Вы находитесь на странице: 1из 58

История зарубежной литературы. Средние века и Возрождение / М.П.Алексеев, В.М.Жирмунский, С.С.

Мокульский, А.А.Смирнов. – М, 1987 (или др. издание)


ГЛАВА ШЕСТНАДЦАТАЯ

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА

С середины XIV в. в Италии начинается широкое культурное движение, обусловленное зарождением


капиталистических отношений в недрах феодального общества. Это движение принято называть
Возрождением или Ренессансом. Начавшись в Италии, которая была родиной капиталистического
производства в Европе, оно распространяется со второй половины XV в. в других европейских странах,
постепенно приобретая общеевропейский размах и значение.

Существом культуры Возрождения, ее объективным историческим смыслом является начало


идеологической борьбы с феодализмом и всеми его проявлениями в религии, философии, науке,
литературе и искусстве. Культурные деятели этой эпохи, представители новой, светской интеллигенции, вели
непримиримую борьбу с теологией, схоластикой, аскетизмом, мистикой, с подчинением литературы и
искусства религии, характерным для эпохи феодализма. Они стремились создать новую культуру,
основанную на принципе свободного развития автономной человеческой личности, ее освобождения от
стеснительной опеки религии и церкви. Они прославляли радости земной жизни, они стремились
критически разобраться в окружающем и анализировать как внешний, так и внутренний мир человека. Они
называли себя гуманистами (от латинского слова humanus — «человеческий»), подчеркивая этим словом
светский характер создаваемой ими культуры, ее устремленность к удовлетворению чисто человеческих,
земных интересов. [185]

Весьма характерной чертой деятельности гуманистов эпохи Возрождения являлось «открытие мира и
человека», страстная жажда знания, стремление к открытиям и изобретениям во всех областях жизни. На
этой основе развивается у гуманистов материалистическое восприятие природы и то «жизнерадостное
свободомыслие»1, которое Энгельс считал характерным для передовых людей этой эпохи.

Разложение феодального мира создало пестрый исторический фон и открывало широчайший простор для
проявления деятельности человеческой личности. Люди Возрождения были уверены в возможности ее
бесконечного развития и беспредельного утверждения. Переломный характер данной эпохи, когда пути
дальнейшего развития еще далеко не были ясны, поддерживал в них эту иллюзию. Отсюда блистательный
оптимизм этой эпохи, пронизанной пафосом освобождения человечества от экономического и
идеологического рабства феодализма. Это был героический период рождения буржуазного общества в
недрах разлагающегося феодального мира.

Классическую характеристику эпохи Возрождения и типичных для нее деятелей дал Энгельс. Он писал:

«Это был величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того времени человечеством, эпоха,
которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страсти и характеру, по
многосторонности и учености. Люди, основавшие современное господство буржуазии, были всем чем
угодно, но только не людьми буржуазно-ограниченными. Наоборот, они были более или менее овеяны
характерным для того времени духом смелых искателей приключений. Тогда не было почти ни одного
крупного человека, который не совершил бы далеких путешествий, не говорил бы на четырех или пяти
языках, не блистал бы в нескольких областях творчества... Герои того времени не стали еще рабами
разделения труда, ограничивающее, создающее однобокость, влияние которого мы так часто наблюдаем у
их преемников. Но что особенно характерно для них, так это то, что они почти все живут в самой гуще
интересов своего времени, принимают живое участие в практической борьбе, становятся на сторону той или
иной партии и борются кто словом и пером, кто мечом, а кто и тем и другим вместе. Отсюда та полнота и
сила характера, которые делают их цельными людьми» 2.
А несколькими строками дальше, обращаясь к вопросу об исследовании природы, Энгельс замечает, что это
исследование «совершалось тогда в обстановке всеобщей революции» 3.

Поскольку противоречия нового, буржуазного общества в это время не успели еще развиться, а
человеческая личность еще не была искалечена разделением труда и пагубным влиянием
капиталистического строя, поскольку, наконец, частные и общий интересы (в широком историческом
смысле) не были тогда еще резко разобщены, — поскольку крупнейшие мыслители и художники данной
эпохи отражали не только интересы поднимающейся буржуазии, но и интересы широких масс, далеко не
всегда укладывавшиеся в рамки интересов буржуазии; они отражали мечту народных масс об
освобождении человека от тяготевших над ним феодальных оков, а также движение этих масс,
направленное против рождавшегося в эту эпоху нового, капиталистического гнета и эксплуатации. Это
придавало широкий народный резонанс деятельности величайших писателей Возрождения; это делало их
гуманистами в самом лучшем и широком значении этого слова. [186]

Борясь с традицией феодальной культуры, люди Возрождения обращались к изучению античной литературы
и искусства, свободных от узости и ограниченности, присущих феодально-монашеской культуре. Правда,
использование античных писателей встречалось уже в период раннего средневековья, но характер этого
использования был совершенно иным, чем в литературе Возрождения. Средневековые писатели брали у
античных авторов, так сказать, «букву», т. е. отдельные сведения, сентенции, мотивы, вырванные из
контекста и к тому же извлеченные обычно из различных компендиумов и комментариев, а не из полных
текстов. Писатели Возрождения, напротив, стали читать и изучать цельные произведения античных авторов
и стали обращать внимание на самое существенное в этих произведениях — на их светский, языческий дух,
на их идеи и образы, столь отличные от идейно-образной системы произведений феодального
средневековья.

В целом люди Возрождения брали из античной литературы то, что помогало им расширять свой умственный
кругозор и устанавливать объективный подход к вещам. Такое учение у великих античных писателей и
мыслителей, в основе которого лежало стремление проникнуться их духом, их образом мыслей, помогало
людям Возрождения преодолевать мистико-аскетическое мировоззрение средних веков и закладывать
прочный фундамент новой науки, искусства и литературы. В этом и заключается великое прогрессивное
значение той громадной работы по изучению античной культуры, которая была проделана гуманистами
эпохи Возрождения. При этом следует учесть, что античность была использована прежде всего в качестве
опоры для утверждения новых идей и новых культурных тенденций, которые органически вырастали из
общественной практики передовых людей этой революционной эпохи.

Весьма существенную помощь людям Возрождения в их борьбе за самоопределение человеческой


личности оказывало обращение к народному творчеству, к фольклору, к народной мудрости и, в частности, к
народным оценкам общественных отношений. Именно здесь гуманисты Возрождения могли найти еще
более яркое, чем у писателей античного мира, выражение идей справедливости, равенства, свободы от
всякого принуждения и от всяких предрассудков, подлинной жизнерадостности и признания законности
человеческих инстинктов. Все великие писатели Возрождения, как итальянские, так и других стран, обильно
черпали в своем творчестве из этого народного источника. [187]

При этом античная и народная струи в литературе Возрождения не находились в противоречии, а, напротив,
проявлялись параллельно, подчас сливаясь, но обычно не совпадая между собой до конца.

Родиной всего европейского Возрождения явилась Италия, потому что в Италии создались крепкие
социально-экономические предпосылки для этого движения, заключавшиеся в раннем расцвете городов и
новой городской культуры. При этом, однако, наблюдается некоторое запаздывание явлений
идеологического порядка по сравнению с процессами социально-экономического развития страны. Так, хотя
крупнейшие итальянские коммуны достигли экономического расцвета уже в XIII в., весь ХIII в. в итальянской
литературе и искусстве проходит еще под знаком господства феодальной идеологии. Только на грани XIII и
XIV вв. в творчестве величайшего поэта Италии Данте начинают проявляться отдельные черты Ренессанса.
Самое же движение Ренессанса начинается в XIV в. у писателей следующего за Данте поколения.

Захватывая исторический отрезок времени в два с половиной века, итальянское Возрождение прошло в
течение своей истории через три этапа, связанных с различными периодами итальянской социально-
политической жизни XIV—XVI вв.

• Первый этап итальянского Возрождения приходится на XIV в.

Это время отмечено в политической жизни Италии продолжающимся господством свободных городских
коммун, которые переживают, однако, уже пору своего разложения. Рост капиталистических отношений
порождает новые, значительно обостренные по сравнению с XIII в. формы классовой борьбы между
имущими и неимущими слоями городского населения, которые превращаются в эксплуататоров и
эксплуатируемых. Страх буржуазии перед начинающимися в городах народно-революционными
движениями вызывает переход ряда итальянских городов-государств от республиканского строя к
монархическому — к принципату. Такой переход совершается в Милане, Вероне, Ферраре и других городах.
В целом же культурная и литературная жизнь Италии еще связана с городскими коммунами. Это придает
особый народно-демократический характер раннему Возрождению.

В деятельности великого предшественника Возрождения Данте и первых итальянских гуманистов Петрарки


и Боккаччо народные и ученые элементы переплетаются и взаимно оплодотворяют друг друга, причем
вторые еще не подавляют и не оттесняют первых. Самое обращение к античности, возникающий у Петрарки
культ классической древности, является не прихотью образованных людей, оторванных от народной жизни.
Напротив, оно вырастает в качестве ответа на запросы широких кругов итальянского общества, притом
вырастает на почве никогда в сущности не прерывавшейся в Италии латинской культурной традиции. [188]

• В XV в. общее направление и содержание литературы гуманистов решительно видоизменяются вследствие


значительных изменений в социально-политической структуре итальянских городов.

В результате окончательного подавления революционного движения в городах свободные коммуны


повсеместно сменяются «тираниями», принципатами. Гуманисты XV в. теряют связь с народным движением,
они борются с ранним гуманизмом, связанным с культурой свободных городов и частично еще проникнутым
средневековыми традициями. Гуманизм XV в. превращается в искусственное воспроизведение античных
идей и образов, обращенное к узкому кругу просвещенных людей, группирующихся вокруг княжеских
дворов. Антидемократические настроения выражаются в пренебрежении к итальянскому языку,
заменяемому латинским.

Однако и в этой своей новой, аристократически-ограниченной форме гуманизм таил в себе целый ряд
прогрессивных черт. Прежде всего гуманисты XV в. гораздо более последовательно отходили от традиций
феодального средневековья и присущей ему религиозной идеологии. Они были писателями, более
скептически настроенными к христианству, чем Петрарка и Боккаччо. Противоречия исторического момента,
обусловившие переход от коммуны к принципату, открывали широкий простор для развития личности,
освобожденной от всяких феодальных или корпоративных связей и ограничений. Так в своеобразных
условиях итальянской жизни XV в. развилась и созрела основная идея ренессансного гуманизма — идея
раскрепощения автономной человеческой личности.

Период высшего расцвета гуманизма в его новом аспекте связан с большим ущербом для литературы на
национальном языке. В течение значительной части XV в. господствует литература на латинском языке,
античная традиция оттесняет национальную, которая начинает возрождаться лишь в самом конце XV в.
Особое место занимает Флоренция времен Лоренцо Медичи, в которой делается попытка примирить
античную и национальную традиции. Главным достижением Лоренцо и его кружка было возрождение
итальянской литературы, значительно обогащенной за счет латинской литературы гуманистов.

• Наконец, третий этап литературы итальянского Возрождения — XVI в., являющийся началом длительной
феодально-католической реакции, обусловленной экономическим и политическим упадком Италии.

В обстановке феодально-католической реакции в Италии происходит кризис гуманистической культуры.


Литература постепенно теряет свою былую содержательность, свои реалистические устремления; в ней
воцаряются формализм и подражание великим писателям античности и раннего Возрождения. Однако
процесс этот происходит далеко не сразу и не прямолинейно.

Разложение Ренессанса не мешает появлению отдельных выдающихся писателей, вносящих заметный вклад
в сокровищницу ренессансной культуры.

В частности, в Италии XVI в. создается тот художественный стиль — классицизм, который затем разовьется и
породит крупнейшие достижения во Франции XVII в. [189]

На разных этапах итальянского Возрождения увлечение античностью играло огромную роль, но степень
знакомства с античностью и характер ее изучения были различны. На первом этапе Возрождения изучали
преимущественно латинских авторов, потому что греческий язык был в Италии мало распространен: его не
знал даже такой ученый человек, как Петрарка. С греческими авторами по-настоящему познакомились лишь
на втором этапе Возрождения, в XV в. Переломным моментом здесь явился 1453 г., когда Византийская
империя была завоевана турками. Завоевание Византии вызвало массовую эмиграцию в Италию
византийских ученых, которые начали переселяться туда с конца XIV в., при первых признаках опасности со
стороны турок. Они-то и стали первыми настоящими учителями греческого языка в Италии. В дальнейшем
знание итальянскими гуманистами греческого языка настолько усилилось, что некоторые из них (например,
Полициано) стали писать даже стихи на греческом языке. Знакомство с греческой поэзией необычайно
обогатило творчество итальянских поэтов XV в.

Античность, сначала латинская, а затем греческая, стала непререкаемым авторитетом для людей
Ренессанса. Итальянские гуманисты, а вслед за ними и гуманисты других стран нашли в классической
древности самостоятельную, независимую от религии философию и науку, охватывающую все области
человеческого знания; они нашли замечательную светскую поэзию и искусство, достигшие беспримерной
художественной высоты и совершенства; нашли общественные учреждения, построенные на
демократических принципах. Античные писатели отвечали на многие вопросы, на которые не давали ответа
средневековые авторитеты. Кроме того, изучение древних писателей вызвало к жизни постановку ряда
новых вопросов культурного порядка. Оно всколыхнуло весьма широкие общественные круги. Над этим
повальным увлечением классической древностью посмеивался Петрарка. «Юристы и медики,— говорил он,
— забыли Юстиниана и Эскулапа, их ошеломили имена Гомера и Вергилия; плотники, валяльщики,
крестьяне бросили свое дело и толкуют о музах и Аполлоне». Петрарка, несомненно, преувеличивает, но он
все же правильно отражает страстное увлечение античностью многих своих современников.

Это увлечение античностью принимало различные формы и расслаивало гуманистов на две большие
группы. Часть гуманистов увлекалась древностью до того, что превратила ее из средства культурного
самоопределения в самоцель, в некую абсолютную норму. Эти люди, которых можно назвать гуманистами
лишь в узком смысле слова, отдавали все свои силы и всю свою жизнь изучению древнего мира. Они
настолько погружались в изучение обожаемой ими античности, что совершенно пренебрегали своим
родным языком и писали исключительно по-латыни. Такого рода космополиты, несмотря на всю свою
образованность, сравнительно мало содействовали национальному культурному развитию. Такими были
многие итальянские гуманисты XV в., а также Рейхлин в Германии, ранние французские и английские
гуманисты. [190]

Подобным гуманистам в узком смысле слова надо противопоставить гуманистов в широком смысле слова,
которые воспитывались на античных образцах, но видели в них не самоцель, а только подспорье для
достижения своей основной цели. Если гуманисты первого типа были главным образом учеными,
филологами, философами, историками, то гуманисты второго типа были прежде всего писателями-
художниками. В применении к их деятельности слово «гуманизм» приобретало свое основное значение —
«человечность», в смысле утверждения свободы и прав человеческой личности. Такими гуманистами в
широком смысле слова являлись все великие писатели позднего Ренессанса, итальянские и иностранные, —
Ариосто, Сервантес, Рабле, Шекспир.

Роль Италии в формировании европейского гуманизма в обоих смыслах этого, слова была чрезвычайно
велика. В Италии гуманизм сложился раньше, чем во всех других странах, и оказал именно вследствие этого
огромное влияние на гуманистическое движение в этих странах, которые знакомились с античной культурой
не только непосредственно, но и через итальянский Ренессанс. Французы, немцы, испанцы и англичане
учились у итальянцев не только познанию античности, но и выросшему в Италии на этой основе
высокохудожественному мастерству, новым, глубоко оригинальным художественным формам. Помимо
идейных стимулов, Италия дала другим европейским литературам огромное количество сюжетов и образов.

Будучи широким идейным и культурным движением, наложившим отпечаток на различные области жизни и
творчества, гуманизм способствовал и радикальной перестройке средневековой школы и педагогики.
Средневековая школа была построена на основном принципе средневекового мировоззрения,
утверждавшем зависимость всех наук от богословия. С другой стороны, средневековая педагогика исходила
из аскетического взгляда на человека как на существо греховное, погрязшее в тине пороков. Поэтому вся
цель средневекового воспитания заключалась в подавлении того, что считалось «дурными» наклонностями
учащихся. Преподавание в средневековой школе носило узкоформальный, догматический, схоластический
характер.

Гуманисты подвергли всю средневековую систему воспитания строгой критике. Веря в исконную доброту
человеческой природы, гуманисты отвергли аскетическое направление в средневековой педагогике. Они
повели борьбу со схоластикой в педагогике, решительно отвергли принцип подчинения науки и философии
богословию, выдвинули положение о всестороннем развитии человеческой личности во всем разнообразии
ее духовных и физических свойств. Леонардо Бруни в своем замечательном трактате «О воспитании
юношей» высказал мысль о необходимости уравновесить умственное и физическое воспитание. [191] Он же
первый заговорил об индивидуальном подходе педагога к учащимся, соответственно их психическим
свойствам и способностям. Бруни отводит важное место эстетическому воспитанию, обучению основным
видам искусства. Он впервые серьезно задумывается над проблемой женского воспитания.

Гуманистам далеко не сразу удалось провести свои педагогические теории в жизнь. Им приходилось
преодолевать самое упорное сопротивление педагогов схоластического толка. Первая гуманистическая
школа была основана Витторино да Фельтре в Мантуе в 1425 г. Она была названа «Домом радости», потому
что Витторино стремился придать ученью характер удовольствия, а не принудительной зубрежки.

Вслед за реформой школы гуманисты занялись также реформой высшего, научного образования. Италия
уже в ранний период средневековья опередила в этом отношении все страны Европы. Первые высшие
школы средневековой Европы возникли в итальянских городах. Особенно славились в Италии юридические
школы, древнейшая из которых возникла в Болонье уже в IX в.; она явилась базой знаменитого Болонского
университета, старейшего в Европе (основан в XII в.). Болонские юристы произвели настоящий переворот в
изучении римского права, которое они рассматривали как единое право всего латинского Запада, а в
последнем видели прямого продолжателя древнего Рима. Эта концепция, называемая «юридическим
Ренессансом», сыграла известную роль в подготовке идей Ренессанса в целом. Вслед за Болонским
университетом в Италии возникло в XIII в. девять университетов, в XIV в. — шесть, в XV в.— три, а в XVI в.—
еще четыре. Эти цифры наглядно показывают рост культуры и научной мысли, огромную тягу к образованию
в передовой Италии.

По своей структуре и по содержанию своей работы итальянские университеты отличались от университетов


северных стран, руководимых церковью и выдвигавших на первое место богословское образование. Они
были организованы по образцу цехов и ревностно оберегали свою автономию от посягательств со стороны
церкви и светских властей. На первом месте в них стояло изучение не богословия, а права и медицины, т. е.
практических, опытных дисциплин. Увлечение античностью приводит к внимательному изучению научных
достижений античного мира. У античных ученых начинают учиться их умению наблюдать природу. Так
возрождение античности дает толчок развитию опытных наук, эмансипирующихся от богословия, а также
возникновению новой, светской философии, опирающейся на достижения античной философии. В итоге XV и
XVI столетия становятся эпохой великих открытий и изобретений. При этом теоретические разыскания и
практическая деятельность сильнейшим образом влияют одна на другую. Так, например, путешествия
Колумба и Васко да Гама стали возможны только после того, как научились определять географическую
широту и положение планет; в свою очередь эти знаменитые экспедк ции практически натолкнули науку на
мысль о шарообразности Земли. [192]

Блестящие достижения в области астрономии, математики, физики, а также естественных наук сделали
эпоху Возрождения периодом расцвета не только гуманитарных знаний, но и наук о природе. Последние
явились неотъемлемой частью гуманистической культуры, характерной особенностью которой следует
признать стремление к универсальности, к охвату различных областей знания и творчества. Именно
итальянские гуманисты выдвинули идеал «универсального человека» (homo universale), обладающего
основными познаниями во всех областях культуры. Такими универсальными людьми итальянского
Возрождения были Леоне-Баттиста Альберти и особенно гениальный художник и ученый Леонардо да
Винчи, проложивший новые пути буквально во всех областях науки и художественной культуры. Присущая
Ренессансу идея универсализма привела также к мысли о культуре общечеловеческой, преодолевающей
узкие рамки стран и наций.

«Тот, кто всему выучился, нигде не чужой; даже без состояния и друзей он — гражданин всякого города и
смело может презирать все превратности судьбы»,— писал один из гуманистов XV в., Гиберти.

Весьма существенным явлением культуры итальянского Ренессанса явился пересмотр вопроса о женщине,
ее правах, ее положении в семье и обществе. Развитие городской жизни в Италии, рост зажиточности в
высших классах городского населения, развитие светской индивидуалистической морали — все это
содействует началу борьбы за женскую эмансипацию в Италии эпохи Возрождения. Конечно, эмансипация
эта является лишь частичной, поскольку речь идет только о приобщении женщины высших классов к
культурной жизни, об ее освобождении от средневековых домостроевских рамок; вопрос о социальной
эмансипации, о приобщении женщины к политической жизни еще не стоит на очереди. Но даже такая
частичная, общественно ограниченная эмансипация имеет большое историческое значение, ибо она
приводит к расширению круга образованных людей, давая женщине возможность заняться искусством,
наукой и литературой. Уже в середине XV в. появляется новый тип женщины-гуманистки, свободно
владеющей латинским языком, причастной к научной и литературной жизни эпохи.

Огромный идейный поворот, произведенный эпохой Ренессанса во всех областях культуры, получил
блестящее выражение в сфере изобразительных искусств — архитектуры, скульптуры и живописи, которые
достигли в Италии эпохи Возрождения не виданного ни в одной стране Европы расцвета. В этом
поразительном расцвете изобразительных искусств выразилось особенно полно величие эпохи, ее
передовые устремления, весь огромный сдвиг, происшедший в сознании людей Ренессанса, обратившихся к
культу земной жизни и чувственной красоты. Архитектура, скульптура и живопись итальянского Ренессанса
несравненно ярче литературы этой эпохи выражают ее культурные достижения и идеологически
возвеличивают эти достижения. [193] Их расцвет связан с общим подъемом материального благосостояния
итальянских городов, с признанием самоценности материальной культуры, с упрочением светской жизни и
ростом благосостояния общественных верхов.

Необычайные успехи изобразительных искусств в Италии не могли не оказать влияния и на развитие


словесного художественного творчества. Большинство проблем, поставленных и разрешенных в
изобразительных искусствах, ставилось также в литературе и разрешалось ее специфическими средствами.
Писатели итальянского Возрождения, подобно художникам той же эпохи, переключают религиозные
сюжеты в земной план, овладевают искусством портрета и психологической характеристики героев.

Литература Ренессанса отмечена не только появлением новой тематики, но и обновлением всех средств
поэтической выразительности, созданием новой поэтики. Эта поэтика характеризуется отчетливым
поворотом писателей к реализму, который связан с постепенным отходом от присущего средневековой
литературе аллегоризма.

Правда, старые символические приемы изображения далеко не сразу преодолеваются писателями раннего
Ренессанса. Они играют еще весьма существенную роль в основных художественных произведениях Данте
и, в частности, в его «Божественной комедии», хотя Данте и был в некотором роде первым поэтом нового
времени. Равным образом, у первых гуманистов — Петрарки и Боккаччо — мы находим немало отзвуков
дантовской символики; однако эти моменты уже не играют ведущей роли в творчестве ранних гуманистов, и
основная направленность их творчества была реалистической. В их произведениях появляется стремление к
передаче типичных черт и характерных деталей окружающей реальной действительности — это была
специфическая черта творчества этих художников.

Для большинства писателей итальянского Возрождения характерна также восприимчивость к материальной,


чувственной стороне людей и предметов, неизменно сочетающаяся с любовью к чувственной красоте и с
заботой об изяществе формы. Широкий реалистический подход к действительности, присущий поэзии и
прозе Ренессанса, соответствует появлению в живописи ракурса и перспективы, которые положили конец
плоскостному изображению людей и вещей, отличавшему средневековые миниатюры. Соответственно
этому поэтические образы лишаются прежней абстрактности, отпадает господство застывших формул и схем
в описаниях и характеристиках, а в самой фабуле появляется стремление к максимальной
индивидуализации. Изменяется также соотношение между развлекательным и дидактическим элементами
в литературных произведениях. Поучение вытекает теперь из самого повествования, стремящегося
объективно отразить действительность, нарисовать жизненно правдивые образы.

Основным предметом изображения в литературе становится человек во всей его жизненной подвижности и
изменчивости. [194]

Все писатели Ренессанса рисуют в своих произведениях борьбу человеческих страстей и тяготеют к
созданию образов героев-индивидуалистов, наделенных сильными характерами, широко и полно
воплощающими человеческие качества. Эти герои обычно изображаются свободными от порабощающих их
общественных отношений. Это — люди, уже освободившиеся от феодальных пут, но еще не связанные
моральными нормами буржуазного общества. Характеры таких героев получают у крупнейших писателей
Ренессанса (и в первую очередь у Шекспира) титанические масштабы. Такой титанизм характеров является
одной из важнейших особенностей ренессансного реализма, отличающих его от более поздних форм
реализма нового времени.
Другой характерной особенностью ренессансного реализма является широта показа действительности и
смелое воспроизведение ее противоречий при одновременном ее лаконическом и концентрированном
охвате.

В отличие от писателей-реалистов XIX в., стремящихся с исчерпывающей полнотой воспроизводить все


формы действительности, все многообразные социальные категории современного общества, реалисты
Ренессанса воспроизводят человечество в небольшом количестве масштабных образов, отличающихся
большой типичностью и емкостью содержания. Писателям Ренессанса еще чуждо конкретное историческое
чутье. Они изображают только современность и наделяют ее типическими чертами даже другие
исторические эпохи в тех редких случаях, когда эти последние становятся объектами изображения (отсюда
многочисленные анахронизмы, например, в юношеских романах и поэмах Боккаччо).

Новым элементом в литературе Ренессанса является также изображение природы, которая уже не
символизирует (как это было у Данте) душевные переживания поэта, не должна свидетельствовать о
благости божьей, а становится мила поэту своими реальными прелестями. Писатели Ренессанса, подобно
современным им художникам-живописцам, стремятся изобразить пейзаж во всей его чувственной
наглядности и пластической выразительности. Так, в XV в. гуманист Энеа-Сильвио Пикколомини упоминает
«скалистые террасы, оттененные виноградом, круто спускающиеся к морскому берегу, где стоят между
скалами вечно зеленеющие дубы, синие волнующиеся льняные поля, одинокие деревья и журчащие
источники». Такое живописное изображение природы решительно отличается от ее изображения у
средневековых писателей, для которых пейзаж играл только утилитарную роль, как описание места
действия, и не имел самостоятельной художественной ценности. В отмеченном повороте к видению
природы немало помогли также писатели античного мира, которые в высшей степени обладали умением
видеть природу и наслаждаться ею.

