РИДЕР

ПО КУРСУ

«ВВЕДЕНИЕ В ТЕОРИЮ
И ИСТОРИЮ ЛИТЕРАТУРЫ»

(составитель В.И. Тюпа)

РГГУ 2020
 ОГЛАВЛЕНИЕ

Вступление ……………………………………………………………………….…… 3
Модуль I: Эстетическая природа искусства слова ………..………………..………. 4
Эстетические модальности (модусы художественности) …………….... 11

Модуль II: Семиотическая природа искусства слова …………………………….. 20

Объектная структура художественного текста ………………………..... 23
Субъектная структура художественного текста …………..……………. 27

Модуль III: Коммуникативная природа искусства слова ………..…………...….. 33

Родовые стратегии литературного письма ………………….……...…… 36

Модуль IV: Историческая природа искусства слова …………………...……...… 41

Преемственность литературного процесса ……………………..………. 44
Жанровые традиции художественного письма (эпика) …………………46
Жанровые традиции художественного письма (лирика) …………..……50
Стадиальность литературного процесса …………………………..…….. 55

Схемы и таблицы
Схема структурных уровней художественного текста …………………….... 74
Таблица модусов художественности ………………………………………..... 75
Таблица парадигм художественности ……………………………..…………. 76

Планы семинарских занятий …………………………………………………..….... 77

Приложение:
Образец аналитического рассмотрения литературного текста ……………….…. 80

Рекомендуемая литература …………………………………………….….…..…….. 91

Экзаменационное задание …….…………………………………….…..…..…..…... 93

2
 ВСТУПЛЕНИЕ

Литература – это особый род деятельности: художественное письмо

(творчество) и художественное восприятие (сотворчество). Одновременно
литература – это особая сфера культуры, в которой такая деятельность возможна
и значима.

Теория литературы состоит в углублении понимания сущности (т.е.

особой природы, специфики) литературы как рода деятельности. Она
разрабатывает систему категорий, необходимых для такого понимания. Эти
категории осознаются в качестве научных понятий и обозначаются
специальными терминами. Поэтому теория литературы представляет собой
специальный язык для профессионального осмысления и обсуждения явлений
художественного письма (литературных текстов) в отношении к их восприятию.
Специфическая сущность литературы вполне проявляется только в
совершенных литературных произведениях, поэтому теория литературы
основывается не на всей массе литературной продукции, но на «шедеврах»
художественного письма.

История литературы состоит в накоплении, систематизации и обобщении

фактов существования данного рода деятельности (практики художественного
письма) на протяжении длительного времени.
История литературы учитывает не только шедевры, но всю массу текстов,
принадлежащих к данной области национальной и мировой культуры. Она не
сводится к фиксации фактов литературной жизни. История литературы призвана
выявлять факторы (т.е зависимости от воздействий) и внутренние
закономерности изменений, происходящих в сфере художественной словесности.

3
 МОДУЛЬ I

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПРИРОДА
ИСКУССТВА СЛОВА

1
Художественная литература представляет собой гибридное единство
двух родов деятельности: риторической и эстетической.
Первый род деятельности предполагает организацию текстов из
словесного материала, прибегая к специальным стратегиям и приемам.
Поэтика (теория художественного письма) зародилась как своего рода
ответвление риторики – систематизация путей и средств формирования
стихотворных текстов. В «Риторике» Аристотель наставлял ораторов, в
«Поэтике» – сочинителей трагедий.
Деятельность эстетическая предполагает сотворение воображаемых
миров в качестве автономных целостностей: «Ни прибавить, ни убавить, ни
изменить ничего нельзя, не сделав хуже» (Л.Б. Альберти). Основатель
эстетики Александр Баумгартен называл результат эстетического творчества
«гетерокосмосом», то есть другой вселенной. В свой классический период –
от Гёте и до символистов – литература развивалась под знаком эстетики: «В
уме своем я создал мир иной и образов иных существованье» (Лермонтов).
Художественное творчество – это не запечатление действительных
людей и не изобретение необычных текстов; это условное создавание
(сотворение) никогда не бывших прежде людей (и миров, в которых они
существуют). Таковы не только явно вымышленные персонажи, таков и
условный Наполеон в романе Толстого, и условное «я» лирического героя – в
настоящей, не дилетантской лирике.
Но распрощаться с риторикой было невозможно: чтобы донести до
читателя поразительную целостность творчески воображенного мира,
необходимо было запечатлеть его в тексте. Однако для эстетической
деятельности нужна была иная риторика – не нормативная риторика правил и
приемов, а чуткая к творческой изобретательности риторика оригинальных
речевых конструкций. Ибо настоящее творчество не знает приемов,
уникальная находка гения становится «приемом» только у его подражателей.
В ХХ столетии классическая художественность переживает кризис.
Даже Лев Толстой отказывается от творчества в воображении. Футуристы и
разнообразные иные авангардисты порывают с эстетическими, как им
кажется, предрассудками (главный такой «предрассудок» – целостность
художественного результата). Одновременно появляются многочисленные
теоретики авангарда (от русской «формальной школы» 1920-х гг. до Ролана
Барта, французского структурализма 1960-х гг.). Они проповедуют

4
«освобождение» от эстетики, требующей художественной гениальности,
сводя художественное письмо к приемам «остраннения» и культивируя
произвол провокативной текстуальности, не связанной не только
архаичными «правилами» нормативной поэтики, но и эстетическими
ценностями вненормативной красоты. (Маяковский – поразительный пример
поэтического «провокатора», который родился поэтическим «гением»)
Начиная с 1930-х гг. «боевое» литературоведение сталинской эпохи в
борьбе против «буржуазного искусства» также пренебрегало эстетическими
ценностями, заменяя их ценностями идеологическими. Но несмотря на
громкие «разоблачения» формалистов, оно взяло, как тогда говорили, «на
вооружение» их риторический подход к литературному письму (В отличие от
творчества риторическому ремеслу можно научить и далее контролировать
ремесленника). Так возникли и широко распространились (особенно в
обиходе школьного преподавания) «тема», «идея» и «прием» – три кита
ложного литературоведения. Ложного постольку, поскольку настоящий
художник слова не оратор, он никогда не мыслит свое творчество в таких
категориях.
Литературу до сих пор нередко рассматривают (особенно в школе) как
деятельность риторическую: то есть как умелое владение словом, приемами
организации текстов. Однако результат эстетического творчества не состоит
в сумме приемов; это художественная целостность – совершенно особая,
сотворенная художником реальность1. Повторяя те же самые «приемы»,
которые удалось обнаружить в тексте, мы никогда не создадим эстетической
целостности художественного шедевра, которая всегда уникальна.
В качестве эстетической деятельности литература родственна живописи,
музыке и другим «видам искусства». Но одновременно, будучи накоплением
вербальных (словесных) текстов, художественная литература входит в состав
словесности. Таким термином обозначают весь круг изготовления текстов,
предназначенных для расширения кругозора, углубления миропонимания,
наставления или развлечения. Перечисленные задачи может решать и
художественная литература. Однако далеко не всякая словесность формирует
сферу наших эстетических отношений и ценностей, в чем состоит
общественное назначение искусства слова.
Художественная литература составляет относительно небольшую часть
национальной словесности. Фольклор, сакральная словесность (Библия,
Коран, Талмуд, Трипитака), средневековая книжность как продукция
религиозной деятельности (в частности, так называемая древнерусская
«литература»), а в наше время журналистика, публицистика, мемуары,
разговорное острословие и мн. др. суть формы словесности, но не
эстетической деятельности. То же самое следует сказать о массовой
беллетристике, с одной стороны, о «нон-фикциональной» литературе, с

1
«Всякий великий поэт призван превратить в нечто целое открывшуюся ему часть мира и 
из его материала сотворить собственную мифологию»
(Ф.Шеллинг. Философия искусства). 
5
другой, а также об эпатажном «преодолении литературы» («анти-роман»,
«анти-драма», различные формы «анти-поэзии»).
Эти модификации необязательного для восприятия письма (в отличие от
конституций, законов, руководств) принадлежат деятельности риторической,
оставаясь за гранью эстетического творчества.

2
Своеобразие эстетического отношения (любования, смеха,
воодушевления) выявляется в его противопоставлении познанию. Если
объект и субъект познания существуют и могут мыслиться раздельно, то
субъект и объект эстетического отношения являются неслиянными и
нераздельными его полюсами. Созерцаемый предмет или живое существо
оказывается эстетическим объектом только в присутствии эстетического
субъекта. И наоборот: созерцающий становится эстетическим субъектом
только перед лицом эстетического объекта. Эстетическое отношение состоит
в одновременной актуализации объекта и самоактуализации субъекта.
При этом логическое отношение познания безадресно и внесоциально.
Научное открытие Галилея и Коперника оставалось истинным и в тех
обстоятельствах, когда его никто не признавал. Тогда как, согласно мысли
одного из основателей эстетики Иммануила Канта, эстетическое «суждение
вкуса – общественное суждение и способствует общению». Оно
предполагает солидарность кого-то другого, сознательно или бессознательно
«оглядывается» на того, с кем бы субъект мог разделить свое восхищение,
умиление, сострадание или насмешку, – на потенциально возможного
адресата суждений вкуса. Такие суждения, строго говоря, не субъективны, а
интерсубъективны: они объединяют тех, кто видит и ценит жизнь сходным
образом.
Обычно все помнят, что Достоевскому принадлежат слова «красота
спасет мир». Но далеко не все понимают смысл этих слов. Эстетическое
переживание красоты способно преодолевать субъективные расхождения
между людьми2.
В этом состоит отличие эстетического от гедонистического (греческое
hedone означает наслаждение) – от безадресного субъективного
удовольствия. Гедонистическое удовольствие – это чувственное присвоение:
воспринимаю так, как я хочу (в частности, рассматриваю текст как товар,
поэтому читаю его так, как мне вздумается).
Тогда как эстетическое переживание – это откровение (красота
открывается, как она есть, а не как я хочу), это духовное приобщение к
интерсубъективной целостности, объединяющей многих в единстве общего
любования. Ради духовной силы этого человеческого единения мы и
испытываем потребность в эстетических переживаниях.

2
Ср.: «Ивана Иваныча и Буркина встретила в доме горничная, молодая женщина, такая
красивая, что они оба разом остановились и поглядели друг на друга» («Крыжовник» А.П.
Чехова).
6
 Гедонистическая игра со словом порождает эпатажные формы
авангардистского и современного неоавангардистского письма,
направленные против суждений вкуса, против сложившейся системы
ценностей. По Канту же, эстетический «принцип вкуса» является
«субъективно всеобщим» (т.е. интерсубъективным), он «не говорит, что
каждый будет согласен с нашим суждением, а говорит, что он должен
согласиться», если хочет творчески приобщиться к данному произведению
искусства.

3
Эстетическое отношение определяется двояко: объективными и
субъективными предпосылками, которые должны «сойтись» для ощущения
красоты.
Объективной основой эстетического отношения (любования или
осмеяния) является целостность созерцаемого, его полнота и
неизбыточность («ни прибавить, ни убавить», по выражению Альберти),
именуемая обычно красотой и ценимая с позиций вкуса, а не знания (красоту
можно чувствовать, переживать, но «знать» ее невозможно).
Словом «красота» чаще характеризуют меру внешнего совершенства
явлений. Между тем объектом эстетического созерцания может выступать и
внутренняя цельность: не только целостность тела (вещи), но и души
(личности как внутреннего «лица»). Полнота и неизбыточность духовного
«я» есть высшая форма целостности, доступной эстетическому восприятию.
Истинное восхищение человеком – это восхищение его внутренним «лицом»,
личностным «я», его единственностью и неповторимостью.
Субъективную сторону эстетического отношения составляет
эмоциональная рефлексия («переживание переживания»), вторичная
эмоция, направленная на сферу первичных, житейских эмоций. «Искусство
начинается тогда, когда человек с целью передать другим людям испытанное
им чувство снова вызывает его в себе и известными внешними знаками
выражает его» (Л. Толстой).
Влюбленность, веселье, ужас и т.п. первичные, непосредственные
эмоциональные реакции эстетическими не являются. В акте эмоциональной
рефлексии первичные наши аффекты «очищаются»: преломляются,
преобразуются нашим культурным опытом. Эротическое (гедонистическое)
отношение к обнаженному человеческому телу или к его изображению
является переживанием первичным (аффектом). Тогда как художественное
впечатление от живописного полотна с обнаженной натурой одухотворено
вторичным переживанием – катарсисом: духовным преобразованием
эротического переживания. Впервые об очищении аффектов («катарсисе»)
как назначении искусства заговорил Аристотель в древнейшей из дошедших
до нас поэтик.
Мудрый писатель М.М. Пришвин, размышляя об эмоциональной
рефлексии, называл ее «творческим вниманием», возникающим из
внутренней установки «порядка в душе»:
7
 Вошел в мокрый лес. Капля с высокой елки упала на
папоротники, окружавшие плотно дерево. От капли папоротник
дрогнул, и я на это обратил внимание. А после того и ствол старого
дерева с такими морщинами, как будто по нему плуг пахал, и живые
папоротники, такие чуткие, что от одной капли склоняются и
шепчут что-то друг другу, и вокруг плотный ковер заячьей капусты
- все расположилось в порядке, образующем картину. 
И передо мной встал старый вопрос: что это создало передо
мной картину в лесу […]? Я думаю, что в основе было счастье
порядка в душе в это утро, а упавшая капля обратила мое внимание,
и внутренний порядок вызвал картину, то есть расположение
внешних предметов в соответствии с внутренним порядком . 
Вчера смотрел на лес за решеткой Юсуповского дворца и
чары решетки понял из обрамления: нужно обрамить смотримое.
[…] Творческое внимание […] есть вмещение целого в часть,
вселенной - в сверкающую росинку утреннего ириса. 
Каждый из нас, желая увидеть лучшее в природе, что-нибудь
свое любимое, сосредоточивает на нем внимание и мысленно
выделяет его границами.
В такого рода «выделении» и «сосредоточении» собственно и состоит
эстетическое завершение – придание чему-либо целостности (полноты и
неизбыточности), совершенства. При этом для завершенности необходимо
«обрамление» («выделение границами») – замкнутость художественного
мира произведения как мира воображенного (не обязательно вымышленного)
и отграниченного от фактической реальности окружающей жизни, то есть
условного. Именно такого рода «обрамление» осуществляется текстом.
Но это не условность математических формул или ритуальных правил
поведения. Эмоциональная рефлексия обретает в искусстве образную форму
творческого воображения: не вымысла относительно окружающей
реальности (это было бы ложью), а условного сотворения принципиально
новой реальности (где папоротники, например, «шепчутся»). Способность к
такой деятельности Кант назвал «гениальностью» и характеризовал ее как
«способность создавать то, чему нельзя научиться». Шеллинг вслед за
Кантом также полагал, что «основной закон поэзии есть оригинальность».
Всесторонне осмысливая эстетическую природу художественной
деятельности, можно сформулировать следующие ее законы:
1) условности (отграниченности от действительного мира);
2) целостности (полноты и неизбыточности);
3) оригинальности (невоспроизводимости творческого акта).
Это поистине непреложные законы эстетической деятельности, а не
«правила», которые кем-то могут устанавливаться или отменяться. Законы
художественности существовали с тех пор, как человек открыл для себя
возможность эстетической деятельности. Но осознавались они не сразу, были
лишь со временем открыты, как физические законы Ньютона, например.

8
 4
«Сотворить» не означает просто «сделать» что-нибудь. Сотворить
означает совершить чудо: этого не было – и вот оно есть («И сотворил
Господь небо и землю…»). Так и художник сотворяет мир своего
произведения (художественного «творения»), а не выдумывает житейские
ситуации и людей в этих ситуациях, как это происходит в массовой
беллетристике. Принципиальное различие между эстетической
деятельностью и беллетристикой состоит, прежде всего, в чуде
интерсубъективной сотворенности, а не субъективной придуманности. Сила
творчества преображает субъективное в интерсубъективное – в значимое для
всех, способных к эстетическому восприятию (т.е. обладающих
соответствующим уровнем художественной культуры).
Эстетическая деятельность является оцельнением некоторого
содержания – приданием ему завершенности (полноты) и сосредоточенности
(неизбыточности). Для литературы таким содержанием оказывается
присутствие человеческого «я» в мире (внутреннего – во внешнем). Что такое
«я»? Это внутренне пространство моей жизни, но одновременно это точка,
вокруг которой окружающая жизнь «располагается единственным и
неповторимым образом» (Бахтин).
Оцельнение такого содержания категорически требует обращения к
воображению: к воображенному герою в воображенном мире. «Оцельнить» и
«завершить» самого себя, свою жизнь изнутри этой самой жизни никак
невозможно: нет «обрамления». Только в условной реальности
воображенного мира персонажей достижимы подлинная завершенность и
сосредоточенность целого (действительное завершение действительной
жизни означало бы смерть).
Специфическая целостность художественной реальности достигается
благодаря наличию у нее абсолютного «ценностного центра» (Бахтин), какой
в реальном течении окружающей нас жизни отсутствует. Художественное
произведение, по определению Бахтина, есть «ценностное уплотнение
мира» вокруг «я» героя как «ценностного центра» этого мира.
Такое «уплотнение» достигается эстетическим отношением к
переживаемому присутствию «я» в мире, а эстетическая природа искусства
состоит в сверхцелостности его произведений: утрата любой частности
(«ни убавить»), как и любое привнесение («ни прибавить») искажают смысл
целого. Как сформулировал сто лет назад основатель отечественного
литературоведческого анализа А.П. Скафтымов: «В произведении искусства
нет ничего случайного, нет ничего, что не вызвано было бы конечной
устремленностью ищущего творческого духа».
А что, если сам писатель что-то меняет в завершенном уже и даже,
может быть, опубликованном творении? Значит, он в какой-то мере меняет
смысл художественного целого. Смысл не «замысел», не субъективная, а
интерсубъективная реальность. Писатель обычно не берется логически
раскрывать смысл своего творения, поскольку художественный смысл
9
переживается (эстетически), а не формулируется. Формулировка «идеи»
(школьная привычка) деформирует и опошляет уникальный смысл
уникального целого.
Смысл – это ценностная сторона произведения. У всякого
художественного мира имеется определенный этос: собственная система
нравственных ценностей – как у всякой личности. Личность (внутреннее
«лицо») имеется не только у человека: у произведения тоже ведь свой
«внутренний мир». Это делает произведение для нас более или менее
«симпатичным», притягательным или отталкивающим; это побуждает
наивного читателя видеть в произведении личность самого писателя. Однако
сами творцы множество раз свидетельствовали, что у произведения
возникает собственная, отдельная от автора «личность».
И всё же основная ценность художественного творчества – эстетическая:
красота полноты и неизбыточности воображенного мира как целого. Увы,
такая красота бывает порой и «демонической», безнравственной. В
критических спорах о произведениях эти два измерения – эстетическое и
нравственное – нередко смешиваются. Но в художественном письме следует
ценить, прежде всего, все-таки красоту творческого результата; тогда как в
публицистике общественных высказываний – ее этос (нравственную
значимость).
Подлинное произведение искусства представляет собой эстетический
объект, специально сотворенный художником для эстетического
восприятия. Художественная целостность такого объекта – своего рода
модель личностного присутствия в бытии: Я-В-МИРЕ.
Специфика художественного содержания в том и состоит, что
произведение искусства всегда несет в себе некоторую концепцию
человеческого «я-в-мире» в качестве своего «ценностного центра».
Пришвинское «творческое внимание» художника сосредоточено на
обобщенном, всечеловеческом «я» – в разных его ипостасях, обликах и
ситуациях; авторский взгляд «выделяет его границами».
Это не «я» самого художника слова, хотя он, конечно, исходит из своего
собственного, единственного ему доступного опыта присутствия в мире. Лев
Толстой писал по этому поводу критику Н.Н. Страхову:
Вы говорите, что Достоевский описывал себя в своих героях,
воображая, что все люди такие. И что ж! результат тот, что даже в
этих исключительных лицах не только мы, родственные ему люди, но
иностранцы узнают себя, свою душу. Чем глубже зачерпнуть, тем
общее всем, знакомее и роднее.
О чем бы ни шла речь в художественном произведении, о войне, о
любви, о смерти, о труде, о природе и т.д., здесь всегда разговор ведется о
том, каково это: быть «я»? существовать внутренне? присутствовать во
внешнем мире в качестве мира внутреннего?

10
 Эстетическое переживание моделей личностного присутствия в мире
дает ведет воспринимающую личность к целостному духовному
самоопределению: стать самим собой! Таково назначение искусства.
Различные модификации «я-в-мире» суть разные типы художественной
целостности (завершенности и сосредоточенности «мира» вокруг «я» героя).
Это модусы художественности, или иначе эстетические модальности.
Они различаются двояко:
во-первых, тем, какого рода границей «обрамляется» (оцельняется)
внутреннее содержание личностного присутствия героя в мире:
сверличной заданностью миропорядка (судьбой, долгом,
предназначением), то есть РОЛЕВОЙ границей;
или фактической данностью жизнеуклада (обстоятельствами
окружающей жизни, отношениями с другой личностью, социальными или
природными условиями существования), то есть СОБЫТИЙНОЙ границей;
во-вторых, модусы художественности определяются тем, каково
соотношение внутреннего «я» с его внешней границей: художественное
завершение героя может состоять не только в совмещении существования со
своей границей, но и в выявлении различного рода их несовпадения.

Эстетические модальности
(модусы художественности)

Героическое (героика) – наиболее древний модус художественности,

осуществляющий исторически первоначальный концепт я-в-мире.
Героическое «созвучие внутреннего мира героев и их внешней среды,
объединяющее обе эти стороны в единое целое» (Гегель), представляет собой
эстетическую модальность смыслопорождения, состоящую в совмещении
внутренней, личностной данности «я» с его внешней, сверхличной
заданностью – ролью в миропорядке. Наиболее архаичная модификация
такой границы, сопрягающей и размежевывающей личность с миропорядком,
– неотменимая и неоспоримая «судьба» (предопределение). Героический
персонаж «не отделен от своей судьбы, они едины, судьба выражает
внеличную сторону индивида, и его поступки только раскрывают
содержание судьбы» (Гуревич). Такие герои «по своей природе суть то, что
они хотят и свершают» (Гегель).
Психологическое содержание героической эмоциональной рефлексии,
питающей героический строй художественности, – самозабвенная гордость:
личность горда своей «славой и честью» как формами причастности к
сверхличному миропорядку и равнодушна к собственной самобытности.
Героическая ценность характера определяется «содержанием, которое он
стремится осуществить в качестве цели» (Гегель).
Отделение героического как первоначального эстетического отношения
от этического и политического четко прослеживается в «Слове о полку
Игореве». Поход, публицистически осужденный за «непособие» великому
11
князю киевскому, одновременно подвергается героизации, наделяется
обликом подвига (чего нет в его летописных версиях), превращается в
эстетический объект восхищенного любования. Героическая мотивировка
похода – совпадение личного самоопределения князя Игоря с его рыцарской
ролью в миропорядке (со служением «ратному духу»). Роковое знамение
ясно говорит о грядущем неблагополучии, однако герой, внутренне совпадая
со своей судьбой, воодушевленно устремляется навстречу ее практическому
осуществлению. Той же природы самозабвенное поведение в бою князя
Всеволода. Если, с политической точки зрения, никакое забвение киевского
«злата стола» (центр миропорядка) непростительно, то с художественной –
оправдано: ведь это не забвение сверхличного ради личного, а вытеснение из
внутреннего пространства личности всего непричастного к заданной ролевой
границе; это жертвенное забвение личностью и себя самой.
В качестве эстетической категории героическое представляет собой
всеобъемлющую характеристику художественной целостности данного типа.
Так, в «Тарасе Бульбе» в равной степени героизирована ратная удаль обеих
борющихся сторон; здесь даже предательство совершается в полном
соответствии с эстетической нормой героизации и обретает тем самым
красоту особенного рода: с решимостью «несокрушимого козака» Андрий
меняет прежнюю рыцарскую роль защитника отчизны на новую –
рыцарского служения даме («Отчизна моя – ты!»). Эстетическому заданию
героизации подчинены здесь и событийная структура эпизодов, и пластика
статуарного жеста, и интонация патетически гиперболизированного и в
сущности «хорового» слова этого текста, где речевая инициатива авторства
совмещена с риторической позой анонимного излагателя народного
предания.

Трагическое (трагизм) – эстетическая модальность смыслопорождения,

при которой внутренняя граница личностного самоопределения оказывается
шире внешней границы ролевого присутствия «я» в мире. Избыточность
личного относительно сверхличного ведет к неразрешимому противоречию.
Психологическое содержание трагического как предмет эмоциональной
рефлексии – это избыточная «свобода ‘я’ внутри себя» (гегелевское понятие
личности) относительно своей судьбы. Излишне «широк человек», говорит
Дмитрий Карамазов в романе Достоевского, где «подлинная жизнь личности
совершается как бы в точке этого несовпадения человека с самим собою»
(Бахтин).
«Принцип внутренней жизни с его свободой выбора» (Гегель) в пределах
ценностно позитивного миропорядка последовательно ведет к преступлению
(пре-ступление – это переступание границы) и делает героя «неизбежно
виновным» (Шеллинг). Трагическая вина состоит не столько в самом деянии,
субъективно оправданном, сколько в его личностности, в неутолимой жажде
самоутверждения (оставаться самим собой). Так, Эдип в одноименной
трагедии Софокла совершает свои преступления именно потому, что, желая

12
избегнуть их, восстает против собственной, но лично для него неприемлемой
судьбы.
При этом жанровая форма трагедии для становления данного типа
художественного завершения факультативна: замечательный образец
зарождения трагического в русской литературе являет летописная повесть о
разорении Рязани Батыем.
Поскольку трагический герой шире принадлежащей ему роли в
миропорядке, он обнаруживает тот или иной императив долженствования не
во внешних предписаниях, как персонаж сатирический, а в себе самом.
Отсюда внутренняя раздвоенность, порой перерастающая в демоническое
двойничество (чёрт Ивана Карамазова). В трагическом контексте гибель
никогда не бывает случайной: это восстановление распавшейся цельности
«я» путем свободного отказа либо от мира (уход из жизни), либо от себя
(утрата собственной воли, постигающая пушкинского Пророка вследствие
его личной «духовной жажды»). Трагический персонаж по собственному
произволу совершает гибельный выбор, «чтобы самой утратой своей свободы
доказать именно эту свободу и погибнуть, заявляя свою свободную волю»
(Шеллинг); трагическое самоотрицание личностного «я» оборачивается
способом его самоутверждения.

