УДК 7.034(450)3 И. В.

Голубева

Спорные атрибуции монументальных

произведений Пьетро Каваллини
в базилике Санта-Мария ин Арачели:
историографический аспект
В истории искусства единодушно высокая оценка творчества Пьетро Ка-
валлини всегда сопровождалась дискуссиями относительно атрибуций его
произведений. Периодическая актуализация вопросов авторства итальянских
памятников рубежа XIII–XIV вв. обычно была связана с несколькими фак-
торами: с новыми научными открытиями и методами исследования, с из-
менением техники и технологии процесса реставрации, с возобновлением
архивных поисков и сменой акцентов в оценке культурных событий эпохи.
В статье проводится критический обзор спорных атрибуций двух фресковых
панно из базилики Санта-Мария ин Арачели в исторической ретроспективе,
определяется их актуальность и достоверность с позиций современной науки.
Ключевые слова: Пьетро Каваллини; итальянское искусство XIII–XIV вв.;
монументальная живопись; Санта-Мария ин Арачели; римская школа

12. Нильский пейзаж. Рельеф. I в. Терракота.
Художественный музей Принстонского университета
Irina Golubeva
Controversal Attributions of Works
of Pietro Cavallini in Santa-Maria in Aracoeli:
A Historiographic Aspect
In the history of art, the unanimous appreciation of the work of Pietro Cavallini
has always been accompanied by discussions regarding the attribution of his
works. Periodic updating of the issues of authorship of Italian monuments at
the turn of the 13–14 centuries was usually associated with several factors: with

44 45
new scientific discoveries and research methods, with a change in the technique
and technology of the restoration process, with the renewal of archival searches
and a change in emphasis in assessing the cultural events of the era. The article
provides a critical review of the controversial attributions of two fresco panels
from Santa-Maria in Aracoeli in a historical retrospective, determines their
relevance and reliability from the standpoint of modern science.
Keywords: Pietro Cavallini; Italian art of the 13–14 centuries; monumental
painting; Santa-Maria in Aracoeli; Roman school
В истории итальянского Проторенессанса Пьетро Каваллини
занимает значительное место, еще Лоренцо Гиберти называл его
«самым ученым среди всех других художников» [3, с. 22]. Высокая
оценка его творчества нашла отражение как в западном, так и в оте-
чественном искусствознании. Однако в отношении памятников
с участием великого мастера до сих пор нет единства мнений: в этот
корпус в основном входят произведения с неустойчивыми атрибу-
циями. В первую очередь это связано с особенностями средневе-
ковой художественной традиции, наследниками которой являются
мастера Ренессанса, поэтому даже на заре Нового времени авторы
лишь изредка подписывали свои произведения. Второй фактор,
влияющий на возможность вынесения определенных суждений, –
постепенное ухудшение состояния и исчезновение самих памятни-
ков. Не менее важной причиной, затрудняющей процесс изучения
средневекового искусства, стала утрата большинства архивных за-
писей и, как следствие, недостаток достоверных сведениий о за-
казчиках и исполнителях художественных произведений. Таким
образом, каждый исследователь, берущийся оценивать творчество
мастеров этого периода, неизбежно отталкивается от знаний и оце-
нок предыдущих поколений ученых, вместе с тем присоединяя
к опыту прошлого личный взгляд, основанный на современных
ему идеях и вновь полученных данных.
Попытки составить перечень работ с участием Каваллини
начались с вышедших в XV в. «Комментариев» (1477) Лоренцо
Гиберти [3], который утверждал, что авторству художника при-
надлежат фрески с изображением евангелистов и апостолов Петра
и Павла в старой базилике Св. Петра, обновленные фрески главного
нефа и мозаики фасада собора Сан-Паоло фуори ле Мура, серия
46
мозаичных работ, посвященных Богоматери, в храме Санта-Мария
ин Трастевере, фресковая роспись всей церкви Санта-Чечилия ин
Трастевере и декоративное убранство в базилике Сан-Кризогоно.