В целях широкого синтетического обобщения реализм Ренессанса нередко вводит в изображение


действительности элементы фантастического «домысла» и пользуется необычайной фабулой, рисующей
чудесные капризы фортуны, неожиданные и необычайные обстоятельства. [195]

Такой фантастический элемент тоже является характерной чертой ренессансного реализма, причем очень
часто эта фантастическая струя в поэзии и прозе Ренессанса имеет народное, фольклорное происхождение.
Народная лирика и народная сказка широко оплодотворяли творчество крупнейших ренессансных
писателей разных стран (от Петрарки и Боккаччо до Рабле и Шекспира).

Особенностью и силой ренессансного искусства является его огромный положительный пафос. Даже
плотская природа человека в ее низменных отправлениях рисуется в возвышенных чертах в силу
отмеченного положительного пафоса ренессансного искусства. Великие писатели Возрождения создали
целую галерею образов положительных героев, часто являющихся представителями народа (например, в
драмах Лопе де Вега и Роберта Грина) или отражающими в своей судьбе трагическую участь народных масс
и страстно ищущими выхода из противоречий эпохи (например, в трагедиях Шекспира). Даже при
трагическом исходе своей личной судьбы эти положительные герои сохраняют уверенность в конечной
победе своих идеалов. Такой оптимизм, порождаемый верой писателей в силу человека и силу народа,
является одной из характерных черт ренессансного реализма.

Следует заметить, однако, что ренессансный культ личности, освободившейся от подчинения феодальным и
церковным авторитетам, рождал не только образы благородных героев, наделенных душевной чистотой,
бескорыстием, правдивостью и великодушием, но и противоположные им образы хищных
индивидуалистов, борющихся за утверждение в жизни любыми средствами. Такие индивидуалисты имеют
уже отчетливо буржуазный характер, они наделены присущей буржуазии жадной погоней за прибылью,
порождающей антиобщественный эгоизм и аморальность. Уже итальянский гуманист XV в. Поджо
Браччолини писал о том, что великие деяния возможны лишь тогда, когда воля отдельных лиц нарушает
закон большинства. Теория «сильного человека», нарушителя права и законов, использующего в личных
целях все средства, вплоть до обмана, предательства и насилия, была развита в XVI в. Макиавелли,
создавшим яркий образ такого героя-хищника в своей комедии «Мандрагора». В дальнейшем такие образы
хищных индивидуалистов, иногда называемых «макиавеллистами», были особенно ярко разработаны в
английской драме позднего Возрождения у Кида, Грина, Марло и особенно у Шекспира, доведшего до
высшего совершенства образ придворного карьериста — льстеца и интригана (Яго в «Отелло», Якимо в
«Цимбелине»), а также гениально разработавшего другой образ хищника-индивидуалиста, стоящего у
кормила государственной власти (Ричард III, Эдмунд в «Короле Лире», Анджело в драме «Мера за меру»).
Широкое распространение таких образов свидетельствует уже об осознании иллюзорности гуманистических
идеалов и о крушении гуманизма в обстановке развивающегося первоначального накопления капитала с
характерной для него насильственной экспроприацией народных масс и началом колониального грабежа
новооткрытых земель. [196]

Здесь, однако, кончается утренняя заря капиталистической цивилизации, именуемая Возрождением.


Разложение феодализма и развитие капиталистических отношений в Европе вступают в новую стадию, на
которой развитие литературы определяется другими закономерностями, чем те, которые были очерчены в
данной главе.

Таковы некоторые существенные особенности реализма Ренессанса в том первом воплощении, которое он
находит в Италии, на родине Возрождения.
ГЛАВА ВОСЕМНАДЦАТАЯ

ПЕТРАРКА

Главой старшего поколения итальянских гуманистов был Франческо Петрарка (Francesco Petrarca, 1304 —
1374). В деятельности этого замечательного поэта, мыслителя и ученого ярко выразились все особенности
первого этапа итальянского Возрождения, связанного с культурой свободных городских коммун. Гуманизм
Петрарки, вырастающий на основе развитого личного самосознания и проникнутый напряженным
интересом к античности, в то же время связан с дантовскими традициями. Он отличается идеологическими
противоречиями, характерными для мировоззрения человека переходной эпохи.

Франческо Петрарка был сыном флорентийского нотариуса Петракко, друга и политического


единомышленника Данте, изгнанного вместе с ним в 1302 г. после победы «Черных» гвельфов над
«Белыми». Он родился в городе Ареццо, где нашли приют многие политические изгнанники флорентийской
коммуны. В 1312 г. нотариус Петракко переехал с семьей в город Авиньон, на юге Франции, куда за семь лет
до того был перенесен папский престол (так называемое «авиньонское пленение пап»); он занял должность
в папском секретариате, семью же поселил в местечке Карпентра. Здесь маленький Петрарка начал ученье у
латиниста-начетчика Конвеневоле да Прато, привившего ему вкус к римской литературе. По настоянию отца
он изучал юриспруденцию сначала в Монпелье, затем в знаменитом Болонском университете, но оставил
ненавистные ему занятия в 1326 г., когда он потерял отца и мать. [217]

Возвратившись в Авиньон, он принял духовное звание, открывшее ему доступ к папскому двору. Здесь
царили роскошь, симония (продажа церковных должностей) и друие пороки, вызывавшие у многих глубокое
негодование и впоследствии сурово заклейменные Петраркой (в его «Письмах без адреса» и в ряде
обличительных сонетов). Но в юности великий гуманист увлекался блеском придворной жизни. Он был и до
конца дней своих оставался «светским» аббатом, который никогда не выполнял священнических
обязанностей, сдавая свои церковные приходы в аренду, и интересовался почти исключительно мирскими
делами.
В 1327 г. он встретил в церкви св. Клары красивую молодую женщину, которую в течение многих лет
воспевал в стихах под именем Лауры. Слава «певца Лауры» сыграла немалую роль в личной судьбе
Петрарки. Она доставила ему покровительство влиятельной римской дворянской семьи Колонна. В 1330 г.
Петрарка поступил на службу к Джованни Колонна, просвещенному меценату, который предоставил ему
возможность заниматься изучением античных писателей. Петрарка собирает библиотеку, переписывает
рукописи древних авторов, сочиняет в подражание Теренцию комедию «Филология», не дошедшую до нас.
В 1333 г. он посещает Париж и совершает большое образовательное путешествие, первое в истории нового
времени, по Франции, Фландрии и Германии, всюду осматривает памятники старины и искусства, изучая
древние рукописи и завязывая знакомства в ученом мире.

С юных лет проявлял Петрарка огромную любознательность, страсть к путешествиям, жажду познания мира
и человека. В 1337 г. осуществляется давнишняя мечта поэта: он посещает «вечный город» Рим. Античные и
древнехристианские памятники поражают и восхищают Петрарку, а также заставляют его задуматься о
нынешнем упадке Рима и о возможных путях возрождения его величия.

После возвращения из Рима в Авиньон жизнь в папской столице показалась Петрарке нестерпимой. [218]

Он бежит от этого «стяжательного Вавилона», «горнила обманов», «ада для живых» в сельское уединение
Воклюза — местечка в долине Сорги, в пятнадцати милях от Авиньона, где ведет уединенную жизнь в
течение четырех лет (1337—1341), занимаясь садоводством, физическим трудом, прогулками и, главное,
творческой работой. В Воклюзе неписаны или задуманы многие произведения Петрарки, в том числе эпопея
на латинском языке «Африка», которая принесла Петрарке славу великого поэта и венчание лаврами на
Капитолии, подобно великим мужам древности. Во время этого венчания, состоявшегося в 1341 г. при
огромном стечении народа, Петрарка произнес речь о сущности поэзии, в которой подчеркнул ее большую
воспитательную роль.

Последние двадцать лет своей жизни Петрарка провел сначала в Милане у тамошних правителей Висконти,
которые попытались создать ему уединенную обстановку, наподобие Воклюза, в самом центре города (1353
—1361), затем в Венеции и в Падуе.

Томимый внутренним беспокойством и любознательностью, Петрарка много путешествовал. Но, в отличие


от бесприютного скитальца Данте, он был подлинным баловнем судьбы. Петрарка никогда ни у кого не
служил и всюду жил только на положении почетного гостя. Государи и правители различных итальянских
городов наперебой зазывали поэта к себе, льстили ему, осыпали его почестями и подарками. Папа Климент
VI и его преемники звали его к себе в секретари, но Петрарка упорно отказывался от этой выгодной
должности, ставя превыше всего свою независимость.

Не меньшие почести воздавали Петрарке и городские синьории. В Ареццо дом, в котором родился поэт,
показывали как достопримечательность уже в 1350 г. Флорентийцы предлагали Петрарке вернуться в
родной город и готовы были возвратить поэту конфискованное имущество его отца. Для переговоров к нему
был послан Боккаччо (1351). Все эти факты свидетельствуют о том огромном значении, которое начала
приобретать в эпоху Возрождения сила художественного и ораторского слова, личность выдающегося
писателя, представителя нарождающейся светской культуры, эмансипирующейся от влияния церкви.

Пользуясь своим беспримерным для поэта и ученого положением, Петрарка пытался оказывать влияние на
политическую жизнь страны. Как и Данте, он не отрывал искусства от политики и считал поэта
прирожденным учителем и наставником народов. Подобно Данте, он был горячим патриотом, ратовавшим
за объединение Италии, за восстановление ее древнего могущества. Он скорбел о раздорах мелких
итальянских государств, проповедовал самоотвержение во имя общего народного дела, отказ от мелких,
частных интересов. В знаменитой канцоне «Моя Италия» он упрекал итальянских князей за то, что они
используют немецких солдат в войне друг с другом и страстно требовал: «Мира! мира! мира!» Он выдвигал
идею великой итальянской родины в противовес идее маленькой местной родины, локальному
патриотизму отдельных городских коммун.

Однако политическая деятельность Петрарки осталась бесплодной ввиду абстрактного, утопического


направления его мысли, не учитывавшей конкретных условий итальянской жизни XIV в. [219]

Мечтая, как все итальянские патриоты, об объединении Италии, он возлагал заботу об этом объединении то
на пап Бенедикта XII и Климента VI, которых убеждал перенести свой престол обратно в Рим, то на
неаполитанского короля Роберта Анжуйского, то на императора Карла IV, которого он в течение многих лет
призывал возродить идеалы гибеллинов и укрепить в Италии светскую власть. Весьма неопределенными
были также взгляды Петрарки на вопрос о политическом строе Италии. Интерес к античности делал
заманчивым идеал римской республики, и Петрарка восторженно приветствовал антифеодальное восстание
в Риме 1347 г., возглавленное Кола ди Риенци, который объявил себя народным трибуном и провозгласил в
Риме республику по образцу древнего Рима. Петрарка поощрял Риенци посланиями, он посвятил ему
знаменитую канцону «Высокий дух», в которой сопоставлял Риенци с великими гражданами
республиканского Рима — Брутом и Сципионами, и всячески стремился помочь новому трибуну. Однако
после падения Риенци Петрарка не менее горячо пропагандировал восстановление Римской империи, ибо
различие между республикой и империей представлялось ему незначительным. [220]

Эти прямые политические выступления Петрарки были в его жизни исключениями. Он не считал себя
созданным для общественной деятельности и постоянно мечтал об уединенной, созерцательной жизни.
Последние годы поэт провел в местечке Арква около Падуи, где выстроил себе маленький домик. Здесь он
тихо скончался 18 июля 1374 г., склонясь над древним манускриптом.

Колоссальный авторитет Петрарки был основан прежде всего на его деятельности ученого-гуманиста.
Петрарка был создателем гуманистической культуры в Европе, основателем науки, получившей
наименование классической филологии. Всю свою жизнь он занимался разысканием и изучением древних
рукописей и сделал в этом отношении ряд важных открытий: так, им были найдены две речи Цицерона и его
письма, а также основной труд Квинтилиана «Об образовании оратора». Больше других авторов древности
Петрарка почитал Цицерона и Вергилия, называя первого своим «отцом», а второго — «братом». Ввиду
слабого знакомства с греческим языком познания Петрарки в области античной литературы ограничивались
главным образом римской литературой. С греческой литературой он был знаком меньше, хотя и видел в ней
первоисточник римской. Не будучи в состоянии прочесть Гомера в оригинале, он пользовался латинским
переводом его поэм, изготовленным по поручению Боккаччо заезжим калабрийским греком Леонтием
Пилатом.

Преклонение Петрарки перед античным миром имело характер настоящей страсти. Он стремился целиком
перенестись в обожаемый им античный мир, усвоил не только язык и слог, но образ мыслей римских
авторов, писал письма Ливию, Вергилию, Сенеке, Цицерону, Гомеру, как своим личным друзьям, постоянно
цитировал их и искал в их произведениях ответа на современные вопросы. Самого себя он считал потомком
древних римлян, Италию — наследницей римской славы, итальянскую литературу — продолжением
латинской. В отличие от Данте, Петрарка предпочитал писать не по-итальянски, а по-латыни, которую считал
подлинным литературным языком Италии, причем стремился очистить латынь от средневековых наслоений,
приблизив ее к языку древних классиков. Но, поступая таким образом, Петрарка в сущности шел назад, ибо
отрывал литературу от народных масс, делая ее доступной только узкому кругу образованных людей. В этом
отношении деятельность Петрарки явилась подготовкой к позднейшему академическому перерождению
гуманизма, имевшему место в XV в.
Латинские произведения Петрарки могут быть разделены на две группы — произведения поэтические и
морально-философские. Из поэтических произведений Петрарки, написанных по-латыни, первое место
занимает поэма «Африка» (1338 — 1342), написанная в подражание «Энеиде» Вергилия. Она состоит из 9
песен и осталась незаконченной. Это патриотический национальный эпос, воспевающий подвиги Сципиона,
завоевателя Африки. [221]

Сюжетный материал поэмы заимствован Петраркой у римского историка Тита Ливия. Из «Республики»
Цицерона заимствован рассказ о сне Сципиона, во время которого тень отца полководца предсказывает ему
падение Карфагена, повествует о загробной жизни и пророчествует о грядущем упадке Рима. Культ
античности сочетается у Петрарки с утверждением национальной независимости Италии, с ненавистью к
чужеземцам и к феодальным насильникам, хозяйничающим в «вечном городе». В последней песне поэмы
выводится римский поэт Энний, который предсказывает, что через много веков появится поэт, который
прославит Сципиона и получит венец в Риме. Этот намек на себя, вставленный в поэму из античной жизни,
является ярким проявлением самосознания Петрарки, его жажды личной славы. Культ античности давал
опору этому индивидуализму, характерному для мироощущения ренессансного человека.

Современники Петрарки высоко ценили «Африку», считая ее шедевром. Позднейшая критика отметила в
поэме длинноты, недостаток действия, слабую композицию. Сильнее всего в поэме не эпическое начало, а
лирические места, в частности пламеные гимны родине.

Помимо «Африки», Петрарка написал латинскими стихами еще 12 эклог (1346—1356) в подражание
«Буколикам» Вергилия. Однако Петрарка вложил в пасторальную форму совершенно чуждое ей
содержание. Некоторые эклоги Петрарки носят остро обличительный характер, порицают неаполитанский
двор, римскую знать, испорченность папской курии. Другие эклоги носят глубоко личный, интимный
характер; эклога XI выражает скорбь поэта над могилой Лауры.

Латинскими стихами написаны также «Послания» Петрарки», примыкающие к его прозаическим письмам,
от которых они отличаются только своей стихотворной формой. Петрарка является создателем
эпистолярного жанра в новоевропейской литературе. Следуя примеру Цицерона и Сенеки, он превращает
свои частные письма в чисто литературные произведения, написанные мастерским слогом и знакомящие
читателя с разными происшествиями из личной жизни поэта, с его мыслями, чувствами, переживаниями, с
его оценками литературных произведений и откликами на события общественно-политической жизни.
Форма письма или послания привлекала Петрарку своей непринужденностью, способностью вместить
любое содержание. Некоторые письма Петрарки совсем не имеют адресатов; эти «Письма без адреса»
переполнены резкими сатирическими выпадами против развратных нравов папской столицы — «нового
Вавилона». Любовное отношение Петрарки к таким интимным документам, как его частные письма, ярко
рисует его внимание к своей личности.

Среди прозаических латинских сочинений Петрарки необходимо выделить его исторические труды, в
которых он пытался суммировать отрывочные знания своих современников об античной древности. [222]

В книге «О знаменитых мужах» Петрарка изложил биографии выдающихся римлян, а также Александра
Македонского, Пирра и Ганнибала. Образцом для Петрарки при написании этой книги явился известный
труд Плутарха о героях древности, фактические же сведения были им почерпнуты у Тита Ливия. Задача книги
«О знаменитых мужах» совпадает с задачей «Африки»: она должна была прославить древний Рим, оживив
память о доблестях его лучших сынов. Книга имела большое значение для формирования того культа
античного героизма, который органически входил в миросозерцание людей Ренессанса. Кроме того, это
была школа патриотизма, общественной активности и гражданского долга.

Другой исторический труд Петрарки — «О достопамятных вещах» — представляет собой собрание выписок,
изречений и примеров, извлеченных из сочинений древних авторов, а также ряд преданий о видных
итальянских деятелях, в том числе о Данте. Книга имела большое культурно-воспитательное значение для
своего времени. Особый интерес представляет во II книге этого труда раздел об остротах и шутках с
многочисленными примерами, которые позволяют признать Петрарку создателем жанра коротенькой
новеллы-анекдота на латинском языке, впоследствии разработанного гуманистом Поджо в его «Фацетиях».

Важное место среди латинских сочинений Петрарки занимают его морально-философские трактаты, дающие
яркое отражение глубоких противоречий его сознания. С одной стороны, Петрарка был глубоким
индивидуалистом, выдвигавшим всегда на первый план свою личность, он обладал пытливым, критическим
умом, жаждой славы, любовью к жизни и природе и восторженно преклонялся перед языческой
античностью. С другой стороны, он влачил тяжелый груз аскетических воззрений и был бессилен порвать
нити, связывавшие его со старой, религиозной культурой. В итоге — мучительный разлад в сознании
Петрарки между языческим и христианским идеалом, между жизнелюбием и жизнеотрицанием. На этой
почве у Петрарки создался своеобразный психический недуг, который он называет accidia; это слово,
заимствованное Петраркой из практики христианских отшельников, означает недовольство и удрученность
сердца, гнетущую печаль, отбивающую охоту ко всякой деятельности.

Но самым ярким выражением идеологической борьбы, переживавшейся Петраркой, является его книга «О
презрении к миру» (1343), которую он называл своей «тайной» (secretum), ибо написал он ее не для других,
а для себя, стремясь разобраться в противоречиях своего сердца. Книга эта представляет первую в новой
литературе исповедь мятущейся человеческой личности. Она написана в форме диалога Петрарки с
блаженным Августином, одним из основоположников средневекового мировоззрения, который сам в
молодости пережил сходные колебания, запечатленные в его знаменитой «Исповеди».

Диалог Петрарки и Августина по существу изображает внутреннюю борьбу в сознании самого Петрарки. Это
как бы диалог его раздвоившейся души. [223]

Августин в трактате является выразителем ортодоксальной, христианско-аскетическон точки зрения; он


призывает поэта подавлять все мирские помыслы и желания, в том числе занятия поэзией, искание славы,
любовь к Лауре, ибо все это — тлен, а думать следует лишь о неизбежной смерти. Петрарка спорит с
Августином горячо и страстно. Он заявляет ему, что не может отказаться от жажды любви и славы. При этом
он утверждает, что любовь к Лауре поднимает его ввысь, ибо он любит в Лауре не плоть, а бессмертную
душу. В конце концов Августин берет верх; он убеждает Петрарку в том, что его любовь к Лауре все же
земное чувство. Петрарка готов согласиться с ним, он готов отдаться заботе о вечности, но раньше он
должен устроить свои земные дела. Таким образом, хотя Петрарка и признает моральное превосходство
Августина, однако гуманистическая сторона его сознания не дает себя подавить христианско-аскетической
морали.

Идеологические противоречия Петрарки выразились не только в его морально-философских трактатах, но и


в его лирических стихотворениях, написанных, в отличие от рассмотренных выше произведений, на
итальянском языке. Сам Петрарка не очень высоко ценил свои итальянские стихи, называя их «пустяками»,
«безделками», ибо, по его мнению, полноценной литературой являются лишь произведения, написанные
по-латыни. Но будущее показало, что Петрарка велик именно своими итальянскими стихами, в которых он
выступил подлинным пролагателем новых путей в области не только итальянской, но и европейской лирики.

Петрарка начал писать итальянские стихи уже в ранней молодости. Подобно всем своим предшественникам,
провансальским и итальянским, включая и Данте, он разрабатывал по преимуществу жанр любовной
лирики. Свою возлюбленную Петрарка называл Лаурой и сообщил о ней только то, что впервые увидел ее 6
апреля 1327 г. и что ровно через 21 год она скончалась. После смерти Лауры Петрарка воспевал ее еще
десять лет и в дальнейшем разделил сборник посвященных ей стихов, обычно называемый «Канцоньере»
(«Canzoniere», т. е. «Книга песен»), на две части, озаглавленные «При жизни мадонны Лауры» и «После
смерти мадонны Лауры». Состав «Канцоньере» несколько расходится с названием сборника, в котором
канцоны составляют далеко не самую значительную часть, уступая первое место сонетам, из которых
главным образом и состоит «Канцоньере». Помимо 317 сонетов и 29 канцон, в сборнике имеются также
образцы других лирических жанров — секстин, баллад, мадригалов. Кроме любовных стихотворений, в
сборник были включены также сонеты и канцоны философского и политического содержания. Среди
последних особенно знамениты канцоны «Моя Италия» и «Высокий дух», а также три антиватиканских
сонета (сонет 136, 137 и 138), дающих острейшее обличение папского двора и царившей там чудовищной
распущенности. [224]

Имя «Лаура» казалось многим биографам Петрарки вымышленным прозвищем, под которым трубадуры
любили скрывать имена своих дам. Оно было удобно ввиду его созвучия со словом «лавр» (Laura — lauro),
символом славы. Петрарка постоянно играет этими словами, утверждая, что любовь к Лауре дает ему лавр,
иногда даже называя свою возлюбленную лавром.

Биографам Петрарки удалось собрать о его возлюбленной небольшое количество биографических данных.
Установлено, что Лаура родилась около 1307 г. в знатной авиньонской семье Нов, что она вышла в 1325 г.
замуж за местного дворянина Гюга де Сад, что она стала матерью 11 детей и скончалась в чумный 1348 год.
Замужнее положение Лауры не противоречит ее образу в стихах Петрарки, который изображал Лауру
женщиной, а не девушкой, что опиралось на старую традицию куртуазной лирики. В стихотворениях
Петрарки нет ни одного намека не только на ответное чувство к нему Лауры, но даже на близкое знакомство
с нею.

До нас дошли далеко не все стихи Петрарки в честь Лауры, ибо поэт уничтожил свои ранние опыты, в
которых он еще недостаточно овладел поэтическим мастерством. Первое из дошедших до нас
стихотворений Петрарки (канцона 1) не старше 1330 г. Оно написано еще в манере провансальских
трубадуров, песни которых доживали в Авиньоне. Петрарка далек здесь от присущей итальянским поэтам
«сладостного нового стиля» спиритуализации любви, ее превращения в символ добродетели, в отражение
«божественного блага». Любовь (Amore) здесь — властная сила, берущая себе в союзницы возлюбленную
поэта, и они обращают поэта в вечнозеленый лавр. Отзвуки поэзии трубадуров сочетаются в ранней лирике
Петрарки с реминисценциями из римских поэтов, главным образом Овидия.

Поэтические аллегории, олицетворения, мифологические параллели остаются в поэзии Петрарки и дальше.


Но они не мешают Петрарке стремиться к тому, чтобы говорить о своем чувстве без всяких философских
абстракций. Правда, Петрарка не мог избежать влияние лирика Данте и его школы. Подобно Данте, он
изображает свою возлюбленную образцом добродетели, делает ее средоточием всех совершенств,
утверждает очищающее и облагораживающее действие ее красоты. Но в то же время он не отождествляет
красоту с добродетелью, не превращает Лауру в некий бесплотный символ. Несмотря на идеально-
платоническую окраску любви Петрарки, его Лаура не теряет своих реальных очертаний, и сам поэт не
свободен от чувственного влечения к ней. Она остается прежде всего прекрасной женщиной, которой поэт
любуется, находя все новые краски для описания ее красоты, фиксируя то своеобразное и неповторимое,
что имеется в данной ее позе, в данной ситуации. Петрарка описывает локоны Лауры, ее глаза, ее слезы (о
слезах Лауры написано целых четыре сонета); он показывает Лауру, окутанную покрывалом, рисует ее в
лодке или в коляске, на лугу под деревом, показывает ее осыпаемой дождем цветов. [225]

Но любование прекрасной моделью не имеет у Петрарки самодовлеющего характера. Описание красоты


Лауры является только поводом для выражения переживаний влюбленного в нее поэта. Лаура остается
всегда суровой повелительницей; любовь поэта к ней безнадежна, она питается только грезами, она
заставляет его желать смерти и искать облегчения в слезах. Жалобы Петрарки на свою горькую участь
лишены однообразия, потому что он находит бесконечные вариации для передачи одних и тех же
переживаний.

Эти переживания, эти «порывы скорбного сердца» составляют основное поэтическое содержание
«Канцоньере». Подобно трактату «О презрении к миру», книга стихов Петрарки вскрывает его душевные
противоречия; она рисует мучительное раздвоение поэта между возвышенным платонизмом и чувсвенной
земной любовью, греховность которой он сознает. Петрарка мастерски изображает борьбу с собетвенным
чувством, свое тщетное стремление подавить его, свое бессилие вернуться назад. Он говорит: «С одной
стороны меня уязвляют стыд и скорбь, влекущие меня назад, а с другой стороны меня не отпускает страсть,
которая в силу привычки так усилилась во мне, что дерзает спорить с самой смертью». Идеологический
конфликт, владеющий сознанием Петрарки, сообщает драматизм его любовной лирике; он вызывает
динамику образов и настроений, нарастающих, сталкивающихся, переходящих в собственную
противоположность. Внутренняя борьба Петрарки завершается сознанием неразрешимости конфликта. Он
ощущает раздвоенность и ущербность своей психики, фиксируя ее в знаменитых словах: «Ни да, ни нет
полностью не звучат в моем сердце». Невозможность подавить свое «греховное» чувство вызывает
горестное восклицание Петрарки: «И вижу я лучшее, но склоняюсь к худшему!»