Сатирическое (сатира) – эстетическая модальность смыслопорождения,

исходящая из неполноты личностного присутствия «я» в мире – такого
несовпадения личности с ролью в миропорядке, при котором внутренняя
данность индивидуальной жизни оказывается ýже своей ролевой границы и
неспособна реализовать сверхличную заданность, на которую субъективно
претендует. Мнимо героическое поведение сатирического персонажа
оказывается «пустым разбуханием субъективности» (Гегель), претензией.
Вследствие внутренней оторванности сатирического «я» от миропорядка
ему в равной степени присущи самовлюбленность и неуверенность в себе.
Этот психологический парадокс как содержание сатирической
эмоциональной рефлексии характеризует, например, всех без исключения
персонажей «Ревизора». Сатирик их ведет по пути самоутверждения,
неумолимо приводящего к невольному самоотрицанию (эффект
противоположный трагическому). В этом возвращении жизни «ее
действительного не замутненного самолюбием смысла» (Пумпянский)
сатирический герой получает художественное завершение, а
«действительность в ее нелепой испорченности изображается так, что она
разрушает себя в самой себе, чтобы именно в этом саморазрушении
ничтожного истинное могло обнаружиться как прочная сохраняющаяся
сила» (Гегель).
Для сатирического строя художественности смех факультативен.
Решающее здесь – «отказ самосознания от своего достоинства, своей
значимости, своего мнения о себе [...] от всег о самостного» (Гегель), что
относится не только к герою-объекту, но в равной степени и к субъекту, и к
адресату художественного высказывания (ср. реплику из «Ревизора»: «Чему
13
смеетесь? – Над собою смеетесь!»). Сатирический художник обретает право
на пророческое слово суда над субъективной стороной жизни ценой
искупительного самоосмеяния, «покаянного самоотрицания всего данного во
мне» (Бахтин). В качестве типа эстетического завершения сатирическое
следует отличать от жанра сатиры.

Комическое – эстетическая модальность смыслопорождения, состоящая

в размежевании «я» героя – плута (Остап Бендер) или чудака (Дон Кихот) –
с нормативными установлениями миропорядка, которые в смеховом
освещении предстают не сверхличными заданностями, а всего лишь
ролевыми масками. Одной из наиболее ранних проб комической
художественности в русской литературе явилась «Повесть о Фроле
Скобееве», где плутовская перемена ролевых масок (сопровождаемая
частыми переодеваниями) выявляет внутреннюю суверенность личности.
Смеховое мироотношение, проникающее в высокую литературу начиная с
эпохи сентиментализма, принесло «новый модус взаимоотношений человека
с человеком» (Бахтин), сформировавшийся на почве карнавального смеха.
Комическое неотождествимо с сатирическим умалением «я»; оно несет
эстетическому субъекту эмоциональной рефлексии внутреннюю свободу от
объективной заданности, поскольку «провозглашает веселую
относительность всего» (Бахтин) и, выводя живую индивидуальность за
пределы мертвенно-ролевого миропорядка – в межличностный мир «других»,
– устанавливает «вольный фамильярный контакт между всеми людьми»
(Бахтин).
Комический разрыв между лицом и маской, напускным и искренним
(«Да, да, уходите!.. Куда же вы?» – восклицает героиня чеховского водевиля
«Медведь») приводит к обнаружению подлинной самобытности – «той
детской головки, что, словно в шляпной коробке, хранится в каждой
человеческой голове» (Жан-Поль). Такой комизм именуется юмором (от
англ. humour – причуда), делающего чудачество (личностную уникальность
самопроявлений) смыслопорождающей моделью подлинно человеческого
присутствия мире, что нередко подчеркивается актуализацией
архетипического мотива «карнавальной пары».
Юмористическая апология индивидуальности достигается не путем
патетического утверждения ее самоценности (трагический вариант), а только
лишь ее обнаружением в качестве некоего ядра не подавляемой
субъективности. «Юмористический смех – это [...] обнаружение
несводимости человека к готовым, заданным формам жизни» (Фуксон). Если
сатирические персонажи «Ревизора» в финальной сцене замирают, то
юмористический Подколесин в финале гоголевской «Женитьбы», напротив,
оживает, становится самим собой, выпрыгивая из окна и одновременно из
пустой ролевой маски жениха.
Однако комические эффекты могут обнаруживать и отсутствие лица под
маской, где могут оказаться «органчик», «фаршированные мозги», «бред»,
как у градоначальников «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина.
14
Такого рода комизм уместно именовать сарказмом. Здесь маскарадность
оказывается ложью не мнимой роли в миропорядке, а мнимой личностности.
Саркастическое «я» – это феномен нулевого «я», не способного к
присутствию в мире без маски (утрата гоголевским майором Ковалевым носа
оказывается равносильной утрате личного достоинства).
Данная модификация комического (явленная, например, Чеховым в
«Смерти чиновника» или – тоньше и сложнее – в «Душечке») напоминает
сатиру, однако пустота личностного самоопределения обнаруживается здесь
не в претензии на недостижимую сверхличную заданность, а в
неразличимости нулевого «я» и его ролевой маски («пошлости» и «балагану»
Душечка противопоставляет не «Фауста», а «Фауста наизнанку»). Родство
сарказма с юмором в том, что высшей ценностью и здесь остается
самобытность, однако если юмористическая индивидуальность явственно
проглядывает сквозь маскировку («Барышня-крестьянка»), то саркастическая
псевдоиндивидуальность создается маской и дорожит этой видимостью
своей значимости.

Идиллическое (идиллика) – эстетическая модальность

смыслопорождения, состоящая в совмещении внутренних границ «я» не с
ролевой границей заданности, а с границами его внешнего существования, с
событийной данностью обстоятельств окружающей героя текущей жизни.
В качестве эстетической категории, не сводимой к жанру идиллии,
идиллическое, как и элегическое, утверждается и осознается (в частности,
Шиллером) в эпоху сентиментализма, сделавшей актуальными для искусства
внеролевые границы человеческой жизни: природу, любовь, смерть,
«интимные связи между внутренними людьми» (Бахтин).
Основу идиллического, которое «отвлекается от всякой связи с
глубокими перипетиями» (Гегель), составляет хронотоп «родного дома» и
«родного дола», где снимается безысходность смерти, поскольку «единство
места жизни поколений ослабляет и смягчает [...] грани между
индивидуальными жизнями», обнаруживая текучие «силы мировой жизни», с
которыми человек «должен слиться». «Ценностное уплотнение мира»,
присущее идиллическому, «преображает все момента быта, [...] делает их
существенными событиями жизни» (Бахтин).
Идиллическая цельность личностного бытия как предмет эмоциональной
рефлексии представляет собой нераздельность я-для-себя от я-для-другого.
Не ролевое следование долгу, но индивидуальная ответственность перед
«своим другим» (и остальной жизнью в его лице) становится
самоопределением личности в «Старосветских помещиках» Гоголя.
Идиллическое завершение вписывает героя (без избытка или недостатка) не в
регламентированный миропорядок (как это делает героика), а в некоторую
природную или социальную данность жизнеуклада, представляя его
человеком, «прикосновенным всею личностью к жизни» (Пришвин).
Идиллического человека характеризует «неозабоченность собственным
местом в мире […] как результат его сопричастности бытию как целому»

15
(В.Е. Хализев). Так, жесты и мимика идиллических героев Толстого не
«статуарны», как у персонажей героического эпоса, это «непроизвольные
симптомы неповторимо-единичных психологических ситуаций» (Хализев),
свидетельствующие о полноте и неизбыточности идиллического «я».
Образцом составляющей эстетическую доминанту «Войны и мира»
«пассивной активности» (Бахтин) идиллического поведения, которое
«оправдано из самого наличного бытия» (Бахтин), может служить
импровизация простонародной пляски Наташей Ростовой, у которой
внутренняя свобода совпадает с добровольным подчинением традиционности
танцевальных движений, принадлежащих общенародному укладу
национальной жизни: «В пляске сливается моя внешность, только другим
видимая и для других существующая, с моей внутренней самоощущающейся
органической активностью» (Бахтин).

Элегическое (элегизм) – эстетическая модальность смыслопорождения,

состоящая в обособлении «я» относительно событийных границ его
причастности ко всеобщей жизни. В качестве эстетической категории, не
сводимой к жанру элегии, элегическое утверждается и осознается (в
частности, Шиллером) в эпоху сентиментализма, открывшей не только
внеролевые границы личностного бытия, но и «начало обособления, частного
своеобразия и единичности» (Гегель).
В противоположность идиллике основу элегического составляет
хронотоп уединения и странничества: пространственного и/или временнóго
отстранения от окружающей жизни, умаляющего отдельную личность на
всеобщем фоне (Фет: «Что же тут мы или счастие наше?»). Но в отличие от
сатирически малого «я» элегический герой из своего уединения не собой
любуется (как Чичиков перед зеркалом), а умиляется своей жизни как
внешней данности, ее необратимости, ее индивидуальной вписанности в
объективную картину всеобщего жизнесложения. Когда в эпилоге
«Дворянского гнезда» Лаврецкий, ощущающий себя «одиноким, бездомным
странником», «оглянулся на свою жизнь», то «грустно стало ему на сердце,
но не тяжело и не прискорбно».
Элегическая красота – это «прощальная краса» (Пушкин) невозвратного
мгновения, при воспоминании о котором «я» становится самим собою,
сжимаясь, отступая от своих событийных границ и устремляясь к ядру
личности, к субъективной сердцевине бытия, в чем и состоит элегический
способ самоактуализации. Элегический субъект, «как бы многообразно не
сливал он свой внутренний мир с наличным миром, […] всегда выражает
только самостоятельную жизненность своих чувств и рассуждений» (Гегель).
В результате элегического завершения, генетически восходящего к
оплакиванию, личность героя оказывается существенно ýже, меньше любого
события своей жизни, остающегося в прошлом и тем самым принадлежащего
уже не «мне», а всеобщему бытию в его неизбывности (ср. «Брожу ли я вдоль
улиц шумных» Пушкина). Элегическое «я» предстает непрочной цепью
мимолетных, самоценных своей невоспроизводимостью внутренних
16
состояний, дробящих жизнь на мгновения. Однако на фоне безличной и
безграничной вечности «Всеединого» уникальное и преходящее
существование приобретает личностную целостность и, тем самым,
эстетическую ценность благодаря своей предельной сконцентрированности
во времени и в пространстве (Лаврецкий оглядывается на свою жизнь с «той
самой скамейки», на которой он «некогда провел с Лизой несколько
счастливых, неповторившихся мгновений»).

Драматическое (драматизм) – эстетическая модальность

смыслопорождения, состоящая в разладе между внутренней свободой
самоопределений личности и внешней (событийной) несвободой ее
существования (ср. «Не дай мне Бог сойти с ума...» Пушкина). Статус
особого эстетического отношения драматическое – неотождествимое с
принадлежностью к драматургии – приобретает в романтизме. Этому строю
художественности чужда идиллико-элегическая сентиментальность.
Драматична внутренняя активность (центробежность) личностного «я»,
устремленного к самореализации, – в противовес внутренней пассивности
(центростремительности) меланхолических переживаний элегического «я».
Смыслопорождающая энергия драматизма – энергия страдания, способность
к которому здесь как бы удостоверяет личностность персонажа, страдающего
от неполноты самореализации, поскольку внутренняя заданность
драматического «я», стремящегося «сделаться самим собою» (Белинский),
принципиально шире внешней данности его фактического присутствия в
жизни. Таково противоречие между «жизнью явной» и «личной тайной» в
«Даме с собачкой» и мн. др. произведениях Чехова.
Организующая роль страдания («томления духа») в качестве содержания
эмоциональной рефлексии сближает драматическое с трагическим, однако
трагическое страдание определяется сверхличной виной, тогда как
драматическое – личной ответственностью за свою жизнь, в сложении
которой герой несвободен – вопреки внутренней свободе его бессмертного
«я» (ср. «Воспоминание» Пушкина). Независимо от того, остается ли
персонаж жив по ходу сюжета, трагическое «я» есть неотвратимо гибнущая,
самоубийственная личность – в силу своей избыточности для миропорядка,
тогда как драматическое «я» в качестве потенциальной личности
неуничтожимо как «реальная возможность [...] подавляемая [...]
обстоятельствами» (Гегель), но не устраняемая ими. Это неотменимое «чудо
отдельного, особого человека», являющего собой «мир, никогда никем не
повторимый в бесконечности времени» («Жизнь и судьба» Вас. Гроссмана).
Если элегическое «я» преходяще, обречено небытию, то «я»
драматическое внутренне бесконечно и неуничтожимо, ему угрожает лишь
разрыв внешних связей с бытием (ср.: смерть и бессмертие Мастера и
Маргариты в романе Булгакова). Вопреки элегическому «все проходит» или
идиллическому «все пребывает», драматическое мировосприятие исходит из
того, что «ничто не проходит бесследно, и что каждый малейший шаг наш
имеет значение для настоящей и будущей жизни», как утверждает герой
17
чеховской повести «Моя жизнь». Дело в том, что фигура «другого» как
событийной границы «я» для драматического приобретает определяющую
значимость: моя жизнь может «иметь значение» лишь в кругозоре другого.
Тогда как при элегическом воззрении на жизнь значимый для личности
другой – это утраченная, невозвратная ценность. Имея общую с элегизмом
почву в идиллике, драматическое формируется как преодоление элегической
уединенности: «устремленность в мир другого «я» [...] подрывала
психологическую опору элегии – интроцентрическую [эгоцентрическую –
В.Т.] установку ее мышления» (Грехнев).
Основу драматического художественного целого составляет
отчужденность личности, неполнота ее самореализации, но не безысходное
одиночество, свойственное трагическим и элегическим персонажам.
Поскольку внутреннее «я» шире любой своей внешней границы, то каждая
его встреча с «ты» чревата разлукой (если не внешним, то внутренним
отчуждением), но каждая разлука открывает путь к встрече (по крайней мере,
внутренней, как в стихотворении Пушкина «Что в имени тебе моем...»).
Ключевая драматическая ситуация – ситуация диалогической «встречи-
разлуки» (Ахматова) самобытного «я» с самобытным «ты», между которыми
всегда имеется «заветная черта, / Ее не перейти влюбленности и страсти»
(Ахматова). Драматический хронотоп не знает идиллической замкнутости
«дома и дола», это открытый хронотоп «порога», пограничного пространства.
В отличие от элегически бесцельного странничества по жизни,
драматический путь – целеустремленный путь самореализации «я» в мире
«других».

Ироническое (ирония) – эстетическая модальность смыслопорождения,

диаметрально противоположная идиллике и состоящая в размежевании
внутреннего «я-для-себя» от внешнего «я-для-другого», в чем, собственно, и
состоит притворство (от греч. eirõneia – притворство).
В качестве эстетической категории рассогласования внутренних границ
«я» с внешнесобытийными границами его существования ирония появляется
в творчестве романтиков, превращающих риторическую фигуру
субъективной свободы в один из оцельняющих принципов художественного
завершения. В противовес карнавальности, составляющей историческую
почву комизма, романтическая ирония, будучи позицией уединенного
сознания, творит «как бы карнавал, переживаемый в одиночку с острым
осознанием этой своей отъединенности» (Бахтин). Содержание
эмоциональной рефлексии ироника составляет внутренняя свобода
субъективности, доходящая «до полного отвлечения субъекта от жизни»
(Лосев). В противоположность юмору, всегда ориентированному на
субъективность «другого», для иронии «другой» остается только объектом.
Принципиальное отличие иронии от драматизма и сентиментальности
(идиллической или элегической) состоит во внутренней непричастности
иронического «я» внешнему бытию, превращаемому ироником в инертный

18
материал его самоопределения: «захочу – ''приму'' мир весь целиком [...]
захочу – ''не приму'' мира» (А. Блок).
Ироническое разъединение внутреннего «я» и внешнего «мира» имеет
обоюдоострую направленность: как против мнимой объективности жизни,
так и против субъективной безосновательности, безопорности личности, не
укорененной в бытии (ср. «Горе от ума» Грибоедова). Часто это равновесие
нарушается либо в сторону иронического самоутверждения субъекта (ср.
«Нет, не тебя так пылко я люблю» и мн. др. стихотворения Лермонтова),
либо в сторону его самоотрицания (ср. «Безумный художник» и мн. др.
произведения Бунина). Первый вариант является собственно романтической
иронией, второй концептуально аналогичен сарказму, такую иронию
целесообразно именовать саркастической. При такой контр-субъективной
модальности эстетического завершения авторская позиция состоит в
разрушении претензии героя на личностность. Если саркастический комизм
подразумевает уникальность человеческого «я» в качестве недостижимого
для персонажа ценностного горизонта, то саркастическая ирония
представляет человеческое «я» негативной ценностью (Тютчев в одном из
стихотворений определяет «я» как «обморок духовный»), демонстрируя его
псевдозначимость в мире. Такую иронию можно назвать иронией отчаяния
(ср. «Соловьиный сад» Блока).
Если классицизм настаивал на абсолютной эстетической однородности
совершенных произведений искусства, то в литературе последних двух веков
различные модусы художественности могут встречаться в рамках одного
текста. Но во всех подобных случаях эстетическая целостность достигается
толь лишь при условии, что одна из модальностей оцельнения (типов
завершенности художественного мира) становится его эстетической
доминантой, не ослабленной, а обогащенной конструктиным преодолением
субдоминантной эстетической модальности. В качестве примера можно
указать на роман Булгакова «Мастер и Маргарита», на субдоминантную роль
комизма в углублении драматизма этого произведения (но не трагизма,
поскольку главные герои не представлены исполнителями какой-либо
сверхличной заданности).

19
 МОДУЛЬ II

СЕМИОТИЧЕСКАЯ ПРИРОДА
ИСКУССТВА СЛОВА

Художественная литература не ограничивается эстетической деятельностью,

совершающейся виртуально – в сфере воображения. Как и всякая словесность,
литература является множеством высказываний, т.е. семиотической
деятельностью оперирования знаками (от греческого sēmeiōtike – учение о
знаках), иначе говоря, риторической текстоформирующей деятельностью,
которая требует не только «гениальности», но и мастерства. Риторика, предмет
которой – речевые высказывания, представляет собой словесную область
семиотики.
Знак – это то, что опознается (простейший пример – сигнал светофора).
Знаковость говорит о наличии некоторого содержания, общего для
обменивающимися знаками. Глубокое заблуждение состоит в представлении о
том, будто текст – это стена, разделяющая две субъективности: пишущего и
читающего. На самом деле – это сопрягающая их граница.
В знаке необходимо различать внешнюю его сторону (сигнальную) и
внутреннюю (семантическую). Семантика знака тройственная:
1) знак имеет денотативное значение (объективная сторона семантики);
2) значение имеет ценностную значимость для пользователя (субъективная
сторона семантики);
3) у знака имеется концепт, это смысл, который активируется в процессе
общения.
Смысл говоримого «всегда располагается за пределами сказанного» (Х.-Г.
Гадамер). Правильно употребляя термин «смысл», его нельзя назвать ни
объективным, поскольку он принадлежит сознанию, а не фактической
реальности; ни субъективным, так как им не владеет отдельное сознание; он как
«со-мысль» объединяет многие сознания, является интерсубъективным.
Вслушаемся в рассуждение Бахтина: «Где находится государство? В психике,
в физико-математическом пространстве, на бумаге конституционных актов? Где
находится право? И тем не менее мы ответственно имеем дело и с государством,
и с правом, более того – эти ценности осмысливают и упорядочивают как
эмпирический материал, так и нашу психику, позволяя нам преодолеть ее голую
психическую субъективность». Право, которое имеет место только между
людьми, может служить едва ли не наиболее очевидным примером
интерсубъективной реальности.
Произведение искусства обладает интерсубъективным смыслом
(содержание) в такой же мере, в какой оно обладает объективным текстом

20
(комплекс знаков). Это две неслиянные и нераздельные ипостаси произведения
как художественной реальности.
Значение знака – объективно. Оно открыто всем, кто владеет языком этих
знаков (любой язык – это система знаков, например, дорожных). Значимость –
субъективна. Она существует только для одного – того, кто соотносит
объективное значение со своим уникальным жизненным опытом. Смысл –
интерсубъективен. В отличие от значения он не очевиден, но он открывается
всем, кто способен преодолеть свою субъективность и через субъективную
значимость проникнуть к общему для всех (или многих) содержанию
высказывания. У отдельно взятого знака смысла нет – только значение. Смысл
появляется при соединении знаков во фразу или сверхфразовое единство – текст.
У связного текста обязательно имеется смысл.
У мира, в котором мы живем, тоже есть смысл. Однако этот высший смысл
действительного мира для человека, живущего внутри него, всегда остается
недостижимой тайной, поскольку это незавершенный, продолжающийся мир.
Тогда как художественный смысл произведения, будучи смыслом мира,
творчески воображенного и завершенного автором, доступен читательскому
восприятию. Но его постижение требует читательской активности ответственного
проникновения в глубину целого.
Художественный смысл присущ литературному тексту внутренне, а не
привносится читателями. Мы привносим в текст не смыл, а субъективную
значимость этого смысла для нас. Но и писатель не является единоличным
«хозяином» смысла. Вполне состоявшееся произведение искусства становится
единым, целостным высказыванием, смысл которого обычно гораздо глубже и
значительнее, чем то, что «хотел сказать» писатель.
По поводу «Анны Карениной» Толстой высказал чрезвычайно важную
мысль:
Если бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить
романом, то я должен был бы написать роман тот самый, который я написал,
сначала […] Во всем, что я написал, мною руководила потребность собрания
мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя, но каждая мысль,
выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда
берется одна из того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление
составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого
сцепления непосредственно словами никак нельзя; а можно только
посредственно – словами описывая образы, действия, положения.
«Основу этого сцепления» и составляет некий модус художественности,
некая модель присутствия «я» в мире. Но модель не теоретическая, это
обобщенное переживание личностного присутствия как общечеловеческого
(эмоциональная рефлексия): парадоксальная нераздельность единственного и
всеобщего.
Художественная литература (искусство слова) является, согласно
определению Бахтина, «искусством непрямого говорения». Что это означает?
В соответствии с законом условности, произведение «говорит» не только и
даже не столько словами, сколько своей композицией, деталями, организацией
21
времени, пространства, системы персонажей и т.д. При этом в художественном
тексте – в отличие от всех иных родов словесности – словами говорит всегда не
сам автор, но условная фигура: повествователь, рассказчик, действующее лицо,
лирический герой, иногда особый персонаж, выступающий в тексте «образом
автора» (в «Евгении Онегине», например), который никогда не совпадает с самим
писателем.
По определению Бахтина, в области эстетической деятельности автор
«является активной формирующей энергией» произведения. Творческий акт
возникновения художественного мира является преображением «простого»
человека в бессмертную энергию эстетического воздействия на других людей.
Итак, автором в теории литературы именуется не сам писатель, а
эстетический субъект смысла данного высказывания, который, по выражению
Бахтина, «облечен в молчание» как некий творческий «дух» художественного
творения.
Такой автор имеется и у фольклорного произведения, у которого нет
«скриптора», написавшего данный текст. Когда Ролан Барт писал о «смерти
автора», он имел в виду не вымирание писателей, а исчезновение из
литературного текста концентрированности единого смысла.
Автор в специальном значении литературоведческого термина – это
теоретическая категория, которую недопустимо смешивать с биографической
фигурой писателя. В случае художественной удачи писатель открывает для нас
(читателей) перспективу смысла не как свой собственный (остающийся за
текстом) субъективный «замысел», но как внутреннюю, сформировавшуюся в
самом тексте авторскую позицию.
Такая позиция не является произвольной. Настоящий писатель – в отличие от
беллетриста (литературного ремесленника) – не сочиняет, что и как ему
вздумается, он реализует открывшуюся ему творческую возможность
произведения. “Все мое писанье, – уверяла Цветаева, – вслушиванье [...] Точно
вещь, которая вот сейчас пишется (никогда не знаю, допишется ли), уже где-то
очень точно и полностью написана. А я только восстанавливаю”.
Художественный текст представляет собой особую, весьма специфическую
(а именно: эстетическую) «вторичную знаковую систему» (Ю.М. Лотман).
Знаками этой системы являются не только и даже не столько слова определенного
национального языка, сколько разного рода упорядоченности этих слов:
сюжетные, композиционные, ритмические и иные.
Семиотическая специфика искусства слова состоит в том, что каждый
шедевр, пользуясь неким национальным языком как материалом, написан на
своем собственном уникальном языке художественных упорядоченностей.
Надстроечная «вторичность» художественного языка аналогична «вторичности»
эмоциональной рефлексии. Индивидуально-творческий язык шедевра приходится
«учить», вникая в сверхорганизованность художественного текста.
При этом литературное произведение как явление искусства имеет предельно
упорядоченный текст двойной структуры: объектной и субъектной.

22
 Объектная структура художественного текста
(см. Схему структурных уровней художественного текста )

Объектная организация текста – это нелингвистическая упорядоченность

семантики лексических единиц речи, обращенная к внутреннему (ментальному)
зрению читателя, т.е. к творческой работе воображения. Читая литературный
текст, мы видим не по отдельности названные детали, а цельные кадры из жизни
героев. Названное же – выделено, подчеркнуто, на нем сфокусировано наше
внимание.
Объектная организация текста определяет и систематизирует мысленное
созерцание читателем мира персонажей – проникнутого смыслом воображенного
пространства, включающего в себя также и объектное (изображенное) время
жизни героев в качестве своего «четвёртого измерения». Она имеет в своем
составе три уровня: сюжета, детализации и архитектоники.