Затем, в XVI в. Джорджо Вазари в своих «Жизнеописаниях» (1568)
[1] дополнил данный список, добавив к нему фрески церкви Сан-
Франческо а Рипа и фресково-мозаичный комплекс базилики Сан-
та-Мария ин Арачели.
Необходимо отметить, что из перечисленных Гиберти и Ваза-
ри памятников многие не сохранились: в 1823 г. пожар уничтожил
ансамбль Сан-Паоло, в XVII в. полностью была разрушена и заново
отстроена Сан-Франческо а Рипа, неоднократно перестраивались
и поновлялись Сан-Кризогоно, Санта-Мария ин Арачели и Санта-
Чечилия ин Трастевере. Из тех произведений Каваллини, которые
дошли до наших дней, атрибуции только двух можно считать устой-
чивыми: обнаруженной в начале XX в. части фрескового убранства
Санта-Чечилия и серии мозаичных панно мариологического цикла
в Санта-Мария ин Трастевере. Поскольку участие мастера в их
создании не вызывало сомнений в научной литературе, стилисти-
ческие и иконографические особенности этих работ стали опорным
пунктом для выстраивания новых гипотез и их аргументации.
Технические возможности Новейшего времени, равно как
и многоаспектная оценка архивных материалов, связанных с истори-
ей римского патронажа, способствовали появлению свежих взглядов
и новых теорий относительно авторства и датировок. В данной ста-
тье уделяется внимание двум фресковым работам, атрибутируемым
Пьетро Каваллини и находящимся в Санта-Мария ин Арачели, про-
изводится обзор научной полемики, сделанный с учетом последних
и актуальных западных публикаций. Параллельно представлены соб-
ственные наблюдения относительно истории создания, иконографии
и стилистики каждого из обсуждаемых памятников.
1. «Богоматерь с Младенцем и св. Иоанном и Иоанном Кре-
стителем», фреска капеллы Сан-Паскуале де Байлон в базилике
Санта-Мария ин Арачели, Рим, конец 1290-х гг.
Несмотря на то, что это «панно» (ил. 1) представляет собой
лишь фрагмент фрески, когда-то полностью заполняющей стену,
47
оно, будучи открытым сравнительно недавно, около 2000 г., вписа-
лось в общую панораму римской живописи рубежа XIII и XIV сто-
летий и способствовало пересмотру многих устоявшихся атрибу-
ций. Хорошая сохранность фрески позволила внимательно изучить
ее иконографические, композиционные, стилистические черты
и предположить, что ее выполнил один из крупнейших художни-
ков своего времени. Атрибуция Каваллини, чье имя неразрывно
связано с базиликой Санта-Мария ин Арачели на рубеже веков,
была предложена Томмазо Стринати, руководившим реставраци-
онными работами [12]. Идущее еще от Гиберти убеждение в том,
что по заказу францисканского ордена в 1280–1290-х гг. Пьетро
Каваллини с помощниками участвовал в росписях нефа базилики
и некоторых ее капелл, до сих пор не встречало опровержений
у историков искусства.
Оригинальная иконография – два святых Иоанна, предстоящие
Богоматери с Младенцем, – позже повторенная Джотто в капелле
Перуцци в Санта-Кроче во Флоренции, имеет, скорее всего, римское
происхождение, и во второй половине XIII в. особое внимание ей
уделяется именно во францисканских памятниках. Иоанн Предтеча
и Иоанн Богослов появляются вместе со святыми Франциском и Ан-
тонием Падуанским в апсидальных мозаиках, выполненных Якопо
Торрити по заказу понтифика-францисканца Николая IV (1288–1292)
для «великих базилик» Сан-Джованни ин Латерано и Санта-Мария
Маджоре. Так же как и в Сан-Джованни, под алтарем верхней церк-
ви Сан-Франческо в Ассизи находились мощи двух святых Иоан-
нов. На папском престоле в Ассизи и в Латеране была одна и та же
надпись из псалма 91 [6]. А в ключевой сцене житийного цикла
в верхней церкви Сан-Франческо «Сон Иннокентия III» Франциск
поддерживает Латеранскую церковь на своих плечах [10], и эта же
сцена появляется на каветто фасада в самой Санта-Мария ин Ара-
чели (напомним, с 1270-х гг. являвшейся францисканской церко-
вью). Таким образом, все эти церкви (Сан-Джованни ин Латерано,
Санта-Мария Маджоре, Сан-Франческо в Ассизи и Санта-Мария
ин Арачели) объединяет определенный выбор изображений святых,
связанный с францисканской догматикой.
