Книжка

о
скрипке и ее семье,
о скрипачах,
скрипичных мастерах
и многом другом
для любознательных учеников,
ответственных педагогов
и всех, кому интересно

Нижневартовский район
п. Ваховск - 2010 год
 Содержание

1. предисловие………………………………………………………………1
2. скрипка……………………………………………………………………2
3. немного пояснений……………………………………………………21
4. штрихи…………………………………………………………………27
5. это интересно…………………………………………………..……29
6. кем можно стать, играя на скрипке……………………….……63
7. скрипичные мастера………………………………………………166
8. умные мысли…………………………………………………………191
9. умные мысли – 2……………………………………………………206
10. конкурсы и фестивали……………………………………………218
11. словари эстетических эмоций……………………………..……226
12. формы и жанры……………………………………………………232
13. музыканты улыбаются……………………………………..……265
14. стихи о скрипке и о музыке………………………………...……267
15. картины о музыке и музыкальные картины…………………308
16. как подготовиться к выступлению……………………………314
17. глупые вопросы……………………………………………….……319
18. библиографический список………………………………………322
 Ханты-Мансийский автономный округ – Югра
(Тюменская область)
Нижневартовский район
МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ
ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ
«ВАХОВСКАЯ ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ»
ул. Юбилейная,10, п. Ваховск, Нижневартовский район, Ханты – Мансийский автономный
округ – Югра (Тюменская область), 628656 тел/факс: (3466) 21-21-56

Составитель сборника
«Книжка о скрипке и ее семье,
о скрипачах, скрипичных мастерах и многом другом»

преподаватель класса скрипки

КОМИССАРОВА Ирина Викторовна
 -1-
Предисловие
Обучение детей в Школах искусств отдаленных поселков имеет определенные
особенности. Это - оторванность от «большой» культуры, замкнутость круга
общения, ограниченность библиотечного фонда специальной литературы, отсутствие
постоянной возможности реально оценивать свои успехи в сравнении с успехами
учеников классов других преподавателей и школ.
Родители, отправляя ребенка в Школу искусств, часто не имеют четкого
представления о предстоящей работе и преследуют цель «занять чем-нибудь время
своего ребенка». Анкетирование в классе показало, что они не задумываются над
тем, какой багаж знаний может и должен получить их ребенок за годы учебы в
школе и куда потом можно будет приложить приобретенный опыт.
На плечи сельских учителей, кроме обучения ребят игре на музыкальном
инструменте, ложится обширная дополнительная просветительская работа, связанная
с повышением общего культурного уровня, как учащихся класса, так и населения
поселка. Педагоги, как правило, используют для этого любую возможность. Это -
сольная исполнительская деятельность, проведение родительских собраний, классных
часов, бесед наедине, лекториев, организация концертов класса, участие детей
вместе с педагогом в концертах самого разного направления, проводимых в школе и
поселке - так называемая «наглядная агитация».
Предлагаемая «Маленькая скрипичная энциклопедия» является пособием для
классной и внеклассной работы преподавателей класса скрипки. «Книжка о скрипке…»
включает информацию из энциклопедий, художественной литературы, периодической
печати, интернета. Она имеет цель помочь преподавателям класса скрипки в работе по
расширению кругозора учащихся, закреплению знаний, в подготовке и проведении
бесед с учащимися и их родителями. Беседы по определенным темам требуют
дополнения их прослушиванием и просмотром записей именитых скрипачей-
исполнителей, участников детских конкурсов и выступлений ребят класса.
Так же данное пособие используется учащимися при подготовке к выпускному
тестированию по музыкально-теоретическим дисциплинам.
Собранный материал систематизирован по разделам, что дает возможность быстро
и легко находить нужную информацию.
Данная подборка материала может и должна пополняться.
Успехов Вам, дорогие коллеги!
 -2-

СКРИПКА.
Вместо предисловия.

Галина Левашова.

В музее итальянского города Генуи хранится в стеклянном футляре

скрипка. Знатоки сразу же узнают в благородных очертаниях ее корпуса, в
рисунке резной головки работу великолепного скрипичного мастера 17 века
Бартоломео Иосифа Гварнери.
Да, это гварнериевская скрипка. Их осталось теперь совсем немного, и
каждая из них драгоценность. У этой, навсегда смолкнувшей, будто
похороненной в стеклянном гробу, скрипки есть еще одно название: ее
называют "вдовой Паганини". Она замолчала тогда, когда умер Николо
Паганини - величайший скрипач мира. Я сказала "смолкнувшей навсегда".
Это не совсем верно. Лучших скрипачей мира награждают правом показать
свое мастерство на скрипке Паганини. Такой награды был удостоен,
например, Давид Ойстрах. Можно представить себе, какой трепет
охватывает прославленных на весь мир мастеров во время их короткого
свидания с "вдовой Паганини"!
Рассказывают, что когда - то Паганини был так беден, что у него не
осталось ничего, даже скрипки. И для того, чтобы дать концерт и тем
самым заработать деньги, он попросил на один вечер у богатого купца
Ливрона гварнериевскую скрипку, которая и тогда ценилась очень высоко.
После концерта Ливрон отказался взять скрипку обратно. Он не мог
больше осквернять своей любительской игрой скрипку, к которой
прикасались пальцы Паганини.
С тех пор великий скрипач не расставался с драгоценным подарком.
 -3-
Для настоящего скрипача скрипка не просто музыкальный инструмент,
на котором он играет, - это верный и настоящий друг, спутница всей
жизни музыканта.
Посмотрите, как бережно укладывает скрипач свою скрипку в футляр, как
осторожно и любовно накрывает ее мягким шелковым стеганым одеяльцем,
- ведь это очень хрупкий инструмент. Малейшее повреждение, самая
крохотная трещина сразу же лишает скрипку ее голоса.
Мне рассказывали про одного скрипача, который, вынимая скрипку из
футляра, всегда мысленно здоровался с ней, а, укладывая ее после
концерта обратно, благодарит и прощается до утра. Утром, как всегда, -
долгие часы занятий, скучных однообразных упражнений, без которых нет
настоящей музыки, настоящего искусства, настоящего мастерства.
Скрипка! Какой это прекрасный и какой непокорный и трудный
инструмент!
Представьте себе, что в ваших руках оказалась скрипка. Подражая
скрипачам, вы берете инструмент левой рукой за тоненькую шейку - гриф,
прикладываете скрипку к плечу и прижимаете щекой. Затем вы берете в
правую руку смычок и проводите им по струнам. Кажется, вы сделали все
как надо, но скрипка издает противный , скрипучий звук, настолько
немузыкальный, что трудно даже понять, какая именно нота звучит; во
всяком случае, петь эту ноту вы не сможете - таких нот в вашем голосе
нет. И сколько бы вы не старались, сколько бы ни водили смычком по
скрипке, ничего из ваших стараний не выйдет.
Вы можете сказать, что здесь нет ничего удивительного, раз за скрипку
взялся человек, не умеющий на ней играть. Ну, а рояль? Конечно,
сыграть вы и на рояле ничего не сможете, если не умеете, но нажать 1 -
2 клавиши сможет всякий, и ноты, которые при этом зазвучат, будут
почти такими же звонкими и совсем такими же чистыми, как если бы их
играл пианист.
Если вы будете внимательны и терпеливы, то сможете быстро выучить и
сыграть на рояле одной рукой какую-нибудь простенькую мелодию, - это
совсем не трудно, и каждый, кто послушает вашу игру, сразу же узнает,
что именно вы играете.
Со скрипкой дело обстоит гораздо сложнее. Она подчиняется только
умелым рукам. А для того, чтобы научиться водить смычком по струнам
скрипки, нужно время. Время и терпение!
Каждая струна на скрипке - это одна определенная нота. Четыре струны -
четыре ноты. Как изменить высоту звука у струны, вы уже знаете: нужно
укоротить или удлинить струну. Делается это так: пальцы левой руки
прижимают струну то в одном, то в другом определенном месте. Длина
струны при этом изменяется - значит, изменяется и высота звука.
Я сказала - в "определенном месте". А в каком именно? В этом - то
главная трудность и заключается.
У гитары, у балалайки, мандолины, домбры и других народных
щипковых инструментов на грифе существуют так называемые лады -
 -4-
деления. Прижмешь пальцем струну между первым и вторым делением -
звучит одна нота; между вторым и третьим - другая. Нужно только точно
запомнить порядок ладов, и инструмент будет вас слушаться.
На скрипке никаких ладов нет. Нахождение места нажима - это дело
привычки и музыкального слуха. А так как скрипку музыканты называют
самым подвижным инструментом, который способен исполнять самую
быструю, самую стремительную музыку, то, значит, пальцы скрипача
должны мгновенно находить нужное место, а слух так же мгновенно
контролировать точность, чистоту звучания. Чуть выше, чуть ниже на
какой-то миллиметр прижата струна, и скрипка звучит фальшиво.
Вы можете подумать, что левой руке скрипача приходится гораздо
тяжелее, чем правой. Ей и беглость пальцев нужно вырабатывать, и
точность положения на грифе, так называемую позицию. А правой что?
Умеет рука держать смычок, умеет правильно водить им по струнам - и
все. Но оказывается, и смычком управлять не так - то просто. И держать
его, и водить им по струнам можно по-разному, разными способами. Эти
приемы, эти, как говорят скрипачи, штрихи так разнообразны, и так многое
в звучании скрипки от них зависит, что только о работе смычка можно
написать целую книгу.
Да, для того, чтобы научиться хорошо играть на скрипке, нужны долгие
годы упорного, кропотливого труда. Недаром почти все прославленные
скрипачи мира начинали обучение рано: чуть ли не с четырех лет, когда
даже самая маленькая (специально детская) скрипка была велика для их
коротких рук.
Но зато…
Давид Ойстах взял в руки скрипку. Оркестр начинает играть вступление
скрипичного концерта Чайковского. Артист поднял смычок - смолк оркестр,
и запела скрипка…
Даже у тех, кто знает и хорошо помнит эту музыку, замирает сердце,
будто перед ними вдруг открылся совершенно новый мир, необыкновенной
красоты. Так свежо, чисто и проникновенно звучит скрипка Ойстраха.
"Он - сама музыка!" - говорят об Ойстрахе французы.
"Мы убедились в том, что Ойстрах со своим инструментом буквально
сливается воедино…" - пишут в Чехословакии. А рецензент одной из
бельгийских газет так пишет о своем впечатлении от игры Ойстраха:
"Ойстрах владеет столь совершенной техникой, что она уже не поражает, о
ней забываешь".
Да, именно забываешь. И уже не думаешь о том, легко или трудно
играть на скрипке, уже не замечаешь, как гибко и легко бегут по грифу
пальцы скрипача, как красиво, то плавно и широко, то энергично,
стремительно движется смычок - все исчезает, остается только голос
скрипки, свободно льющийся, плывущий над залом голос.
Когда у самого Ойстраха спрашивают, в чем же сила, в чем главное
достоинство скрипки, он отвечает: "В ее способности петь".
 -5-
Вот о том, что это за способность и почему она так важна для
музыки, мы и поговорим сейчас.
На время забудем о скрипке и вспомним совсем другое.
В одной очень веселой комедии - она называется "Волга-Волга" - молодой
человек, страстный поклонник симфонической музыки, доказывает девушке
преимущество этой музыки перед всеми другими видами искусства. Что и
говорить, доказывает он очень горячо, но, к сожалению, не очень
убедительно.
В оркестре он играет на тубе, поэтому все, что он может сыграть, - это
партия тубы в симфонической сцене "Смерть Изольды" из оперы Вагнера
"Тристан и Изольда" - несколько отдельных низких нот. "Смерть Изольды" -
одно из красивейших музыкальных произведений на свете, но узнать его в
партии тубы невозможно.
Ну, подумайте сами, сможете ли вы узнать замечательное, и, конечно же,
вам известное стихотворение, если вам его прочитают так:
"…………………..
В…………………
Что…….он………
Что……..он…….."

А ведь это Лермонтов, "Белеет парус одинокий". Но таким способом вас

вряд ли заставят полюбить стихи.
Понятно поэтому, что и девушку не убеждает такая агитация. В ответ
девушка только и может сказать: "Очень уж долго помирает Изольда". И
действительно долго; долго и скучно.
В чем же тут дело?
Вообразите еще такую картину. На концерт не приехал певец. На сцену
вышел только аккомпаниатор и стал играть аккомпанемент тех песен и
романсов, которые должен был исполнять певец. Интересно будет слушать?
Ручаюсь, что многие из сидящих в зрительном зале не узнают даже очень
знакомых песен в таком исполнении.
- Ничего удивительного, - скажете вы. - Мелодии-то нет!
Вот именно! В такой музыке, как и той, что играл тубист, нет самого
главного - мелодии. Без мелодии любая самая прекрасная музыка умрет:
она не сможет ничего выразить, ни о чем рассказать.
Почему-то самыми выразительными, самыми важными музыкальными
инструментами и считаются те, на которых можно сыграть любую
мелодию.
Давайте-ка теперь подумаем вот над чем: что нужно, чтобы мелодия
звучала как можно выразительнее, напевнее, шире?
Наибольшая протяжность звука - одно из важнейших условий
выразительности мелодии. Чем дольше тянется звук, чем плавнее и
незаметнее он переходит в другой, тем красивее мелодия. Поэтому так
красив человеческий голос - все звуки мелодии, спетые на одном дыхании,
плавно и мягко переходят один в другой.
 -6-
Но дыхание человека далеко не беспредельно. Певец не может петь
очень длинную музыкальную фразу, не беря дыхания. Где-то он обязательно
должен прервать мелодию, чтобы набрать воздуха в легкие. То же можно
сказать и о флейте, гобое, кларнете и других инструментах, звучанием
которых управляет дыхание человека.
Но что же делать, если композитору обязательно нужно, чтобы мелодия
тянулась очень долго, не прерываясь даже на какую - то долю секунды?
Как бы ни был велик Шаляпин, но даже он не мог бы спеть на одном
дыхании "Элегию" композитора Массне - произведение, в котором мелодия
обязательно должна литься широко и плавно, передавая грустную нежность,
задумчивость и печаль - "элегичность" этого чудесного романса. Но каждый
из вас, кто хоть один раз слышал "Элегию" в исполнении Шаляпина,
наверное, запомнил навсегда именно эту беспредельность дыхания мелодии,
ее бесконечно льющиеся звуки, поразительную плавность и певучесть
музыки.
Гений Шаляпина? Да, конечно, но не только это. Вместе с Шаляпиным
этот романс поет виолончель. Когда певец прерывает мелодию, чтобы взять
дыхание, виолончель своим тянущимся, глубоким звуком как бы соединяет
все звуки мелодии, делает незаметными короткие перерывы - вздохи.
Вот мы и нашли инструмент самого большого дыхания. Виолончель,
скрипка, альт и даже контрабас могут тянуть звук очень долго. Смотрите,
скрипач положил смычок на струну и повел его вверх, потом, так же
плавно, вниз, потом опять вверх, а звук все тянется и тянется. Пока рука
скрипача не устанет водить смычок, скрипка будет петь.
В скрипке соединились все главные качества, необходимые для лучшего
исполнения мелодии: протяжность дыхания, чистота и выразительность
тембра, подвижность и легкость. В ее маленьком и хрупком тельце таится
голос необыкновенной красоты и силы. Да, именно силы, и такой, какую
никак не ожидаешь от этого изящного, тонкого инструмента.
Поэтому - то скрипу и считают самым совершенным из всех смычковых
инструментов.
Есть одно музыкальное произведение, в котором скрипка, даже одна, без
рояля, звучит, как орган, как оркестр, - "Чакона" великого немецкого
композитора Иоганна Себастьяна Баха.
"Чакона" - это очень старинный обрядовый танец: он входил в ритуал
похорон. Музыка баховской "Чаконы" - суровая и скорбная, но это
сдержанная скорбь сильного человека.
И каким мужественным становится голос скрипки! В нем будто звенит
металл, звучат мощные аккорды. Это похоже на чудо. Трудно представить
себе, что играет скрипка - мягкий одноголосный инструмент.
А когда после "Чаконы" вы вновь услышите "Поэму" чешского
композитора Фибиха или "Мазурку" Венявского - пленительные ласковые
мелодии одной и легкие, грациозные пассажи другой, - тогда вы поймете
по - настоящему, почему скрипку называют царицей музыки!
 -7-

Немного истории.
Скрипка как профессиональный инструмент возникла в конце 15 века.
Существует много версий происхождения скрипки, в том числе от
смычковых арабских, среднеазиатских, закавказских инструментов,
занесенных в Европу; от смычковых инструментов скандинавских и
прибалтийских стран; от средневековой кроты, жиги, смычковой лиры,
семейства виол и другие. Наибольшее распространение получила теория
происхождения скрипки от средневековых инструментов типа фиделя
(главным образом южнославянского) и ребека. Исследования,
 -8-
произведенные на основе археологических раскопок и
иконографических находок, доказывают связь происхождения скрипки от
народных инструментов славян. На территории Польши, Западной Украины,
Белоруссии еще в 14 веке широкое распространение получили 3-х
струнные смычковые инструменты под названием "скрипица", "скрипель",
настроенные по квинтам. Скрипицы не имели ладов на грифе и обладали
многими признаками скрипки. В то же время в Европе господствовали
многострунные инструменты терцо-квартового строя с ладами на грифе.
Представляют интерес и более древние славянские инструменты (в том
числе польские "мазанки" и другие), которые обладали ярким, острым
тембром, высокой тесситурой, "скрипящим" звучанием (отсюда и польское
название - скрипица). К концу 15 века в Польше закончился процесс
формирования "предклассического" типа скрипки. Используя накопленный в
народе опыт изготовления инструментов, совершенствуя народный тип
скрипки, мастера Польши, Италии и Франции на протяжении 15-16 веков
одновременно выработали тип скрипки, ставший классическим.
Установились точная конструкция, особенности звучания, тембра скрипки.
Появился инструмент, сочетавший специфически скрипичное звучание с
высокой тесситурой, ярким, насыщенным тембром, обладающий большими
техническими возможностями. В отличие от славянских стран, в других
европейских странах скрипка к началу 16 века не имела собственного
названия. В Италии она называлась "виола с 3-мя струнами без ладов". Во
Франции для обозначения скрипки использовали провансальское название
инструмента 15 века - "виолон". В Германии словом "гайгэ" обозначались
"польские скрипки". В 16-18 веках в разных странах Европы сложились
крупнейшие школы скрипичных мастеров. Были созданы непревзойденные
образцы классической скрипки. К концу 18 века развернулось массовое
ремесленное, а затем и фабричное производство скрипок. Искусство
скрипичных мастеров постепенно пришло в упадок.

ФИДЕЛЬ (нем. Fiedel, от лат. Fides - струна) - струнный

смычковый инструмент. Термином "Фидель" обозначался не
только собственно фидель, но и родственные смычковые
инструменты, бытующие у многих народов и подготовившие
формирование семейства виол и скрипок. В процессе развития
в 8-16 веках имел различную форму корпуса -
лопатообразную, грушевидную, овальную и другие. Общая
длина инструмента около 50 см. Наиболее совершенны
поздние образцы (с 13 века) - с гитарообразным корпусом,
резонаторные отверстия в виде скобок, плоской головкой,
пятью игровыми струнами, с 1-2 бурдонными (см. Бурдон)
струнами вне грифа. При игре фидель держали горизонтально
или вертикально. Особенно популярен был у менестрелей и
жонглеров.
 -9-

РЕБЕК, ребека (лат., итал. rebeka, ribeka; лат.

rebekum; франц., англ., нем. Rebek (от арабского рабаб,
ребаб) - смычковый струнный инструмент. Был
распространен в Европе с 10-11 веков под различными
названиями: ребеб, рибиб, рубеба и другими. Первоначально
имел две основные разновидности: 1-ый - типа грушевидной
греческой смычковой лиры с деревянной декой, отогнутой
назад головкой; 2-ой - типа узкого продолговатого
(лодкообразного) североафриканского ребаба с декой из
змеиной кожи. Окончательная форма - грушевидная, с
незначительным расширением к низу и с серповидной
головкой - установилась в 14 веке. В 15-16 веках семейство
включало разновидности: дискант, альт (тенор), бас. Ребек
имел от 2 до 5 струн. Настройка - квинтовая. Иногда гриф
был снабжен ладками. На ребеке играли лукообразным
смычком, оперев инструмент о колено или плечо, реже -
приставив к груди. Ребек использовался в народной,
придворной и церковной музыке. Вышел из широкого
употребления в конце 16 века. Приемником ребека считается пошет.
Аналогичные ребеку инструменты, найденные при археологических
раскопках в древнем Новгороде, известны под названием гудок.

РОТТА (лат.- rotta, rota; ирл. -crott) - в средние века обозначение

струнных щипковых (реже смычковых) инструментов типа лиры,
арфообразного треугольного псалтерия, ребека и фидулы (см. Фидель)

КРОТА, крут (англ. crowd) - струнный смычковый инструмент.

Сначала был щипковым. Основной тип - с прямоугольным корпусом, на
котором два круглых резонаторных отверстия. В верхней части кроты два
сквозных отверстия. Средняя стойка между отверстиями служила грифом.
На нем четыре игровых струны и две - сбоку, вне грифа, бурдонные.
Встречались образцы другой формы, с 3 - 6 струнами. При игре кроту
держали вертикально, оперев о левое колено, или у плеча. Крота
существовала в Англии в 6 - 18 веках. Была известна во Франции до
начала 19 века.

ЖИГА, жиг (франц. gigue) - западноевропейский средневековый

струнный смычковый инструмент. По конструкции жига близка ребеку.
Инструмент был распространен в 13 – 14 веках. На жигах играли
странствующие профессиональные музыканты и комедианты. Инструмент
вышел из употребления.
 - 10 -
ЛИРА - греческий народный струнный смычковый инструмент
типа лютни. Грушевидный резонансный корпус имеет короткую шейку и
головку из одного куска дерева. Корпус закрывается декой с двумя
серпообразными отверстиями. Струн несколько: одна – мелодическая, две -
бурдонные, а иногда и три резонансные жильные струны. Лира имеет
душку, которая устанавливается под подставкой. При игре инструмент
ставится на левое колено. Играют смычком (в прошлом нередко с
бубенцами). Лира использовалась как сольный и ансамблевый инструмент
преимущественно для сопровождения танцев. Инструмент известен с 10
века. Лира родственна болгарской гудулке, югославской лирице,
западноевропейской средневековой лире и инструментам, найденным при
раскопках в Древнем Новгороде – гудкам.

ГУДОК - русский струнный смычковый

инструмент. Состоит из деревянного долбленого или
клееного корпуса овальной или грушевидной формы,
плоской деки с резонаторными отверстиями,
короткой шейки без ладов, с прямой или слегка
отогнутой резной головкой. Длина - 300-800 мм.
Имеет 3-4 струны. Настройка - кварто-квинтовая.
Смычок - лукообразный. Мелодия исполняется на 1-
ой струне, 2-ая и 3-я - бурдонные. Использовался
скоморохами. При игре гудок держат вертикально,
упирая в колено. Позднее, для удобства, у плеча.
Был особенно распространен в 17 - конце 19 веков. Применяется и в наши
дни.

ПОШЕТТ, пошетта (франц. pochette, от

pocheter- носить в кармане) - струнный смычковый
инструмент малого размера. Длина его 200 - 350мм.
В 16 веке имел три струны и лодкообразный
корпус. Позже он становится четырехструнным и
приобретает различные формы: виолы, скрипки,
гитары и других инструментов. Строй квинтовый,
обычно на кварту выше скрипичного. Применялся
для музыкального сопровождения во время уроков
танцев. Просуществовав до начала 19 века, пошетт
в единичных случаях использовался как оркестровый и сольный
инструмент. Изготовлением пошеттов занимались иногда
выдающиеся мастера смычковых инструментов: К.Мюллер,
Д.Полли. Известен пошетт работы Страдивари.