* * *
Объектная организация текста состоит, прежде всего, в том, что всякая фраза
текста задана читателю как более или менее насыщенный деталями кадр
художественного восприятия: «Герои последовательно вводятся автором в кадры
повествования, а читателем − в ходе чтения − в кадры читательского восприятия.
В каждый малый отрезок времени в поле зрения читателя находится или
движется один отдельный кадр повествования» (В.Ф. Асмус).
Эти кадры не объективны, поскольку они существуют только в нашем
воображении. Но субъективны они только тогда, когда читатель отходит от
текста, что-то упускает или что-то прибавляет от себя. Читая же внимательно, мы
встречаемся между собой, мы объединяемся в картинах нашего воображения.
Природа их интерсубъективна.
В состав такого «кадра» входит лишь поименованное в тексте, а не все, что
может или пожелает представить себе читатель. Расположение деталей в
пределах фразовой конструкции устанавливает задаваемый читателю ракурс
вѝдения; в частности, «крупный план» внутреннего зрения создается
маркированным местоположением семантических единиц (в начале или,
особенно, в конце фразы). В предложении из рассказа «Душечка» А.П. Чехова:
«Это была тихая, добродушная, жалостливая барышня с кротким, мягким
взглядом, очень здоровая», – заключительная деталь как бы «заслоняет»
предыдущие, иронически ослабляет их сентиментальную серьезность.
Повествовательные кадры далеко не всегда наглядно-изобразительны, они
могут оказываться частично или полностью «интеллигибельными»
(умопостигаемыми). Подчеркнуто визуальную упорядоченность текста нередко
именуют «кинематографичностью», хотя на самом деле как раз кино на ранних
ступенях своего развития училось у литературы построению кадров и их
монтажу. Динамическая смена кадров, обычно присущая повествованию, в
описаниях может замедляться, разворачивая в воображении читателя статичное

23
сгущение деталей: портрет, пейзаж, интерьер, развернутую характеристику
персонажа или ситуации.
Прочно срастаясь с сюжетом, детализирующий слой художественной
реальности, тем не менее, являет собой относительно самостоятельную систему
художественных знаков. На это в свое время обратил внимание И.А. Гончаров. В
статье “Лучше поздно, чем никогда” он, в частности, писал, что “детали,
представляющиеся в дальней перспективе общего плана отрывочно и отдельно, в
лицах, сценах, по-видимому, не вяжущихся друг с другом”, в конечном счете
“сливаются в общем строе жизни” так, “как будто действуют тут еще не
уловленные наблюдением, тонкие невидимые нити или, пожалуй, магнетические
токи”.
Такого рода «нити» в литературоведении именуются мотивами. На уровне
детализации текст представляет собой не только последовательность кадров
ментального вѝдения, но и некоторую сквозную конфигурацию мотивов.
Интертекстуальные мотивы литературного произведения суть единицы
художественной семантики, глубоко укорененные в национальной и
общечеловеческой культуре и быте. Они актуализируются упоминаниями
мифологических и литературных персонажей, реминисценциями, аллюзиями
относительно других текстов.
Внутритекстовые мотивы возникают благодаря семантическим повторам,
параллелям, антитезам. Лексический повтор определенного слова − только
частный случай образования мотива. Так называемая «мотивная структура»
текста делает художественно значимым любой повтор семантически родственных
или окказионально синонимичных подробностей внешней и внутренней жизни,
включая и такие, какие могут производить впечатление совершенно случайных
или, напротив, неизбежных.

* * *
Более крупными членениями объектной организации текста выступают
эпизоды, «отличающиеся друг от друга местом, временем действия и составом
участников» (Г.Н. Поспелов). Всякий перенос нашего читательского внимания в
пространстве, разрыв во времени или перемена состава действующих лиц (кто-то
появляется или кто-то исчезает) представляет собой границу между эпизодами –
переход от предыдущего эпизода к последующему.
Последовательность участков текста, характеризующихся единством
места, времени и состава действующих лиц, собственно и представляет собой
сюжет, разворачивающий перед читателем систему персонажей данного
произведения и связывающую их интригу (организацию читательского
ожидания). Сюжет представляет собой авторский (предельно упорядоченный
относительно смысла) пересказ фабулы. Термином «фабула» обозначается некая
история (событие или цепь событий), которая может быть пересказана по-
разному. Сюжетом выступает цепь эпизодов, разворачивающих перед нами
воображенную событийную историю.
Цепь сюжетных эпизодов представляет собой своего рода скелет объектной
организации литературного произведения. Длина каждого такого участка текста

24
зависит от степени детализированности присутствия и действия (взаимодействия)
персонажей во времени и пространстве. Событийную канву нескольких лет
жизни без развернутой объектной детализации можно уложить в одну-две фразы,
и напротив − краткосрочный эпизод при подробнейшей детализации может
разрастись в объеме до нескольких страниц.
Равнопротяженная тексту (то есть включающая в себя все без исключения
слова) последовательность эпизодов складывается в смыслосообразную систему
отношений: нарастания, убывания или чередования; подобия или контраста. При
этом некоторые эпизоды оказываются в маркированном положении: начального,
конечного, центрального (срединного)3 или переломного (нередко это эпизод
«золотого сечения»)4.
Привычные школьные понятия «завязки», «кульминации», «развязки»
применимы лишь к весьма ограниченному кругу текстов (преимущественно
классической драматургии) и обычно неуместны при литературоведческом
анализе: они фиксируют не авторскую упорядоченность текста, а
читательское понимание фабулы, которое без внимания к системе эпизодов
может оказаться искажающим.
Роль персонажей в организации эпизодов формирует в составе сюжета
целостную систему персонажей (а не элементарный список действующих лиц).
Выявить систему персонажей означает не только определить среди них главного
(главных), второстепенных, фоновых, но, прежде всего, выявить сюжетные
функции каждого персонажа, принимающего участие в формировании сюжета.
Сюжетная значимость пространственных и временных характеристик также
складывается в некоторую систему художественного времени и
художественного пространства данного произведения, с легкой руки Бахтина
именуемую «хронотопической». Однако эта система специфических
художественных знаков принадлежит более глубокому – архитектоническому
уровню текста.

* * *
Архитектоника произведения – это оцельняющая и завершающая форма
художественного мира как эстетического объекта.
На архитектоническом уровне в основании упорядоченностей эпизодов и
повествовательных кадров читательского восприятия обнаруживается
пространственно-временное и смысловое единство воображенного мира. Такое
единство Бахтин рассматривал как хронотопическое: «В литературно-
художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных
3
Центральный эпизод не тот, который кажется самым главным, а который располагается в
центре (в середине). При четном количестве эпизодов в центре оказывается переход между
двумя срединными эпизодами.
4
Золотое сечение – это гармоническое разделение целого не пополам, а так, что меньшая часть
относится к бόльшей, как бόльшая ко всему целому (округленно 62% и 38%). Для определения
эпизода золотого сечения общее число эпизодов нужно разделить на 1,6 (число Фибоначчи).
Как показали многочисленные исследования (в частности, одного из основателей мирового
киноискусства Сергея Эйзенштейна), в эстетической деятельности «золотая пропорция» имеет
исключительно важное гармонизирующее значение, выявленное еще в античной культуре.
25
примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется,
становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется,
втягивается в движение времени, сюжета, истории».
После Бахтина хронотопом (например, хронотоп дороги или хронотоп дома,
«родного угла», деревенский хронотоп, усадебный или хронотоп большого
города, «окопный» хронотоп или «дачный» и т.п.) именуется некий цельный
обобщающий образ человеческого существования: вся жизнь человеческая может
мыслиться как странничество или, напротив, как укорененность в обжитом
пространстве и т.д. Так, гостиница (временное обиталище) или сад
(окультуренная природа в отличие от леса) могут приобретать символическую
значимость переходного, «пограничного» хронотопа между сферами жизни и
смерти. Хронотопическая архитектоника – это символическое пространственно-
временное единство, образующее фундамент художественной целостности
воображенного мира.
Понятие хронотопа в литературоведении – это некоторое исследовательское
обобщение, интертекстуальный тип пространственно-временной организации
художественного целого, присущей не единственному произведению, а
встречающейся в целом ряде литературных текстов определенного типа. Не
хронотоп принадлежит произведению как некий употребленный в нем «прием», а
произведение принадлежит хронотопу – так же, как оно принадлежит модусу
художественности (то есть типу художественной целостности).
В особо сложных художественных мирах может иметь место гибридное
взаимодействие хронотопов (например, войны и мира – в «Войне и мире»
Толстого). Однако многочисленными по отношению к одному произведению они
в принципе быть не могут.
Категорически не следует смешивать категории хронотопа и локуса.
Последний термин служит для обозначения культурно значимых социальных
пространств, связанных с неким кругом устойчивых ситуаций и мотивов (локусы
леса, степи, храма, ресторана, улицы, подвала и многие т.п.). Локусов,
относящихся к более поверхностным уровням сюжета и детализации, в тексте
может быть обнаружено неограниченное количество. Разрастаясь до охвата
художественного пространства целого произведения, локус может приобретать
художественную значимость хронотопа.
Сюжетная система персонажей на архитектоническом уровне сводится к
концептуальной фигуре человеческого «я» («человек Толстого», «человек
Достоевского», «человек Чехова» – это разные концепции человеческой
личности), а пространственно-временная упорядоченность художественного мира
как единого целого представляет собой мифопоэтическую глубину текста.
Здесь существенной художественной значимостью обладают
фундаментальные для человеческой ориентации в мире соотнесенности верха и
низа, далекого и близкого, внешнего и внутреннего, замкнутого и разомкнутого,
центра и периферии, левого и правого, мгновенного и вечного, живого и
мертвого, света и тьмы, дневного и ночного, летнего и зимнего и т.п. ориентиры
архаичного (дологического) мышления. В связи с мифопоэтической природой
художественного мышления глубокое конструктивное значение для эстетической
26
целостности воображенного мира приобретают архаичные структуры
мифологического сознания: «мировое древо» (трехуровневая модель мира);
кумулятивная, циклическая, лиминальная (на основе обряда инициации) и
перипетийная фабульные схемы; мифологемы (мотивные комплексы)
драконоборства, договора с дьяволом, похищения невесты, посещения царства
мертвых, Прометея, Нарцисса, Одиссея, Пигмалиона, Амура и Психеи и т.п.

Субъектная структура художественного текста

(см. Схему структурных уровней художественного текста )

Субъектная организация текста – это нелингвистическая упорядоченность

лексических, синтаксических и фонологических единиц речи, обращенная к
внутреннему (ментальному) слуху читателя. По сути своей это организация
времени – не условно изображённого (объектного) времени мира персонажей, а
реального читательского времени, в котором протекает сотворческая
деятельность художественного восприятия.
Понятие «субъектной организации» введено Б.О. Корманом для обозначения
«соотнесенности всех фрагментов текста, образующих данное произведение, с
субъектами речи – теми, кому приписан текст […], и субъектами сознания – теми,
чье сознание выражено в тексте». Здесь «обрамляющий контекст, как резец
скульптора, обтачивает границы чужой речи и высекает из эмпирики речевой
жизни образ» (Бахтин).
Первый из этих аспектов (субъекты говорения) представляет собой основу
словесной, специфически литературной композиции текста; второй (субъекты
сознания) – основу его глоссализации (системы «голосов»).

* * *
Термин «композиция» настолько многозначен, что пользоваться им весьма
неудобно. В наиболее привычном смысле “построения” чего-либо из каких-либо
частей − от “композиции фразы” до “композиции сюжета” − это вполне пустой
термин, безболезненно, но и неэффективно приложимый к любому уровню
организации литературного произведения. Однако литературоведческому
понятию композиции легко можно вернуть определённость, исходя из того, что в
литературе “построение” означает, прежде всего, организацию текста как единого
высказывания, то есть предполагает организацию говорения в пределах этого
единства.
В строгом литературоведческом понимании композиция представляет собой
систему фрагментарных внутритекстовых речей (высказываний),
разворачивающих единство произведения как художественного целого (единого
высказывания). Конструктивная единица композиции – участок текста,
характеризующийся единством субъекта (кто говорит?) и способа высказывания
(повествование, описание, рассуждение, диалоговая реплика).

27
 Помимо этих внутренних границ между речевыми компонентами текста, к
характеристикам композиционной структуры относятся также и внешние
границы текста: композиционная рамка (зачин и концовка: первые и последние
слова, фразы, абзацы), деление на главы (здесь тоже возникает маркированность
начал и концов глав), а также авторское заглавие (как условный эквивалент
остального текста).
Ни одно слово литературного произведения − за исключением заглавия −
автору приписано быть не может. Эстетическому субъекту-творцу принадлежит
только целое текста. Всякое же высказывание в рамках текста является
говорением действующего лица, повествователя, рассказчика или лирического
героя, тогда как автор художественного произведения (в отличие от
публицистики, от нон-фикциональных повествований), подобно режиссёру
спектакля, говорит лишь чужими устами. Сам же он «облекается в молчание»
(Бахтин). В компоновке разного рода монологов и диалогов и состоит композиция
литературного произведения в собственно литературоведческом её понимании.
Именно композиционный уровень факторов художественного впечатления в
первую очередь демонстрирует творческую волю автора, которая в сюжете не
ощущается, если его воспринимать “наивно” (то есть в отвлечении от композиции
текста). Писателя «мы находим вне произведения как живущего своей
биографической жизнью человека»; автора же мы встречаем «прежде всего в
композиции произведения: он расчленяет произведение на части» (Бахтин),
реализуя свою творческую интенцию (направленность сознания).
Смена субъекта речи (кто говорит?) в ходе последовательного наращивания
текста − наиболее очевидная граница между двумя соседними сегментами
субъектной организации. При разграничении же «способов высказывания»
имеются в виду различные композиционные формы речи. Это специфические
тексты-в-тексте (включенные в основной текст письмо, дневниковая запись,
приводимая песня или документ), но, прежде всего, основные модификации
повествования, а также диалог и медитация.
Часто упоминаемые в этом ряду статичные описания (портрет, пейзаж,
интерьер) или психологические характеристики персонажей и ситуаций являются
способами объектной организации текста и подлежат рассмотрению на уровне
детализации.
Относительно основного речевого субъекта текста повествование может
быть:
а) сказовым – субъективное, оценочное изложение событий рассказчиком,
наделенным локализованной в мире произведения точкой зрения и,
соответственно, более или менее ограниченным кругозором; при наличии
достаточно определенной «речевой маски» говорящего (своеобразной манеры
речи) такое повествование именуется сказом;
б) хроникерским – свидетельское изложение событий их непосредственным
участником или сторонним наблюдателем со своим кругозором, но стремящимся
к объективности; при акцентировании письменной формы фиксации может
именоваться хроникой;

28
 в) аукториальным, при котором повествователь − в собственном значении
этого слова − наделен авторским всеведением; он не связан определенной
позицией во времени и пространстве, при наличии которой событие открывается
(рассказчику или хроникеру) лишь частично.
В отношении к объектной организации повествовательные формы текста
различается как:
а) инспективное повествование (от лат. inspector – наблюдатель),
позволяющее читателю как будто бы присутствовать рядом с происходящим;
б) конспективное повествование, ускоренно передающее течение событий,
не фокусируя внимания на подробностях;
в) ретроспективное повествование – разновидность конспективного, но
возвращающее читателя к предыстории излагаемых происшествий;
г) интроспективное повествование, раскрывающее то, что происходит во
внутреннем мире героя и не может наблюдаться извне.
К диалоговой форме композиции принадлежат отнюдь не все участки текста,
графически оформленные как фрагменты чужой прямой речи. Композиционной
формой таких реплик может оказаться и повествовательная (рассказ в рассказе), и
медитативная (рассуждение со стороны персонажа). Собственно диалоговый
способ организации художественного текста требует непосредственно
адресованных от персонажа к персонажу речевых жестов перформативного
характера: вопросно-ответных, побудительно-повелительных, клятвенно-
заклинательных, просительных, провокативных и т.п. При диалоговой форме
композиции текстообразующий субъект (например, автор пьесы) не рассказывает
о некотором коммуникативном событии общения, а непосредственно «цитирует»
его.
Наконец, рассуждения самого повествователя, рассказчика, хроникера или
лирического героя составляют медитацию (от лат. meditatio − размышление) в
специальном для литературоведения значении этого слова. При этом глубина
размышлений для медитативной формы композиции вовсе не является условием
или признаком. Конструктивная особенность медитации состоит лишь в
отступлении (часто безосновательно именуемом «лирическим») от сюжетного
повествования, в выходе говорящего (размышляющего) за пределы событийного
ряда: это рефлексия, резонерство, оценка, мотивировка, комментирование
событий и т.п.
В отличие от повествования и диалога медитация как отступление от сюжета
не способна образовывать самостоятельные эпизоды. Это всегда речь,
привходящая к тому или иному участку объектной организации.

* * *
Композиция внутритекстовых высказываний нуждается в своего рода
субъектной детализации: в насыщении текста речевыми характеристиками −
«глоссами», как именовал Аристотель необычные в стилистическом отношении,
характерные речевые формы (архаизмы, варваризмы, неологизмы и т.п.
«словечки»). Глоссализация текста делает его речевой строй читательски
ощутимым, превращает художественный текст в систему голосов, которая
29
состоит «не в самом наличии определенных языковых стилей, социальных
диалектов», а в том, «под каким диалогическим углом они сопоставлены или
противопоставлены в произведении» (Бахтин). При этом нормативная
литературная речь, выступая под определенным «диалогическим углом» по
отношению к иного рода стилистике, здесь также может приобретать статус
самостоятельного «голоса».
Глоссализация, как и композиция, представляет собой равнопротяженный
тексту уровень его субъектной организации, обладающий структурной
автономностью: число «голосов», представленных в тексте, может оказываться и
меньше, и больше количества композиционных субъектов речи. Это уровень
собственно слова, или, точнее, речевого строя произведения, представленного на
данном уровне непосредственно лингвистической знаковостью: лексико-
синтаксической стилистикой и даже в немалой степени фоникой (особенно в
поэзии, где выбор слова часто диктуется аллитерацией, ассонансом,
анаграмматической или паронимической аттракцией).
В рамках языковых нормативов, актуальных для речевой практики в ту или
иную эпоху, всегда имеется некоторая возможность выбора лингвистических
средств, осуществление которого определенным образом характеризует
представленного в тексте субъекта речи и мышления: «За каждым словом, за
каждым стилем […] – живая личность говорящего человека (типического и
индивидуального)» (Бахтин).
Художественное целое, взятое в аспекте глоссализации, имеет в своем
составе столько “голосов”, сколько диалогически соотнесенных типов сознания
(менталитетов, жизненных позиций) может быть выявлено на основе весьма
простых текстовых показателей: а) выбор слова (или не вполне обычной его
формы); б) выбор синтаксической конструкции (построение фразы). Этими
факторами художественного впечатления в сознании читателя формируется, как
писал Г.А. Гуковский, «образ носителя сочувствия или неприязни, носителя
внимания к изображаемому, носителя речи, ее характера, ее культурно-
общественной, интеллектуальной и эмоциональной типичности и
выразительности. Это − воплощение того сознания, той точки зрения, которая
определяет […] отбор явлений действительности, попадающих в поле зрения
читателя”.
Речь героя может свидетельствовать о его субъективной картине мира,
отличающейся от той, на которой базируется произведение. В таком случае
лексико-грамматические и интонационно-синтаксические характеристики этой
речи определенно контрастируют с текстом повествователя. В пределе подобные
«тексты-в-тексте» могут оформляться средствами иного национального языка
(например, французского в «Войне и мире» Толстого). Цитируемый голос обычно
конструктивно неравноправен, подчинен голосу цитирующему. Однако
обращение к авторитетному «тексту-за-текстом» (чтение Евангелия в финале
«Воскресения» Толстого) может приводить к их ценностной инверсии:
повествователь отступает перед голосом свыше. Наконец, иерархия голосов
может отсутствовать в тексте, формируя их ценностное равноправие
(«полифония» в романах Достоевского).
30
 Между пределами отстраненного цитирования и, напротив, стилистического
поглощения (когда голос персонажа неощутим) обнаруживаются «гибридные
конструкции» (термин Бахтина), где в одном высказывании «смешаны два
высказывания, две речевые манеры, два стиля, два ''языка'', два смысловых и
ценностных кругозора» (Бахтин). Здесь можно выделить «ассимиляцию»,
«размежевание» и «диалогическое взаимоосвещение» (термины Бахтина). В
первом случае мы имеем неполное поглощение текста персонажа текстом
повествователя, когда в повествовании обнаруживается нерастворенный
лексический, грамматический или синтаксический «осадок» чужой речевой
манеры. Во втором случае имеет место ценностная конфронтация кругозоров, при
которой чужое слово старательно сохраняется, но приобретает карикатурный
оттенок. В третьем случае следует вести речь о взаимодополнительности
ценностно равноправных кругозоров, обладающих равнодостойными
«правдами».
* * *
Наиболее глубинным уровнем субъектной организации текста выступает
ритм: организация отрезков художественного звучания, обращенного к
внутреннему слуху. Данный уровень художественной реальности – в силу своей
эстетической завершенности – являет собой глубинную ритмотектонику
художественного высказывания: смыслосообразную упорядоченность единиц
речевого звучания (слогов).
Будучи «принципом упорядоченного движения» (Бенвенист), ритм является
фундаментом всей субъектной организации – организации художественного
времени высказывания и, соответственно, его читательского внутреннего
исполнения. Как «упорядоченная последовательность медленных и быстрых
движений» (Бенвенист) ритм проявляется в тексте длиной ритмических отрезков
текста, измеряемой числом слогов между двумя паузами. Как «чередование
напряжений и спадов» (Бенвенист) ритм создается ударениями: чем больше
количество ударных слогов относительно длины ритмического отрезка, тем выше
напряжение речевых движений текста. Наиболее значимы при этом (особенно,
если говорить о прозе) ближайшие к паузам ударения – начальные и
заключительные в ритмическом ряду слогов: образующие ритмические зачины
(анакрусы) и ритмические концовки (клаузулы) и формирующие тем самым
интонационные оттенки ритма.
Будучи системой соразмерных отрезков звучания, ритмотектоника
художественного целого есть система интонаций, различимых ментальным
слухом и воспроизводимых внутренней речью читателя. Вследствие этого ритм,
согласно классическому определению Шеллинга, «есть превращение
последовательности, которая сама по себе ничего не означает, в значащую».
Интонация представляет собой экспрессивную, эмоционально-волевую
сторону речи, знаменующую двоякую ценностную позицию говорящего: по
отношению к предмету речи и к ее адресату. Она возникает во внутренней речи
как проявление «аффективно-волевой тенденции» (Л.С. Выготский). Будучи
своего рода голосовой «жестикуляцией», интонация устремлена непосредственно
к внутреннему слуху адресата и представляет собой непереводимый в знаки
31
избыток внутренней речи, предлагающий восприятию смысл высказывания,
минуя языковые значения текста. Интонация насыщена смыслом, но независима
от логики высказывания, которую способна усиливать, эмоционально
аранжировать или ослаблять и даже дискредитировать: слова проклятия могут
быть произнесены с любовной интонацией, как и наоборот, в результате чего
интонация «как бы выводит слово за его словесные пределы» (Бахтин).
Интонационная специфика художественных текстов состоит в том, что
основным интонационно-образующим фактором здесь выступает ритм,
который служит характеристикой не отдельных фрагментов, а смыслосообразной
организации целого. Художественное высказывание автора есть сложное
ритмико-интонационное (мелодическое) единство той или иной эстетической
природы (модальности). При этом ритмическое ударение эмфатически (от гр.
emphasis – «выразительность») может не соответствовать синтаксическому.
Особенно в поэзии, где ритмический ряд является стиховым (равен строке) и не
совпадает с рядом синтаксическим. Отличие прозаического ритма от
поэтического состоит именно в совпадении ритмического членения прозы с ее
«естественным», синтаксическим членением.

