французской литературы стал В. Гюго и его роман “Собор Парижской Богоматери”.
В этом произведении писатель отобразил общество и его историю. 
Среди представителей романтизма Англии принято выделять Вальтера Скота, родоначальника
исторического романа. Разнообразие образов и подчеркнутое внимание к национальным мотивам—
отличительные черты его знаменитого романа «Айвенго». Невозможно обойти стороной и великого
Д.Н.Г. Байрона, язык произведений которого невероятно живописен и музыкален. 
Германия славится Гофманом, братьями Гримм (Белоснежка, Гензель и Гретель, Красная шапочка,
Бременские музыканты и др.) и Гёте (Лесной царь, 
Эгмонт, Фауст), которые могут похвастаться самой заковыристой и неуемной фантазией. 
В России: 
Русский романтизм же по своей специфике достаточно самобытен, но всё же он развивался не
параллельно с европейским, а появился позже. Главным представителем этого направления стал В.А.
Жуковский (Светлана, Море), Алина и Альсим и др.). Он был отцом русского романтизма, который до
конца дней был предан своим идеям. 
Лирика Жуковского вырастала непосредственно в недрах сентиментализма. Это видно
невооруженным взглядом, ведь в своих произведениях он развил чувствительность и раскрыл душу.
Именно благодаря отцу русского романтизма национальная литература стала одухотворенной и более
доступной для людей. Ему удалось раскрыть не только свой внутренний мир, но и душевные
переживания человека вообще, что открыло новые горизонты в литературе для других писателей. 
Более современный и модный писатель и поэт-романтик – М. Ю. Лермонтов. В его творчестве есть и
идеальный герой своей эпохи (Г. Печорин), и бунтарь (Мцыри), и даже сам Дьявол («Демон»). В
искусстве этого человека можно найти все свойства романтизма.

Билет 20
Общая характеристика жизни и творчества мастера эпохи Романтизма
Франси́ ско Хосе́ де Го́ йя-и-Лусье́нтес (исп. Francisco José de Goya y Lucientes; 30 марта 1746,
Фуэндетодос, близ Сарагосы — 16 апреля 1828, Бордо) — испанский художник и гравёр, один из
первых и наиболее ярких мастеров изобразительного искусства эпохи романтизма. Испанский
художник Франсиско Гойя как в жизни, так и в творчестве старался следовать высоким
гуманистическим принципам. Он создал исторический портрет своей родины, сделав огромный вклад
в искусство. Гойя – один из наиболее ярких мастеров эпохи романтизма. Его творчеству присуще
разнообразие жанров. Некоторые картины Франсиско представлены в Эрмитаже. 
БИОГРАФИЯ. 
Семья имела средний достаток, Франсиско был самым младшим из братьев: старший Камилло в
будущем стал священником, а Томас, средний, пошел по стопам отца и стал мастером по золочению.
Дети получили довольно посредственное образование, юного Франсиско отдали учиться в мастерскую
Лусана-и-Мартинеса.На протяжении трёх лет мальчик по большей части просто копировал гравюры,
так и не получив полноценного обучения основам живописи. 
В 1763 году Гойя перебрался в Мадрид, где пытался поступить в Королевскую академию Сан-
Фернандо. Потерпев неудачу, молодой художник не опустил руки и вскоре стал учеником
придворного живописца Франсиско Байеу. В 1773 году он женился на Хосефе Байеу. Это
поспособствовало его утверждению в художественном мире того времени. Хосефа приходилась
сестрой упомянутому Франсиско Байеу, пользовавшемуся немалым влиянием. В 1780 году Гойю
наконец-то приняли в Королевскую академию Сан-Фернандо. Зимой 1792—93 годов безоблачной
жизни преуспевающего художника пришел конец. Гойя отправился в Кадис навестить своего друга,
Себастьяна Мартинеса. Там он перенес неожиданную и загадочную болезнь. Некоторые
исследователи полагают, что причиной этой болезни могли стать сифилис или отравление ядом. Как
бы то ни было, художника постиг паралич и частичная потеря зрения. Следующие несколько месяцев
он провел на грани между жизнью и смертью. 
ТВОРЧЕСТВО. 
Изначально его произведения насыщенные по цвету и непринуждённые по композиции, содержащие
сцены повседневной жизни и праздничных народных развлечений. 
Dance of the Majos at the Banks of Manzanares 1777 
С начала 1780-х годов Гойя получает известность и как портретист. 
Характер его искусства резко меняется с началом 1790-х годов перед событиями Великой французской
революции. Жизнеутверждение в творчестве Гойя сменяется глубокой неудовлетворённостью,
праздничная звучность и утончённость светлых оттенков — резкими 
столкновениями тёмного и светлого, увлечение Тьеполо — освоением традиций Веласкеса, Эль Греко,
а позже Рембрандта. 
В его живописи всё чаще царят трагизм и мрак, поглощающий фигуры, графика становится резкой:
стремительность перового рисунка, царапающий штрих иглы в офорте, светотеневые эффекты
акватинты. 
Близость с испанскими просветителями (Г. М. Ховельяносом-и-Рамиресом, М. Х. Кинтаной) обостряет
неприязнь Гойя к феодально-клерикальной Испании. 
Среди известных произведений того времени — Сон разума рождает чудовищ. 
ПОРТРЕТ ГРАФИНИ ДЕ ЧИНЧОН 
Вытянутый формат картины и сгущающаяся темнота в качестве фона придают фигуре графини
особенную хрупкость, подчеркнутую легким, воздушным платьем светлого серо-коричневого цвета с
розовыми прожилками и прической, в которой словно затаился ветер. Во всем облике девушки, пусть
даже и королевского рода, чувствуется грусть, сквозящая и в живых карих глазах, и в сложенных руках,
которые Мария-Тереза словно нарочно пытается сжать покрепче.

Билет 21
Общая характеристика произведения художественной культуры эпохи Романтизма
Романтизм — это литературное направление и художественный метод (способ). Существуют две
этимологические версии термина “Романтизм”.
1) Относящийся к роману, книге — отдаленный от жизни. Словом “роман” с XII века во Франции
называли повествование о любовных и воинских приключениях, подвигах, невероятных авантюрах,
выпавших на долю исключительной личности. 
2) Относящийся к романскому стилю в искусстве средневековой Европы. Писатели-романтики очень
часто события своих произведений относили к эпохе средневековья, а в старинных замках
разворачивались таинственные преступления, кипели любовные страсти: “Айвенго” В. Скотта, “Собор
Парижской Богоматери” В. Гюго, “Эликсиры сатаны” Э.-Т.-А. Гофмана и др. 
Как направление в искусстве и литературе Романтизм развивается с конца XVIII века. В это время в
Европе весьма актуальна была идея переустройства общества, велась критика современной
цивилизации. Вспомните, у каких авторов вы встречали подобные идеи. 
Теоретик немецкого Романтизма Фридрих Шлегель считал, что Романтизм был порожден Великой
Французской буржуазной революцией 1789 г., философией И. Г. Фихте и романом И. В. Гете “Годы
учения Вильгельма Мейстера”. 
Французская революция и революционная борьба в Америке (революция 1775-1783 гг. и борьба за
освобождение от власти Англии 1812-1814 гг.) оказали двойственное воздействие на сознание людей:
1) рождали надежду на результативность активного действия, веру в возможность освобождения; 2)
порождали неуверенность, трагическое ощущение безысходного одиночества и бессилия человека в
реальном жестоком мире. Следствием этого стали философские утопии, реконструкция
идеализированного прошлого в произведениях литературы и искусства, ироническое (насмешливое)
изображение реальности. 
Хронологические рамки эпохи Романтизма невелики, и это понятие условное. Часто под эпохой
Романтизма подразумевается весь XIX век. В исторической науке и в истории культуры
хронологические рамки эпох не совпадают. Эпоха Романтизма началась 14 июля 1789 г. и
продолжалась по 1871 г. Со штурмом Бастилии связано экономическое и политическое усиление и
укрепление буржуазии. В последующие годы в странах Европы возникают революционные и
национальные движения чартистов, карбонариев, декабристов. В эту революционную эпоху
происходит становление национальных государств: Греции, Польши. Исторические условия развития
стран Европы и Америки различны, это обусловило и специфику национальных литератур. Основные
события происходят в небольшой промежуток времени: с 1789 по 1830-е гг., именно этот период
связан с бурным развитием Романтизма, хотя его влияние обнаруживается и позднее. 
До конца XVIII в. в искусстве Европы властвует классицизм. Романтическое искусство возникает в
противовес нормам и правилам. 
Расцвет Романтизма приходится на I треть XIX века, но функционирует этот метод на протяжении всего
столетия (в творчестве В. Гюго, Т. Шторма, Г. Бичер-Стоу и др.). Новые тенденции привносит
декадентство XX в., элементы романтического стиля можно обнаружить в творчестве символиста В.
Брюсова, А. Грина, раннего В. Маяковского. 
Романтизм — это не только направление в искусстве, художественный метод, но также особое
мировоззрение и целая культурная эпоха: ученые говорят о романтической философии,
юриспруденции, живописи, музыке. Романтическое мировоззрение проникает даже в физику и
медицину, что было связано с интересом к гипнозу и сверхчувственному. 
Основа Романтизма — расхождение мечты и действительности. Можно выделить два способа
неприятия действительности: 1) идеализация прошлого; 2) интерес к необычному, экзотическому,
мистическому, таинственному. 
Оба эти способа объединяет стремление романтиков создать свой мир: это может быть
идеализированная старина (Новалис, Брентано); сказка (Гофман); экзотические острова и свободные
герои (Байрон). Отсюда возникает один из принципов романтического искусства — отрицание
жизнеподобного изображения действительности, стремление ее сломать, деформировать. Поэтому в
произведениях романтиков часто присутствует фантастика. 