ВИОЛЫ (в единственном числе - виола) - Семейство

струнных смычковых инструментов. Виолы различаются по
размерам (31 - 120 см), тесситуре, строю, пропорциям,
 - 11 -
количеству струн (от 5 до 7), наличию или отсутствию
резонирующих струн и навязных ладов, по форме дек, колковой коробки и
резонаторных отверстий (в виде скобок, змеек; некоторые имеют
дополнительные розетки), высоте обечаек, размерам шейки и грифа, а так
же по способу держания во время игры. Обще для всех видов виол -
форма, напоминающая маленький контрабас: тупые углы, покатые плечи,
плоская задняя дека со скосом вверху, широкий гриф с ладами. Настройка
- по квинтам с терцией посредине. Основные разновидности виол:
сопрановая (длина 32 - 45 см.); высокая сопрановая (31 - 34 см.); малая
альтовая (40 - 48 см.); альтовая (50 - 63 см.); малая басовая или теноровая,
известная под названием виола да гамба (65 - 72 см.); большая басовая или
басовая виола да гамба; контрабасовая. В результате развития большой
басовой виолы появилась так называемая виола - бастарда, которая была
распространена в 16-18 веках, особенно в Англии. Виолы всех видов, кроме
так называемых виоль д'амур или виола д'аморе, при игре держали
вертикально. Появились инструменты этого семейства в конце 15 - начале
16 веков. Звучали мягко, нежно, "матово". Применялись соло и в ансамбле.
Изготовлением виол занимались мастера смычковых инструментов, в том
числе Амати, Страдивари, Руджери и другие. Набор этих инструментов для
домашнего музицирования окрестили "сундуком виол" - по названию
специального предмета мебели, где их хранили. Типичный ансамбль виол,
или "консорт", мог включать пары инструментов различного размера.
С конца 18 века виолы вышли из употребления. Возрождение виол
состоялось на рубеже 19 - 20 веков в связи с ростом интереса к старинной
музыке. В настоящее время игру на виоле преподают во многих
консерваториях.

СКРИПКА (от итал. -

viola; франц. – violon; англ. – violin;
нем. – Violine, Geige) - струнный
смычковый музыкальный
инструмент. Скрипка - инструмент
наиболее высокий по тесситуре из
инструментов скрипичного
семейства, к которому относятся
также альт и виолончель; контрабас
происходит от контрабасовой виолы,
хотя в процессе своего
формирования он испытал сильное воздействие скрипичных инструментов.
Четыре струны скрипки настроены по квинтам, диапазон свыше четырех
октав. В отдельных случаях строй может меняться (см. Скордатура). При
игре скрипка держится на левом плече (a braccio). Партия нотируется в
скрипичном ключе. Общая длина скрипки около 600 мм. При обучении
игре на скрипке применяются скрипки меньших размеров: ¾, ½, ¼, 1/8.
 - 12 -
Ранее изготовлялись т.н. карманные скрипки – пошетты. Скрипка имеет
овальный корпус с характерными вырезами по бокам («талия») для ведения
смычка. Состоит из двух слегка выпуклых деревянных пластин – дек,
соединенных обечайками. Для укрепления дек по их краю проложены
деревянные трехслойные полоски – ус (в некоторых итальянских и польских
инструментах – двойной ус). Верхняя дека имеет деревянную пружину,
приклеенную изнутри, и два резонаторных отверстия – эфы. Между эфами
и под струнами расположена слегка закругленная подставка. Струны
закреплены с одной стороны от нее на подгрифке (струнодержателе),
зацепленном петлей из толстой жильной струны за пуговку, вклеенную в
обечайку. С другой стороны от подставки струны проходят над слегка
закругленной пластиной – грифом и протягиваются за его приподнятый край
– порожек. Гриф укреплен на вклеенной в корпус шейке, которая
переходит в головку с колками, заканчивающуюся завитком «улиткой». На
колки навиваются концы струн. Внутри корпуса между деками около
правой стороны подставки вставляется деревянная «душка», передающая
колебания с верхней деки на нижнюю. К скрипке прикрепляется слева от
подгрифка подбородник. Он обеспечивает более устойчивое положение
инструмента при игре. Верхняя дека, душка и пружина изготавливаются из
так называемой резонансной ели. Гриф, подгрифок, колки, подбородник,
пуговка делаются из черного дерева (в наше время - часто из пластмассы).
Для остальных частей используется явор (волнистый клен). Корпус и шейка
скрипки, включая завиток, покрываются цветным лаком. Старинные
инструменты имели более короткую шейку, она вклеивалась под другим
углом. Меньше по размеру был гриф. Скрипка имела более слабую
пружину, более низкую и толстую подставку. Струны были толстые,
жильные. Скрипачи держали скрипку справа от подгрифка. Во второй
половине 18 века шейку у скрипки удлинили, укрепили пружину.
Подставки стали делать более тонкими и высокими. Все это изменило
диапазон и звучание скрипки. Тембр инструмента стал более ярким
насыщенным и сильным. Большую роль в этом сыграла реформа смычка.

СМЫК (от старославянского смыкати - тащить, волочить). Смычек

- старинное славянское название смычка.

СМЫЧОК - приспособление для

извлечения звука при игре на струнных
смычковых инструментах. Основные части
смычка: слегка изогнутая трость, сделанная из
эластичного дерева, и натянутые на ней
конские волосы. Перед игрой волосы
натирают канифолью. Проведение смычка по
струне вызывает ее колебания. Впервые смычок стал применяться в
восточном инструментарии. Применение в простейшем виде (без
механической регулировки натяжения) сохранилось до наших дней у
 - 13 -
различных народов восточной, юго- восточной, средней Азии и Африки.
Наиболее совершенный тип такого смычка используется при игре на
кеманче и гиджаке. Во время игры пальцами правой руки исполнитель
регулирует натяжение пучка волос. В то же время ему приходится следить
за тем, чтобы пучок раскладывался в ленту. При помощи смычка на всех
восточных инструментах исполняется только мелодия, применяются только
плавные штрихи. В Европе смычок появился около 8 века. Долго
существовали различного рода лукообразные смычки. Один и тот же тип
смычка применялся при игре на фиделях, ребеках, лирах и различных
виолах. Для звукоизвлечения использовалась верхняя часть лукообразного
смычка (3/4 его длины). Уже в 12 веке возникли различные приспособления
для изменения степени натяжения волоса, в том числе и палочка или
кусок дерева, помещавшийся между тростью и волосом для его оттяжки.
Колодка простейшего типа вырезалась вместе с тростью из одного куска
дерева. С течением времени у европейского смычка форма трости
изменялась. Она постепенно вытягивалась, становилась прямой. С 14 века
конец смычка приобретает разные формы. Сначала его делали в виде
пуговицы, к которой прикреплялся волос. Иногда конец был изогнутым.
Позднее он приобрел форму "утиного носа". С развитием инструментальной
музыки и техники игры на смычковых инструментах в 16 веке продолжала
совершенствоваться и конструкция смычка. Для удобства игры
использовались различные способы прикрепления смычка к кисти руки
(различные виды перевязей). Лишь в средине 17 века колодка стала
отдельной от трости деталью смычка. Был создан механизм для изменения
натяжения волоса - так называемый кремальер. Это была расположенная
сверху трости зубчатая пластинка, на зубцы которой с помощью петли
нацеплялась колодка. Вскоре кремальер был заменен винтом, регулирующим
натяжение волоса. Во второй половине 17 века, по-видимому, по
инициативе А.Корелли, в связи с развитием техники штрихов появился
смычок с параллельным расположением волоса и трости. Потребность в
применении легких прыгающих штрихов привела к появлению смычка с
более гибкой тростью. Эту форму осуществил в 1730 году Дж.Тартини.
Длина скрипичного смычка была увеличена. Трость стала прямой с
канелировкой - продолговатыми продольными углублениями для удобства
держания смычка. Позже канелировка была заменена обвивкой, для которой
применялась нить, посеребренная нить, серебряная проволока, китовый ус.
Дальнейшее совершенствование смычка было произведено во второй
половине 18 века скрипачом В.Крамером. В его конструкции трость
прямая, конец смычка загнут под прямым углом к трости, колодка, по
форме напоминающая конец трости, обычно делалась из кости, пучок
волоса был очень узким. С этого времени произошло разделение в
применении форм смычка у отдельных представителей семейства
смычковых инструментов. В последней трети 18 века выдающийся
французский мастер Ф.Турт Младший создал тот совершенный тип смычка,
который сохранился в работах всех последующих мастеров. Такой смычок
 - 14 -
применяется и в современной исполнительской практике. В смычке
конструкции Турта волос расправлялся в виде ленты специальной
пластинкой, задвигающейся в колодочку; им был введен и металлический
винт. В качестве наиболее пригодного материала для трости была
использована древесина фернамбука. Трость приобрела вогнутые очертания.
Впервые были определены длина и вес скрипичного, альтового,
виолончельного и контрабасового смычков. Определен центр их тяжести,
окончательно установлена форма конца смычка - эсика. При реконструкции
смычка Турту оказывал помощь своими советами Г.Пуньяни. По другим
данным - Дж.Б.Виотти. Позднее главенствующее положение в изготовлении
смычков в 19 веке занимали французские мастера, в том числе Ф.Люпо и
Д.Пеккат. Широко известны смычки, сделанные Ж.Б.Вильомом. Некоторые
его смычки сделаны из пустых стальных трубок, окрашенных под цвет
фернамбука. Совершенны работы его помощника и последователя
Ф.Н.Вуарена. Позднее во Франции выдвинулись мастера А.Ж.Лами,
И.А.Виньерон, Э.Сартори; в Великобритании - Дж.Додд, Дж.Табс и
семейство Хилл; в Германии - Л.Бауш, К.Гримм, Х. И А.Нюрнбергеры и
другие; в Нидерландах - Ван дер Меер; в США - Ч.Алберт и Д.Флехтер; в
России - Н.Ф.Киттель, завоевавший своими смычками всемирную
известность. До 1914 года теорией конструкции смычка занимался русский
мастер М.А.Нетыкса, который сам создал ряд смычков. Из советских
мастеров известны П.Н.Летунов, А.М.Токарев и особенно Л.А.Горшков,
делавший прекрасные смычки, часто с колодкой из слоновой кости. Длина
современного смычка определилась временем и практикой исполнительства -
она равна приблизительно 75 см.
Основной способ звукоизвлечения на скрипке - ведение смычка по
струне. Применяется и способ игры щипком - pizziccato. Изменение высоты
звука осуществляется постановкой пальцев левой руки на струны и
прижатием их к грифу. Возможна и игра флажолетами, извлечение
двойных нот и аккордов. Изменением характера движения смычка можно
добиться разнообразного звучания (см. штрихи).

АЛЬТ. Смычковый инструмент( итал. Viola, франц. Alto, нем. Bratsche )

скрипичного семейства, занимающий промежуточное положение между
скрипкой и виолончелью. По размерам несколько больше скрипки: длина
корпуса около 410 мм. Старинные мастера изготовляли альты длиной до
460 – 470 мм. В 19 веке получили распространение альты меньшего размера
– длиной 380 – 390 мм. Строй альта на квинту ниже скрипичного. Партия
альта нотируется в альтовом и скрипичном ключах. Предполагают, что альт
– самый ранний из инструментов скрипичной группы. Появился в конце 15
– начале 16 веков. Звук альта отличается от скрипичного густотой,
контральтовым оттенком в нижнем регистре и несколько носовым
«гобойным» тембром в верхнем. Исполнять на альте быстрые технические
пассажи труднее, чем на скрипке. Альт применяется в камерных
инструментальных ансамблях (неизменно входит в состав смычкового
 - 15 -
квартета), симфонических оркестрах, реже, как сольный концертный
инструмент. Выдающиеся альтисты: В.Р.Бакалейников (Россия),
В.В.Борисовский (СССР), К.Уран (Франция), О.Недбал (Чехия), П.Хиндемит
(Германия), Л.Тертис (Англия), У.Примроз (США). В качестве альтистов
иногда выступали и некоторые виднейшие скрипачи: Н.Паганини,
Д.Ф.Ойстрах. Ведущим альтистом нашего времени является Юрий Башмет
(Россия).

ВИОЛОНЧЕЛЬ (итал. violoncello). Смычковый

инструмент скрипичного семейства басотенорового
регистра. Виолончель появилась в конце 15 - начале 16
веков. Название впервые применено в сборнике сонат
Дж.Ч.Аррести для 2 и 3 голосов с добавлением партии
виолончели (издан в 1665 году в Венеции).Классические
образцы виолончели созданы в 17-18 веках итальянскими
мастерами А. и Н.Амати, Дж.Гварнери, Страдивари и
другими, а так же русскими и советскими мастерами, в
том числе И.А.Батовым, Е.А.Витачеком, Т.Ф.Подгорным,
Г.Н.Морозовым, Н.М.Фроловым, Л.А.Горшковым.
Конструкция виолончели аналогична скрипке, но виолончель больше по
размерам. Длина корпуса 750 - 768 мм. Настройка - квинтовая. Играют сидя,
ставя виолончель перед собой и упирая в пол шпилем, который получил
распространение только в конце 19 века. До этого исполнитель держал
инструмент в икрах ног. Приемы игры те же, что и на скрипке, но
техника ограниченнее. Нотируется в басовом, теноровом и скрипичном
ключах. Сольные произведения для виолончели написал в конце 17 века
Дж.Габриели. В 18 веке использовалась в трио - сонатах Дж.Торелли и
А.Корелли. В 18 веке виолончель вытеснила из концертного репертуара
виолу да гамба и стала широко применяться в сольной и ансамблевой
игре. Она входит в состав смычкового квартета, фортепьянного трио и
оркестр. Произведения для виолончели создавали многие выдающиеся
композиторы.
Среди виднейших виолончелистов - итальянец Л.Боккерини, француз
Ж.Л.Дюпор, чех А.Крафт, немец Б.Ромберг, бельгиец Ф.Серве, испанец
П.Касальс. Представители русской классической школы - К.Ю.Давыдов,
А.В.Вержбилович, С.М.Козолупов, С.Н.Кнушевицкий, М.Л.Ратропович,
Д.Б.Шафран.

КОНТРАБАС (итал. contrabasso). Самый большой по размеру (около

2-х метров) и самый низкий по звучанию струнный смычковый
музыкальный инструмент. Предшественницей контрабаса была
контрабасовая виола да гамба, появившаяся в середине 16 века. В средине
17 века итальянский мастер М.Тодини убрал у этого инструмента 5-ую
нижнюю струну и лады на грифе и создал новый четырехструнный
инструмент - контрабас. Обязательным участником оркестра контрабас
 - 16 -
становится с середины 18 века. В это же время появляются и солисты
- контрабасисты. С использованием этого инструмента как сольного связано
возникновение нового, более звучного трехструнного контрабаса. В начале
19 века чешские музыканты выработали новые методы игры на контрабасе,
позволившие употреблять и для сольной и для оркестровой игры один
четырехструнный тип инструмента. В 1850 году мастер Ж.Б.Вильом
построил громадный контрабас (высота 4 метра), названный им "октобас". В
настоящее время контрабас особенно широко используется в оркестре и
ансамбле. Играют на нем обычно стоя или сидя на специальных высоких
стульях. Среди солистов контрабасистов (почти все они - авторы
произведений для контрабаса) - Д.Драгонетти, Дж.Баттезини, Э.Нанни,
С.А.Кусевицкий, Р.М.Азархин.

ПИККОЛО (от итальянского piccolo - маленький) - обозначение

инструмента какого - либо семейства, обладающего меньшими размерами и
более высоким диапазоном по сравнению с основной разновидностью.
Например: скрипка - пикколо, флейта – пикколо и т.д.

О скрипке подробнее.

Выработанный в 16 – 17 веках тип

скрипки сохранился до настоящего
времени. Корпус ее имеет овальную
форму с глубокими выемками по бокам,
образующими талию. Такое строение
корпуса соединяет законы акустики и
удобство игры на инструменте. Мягко
закругленная линия плеч позволяет
скрипачу огибать рукой корпус при игре в
высоких позициях. Талия необходима для
того, чтобы исполнитель мог, не задевая
краев корпуса, играть смычком на верхней
и нижней струнах.
Верхняя и нижняя плоскости корпуса называются деками. Они
имеют выпуклую форму, так называемые своды. От их формы зависит
сила звука и тембр инструмента. Сотни лет мастера, совершенствуя
скрипку, то увеличивали, то уменьшали своды и таким образом
«настраивали» деки на определенную высоту. Именно в этой «настройке»
дек заключается часть секрета поразительного звучания итальянских
скрипок.
 - 17 -
Деки соединены друг с другом
обечайками. Тембр скрипок зависит от
высоты обечаек. Например, большая, чем у
скрипки, высота обечаек виолы делала ее
звук приглушенным и мягким. Высота
обечаек связана и со способом держания
инструмента. Скрипку с момента появления
держали горизонтально, упирая корпус в
ключицу левого плеча. Это привело к
необходимости сделать инструмент более
плоским для того, чтобы край корпуса мог
свободно поместиться между подбородком
и ключицей скрипача.
Лак, которым покрывают скрипки, бывает различных оттенков: от
светло – желтого, золотистого, до темно – красного и коричневого. Сквозь
лак просвечивают естественные слои дерева. Некоторые мастера грунтуют
дерево так, чтобы узоры древесины были виднее. Изящество отделки
превращает многие скрипки в произведения искусства. Знатоки
инструментов способны иногда часами рассматривать скрипку так же, как
любитель живописи картину художника.
Ювелирно тонкой отделки требует такая деталь скрипки, как ус -
деревянная полоска шириной примерно в 2 – 3 миллиметра, окаймляющая
деки.
В верхней деке проделаны два резонаторных отверстия в форме
латинской буквы «f». Они называются эфами. Заглянув в них можно
увидеть на нижней деке этикетку с фамилией мастера, сделавшего
инструмент, или фабричную марку.
В середине верхней деки расположена подставка, через которую
проходят струны, закрепленные на струнодержателе. Для того, чтобы
струны не лежали в одной плоскости и скрипач при игре не задевал
соседние струны, верх подставки слегка закруглен.
Струнодержатель (подгрифок) представляет собой полоску черного
дерева, расширяющуюся в сторону крепления струн. Противоположный
конец его узкий, толстой струной в виде петли он соединен с пуговкой,
расположенной на обечайке.
Внутри корпуса скрипки, около подставки, между верхней и нижней
деками, вставлен круглый деревянный штифт, который называется душка.
Она передает колебания от верхней деки нижней и от малейшего
изменения ее местоположения изменяется качество звука. Мастера
добиваются улучшения звука инструмента, осторожно передвигая душку с
одного места на другое.
Слева от подгрифка укреплен подбородник – приспособление для
держания инструмента в удобной точке опоры. Раньше исполнители играли
на скрипке без подбородника, а в 18 веке держали ее даже не слева, а
 - 18 -
справа от подгрифка. Развитие виртуозной техники привело к
изменениям в держании инструмента.
Важнейшей частью скрипки является гриф – «игровое» поле левой
руки скрипача. Гриф – длинная пластинка, сделанная из черного дерева или
пластмассы. Нижняя часть его прикреплена к закругленной и
отшлифованной планке – шейке, которую охватывает рука исполнителя во
время игры, а верхняя нависает над корпусом. Нижним концом грифа и
шейки принято называть тот, который граничит с головкой.
Шейка переходит в головку с завитком, который называется
улиткой, а на месте их соединения устанавливается для струн маленькая
подставка – верхний порожек. Старые мастера любовно вытачивали каждый
лепесток завитка или заменяли иногда «улитку» искусно сделанной
львиной головкой.
В головку с двух сторон вставлены две пары колков, с помощью
которых настраиваются струны. Колки делаются обычно из черного дерева
и часто украшаются перламутровой или металлической (серебряной,
золотой) инкрустацией.
Над грифом скрипки натянуты четыре струны: нижняя («басок»)
настроена на соль малой октавы, две следующие за ней – ре и ля первой
октавы, верхняя («квинта») – ми второй октавы. Струны, кроме «ми» имеют
обвивку: алюминиевую или серебряную. Прижимая пальцами струны к
грифу, скрипач изменяет высоту их звучания. На грифе скрипки, в отличие
от таких инструментов, как мандолина или гитара, нет ладов, с помощью
которых определяется высота звуков. Они мешали бы окрашивать звук
скрипки вибрацией.
Основные части смычка: гибкая деревянная трость, лентообразно
распластанный волос. Трость заканчивается с одной стороны головкой, с
другой – колодкой. Колодка крепится к трости при помощи винта, которым
регулируется натяжение волоса. Характер звучания скрипки зависит от
приема движения смычка. Различные виды движений смычка по струнам
называются штрихами.
 - 19 -

В семействе струнных.

Нас встречает первая скрипка – одна из главных артисток

симфонического оркестра.
- Вас интересует моя биография? С удовольствием напомню некоторые
эпизоды из моей, прямо скажем, непростой истории.
Фидель, жига, виола, смычковая лира – все это не полный перечень имен моих
предшественников. А если еще глубже заглянуть в историю, то вот что можно
сказать: первым моим предком был обыкновенный лук, из которого стреляют
стрелами. Туго натянутая тетива лука издавала красивый звук. Говорят, до сих
пор жители острова Новая Гвинея играют на луке, дотрагиваясь до тетивы
деревянной палочкой.
Фидель и жигу очень любили бродячие музыканты Средних веков: в Германии
- фидлеры, во Франции – жонглеры и менестрели. Они пели, плясали, играли на
инструментах. Конечно, держать фидели и жиги надо было на весу у плеча: этот
прием назывался да браччио.
А вот у другой моей родственницы – виолы – жизнь складывалась иначе: она
вместе с лютней и гитарой жила во дворцах, замках, аккомпанируя пению
знатных особ. Играли на виоле сидя, упирая инструмент в колено или об пол.
Такой прием назывался да гамба.
Моя предшественница смычковая лира уже была больше похожа на скрипку. А
с 14 века в Польше, на Украине и в Белоруссии стал известен инструмент под
названием скрипица, скрипель. Он очень напоминал скрипку по форме,
количеству струн и строю.
К 16 веку скрипка звучит по всей Европе; про виолу же постепенно забывают,
а очень жаль! Конечно, у моей дальней родственницы был тихий голос, но какие
 - 20 -
прекрасные манеры, какое благозвучие, какая нежность! Век
изящных бантов и кринолинов ушел в прошлое, а вместе с ним и моя
прапрабабушка виола.
 - 21 -

Немного пояснений
или
специальный словарь.
Arco - смычок. Обозначение в партии смычкового инструмента,
указывающее на то, что следует играть смычком после игры pizzicato.
Аппликатура - способ расположения и порядок чередования пальцев
при игре на музыкальном инструменте, а также обозначение этого способа
в нотах. Умение находить естественную и рациональную аппликатуру -
одна из важнейших сторон исполнительского мастерства инструменталиста.
Аккомпанемент - сопровождение. Партия инструмента (например,
фортепиано, гитары и т.д.) или партии ансамбля инструментов,
сопровождающие сольную партию певца или инструменталиста.
Аккомпанемент помогает солисту точно исполнять свою партию.
Бариолаж - в игре на смычковых инструментах быстрое чередование
двух смежных струн - открытой и укорачиваемой.
Braccio (браччо - рука) - термин, применявшийся в 16 – 17 веке для
обозначения смычковых инструментов, при игре опиравшихся о плечо (viola
da braccio), в отличие от инструментов, которые держались на коленях или
между коленями (viola da gamba).
Бурдон - густой бас; 1) Непрерывный и не изменяющийся по высоте
звук открытых (не укороченных при игре) струн щипкового или
смычкового инструмента. Бурдон обычно бывает нижним голосом
музыкального произведения (род органного пункта). 2) Расположенные вне
грифа открытые (не укороченные при игре) струны щипковых или
смычковых инструментов, служащие для извлечения бурдонных звуков.
Они применялись в некоторых старинных смычковых инструментах,
например фидель.
Вибрация, вибрато - колебание, дрожание. Прием исполнения на
струнных инструментах (с грифом); равномерное колебание пальца левой
руки на прижатой им струне, которое вызывает небольшие изменения
высоты, громкости и тембра звука. Вибрато придает звукам особую
окраску, певучесть, выразительность.
Da capo - обозначение в нотах, предписывающее повторить пьесу с
начала до конца или до особого знака.
Динамика - важнейшее средство музыкальной выразительности,
связанное с изменением громкости звучания. А также учение о явлениях,
связанных с различными степенями громкости звучания.
Камертон - источник звука, представляющий собой изогнутый и
закрепленный посредине металлический стержень, концы которого могут
свободно колебаться. Служит эталоном высоты звука при настройке
музыкальных инструментов и в пении.
 - 22 -
Канитель - очень тонкая проволока круглого сечения или в
виде ленты. Применяется при изготовлении струнных музыкальных
инструментов. Канителью обвиваются струны, а также нижняя часть трости
смычка, где она охватывается пальцами исполнителя. Делается это для
того, чтобы пальцы не скользили по лакированной трости.