Во второй части «Канцоньере», посвященной умершей Лауре, жалобы на суровость возлюбленной


сменяются скорбью об ее утрате. Образ возлюбленной освящается в воспоминаниях; он становится более
живым и трогательным. Лаура сбрасывает с себя обличие суровой мадонны, восходящее еще к лирике
трубадуров. Она шепчет утешения поэту, дает ему советы, осушает его слезы, присев на край его ложа, и
внимательно выслушивает историю его сердечных мук. Подобно Данте, Петрарка превращает свою
умершую возлюбленную в святую. При этом, находясь в райской обители, Лаура все время думает о нем и
оборачивается назад, стремясь убедиться, что поэт следует за ней. После смерти Лауры кончается страстная
борьба против чувства, потому что оно теряет свой земной характер. Однако и здесь временами возникают у
поэта сомнения в допустимости любви к «святой» Лауре, услаждающейся лицезрением бога. «Канцоньере»
заканчивается канцоной, обращенной к деве Марии, — поэт просит ее вымолить для него прощение у бога
за любовь, от которой он не в силах отказаться.

Но Петрарка не остановился на «Канцоньере», этой симфонии страдающего от внутреннего разлада сердца.


Продолжая стремиться к примирению противоречий своего сознания, поэт в конце жизни возвращается к
старой культурной и поэтической традиции. [226]

Он обращается от «низменного» жанра любовной лирики к «высокому» жанру аллегорической поэмы-


видения в манере Данте и его школы. Уже в 1352 г. он начинает поэму в терцинах «Триумфы», над которой
он работал еще в год смерти. Петрарка показывает здесь, что в жизни человека над ним торжествует
Любовь, от которой его освобождает Целомудрие; над Целомудрием торжествует Смерть, над нею — Слава,
над Славой — Время, над Временем — Вечность. Соответственно этому поэма распадается на шесть
«триумфов», построенных по старой схеме «видений». По примеру Данте Петрарка пытается здесь связать
апофеоз Лауры с изображением судеб человечества, для чего вводит в поэму большое количество
исторического и легендарного материала. Но для итальянского общества второй половины XIV в. такая
ученая аллегорическая поэзия являлась пройденным этапом, и искомого Петраркой синтеза не получилось.

Историческое значение лирики Петрарки заключается в освобождении им итальянской поэзии от мистики,


аллегоризма и отвлеченности. Впервые у Петрарки любовная лирика стала служить прославлению реальной
земной страсти. Она сыграла потому огромную роль в укреплении гуманистического мировоззрения с его
индивидуализмом и реабилитацией земных связей. Созданный Петраркой индивидуалистический стиль
стал отныне каноническим для лирической поэзии.

Характерной особенностью поэтического стиля Петрарки по сравнению с Данте является то, что Петрарка
придает поэтической форме самостоятельное значение, тогда как для Данте поэтическая форма являлась
только орудием мысли. Лирика Петрарки всегда артистична, она отличается исканием изящества,
беспрестанным стремлением к внешней красоте. Этот последний момент вносит в его поэзию зачатки
эстетизма и даже манерности.

Так, например, стремясь изобразить красоту своей возлюбленной, Петрарка охотно прибегал к вычурным
сравнениям: волосы Лауры — золото, ее лицо — теплый снег, брови — эбеновое дерево, уста — жемчуг и
розы. К этим сравнениям присоединяются блестящие, но холодные метафоры, например: Лаура — солнце, а
он — снег, тающий под лучами этого солнца, его любовь — огонь, а он сам — воск, растапливаемый этим
огнем, и т. д. Особенно охотно Петрарка играет именем возлюбленной и созвучными с ним словами
(помимо приведенных выше Laura-lauro, еще l'aura — «дуновение», «ветерок»), строя на таких созвучиях
целое стихотворение.

Петрарка увлекался также метрическими трудностями, изощренными комбинациями ритмов и рифм. Он


писал, например, секстины — стихотворения с крайне затрудненной формой, состоящие из шести строф по
шесть строк в каждой, оканчивающихся на одни и те же слова, не связанные рифмой и проходящие через
все строфы в разной последовательности. Секстина завершается укороченной строфой из трех строк, в
которых обязательно фигурируют все шесть финальных слов. Затрудненность формы секстины, естественно,
толкала поэта на искусственные извороты мысли, в результате чего «чувство теряется порой в погоне за
формой» (Веселовский).

Но эти моменты формального порядка не играли особенно существенной роли у самого Петрарки ввиду
глубокой содержательности его поэзии, а также ввиду наличия у него тонкого художественного вкуса и
чувства «золотой меры». [227]

Зато эти наименее ценные стороны поэтического мастерства Петрарки были выдвинуты на первый план его
бесчисленными подражателями, «петраркистами» XV—XVI вв. В их руках тончайшая ткань лирики Петрарки
отвердевает и превращается в набор лирических штампов, прикрывающих скудость и убожество
содержания. Но великий поэт-гуманист не несет ответственности за своих эпигонов. Он оставил в наследие
европейской поэзии огромный запас поэтических образов, форм и мотивов. Он довел до предельного
совершенства разработанный уже его предшественниками жанр сонета, ставший отныне достоянием всех
европейских литератур. Все это позволяет видеть в нем подлинного отца новой европейской лирики,
учителя всех великих поэтов европейского Возрождения — Тассо, Ронсара, Спенсера, Шекспира (как
лирического поэта).

В самой Италии огромное значение, помимо любовной лирики Петрарки, имели его патриотические стихи, в
которых он призывал к объединению Италии. Знаменитые канцоны Петрарки «Моя Италия» и «Высокий
дух» стали на многие века боевым кличем и символом веры итальянских патриотов, боровшихся за
воссоединение страны.

Вместе с Данте Петрарка стал провозвестником итальянского национально-освободительного движения XIX


в. ГЛАВА ДЕВЯТНАДЦАТАЯ

БОККАЧЧО

Вторым великим итальянским гуманистом, младшим современником Петрарки, был Джованни Боккаччо
(Giovanni Boccaccio, 1313 — 1375). Подобно Петрарке, он сочетал в своем лице писателя-художника и
ученого-филолога. Боккаччо развивался под двойным влиянием Данте (в области поэзии) и Петрарки (в
области науки) и с гордостью называл великих флорентийцев своими учителями, хотя, по существу, его
дарование лежало совсем в другой плоскости, чем дарование Данте и Петрарки.
Боккаччо не добился у современников такой громкой славы и такого восторженного почитания, как
Петрарка. Его деятельность не имела такого широкого международного размаха, как деятельность
Петрарки. Он был не вождем европейского гуманизма, а всего лишь талантливейшим итальянским
писателем, разработавшим «низкий», по тогдашним представлениям, жанр новеллы. Но именно благодаря
этому в творчестве Боккаччо полнее и непосредственнее выразились особенности первого,
демократического этапа итальянского Возрождения, его глубокие народные корни. В многосторонней
ренессансной культуре Италии Боккаччо особенно ярко выражает ее национальный аспект. [228]

Боккаччо был незаконным сыном флорентийского купца и француженки. Он родился в Париже, куда его
отец приехал по торговым делам, но еще младенцем был увезен во Флоренцию и впоследствии в Париже
никогда больше не бывал. По желанию отца юный Боккаччо обучался сначала торговому делу, затем
юридическим наукам, но испытывал к ним такое же отвращение, как Петрарка, и тоже с ранних лет
увлекался изучением античных писателей. Но, в отличие от Петрарки, он долгое время оставался под
властью отца и мог изучать древних авторов только в часы досуга. Возможно именно поэтому уровнем своих
знаний в области античности и даже степенью овладения литературным латинским языком Боккаччо
значительно уступал Петрарке; об этом свидетельствуют юношеские латинские письма Боккаччо,
написанные средневековой латынью, мало похожей на язык Цицерона.

В возрасте четырнадцати лет Боккаччо был отправлен отцом в Неаполь, где он провел лучшие годы своей
юности (1327 — 1340).

Неаполь в то время был крупным феодальным центром с пышным двором короля Роберта Анжуйского,
друга и покровителя Петрарки. Роберт привлекал к своему двору поэтов и ученых, создавая в Неаполе
небольшой очаг нарождавшейся гуманистической культуры. Юный Боккаччо завязал знакомство с
неаполитанскими гуманистами, а через них получил доступ и ко двору, где имел большой успех. Здесь он
познакомился с Марией д'Аквино, побочной дочерью короля Роберта, которую он горячо полюбил и
изобразил в своих произведениях под именем Фьяметты (дословно — «огонек»). Она стала его дамой-
вдохновительницей, как Беатриче для Данте и Лаура для Петрарки.

Однако характер отношений Боккаччо к Фьяметте совершенно иной, чем у Данте и Петрарки к их
возлюбленным. Правда, уже Петрарка изобразил Лауру реальной женщиной, но его любовь к ней сохраняла
идеальную, платоническую окраску. Боккаччо пошел дальше Петрарки: он окончательно преодолел
платонизм и экзальтацию, выдвинув на первый план естественную сторону любви. [229]

Любовь Боккаччо к Марии-Фьяметте — факт не только литературный, но и жизненный, значительнейшее


событие его юности, проведенной в Неаполе.

Впервые Боккаччо встретил Марию в церкви Сан-Лоренцо в страстную субботу 1336 г. и сразу полюбил ее.
Молодой плебей стал добиваться любви королевской дочери с помощью того могучего средства, которое
находилось в его распоряжении — своего писательского таланта. Несмотря на огромное расстояние в
социальном положении, поэтические успехи писателя принесли ему благосклонность Марии. Но взаимная
любовь их была непродолжительна. Мария вскоре изменила Боккаччо, предпочтя ему кого-то другого.
Однако Боккаччо продолжал жить воспоминаниями о своем чувстве, вдохновившем его на создание целого
ряда произведений.

Идейный и творческий рост Боккаччо ярко отразился в его юношеских романах и поэмах, задуманных в
Неаполе, но законченных но большей части уже после возвращения во Флоренцию. Первым по времени из
этих произведений является «Филоколо» (1338) — обширный роман в прозе, в котором Боккаччо обработал
популярную в литературе раннего средневековья историю любви Флорио и Бьянчифьоре (во французской
редакции — Флуар и Бланшефлер).

Задачей Боккаччо в «Филоколо» явилось облечь старинную любовную повесть о злоключениях язычника и
христианки в новую, художественную форму, подсказанную культом античности. Он делает двигателями
действия античных богов, широко использует в стиле романа мифологическую образность, и в то же время
сохраняет в нем множество чисто средневековых элементов. Несмотря на такое наивное смешение
разнородных элементов и на бесформенность композиции, первое произведение Боккаччо уже показывает
его блестящий повествовательный талант. Очень интересен вставной эпизод романа, рисующий встречу в
Неаполе Флорио с Фьяметтой и Дионео (т. е. самим Боккаччо). Они развлекают Флорио «вопросами любви»,
напоминающими куртуазные споры на любовные темы (например, «какая дама более несчастна — та,
которая имела возлюбленного и потеряла его, или та, которая не имеет надежды иметь его?»). Иногда
введение к вопросу расширяется в маленькую новеллу. Эти новеллы Боккаччо впоследствии пересказал в
расширенном виде в своем «Декамероне».

Вслед за «Филоколо» Боккаччо написал небольшую поэму «Филострато», в которой он впервые использовал
заимствованную у итальянских площадных певцов народную восьмистрочную строфу — октаву. Сюжет
«Филострато» заимствован из «Романа о Трое» французского трувера Бенуа де Сент-Мора, имевшего в
Италии хождение в латинском пересказе. Боккаччо разработал любовный эпизод из этого романа —
историю Троила и Гризеиды, которую впоследствии драматизировал Шекспир в своей комедии «Троил и
Крессида». [230] «Филострато» имеет автобиографическую подкладку, так как написан под свежим
впечатлением измены Фьяметты.

В «Филострато» Боккаччо впервые проявил присущую ему психологическую тонкость в обрисовке


характеров и поступков. Вместо схематического изображения женской неверности, данного в романе Бенуа
де Сент-Мора, он дал полный анализ любовных отношений Троила и Гризеиды от самого зарождения у
Гризеиды чувства, являющегося изменой ее покойному мужу.

Подсылая к Гризеиде Пандара, Троил является ее соблазнителем и в дальнейшем сам расплачивается за те


средства, которые применил для овладения ею. С исключительной тонкостью Боккаччо рисует сцену
убеждений Гризеиды Пандаром, во время которой Пандар искусно играет на слабых струнках Гризеиды —
на ее тщеславпи, кокетстве и т. д. Не менее тонко сделана также сцена обольщения Гризеиды Диомедом,
подметившим ее нежность к Троилу и сумевшим использовать ее в своих интересах.

По своему сюжетному построению «Филострато» — типичный психологический роман, несмотря на


стихотворную форму. Боккаччо закладывает здесь основу той манеры повествования, которая приведет его
впоследствии к созданию «Фьяметты».

Третье юношеское произведение Боккаччо — «Тезеида» (1339) —тоже является поэмой в октавах на
античный сюжет. Ее название, напоминающее названия классических эпопей (ср. «Энеида», «Фиваида» и т.
п.), свидетельствует о претензии Боккаччо создать эпос «о трудных делах Марса», т. е. о военных подвигах
знаменитых героев Греции. На самом же деле в «Тезеиде» разработана созданная самим Боккаччо
любовная история, полная отзвуков его отношений к Фьяметте.

Это новелла о двух фиваиских юношах, Арчите н Палемоне, которые оба к нобляются в красавицу Эмилию,
свояченицу афинского царя Тезея. Друзья решают поединком вопрос, кому должна достаться любимая ими
женщина. В этом поединке одерживает верх Арчит, но затем он падает с лошади и умирает, завещая
завоеванную им Эмилию Палемону.

Чтобы поднять новеллистический сюжет на высоту эпопеи, Боккаччо заставляет богов (Венеру, Юнону,
Диану) принимать ближайшее участие в судьбе его героев. Однако античные элементы переплетаются в
поэме со средневековыми: греческих героев посвящают в рыцари, и они бьются на турнире; Тезей окружен
баронами и носит титул герцога и т. д. В поэме есть большие длинноты, пространные описания, речи и
сравнения в античном эпическом стиле. На первом месте в «Тезеиде» снова стоит тонкое изображение
любовных отношений и переживаний. Необходимо отметить чакже рост поэтического мастерства Боккаччо,
его превосходное оьладение октавой.

Следующим произведением Боккаччо был «Амето» (1341) —пастушеская идиллия, написанная уже во
Флоренции вперемежку стихами и прозой. Он не только дает здесь описание чувств, но также легально
разрабатывает обстановку и рисует многочисленные картины пастушеской жизни, широко используя
наследие античной буколической поэзии. [231]

Герой пасторали «Амето» — грубый, неразвитый, простодушный юноша, преданный охоте. Однажды после
охоты он встречает в кругу нимф красавицу Лию, слышит ее песню и влюбляется в нее. С этих пор он
постоянно следует за нимфами, охотится с ними и отдыхает на берегу реки. Все его мысли отданы Лии. Он
посвящает себя служению ей и постепенно перерождается под ее влиянием.

Идея облагораживающей силы любви, побеждающей грубую, животную натуру, могла быть воспринята
Боккаччо из «Циклопа» Овидия, в котором было показано перерождение сурового циклопа Полифема под
влиянием любви к Галатее. Однако античный мотив переплетается у Боккаччо со старой доктриной
трубадуров, которые тоже говорили об облагораживающем действии любви на человека. Характерно,
однако, что Боккаччо, рисуя перерождение Амето, наделяет его комическими черточками. Так, когда Амето
в первый раз пытается воспеть свою Лию, он делает это весьма прозаично, навлекая на себя насмешки
нимф.

Далее Боккаччо излагает рассказы семи нимф о своих любовных похождениях. Каждая из них посвятила
себя служению одной из семи добродетелей (эта аллегория добродетелей заимствована из дантовского
«Чистилища», песнь XXXI). В конце появляется Венера в полосе ослепительного света, которого Амето не
может вынести. Тогда Лия (вера) погружает его в реку, после чего он становится способным выносить свет
богини. Просветленный и счастливый, он чувствует, что из животного сделался человеком.

Заимствуя дантовскую аллегорию, Боккаччо показывает, как человек из мрака невежества и чувственности
возвышается до богопознания. Но возвращение к дантовскому аллегоризму Боккаччо не удается: его нимфы
— не святые девы, как у Данте, а веселые, легкомысленные девушки, соблазняющие молодых пастухов, а
обращение души к добродетели изображается в ряде рассказов о чувственной любви. Моральная аллегория
превращается только в предлог. По существу же Боккаччо утверждает прелесть земной любви и ее
облагораживающее воздействие на человека.

Еще более своеобразно преломляются дантовские мотивы в следующем произведении Боккаччо —


«Любовное видение» (1342). По замыслу Боккаччо эта поэма в терцинах должна была, подобно
«Божественной комедии», показать путь освобождения от земной суеты и достижения вечного блаженства.
На деле же Боккаччо пришел к прямо противоположному результату: вместо осуждения жажды славы,
богатства, могущества и наслаждений он дал утверждение всех этих земных соблазнов, обладающих для
него особой притягательной силой. Величественная женщина, олицетворяющая небесную добродетель,
обещающая привести поэта к истинному счастью (подобно Беатриче в «Божественной комедии»), все время
оттесняется возлюбленной поэта Фьяметтой, образ которой Боккаччо не удается превратить в аллегорию.
Желая достичь небесного мира, поэт никак не может оторваться от мирской суеты. Если поэма Данте
завершалась лицезрением бога, то поэма Боккаччо завершается тем, что поэт держит в объятиях
возлюбленную. Этим по существу снимается вопрос о небесном рае, который заменяется земным счастьем.
[232]
Вопреки субъективным намерениям Боккаччо его аллегорическая поэма превращается в настоящий гимн
земному миру, земной красоте и чувственной любви. Расхождение Боккаччо с Данте оказывается тем более
разительным, чем более Боккаччо пытался идти по следам этого глубоко почитаемого им поэта. Несмотря на
то, что «Любовное видение» отделено от «Божественной комедии» всего лишь двадцатилетним
промежутком, эти произведения кажутся продуктами двух различных эпох, настолько велик был идейный
сдвиг, происшедший в сознании первых итальянских гуманистов.

В следующем своем произведении — «Фьезоланские нимфы» (1345 —1346) — Боккаччо снова


разрабатывает пасторальную идиллическую фабулу. Эта фабула, вымышленная Боккаччо, вдохновлена
подражанием античным локальным мифам, в которых объяснялось происхождение той или иной
географической местности. Главным образцом для Боккаччо являлись «Метаморфозы» Овидия,
переполненные подобными локальными мифами. В «Фьезоланских нимфах» Боккаччо объясняет
происхождение речек Африко и Мензолы, обтекающих холм, на котором расположен живописный городок
Фьезоле. Эти речки разъединяются близ холма Фьезоле, а затем снова стекаются. Боккаччо рассказывает,
будто их названия произошли от имени двух несчастных любовников.

В незапамятную старину, когда еще не существовало города Фьезоле, на этом холме обитала богиня Диана
со своими нимфами. Однажды на собрание нимф проник пастух Африко, влюбившийся в нимфу Мензолу.
Чтобы приблизиться к ней, он по совету Венеры переоделся в женское платье. В ответ на любовное
признание Африко Мензола, давшая обет девственности, сначала отвергает его, но затем пробудившееся в
Мензоле чувство побеждает ее стыд и страх перед Дианой, и Мензола становится возлюбленной Африко.
Вслед за этим Мензола раскаивается в совершенном ею поступке и начинает избегать Африко, который с
отчаяния убивает себя копьем, окрашивая своею кровью ручей. Между тем Мензола рождает ребенка и,
страшась гнева Дианы, скрывается от нее. Однажды Диана застает ее с ребенком. Убегая от нее, Мензола
превращается в ручей, который за холмом Фьезоле соединяется с ручьем Африко. Родители Африко
подбирают ребенка Мензолы и воспитывают его. В конце поэмы приходит в Италию Атлант, строит город
Фьезоле, выдает замуж нимф, не успевших удалиться. Начинается новая эра цивилизованной жизни.

Эта небольшая любовная история, написанная октавами, рассказана Боккаччо просто, искренне, сердечно,
без всякой риторической декламации. Боккаччо мастерски изображает борьбу Мензолы с ее любовью и то,
как она становится ее жертвой. Он впервые в европейской литературе рисует материнское чувство Мензолы,
невозможность для нее расстаться с ребенком, в котором заключены одновременно ее радость и ее гибель.
Новым моментом в «Фьезоланских нимфах» являются также семейные сцены между Африко и его
родителями. Все это знаменует явный перелом в стиле юношеских произведений Боккаччо. Условность
формы классической эклоги с ее мифологическим аппаратом здесь искусно преодолевается. Боккаччо
создает «обыкновенную историю деревенской любви, не идеальной, но юношески здоровой, внезапно
овладевшей всем существом в майское утро, когда цветут луга и поют соловьи, и так же быстро прерванной
разлукой и смертью» (Веселовский). [233] Маленькая идиллия Боккаччо пронизана здоровым реализмом и
направлена своим острием против аскетических идеалов. Аскетический культ девственности признается
здесь не только непосильным, но и губительным для человека. Отказ от аскетизма, следование здоровым,
естественным инстинктам является, по мнению Боккаччо, обязательной предпосылкой полноценной
человеческой жизни.

«Фьезоланские нимфы» безусловно являются лучшим из поэтических произведений Боккаччо. Октава,


которой он написал «Филострато» и «Тезеиду», приобретает в «Фьезоланских нимфах» исключительную
художественную законченность, звучность, легкость, мелодичность, ритмическое разнообразие.
Поэтические успехи Боккаччо в значительной мере подготовили дальнейшее развитие октавы у итальянских
поэтов позднего Возрождения — Полициано, Боярдо, Ариосто, Тассо.

3
Наиболее значительным из юношеских произведений Боккаччо, в котором он показывает себя уже
законченным художником-реалистом, является «Фьяметта» (1348), иначе называемая также «Элегией
мадонны Фьяметты». Эту повесть, написанную в прозе, часто называли первым психологическим романом в
западноевропейской литературе. Боккаччо дал здесь мастерской анализ чувств и переживаний женщины,
покинутой своим возлюбленным. При этом он воспользовался формой монологического повествования: все
произведение представляет собой пространную исповедь или признание героини, носящей имя
возлюбленной Боккаччо — Фьяметты.

Как и в других юношеских сочинениях Боккаччо, в «Фьяметте» имеется ряд автобиографических элементов.
Но автобиографизм здесь выступает уже в своеобразно опосредствованном виде: если в жизни Фьяметта
изменила поэту, то в романе роли переменились — не Фьяметта изменила Памфило, а Памфило —
Фьяметте. Перенеся факты собственной душевной жизни на Фьяметту, Боккаччо освободился от
биографизма в узком смысле слова и получил возможность дать объективный анализ любовных страданий
покинутой женщины, используя материал собственного жизненного опыта.

Содержание «Фьяметты» сводится к следующему. Прекрасная молодая женщина Фьяметти изменяет


любящему се мужу с юношей Памфило, которого она встретила в церкви. Счастье влюбленных
непродолжительно, потому что отец Памфило отзывает его к себе. Уезжая, Памфило обещает Фьяметте
возвратиться через несколько месяцев. Фьяметта тоскует о возлюбленном, перечитывает его письма,
перебирает его вещи, отмечает черными и белыми камушками дни, оставшиеся до обещанного им срока
приезда. Общество тяготит ее, она теряет даже вкус к нарядам. Наконец, до нее доходят слухи о женитьбе
Памфило. Ее горе не знает границ; обида, отчаяние и злоба теснятся в ее душе, она помышляет даже о
самоубийстве. Но еще горше становится Фьяметте, когда она узнает, что Памфило не женился, а только
завел новую возлюбленную. Теперь она теряет всякую надежду на то, что Памфило когда-нибудь вернется к
ней. Фьяметта рассказывает свою горестную историю другим женщинам, чтобы они не повторили ее
ошибок. [234]

Несложная история несчастной любви мадонны Фьяметты изложена Боккаччо с исключительным


вниманием к переживаниям героини, с мастерски схваченными бытовыми и психологическими деталями.
Такое изображение внутреннего мира человека было подлинно новым словом в европейской литературе.
До Боккаччо женщине поклонялись, ее воспевали, но не пытались разобраться в ее душевной жизни.
Боккаччо первый низвел женщину с пьедестала и показал ее во всей жизненной конкретности. Всем этим он
заложил основу психологического романа, который разовьется в европейских литературах несколькими
веками позже.

Однако при всей принципиальной новизне «Фьяметты», при сильнейших реалистических моментах в этой
повести Боккаччо еще не удается в ней окончательно объективировать образ своей героини. Он наделяет
Фьяметту не только тонкой наблюдательностью, но и гуманистической ученостью. Он заставляет ее
изъясняться длинными периодами, построенными по образцу латинских писателей и уснащенными
моральными сентенциями, историческими параллелями, цитатами из классических авторов. Объясняется
это тем, что итальянская национальная художественная проза создавалась под влиянием римских
риторических прозаиков, у которых Боккаччо учился писательскому мастерству.

Но вся эта гуманистическая ученость и риторика не может заглушить в «Фьяметте» отмеченного


реалистического показа женской психики. Огромная новизна «Фьяметты» по сравнению с «Новой жизнью»
Данте хорошо показана акад. А. Н. Веселовским в его классическом труде о Боккаччо: «Данте и Беатриче
просятся в обстановку старого католического храма, среди мелодий и вечерних лучей, льющихся из
разноцветных окон; Фьяметту и Памфило не оторвать от пейзажа байского берега и пряной атмосферы
неаполитанского салона. Там — юношеская любовь, взлелеянная целомудренным воспоминанием до
значения мирового факта, здесь — повесть знойной страсти, захватывающей дух, но в сущности очень
обыденной, с ее реальными восторгами и падениями,— и просьбой простого людского счастья».

По возвращении во Флоренцию Боккаччо принял живое участие в политической жизни родного города, в
котором кипела напряженная социальная борьба. Быстрый рост мануфактурной и домашней
промышленности все больше обострял классовые противоречия между «жирным» и «тощим народом»,
между цеховыми мастерами и ремесленным пред пролетариатом. Во Флоренции учащались народные
волнения. В 1343 и 1345 гг. здесь происходили первые и Италии выступления наемных рабочих под
лозунгами «Долой налоги!» и «Смерть жирным горожанам!». Эти выступления были подавлены. Но в 1371 г.
произошли более крупные восстания рабочих-шерстяников в тосканских городах Перудже и Сьене,
потерпевшие неудачу вследствие того, что в решающий момент ремесленники и мелкие торговцы покинули
наемных рабочих. [235]

В самой Флоренции уже вырисовывались контуры грандиозного восстания «чомпи» (чернорабочих), до


которого Боккаччо немного не дожил (оно произошло через три года после его смерти, в 1378 г.).