48
Также на программу росписи капеллы могла повлиять оно-
мастическая параллель между святыми Иоаннами и главными
членами семьи Колонна. Два самых влиятельных кардинала, при
которых усиливалось влияние семейства, были Джованни (Иоанн)
Колонна (ок. 1170 – 1245), называемый Младшим, – влиятельный
политик, неоднократно участвовавший в конклавах первой поло-
вины века, и Джованни ди Сан Паоло, его дальний родственник,
представленный в кардиналы также от семьи Колонна. Следова-
тельно, заказчиком данной росписи, опосредованно включенным
в иконографическую программу и рассчитывающим на литурги-
ческое поминовение, мог быть один из членов семьи Колонна,
под покровительством которой проводились декоративные работы
в Санта-Мария Маджоре. Участие Якопо Торрити и Филиппо Ру-
зути в украшении этого объекта и их устойчивая связь с франци-
сканцами и с Колонна дают серьезную почву для размышлений об
атрибуциях рассматриваемой фрески.
Стилистические характеристики композиции представляют
собой еще одну точку соприкосновения римской живописи конца
XIII в. и фресковых циклов верхней церкви Сан-Франческо в Ас-
сизи, особенно в вопросах использования приемов изображения
иллюзорной архитектуры. Плоскость стены углубляется с помо-
щью изображения кессонированного потолка в перспективном со-
кращении, яркого узорчатого занавеса, неуловимого гармоничного
пространственного «членения» сцены на три части – все это можно
наблюдать в Ассизи как в сценах Мастера Исаака, так и Масте-
ров жития св. Франциска. В остальных небольших фрагментах
оформления часовни Арачели используется мотив витой колонны
в стиле косматеско, той же изысканной конструкции, что и в жи-
тийном цикле св. Франциска в Ассизи, а также в ветхозаветных
фрагментах фрескового оформления Санта-Чечилия в Трастевере,
исполненного Каваллини. Однако данный стилистический прием,
присутствующий во многих римских декорациях, не является ори-
гинальным и эксклюзивным приемом Каваллини [16].
Специфическая моделировка ликов – особенно в образе Иоанна
Крестителя, чьи контуры обозначены резкой и четкой линией, –
49
отсылает к работам Якопо Торрити, техническое мастерство ко-
торого к данному периоду находилось в самом расцвете. Необы-
чайная гармоничность и точность пропорций, основательность
и монументальность фигур, изысканное цветовое созвучие насы-
щенных оттенков синего и красного, тяготение к византийскому
золотому фону (даже во фресковой технике), плюс предполагаемая
датировка (вторая половина 1290-х гг.) – все эти факты вполне укла-
дываются как в живописную традицию Торрити, так и в рамки его
творческой биографии. К тому моменту он должен был закончить
украшение Санта-Мария Маджоре, работы в Ассизи уже подходи-
ли к завершению либо были выполнены, и его могли пригласить
в Арачели (о вероятной связи с возможным заказчиком из семьи
Колонна мы говорили чуть выше). С другой стороны, отдельные
физиогномические особенности персонажей Торрити (их некото-
рые восточно-византийские черты, выраженные в определенным
образом смоделированном кончике носа, характерном изгибе над-
бровных дуг, более крупном разрезе миндалевидных глазах) здесь
отсутствуют. Лик Богоматери с тонкими изящными чертами, про-
порциональность фигуры и легкий, едва уловимый наклон Ее го-
ловы влево скорее схожи с теми же характеристиками во фреске
«Богоматерь с Младенцем на троне» кисти Магистра Конксолуса
в монастыре Сан-Бенедетто, Сакро Спеко (близ Рима). Подобная
же тонкость исполнения и нежный одухотворенный образ отличает
стиль Мастера из церкви Сан-Саба (ил. 2) (которого считают по-
следователем Торрити [15] или даже самим Рузути [18]). В пользу