Канифоль (колофонийская смола, гарпиус) - твердая составная часть

смолистых веществ хвойных деревьев, остающаяся после перегонки
скипидара. Хрупкое стекловидное вещество. Служит для натирания волос
смычка при игре на струнных инструментах, обеспечивая необходимое
трение для получения чистого и сильного звука.
Люфтпауза – небольшая пауза, с помощью которой при исполнении
музыкального произведения выделяется начало нового раздела, эпизода. В
нотах обычно не обозначается и вводится исполнителем по собственному
усмотрению. Иногда обозначается с помощью знака запятой (Komma) .
Метроном - прибор для определения темпа исполняемого
музыкального произведения путем точного отсчета длительности метра.
Метроном состоит из пружинного часового механизма, маятника с
подвижным грузиком и шкалы с делениями, обозначающими число
колебаний, совершаемых маятником в минуту. Сигналы метронома имеют
преимущественно учебно-тренировочное значение. Музыкантами-
исполнителями прибор используется только на ранней стадии работы над
произведением.
Нюанс - оттенок исполнения. Термин относится преимущественно к
исполнению музыкальных фраз и отдельных звуков, созвучий. Различают
динамические оттенки (см. динамика) и оттенки характера звучания.
Последние обычно обозначают итальянскими терминами, например dolce –
нежно, appassionato - страстно и т.д. Совокупность оттенков, применяемых
при исполнении музыкального произведения, называют нюансировкой.
Pizzicato - щипком (в нотном тексте - pizz.)
 - 23 -
Подбородник – специальное приспособление у скрипки и альта,
помогающее при игре поддерживать инструмент подбородком. Состоит из
деревянной или пластмассовой фигурной пластинки с углублением и
металлических скоб (машинок) для прикрепления подбородника к корпусу
инструмента. Изобретен Л.Шпором в 1820-х годах.
Подставка – деталь струнных смычковых инструментов,
ограничивающая снизу длину звучащей части струны и передающая ее
колебания на верхнюю деку. Изготавливается из пластинки клена. У
смычковых инструментов подставка помещается между грифом и
подгрифком (ближе к последнему), почти перпендикулярно к поверхности
верхней деки, плотно прилегая к ней своими «ножками». Под одной из
«ножек» внутри корпуса располагается палочка из елового дерева -
«душка», передающая колебания верхней деки на нижнюю, под другой -
пружина. Высота подставки со стороны басовой струны больше, чем у
«верхних» струн. Форма современной фигурной прорезной подставки
впервые установлена А.Страдивари, впоследствии доработана
Ж.Б.Вильомом.
Порожек - деталь смычковых инструментов, ограничивающая
звучащую часть струны и поднимающая струну над грифом на требуемую
высоту. Обычно делается из черного дерева, редко из кости. Порожек
приклеивается к верхнему концу грифа у головки инструмента (верхний
порожек) или вклеивается в средину нижнего края деки, служа опорой для
петли подгрифка (нижний порожек). У инструментов массового
производства, имеющих пластмассовый гриф, верхний порожек составляет с
ним одно целое. Имеет желобки для струн.
Пружина – деталь смычковых инструментов, представляющая собой
пластинку, сделанную из ели. Применяется для сопротивления деки и
равномерного распределения по ней звуковых колебаний. В 19 веке, в связи
с удлинением шеек и подставок смычковых инструментов и повышением
их строя, первоначально короткие и слабые пружины были заменены более
длинными и сильными.
Регистр - участки диапазона различных музыкальных инструментов,
характеризующиеся единым тембром. Тембр звука одного и того же
инструмента в высоком и низком регистре зачастую существенно
различается.
Строй - термин «строй» по отношению к музыкальным
инструментам означает особенности их настройки или конструкции. У
скрипки - квинтовый строй.
Скордатура - временная перестройка струнных музыкальных
инструментов. Настройка их струн отличается от обычной. Перестройке
может подвергаться одна или несколько струн. Скордатура применяется для
расширения диапазона инструмента, изменения его тембра и силы звучания,
а так же для исполнения некоторых двойных нот, аккордов и натуральных
флажолетов, которые нельзя исполнить при обычном строе.
 - 24 -
Сурдина - приспособление у музыкального инструмента,
служащее для уменьшения силы звука и его смягчения, а так же для
изменения тембра. У струнных инструментов сурдина одевается на
подставку.
Штрихи - у струнных инструментов - приемы ведения смычка.
Филировка звука – обозначение равномерно текущего, долго
выдержанного звука. Исполняется с сохранением силы звучания, crescendo,
diminuendo или с переходом после crescendo к diminuendo. При игре на
струнных инструментах достигается непрерывным ведением смычка.
Этюд – музыкальная пьеса, предназначенная для совершенствования
технических навыков игры на инструменте. Как самостоятельный жанр
Этюд отличается законченностью формы, мелодико-гармонического
развития, определенностью выразительного характера. Новый этап в
развитии жанра Этюда открыли «24 кариччи» Н.Паганини для скрипки
соло (1801-1807).
Эфы – резонаторные отверстия в корпусе музыкального инструмента.
Служат для улучшения его акустических свойств. Они передают колебания
воздуха из полой части корпуса наружу. У струнных смычковых
музыкальных инструментов эфы находятся на верхней деке и имеют форму
строчной латинской буквы «f». Общие контуры и угол среза эф
отличаются у разных мастеров. Ширина прорези влияет на характер тона
инструмента. По деталям отделки эф определяется принадлежность мастера
к той или иной школе.

Музыкант – человек, профессионально

занимающийся музыкой.
Соло – выступление одного певца или
инструменталиста в сопровождении одного
или группы инструментов. Звучащие
одновременно с соло прочие музыкальные
партии образуют аккомпанемент.
Дуэт - ансамбль из двух исполнителей,
вокальный или инструментальный.
Дуэттино – небольшая пьеса для двух
исполнителей.
Трио – ансамбль из трех музыкантов.
По составу исполнителей различают
инструментальное, вокальное и вокально-
инструментальное трио. По составу инструментов – однородные (например,
струнные смычковые - скрипка, альт, виолончель) и смешанные (струнные с
духовым инструментом или фортепиано).
Квартет - ансамбль из четырех исполнителей. Состав
инструментального квартета может быть однородным и смешанным.
Наибольшее распространение из инструментальных квартетов получил
струнный (две скрипки, альт, виолончель). Часто встречается также
 - 25 -
ансамбль фортепиано и трех струнных инструментов (скрипка,
альт, виолончель). Его называют фортепианным квартетом. Среди
смешанных составов распространен квартет для духовых и струнных
инструментов (скрипка, альт, виолончель и гобой или флейта). Квартет
струнный (смычковый) - камерно – инструментальный ансамбль,
выступающий с исполнением квартетной музыки; один из самых сложных и
тонких видов камерного музыкально – исполнительского искусства.
Квинтет – ансамбль из пяти исполнителей. Состав инструментальных
квинтетов так же бывает однородным и смешанным.

Камерный ансамбль - группа

артистов, выступающих как единый
коллектив с исполнением камерной
музыки. Наиболее распространены
камерные инструментальные ансамбли и в
их числе - струнные квартеты.
Струнный оркестр – состоит из
одних смычковых инструментов.
Включает пять партий: 1-е и 2 – е
скрипки, альты, виолончели, контрабасы.
Камерный оркестр – оркестр небольшого состава, ядром которого
является ансамбль исполнителей на струнных инструментах (6 – 8 скрипок, 2
– 3 альта, 2 – 3 виолончели, контрабас). В камерный оркестр нередко входит
клавесин. Иногда в камерный оркестр включаются духовые инструменты.
 - 26 -
Симфонический оркестр - большой коллектив музыкантов,
играющих на струнных смычковых, духовых и ударных инструментах и
объединяющихся для совместного исполнения музыкального произведения.
Симфоническим оркестром называют и собрание инструментов такого
коллектива.
Дирижер - музыкант – исполнитель, руководитель оркестра, хора,
ансамбля, оперной труппы и т.д.
Партитура - нотная запись многоголосного музыкального
произведения, в которой для партии каждого инструмента отведен
отдельный нотоносец.
Партия – в многоголосной ансамблевой или оркестровой музыке одно
из слагаемых фактуры музыкального произведения, предназначенное для
исполнения на отдельном музыкальном инструменте или группой
инструментов.
Дивизи - разделение оркестровой партии однородных инструментов
(например, первых скрипок) в местах, изложенных двойными нотами или
аккордами, на 2 и более голоса, которые должны исполняться
соответственно по пультам. Игра дивизи в этих случаях дает более полное
и свободное звучание. Обозначение дивизи встречается в ансамблевых и
оркестровых партиях.
Аранжировка – переложение музыкального произведения для иного
(сравнительно с оригиналом) состава исполнителей. В отличие от
транскрипции, которая является творческой обработкой и имеет
самостоятельное художественное значение, аранжировка ограничивается
приспособлением фактуры оригинала к техническим возможностям какого –
либо инструмента или инструментального состава. Аранжировкой считается
и облегченное изложение музыкального произведения для исполнения на
том же инструменте.
Попурри - инструментальная пьеса, составленная из популярных
мотивов оперы, оперетты, балета, из мелодий определенного композитора,
из народных песен, танцев, маршей, музыкальных номеров из кинофильмов
и т.д. Эти мелодии в попурри не развиваются, а следуют одна за другой.
Между ними вводятся короткие связки, которые помогают соединить
музыкальный материал.
 - 27 -

Штрихи
и другие приемы игры на скрипке.
Штрих (Bogenstrich – движение смычка по струне) - выразительный
элемент инструментальной техники, способ исполнения, от которого
зависит характер звучания. Основные типы штрихов определились в
практике игры на струнных смычковых инструментах (прежде всего на
скрипке), а их принципы и названия были позднее перенесены и на
другие виды исполнительства. Штрихи как характер звукоподачи,
связанный с типом движения смычка, необходимо отличать от способа
звукоизвлечения. Например, в понятие «Штрих» не включаются
флажолеты, pizzicato и col legno на смычковых инструментах. Штрих -
это принцип «произнесения» звуков на инструменте. Выбор штрихов
определяется стилистическими особенностями исполняемой музыки, ее
образным характером, а также интерпретацией. Штрихи делятся на две
группы: штрихи раздельные (от франц. – detache – отделять) и штрихи
связные (от итал. – legato – связанно, плавно). Главный признак
раздельных штрихов - каждый звук исполняется отдельным движением
смычка. К ним относятся большое и малое деташе, мартеле, спиккато,
сотийе. Главный признак связных штрихов - объединение одним
движением смычка двух и более звуков. К ним относятся легато,
портаменто или портато (утяжеленное легато), стаккато, рикошет.
Штрихи могут комбинироваться
Движение вверх и вниз «отдельными смычками» носит название
деташе. Несколько звуков, исполненных при плавном движении смычка
в одну сторону («на один смычок») - легато. Резкое акцентированное
деташе с остановками после каждой ноты именуется мартеле.
Несколько нот «на один смычок», исполняемых короткими толчками
отрывисто, отделенно - стаккато.
Деташе, мартеле, стаккато, легато принадлежат к категории плотных
«лежачих» штрихов.
Противоположную им категорию составляют «прыгающие» штрихи:
сальтандо, сотийе, спиккато, рикошет. Сальтандо производится крупным
броском смычка на струну сверху, с последующим высоким
отскакиванием от них. В результате создается звонкий «цокающий», но
несколько суховатый звук. Сотийе получается в результате быстрых и
мелких движений кисти правой руки вверх и вниз, заставляющих
смычок механически подпрыгивать от струны. Штрих сотийе
используется в пьесах легкого стремительного движения, типа так
называемых perpetuum mobile (вечное движение). Спиккато - другая
разновидность легкого штриха. Если штрихом сотийе называется
механическое отскакивание смычка от струны (вследствие быстроты
движения и упругости трости), то во время игры спиккато смычок
«управляется» правой рукой скрипача специальными движениями кисти,
 - 28 -

каждый раз ловко «приподнимающими» и «опускающими» смычок на

струну. Поэтому игра спиккато не может быть такой же стремительной
и быстрой как при игре сотийе. Спиккато находит применение в
скерцозных произведениях, в легких танцевальных пьесах и т.д. Искусно
сделанным одним броском скрипач может вызвать серию быстро
чередующихся отскакиваний смычка от струны - это и есть штрих
рикошет. Он применяется в виртуозных сочинениях для скрипки соло и
очень эффектен в оркестровой игре.
Известна так же целая группа комбинированных штрихов.
Характеризуя игровые качества инструмента необходимо упомянуть
еще об одном приеме - звукоизвлечении без смычка, или о так
называемом пиццикато. Пиццикато, как правило, исполняется
указательным пальцем правой руки. Звук получается короткий и сухой,
отдаленно напоминающий звуки щипковых инструментов. Особенно
эффектно оно звучит в ансамблях и оркестре. В произведениях для
скрипки встречается и прием исполнения пиццикато пальцами левой
руки.
На скрипке можно воспроизводить двойные ноты и даже аккорды,
играть многоголосные (полифонические) пьесы. Однако в основном
скрипка остается инструментом одноголосным - мелодическим.
Богатейшая кантилена, певучий, полный разнообразных оттенков звук
является ее главным достоинством.
 - 29 -

ЭТО

интересно!
 - 30 -

Рассказывает дирижер Антон Шароев.

«Когда отец увидел, что я играю на скрипке,

разразился страшный скандал…»

Поскольку отец мой был пианист, профессор, один из основателей

Бакинской консерватории, он заставлял меня играть на рояле. А я, в свою
очередь, отличался необычайным упрямством и сопротивлялся, за что и был
неоднократно бит отцом. Так я учился на рояле с 5 до 9 лет. И вот однажды
отец отправился в Ленинград на конкурс пианистов в качестве члена жюри, а
я тем временем благодаря матери «перескочил» на скрипку. Она заметила, что
я имитирую игру на скрипке, держа в руках карандаши, и пригласила для
занятий со мной хорошего педагога. А мой брат тем временем уже года два
учился на скрипке и считался очень способным.
Через месяц приехал отец; он вошел в дом, услыхал скрипку и обрадовался:
«Кимочка, какие успехи сделал!» Но когда он открыл дверь в комнату и
увидел, что это я, разразился страшный скандал. Словом, ля-минорный
концерт Вивальди я играл к концу 1-го года обучения. С тех пор он
постоянно в моем репертуаре, улучшаясь год от года. С этого концерта я
начал играть на скрипке - и им же заканчиваю сезон. На лицо, как видите,
творческий застой! В этом году я активизировался как солист, а в будущем -
намерен дать сольный концерт из произведений Баха. Нервничаю заранее:
заниматься надо много, очень много. Гораздо больше, чем я это делаю сейчас!
 - 31 -
Верность музыке, себе и друзьям…

А.Иволгин (Муз.жизнь, №2 – 1997)

Артистическая карьера Гидона Кремера выглядит ослепительно благополучной.

Но дорогу к этому благополучию проторил он сам, и не без труда.
«Моя судьба, - рассказывал артист, - была решена в какой-то степени еще до
моего рождения. У нас в семье все музыканты, даже не просто музыканты, а
скрипачи. Я должен был поддержать эту традицию. От меня в данном случае
зависело очень мало – оставалось только оправдать надежды. Скрипку я взял в
руки, когда мен было четыре с половиной года. Сначала занятия шли под
руководством отца. К моменту поступления в школу я уже играл первую
часть Концерта соль мажор Вивальди.
С юных лет мне пришлось много заниматься, и я как-то привык к тому,
что три часа в день со скрипкой – вполне естественное положение вещей. Вот
только летом, помню, с помощью бабушки мне иногда удавалось отвоевать
свободный день или свободную неделю, хотя отец настаивал, чтобы
регулярные занятия ни в коем случае не прерывались. Словом, воспоминания о
детстве связаны в первую очередь с бесконечными занятиями. Впрочем, меня
вполне утешает сознание необходимости подобного рода режима для
музыканта.
Мои родители были, то называется, простыми тружениками музыки: они
играли в оркестре, а отец еще немного занимался преподаванием. А вот дед
вел до войны довольно широкую концертную деятельность по Европе, да и,
став профессором Рижской консерватории, продолжал выступать. К тому же
он был автором многих трудов о музыке. И хотя он умер, когда мне было
всего 16 лет, его влияние было довольно ощутимым.
Если говорить о ранних музыкальных впечатлениях вне дома, то мне
вспоминается первый поход в театр – это была опера «Кармен». Это было в
конце седьмого класса. Но к серьезным размышлениям о музыке я пришел
позже. Та пора связана с овладением технической базой. Только потом, с
формированием каких-то собственных взглядов на музыку, появилось желание
выражать свое отношение к тому или иному сочинению. Тут и приходила на
помощь полученная мною техническая основа. Ведь эти моменты в жизни
музыканта, как правило, развиваются параллельно.
Педагог Вольдемар Андреевич Стурестеп сумел в
полной мере осознать, что перед ним выдающаяся
творческая личность. Он говорил: «Отличительная черта
Гидона Кремера – его безграничная преданность музыке
вообще и скрипке – в особенности. Работоспособность
поистине безгранична – он никогда не устает заниматься,
а все его помыслы направлены к совершенствованию в
своем искусстве. Но это вовсе не значит, что Гидон
ничего, кроме скрипки, не знает и знать не хочет.
Наоборот, я редко встречал музыкантов столь широкого
 - 32 -
кругозора. Литература, театр, живопись, киноискусство – все интересует
молодого скрипача. Именно целеустремленность я бы назвал самой
характерной чертой его творческого облика.
Другая особенность художественной индивидуальности Гидона кроется в
широте его вкусов и в постоянном, неустанном поиске. Еще, будучи
школьником, он обращал на себя внимание экспериментаторским характером
многих своих исполнительских замыслов. Гидон всегда искал свои решения.
Он, к счастью, никогда не был «вундеркиндом» в узком смысле этого слова,
то есть никогда не увлекался чистым техницизмом и готовыми решениями.
Ищущая мысль – вот главное в его технически безупречном мастерстве».
Ищущая мысль… Этому не помешали ни изнурительные конкурсные
стандарты, благополучно преодоленные виртуозом (в том числе золотая медаль
Конкурса им.Чайковского), ни гастрольная круговерть, ни повсеместные
триумфы.
Прославленный Давид Ойстрах, у которого Кремер учился в Московской
консерватории, писал своему младшему коллеге: «Ты нашел свое лицо, свой
почерк, и это всегда будет тебя отличать от многих прекрасных и
законченных артистов, сознательно или бессознательно повторяющих один
другого». Наставник не ошибся: именно этим привлекает Гидон Кремер
многочисленных поклонников скрипичного искусства. Он стал гражданином
мира, сохранив верность музыке, себе и друзьям.
 - 33 -

Вспоминая друга.

К 75-летию со дня рождения В.Ширинского.

Начало 2-х годов. Я поступил в Московскую

консерваторию в класс профессора Д.С.Крейна. Хотя я
был моложе Ширинского всего на два года, он для
меня всегда был безусловным авторитетом. Да и не
только для меня. Все в классе (а среди скрипачей были
очень талантливые, виртуозы), да и сам профессор
относились к нему с каким-то теплым уважением.
Моя первая с ним встреча в классе: стремительно
входит, почти вбегает в расстегнутом пальто
Ширинский. В классе – мороз. Мы снимаем шубы,
только когда профессор приглашает нас играть.
Ширинского Крейн вызывает вне очереди. Пока
пианист-аккомпаниатор (Юрий Брюшков) играет вступление к концерту,
Ширинский греет руки у себя под мышками. Д.Крей занимается внимательно,
но вдруг спрашивает: «Вы, наверное, торопитесь? У вас сейчас репетиция в
«Персимфансе»? Бегите». Если бы только в «Персимфансе»! Ведь вечером
спектакль в Большом театре, где заняты и Крейн, и Ширинский.
Его не освободили и от консерваторского оркестрового класса, и мы вместе
с ним занимались под руководством К.С.Сараджева. Получив в «Персимфансе»
великолепную школу ансамблевой игры, Ширинский решает организовать
«Вторсимфанс» - Второй симфонический оркестр без дирижера. Удивительно,
как тогда любили студенты играть и музицировать!
И скоро собранный нами полный состав симфонического оркестра с
разрешения дирекции начал работу. Концертмейстером был Ширинский. Я
сидел рядом – концертмейстером вторых скрипок. Репетировали Пятую
симфонию Чайковского. Тут я мог оценить высокие достоинства Ширинского-
музыканта. Как умно, как спокойно и как убедительно добивался он нужной
фразировки, точного ансамбля. И, как это не парадоксально, ратуя за игру без
дирижера, Ширинский здесь, в роли концертмейстера, становился (и в скором
времени стал) дирижером.
Наш «Вторсимфанс» существовал недолго. Все труднее было собираться.
Ведь каждый студент работал порой в нескольких местах, и все мы были
очень заняты. Так и Вася Ширинский начал преподавать в музыкальной школе
им.Танеева и одновременно в музыкальном техникуме им.Мусоргского. Много
лет он играл в оркестре МХАТа-2 и тогда же отбывал срочную военную
 - 34 -
службу (каждый день в 8 часов утра надо было быть в ЦДКА). И конечно,
ежедневные (часто ночные) квартетные репетиции…
Работа в квартете была для Ширинского главным делом жизни. У меня
сохранилась рукопись статьи Д.Д.Шостаковича, в которой он подробно пишет
о Квартете им.Бетховена, как позднее стал называться ансамбль. Вот несколько
выдержек: «Пожалуй, нет ни одного современного квартета, который не был
бы сыгран Квартетом им.Бетховена… Каждый участник квартета является
замечательным музыкантом-исполнителем. У каждого поразительное чувство
ансамбля… В.Ширинский вносит в квартет и композиторскую культуру.
Композитор и превосходный скрипач, он много работает над репертуарным
планом квартета…»
Придет время, и в знак глубокого уважения к большому музыканту
Д.Д.Шостакович посвятит свой Одиннадцатый квартет памяти Василия
Петровича Ширинского.
Я далеко не полно перечислил многие достоинства и заслуги народного
артиста РСФСР, лауреата Государственной премии СССР, профессора Василия
Петровича Ширинского. Для меня Ширинский был к тому же верным другом
и товарищем, человеком добрым и отзывчивым. Но был у В.Ширинского
один обидный «недостаток», существенный для артиста и композитора.
Недостаток этот – его непозволительная скромность. Так, во многих
музыковедческих трудах можно прочесть, что с Первым скрипичным
концертом С.Прокофьева советских слушателей познакомил Й.Сигети. А между
тем концерт этот Василий Ширинский учил еще в студенческие годы и
задолго до Сигети впервые исполнил его в Малом зале Московской
консерватории.
Много лет играя в оркестре 2-го МХАТ, Василий Петрович ни разу не
заикнулся, что хотел бы (и, конечно, мог бы) написать музыку к спектаклю. И
только покинув театр, сам написал блистательную, ярко-театральную музыку к
пьесе Дж.Флетчера «Испанский священник». Вскоре он был приглашен для
создания музыки к пьесе «Мольба о жизни» Ж.Деваля.
Вспоминается, что Ширинский дирижировал на сцене Большого театра
симфоническим концертом, в котором звучала музыка В.Шебалина. И об этом,
и о многих других выступлениях почти ничего не написано. Ширинский
создал огромное количество сочинений (чуть ли не во всех жанрах, включая
оперу). И большинство из них ни разу не было исполнено! Скромность не
позволяла ему ходить, хлопотать, просить исполнителей и организаторов
авторских вечеров…

Композитор В.Власов.
 - 35 -

Софья Мозер, 11-летняя скрипачка.