Боккаччо был записан в один из семи старших цехов и выполнял различные дипломатические поручения
правящей гвельфской партии. По своим политическим убеждениям он твердо стоял на республиканских
позициях; ему принадлежит изречение: «Нет жертвы более угодной богу, чем кровь тирана». При всем том
Боккаччо отрицательно относился к движению городских низов, непросвещенной «черни». В этом сказалось
одно из противоречий мировоззрения итальянского гуманизма, характерное даже для лучших его
представителей — Боккаччо и Петрарки.

В 1350 г. Боккаччо впервые встретился с Петраркой, которого он уже раньше хорошо знал по его
произведениям. Личное знакоство двух великих гуманистов скоро перешло в тесную дружбу. Боккаччо
всегда относился к Петрарке с глубокой почтительностью, называя его своим «наставником». Он говорил,
что общение с Петраркой оказало на него большое облагораживающее воздействие. Но особенно сближало
Петрарку и Боккаччо восторженное отношение к античной культуре. Как ученый, Боккаччо продолжал
начатую Петраркой работу по изучению классических писателей. Он расширил доступную Петрарке область
знания, включив в нее греческую литературу, которую он читал в оригинале, изучив с помощью грека
Леонтия Пилата греческий язык.

Плодом занятий Боккаччо классической древностью явился ряд научных работ на латинском языке.
Боккаччо дает сводку знаний по вопросам античной мифологии в обширном труде «О генеалогии богов». Он
доказывает здесь, что древние верили сначала в единого бога и что политеизм возник позже благодаря
философам и поэтам. Книга «О знаменитых женщинах» задумана как дополнение к книге Петрарки «О
знаменитых мужах». Он дает здесь ряд кратких биографий выдающихся женщин, начиная от Евы и кончая
королевой Джованной, дочерью Роберта Неаполитанского; большая часть жизнеописаний относится к
героиням античного мира.

Особое место среди научных трудов Боккаччо занимает книга «О роковой участи знаменитых мужей», в
которой он проводит принципы стоической морали, доказывая, что нравственное удовлетворение дается
человеку сознанием исполненного долга. Добродетель состоит из доблести, силы воли, твердости духа; она
освобождается от подчинения слепой, несправедливой и капризной Фортуне.

Ученость Боккаччо по сравнению с Петраркой носила более средневековый характер; в нем всегда
чувствовался начетчик, лишенный критицизма. В отличие от Петрарки, стремившегося проникнуть в
античную мудрость, Боккаччо был прежде всего ученым-собирателем. Наибольшее значение для
современников имели его работы справочного характера, которые были затем переведены на итальянский
язык и сыграли большую образовательную роль. [236]

Хотя Боккаччо высоко ставил латинский язык, однако сам он пользовался им гораздо меньше, чем Петрарка.
Помимо научных трудов, он написал по-латыни еще 16 эклог (1348—1363), интересных только в
биографическом отношении. В целом латинские сочинения Боккаччо имеют несравненно меньшее
значение, чем латинские работы Петрарки.

Произведением Боккаччо, на котором зиждется его мировая слава, является «Декамерон», написанный
приблизительно в 1352-1354 гг. В этой замечательной книге, открывающей собой историю итальянской
художественной прозы, Боккаччо наносит сокрушительный удар религиозно-аскетическому мировоззрению
и дает необычайно полное, яркое и разностороннее отражение современной итальянской
действительности. Рецессансный реализм, подготовленный уже в юношеских произведениях Боккаччо,
получает яркое выражение в «Декамероне», который часто противопоставляли «Божественной комедии»
Данте как книгу, знаменующую начало новой эры в западноевропейской литературе.

В жанровом отношении «Декамерон» доводит до высокого совершенства небольшую прозаическую


повесть-новеллу, существовавшую в итальянской литературе еще до Боккаччо. Своими корнями этот жанр
уходит в средневековую литературу, в литературу легенд, сказок, исторических повестей, бытовых анекдотов
и захожих сказаний, отчасти восточного происхождения. Многие такие повестушки входили в такие
популярные латинские сборники, как «Римские деяния» и «Книга семи мудрецов», которые переводились
на большинство европейских языков. Итальянский перевод второго сборника был сделан уже в XIII в. В
самом конце этого века появился первый оригинальный сборник итальянских новелл — «Новеллино, или
Сто древних новелл», весьма пестрый по своему содержанию. Мы встречаем здесь пересказы сюжетов
рыцарских романов, сказания об античных героях и мудрецах, о библейских персонажах и святых, о
западных и восточных монархах, басни о животных и восточные притчи. Но самую интересную группу в
«Новеллино» составляют бытовые рассказы и анекдоты, почерпнутые из живой итальянской
действительности. Новеллы отличаются краткостью и схематичностью; стиль их суховат и безыскусствен,
стремление к правдоподобию часто приносится в жертву занимательности. «Новеллино» ставил себе чисто
практические цли: его задачей являлось принести «большую пользу людям, не имеющим образования, но
желающим получить его».

Боккаччо воспринял из «Новеллино» и других ранних сборников новелл все заключенные в них
плодотворные элементы: анекдотическую фабулу, трезвый бытовой элемент, жизненную
непосредственность, прославление находчивости и остроумия, непочтительное отношение к попам и
монахам. [237] [238 ― илл.]

К этим унаследованным элементам он добавил последовательную реалистическую установку, богатство


психологического содержания и сознательную артистичность формы, воспитанную внимательным
изучением античных авторов. В силу такого подхода к новелле она стала полноправным литературным
жанром. Свежесть и новизна этого жанра, его народные корни, ощутимые даже под лоском изящного
литературного стиля Боккаччо, сделали его наиболее приспособленным для выражения передовых
гуманистических воззрений.

Подобно «Новеллино», «Декамерон» состоит из ста новелл. Но эти новеллы следуют одна за другой не
произвольно, как в «Новеллино», а в определенном, строго продуманном порядке. Они скреплены при
помощи обрамляющего рассказа, являющегося вступлением к книге и дающего ей композиционный
стержень. Такое построение существовало уже в восточных сборниках сказок: арабском — «1001 ночь»,
индусском — «Панчатантра», персидском — «Книга попугая», а также в «Книге семи мудрецов», тоже
восходящей к восточным источникам. Но во всех указанных сборниках давалась бытовая мотивировка
рассказывания сказок для задержания казни, для возражения на какую-либо мысль, для убеждения в чем-
либо и т. д. Боккаччо снял утилитарный мотив и заменил его рассказыванием ради рассказывания. До
«Декамерона» он уже применил этот прием в «Филоколо» (13 любовных вопросов) и в «Амето» (любовные
рассказы семи нимф). При таком построении рассказчики отдельных новелл являются участниками
вводного, обрамляющего рассказа.

«Декамерон» начинается знаменитым описанием флорентийской чумы 1348 г. Мрачный, трагический


колорит этого описания эффектно контрастирует с веселым, жизнерадостным настроением всего сборника.
Семь дам и трое юношей удаляются из зачумленного города на виллу, находящуюся в окрестностях
Флоренции, и приятно проводят время в прогулках, играх, танцах и в рассказывании новелл. Каждый день
рассказывается по десяти новелл (по числу участников этой компании), а всего они проводят на вилле десять
дней. Отсюда и название сборника «Декамерон» (свободное греческое словообразование, означающее
«десятидневник»).

Таким образом, новеллы «Декамерона» рассказываются в обстановке своего рода «пира во время чумы».
Акад. А. Н. Веселовский замечает по этому поводу: «Боккаччо схватил живую, психологически верную черту
— страсть к жизни у порога смерти». Рассказчики «Декамерона» забывают о чуме, они беспечно проходят
мимо ужасов смерти. В этом ярко проявляется жизнерадостность Ренессанса. Боккаччо изображает
рассказчиков и рассказчиц «Декамерона» образованными, изящными и остроумными молодыми людьми.
Трое юношей носят имена Дионео, Филострато и Памфило, иод которыми Боккаччо выводил самого себя в
своих юношеских произведениях. Веселый Дионео, меланхоличный Филострато и рассудительный Памфило
— показатели настроений самого Боккаччо в разные периоды его молодости. Характер каждого из юношей
отражается в рассказываемых им новеллах. То же относится и к дамам, среди которых фигурирует и
Фьяметта. Это придает большое разнообразие сборнику и вносит в него структурную четкость. [239]

Каждый день собеседники избирают из своей среды короля или королеву, которые руководят занятиями
всей компании и рассказыванием новелл. При этом в восьми днях из десяти они намечают тему, которая
должна быть трактована всеми рассказчиками. Однако эти темы обычно носят очень общий характер и не
препятствуют разнообразию новелл, развертывающих данную тему.

Боккаччо почти всегда разрабатывал использованные в литературе сюжеты, подчас весьма древние.
Источники «Декамерона» — французские фаблио, средневековые романы, античные и восточные сказания,
средневековые хроники, сказки, новеллы предшествующих новеллистов, злободневные анекдоты. Но
Боккаччо пользовался заимствованным материалом весьма свободно, внося новые черточки, видоизменяя
целевую установку всего рассказа. В итоге весь использованный им материал принимал ярко
индивидуальный отпечаток.

У предшественников Боккаччо новелла была еще назидательным рассказом средневекового типа. Боккаччо
сохраняет эту традиционную установку. Рассказчики «Декамерона» сопровождают свои новеллы
моральными сентенциями. Так, 8-я новелла X дня должна показать силу истинной дружбы, 5-я новелла I дня
должна иллюстрировать значение быстрого и удачного ответа и т. д. Однако обычно у Боккаччо мораль
вытекает из новеллы не логически, как в средневековых назидательных рассказах, а психологически. Это
придает новелле новое идейно-художественное качество.

В своих новеллах Боккаччо рисует огромное множество событий, образов, мотивов, ситуаций. Он выводит
целую галерею фигур, взятых из различных слоев современного общества и наделенных типичными для них
чертами. Несмотря на такое разнообразие содержания, новеллы Боккаччо могут быть разбиты на несколько
групп.
Первая, самая простая в сюжетном отношении группа — это коротенькие рассказы, повествующие о каком-
нибудь остроумном изречении, коротком и быстром ответе, помогающем герою выйти из затруднения.
Такие новеллы, напоминающие «Новеллино» и французские фаблио, заполняют I и VI дни «Декамерона». К
этой группе примыкает и знаменитая новелла восточного происхождения о трех кольцах (д. I, нов. 3-я), в
которой Боккаччо утверждает принципиальное равенство трех основных религий, тем самым выступая
против претензии христианской религии на единственную истинность. Новеллу эту впоследствии обработал
Лессинг в драме «Натан Мудрый».

Ко второй группе относятся новеллы об удивительных добродетелях и глубоких движениях души. Такие
новеллы характерны в особенности для X дня «Декамерона». Здесь прославляется пышность двора
испанского короля Альфонса, великодушие Карла Анжуйского, щедрость Натана, непоколебимая любовь
Тито и Джизиппо. [240] Новеллы этой группы часто посвящены прославлению рыцарских добродетелей.
Такова известная новелла о Федериго дельи Альбериги (д. V, нов. 9-я) — бедном рыцаре, заколовшем для
угощения любимой дамы своего единственного сокола.

Другая знаменитая новелла этой группы — об испытании Гризельды (д. X, нов. 10-я). Во имя прославления
супружеской верности и покорности мужу Боккаччо заставляет Гризельду подавить в себе и самолюбие, и
человеческое достоинство, и женскую гордость, и ревность к сопернице, и материнское чувство. Гризельда
выходит победительницей из всех этих унизительных испытаний и в конце новеллы награждается за свою
кротость, покорность и самоотверженную любовь. Эта новелла, последняя в «Декамероне», заключает в
себе моральное поучение в стиле средневековых рассказов. Она произвела большое впечатление на
Петрарку, который даже перевел ее на латинский язык.

К третьей группе относятся новеллы, повествующие об удивительных превратностях судьбы, бросающей


людей от одних условий жизни к другим, прямо противоположным. К этим превратностям «фортуны»
Боккаччо и его герои относятся с оптимизмом, характерным для людей эпохи Возрождения. Такие новеллы
больше всего встречаются во II и V днях. Среди случайностей, разрешающих запутанную фабулу, важную
роль играет неожиданное нахождение утерянных родственников — мотив, ставший впоследствии
излюбленным в комедиях XVI—XVII вв. Так, в 5-й новелле V дня девушка, в которую одновременно
влюблены двое юношей, узнает в одном из них своего утраченного брата, после чего выходит замуж за
другого.

В некоторых новеллах Боккаччо дает невероятное нагромождение превратностей судьбы, постигающих


героев.

Такова новелла о Ландольфо Руффоло (д. II, нов. 4-я), который был богатым купцом, затем потерял все свое
состояние, сделался корсаром и снова приобрел сю, ограбив турок; когда он решил вернуться к спокойной
жизни, генуэзцы захватывают его в плен, но их судно терпит кораблекрушение; Ландольфо спасается на
ящике и полумертвый приплывает на нем к острову Корфу; открыв ящик, он находит в нем целое состояние
и становится богатым в третий раз. Сюда же относится новелла о дочери вавилонского султана Алатиэль (д.
II, нов. 7-я), которая в течение четырех лет попадает в руки к девяти мужчинам, после чего прибывает к
своему жениху, королю дель Гарбо, и как ни в чем не бывало выходит за него замуж. Некоторые из новелл
этой группы имеют остро комический характер. Такова остроумная новелла о приключениях в Неаполе
провинциала Андреуччо из Перуджи (д. II, нов. 5-я), знакомящая читателя с миром неаполитанских
куртизанок и воров. Простодушный провинциал становится их жертвой и испытывает в течение одной ночи
множество разнообразных приключений, после которых он не знает, как поскорее унести ноги из этого
опасного города.

Новелла об Андреуччо подводит нас к группе буффонных новелл, рассказывающих о проделках веселых
гуляк, шутников, любителей острого словца, пользующихся случаем позабавиться на чужой счет. Таковы
флорентийские живописцы Бруно, Буффальмакко и Нелло, забавные проделки которых над простаками
Симоне и Каландрино заполняют целых пять новелл VIII и IX дней. [241]

Эти флорентийские затейники отличаются большой наблюдательностью, остроумием и неиссякаемой


энергией, которую они растрачивают на всякого рода комические выдумки. Мораль новелл этой группы
может быть выражена словами: горе всем слабым, недалеким, доверчивым людям! Боккаччо с сочувствием
относится к проделкам своих шутников, когда они безобидны и выражают народное остроумие и
изобретательность.

Иной характер имеют плутни попов и монахов, использующих религиозность и суеверие массы в своих
личных целях. Боккаччо язвительно разоблачает алчность и похотливость этих пройдох. Так комическая
новелла превращается в сатирическую, дискредитирующую служителей католической церкви.

Классическим типом церковного шарлатана является брат Чиполла (д. VI, нов. 10-я), монах ордена св.
Антония, морочащий голову доверчивым людям всякими мнимыми реликвиями, вроде локона серафима,
ногтя херувима, пузырька с потом ангела, боровшегося с дьяволом, склянки со звоном колоколов
Соломонова храма и т. д. Когда двое шутников наложили в его ларец вместо реликвий углей, брат Чиполла
немедленно заявил, что бог совершил чудо, заменив перо архангела Гавриила угольками с костра, на
котором был сожжен св. Лаврентий, и собрал больше подаяния, чем обычно. Итак, никакому плуту и
шутнику не перехитрить монаха. Вся сила, все влияние духовенства на массу держится на этом плутовстве,
сочетаемом с религиозным лицемерием.

Разоблачение духовенства, обличение показной святости, ханжества, религиозного лицемерия характерно


для «Декамерона» как памятника гуманистической литературы. «Декамерон» — книга с ярко выраженными
антиклерикальными тенденциями. Развивая непочтительное отношение к духовенству, присущее
произведениям городской повествовательной литературы раннего средневековья, Боккаччо превращает
монаха в комический персонаж, в мишень для всякого рода насмешек и издевательств. Обличая
католическое духовенство, Боккаччо широко использует комический контраст между словами и поступками
монахов. Проповедуя высшую мудрость, монахи на самом деле грубы и невежественны; проповедуя чистоту
и воздержание, они похотливы и развратны и т. д. При этом они даже не стараются сгладить контраст между
своими словами и действиями, а убеждают верующих: «Делайте то, что мы говорим, а не то, что мы делаем»
(д. III, нов. 7-я), или же доказывают, что можно быть святым человеком и грешить, потому что святость
пребывает в душе, а грех в теле (д. III, нов. 8-я). Руководясь такими афоризмами, монахи у Боккаччо
постоянно выступают в роли соблазнителей горожанок; при этом обычно их проделки разоблачаются.

Но, обличая развратных монахов, Боккаччо был далек от отрицания монашества и католической церкви в
целом. Его антиклерикальная сатира не перерастала в антирелигиозную, а имела целью исправление
наблюдаемых им в церкви изъянов. Однако объективный результат сатирических выпадов Боккаччо
значительно превзошел его субъективные замыслы. В сознании будущих поколений сатира «Декамерона»
получила ярко выраженное антирелигиозное звучание. [242]

Антиклерикальные новеллы Боккаччо обычно содержат эротический элемент. Эротическая тематика в этих
новеллах мотивируется проводимым в них разоблачением аскетизма. Однако и помимо этого эротическая
тематика многих новелл «Декамерона» имеет глубоко принципиальный характер. Она вырастает из борьбы
гуманиста Боккаччо против устарелых норм феодальной семьи, против делового брака, обусловленного
фамильными интересами, против подавления естественных влечений и тирании домостроевского уклада.

Соответственно своим новым идеологическим установкам Боккаччо совершенно изменяет трактовку темы
супружеской неверности. Если городская литература раннего средневековья изобличала неверных жен как
служительниц дьявола, то Боккаччо обычно становится на сторону женщины. Будучи выдана замуж
насильно, женщина, изменяя нелюбимому мужу, мстит изменой за свое угнетение; ее измена есть
проявление верховной, суверенной силы любви. Стоя на точке зрения естественной морали, Боккаччо
считает любовь единственным законом, не терпящим никаких ограничений и рамок. Ни династические, ни
сословные, ни фамильные интересы для Боккаччо в вопросах любви не являются решающими. Боккаччо
охотно рисует случаи, когда любовь разрушает социальные перегородки. Так, Гисмонда, дочь принца,
отдается слуге своего отца Гвискардо и красноречиво защищает перед отцом свое право любить человека
«низкого происхождения» (д. IV, нов. 1-я).

Возмущение природы и страсти против установленных социальных законов и предрассудков приводит у


Боккаччо подчас к трагическим конфликтам.

Так, новелла о Гисмонде и Гвискардо кончается трагически: принц убивает Гвискардо и посылает его сердце
дочери в золотом кубке; Гисмонда же поливает его отравленной водой и выпивает ее. Столь же трагично
кончается новелла об Изабетте (д. IV, нов. 5-я); братья убили ее любовника, она выкапывает его голову,
кладет ее в горшок базилика и ежедневно поливает своими слезами; когда же братья отнимают у нее голову
возлюбленного, Изабетта умирает с горя.

Таких трагических новелл немало в «Декамероне». Они находятся в разительном контрасте с игривыми
адюльтерными новеллами, в которых находит выражение характерная для Ренессанса реабилитация плоти с
ее естественными, здоровыми инстинктами. Заметим, что эти эротические новеллы создали у широкой
публики совершенно неправильное, одностороннее представление о «Декамероне».

Поразительное богатство идей, сюжетов, образов, ситуаций, присущее «Декамерону», находит отражение
также в его стиле. Новеллы Боккаччо отличаются на редкость богатым и красочным языком. Боккаччо создал
в них стиль итальянской художественной прозы, которая до него была примитивной и безыскусственной. Он
подверг ее литературной отделке, ориентируясь на опыт античных авторов. [243]

Временами у Боккаччо заметно стремление приблизить итальянскую прозу по ее построению к латинской, и


это порождает некоторую монотонность речи, которая противоречит живости и актуальности ее
содержания. Но такая учено-гуманистическая языковая манера во времена Боккаччо еще не носит
застывшего характера, как у преемников Боккаччо — писателей конца XIV и XV в. Сам Боккаччо далеко не
всегда писал таким слогом. Когда сюжетные ситуации захватывали его, он переходил на живой
флорентийский народный язык, которым он владел в совершенстве. Таким живым народным языком
говорят у Боккаччо в первую очередь комические персонажи. Тогда диалог становится быстрым,
динамичным, усеивается мелкими народными словечками, поговорками, каламбурами. Последние
вводятся чаще всего для маскировки эротических ситуаций. Большинство эротических новелл Боккаччо
построено на каламбурах.

Вот образчики народных словечек и поговорок у Боккаччо. Насмехаясь над учеными из Болоньи, он говорит
о них: «Вы учились азбуке не на яблоне, а на тыкве»; «Вас крестили в воскресенье, а из Болоньи вы принесли
уменье держать язык за зубами». О побоях он говорит: «Осел при меньшем количестве палок дошел бы до
Рима». Женщин, обирающих мужчин, он называет «цирюльницами», ибо они бреют мужчин. О правосудии
он замечает: «Сколько раз лягнет осел стену, столько ему и отзовется». Подобными красочными народными
словами и остротами переполнены новеллы «Декамерона».

Этому жанровому, бытовому элементу противостоит в стиле «Декамерона» своеобразная романтическая


струя. Мы находим такую романтику уже в обрамляющем рассказе, построенном на остром контрасте жизни
и смерти. Романтичны также трагические новеллы, с присущим им прославлением сильных страстей,
побеждающих смерть (ср. новеллы о Гисмонде, об Изабетте и др.). Наконец, романтичны новеллы,
повествующие о путешествиях по дальним странам и опасным морям, о тех приключениях странствующих
купцов-мореплавателей, которые позволили Энгельсу так говорить об эпохе Возрождения: «То была для
буржуазии пора странствующего рыцарства; она также переживала свою романтику и свои любовные
мечтания, но на буржуазный манер и в конечном счете с буржуазными целями» 1

Боккаччо весьма искусно сочетает обе отмеченные стилистические тенденции — быт и романтику, комизм
обыденной жизни и трагизм сильных страстей. Он является писателем исключительно широким и
разносторонним. Обрабатывая традиционные сюжеты, он обогащает их множеством личных наблюдений,
углубляет идеи и чувства своих персонажей, стремится передать впечатления живой жизни, схватить в
каждом предмете или образе наиболее характерные, живые черты. В этом главным образом и заключается
его реализм, выражающий типичное для Ренессанса любование жизнью, «открытие мира и человека». Этот
реализм проявляется и в описаниях природы и внешней обстановки действия, и в живых портретах
действующих лиц, и в психологических мотивировках их поступков. [244]

Боккаччо создал в своем «Декамероне» классический тип итальянской новеллы, получивший дальнейшую
разработку у его многочисленных последователей. Все итальянские новеллисты XIV, XV и XVI вв. находятся
под сильным влиянием Боккаччо. Ближайшие преемники Боккаччо в XIV в. (например, Джованни
Фьорентино) копируют его новеллы, стремясь механически приблизиться к прославленному образцу.
Оригинальнее других новеллистов Франко Саккетти (Franco Sacchetti, около 1335 — 1400). Его новеллы
кажутся шагом назад по сравнению с «Декамероном». Композиция их примитивна, характеристики
однобоки и поверхностны, реализм Боккаччо заменен наивным натурализмом. Большинство новелл
Саккетти представляет собой бытовые анекдоты, факты и наблюдения, изложенные живым, разговорным
языком. Саккетти владеет искусством карикатуры; он любит описывать проделки шутов и плутов, забавные
происшествия, вытекающие из ничтожных причин. В политическом отношении Саккетти разделяет взгляды
флорентийских ремесленников. Он сетует на войны и анархию, на увеличение налогов, на суровые порядки,
заведенные «жирным народом». Однако восстание «чомпи», происходившее у него на глазах, он
решительно не принял и под его воздействием пошел на примирение с правящей верхушкой Флоренции.

По стопам Боккаччо идут также новеллисты XV в. Крупнейшим из них был Мазуччо Гвардато из Салерно
(Masuecio Guardato Salernitano), автор «Новеллино» (1476). Он принадлежал к неаполитанскому служилому
дворянству, жил при дворе короля Ферранте и посвящал свои новеллы, снабженные пространными
моральными послесловиями, различным представителям придворной знати. Смертельный враг папства, он
еще более усилил антиклерикальный элемент новеллы по сравнению с Боккаччо. В целом он подражал
Боккаччо и в содержании и в форме своих новелл. Но влияние Боккаччо не подавило оригинальности
Мазуччо. Его новеллы грубее и резче, но подчас динамичнее «Декамерона»; в них отсутствуют описания,
портреты, аксессуары, и все сведено к напряженному действию. Целый отдел «Новеллино» посвящен
нападкам на женщин, которых Мазуччо наделяет всяческими пороками, подобно средневековым
моралистам. В новеллах Мазуччо появляются зачатки той эстетики ужасного, которая расцветает в
новеллистике XVI в.

В первой половине XVI в. количество новеллистов необычайно возрастает, но художественное качество


новеллы ослабевает в результате начинающейся феодально-католической реакции.

Под давлением церковной цензуры новелла утрачивает в это время свою традиционную антиклерикальную
направленность и выдвигает на первый план бытоописательный, приключенческий и эротический элемент, а
временами увлекается изображением кровавых сцен и всякого рода ужасов. Наиболее популярным и
плодовитым новеллистом XVIв. был Маттео Банделло (Matteo Bandello, 1480 — 1562). В своем обширном
сборнике новелл он дает как бы сводку типов и достижений итальянской новеллы за все время ее
существования. [245] В новеллах Банделло появляются сложные романтические сюжеты, элемент трагизма,
иногда чувствительности. В то же время Банделло стремится к объективности и документальной точности
повествования; в его новеллах совершенно отсутствует сатирическая заостренность. Несмотря на это, он
вынужден был издать свои новеллы в Париже, потому что в Италии они были запрещены инквизицией и
папской цензурой.

Новеллистическая литература Италии оказала большое влияние на развитие новой европейской драмы. Она
являлась сокровищницей сюжетов, из которой обильно черпали драматурги всех европейских стран в XVI —
XVII вв. Очень многим обязан итальянской новелле Шекспир.

Вскоре после завершения «Декамерона» Боккаччо испытал рецидив аскетических настроений, с которыми
он вел столь решительную борьбу в «Декамероне». Результатом этих настроений явилась аллегорическая
поэма в дантовском стиле — «Корбаччо, или Лабиринт любви» (1354—1355), представляющая собой
язвительный памфлет на женщин. Поэма эта имеет биографическую основу: в бытность свою во Флоренции
Боккаччо ухаживал за одной вдовой, которая выказывала ему притворное расположение, за глаза же
насмехалась над ним, разглашая его письма к ней. Узнав об этом, Боккаччо решил отомстить ей, написав
памфлет на женщин.