Центральная проблема в искусстве Романтизма — проблема личности. Романтическое представление
о личности дал немецкий философ Фихте: человеческое “я” стремится к бесконечной реализации себя
в идеале свободы, но никогда не достигает цели. Художник — высшее выражение личности, стремясь
к полноте высказывания, никогда не достигает ее. Итак, романтическим героем движет стремление к
идеалу, который остается недостижимым, но в стремлении к этому идеалу — особый смысл. 
Личность романтического героя всегда находится в конфликте с миром, этот конфликт неразрешим:
мир несовершенен, он не удовлетворяет высоким требованиям героя. Так как ни мир, ни герой не
могут измениться, их противостояние непреодолимо. 
Основные черты и принципы 
Главная особенность романтизма — это многоликость и разноплановость направления, то есть в
зависимости от страны изменялось и его выражение, связанное с национальными чертами. Цель у
романтиков была одна (разрушение культа разума, раскрепощение личности в искусстве, томление по
идеалу), но способы достижения разные. 
В центре внимание человек и его внутренний мир; 
· Образ благородного дикаря в исключительных обстоятельствах – маст хэв культурного сезона; 
· Идея единения человека и природы – основная черта многих книг и картин; 
· Поклонение идеальному порядку, тяга к мечтательности и оторванности от реальности; 
· Демократизация: появляются герои из бедных слоев; 
В живописи 
Основоположник романтизма в живописи — французский художник Теодор Жерико (1791–1824). Он
рано погиб, упав с лошади, и при жизни не получил признания. В его картинах остро чувствуется
характерные признаки романтизма — конфликтность мира и глубина человеческих переживаний. 
Для изобразительного искусства эпохи романтизма характерны сказочные и народные мотивы
мечтаний. В фокусе внимания — личность и ее внутренний мир, со всеми переживаниями, чувствами
и болью. Для представителей важнее всего показать эмоции героя в исключительных обстоятельствах.
Также они любили изображать природу: разгул стихии, яркие моменты, контраст времен года и дня. 
Для представителей важнее всего показать эмоции героя в исключительных обстоятельствах. Также
они любили изображать природу: разгул стихии, яркие моменты, контраст времен года и дня. 
Чтобы понять, что такое романтизм в изобразительном искусстве, нужно обратить внимание на два
жанра, наиболее ярко раскрывшихся в этот период — портрет и пейзаж. 
Романтический портрет всегда предпочитает внешней красоте внутренний огонь, духовное богатство
человека. Это не просто замершая фигура, в ней чувствуется динамика внутренней жизни. 
*Франсиско де Гойя, эскиз к картине «Портрет Карла IV с семейством», 1789–1800 гг. 
Пейзаж в романтизме отражает душу самого мироздания, и она тоже дается в динамике. Природа для
романтика — это стихия, изменчивая и непокорная. 
*Каспар Давид Фридрих, «Прогулка в сумерках», 1837–1840 гг. 
Она отражает внутреннее состояние героя или призвана вызвать сильные эмоции у зрителя.
Художник-романтик любит в красках живописать бури, грозы, шторма. Милые сердцу любого
романтика иррационализм и мистика находят отражение в ночных пейзажах. 
Романтизм в живописи — это полотна Делакруа (“Свобода, ведущая народ” 1830 г.), Тернера
(“Последний рейс корабля «Отважный»” 1838), Гойи (“Рождение Богородицы” 1774), Брюллова
(“Последний день Помпеи” 1830-е), Айвазовского ( “Девятый вал” 1850) и других.

Билет 22
Художественная культура эпохи Позитивизма: типологическая характеристика
В своем движении от начала классического Нового времени к его завершению романтизм
переплетался с позитивизмом – еще одной магистральной тенденцией, нашедшей опору в научных и
технических достижениях эпохи. Философия позитивизма выдвинула на первый план принципы
объективности (в противоположность романтизму, который изначально субъективен) и
эволюционности, выработала свою методологию, согласно которой истина может быть доказана
только опытным, экспериментальным путем. Тем самым воспринимались как несостоятельные
философские и религиозные построения умозрительного, обобщающего характера. Одновременно
позитивное знание стремилось выявить законы, которым подчинено существование природы и
общества и которые со временем будут открыты так же, как и недостающие элементы
«периодической системы элементов» Д.И. Менделеева. Настоящим памятником позитивизму стала
«теория эволюции» Ч.Дарвина, наиболее полно изложенная в работе «Происхождение видов путем
естественного отбора, или Сохранение благоприятствуемых пород в борьбе за жизнь» (1859) и
перенесенная К.Марксом на общество («теория классовой борьбы», в рамках которой утверждалась
неизбежность победы новой политической силы – пролетариата). В области художественной культуры
позитивизм нашел воплощение в реалистическом направлении, в наибольшей степени отвечавшем
критериям научности и объективности. Более того – XIX столетие, особенно начиная с его середины,
может быть названо «вотчиной» реализма. Никогда ни до ни после (ни в так называемом
ренессансном реализме, ни в «голландском реализме» и внестилевом мышлении XVII века, ни в XVIII
столетии) он не был столь востребован и вездесущ, проявляясь во множестве разнообразных явлений
(таких, к примеру, как веризм, импрессионизм и постимпрессионизм, натурализм, творчество
художников-передвижников и др.). С помощью реализма, главный предмет которого – правдивое
изображение «типичного человека в типичных обстоятельствах», эпоха смогла убедительно раскрыть
одно из самых привлекательных своих качеств – демократичность. 
В соответствии с концепцией Гегеля, прогресс связан с обретением всё большей свободы.
Справедливость этого положения ярко раскрывается в сравнении классического Нового времени с
предшествующими периодами. Действительно, судьба человека этой эпохи гораздо меньше, чем
прежде, могла зависеть от сословных ограничений, появлялись новые возможности для
перемещений, предпринимательской, научной и творческой деятельности, усиливалась способность к
свободному, не скованному оковами традиционности мышлению. Человек приобретал право на
собственную правду, свободу выбора. Ответ на вопрос «свобода от чего?» мог быть различным (что
сказалось, к примеру, на отношении к Богу). Усиливающаяся «персонализация» культуры выразилась
в столкновении взглядов даже тех авторов, которые относились к одному направлению или течению,
в отказе от следования раз и навсегда выбранным творческим принципам, совмещении
художественных позиций, в феномене «гибели стиля» как важнейшего инструмента самовыражения
культуры. Если предыдущие эпохи извлекали из культурного наследия только ту его часть, которая
отвечала их ключевым тенденциям, то теперь это наследие становилось «по возможности полным
резервуаром», из которого, в зависимости от движения современного искусства и личных
пристрастий, могли быть извлечены и актуализированы художественные ценности всех эпох и
культур. 
Любой расцвет чреват упадком и кризисом. В полной мере это касается и культуры классического
Нового времени, многие духовные и художественные проявления которого (получившие общее
наименование «деканденс» или «декадентство») на рубеже XIX–XIX столетий были отмечены
настроениями пессимизма и безнадежности. Мотивы декадентства, впервые прозвучавшие в поэзии
французского символизма еще в середине века, к концу столетия оказались востребованными
культурой многих европейских стран. Они отчетливо слышны в творчестве О.Уайльда, М.Метерлинка,
Р.М.Рильке, Д.С.Мережковского, З.Н.Гиппиус и других авторов. С одной стороны, эти мотивы являются
романтической реакцией на позитивизм в его наиболее радикальных выражениях (например,
натуралистических), сводящих человека, его поведение и моральные установки, к действию законов
физиологии и механистическому влиянию окружающей среды. Позитивистскому детерминизму
декаденс противопоставляет крайний индивидуализм: культ неограниченной свободы личности и
свободы творчества, независимость от реальной жизни и общепринятой морали. В искусстве он
выражается в «изобретении» множества индивидуальных манер, в причудливой игре формами, не
скованными рамками какого-то определенного стиля или направления, в рождении новых, гораздо
более многочисленных, чем в предшествующие эпохи, течений и объединений. С другой стороны,
обращение к эсхатологическим сюжетам, тематике упадка и смерти, особая хрупкость и утонченность
образов - часто оказываются присущи текстам рубежа веков (не случайно понятие «fin de siecle»
приобрело, наряду с временнЫм, отчетливое культурное значение). В такие периоды культура словно
замирает на пороге, анализируя прошлый опыт и с напряжением всматриваясь в будущее. Однако
далеко не всегда завершение одного столетия и начало другого связано с обретением культурой
нового качества. Рубеж XIX-XIX столетий примечателен тем, что атмосфера тревоги,
неопределенности, нарастающего драматизма свидетельствовала о действительно свершающемся
культурном переходе. При этом, несмотря на всю глубину предвидения, продемонстрированного
научными и художественными текстами этого периода, нельзя не заметить, что основной акцент был
сделан именно на идее завершения. 
Классическое Новое время не осталось в прошлом. Его достижения, а также проблемы, поднятые им и
его предшественницей – эпохой Просвещения, – актуальны и для современной культуры. В Западном,
а отчасти и Восточном, мире культура сохраняет ориентированность на представителя среднего класса
(которого можно считать «преемником» третьего сословия); утвердившиеся в XIX столетии
представления о либеральных ценностях, свободном рынке, демократии – не только остаются
базовыми для современной западной культуры, но и настойчиво «транслируются» пока не
воспринявшим их странам. К наследию этой эпохи можно отнести и до сих пор сохраняющееся в
сознании многих людей убеждение, что прогресс связан исключительно с развитием материальной
сферы, что принадлежность культуры к числу «развитых» или «неразвитых» определяется теми
возможностями, которые она способна предоставить в области потребления. Даже современная
массовая культура – и та является оборотной стороной идей демократизма, равенства,
«естественного» права, оформившихся в XVIII столетии и упрочивших свои позиции в XIX-м.