Росту в ней всего метр двадцать

шесть, но в музыкальном отношении
она уже сегодня превосходит чуть ли
не всех живших когда-либо на земле.
Софья Мозер, скрипачка-виртуоз из
Бонна, давно убедила в своих
выдающихся способностях
профессионалов и не устает поражать
любителей музыкального искусства.
Застенчиво улыбаясь и целиком
погрузившись в музыку, эта хрупкая
девочка с поразительной легкостью исполняет на своей скрипке сложнейшие
произведения Рахманинова, Моцарта, Бетховена и других классиков. На
конкурсах юная скрипачка неизменно собирает богатую дань призов и наград.
В 1994 году она заняла на конкурсе скрипачей первое место в своей
возрастной категории. Четырьмя годами раньше она удостоилась в Париже
сразу двух первых премий и стала лауреатом конкурса «Юность музицирует»
в Бонне.
Софья Мозер – старшая из четырех детей в семье. Все они впитали любовь к
музыке с колыбели. Родители Софьи – профессиональные музыканты: отец
Виктор, родом из Душанбе, - пианист, мать Нелли, уроженка Риги, -
виолончелистка. В своем доме они организовали собственную музыкальную
школу. Неудивительно, что их дети с самого начала воспринимали
классическую музыку как совершенно естественный элемент окружения. Все
четверо обладают незаурядными музыкальными способностями. Впрочем,
применительно к Софье такое определение недостаточно.
Конечно, сначала никто и предположить не мог, что в Софье кроются
задатки гения. Но уже совсем маленьким ребенком она стала удивительно
легко запоминать мелодии, училась быстро и почти без посторонней помощи.
«Сегодня она читает с листа сложнейшие партитуры. Поначалу она их играет
медленно, - рассказывает мама, - но уже на следующий день – в нормальном
темпе». Своей ярко выраженной способностью глубокого постижения
музыкального материала Софья Мозер удивляет порой даже собственных
родителей. На сценах крупных концертных залов или перед телекамерами, в
сопровождении всемирно известных оркестров, камерных ансамблей или только
родителей, - всегда юная скрипачка ведет себя как опытный профессионал. К
публике, аплодисментам и свету рампы она давно уже привыкла. Где бы
Софья ни выступала – в Париже или Афинах, Санкт-Петербурге или Брюсселе,
Люксембурге или Бонне, - везде она оказывается в центре всеобщего внимания.
 - 36 -
У Софьи великолепная память, и это помогает ей. «В том числе и в
школе», - замечает отец. Но за ее успехами кроются, конечно, и прилежание, и
усидчивость, и большой труд. Впрочем, о чрезмерных нагрузках говорить не
приходится. Дети упражняются на своих инструментах каждый день, но у них
остается достаточно времени для других дел. Софья, например, занимается
балетом, с удовольствием катается с подружками на роликовых коньках или
увлеченно собирает конструктор с братом и сестрами. Она обожает
разыгрывать смешные сценки, и все четверо нередко демонстрируют свое
искусство гостям. Кроме того, ее художественное дарование проявляется и в
живописи. Картины Софьи яркие, для ее возраста на удивление точные и
выразительные.
На вопрос, чувствует ли она себя непохожей на других детей, скрипачка
улыбается, но решительно отвечает «Нет!» она даже несколько удивлена
вопросу: «Мне просто очень нравится заниматься музыкой. Что здесь
ненормального?».
Учитель музыки – ее кумир и главный авторитет. Анатолий Шварцбург,
известный петербургский педагог, начал заниматься с Софьей, когда ей было
пять лет. В первый год в Германии мать ездила с дочерью каждую неделю в
город на Неве. Теперь между Бонном и Санкт-Петербургом регулярно
курсирует педагог. Несмотря на столь интенсивное профессиональное обучение,
Софья развивается соответственно своему возрасту. Правда, частые гастроли
вынуждают ее пропускать занятия в школе, но она все-таки продолжает
оставаться лучшей ученицей в классе. И одинаково свободно говорит как по-
русски, так и по-немецки.
На вопрос о своей будущей профессии отвечает: «Конечно, я стану
скрипачкой. Это уже ясно».
Расходы, связанные с частными уроками, покупкой инструментов, поездками
и арендой репетиционных залов родителям Софьи Мозер приходится
оплачивать самим. «Но всему есть предел», - озабоченно говорит мать. А
потому родители надеются на финансовую поддержку и на помощь меценатов.
 - 37 -

Виктор Третьяков (слева)

Юрий Башмет и «Виртуозы Москвы»

- 38 -

Леонид Коган.

Гидон Кремер
 - 39 -

«Потребность в музыке сегодня огромна».

Народную артистку России, профессора Московской консерватории Ирину

Васильевну Бочкову не надо представлять профессионалам. Имя
концертирующей скрипачки и педагога, воспитавшего, в частности, лауреатов
одного из последних конкурсов им.Чайковского – Анастасию Чеботареву и
Графа Муржа – наверняка знакомо и меломанам.
Начала преподавать И.В.Бочкова еще в студенческие годы: сначала в
качестве ассистента Юрия Янкелевича, позже самостоятельно. С 1973 года у
нее свой класс, сейчас в нем насчитывается 13 студентов консерватории, 3
учащихся ЦМШ и 1 – училища при консерватории. Ирина Васильевна
убеждена, что у нее самые интересные ученики: талантливые, артистичные.
Приятно устраивать многочисленные классные вечера! Педагог не оставляет
своих учеников на продолжительное время. Даже маленькие ученики за две
недели выучивают концерт, значит, с ними нужно идти дальше!
По ее мнению, у нас сегодня повсюду школы – средоточие талантов,
интенсивной творческой работы, впечатлений… Кроме того, техническая
оснащенность за последние годы значительно выросла: если раньше концерты
Паганини и Чайковского играли избранные, то теперь они нередко звучат в
школе. Но вместе с тем образ солиста-скрипача, в общем, не изменился:
«Солист – тот, кто хочет себя показать!». Потребность в музыке сегодня
огромна! Да, следует признать, что детей, одаренных в музыкальном
отношении, в наши дни немало. Только не секрет, что со временем
большинство одаренных ребят пропадают куда-то.
Последние конкурсы им.Чайковского представили нам не только молодежь
далеких зарубежных государств, но и учеников отечественных музыкантов,
работающих сегодня за рубежом, в частности, признанных скрипачей-корифеев:
Виктора Пикайзена, Альберта Маркова, Лианы Исакадзе. Не пошатнут ли они
лидерство российской школы в мире? И.Бочковой это кажется невозможным.
Она убеждена, что наша молодежь – сильнейшая: «Меня неоднократно
приглашали работать за рубеж, можно было бы прихватить с собой и
учеников. Но зачем? Там неинтересно! Все как-то формально. Раз в неделю
занятие, за второе ученик должен заплатить. А мы привыкли к другому:
занимаемся не глядя на часы. Если конкурс или концерт, то встречаешься с
учениками каждый день. Может быть за рубежом другие традиции, может тех,
кто преподает сейчас, учили незаинтересованно, вот и они теперь так учат?
Думая об этом, понимаешь: все-таки энтузиазм – это прекрасно!»
Подтверждением превосходства отечественной школы Ирина Васильевна
считает тот факт, что на Западе не очень-то охотно принимают наших
музыкантов в оркестры, - выделяются!
Многие из ее консерваторских учеников сегодня – уже зрелые музыканты,
играют, преподают. Трудно назвать хотя бы один из ведущих симфонических
и камерных коллектив, будь то БС или «Виртуозы Москвы», где не работали
 - 40 -
бы ученики И.Бочковой. Немало среди них и тех, чьи имена хорошо известны
за рубежом, - кто-то активно гастролирует в самых «Музыкальных» городах
мира, кто-то связал свою жизнь с учебными заведениями и концертными
коллективами.
Способы и качество исполнения, по мнению И.Бочковой, зависят от
гармонии с инструментом: «Главнее – найти звук, а затем отделывать на его
основе штрихи. Приспособление к инструменту должно идти от звука.
Бесполезно выверять аппликатуру, пока ученик лишен критерия звука. А вот
если он понимает, слышит, к чему должен прийти, то даже неправильная
постановка рук начнет совершенствоваться и, в конце концов, кардинально
меняться».
Понятие «хороший звук» зависит от того, кто и что слышит, каков идеал
звучания. Впрочем, есть еще и сугубо прозаическая проблема – качество
инструментов и смычков.
Как у любого из больших музыкантов, у Ирины Бочковой есть свой
эстетический идеал музыки разных стилей. Но самое главное – просто точно
играть текст.
Ирина Васильевна практически не выпускает скрипку из рук. Общаясь со
скрипачкой, чувствуешь, какой интенсивной, напряженной жизнью она живет.
Правда, по словам Бочковой, бывают и относительно спокойные периоды,
когда концерты проходят не каждый день(!), а два раза в месяц. И это - кроме
педагогической работы!
 - 41 -

Людовик XIV
и
«Двадцать четыре скрипки короля».

Это было очень давно. Во времена отважных мушкетеров. Во дворце

Людовика XIV готовилось грандиозное празднество. Король любил балы,
танцы, всевозможные представления. Ничто новое не ускользало от его
бдительного ока – законодатель мод, он желал им быть всегда и во всем.
Всякий раз гостям преподносились сюрпризы: то удивительный фейерверк, то
необыкновенный паштет, внутри которого размещались музыканты, игравшие
мелодии, то представления, где все танцевали, в том числе и король. И на
этот раз не обошлось без сюрприза…
В Париже в Лувр прибывали кареты знатных вельмож. Слуги сбились с ног,
принимая все новых и новых гостей. И вот в назначенный час распахнулись
двери празднично украшенной залы, ярко освещенной тысячами свечей. Гостей
встретила удивительная, ни с чем не сравнимая музыка. Чарующие звуки и
громкие, и, в то же время, нежные лились непрерывно. Казалось, будто какой-
то музыкант-исполин играет на чудо-инструменте.
Пораженные гости замерли, а довольный произведенным эффектом король,
важно подбоченясь, гордо оглядывал всех. Когда музыка смолкла, грянул гром
аплодисментов, раздались восторженные возгласы:
- Прекрасно, великолепно, брависсимо!!!
- Что это?!
- Это оркестр, мой оркестр. Я назвал его «Двадцать четыре скрипки
короля».
Оркестр… Не все понимали тогда это греческое слово. Но даже те, кому
было известно, что «орхестрой» в Древней Греции называли полукруглую
площадку театра, где помещался хор – неизменный участник представлений,
удивленно пожимали плечами. Здесь-то никакого хора не было! Музыка
исполнялась инструментами. Однако, не желая выглядеть несведущими,
знатные вельможи и их дамы понятливо закивали головами.
Не удивительно, что гости короля Людовика XIV не знали, что такое
оркестр. Тогда, в XVI веке, впервые стали появляться коллективы музыкантов,
совместно исполняющих музыкальные произведения. Правда, и до этого
времени музыканты часто собирались группами, чтоб музицировать, и, говорят,
так любили заниматься этим делом, что во Флоренции вынуждены были
издать постановление, запрещающее после вечернего звона общинного
колокола и до звона утреннего нарушать тишину исполнением серенад. Однако
все эти музыкальные ансамбли не имели постоянного состава. Лишь тогда,
когда закрепился постоянный состав музыкантов, исполняющих специально для
него созданную композитором музыку, возник оркестр.
У короля Людовика XIV было сразу два оркестра: большой – для дворцовых
концертов – «Двадцать четыре скрипки короля» и малый, сопровождавший его
 - 42 -
в походах, - «Шестнадцать скрипок короля». Впоследствии оркестры не раз
видоизменялись и, в зависимости от состава музыкальных инструментов,
получали то или иное название: симфонический, струнный, духовой, шумовой.
В народе тоже полюбили оркестр, и вскоре стали создавать самые
разнообразные виды народных оркестров. Когда в моду вошла эстрадная
музыка, то особую популярность завоевал джаз-оркестр.
У истоков создания оркестров «24 скрипки короля» и «16 скрипок короля»
стоял Жан Батист Люлли (1632 – 1687).
 - 43 -

Андрей Подгорный
и
оркестр им.Гнесиных.

Руководителя и дирижера Московского камерного оркестра им.Гнесиных –

Андрея Подгорного – можно назвать удивительным, увлеченным музыкантом.
Трудно поверить, что одному человеку по силам столько видов деятельности,
сколько совмещает Подгорный. Являясь директором одной из лучших в
Москве музыкальных школ-семилеток – МДМШ им.Гнесиных и руководителем
Методического объединения Западного округа Москвы, он стал инициатором
регулярных детских музыкальных состязаний, в которых выявляются наиболее
одаренные дети. Он всеми силами пытается преодолеть узкие школьные рамки
и вывести свое учебное заведение на международный уровень, направляя
педагогический процесс в артистическое русло. В том, что это ему удается,
охотно верится, так как вся его предыдущая биография изобилует невероятно
активными и целеустремленными поступками, многие из которых выглядят как
эпизоды приключенческого романа. Это и командировка в Южную Африку в
1985 году, где кроме положенной педагогической работы он по собственному
желанию организовал оркестр, выступал с ним по всей стране и даже на
труднодоступных Голопогосских островах. Вернувшись в Москву, молодой
музыкант получил в «наследство» выселенную из центра Гнесинскую школу-
семилетку. О том, как она достигла своего нынешнего состояния - можно
написать отдельный рассказ. На сегодняшний день у нее самый высокий
процент поступления выпускников в вузы среди музыкальных семилеток, хотя
первоначально в эту школу поступают дети с обычным уровнем одаренности.
Но А.Подгорный не остановился на достигнутом. Хотя он и говорит, что его
камерный оркестр возник случайно, на самом деле это не совсем так.
Действительно он не планировал его создание, просто в его школе есть
обычай – регулярные занятия школьного оркестра, исполняющего очень
серьезные программы. Поэтому, когда испанский представитель европейской
организации молодежных оркестров побывал на его репетиции, он, не
задумываясь, пригласил их на фестиваль. Возникла проблема: участники
школьного оркестра слишком малы по возрасту. Подгорный не стал сдаваться,
дополнил старшеклассников бывшими выпускниками, которые уже стали
профессиональными музыкантами, и успешно выступали на фестивале. Но
сложившийся коллектив оказался столь удачным, что постепенно он
превратился в самостоятельный камерный оркестр.
Этот оркестр – не просто коллектив исполнителей, у него сразу несколько
благородных миссий. Об одной из них дают представление концерты оркестра
и юных музыкантов столицы, проходящие в Большом зале консерватории и
открывающие сезоны работы этого коллектива. Надо ли говорить о том,
сколько приятного волнения испытывают и сами юные солисты, и их
 - 44 -
слушатели, до отказа заполняющие зал, общающиеся на самом благородном и
возвышенном языке – языке музыки?! Слушая юных артистов, которым дана
возможность испытать свои силы в совместном выступлении со взрослым
профессиональным оркестром, невольно задумаешься: а нет ли среди них
будущих «кисиных» и «башметов», ведь только таким путем мы можем их
предугадать.
Тот, кто побывает на концертах этого камерного оркестра, подарит себе
незабываемые впечатления. В репертуаре оркестра произведения Перголези,
Локателли, Корелли, Вивальди, Респиги, Телемана, Баха, Моцарта, Штрауса,
Хиндемита, Грауна, Шенберга и других композиторов.
 - 45 -

Концертный зал им.П.И.Чайковского.

Этот концертный зал – один из крупнейших филармонических залов Москвы.

Построен он в 1938-1940 годах по проекту архитектора Д.Н.Чечулина. Открыт
- 12 октября 1940 года. В 1959 году в зале был установлен орган фирмы
«Ригер-Клосс» (Чехословакия). В зале 1565 мест, расположенных в партере,
трех амфитеатрах, возвышающихся один над другим, и на балконах двух
ярусов. Здесь проходят выступления симфонических и камерных оркестров,
солистов-инструменталистов, вокалистов, хоровых и хореографических
коллективов, мастеров народного искусства, чтецов, артистов драматических
театров; ставятся оперы в концертном исполнении, драматические спектакли,
литературно-музыкальные композиции; выступают зарубежные артисты. В фойе
организуются музыкально-тематические выставки.

Большой зал консерватории.

Этот зал – один из лучших концертных залов Москвы. Находится он в новом

здании консерватории, построенном в 1895-1901 годах по проекту архитектора
В.П.Загорского. Вместимость Большого зала консерватории – 1787 мест. На
эстраде, где установлен орган - один из крупнейших в мире парижской фирмы
«Кавайе-Коль» - размещаются оркестр в 130 человек и хор в 200-250 человек.
Зал имеет отличную акустику.
Б.з.к. был открыт 7 (20) апреля 1901 года. На концерте оркестр под
управлением В.И.Сафронова исполнил произведения М.И.Глинки,
П.И.Чайковского, А.П.Бородина, А.Г.Рубинштейна и Девятую симфонию
Л.Бетховена. В первые годы после революции в Б.з.к. проводились
симфонические концерты с участием оркестра Большого театра (в его выходные
дни) и первого симфонического оркестра без дирижера – Персимфанса, позднее
– оркестра Московской филармонии.
Б.з.к. предназначен в основном для проведения симфонических концертов.
Здесь проходят также выступления известных музыкантов и музыкальных
коллективов. Здесь был проведен первый советский конкурс музыкантов –
исполнителей в 1933 году и все последующие музыкальные конкурсы. С 1958
года в этом зале проводится Международный конкурс им.П.И.Чайковского.
Ежегодно организуются циклы абонементных концертов для широкой
аудитории любителей музыки, которые включают симфоническую,
инструментальную и камерную музыку.
 - 46 -

Неофициальный визит
«Императрицы России».
Даже самая лучшая скрипка «теряет» голос, если ей долго приходится
молчать. Однако именно такая участь уготована многим представительницам
знаменитых итальянских семейств Страдивари и Гварнери, ценность которых
растет не по дням, а по часам. И если они попадают в руки коллекционеров,
то подчас замолкают навсегда. Кто же рискнет расстаться с такой ценностью,
в которую вложено целое состояние? Но, к счастью, в наше время философия
скупого рыцаря перестает себя оправдывать. Оказывается, можно отдать
коллекционную скрипку в руки музыканта и при этом неплохо заработать.
Именно такое решение подсказывает финансовая ситуация, сложившаяся вокруг
редких музыкальных инструментов во всем мире. Именно это и
способствовало возвращению на родину великолепной скрипки Антонио
Страдивари по имени «Императрица России».
Ее привез в Москву нынешний
владелец, глава австрийской компании
«Machold Rare Violins» господин
Дитмар Махольд, который считает:
«Пусть молодые таланты продлевают
жизнь старинных скрипок, доставляя
подлинное эстетическое удовольствие
меломанам всего мира».
Дитмар Махольд пожаловал в
Москву в сопровождении доктора
Элизабет Хереш, публициста и
литератора, скрупулезно изучившей
не только перипетии судьбы
«русской» скрипки Страдивари, но и
историю и культуру нашего
отечества.
Почему же эта скрипка носит
«русское» имя, и как это инструмент
оказался за рубежом? Эта история - готовый сюжет для приключенческого
фильма или увлекательного романа. Созданная мастером в Кремоне в 1708
году, эта скрипка была куплена у итальянских мастеров дома Страдивари по
поручению царицы Елизаветы Петровны при посредничестве российского посла
в Венеции. Насладившись ее чарующим звучанием, венценосная матрона
подарила инструмент своему секретарю Криберскому. Тот хранил его долгие
годы, после чего «Императрица России» пошла по рукам представителей
немецкой диаспоры в Москве. Особенно часто она меняла своих владельцев в
19 столетии: одно время она была предметом гордости скрипичного мастера
французского происхождения, потом попала в руки библиотекарю Московского
университета. А вот после 1917 года история ее жизни в России неизвестна.
 - 47 -
Кто и в каком году вывез ее из нашего отечества? Этого теперь никто не
знает. Что же касается фонда уникальных инструментов « », то сюда
«Императрица России» явилась в средине 20 столетия, «покинув» одного
частного западного коллекционера. В коллекции Дитмара Махольда она стала
желанной гостьей, и ей был оказан достойный прием, поскольку семья хозяина
этой фирмы на протяжении двух столетий занимается реставрацией и
коллекционированием редких инструментов и знает в этом толк.
Профессиональная репутация этого «дома» настолько безупречна, что по всему
миру открылись салоны уникальных инструментов фирмы Дитмара Махольда.
Их можно посетить в Бремене, в Цюрихе, в Нью-Йорке. Представительства
этой фирмы существуют в Токио, Сиэтле, Чикаго. На инструментах из этой
коллекции играют такие звезды как Сара Чанг, Мидори, Роберт Макдаффи.
Более того, их не боятся отдавать в руки начинающим артистам, среди
которых, как надеется Д.Махольд, вот-вот появятся и российские таланты.
На презентации скрипки, которая состоялась в
Оружейной палате Московского кремля, господин
Махольд торжественно вручил уникальный
инструмент 13-летнему ученику Центральной
музыкальной школы Андрею Розенденту. Не
навсегда, конечно, а только поиграть. И когда
этот наредкость одаренный мальчик заиграл, то
не возникло никаких сомнений в том, что такой
исполнитель достоин такого инструмента. А сам
юный скрипач сказал, что инструмент «как будто
сам звучит в его руках». На небольшом концерте-презентации «Императрицы
России» выступил и более «солидный» по возрасту
и уже концертирующий музыкант, внук Леонида
Когана Дмитрий Коган, который завершил
презентацию концерт знаменитой чаконой из
партиты №2 Иоганна Себастьяна Баха, великого
современника Антонио Страдивари. Звучание
старинной скрипки в стенах Оружейной палаты,
наполненной историческими редкостями этой же
эпохи, придавало символический смысл всему
происходящему.
Презентацию «Императрицы России» в Оружейной палате Московского
кремля осуществил тройственный союз: фирма «Machold Rare Violins»,
ассоциация «Фонд Страдивари – Россия» и артистическое агентство
«Краутерконцерт». Все вместе они собрались и для того, чтобы решить
проблему, как помочь молодым музыкантам, не имеющим пока еще серьезной
карьеры в приобретении хороших инструментов. Об этом шла речь на пресс-
конференции по случаю визита «Императрицы России» в Москву.
Виктор Абрамян, руководитель ассоциации «Фонд Страдивари – Россия»
сказал, что идея поддержки молодых скрипачей и предоставления им
высококлассных инструментов замечательна. Ведь для молодого талантливого
 - 48 -
исполнителя хороший инструмент – это колоссальный стимул. Без этого
невозможна настоящая концертная жизнь. В нашей стране эта идея сейчас,
может быть и нереальна, но ведь кто-то должен начинать. Может быть, стоит
начать с конкурса на право пользования какой-нибудь великолепной скрипкой.
В мире это распространено. Есть много фондов в разных городах мира,
которые поддерживают именно молодых артистов.
Александр Краутер, глава артистического агентства «Краутерконцерт»
считает, что пришло время возврата наших ценностей в нашу страну, и что
наши подающие надежды музыканты должны играть на достойных
инструментах. Цель этой акции – не только показать замечательный инструмент
и рассказать о превосходной коллекции. Есть необходимость убедить нашу
бизнес-элиту в том, что эти инструменты должны звучать в России. На них
должны играть наши музыканты. За рубежом эта проблема решена и в плане
музыки, и в плане бизнеса.
Дитмар Махольд. В моей коллекции около 150 инструментов, и мне очень
хочется, чтобы какие-то из них оказались в руках молодых музыкантов из
России, потому что в вашей стране, несмотря на все исторические перипетии
и сложности политической жизни, не исчез дух творчества, не исчезли
таланты. Я был бы счастлив, если бы мог предоставить им в пользование мои
скрипки и как-то способствовать решению такой важной проблемы, как
приобретение инструмента. Конечно, с «Императрицей России» я прямо сейчас
расстаться не готов. Я привез еще один инструмент и, может быть, найдутся
люди, готовые приобрести эту скрипку, чтобы поддержать кого-то из молодых
артистов. Но если когда-нибудь найдется тот, кто пожелает все-таки купить
«Императрицу России» для музыкантов России - я готов пойти ему навстречу.
 - 49 -

Жизнь, отданная скрипке.

(К 90-летию со дня рождения Бориса Филицианта).

Г.Н.Дубинин.

