Количественные и качественные методы в

литературоведении Д. М. Бреслер

Лекция
1.
Добросовестные заблуждения
позитивиста
Б. И. Ярхо (1889-
1942)
1907 — Первая Московская гимназия
1912 — Историко-филологический факультет Моск.
уни
Гейдельбергский университет
Берлинский университет
1915-1921 — кафедра западно-европейских
литератур Моск. Уни
21 июня 1919 — принят в МЛК по предложению Р.
О. Якобсона
1921-1930 — ГАХН (РАХН)
Комиссия техники художественного перевода
Кабинет теоретической поэтики
Подсекция всеобщей литературы
Фольклорная секция
Театральная секция
1923-1928 — действительный член Российской
ассоциации научно-исследовательских институтов
общественных наук
Мотивация к публикации собрания работ
Ярхо в 2006 году
Весной 1928 г. Б. А. Грифцов говорил: «Б. И. Ярхо настаивает на необходимости
исчерпывающего статистического учета всех особенностей, встречающихся у всех
писателей данной эпохи — задача невыполнимая, требующая слишком большого числа
исследователей и слишком большой затраты энергии». Сейчас, когда так низко упал
общественный интерес и к самой литературе, и к науке о ней, эти соображения могут
кому-то показаться убедительными. Но не будем забывать о том, что представляли собой
тысячи советских литературоведов. За немногими исключениями, это была армия
дармоедов, чья деятельность для науки и культуры в лучшем случае бесполезна. Поэтому
оправдывать негативное отношение к «точному литературоведению» можно только
природой человека. Ярхо это формулировал так: «не любят люди работать». Сам он
работать любил и науке был предан до фанатизма, а потому предупреждения скептиков
не в силах были его остановить. Один или вместе с учениками Ярхо сделал гораздо
больше, чем позволяют рамки обычной человеческой жизни, тем более столь недолгой и
полной невзгод. Осуществленного им достаточно, чтобы дать нам почувствовать всю
привлекательность и перспективность его идей, — мало это лишь по сравнению с тем,
что Ярхо мог бы совершить и чего не успел.
Долг наш — продолжить начатое.
Методология точного литературоведения
(1942)
Анти-
Риккерт
е д и н с т в е н н о е серьезное отличие заключается в
том, что продукты литературы п р о с т р а н с т в е н н о
неизмеримы. Однако же, это не специфическое отличие
их от творений природы, ибо это также отличает
литературу от других искусств, произведения коих
пространственно измеримы (живопись, зодчество,
танец). Однако же, никто не вздумает поэтому
выключать литературу и музыку из круга искусств и
литературоведение из общего искусствоведения.
Анти-
Селескович
смысл слова не стоит позади его,
вообще от него неотделим, а
является его необходимой частью,
что слово без смысла не есть слово.
Литературоведение же занимается
изучением слова в целом (хотя бы и
вовсе не написанного), а не черными
значками, которые суть достояние
палеографии.

Наша цель — как раз обратная: не возвращать литературоведение на стадию нормативной,

оценочной науки, а сообщить ей характер описательный и номографический.
Поэтому для нас гораздо важнее те стороны объекта, которые сближают его с предметом именно
таких номографических наук.
Б. И. Ярхо «О границах научного
литературоведения» (1925)
Три уровня строения текста:
1. идейно-образный.
- Идеи и эмоции (например, идеи: "жизненные
бури нужно встречать мужественно" или
"любовь придает сил"; а эмоции: "тревога" и
"нежность")
- Образы и мотивы (например, "тучи" - образ,
"собралися" - мотив; подробнее об этом мы
скажем немного дальше)
2. стилистический.
- Лексика (слова, рассматриваемые порознь,
тропы)
- Синтаксис (слова, рассматриваемые в
сочетаниях)
3. фонетический.
- Явления стиха (метрика, ритмика, рифма,
Нижний, звуковой уровень мы воспринимаем слухом: чтобы
уловить в стихотворении хореический ритм или аллитерацию
на "р", нет даже надобности знать язык, на котором оно
написано, это и так слышно. (На самом деле это не совсем
так, и некоторые оговорки здесь требуются; но сейчас и на
этом можно не останавливаться.) Средний, стилистический
уровень мы воспринимаем чувством языка: чтобы сказать,
что такое-то слово употреблено не в прямом, а в переносном
смысле, а такой-то порядок слов возможен, но необычен,
нужно не только знать язык, но и иметь привычку к его
употреблению. Наконец, верхний, идейно-образный уровень
мы воспринимаем умом и воображением: умом мы понимаем
слова, обозначающие идеи и эмоции, а воображением
представляем образы собирающихся туч и взглядывающего
ангела. При этом воображение может быть не только
зрительным (как в наших примерах), но и слуховым ("шепот,
робкое дыханье, трели соловья..."), осязательным ("жар
свалил, повеяла прохлада...") и пр.
Г. Г. Шпет (1879-1937)
О границах научного
литературоведения (1924)
1. Предмет литературоведения не относится к предмету естествознания.
Естественно-научные аналогии в определении задач литературоведения
методологически незакономерны.
2. Данность предмета литературоведения — сигнификативная, а не
перцептивная.
3. Литературоведение входит в состав энциклопедии филологии и пользуется
эвристическими методами критики и интерпретации.
4. Отделяясь внутри филологии от истории материальной и вообще от так
называемых реалий, литературоведение как наука о «слове» сближается с
лингвистикой, которая и определяет проблематику литературоведения.
5. Слово, как предмет литературоведения, выделяется из лингвистического слова
путем ограничений, — это есть слово тропированное (в противоположность
термированному), художественное (в противоположность прагматическому),
письменное (в противовес устному).
6. Имманентная необходимость литературного слова раскрывается в анализе
предмета самой литературы, или sui generis коллективного сознания;
коллективное сознание есть культурное самосознание народа,
преодолевающее этическое многообразие диалектов сознанием общего
Московский формализм.
Стиховедение
Б. В. Томашевский. О стихе (1929)
8 июня 1919 — доклад в МЛК «О пятистопном ямбе
Пушкина»