(См. Образец аналитического рассмотрения литературного текста)

32
 МОДУЛЬ III

КОММУНИКАТИВНАЯ ПРИРОДА
ИСКУССТВА СЛОВА

Любой знак реализует свою семиотическую функцию только в ситуации

общения: если знак никем не воспринимается в качестве знака, то он и не служит
знаком, остается «немой» вещью. Семиотическая природа художественного
письма предполагает наличие у литературного текста коммуникативной
значимости – значимости общения.
Для того, чтобы точно определить искусство, надо прежде всего
перестать смотреть на него как на средство наслаждения, а
рассматривать искусство как одно из условий человеческой жизни.
Рассматривая же так искусство, мы не можем не увидеть, что искусство
есть одно из средств общения людей между собой.
Всякое произведение искусства делает то, что воспринимающий
вступает в известного рода общение с производившим или производящим
искусство и со всеми теми, которые одновременно с ним, прежде или после
его восприняли или воспримут то же художественное впечатление.
[…] Назначение искусства – […] осуществление братского единения
людей.
Это было сформулировано Л.Н. Толстым – впервые в литературной теории –
в конце XIX столетия в трактате «Что такое искусство?» (1898).
В настоящее время является общеизвестным и неоспоримым, что
художественная литература есть деятельность не только эстетическая, но и
коммуникативная (риторическая деятельность – частный случай
общекоммуникативной). Коммуникация отнюдь не сводится к передаче и приему
информации; коммуникация (от латинского слова communico – общаюсь) это и
есть «общение». Художественный текст столь сложно организован на шести
структурных уровнях не сам для себя. Он целиком обращен к проектируемой им
позиции читателя, являя собой «совокупность факторов художественного
впечатления» (Бахтин).
Литературное произведение искусства представляет собой особого рода
коммуникативное событие: встречу не менее чем двух (на самом деле многих)
сознаний, взаимодействующих относительно общего коммуникативного объекта
эстетической природы: воображенного мира с концептуальным центром я-в-мире.
В современных гуманитарных науках коммуникативные события именуются
дискурсами. В качестве дискурса произведение не объективно (объективно
существует его текст) и не субъективно (субъективны замысел писателя и
впечатление читателя); оно – интерсубъективно. Это реальность особого
социального отношения между людьми («братского единения людей» по слову
Толстого).
33
 Из литературного произведения как коммуникативного события
принципиально неустранимы две коммуникативные инстанции: не только
автора, олицетворяющего внешнюю (внетекстовую) позицию творческого
субъекта смысла, но и адресата, представляющего собой сформированную
текстом внутреннюю точку зрения на воображенный мир (позицию «идеального
читателя»).
Иначе говоря, без читателя литература как род деятельности не может
существовать. Истинным художником слова произведение искусства создается не
«для себя» (игра фантазии), а «для нас». Принципиальная роль читателя в жизни
литературы состоит в том, что, если писатель – инициатор художественного
коммуникативного события, то читатель – его реализатор. Это налагает на
читателя – особенно на профессионального читателя-филолога –
ответственность перед лицом художественной культуры слова. Конечно,
каждый «читает по-своему», но в пределах общего интерсубъективного смысла,
иначе произведение читателем не будет реализовано.
Читательский воображенный мир, разумеется, не копия писательского
воображенного мира. Но, если текст прочитан внимательно и чутко, в
воображении читателя возникнет тот же самый мир (хотя и в
индивидуализированном облике). Из желудя никогда не вырастет в точности такое
дерево, как то, с которого он упал, но, если условия окажутся благоприятны для
роста, из желудя обязательно вырастет дуб, а не иное растение. Так и в
художественном восприятии: если читатель окажется готов к встрече с данным
произведением, оно ему откроется в своем обобщающем, объединяющем
субъективные прочтения смысле.
Подобно тому, как биографическая личность писателя не тождественна
творческой инстанции автора, биографическая личность читателя не
тождественна сотворческой инстанции адресата. Читатель – реципиент,
получающий художественное впечатление, – призван суметь войти в
коммуникативное событие произведения и достичь позиции адресата. Для этого
ему требуются умения:
видеть воображенный мир произведения ментальным вѝдением;
слышать текст произведения ментальным слухом;
переживать жизнь героя эстетически (обладать глубокой эмоциональной
рефлексией);
осмысливать художественное целое (улавливать его общечеловеческий
смысл), а не «разгадывать» предполагаемый замысел писателя.
Все это составляет культуру художественного восприятия, которая
постепенно формируется у нас с детского возраста (особенно интенсивно в
школьный период, хотя уроки литературы далеко не всегда соответствуют своему
общественному назначению).
Наиболее существенной характеристикой культуры художественного
восприятия, суммирующей перечисленные умения, является способность
извлекать из общения с произведением искусства целостное духовное
самоопределение – актуализацию собственного «я» в той или иной эстетической
«модели» личностного присутствия в окружающем мире. Так, например,
34
читателю, глубоко переживающему героическое произведение, открывается его
собственная потенциальная готовность к подвигу и т.п.
Художественное восприятие является совершенно особым, специфическим
способом коммуникации – «диалогом согласия» (Бахтин), не предполагающим
разногласий с инстанцией автора. «Получая истинно художественное
впечатление, получающему кажется, что он это знал и прежде, но только не умел
высказать» (Л. Толстой).
Разногласия между читателем и писателем, разумеется, возможны, но только
за пределами художественного восприятия – после выхода читателя из
коммуникативного события и обдумывания своих впечатлений (рациональная
рефлексия). Если же само чтение литературного произведения превращается в
«спор» с его автором, такое восприятие не является эстетическим. Хотя такая
рецептивная позиция вполне возможна, если произведение искусства как
некоторая система ценностей оказывается совершенно чуждым ценностному
кругозору читателя.
Собственно художественная коммуникация представляет собой акт
солидарности: со-творческое (по отношению к позиции автора-творца) со-
переживание (по отношению к герою).
В этом состоит еще один закон искусства: закон суггестивности. Суггестия
— это эмоциональная «заразительность», она обращена к общечеловеческому
опыту переживаний, к эмоциональной рефлексии. Вовлекая в со-творческое со-
переживание, искусство реализует неразрывное единство сторон эстетического
отношения.
Итак, литературное произведение искусства – это интерсубъективная
духовная реальность со-творческого со-переживания как коммуникативного
события (со-бытия субъекта-автора, объекта-героя и адресата-читателя).
Для реализации такого события необходима некоторая стратегия
коммуникативного поведения участников, объединяющая субъектов общения
(коммуникантов). При несовпадении коммуникативных стратегий, которых они
придерживаются, общение не может состояться.
Разнообразие коммуникативных стратегий художественного письма в
литературоведческой науке рассматривается как разнообразие литературных
жанров. Общеизвестны три основные группы жанров – родовые стратегии
литературной коммуникации: эпическая, лирическая и драматургическая
(понятие о смешанных, «лиро-эпических» произведениях не является достаточно
обоснованным). В каждой из этих трех стратегических модификаций
художественного общения наше рецептивное поведение (восприятие) бывает
ощутимо различным.

Родовые стратегии литературного письма:

лирика, эпика, драматика
35
 Деление литературы на эпическую, лирическую и драматургическую
впервые осуществил великий немецкий философ Гегель. Он рассматривал
литературное творчество исключительно как работу сознания, как познание
человеческого «духа», постигаемого в трех формах: объективной (эпос),
субъективной (лирика) или «синтетической», субъективно-объективной (драма).
Сейчас такое решение проблемы состава литературы не выдерживает критики. В
свое время Гегель не мог себе представить, до какой степени «субъективности»
может развиться романная эпика, или до какой степени «объективности» может
дойти постромантическая лирика.
Великий русский филолог А.Н. Веселовский впервые предложил
историческое решение проблемы литературных родов (вместо логического у
Гегеля). Исследование ритуально-мифологических и фольклорных пластов
долитературной словесности показало, что лирические формы высказываний
древнее эпических, что как раз они хоровые, не субъективно-личностные. Начало
собственно субъективной лирики Веселовский усматривал только у Петрарки. А
вот эпика произошла как раз из сольных партий обрядовой песни-пляски
первобытного родоплеменного социума. Именно это синкретическое действо
явилось непосредственным прообразом драматургических произведений – как
наиболее древних по своему происхождению (в античной Греции еще прочно
сохранявших в своем составе хор) – и одновременно истоком позднейших эпики
и лирики.
Генетическое (т.е. по происхождению) размежевание литературных родов
убедительно подтверждено множеством описанных Веселовским эмпирических
фактов, но для современной гуманитарной науки оно недостаточно. Актуальное
научное решение проблемы состоит в том, чтобы соотнести эпику и лирику как
разные способы общения, разные коммуникативные стратегии.
Легко заметить, что в лирике доминирует говорение от первого лица, в эпике
– от третьего, в драматике – от второго. Но деление литературы на роды вызвано
не грамматическими, а более глубокими факторами: они формируются (и сами
при этом формируют) различными сторонами личностного опыта людей.
Наш личностный опыт, прежде всего, может быть размежеван на внешний и
внутренний. Внешний, в свою очередь, имеет две стороны: процессуальную
(опыт того закономерного, что в определенных ситуациях происходит всегда или,
по крайней мере, обыкновенно) и событийную (опыт однократных
происшествий, единичных историй). Внешний опыт формируется не только
индивидуальными впечатлениями бытия, но и углубляющими эти впечатления
текстами культуры. При этом глубина процессуального опыта формируется
наукой; событийного же – нарративными текстами (латинское слово narratio
означает повествующее говорение, рассказывание), а в особенности –
художественными и фольклорным повествованиями (начиная со сказок,
услышанных в детстве).
Внутренний опыт человека разделяется на когнитивный опыт мышления
(мышление о мышлении – это когнитивная рефлексия) и на опыт
эмоциональной рефлексии («переживание переживаний», по выражению
36
Бахтина). Испуг, например (эмоция страха), – это единичный аффект, это еще не
опыт, однако возможен опыт переживания страха, который готовит нас к тому,
чтобы встречать угрозу без детской паники. Опыт эмоциональной рефлексии, как
уже говорилось ранее, составляет фундамент художественного творчества и
художественного восприятия (т.е. самой художественной коммуникации).
Остальные сферы нашего опыта для коммуникации о них и эмоционального
их переживания требуют различных жанровых стратегий.
В основании современной жанровой теории лежит учение Бахтина о
«речевых жанрах», о «типических формах высказывания», соответствующих
«типическим ситуациям речевого общения». Бахтин различал, с одной стороны,
«необозримое многообразие речевых жанров […] в бытовом речевом общении
(занимательные и интимные сообщения, просьбы и требования разного рода,
любовные признания, препирательства и брань, обмен любезностями и т.п.)»,
называя их «первичными», а с другой стороны – «вторичные (идеологические)
жанры». К числу этих вторых принадлежат и жанры литературные. Они
различаются своими инвариантными (то есть повторяющимися во множестве
вариантов) особенностями.
Прежде всего, к такого рода особенностям относятся регистры речи
(говорения). Вступая в словесное общение (устное или письменное), мы
неизбежно прибегаем одному из четырех регистров речи – способов вербальной
коммуникации:
перформативному (высказывание как непосредственное действие словом:
клятва, приказ, просьба и т.п.);
итеративному (описание неких повторяющихся процессов или статических
состояний);
нарративному (рассказывание о событии, изложение истории как цепи таких
событий);
медитативному (рассуждение, словесное разворачивание когнитивной
рефлексии).
Перформатив является наиболее древним способом высказывания, медитатив
– исторически наиболее молодым. Наррацией – искусством повествования о
единичных происшествиях, – как показали изыскания О.М. Фрейденберг, человек
овладел далеко не сразу. Долгое время рассказу предшествовал показ. Из этой
архаической формы общения произошла драматургия, наиболее древний, как
доказал А.Н. Веселовский, способ литературного письма, имитирующий речевые
действия персонажей и не формирующий в нашем воображении «образ автора».
Все регистры говорения встречаются в литературных текстах как
композиционные формы его субъектной организации, о которых мы уже говорили
ранее. Однако целостное художественное высказывание возможно только в двух
из четырех регистров: нарративном или перформативном (тогда как научные
тексты принадлежат к итеративному или медитативному регистрам).
Эпическая литература – это область нарративных высказываний:
повествований о событиях, разворачивающих некие истории. Здесь говорящий –
рассказчик или повествователь – выступает свидетелем излагаемых событий

37
(иногда это один из участников, иногда условно всезнающий субъект, иногда
ограниченно осведомленный). Порой писатели прибегают к фигуре заведомо
«ненадежного нарратора» (Уэйн Бут). Читателю в таком случае нужно быть
проницательнее, следует понимать также и то, что сам говорящий не вполне
понимает (таков пушкинский Белкин) или намеренно скрывает (повествователь в
«Лолите» Набокова).
Эпика не прямо обращается к нашей эмоциональной рефлексии, предлагая
нашему воображению некоторые события, способные вызвать соответствующие
переживания. Она предлагает воображению относительный аналог реального
мира, опирается на событийный опыт читателей, одновременно развивая этот
опыт сообщением о повествуемых событиях. Здесь произведения строятся на
цепочках событийных эпизодов (сюжетах), которые могут быть заново
пересказаны с сохранением, конечно, не всей полноты художественного смысла,
только смысловой основы художественного целого. Нарративная история (цепь
событий) представляет собой «несущую конструкцию» эпических произведений.
Лирика – это область перформативных высказываний: прямых речевых
действий, а не рассказываний о них. Таковы клятвы и проклятия, приказы и
просьбы, запреты и позволения, жалобы, приветствия, обещания, благодарности,
завещания, благословения и т.п.
Лирический род художественного письма сформировался на почве дискурса
магического, вырос из заклинаний, опиравшихся на верование в магическую силу
претворяющего слова. Магическое прошлое лирического дискурса, во-первых,
обеспечивает его существенную автономию относительно иных родов
художественного письма; во-вторых, оно достаточно прозрачно объясняет
специфическую емкость, а также и преимущественную стихотворность лирики.
Принципиальная роль повторов, повышенная степень ритмической
упорядоченности, повышенная плотность эпитетов, тропов, олицетворений,
строфическая и анаграмматическая организация текста – все это своего рода
рудименты глубоко архаичной практики заговоров, заклинаний, «чародейного
слова» (А.Н. Афанасьев). Древнейшие лирические произведения – гимны –
служили заклинаниями богов.
Магическое слово было чистым перформативом, направленным на
заклинаемый объект. В лирическом же перформативе на передний план выходит
эмоциональная суггестивность речевого действия, опирающегося не на
событийный (как в эпике), а на рефлективный опыт читателя
Перформативная суггестия представляет собой вовлечение адресата в
коммуникативное событие: «Я нахожу себя в эмоционально-взволнованном
чужом голосе, воплощаю себя в чужой воспевающий голос, нахожу в нем
авторитетный подход к своему собственному внутреннему волнению» (Бахтин).
Адекватное восприятие лирики – это ответное внутреннее проговаривание,
внутреннее «исполнение» предлагаемого текста, это акт самоидентификации
читателя с лирическим героем, узнавания себя в нем, вхождения в хоровую
солидарность с инициатором лирического дискурса как со своего рода
«запевалой». После разысканий А.Н. Веселовского исконно хоровая природа

38
лирики предстала неоспоримо обоснованной исторически. В лирике «авторитет
автора есть авторитет хора» (Бахтин); «лирика жива только доверием к
возможной хоровой поддержке» (Бахтин), без чего наступает кризис лирического
творчества.
В отличие от романного слова, которое Бахтин называл «разноречием»,
лирическо-поэтическое слово не разноречиво, это всеобщее хоровое слово. В
период романтизма появляется лирика персонального, якобы
5
автобиографического слова , но сохраняющего при этом свою условно
заклинательную природу. Такую лирику нередко называют «внежанровой», но в
действительности любое лирическое стихотворение в основе своей обнаруживает
ту или иную жанровую стратегию, без чего оно осталось бы за пределами
лирической поэзии.
Перформативность лирического слова, разумеется, не в том, чтобы силой
заклинания действительно изменить окружающую реальность. Она в
преображении реципиента, который вовлекается в эмоциональную рефлексию
определенной тональности и получает некоторое «откровение» (о себе, о жизни, о
мире, о смысле существования). Лирический дискурс – это откровение хоровой
значимости, эстетический перформатив с высоким потенциалом суггестивности.
Лирическое откровение состоит в том, что поэтический текст немногими
предельно упорядоченными словами формирует совершенно особый, условный
лирический мир, то есть ценностный кругозор участников лирического
сопереживания (автора, лирического героя и читателя). Наш ценностный
кругозор всегда ограничен: в него попадает не все, что можно увидеть или о чем
можно узнать, а только наиболее значимое для субъекта. Если эпический мир в
той или иной степени аналогичен миру реальному, то лирический мир крайне
своеобразен, подобен миру сна: он творится перформативным словом и включает
в себя только то, что словами поименовано. Это мир одного единственного
сознания.
Драматургический текст состоит в обмене репликами, в его основе –
древнейшая вопросно-ответная структура общения. Реплики персонажей могут
принадлежать к любому из регистров говорения, но доминирует среди них все же
перформатив (действие в драме – преимущественно речевое действие). Эти
речевые действия разворачивают перед нашими глазами некие события, которые
могут быть пересказаны, как и события эпические.
Но драматургическое разворачивание событий происходит без
повествующего свидетеля, оставаясь более архаичной стратегией показа, а не
рассказа. Исключение составляют так называемые «монодрамы», которые по
существу принадлежат к лирике (как и «стихотворения в прозе», внешне
напоминающие эпические повествования).
В обычной драматургии автор ставит зрителя (читателя) в позицию
непосредственного свидетеля того, что совершается на сцене. Поэтому участие в
5
Не следует забывать, что и в «персональной» лирике – в той мере, в какой она остается
искусством слова – лирическое «я» выступает героем (субъектом существования), а не самим
автором (эстетическим субъектом), который здесь не говорит, а слышит, понимает,
демонстрирует читателю своего лирического героя.
39
театральном коммуникативном событии (спектакле) режиссера и актеров,
интерпретирующих текст, для данного литературного рода является
естественным и органичным.
Отсутствие в драме как повествователя, так и лирического героя приводит к
тому, что художественный мир драматургического произведения не выступает
«синтезом» эпического и лирического начал (как полагал Гегель), но существенно
отличается и от того, и от другого миров. Это мир многих сознаний. Но в
эпическом произведении картина мира определяется сознанием и кругозором
нарратора. Если представления героя о мире не совпадают с эпической картиной
мира, значит они ошибочны. В драме же такой общей картины мира нет. Здесь во
взаимоотношениях персонажей неизбежно происходит столкновение нескольких
картин мира, чем и определяется неустранимая из драматургии напряженность их
взаимодействия.

В пределах каждого литературного рода исторически сложилось несколько

основных, базовых типов художественного высказывания – литературных
жанров – с различными коммуникативными (жанровыми) стратегиями.

МОДУЛЬ IV
40
 ИСТОРИЧЕСКАЯ ПРИРОДА
ИСКУССТВА СЛОВА

История общества складывается из событий – общественно значимых

происшествий, меняющих жизнь людей. Они остаются в прошлом. Из каких
событий складывается история литературы? Публикация значительной книги
(иногда выделяющейся не своим художественным уровнем, а скандальностью) –
такое же общественное событие, как теракт или выборы президента. Все эти
события принадлежат прошлому.
Литературное событие – это само по себе художественное произведение,
появление которого в какой-то мере меняет литературу. Однако оно не остается в
прошлом. Троянская война принадлежит очень далекому прошлому, но «Илиада»
продолжает существовать в настоящем (до тех пор, пока ее читают).
Художественные реальности воображенных литературных миров пребывают
вне исторической реальности, в которой существуют писатели и их читатели.
Однако несущие эти миры тексты, напротив, вполне принадлежат истории:
«малому времени» эпохи своего возникновения, а подлинные шедевры – и
«большому времени» национальной и общечеловеческой жизни.
Литература – при историческом взгляде на нее – это не хронологический ряд
памятников словесности, не «книжная полка». Это особая область культуры,
носителями которой являются не cтолько писатели, сколько читатели: каждый
писатель ведь тоже является весьма активным читателем. Это сфера
специфического рода деятельности – художественного письма и художественного
чтения в их взаимодополнительности.
Художественное письмо, как мы уже знаем, является коммуникативной (и
вследствие этого семиотической, текстоформирующей = риторической)
деятельностью особой эстетической (эмоционально-рефлективной) природы.
Такова теоретическая сущность литературы.
Процесс накоплений, преобразований, обновлений в сфере данного рода
деятельности (когда-то и писали, и читали не так, как пишут и читают сейчас)
составляет историю литературы, которая именуется литературным процессом.
Литературный процесс – часть общеисторического процесса и нечто
принципиально иное, нежели творческий процесс написания литературного
текста.
В историческом подходе к социальной жизни и к литературе, в частности,
имеются две крайности: доктрина событийности (история – цепь единичных
событий) и доктрина процессуальности (история – глубоко закономерный
процесс, не зависящий от единичных происшествий и ярких личностей). Но для
понимания литературы как исторически изменяющейся, эволюционирующей
области культуры не годится ни она их этих крайних доктрин.
Истинно творческий акт писателя уникален, т.е. событиен. Рожденное этим
актом произведение самим своим появлением меняет литературу.

41
 Однако ни в одной из самостоятельно развивавшихся национальных
литератур не был нарушен закономерный порядок следования литературных
периодов (например, классицизма – сентиментализма – романтизма – реализма в
европейских литературах). Здесь, несомненно, кроется определенная внутренняя
обязательность, законосообразность.
Дело в том, что сама историческая реальность внутренне противоречива.
Предмет исторического знания – присутствие человека в мире (как рода
человеческого, а не как единичного «я»). А человек в качестве ключевого фактора
истории – феномен двойственный:
а) он закономерное явление природы, что является фактором
процессуальности;
б) он свободное (самоопределяющееся в своей индивидуальности) явление
духа (сознания) – фактор событийности.
Поэтому взаимодополнительность процессуальности и событийности
(закономерного и беспрецедентного) составляет фундаментальное свойство
исторической реальности, каждого наималейшего «кванта» исторического опыта,
который в большей или меньшей степени событиен и одновременно в большей
или меньшей степени процессуален.
Эти аспекты исторического бытия находятся в динамическом равновесии,
что означает следующее: всякая история – цепь неповторимых событий, но не
случайная, а процессуально закономерная. События, не отвечающие общей
закономерности развития, остаются без последствий; соответствующие же ей –
ускоряют, углубляют закономерный процесс.
Основные события литературной истории – художественные произведения:
их возникновение и вхождение в культуру. Каждый творческий акт писателя – это
своего рода «проба эволюции» литературы как рода деятельности и как области
культуры (иногда проба неудачная, тупиковая). С каждым значительным
творческим событием литература в большей или меньшей степени, но меняется.
Литературный процесс – это историческая связь между текстами (как
грибница между грибами, являющаяся их подлинной, но скрытой от наблюдателя
жизнью). История литературы представляет собой интертекстуальную – т.е.
происходящую между текстами – эволюцию художественного письма.
Основными факторами (движущими силами) литературного процесса
являются:
инновационность (творческий поиск художника, оригинальность);
преемственность (отношение к традиции);
стадиальность (закономерная последовательность ступеней развития);
социокультурная ситуация (круг обстоятельств общеисторической жизни).
Такова природа литературы как исторической реальности. Она пронизана
«грибницей» интертекстуальных связей, изучаемых уже не теорией
литературы, а другой областью литературоведческой науки: ИСТОРИЕЙ
ЛИТЕРАТУРЫ.
* * *

42
 Рассмотрение литературных произведений в качестве замкнутых в себе
целостностей (эстетически завершенных воображаемых миров) и раскрывающих
эти целостности предельно упорядоченных шедевров художественного письма
(текстов) представляет собой компетенцию теории литературы.
Тогда как для истории литературы всякое произведение разомкнуто, оно
являет собой неотъемлемое звено литературного процесса, связанное со
множеством других произведений и внелитературных факторов. Здесь в центре
внимания оказывается биографическая фигура Писателя, а не теоретическая
категория Автора.
Если деятельность профессионального читателя в качестве теоретика
литературы состоит в анализе и типологии наиболее ярких литературных
событий («шедевров»), то в качестве историка литературы он призван заниматься
фактографией (сбором и систематизацией отдельных фактов) и объяснением
возникновения литературных текстов как звеньев литературного процесса.
Историческое объяснение предполагает постановку фактов, в частности,
литературных фактов – текстов – в определенные контексты.
Контексты «малого» исторического времени:
социополитический;
социокультурный;
биографический (социально-бытовые обстоятельства и психологические
особенности писателя).
В школе биографическому контексту часто уделяется преувеличенное
внимание. Между тем, это узкий, индивидуально-личностный круг в составе
общеисторического контекста, зависимый от этого более широкого контекста и
по большей части наименее существенный для освещения литературного
процесса.
Контексты «большого» исторического времени:
транс-исторический контекст традиции (диахронные, преемственные связи
литературных текстов);
стадиально-исторический контекст эпохи как ступени литературной
эволюции (синхронные связи литературных текстов, порожденных общей для них
исторической ситуацией).
Итак, ПРЕЕМСТВЕННОСТЬ и СТАДИАЛЬНОСТЬ – основополагающие
характеристики литературного процесса, составляющие ядро компаративистской
проблематики.
Компаративистика – область сравнительно-исторического познания.
Сопоставление траекторий развития двух и более национальных культур,
разделенных во времени и/или пространстве, дает такое знание, которого
одномерное хронологическое освещение дать не может.
Компаративизм – не познавательный «прием» сопоставления, а особый
способ понимания Истории. Это особая научная стратегия гуманитарного
(исторического) мышления – аналогичная синергетике в науках о природе,
«избегающей драматической альтернативы между слепыми законами и

43
произвольными событиями», прокладывающей средний путь «между двумя
противоположными картинами – детерминистическим миром (законосообразных
процессов – В.Т.) и произвольным миром чистых событий» (Илья Пригожин).
В России родоначальником компаративизма выступил Александр Николаевич
Веселовский. Открывая в Петербургском университете в 1870 г. кафедру
всеобщей литературы, во вступительной лекции «О методе и задачах истории
литературы как науки» он предложил «сравнительный метод» как «развитие
исторического, тот же исторический метод, только учащенный, повторенный в
параллельных рядах в видах достижения возможно более полного обобщения».
Сопоставительное выявление, с одной стороны, «параллельных исторических
рядов», чей параллелизм заключается в стадиальности исторического процесса,
а с другой – «границ предания в акте личного творчества» (то есть
исторической преемственности) привело Веселовского к созданию
перспективного и актуального для современного литературоведения учения,
именуемого ИСТОРИЧЕСКОЙ ПОЭТИКОЙ.
Существенный вклад в дальнейшее развитие исторической поэтики, которая
будет специально изучаться на втором курсе, принадлежит М.М. Бахтину, О.М.
Фрейденберг, С.Н. Бройтману, Е.М. Мелетинскому и др.