Билет 23
Общая характеристика биографии творческой личности эпохи Позитивизма
Основателем философии позитивизма является французский философ Огюст Конт (1798–1858). Какое-
то время Конт работал личным секретарем Сен-Симона, известного социалиста-утописта. Основная
его работа – «Курс позитивной философии», в которой он кратко изложил свои идеи, затем он
выпустил более развернутую «Систему позитивной политики». В «Курсе позитивной философии»
можно прочитать две первых главы, они небольшие, легко читаются, ясно и четко написаны. Учение
Конта вводит нас в курс совершенно других, по сравнению с XIX в., проблем. Основная идея,
изложенная О.Контом, сводилась к тому, что философия не может быть учением, имеющим свой
собственный предмет. Философский поиск истины – это тупиковый поиск, истина отыскивается не
философским методом, а научным. Наука давно доказала монопольное право на обладание истиной,
философия же до сих пор этого не смогла доказать, более того – до сих пор не существует
единственной истинной философской системы. Если философия и может принести какую-то пользу
человечеству, то только в том, чтобы исследовать науку, быть наукой о науке. Собственно,
философские, особенно метафизические проблемы – это псевдопроблемы. Именно к этому сводится
сущность позитивизма, в какой бы форме он ни выражался – в классическом ли позитивизме у Конта,
в форме ли последующих течений эмпириокритицизма, неопозитивизма, постпозитивизма,
структурализма, лингвистического анализа и т. п. 
Употребляя термин «положительная», «позитивная» философия, Конт указывает, что он имеет в виду
способ мышления, который опирается только на факт, на позитивные данные, ничего не измышляет. В
соответствии с этим Конт постулирует три основных закона позитивизма. Первый закон – основной, по
которому развивается вся человеческая культура. Этот закон получил название закона трех стадий.
Согласно ему человечество проходит в своем развитии три необходимые стадии – теологическую,
метафизическую и позитивную. 
На всех стадиях человек стремится объяснить явления природы. На теологической стадии человек не
знает истинной сущности явлений, но, пытаясь увидеть и познать ее, видит эту сущность в неких
потусторонних силах, в богах. 
Впоследствии человек отказывается от этих представлений, понимая, что богов он выдумал по
аналогии с самим собой. Тогда человек пытается объяснить природу при помощи не духовных сил, а
некоторых сущностей, т. е. переходит на метафизическую стадию. Эти сущности могут быть разными.
Это может быть идея, как у Платона, форма, как у Аристотеля, субстанция, как у Спинозы, вещь в себе,
как у Канта, объективный дух, как у Гегеля, и т. д. Конту ясно, что эти сущности есть не что иное, как
модифицированные представления о потусторонних силах. Поэтому метафизическая стадия есть
частный случай стадии теологической, религиозной. Но вторая стадия все же имеет преимущество по
отношению к первой, потому что она более теоретизирована, более широка, более абстрактна, она
приближает к третьей стадии. На третьей, позитивной стадии человек признает, что истина познается
только лишь при помощи наук, что науки познают не некую абстрактную истину, некие сущности, а
законы. Законы же есть не что иное, как повторяющиеся связи между явлениями. Поэтому наука не
выходит за пределы явлений. Именно этот факт осознается человечеством на третьей стадии. Человек
понимает, что все знание происходит из опыта, что познаются лишь явления, что разного рода
абстрактные сущности есть выдумка и следствие неправильно поставленных вопросов. По Конту,
теология и физика (естествознание) несовместимы, поэтому невозможен плавный переход от
теологии к физике. Конт не просто постулирует этот закон, он утверждает, что его можно доказать.
Доказывает он исходя из аналогии (как это ни странно, потому что сам он возражал против
применения метода аналогии на теологической стадии), утверждая, что каждый отдельный человек в
своей жизни также проходит эти три стадии. В детстве каждый человек является теологом, в юности
он больше метафизик, а в зрелости понимает, что он больше позитивист. Он осознает, что исходил из
преувеличенного представления о своих собственных силах, что на самом деле силы его ограничены и
он не может постигнуть того, что постигнуть невозможно. Он в конце концов ограничивает свое
познание тем, что дается непосредственно в опыте явлений. Это есть второй закон позитивизма: закон
подчинения воображения наблюдению. Наблюдение, сбор фактов – это единственный способ
получения знаний. Поскольку у опыта нет границ, то не может быть и речи об абсолютном знании. Нет
никакого знания о сущностях, о вещах в себе, знать можно лишь явления, феномены. Задача
философа и вообще ученого состоит в ответе на вопрос, как происходят явления, а не почему они
происходят. Задача в объяснении 
механизма действия явлений, механизма происхождений причинно-следственных связей, а не того,
почему возникает тот или иной механизм. Задачей естествознания является открытие естественных
законов мира и сведение числа этих законов до минимума. Но сами науки не исследуют методологию
своего познания. В этом их беда. Физика занимается своими законами, химия – своими, математика –
своими, биология – своими, и они не соприкасаются друг с другом. Ученые не понимают, что на самом
деле они оперируют во всех науках одним и тем же методом и открывают одни и те же законы.
Познать единство этого научного метода должен прежде всего философ. Именно он должен помочь в
осознании единства всех наук, что поможет в открытии других законов, может быть в создании новых
наук, как это сделал сам Огюст Конт, создав новую науку – социологию. Конт сделал вывод о том, что в
обществе действуют те же законы, что и в природе. Поэтому и в обществе возможно применение тех
же самых методов, что и при исследовании природы. Конт создает науку, которую называет
социальной физикой, т.е социологией. Именно Конт является отцом-основателем современной
социологии, научного учения об обществе. Впервые дух позитивной философии, как признает сам
Конт, возникает не у него. Эти идеи есть уже у Бэкона, Галилея и Декарта, но у них эти мысли
возникают спонтанно, без методологической проработки, да и сами они, особенно Декарт, грешили
различными метафизическими построениями. Конт же отличается тем, что он последователен во
всем. Увидев единство всех наук, Конт ставит перед собой задачу построить по-новому
классификацию наук, что составило его третий закон – энциклопедический. Его не устраивает
классификация наук, которую предложил Бэкон (основанная на человеческих познавательных
способностях). Конт справедливо утверждает, что во всех науках человек использует все свои
познавательные способности. Поэтому классификация может быть основана на другом принципе.
Метод классификации, который предлагает Конт, более количественный, а не качественный, как это
было у Бэкона или Аристотеля. Конт предлагает классификацию, основанную на хронологическом
принципе. На первое место он ставит математику, наиболее древнюю науку, далее у него следуют
астрономия, физика, химия, физиология и социология, впоследствии он добавил мораль. Порядок
этих наук идет, во-первых, по хронологическому принципу – от древнего к новому; во-вторых, от
простого к сложному – математика имеет дело с наиболее простыми объектами, а социология и
мораль – с наиболее сложными; в-третьих, от абстрактного к конкретному. Предмет математики –
наиболее абстрактный, а предмет социологии и морали – конкретная деятельность конкретных
индивидов. Правда, в-четвертых, точность знания в науках по мере возрастания порядкового номера в
классификации убывает. В этой классификации совершенно нет места философии. Ибо философия
должна заниматься тем, чем занимаются и другие науки. У нее нет своего собственного предмета,
собственного материала; материал для нее поставляют другие науки. Философия изучает метод этих
наук и систему их понятий, поэтому философия есть наука о науках, т. е. метанаука. В таком подходе в
философии нетрудно увидеть уже знакомые нам мотивы. Место философии в системе человеческого
знания всегда колебалось между двумя полярными точками: или философы считают себя
единственными обладателями истинами, а все остальные должны основывать свои знания на
философском знании, или наоборот – философия должна быть служанкой чего-либо. «Философия есть
служанка теологии» – этот тезис мы встречали у Климента Александрийского, Петра Дамиани, Фомы
Аквинского. По сути у Фомы Аквинского и Огюста Конта встречается фактически один и тот же тезис; у
того и другого философия занимает подчиненное положение, только у Конта философия является
служанкой не теологии, а науки.

Билет 24
Общая характеристика произведения художественной культуры эпохи Позитивизма
I. Эпоха Позитивизма (далее П.) – общая характеристика
Эпохой П. обычно называют вторую половину XIX в. Основоположником П. является французский
философ Огюст Конт. Ему принадлежат труды о П, где он называет свой научный метод -
положительной философией.
Как П. проник в Россию? В 40–50-х гг. XIX в. идеи позитивизма еще не были столь известны. В 1845
впервые имя О. Конта упомянул русский критик В. Майков. П. постепенно стал обретать известность.
Пик влияния П. и интереса к нему приходится на 60–70-е гг. 19 в. Тогда появляются различные статьи,
посвященные П. Конечно, не обходится и без критики.
II. Этапы формирования П.
Первый П, Второй П. (кон. XIX - начало XX веков. Здесь можно упомянуть имя философа позитивиста -
Э. Маха. В его учении, получившем название «эмпириокритицизм», был дан критический анализ осно-
ваний классической науки), логический П. или неопозитивизм, пост-позитивизм
III. П. - философское направление XIX-XX веков. Суть философии:
1. Позитивное знание – это знание, полученное в опыте, эксперименте.
2. Отрицание причинности - учёные в своих объяснениях не должны стремиться ответить на вопросы
«почему», они должны лишь устанавливать законы того, «как» ведут себя явления и вещи.
IV. Художественная сфера.
Философия позитивизма отражается и на худ. сфере. Изменяется отношение человека к природе,
обществу. Данные изменения влияют на выбор художественных идей и выразительных средств,
соответствующих новой эпохе. На смену романтизму приходит критический реализм: появляется
проза, изобразительные искусства, способные в полной мере показать картины природы, сцены
общественной жизни и быта человека. Реализм открывает художественному познанию единую
действительность. Основные жизненные ценности определяются исходя из исторической ситуации.
Для художника реалиста, в отличии от романтика, действительность – источник высокого и
прекрасного. Реалисты трезво оценивали действительность с позиции добра и справедливости.