В начале «Корбаччо» поэт говорит, что жестокость флорентийской вдовушки чуть не довела его до
самоубийства. Затем он успокоился, заснул и увидел во сне, будто, гуляя, он заблудился в странном
лабиринте гор, окружен дикими зверями и ждет смерти. Вся эта обстановка очень напоминает ту, которую
мы находим в начале «Божественной комедии». Но в поэме Данте лес является символом земной жизни с
ее невзгодами и горестями, от которых поэта спасает небесная любовь Беатриче, между тем как у Боккаччо
лес символизирует любовь, от которой поэта освобождает здравый человеческий рассудок. Место Вергилия
занимает в поэме Боккаччо «величественный старец», который оказывается покойным мужем кокетливой
вдовушки, претерпевающим мучения в чистилище за «непристойную терпимость», с которой он выносил
поведение жены. Бог послал его к поэту, чтобы раскрыть последнему глаза на женский пол и возбудить
отвращение к нему. Выполняя это поручение, старец разражается против женщин страстными филиппиками,
напоминающими отчасти трактаты средневековых моралистов, отчасти знаменитую VI сатиру Ювенала.

В конце концов его наставления приводят к желанному результату: поэт, выведенный из любовного
лабиринта, постигает, из какого ада он спасся благодаря наставлению своего руководителя.

В отличие от средневековой морально-поучительной литературы на ту же тему, Боккаччо конкретизирует


свои нападки на женщин, вставляя их в бытовую рамку и уснащая живыми современными черточками. Он
мастерски показывает в «Корбаччо» и женщину, прихорашивающуюся перед зеркалом и пускающую в ход
всевозможные косметические средства, и женщину-болтунью, которая знает все, от звезд небесных до
нового пояса соседки, и сплетничает со служанкой, прачкой, булочницей, и женщину в церкви, которая
держит в руках четки и делает вид, что молится, на самом же деле переглядывается с мужчинами и
перешептывается с соседками. [246]

Критика отмечала грубость красок и карикатурность образов, показанных в «Корбаччо». Эта резкость
обусловлена особенностями памфлетного жанра, к которому относится «Корбаччо». В то же время
«Корбаччо» целым рядом моментов перекликается с «Декамероном», в котором также немало места
отведено рассказу о женских ухватках, хитростях и притворствах.

Но в «Декамероне» весь этот материал не преследует цели очернить женщин вообще, тогда как в
«Корбаччо» писатель ставит себе именно такую цель. Он возвращается здесь к старому взгляду на женщину
как на существо низшего порядка, полагая, что возвышенные натуры встречаются среди женщин только в
качестве исключения.

Идеологические противоречия, присущие Боккаччо как человеку переходной эпохи, в «Корбаччо»


значительно обостряются и приводят к попытке пересмотра принципов гуманистической морали. Боккаччо
восстает теперь против «безумия» языческих помыслов, наполнявших его прежние произведения. Начало
этого перелома относится к 1362 г. и произошло под влиянием увещаний фанатического картезианского
монаха Чани, который запугал Боккаччо угрозами вечных мук и убедил его отдаться религии. Боккаччо
решил последовать этим увещаниям, продать свои книги и прекратить литературно-научные занятия.
Правда, Петрарка уговорил его не делать этого, и Боккаччо продолжал работать над своими научными
трудами; но от «Декамерона» он решительно отрекся, объявив его книгой опасной и непристойной, в
особенности в руках порядочной женщины.

Последние годы своей жизни Боккаччо посвятил изучению и комментированию Данте, который всегда
оставался его любимым поэтом. В 1373 г. флорентийская коммуна поручила ему истолковывать
«Божественную комедию» в публичных лекциях. Заняв, таким образом, первую дантовскую кафедру в
Италии, Боккаччо составил весьма обстоятельный комментарий к первым семнадцати песням поэмы Данте,
а также начал писать первую биографию великого поэта («Жизнь Данте»), закончить которую ему помешала
смерть.

Несмотря на свое благоговение перед Данте, Боккаччо, будучи человеком другой эпохи и совершенно
другого склада, в сущности не сумел правильно понять и оценить личность этого великого поэта-
гражданина.

Итак, Боккаччо испытал в конце своей жизни известный поворот в сторону старой культуры, как и Петрарка.
Но этот поворот был не в силах ослабить грандиозное воздействие, оказанное на сознание масс его
«Декамероном». Боккаччо вошел в историю именно как автор этой великой книги, навсегда оставшейся
одним из драгоценнейших памятников человеческой мысли и творчества, освобождающихся от гнета
феодально-церковного мировоззрения. [247]

ГЛАВА ДВАДЦАТАЯ

РАЗВИТИЕ ГУМАНИЗМА В КОНЦЕ XIV И В XV ВЕКЕ

Начатое Петраркой и Боккаччо гуманистическое движение развивается уже во второй половине XIV в. в кругу
их ближайших учеников и последователей. Центром гуманистического движения становится Флоренция,
игравшая крупнейшую роль в экономической и политической жизни Италии. Наиболее видными из
флорентийских гуманистов второго поколения были Марсили и Салутати.

Луиджи Марсили (Luigi Marsili, умер в 1394 г.), ученый, монах августинского ордена, был восторженным
почитателем античных писателей. Он создал нечто вроде платоновской академии, в которой происходили
ежедневные беседы по вопросам философии, науки и нравственности; здесь он поражал друзей и учеников
своими обширными познаниями в области римской литературы. Хотя Марсили был монахом, он восставал
против церковной зависимости Флоренции от Рима. Им было написано известное «Послание против
пороков папского двора», послужившее идеологическим оружием в происходившей в это время борьбе
флорентийской буржуазии против папской курии.

Сходную с Марсили позицию занимал Колуччо Салутати (Colluccio Salutati, 1331 — 1406), посвятивший свою
гуманистическую ученость государственно-политической деятельности. Салутати занимал в течение
нескольких лет должность папского секретаря, которая дала ему возможность хорошо изучить нравы
папской курии и накопить аргументы против нее. Этот опыт он использовал, когда, став государственным
секретарем флорентийской республики (1375), он повел энергичную борьбу с папами, отстаивая
независимость Флоренции. Салутати первый начал пользоваться для дипломатической переписки
классической латынью.

Несмотря на всю свою занятость государственными делами, Салутати находил время и для филологических
занятий. Он воспитал целое поколение ученых-гуманистов. Занимался он также и художественным
творчеством и написал по-латыни 8 эклог и дидактическую поэму «О судьбе и счастье», в которой выступал
против астрологических суеверий. Будучи ярым республиканцем и тираноборцем, Салутати после восстания
«чомпи» все же занял враждебную восставшему народу позицию и приветствовал поражение «чомпи».

Гуманизм Марсили и Салутати, преемников Петрарки и Боккаччо, еще сохранял связь с демократическими
традициями свободных городов-коммун, пронизывающими все творчество великих флоретийцев. Это видно
хотя бы из той жесточайшей борьбы, которую Салутати вел против миланского тирана Висконти, одного из
первых представителей новой формы государственной власти — принципата, приходящей в XV в. почти
повсеместно на смену республиканскому строю. [248]

Ученый гуманизм, порывающий все связи с народным движением, утвердился в Италии в XV в. вместе с
установлением принципата, или тирании, в бывших городах-коммунах. Новая власть выкорчевывала вместе
с городскими вольностями также и старые культурные традиции городов. Она охотно использовала в своих
целях антинациональные и антидемократические настроения второго поколения гуманистов, мечтавшего о
возрождении античного язычества и проводившего последовательную латинизацию итальянской
литературы. Почти все гуманисты XV в. являлись идеологами принципата, консультантами и панегиристами
князей. Переходя от одного двора к другому, подчас торгуя своим пером, они пользовались поднявшимся
значением писательского труда. Так как гуманистическая литература укрепляла и возвеличивала новый
порядок вещей, то правители сами стремились приобщиться к ней. Многие князья, кардиналы, даже папы,
становились под знамена гуманизма, создавали при своих дворах академии (во Флоренции, в Неаполе, в
Риме) и поощряли литературное творчество на латинском языке.

Гуманисты стремятся теперь сделать науку достоянием верхушки общества, связанной с правящими
классами. Одним из первых симптомов аристократизации гуманизма является разрыв его с народным
творчеством, отказ от народного языка в пользу латинского и создание ученой литературы, недоступной
широким читателям.

Латинская литература гуманистов XV в. носила главным образом научно-философский и публицистический


характер. В центре внимания гуманистов стояло собирание и изучение рукописей древних писателей, среди
которых все большее значение приобретали греческие авторы. После падения Константинополя (1453)
эмигрировавшие в Италию византийские ученые познакомили гуманистов со всеми писателями древней
Греции. Это значительно расширило кругозор поздних гуманистов по сравнению с Петраркой и Боккаччо.

Гуманисты XV в. окончательно эмансипируются от учения католической церкви и вступают в решительную


борьбу со средневековой схоластикой. Они ощущают себя подлинными язычниками и возрождают целый
ряд течений античной философии. Сначала у гуманистов пользуется большой популярностью стоическая
философия, разработанная Леонардо Бруни и Поджо Браччолини. Затем на смену ей приходит увлечение
эпикурейским учением, крупнейшим представителем которого был Лоренцо Балла. Во второй половине XV
в. во Флоренции начинается увлечение платонизмом; начало ему положил Марсилио Фичино, который
становится во главе учрежденной Козимо Медичи Платоновской академии. После Платона в XVI в. наступает
очередь Аристотеля, освобожденного от средневековой схоластической оболочки. Пропаганда его в Италии
является заслугой Помпонацци. [249]

К наиболее видным гуманистам XV в. принадлежит Леонардо Бруни (Leonardo Bruni, умер в 1444 г.), ученик
Колуччо Салутати, который, подобно своему учителю, был одно время папским секретарем, а затем
государственным секретарем Флоренции. С юных лет он изучил греческий язык и перевел на латинский язык
ряд сочинений греческих авторов. Он написал по-гречески «Историю Флоренции», которую осветил в духе
истории Афин, но к движению народных масс относился отрицательно и объявил восстание «чомпи»
«бунтом бессмысленной черни». Он вел энергичную борьбу с аскетизмом и с феодальными предрассудками
(«Спор о дворянстве») и дал первое систематическое изложение гуманистических воззрений, основанное на
учении стоиков.
Это учение было затем развернуто Поджо Браччолини (Poggio Bracciolini, 1380—1459), который также в
течение многих лет служил секретарем папской курии. Он много путешествовал по Европе и открыл ряд
новых рукописей античных писателей. Он написал несколько философских трактатов («О скупости», «О
благородстве», «О несчастье государей»), посвященных пропаганде гуманистической морали. В своем
трактате «О благородстве» он утверждал, что «кичиться своим древним дворянским происхождением —
значит кичиться происхождением от закоренелых разбойников» и что источником истинною благородства
следует считать личные достоинства человека. Наиболее популярным произведением Поджо являются
«Фацетии» (1452) — собрание остроумных бытовых анекдотов, в которых он высмеивает нравы папского
двора, местами в духе острой антиклерикальной сатиры.

Весьма плодовитым писателем-гуманистом был Энеа-Сильвио Пикколомини (Enea Silvio Piccolomini, 1405 —
1464), сделавший блестящую карьеру и в конце жизни избранный папой под именем Пия II. В юности он
сочинял игривые стихи и написал весьма вольную комедию «Хризида» (1444). Ему же принадлежит
«История Эвриала и Лукреции» — чувствительная новелла, основанная на действительном происшествии и
написанная в манере Боккаччо. Впоследствии он написал ряд исторических и географических трудов.

Одним из крупнейших гуманистов XV в. был Лоренцо Bалла (Lorenzo Valla, 1405 — 1457). Он составил себе
славу трактатом в диалогической форме «О наслаждении и об истинном благе» (1431), в котором он
развернул эпикурейскую доктрину, объявив наслаждение конечной целью всех человеческих стремлений и
утверждая, вразрез с учением церкви, что душа умирает вместе с телом. Воззрения Валлы отличались
глубоким критицизмом по отношению ко всем явлениям жизни и культуры, в том числе и по отношению к
гуманистической доктрине. Так, Балла опровергал веру гуманистов во всемогущество знания, хотя в то же
время активно боролся вместе с ними против остатков средневековой лженауки. Балла был также
историком, достигшим больших успехов в области критического исследования первоисточников. [250]

Большое влияние в эпоху Реформации имел его памфлет «О ложности дара Константина» (1440), в котором
он доказал подложность так называемой грамоты императора Константина, на которую папы ссылались,
предъявляя свои притязания на светскую власть. Тем самым Bалла нанес папству сильнейший удар, выбив из
его рук мощное орудие политического воздействия.

Гуманисты писали не только латинской прозой, но и латинскими стихами. Стремясь воскресить латинский
язык как живой язык художественной литературы, они возродили многие жанры античной лирики, сочиняли
дидактические и описательные поэмы, делали попытки возродить античную эпопею. Так, Веджо написал
продолжение «Энеиды», а Филельфо — «Сфорциаду», в которой изложил высоким эпическим стилем
жизнеописание знаменитого миланского кондотьера Сфорца.

Некоторые гуманисты добивались больших художественных успехов. Особенно процветали занятия поэзией
среди неаполитанских гуманистов. Из них широко прославился своими стихами Джовиано Понтано (Gioviano
Pontano, 1426 — 1503), крупнейший неолатинский поэт во всей Европе. Понтано оставил целую серию
больших дидактических поэм («Урания», «Метеоры», «Сады Гесперид») и множество лирических
стихотворений, исполненных великолепных описаний природы, прославляющих чувственную красоту и
наслаждения чувства. Латынью Понтано пользовался, как своим родным языком, с такой
непринужденностью и непосредственностью, какую можно встретить только у античных поэтов.

Несмотря на торжество в гуманистической литературе XV в. ученого, аристократического течения,


оттесняющего литературу на народном языке, разрыв гуманистов с национальной литературой XIII —XIV вв.
не был полным. Даже самые ярые сторонники античности и латинского языка не могли полностью подавить
интереса к достижениям итальянской национальной литературы. Так, Филельфо комментирует
«Божественную комедию», Манетти пишет биографии Данте, Петрарки и Боккаччо, многие гуманисты
подражают Петрарке, а некоторые пишут даже итальянские стихотворения в народном стиле (например,
венецианец Джустиниан).
Но самым ревностным защитником напиональной литературы и итальянского языка среди гуманистов XV в.
был Леоне-Баттиста Альберти (Leone-Battista Alberti, 1407 — 1472). Типичный для эпохи Ренессанса
«универсальный человек», он одновременно был писателем, архитектором, художником, музыкантом,
математиком, физиком, механиком. Ему принадлежит несколько тракта-юв о различных искусствах
(живописи, скульптуре, архитектуре), а также по вопросам морали. Среди последних выделяется обширный
трактат «О семье» (1437—1441), рисующий идеал буржуазной семьи XV в. с ее лозунгами «святой
семейственности» и деловой морали. Книга Альберти представляет собой мозаику мыслей и сентенций,
заимствованных у античных авторов. Но все это поставлено на службу чисто ренессансному универсализму и
культу гармонически развитого человека. [251]

Трактат «О семье» написан в диалогической форме, живым и выразительным народным языком.

Помимо прозаических трактатов, Альберти писал также итальянские стихи. Он первый перенес в
итальянскую поэзию гекзаметр, первый сочинял по-итальянски элегии и эклоги. С целью содействия
развитию итальянской поэзии он убедил правителя Флоренции Пьеро Медичи организовать в 1441 г.
конкурс на сочинение итальянских стихов. Хотя конкурс этот и не имел практических результатов, он все же
интересен проявившимся в нем новым для гуманистов отношением к итальянскому языку в литературе.

Источник: http://svr-lit.ru/svr-lit/alekseev-izl-svv/razvitie-gumanizma.htm

ГЛАВА
ДВАДЦАТЬ ПЕРВАЯ

КРУЖОК ЛОРЕНЦО МЕДИЧИ

Во второй половине XV в. заканчивается период безраздельного господства ученого гуманизма и вызванной


им латинизации итальянской литературы. Гуманистическое движение теряет свою академическую
замкнутость и дает толчок новому расцвету национальной литературы. Начинается период так называемого
«высокого» Ренессанса, который характеризуется стремлением примирить в новых, социально-исторических
условиях античную и национальную, ученую и народную традицию итальянской литературы.

Новый период в развитии литературы итальянского Возрождения начинается опять-таки во Флоренции,


игравшей ведущую роль на всех этапах культуры Ренессанса. Предпосылкой для очерченных процессов
литературного развития является своеобразный политический строй, установленный во Флоренции ее
некоронованными правителями, богатейшими банкирами Медичи. Начало грандиозной политической
карьеры этой знаменитой буржуазной семьи относится еще ко второй половине XIV в., когда Сильвестро
Медичи во время восстания «чомпи» пытался использовать это народно-революционное движение против
своих конкурентов, представителей торгово-промышленного капитала. В начале XV в. Медичи, ставшие едва
ли не самыми богатыми людьми в Евроие (они вели все денежные дела папской курии), продолжали
ожесточенную борьбу с этими группами, демагогически разжигая недовольство ими в народных массах.

Придя к власти, Медичи сумели создать себе огромную популярность у народа всякого рода подачками
бедноте, снижением налогов на беднейших горожан и т. д. В результате такой тактики Козимо Медичи,
правивший Флоренцией без всякого официального титула в течение тридцати лет (1434-1464), заслужил
прозвище «отца отечества». Козимо вед очень простой, скромный образ жизни и в то же время тратил
огромные деньги на украшение города, на сооружение общественных зданий, на поощрение наук и
искусств. [252]
Он основал Платоновскую академию и способствовал превращению Флоренции в крупнейший центр
интеллектуальной и художественной жизни Италии.

Тактику Козимо Медичи продолжали его сын Пьеро и в особенности его внук Лоренцо, прозванный
Великолепным (Lorenzo il Magnifico, 1448-1492). Время Лоренцо Великолепного было периодом
величайшего могущества Флоренции, ее влияния на политическую жизнь почти всех стран Европы.
Экономический и политический расцвет Флоренции обусловил также высший подъем ее культуры. Лоренцо
окружил себя выдающимися поэтами, философами и художниками. При его дворе жили такие великие
художники, как Ботичелли, Донателло, Леонардо да Винчи и Микельанджело, такие видные философы-
платоники, как Марсилио Фичино и Пико делла Мирандола. Вместо прежней простоты нравов,
господствовавшей при Козимо, Лоренцо Медичи заводит при своем дворе невиданную пышность, роскошь,
щегольство. Он организует блестящие пиры и маскарады; устраивает грандиозные празднества, во время
которых по улицам Флоренции разъезжают колесницы с мифологическими и аллегорическими
персонажами, а также происходят театрализованные рыцарские турниры — свидетельство тяготения
купеческой аристократии к рыцарскому быту. В празднествах времен Лоренцо Великолепного
непринужденно переплетаются средневековые и античные элементы, но ведущую роль играет языческая
тематика и образность, культ земной жизни и наслаждения, за что впоследствии сурово порицал Лоренцо
знаменитый религиозный проповедник Савонарола.

Сам Лоренцо был выдающимся поэтом, пробовавшим силы в различных жанрах. Он получил блестящее
образование и уже в возрасте 18 лет преподнес принцу Фридриху Арагонскому составленный им сборник
лучших итальянских стихотворений. Вскоре после этого он сам начал писать стихи и сочинил ряд канцон,
сонетов и секстин с философским комментарием. Вслед за тем Лоренцо воспел в стиле Петрарки свою
платоническую любовь к Лукреции Донати в сборнике стансов «Леса любви». Стихотворения эти отличаются
большим изяществом, но в то же время манерны и неглубоки.

Лоренцо сочинил также пастушеские идиллии «Коринто» и «Амбра», освоив жанр, разработанный Боккаччо.
Его «Амбра» даже по сюжету напоминает «Фьезоланских нимф» Боккаччо. Но если у Боккаччо этот жанр
имел реалистический характер, то Лоренцо придает ему жеманную манерность. В то же время Лоренцо
обнаруживает интерес к народной поэзии и делает первую попытку использования народных мотивов и
размеров в ряде шутливых стихотворений на бытовые темы, а также в поэмах «Ненча из Барберинс» и «Пир,
или Пьяницы». В первой из этих поэм Лоренцо переводит идиллию в житейско-реальный план, рисуя
грубовато-комическими черточками любовь горожанина Валеры к крестьянке Ненче. В поэме «Пир, или
Пьяницы» он дает целую серию реально нарисованных народных персонажей. [253]

К числу лучших произведений Лоренцо относятся его «Карнавальные песни», распевавшиеся во время
карнавальных шествий — «триумфов». В этих песнях античная тематика нередко облекается в форму,
заимствованную из народной поэзии. Одной из знаменитейших карнавальных песен Лоренцо является
«Триумф Вакха и Ариадны». Ее основное настроение выражено в повторяющемся несколько раз припеве:

Бурно молодость резвится

В вечном вихре и круженье.

Веселей лови мгновенье!

Кто ж за завтра поручится?

Лоренцо дает здесь вариацию горациевской темы «Лови мгновение». Гедонистическая тематика
карнавальных песен Лоренцо временами перебивается меланхолическими нотками, выражавшими
неуверенность Лоренцо в устойчивости насаждаемого им праздничного мира.
2

К поэзии Лоренцо Медичи очень близко подходит поэзия Полициано, который был самым талантливым из
поэтов его кружка. В деятельности этого замечательного мастера, виртуоза поэтической формы, наиболее
полно выражается эстетическая культура позднего гуманизма, поставленного на службу флорентийской
буржуазной аристократии.

Анджело Амброджини, принявший имя Полициано (Angelo Poliziano, 1454 — 1494), был сыном
провинциального юриста. В возрасте 14 лет он прибыл во Флоренцию, где получил высшее образование и
изучал греческий язык под руководством ученого-грека Аргиропуло. Еще подростком он обратил на себя
внимание Медичи своими огромными способностями. В 17 лет он уже свободно писал по-гречески оды,
элегии и эпиграммы. С Лоренцо Медичи он сблизился еще в школьные годы. Их дружба продолжалась до
самой смерти Лоренцо. Полициано называли «тенью» Лоренцо, который недаром поручил ему воспитание
своего сына.

Подобно Петрарке, Полициано был одновременно поэтом и ученым-гуманистом, блестящим знатоком


античной литературы. Он перевел на латинский язык «Илиаду» и опубликовал несколько работ об античных
писателях (о Гомере, Аристотеле, Вергилии и других). Кроме того, он был образцовым комментатором
античных текстов. [254]

Полициано был восторженным почитателем классической древности. Он жил мыслями и чувствами в


античном мире и стремился облекать окружавшую его действительность в античные одежды. Но в то же
время Полициано, принадлежа, к поэтическому кружку Лоренцо, приобщился к господствовавшим в нем
художественным интересам, в частности к борьбе за восстановление прав итальянского языка в литературе
н к культивированию тем и мотивов народной поэзии.

Одним из ранних произведений Полициано является мифологическая драма «Сказание об Орфее» (1471),
начинающая историю гуманистической драмы в Италии. Полициано воспользовался в «Орфее» формой
итальянских мистерий, но вложил в нее античное содержание. Центральный образ пьесы — мифический
певец Орфей, укрощающий своим дивным искусством людей, животных и даже силы ада,— является
символом культуры Возрождения, торжествующей победу над мрачным миром средневековья. Античная
мифологическая фабула используется Полициано для утверждения ренессансного культа земной жизни,
противопоставленного ее аскетическому отрицанию. После того как Орфей вывел из подземного мира свою
умершую жену Эвридику и затем снова утратил ее, нарушив приказ Плутона не смотреть на нее, пока они не
вернутся на землю, он совершает в порыве отчаяния преступление перед природой, отказываясь от женской
любви. За такое нарушение законов природы его разрывают на куски неистовые вакханки. Пьеса
завершается гимном в честь Вакха, который символизирует упоение радостями жизни:

Вакх, о Вакх,— сильней кричите!

Правьте бег хмельной пяты!

В буйной пляске бубны мчите!

Пей и ты, и ты, и ты!

Все кричите: эу, оэ!

Все, о Вакх, вослед тебе!

Вакх, о Вакх, Эвой, Оэ!


Поэтическая форма «Орфея» отличается огромным мастерством. Однако действия в пьесе совсем нет. [255]
Дарование Полициано было не драматическим, а чисто лирическим. В основе его понимания поэзии лежал
созерцательный момент. Эта особенность поэзии Полициано ярко выразилась в его незаконченной поэме
«Стансы для турнира» (1475), написанной для турнира, устроенного Джулиано Медичи в честь его
возлюбленной Симонетты. Описания самого турнира в поэме нет; Полициано ограничился описанием любви
Джулиано к Симонетте.

«Стансы для турнира» написаны в полупасторальном, полуаллегорическом стиле. Поэма представляет собой
серию отдельных эпизодов, блестящих описаний природы и женской красоты. Полициано обнаруживает
здесь большой живописный дар при отсутствии особой психологической глубины. Целый ряд эпизодов
поэмы напоминает картины художников Ренессанса. Так, описание рождения Венеры из моря кажется
пересказом картины Ботичелли на эту тему, а появление Симонетты напоминает картину «Весна» того же
Ботичелли. Полициано обращается своими мыслями в далекое прошлое, к легендарному золотому веку.
Такое «возвращение к природе» являлось одним из лозунгов кружка Медичи, для которого было столь
типично увлечение народной поэзией. Это увлечение сказалось и в ряде превосходных лирических
стихотворений Полициано, выдержанных в народном духе («Баллада о розах», «Майская песня»).

Значительно более демократический характер имело творчество другого поэта кружка Лоренцо Медичи ―
Луиджи Пульчи (Luigi Pulci, 1432—1484). Он родился во Флоренции в купеческой семье и был связан узами
личной дружбы с Лоренцо Великолепным, который спас семью Пульчи от разорения после банкротства его
старшего брата. Пульчи воспевал в стихах победы Лоренцо на турнирах, увеселял его шутливыми сонетами и
в то же время выполнял дипломатические поручения Лоренцо в различных городах Италии.