школы Торрити говорит общая «византийская» торжественность
и возвышенность, ставшая отправной точкой для творческого по-
иска всех крупных римских мастеров позднего Дученто. В данном
контексте атрибуция Каваллини представляется нам довольно спор-
ной. Как художник, находящийся все время в поиске новых форм
(от фресковых циклов в Сан-Паоло к росписям в Санта-Чечилия
ин Трастевере, от мозаичных панно в Санта-Мария ин Траствере
к мозаике апсиды в Санта-Мария ин Арачели), он должен был
пройти уже большой путь трансформации собственного стиля, и не
в сторону maniera greca, а, скорее, от нее. Его тесное соприкосно-
50
вение с готикой, благодаря общению на разных объектах в 1280-х
и 1290-х гг. с передовым скульптором Арнольфо Ди Камбио, при-
внесшим в римские памятники новые готические формы, должно
было намного раньше предполагаемой даты вышеупомянутой ра-
боты принести свои плоды.
В целом ученые очень осторожны в вопросах атрибуции фре-
сок в капелле Сан-Паскуале де Байлон и не высказывают однознач-
ных оценок, в том числе в адрес авторства Каваллини [10], хотя
территориальная близость другой атрибутируемой мастеру работе
в этой же церкви (а именно фрески надгробия кардинала Маттео
д’Акваспарты) делает такую возможность довольно привлекатель-
ной. В любом случае художник, выполнивший фреску, как видно,
был хорошо осведомлен о последних достижениях и тенденциях
римской школы, а также определенно знаком с характерными жи-
вописными особенностями циклов в Ассизи.
2. «Богоматерь на троне с Младенцем и предстоящими свв. Мат-
феем и Франциском», фреска надгробия кардинала д’Акваспарты,
базилика Санта-Мария ин Арачели, Рим, ок. 1302 – 1305 г.
Именно Лоренцо Гиберти, упоминавший о масштабной работе
мастера с помощниками в данной церкви, дал повод приписывать
фреску надгробия кардинала д’Акваспарты (ил. 3) руке Каваллини.
Однако одно лишь это обстоятельство не может служить опорной
точкой в процессе атрибуций. Явная стилистическая отдаленность
друг от друга двух композиций в Арачели не позволяет их считать
произведениями одного мастера, следовательно, необходимо при-
знать факт сотрудничества нескольких художников разного про-
исхождения и даже, возможно, различных школ в одном архитек-
турном пространстве.
Хотя российское искусствознание никогда не было склонно
считать создателем фрески надгробия д’Акваспарты римского
мастера [2], многими западными учеными авторство Каваллини
допускалось [8; 14] и по-прежнему не исключается [9]. Но с этим
мнением трудно согласиться по нескольким причинам.
Конструктивная модель памятника, пришедшая из фран-
цузской готики, имеет свои прототипы и в римской традиции,
51
в частности в надгробных мозаичных украшениях, выполненных
(предположительно) членами семьи Космати [20]. В мемориалах,
находящихся в церквах Санта-Мария Маджоре и Санта-Мария ин
Сопра Минерва (ил. 4), Богоматерь с Младенцем и предстоящими
святыми и патронами изображена на мозаичном панно в люнете
скульптурного готического обрамления. В Санта-Мария ин Ара-
чели, однако, мозаичная техника была заменена на менее затрат-
ную и более быструю – фресковую живопись. Хотя высказывались
мнения, что экономичный материал отвечает аскетичной лично-
сти упокоившегося генерала францисканского ордена [10], выбор
техники, скорее всего, связан с отсутствием в тот момент1 в Риме
опытных мозаичистов. О том, что делал Торрити после Санта-
Мария Маджоре и где он был, доподлинно не известно, Рузути
уже отбыл ко двору Филиппа Анжуйского [11]. Каваллини мог
быть задействован на других, более значимых объектах того вре-
мени, например в базилике Сан-Паоло (мозаичные работы на три-
умфальной арке проводились предположительно в 1297–1303 гг.