Появляются объединения «свободных художников», на смену общеевропейским стилям прошлого
приходят индивидуальные стили. Также можно сказать про стиль импрессионизм (7 красок спектра –
основа техники И). И символизм – символисты выступали против реализма, для них был более значим
мир мечты. Им присуще библейская, мифологическая тематика.
V. В России:
В русской художественной культуре преобладающим течением стал реализм. В литературе:
развиваются методы психологического анализа. В театре: формируется реалистический метод,
демократизация, усиливается роль режиссера в театральной постановке. В живописи: самыми яркими
явлениями стала деятельность сначала Петербургской артели художников с их бунтом против
академизма, а потом Товарищества передвижных художественных выставок, ищущих новые идеи и
образы, демократизация. Архитектура и скульптура: они переживали кризис. Архитекторы пытались
создать оригинальный стиль. Скульпторы обращались к выражению тонкого психологизма своих
персонажей. В музыке: «Могучая кучка» противостояла академизму. Интересно, что в музыке
продолжает царить романтизм. П. Чайковский в эпоху Позитивизма оставался величайшим
романтиком.
Культура рубежа XIX–XX вв. - предчувствие великих перемен. Все деятели искусства стремятся уйти от
уже существующих норм, найти новые средства выразительности.
VI. Картина И. Репина «Не ждали».
И. Репин стремился сделать искусство понятным и близким народу, актуальным, отражающим жизнь.
Он был величайшем реалистом и стремился отобразить окружающую жизнь, которая его волновала.
Ему свойственно глубокое проникновение в существо предметов и явлений.
Общая характеристика картины: Картина написана в пленэре (передана натуральность освещения),
полна света и воздуха. Присутствует контрастность. Обстановка: голый деревянный пол, скромные
обои, всё очень чисто и довольно бедно. Сюжет картины – неожиданное возвращение из ссылки
революционера. Герой напряженно и мучительно всматривается в лица родных: примут ли они его?
Лицо вошедшего большей частью в тени, но настороженный взгляд огромных глаз нам
виден. Мастерство Репина в полной мере отражено в выборе момента – пикового, самого острого:
сын, муж, отец вернулся и уже вошел в комнату, испуганная впустившая его горничная и еще кто-то из
прислуги стоят у двери и смотрят, как дальше будут развиваться события. А вот его родные осознают
возвращение дорогого человека именно сию секунду. Старуха-мать и жена революционера в черных
траурных одеждах. Мать привстала с кресла, протягивает вперед ослабевшую руку, мы не видим ее
глаз, но догадываемся, что в них надежда, страх, радость и, скорее всего, слезы. Она пристально
всматривается в мужчину, вошедшего в одежде каторжника, и сейчас окончательно узнает в нем
сына. Жена, сидевшая за пианино, встрепенулась, замерла, готовая в следующее мгновение вскочить
и броситься на шею вошедшему. Глаза ее расширены, робкая радость пробивается сквозь недоверие
и испуг, рука судорожно сжимает подлокотник. Девочка, вероятно, была совсем маленькой, когда
отца сослали, она его не узнаёт, ссутулилась и смотрит настороженно, она взволнована непонятным
ей напряжением, вызванным появлением этого странного человека. А вот мальчик постарше, он,
напротив, весь вытянулся в направлении отца, приоткрыл рот, глаза его сияют и, вероятно, в
следующее мгновение он радостно завизжит. В следующее мгновение будет всё: слезы вперемешку
со смехом, объятия. А сейчас – миг, предшествующий этому, и в нём с невероятным мастерством
отражено психологическое напряжение момента.

Билет 25
Художественная культура эпохи Модернизма: типологическая характеристика
Модернизм
Модернизмом называют умонастроение, философский, эстетический и художественный склад
различных движений в культуре первой половины ХХ века. Основу модернизма как формы рефлексии
над современным миром составляет особое отношение к статусу человека, основанное на признании
ценности безграничной свободы воли и ничем не связанного самовыражения творящего субъекта.
Культура модернизма – это культура риска и эксперимента, новизны и разрыва с прошлым,
устремленности в будущее и подчеркнутого перфекционизма.
Мыслители:
М. Вебер, М. Хайдеггер, М. Хоркхаймер, Т. Адорно, Ж. Батай, Ж. Деррида, М. Фуко, Н. Луман и др.
Помимо вышеназванных философов на теорию и художественную практику модернизма оказали
заметное влияние А.Шопенгауэр, представители «философии жизни» Ф. Ницше и А. Бергсон,
феноменологи Э. Гуссерль, М. Мерло-Понти герменевты Г.-Г. Гадамер и П. Рикер, экзистенциалисты
М. Хайдеггер, Ж.-П. Сартр, А. Камю, близкий к этому философскому направлению Х. Ортега-и-Гассет,
представители франкфуртской школы В. Беньямин и Г. Маркузе. Решающее значение имела открытая
З. Фрейдом теория бессознательного и практика психоанализа, получившая свое развитие в работах
неофрейдистов.
Модернизм делает ставку на особый тип личности, способный к безграничной автономии поступка. В
социальной реальности такой личностью становится харизматический лидер, чья деятельность может
разворачиваться, как в отдельных сегментах общества, так и захватывать весь социальный организм,
как это характерно для тоталитарных режимов первой половины ХХ века. В художественной сфере
такой личностью становится гений, в одиночку создающий вселенные смыслов и образов.
Демиургические устремления модернистского автора претендуют на тотальность заполнения
существующей (или творимой) реальности. Этот принцип называется в модернизме «принципом
авторской авторитетности», предполагающим полную свободу и диктат со стороны автора как
художника-демиурга, и не важно при этом, идет ли речь о творении социальной, художественной или
какой бы то ни было другой реальности.
Особое внимание к креатору-демиургу обеспечивают специфические отношения между ним и
потенциальными потребителями продуктов его созидающей активности. В модернизме эти
отношения всегда имеют эмоциональную и энергетическую окраску, получившую наименование
«экспрессивного принципа творчества». Здесь речь идет о катарсических механизмах,
задействованных в коммуникативных практиках, характерных для отношений автора-демиурга с
публикой. Экспрессивный принцип предполагает включение полного эмоционального напряжения,
как со стороны создающего, так и со стороны воспринимающего тот или иной социальный или
художественный продукт. В результате «катарсического снятия» участник подобного опыта переходит
на новый уровень, не только в отношении развития различных способов восприимчивости, но и в
области повседневных практик, создающих социальную реальность. Подобный радикализм и
серьезность созидающей активности провоцирует модернистскую практику к формированию
требования «жизнетворческого проекта современности», многократно поддержанного как на уровне
социально-политических, так и художественно-эстетических деклараций.
В результате подобных устремлений модернизм создает утопические социальные и художественные
миры, основанные на принципах тотальности и универсализма. Каждая подобная попытка претендует
на статус модели или образца, стремясь выступать прототипом совершенных миров будущего.
Характерные черты позднеиндустриальной цивилизации
Среди главных факторов, повлиявших на сложение зрелой цивилизации индустриального типа, можно
считать урбанизацию и, как следствие, формирование крупных городов – мегаполисов, повышение
однородности общества и разрушение сословных границ, прогресс в области машинного
производства и успехи в сфере коммуникации – начиная от мобилизации пассажиропотоков и
заканчивая развитием СМИ.
Экономика позднеиндустриального общества. Индустриальная цивилизация традиционно
понимается как цивилизация, основанная на машинном производстве, базирующемся на
достижениях в области научно-технического прогресса. Индустриализация предполагает неуклонное
сокращение доли сельскохозяйственного производства в экономиках развитых стран, что дает
возможность высвобождения рабочих мест для создания орудий труда, развития социальных
комплексов, науки, образования, сфер и учреждений культуры.
Индустриальная экономика неуклонно обнаруживает тенденцию к снижению долей натурального
хозяйства, что ведет к ослаблению национальных экономик и обеспечивает интернационализацию
производства на основании технологических укладов, связанных с крупным машинным
производством. Последнее тяготеет в указанный период к монополизации, проявляющейся, как в
частной собственности, так и в структурах государственно-монополистического планирования.
Происходит интенсификация международного обмена, что в конечном итоге приводит к
формированию транснациональных корпораций. В обществах с развитой либеральной демократией
господствующей формой обмена становится рыночная экономика. В обществах с центральной
системой экономического планирования место рыночных отношений занимает плановое
хозяйствование, обеспечивающие контролируемость макроэкономических процессов аппаратом
государственного управления.
Общественный уклад. Позднеиндустриальная цивилизация как цивилизация переходного типа
обеспечивает процветание либерально-демократической и центрально-иерархической моделям
общества. В первом случае речь идет о капиталистических экономиках, подчиненных принципу
экономической конкуренции и свободы рыночных отношений, во втором – о различных
модификациях авторитарных режимов, сложившихся в лоне позднеиндустриальной цивилизации в
первой половине ХХ века. Первая модель, основанная на принципах либеральной демократии,
равенства всех граждан перед законом, ориентации на безличную унифицирующую норму, гарантии
гражданских свобод и неприкосновенности частной собственности, развивается преимущественно в
ряде стран континентальной Европы и англо-американского атлантического альянса. Вторая модель
имеет, скорее, евразийскую почву, несмотря на попытки ряда европейских стран, таких как Германия,
Италия и Испания, перейти на модель с плановой централизованной системой государственного
регулирования всех общественных и экономических процессов, потерпевшие поражение в ходе
военной экспансии.