Преемственность литературного процесса

Творческий процесс писателя протекает в напряжении между необходимым

для искусства импульсом личностной оригинальности и столь же необходимым
общекультурным импульсом соответствия опыту, накопленному культурой, –
опыту художественного письма и чтения. Диалектика творческого акта такова,
что произведение всякий раз возникает как равнодействующая инновационности
и преемственности.
В риторическом аспекте искусство слова – деятельность семиотическая, один
из важнейших языков культуры. В развитии любого языка имеет место
необходимое торможение развития, необходимая инерция, обеспечивающая
сохранение языка в состоянии его коммуникативной пригодности.
В области литературы такого рода инерция именуется ТРАДИЦИЕЙ. Это
интерсубъективный опыт художественного письма.
Литературная традиция представляет собой не только «торможение»
творческой инновационности, но одновременно и предпосылку творчества. По
отношению к традиции возможно не только подражательное следование,
но также открытие и реализация таящихся в ней потенциальных
возможностей,
возможна последовательная трансформация сложившихся норм
или же пародийное отталкивание от них.
Культурная, в частности литературная, традиция аналогична биологической
наследственности. И то, и другое – формы эволюционной преемственности.
«Генетический фонд» интертекстуальных связей литературной
преемственности составляют:
44
 жанры (инвариантные разновидности организации литературного текста как
цельного высказывания) и устойчивые жанровые формы (такие, как сонет,
например);
мифопоэтика (значимость архаических структур, «архетипов коллективного
бессознательного» по Юнгу);
фабульные схемы;
хронотопы;
топика (традиционные мотивы, персонажные типы, темы);
патетика (эстетические модальности);
речевые формы художественного письма (композиционные, ритмические,
стилистические), в частности системы стихосложения и поэтические размеры.
Эффективными формами литературной преемственности выступают, в
частности стилизация и пародия, а также нарративный палимпсест
(использование общеизвестного сюжетного текста в качества преобразуемой
основы для нового сюжета).
Особого внимания заслуживают преемственные связи литературы с
мифологией – мифопоэтика.
Мифологическое мышление сводило «мир эксцессов и аномалий, который
окружал человека, к норме и устройству» (Ю.М, Лотман). Хотя в современной
передаче (средствами линейного повествования, выпрямляющего круговорот
событий) мифологические тексты «приобретают вид сюжетных, сами по себе они
таковыми не являлись. Они трактовали не об однократных и внезакономерных
явлениях, а о событиях вневременных, бесконечно репродуцируемых» (Ю.М.
Лотман), не о том, что случилось однажды, но о том, что бывает всегда. Такова
унаследованная от мифа архитектоника лирических миров. Тогда как «зерно
сюжетного повествования» произведений эпических и драматургических
породила «фиксация однократных событий» (Ю.М. Лотман).
Вектором мифологического мышления служит вертикаль – мировое древо,
игравшее «особую организующую роль по отношению к конкретным
мифологическим системам, определяя их внутреннюю структуру и все их
основные параметры» (В.Н. Топоров). Соотносимое с умирающей к зиме, но
воскресающей весной растительностью мировое древо выступало залогом
воспроизводимости нерушимого миропорядка. Символизируя сакральный центр
мира и круговорот жизни, оно мотивировало прецедентность (повторяемость)
совершающихся вокруг него ритуально-мифологических действий.
Вектор нарративного (сюжетно-повествовательного) мышления – напротив –
горизонталь, устремленная от начала к концу цепь необратимых, однократных
событий. Как было раскрыто В.Я. Проппом, исходная форма сюжетной
организации нарративного текста – волшебная сказка – в основе своей
обнаруживает переходный обряд инициации. Древние переходные обряды
осуществлялись по мифологической модели умирающего и воскресающего бога.
Однако символическая смерть и символическое воскресение человека есть уже

45
необратимое превращение юноши в мужчину (охотника, воина, жениха). Иными
словами, инициация достигшего половой зрелости человеческого существа
приобретала статус события (мыслилась как необратимая) в той мере, в какой это
существо начинало мыслиться индивидуальностью, а не безликой (роевой)
единицей рода. Искусство – в противовес мифу (как и науке) – всегда говорит об
индивидуальном существовании как присутствии некоторого лица в мире.
Произошедшая из обряда инициации лиминальная протосюжетная схема
складывается из четырех фаз:
фаза обособления: ухода, расторжения прежних родовых связей индивида (в
частности, поиска, побега, погони или, напротив, затворничества), – выделяющая
персонажа из общей картины жизни;
фаза искушения, обретения новых межсубъектных связей, в частности,
обретение героем «помощников» и/или «вредителей»;
лиминальная (пороговая) фаза испытания смертью, которая может выступать
в архаических формах ритуально-символической смерти героя или посещения им
потусторонней «страны мертвых», может заостряться до смертельного риска (в
частности, до поединка), а может редуцироваться до легкого повреждения или до
встречи со смертью в той или иной форме;
фаза преображения, символического «нового рождения» в обновленном
статусе (внешне-социальном или внутренне-психологическом). Весьма часто
такое перерождение, сопровождается возвращением героя к месту своих
прежних, ранее расторгнутых или ослабленных связей, на фоне которых и
акцентируется его новое жизненное качество.
Последовательность перечисленных фаз поразительно и, быть может, не
случайно напоминает такой органический процесс, существенно повлиявший на
мифологическое мышление человека, как стадиальное развитие насекомого:
яичко – личинка – куколка – имаго (взрослая особь).
Встречаются в литературе и иные фабульные схемы, очень древние в своих
истоках: кмулятивная, циклическая, перипетийная.
Нередко своеобразие сюжетного построения литературного произведения
достигается взаимоналожением различных фабульных схем или серийным
умножением базовой схемы (например, лиминальной – в пушкинской
«Капитанской дочке»), или переплетением нескольких ее модификаций в
качестве сюжетных линий.

Жанровые традиции художественного письма (эпика)

Ведущим фактором литературной традиции является жанровая

преемственность: «память жанра» (Бахтин) как исторически продуктивного
способа организации текста. Память жанра – это повторяющаяся, многократно
воспроизводимая, т.е. инвариантная коммуникативная стратегия того или иного
типа.

46
 В эпике мы имеем дело с нарративными жанровыми стратегиями, которые
зарождаются еще в долитературной словесности. В основе нарративных
стратегий обнаруживается та или иная нарративная картина мира.
Далеко не всякое изменение ситуации обладает для нас событийным
значением. В повседневной жизни это зависит от нашей системы ценностей,
интересов, настроений. В пределах же художественного целого событийный
статус рассказанного происшествия определяется «картиной мира, дающей
масштабы того, что является событием» (Ю.М. Лотман).
В частности, рассказывающий некоторую историю может исходить – как
сознательно, так и бессознательно – из того, что мире все уже было и снова будет,
как в смене времен года. При этом истинным событием является только самое
первое, прецедент всех последующих подобных ему событий. Такова
прецедентная картина мира.
Она формируется еще в мифологическом сознании и предполагает
функционального героя – исполнителя неизбежных действий, носителя некоторой
сюжетной функции, а также всеведающего повествователя (носителя
общенародного, «хорового» знания). Таковы параметры нарративной стратегии
героического сказания – мифической истории о первособытиях, о деяниях
культурных героев, – а также фольклорной сказки.
Повествование может строиться и на принципиально иных основаниях,
нежели прецедентность. Например, на том исходном допущении, что жизнь
определяется не циклическими повторениями, а верховным миропорядком,
высшим нравственным законом. Такой мир ценностно поляризован категориями
добра и зла, истины и лжи, справедливости и несправедливости. Здесь герой
всегда свободен в своем выборе, но всякое его деяние, в конечном счете,
оказывается или добрым или злым, выбор – однозначно правильным или
неправильным. Такова императивная картина мира, на которой основывается
нарративная стратегия притчи.
Впоследствии из корня притчевой стратегии развивается жанр повести – не в
издательском значении «литературного текста среднего объема», а в теоретически
обоснованном его понимании. Повесть предполагает обязательное «испытание
героя», которое в этом жанре «связано с необходимостью выбора […] и,
следовательно, с неизбежностью этической оценки» (Н.Д. Тамарченко). Такой
герой предстает носителем некоторого «нрава», типического характера, типовой
жизненной позиции. Позиция же повествователя при этом – позиция убеждения.
Прямое убеждение в эпическом художественном тексте обычно отсутствует, но
оно может определять эмоционально-волевой тон высказывания,
предполагающего читателя, настроенного на извлечение нравственного урока из
поведанной ему истории.
Наконец, жизнь может мыслиться как поток казусных случайностей,
аналогичный азартной игре, где возможен любой исход, самое невероятное
стечение обстоятельств. Здесь все определяется не прецедентом и не
нравственным императивом, но индивидуальностью персонажа и выпадающим
ему «жребием», авантюрным поворотом существования. Такова окказиональная
(случайностная), или, иначе, авантюрная картина мира, которая в отличие от
47
прецедентно-циклической в сказании или от статично-императивной в притче
предстает хаотической, не упорядоченной свыше, характеризуется авантюрной
непредсказуемостью событий.
На такой картине мира основывается нарративная стратегия анекдота в
первоначальном (византийском) значении этого слова (сообщение о казусе из
частной жизни известного лица), сохранившемся вплоть до Пушкина как
собирателя анекдотов. Из анекдота произошла новелла – особый литературный
жанр, где, по слову Гёте, свершаются «неслыханные события». Следуя
авантюрной нарративной стратегии, каноническая новелла, как и анекдот,
разворачивает цепь случайностей и характеризуется финальным пуантом:
радикальным «переворотом» исходного положения. Герой анекдота и новеллы
предстает частной человеческой индивидуальностью – субъектом
самопроявлений в беспрецедентных (неожиданных, небывалых) обстоятельствах.
Позиция повествователя при этом – позиция частного мнения.
Одним высказыванием может быть реализована только одна
коммуникативная стратегия. Сменить стратегию говорения означает перейти к
другому дискурсу. Что касается нарративных стратегий, то поскольку статус
событийности в художественном мире произведения определяется ими,
рассказанное событие в принципе не может быть одновременно и прецедентным,
и назидательно-императивным, и авантюрно-случайным. Однако в реальной
действительности мы имеем дело с многообразием ситуаций, в одной из которых
может доминировать привычная повторяемость жизни, в другой – моральная
требовательность, а в третьей – авантюрная окказиональность.
В относительно позднем жанре романа, разворачивающем перед читателями
не только событийные пики жизни, но и прозаическое течению непрерывной
повседневности, сформировалась вероятностная картина мира, которая по
природе своей предполагает становление и развитие, поскольку каждый момент
жизни здесь содержит в себе (как листья в почке) бόльшую или меньшую
вероятность одного из последующих ее моментов. Та или иная из имеющихся
перспектив дальнейшего бытия реализуется поступками личностей,
осуществляющих свои жизненные проекты или отступающихся от них.
Впоследствии естественнонаучное мышление также пришло к аналогичной
(но уже научной) картине мира, разработанной основателем синергетики Ильей
Пригожиным. Вероятностная картина мира в синергетике концентрируется
вокруг точек бифуркации (от лат. bifurcus – раздвоенный) – моментов
неравновесного состояния, предполагающего неизбежность преобразований. При
этом вероятностью обладает далеко не любой вариант преобразования, как в
окказиональном мире, а лишь некоторый спектр таких вариантов. Составляющие
этот спектр траектории изменений определяются в вероятностном мире не
произвольностью случая и не императивностью закона, а наличием двух или
нескольких аттракторов (от лат. attrahere – притягивать) – потенциально
возможных упорядоченностей. Реализация таких возможностей вероятна в
неодинаковой степени, и все же не может быть предопределена однозначно.
В рамках эпического повествования «бифуркацией» становится точка
разветвления сюжетной истории: такое нестабильное положение героя в мире,
48
при котором перемены для него становятся неизбежными. Однако вероятностью
обладает далеко не любой сценарий преобразований (в отличие от авантюрного
мира, где может случиться все, что угодно), а лишь несколько таких сценариев.
Совершающееся изменение героя или ситуации могло бы быть и иным, но в
таком случае вся последующая история сложилась бы иначе. Такова нарративная
картина мира в классическом романе.
Здесь герой представляет собой некоторую непрямолинейную траекторию
существования, проходящую через различные ситуации событийности: иногда в
них превалирует прецедентность (с особенным человеком происходит то же
самое, что и со всеми людьми в подобных обстоятельствах); иногда –
императивность (в таких ситуациях непростительно ошибаться в выборе своей
позиции); иногда – окказиональность (авантюрное столкновение случайного
стечения обстоятельств и личной воли). Романный герой является внутренне
динамичной личностью в динамичном, меняющемся мире; он носитель и
реализатор своих персональных возможностей, субъект самоопределения.
Позиция повествователя относительно такого героя может быть охарактеризована
как позиция постигания – в противовес знанию, убеждению или мнению.
Так называемые малые эпические жанры новеллы и повести малы не столько
по объему, сколько по причине монолитности своей дороманной нарративной
картины мира. Иное дело – рассказ не в издательском значении этого слова
(повествование малого объема), а в литературоведческом, отграничивающем
нарративные произведения данного типа от повестей, новелл, очерков, сценок.
Рассказ – явление достаточно позднее, построманное, активирующее
вероятностную картину мира, но в лаконичных композиционных формах,
аналогичных повестям и новеллам, что не позволяет развернуть протяженную
траекторию сюжетного существования. Вместо этого рассказ концентрируется
обычно вокруг одной-двух точек бифуркации, в которых обнаруживается, с одной
стороны, внешняя непредопределенность жизненного пути, а с другой – его
внутренняя неслучайность.
В русской литературе жанр рассказа создан Чеховым. Даже тургеневские
«Записки охотника» не являются рассказами в специальном значении этого
термина. Это художественные очерки. Здесь подсмотренный повествователем
житейский казус разворачивается как прецедентно образцовое событие: вот так
оно в жизни обычно и случается.
Пробы «предрассказа», далеко еще не сформировавшегося в середине 19
столетия, конечно, встречаются у русских классиков-романистов. Особенно
интересен в этом отношении экспериментальный «Господин Прохарчин»
Достоевского. Однако полноценная реализация данной жанровой стратегии
происходит лишь в зрелом творчестве Чехова. Впоследствии чеховский рассказ
оказал решающее влияние на становление данного жанра – в его
неотождествимости с повестью или новеллой – не только в русской, но и в иных
национальных литературах.
Поэтику зрелых произведений Чехова определяет взаимодополнительность
противоположных жанровых стратегий: анекдота и притчи. Чеховский
«Студент», например, по рассуждению Н.Д. Тамарченко создает образцовую для
49
данного жанра «открытую ситуацию читательского выбора между
«анекдотическим» истолкованием всего рассказанного как странного,
парадоксального случая и притчевым его восприятием как примера временного
отступления от всеобщего закона [...] По-видимому, такая двойственность и
незавершенность характеризует вообще смысловую структуру рассказа как
жанра».
Рассказ как особый жанр характерен тем, что активирует одновременно две
базовые стратегии: императивно-притчевую и авантюрно-анекдотическую.
Остальные стратегические установки рассказа и аналогичны романным. По своей
жанровой форме герой рассказа (равно как и романа) является личностью в
собственном значении этого слова: субъектом опыта и самоопределения.
Стратегически соответствующим такой форме героя выступает двуголосое6
(несобственно-прямое) слово постигания, в котором проявляются две позиции:
как свидетельствующего о герое рассказчика, так и самого героя. Если герой
изначально вполне и до конца понятен автору, он оказывается объектом готового
знания (так обстоит дело в эпопее, но не в романе). Тогда как чеховский
рассказчик, переходя от эпизода к эпизоду, приглядывается к герою, стремится
глубже проникнуть в его «личную тайну». При этом конструктивным
жанрообразующим моментом рассказа, формирующим сюжет и аналогичным по
своей значимости пуанту в новелле, выступает кризис героя, временная утрата им
самоидентичности.

Жанровые традиции художественного письма (лирика)

Лирические жанры, будучи высказываниями перформативными, следуют

принципиально иным коммуникативным стратегиям. Их исторические корни еще
более глубоки и архаичны, чем у эпических жанров (перформативный регистр
речи древнее нарративного).
К числу базовых для речевой культуры человека перформативов хоровой
значимости принадлежат хвала и хула (брань). Согласно рассуждению Бахтина,
хвала и брань «составляют древнейшую и неумирающую подоснову основного
человеческого фонда языковых образов».
Помимо хвалы и хулы не менее важными в жизни первобытного человека
были, несомненно, перформативы угрозы (тревоги, устрашения), и напротив,
покоя (умиротворения). Они также сыграли определяющую роль в генезисе
лирических жанров. Наконец, самого пристального внимания заслуживают
перформативы жалобы (плач, оплакивание), желания (любовный зов, мольба,
волеизъявление), а также эвристического прозрения (постижения, откровения).
Указанный круг еще не художественных, долитературных перформативов
является кругом «жанровых зародышей» (Бахтин) лирики. От архаичного
речевого жанра хвалы достаточно очевидная генетическая связь ведет к оде; от

6
«Чужие слова, введенные в нашу речь, неизбежно принимают в себя новое, наше понимание и
нашу оценку, то есть становятся двуголосыми» (Бахтин).
50
брани – к лирической инвективе; от ритуального оплакивания – к элегии; от
перформативов покоя и тревоги – к идиллии и балладе.
Специфика лирики состоит, в частности, в том, что архитектоника
лирического мира является отчетливо ценностной, вследствие чего лирика
обладает прямой, непосредственной суггестивностью (тогда как в эпике
суггестивность косвенная, опосредованная).
Архитектоника хвалы и брани имеет вертикальную конфигурацию,
ценностное напряжение между верхом и низом. В основе такой модели мира
обнаруживается древнейший архетип мирового древа, предполагающий
трехъярусное мироустройство. Магическое заклятие хвалебным словом пре-
возносило восхваляемого из «среднего мира» (земного) обычных людей в
«верхний мир» (небесный) высших существ. Магическое заклятие бранью,
напротив, обесценивало обличаемого, низводя его в инфернальные пределы
«нижнего мира» (преисподняя).
В обоих случаях речевое поведение говорящего было экстатично, поскольку
магическое действие слова мотивировано способностью шамана-жреца выходить
за границы «среднего мира». Но в первом случае мы имеем экстаз,
возбуждающий суггестию восторга (ис-торгающий из повседневности и вос-
торгающий, вос-хищающий, воз-носящий к высотам миропорядка). Во втором
случае – суггестию негодования (негодности обличаемого, заслуживающего
попирания, забвения, захоронения в «нижнем мире»).
Вырастающие на почве магической хвалы гимн (более архаичная,
непосредственно хоровая форма славословия), а позднее панегирик вовлекают
слушателя в экстатическое сопереживание позитивной ценности воспеваемого
лирического объекта. Поэтической формой такой перформативной стратегии в
европейской литературе стала ода. Здесь уместно говорить о вертикально-
надвременном кругозоре вечного верха (подвига, взлета, вершины), за которым
угадывается преодолеваемый ценностный негатив попираемого низа.
Архитектоника гибельного низа (преступления, падения, пучины) составляет
ценностный кругозор лирических инвектив: древнегреческих «ямбов» (своего
рода антигимнов), сатиры (в качестве жанра, а не модуса художественности
«сатиру» удобнее именовать «инвективой»), басни, эпиграммы. Данная жанровая
стратегия «непосредственно возникает из народно-праздничных осмеяний и
срамословий» (Бахтин). В качестве лирического произведения инвектива
(например, «Смерть Поэта» Лермонтова) предполагает суггестивное единение
читателей в негодовании лирического субъекта.
Система ценностей перформативов покоя и тревоги носит не императивный,
как у хвалы и хулы, а прецедентный характер. Здесь позитивно все
повторяющееся, соответствующее привычному укладу жизни, а негативно все
окказиональное, неожиданное, не вписывающееся в стабильность повседневного
уклада. Такой кругозор имеет принципиально иную, нежели рассмотренная выше,
горизонтальную архитектонику: поляризацию «своего» (привычного) и «чужого»
(неведомого). При этом ценностный кругозор перформативов покоя –
центростремительный, поскольку социальная ситуация покоя принципиально

51
замкнута в своих границах7; это кругозор вечного круговорота
непрекращающейся жизни. Кругозор же перформативов тревоги, напротив, –
центробежный: ситуация опасности разомкнута, граница «своего» мира
угрожающе проницаема для «чужих»; это кругозор катастрофы.
От перформатива покоя ведет свою родословную жанровая стратегия
идиллии (не путать с идиллическим модусом художественности!), а также
родственных жанровых образований эклоги, буколики, пасторали, анакреонтики
и т.п.; от перформатива тревоги – жанровая стратегия лирической баллады8.
У обоих этих жанров архитектоника художественного целого ценностно
мотивирована горизонтальной соотносительностью миров: «малого» (близкого,
своего) и «большого» (далекого, чужого). В качестве протообраза
художественного мышления здесь угадывается круг: круг света и тепла вокруг
костра-очага, позднее – «домашний круг» повседневности. Ключевым
инвариантным моментом идиллического перформатива при этом выступает
замыкание круга умиротворенности, тогда как балладного – его размыкание,
вторжение.
Идиллическая система ценностей базируется на магических обрядах
домашнего культа предков. Вероятно, наиболее древним перформативом покоя,
получившим поэтическое оформление, была колыбельная песня, генетически
восходящая к охранному заклинанию. Идиллическая суггестивность представляет
собой переживание тождествености личностного «я» со всеми «своими»: я-как-
все.
Балладу принято рассматривать как нарративный (сюжетно-
повествовательный) жанр, относя его при этом к лирическому роду поэтических
высказываний. Однако нарративность баллады в период ее расцвета в творчестве
поэтов-романтиков не является родовым свойством лирики. Не обязательна она и
для ее балладного ответвления, генетически восходящего к перформативу угрозы,
к колдовскому вызыванию злых духов. В романтических балладах нередко
пересказывались фабулы, заимствованные из средневековых фольклорных
сказаний, но здесь уже совершенно условные (в отличие от простонародных
верований) мертвецы, русалки, легендарные фигуры использовались для
лирической суггестии, для вовлечения в переживание катастрофичности
индивидуального бытия
Инвариантной особенностью балладной жанровой стратегии является
пограничная ситуация. В балладе «роль сакрального центра принадлежит либо
могиле, либо месту, где гибнет герой» (Д.М. Магомедова); это гиблое место
оказывается своего рода «порталом» перехода в мир иной (чужой и страшный),
зыбкой гранью между присутствием и отсутствием. Лирическое откровение
баллады есть откровение одновременной причастности личности двум мирам:
светлому и темному, живому и мертвому, повседневно покойному «миру сему» и
тревожно загадочному, пугающе неведомому миру «потустороннего» бытия.
7
Покой – «огороженное стенами место внутри дома» (В.И. Даль. Толковый словарь живого
великорусского языка).
8
Не следует отождествлять литературную балладу с нарративными народно-поэтическим
сказаниями, к которым обращались романтики, формируя жанр лирической баллады.
52
 Квинтэссенцией чисто лирической (анарративной) балладности звучат
общеизвестные строки Тютчева:
О вещая душа моя,
О сердце, полное тревоги,
О, как ты бьешься на пороге
Как бы двойного бытия!..
Так, ты — жилица двух миров.
Сохраняя общий с идиллией кругозор горизонтальной соотнесенности
«своего» и «чужого» пространств, баллада разворачивает контр-идиллическую,
катастрофическую картину их взаимодействия. Балладная суггестивность сродни
катарсису очистительного страха, который Аристотель усматривал в жанре
трагедии. Она состоит в сопереживании катастрофической жертвенности
личного существования, в самоактуализация индивидуального «я» как
особенного, единственного и неповторимого (я-не-как-все), а потому и не
защищенного родовой общностью.
В отличие от вневременного кругозора рассмотренных выше жанровых
стратегий кругозор элегической стратегии (не путать с одноименным модусом
художественности!) состоит в ценностном напряжении не между «мирами», а
между «временами», укладами непрерывно текущей жизни: прошлым и
настоящим. Элегическое откровение разворачивается ретроспективно, это
оглядывание назад, мотивированное образом индивидуальной жизни как
страннического пути:
Ни к чему не прилепляйся
Слишком сильно на земле;
Ты здесь странник, не хозяин:
Все оставить должен ты (Карамзин).
Система ценностей данного литературного жанра формировалась в его
историческом истоке – древнем речевом жанре ритуального оплакивания. Смерть
открывается как непреодолимая граница между невозвратным прошлым и
длящимся настоящим (будущего ни оплакивание, ни литературная элегия не
знают). При этом плач таил в себе возможность пристального внимания к
личности умершего, не возносимого на недосягаемую высоту оды и не
уничижаемого, как в инвективе. В отличие от идиллии в элегическом кругозоре
«индивидуализованная смерть не перекрывается рождением новых жизней, не
поглощается торжествующим ростом, ибо она изъята из того (идиллического –
В.Т.) целого, в котором рост этот осуществляется» (Бахтин). Таким образ смерти
формируется «в индивидуальном замкнутом сознании в применении к себе
самому» (Бахтин), что приводит к существенному обновлению и расцвету
древней перформативной стратегии в романтическую эпоху.
Главное откровение обновленной элегии состояло в обнаружении
внеролевого, самоценного ядра личности (я-для-себя). Элегическая
суггестивность развилась в импульс самоуглубления, вовлекающий в этот
духовный процесс вслед за лирическим героем и читателя. Самоуглубление –

53
поистине ключевой жанрообразующий момент элегии, базирующийся на
ностальгическом переживании утраченных ценностей, хранимых лишь памятью.
Однако в лирической поэзии романтической эпохи обнаруживается немалое
число текстов столь же эгоцентричных, но с контр-элегической организацией
художественного времени: настоящее здесь концептуально соотносится не с
прошлым, а с желаемым будущим. Особая жанровая стратегия такого рода в
эпоху разрушения нормативной поэтики и отказа от канонических жанровых
форм никем не была замечена. Между тем, мечтательные откровения желанной
перспективы невозможно причислить к элегиям.
Классическое «Выхожу один я на дорогу» по своей тональности, на первый
взгляд, элегично. Лирическому герою на идиллическом фоне прекрасной ночи
«так больно и так грустно». Однако при этом «не жаль мне прошлого ничуть».
Подобная позиция исключает возможность элегии. Откровение данного текста
состоит в воображаемом осуществлении фантастической мечты.
Архаичный прообраз жанровой стратегии такого рода – перформатив
волеизъявления (воления, хотения, чаяния, стремления, мечтания) как речевого
действия: «да будет так!» По своей исходной природе такой перформатив –
заклинание, общий исток всего лирического дискурса вообще. При всем
творческом многообразии своих проявлений неуловленный поэтиками жанр
обладает собственным ценностным кругозором. Это архитектоника ценностного
порога, рубежа между настоящим существованием и вероятностным, открытым
для волеизъявлений будущим. Пороговое откровение этого жанра носит не
ретроспективный, а проспективный характер устремленности к переменам,
перспектива которых окрашивает настоящее в ценностные тона чаяния и
надежды.
Порождаемая кругозором личностного проекта суггестия самореализации
(«стать самим собой») отличает перформативную стратегию данного жанра, не
имеющего общепризнанного названия. Согласно сложившейся в нашем
литературоведении традиции наименования основных лирических жанров
существительными женского рода греко-латинского происхождения, лирическим
произведениям такого типа следовало бы присвоить термин волюнта (от лат.
voluntas – воление, желание). В рамках христианской культуры
непосредственным образцом для данного жанра и одновременно связующим
звеном между ним и архаичной культурой заклинаний могли служить библейские
псалмы, светские переложения которых сыграли немаловажную роль в
становлении европейской лирики Нового времени.
В ее состав входит немало произведений еще одного типа, также не
имеющего общепринятого наименования, ценностную архитектонику которых –
подобно элегии и волюнте – следует определить как временнýю (не
пространственную). Однако она не имеет временнóй протяженности. Прошлое
или будущее здесь могут упоминаться, но они при этом не становятся
ценностными векторами лирического переживания, которое не отстраняется от
настоящего.
В лирике этого типа мы имеем дело с архитектоникой присутствия:
останавливаемого, застывающего, длящегося мгновения. Ценность такого
54
«концентрированного» настоящего состоит в том, что оно заключает в себе
духовную сосредоточенность прозрения некоторой правды о себе и мире.
Разумеется, подлинная лирическая поэзия всегда претендует на подобное
озарение. Но в текстах такого рода суггестия эвристической очевидности («так
вот ведь как на самом деле!»), становится жанрообразующей. Настоящее
перестает сводиться к границе между прошлым и будущим, приобретая
самодостаточность вечного настоящего как образа человеческого существования,
отличного от элегического «странствия» или волюнтативного «проекта».
Протохудожественные корни данной жанровой стратегии уходят, по-
видимому, к перформативу откровения, находки («эврика!»). В эвристическом
озарении многие привычные ценности преображаются. Эвристическая
суггестивность составляет жанрообразующую эмоционально-волевую
тональность целого ряда стихотворений «безымянного» жанра. Согласно
утвердившейся в нашем литературоведении терминологической традиции
произведениям подобного рода можно присвоить термин эвиденция (от лат.
evidens – очевидный).
Образцом этого жанрового инварианта представляются общеизвестные стихи
А. Блока «Ночь. Улица. Фонарь. Аптека…». Жанровая стратегия лирической
эвиденции весьма характерна для поэзии Серебряного века, но зародилась она
гораздо раньше и предугадывается, например, уже в «Царскосельской статуе»
Пушкина.
Басни (они относятся к инвективам), большинство романтических баллад,
некоторые стихотворения других жанровых стратегий могут содержать в себе
определенную историю, которая может быть пересказана другими словами.
Такую лирику называют нарративной. Однако никакой пересказ не способен
передать смысл лирического стихотворения. Сюжет басни, например,
совершенно условен для той (преимущественно сатирической) суггестии, какую
она в себе несет. Лирика с нарративным компонентом, который не является
основой художественного целого, остается принадлежащей к перформативному
роду литературы. Но стихотворность для лирики не обязательна. Так называемые
«стихотворения в прозе» в большинстве своем истинно лиричны. И напротив –
известно большое количество эпических произведений (эпопеи, романы, повести,
рассказы), написанных стихами.