[20]). Отталкиваясь от гипотезы, что выбор техники обусловлен
отсутствием свободных мастеров высокого уровня, приходится ис-
ключить из атрибуции всех упомянутых выше крупных римских
художников. К этой же мысли приводит и оценка стилистических
особенностей композиции.
Данная работа менее других произведений того времени
насыщена декоративными элементами: приемы иллюзорной
архитектуры практически не используются, украшение трона
Богоматери далеко от того, чтобы признать его художественное
оформление выдающимся. Ни художники, работавшие в Ассизи,
ни Каваллини после знаковых работ в Санта-Мария и Санта-Чечи-
лия ин Трастевере не упустили бы возможность наполнить сцену
разнообразными и богатыми деталями и не решились бы на такой
скудный интерьер. И хотя выбор цветовой гаммы (холодный ин-
диго фона, бледный пурпур плаща св. Матфея, розовато-желтый
оттенок коричневого у св. Франциска) схож с палитрой Кавалли-
ни, задействованной для написания одеяний апостолов в Санта-
Чечилия ин Трастевере, многие другие живописные особенности
52
фрески люнета сильно уступают достижениям мастера в части
моделировки ликов и построения фигур персонажей. Позу Девы
Марии нельзя назвать изящной: корпус неестественно развернут,
колени излишне широко расставлены. Живописец, прошедший
римскую школу, должен был очень хорошо чувствовать тонкую
грань между монументальностью и грузностью. Сиденье и поду-
шка трона сильно сдвинуты назад относительно фигуры Богома-
тери так, что невозможно сказать, что она восседает на престоле.
Такая серьезная ошибка у опытного римского художника просто
невозможна. Далее, кажется невероятным, что Каваллини, так
мастерски наметивший изгибы колен, локтей, повороты фигур
в изображении апостолов в Страшном суде в Санта-Чечилия, не
смог справиться с построением рук Богоматери: кисть ее правой
руки выступает из-под накидки выше естественного положения,
а пальцы левой кисти, поддерживающие Младенца, сверх необ-
ходимого загнуты. Еще более неловко выполненным выглядит
коленопреклоненный святитель, в уменьшенной фигуре которого
практически отсутствует объем. Достаточно сравнить его позу
с позой Бертольдо Стефанески в донаторской композиции Сан-
та-Мария ин Трастевере, чтобы разница стала очевидной. Рим-
ская школа отталкивалась прежде всего от многовекового опы-
та Античности и воспитывалась на достижениях классической
скульптуры, в обилии находящейся перед глазами художников.
Правильное построение головы, гармоничное соотношение про-
порции ее частей (лба, затылка, подбородка, разреза глаз, длины
носа и объема рта), в конце концов, общая стройность схемы
конструкции и многие другие признаки моделировки, присущие
мастерам римской школы, в этой работе не слишком заметны.
Если оставить размышления о технике и обратиться к лично-
сти Каваллини, то становится очевидным, что он, как художник,
воспитанный в Риме на лучших классических образцах, не мог
создать такой не-скульптурный образ Богоматери с Младенцем.