Наиболее устойчивым этот режим оказывается в Советском Союзе, где данная идеология находит
благодатную почву в латентных механизмах евразийской цивилизационной практики. Советская
цивилизация осознает себя в качестве наследницы имперского прошлого России, построенного на
авторитарных практиках господства и подчинения представителей различных народов и
национальных групп. Советскую централизованную модель отличает идеологичность, управляемость
сверху, тяготение к архетипической мифологизации истории и настоящего опыта нации, возвышенная
риторика, «улучшение» действительности посредством «социалистического реализма», называемого
его идеологами «реализмом мечты» . Художественный и идеологический аппарат государства
работает над возвышением и романтизацией истории и повседневности, последовательно формируя
жизнеутверждающий пафос и устремленность в будущее. Воспитательный характер художественной
практики и идеологии этого времени сказывается в ориентации на классические образцы,
литературоцентризме любых художественных построений, дающим возможность однозначной
вербализации полученного эстетического опыта, развитой иконографии, позволяющей
недвусмысленно идентифицировать предложенные образы, относя их к тем или иным
художественным типам, включенным в символический культурный универсум. В целом, советская
культура довоенного времени представляет собой специфическую модификацию массовой культуры –
явления, лежащего в основании базовых социальных механизмов цивилизации
позднеиндустриального типа.
Массовая культура.  Массовая культура – специфическая форма культуры, представляющая собой
явление, сложившееся поверх сословных и национальных барьеров в цивилизации индустриального
типа под воздействием ряда унифицирующих механизмов, начало которым было положено в
середине XIX века, в период скачкообразного развития общемировой экономики, основанной на идее
модернизации и усиленной коммуникации между странами и регионами мира. Условной датой
начала формирования массовой культуры индустриального типа является 1851 год – год Первой
всемирной выставки в Лондоне, к которой был возведен первый храм новой секулярной эпохи –
Хрустальный дворец архитектора Джозефа Пэкстона. С этого времени начинаются процессы
глобализации культуры, которые к началу ХХI века приведут мировую культуру к формированию
нового исторического типа, основанного на космополитизме и новом планетарном мышлении.
Стартовав в середине XIX века, к началу эпохи модерна рубежа XIX и XX веков, массовая культура
превращается в неотъемлемую от городского образа жизни форму существования «буржуа нового
типа», получившего этот статус по месту своего нового жительства. Массовая культура
индустриального типа – это культура городского населения в первом поколении, культура вчерашних
деревенских жителей, перебравшихся в город на заработки.
Результатом физического, эмоционального и эстетического диктата становится особый характер
массового человека.
Главной чертой массового человека Х. Ортега-и-Гассет называет инфантильность. Такой человек не
создает ничего нового, он получает идеи и образы из рук «творцов культуры» («вождей» и
художников). Посредственность и заурядность массового человека взросли на почве трех оснований
массовой культуры – либеральной демократии, экспериментальной науки и промышленной техники.
Массовый человек окружен искусственной средой, побуждающей к беспрепятственному росту
жизненных запросов, приводящих к ощущению собственного совершенства, подкрепляемого
бесперебойным получением от жизни всего необходимого. Массовый человек лишен такого качества
как креативность и склонен принимать готовые решения из рук элиты. В случае неудовлетворения его
нужд, он переходит к тирании, называемой Х. Ортегой-и-Гассетом «прямым действием», при этом
массовый человек лоялен к государству, понимая, что оно является источником его благосостояния.
Государственный аппарат, в свою очередь, воспринимает массу в качестве материала для свой
креативистской активности.
Наука и техника.  Несмотря на серию отрицательных коннотаций, которыми теоретики культуры
наделяют массового человека, именно массовая культура обеспечивает установление и развитие
технико-технологического уклада поздней индустриальной цивилизации, а заодно и возможность
перехода к постиндустриальной культуре.
В технико-технологическом отношении индустриальное общество представляет собой производящий
тип, где основные взаимодействия происходят между человеком и преобразованной природой.
Основным производственным ресурсом является сырье и энергия, доминирует фабричное
производство, возрастает квалификация нанятого работника, труд локализуется, дифференцируется,
происходит специализация по сферам трудовой деятельности. Производственные цепочки
усложняются, это становится возможным благодаря развитию технологии, называемой Х. Ортегой-и-
Гассетом «техникой техника» , а Льюисом Мамфордом «монотехникой», или авторитарной техникой,
базирующейся на научном знании. Технология основывается на проектном мышлении, позволяющем
отчуждать знания о создании тех или иных технологических цепочек от их авторов. Знание алгоритмов
реализации технической задачи основано на аналитическом инструментарии, проникающем в сферу
техники из науки.
Научная составляющая обеспечивает стремительное развитие технологии, позволяющей в разы
увеличивать производство товаров массового спроса, а заодно обслуживать нужды военно-
промышленного комплекса, скачкообразно развивающего на протяжении первой половины ХХ века.
Научно-технический прогресс обеспечивает сокращение временного интервала между идеей
технической инновации и ее практической реализацией. Усиливающаяся технологическая
изощренность обеспечивается дальнейшей специализацией научного знания и дифференциацией
научных дисциплин. Несмотря на очевидные успехи науки и техники в этот период, неклассическая
наука первой половины ХХ века вступает на пусть релятивизма, к настоящему времени полностью
снявшего представление о ней как об универсальной объяснительной системе. Центральная для
данного этапа парадигма – парадигма релятивизма, – в основании которой лежат открытия теории
относительности А. Эйнштейна и принципа делимости атома (принцип Резерфорда-Бора), — начинает
воспринимать субъекта наблюдения как подвижную точку отсчета, своеобразную условность, она
учитывает подвижность результатов эксперимента, что влечет за собой релятивизацию позиции
человека в мире. Человек лишается положения центральной точки отсчета, а нерушимая устойчивость
мироздания сменется ощущением хрупкости жизни.
Модернизация. Тем не менее, основной вектор развития социальных и технических процессов в
позднеиндустриальную эпоху остается поступательно-прогрессивным. Это связано, в первую очередь,
с модернизационными процессами в экономике и обществе в целом. Модернизация – процесс
постоянного обновления во всех сферах общества, основанный на культе новизны, прогрессе,
секулярных ценностях, росте благосостояния и совершенствовании научного знания. Модернизация
промышленности основана на идее достижения максимальной эффективности благодаря
ускоренному росту знаний и их скорейшему применению в производстве на основе более сложных
экономических схем, использующих все более высокие формы энергии. В целом, модернизация
создает в обществе установку на перемены, сравнимую с идеей перманентной революции, что
формирует специфический социальный характер, демонстрирующий способность к принятию
перемен и их отбору. Модернизация воспитывает в обществе повышенную адаптивность и
резистентность к социальным катаклизмам, прививая, в то же время, секулярные ценности,
культивируя принцип равенства как центральный этический императив, что, с одной стороны, создает
иллюзию равных возможностей, и учит гибкому подходу к использованию составляющих внешней
среды, с другой, - наилучшим образом реализует принцип социального креативизма, лежащий в
основании позднеиндустриальной цивилизации.
Художественный проект модернизма
В художественной сфере модернистский проект демонстрирует те же черты тотальности, которые
характерны для философской и социальной рефлексии современности. В первую очередь, речь идет о
реализации особого антропологического проекта на территории искусства её же силами. Не вызывает
сомнения, что модернистский проект наследует романтическому в установке на необходимость
коррекции экзистенциального разрыва между трагическим несовершенством мира и слабым
человеческим существом, поставленным перед необходимостью этот мир преодолевать. Концепция
двоемирия в целом сохраняется, различие заключается в представлении о возможностях реализации
идеальных структур воображения в конкретных формах социального опыта. Романтическая концепция
бегства, хотя и остается в артистическом инструментарии, находя выражение в разнообразных формах
эскапизма, не становится сердцевиной модернистской практики, преимущественно ориентированной
либо на создание художественной автономии, где происходит герметичная разработка языка
искусства, либо на поиск и выстраивание сценариев построения жизни по законам искусства,
получивших наиболее полное выражение в авангардной и тоталитарной художественной практиках.
Главной задачей художественного проекта модернизма становится создание и воспитание нового
человека, чьи воспринимающие возможности и жизненные идеалы отвечали бы социальным
проектам художников-модернистов. Давление на реципиента в модернизме очень высоко, поэтому
основной пафос его преобразовательной деятельности связывается рядом теоретиков, в частности Х.
Ортегой-и-Гассетом, с дегуманизирующей линией развития искусства. Поэтика деформации, разрыва,
использование приемов усложненной художественной формы называется им среди
основополагающих черт искусства модернизма. К прочим характеристикам относятся: 1) тенденция к
дегуманизации искусства; 2) тенденция избегания живых форм; 3) стремление к тому, чтобы
произведение искусства было лишь «произведением искусства» ; 4) стремление понимать искусство
как игру, и только; 5) тяготение к глубокой иронии; 6) тенденцию избегать всякой фальши и в этой
связи тщательное исполнительское мастерство, наконец; 7) искусство, согласно мнению молодых
художников, безусловно чуждо какой-либо трансценденции» . С неизбежностью подобное искусство
становится непопулярным, лишенным фабулы, трудным для восприятия, из него удаляется весь
привычный антропологический материал, что находит свое последовательное выражение в
абстрактном беспредметном творчестве, венчающем модернистский проект.
Если дегуманизирующая линия искусства отдаляет его от зрителя, то другая черта, выделанная
Вальтером Беньямином и называемая им «утратой ауры», приближает такое искусство к человеку.
Речь идет о появлении новых видов искусства и художественных практик, ориентированных на
техническую воспроизводимость. Это, прежде всего, касается фотографии и кинематографа,
«подлинно народных» видов искусства, приближающих его к широкой публике и не требующих
изощренных способов восприимчивости. «Аурой» Беньямин называет «здесь и сейчас» произведения
искусства, особую энергетику, окружающую его в месте создания и аутентичном контексте
представления и функционирования. Утрата ауры сопровождается десакрализацией искусства, что
сообщает ему подлинно массовый характер.