Из почти 70 лет жизни 65 лет составляют творческий путь известного

скрипача.
Тонкий художник, крайне требовательный к себе, музыкант всю свою жизнь
посвятил скрипке. Где бы ни выступал Б.Филициант, на Родине или за
рубежом, всюду его талант вызывал восхищение публики.
В моей памяти воскресает тот день, когда я впервые услышал Борю
Филицианта в его сольном концерте 10 января 1928 года. Мальчику тогда было
14 лет. Публика, переполнившая Большой зал Московской консерватории, с
нетерпением ожидала выхода юного скрипача, так как слава о его
необыкновенном таланте опередила его появление в Москве. На эстраду
вышел красивый мальчик в матросской блузе не по возрасту сосредоточенный,
с проникновенными глазами. Вот программа этого концерта: «Дьявольские
трели» Тартини, «Рондо» Моцарта – Крейслера, «Концерт» Мендельсона,
«Хабанера» Сарасате, «Испанская симфония» Лало. Уже первые звуки,
извлеченные юным скрипачом из своей скрипки, наэлектризовали публику.
Совершенно уверенное и легкое исполнение виртуозных пассажей, глубокое
проникновение в исполняемые произведения, замечательная фразеология – все
это покорило публику. Всем стало ясно, что перед нами скрипач огромного
музыкального дарования. Ему бисировали без конца. Не меньший восторг у
слушателей вызвало состоявшееся вскоре (15 января 1928 года) выступление
Б.Филицианта в Большом зале консерватории в симфоническом концерте, где
он блестяще исполнил Концерт П.И.Чайковского. Трудно было себе
представить, что этот сложный концерт с таким глубоким проникновением в
стиль произведения и техническим совершенством, доступным лишь зрелым
артистам, исполняет мальчик.
Борис Наумович Филициант родился 13 сентября 1913 года в Витебске в
семье музыканта. Его отец, Н.Д.Филициант, был скрипачом и капельмейстером
симфонического оркестра. Музыкальные способности проявились у мальчика
очень рано: отец Бори стал учить его игре на скрипке уже в 5 лет. Мальчик
делал столь быстрые успехи, что им заинтересовался скрипач А.А.Берлин –
ученик Л.С.Ауэра, и когда семья Н.Д.Филицианта переехала в г.Ташкент, он
стал его учителем. Видя выдающиеся способности Б.Филицианта, А.Берлин
посоветовал отцу отправить Борю в Ленинград, для продолжения занятий у
профессора С.П.Коргуева в Ленинградской консерватории. Выдающийся талант
юного музыканта сразу же обратил на себя внимание не только его учителя,
но и А.К.Глазунова, тогдашнего ректора консерватории. Вот какой он дал
отзыв о 10-летнем Б.Филицианте: «Обучающийся в Ленинградской
государственной консерватории скрипач Борис Филициант обладает совершенно
 - 50 -
исключительным виртуозным и художественно – музыкальным дарованием,
граничащим с гениальностью. Его исполнение отличается художественной
зрелостью и блестящей технической отделкою. На основании этих данных
Б.Филициант был переведен весною этого года, после публичного экзамена, в
ВУЗ» (10.06.1924 г.).
Занятия в консерватории способствовали дальнейшему развитию таланта
скрипача и расширению его репертуара. Уже в возрасте 10 лет юный музыкант
дает свой первый концерт в г.Ташкенте, блестяще исполняет сложные
произведения Витали, Мендельсона, Сарасате.
Гастролировавший в СССР в те годы известный дирижер Отто Клемперер,
прослушав игру Б.Филицианта, дает ему в 1925 году восторженный отзыв,
отмечая его исключительно выдающиеся способности, называя их гениальными.
Несколько позднее знаменитый скрипач и педагог, профессор В.Хессе, ученик
великого И.Иоахима, прослушав юного скрипача, в своем отзыве писал: «Я был
поражен и обрадован тем, какой необычный талант был передо мной… Для
меня будет большой радостью направлять этого гениального ребенка и
однажды представить его миру в качестве единственного в своем роде
таланта».
Редкий музыкальный талант Б.Филицианта обратил на себя внимание
Наркома просвещения А.В.Луначарского, который в 1926 году посылает
мальчика в качестве государственного стипендиата за границу, в Берлинскую
Высшую музыкальную школу, для занятий с профессором В.Хессом. По
образному выражению А.В.Луначарского, «в Фелицианте Хесс признал
материал, который в его руках может засверкать бриллиантом первой
величины» («Вечерняя Москва», №2/1212, 3 янв.1928 г.). У Хесса Филициант
учился в течение 5 лет.
По мере возмужания талант Б.Филицианта совершенствуется, формируется
его художественный вкус, расширяется кругозор, обогащается репертуар. Он
знакомится с выдающимися музыкантами, слушает игру гастролеров, сам
выступает с концертами во многих странах: Германии, Франции, СССР,
Чехословакии, Польше. Программы многочисленных концертов этого периода
содержат такие произведения, как «Чакона» Баха, концерты Мендельсона,
Гольдмарка и Венявского (фа-минор), «Испанская симфония» Лало, «Чакона»
Витали, Соната Верачини, произведения Сарасате, к которым музыкант
испытывал тягу до конца своей жизни. Газеты этих стран публикуют
восторженные отзывы о концертах Б.Филицианта, отмечая выдающийся талант
скрипача. В 1931 – 1932 годах юный скрипач посещает в Париже летние курсы
в Ecola Normale, беря уроки у знаменитого музыканта Дж.Энеску. Первый
концерт юного скрипача в Париже состоялся 27 мая 1931 года.
В 1933 году Б.Филициант возвращается в СССР, и 29 декабря этого же года
дает сольный концерт, восторженно встреченный публикой. В программе этого
концерта были произведения Корелли, Баха, Мошковского, Равеля и
незаслуженно редко исполнявшийся ранее в Москве прекрасный концерт
Гольдмарка. С 1934 по 1936 г. Он совершенствует свое искусство у профессора
- 51 -
 - 52 -
Московской консерватории А.И.Ямпольского, а с 1937 по 1941 г. Учится в
аспирантуре у прославленного скрипача, профессора М.Б.Полякина.
Годы учебы Б.Филициант сочетает с концертной деятельностью в качестве
солиста ансамбля Военного округа, руководимого С.А.Чернецким, и солиста
городской филармонии.
В годы Великой Отечественной войны скрипач работает солистом
Куйбышевской филармонии. В программах этих концертов звучат произведения
русских и советских композиторов – концерты Чайковского, Глазунова,
Мясковского, Прокофьева. В эти годы мастер часто выступает с концертами
для фронтовиков, в госпиталях, на концертных площадках. В 1942 году в
Куйбышеве состоялся областной конкурс на лучшее исполнение произведений
советских композиторов, писателей и поэтов. На этом конкурсе Филициант
был удостоен первой премии. В 1943 году мастер переезжает в Москву, где
работает в качестве солиста Областной филармонии Всесоюзного гастрольно –
концертного объединения и Москонцерта вплоть до конца своей жизни,
которая оборвалась 20 ноября 1982 года.
Артистическая жизнь мастера отличалась юношеской влюбленностью в свое
дело, непрестанным вдохновенным трудом, предопределившими высокий
уровень его исполнительского мастерства.
Расцвет творчества замечательного скрипача пришелся на 1952 – 1982 годы.
Эти годы насыщены интенсивной концертной деятельностью. Неисчислимое
количество концертов дано артистом в эти годы. Не только в крупных
городах, но и в самых отдаленных уголках нашей Родины слушали
Б.Филицианта. Неоднократно мастер выступал с концертами на новостройках.
Его слушали на целинных землях и на нефтепромыслах, строители БАМа и
судоверфей, в военных гарнизонах. И всюду его концерты не оставляли
слушателей равнодушными. Многочисленные отзывы прессы также отмечают
успех его выступлений.
В 11958 году скрипачу было присвоено звание заслуженного артиста РСФСР.
Годы зрелого творчества характеризуются углублением в стиль исполняемых
произведений. Углубленное прочтение музыкальных произведений сочетается в
его творчестве с некоторой импровизационностью их исполнения, что
позволяет артисту ближе подходить к замыслу композитора. Исполнение
мастера всегда захватывало своей высокой культурой и серьезностью. Тонкий
вкус артиста позволял ему стилистически трактовать с равным совершенством
как классические произведения Баха, Вивальди, Бетховена, Моцарта,
Чайковского, Глазунова, так и романтическую виртуозную музыку Паганини,
Венявского, Вьетана, Сарасате, Крейслера и других. Большое место в
репертуаре скрипача занимали произведения советских и зарубежных
композиторов.
Большой заслугой Б.Филицианта было то, что он одним из первых стал
давать «монографические» концерты, посвящая каждый из них одному из
известных композиторов или композиторам-скрипачам. Эти концерты проходили
на протяжении многих лет. Известны его концерты, посвященные Чайковскому,
Григу, Бетховену, Брамсу, Паганини, Венявскому, Вьетану, Сарасате. Эти
 - 53 -
концерты характеризуют скрипача не только как блестящего виртуоза-
исполнителя, но и как деятеля музыкальной культуры, знакомящего
слушателей с историей скрипичного искусства.
Б.Филициант был хорошим ансамблистом и педагогом. В 1947 году он
организовал трио. Концерты этого трио в Москве, Горьком и других городах
всегда имели неизменный успех у публики. В 1947 – 1952 годах наряду с
концертной деятельностью мастер вел педагогическую работу в Горьковской
консерватории. За эти годы он подготовил большое количество первоклассных
скрипачей.
Б.Филициант принадлежит к старшему поколению скрипачей 20 века,
находясь в ряду таких выдающихся мастеров, как М.Полякин, Д.Ойстрах,
Г.Куленкамф, Ж.Сигети, И.Стерн и другие.
Приходится сожалеть, что отсутствуют звукозаписи исполнительского
искусства мастера. Имеются немногочисленные записи его выступлений на
радио и телевидении в различных городах России. Издание пластинок, кассет,
дисков с записью замечательного скрипача явилось бы важным вкладом в
антологию скрипичного искусства выдающихся скрипачей первой половины 20
века, для которых характерной особенностью была ярко выраженная
творческая индивидуальность, которая, к сожалению, уже почти не встречается
в наше время.
В настоящее время достойным продолжателем традиций исполнительского
искусства Борис Филицианта является его сын Виктор Филициант – основатель,
художественный руководитель и солист Московского ансамбля старинной
музыки «Da Camera e da chiesa».
 - 54 -

«Эффект Моцарта».

Франсис Роше, невролог из Америки, опубликовал новые свидетельства

необычного влияния музыки Моцарта на физиологию человека. Еще в 1993
году он установил, что прослушивание «Сонаты для двух фортепиано До
мажор» стимулировало умственные способности студентов - они лучше
выполняли тесты. На этот раз Роше давал прослушивать музыку крысам,
которые должны были выполнять разнообразные задания на память и
сообразительность. Как и в случае с людьми, Моцарт существенно повышал
способность животных выполнять тестовые задания. Объяснения этому эффекту
пока нет, но ученый отметил, что его пациенты, страдающие болезнью
Альцгеймера, также улучшают свои навыки при регулярном прослушивании
сонаты.

Так было…

Девчонка, выскочка, гордячка…

Е.Пащенко
(журнал «Музыкальная жизнь»)

У Вас, конечно, тоже будет фигурировать Мандельштам? – чуть насмешливо

спросила Галина Всеволодовна Баринова. (Только что на радио прошла передача,
приуроченная к ее юбилею, где, разумеется, не упустили возможности
процитировать столь доступные ныне «За Паганини длиннопалым…». В 1935 году
в Воронеже состоялся концерт с участием Г.Бариновой, на котором присутствовал
О.Мандельштам. Под впечатлением от игры скрипачки поэт написал это
стихотворение.)
-Концерт тот в Воронеже помню хорошо. Но письмо от Мандельштама я ведь так и
не получила. Поэтому и не ответила. Потом приходил ко мне один человек, говорил,
что он послал стихи и очень обижался, что я не откликнулась. Но я об этом и не
знала, не было письма.
Что ж, может, найдется еще в архивах листок с нервными, тонущими в наплывах
музыки строчками «Играй же на разрыв аорты…»
А мы начнем рассказ о Бариновой с… Гамалеи.
-Фамилию – Баринова – я взяла мамину. По отцу же я Гамалея. Помните у
Пушкина в «Полтаве»: «Когда с Забелой, с Гамалеем…»? И у Шевченко есть поэма
«Гамалия». Род древний, в семье считали, что ведет начало от Гедимина. 180 лет
гетманства на Украине.
 - 55 -
Девчонка, выскочка, гордячка,
Чей звук широк, как Енисей, -
Утешь меня игрой своей:
На голове твоей, полячка,
Марины Мнишек холм кудрей…
Прадед по линии матери был и вправду «баринов» - крепостной. А его сыну –
талантливому скульптору – творческие заслуги позволили получить дворянское
звание. Он женился на девушке из знатной фамилии, и в браке этом родилась дочь
Мария. Мария Николаевна Баринова – одно из достойнейших имен в русской
музыкальной культуре. Блестяще одаренная пианистка, ученица Гофмана и Бузони,
она окончила к тому же класс композиции у Римского-Корсакова. В историю вошел
проведенный ею цикл лекций-концертов, посвященный мировой фортепианной
литературе.
Семья Галины Бариновой – уже всецело музыкальная. Представитель славного
рода, Всеволод Гаврилович Гамалея, по традиции, окончил Училище правоведения,
но любовь к музыке оказалась сильнее (с Марией Николаевной он познакомился,
будучи ее учеником).
Смычок твой мнителен, скрипачка…
Кстати, почему скрипачка у родителей-пианистов? На это тоже находился ответ в
семейных преданиях. Говорили, что один из Гамалеев путешествовал с Паганини,
был кем-то вроде секретаря.
-Не знаю, может быть, он за ним только скрипку таскал, но и этого, видите,
оказалось достаточно…
Галина Всеволодовна – изумительная рассказчица, Она неподражаемо артистична,
иронична – при всей открытости и искренности. Достаточно маленького намека-
вопроса, и вы получаете законченную новеллу – эпизод из столь богатой событиями,
встречами, истинно творческой жизни.
Критерий творчества – профессионализм – таков был первейший постулат в семье.
Когда ясно стало, что нужно учиться всерьез – без колебаний обратились к Флешу,
тогдашней первой величине в скрипичном мире. Но Флеш жил в то время в
Америке. Отпустить 14-летнюю девочку за океан не решились. Значит – в Париж, к
Тибо (24-й год, «пограничное время». Собрав средства, еще можно было учиться
там, где ты считал нужным.)
-Хорошо, что я тогда уже знала языки, поэтому чувствовала себя свободно. Год в
Эколь Нормаль, любимая ученица маэстро. По возвращении – экстерном
законченная консерватория, блистательный диплом и… несколько лет без работы,
игра в кинотеатрах, заводских клубах, пока, наконец, по счастливой случайности, не
«расслышали». С той поры по сегодняшний день – жизнь, целиком отданная
музыке. Слава? Галина Баринова играла с лучшими оркестрами и всемирно
известными дирижерами, ее выступления – среди них ансамбли с Рихтером,
совместные гастроли с Ростроповичем… - восторженно принимались и
соотечественниками, и европейскими слушателями. Пользоваться заслуженными
лаврами – вот это она, пожалуй, действительно, не умела.
-У меня была цель – играть хорошую музыку, на хорошем инструменте, с
хорошим оркестром, в хорошем зале, для хорошей публики… Если вы имеете эту
 - 56 -
цель, вам нужно прежде всего самому хорошо играть, значит, вы будете заниматься
изо всех сил. Равнодушно играть я не могу!
Да, наверное, иным студентам непросто с таким педагогом, но тех, кто столь же
одержим музыкой, она любит, как родных детей, и они, спустя десятилетия,
приезжают, пишут ей со всех концов света.

Из беседы с Галиной Бариновой.

Могу сказать, что я, наверное, счастливая. Потому что в те годы, когда я играла, у
нас были замечательные аудитории. Были. И это ужасно,что из-за всей этой
бездарности, этой самодеятельности с очень дурным вкусом у нас уничтожена самая
прекрасная аудитория. Я все-таки 24 года проработала солисткой филармонии (это,
когда мы играли после лекций – во всех московских вузах, везде мы играли) и
помню, какие были аудитории. Например, Инженерно-физический институт. У них
был отвратительный зал – маленький, душный, люди стояли по стенкам, сидели на
полу. Они были ненасытны! Они все что-то требовали и писали записки. Причем, я
помню, если раньше, когда я начинала выступать по рабочим клубам в Ленинграде,
- просили «Кирпичики», то здесь писали: «Просим сольного Баха», «Что-нибудь
Равеля». Этой аудитории больше нет. Мне как музыканту это очень больно.
…Наша жизнь сейчас во многом трудна. И когда вы встречаетесь со злыми
людьми вы приходите домой огорченный. Что может быть лучше: взять хорошую
пластинку, того же Шуберта, и послушать. Эту музыку – тихую, прекрасную,
выразительную, которая вам вот так тихо, спокойно все ставит на свое место… Или
еще мне всегда очень помогало в трудные моменты жизни, когда надо решать. Для
таких случаев у меня самый лучший рецепт: прихожу домой, открываю пианино и
играю «Хорошо темперированный клавир». Все встает на свое место.
Все-таки мы, музыканты, - счастливые люди; мы имеем какую-то отдушину, куда
можно спрятаться. Когда все, что вас окружает, становится невмоготу, вы можете
уйти в музыку. Но для этого надо ее любить. К сожалению, - это тоже одна из моих
больших забот и мое большое огорчение – теперешние студенты в своем
абсолютном большинстве не любят музыку. Они идут работать только ради денег,
ради оркестра. Поехать за границу – вот что их интересует. Хотя, конечно… я знаю,
многие музыканты стараются, по возможности, по Союзу не ездить, потому что они
поставлены в невыносимые условия. Это очень грустно слышать. Вот сейчас
приезжают люди из Саратова, говорят, что ноги их там больше не будет, что никто
не холит, не кому не надо. А я помню, как ездила в Саратов на два концерта, а
играла четыре, зал был полный все четыре вечера. Так, значит, есть какая-то
причина, почему этот народ перестал ходить на концерты.
Или вот еще, небольшой городок на целине. То же самое: мы поехали на два
концерта – сыграли четыре. Там сидел такой… похожий на какого-нибудь
директора магазина – директор филармонии. Фанатик, любитель! Зал кошмарный –
какой-то длинный сарай; туда бы коров ставить, а мы там сольные концерты играли.
И полно людей, великолепная публика (между частями не хлопает!) – просто
замечательно. Потому что там был этот человек, который болел душой за дело. Он
старался, он прививал своему городу культуру.
 - 57 -
…И неужели я, как говорится, «перепиливала свой ящик» всю жизнь только для
того, чтобы вот в этих четырех стенах играть?! Конечно, нет. Наша задача –
приносить какую-то радость людям. Вот тогда музыкант выполняет данное ему
судьбой и Богом задание: он играет для людей, и люди счастливы.
Какие самые счастливые были у меня моменты в жизни?... Те концерты с
Мравинским, скажем, когда мы играли Чайковского, или с Рахлиным. Мы играли
буквально одним дыханием! Когда прекрасный оркестр, очень хороший дирижер,
публика сидит, затаив дыхание, - это большая радость!

Галина Баринова.

П.Лисициан, Г.Баринова, Е.Мравинский

 - 58 -

Паганини французского джаза.

Имя Дидье Локвуда на

Западе сегодня не просто
хорошо известно, его
называют «лучшей
джазовой скрипкой мира».
Известен он и нашим
джазовым меломанам, а
вот в серьезной
академической среде его
знают мало.
Дидье Локвуд родился в
1956 году в Кале
(Франция). Рос в
музыкальной семье. Отец,
педагог-скрипач, дал ему
первые уроки. В 16 лет он
завершил классическое
образование (учился в
Парижской консерватории) и, прослушав записи Джонни Уинстера, Джона Майала,
увлекся рок-музыкой и на три года присоединился к известной рок-группе
«Magma». В дальнейшем (не без внимания Жан-Люка Понти) пришел в джаз. Позже
познакомился с другими скрипачами – Стефаном Граппелли, Збигневом Зейфертом.
Затем в течение почти 10 лет много экспериментировал в различных стилях и
жанрах, сольно и в составе самых разных инструментальных ансамблей. Услышав
музыку Джона Колтрейна, собрал свою джаз-рок-группу «Surya». В 1970-е успевал
исполнять самую разнообразную музыку – играл джазовые стандарты со Стефаном
Граппелли, записывал джаз-рок с Тони Уильямсом, соединял элементы
классической музыки с фольклором и джазом. Со временем он создал
беспрецедентный музыкальный стиль, сумев пробудить интерес аудитории к
электроскрипке.
В 1993-1994 г.г. Локвуд отметил 20-летие своей творческой деятельности тысячей
концертов по всему миру, принимая приглашения на самые престижные
международные фестивали и в знаменитые театры. В 1996 году он дебютировал и
как композитор, исполнив свой Первый концерт для электроакустической скрипки и
симфонического оркестра «Seagulls» («Чайки»), а в 1999-м написал джазовую оперу
по мотивам «Дневника космического пассажира» Джорджа Переса. Новое
произведение – «Воспоминание о будущем» - было исполнено во дворце Матиньон
при участии национального оркестра Франции и двадцати джазменов. Вскоре
открылся Музыкальный центр Локвуда в предместье Парижа, который стал одним
из лучших джазовых колледжей в Европе и предоставил возможность
 - 59 -
профессиональным музыкантам со всего мира совершенствовать свое мастерство в
искусстве импровизации.
Сегодня Локвуд – представитель европейской ветви стиля «Фьюжн», знаток
различных восточных музыкальных культур, исполнитель кельтской музыки. Он –
обладатель нескольких «золотых» компакт-дисков.
В 2005 году Дидье Локвуд дал концерт в Московском международном доме
музыки вместе с нашим джазовым пианистом номер один Даниилом Крамером и
симфоническим оркестром «Русская филармония» под управлением Евгения
Шестакова.
Без сомнения, исполнительской манере Локвуда свойственна паганиниевская
блестящая виртуозность, кажется для него нет невозможного. Но «беспрецедентный
музыкальный стиль» заключается в другом. С одной стороны, скрипка Локвуда
звучит по-французски легко и изящно, с другой – благодаря усилению – она как бы
парит над оркестром, никогда не сливаясь с ним.
Не обошлось и без театра одного актера: играя что-то еврейско-молдавско-
румынское, Дидье Ловуд легко спрыгнул со сцены в зал, пробежался между рядами
партера, взлетел по лестнице на первый амфитеатр…
 - 60 -

Вулканическая горная порода, застывшая более полутора миллиардов лет назад,

оказалась подходящим материалом для музыкального инструмента. Взяв надгробную
плиту с могилы своего деда, шведский скульптор Ларс Виденфальк за два года изготовил
единственную в мире каменную скрипку. Неожиданная идея пришла ему в голову во
время работы. Когда он высекал одну из своих скульптур, камень вдруг издал
необычайно красивый звук. По словам Виденфалька, ему послышался голос самой
матери-земли. Образцом для удивительного инструмента стали скрипки Страдивари.
Виденфальк внимательно изучил рисунки и чертежи великого итальянского мастера.
Узнав, что Страдивари часто давал своим творениям имена птиц, Виденфальк назвал
скрипку Blackbird |(«Черный дрозд»). Первым, кто сыграл на каменной скрипке, стал
шведский композитор Свен Давид Сэндстрем. Он написал музыку специально для этого
инструмента и исполнил ее на Всемирной выставке в Севилье в 1992 году. С тех пор
скрипка побывала в Вашингтоне и многих европейских городах. Послушать ее пение
приходили шведские монаршие особы, Папа Римский и другие высокие гости. Сегодня
50-летний скульптор рассматривает предложения о продаже уникального инструмента,
называя стартовую цену не менее миллиона фунтов стерлингов.
 - 61 -

Исторические записки

А. ВЬЕТАН
Выдающийся скрипач и композитор внес крупный вклад в развитие романтической
музыки XIX столетия. Талантливый вундеркинд с детских лет поражал слушателей
своими исполнительскими возможностями. Из Бельгии он приехал в Париж, где брал
уроки у Ш.Берио, позднее занимался у С.Зехтера и А.Рейхи, возродил на эстраде
скрипичный концерт Бетховена. В 1838—1840 и в 1845— 1852 годах Вьетан жил и
работал в России, концертировал, общался с крупными русскими музыкантами,
обработал для скрипки ряд произведений Даргомыжского, Алябьева, Верстовского.
Тогда же он сочинил одно из лучших своих созданий — Четвертый концерт для
скрипки с оркестром. Всего же им написано семь скрипичных концертов и множество
пьес, составляющих важную страницу виртуозного инструментального репертуара.
Творчество бельгийского музыканта высоко ценили Берлиоз и Чайковский. Станов-
лению национальной исполнительской школы способствовала и педагогическая
деятельность Вьетана в Брюссельской консерватории, где у него учился Э. Изаи.