Тогда остается лишь предположить, что, скорее всего, автором
фрески был художник, находящийся еще в начале своего твор-
ческого пути. Поэтому редкая гипотеза об участии в ее создании
53
Джотто [13] также не удостаивалась в науке большой поддержки
[10; 17], а вот отнесение фрески к кругу джоттесков представля-
ется нам весьма вероятным, особенно если обратить внимание на
предстоящих святых. Отголоски манеры написания ликов, при-
надлежащей Джотто и его помощникам из нижней церкви Сан-
Франческо, находят свое отражение в данной композиции, в осо-
бенности в лике св. Франциска. Определенная цветовая гамма,
которую выбирает художник, используя один из самых сложных
«телесных» оттенков охры, очень похожа на ту, которую можно
видеть в капелле Св. Магдалины, особенно в композициях на ал-
тарном своде трансепта «Апофеоз св. Франциска» и «Аллегории
Бедности, Послушания и Целомудрия», приписываемых Мастеру
Парусов [20], который испытывал сильное влияние Джотто, или
самому великому флорентийцу [4]. Представляется обоснован-
ным атрибутировать эту работу ученикам или последователям
Джотто, чье римское наследие рубежа столетий, состоящее из из-
вестной (однако утраченной) мозаики «Навичелла» в Сан-Пьетро
и фрески «Юбилей» в Сан-Джованни ин Латерано (также почти
полностью утраченной), не могло не сказаться в этом небольшом,
но исторически очень значимом произведении.
Таким образом, вопрос по поводу атрибуций двух работ
в Санта-Мария ин Арачели по-прежнему можно считать откры-
тым. Для признания их оригинальными произведениями Кавалли-
ни имеющейся на сегодняшний день информации, на наш взгляд,
недостаточно. Однако с конца XX столетия существенно расши-
рился спектр методов исследования, что привело к обновлению
доказательной базы в искусствознании. Получаемые учеными
данные постоянно побуждают к пересмотру взглядов на авторство
памятников рубежа XIII–XIV вв.2 Очевидно, что в ближайшие го-
ды данная проблема не перестанет быть актуальной в науке: нам
предстоит вновь и вновь пересматривать те или иные атрибуции.
При этом необходимо помнить о важности системного и ком-
плексного подхода: сочетать традиционный иконографический
и формально-стилистический анализ с новыми междисципли-
нарными методами.
54
ПРИМЕЧАНИЯ
1
Дата смерти кардинала – 1302 г., следовательно, место его захо-
ронения должно было быть оформлено в течение какого-то не слишком
длительного периода после его кончины.
2
Так, например, реставрация иконы Богоматери с Младенцем из
Санта-Мария ин Пополо и обнаружение на ней подписи Филиппо Рузути
повлекли за собой появление новых гипотез по поводу его возможного
участия в создании памятников, ранее атрибутированных неизвестным
мастерам [11; 18].
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев,
ваятелей и зодчих : в 5 т. Т. 1. М. : Терра, 1996.
2. Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. Т. 1. М. : Искусство, 1977.
3. Гиберти Л. Комментарии. Записки об итальянском искусстве.
М. : Изогиз, 1938.
4. Пешке И. Монументальная живопись эпохи Джотто в Италии.
1280–1400. М. : Белый город, 2003.
5. Crowe J. A., Cavalcaselle G. B. A new history of painting in Italy.
From the II to the XVI. Vol. 1 : Early Christian Art. Giotto and his followers.
London : J. M. Dent, 1908.
6. Gandolfo F. Assisi e il Laterano // Archivio della societa romana di
storia patria. 106 (1983). P. 63–113.
7. Hermanin F. Gli affreschi di Pietro Cavallini a Santa Cecilia in
Trastevere. Roma: s. e., 1902.
8. Matthiae G. Pittura romana del Medioevo. Roma : Palombi, 1988.
9. Pace V. Arte a Roma nel Medioevo: Committenza, ideologia e cultura
figurativa in monumenti e libri. Napoli : Liguori Editore, 2000.
10. Romano S. Andaloro M. Pittura medievalе a Roma: 321–1431. Vol. 6
: Apogeo e fine del Medioevo : 1288–1431. Milano : Jaca Book, 2017.