В исторической перспективе модернистский художественный проект, несмотря на наличие широкого
спектра стилистических тенденций, отличается достаточной однородностью. Визионерский пафос
искусства эпохи модерна рубежа XIX и XX веков переходит в социально-эстетический креативизм
авангардного художественного проекта. Стремление к тотальной эстетизации действительности
наиболее полно выражает себя в поставангардных тоталитарных художественных практиках в таких
масштабных художественных проектах, как, например, создание и распространение
социалистического реализма в культуре Советского Союза. Эстетический эксперимент русского
авангарда обретает здесь социальное измерение, что позволяет в полной мере воплотиться
модернистскому художественному синтезу.
На протяжении всей первой половины ХХ века продолжает, параллельно этим процессам,
формироваться и существовать так называемый «высокий модернизм». Этим термином обозначается
автономный, замкнутый на языке искусства художественный поиск представителей различных
модернистских «измов», таких как сюрреализм, экспрессионизм, кубизм, абстракционизм,
литературы потока сознания и театра абсурда, новой венской школа музыкального авангарда и
других.
Многообразие стилистических тенденций не может заслонить типологического единства
модернистского художественного проекта — идеалистического по своим устремлениям,
экспериментального по форме, радикального по прагматической окраске, отразившего закат идей
большого «проекта модерна» как идеологической конструкции Западного мира, утратившей с
середины ХХ столетия свое доминантное положение.
Ограниченные рамки главы, посвященной индустриальной культуре и модернизму, не дали
возможности рассмотреть региональные варианты развития индустриального общества, показать все
многообразие путей вхождения различных культур в современный этап исторического развития. В
представленной главе можно найти только общий абрис типологической характеристики эпохи, без
учета национальной специфики, что делает изложение неизбежным образом отвлеченным от
конкретных реалий.
Изучение данной эпохи следует продолжить именно по этому пути. Особое внимание стоит уделить
исследованию отечественной культуры, представить которую должным образом в данном тексте не
удалось. В настоящее время вышел целый пласт литературы, посвященной истории культуры России
указанного периода, бесценная информация, содержащаяся в котором, достойна пристального
внимания.
Те же недостатки содержатся и в разделе, посвященном художественному модернизму, здесь также
следует обратить внимание на специфику национальных школ и своеобразие развития различных
видов искусства.

Билет 26
Общая характеристика художественного течения эпохи Модернизма
Модернизм — совокупность художественных течений в искусстве второй половины XIX — середины
XX столетия, это целый комплекс изменений и процессов, происходивших в культуре,
изобразительном искусстве, литературе, архитектуре этого периода. Модернизм возник в
европейском и американском искусстве на переломе веков. Традиции модерна основываются на
противопоставлении традициям предыдущих течений и направлений - античности, ренессансу,
классицизму и т. д. Среди главных исторических предпосылок этой революции в искусстве были
развитие городов, индустриализация и две мировые войны — процессы и события, затронувшие весь
мир. Модернизм является достаточно условным обозначением периода культуры конца ХIХ -
середины ХХ в. В широком смысле модернизм — «другое искусство», главной целью которого
является создание оригинальных произведений, основанных на внутренней свободе и особом
видении мира автором и несущих новые выразительные средства изобразительного языка.
Характерные черты эпохи модернизма
1. Субъективный взгляд автора на действительность.
2. Нереалистические образы, нередко – элементы фантастики.
3. Отказ от линейного повествования и четко выраженного сюжета. Развязка перестает иметь
значение.
4. Авторская позиция и авторская оценка героев скрыты. Читатель должен сам определить
отношение к герою. Значим подтекст.
5. Переосмысление и осовременивание культурного наследия. Поднятие проблем традиций и
новаторства.
6. Противопоставление реализму.
Модернизм в изобразительном искусстве
Термин охватывает такие направления искусства, как фовизм, кубизм, футуризм,импрессионизм,
экспрессионизм, конструктивизм и др. Наиболее значительными модернистскими течениями были
импрессионизм, экспрессионизм, нео- и постимпрессионизм, фовизм, кубизм, футуризм.
Представители эпохи модернизма в изобразительном искусстве - Казимир Малевич; Василий
Кандинский; Анри Матисс; Хаим Саутин; Пабло Пикассо; Поль Гоген; Густав Климт; Эдвард Мунк и др.
Модернизм в литературе
В литературе модернизм пришёл на смену классическому роману. Вместо жизнеописания читателю
стали предлагать литературные интерпретации различных философских, психологических и
исторических концепций, появился стиль, названный Поток сознания, характеризующийся глубоким
проникновением во внутренний мир героев. Главными предтечами модернизма были: Достоевский
(Преступление и наказание, Братья Карамазовы; Уитмен (Листья травы); Бодлер (Цветы зла), А. Рембо
(Озарения). Модернизм покончил со старым стилем в первые три десятилетия XX века и радикально
пересмотрел возможные литературные формы. Главные литераторы этого периода: Анна Ахматова
(1889—1966); Эрнест Хемингуэй (1899—1961); Франц Кафка (1883—1924); Олдос Хаксли (1894—1963);
Эрих Мария Ремарк (1898—1970).
Модернизм в архитектуре
Выражение «модернизм в архитектуре» употребляется часто как синоним термина «современная
архитектура», но последний термин всё же шире. Появление модернизма связывают с социальными
изменениями в социальной среде того времени. Он отразил настроения, взгляды и вкусы людей,
которые в XIX веке совершили настоящий промышленный переворот. Основные представители
архитектурного модернизма — Фрэнк Ллойд Райт, Вальтер Гропиус, Рихард Нойтра, Оскар Нимейер и
другие.
Модернизм в музыке
Музыкальный модернизм – интереснейший период в истории музыки, породивший множество стилей
и интересных композиторов, которые обладали яркой индивидуальностью и оригинальным
художественным языком. Все они были экспериментаторами. Музыкальный модернизм
характеризуется поисками его представителей в какой-то определённой области – ритме, мелодии,
звуке, гармонии и т.д.
Основными направлениями музыкального модернизма явились:
1. романтизм;
2. неоклассицизм;
3. неофольклоризм.
Черты, характеризующие музыкальное искусство эпохи модерна:
1. эклектичность;
2. яркая образность;
3. полиритмия;
4. политональность;
5. атональность;
6. сложная гармония;
7. экспериментальность.
Представители модернизма в музыке - Морис Равель; Франсис Пуленк; Клод Дебюсси (Франция),
Рихард Штраус; Карл Орф (Германия), Ян Сибелиус (Финляндия). И. Ф. Стравинский; С. С. Прокофьев;
Д. Д. Шостакович.

Билет 27.
Общая характеристика произведения художественной культуры эпохи Модернизма
Эпоха модернизма - период глубокого и глобального обновления мира. Главной задачей
художественного проекта модернизма становится создание и воспитание нового человека, чьи
воспринимающие возможности и жизненные идеалы отвечали бы социальным проектам художников-
модернистов. 
Основополагающими чертами искусства модернизма являются поэтика деформации, разрыва,
использование приемов усложненной художественной формы. 
К прочим характеристикам относятся: 
· 1) тенденция к дегуманизации искусства, т. е. к устранению из произведений искусства слишком
человеческого, ориентированно на обычное восприятие; 
· 2) тенденция избегания живых форм; 
· 3) стремление к тому, чтобы произведение искусства было лишь «произведением искусства»; 
· 4) стремление понимать искусство как игру, и только; 
· 5) тяготение к глубокой иронии; 
· 6) тенденцию избегать всякой фальши и в этой связи тщательное исполнительское мастерство; 
· 7) крайний субъективизм 
· 8) полный отказ от классического наследия и реалистических традиций 
· 9) элитарность. 
С неизбежностью подобное искусство становится непопулярным, лишенным фабулы, трудным для
восприятия, из него удаляется весь привычный антропологический материал, что находит свое
последовательное выражение в абстрактном беспредметном творчестве, венчающем модернистский
проект. 
Модернизм в изобразительном искусстве. 
Настойчивый поиск нового художественного языка, потребность истолковать новые жизненные
реалии становятся повсеместными и обретают многогранные способы выражения: агрессия цвета в
фовизме, вибрация живописной поверхности в экспрессионизме, деформация форм в кубизме, отказ
от изобразительности в абстракционизме, иррационализм подсознательного в сюрреализме.
Классический модернизм, как правило, использовал абстрактную форму, поэтому абстрактную
живопись часто считают одним из наиболее характерных примеров модернизма. 
В. В. Кандинский «Композиция № 8» (1923) 
В русле нового видения красоты развивался абстракционизм (от лат. – «отвлечение»).
Основоположник абстракционизма Василий Васильевич Кандинский (1866-1944) создавал
композиции из геометрических фигур, линий и цветовых пятен, рассчитанные на интеллектуальные
ассоциации. 
Например, «Композиция № 8» ассоциируется с сонатным allegro – первой частью сонатно-
симфонического цикла. Подобная ассоциация обусловлена тем, что разнообразное сочетание
геометрических фигур и линий визуально группируется в композиции в три части, что соответствует
трёхчастному делению сонатного allegro на экспозицию, разработку и репризу. 
Экспозиция демонстрирует основные элементы сонатного allegro – главную (главная тема и
связующий раздел) и побочную (побочная тема и заключительный раздел) партии. В правой части
картины представлены все геометрические элементы – круг, квадрат, треугольник, линия, также как в
экспозиции наличествуют все музыкальные темы. Круги разного размера и цвета уподоблены главной
теме, тогда как углы и треугольники служат аналогами побочной. Заключительный раздел,
завершающий экспозицию и вбирающий элементы всех тем, в живописи выражен двумя
наплывающими один на другой прямыми углами, плоскости которых усеяны геометрическими
элементами. 
В разработке все темы, прозвучавшие в экспозиции, подвергаются развитию. Борьба главной и
побочной тем изображается в виде чередований полукружий, кругов, углов, треугольников в
центральной части картины. Одновременное звучание двух конфликтующих тем – контрапункт –
передано треугольником и двумя кругами (большим по центру и маленьким, наползающим сбоку).