Э. ГРАЧ

Артистическая биография музыканта во многом типична для талантливых

представителей советской исполнительской школы. Первые свои шаги он делал в
Одесской музыкальной школе имени П.С.Столярского, наследуя здесь традиции
довоенного поколения советских скрипачей. В 1953 году он окончил Московскую
консерваторию по классу А.И.Ямпольского, а в аспирантуре совершенствовался под
руководством своего педагога, а также Д.Ф.Ойстраха. Еще в студенческую пору Э.
Грач начал свое конкурсное восхождение, завоевав первую премию на
будапештском соревновании. Позднее с успехом выступил на международных
конкурсах имени М.Лонг — Ж.Тибо в Париже и имени П.И.Чайковского в Москве.
Все это и открыло ему путь на большую концертную эстраду. За прошедшие
десятилетия им освоен огромный скрипичный репертуар, в котором представлены и
концерты, и сонаты, и многочисленные инструментальные миниатюры. В их числе и
образцы советского музыкального творчества. Гастроли Э. Грача с успехом
проходили как по городам Советского Союза, так и за рубежом.
Ф. ДАВИД
С именем Ф.Давида связаны яркие достижения скрипичного искусства. Он учился
у Л.Шпора по скрипке и у М.Гауптмана по композиции, а затем играл в оркестре
Королевской оперы в Берлине, был концертмейстером оркестра Гевандхауза и
руководителем его постоянного квартета. На протяжении многих лет Ф.Давид с
успехом гастролировал по Европе, выступал в Петербурге и Москве. Он в
значительной мере обновил концертный репертуар, сменив салонные пьесы на
содержательные произведения Баха, Корелли, Тартини и других композиторов XVII
 - 62 -
— XVIII веков. Большую роль в развитии скрипичного искусства сыграли изданные
в его редакции «Сонаты и партиты для скрипки соло Баха» и антология «Высшая
школа скрипичной игры». Специально для Ф.Давида был написан скрипичный
концерт Мендельсона, впервые прозвучавший в 1845 году. Немало произведений для
любимого инструмента (в том числе пять концертов) создано и самим Ф.Давидом. С
1843 года он был профессором Лейпцигской консерватории, где воспитал многих
видных скрипачей. У него учились, в частности, Й.Иоахим и А.Вильгельми.

ЖАН ФИЛИПП РАМО

Потомственный музыкант, блестяще владевший органом, клавесином и скрипкой,

все молодые годы работавший в провинциальных городках Франции, Жан Филипп
Рамо в 1722 году опубликовал в Париже «Трактат о гармонии», в котором по-
разительно точно уловил и обосновал основные закономерности развития
музыкальной теории и композиторской практики XVII— XVIII веков. Трактат
принес композитору славу «ученого музыканта», вызвал интерес физиков
(поскольку законы музыкальной гармонии Рамо связывал с физической природой
звука).
Рамо стремился к сочинению музыки, в которой были бы отражены его
теоретические воззрения. Больше всего его привлекала опера, как один из наиболее
демократических жанров музыкального искусства. С 1733 года на сцене
Королевской академии музыки начинают ставить оперы Рамо, написанные на
традиционные для того времени мифологические сюжеты. Рамо стремился к яркой
обрисовке характеров персонажей, к интересным оркестровым номерам, связанным
с сюжетными событиями (бури, волшебные сны).
Однако современникам Рамо не нравился его «слишком шумный» оркестр. Но
нельзя было не признавать Рамо крупным композитором и ученым, и Жан Жак
Руссо писал: «Он смело вышел за пределы того маленького кружка мелкой музыки,
в котором без конца топтались наши маленькие музыканты после смерти великого
Люлли... Он дал возможность будущим музыкантам беспрепятственно развивать
свои (таланты.— Ред.), а это тоже было нелегким делом. На его долю достались
шипы — его преемники соберут розы».
 - 63 -

Кем можно стать,

играя на скрипке.
Аалтонен Эрик Вернер (род. 1910 г.) - финский композитор и скрипач.
Окончил в 1947 году Академию музыки им.Сибелиуса в Хельсинки по
классам скрипки и композиции. Совершенствовался в Англии, Италии,
Чехословакии, Румынии. Играл в различных оркестрах, позднее возглавлял
камерный и симфонический оркестры.

Абако, Далль'Абако Эваристо Феличе (1675 – 1742) - итальянский

композитор, скрипач и виолончелист. Учился в Вероне, возможно у
Т.Витали. Работал в Германии, Бельгии, Франции. Абако - один из
выдающихся мастеров итальянской камерно-инструментальной музыки
начала 18 века.
 - 64 -
Аврамов Владимир (род. 1909 г.) - болгарский скрипач, педагог. Игре на
скрипке учился в музыкальном училище в Софии и в Пражской
консерватории - класс Х.Коха. С 1937 года преподаватель по классу
скрипки, позднее - профессор, декан инструментального факультета и
ректор Государственной Академии музыки в Софии. Выступал как солист
в симфонических концертах, в составе организованного им струнного
квартета и как камерный исполнитель. Аврамов - автор работ по методике
скрипичной игры. Замечательный скрипач много гастролировал во многих
странах Европы. Неоднократно был членом жюри на конкурсе
им.П.И.Чайковского.

Алар Жан Дельфен (1815- 1888) - французский скрипач, педагог и

композитор. Окончил Парижскую консерваторию по классу скрипки
Ф.Хабенека. Позднее - профессор Парижской консерватории. Среди его
учеников - П.Сарасате. Был также солистом придворной капеллы.
Ж.Д.Алар является автором скрипичных произведений: концертов,
фантазий, дуэтов, этюдов. Он издал «Школу игры на скрипке», которая
переведена на многие языки, и антологию скрипичной музыки 18-19 веков
- «Классические мастера скрипки», включающую сочинения А.Корелли,
Дж.Тартини, Ж.М.Леклера, Л.Боккерини, А.Лолли, Н.Паганини и других.

Александров Ярослав Павлович (род.1927 г.) - советский скрипач. В 1952

году окончил Московскую консерваторию и аспирантуру у Д.Ф.Ойстраха.
С того же года он - участник квартета им.Бородин Московской
филармонии. С 1972 года мастер преподавал. С 1981 года он - ректор
музыкально-педагогического института им.Гнесиных. В 1968 году отмечен
Государственной премией им.Глинки.

Алумяэ Владимир Александрович (род. 1917г.) - эстонский скрипач и

педагог. Окончил Таллиннскую консерваторию по классу скрипки
И.Паульсена, совершенствовался в Лондоне у К.Флеша. С 1937 года –
ассистент, позже преподаватель, профессор, ректор Таллиннской
консерватории. Много гастролировал в Финляндии, Швеции, Германии и
других странах. Автор книги «Интерпретация».

Альбинони Томазо (1671-1750) - итальянский композитор и скрипач.

Наряду с Б.Марчелло и А.Вивальди является крупнейшим представителем
венецианской школы позднего барокко. С юношеских лет обучался игре
на скрипке, пению, контрапункту. Возможно был учеником Дж.Легренци.
Сначала Т.Альбинони получил известность как просвещенный любитель
музыки. Позже его деятельность приобрела профессиональный характер.
Т.Альбинони - автор свыше 50 опер и кантат. Но основное значение
имеет его инструментальное творчество: симфонии, скрипичные концерты,
сонаты и трио-сонаты. И.С.Бах, высоко ценивший творчество мастера,
сделал обработки двух фуг и сборника трио-сонат.
 - 65 -
Альбрехт - семья музыкантов. Жили и работали в России. По
национальности - немцы. Карл Францевич (1807- 1863) - дирижер и
композитор. Обучался игре на струнных и духовых инструментах. С 1825
года - первый скрипач театрального оркестра в Бреславле, позже - дирижер
странствующей оперной группы. В 1838 году переселился в Петербург.
Был дирижером немецкой оперной труппы, оркестра Александринского
театра, скрипачом, дирижером русской оперы. Некоторое время преподавал
музыку и пение в Николаевском сиротском интернате в Гатчине. В 1842
году под его управлением состоялась премьера оперы М.И.Глинки «Руслан
и Людмила».
Его сын Евгений Карлович Альбрехт (1842-1894) - скрипач и музыкально-
общественный деятель. Учился в Лейпцигской консерватории у Ф.Давида.
С 1860 года – скрипач Итальянской оперы в Петербурге, участник квартета
Петербургского отделения РМО. Е.К.Альбрехт - организатор
Петербургского общества квартетной музыки. Был председателем
Петербургского филармонического общества, инспектором музыки,
заведующим нотной библиотекой Петербургских императорских театров.
Музыкант является автором элементарных школ игры на скрипке,
виолончели.

Альвен Хуго (1872-1960) - шведский композитор, скрипач, дирижер. Член

Музыкальной академии в Стокгольме, Почетный доктор философии
Упсальского университета. Учился в Стокгольмской консерватории у
Л.Зеттерквиста. Позже занимался в Брюсселе у С.Томсона. Х.Альвен
работал скрипачом в Королевском симфоническом оркестре в Стокгольме,
выступал как скрипач – солист. Был руководителем музыкального
отделения Упсальского университета и дирижером хора этого учебного
заведения. Много гастролировал в странах Европы.

Альтман Вильгельм (1862-1951) - немецкий музыковед и скрипач. Игре

на скрипке учился у О.Люстнера в Бреславле. С 1900 года он сотрудник
Королевской библиотеки в Берлине, позже - заведующий ее музыкальным
отделом. Известен главным образом как издатель музыкальных
исторических документов и нотографических справочников. Опубликовал
письма и статьи И.Брамса, О.Николаи, К.М.Вебера, Р.Вагнера. Составил
нотографические указатели по камерной музыкальной литературе.

Амар Лико (1891 – 1959) - турецкий скрипач. Учился у Марто в Берлине.

Участник квартета Марто с 1912 года, затем концертмейстер Берлинского
филармонического оркестра и оркестра Мангеймского национального
театра. С 1921 года он участник квартета Амара – Хиндемита (1-я
скрипка), с которым много гастролировал в странах Европы. С 1935 года
мастер - профессор консерватории в Анкаре, а затем в Высшей
музыкальной школе во Фрейбурге.
 - 66 -
Араньи Елли д’ (1895-1966) - венгерская скрипача. Сначала училась
играть на фортепиано, дебютировала как пианистка в Вене. С 1903 года
начала заниматься по классу скрипки у Е.Хубая в Академии музыки в
Будапеште. А в 1909 году выступила уже как скрипачка. Концертировала
во многих странах как солистка и камерная исполнительница. Наряду с
Й.Сигети и Ф.Вечеем она - крупнейшая представительница венгерской
скрипичной школы. Прославилась как интерпретатор современной музыки.
Для Е.д’Араньи написаны и посвящены ей произведения М.Равеля,
Б.Бартока и других композиторов.

Арбос Энрике Фернандес (1863-1939) - испанский дирижер, скрипач,

композитор. Учился у Х.Монастерио-и-Агуэрос в Мадриде, у А.Вьетана в
Брюсселе и Й.Иоахима в Берлине. Работал концертмейстером оркестра
Берлинской филармонии, преподавал скрипичную игру в Гамбурге и
Мадриде. Много гастролировал. С 1888 года он профессор Мадридской
консерватории и чуть позже - Королевского музыкального колледжа в
Лондоне. С успехом выступал как дирижер во многих странах Европы.
Руководил симфоническим оркестром Мадрида. Является автором
музыкальной комедии, оркестровой сюиты, множества произведений для
скрипки, фортепиано.

Ардити Луиджи (1822-1903) - итальянский дирижер, скрипач,

композитор. Игре на скрипке и композиции обучался в Миланской
консерватории. Работал дирижером в Милане, Нью-Йорке,
Константинополе, Ирландии. Жил в Лондоне, где под его руководством
были впервые поставлены оперы «Гамлет» Тома, «Сельская честь»
Масканьи, «Фауст» и другие. Дирижировал сезонами итальянской оперы в
Петербурге. Л.Ардити является автором ряда опер, легкой музыки и
популярных вальсов для голоса и фортепиано.

Арендс Андрей Федорович (1855-1924) - советский дирижер, скрипач и

композитор. Окончил Московскую консерваторию по классу скрипки
Ф.Лауба, теорию музыки изучал у П.И.Чайковского. Работал
концертмейстером Шведской оперы в Гельсингфорсе. Был альтистом
оркестра Большого театра и преподавателем Музыкально-драматического
училища Московского Филармонического общества. Позже - становится
дирижером оркестра Малого театра, организатором общедоступных
симфонических концертов в Сокольниках. В 1900 году становится главным
дирижером балета Большого театра. Является автором балета, оперы,
произведений для альта и театральной музыки.

Аркадьев Иван Петрович (1872-1946) - советский дирижер, педагог,

композитор. Окончил Петербургскую консерваторию по классу скрипки
Л.Ауэра. Теорию композиции изучал под руководством А.К.Лядова.
Работал дирижером оперной труппы в Одессе, позже профессор и ректор
 - 67 -
Одесской консерватории. Вел большую работу в музыкальной
самодеятельности. Писал произведения для симфонического оркестра.

Арто Александр Жозеф Монтанье (1815-1845) - бельгийский скрипач и

композитор. Окончил Парижскую консерваторию по классу скрипки
Р.Крейцера. Концертировал во многих странах, в том числе и в России и
Америке. Автор фантазий на темы опер В.Беллини, Г.Доницетти,
скрипичного концерта, салонных пьес для скрипки и фортепиано.

Аулин Тор (1866-1914) - шведский скрипач, дирижер, композитор и

музыкальный деятель. Окончил Стокгольмскую консерваторию по классу
скрипки К.Линдберга и теории музыки. Совершенствовался у Э.Соре.
Основал и возглавил струнный квартет, с которым концертировал во
многих странах. Т.Аулин был крупнейшим скандинавским скрипачом -
виртуозом после У.Булля. Как композитор известен главным образом
скрипичными произведениями.

Ауэр Леопольд Семенович (1845-1930) - скрипач, педагог, дирижер.

Родился в Вегрии. Игре на скрипке обучался с 8 лет у Р.Коне, Я.Донта,
Й.Иоахима. Некоторое время работал концертмейстером оркестра, выступал
сольно. С 1868 по 1917 год жил в России. Все это время был
профессором Петербургской консерватории, руководил высшим классом
скрипичной игры и классами квартета и камерного ансамбля.
Концертировал как скрипач и дирижер. С 1918 года жил в США.
Л.С.Ауэр был выдающимся виртуозом. Ему посвящены произведения
П.И.Чайковского, А.К.Глазунова, А.С.Аренского, С.И.Танеева. Как
преподаватель он применил новую постановку правой руки скрипача:
высоко поднятый локоть, глубокий охват пальцами трости смычка,
которую К.Флеш назвал «важнейшим завоеванием современного
скрипичного искусства». В методической литературе она называется
«постановка русской школы». Среди учеников Л.Ауэра: Я.Хейфец,
М.Эльман, Е.Цимбалист, М.Б.Полякин, Н.Мильштейн, Ц.Ганзен, М.Пиастро,
И.Ахрон, Л.М.Цейтлин, Ю.И.Эйдлин и многие другие выдающиеся
скрипачи. Л.С.Ауэр - автор пьес и транскрипций для скрипки и
фортепиано, каденций к концертам В.А.Моцарта №4, Л.Бетховена,
Й.Брамса. Ему принадлежит широко распространенная редакция концерта
Чайковского. Также Л.Ауэр является автором школы игры на скрипке.

Афанасьев Николай Яковлевич (1820-1898) - русский скрипач,

композитор и пианист – педагог. Музыкой занимался под руководством
отца - скрипача Якова Ивановича. Работал скрипачом оркестра,
капельмейстером крепостного театра, преподавателем Смольного
института (класс фортепиано). Н.Я.Афанасьев - один из крупнейших
русских скрипачей, представитель романтической школы. Автор
многочисленных произведений, среди которых выделяются струнные
 - 68 -
квартеты и квинтеты. Большинство сочинений осталось в рукописях,
которые хранятся в библиотеке Петербургской консерватории.

Ахрон Иосиф Юльевич (1886-1943) - скрипач и композитор. Окончил

Петербургскую консерваторию по классу скрипки Л.С.Ауэра. Позже много
концертировал, преподавал в музыкальном училище в Харькове. Автор
многих музыкальных произведений. Лучшие из них созданы на основе
еврейского музыкального фольклора. Он автор методического очерка «Об
исполнении хроматических гамм на скрипке».

Ахшарумов Дмитрий Владимирович (1864-1938) - советский дирижер,

скрипач, музыкальный общественный деятель. Учителями были Л.Ауэр и
Я.Донт. Концертировал как скрипач в России и за рубежом. Организовал и
был директором Музыкального училища РМО в Полтаве. Основал и был
дирижером полтавского симфонического оркестра, с которым много
гастролировал, пропагандируя классическую музыку. Это был первый
русский коллектив, предпринявший турне по отдаленным уголкам страны.

Аяла Перес Даниель (1908 – 1975) - мексиканский композитор, скрипач,

дирижер. Родился в семье индейца племени майя. Учился в Национальной
консерватории в Мехико у С.Ревуэлтаса. С 1930 года был скрипачом
Национального симфонического оркестра. Наряду с Б.Галиндо Димасом,
С.Контрерасом, Х.П.Монкайо входил в так называемую Группу четырех,
выступавшую за развитие национального искусства. С 1942 года он -
дирижер симфонического оркестра и директор консерватории в Юкатане.
В музыке мастера отразились характерные черты фольклора майя.

Байо Пьер Мари Франсуа де Саль (1771-1842) - французский скрипач,

педагог, композитор и музыкальный писатель. Учился игре на скрипке с
детства. С 1791 года был первым скрипачом театра «Фейдо», сменив на
этом посту Дж.Б.Виотти. Позже стал профессором Парижской
консерватории. Среди его учеников Ж.Ф.Мазас. Много гастролировал в
европейских странах, был придворным солистом в Петербурге.
Организовал в Париже первые публичные вечера квартетной музыки.
Вместе с П.Роде и Р.Крейцером П.Байо составил триаду выдающихся
скрипачей парижской школы. Особенно славился как квартетный
исполнитель. Его искусство ценили Н.Паганини и Ф.Мендельсон. Является
автором очерков о композиторах и музыкальных статей. Вместе с
Крейцером и Роде издал «Скрипичную методу». Позже - собственную
скрипичную школу. Также П.Байо - автор многочисленных произведений
для скрипки и камерно – инструментальных ансамблей.

Бакалейников Владимир Романович (1885-1953) - русский альтист,

дирижер, педагог. Окончил Московскую консерваторию по классу скрипки
И.В.Гржимали. Один из организаторов Всероссийского союза оркестрантов,
 - 69 -
работал дирижером. Позже - профессор Петроградской и Московской
консерватории по классу альта. Среди его учеников - В.В.Борисовский. С
1927 года жил в США. Работал дирижером симфонического оркестра,
преподавал. Автор концерта для альта, обработок для альта произведений
И.С.Баха. Был выдающимся исполнителем на альте.

Балокович Златко (1895-1965) - хорватский скрипач. Ученик О.Шевчика.

Гастролировал во многих странах Европы и в Америке. Ему посвящен
концерт И.И.Крыжановского.

Банистер Джон (1630-1679) - английский скрипач и композитор. Учился

у своего отца, а совершенствовался - во Франции. Позже возглавлял
королевский камерный ансамбль, был директором музыкальной школы. В
1672 году организовал первые в Европе платные публичные концерты. Он
- автор театральной музыки.
Сын Д.Банистера - Джон (1663-1735) - скрипач. Ученик и приемник отца
в королевской инструментальной капелле. Является соавтором первой
английской школы скрипичной игры. Также писал театральную музыку.

Баринова Галина Всеволодовна (род.1910) - советская скрипачка и

педагог. Экстерном окончила Ленинградскую консерваторию. Позже -
солистка Ленинградской и Московской филармоний, преподаватель
Московской консерватории, профессор. Много гастролировала, получила
государственную премию СССР.

Бармас Исай (1872-1946) - скрипач и педагог. Ученик И.В.Гржимали и

Й.Иоахима. С 1900 года - он профессор консерватории в Берлине, где
основал струнный квартет. Гастролировал во многих странах мира.
И.Бармас - автор методического труда «Решение скрипичных проблем»,
специальных упражнений в гаммах и двойных нотах.

Барцевич Станислав (1858-1929) - польский скрипач, педагог и дирижер.

Игре на скрипке совершенствовался в Московской консерватории у
Ф.Лауба и И.В.Гржимали. С 1885 года - он профессор, а затем и директор
Музыкального института в Варшаве. Является организатором струнного
квартета «Квартет Консерваториум». Был дирижером Большого оперного
театра в Варшаве. С.Барцевич - выдающийся представитель польского
скрипичного искусства, непревзойденный мастер кантилены. Известен как
интерпретатор произведений классиков и романтиков, особенно
Ф.Мендельсона и Г.Венявского. Ему принадлежит несколько транскрипций
для скрипки и фортепиано произведений польских композиторов.

Баршай Рудольф Борисович (род.1924) - советский альтист и дирижер. В

1948 году окончил Московскую консерваторию по классу альта
В.В.Борисовского. Выступал как солист и ансамблист. В 1956 году
 - 70 -
организовал и возглавил в качестве дирижера Московский камерный
оркестр, положив начало распространению нового исполнительского жанра
в СССР. Под его руководством оркестр стал широко известен в СССР и
за его пределами. Выступал и как симфонический дирижер. Ему
принадлежат переложения для камерного оркестра.

Бахметев, Бахметьев Николай Иванович (1807-1891) - русский

композитор и скрипач. Брал уроки игры на скрипке у Ф.Бёма. В своем
имении в Саратовской губернии содержал хор и оркестр из крепостных.
Устраивал в Саратове силами крепостных артистов концерты, выступал в
них как солист - скрипач. С 1861 года - директор придворной певческой
капеллы в Петербурге. Автор духовных произведений, салонных
скрипичных пьес и множества романсов.

Баццини Антонио (1818-1897) - итальянский скрипач, композитор,

педагог. С детских лет обучался игре на скрипке. По совету Н.Паганини в
1841 году предпринял концертную поездку по европейским странам:
Германия, Испания, Бельгия, Англия, Франция. С 1873 года - он
профессор Миланской консерватории по классу композиции, позже - ее
директор. Как скрипач А.Баццини принадлежал к чисто виртуозному
направлению. Как композитор - культивировал инструментальную музыку,
которая до сих пор сохраняется в репертуаре скрипачей.

Безекирский Василий Васильевич (1835-1919) - русский скрипач, педагог,

дирижер, композитор. Родился в семье мастера музыкальных
инструментов. Игре на скрипке обучался у Р.Славика и Ю.Леонара. С
1850 года работает сначала скрипачом, затем солистом оркестра Большого
театра в Москве. Гастролировал во многих странах мира. Скрипач –
виртуоз, Безекирский занимался также дирижерской и педагогической
деятельностью. Среди его учеников - К.К.Григорович, А.И.Яньшинов. Он –
автор многих оркестровых произведений. Популярны его обработки
«Вальса – скерцо» П.И.Чайковского и редакция сонат и партит И.С.Баха
для скрипки соло. В.В.Безекирский написал воспоминания - «Из записной
книжки артиста» и «Краткий исторический обзор музыкально –
скрипичного искусства 17 – 20 веков».