Стадиальность литературного процесса

Непрерывно меняющаяся от века к веку литература в основе своей есть ни

что иное как единая жизнь человеческого сознания в формах художественного
письма. Этим объясняется СТАДИАЛЬНОСТЬ литературного процесса.
Стадии – это обязательные, неотменимые этапы естественного развития,
порядок которых не может быть изменен. В современном литературоведении
такие периоды именуются парадигмами художественности, смена которых
происходит с замедлениями, ускорениями, кризисами, но в целом – исторически
закономерно, последовательно, стадиально.
55
 Парадигмы художественности представляют собой системные единства
неоспоримых для своего времени общекультурных представлений о месте
искусства в жизни человека и общества, о природе этой деятельности, о ее целях,
задачах, возможностях и средствах, о критериях и образцах художественности.
Классицизм, например, представляет собой такое историческое состояние
общественного сознания, при котором трагедии Шекспира или романистика
Сервантеса и Рабле воспринимаются как недостаточно художественные, а в эпоху
романтизма они же начинают мыслиться художественными шедеврами.
В рамках основной (эпохальной) парадигмы художественности по мере ее
исторического развития могут формироваться закономерно сменяющие друг
друга субпарадигмы. Так, утверждение реализма на смену романтизму было
переходом от более ранней субпарадигмы классической художественности XIX
столетия к более поздней. Появление и укрепление в общественном сознании
каждой новой такой парадигмы или субпарадигмы совершается в строгой
стадиальной последовательности.
Понятие о парадигмах художественности пришло в современную теорию
литературы из науковедения: утвердилось по аналогии с категорией «парадигм
научности», разработанной Т. Куном в прославившей его книге «Структура
научных революций» (1962). Здесь научная парадигма (а в принципе и всякая
иная культурная парадигма) была представлена как «совокупность убеждений,
ценностей, технических средств и т.д.», которая может концентрироваться в
отдельных достижениях, «когда они используются в качестве моделей или
примеров, могут заменять эксплицитные правила», то есть служить образцами
(гр. paradeigma – образец). При всей кажущейся хаотичности индивидуальных
исканий и проб научной, художественной или иной культурной деятельности
смена таких парадигм, как показал Кун, «подобно развитию биологического
мира, представляет собой однонаправленный и необратимый процесс».
В отличие от «художественных направлений», «течений», «школ», т.е.
группировок, объединяющих нескольких писателей на основе общей творческой
программы (при этом многие остаются вне группировок), парадигмы
художественности охватывают не только создающих, но и воспринимающих
произведения искусства. Это исторические единения множества сознаний с
общей для них культурой художественного мышления – креативного (творящего)
и рецептивного (воспринимающего).
Смена ведущей парадигмы художественности предполагает существенное
изменение статусов: субъекта литературной деятельности (автора), ее
предмета (произведения) и адресата (читателя). Перемена этих статусов
вытекает из нового понимания природы художественного письма. Это приводит к
смещению ценностных ориентиров художественного сознания – критериев
художественности.
За такого рода изменениями всегда стоит некий качественный скачок
творческой рефлексии: художественное сознание глубже проникает в природу
собственной деятельности. Происходит открытие законов искусства,
действовавших и ранее, но не актуальных (скрытых от сознания) на более ранних
стадиях развития. Никакая очередная парадигма художественности не в
56
состоянии отменить освоенного ранее: преувеличивая значимость вновь
открытого, она лишь оттесняет на второй план то, что доминировало на
предыдущей ступени, но будет аккумулировано последующими.

* * *
Первоначальная парадигма художественности была выявлена и описана C.C.
Аверинцевым и обозначена термином рефлективный традиционализм,
которому предшествует «дорефлективный традиционализм» фольклора и мифа с
их бессознательной, неотрефлектированной художественностью. Литература
отделяется от фольклора не только приписыванием текста определенному автору,
но и рефлектированием (обдумыванием, осознаванием) неких принципов
профессионального обращения со словом.
Утверждение классицизма в национальных культурах Европы – лишь
завершающий этап (субпарадигма) многовекового господства в искусстве
нормативного сознания, доминировавшего в историческом промежутке между
архаической поэтикой первобытного синкретического сознания и «эстетической
революцией» XVIII века, разрушившей основания эйдетической поэтики
(нормативной художественности).
Для всех модификаций парадигмы рефлективного традиционализма в
различные периоды его бытования (несмотря на реальное многообразие
исторических субпарадигм античности, средневековья и т.п.) статус
художественного произведения оставался единым. Со стороны субъекта
художественной деятельности искусство мыслилось риторической
деятельностью по правилам, ремеслом («техне» на языке Платона и Аристотеля).
Такая деятельность подлежала оценке согласно императиву мастерства (уровня
практического владения правилами). Художник – это мастер, исполнитель
некоторого жанрового задания (категория жанра в рамках данной парадигмы –
главенствующая).
Определяющим отношением «художественности» (этимологическое
значение этого слова – умелость) первоначально служило «ремесленное»
отношение автор – материал. Критерием художественности мыслилась
«правильность» текста, отвечающая жанровому канону. Соответствие
каноническому образцу отождествлялось с мастерством. Исполнение жанрового
задания может совершенствоваться, но само оно исторической динамикой якобы
не обладает. Как полагал Аристотель, «испытав много перемен, трагедия
остановилась, приобретя достодолжную и вполне присущую ей форму».
Написание произведения еще не мыслилось «творчеством» в современном
значении этого термина. Оно осознавалось самим писателем (и читателями) как
соревнование с предшественниками, ориентированное на канонический образец
того или иного жанра. Соответственно этому художественное слово носило
риторический характер готового (трафаретного) слова.
Автор литературного произведения при этом мыслился как изготовитель
текста – некоторой вариации жанрового канона. Его «ремесло» состоит в
обработке «сырого» (прозаического) речевого материала и преобразовании его в

57
особый язык – язык поэзии. Литература рефлективного традиционализма почти
сплошь ограничивалась поэтическими формами письма.
Адресату художественной деятельности отводилась роль своеобразного
эксперта, не уступающего, а то и превосходящего писателя в знании тех правил,
по которым строится авторский текст. Основа не подвергаемого сомнению
взаимопонимания между писателем и читателем – конвенция (система
условностей) жанра, мотивированная авторитетностью его классических
образцов.
Иллюстрация 1
Exegi monumentum
Я памятник себе воздвиг нерукотворный,
К нему не зарастет народная тропа,
Вознесся выше он главою непокорной
       Александрийского столпа.

Нет, весь я не умру — душа в заветной лире

Мой прах переживет и тленья убежит —
И славен буду я, доколь в подлунном мире
       Жив будет хоть один пиит.

Слух обо мне пройдет по всей Руси великой,

И назовет меня всяк сущий в ней язык,
И гордый внук славян, и финн, и ныне дикой
       Тунгус, и друг степей калмык.

И долго буду тем любезен я народу,

Что чувства добрые я лирой пробуждал,
Что в мой жестокий век восславил я Свободу
       И милость к падшим призывал.

Веленью божию, о муза, будь послушна,

Обиды не страшась, не требуя венца,
Хвалу и клевету приемли равнодушно
       И не оспоривай глупца.

Это общеизвестное стихотворение Пушкина было написано в 30-е годы XIX

века, когда в русской литературной жизни окончательно утвердился романтизм, а
сам Пушкин уже активно перешел к постромантическому художественному
письму. Однако известного рода литературная изоляция, вызванная
непониманием его новаторства современной ему критикой, побудила писателя-
новатора создать произведение, отвечающее старинной системе ценностей
рефлективного традиционализма.
Данное произведение не только прославляет ремесленно-поэтическое
мастерство поэта (славу его будут хранить собратья по «цеху»: доколь жив будет
хоть один пиит), а не его творческую оригинальность. Да и само стихотворение
нельзя назвать вполне оригинальным. Это очевидное (подчеркнутое эпиграфом из

58
прославленной ХХХ оды Горация) соревнование с предшественниками:
Державиным и самим Горацием.
Воздвиг я памятник вечнее меди прочной
И зданий царственных превыше пирамид;
Его ни едкий дождь, ни Аквилон полночный,
Ни ряд бесчисленных годов не истребит.

Нет, весь я не умру, и жизни лучшей долей

Избегну похорон, и славный мой венец
Все будет зеленеть, доколе в Капитолий
С безмолвной девою верховный ходит жрец.

И скажут, что рожден, где Ауфид говорливый

Стремительно бежит, где средь безводных стран
С престола Давн судил народ трудолюбивый,
Что из ничтожества был славой я избран

За то, что первый я на голос эолийский

Свел песнь Италии. О, Мельпомена, свей
Заслуге гордой в честь сама венец дельфийский
И лавром увенчай руно моих кудрей.
[Гораций. Ода ХХХ (перевод А.А. Фета)]

Я памятник себе воздвиг чудесный, вечный,

Металлов тверже он и выше пирамид;
Ни вихрь его, ни гром не сломит быстротечный,
И времени полет его не сокрушит.

Так! — весь я не умру, но часть меня большая,

От тлена убежав, по смерти станет жить,
И слава возрастет моя, не увядая,
Доколь славянов род вселенна будет чтить.

Слух пройдет обо мне от Белых вод до Черных,

Где Волга, Дон, Нева, с Рифея льет Урал;
Всяк будет помнить то в народах неисчетных,
Как из безвестности я тем известен стал,

Что первый я дерзнул в забавном русском слоге

О добродетелях Фелицы возгласить,
В сердечной простоте беседовать о Боге
И истину царям с улыбкой говорить.

О муза! возгордись заслугой справедливой,

И презрит кто тебя, сама тех презирай;
Непринужденною рукой неторопливой
Чело твое зарей бессмертия венчай.
[Г.Р. Державин. Памятник]
В пределах рефлективного традиционализма подражание (а перед нами со
стороны Пушкина и Державина несомненное подражание) не осуждалось, тогда
как в эпоху романтической художественной культуры подражание оценивается
59
как недопустимое для художника. Сам Гораций усматривает главную свою
заслугу в подражании (на латыни) греческой поэзии: первый я на голос эолийский
свел песнь Италии.
Смысловая ценность произведений рефлективного традиционализма в тех
новшествах, которые они привносят в «матрицу» образцового текста.
Так, Гораций утверждает, что общественная значимость поэзии выше
государственной власти (царственных превыше пирамид). Пушкин же, заменяя
пирамид на Александрийского столпа, конкретизирует эту мысль, ставя
поэтические достижения выше победы Александра I над Наполеоном.
Для Горация увенчание себя лавровым венком не было похвальбой.
Победитель в любом соревновании (исключительно важное культурное событие
для человека греко-римской Античности) по праву требовал награду – не себе, а
своему достижению. Лирический герой Горация героически не отделяет себя от
своей роди в миропорядке.
Державин – человек уже Нового времени с развитым личностным
самосознанием. Не вполне отождествляя себя с ролевой функцией «поэта», он
переадресовывает музе свои права на бессмертие.
Пушкин же, прошедший школу романтического самоутверждения личности,
и вовсе отказывается от позиции ролевой гордости, делая тем самым в финальной
строфе шаг за пределы рефлективного традиционализма.
Итак, к рефлективному традиционализму принадлежат литературные
тексты, демонстрирующие профессионализм их составителя; полноценное
восприятие таких произведений предполагает знание правил и приемов
поэтической деятельности, наиболее авторитетных ее образцов.
Теоретическое значение первой парадигмы художественности состоит в
открытии семиотической природы искусства и в осознании условности как
закона художественной деятельности. Основным же недостатком первоначальной
литературной рефлексии было отождествление произведения с текстом.

* * *
«Антитрадиционалисткая» (по слову Аверинцева), или, скорее, пост-
традиционалистская парадигма художественности, порожденная историческим
кризисом нормативного сознания и нашедшая свою первоначальную реализацию
в романтизме, точнее всего может быть названа креативизмом (от лат. creare –
творить). Отныне, как это было сформулировано Кантом, «искусство» перестает
отождествляться с «наукой» или «ремеслом» и начинает рассматриваться в
качестве творчества. Столь привычное нам отношение к художественной
деятельности как к творчеству бытовало отнюдь не всегда.
В XIX веке произведение искусства более не сводится к объективной
данности текста, оно мыслится субъективной «новой реальностью» фикции,
фантазма, творческого воображения. Такое произведение бытует в авторском
сознании (Лермонтов: «В уме своем я создал мир иной»), оставляя тексту
значимость лишь своего «оттиска» в материале данного вида искусства (т.е. в
слове – для литературы).

60
 Определяющим отношением художественности становится эстетическое
отношение автор – герой, в рамках которого формируется поэтика эстетических
модальностей. Категория жанра отступает на второй план перед категорией
модуса художественности, или «пафоса», как это тогда именовалось. Предтечей
столь существенного скачка в области художественной рефлексии выступил
основатель систематической эстетики Александр Баумгартен (первый том его
труда под изобретенным им самим названием «Эстетика» вышел в 1750 г.).
Баумгартен оказался первым, кто увидел в деятельности художника не столько
регламентированное исполнение задания, сколько креативное изобретение другой
реальности – «гетерокосмоса».
В основании новой парадигмы художественности обнаруживается открытие
эстетической природы искусства, реализуемой образным мышлением, и
последовательное освоение требований целостности и оригинальности
образного вѝдения жизни.
Креативизм, на почве которого выросла немецкая классическая эстетика,
русская классическая литература и т.п. явления художественной культуры Нового
времени, всего лишь за столетие прошел в своем ускоренном развитии два
существенных этапа. Они явились полемически сменявшими друг друга
субпарадигмами: романтической и постромантической (последняя не сводилась
к реализму «натуральной школы»), – которым предшествовал период
предромантического кризиса нормативной художественной деятельности, более
всего известный под именем «сентиментализма». Быстрая смена названных
этапов литературного развития породила далеко не универсальное понятие
«литературных направлений».
Культурный кризис не является однозначно негативным явлением. Это
стадиально неизбежный промежуток между двумя культурными парадигмами. В
ситуации кризиса старая система ценностей разрушается, а новая еще только
складывается.
В кризисный для европейской художественной культуры период
сентиментализма деятельность по правилам начинает восприниматься как
факультативный признак искусства. Назначение последнего отныне не сводится к
мастерскому оформлению нравственного и политического опыта, как это
мыслилось, например, Ломоносовым. Искусству теперь вменяется собственно
эстетическая цель «изображать красоту, гармонию, и распространять в области
чувствительного приятные впечатления» (Карамзин).
Средоточием художественной деятельности оказывается не столько владение
словом, сколько эмоциональная рефлексия (эстетическое «переживание
переживания», владение чувствами), в связи с чем художественный субъект
начинает мыслиться как человек с повышенной «чувствительностью». На смену
императиву мастерства, приобретаемого научением, приходит императив вкуса.
Читатель при этом также должен обладать соответствующим вкусом,
аналогичным авторскому.
Произведение начинает мыслиться как эстетическое отношение,
объединяющее автора, героя и читателя (зрителя, слушателя), которое в тексте
лишь фиксируется. По этой причине статус литературного «произведения» могут
61
приобретать любые, в частности прозаические, формы текстуальности, включая
частные человеческие документы: дневники, письма, мемуары, исповедальные
записки, путевые заметки. Именно в этих формах в период сентиментализма
начинает интенсивно развиваться литературная проза.
Теоретическое значение кризиса рефлективного традиционализма состоит в
осознании эстетической природы искусства, что вело к открытию закона
целостности.

* * *
Романтизм явил собой художественную культуру антинормативного
«уединенного» (эгоцентрического) сознания. В рамках романтической
субпарадигмы креативизма, теоретически обоснованной Кантом, субъект
художественной деятельности мыслится как созидающая в воображении и
самоутверждающаяся в этом образотворческом созидании яркая
9
индивидуальность «гения» , чья деятельность носит внутренне свободный,
игровой характер самовыражения: «поэт ничему не учит, он и сам не должен
превращать игру в труд» (Кант).
Гениальность отныне понимается как «способность создать то, чему нельзя
научиться» (Кант) и оттесняет на задний план не только мастерство, но и вкус.
Искусство начинает восприниматься как условно-игровое жизнетворчество,
своеобразная игра без оговоренных заранее правил: игра с читателем в
сотворение воображенного мира как новой реальности.
Доминирующим критерием художественности впервые становится
оригинальность: смелость разрушения стереотипов художественного мышления
и художественного письма, что знаменовало осознание собственно творческой
стороны эстетического. Отрицается ориентация на какой бы то ни было
канонический образец (Пушкин очень точно назвал романтизм «парнасским
атеизмом»), в связи с чем категория жанра оттесняется со своего ведущего
положения категорией стиля как индивидуального художественного языка, на
котором написан один единственный текст – текст данного шедевра. (Ранее в
роли такого языка выступала поэтика жанра).
Творческий помысел гения никем не может быть постигнут вполне, однако
романтического читателя это не удручает, поскольку он и сам своей
индивидуальностью аналогичен автору: «Каждый человек, – полагал
влиятельный критик романтической эпохи Фридрих Шлегель – в душе своей
содержит роман», – эту «энциклопедию всей духовной жизни некоего
гениального индивидуума».
Авторский текст становится для читателя предлогом и формой игровой
реализации своего собственного «романа». Романтический адресат – своего рода
«спарринг-партнер» автора в игре образами, его восприятие есть сотворчество. С
этой точки зрения, читать, духовно присваивая текст (как пушкинская Татьяна,
которая в чужом тексте «ищет и находит свой тайный жар, свои мечты»),

9
«Гений человека есть “образцовая оригинальность его таланта” […] это слово обозначает не
только природное дарование данной личности, но и самое эту личность» (Кант).
62
означает для читателя становиться самим собой, обретать внутреннюю свободу
самобытной личности.
Теоретическое значение романтического креативизма состоит в осознании
творческой природы искусства и в открытии закона невоспроизводимости
творческого акта (закона оригинальности).
Иллюстрация 2:
Нет, я не Байрон, я другой,
Еще неведомый избранник,
Как он, гонимый миром странник,
Но только с русскою душой.
Я раньше начал, кончу ране,
Мой ум немного совершит;
В душе моей, как в океане,
Надежд разбитых груз лежит.
Кто может, океан угрюмый,
Твои изведать тайны? Кто
Толпе мои расскажет думы?
Я – или Бог – или никто!
[М.Ю. Лермонтов]
Приведенное юношеское стихотворение Лермонтова может служить своего
рода манифестом новой парадигмы художественности: категорический отказ от
подражания (даже общепризнанному гению), обнаружение источника творчества
в своем внутреннем мире, противостояние бездарной «толпе» и
«богоподобность» гениального творца (романтический художник мыслил себя
истинным богом сотворяемого им мира).
Итак, к романтическому креативизму принадлежат художественные
произведения, демонстрирующие оригинальность творца; полноценное их
восприятие предполагает способность ценить беспрецедентную уникальность
сотворенного мира.
Однако слово в пределах романтической культуры по-прежнему сохраняет
свой риторический характер готового, трафаретного слова. Меняется лишь его
экспрессивность, приобретающая повышенную субъективность.

* * *
Классический реализм XIX века при всем своем отталкивании от романтизма
является продолжением и развитием художественной культуры креативизма. В
частности на смену риторической стилистике готового слова приходит культура
неожиданного, оригинального эвристического слова.
Постромантическая субпарадигма креативной художественности питается
радикальным открытием другого (чужого «я») в качестве самобытной реальности,
аналогичной «мне» по своей неповторимости, но принципиально не
принадлежащей моему сознанию. В силу своей единичности «я-в-мире» – такая
форма существования, которая не поддается научному описанию; но в силу своей
самобытной целостности она поддается эстетическому обобщению и
концептуализации.

63
 Герой литературного произведения – своего рода «действующая модель»
человеческого присутствия в мире и жизни. Творческий процесс писателя
оказывается мысленным экспериментом с этой воображенной моделью,
направленным на постижение духовного содержания (смысла) жизни. Однако в
отличие от философии, занятой тем же самым, в искусстве, по рассуждению
Гегеля, «дух определен здесь как частный, как человеческий», способный
«полностью выразить себя в единственном человеческом образе», т.е. как
некоторое «я».
Тот или иной строй эстетической целостности оказывается одновременно
откровением личностного смысла жизни, обобщающим принципом присутствия
«я» в мире. Эпоха классического реализма выдвигает откровение некоторой
истины о смысле жизни на роль высшего предназначения искусства. После
Гегеля художественная деятельность мыслится уже не просто связанной так или
иначе с познанием, но собственно познавательной деятельностью, направленной
на воображенный мир персонажей как на аналог действительного мира. К
вымышленному персонажу автор относится теперь как к настоящему другому, не
«вкладывает» в него свою мысль, а силится постичь внутреннее «я» героя как
суверенное.
Субъект художественной деятельности самоопределяется при этом как
«историк современности» (Бальзак), реконструирующий скрытую (внутреннюю)
сторону окружающей его жизни – подобно тому, как ученый историк
реконструирует скрытые причины, факторы, следствия событий далекого
прошлого. Автор, творящий в своем сознании «модель» жизни, уже не только и
не столько творцом воображенного мира, сколько экспертом жизненных
ситуаций существования в реальной действительности. А произведение
искусства предстает креативным аналогом этой действительности (по
преимуществу исторической современности).
Иллюстрация 3:
Не дай мне бог сойти с ума.
Нет, легче посох и сума;
    Нет, легче труд и глад.
Не то, чтоб разумом моим
Я дорожил; не то, чтоб с ним
   Расстаться был не рад:

Когда б оставили меня

На воле, как бы резво я
    Пустился в темный лес!
Я пел бы в пламенном бреду,
Я забывался бы в чаду
    Нестройных, чудных грез.

И я б заслушивался волн,
И я глядел бы, счастья полн,
    В пустые небеса;
И силен, волен был бы я,

64
 Как вихорь, роющий поля,
    Ломающий леса.

Да вот беда: сойди с ума,

И страшен будешь как чума,
    Как раз тебя запрут,
Посадят на цепь дурака
И сквозь решетку как зверка
    Дразнить тебя придут.

А ночью буду слушать я

Не голос яркий соловья,
Не тихий шум дубров,
А крик товарищей моих,
Да брань смотрителей ночных,
Да ржавый скрип оков.
[А.С. Пушкин]
В приведенном стихотворении Пушкина, можно сказать, запечатлевается
момент перехода от романтизма к постромантизму. Лирический герой, внутренне
свободный и творчески активный, истинный романтик, открывает для себя свою
вписанность в окружающий мир «других», в историческую действительность.
Путь от безумия свободы к ржавому скрипу оков, весьма прозрачно отсылает к
судьбам Чаадаева и декабристов и разворачивается в стихотворении как
типическая судьба романтической личности в контексте современной
общественной жизни.
Креативность на этой стадии литературного развития состоит в типизации,
то есть в концептуальной обобщенности образного аналога жизни. На смену
мастерству, вкусу, оригинальности, выступавших ранее в качестве
главенствующих императивов художественного творчества, выдвигается
императив проницательности (Чернышевский), т.е. концептуального
проникновения в суть отраженных воображением явлений жизни (прежде всего –
человеческих характеров). Это делает достоверность ключевым критерием
художественности и позволяет «толковать о явлениях самой жизни на основании
литературного произведения» (Добролюбов).
Классическому реалисту, по словам Н.А. Добролюбова, «нет дела до
читателя и до выводов, какие вы сделаете из романа: это уж ваше дело [...] Он
представляет вам живое изображение и ручается только за его сходство с
действительностью». Но при этом быть читателем, соответствующим
постромантической концепции адресата, не так просто, как это может показаться,
исходя из «жизнеподобия» реалистических произведений. От читателя также
требуется проницательность (аналогичная авторской) в отношении к чужому «я»
другого (героя).
Литературная классика XIX столетия предполагает высокую эстетическую
культуру сопереживания, развитую способность усмотрения общечеловеческого
в индивидуальном. Реалистический читатель сам оказывается в позиции
жизненного аналога героя (а не автора, как мыслилось в период романтизма) –
только в иной, в своей собственной житейской ситуации. Это побуждает читателя
65
к самопознанию собственного «я», сближающегося или отталкивающегося от
личности героя.
Итак, к постромантическому креативизму принадлежат произведения
художественного творчества, основанного не на индивидуальности автора, но
на жизнеподобии. Они расширяют сферу читательского жизненного опыта,
однако полноценное их восприятие предполагает немалый уже накопленный
ресурс опыта личностного присутствия в мире.
Теоретическое значение постромантического креативизма состоит в
осознании экзистенциальной модели присутствия (я-в-мире) как средоточия
художественного смысла произведения.