Жёлто-зелёный цвет треугольника и чёрно-белый кругов соответствует сопоставлению тональностей в
музыке. 
В третьей части сонатного allegro – репризе – происходит утверждение основной тональности. В
живописи это выражается тем, что прямой угол, доминирующий в правой части картины, в её левой
части показан в зеркальном отражении. 
После репризы идёт кода – яркий финал. Он представлен в левой части композиции в виде голубого
треугольника вершиной вверх – мировой горой и красным кругом – закатным солнцем,
взрывающимся мощной лиловой окружностью, заключённой в плотное чёрное кольцо с размытым
ореолом. 
Музыкальные вариации с нарастающими и гаснущими ритмами имеют на полотнах Кандинского не
только линейный, но и цветовой эквивалент. Вертикальная линия и острый угол звучат тепло, активно.
Они ассоциируются с жёлтым цветом. Горизонталь и прямой угол звучат холодно и пассивно. Голубой
цвет звучит, как флейта, синий – как орган, зелёный – как скрипка, красный вызывает ассоциацию с
громким барабанным боем.
Билет 28
Художественная культура эпохи постмодернизма – типология
Искусство постмодернизма — комплекс стилей в художественном искусстве, характерный для
мышления постмодерна 
Постмодернизм в живописи возник на основе модернизма, а если сказать точнее, то на
противопоставлении себя ему. Как модернизм когда-то отверг классику, всё академическое,
постмодернизм отверг модернизм, и в результате перешёл в разряд классического искусства.
Живопись вышла на новый уровень. В итоге можно сказать, что произошёл возврат к периоду,
который предшествовал направлению модернизма в изобразительном искусстве. 
Постмодернизм имеет следующие уникальные типологические признаки: 
1. Наличие готовой формы. Следует заметить, что художники не просто заимствуют образы из
классических традиций, но дают им новую интерпретацию, свой эксклюзивный контекст. Не редко
постмодернисты комбинируют формы из разных стилей, иронизируя над миром. 
2. Отсутствие каких-либо правил. Данное направление не диктует автору критерии для
самовыражения. Творец имеет право выбора любой формы и манеры исполнения своего
произведения. Можно также добавить, что указанная свобода стала основой для свежих творческих
идей и направлений в искусстве. Именно постмодернизм в живописи стал предпосылкой для
возникновения художественных инсталляций и перформансов. Также следует сказать, что он не имеет
четких особенностей в технике. 
3. Зритель и создатель равны. 
Постмодернизм в изобразительном искусстве сегодня является наиболее крупным и популярным на
мировой арене. С чем это может быть связано? Если разбирать данную проблему с точки зрения
постмодерна как философского явления, то можно сказать, что скорее всего это связано именно с
появлением постиндустриального общества, на которое как раз и произошла некая реакция
изобразительного искусства в виде появления в нём перечисленных выше признаков. Если говорить
точнее, то связано это с тем, что сегодня культурная ценность произведения определяется главным
образом его «выставочной стоимостью», а его потребительная стоимость растворяется в меновой.
Поэтому эстетическое восприятие произведений искусства исходит не столько от самого искусства,
сколько от средств массовой коммуникации. Ведь можно сказать, что в современном мире они не
только распространяют информацию, но и способствуют установлению общего языка и согласия,
общего чувства и вкуса, которые являются эстетическими. Приведённый взгляд на данную проблему
был высказан Д. Ваттимо, который ссылается при этом на немецкого философа Канта. Иммануил Кант
говорил об общественном характере интереса к прекрасному и о том, что эстетическое удовольствие
может возникать не только из отношения к эстетическому предмету, но и из того обстоятельства, что
оно испытывается вместе с другими, свидетельствуя о принадлежности воспринимающего к обществу
и человечеству. Именно это кантовское восприятие эстетического, по мнению Ваттимо, находит
абсолютно полное свое воплощение в постиндустриальном обществе и именно оно в какой-то
степени обуславливает появление постмодернизма в изобразительном искусстве.

Билет 29
Общая характеристика художественного течения постмодернизм
Стиль изобразительного искусства постмодерна не имеет каких-либо универсальных канонов и,
впрочем, не пытается их создавать. Единственной ценностью в данном случае выступает свобода
творца и полное отсутствие ограничений для самовыражения. Принцип изобразительного искусства
постмодернизма – «всё разрешено». 
Данная концепция имеет под собой основания, которые исходят из понятия смысла в
постмодернизме. Для постмодернистов смысл подразделяется на тот, который намеренно вносит сам
автор работы и на тот, который увидит в произведении сам зритель, можно даже сказать, придумает
сам. Такое разделение в постмодернизме обуславливается потерей веры в главную идею модерна –
прогресс. Как следствие потери этой веры появляется точка зрения, заключающаяся в том, что всё
вокруг, то есть окружающий человека мир является бессмысленным, соответственно не действителен
и смысл, который автор вносит в свои работы. То есть в постмодернизме на главный план встаёт не
само произведение и не его вечная природа или процесс его создания, а то как оно дается зрителю,
как воздействует на него. Можно сказать, что в данном аспекте появляется новая вера, а именно вера
в существование этого самого второго, иного смысла, хотя этот аспект можно также рассматривать с
точки зрения иронии, которая является неотъемлемой частью идей постмодернизма. 
Постмодернизм в живописи XX века провозгласил свою основную идею, которая заключается в том,
что между копией и оригиналом нет какой-либо особенной разницы. Эту мысль художники
направления постмодернизма с успехом демонстрировали в своих работах – создавая их, затем
переосмысливая, преображая то, что уже было создано ранее. В контексте данного рассуждения стоит
также упомянуть о таком понятии, как симулякр. Симулякр в концепции постмодернизма – копия без
оригинала, то есть копия оригинала, который не существует или же не обязательно должен
существовать для того, чтобы существовала копия. Объяснить данное понятие более доступным
способом можно на примере такого вида изобразительного искусства, как иконопись. Что такое
икона? Икона является неким образом первообраза, то есть отражает божественную сущность, божий
лик. Но икона, в свою очередь, не тождественна богу, хотя и является его отражением. Икона является
изображением бога или чего-то имеющего с ним связь, и это изображение освящено в церкви. По
мнению субъекта культурной парадигмы постмодерна икона как раз таки и является этим самым
симулякром, так как, можно сказать, что с точки зрения постмодерна бога не существует, а значит
икона является копией с отсутствующим оригиналом.

Билет 30
Общая характеристика произведения художественной культуры
эпохи Постмодернизма
1. Постмодернизм в литературе 
Постмодернизм в литературе оформился в 1960-е года, значительно развив поэтические достижения
авангардизма, в особенности сюрреализма и абсурда театра. 
Для литературы П., характерно: 
1) антидогматизм и критика любых идеологий, 
2) условность природы повествования и потенциальное множество равнозначных сюжетных решений
(романы Дж. Фаулза, А. Роб-Грийе, Ф. Соллерса, Дж. Барта и др.). 
3) пристрастие к парадоксальным сюжетным ситуациям, алогизму и гротеску. 
4) стремление к фрагментарности и хаотичности повествования, к смешению стилей и жанров,
реального и фантастического, серьёзного и комического, к размыванию границ между высоким
искусством и массовой литературой. 
Центральный приём литературы П. – ирония: произведение задумывается как игра с читателем,
который должен распознать скрытые или явные аллюзии, цитаты и реминисценции. («Хазарский
словарь» и «Внутренняя сторона ветра» М. Павича; «62. Мо-дель для сборки» Х. Кортасара, и др.). 
Характерные особенности литературы П. нашли яркое воплощение в произведе-ниях: Т. Пинчона, У.
Берроуза, Д. Бартелма, К. Воннегута, И. Кальвино, У. Эко, позд-него В. В. Набокова (романы «Бледный
огонь», 1962, «Ада», 1969), В. В. Ерофеева, Э. В. Лимонова, В. О. Пелевина, В. Г. Сорокина, Д. А.
Пригова, Саши Соколова, В. А. Пьецуха и др. 
2. Постмодернизм в архитектуре 
Постмодернизм в архитектуре – направление, возникшее во 2-й пол. 1960-х гг. как реакция на
господство модернизма, унифицированность его формального языка и равнодушие к
градостроительным, историческим и др. контекстам проекта. 
Для П. характерны: 
1)опора на традиции, 
2)эмоциональное воздействие архитектуры, 
интерес к градостроительной ситуации, 
3)стилевой плюрализм (использование любых стилей прошлого, зачастую – соединение
«несовместимых» материалов и исторических мотивов в одном проекте), 
4)учёт реальных потребностей заказчика и населения в целом (создание общественных пространств,
использование разных цветов и масштабов вместо «серой» и единообразной застройки). 
Работы архитекторов-постмодернистов отличают игровое начало и ирония, а также метафоры и
символы (в первую очередь работы А. Росси), «театральность» языка (напр., постройки Р. Бофилла
1970–1980-х гг. в Париже и его окрестностях). 
Американские архитекторы: Ч. Мур, М. Грейвс, Ф. Джонсон, Р. Стерн, в меньшей степени Р. Вентури
разрабатывали наиболее «ироничный» и игровой вариант П. («поп-архитектура», элементы китча) с
ярко выраженной коммерческой составляющей: заметные, оригинальные постройки рассматривались
их заказчиками как разновидность рекламы (напр., постройки Грейвса, А. Исодзаки во Флориде для
компании «Disney»). 
В Европе сформировалось неорационалистическое направление П. (А. Росси, М. Бот-та, О. М. Унгерс,
Й. П. Кляйхус), а также «необарокко» (П. Портогези) и «неоклассицизм» (Л. Крие и мн. др. архитекторы
из числа традиционалистов). Свободное формообразование в русле П. отличает творчество Х.
Холляйна, Г. Пейхля, Дж. Стерлинга. 