11. Romano S. Wonderful Rusuti. Nemo propheta in patria // Аcademia :
Platform for sharing research papers. URL: https://www.academia.edu/37170156/
Wonderful_Rusuti_Nemo_propheta_in_patria (дата обращения: 15.05.2020).
12. Strinati T. Aracoeli. Gli affreschi ritrovati. Milano : Skira, 2004.
13. Thode H. Giotto. Bielefeld : s. e., 1899.
14. Toesca P. Storia dell’arte italiana. Torino : s. e., 1927.
15. Tomei A. Chiesa e palazzo nella Roma del duecento: committenze,
artisti, protocolli di communicazione // Atti del Convegno internazionale
55
“Medioevo: la Chiesa e il Palazzo”, I Convegni di Parma, 8, Milano 2007.
Р. 612–623.
16. Tomei A. La pittura a Roma nel Duecento tra Europa e Bisanzio
// Orient et occident méditerranées au XIIIe siècle : Actes du colloque tenu
à l’École français d’Athènes en avril 2009. Paris : s. e., 2012. P. 197–214.
17. Tomei A. Pietro Cavallini. Milano: Silvana, 2000.
18. Tomei A. Un nome per il maestro di San saba // Rivista D’Ate Serie
quinta. Vol. VII. 2017. Firenze : Leo S. Olschki Editore, 2019.
19. Torrigio F.M. Le sacre grotte vaticane. Roma : s. e., 1639.
20. Van Marle R. The development of the Italian schools of painting.
Vol. 1–17. The Hauge : MartinusNijhoff, 1923.

1. Богоматерь с Младенцем и св. Иоанном и Иоанном Крестителем.

Фреска. Конец 1290-х. Капелла Сан-Паскуале де Байлон,
Базилика Санта-Мария ин Арачели, Рим

57
2. Мастер Сан-Саба. Богоматерь с Младенцем на троне 3. Богоматерь с Младенцем на троне со св. Франциском и св. Матфеем.
с предстоящими святыми. Фреска. Последняя четверть XIII в. Фреска. Надгробие кардинала д’Акваспарты. Ок. 1302 – 1305. Базилика
Базилика Сан-Саба, Рим Санта-Мария ин Арачели, Рим

58 59

4. Джованни ди Косма (?). Богоматерь с Младенцем на троне
с предстоящими святыми. Мозаика. Надгробие кардинала Гульельмо
Дуранда, епископа Мендского. Конец 1290-х. Базилика Санта-Мария
ин Сопра Минерва, Рим
60
УДК 7.046 О. В. Субботина
Гравюры к изданию «Метаморфоз» 1583 года
и особенности иллюстрирования Овидия
во Франции раннего Нового времени
В статье пойдет речь о хранящемся в Библиотеке Российской академии на-
ук экземпляре «Метаморфоз» Овидия, изданном в парижской типографии
Иеронима Марнефа в 1583 г. Книга содержит 178 ксилографий, харак-
терные особенности которых будут рассмотрены в контексте традиции
иллюстрирования поэмы. Не менее важным представляется обращение
к христианской экзегезе и эмблематике периода раннего Нового времени,
которые во многом определили как подход к комментированию текста,
так и декоративный строй подобных изданий.
Ключевые слова: «Метаморфозы» Овидия; ксилография; книжная иллю-
страция; парижские издания; книгоиздание XVI века; эмблематическая
традиция; христианская экзегетика
Olga Subbotina
Engravings for the “Metamorphoses”
Edition of 1583 and Particular Features of Ovid
Illustration in France of the Early Modern History
This article is focused on the edition of “Metamorphoses” by Ovid conserved in
the Russian Academy of Sciences Library, which was published in Hieronymus
Marnef’s Parisian printing house in 1583. The book contains 178 woodcuts
and the author analyses their particular features in the context of “Metamor-
phoses” illustration tradition. It is no less important it is to pay attention to
Christian exegetics and emblems of the early Modern History, that determined
61