* * *
На рубеже XIX-ХХ веков эгоцентрическая культура сформировавшегося в
эпоху романтизма Я-сознания вступает в период своего ментального кризиса. В
литературе и других видах искусства он проявляется как кризис классической
художественности (творчества в воображении). В 1893 году Лев Толстой в
письме Лескову отвечал на вопрос, почему он перестал писать художественные
произведения: «… совестно писать про людей, которых не было и которые ничего
этого не делали». Характерным симптомом такого кризиса явился натурализм.
Зарождающаяся в данной исторической ситуации субпарадигма
неклассической художественности10 может быть определена как
метакреативизм (от гр. meta – вне, над, после), или иначе как рефлективный
креативизм. Неклассическая художественность не состоит в отказе от творческой
установки художественного письма (это не пост-креативизм), но требует от
автора концептуального выбора той или иной программы своего творческого
поведения как воздействия на читателя. В противовес романтической свободе
самовыражения метакреативизм предполагает рефлективный самоконтроль со
стороны писателя, его ответственность перед читателем.
Начало данной субпарадигме креативизма положил символизм, которому
была присуща неудовлетворенность условностью «вообразительного» творчества
в субъективно замкнутом мире («кризис авторства» по Бахтину).
Иллюстрация 4:
В жаркое лето и в зиму метельную,
В дни ваших свадеб, торжеств, похорон,
Жду, чтоб спугнул мою скуку смертельную
Легкий, доселе не слышанный звон.

Вот он - возник. И с холодным вниманием

Жду, чтоб понять, закрепить и убить.
И перед зорким моим ожиданием
Тянет он еле приметную нить.

С моря ли вихрь? Или сирины райские

10
Неклассическую художественность в России часто называют «модернизмом», тогда как в
европейской науке «эпоха модерна» (термин, от которого образовано слово «постмодернизм»)
соответствует периоду креативизма.
66
 В листьях поют? Или время стоит?
Или осыпали яблони майские
Снежный свой цвет? Или ангел летит?

Длятся часы, мировое несущие.

Ширятся звуки, движенье и свет.
Прошлое страстно глядится в грядущее.
Нет настоящего. Жалкого - нет.

И, наконец, у предела зачатия

Новой души, неизведанных сил,-
Душу сражает, как громом, проклятие:
Творческий разум осилил - убил.

И замыкаю я в клетку холодную

Легкую, добрую птицу свободную,
Птицу, хотевшую смерть унести,
Птицу, летевшую душу спасти.

Вот моя клетка - стальная, тяжелая,

Как золотая, в вечернем огне.
Вот моя птица, когда-то веселая,
Обруч качает, поет на окне.

Крылья подрезаны, песни заучены.

Любите вы под окном постоять?
Песни вам нравятся. Я же, измученный,
Нового жду - и скучаю опять.
[А.А. Блок. Художник]
Выдающийся русский философ Вл. Соловьев полагал, что последующее
искусство, если оно вообще возможно, призвано творить «не в одном
воображении, а […] должно одухотворить, пресуществить нашу действительную
жизнь». Лев Толстой в трактате 1898 года «Что такое искусство?» полемически
отверг его эстетическую природу и провозгласил художественность одним из
существеннейших способов «духовного общения людей». При этом он открыл
суггестивность как еще один закон искусства (после эстетических законов
условности, целостности и оригинальности). Такого рода прозрения открывали
путь различным модификациям метакреативизма, переносящего центр внимания
с автора на получателя художественных впечатлений.
В основе всех постсимволистских исканий ХХ века обнаруживается
осознанность провозглашенной Толстым коммуникативной природы искусства,
его неустранимой суггестивной адресованности, связывающей художественную
реальность с «действительной жизнью», которой принадлежат читатели
литературных текстов. Подобно тому, как формирование текста со временем
предстало не самоцелью, а способом проявления эстетической игры воображения,
так и само творческое воображение в искусстве оказалось способом общения.
Чтобы не остаться субъективным фантазмом, чтобы сделаться художественной
реальностью, образам одного сознания необходимо быть преображенными в

67
образы другого сознания. Творец встал перед необходимостью выстраивать
художественную реальность не на территории собственного сознания, а в
сознании адресата.
Художественное произведение начинает мыслиться как дискурс –
трехстороннее коммуникативное событие: автор – герой – читатель. Чтобы такое
событие состоялось, не достаточно креативной (творящей) актуализации его в
тексте, необходима еще и рецептивная актуализация сотворенного в
художественном восприятии. Иначе говоря, позиция читателя не просто
предполагается, она вводится в структуру произведения как невербальная
(когнитивная) составляющая, тогда как автор занимает «режиссерское» место
первочитателя, первозрителя, первослушателя собственного текста.
Само искусство режиссуры формируется именно на рубеже XIX и ХХ веков
одновременно с разворачиванием парадигмы метакреативизма. Жесткая полемика
театральных концепций первых десятилетий ХХ века – это борьба за зрителя,
соперничество альтернативных путей вовлечения реципиента в коммуникативное
событие спектакля.
Смещение вектора художественности от креативности к рецептивности
потребовало от произведений эстетической неклассичности: известного рода
незавершенности, открытости, конструктивной неполноты целого,
располагающей к активизации сотворчества. Творческий акт художника
оборачивается вторжением в суверенность чужого «я», поскольку распространяет
и на реального адресата (а не только на воображаемого героя) ту или иную
концепцию присутствия внутреннего «я» во внешнем мире. Художественная
деятельность мыслится отныне деятельностью, направленной на чужое сознание;
истинный предмет такой деятельности – ее реципиент, а не объект воображения
или знаковый материал текста.
Субъект художественной деятельности приобретает статус организатороа
коммуникативного события (дискурса), тогда как адресат этой деятельности
впервые осознается неустранимой фигурой самого искусства – реализатором
коммуникативного события. «Вся поэтика модернизма оказывается рассчитана на
активное соучастие читателя: искусство чтения становится не менее важным, чем
искусство писания» (М.Л. Гаспаров).
Определяющим отношением художественной культуры становится
отношение автор – читатель (зритель, слушатель), погружающее искусство в
сферу «нашей действительной жизни» (Соловьев) – жизни реципиентов. «Задача
нового писателя […] в каждом вызвать свое собственное слово» (Пришвин). Это
придает эффективности воздействия значимость важнейшего критерия
художественности. На передний план вновь выходит риторическая сторона
художественного письма, тесня сторону эстетическую.
Для осуществления полноценного взаимодействия креативного и
рецептивного сознаний метакреативизм обращается к различного рода
культурным кодам, как бы «шифрующим» художественные смыслы. Код –
опознаваемая читателем система мотивировок, непосредственно не
эксплицированная (не обозначенная, не развернутая) в тексте. В роли
дешифрующего кода к прочтению одного текста может выступать другой текст.
68
Адекватное восприятие такого произведения часто оказывается невозможным без
активации в памяти другого произведения (или целого их ряда), культурных
фактов, значимых событий, выступающих в роли «шифра».
Иллюстрация 5:
ДЕМОН

Прижмись ко мне крепче и ближе,

Не жил я – блуждал средь чужих...
О, сон мой! Я новое вижу
В бреду поцелуев твоих!

В томленьи твоем исступленном

Тоска небывалой весны
Горит мне лучом отдаленным
И тянется песней зурны.

На дымно-лиловые горы
Принес я на луч и на звук
Усталые губы и взоры
И плети изломанных рук.

И в горном закатном пожаре,

В разливах синеющих крыл,
С тобою, с мечтой о Тамаре,
Я, горний, навеки без сил...

И снится – в далеком ауле,

У склона бессмертной горы,
Тоскливо к нам в небо плеснули
Ненужные складки чадры...

Там стелется в пляске и плачет,

Пыль вьется и стонет зурна...
Пусть скачет жених – не доскачет!
Чеченская пуля верна.
[А.А. Блок]
Если читатель не знаком с поэмой Лермонтова «Демон», то такой текст легко
может показаться ему хаотичным и бессмысленным. Однако в роли
метакреативистского кода здесь выступает не только текст Лермонтова, но еще и
картины Врубеля, иллюстрирующие поэму, в особенности «Демон поверженный»
(3 и 4 строфы являются по сути дела описанием этой картины). Если представить
себе врубелевского поверженного демона в качестве лирического героя стихов
Блока, все становится на свои места.
Итак, к метакреативизму принадлежат художественные произведения,
ориентированные в первую очередь на адресата (на производимое впечатление);
полноценное восприятие текстов метакреативизма невозможно без обращения
к некоторому культурному коду.

69
 Основные постсимволистские течения – футуризм, акмеизм,
социалистический реализм – явились историческими модификациями
метакреативизма
Авангардистская тенденция неклассической художественности, начало
которой было положено футуризмом, культивирует провокативную стратегию
«ударного», экстатического, эпатирующего письма, установка которого состоит в
преодолении косного, инертного «не-я» (ср. «Я сразу смазал карту будняя…» из
стихотворения Маяковского «А вы могли бы?»).
Создавая свои тексты как «пощечины общественному вкусу», футуристы
провоцировали читателя на пробуждение в нем эгоцентизма. Творческий акт, из
которого устраняется эстетический объект, сводится к «самоизвержению»
субъекта – «самовитого», уединенного сознания, придающего хаосу
окружающего бытия субъективные «значенья собственного я» (Игорь
Северянин).
Иллюстрация 6:
У вод я подумал о бесе
И о себе,
Над озером сидя на пне.
В реке проплывающий пен пан
И ока холодного жемчуг
Бросает, воздушный, могуч, меж
Ивы,
Большой, как и вы.
И много невестнейших вдов вод
Преследовал ум мой, как овод,
Но, брезгая, брызгаю ими.
Мое восклицалося имя.
Во сне изрицал его воздух.
За воздух умчаться не худ зов.
Я озеро бил на осколки
И после расспрашивал, сколько.
Мне мир был прекрасно улыбен,
Но многого этого не было.
Но свист пролетавших копыток
Напомнил мне много попыток
Прогнать исчезающий нечет
Среди исчезавших течений.
[Велимир Хлебников. Пен пан]
Поэтика соцреализма, зародившаяся в контексте «пролетарской культуры»
начала ХХ столетия, реализовала императивную стратегию письма как
политически ангажированного, пропагандистского истолкования
действительности. Произведение искусства функционировало в качестве
властного дискурса подчинения и насильственного преодоления обособленности,
внутренней маргинальности человеческих «я». Художественное восприятие
организовывалось как коммуникативное событие социальной адаптации,
формирующей авторитарную личность с нормативно-ролевым сознанием.

70
 Нормативная художественность этого типа весьма напоминает практику
рефлективного традиционализма (классицизма), однако ориентируется не на
жанровые каноны, а на кодовые тексты приказных «решений партии и
правительства», в особенности – на идеологически образцовый сверхтекст
сталинского «Краткого курса истории ВКП(б)», выступавшего долгое время
«сверхкодом» всей советской литературы.
Иллюстрация 7:
Стих встает, как солдат,
Нет. Он – как политрук,
Что обязан возглавить бросок,
Отрывая от двух обмороженных рук
Землю (всю),
Глину (всю),
Весь песок.
Стих встает, а слова, как солдаты, лежат.
Стих встает, а кругом – ни души:
Вспоминают про избы, про жен, про ребят.
Подними их,
Развороши!
И тогда политрук – впрочем, что же я вам
говорю, – стих хватает наган,
Бьет слова рукояткою по головам,
Сапогом бьет слова по ногам,
И слова из словесных окопов встают,
Выползают из-под словарей,
И бегут за стихом, и при этом – поют,
И бегут – всё скорей и скорей.
И, хватаясь (зачеркнутые) за живот,
Умирают, смирны и тихи.
Вот как роту в атаку подъемлют, и вот
Как слагают стихи.
[Б. Слуцкий. Как делают стихи ]
Поэтика неотрадиционализма привнесла в неклассическую
художественность коммуникативную стратегию солидарности между субъектом
и адресатом. Начало этой тенденции было положено акмеистами (Гумилевым,
Мандельштамом, Ахматовой, Ходасевичем, включая также и «московский
акмеизм» Цветаевой); продолжено их единомышленниками (поздний Пастернак,
Булгаков, Пришвин и др.) и последователями (Арс. Тарковский, И. Бродский, О.
Чухонцев и др.). Среди аналогичных явлений западной художественной культуры
можно назвать Т.С. Элиота, Р.М. Рильке, Дж. Унгаретти, Р. Фроста, У.Х. Одена,
отошедших от авангардизма П. Элюара, О. Паса и др. Сам термин
«неотрадиционализм» подсказан основополагающим для данной модификации
метакреативизма эссе Элиота «Традиция и индивидуальный талант» (1918).
Кредо неотрадиционализма не в возврате к поэтике канона, но в
реабилитации эстетической природы художественности, а также в стремлении «к
воссозданию эффекта непрерывности культуры» (Бродский), в почитании
классической традиции как плодотворной почвы новаторского творчества.
71
Произведение при этом трактуется не как субъективной изобретение, а как
объективно существующая потенциальная возможность, которая может
открыться автору и быть реализованной им, а поэтический талант – как «дар
тайнослышанья тяжелый» (Ходасевич).
Истинный художник слова мыслится вестником некой высшей реальности.
Творец не изобретатель, а тот, кто позволяет через себя реализоваться
произведению искусства. Оно никем не «выдумывается», оно реально существует
в «пятом измерении» (выражение из «Мастера и Маргариты»). Для
неотрадиционалиста «поиски собственного слова на самом деле есть поиски
именно не собственного, а слова, которое больше меня самого» (Бахтин).
Художественная практика взаимной ответственности, уравнивающей автора и
читателя относительно интерсубъективного смысла их духовной встречи,
представляется высшим достижением неклассической художественности ХХ
столетия, указывающим на возможности дальнейшего развития искусства слова.

Иллюстрация 8:
Бывает так: какая-то истома;
В ушах не умолкает бой часов;
Вдали раскат стихающего грома.
Неузнанных и пленных голосов
Мне чудятся и жалобы и стоны,
Сужается какой-то тайный круг,
Но в этой бездне шепотов и звонов
Встает один, все победивший звук.
Так вкруг него непоправимо тихо,
Что слышно, как в лесу растет трава,
Как по земле идет с котомкой лихо...
Но вот уже послышались слова
И легких рифм сигнальные звоночки,—
Тогда я начинаю понимать,
И просто продиктованные строчки
Ложатся в белоснежную тетрадь.
[А.А. Ахматова. Творчество]

* * *
Громко заявивший о себе во второй половине ХХ века постмодернизм не
является парадигмой художественности, поскольку отказывается от самого
понятия художественности (чем симметрично напоминает дорефлективный
традиционализм, не знавший художественности). Постмодернистский переворот
в области литературы и иных видов искусства – это кризисное состояние
художественной культуры.
Поскольку постмодернизм представляет собой (нередко открыто
провозглашает) отказ от эстетического творчества виртуальных миров и возврат к
деятельности риторической (чем было литературное письмо в эпохи
рефлективного традиционализма), он является действительным пост-
креативизмом. Однако в отличие от «серьезной» риторики рефлективного

72
традиционализма здесь мы имеем риторическую «игру» с возможностями
формирования текста.
Наиболее характерные особенности постмодерна:
а) симуляция замещает творчество (широко распространяются «симулякры»,
инсталляции как ведущие формы пост-эстетической деятельности; творческий
вымысел вытесняется нон-фикциональной литературой, с одной стороны, и
облегченной для восприятия беллетристикой – с другой);
б) скриптор (пишущий) замещает Автора, уходя в интертекстуальность и не
претендуя на духовное «вестничество» как результат художественного письма;
вследствие этого прокламируется абсолютная свобода читателя по отношению к
тексту;
в) в результате «смерти Автора» реципиент вытесняет адресата, что ведет
литературу к приспособленческой ориентации на потребителя (массовая
культура) или к провокативной игре с ним (элитарная культура);
г) ризома (хаотичность, коллажность, центонность, серийность) вытесняет
эстетическую целостность, стремясь к воспроизведению мирового хаоса, а не
космической гармонии, на которую ориентировалась художественная классика.
Кризисное состояние словесности и культуры в целом означает отсутствие
ментальной доминанты исторического развития. Гипотетические сценарии
выхода из кризиса современного художественного письма представляются
следующими:
а) путь литературного шоу-бизнеса (принципиальный разрыв с классикой и
возвращение к ремесленности);
б) путь идеологической ангажированности литературы (в частности, «нео-
сакрализации», что означало бы возврат к словесности средневекового типа);
в) неотрадиционалистское воскрешение смысловой емкости классической
литературы с позиций «вестничества» (неоакмеизм).

* * *
Историческая динамика художественного сознания непосредственно
проявляется в поэтике художественного письма. Глубинные изменения,
закономерно происходящие с речевой, сюжетно-композиционной, жанровой
практикой художественного письма, изучаются особой литературоведческой
дисциплиной – исторической поэтикой.

73
 СХЕМЫ И ТАБЛИЦЫ

Схема структурных уровней художественного текста

Уровни
объектной организации:
↓
внешний система кадров внутреннего вѝдения и мотивов
(объектная детализация)
несущий системы эпизодов и персонажей
(сюжет)
внутренний архитектоника целого

внутренний система ритмических рядов

(ритмотектоника целого)
несущий система внутритекстовых высказываний и
внешних границ текста
(композиция)

внешний система голосов

Уровни (глоссализация, или субъектная детализация)
субъектной
организации: ↑

74
 Таблица модусов художественности

ирония драматизм идиллика элегизм ирония

(романти- (саркасти-
«Я» героя шире «Я» героя «Я» героя ýже
ческая) ческая)
событийной соответствует событийной
позитивная границы событийной границы (своего негативная
разобщенность (своего «места данности «места в разобщенность
«Я» в жизни») жизнеуклада жизни») с событийной
с событийной границей
границей (эффект
нулевого «я»)

комизм трагизм героика сатира комизм

(юмор) (сарказм)
позитивная негативная
«Я» героя шире «Я» героя «Я» героя ýже
разобщенность разобщенность с
своей ролевой соответствует своей ролевой
«Я» с ролевой ролевой
границы ролевой границы
границей как «маской»
заданности
«маской» (эффект
миропорядка
нулевого «я»)

75
 Таблица парадигм художественности

Парадигма Характер Статус автора Статус Функция Критерий

деятельности произведения читателя художествен-
ности

деятельность по
Рефлективный ремесленник текст экспертная мастерство
правилам
традиционализм оценка

Романтический самовыражение творческий воображенный сотворчество оригинальность

креативизм гений мир и целостность

Постромантиче- аналог
творческое эксперт сопереживание достоверность
ский креативизм действительного
познание жизненных
мира
ситуаций

организатор дискурс реализатор эффективность

Метакреативизм общение коммуника- коммуникатив- воздействия
тивного события ных событий

76
 ПЛАНЫ СЕМИНАРСКИХ ЗАНЯТИЙ

Занятие № 1
Эстетическая деятельность: художественная целостность и проблема
условности.
Источники: Ф.М. Достоевский. Мальчик у Христа на ёлке
М.М. Пришвин. Сочинитель.

1) Соотношение художественного и публицистического в «святочном

рассказе» Достоевского.
2) Соотношение художественного и биографического в миниатюре
Пришвина.
3) Являются ли эти тексты художественными? Почему «да» или «нет»?

Занятие № 2
Эстетическая деятельность: автор и лирический герой.
Источник: А.А. Блок. Соловьиный сад.

1) Композиция поэмы: художественная целесообразность.

2) Поэтическое звучание: художественная целесообразность ритмики,
аллитераций, ассонансов.
3) Архитектоника поэмы.
4) Эстетическая модальность (модус художественности).

Занятие № 3
Поэтика художественного текста: объектная организация восприятия
Источник: И.А. Бунин. Исход.

1) Упорядоченность эпизодов
2) Система персонажей.
3) Организация повествовательных кадров восприятия.
4) Система мотивов.
5) Архитектоника.
6) Модус художественности.

77
Занятие № 4
Поэтика художественного текста: субъектная организация восприятия
Источник: А.П. Чехов. На святках.

1) Заглавие и композиционная рамка.

2) Членение на главы.
3) Композиционные формы речи.
4) Система голосов.
5) Коммуникация персонажей.
6) Модус художественности.

Занятие № 5
Поэтика художественного текста: взаимодополнительность объектной и
субъектной организации текста
Источник: С.А. Есенин. Не жалею, не зову, не плачу…

1) Композиция.
2) Ритмика.
3) Фоника.
4) Детализация.
5) Архитектоника.
6) Модус художественности.

Занятие № 6
Литературное произведение как коммуникативное событие
Источник: В.Н. Набоков. Рождество.

1) Композиция, детализация и мифопоэтика текста.

2) Христианский код прочтения.
3) Индуистский код прочтения.
4) Суггестивная направленность произведения.

Занятие № 7
Модусы художественности

Самостоятельно отыскать и предложить для обсуждения примеры

эстетических модальностей:
1) героики;
2) сатиры;
3) трагизма;
4) комизма;

78
 5) идиллики;
6) элегизма;
7) драматизма;
8) иронии.

Занятие № 8
Жанровые стратегии

Самостоятельно отыскать и предложить для обсуждения примеры жанровых

стратегий:
1) повести;
2) новеллы;
3) рассказа;
4) оды;
5) идиллии;
6) баллады;
7) элегии;
8) волюнты;
9) эвиденции.

Занятие № 9
Парадигмы художественности

Самостоятельно отыскать и предложить для обсуждения примеры

произведений, отвечающих системам ценностей:
1) рефлективного традиционализма;
2) романтического креативизма;
3) постромантического креативизма;
4) метакреативизма;
5) постмодернизма.

79
 ПРИЛОЖЕНИЕ
Образец аналитического рассмотрения
литературного текста

В качестве иллюстрации к сформулированным выше теоретическим

положениям подробно рассмотрим устройство одного из ранних произведений
А.П. Чехова «Событие» (1876).
Прежде всего, проделаем разметку текста на эпизоды, руководствуясь
признаками разрыва во времени, смещения в пространстве или перемены в составе
действующих лиц и не забывая о роли абзацев, которые означают паузу в речи
повествователя. Однако в особых случаях (нуждающихся в аналитической
мотивировке) граница между эпизодами может проходить и в середине абзаца (но
никогда не в середин фразы!)

1) Утро. Сквозь льдяные кружева, покрывающие оконные стекла,

пробивается в детскую яркий солнечный свет. Ваня, мальчик лет шести,
стриженый, с носом, похожим на пуговицу, и его сестра Нина,
четырехлетняя девочка, кудрявая, пухленькая, малорослая не по летам,
просыпаются и через решетки кроваток глядят сердито друг на друга.
– У-у-у, бесстыдники! – ворчит нянька. – Добрые люди уж чаю
напившись, а вы никак глаз не продерете…
Солнечные лучи весело шалят на ковре, на стенах, на подоле няньки и
как бы приглашают поиграть с ними, но дети не замечают их. Они
проснулись не в духе. Нина надувает губы, делает кислое лицо и начинает
тянуть:
– Ча-аю! Нянька, ча-аю!
Ваня морщит лоб и думает: к чему бы придраться, чтоб зареветь? Он
уж заморгал глазами и открыл рот, но в это время из гостиной доносится
голос мамы:
– Не забудьте дать кошке молока, у нее теперь котята!
Ваня и Нина вытягивают физиономии и с недоумением глядят друг на
друга, потом оба разом вскрикивают, прыгают с кроваток и, оглашая
воздух пронзительным визгом, бегут босиком, в одних рубашонках в кухню.
– Кошка ощенилась! – кричат они. – Кошка ощенилась!
2) В кухне под скамьей стоит небольшой ящик, тот самый, в котором
Степан таскает кокс, когда топит камин. Из ящика выглядывает кошка.
Ее серая рожица выражает крайнее утомление, зеленые глаза с узкими
черными зрачками глядят томно, сентиментально… По роже видно, что
для полноты ее счастья не хватает только присутствия в ящике «его»,
отца ее детей, которому она так беззаветно отдалась! Хочет она
промяукать, широко открывает рот, но из горла ее выходит одно только
сипенье… Слышится писк котят.

80
 Дети садятся на корточки перед ящиком и, не шевелясь, притаив
дыхание, глядят на кошку… Они удивлены, поражены и не слышат, как
ворчит погнавшаяся за ними нянька. В глаза обоих светится самая
искренняя радость.
В воспитании и в жизни детей домашние животные играют едва
заметную, но несомненно благотворную роль. Кто из нас не помнит
сильных, но великодушных псов, дармоедок-болонок, птиц, умиравших в
неволе, тупоумных, но надменных индюков, кротких старух-кошек,
прощавших нам, когда мы ради забавы наступали им на хвосты и причиняли
им мучительную боль? Мне даже иногда кажется, что терпение, верность,
всепрощение и искренность, какие присущи нашим домашним тварям,
действуют на ум ребенка гораздо сильнее и положительнее, чем длинные
нотации сухого и бледного Карла Карловича или же туманные
разглагольствования гувернантки, старающейся доказать ребятам, что
вода состоит из кислорода и водорода.
– Какие маленькие! – говорит Нина, делая большие глаза и заливаясь
смехом. – Похожи на мышов!
– Раз, два, три… – считает Ваня. – Три котенка. Значит, мне одного,
тебе одного и еще кому-нибудь одного.
– Мурррм… мурррм… – мурлычет роженица, польщенная вниманием. –
Мурррм.
Наглядевшись на котят, дети берут их из под кошки и начинают мять
в руках, потом, не удовлетворившись этим, кладут их в подолы рубах и
бегут в комнаты.
3) – Мама, кошка ощенилась! – кричат они. Мать сидит в гостиной с
каким-то незнакомым господином. Увидев детей неумытых, неодетых, с
задранными вверх подолами, она конфузится и делает строгие глаза.
– Опустите рубахи, бесстыдники! – говорит она. – Подите отсюда, а
то я вас накажу.
Но дети не замечают ни угроз матери, ни присутствия чужого
человека. Они кладут котят на ковер и поднимают оглушительный визг.
Около них ходит роженица и умоляюще мяукает. 4) Когда немного погодя
детей тащат в детскую, одевают их, ставят на молитву и поят чаем, они
полны страстного желания поскорее отделаться от этих прозаических
повинностей и опять бежать в кухню.
Обычные занятия и игры уходят на самый задний план.
Котята своим появлением на свет затемняют все и выступают как
живая новость и злоба дня. Если бы Ване или Нине за каждого котенка
предложили по пуду конфет или по тысяче гривенников, то они отвергли бы
такую мену без малейшего колебания. 5) До самого обеда, несмотря на
горячие протесты няньки и кухарки, они сидят в кухне около ящика и
возятся с котятами. Лица их серьезны, сосредоточенны и выражают
заботу. Их тревожит не только настоящее, но и будущее котят. Они
порешили, что один котенок останется дома при старой кошке, чтобы

81
утешать свою мать, другой поедет на дачу, третий будет жить в погребе,
где очень много крыс.
– Но отчего они не глядят? – недоумевает Нина. – У них глаза слепые,
как у нищих.
И Ваню беспокоит этот вопрос. Он берется открыть одному котенку
глаза, долго пыхтит и сопит, но операция его остается безуспешной.
Немало также беспокоит и то обстоятельство, что котята упорно
отказываются от предлагаемых им мяса и молока. Все, что кладется перед
их мордочками, съедается серой мамашей.
– Давай построим котятам домики, – предлагает Ваня. – Они будут
жить в разных домах, а кошка будет к ним в гости ходить…
В разных углах кухни ставятся картонки из-под шляп. В них поселяются
котята. Но такой семейный раздел оказывается преждевременным: кошка,
сохраняя на рожице умоляющее и сентиментальное выражение, обходит
все картонки и сносит своих детей на прежнее место.
– Кошка ихняя мать, – замечает Ваня, – а кто отец?
– Да, кто отец? – повторяет Нина.
– Без отца им нельзя.
Ваня и Нина долго решают, кому быть отцом котят, и в конце концов
выбор их падает на большую темно-красную лошадь с оторванным
хвостом, которая валяется в кладовой под лестницей и вместе с другим
игрушечным хламом доживает свой век. Ее тащат из кладовой и ставят
около ящика.
– Смотри же! – грозят ей. – Стой тут и гляди, чтобы они вели себя
прилично.
Все это говорится и проделывается серьезнейшим образом и с
выражением заботы на лице. Кроме ящика с котятами, Ваня и Нина не
хотят знать никакого другого мира. Радость их не имеет пределов. Но
приходится переживать и тяжелые, мучительные минуты.
6) Перед самым обедом Ваня сидит в кабинете отца и мечтательно
глядит на стол. Около лампы на гербовой бумаге ворочается котенок. Ваня
следит за его движениями и тычет ему в мордочку то карандашом, то
спичкой… Вдруг, точно из земли выросши, около стола появляется отец.
– Это что такое? – слышит Ваня сердитый голос.
– Это… это котеночек, папа…
– Вот я тебе покажу котеночка! Погляди, что ты наделал, негодный
мальчишка! Ты у меня всю бумагу испачкал!
К великому удивлению Вани, папа не разделяет его симпатии к
котятам, и, вместо того чтоб прийти в восхищение и обрадоваться, он
дергает Ваню за ухо и кричит:
– Степан, убери эту гадость!
7) За обедом тоже скандал… Во время второго блюда обедающие вдруг
слышат писк. Начинают доискиваться причины и находят у Нины под
фартучком котенка.