Безродный Игорь Семенович (род.1930) - советский скрипач. Игре на

скрипке начал учиться у отца. Позже окончил Московскую консерваторию
и аспирантуру по классу скрипки А.И.Ямпольского. Позже - профессор
Московской консерватории. Лауреат многих международных конкурсов
скрипачей. Светлана - дочь И.С.Безродного. Скрипачка. В 1989 году
создала Вивальди – оркестр, в котором играют только девушки.

Бейлина Нина Михайловна (род.1931) - советская скрипачка. Окончила

Московскую консерваторию по классу скрипки А.И.Ямпольского,
 - 71 -
аспирантуру: в Ленинграде - у Ю.И.Эйдлина и в Москве - у
Д.Ф.Ойстраха. Лауреат многих международных конкурсов. Много
гастролировала.

Беккер Жан (1833-1884) - немецкий скрипач. Игре нас скрипке начал

учиться под руководством отца. Прославился как виртуоз. Его называли
«немецким Паганини». Позже организовал и возглавил струнный квартет,
который гастролировал не только в крупных, но и в провинциальных
городах и способствовал развитию популярности квартетной музыки.
Последние годы жизни играл в фортепианном квартете с дочерью –
пианисткой и сыновьями - скрипачом и виолончелистом.

Беленький Борис Владимирович (род.1911 г.) - советский скрипач и

педагог. Окончил Московскую консерваторию и аспирантуру у
Л.М.Цейтлина. С 1936 года он участник квартета им.Танеева (1-я скрипка),
в то же время он вел педагогическую работу в Московской
консерватории. Среди его учеников - лауреаты международных конкурсов
А.Е.Михлин, А.Б.Корсаков, А.М.Бруни, Е.К.Аджемова, Та-Бон (Вьетнам),
Н.Сукари (Сирия).

Беляев Митрофан Петрович (1836-1903) - Русский музыкальный деятель

и нотоиздатель. Получил домашнее музыкальное образование. Играл на
альте, фортепиано, участвовал в любительских квартетах и оркестре.
Богатый лесопромышленник, меценат Беляев способствовал развитию
русской музыки. Высоко ценя творчество русских композиторов, он
основал «Русские симфонические концерты» в 1885 году для пропаганды
их сочинений. Любитель и знаток камерной музыки, он организовал также
«Русские квартетные вечера». Устраивал ежегодные конкурсы с
присуждением премий на лучшее произведение камерного жанра. Для
поощрения русских композиторов учредил Глинкинские премии. В 1885
году основал издательство «М.П.Беляев в Лейпциге», выпускавшее
сочинения русских композиторов и ставшее одной из крупнейших русских
издательских фирм.

Бём Йозеф (1795-1876) - венгерский скрипач и педагог. Ученик П.Роде.

Концертировал в Вене и Италии. Позже - профессор консерватории, солист
придворной капеллы в Вене. Й.Бём основатель венской скрипичной
школы 19 века. Среди его учеников - Я.Донт, Й.Иоахим, Э.Раппольди,
Э.Ременьи, Г.Эрнст и другие. Й. Бём - автор скрипичных пьес.

Бём Франц (1788-1846) - русский скрипач, педагог. С начала 19 века -

солист (первый концертист) Петербургских императорских театров.
Преподавал в Петербургском театральном училище. В течение 30 лет
устраивал в Петербурге камерные собрания, пропагандируя квартетную
музыку. Выступал как солист в Петербурге и Москве. Игру Ф.Бёма
 - 72 -
высоко ценил М.И.Глинка, который брал у него уроки. Учениками
скрипача были А.Ф.Львов, А.Н.Вестовский и другие. Сын - Людвиг
Францевич - скрипач и педагог. Окончил Венскую консерваторию по
классу Й.Бёма. Позже - профессор, вел классы скрипки и камерного
ансамбля в Петербургской консерватории.

Бенда Франтишек (1709-1786) - чешский скрипач и композитор. В

детстве пел в хоре мальчиков, позже выступал как солист в оперных
спектаклях. Гастролируя в разных городах Западной Европы, приобрел
известность в качестве концертирующего скрипача. В игре Ф.Бенды
виртуозность сочеталась с выразительной напевностью, задушевностью
исполнения. Среди сочинений скрипача наиболее значительными стали
скрипичные сонаты.

Бенда Йиржи (1722-1795) - Чешский композитор, скрипач, дирижер. Брат

Ф.Бенды. Был скрипачом придворной капеллы, придворным
капельмейстером. Выступал с исполнением своих сочинений. Автор
многих сценических произведений.

Бенневиц Антонин (1833-1926) - чешский скрипач и педагог. Окончил

Пражскую консерваторию по ласу скрипки М.Мильднера. Работал
концертмейстером оркестра, много гастролировал. С 1865 года он
профессор и позже директор Пражской консерватории. Был одним из
крупнейших чешских преподавателей скрипичной игры. Среди его
учеников - Б.Ф.Ондржичек, О.Шевчик, К.Гофман, О.Недбал, Й.Сук,
И.Маржак и другие.

Берио Шарль Огюст (1802-1870) - бельгийский скрипач, композитор,

педагог. Ученик А.Робберехта. В 9-летнем возрасте выступал с
исполнением концерта Дж.Б.Виотти, советами которого позднее
пользовался в Париже, где также брал уроки у П.Байо. До 1830 года он -
придворный солист короля Нидерландов Вильгельма I. С 1843 -
профессор Брюссельской консерватории. Среди его учеников - А.Вьётан,
Ф.Прюм, Э.Соре и другие. Оставил преподавание в связи с болезнью глаз.
В 1858 году ослеп. Ш.Берио - основатель бельгийской скрипичной школы,
один из крупнейших скрипачей – виртуозов 19 века. Он - автор
«Скрипичной школы», в которой обобщен предшествующий
педагогический опыт, намечены дальнейшие пути развития скрипичной
педагогики; автор многочисленных произведений для скрипки: 10
концертов, 11вариаций, пьесы, скрипичные этюды, концертные фантазии
на темы известных опер.

Берлин Анисим Александрович (1896-1961) - советский скрипач и

педагог. Окончил Петербургскую консерваторию по классу скрипки
Л.С.Ауэра. Работал концертмейстером и педагогом в Екатеринославе,
 - 73 -
Вильнюсе, Омске, Ташкенте, Москве. С 1928 года он концертмейстер
симфонического оркестра Московской филармонии, позже
Государственного симфонического оркестра СССР.

Бибер Генрих Игнац Франц (1644-1704) - австрийский скрипач и

композитор. Автор опер, культовой и инструментальной музыки. В 2
сборниках сонат для скрипки с басом Бибер разработал многоголосный
стиль игры на скрипке, приемы скордатуры. Заключительная пассакалья
для скрипки соло без сопровождения из сборника «15 мистерий из жизни
Марии» - прообраз Чаконы И.С.Баха.

Биркеншток Иоганн Адам (1687-1733) - немецкий скрипач и педагог.

Был одним из выдающихся немецких виртуозов и скрипичных
композиторов своего времени.

Бихари Янош (1764-1827) - венгерский скрипач и композитор. По

национальности цыган. Около 1801 года основал танцевальный оркестр
(капеллу), с которой с успехом гастролировал в качестве дирижера и
скрипача. Я.Бихари - блестящий виртуоз, обладавший даром импровизации.
Прославился исполнением венгерских народных танцев и песен. После
повреждения левой руки оставил исполнительскую деятельность. В своих
сочинениях он разрабатывал главным образом старинные венгерские
танцевальные мелодии и песенный фольклор.

Блиндер Наум Самойлович (род.1889 г.) - скрипач и педагог. Ученик

А.Д.Бродского. Преподавал в Одессе, позже в Московской консерватории.
Выступал как солист и ансамблист. Среди его учеников И.Стерн.

Борисовский Вадим Васильевич (1900-1972) - советский альтист,

исполнитель на виоль д’амур и педагог. Обучался игре на скрипке у
М.И.Пресса и Р.Поллака. Московскую консерваторию окончил по классу
альта В.Р.Бакалейникова. Как исполнитель и педагог сыграл огромную
роль в развитии советской альтовой школы. С 1935 года он - профессор
Московской консерватории по классу альта. Среди его учеников
Р.Б.Баршай, Ф.С.Дружинин и другие. Он - первый исполнитель многих
произведений для альта, автор многих обработок и транскрипций для
альта и виоль д’амур, редактор педагогических пособий. Им составлен
совместно с немецким музыковедом В.Альтманом «Указатель литературы
для альта и виоль д’амур».

Бочкова Ирина Васильевна (род. 1938 г.) - лауреат многих

международных конкурсов. В 1965 году окончила Московскую
консерваторию и аспирантуру по классу скрипки Ю.И.Янкелевича. С этого
же года преподает в Московской консерватории. Много гастролирует.
 - 74 -
Бриджтауэр Джордж Огастес Полгрин (1780-1860) - английский скрипач.
Потомок африканца и польки. Игре на скрипке обучался у И.М.Ярновича
и Ф.И.Бартелемона. Был камер – виртуозом принца Уэльского. В 1802 году
совершил турне по европейским странам. Темпераментную виртуозную
игру музыканта оценил Л.Бетховен, написавший под ее впечатлением две
первые части сонаты для скрипки с фортепиано ор.47, позднее
посвященную Р.Крейцеру. Финал был написан раньше и предназначался
композитором для сонаты ор.30 №1. Впервые «Крейцерова соната» была
исполнена Бриджтауэром и Бетховеном по рукописи в Вене 24 мая 1803
года.

Бриндис де Салас Клаудио Хосе Доминго (1852-1911) - кубинский

скрипач. Первоначальное образование получил под руководством отца.
Игре на скрипке учился у бельгийского скрипача Ван дер Гухта. В 10 лет
дал свой первый концерт. Виртуозное дарование юного скрипача
привлекло всеобщее внимание. Совершенствовался в Парижской
консерватории. Гастролировал в странах Центральной Америки и Западной
Европы. Позднее был директором консерватории на Гаити. Бриндис де
Салос - один из крупнейших скрипачей - виртуозов и музыкальных
деятелей Латинской Америки в 19 веке. Он был прозван «королем октав»,
«негритянским Паганини».

Бродский Адольф Давидович (1851-1929) - скрипач и педагог. В 9 лет

дебютировал в Одессе. Учился в Венской консерватории в классе
Й.Хельмесбергера, был участником его струнного квартета. Играл в
придворном оркестре, выступал как солист. Позже преподавал в
Московской консерватории. С 1881 года жил за границей, гастролировал
во многих странах. Был первым исполнителем посвященного ему
скрипичного концерта П.И.Чайковского. С1883 года А.Д.Бродский -
профессор консерватории в Лейпциге, директор и профессор Королевского
музыкального колледжа в Манчестере. Среди его учеников - Ф.Бербер,
Н.Блиндер, О.Новачек.

Булль Уле Борнеман (1810-1880) - норвежский скрипач, композитор,

собиратель народных песен и общественный деятель. С детства слушал
игру народных скрипачей. Некоторое время обучался игре на скрипке у
Ю.Х.Паульсена и М.Лундхольма. С 9 лет выступал публично. Позднее
занимался самостоятельно. На его творческое развитие как скрипача
оказал влияние Н.Паганини. У.Б.Булль выступал в концертах вместе с
Г.Эрнстом и Ф.Шопеном. Он был знаком с Н.Г.Рубинштейном,
В.Ф.Одоевским, М.И.Глинкой. У.Булль - один из наиболее самобытных
исполнителей романтического направления. Его игра была отмечена
национальным своеобразием. Он был первым норвежским музыкантом,
обратившимся к истокам народного творчества. Исполнительское искусство
 - 75 -
У.Булля, его произведения, основанные на народных напевах, и записи
фольклора дали толчок развитию национальной музыкальной школы.

Бурместер Вилли (1869-1933) - немецкий скрипач. Игре на скрипке

учился у отца. Окончил Высшую школу музыки в Берлине по классу
скрипки Й.Иоахима. С детских лет выступал в концертах. Блестящий
виртуоз, В.Бурместер был известен как исполнитель сочинений
Н.Паганини. Был мастером транскрипции.

Буш Адольф Георг Вильгельм (1891-1952) - немецкий скрипач,

композитор, педагог. Завоевал известность как интерпретатор творчества
И.С.Баха. Ему принадлежит редакция сонат и партит для скрипки соло
композитора. Также ему принадлежат редакции произведений Л.Бетховена,
И.Брамса.

Вадковский Федор Федорович (1800 – 1844) - русский композитор и

скрипач. Воспитывался в Московском университетском и частных
петербургских пансионатах. С 1822 года на военной службе. Был членом
Северного и Южного обществ декабристов. В 1925 году осужден на
каторжные работы. С 1939 года находился на поселении в с.Оёк.
Талантливый музыкант, Вадковский написал ряд романсов и песен. Был
также незаурядным скрипачом, возглавлял квартет ссыльных декабристов
(Н.А.Крюков, А.П.Юшневский, П.Н.Свистунов и ФФ.Вадковский), в
репертуаре которого большое место занимали вариации на русские
народные песни.

Вазилевски Вильгельм Йозеф фон (1822-1896) - немецкий скрипач,

дирижер и музыковед. Учился в Лейпцигской консерватории у Ф.Давида,
Ф.Мендельсона. Играл в оркестре, был дирижером. С 1855 года стал
выступать в качестве музыкального критика. Читал курс истории музыки в
консерватории. Наиболее значительные работы посвящены Р.Шуману,
истории скрипичного и виолончельного исполнительства, инструментальной
музыке 16 века.

Вайман Михаил Израилевич (род.1926 г.) - советский скрипач и педагог.

Окончил Ленинградскую консерваторию по классу скрипки Ю.И.Эйдлина.
Был солистом филармонии, преподавателем консерватории. Является
лауреатом многих международных конкурсов. Гастролировал во многих
странах мира.

Вальтер Иоганн Якоб (1650-1717) - немецкий скрипач и композитор.

Один из крупнейших немецких скрипачей – виртуозов 17 века, мастер
многоголосной игры на скрипке. Издал 2 сборника скрипичных пьес -
сонаты, сюиты, танцы, вариации. Произведения изобилуют техническими
находками: трель двойными нотами, сложная аккордовая техника,
 - 76 -
виртуозные штрихи, приемы звукоподражания, скордатура. Подготовил
почву для создания сонат и партит для скрипки соло И.С.Баха.

Вальтер Виктор Григорьевич (1865-1935) - русский скрипач,

музыкальный писатель и критик. Окончил Петербургскую консерваторию
по классу скрипки Л.С.Ауэра. С того же года концертмейстер оркестра
Мариинского театра. Возглавлял струнный квартет «Русских камерных
вечеров». С 1897 года выступал в периодической печати. Вел музыкальный
отдел в Малом энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона.

Ваньский Ян Непомуцен (около 1782 –около 1840) - польский скрипач и

композитор. Родился в семье музыканта. Брал уроки у П.М.Ф.Байо. Много
концертировал. С 1836 года член академии «Санта – Чечилия». Сочинял в
основном произведения для скрипки: концертино, каприсы, вариации, фуги
и другие. Я.Н.Ваньский - автор сочинений по методике игры на струнных
инструментах и пособий по гармонии. Написал этюды и школу игры на
скрипке и альте.

Вейкман Иероним Андреевич (1825-1895) - русский альтист, скрипач,

педагог, композитор. Игре на скрипке обучался у концертмейстера
городской капеллы. Работал скрипачом оркестра городской оперы. Учился
игре на альте. С 1855 года он - первый альтист вначале балетного, а затем
- оперного оркестра Петербургского театра (позже Мариинского). С 1863
года преподавал игру на альте, профессор Петербургской консерватории.
Участвовал в квартетных собраниях, симфонических концертах
Петербургского отделения РМО. Автор произведений для альта.

Венявский Генрик (1835 – 1880) - польский скрипач, педагог, композитор.

Игре на скрипке обучался с 6 лет. Окончил Парижскую консерваторию по
классу скрипки Ж.Л.Массара. В 1848 году дебютировал в Москве, позже
совершил большое концертное турне и завоевал европейскую славу. С
1860 года он - придворный солист, профессор консерватории в Петербурге,
Брюсселе. Умер во время концертной поездки по России. Венявского
называли «Шопеном скрипки». Современники отмечали своеобразие
виртуозного мастерства скрипача, в особенности технику смычка, штрихов.
Несравненный исполнитель виртуозной музыки, Венявский одним из
первых ввел в программы своих выступлений классические произведения,
способствовал обновлению концертного репертуара скрипачей.
Произведения Венявского – композитора принадлежат к числу наиболее
популярных в скрипичной виртуозной литературе 19 века.

Верачини - итальянские музыканты. Антонио (1659 – 1733) - скрипач,

композитор. Придворный музыкант великой герцогини Виктории
Тосканской. Автор трио – сонат, церковных сонат для скрипки и баса,
камерных сонат для 2-х скрипок и баса. Франческо Мария (1690 – 1768) -
 - 77 -
скрипач, композитор, племянник и ученик А.Верачини. Один из
крупнейших итальянских скрипачей первой половины 18 века. Жил и
гастролировал во многих европейских странах. Его игра отличалась
необыкновенной певучестью, виртуозным блеском. Создал произведения,
относящиеся к лучшим образцам итальянской скрипичной музыки 18 века.
Написал теоретический трактат.

Вестхоф Иоганн Пауль фон (1656 – 1705) - немецкий скрипач и

композитор. Родился в семье музыканта. Учился у отца. Некоторое время
служил в придворной капелле, потом много гастролировал в разных
странах. Завоевал имя выдающегося виртуоза. Разносторонне
образованный человек, он был профессором словесности университета,
занимал должность камер – секретаря герцога Веймарского, где встречался
с юным И.С.Бахом. И.П.Вестхоф - крупнейший представитель немецкой
скрипичной школы 17 века, мастер многоголосной игры на скрипке. Ему
принадлежит сюита для скрипки соло без сопровождения, послужившая
одним из образцов для создания сонат и партит для скрипки соло без
сопровождения И.С.Баха.

Вечей Ференц (1893 – 1935) - венгерский скрипач. Игре на скрипке

учился с раннего возраста у отца, позже у Е.Хубаи в Академии музыки
им.Ф.Листа в Будапеште. Выступал с 10 лет, гастролировал в Германии,
Англии, России. Прославился как вундеркинд. Автор пьес для скрипки и
фортепиано.

Вивальди Антонио (1678 – 1741) - итальянский композитор, скрипач,

дирижер и педагог. Учился у своего отца. Рано прославился виртуозной
игрой на скрипке. С 1703 года он - преподаватель, позже - дирижер
оркестра и руководитель концертов, а также директор женской
консерватории «Пиета». В обязанности А.Вивальди входило сочинение
музыки для многочисленных светских и духовных концертов этой
консерватории. Проживая в Венеции, принимал активное участие в
театральной жизни города: много сил отдавал постановкам собственных
опер (как дирижер, режиссер, импресарио). Позднее много концертировал
в Италии и других европейских странах. Слушателей особенно поражала
новая «ломбардская» (драматизированная) манера игры и виртуозность. В
1725 году он был отстранен от работы в консерватории. Покинул
Венецию, переселился в Вену, где провел последние годы жизни.
Распространению стиля игры А.Вивальди среди европейских скрипачей
способствовала популярность его скрипичных концертов - необычных для
того времени по форме и фактуре. Замечательный музыкант не оставил
после себя «школы» подобно А.Корелли и Дж.Тартини, но он обладал
разносторонним педагогическим талантом. Велико творческое наследие
А.Вивальди как композитора: 465 инструментальных концертов, более 40
опер, оратории, кантаты, культовая музыка. Несмотря на широкую

известность, А.Вивальди умер в
жизни подвергшееся критике
забыто. Возрождение интереса к
конце 20-х годов 20 века
рукописей композитора.
- 78 -
бедности. Творчество музыканта, к концу
современников, после его смерти было
музыке А.Вивальди связано с открытием в
итальянским музыковедом А.Джантили

Виллуан Василий Юльевич (1850 – 1922) - русский скрипач, пианист,

композитор, дирижер, педагог, музыкально – общественный деятель. В
1866 году поступил в Московскую консерваторию и окончил ее по классу
скрипки Ф.Лауба. В том же году поселился в Нижнем Новгороде, где в
течение полувека вел разностороннюю музыкально-просветительскую
деятельность, способствовавшую развитию музыкальной культуры города.
В.Ю.Виллуан был организатором, директором и преподавателем
музыкальных классов, а также дирижером симфонических концертов
основанного им оркестра Нижегородского отделения РМО. Преподавал
игру на скрипке и фортепиано, теоретические предметы. Среди учеников -
С.М.Ляпунов, И.А.Добровейн, В.И.Исакевич – Скрябина.

Вильгельми Август Эмиль Даниель Фердинанд Виктор (1845 – 1908) -

немецкий скрипач и педагог. Игре на скрипке учился у К.Фишера.
Первый концерт дал в возрасте 9 лет. По рекомендации Ф.Листа поступил
в Лейпцигскую консерваторию, где занимался у Ф.Давида по классу
скрипки. С 1865 года концертировал. Позже совершил турне по Европе,
Америке, Азии, Австралии. Некоторое время жил в Бибрихе на Рейне, где
основал школу игры на скрипке. Был профессором. А.Вильгельми - один
из крупнейших скрипачей второй половины 19 века. Его игра отличалась
сильным, сочным тоном, мощной виртуозной техникой. Исключительным
было его мастерство исполнения двойных нот. Музыкантом написаны
произведения для скрипки с оркестром, для скрипки и фортепиано,
струнного квартета и другие. Он обработал 1-ю часть концерта для
скрипки Н.Паганини (с собственной каденцией), создал ряд транскрипций
для скрипки и фортепиано. Издал скрипичную школу.

Виотти Джованни Батиста (1755 – 1824) - итальянский скрипач и

композитор. Ученик Г.Пуньяни. В 1775 году совершил вместе с учителем
турне по европейским странам. Позже жил в разных странах. Оставил
исполнительскую деятельность. Занялся оперными антрепризами,
приведшими его к разорению. В 1819 – 1822 годах жил в Париже и
возглавлял «Театр искусств» («Гранд опера»). Д.Б.Виотти - блестящий
исполнитель, игра которого отличалась широтой стиля, глубокой
эмоциональностью, виртуозным размахом. Его творчество предшествовало
появлению на концертной эстраде Н.Паганини. Он оказал решающее
влияние на формирование и развитие в скрипичном искусстве 19 века
«школы парижской консерватории», которую возглавляли П.Роде - его
ученик, П.М.Байо, Р.Крейцер. Д.Б.Виотти - автор многочисленных
 - 79 -
инструментальных сочинений: 29 концертов для скрипки с оркестром, 21
струнный квартет, 36 струнных трио, 54 дуэта для 2-х скрипок и другое.

Витали Томмазо Антонио (1665 – дата смерти неизвестна) - скрипач и

композитор. Был придворным музыкантом. С 1706 года он - член
Болонской филармонической академии. Известен главным образом как
автор популярной «Чаконы» для скрипки, опубликованной Ф.Давидом в
«Высшей школе скрипичной игры», но авторство этого произведения
иногда приписывают самому Ф.Давиду.

Вонсовская (по мужу Буцкая) Елена Николаевна (1858 – 1942) - советская

скрипачка и педагог. С детства обучалась игре на скрипке. С 9 – летнего
возраста с успехом выступала в концертах. Окончила Московскую
консерваторию по классу скрипки И.В.Гржимали. Гастролировала во
многих городах России. Выступала вместе с известными скрипачами.
Преподавала во многих музыкальных учебных заведениях. Среди ее
учеников - И.А.Лукашевский, М.Б.Полякин. Е.Н.Вонсовская была видным
преподавателем скрипичной игры.

Вьётан Анри (1820 – 1881) - бельгийский скрипач, композитор, педагог.