Пульчи разделял симпатию Лоренцо и Полициано к народной поэзии, весьма искусно используя ее сюжеты,
мотивы и ритмы. Но он шел гораздо дальше Лоренцо и Полициано, так как вносил в обрисовку явлений
реальной действительности струю буффонного реализма. Так, продолжая разработку жанра комической
идиллии типа «Ненчи из Барберино» Лоренцо, Пульчи превращает легкую шутку Лоренцо в острый шарж.
[256] В его «Бека из Дикомано» крестьянин Нуто воспевает свою возлюбленную, которая мала ростом,
хрома, имеет бельмо на глазу, бородата и бела, «как старая монета». Юмор Пульчи носит сочный,
грубоватый, плебейский характер. Эти черты дарования Пульчи особенно ярко отразились в его тучшем
произведении — комической рыцарской поэме «Морганте» (1483).

В этой поэме Пулъчи, с одной стороны, отразил тяготение купеческой и финансовой знати Флоренции к
рыцарскому быту и тематике, а с другой стороны, преподнес этот сюжетный материал в комической
трактовке, отчасти навеянной изучением наивного искусства флорентийских уличных сказителей, так
называемых кантасториев (cantastorie), развлекавших народ на площади Сан-Мартино своими
повествованиями о подвигах героев поэм каролингского цикла и романов Круглого стола.

Эти французские сюжеты проникли во Флоренцию через северную Италию, где они получили большое
распространение благодаря сходству североитальянских диалектов с французским языком. Рыцарские
поэмы кантасториев писались октавами и отличались огромными размерами. Они разделялись на песни,
каждая из которых начиналась религиозным воззванием, а заканчивалась приглашением слушателей
вернуться на следующий день, для чего повествование в конце каждой песни обычно прерывалось на самом
интересном месте. В содержании поэм кантасториев на первое место был выдвинут сказочный, авантюрный
и романический элемент, отвечавший вкусам народного слушателя. Наивная фантастика сочеталась с
комической, бытовой трактовкой некоторых персонажей и эпизодов; забавные черточки должны были как
бы разряжать атмосферу, созданную серьезностью основной фабулы. Этот комический элемент был
чрезвычайно усилен Пульчи, потому что он соответствовал общему шутливому, ироническому складу его
ума, а также присущему ему стремлению к демократизации рыцарской поэзии.
«Морганте» состоит из 28 песен. В первых 23 песнях Пульчи точно следует сюжету анонимной народной
поэмы «Орландо» (около 1380 г.), представляющей итальянскую переделку «Песни о Роланде», а в
последних 5 песнях он более вольно использует поэму кантасториев «Испания», повествующую о
Ронсевальской битве.

Вслед за кантасториями Пульчи повествует о вражде между родом Кьярамонте, к которому принадлежат
герои Орландо (Роланд) и Ринальдо, и родом Маганца, к которому принадлежит предатель Гано (Ганелон).
Гано удается оклеветать героев перед глупым стариком, императором Карлом, который сам посылает на
гибель своих верных вассалов. Последняя интрига Гано, приведшая к Ронсевальской битве, губит его самого,
так как у Карла наконец открываются глаза на его измену. Поэма завершается описанием мести Карла за
гибель Роланда.

Поэма названа именем второстепенного персонажа — крещенного Роландом и беззаветно преданного ему
добродушного великана Морганте, обладающего колоссальной силой и не меньшим аппетитом. (Он съедает
за ужином слона, которого предварительно поджаривает на вертеле, сделанном из вырванной из земли
ели, и т. п.). [257]

Морганте, вооруженный огромным языком от колокола, с помощью которого он совершает чудеса


храбрости, всюду следует за Роландом. В качестве гротескного контраста Пульчи заставляет этого великана
умереть от укуса рака в пятку. Наименование поэмы именем Морганте является не простым капризом
Пульчи, как думали некоторые критики, а сознательным приемом, подчеркивающим ведущую роль в поэме
буффонного элемента и сравнительную несущественность ее основной рыцарской фабулы.

Буффонада Пульчи находит особенно яркое выражение в двух комических эпизодах поэмы, изобретенных
самим Пульчи, — эпизоде с Маргутте (песни XVIII—XIX) и эпизоде с Астаротом (песнь XXV). Если Морганте —
воплощение грубой силы, то Маргутте — воплощение хитрости, плутовства и всяческих пороков. Это
отъявленный циник, развратник, богохульник, вор и обжора, издевающийся над христианскими
верованиями и привлекающий симпатии читателей своим редкостным остроумием и откровенностью.
Образ Маргутте дает Пульчи возможность развернуть во всю ширь свое ироническое отношение к
феодально-религиозным идеалам. Маргутте умирает также не вполне обычным образом — он лопается со
смеху, увидав, как обезьяна надевает утащенные у него сапоги.

Еще более ярко проявилось насмешливое отношение Пульчи к религии в образе дьявола Астарота, которого
Пульчи заставляет проповедовать христианские догматы и защищать истинность католической веры.
Знаменитым стал эпизод поэмы, в котором Пульчи вселяет Астарота в коня Ринальдо и тот совершает
бешеную скачку из Египта в Ронсеваль, чтобы поспеть на поле битвы Роланда с неверными. Во время этой
дикой скачки Астарот читает рыцарю лекцию о существовании других материков, замечательную тем, что
она написана за десять лет до открытия Колумбом Америки. Возможно, что эти рассуждения Астарота
навеяны беседами Пульчи с знаменитым математиком и астрономом Паоло Тосканелли, который
поддерживал Колумба в его смелых замыслах.

Но буффонада проникает не только в комические эпизоды поэмы, она окрашивает и ее основной сюжет.
Излюбленным комическим приемом Пульчи является чудовищное преувеличение, нагромождение самых
невероятных происшествий и подвигов. Пульчи сначала делает вид, что рассказывает совершенно серьезно,
а затем неожиданно разрушает иллюзию читателя ироническим замечанием. Такое разрушение иллюзии
имеет место в самых патетических местах поэмы, например в рассказе о Ронсевальской битве, во время
которой архангел Гавриил, напутствующий умирающего Роланда, сообщает ему новости с того света о
Морганте и Маргутте, а дряхлый апостол Петр обливается потом, ежеминутно открывая двери рая душам
праведников, и глохнет от громкого пения «Осанны», которым встречают в раю погибших на поле битвы
героев.
Весь «Морганте» по существу является грандиозной буффонадой, направленной против рыцарского мира,
которым так увлекалась аристократизировавшаяся верхушка флорентийской буржуазии. [258]

Это и обеспечивает Пульчи особое место в ряду поэтов кружка Лоренцо Медичи. Поэма Пульчи оказала
влияние на ряд крупнейших поэтов Ренессанса других стран, в первую очередь — на Рабле, работавшего
сходным методом систематической буффонной гиперболизации.

ИсГЛАВА ДВАДЦАТЬ ВТОРАЯ

РЕНЕССАНСНО-РЫЦАРСКАЯ ПОЭМА.
БОЯРДО И АРИОСТО

В конце XV в. в северной Италии появляется новый культурный очаг, оказавшийся весьма жизнеспособным в
годы наступления феодально-католической реакции. Этим культурным очагом был небольшой город
Феррара, расположенный недалеко от устья реки По, на торговом пути, ведущем из Венеции в Болонью. С
давних пор Феррара была объектом притязаний Венеции и Рима, соперничавших из-за овладения ею.
Маленькая Феррара успешно сопротивлялась этим посягательствам на ее независимость вследствие
искусства ее правителей, герцогов Эсте, создавших здесь первый по времени принципат (в начале XIII в.). В
отличие от большинства других итальянских тираний, герцогство Феррарское культивировало феодальные
традиции, имевшие реальные предпосылки в быту местного дворянства. Герцоги Эсте всемерно поощряли
эти традиции, создавая при своем дворе настоящий культ древнего рыцарства.

Несмотря на культ рыцарских традиций, Феррара приняла активное участие «в строительстве ренессансной
культуры. Герцоги Эсте выдавали себя за «просвещенных» тиранов и приглашали к своему двору писателей
и ученых.

Виднейшим культурным деятелем Феррары в XV в. был гуманист Гварино да Верона (Guarino da Verona, 1370
— 1460), один из первых итальянских эллинистов. Он основал в Ферраре университет, который вскоре стал
знаменитым за пределами Италии. Благодаря Гварино Феррара стала к концу XV в. крупным центром
гуманизма. В Ферраре было собрано много ценных книг. Дворец герцогов Эсте обладал богатейшей
библиотекой. Феррара явилась также колыбелью ренессансного театра. Однако в силу отмеченных выше
причин вся культура и искусство Феррары носили ярко выраженный аристократический характер. Именно
потому Феррара играла такую крупную роль в период аристократического перерождения гуманизма.

Своеобразные особенности феррарской культуры со всеми присущими ей противоречиями ярко выразились


в творчестве графа Маттео Боярдо (Matteo Boiardo, 1434—1494). Он происходил из знатного феодального
рода и провел всю свою жизнь при дворе феррарского герцога Эрколе I, занимая ряд высоких
административных и военных должностей. [259] Он был превосходным знатоком и переводчиком на
итальянский язык произведений античных авторов. В юности он сочинял латинские стихи, прославлявшие
герцогов Эсте, и написал 10 латинских эклог в подражание Вергилию (1463). Ему принадлежит, кроме того,
10 итальянских эклог, частью автобиографического, частью исторического содержания, и сборник
итальянских сонетов и канцон, который представляет собой значительнейший памятник петраркистской
лирики XV в.

Но самое выдающееся произведение Боярдо — неоконченная героико-романтическая поэма «Влюбленный


Роланд», первые две части которой были опубликованы в 1484 г., а незавершенная третья часть увидела
свет только после смерти поэта. В отличие от Пульчи, отправлявшегося от поэм кантасториев, Боярдо
исходил в своей поэме непосредственно из французских оригиналов, хорошо известных феррарской
придворной знати. Но, заимствуя фабулу своей поэмы из каролингского эпоса, Боярдо обрабатывал ее в
духе романов Круглого стола, превращая грубоватых паладинов Карла Великого в изящных рыцарей, а
сурового Роланда — в нежного любовника. Герои Боярдо готовы на любые подвиги и приключения в честь
прекрасной дамы. Все их приключения имеют сказочный, романический характер. Странствующие рыцари
сражаются не только друг с другом, но и с великанами и чудовищами. Волшебство и чары заменяют
христианские чудеса, фигурировавшие в эпосе; вместо ангелов судьбой героев распоряжаются феи и
волшебники. Поэма Боярдо является настоящим кодексом рыцарской чести, причем враги христианства —
сарацины — тоже изображаются рыцарями, ищущими подвигов в честь своих дам.

Главными пружинами действия у Боярдо являются любовь, ревность, соперничество, женская хитрость —
особенности, чрезвычайно характерные для придворного общества.

В центре «Влюбленного Роланда» стоит образ Роланда, влюбленного в красавицу Анджелину, дочь
Галафрона, короля китайского, которая появляется при дворе Карла Великого и вызывает там всеобщее
поклонение. Одного ее слова достаточно, чтобы заставить Роланда совершить самые невероятные подвиги.
Он попадает в заколдованный сад, в волшебный грот феи Морганы, вступает в бой с великанами, колдунами
и драконами. В честь Анджелики Роланд отправляется на восток и там сражается с царем Татарии
Агриканом, ведущим войну с отцом Анджелики. [260] Роланд убивает Агрикана. Однако все усилия Роланда
тщетны: Анджелика равнодушна к нему, она влюблена в его двоюродного брата Ринальдо, который к ней
холоден. Эти противоположные чувства Ринальдо и Анджелики вызваны тем, что они напились из
волшебных источников, вода которых обладает свойством менять чувства людей. В дальнейшем Ринальдо и
Анджелика еще не раз испытывают действие воды волшебного источника, после чего меняются ролями:
теперь Анджелика ненавидит Ринальдо, а Ринальдо любит ее.

Боярдо сохранил в своей поэме старых, широко известных итальянскому читателю персонажей, но он по-
новому осмыслил героический и авантюрный материал средневекового эпоса и рыцарского романа, внеся в
него черты живой человечности, присущие мировосприятию людей итальянского Ренессанса. В то же время
в отличие от своего современника Пульчи, впервые обратившегося к этому материалу, он повествует о
подвигах и приключениях своих героев с легкой, изящной иронией, подчеркивающей неправдоподобие
всей этой сказочной фантастики. Боярдо постоянно прибегает к приему преувеличения, рассказывая,
например, о том, как девять рыцарей обращают в бегство двухмиллионную армию, в которой имеется
несколько сот великанов ростом в тридцать футов. Заколдованными в поэме Боярдо оказываются не только
рыцари, но также лошади, шлемы, мечи и т. п. Ирония Боярдо не щадит даже изображаемых им рыцарей.
Так, он преувеличивает целомудрие Роланда, его робость в присутствии женщин. Равным образом Боярдо
снижает, образы своих героинь, в особенности Анджелики, которая в отличие от прекрасных дам куртуазных
романов изображается обольстительной кокеткой, хитрой, ветреной и изменчивой.

Таким показом образов героев и героинь рыцарских романов Боярдо снимает с них идеализующий покров.
Его ирония разрушает тот идеальный рыцарский мир, который он сам же построил. Мы находим здесь
типичное выражение эпикуреизма, присущего аристократии времен Ренессанса, учащего ничего не
принимать всерьез и подсмеиваться над собственными пристрастиями и увлечениями.

Такой эстетический подход находит также выражение в композиции поэмы Боярдо. Ее основная сюжетная
линия на каждом шагу прерывается многочисленными эпизодами, которые то развиваются параллельно, то
переплетаются, то прерываются в самый волнующий момент, а затем столь же неожиданно возобновляются.
Такая манера повествования создает впечатление изящной игры воображения, отвечавшей вкусам
утонченной аристократической публики. Все это очень далеко от грубоватой плебейской буффонады Пульчи,
решительно развенчивающей мир феодальных ценностей.

2
«Влюбленный Роланд» имел огромный успех и вызвал множество попыток продолжить эту незаконченную
поэму. Всех малоискусных продолжателей «Влюбленного Роланда» затмил Лодовико Ариосто (Lodovico
Ariosto, 1474—1533), автор «Неистового Роланда», доведший жанр героико-романтической поэмы до
предельного художественного совершенства, сделав ее целостным выражением культуры позднего
итальянского Возрождения. [261]

Ариосто родился в городке Реджо, где его отец был комендантом крепости. Когда будущему поэту
исполнилось 10 лет, его отец был переведен герцогом Эрколе I на службу в Феррару. Здесь юный Ариосто
наблюдал блеск и пышность придворной жизни, видел роскошные празднества, на которых впервые в
Италии ставились комедии Плавта и Теренция в итальянских переводах (1486 — 1502). Сам Ариосто
принимал участие в этих спектаклях, исполнителями которых были феррарские аристократы во главе с
самим герцогом. В то же время он обучался юридическим наукам в Феррарском университете. Он
превосходно овладел латынью и в 1494 г. начал сочинять латинские стихи в стиле Горация, Тибулла и
Овидия.

В 1500 г., потеряв отца, Ариосто остался главой обширного семейства и испытывал материальные
затруднения. Эти затруднения заставили его искать службы при дворе, которая мало гармонировала с его
независимым, скептическим образом мыслей. Великому поэту-гуманисту приходилось постоянно идти на
компромиссы со своей совестью, расточая похвалы своим самодержавным покровителям. В течение
пятнадцати лет он состоял на службе у кардинала Ипполито Эсте, сына Эрколе I, затем (с 1518 г.) у его брата,
герцога Альфонсо I.

Ипполито Эсте был властным, жестоким, сумасбродным человеком, учинявшим кровавые расправы с
неугодными ему людьми. Таким же тираном был герцог Альфонсо. Служба как у того, так и у другого крайне
тяготила мирно настроенного поэта, которому часто давали различные дипломатические поручения в Рим,
Флоренцию, Милан и другие города. Ариосто жаловался на то, что из поэта его превратили в «курьера». Его
не радовало ни то, что в течение трех лет он состоял управителем одной из областей герцогства (горной,
скалистой Гарфаньяны), ни то, что в продолжение многих лет он был неизменным организатором
придворных спектаклей и празднеств, а с 1528 г. даже директором дворцового театра. Подобно Петрарке,
поэт предпочитал блестящей придворной жизни сельское уединение и «жизнь вдали от дел», воспетую
Горацием. [262]

Настроения Ариосто превосходно отражены в его семи сатирах в манере Горация, написанных терцинами.
Это изящные остроумные послания к друзьям, в которых рассказывается о больших и маленьких невзгодах
жизни придворного поэта. Здесь Ариосто сбрасывает с себя ненавистную ему маску царедворца, выражает
равнодушие к почестям и богатству, стремление к покою и свободе и воспевает свой маленький домик и сад
на краю города, где он провел последние годы своей жизни.

Основным художественным произведением Ариосто, сочинению которого он отдал значительную часть


своей жизни, является «Неистовый Роланд». Эта поэма и по форме и по содержанию дает блестящее
выражение утонченной аристократической культуры позднего Возрождения. Ариосто рисует здесь блеск и
внешнюю красоту итальянской придворной жизни. Но он рисует их с языческой полнокровностыо, без
малейшей примеси упадочных настроений, которые появятся в итальянской поэзии вскоре после этого, в
обстановке идейного кризиса гуманизма, вызванного феодально-католической реакцией.

«Неистовый Роланд» был начат Ариосто в 1506 г. и впервые напечатан в 1516 г. В этом первом издании
поэма имела 40 песней. В 1521 г. вышло ее второе, исправленное издание, много раз перепечатывавшееся
без разрешения автора. Между тем Ариосто продолжал работать над поэмой и добавил к ней еще 6 песней.
В своем окончательном виде поэма была напечатана за год до смерти автора, в 1532 г. Поэма Ариосто
построена как продолжение поэмы Боярдо, которой Ариосто был очень увлечен, как и все его
современники. Он начинает повествование с того места, на котором оно обрывается у Боярдо, выводит тех
же персонажей в тех же положениях. Вследствие этого Ариосто не приходится знакомить читателей со
своими героями. Справедливо было замечено, что для Ариосто поэма Боярдо как бы играла роль традиции,
из которой эпический поэт брал персонажи и сюжетные мотивы.

Ариосто заимствует у Боярдо также и приемы сюжетного построения своей поэмы. Композиция «Неистового
Роланда» основана на принципе неожиданных переходов от одного эпизода к другому и на переплетении
нескольких линий повествования, получающем подчас необычайно причудливый, почти хаотический
характер. Однако хаотичность поэмы Ариосто мнимая. На самом деле в ней царит сознательный расчет:
каждая часть, сцена, эпизод занимает строго определенное место; ни одного куска поэмы нельзя
переставить на место другого, не нарушив художественной гармонии целого. Всю поэму в целом можно
сравнить со сложной симфонией, которая кажется беспорядочным набором звуков только немузыкальным
или невнимательным слушателям.

В сложном и многопланном сюжете «Неистового Роланда» можно выделить три основные темы, которые
сопровождаются множеством мелких вставных эпизодов. [263]

Первая тема — традиционная, унаследованная от каролингского эпоса — война императора Карла и его
паладинов с сарацинами. Эта тема внешне охватывает весь лабиринт событий, изображаемых в поэме. В
начале поэмы войско сарацинского царя Аграманта стоит под Парижем, угрожая столице
могущественнейшего христианскою государства. В конце поэмы сарацины разбиты, и христианский мир
спасен. В промежутке изображено бесчисленное множество событий, участниками которых являются
рыцари обоих враждебных войск, периодически выезжающие из своих станов. Уже один этот факт имеет
немалое композиционное значение в поэме: он связывает разрозненные нити ее эпизодов. Самая тема
борьбы христианского мира с языческим не имеет для Ариосто того принципиального идеологического
значения, какое она получит впоследствии у Тассо. Правда, он относится к ней серьезнее, чем Пульчи и даже
Боярдо, потому что он хочет поднять рыцарский престиж своих героев. Тем не менее Ариосто трактует
некоторые эпизоды войны шутливо, иронически.

Вторую тему поэмы составляет история любви Роланда к Анджелнке, являющейся причиной его безумия,
которое дало поэме Ариосто ее наименование. Роланд следует по пятам за ветреной и жестокой
красавицей-язычницей, становящейся яблоком раздора между христианскими рыцарями. Во время своих
скитаний Анджелика встречает прекрасного сарацинского юношу Медора, тяжело раненного. Она ухаживает
за ним, спасает его от смерти и влюбляется в него. Роланд, преследуя Анджслику, попадает в лес, в котором
незадолго до того Анджелика и Медор наслаждались любовью. Он видит на деревьях вензеля, начертанные
влюбленными, слышит от пастуха рассказ об их любвн и сходит с ума от горя и ревности. Безумие Роланда,
изображенного в согласии с традицией самым доблестным из рыцарей Карла Великого, является как бы
наказанием за безрассудную страсть к недостойной его Анджелике. Эта тема разработана Ариосто с
подлинным драматизмом и местами с психологической тонкостью. Однако финальный эпизод этой истории
носит комический характер: утерянный Роландом рассудок Астольф находит на луне, где рассудок многих
людей, потерявших его на земле, хранится в склянках, на которых наклеены ярлыки с именами владельцев.
Зато человеческую глупость, замечает Ариосто, на луне найти невозможно: она вся остается на земле.

Третья тема поэмы — история любви молодого сарацинского героя Руджеро к воинственной деве
Брадаманте, сестре Ринальдо. Союз Руджеро и Брадаманты должен положить начало княжескому дому
Эсте: поэтому Ариосто излагает их историю особенно обстоятельно. Эта тема вводит в поэму чрезвычайно
обильный сверхъестественный, фантастический элемент.

Помимо трех основных тем, в поэме содержится множество других героических и романических эпизодов, в
которых участвует огромное число лиц. Общее количество персонажей поэмы доходит до двухсот. Среди
них встречаются волшебники, феи, великаны, людоеды, карлики, чудесные кони, чудовища и т. д. Чередуя
эпизоды, Ариосто смешивает серьезное с шутливым и непринужденно переходит от одного тона
повествования к другому; стили комический, лирический, идиллический, эпический перемежаются в
зависимости от хода рассказов. Ариосто боится однообразия и монотонности: потому он часто в одной
песни объединяет трагическое с комическим. Так, в 43-й песни печальная история смерти Брадаманты стоит
рядом с двумя шутливыми рассказами о женских обольщениях.

Основным стилистическим моментом «Неистового Роланда» является ирония. Уже Боярдо применял ее,
повествуя о необычайных подвигах и приключениях рыцарей. Ариосто идет дальше Боярдо по этому пути.
Он усваивает последовательно ироническое отношение к изображаемому им фантастическому миру чудес,
подвигов и рыцарских идеалов. [264] Критическое сознание поэта-гуманиста, уверенного в реальности мира
и человека, свободного от суеверий и религиозных предрассудков, естественно, иронизирует над
средневековым материалом, разработанным в его поэме. Ариосто непринужденно играет этим материалом,
постоянно напоминая о себе читателю критическими замечаниями, обращениями и т. п. Говоря о
сверхъестественных вещах, он их нарочито материализует, вскрывая этим их абсурдность. Таково, например,
описание борьбы Роланда с морским чудовищем. Рисуя посещение Астольфом подземного мира, Ариосто
недвусмысленно пародирует Данте. Жестокосердые красавицы, подвешенные в наказание за свою
холодность в пещере, полной огня и дыма, явно пародируют эпизод Франчески да Римини. Когда Астольф
приходит в рай, ему дают пищу и постель, а его лошадь ставят в конюшню; Астольф с наслаждением ест
райские яблоки, замечая, что Адам и Ева заслуживают снисхождения и т. д.

При всем своем скептицизме и иронии Ариосто не осмеивает рыцарства. Напротив, он пытается вскрыть
положительные моменты в рыцарской этике, культ высоких человеческих чувств — верности, великодушия,
храбрости, благородства. Он наделяет рыцарство положительным, гуманистическим содержанием, снимая с
него обветшавшие феодальные покровы и разоблачая своей иронией призрачность возрождения отживших
форм рыцарского быта.

«Неистовый Роланд» — несомненно крупнейшее поэтическое произведение позднего итальянского


Возрождения. Это своего рода поэтическая энциклопедия итальянской жизни начала XVI в., отразившая с
исключительной широтой все противоречия эпохи начавшегося распада феодального мира, все культурные
завоевания общества, сбросившего с себя путы средневековой схоластики, жизнеотрицания и аскетизма.
Основной художественной задачей Ариосто является показ величия, богатства, многообразия и красоты
земной жизни, создание светлой, гармонической картины этого земного мира, населенного радостными и
прекрасными образами. Как истинный ренессансный художник, Ариосто как бы заново открывает для
поэзии мир и человека, освобожденного от всяких стеснительных оков. Погружая своего читателя в мир
поэтического вымысла, он в то же время не уводит его от действительности, а напротив, стремится усилить
своим ироническим повествованием некоторые элементы этой действительности. В этом смысле можно
говорить о реалистической направленности фантастической поэмы Ариосто.

Многие прогрессивные устремления эпохи Возрождения нашли отражение в творчестве Ариосто. Поэт
страстно протестует против бесконечных, несправедливых,, захватнических войн, раздирающих на клочки и
поливающих кровью «несчастную Италию» (песнь XVII); он выражает свое глуббкое сочувствие страдающему
от этих войн народу:

Ах, вечно несчастливый,

Там за овец считается народ,

Где в том тиран зрит пользу нечестивый! [265]

Он выражает отвращение к появившемуся в его время огнестрельному оружию, орудию массового


уничтожения людей, восклицая:

Тот — самый злостный, лютый лиходей


Из всех, каких знавали только люди,

Кто изобрел столь гнусный род орудий!

Как истинный патриот, он больше всего мечтает видеть Италию свободной от «варваров», т. е. иностранных
завоевателей-хищников. В ряду борцов за национальное единство Италии Ариосто принадлежит почетное
место наряду с Данте, Петраркой и более поздними поэтами-патриотами конца XVIII и первой половины XIX
в.

В качестве придворного поэта Ариосто был вынужден прославлять своих «августейших» покровителей,
феррарских герцогов Эсте. Но с какой горькой иронией он говорит об этих хорошо оплачиваемых монархами
славословиях: «Эней не был так благочестив, Ахилл так могуч и Гектор так горд, как гласит предание, и им с
успехом можно было бы противопоставить тысячи и тысячи других людей. Но дворцы и поместья,
раздаваемые их потомками, заставили почтенные руки писателей воздать предкам такие великолепные и
бесконечные почести».

С язвительной иронией Ариосто всегда говорит о религиозных представлениях, о набожности, аскетизме,


святости и т. д. В VIII песни он дает совсем боккаччевскую сценку, изображающую, как некий «святой
отшельник» усыпляет попавшую к нему в руки Анд-желику, чтобы дать волю своим «хищным желаниям». А
в песни XIV он в исключительно резких тонах рисует «гнусную свору» монахов, в обители которых царят
«Скупость, Зависть, Гнев, Жестокость, Лень с Обжорством и Гордыней»; он называет этот монастырь адом,
«где песнь звучит господня». Такие выпады против церковников и монахов связывают Ариосто с
антиклерикальной традицией итальянского гуманизма XIV и XV вв.