Пушкинский метр рассмотрен синхронно-типологически и

эволюционно-диахронически, причем Томашевский сопоставил его не
только с пятистопным ямбом других русских поэтов, но и с
европейскими размерами аналогичной слоговой протяженности Но не только смена ударений и
(итальянский endecasillabo, французский силлабический неударных слогов характерна для
десятисложник, английский и немецкий пятистопный ямб). В ритма, а особенно для
частности, это позволило Томашевскому выявить влияние ритма индивидуального ритма
французского десятисложного стиха на пятистопный ямб Вяземского отдельных
1821–1825 годов, когда Вяземский переводил эпиграммы Жана- поэтов и отдельных стихов.
Батиста Руссо. Осуществляется стих не сменой
слогов, а цепью слов. <...>
Изучение „словоразделов“,
изучение зависимости,
существующей между
словоразделами и положением
Речевая модель
метра
А. Н. Колмогоров: ритмический словарь стихотворного
произведения не может служить эталоном „естественных
данных языка“, так как самый отбор слов в стихе уже
скован ограничивающим влиянием метра. Показательнее
брать за основу ритмический словарь прозы — скажем,
художественной прозы того же периода, к какому
относятся разбираемые стихи.

И. Пильщиков: Нужно смотреть, как меняется «речевая

модель» на том или ином прозаическом корпусе, при том
или ином методе отбора псевдостиховых фрагментов, и
затем использовать различные методики измерения
расстояния от теоретических распределений ударений и
словоразделов в модели до эмпирически выявленных
распределений ударений и словоразделов в стихах.
М. Л. Гаспаров «Работы Б.И. Ярхо по теории
литературы» (1969)
Позитивистские предпосылки методологии Б. И. Ярхо пол­ностью объясняют его слабые стороны,
достаточно ясно видные из всего вышесказанного: ее описательность, механицизм, биологизм.
Ярхо видит в литературном произведении прежде всего сумму атомар­ных приемов, совокупность
независимых друг от друга элементов формы. Понятие структуры он охотно принимает (в его
рукописях мы находим даже любопытное приближение к понятию порождающей модели), но
понятие организма ему ближе, и аргументация биологиче­скими аналогиями — его
излюбленный прием. Проблему динамиче­ской связи признаков он не отрицает, но на практике
обычно подменя­ет ее проблемой статистической пропорции признаков (чтобы гово­рить о
пропорциональной связи, оправдывается он, нужно точно раз­делять причину и следствие, primus и
secundum, а это возможно лишь при диахроническом анализе и почти никогда — при синхрониче­
ском). Рубежи литературных категорий он отмечает механически: если в тексте какой-нибудь
признак дает более 50 % ритмического по­вторения, то перед нами стихи, если менее 50 %, то
проза (хотя оче­видно, что в одних стиховых культурах для этого достаточно и 10%, а в других
недостаточно и 90 % ритмического повторения). И когда Ю. Тынянов утверждает, что
метрическое положение слова придает ему новое семантическое содержание, Ярхо
скептически просит сфор­мулировать: какое именно?
«Доминанта»:
ОПОЯЗ и Ярхо Ярхо (Методология точного литературоведения, 1942)
Якобсон (Лекции о формализме в Брненском
университете, 1935): Доминанту можно определить
как направляющий компонент художественного
произведения: она подчиняет, определяет и
трансформирует остальные компоненты»
Тынянов (Ода как ораторский жанр, 1922):
Произведение представляется системой
соотнесенных между собою факторов.
Соотнесенность каждого фактора с другими есть
его функция по отношению ко всей системе.
Совершенно ясно, что каждая литературная
система образуется не мирным взаимодействием
всех факторов, но главенством, выдвинутостью
одного (или группы), функционально
подчиняющего и окрашивающего остальные.
Такой фактор носит уже привившееся в русской
научной литературе название доминанты
(Христиансен, Б. Эйхенбаум). Это не значит,
однако, что подчиненные факторы неважны и их
можно оставить без внимания. Напротив, этой
Ю. Н. Тынянов «Проблема стихотворного
языка» (1924)
Форма литературного произведения должна быть осознана как динамическая.
Динамизм этот сказывается во 1) в понятии конструктивного принципа. Не все
факторы слова равноценны; динамическая форма образуется не соединением,
не их слиянием (ср. часто употребляемое понятие “соответствия”), а их
взаимодействием и, стало быть, выдвиганием одной группы факторов за счет