В СССР П. были близки В. В. Лебедев, Л. Н. Павлов, мастера бумажной архитектуры кон. 1970-х – 1980-х
гг. А. С. Бродский, И. В. Уткин, Ю. И. Аввакумов, М. А. Белов, С. М. Бархин и др. 
3. Постмодернизм в изобразительном искусстве 
Термин «П.» стал применяться с 1970-х гг. Его первым проявлением стал поп-арт, преодолевший
разрыв между культурой массовой и элитарной. 
Две международные выставки («Новый дух в живописи» в Лондоне, 1981, и «Дух времени» в Зап.
Берлине, 1982) выявили направления, стремившиеся: 
- соединить разнородные пласты культуры, 
-интегрировать в одном произведении актуальную реальность и миф, образы клас-сических шедевров
и уличные граффити. 
К наиболее заметным течениям П. относятся: неоэкспрессионизм («новые дикие») в Германии,
итальянский трансавангард, «свободная фигуративность» во Франции (Ж. М. Альберола, Ж. Ш. Бле, Ф.
Буарон, Р. Комба), нео-поп, «новый образ» и «плохая жи-вопись» в США [Дж. Кунс, Р. Лонго, Д. Салле
(Салл), Э. Фишль, Дж. Шнабель (Шна-бел)]; сюда же можно отнести гиперреализм, творчество
американских художников-граффитистов К. Харинга и Ж. М. Баския (Баскиа). 
Участники итал. группы «Pittura colta» («просвещённая живопись»; известна также под названием
«неоманьеризм» – К. М. Мариани, А. Абате и др.) стремились к точному воспроизведению техники,
стилистики академической живописи, выявляя театральность аллегорических сюжетов, изложенных
языком иллюзионизма. 
Произведения П. организуются как поле взаимодействия различных стилевых приёмов и тематических
мотивов. 
Реминисценции, перефразирование известных картин, также прямое цитирование и заимствования
стали характерными свойствами П. в живописи, а затем и в др. видах искусства (скульптура,
инсталляция, видео-арт, фотоискусство). 
В российском искусстве аналогией европейского и американского П. в 1970–80-е гг. было творчество
сформировавшихся в рамках андерграунда мастеров московского апт-арта, концептуального
искусства, соц-арта, «новых художников» в С.-Петербурге и др. 
4. Постмодернизм в музыке 
Проявления П. в музыке кон. 20 – нач. 21 вв. чаще всего связывают с осмыслением и переоценкой
ценностей авангардизма сер. 20 в. (иначе называемого, новейшей музыкой). 
Ряд композиторов 1970–80-х гг. ощутили потребность вернуться к более тра-иционному языку,
эмоциональной непосредственности, естественности высказывания (наиболее радикально этот
поворот осуществили В. И. Мартынов, К. Пендерец-кий, А. Пярт, В. В. Сильвестров и представители
американского минимализма). 
Образовались следующие тенденции: 
1)тенденция к «новой сложности» (Б. Фернихоу в Великобритании), 
2) обильное цитирование заимствованного музыкального материала, в частности в технике коллажа
(поздний Д. Д. Шостакович, Р. К. Щедрин, Л. Берио и др.) и в полистилистике (А. Г. Шнитке). 
Вместе с тем П. как эстетическая программа практически не коснулся музыки, где ценностная
вертикаль и приверженность художественному канону (традиционному или искомому в исторической
перспективе) сохраняют своё значение. На этом основании ряд российских исследователей (Т. В.
Чередниченко, В. Н. Холопова) считают термин «П.» неприменимым к музыке. 
5. Постмодернизм в театре 
Черты постмодернистского театра: 
1)свободная компиляция ставших классическими театральных «текстов» (от драматургии до
пластического и звукового оформления), 
2)игра отнюдь не всегда читаемыми зрителем и осознанными автором цитатами, 
3)отсутствие строго выведенной сюжетной линии, 
4)постоянная трансформация характеров, 
5)апелляция к образам массовой культуры параллельно «игре в классику» – всё это присутствует в
театре постмодернизма. Данные черты нашли яркое выражение в деятельности «Ливинг-тиэтр»,
Е.Гротовского, Т.Кантора, Барбы, Р.Уилсона, А.Мнушкиной, П.Шеро, Р.Лепажа, Т.Судзуки и др. 
-«Праздничность», родственная спортивным играм и развлечениям 
Постмодернизм в кино Черты П. начали проявляться уже в фильмах представителей французской
«новой волны» – Ж. Деми («Лола», 1961), Ж. Л. Годара («Жить своей жизнью», 1962), А. Варда
(«Счастье», 1965) и др. Постепенный переход от модернизма, доминировав-шего в кинематографе
1960-х гг., к П. особенно заметен в творчестве М. Антониони: тема исчезающей реальности в фильмах
«Приключение» (1960) и «Затмение» (1961), освоение пластов поп-арта и молодёжной контркультуры,
а также феномен подмены жизни её рекламно-медийной имитацией в картинах «Фотоувеличение»
(«Blow up», 1967) и «Забриски Пойнт» (1970). Заметный вклад в формирование П. на Западе внесли
режиссёры, эмигрировавшие из стран социализма: Р. Полански, М. Форман, позд-нее – А. С.
Кончаловский. Постмодернистский дискурс окончательно оформился в ки-нематографе 1970–80-х гг.:
С. Кубрик и П. Гринауэй – в Великобритании; Ф. Ф. Коп-пола, Дж. Уотерс, М. Скорсезе, Б. Де Пальма – в
США; С. Леоне – в Италии, А. Кау-рисмяки – в Финляндии, П. Альмодовар – в Испании, а также
представители т. н. нового барокко во Франции – Л. Бессон, Ж. Ж. Бенекс, Л. Каракс. 
При широком диапазоне художественных установок, граничащих с пародией и китчем, их объединяют
общие черты: 
1)деидеологизация, 
2)тотальная ирония, 
3)стирание границ между «высоким» и «низким», 
4)внедрение в структуру фильмов эстетики рекламы, 
5) обилие культурных и кинематографических цитат.

Билет 31
Личность автора в культуре Постмодернизма
Постмодернистское искусство отказалось от попыток создания универсального канона со строгой
иерархией эстетических ценностей и норм. Единственной непререкаемой ценностью считается ничем
не ограниченная свобода самовыражения художника, основывающегося на принципе «всё
разрешено». Все остальные эстетические ценности относительны и условны, необязательны для
создания художественного произведения, что делает возможным потенциальную универсальность
постмодернистского искусства, его способность включить в себя всю палитру жизненных явлений, но
также зачастую приводит к нигилизму, своеволию и абсурдности, подстраиванию критериев искусства
к творческой фантазии художника, стиранию границ между искусством и другими сферами жизни.
1.Постмодернистский художник размывает грань между истиной и фикцией и делает это, играя
условностями в искусстве.
2.Постмодернисты лишают художника не только цельности, но и индивидуальности, а его работу —
почетного статуса произведения искусства, всегда открывающего что-то новое и глубокое.
3.Ценностями постмодернистов являются множественность, мимолетность и анонимность. Они
стараются быть «плоскими», скользить по поверхности и подчеркивать только внешнее. Неслучайно
постмодернисты работают с коллажем разнообразных и многократно использовавшихся уже стилей.
4. Исходя из нового понимания индивидуальности, постмодернисты отказываются от представления о
«творческом гении» и низводят процесс творчества до уровня механических процессов, социального
разыгрывания ролей и культивирования безличности. Художник перестает выпячивать свою личность,
намеренно уходит в тень, отдается воздействию случайных факторов, коммерческих ценностей и
массового сознания. 5.Постмодернист, выступающий за культурное многообразие, всячески
поддерживает плюрализм. Будучи доминирующей ценностью, принцип многообразия выражает себя
и стилистически.
6.Художник - постмодернист легко осваивает прошлое. Но делает он это таким образом, что прошлое
оказывается составной частью существующих представлений о настоящем. В постмодернистском
искусстве история предстает всего лишь как зеркало настоящего. У художника-постмодерниста,
обращающегося к прошлому, нет «чувства истории», а все изображаемые им события оказываются
поглощенными современностью и условностью.
7.Для постмодернистского художника характерна поверхностность, или, как говорит Ф. Джеймисон,
«напускное отсутствие глубины». На портретах изображаются безучастные лица, лишенные какой бы
то ни было внутренней жизни. Пейзажи становятся упрощенными и похожими на кадры из
мультфильмов. Современные романисты, как выразился один литературный критик, изображают
«самые безликие персонажи в самых заурядных местах в самой безвкусной манере». Сама
поверхностность нередко используется иронически, с намерением высмеять то, во что превратилось
современное общество. Безвкусица не только не осуждается художником, но иногда воспевается как
эстетический идеал.
8.Успех постмодернистского произведения искусства нередко определяется не самим
произведением, а смелостью, или, лучше сказать, дерзостью создавшего его художника, его умением
не просто удивить, а шокировать публику. Первостепенная задача художника-постмодерниста —
вызвать шок и возмущение, заставить аудиторию чувствовать себя неуютно, а все остальное общество
— враждебно. Художник насмехается не только над традиционными представлениями об искусстве и
о самом себе. Он подвергает сомнению сами устои общества, так что производимый им шок можно
рассматривать как своего рода подрывной политический акт. 9.Постмодернизм не принимает
искусство всерьез, играет с ним и отнюдь не стремится к истине. Он подвергает сомнению старую
концепцию авторства, «творческого гения», «неповторимости таланта» и т.п. и стремится сделать
свою аудиторию полноправным соавтором того, что «творит» художник.
10.Художнику-постмодернисту позволено шокировать, эпатировать, возбуждать и нарушать. С другой
стороны, ему вменяется в обязанность диагностировать и лечить травмы цивилизации, пусть и
необычным путем — посредством создания того, что он называет «произведением искусства».