Как поэт-гуманист, Ариосто воспевал красоту и доблесть человека, изображая любовь сильным,
естественным чувством, являющимся источником «великих героических деяний». Так выразился о нем
знаменитый ученый Галилей, высоко ценивший искусство Ариосто. В творчестве автора «Неистового
Роланда» поражает зрелость чувств, исключительная полнота восприятия жизни, выразительность
конкретных деталей, умение придать своим поэтическим видениям невиданную дотоле материальную
ощутимость, конкретность — все черты зрелого ренессансного искусства, достигшего своей высшей точки.

Ренессансная полнокровность творчества Ариосто находит выражение также в поэтической форме его
поэмы. Она написана великолепными, звучными, певучими октавами, которые за свою красоту издавна
получили в Италии название «золотых октав». При всей их кажущейся легкости и непринужденности, эти
октавы являются результатом долгой, кропотливой работы, явственно заметной при сопоставлении первого
издания поэмы с окончательным. Такими же качествами отличается язык Ариосто, необычайно ясный и
конкретный, лишенный всяких риторических прикрас. [266]

Поэма Ариосто оказала большое влияние на развитие европейской поэзии, в особенности жанра шутливой
поэмы. С традицией этого жанра в различной степени связаны были Вольтер («Орлеанская девственница»),
Виланд («Оберон»), Байрон («Дон-Жуан»), Пушкин («Руслан и Людмила»).

Источник: http://svr-lit.ru/svr-lit/alekseev-izl-svv/renessansno-rycarskaya-poema.htm

точник: http://svr-lit.ru/svr-lit/alekseev-izl-svv/kruzhok-lorenco-medichi.htm

ЛАВА ДВАДЦАТЬ ТРЕТЬЯ

КРИЗИС ГУМАНИЗМА В ЛИТЕРАТУРЕ XVI ВЕКА

1
В то время, когда Ариосто кончал свою поэму, в социально-политической и культурной жизни Италии
начинали все более ясно проявляться признаки кризиса гуманизма. Этот кризис отчетливо обнаруживается к
концу XVI в. и связан с наступлением феодально-католической реакции.

Конечной причиной феодально-католической реакции, охватывающей Италию в XVI в., является


происходящая в Европе с конца XV в. «революция мирового рынка», порожденная открытием Америки
(1492) и морского пути в Индию (1498), переместившими пути мировой торговли с Средиземного моря на
Атлантический океан. Это значительнейшее в экономической истории Западной Европы событие обусловило
быстрый рост стран, расположенных на новом торговом пути — Испании, Португалии, Голландии и Англии,
обогащающихся на колониальном грабеже новооткрытых земель. В то же время итальянские торгово-
промышленные города — Флоренция, Милан, Венеция, Генуя — лишились большей части рынков для
своего промышленного экспорта и потеряли свое недавнее торговое преобладание в Европе. Активность
итальянского торгового капитала быстро падает; начинается свертывание промышленности; верхушка
буржуазии скупает земли, консервируя и усиливая феодальные пережитки в итальянской деревне. Этот
процесс так охарактеризован Марксом: «После того как революция мирового рынка с конца XV столетия
уничтожила торговое преобладание Северной Италии, началось движение в обратном направлении.
Рабочие массы вытеснялись из городов в деревню...»1.

Экономический упадок Италии вызывает ее политическое ослабление, которое в свою очередь порождает
военное разорение страны хищными соседями. Италия превращается в яблоко раздора между Францией и
Испанией. Итальянские походы французских королей, разгром Рима немецко-испанскими войсками Карла V
(1527), водворение испанцев в Неаполе и в Ломбардии влекут за собой ограбление Италии и конец ее
политической независимости. [267] Военное разорение усиливает феодальную реакцию, часто называемую
«испанизацией» итальянской общественной жизни, потому что испанцы особенно интенсивно подавляли в
Италии торговлю и промышленность, покровительствуя помещичьему хозяйству.

Феодальная реакция естественно порождает католическую. Усиление католической церкви происходит в то


самое время, когда за пределами Италии растет волна реформационного движения. Вслед за Испанией
Италия становится классической страной контрреформации. Знаменитый Тридентский собор (1545—1563)
закрепляет усиление инквизиции, преобразованной по испанскому образцу, а также создание новых
монашеских орденов, в том числе иезуитов, становящихся активными агентами католической реакции.
Папская курия, проявлявшая в XV и в начале XVI в. терпимость к вольномыслию гуманистов, теперь вводит
строжайшую цензуру и публикует с 1557 г. «Индекс запрещенных книг», в который попадают крупнейшие
произведения писателей Возрождения, в том числе Боккаччо.

Решительное подавление свободной мысли понижает идейный уровень гуманистической интеллигенции.


Труды гуманистов начинают меньше цениться, ослабевает просвещенное меценатство, постепенно затихает
пульс умственной жизни. Литература становится все менее содержательной; она превращается в орудие
увеселения придворной знати, открывая дорогу эпигонской подражательности и бесплодному формализму.

Отмеченный процесс культурного упадка, разумеется, далеко не сразу охватил все области литературной
жизни Италии. Огромные культурные и художественные богатства, накопленные Италией за два века
интенсивнейшей умственной жизни, не могли быть так бытро растрачены. Италия живет в XVI в. как бы на
проценты с накопленных в предыдущем периоде капиталов. Однако именно в XVI в. итальянская литература
получает широкое распространение за пределами Италии и становится общеевропейской по своему
значению. Поэтому период культурной деградации Италии иностранцы того времени часто называют
«золотым веком» итальянской культуры. Многие соседние государства подчиняются культурному влиянию
Италии, усваивают итальянские моды, искусство, язык и литературу.

2
Весьма типичным для итальянской литературы XVI в. жанром, отражающим кризис гуманистической
культуры в обстановке феодальной реакции, является пастораль. Этим названием объединяли в XVI в.
произведения различных поэтических родов — эпические, лирические и драматические, имевшие
пастушескую тематику, унаследованную от представителей античной буколической поэзии (Феокрит,
Вергилий, Овидий, Калыгурний) и античного пастушеского романа (Лонг), а также от их подражателей в
литературе раннего Возрождения (Петрарка, Боккаччо). [268]

Пасторальный жанр всегда носил условный характер и мог служить выражению самых разнообразных
идеологических тенденций. Так, под пером Боккаччо пастораль была орудием борьбы против аскетических
идеалов, средством пропаганды здоровых, естественных инстинктов и радостей земной любви.

Совсем иной характер получает пастораль в XVI в. Изображая в идеализированных тонах блаженную жизнь
пастухов и пастушек на лоне сельской природы, пасторальные поэты XVI в. полемически противопоставляют
эту беспечную сельскую жизнь городской жизни с ее социальными противоречиями, нуждой и горестями. В
то же время, призывая к опрощению в сельской обстановке, они были далеки от отражения реальной
деревенской жизни своего времени, весьма мало похожей на идиллию. Изображаемые ими пастухи — не
настоящие пастухи, а некие условные маски, надеваемые на себя пресыщенной светскими удовольствиями
придворной знатью. Пастораль является, таким образом, своеобразным литературным маскарадом, на
время которого пастухи и пастушки перенимают язык и манеры, утонченные чувства и мысли придворной
аристократии.

Новая пастораль рождается в Неаполе, этом опорном пункте испанского владычества, при дворе арагонских
королей, политика которых определялась землевладельческими интересами. Начало пасторальной моде
положил Якопо Саннадзаро (Jacopo Sannazzaro, 1458 — 1530), сочинивший ряд латинских эклог в манере
Вергилия («Рыбацкие эклоги»), но особенно прославившийся пастушеским романом «Аркадия» (1502),
получившим общеевропейское распространение. В центре «Аркадии» лежит описание блаженной страны
пастухов, в которой ищет убежище несчастный любовник Синчеро. Саннадзаро воспроизводит в своем
романе весь традиционный материал буколической поэзии от Феокрита до Боккаччо («Амето»); у
последнего он заимствует прием чередования идиллических картин в прозе (которые он называет
«гимнами») с диалогами и стихами («эклогами»). Но традиционный материал освежается у Саннадзаро
изображением утонченных чувств придворной аристократии. Это обусловило огромный успех «Аркадии»,
несмотря на некоторую монотонность ее стиха и сухость рассказа.

Успех «Аркадии» породил в Италии XVI в. целую литературу эклог, писавшихся терцинами в форме диалога.
Эклоги получают большое распространение при различных итальянских дворах, где они декламируются во
время придворных празднеств. В них нередко появляется аллегорический элемент, дающий простор
намекам на различные события придворной жизни. Эклога обычно представляет собой диалог двух
пастухов, изливающих свою любовь к нимфе изящным, вылощенным слогом. С появлением в числе
персонажей эклоги нимфы и фавна завязывается интрига, приводящая к созданию пасторальной драмы.
Центром ее развития становится Феррара. В Ферраре были поставлены все лучшие итальянские пасторали,
вплоть до «Аминты» Тассо. [269]

Пасторальная тематика проникает не только в роман и драму, но также и в лирику. Центром развития
галантной придворной лирики является в конце XV в. Неаполь. Зародившись под испанским влиянием,
неаполитанская лирика характеризуется цветистым слогом с материализованными метафорами (вроде
«огонь любви обжигает тело»), галантными гиперболами и сравнениями. Из Неаполя подобная лирика
распространяется также по другим итальянским городам, где она вскоре вступает, однако, на путь
подражания Петрарке.

XVI век является в Италии веком расцвета «петраркизма». Любовные стихи петраркистов постоянно пишутся
на пасторальные темы. Среди поэтов-петраркистов встречается немало женщин, впервые принимавших
большое участие в литературной жизни. Наиболее видной итальянской поэтессой XVI в. была Виттория
Колонна (Vittoria Colonna), известная своей дружбой с великим художником Микельанджело.

Инициатором обращения итальянских поэтов XVI в. к подражанию Петрарке был основоположник поэтики
позднего Ренессанса, кардинал Пьетро Бембо (Pietro Bembo, 1470—1547). Бембо жил в Риме, при дворе
папы Льва X, покровителя гуманистов. Его главным произведением был трактат в диалогической форме
«Рассуждение в прозе о народном языке» (1525), посвященный вопросу об итальянском литературном
языке. Развивая мысли, высказанные Данте в его трактате «О народной речи», Бембо утверждал, что в
основу литературного языка Италии должно быть положено флорентийское наречие, на котором писали
Данте, Петрарка и Боккаччо. Бембо боролся с языковым и литературным сепаратизмом отдельных
итальянских городов, и, в частности, протестовал против «извращения вкуса», имевшего место в галантной
лирике Неаполя.

Но, проповедуя подражание языку и слогу великих флорентийцев, Бембо в то же время не допускал
обогащения литературного языка из народных источников. Он стоял за следование книжным образцам, за
«облагораживание» языка. Его пуризм носил на себе отпечаток аристократической ограниченности.
Признавая Данте великим писателем, Бембо обвинял его в грубости, вульгарности, в отсутствии чувства
меры. Зато Петрарку и Боккаччо он считал идеальными образцами, которым следует подражать наряду с
античными писателями. [270]

Основным принципом поэтики Бембо является подражание; этот принцип ляжет впоследствии в основу
поэтики классицизма XVII в. Бембо придает основное значение внешним элементам стиля.

Другим представителем аристократической ветви гуманизма в начале XVI в. был граф Бальдасаре ди
Кастильоне (Baldassare di Castiglione, 1478-1529), живший при дворе герцогов Гонзага в Урбино. Среди его
произведений выделяется трактат-диалог «Придворный» (1528), в котором изображаются беседы
блестящего придворного общества герцогини Елизаветы Гонзага на тему о том, какими качествами должен
обладать идеальный придворный человек (cortegiano).

Собеседники, среди которых мы находим видных урбинских аристократов, литераторов и просвещенных


знатных дам, поочередно развивают свои взгляды на этот вопрос. В непринужденной светской беседе
постепенно вырисовывается тип идеального придворного, который оказывается человеком универсальных
способностей, приведенных в гармоническое единство.

Кастильоне сочетает старый гуманистический идеал «универсального человека» с идеологическими


установками дворянина-землевладельца, считающего высшей доблестью служение монарху; этой задаче
отныне подчиняются все физические и интеллектуальные достоинства человека. Гуманистическая
образованность должна в нем восполняться разносторонностью искусного царедворца и образцового
светского человека, умелого в обхождении с дамами, искусного в физических упражнениях, искушенного в
военном деле, умеющего рисовать, петь, играть на нескольких инструментах.

Такое понимание ренессансного универсализма красноречиво свидетельствует о деградации


гуманистических идеалов в аристократическом обществе XVI в., не открывавшем широких возможностей
развитию подлинно богатой, разносторонней личности.

Полной противоположностью Кастильоне является его современник, знаменитый флорентийский писатель и


государственный деятель Никколо Макиавелли (Niccolo Machiavelli, 1469-1527).

В кипучей и многосторонней деятельности этого замечательного человека нашли наиболее яркое


выражение все прогрессивные стороны ренессансной культуры в пору начинающегося кризиса итальянского
гуманизма. Энгельс, как известно, упоминает имя Макиавелли среди «титанов» Возрождения: «Макиавелли
был государственным деятелем, историком, поэтом и, кроме того, первым достойным упоминания военным
писателем нового времени»2. [271]

Родившись в семье юриста, Макиавелли достиг высокого положения во Флоренции. Он был секретарем
Флорентийской республики и выполнял ряд дипломатических поручений в различных городах Италии и за
границей. Дипломатические поездки Макиавелли оказали большое влияние на выработку его политических
взглядов. Он стал непримиримым врагом феодализма, папства и католической церкви, страстным
патриотом, ненавидевшим укреплявшееся в Италии того времени «иго варваров». Он мечтал о создании в
Италии сильного государства, способного противостоять натиску иноземцев, объединить страну и задержать
ее экономический упадок.

Анализу условий создания такого государства Макиавелли посвятил свое знаменитейшее произведение —
трактат «Государь» (1513), в котором в условиях совершавшегося перехода от феодального государства к
государству буржуазному он развернул идею диктатуры неограниченного правительства. Для достижения
поставленных им себе высоких целей государь имеет право использовать любые средства, даже
принадлежащие к числу аморальных. Макиавелли оправдывает «великолепную месть», «доблестное
предательство», всякого рода жестокости и насилия, если они совершаются в интересах государства.

В политической теории Макиавелли обнаруживается глубокий кризис гуманистической морали,


обусловленный падением первоначальной веры в то, что человеческое общество может свободно устроить
свою жизнь само по себе, без всякого внешнего принуждения. Вместе с тем Макиавелли глубоко проникает
в сущность классового государства как организованного насилия и впервые формулирует реальные
принципы господства буржуазии.

Впоследствии политические идеи Макиавелли нередко служили оправданием для беззастенчивой


политики, освободившейся от всяких моральных принципов (так называемый «макиавеллизм»). Однако это
обстоятельство не умаляет исторической роли Макиавелли как создателя нового учения о государстве,
свободного от подчинения средневековой церковной идеологии.

Сходную остроту политической мысли и способность к трезвому анализу реальных политических отношений
Макиавелли проявляет также в своих исторических трудах. [272]

Наиболее замечательны из них «Рассуждения, по поводу первой декады Тита Ливия» (1514—1516) и
«История Флоренции» (1521 — 1527). Он излагает в них по существу материалистическую точку зрения на
исторический процесс и делает упор на изображение классовой борьбы в итальянских городах-государствах.
Наконец, в замечательной книге «О военном искусстве» (1516) Макиавелли требует установления
постоянной армии взамен наемных кондотьеров и весьма глубоко проникает в существо военной стратегии
и тактики.

Макиавелли — один из крупнейших мастеров итальянской прозы. Его стиль сочетает в себе колоритность
живой флорентийской речи с величавостью в построении периодов, навеянной древнеримскими
образцами. В области художественной литературы в узком смысле слова Макиавелли проявил себя как
автор аллегорической поэмы «Золотой осел», новеллы «Бельфагар-архидьявол» и двух комедий —
«Клиция» и «Мандрагора».

«Мандрагора» (1514) особенно замечательна как единственный в итальянской литературе XVI в. образец
комедии характеров, пронизанной остро-сатирическим элементом. В рамках игривой новеллистической
фабулы Макиавелли рисует картину потрясающего разложения религиозной морали, цинично поставленной
на службу капиталу. Наиболее замечательным образом комедии является монах Тимотео, обходительный и
невозмутимый лицемер, который за деньги выполняет роль грязного сводника, изображая прелюбодеяние
богоугодным делом. Образ Тимотео разоблачает формирующуюся иезуитскую мораль и в некотором
отношении предвосхищает образ мольеровского Тартюфа. Помимо монаха Тимотео, в «Мандрагоре»
интересен также образ главного героя — любовника комедии Каллимако, хищного индивидуалиста,
неразборчивого в средствах, при помощи которых он добивается любви красавицы Лукреции.

Уже в творчестве Макиавелли ясно ощущается протест передовой части буржуазной интеллигенции против
надвигавшейся на Италию феодально-католической реакции. Еще резче проявился этот протест в
произведениях талантливого публициста Пьетро Аретино (Pietro Aretino, 1492—1556).

Аретино являлся, пожалуй, наиболее независимым итальянским писателем своего времени, создавшим
себе блестящее положение и огромное богатство исключительно своим пером. Аретино — один из лучших
мастеров литературно-политического памфлета в мировой литературе. Уже в дни молодости, живя в Риме
при дворе папы Льва X, он создал себе большую популярность рядом остроумных пасквилей, высмеивавших
различных видных прелатов. После смерти Льва X, покровительствовавшего гуманистам, его преемники
Адриан VI и Климент VII, задетые сатирическими выходками Аретино, пытались расправиться с ним. Аретино
едва не погиб и нашел себе пристанище в Венеции (1527) — единственном городе Италии, не захваченном в
первой половине XVI в. феодальной реакцией. Венецию Аретино не покидал уже до самой смерти. [273]

Он стал здесь подлинным глашатаем прав итальянской буржуазии, которую призывал бороться за свободу и
независимость. Его ядовитое перо наводило ужас на всех европейских монархов (в том числе на Франциска I
и КарлаV), которые пытались откупиться крупными денежными суммами от его нападок. Все это доставило
Аретино прозвище «бич королей», которым он очень гордился. Аретино был человеком весьма невысокого
морального уровня, неразборчивым в средствах и лишенным всяких положительных идеалов. Не брезгуя ни
шантажом, ни вымогательством, он иллюстрировал своим поведением глубокую деморализацию самых
передовых представителей итальянской интеллигенции — деморализацию, явившуюся следствием реакции.

Аретино был очень плодовитым писателем, писавшим произведения самых разнообразных жанров и
вносившим во все свои произведения плебейский задор, острословие, площадную брань и даже
порнографию. Особенным успехом пользовались его письма, диалоги и сатирические «предсказания» —
различные разновидности излюбленного им памфлетного жанра, расходившиеся в огромном количестве
экземпляров. Необычайно одаренный литератор, Аретино был лишен настоящей писательской культуры и
пренебрегал вопросами формы. Он пародировал петраркистов и пуристов, насмехался над рыцарской
тематикой и отрицал своим стихийным реализмом все условности аристократической поэзии.

Сходную с Аретино идеологическую позицию занимал оригинальный поэт Теофило Фоленго (Teofilo Folengo,
1496—1544), беглый монах бенедиктинского ордена, создавший себе огромную популярность рядом
юмористических поэм, написанных так называемой «макаронической» латынью — шутовским жаргоном,
представляющим своеобразную смесь латинских слов с итальянскими, снабжаемыми латинскими
окончаниями и подчиняющимися правилам латинской грамматики. Этот жаргон, возникший в Италии еще в
XV в. среди студенчества Падуанского университета, используется Фоленго для едкой сатиры на монашество
и духовенство, на полицию, на суд и военщину, на бесконечные войны и междоусобия, разорявшие Италию.
Наиболее известна поэма Фоленго «Бальдус» (1517), написанная под влиянием «Морганте» Пульчи. [274]

Реалистический показ итальянского быта переплетается в ней с пародийными и сатирическими элементами.


Поэма Фоленго оказала во Франции большое влияние на Рабле, а в Германии — на Фишарта.

К Аретино примыкает также Франческо Берни (Francesco Berni, 1498 — 1535), прославившийся своими
сатирическими стихотворениями, направленными против пап Адриана VI и Климента VII. Берни вошел в
историю литературы как создатель особого пародийно-сатирического стиля, названного его именем (stil
bernesco) и характеризующегося тем, что самые низменные вещи трактуются нарочито серьезным или
возвышенным тоном. Сам Берни называл свои стихи «бурлескными» (от итальянского слова burla —
«шутка»). Этот термин привился во Франции XVII в., где Берни нашел видных последователей в лице
Скаррона и Сент-Амана.

Весьма значительный вклад в европейскую литературу сделала Италия XVI в. также в области театра. Правда,
Италия не породила ни одного драматурга, который мог бы выдержать сравнение с великими
драматическими поэтами Англии и Испании XVI—XVII вв. Но все же именно Италия, как родина
европейского Возрождения, раньше этих двух стран создала новый тип драматургии, принципиально
противоположный религиозно-дидактической драме классического средневековья; опираясь на античные
образцы, итальянские гуманисты впервые разработали жанры трагедии и комедии, усвоенные затем
театром всех европейских стран. Создание новой драматургии шло в Италии параллельно созданию новых
форм театрального искусства во всех его основных компонентах (театральное здание, сцена, декорация,
актерское мастерство). Это обстоятельство немало содействовало распространению итальянской
драматургии по всей Европе.

Отправной точкой для осуществления в Италии драматургической реформы явилось увлечение гуманистов
XV в. античным театром и привившееся в ученых кругах исполнение на латинском языке пьес Плавта,
Теренция и Сенеки. Пионером гуманистического театра был римский профессор Помпонио Лето (Pomponio
Leto, 1427—1497), восторженный почитатель античности, сделавший первую попытку постановки античных
комедий и трагедий. Спектакли учеников Помпонио имели огромный успех и привлекли к новой затее
внимание духовных и светских князей Рима, Феррары, Мантуи и Урбино. Князья-меценаты, организуя при
своих дворах гуманистические спектакли, побуждали исполнителей переходить с латинского языка на
итальянский и этим дали толчок возникновению ренессансной трагедии и комедии.

Первым трагическим поэтом Италии был Триссино (Trissino), автор «Софонисбы» (1515) — трагедии из
римской истории, с сюжетом, заимствованным из Тита Ливия и обработанным согласно правилам «Поэтики»
Аристотеля. [275]

Несмотря на отсутствие живых характеров и подлинного драматизма, «Софонисба» имела большой успех у
гуманистов и вызвала множество подражаний. Преемники Триссино (Ручеллаи, Мартелли, Аламанни и
другие) внесли в трагедию античную мифологическую тематику и обработали ряд сюжетов, заимствованных
у Софокла и Еврипида.

Новый этап в развитии трагедии начинает Джиральди Чинтио (Giraldi Cinthio). В своей трагедии «Орбекке»
(1541) он утверждает новеллистическую тематику, трактуемую в тонах кровавой мелодрамы по примеру
римского драматурга Сенеки. Такое понимание трагедии увеличило ее занимательность, но все же трагедия
не привилась на итальянской сцене XVI в. Она всегда оставалась более книжным, чем сценическим жанром.
Причиной того являлась ее искусственность, наличие в ней внешнего подражания античным образцам,
отсутствие большого, значительного идейного содержания. [276]

Эту незначительность итальянской трагедии и вообще драматургии XVI в. А. Н. Веселовский объяснял


раздробленностью Италии, отсутствием в ее истории времен Возрождения «громких событий народно-
исторического характера, открывающих народу новые пути и далекие перспективы». «Италия как целое
была абстрактом; существовала масса мелких республик и тираний, с местными интересами и борьбою, с
трагическими дворцовыми анекдотами, человечными и вместе с тем мелкопоместными; им недоставало
широкого народного фона». Отсутствие такого «широкого народного фона» и явилось главной причиной
незначительности итальянской трагедии. При всем том она сыграла свою историческую роль в истории
новоевропейской драмы, главным образом в смысле разработки драматургической техники. Особенно
важно здесь отметить, что именно в Италии XVI в. был создан жанр классицистической трагедии,
получивший в дальнейшем развитие во Франции XVII в., и, в частности, была разработана присущая этому
жанру теория «трех единств», впервые формулированная в трактатах Триссино, Веттори и Кастельветро,
отправлявшихся от изучения античных поэтик Аристотеля и Горация.

Несколько более продуктивной, чем в области трагедии, была инициатива Италии в области ренессансной
комедии, возникающей в начале XVI в. и пользующейся в качестве образцов Плавтом и Теренцием.
Создателем итальянской комедии был Ариосто. Его первые комедии («Шкатулка», 1508; «Подмененные»,
1509) воспроизводят построение, сюжетные мотивы и положения римских комедий, но античные
персонажи и обстановка прикрывают намеки на итальянский быт. Третья комедия Ариосто «Чернокнижник»
(1520) отличается от двух первых наличием сатирико-бытового элемента. Ариосто высмеивает в ней широко
распространенную в его время веру в магию и астрологию. Герой комедии, шарлатан Физико, обделывает
всякие темные делишки, умело используя доверчивость сограждан. Четвертая комедия Ариосто «Сводня»
(1529) дает очень смелое изображение распущенности современных нравов. Последняя комедия Ариосто
«Студенты», оставшаяся незаконченной, живо изображает нравы феррарского студенчества. Ариосто
впервые вносит в свои комедии ряд образов и положений, взятых из итальянской новеллы.

Новеллистическая струя разрастается в комедиях Бибьены («Каландро», 1513), Макиавелли и Аретино, под
пером которых итальянская комедия постепенно удаляется от античной традиции.

Аретино выводит в своих пяти комедиях целую галерею авантюристов, аферистов и куртизанок, стремясь к
живому воспроизведению современного итальянского быта. Наиболее интересны его комедии
«Придворная жизнь» (1534), в которой дана яркая картина распущенной жизни папского двора, и
«Лицемер» (1542), центральный образ которой вдохновил Мольера на создание его «Тартюфа». [277]

Помимо Аретино, попытки создания комедии нравов сделали некоторые флорентийские комедиографы.
Так, Лоренцино Медичи (Lorenzino Medici) в своей комедии «Аридозио» (1536) вывел очень колоритный
образ скупца, обрисованного в его взаимоотношениях с детьми, страдающими от его скупости. «Аридозио»
оказала некоторое влияние на «Скупого» Мольера, где имеется сходная сюжетная ситуация. Интересны
также многочисленные комедии Чекки (Cecchi), в которых он изображает нравы флорентийских купцов
средней руки.