другой. При этом выдвинутый фактор деформирует подчиненные. 2)
Ощущение формы при этом есть всегда ощущение протекания (а, стало быть,
изменения) соотношения подчиняющего, конструктивного фактора с
факторами подчиненными. В понятие этого протекания, этого
“развертывания” вовсе не обязательно вносить временной оттенок.
Протекание, динамика ‒ может быть взято само по себе, вне времени, как
чистое движение.
Литературная эволюция Ю.
Тынянова (1929)
Каждый уважающий себя учебник теории
словесности обязательно начинает с <точных>
определений. Теория словесности упорно
состязается с математикой в чрезвычайно плотных
и уверенных статических определениях, забывая,
что математика строится на определениях, а в
теории литературы определения не только не
основа, но все время видоизменяемое
эволюционирующим литературным фактом
следствие.
«И вот при анализе литературной
эволюции мы наталкиваемся на
следующие этапы:
1) по отношению к
автоматизованному принципу
конструкции диалектически
намечается противоположный
конструктивный принцип;
2) идет его приложение —
конструктивный принцип ищет
легчайшего приложения;
3) он распространяется на
наибольшую массу явлений;
4) он автоматизуется и вызывает
противоположные принципы
конструкции.
Патриотизм «Слова…» и «светскость» «Песни о Роланде»

анализ идейной концеп­ции «Песни о Роланде» «Так, применяя точные методы

- Военная среда автора «Песни…» исследования, мы получили право
- Светская среда автора «Песни…» говорить о "чувстве, которым
Ярхо примкнул к старой тео­рии, но впервые подтвердил ее проникнута вся поэма", об "идее,
подсчетом, сравнив «Песнь» с более поздней ( конрадовской ) управляющей всеми действиями
обработкой того же сюжета, заведомо кле­рикального героев" и т. п. высокие слова, кото­
происхождения; оказалось, что христианская топика (то есть рые я вовсе не собирался
все стихи, из которых видно, что автор поэмы — христианин) в устранять из литературоведения,
«Песни» занимает около 10 % стихов, в клерикальной но в кото­рые я только хотел
обработке — около 20 % стихов, разница — вдвое. Таким вложить конкретный смысл.
образом, идеология «Ро­ланда» в основном — светская, Кроме того, подобные слова часто
рыцарская. Мало того: с помощью подсчетов можно уточнить говорятся на ветер, и если
и оттенок, и концентрацию этой идеологии. Если выделить читатель приучится требовать
только три ее элемента — «храбрость», «воинская честь» и цифровых подтверждений, то
«патриотизм», то лексика, относящаяся к ним, будет в «Ро­ охота швыряться громкими
ланде» составлять соответственно 0,29, 0,24 и 0,12% текста (по фразами по­степенно пройдет».
чис­лу слогов); в «Сиде» — 0,14, 0,07 и 0 %; в «Беовульфе» —
0,48, 0,48 и 0,08; в «Слове о полку Игореве» — 0,82, 0,82 и «Это и есть мате­матическое выражение идейной
0,40%. Из этого ясно видно, во-первых, что по концентрации специфики»
Б. Ярхо «Комедии и трагедии
Корнеля»
Понятие жанра в литературе гомологично понятию рода (или вида,
или отряда(,) или класса) в естествознании: это такая же попытка
нашего разума разделить по существу неделимую и вечно
изменчивую непрерывность природы. И потому, все что связано с
условностью и относительностью естествоведческой систематики,
вполне относится к проблеме жанра. Жанр есть совокупность
произведений, объединенных общими признаками, но сколько
и какого рода признаки требуются для составления жанра, у
нас (как и в природоведении) не установлено.
Критерии выделения жанра (комедии и
трагедии у Корнеля)
1. Живость диал(ога) 12. Обязат(ельные) жесты
2. Фонич(еская) связность 13. Действия за сценой
3. Немые роли 14. Сюж(етные) перипетии
4. Неиспольз(ованные) лица 15. Экспоз(иционные) сцены
5. % основных перс(онажей)
6. Активность перс(онажей)
7. Подвижность перс(онажей)
8. Возвращения перс(онажей)
9. Трагед(ийная) окраска
10. Комед(ийная) окраска
11. Передвижения
Корреляци
и1
1) Чем живее диалог, тем он фонически непрерывнее.
2) Чем оживленнее диалог пьесы, тем меньше в ней немых персонажей.
3) Чем активнее персонажи, тем живее их разговор.
4) Чем подвижнее персонажи, тем оживленнее они разговаривают.
5) Чем подвижнее персонажи, тем меньше среди них немых
6) Чем меньше используются лица в диалоге, тем реже они
возвращаются на сцену в том же акте(.)
7) Чем больше персонажей с комедийной психологией, тем больше
их участие в диалоге, т(о) е(сть) тем меньше неиспользованных лиц.
Корреляции 2