82
 – Нинка, вон из-за стола! – сердится отец. – Сию же минуту выбрось
котят в помойку! Чтоб этой гадости не было в доме!..
Ваня и Нина в ужасе. Смерть в помойке, помимо своей жестокости,
грозит еще отнять у кошки и деревянной лошади их детей, опустошить
ящик, разрушить планы будущего, того прекрасного будущего, когда один
кот будет утешать свою старуху мать, другой – жить на даче, третий –
ловить крыс в погребе… Дети начинают плакать и умолять пощадить
котят. Отец соглашается, но с условием, чтобы дети не смели ходить в
кухню и трогать котят.
8) После обеда Ваня и Нина слоняются по всем комнатам и томятся.
Запрещение ходить в кухню повергло их в уныние. Они отказываются от
сладостей, капризничают и грубят матери. 9) Когда вечером приходит дядя
Петруша, они отводят его в сторону и жалуются ему на отца, который
хотел бросить котят в помойку.
– Дядя Петруша, – просят они дядю, – скажи маме, чтобы котят в
детскую поставили. Ска-а-жи!
– Ну, ну… хорошо! – отмахивается от них дядя. – Ладно.
Дядя Петруша приходит обыкновенно не один. С ним является и Неро,
большой черный пес датской породы, с отвислыми ушами и с хвостом,
твердым, как палка. Этот пес молчалив, мрачен и полон чувства
собственного достоинства. На детей он не обращает ни малейшего
внимания и, шагая мимо них, стучит по ним своим хвостом, как по стульям.
Дети ненавидят его всей душой, но на этот раз практические соображения
берут верх над чувством.
– Знаешь что, Нина? – говорит Ваня, делая большие глаза. – Вместо
лошади пусть Неро будет отцом! Лошадь дохлая, а ведь он живой.
Весь вечер они ждут того времени, когда папа усядется играть в винт
и можно будет незаметно провести Неро в кухню… 10) Вот наконец папа
садится за карты, мама хлопочет за самоваром и не видит детей…
Наступает счастливый момент.
– Пойдем! – шепчет Ваня сестре.
Но в это время входит Степан и со смехом объявляет:
– Барыня, Нера котят съела!
Нина и Ваня бледнеют и с ужасом глядят на Степана.
– Ей-богу-с… – смеется лакей. – Подошла к ящику и сожрала.
Детям кажется, что все люди, сколько их есть в доме, всполошатся и
набросятся на злодея Неро. Но люди сидят покойно на своих местах и
только удивляются аппетиту громадной собаки. Папа и мама смеются…
Неро ходит у стола, помахивает хвостом и самодовольно облизывается…
Обеспокоена одна только кошка. Вытянув свой хвост, она ходит по
комнатам, подозрительно поглядывает на людей и жалобно мяукает.
11) – Дети, уже десятый час! Пора спать! – кричит мама.
Ваня и Нина ложатся спать, плачут и долго думают об обиженной
кошке и жестоком, наглом, ненаказанном Неро.

83
 Объектная организация текста

Сюжет
В составе сюжетной упорядоченности текста обнаружено 11 эпизодов:
1) Утро…
2) В кухне… (перенос действия в пространстве; эпизод содержит в себе
декларативное отступление о воспитании, маркирующее сюжетную паузу:
дети зачарованно созерцают котят; но при отсутствии временнóго разрыва
или пространственного переноса новый эпизод здесь не образуется).
3) – Мама, кошка ощенилась!... (перенос в пространстве, поскольку в
пределах этого абзаца дети перемещаются в гостиную).
4) Когда немного погодя… (несомненный разрыв во времени, но не
отмеченный абзацем, поскольку все, что происходит с детьми в этом эпизоде,
не отрывает их от котят, поэтому он визуально не сконцентрирован во
времени и пространстве; это эпизод-связка: повседневные действия,
совершаемые с детьми как с объектами чужой воли, имеют для них нулевую
значимость).
5) До самого обеда… (временнáя граница, не отмеченная абзацем, как и в
предыдущем случае, что ослабляет сюжетную значимость 4-го эпизода).
6) Перед самым обедом… (временнáя граница).
7) За обедом… (временнáя граница).
8) После обеда… (временнáя граница).
9) Когда вечером приходит дядя Петруша…(временнáя граница, не
отмеченная абзацем, чем ослабляется сюжетная значимость предыдущего
эпизода-связки).
10) Вот наконец… (временнáя пауза, отмеченная не абзацем, а
многоточием, что усиливает эффект долгожданности; появление Степана не
создает отдельного эпизода, поскольку он выступает не действующим лицом
– только вестником, а главное – временнáя граница повествователем
стирается: Но в это время… ).
11) – Дети, уже десятый час!... (временнáя граница).
Обратим внимание на эпизоды в маркированных положениях начала, конца,
середины текста.
Начальные и конечный эпизоды соотносятся как «утренний» и «вечерний»,
охватывая тем самым однодневный цикл жизни детей. Это может иметь значение
при рассмотрении архитектоники произведения.
В центральном эпизоде (6) появляется отец, оказывающийся в конечном
счете виновником гибели котят.
При столь малом количестве эпизодов выявлять эпизод «золотого сечения»
почти не целесообразно: это соседний с центральным 7-й. Впрочем, именно здесь
решается судьба котят: запрет детям ходить на кухню делает котят
беззащитными.
84
 Невозможно не заметить, что четыре срединных эпизода ориентированы
относительно обеда, за которым решается судьба котят. Мотив еды (пожирания)
связывает семейный ритуал обеда с роковым для котят поведением Неро.
Рассмотрим систему персонажей, обеспечивающую сюжетную динамику
произведения.
Доминирующими действующими лицами выступают мальчик и девочка,
присутствующие во всех без исключения эпизодах текста.
Периферийные служебные функции выполняют нянька, кухарка и лакей. У
последнего, впрочем, есть имя и функция «вестника». Он предоставляет ящик для
рождения котят, убирает котенка с гербовой бумаги и, наконец, приносит весть о
пожирании котят.
Дядя Петруша со своим Неро оказывается носителем функции «ложный
помощник». Тогда как истинных «помощников» у детей в данном повествовании
не оказыавается. Мама, поначалу позаботившаяся о кошке, этой функции в
дальнейшем не исполняет.
Папа и мама, мальчик и девочка составляют потенциально идиллический
семейный набор персонажей, который к тому же дублируется животными
персонажами: Неро назначается на роль отца котят. Знаменательно, что кличка
собаки отсылает к идиллическому (доброму и мудрому) древнегреческому
божеству океанских глубин, отцу нереид.
Вследствие такой диспозиции персонажей между детьми и котятами (детьми
кошки) возникает весьма значимая параллель, зародившаяся еще в самом первом
эпизоде: как бы в ответ на реплику Нины (– Нянька, ча-аю!) раздается реплика
мамы (– Не забудьте дать кошке молока). В результате параллелизма такого
рода смех родителей по поводу гибели котят приобретает в детском кругозоре
устрашающую значимость.
Роль папы в данном тексте совершенно чужда идиллическому сюжету. Папа
активно действует только в двух, но зато центральных, эпизодах, уподобляясь
некоторой хтонической силе: Вдруг, точно из земли выросши… Именно он
является фактическим погубителем котят. Отказавшись от первой версии их
гибели (на помойке), отец запрещает детям появляться на кухне, что и лишает
котят защиты от Неро.
Иначе говоря, потенциально идиллическая система персонажей,
разворачивается в контр-идиллический, катастрофический сюжет.

Детализация
Некоторые эпизоды сюжета визуально более развернуты, напоминают
словесный «показ». Некоторые, напротив, сводятся к лаконичным сообщениям –
например, восьмой и одиннадцатый, где дети отлучены от событийной динамики
жизни.
Расположение деталей в пределах кадрового единства фразы устанавливает
задаваемый читателю ракурс вѝдения. Обратимся к одному из начальных кадров
чеховского текста:

85
 Ваня, мальчик лет шести, стриженый, с носом, похожим на пуговицу, и
его сестра Нина, четырехлетняя девочка, кудрявая, пухленькая, малорослая
не по летам, просыпаются и через решетки кроваток глядят сердито друг
на друга.
Дети названы по именам, указан их возраст, прически, охарактеризованы нос
мальчика и телосложение девочки, а также выражение их лиц. При весьма
ограниченном количестве обозначенных деталей мы, тем не менее, – благодаря
ментальным ресурсам нашего восприятия – внутренним, имагинативным
(«вообразительным») зрением видим картину в целом, как если бы она была
нарисована. При этом совмещением выражения лиц с решетками кроваток
исподволь «завязывается» мотив несвободы, который разовьется в последствие в
суровый отцовский запрет.
Повествовательные кадры бывают различными по характеру актуализации
факторов места, времени и действия. При этом ментальному видению доступны
не только внешние подробности жизни, но и внутренние:
Когда немного погодя детей тащат в детскую, одевают их, ставят на
молитву и поят чаем, они полны страстного желания поскорее отделаться
от этих прозаических повинностей и опять бежать в кухню.
Единство повествовательного кадра в данном случае обеспечивается не
перечислением насильственных действий над детьми (каждое могло бы стать
основной для самостоятельного кадра), а единством их внутреннего состояния.
Смысловая значимость кадра может строиться с помощью эффекта
несовместимости сопрягаемых деталей: Около лампы на гербовой бумаге
ворочается котенок (контраст официально формального, взрослого и живого,
детского). Или контрастным соположением двух соседних кадров:
Неро ходит у стола, помахивает хвостом и самодовольно
облизывается… Обеспокоена одна только кошка. Вытянув свой хвост, она
ходит по комнатам, подозрительно поглядывает на людей и жалобно
мяукает.
Неро в тексте детализирован как трафаретно очевидный носитель зла:
молчалив, мрачен и полон чувства собственного достоинства.
Заметным мотивом детализации выступает мотив глаз (9-кратный
внутритекстовый повтор). Нить этого мотива, пронизывающая текст,
знаменательно связывает детей и котят, усиливая значимый параллелизм.
Еще одним значимым мотивом выступает мотив еды: ключевому в сюжетном
отношении обеду предшествовал утренний чай, а во время вечернего чая собака
поедает котят.

Хронотоп
На хронотопическом уровне выявлению подлежат уже не отдельные
подробности художественного мира, но внутренняя его целостность:
пространственная, временнáя, персонажная.

86
 Художественное пространство чеховского повествования ограничено
родительским домом (упоминаемая дача – своего рода дубликат этого локуса).
Маловероятно, чтобы в течение целого дня детей не вывели бы на прогулку,
однако об этом в тексте ни слова, и, стало быть, разомкнутое пространство
окружающей дом жизни не входит в художественный мир данного
повествования.
Иначе говоря, пространство в данном случае представляется идиллически
замкнутым, что подтверждается организацией художественного времени, которое
здесь также замкнуто однодневным циклом повседневного существования: от
пробуждения до отхода ко сну. В центре этого временнóго цикла – семейный обед
(четыре срединных эпизода маркированы упоминанием обеда). Мотив еды,
трапезы – также один из основных идиллических мотивов.
Однако сюжетное пространство «родного дома» (идиллический хронотоп)
лишено идиллической цельности. Оно размежевано на разнофункциональные
сегменты детской, кухни, гостиной (где появляются чужие), кладовой и
отцовского кабинета Ценностным центром этого пространства оказывается
детская – единственное помещение, где котята могли бы оказаться в
безопасности, – но это малое пространство не является доминирующим.
При этом между делом мы узнаем, что в погребе (подземное помещение)
отеческого дома очень много крыс, которым был призван противостоять один из
котят. Причем враждебно настроенный отец появляется в своем кабинете будто
бы из-под земли. К тому же пространство дома не вполне ограждено от
вторжений извне, от присутствия чужого (в 3 эпизоде). В частности, из этого
запредельного пространства в мир дома проникает и носитель зла Неро ().
Наделив Неро функцией отца, дети – в соответствии с мифологикой
первобытного мышления – роковым образом их отождествляют. В итоге
отцовский персонаж приобретает ключевую в смысловом отношении
мифологическую функцию. В данном случае это мотивный комплекс
детопожирания (ср. древнегреческий миф о Кроносе).
Малое защищенное пространство, циклическое время, топика еды – все это
свидетельствует о том, что данный художественный мир следует рассматривать в
категориях «идиллического хронотопа» (Бахтин). Однако повествование,
начинающееся как идиллическая зарисовка, оборачивается страшной сказкой,
которая на утро может показаться детям приснившейся. Но повествователь
свидетельствует о действительно совершившейся несправедливой жестокости как
о симптоме катастрофичности бытия. В пределах художественного целого
очередное утро отсутствует, а мифопоэтика сна отсылает художественное
восприятие к символике смерти.

Субъектная организация текста

Композиция
Самый первый элемент композиции литературного произведения – заглавие,
свидетельствующее обычно об авторском понимании текста, которое в самом
тексте «облеченно в молчание».
87
 О каком «событии» идет речь? О рождении котят? Или о их гибели? Это не
одно, а два события. И событийно значимы они только в глазах детей, для
взрослых это незначимые происшествия. Уж не разрушение ли идиллического
мирка оказывается здесь подлинным («авторским») событием? Судя по всему,
дело обстоит действительно так: событие «События» – катастрофа идиллического
мира, в котором дети до поры до времени ощущали себя любимыми, свободными
и защищенными.
Такое осмысление подтверждается «композиционной рамкой» текста –
соотносительностью начала и конца: яркого утреннего света и не названного, но
очевидного ночного мрака. Изложенная история начинается с того, что дети,
наивно не ведая тревоги существования, готовились капризно зареветь.
Завершается же она тем, что они искренне, недемонстративно плачут и долго
думают о постигшей котят и их самих жестокой несправедливости. В смысловой
глубине этого простенького повествования угадывается катастрофичность бытия
(таков «механизм» художественного обобщения).
Следующий вопрос субъектной организации текста – устройство
повествования.
Повествование может различаться широтой кругозора, который может быть
намного уже авторского, совпадать с кругозором одного из персонажей. Но
может быть и шире кругозоров персонажей, способен проникать во внутренние
миры действующих лиц, охватывать весь художественный мир, приближаясь к
собственно авторскому кругозору. Такое повествование обычно именуется
аукториальным.
С этой композиционной формой мы имеем дело в рассматриваемом тексте,
где повествователь, полностью осведомлен о внутренней жизни детей, хотя и
сохраняет при этом некоторую ироническую дистанцию по отношению к ним
(например: Ваня мечтательно [...] тычет ему в мордочку то карандашом, то
спичкой). Одни кадры ментального вѝдения подаются повествователем со своей
(нейтральной) точки зрения (например: Солнечные лучи весело шалят на ковре,
на стенах, на подоле няньки и как бы приглашают поиграть с ними, но дети не
замечают их.), другие – с «детской» (например: В кухне под скамьей стоит
небольшой ящик, тот самый, в котором Степан таскает кокс, когда топит
камин.), но никогда – со «взрослой», родительской.
Взрослые обнаруживают свои позиции только перформативными репликами.
Это наблюдение подтверждает первоначальное читательское впечатление, что
рассказчик – «на стороне» детей, позиция его удалена от позиции взрослых. Об
этом же свидетельствует медитативный компонент текста – рассуждение
повествователя о роли домашних животных в воспитании.
При этом повествователь не лишает своих детских героев самостоятельности
и собственного взгляда на мир. Это проявляется в обильном использовании для
рассказывания о них такой композиционной формы, как диалоговые реплики.

88
 Глоссализация
От композиционных форм организации текста необходимо четко
отграничивать систему голосов, составляющую речевой строй произведения. Он
характеризуется тем, что лексико-грамматические и интонационно-
синтаксические характеристики участков текста, принадлежащих героям,
определенно контрастируют с текстом самого повествователя (например: Кошка
ощенилась; Похожи на мышов; Кошка ихняя мать) и сгущаются в некий «голос»,
свидетельствующий об ином кругозоре. Грубоватые слова в устах взрослых
наделяют их другим голосом (и другим кругозором).
Когда чеховский повествователь описыает кошку, на фоне его
первоначальных фраз нейтрального стиля мы отчетливо слышим «чужой голос»:
Ее серая рожица выражает крайнее утомление, зеленые глаза с узкими
черными зрачками глядят томно, сентиментально… По роже видно, что
для полноты ее счастья не хватает только присутствия в ящике «его»,
отца ее детей, которому она так беззаветно отдалась!
Но это не детская речь. Это явная стилизация некой слащавой
литературщины, присущей миру взрослых, которая в финале будет
дискредитирована простодушной репликой Степана: Подошла к ящику и сожрала
(грубость отцовских реплик также характеризует неблагоприятный для детей мир
взрослых). Однако слово рожа (после рожицы) уже снижает эту стилизацию,
создает эффект «взаимодействия и борьбы своего и чужого слова» (Бахтин).
Когда, напротив, детская речь проникает в речь повествователя, возникает
эффект не «борьбы», но так называемой «интерференции», взаимопроникновения
голосов, чем и питается наше ощущение солидарности между рассказчиком и
маленькими персонажами.
Гетероглоссия такого рода достигается не только стилистическими
средствами, но и аргументацией, заимствуемой из детского кругозора:
Если бы Ване или Нине за каждого котенка предложили по пуду конфет
или по тысяче гривенников, то они отвергли бы такую мену без малейшего
колебания.
Заключительные слова фразы явственно принадлежат взрослому голосу:
повествователь как бы «помогает» персонажам достойно выразить свою позицию.
Речь детей, в свою очередь, не всегда простодушна (У них глаза слепые, как у
нищих). Порой в ней отраженно звучит чужой, взрослый голос: Смотри же! –
грозят ей. – Стой тут и гляди, чтобы они вели себя прилично.
В финальной фразе текста голоса рассказчика и героев сливаются, порождая
так называемую «гибридную конструкцию», где в одном высказывании, по
выражению Бахтина, «смешаны два высказывания […] два смысловых и
ценностных кругозора»:
Ваня и Нина ложатся спать, плачут и долго думают об обиженной
кошке и жестоком, наглом, ненаказанном Неро.

89
 Такие определения, как жестокий и наглый, явно принадлежат взрослому
голосу (хотя и передают детское понимание ситуации), определение обиженная
может быть общим, а стоящее в наиболее сильном концевом положении слово
ненаказанный очевидно пришло из кругозора и языка детей. Это их весь день
обещали наказать и, в конечном счете, наказали запретом на посещение кухни и
гибелью котят.
В конечном счете, перед нами разворачивается драматическое столкновение
кругозоров, составляющее сюжетную основу «События».

Модус художественности

Как мы видели, идиллическая модальность для повествования о детях и

котятах была возможна, но не осуществилась, поскольку идиллическая модель
присутствия «я-в-мире» оказалась разрушенной драматизмом человеческих
взаимоотношений.
Детское «я» (порождающее планы будущего, того прекрасного будущего…) в
чеховском произведении очевидно шире событийной границы тех преград, тех
обстоятельств, в которых оно существует. Одно из бесчисленных огорчений
детства превращено автором в универсальную модель катастрофичности
личностного вхождения в дисгармоничный социальный мир.

Жанровая принадлежность

Текст «События» разворачивает цепь случайностей и завершается пуантом:

последняя случайность радикально преобразует исходную ситуацию. Герои
выступают не носителями неких типов человеческого поведения, а частными
индивидуальностями, которые проявляются в неожиданных для них
обстоятельствах. Позиция повествователя, рассуждающего о роли животных в
воспитании не является императивной, это позиция частного мнения. Данное
повествование принадлежит к жанровой традиции новеллы.

Парадигма художественности

Рассмотренная новелла является одним из ранних произведений Чехова, чье

зрелое творчество интенсивно активизировало роль читателя в коммуникативном
событии художественного произведения и тем самым послужило одним из
важнейших истоков метакреативизма. Однако данный текст, подписанный еще
псевдонимом (Антоша Чехонте), вполне остается в пределах
постромантического креативизма. Художественный мир «События» не нуждается
для полноты понимания в неком культурном коде. Он ориентирован на
достоверную узнаваемость представленного воображению читателя аналога
действительной жизни. При этом, выступая своего рода «экспертом» жизненных
ситуаций, автор стремится углубить читательское сопереживание, открывая ему
больше, чем способны осознавать персонажи произведения.

90
 Рекомендуемая литература
Учебная:

Теория литературы: В 2 т. Учебное пособие для вузов / Под ред. Н.Д.

Тамарченко. Т.1. М.: Академия, 2014 или любой год издания. [Часть 1:
Литература как род деятельности. C. 16-104].
Теория литературных жанров. Учебное пособие для вузов / под ред. Н.Д.
Тамарченко М.: Академия, 2011, 2012.
Тюпа В.И. Анализ художественного текста. Учебное пособие для вузов.
М.: Академия, 2009 или любой год издания [C. 34-128].

Справочная:

Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / Под. Ред. Н.Д.

Тамарченко. М., 2008.

Основная:

Аверинцев С.С. Древнегреческая поэтика и мировая литература //

Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981. С. 3-14.
Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. Т. 1. М., 2003 [<Автор и герой в
эстетической деятельности>. С. 69-263; Проблема формы, содержания и
материала в словесном художественном творчестве. С. 265-325].
Веселовский А.Н. Избранное: На пути к исторической поэтике. М., 2010
[О методе и задачах истории литературы как науки. С. 9-26].
Тюпа В.И. Литература и ментальность. М., 2009; М.: Юрайт, 2018.
Тюпа В.И. Дискурс / Жанр. М., 2013 [С. 55-143].
Эпштейн М.Н. Природа, мир, тайник вселенной… Система пейзажных
образов в русской поэзии. М., 1990.

Дополнительная:

Асмус В.Ф. Чтение как труд и творчество // В.Ф. Асмус. Вопросы теории
и истории эстетики. М., 1968.
Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Собр. соч.: В 7 т.
Т. 3. М., 2012.
Бочаров С.Г. Генетическая память литературы. М., 2012 [О кровеносной
системе литературы и ее генетической памяти. С. 7-44].
Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика.
Театр. М., 2008.
Лирика: генезис и эволюция. М., 2007.

91
 Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. М.,1999. [Ч. 3: Память
культуры. История и семиотика. С. 301-385].
Тамарченко Н.Д. Русский классический роман: проблемы поэтики и
типологии жанра. М.: 1997.
Тамарченко Н.Д. Русская повесть Серебряного века. М., 2007.
Теория литературы. Роды и жанры. М.. 2003.
Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа. 2-е изд., перер. М.:
Флинта-Наука, 2018.
Фридрих Г. Структура современной лирики. М., 2010.
Хализев В.Е. Драма как род литературы. М., 1986.

92
 Экзаменационное задание
(исследовательский проект)

По завершении прохождения курса предстоит выполнить

экзаменационную работу. По своему жанру она не должна быть ни
«рефератом», ни «сочинением» (школьного типа), ни «эссе». Это –
исследовательский проект – аналитические заметки, которые
впоследствии могли бы быть развернуты в полноценное научное
исследование.
Задача студента – аргументированно выявить основные характеристики
самостоятельно избранного (по согласованию с преподавателем) эпического
литературного произведения (объемом 4-6 страниц) или лирического (4-6
строф поэтических строф):
1) особенности объектной организации текста:
а) сюжет,
б) детализация,
в) архитектоника;
2) особенности субъектной организации текста:
а) композиция,
б) глоссализация,
в) ритм (для поэтических текстов);
3) модус художественности;
4) принадлежность к жанровой традиции;
5) принадлежность к парадигме/субпарадигме художественности.
Для успешного выполнения своего исследовательского проекта следует
внимательно вчитываться в ридер, не ограничиваясь вспомогательными
таблицами и не забывая о рекомендованных учебных пособиях.
Работа должна быть выполнена совершенно самостоятельно (даже
небольшая попытка интернетного плагиата карается неудовлетворительной
оценкой). Со стороны студента не предполагается развернутый «анализ
художественного текста» (занятия по этой дисциплине – впереди).
Достаточно проявить владение усвоенными литературоведческими
категориями, корректно сформулировать и аргументированно обосновать
свои утверждения.
После окончания семестра экзаменационный проект следует присылать
вместе с рассматриваемым литературным текстом на адрес:
v.tiupa@gmail.com.

93