С середины XVI в. комедия застывает в штампах. Многочисленные комедиографы, ставящие пьесы в разных
городах Италии, без конца повторяют все те же многократно разработанные темы, частично восходящие к
античной комедии, частично воспринятые из итальянской новеллы. Создается комедийный канон,
закрепляется список устойчивых комедийных типов, создаются канонические приемы завязывания и
развязывания комедийного действия. Главной задачей комедии становится вызывание смеха во что бы то
ни стало. Реалистическое и сатирическое содержание комедии отступает на задний план перед
поверхностной развлекательностью.

Такой упадок ренессансной комедии ярко отражает кризис гуманизма в период феодальной реакции.

Параллельно упадку литературной комедии, которую часто называют «ученой комедией» (commedia
erudita), во второй половине XVI в. расцветает новый жанр народной импровизированной комедии масок,
получившей впоследствии наименование «комедии дель арте» (commedia dell'arte). Комедия дель арте
впитала в себя традиции «ученой комедии», ее тематику и образы, но растворила их в народной комической
стихии, находящей выражение в неиссякаемой живости театрального действия и в сатирической
направленности ее основных типов-масок. Каждая из таких «масок» представляла сатирически обобщенный
характер, высмеивающий какую-либо социальную категорию. Так, в маске Панталоне высмеивалось
патриархальное венецианское купечество, в маске Доктора давалась карикатура на ученого педанта-юриста
из Болоньи, в маске Капитана воплощалась ненависть итальянского народа к военным авантюристам
испанского происхождения.
Наиболее популярными масками комедии дель арте были комические слуги — Дзанни (Zanni, народная
форма имени Джованни — Иван). Этих слуг бывало обычно двое, причем первый Дзанни был хитрым,
проворным и ловким парнем, ведущим интригу комедии, а второй Дзанни был типом деревенского
простака, вечно голодного оборванца, неотесанного и неловкого. Маска Дзанни настолько полюбилась, что
создалось множество ее разновидностей, закрепляемых различными именами (Бригелла, Скапино,
Пульчинелла, Арлекин, Меццетин, Педролино и др.); некоторые из них получили мировую известность и
распространение (особенно Арлекин). К Дзанни примыкала служанка (серветта), по имени Коломбина,
Смеральдина или Франческина, веселая, разбитная крестьянская девушка, партнерша и возлюбленная
первого (ловкого) Дзанни. [278]

Слуги и служанки комедии дель арте вели ее действие, обычно заключающееся в любовной интриге с
разнообразными хитростями влюбленных, направленными против стариков-отцов, пытающихся помешать
их соединению. Персонажи влюбленных юношей и девушек были в комедии дель арте наименее живыми и
насквозь условно-литературными. Они объяснялись изысканными, цветистыми, книжными речами и
сентиментальными тирадами, не принимая участия в живом комическом действии масок. Между тем
именно в этом комическом действии и была заключена главная ценность комедии дель арте.

Жанр комедии дель арте был наиболее ярким проявлением народной линии в театре итальянского
Возрождения. Сочетая в себе пользование масками, актерской импровизацией и буффонадой, а также
народной диалектальной речью, комедия дель арте имела глубокие народные, фольклорные корни. Ее
истоки следует искать в народно-комическом театре средних веков. От таких представителей задорного,
искрометного фарса, как Алионе (из Асти в Пьемонте), Страшино (из Сьены), Караччоло (из Неаполя) и
особенно Анджело Беолько, по прозванию Рудзанте (из Падуи), комедия дель арте унаследовала буйную
динамику и шутовство комических масок, а также плебейскую непочтительность по отношению к высшим
классам, лежащую в основе ее комических типов. В пору своего возникновения в середине XVI в. комедия
дель арте имела боевой сатирический характер. В это время она являлась орудием самообороны
демократических кругов итальянского общества против феодально-католической реакции, ее мракобесия,
цензурного гнета, террора, инквизиции и свирепости иноземных (главным образом испанских) захватчиков.
Даже отсутствие в ней твердого авторского текста и господство вольной актерской импровизации были
прогрессивны в такое время, когда лучшие комедии Ренессанса, в том числе и «Мандрагора», были внесены
в зловещий папский «Индекс запрещенных книг».

Во времена самой глухой реакции, самого беспросветного мрака, окутавшего Италию на грани XVI и XVII вв.,
комедия дель арте была единственным проявлением народного творчества, веселья и буффонного комизма
в итальянском театре. Кроме того, она проводила идею национального единства Италии в период крайнего
раздробления страны, потому что широко использовала элементы театральной культуры и диалекты
различных городов и областей Италии (Венеции, Болоньи, Неаполя, Ломбардии и др.) и, объединяя их,
являлась комедией общеитальянской, одинаково любимой народом всех частей Италии. В этом
заключалось огромное прогрессивное значение комедии дель арте, которую ее страстный поклонник и
защитник, итальянский драматург XVIII в. Карло Гоц-Ци, справедливо называл «гордостью Италии».

Тем не менее углубляющаяся в середине XVII в. феодальная реакция наложила свой отпечаток также и на
этот народный, демократический жанр. [279]

Она обусловила постепенное ослабление в нем сатирического элемента и усиление легковесной


развлекательности. Это обстоятельство явилось впоследствии (в конце XVII и в начале XVIII в.) причиной
глубокого упадка комедии дель арте. Немалое влияние на такую деградацию комедии масок имело
подчинение ее вкусам аристократической публики, притом не только в Италии, но и за ее рубежами, куда
завозили комедию дель арте гастролирующие по всей Европе итальянские труппы. Однако одновременно с
превращением итальянской комедии масок в излюбленное увеселение придворной знати разных стран
следует отметить и ее положительное влияние на драматургию и театр основных европейских стран —
Испании, Англии, Франции, Германии. Величайшие драматурги Западной Европы — Шекспир, Лопе де Вега,
Мольер — немало восприняли из замечательного наследия комедии дель арте.

Источник: http://svr-lit.ru/svr-lit/alekseev-izl-svv/krizis-gumanizma.htm

ЛАВА
ДВАДЦАТЬ ЧЕТВЕРТАЯ

ФЕОДАЛЬНО-КАТОЛИЧЕСКАЯ РЕАКЦИЯ. ТОРКВАТО ТАССО

Охарактеризованный в предыдущей главе процесс разложения ренессансной культуры под натиском


феодально-католической реакции достигает своей высшей точки в конце XVI в. Воинствующая
католическая церковь начинает в это время жестокий террор против последних представителей
гуманистического вольномыслия, критицизма и духа свободного научного исследования. Длинный
список жертв «святейшей» инквизиции пополняется рядом славных имен выдающихся писателей,
мыслителей и ученых.

В 1600 г. на костре инквизиции погибает знаменитый астроном, натурфилософ и писатель Джордано


Бруно (Giordano Bruno, 1548 — 1600), горячий сторонник и последователь учения Коперника,
враждебного учению церкви о сотворении мира богом. В своем трактате «О бесконечности, вселенной и
мирах» (1584) Бруно расширил границы картины мира, нарисованной Коперником, и учил о
бесконечном количестве звездных миров. В своих стихотворениях, написанных на латинском и
итальянском языках, Бруно прославлял могущество науки и бичевал различные проявления «святой
ослиности», к которым он относил астрологию, схоластику, различные проявления ханжества и суеверия.
В памфлете, представляющем собой сатирическую аллегорию, «Изгнание торжествующего зверя» (1584)
Бруно осыпал ядовитыми сарказмами католическую церковь.

Бруно был также автором замечательной сатирической комедии «Подсвечник» (1582), завершающей
развитие жанра ренессансной литературной комедии в Италии XVI в. Комедия обличает суеверие,
педантизм, а также распутство и жажду наживы, царящие в зажиточных слоях неаполитанского
общества. [280]

Здесь показана целая свора ловких мошенников, переодевающихся полицейскими, чтобы легче обирать
попавших к ним в руки простаков. Через всю комедию проходит великолепно нарисованный образ
лжеученого педанта Манфурио. Несмотря на свои реалистические достоинства, комедия не попала на
сцену вследствие своей композиционной рыхлости.

Двумя годами раньше сожжения Бруно иезуиты объявили сумасшедшим и приговорили к пожизненному
тюремному заключению великого философа-утописта Томмазо Кампанеллу (Tommaso Campanella, 1568
— 1639), автора утопического романа-сатиры «Город солнца» (1602), написанного под влиянием
«Государства» Платона и перекликающегося со знаменитой «Утопией» Томаса Мора. В этом
замечательном романе, написанном по-латыни, Кампанелла выступает противником частной
собственности, проповедует общность имущества, выдвигает идеи равноправия женщин и
общественного воспитания детей. Кампанелле принадлежит также сборник итальянских стихов
«Философские стихотворения», остававшийся неизданным в Италии до 1834 г.

В этих сонетах, написанных с большим революционным подъемом, Кампанелла отстаивал идею


высокого гражданского назначения искусства («К поэтам»), выражал неутолимую жажду научных знаний
(«Бессмертная душа»), призывал обратиться к изучению живой книги природы вместо изучения мертвых
книг и «храмов людских» («Способ философствовать»).

Длительным и жестоким преследованиям подвергся также великий ученый Галилео Галилей (Galileo
Galilei, 1564 — 1642), продолжатель лучших традиций культуры Ренессанса, которого инквизиция
заставила отречься от учения Коперника. В отличие от идеалиста Бруно, Галилей был материалистом. Он
исключил из научного знания все «чудесное» и «потустороннее» и объявил содержанием философии
раскрытие общих законов материального мира. Галилей изгонял бога из мира природы, отводя ему роль
только «первичного толчка», приводящего в движение материю.

Гениальный физик, механик и астроном, один из основателей точного естествознания, Галилей был
также выдающимся писателем. Большую часть своих научных трудов он написал на превосходном
итальянском языке, живом и образном, изобилующем народными выражениями. Галилей был
мастером полемического диалога, которым он пользовался для разоблачения своих идейных
противников. Галилей тяготел к художественной литературе. Ему принадлежит набросок одной
комедии, «Стихотворение в терцинах», написанное в манере Берни, а также «Рассуждения о поэме
Тассо», в которых он дал резкую критику «Освобожденного Иерусалима». Галилей критиковал Тассо за
отступление от гуманистических традиций, за нарушение жизненной правды, за вычурность образов,
главное же — за смешение светских и религиозных элементов в его знаменитой поэме. Критикуя Тассо
за уступки, которые он сделал католической реакции, Галилей противопоставлял ему Ариосто как
подлинного поэта-гуманиста.

Сочинения Галилея о литературе положили начало итальянской научной прозе. [281]

К этому периоду разнузданной церковной реакции относится и деятельность последнего великого поэта
итальянского Возрождения Торквато Тассо (Torquato Tasso, 1544 — 1595), отразившего с наибольшей
полнотой крушение и распад гуманизма в исторических условиях того времени.

Личность Тассо получила большую популярность благодаря поэтической легенде, сложившейся при его
жизни и много раз разрабатывавшейся поэтами разных стран (Гёте, Байроном, Батюшковым). Согласно
этой легенде Тассо был влюблен в принцессу Элеонору Эсте, сестру феррарского герцога Альфонсо II;
возмущенный такой дерзостью со стороны незнатного поэта, герцог велел посадить его в сумасшедший
дом, где Тассо провел долгие годы, подвергаясь унижениям со стороны стражей. В итоге образ Тассо
стал символом гения, гонимого людьми, которые в своем ослеплении считают его безумцем. Сейчас
установлено, что несчастная страсть Тассо к принцессе Элеоноре является плодом вымысла и что Тассо
был действительно психически болен. Он был человек очень нервный и впечатлительный, испытывал
мучительный разлад между эпикурейскими и аскетическими настроениями, боялся впасть в ересь и
стать жертвой инквизиции, болезненно переживал унижения, связанные с жизнью при дворе, которая
противоречила его идеалу свободной, независимой поэзии. Все это расшатало нервы Тассо и развило в
нем манию преследования, перемежавшуюся припадками буйного помешательства. Тассо явился
жертвой тех болезненных настроений, которые развились в Италии времен феодально-католической
реакции.

Торквато Тассо родился в Сорренто в семье известного эпического поэта Бернардо Тассо. Уже в детстве
он проявлял большие способности к поэзии, но отец, знавший по собственному опыту необеспеченность
положения поэта, заставил его изучать право. Тассо учился в университетах Падуи и Болоньи, где
занимался, помимо юриспруденции, богословием, философией и риторикой, изучал Ксенофонта,
Аристотеля и Вергилия. Получив блестящее классическое образование, он сблизился с рядом видных
гуманистов и заинтересовался вопросами теории поэзии. Уже в юности он написал трактат «Рассуждения
о поэтическом искусстве и, в особенности, о героической поэме» (1564—1565), в котором дал
обоснование собственным исканиям в области эпического жанра. В отличие от большинства итальянских
теоретиков XVI в., противопоставлявших эпические поэмы в античном стиле рыцарским романам, Тассо
утверждал, что рыцарский роман однороден с эпопеей. Этим он необычайно поднимал престиж
средневековой рыцарской тематики, которую разрабатывали Боярдо и Ариосто; в то же время он
настаивал на внесении в рыцарскую поэму классической правильности и единства действия. [282]

Он опирался здесь на ряд попыток сочетания рыцарской тематики и классической формы, сделанных в
середине XVI в. Луиджи Аламанни («Аваркида») и Бернардо Тассо («Амадис»), в противовес попытке
Триссино создать чисто классическую эпопею в гомеровском стиле («Италия, освобожденная от готов»,
1547 — 1548). Тассо решительно выступал против педантизма Триссино, который копировал «Илиаду»,
механически заменяя языческих богов ангелами и т. п. Сам он тяготел к рыцарской романтике Ариосто,
поддаваясь обаянию его блестящей фантазии и изящной, легкой формы.

Под непосредственным воздействием Ариосто возникла первая юношеская поэма Тассо «Ринальдо»
(1562), в которой он обработал рыцарский фантастический сюжет согласно правилам классицистической
поэтики. В отличие от внешне беспорядочной композиции поэмы Ариосто, Тассо стремится установить
между частями своего произведения ясную связь. Кроме того, под влиянием изменившихся вкусов
высшего итальянского общества времен феодально-католической реакции он преодолевает
фривольность Ариосто, его игровое, легкомысленное отношение к серьезным темам. «Ринальдо» имел
большой успех и создал имя начинающему поэту, который с этого времени начал мечтать о создании
большой национальной эпопеи, где были бы разработаны события мировой важности. Этот замысел,
владевший поэтом в течение всей его жизни, привел его впоследствии к созданию «Освобожденного
Иерусалима».

В 1565 г. Тассо поступил на службу к кардиналу Луиджи Эсте, которому он посвятил своего «Ринальдо», и
переехал в Феррару. Здесь он окунулся в блестящую придворную жизнь, в то же время не прекращая
заниматься поэзией. Он сочинил множество лирических стихотворений, в которых изящная
чувствительность сочеталась с необычайной мелодичностью. В сущности подлинным призванием Тассо
была лирика, несмотря на то, что в течение всей своей жизни он занимался эпической поэзией.

Мастерство лирического поэта проявилось также в знаменитой пасторальной драме Тассо «Аминта»
(1573), сочиненной для постановки при дворе феррарского герцога Альфонсо II, к которому он перешел
на службу в 1571 г. «Аминта» является шедевром пасторального жанра, столь широко
распространенного в итальянской литературе XVI в. [283]

В противоположность стремлению большинства своих предшественников к усложнению сюжетной


схемы пасторали Тассо разрабатывает в «Аминте» весьма несложную фабулу, возвращаясь к античным
первоисточникам — к эклогам Феокрита и Вергилия. Он изображает историю любви «благородного»
пастуха Аминты к «благородной» и неприступной нимфе Сильвии, подруге его детства, которая упорно
отвергает его любовь и соглашается выйти за него замуж только после того, как он сделал попытку
покончить с собой из-за ложного слуха о ее гибели.

Идея «Аминты» сводится к провозглашению могущества любви и тщетности сопротивления ей. Тассо
сосредоточивает внимание не на внешних положениях, а на различных оттенках любви, которые он
рисует с большой психологической тонкостью. Наряду с многочисленными реминисценциями из
античной поэзии в пьесе рассеяно немало намеков на жизнь и нравы феррарского двора. Простота,
свежесть, непосредственность поэтической манеры Тассо противоречиво сочетаются с искусственностью
отражаемого им придворного быта. Кое-где в «Аминте» Тассо противопоставляет подлинной простоте
искусственность, искреннему чувству — аристократическую игру в любовь, но эти нотки тонут в типичной
для пасторали XVI в. идеализации придворного быта.

Классическая простота, прозрачная ясность слова и непревзойденная гармония стиха делают «Амииту»
произведением ренессансного стиля. Но, с другой стороны, пастораль Тассо уже противостоит культуре
Ренессанса своей глубокой меланхолией и отсутствием той бурной динамики страстей, которая была
присуща всему искусству Возрождения. На ней уже лежит отпечаток своеобразного мистицизма,
характерного для периода феодально-католической реакции.

Несколькими годами позже «Аминты» возник второй шедевр итальянской пасторали «Верный пастух»
(1585) Джованни-Батиста Гварини (Giovanni-Battista Guarini). Эта пьеса уже выходит за пределы
ренессансного стиля, знаменуя собой начало его разложения, которое в области изобразительных
искусств принято называть маньеризмом. В отличие от простой фабулы «Аминты» пастораль Гварини
обладает запутанной интригой. Действие развертывается в ней по трем переплетающимся сюжетным
линиям (отношения трех пар влюбленных) и сочетает драматургические приемы трагедии (движущий
мотив — веление судьбы) и комедии (недоразумения, путаницы, узнавание отцом сына, счастливый
конец). Поэтический слог «Верного пастуха» отличается от простоты слога «Аминты» расточительной
образностью, обилием внешних эффектов. Все это уже черты новой литературной эпохи.

Закончив «Аминту», Тассо целиком отдался работе над задуманной им поэмой «Освобожденный
Иерусалим», которую он завершил вчерне в 1575 г. [284]

С разрешения герцога Тассо отправился в Рим, чтобы показать свою поэму знатокам. Последние напали
на Тассо за некоторые детали поэмы и требовали ее переделки. Эта критика была воспринята
самолюбивым поэтом весьма болезненно. Вскоре после этого его стали мучить сомнения, что в его
христианской эпопее слишком много чувственных, языческих элементов, противоречащих ее
религиозному замыслу. Заподозрив себя в ереси, Тассо добровольно отдал свою поэму на суд
инквизиции, и хотя последняя оправдала его, однако сомнения поэта не рассеялись. Тассо решил не
печатать своей поэмы, пока не переработает ее. Однако в 1580 г. один почитатель его напечатал 14
песней «Освобожденного Иерусалима» под названием «Готфрид», а в следующем году другой
почитатель выпустил полное издание поэмы. Тассо протестовал и отрекся от поэмы, которая сразу после
ее выхода в свет вызвала восторги одних читателей и нападки других. Недоброжелатели Тассо в свою
очередь распадались на две группы: одни осуждали поэму за ее католический дух, другие, напротив,
находили в ней слишком много светских, романических мотивов.

Нападки врагов на «Освобожденный Иерусалим» усиливали мрачные, аскетические настроения,


крепнувшие у Тассо с каждым годом. Под влиянием этих аскетических настроений Тассо приступил к
решительной переработке своей поэмы, озаглавив ее вторую редакцию «Завоеванный Иерусалим»
(1592). Он постарался изъять из поэмы весь ее языческий элемент, все романические мотивы; но вместе
с ними из поэмы исчезли и ее художественные красоты. Главной задачей Тассо в этой второй редакции
явилось поэтическое выражение богословских идей, извлеченных из сочинений блаженного Августина и
Фомы Аквинского. Но эта попытка не увенчалась успехом. Превратившись в конце жизни в
ортодоксального католического поэта, Тассо пережил глубокий творческий упадок. Об этом упадке
свидетельствует, помимо «Завоеванного Иерусалима», также клерикальная поэма «Сотворенный мир»
(1594, изд. в 1600). Последние годы жизни Тассо скитался по Италии. Последнее пристанище он нашел в
Риме, где папа Климент VIII назначил ему пенсию. Друзья и почитатели поэта добивались для него
великой чести, которой был удостоен Петрарка — венчания лавровым венком на Капитолии, но поэт
умер накануне торжества.
Несмотря на отречение Тассо от «Освобожденного Иерусалима», отвергнутая поэтом редакция его
поэмы получила широчайшее распространение и сразу была признана одним из наиболее
замечательных поэтических произведений итальянской литературы. Задача поэмы вполне
гармонировала с настроениями итальянского общества времен католической реакции. Она заключалась
в показе величия и могущества христианской веры путем изображения столкновения двух культур —
языческой и христианской. Тема поэмы — осада и взятие крестоносцами Иерусалима — имела
политическую актуальность в связи с водворением в Европе турок, закрывших итальянской торговле
выход на Восток. [285]

Поэма должна была, по замыслу Тассо, вдохнуть в его современников героический дух, необходимый
для отражения экспансии турок, которое возможно было только посредством всенародной борьбы
(борьбы, которая была немыслима для раздробленной Италии, обессиленной вечными междоусобными
распрями!). С другой стороны, изображенная в поэме борьба христиан с «неверными» ассоциировалась
в сознании современников Тассо с происходившей в это время борьбой католицизма против
реформации. Таким образом, предпринятая Тассо романтизация крестовых походов и подвигов
христианских рыцарей имела вполне актуальный характер. Если предшественники Тассо в области
эпического жанра во главе с Ариосто повествовали о подвигах христианских рыцарей иронически, то
Тассо трактует о них серьезным тоном и дает чисто религиозную мотивировку.

Центральным персонажем поэмы является Готфрид Бульонский, стоящий во главе войска крестоносцев,
которое завоевало большую часть Малой Азии и осадило Иерусалим, находящийся в руках «неверных».
Осада Иерусалима предпринята по велению бога, сообщенному Готфриду архангелом Гавриилом.
Божественное провидение руководит подвигами христиан, тогда как язычники повинуются демонам
ада. Таким образом, борьба происходит в сущности между высшими силами, а люди являются только
исполнителями их предначертаний. В течение долгого времени Готфриду не удается победить сарацин,
несмотря на героизм воинов, пока, наконец, вмешательство небесных сил не обеспечивает победу
христианам.

Такова сюжетная канва поэмы, в которой нетрудно заметить влияние эпической структуры «Илиады» и
«Энеиды». Однако подражание античным эпопеям переплетается в поэме Тассо с воздействием
«Неистового Роланда», по образцу которого Тассо вплетает в сюжет своей поэмы многочисленные
романические эпизоды. Эти эпизоды — сентиментальные, элегические и идиллические — являются
наиболее интересными и художественно полноценными элементами поэмы. Такова во II песни поэмы
трогательная история Олинда и Софронии, двух влюбленных, из которых каждый самоотверженно
признает себя виновным в похищении образа богоматери, перенесенного по приказу султана Аладина в
мечеть и чудесным образом исчезнувшего; они оба восходят на костер, чтобы спасти христиан от
преследований Аладина. Такова в VII песни история бегства прекрасной сарацинки Эрминии,
влюбленной в христианского рыцаря Танкреда и находящей приют у пастухов, ведущих невинную жизнь
на лоне природы; как настоящая пасторальная героиня, Эрминия поверяет эхо грустную историю своей
любви к Танкреду. Таково в XVI песни описание волшебных садов Армиды, в которых рыцарь Ринальдо
забывает обо всем в объятиях волшебницы. Вот, например, описание того волшебного пояса, при
помощи которого Армида чаровала влюбленного в нее рыцаря:

Притворные отказы, воздыханья,

Смущенный шепот, нежные слова,

Немые слезы, жаркие лобзанья,

И стоны страсти, слышные едва,—


Все это в раскаленном состоянье

Смешав, она посредством волшебства

Используя запретной власти силу,

В невиданный свой пояс претворила. [286]

Образ Армиды является замечательнейшим созданием Тассо. Из волшебницы, преследующей христиан


своей ненавистью, она постепенно превращается в обыкновенную женщину, побежденную своей
любовью к Ринальдо. Уход Ринальдо из волшебных садов Армиды, несмотря на его страсть к ней,
подчеркивает аскетическое отречение от земной любви во имя служения богу. Однако несмотря на то,
что Ринальдо, уйдя от Армиды, исполнил свой долг, он не в силах заставить себя забыть прекрасную
язычницу, так же как и она не может заставить себя возненавидеть Ринальдо. Последняя встреча
Ринальдо и Армиды в пустынном месте, где несчастная Армида собирается пронзить свою грудь
отравленной стрелой, а Ринальдо удерживает ее от самоубийства, признавая себя её рыцарем и рабом и
умоляя ее перейти в христианство, показывает всю остроту идеологических противоречий в сознании
Тассо. В столкновении христианского аскетизма с языческой чувственностью побеждает в сущности
последняя, и поэзия страсти получает перевес над поэзией религиозного долга. Намечаемый в конце
поэмы переход Армиды в христианство является своеобразной отпиской, при помощи которой Тассо все
же не удается обеспечить реальную победу христианским идеалам.

Другой пример того же компромиссного разрешения идеологических противоречий дает история


отношений Танкреда и прекрасной сарацинской девы-воительницы Клоринды. Танкред влюбляется в
Клоринду точно так же, как Ринальдо влюбляется в Армиду. Однако их любовь имеет трагический исход:
Танкред сражается с Клориндой у стен Иерусалима и, не узнав ее в темноте, наносит ей смертельную
рану; умирающая Клоринда просит Танкреда окрестить ее перед смертью. Такая благочестивая концовка
не может затенить чувственного, языческого элемента, который по существу побеждает христианский в
чисто художественном плане.

Изображая любовные сцены, Тассо остается в своей стихии; их сентиментальный лиризм,


напоминающий поэтическую манеру «Аминты», в высшей степени соответствовал характеру
поэтического дарования Тассо. Когда же Тассо пытается подняться на высоты стиля героического эпоса,
он вынужден форсировать звук, впадая в натянутую декламационность и аффектацию. В итоге Тассо не
удалось создать настоящую христианскую героическую эпопею как в силу особенностей его дарования,
так и потому, что творческие силы Италии в этот момент уже иссякли: феодально-католическая реакция
не могла создать полноценной героической поэзии.

Всеми наиболее ценными сторонами своего творчества Тассо связан с традициями литературы
итальянского Ренессанса, которые он оказался бессилен преодолеть и заменить новыми ценностями. В
его творчестве поэзия Ренессанса дает свою последнюю яркую вспышку, перед тем как навсегда
погаснуть в обстановке социально-политического упадка и культурной деградации, характеризующих
Италию XVII в. [287]