8) Чем меньше лица используются (для диалога) на сцене, тем

больше действия за сценой.
9) Чем меньше основных персонажей, тем длиннее экспозиция.
10) Чем персонажи активнее, тем они и подвижнее.
11) Чем больше комедийных персонажей, тем они активнее и
подвижнее.
12) Чем активнее персонажи на сцене, тем реже действие
переносится
за сцену.
13) Чем подвижнее действие, тем чаще персонажи возвращаются на
сцену.
14) Чем больше возвращений, тем больше обязательных жестов.
Корреляци
и3
15) Чем больше сюжетных перипетий, тем чаще возвращаются персонажи.
16) Чем больше персонажей с трагедийной психологией, тем меньше их с
комедийной
17) Чем трагичнее окрашена психология персонажей, тем чаще действия их
(войны, убийства, самоубийства) переносятся за сцену
18) Чем трагедийнее психология персонажей, тем меньше перипетий, тем
медленнее развивается действие.
19) Чем больше комедийных персонажей, тем реже они действуют за сценой.
20) Чем больше комедийных персонажей(,) тем быстрее развивается действие.
21) Чем комедийнее состав персонажей, тем короче экспозиция.
22) Чем подвижнее действие, тем быстрей развивается сюжет.
Как происходит эволюция у
Б. Ярхо?
Если кастрировать петуха, т(о) е(сть) лишить его первичных
половых признаков, то некоторые вторичные половые признаки
(гребень, бородка, серьги, голос) резко изменятся в сторону
сродства с курицей. Точно так же при отсутствии
«государственного интереса» в «Клитандре», у него усиливается
все драматическое движение: смена явлений, возвращение
персонажей, обязательные жесты, темпы перипетий. Нас спросят:
что общего между «государственным интересом» и «возвращением
персонажей»? А мы спросим: что общего между семенником и
гребешком? Если курице пересадить семенник петуха, то у нее
появится гребень, усилится голос и т. д.
А. Греймас Размышления об актантных
моделях (1966)
Если 1) актеров можно определить, оставаясь в пределах одной
конкретной сказки, то актанты, которые суть не что иное, как
классы актеров, поддаются определению, лишь исходя из корпуса
всех сказок без исключения: 2) распределение актеров создает
отдельную сказку, а структура актантов - жанр. 3) Актанты,
таким обра­зом, обладают металингвистическим статусом по
отношению к актерам; кроме того, они требуют
исчерпывающего функционального анализа, иначе говоря,
установления кругов действий (Пропп).
Актантная схема
Греймаса
Бруно Латур Пастер. Война и мир микробов (1984)

научная практика — это процедура технических измерений, коллективной

интерпретации этих измерений и дальнейшее упаковывание слов, цифр и
картинок в научный текст.

если жесткое разделение общества и природы иллюзорно, следует

анализировать отношения сил, которые своим взаимодействием и образуют
искусственно разделенные сферы политики и науки. Эти силы не
предопределены и разнородны — способностью к действию обладают люди,
животные, технические объекты, идеи, слова и т. д. При этом силы, или акторы,
обретают стабильность лишь в союзах с другими силами: отсюда скандальный
тезис, что микробов до 1864 года «не существовало» — до тех пока Пастер их
«не создал», т. е. не создал технологические сети, которые синхронизировали
«интересы» нечеловеков-микробов и людей.