С 5 лет обучался игре на скрипке. В 7 лет уже выступал публично в
концерте музыкального общества в Вервье, позднее с успехом выступал
во многих бельгийских городах. Учился у Ш.Берио. Встречался с
Н.Паганини. Гастролировал в Москве и Петербурге. Позднее жил в
России, был придворным солистом в Петербурге, давал концерты во
многих русских городах, преподавал. Был знаком с М.И.Глинкой,
А.С.Даргомыжским, А.Н.Серовым, В.Ф.Одоевским, А.Г.Рубинштейном.
Талант А.Вьётана достиг полной зрелости в России, где он завоевал
исключительную популярность у русских слушателей. Игра скрипача
увлекала художественной завершенностью, виртуозным размахом,
пластичностью, красотой звука. В историю музыкального исполнительства
А.Вьётан вошел как один из крупнейших художников – скрипачей
романтического направления. Вместе с Ш.Берио и Э.Изаи он составил
триаду артистов, утвердивших мировое значение бельгийской
национальной скрипичной школы. Его композиторское дарование оценили
Г.Берлиоз и П.И.Чайковский. Музыканту принадлежат 7 концертов для
скрипки с оркестром. В них композитор продолжил и развил жанр
«большого» романтического скрипичного концерта, начало которому
положил Н.Паганини. А.Вьётан написал также много небольших
скрипичных пьес, этюды и другие произведения.

Гавинье Пьер (1728 – 1800) - французский скрипач, композитор, педагог.

Играть на скрипке начал самоучкой. В 13 лет дебютировал в парижских
«Духовных концертах». С 1795 года он - профессор Парижской
консерватории по классу скрипки. П.Гавинье был прозван современниками
 - 80 -
«французским Тартини». Он первым ввел в скрипичную музыку жанр
романса. В своих труднейших этюдах - «24 Matinees» (1800) Гавинье во
многом предвосхитил приемы виртуозного искусства Н.Паганини.

Гамбург Григорий Семенович (1900 – 1967) - советский композитор,

дирижер, альтист. Окончил Тбилисскую консерваторию. Был участником
квартета имени Страдивариуса, дирижером симфонического оркестра
Министерства кинематографии, преподавателем Московской консерватории
по классу камерного ансамбля, Института военных дирижеров, Института
им.Гнесиных.

Гарагули Карл фон (род. 1900 г.) - скрипач и дирижер. По

национальности венгр. Учился игре на скрипке в Будапеште у Е.Хубаи и
в Лихтенберге у А.Марто. Был концертмейстером группы скрипок
оркестра в Гётеборге, дирижером оркестра Концертного общества в
Стокгольме, дирижером и художественным руководителем оркестра
общества «Гармония» в Бергене, главным дирижером оркестра в Арнеме
(Нидерланды) и в Сённерборге (Дания). Гастролировал во многих странах
мира.

Гендель Ида (род. 1924 г.) - английская скрипачка. Игре на скрипке

обучалась у М.Михаловича в Варшавской консерватории,
совершенствовалась у К.Флеша и Дж.Энеску в Париже. В 1937 году
дебютировала лондонском «Куин Элизабет холле». Вела обширную
концертную деятельность. Выступала с виднейшими дирижерами своего
времени. Участница многих международных музыкальных фестивалей. Ей
принадлежит автобиографическая книга «Женщина со скрипкой».

Гербер Юлий Густавович (1831 – 1883) - русский скрипач, композитор,

дирижер. С 14 лет служил в оркестре Большого театра. Выступал в
концертах. Позднее - солист оркестра, дирижер балета и композитор
балетной музыки Большого театра, а также инспектор музыки Московских
императорских театров. Преподавал игру на скрипке и альте в
Московской консерватории.

Гертлер Андре (род. 1907 г.) - бельгийский скрипач и педагог. В 1925

году окончил Музыкальную академию им.Ф.Листа в Будапеште по классу
скрипки у Е.Хубая. В 1931 году организовал квартет, носящий его имя. С
1940 года он - профессор Брюссельской консерватории, позднее -
профессор Высших музыкальных школ в Кёльне и Ганновере.
Гастролировал во многих странах, выступал на различных музыкальных
фестивалях, вел летние курсы мастерства. Он - признанный интерпретатор
скрипичной музыки 20 века, особенно Б.Бартока, с которым его связывали
личная дружба и совместные выступления.
 - 81 -
Гилельс Елизавета Григорьевна (род.1919 г.) - советская скрипачка.
Сестра Э.Г.Гилельса. С детских лет обучалась игре на скрипке у
П.С.Столярского. Окончила Московскую консерваторию по классу
А.И.Ямпольского. Е.Г.Гилельс - лауреат всесоюзного конкурса музыкантов
– исполнителей и Международного конкурса. С 1941 года она - солистка
Московской филармонии. Много гастролировала за рубежом в дуэте с
Л.Б.Коганом. С 1967 года преподавала в Московской консерватории.

Голощекин Давид Семенович (род.1944 г.) - советский джазовый скрипач,

пианист, флюгельгорнист, композитор. Окончил по классу скрипки
музыкальную школу-десятилетку при Ленингрдской консерватории, начал
работать как джазовый музыкант, выступив в качестве контрабасиста на
джаз-фестивале «Таллин – 61». Некоторое время был руководителем
ансамбля Всесоюзного гастрольно-концертного объединения в Ленинграде,
затем - солистом-пианистом и аранжировщиком джаз-оркестров. С 1969
года мастер руководил основанным им джаз-ансамблем. Голощекин - один
из видных джазовых импровизаторов. Была выпущена грампластинка, где
он исполняет партии всех инструментов оркестра. Участник многих
джазовых фестивалей.

Гольдштейн Борис Эммануилович (род. 1921 г.) - советский скрипач.

Игре на скрипке учился с 5 лет у П.С.Столярского в Одессе. Потом
занимался в Особой детской группе при Московской консерватории в
классе А.И.Ямпольского. Окончил Московскую консерваторию по классу
Л.М.Цейтлина и К.Г.Мостраса. С 1932 года скрипач ведет активную
концертную деятельность. С 1942 года он - солист Московской
филармонии. Б.Э.Гольдштейн является первым исполнителем ряда
произведений советских и современных зарубежных композиторов. С 1948
года преподает сначала в Музыкальном училище при Московской
консерватории, потом - в Музыкально – педагогическом училище
им.Гнесиных. Скрипач - лауреат международных конкурсов.

Грач Эдуард Давидович (род.1930 г.) - советский скрипач. Игре на

скрипке обучался в Одессе в Музыкальной школе им.П.С.Столярского.
Окончил Московскую консерваторию по классу скрипки А.И.Ямпольского
и аспирантуру по классам Ямпольского и Д.Ф.Ойстраха. Лауреат многих
международных конкурсов. С 1953 года Э.Д.Грач - солист Всероссийского
гастрольно-концертного объединения (позже - Москонцерт). С 1964 года
скрипач - участник трио с Е.В.Малининым (фортепиано) и
Н.Н.Шаховской (виолончель). Много гастролируют в разных странах.

Гржимали Иван Войцехович (1844 – 1915) - русский скрипач и педагог.

Родился в семье органиста. Начал учиться игре на скрипке у отца. В
1861 году окончил Пражскую консерваторию по классу скрипки
М.Мильднера. Концертировал в Германии. С 1869 года по приглашению
 - 82 -
Н.Г.Рубинштейна начал работать в Московской консерватории, позднее
стал профессором. В течение 40 лет руководил высшим классом
скрипичной игры, возглавлял струнный квартет Московского отделения
РМО, выступал в качестве солиста и дирижера, многие годы был
концертмейстером симфонического оркестра РМО. Отличный солист и
ансамблист, вдумчивый исполнитель, И.В.Гржимали обладал сильным
звуком, виртуозной техникой. П.И.Чайковский давал высокую оценку
исполнительскому мастерству скрипача. Как педагог И.В.Гржимали создал
одну из крупнейших русских дореволюционных скрипичных школ строго
академического направления, продолжавшую традиции Ф.Лауба и
отличавшуюся от петербургской школы Л.С.Ауэра. Среди учеников
мастера - И.Бармас, С.К.Барцевич, Ю.Э.Конюс, Д.С.Крейн, М.И.Пресс,
М.Г.Эрденко и другие. В 1910 году был проведен конкурс скрипачей,
окончивших Московскую консерваторию по классу И.В.Гржимали, на
котором 1-ю премию завоевал М.Пресс. И.В.Гржимали написал ряд
инструктивных скрипичных сочинений - «Упражнения в гаммах»,
«Упражнения в двойных нотах», отредактировал скрипичную школу
Ж.Ф.Мазаса, издал переложения для скрипки некоторых фортепианных
пьес Чайковского.

Григорович Карл Карлович (1868 – 1921) - русский скрипач и педагог.

Игре на скрипке обучался с детских лет. В 1877 году дал свой первый
концерт. Позднее занимался у В.В.Безекирского в Москве,
совершенствовался у Й.Иоахима в Высшей школе в Берлине. Молодой
скрипач был удостоен Мендельсоновской премии. С 1883 года скрипач вел
широкую концертную деятельность в России и во многих европейских
странах. С 1910 года возглавлял «Мекленбургский квартет» в Петербурге,
преподавал в Музыкально – драматическом училище Московского
филармонического общества и в Витебской консерватории. К.К.Григорович
был одним из крупнейших скрипачей – виртуозов своего времени, он
прозван «русским Сарасате». Игра скрипача отличалась изяществом,
лирической певучестью тона, кружевной отделкой деталей, особой
воздушной легкостью техники, благородством. Как ансамблист
К.К.Григорович был тончайшим интерпретатором классической квартетной
музыки.

Гринденко Татьяна Тихоновна (род.1946 г.) - советская скрипачка.

Окончила Московскую консерваторию и аспирантуру при ней у
Ю.И.Янкелевича. С 1974 года она - солистка Москонцерта. Лауреат
многих международных конкурсов, фестивалей. Много гастролировала.
Наряду с сольной концертной деятельностью участвовала в ансамбле
старинной музыки (играла на виоль д’амур, ребеке) и в исполнении
современных экпериментальных произведений.
 - 83 -
Грюмьо Артюр (род.1921 г.) - бельгийский скрипач и педагог. С 6 –
летнего возраста учился игре на скрипке и фортепиано в консерватории в
Шарлеруа. Далее учился в Брюссельской консерватории по классу скрипки
А.Дюбуа. Совершенствовался у Дж.Энеску в Париже. В 1939 году был
награжден премией им.Вьётана и Ф.Прюма, в 1940 году - премией
бельгийского правительства. С 1945 года гастролировал во многих
европейских странах и в США. С 1949 года он - профессор Брюссельской
консерватории.

Губерман Бронислав (1882 – 1947) - польский скрипач. Игре на скрипке

начал обучаться в раннем возрасте. Музыкальное образование завершил у
И.Лотто и Й.Иоахима. Концертировал с 11 – летнего возраста. Прославился
как вундеркинд. Был первым удостоен чести играть в Генуе на скрипке
Н.Паганини в 1909 году. В 30–х годах вел скрипичный класс в Школе
мастеров при Академии музыки в Вене. Позднее организовал в Тель-
Авиве симфонический оркестр, гастролировал в США. Принадлежал к
числу крупнейших артистов.

Гудечек Вацлав (род.1952 г.) - чешский скрипач. Учился у Й.Мицки в

консерватории, затем у В.Снитила в Академии искусств в Праге.
Совершенствовался у Д.Ф.Ойстраха в Москве. 1-я премия на
Международном радиоконкурсе «Концертино-Прага». С 1967 года
концертирует во многих странах мира. Игра мастера отличается
выразительностью, одухотворенностью, артистической свободой.

Гузиков Евгений Михайлович (1887 – 1972) - советский скрипач и

педагог, доктор искусствоведения. Окончил Московскую консерваторию по
классу И.В.Гржимали. Концертировал в разных городах России и
Германии. С 1923 года преподавал в Московской консерватории, вел класс
специальной квартетной игры. Е.М.Гузиков первым ввел метод
преподавания камерного ансамбля, основанного на работе с постоянным
составом квартетов. Среди его выпускников коллективы: квартет
им.Комитаса, им.Спендиарова, им.Глинки, им.Танеева и другие. Под
редакцией мастера были изданы квартеты Бетховена, Грига, Франка,
Бородина, Чайковского и другие.

Гурилев Александр Львович (1803 – 1858) - русский композитор, скрипач,

пианист, педагог. Сын крепостного музыканта. Музыке обучался под
руководством отца, позже брал уроки у Дж.Филда и И.И.Геништы. С
юных лет играл в крепостном оркестре на скрипке и альте, участвовал в
квартете известного любителя музыки Н.Б.Голицына. В 1831 году вместе
с отцом получил вольную. Музыкант приобрел известность как
композитор, пианист, педагог. Романсы А.Л.Гурилева прочно вошли в
русский городской быт.
 - 84 -
Гутников Борис Львович (род. 1931 г.) - советский скрипач. Окончил
Ленинградскую консерваторию и аспирантуру по классу скрипки
Ю.И.Эйдлина. Лауреат многих международных конкурсов скрипачей.
Много гастролировал по стране и за рубежом. С 1958 года Б.Гутников
преподавал в Ленинградской консерватории, позже стал профессором.

Гюбнер, Хюбнер Иоганн (1696 – ок.1750) - скрипач и капельмейстер. По

национальности немец. Первоначальное образование получил в Варшаве.
Учился игре на скрипке у Розеттера в Вене, с которым в качестве
дирижера капеллы графа Кинского приехал около 1720 года в Россию.
Работал капельмейстером, концертмейстером, дирижером. В 1730 году
организовал в Петербурге придворный оркестр из иностранных музыкантов
и был его первым капельмейстером. Позже создал так называемый
бальный оркестр из русских учеников – музыкантов. С 1740 года И.Гюбнер
руководил учрежденным при придворной капелле инструментальным
классом - первой в России оркестровой школой.

Давид Фердинанд (1810 – 1873) - немецкий скрипач, композитор,

дирижер, педагог. Ученик Л.Шпора. С 1826 года играл в оркестре
Королевской оперы в Берлине, возглавлял струнный квартет мецената
Липхарта, концертировал в Петербурге, Москве, Риге. С 1835 года
Ф.Давид - концертмейстер оркестра Гевандхауза и руководитель его
постоянного квартета. С 1843 года он - профессор консерватории в
Лейпциге. Музыкант является первым исполнителем скрипичного концерта
Мендельсона, написанного композитором специально для Ф.Давида.
Наряду с Л.Шпором и Й.Иоахимом Ф.Давид - крупнейший представитель
немецкой скрипичной школы 19 века. Его исполнению были присущи
новые, изысканные приемы игры, тщательно разработанная техника
летучих штрихов. Это сказалось на фактуре финала концерта
Мендельсона. Ф.Давид нарушил общепринятую в первой половине 19 века
концертную программу скрипачей. В эпоху господства салонных
виртуозов, блестящих попурри и фантазий на популярные темы опер он
возродил забытые произведения И.С.Баха, А.Корелли, Дж.Тартини и
многих других композиторов 17 – 18веков, обработав их для современного
исполнения. Изданные под редакцией Ф.Давида «Сонаты и партиты для
скрипки соло Баха» и антология «Высшая школа скрипичной игры» имели
огромное значение для утверждения нового исполнительского стиля.
Опубликованную музыкантом в этой антологии популярную Чакону
Т.Витали некоторые исследователи считают собственным сочинением
скрипача. Ф.Давид вел широкую педагогическую работу. Среди его
учеников Й.Иоахим, А.Вильгельми. Деятельность Ф.Давида как
исполнителя, педагога и редактора оставила глубокий след в истории
скрипичного искусства и явилась одним из значительных этапов развития
скрипичного репертуара. Ему принадлежат: опера, симфонии, 5 скрипичных
концертов, множество пьес для скрипки и фортепиано, песен, каденций к
 - 85 -
скрипичным концертам Моцарта и Бетховена, а также «Скрипичная
школа».

Дамрош Леопольд (1832 – 1885) - американский дирижер, скрипач,

музыкальный деятель. По национальности немец. В 1854 году получил
степень доктора медицины в Берлинском университете. Музыке учился у
Х.Риса, З.Дена, К.Бёмера. Выступал как скрипач в городах и дирижер
городах Германии. Работал концертмейстером, солистом придворной
капеллы, был дирижером Филармонического общества. С 1871 года
Л.Дамрош жил в США. Он основал Ораториальное общество и
Симфоническое общество, пропагандировал в США произведения Ф.Листа,
Р.Вагнера и других европейских композиторов. Под управлением
Л.Дамроша впервые в США были исполнены многие оперы Р.Вагнера и
1-я симфония Брамса. Им самим написаны кантаты, симфонии, 3
скрипичных концерта, пьесы для скрипки, хоровые сочинения, песни.

Данкля Жан Батист Шарль (1817 – 1907) - французский скрипач,

композитор и педагог. Музыкальное образование получил в Парижской
консерватории, где занимался у П.Байо по классу скрипки и композицией.
С 1835 года он – второй солист оркестра театра «Опера комик» в Париже,
позднее концертмейстер симфонического оркестра Общества концертов
Парижской консерватории. Ж.Б.Данкля давал вечера квартетной музыки,
пользовавшиеся большим успехом. С 1855 года он - профессор Парижской
консерватории по классу скрипки. Ж.Б.Данкля - автор свыше 200
скрипичных произведений: концерты, вариации, дуэты, а также
инструктивных сочинений для скрипки, получивших распространение в
педагогической практике: «Элементарная и прогрессивная скрипичная
метода», «Школа мелодии», «Школа выражения», «Искусство
модулировать на скрипке».

Де Вито Джоконда (род.1907 г.) - итальянская скрипачка и педагог.

Окончила музыкальный лицей в Пезаро по классу Р.Принчипе. Завоевала
1-ю премию на международном конкурсе скрипачей в Вене (1932 г.).
Гастролировала во многих странах мира. Завоевала известность как
выдающийся интерпретатор классической скрипичной музыки. С 1944 года
она - профессор академии «Санта - Чечилия» в Риме. С 1962 года не
концертировала.

Джеминиани Франческо (1687 – 1762) итальянский скрипач, педагог,

теоретик и музыкальный писатель. Игре на скрипке учился у К.А.Лонати,
А.Корелли, брал уроки композиции у А.Скарлатти. Играл в городском
оркестре, потом руководил оркестром. С 1714 года жил в Великобритании,
где завоевал имя выдающегося виртуоза и педагога. В Лондоне сблизился
с Г.Ф.Генделем, возглавлял в качестве концертмейстера его оркестр.
Позднее выступал как дирижер и организатор концертов в Лондоне и
 - 86 -
Дублине. Как педагог заложил основы английской скрипичной школы. Его
ученики - Ч.Ависон, М.Дюбур, М.Х.Фестинг и другие. Ф.Джеминиани -
один из крупнейших представителей итальянского скрипичного искусства
18 века. Свободная трактовка темпов, применение новых динамических
оттенков, широкое использование вибрато сделали Ф.Джеминиани одним
из ранних предшественников романтизма в скрипичном исполнительском
искусстве. Большое значение имеет его школа «Искусство игры на
скрипке», в которой изложены новаторские технические приемы
скрипичной игры. Ф.Джеминиани первым указал на держание скрипки
слева от струнодержателя, на значение точного интонирования полутонов
как основы выработки чистой интонации, привел новые аппликатурные
приемы. Он является также автором других методических пособий и
многочисленных произведений.

Динику - семья румынских музыкантов, с середины 19 века занимавшая

видное место в музыкальной жизни Румынии.
Григораш Динику (1889 – 1949) - скрипач и композитор. Учился в
Бухарестской консерватории у Д.Кириака, К.Флеша и Георге Динику –
известного лэутара – скрипача. Выступал с сольными концертами.
Вместе с созданным и руководимым им оркестром народных инструментов
с успехом выступал на родине и за рубежом. Ему принадлежат
музыкальные сочинения, получившие широкую известность: «Хора
стаккато», «Хора спиккато», «Концертная хора».

Дмитриев – Свечин Николай Дмитриевич (1824 – 1865) - русский скрипач.

В раннем детстве проявил музыкальное дарование. Игре на скрипке
обучался в Петербурге, Дрездене. Н.Д.Дмитриев – Свечин - первый русский
скрипач, гастролировавший в странах Западной Европы. Он был избран
почетным членом филармонического общества в Мюнхене. В Германии
музыканта называли «русским Вьётаном». Блестящий виртуоз,
Н.Д.Дмитриев – Свечин был ярким представителем романтического
направления в русском скрипичном искусстве 19 века. Особенно славился
талантом импровизатора. Тонкий ансамблист он способствовал
распространению в провинции квартетной музыки. Как композитор -
оставил ряд скрипичных пьес.

Добржинец Илья Владимирович (1889 – 1960) - советский скрипач,

педагог и дирижер. Родился в семье военного капельмейстера. Окончил
варшавский Музыкальный институт (класс С.Барцевича) и Петербургскую
консерваторию по классу Л.Ауэра. С того же года был солистом и
концертмейстером симфонического оркестра в разных городах. Выступал
как солист и дирижер. С 1918 года скрипач совмещал исполнительскую
работу с педагогической. И.В.Добржинец - автор транскрипций, школы
для скрипки и других работ.
 - 87 -
Добровольский Иван Викентьевич (1780 – 1851) - русский скрипач,
педагог, фольклорист, музыкальный деятель. Происходил из дворянской
семьи. С 1811 года он учитель музыки в астраханской гимназии, где
организовал оркестр. Активно участвовал в создании первого
астраханского театра, ставившего оперные спектакли. И.В.Добровольский
исполнял обязанности хормейстера, режиссера, дирижера. Выступал также
в концертах как скрипач и виолончелист. В 30-х годах был
капельмейстером оркестра астраханского порта, вел большую музыкально-
просветительскую работу среди матросов. Позднее возглавлял
организованный им любительский оркестр. Наиболее значительна
деятельность И.В.Добровольского как фольклориста и издателя «Азиатского
музыкального журнала» - первого опыта записи и публикации фольклора
народов Средней Азии и Кавказа.

Донт Якоб (1815 – 1888) - австрийский скрипач и педагог. Игре на

скрипке учился в Вене у Й.Бёма и Й.Хельмесбергера-старшего. С 1833
года он скрипач оркестра «Хофбург – театр», потом придворной капеллы в
Вене. Одновременно преподавал в Академии музыки. Среди его учеников
Л.Ауэр. С 1873 года Я.Донт профессор консерватории В Вене.
Опубликовал более 50 инструктивных сочинений для скрипки. Он - автор
«24 этюдов и каприсов», «24 предварительных упражнений к Крейцеру и
Роде».

Дрдла Франтишек (1868 – 1944) - чехословацкий композитор и скрипач.

Учился в консерваториях Праги и Вены у А.Бенневица и
Й.Хельмесбергера. Концертировал в странах Европы и США. Автор
многочисленных произведений в разных жанрах. Популярны его пьесы для
скрипки с фортепиано: «Серенада», «Воспоминание» («Сувенир»),
«Видение».

Дубиска Ирена (род. 1899 г.) - польская скрипачка и педагог. Училась в

консерватории Штерна в Берлине, совершенствовалась у Б.Губермана. С
1915 года концертирует в Польше и странах Западной Европы. С 1918
года преподает в Варшавской консерватории. В 1945 году И.Дубиска
организовала струнный квартет им.К.Шимановского. Ей принадлежат
редакции многих скрипичных произведений. И.Дубиска была членом
жюри на многих конкурсах скрипачей в Польше и других странах.

Дулов Георгий Николаевич (1875 – 1940) - советский скрипач и педагог.

Первоначальное музыкальное образование получил под руководством
матери. Игре на скрипке учился у К.А.Кламрота, а с 1892 года в
Московской консерватории у И.В.Гржимали. По окончании консерватории
возглавлял в Петербурге «Мекленбургский квартет», был постоянным
участником квартетных собраний у П.Беляева. С 1901 года Г.Н.Дулов -
преподаватель, затем профессор Московской консерватории по классу
 - 88 -
скрипки. Он - автор скрипичных и вокальных пьес, многих редакций и
педагогических сборников для скрипки, среди которых «Полный курс
скрипичной игры» (12 тетрадей).

Думчев Константин Михайлович (1879 – 1948) - советский скрипач и

педагог. С детства обучался игре на скрипке у В.И.Пятницына и
Ф.А.Стаджи в Новочеркасске. Начал выступать с концертами с 8 – летнего
возраста. До 1894 года гастролировал во многих городах России, в Китае,
Японии, Америке, странах Западной Европы. Завоевал широкую
популярность. Позднее занимался в Петербургской консерватории у
Л.С.Ауэра, совершенствовался у С.Томсона в Брюсселе. В 1902 году
окончил Московскую консерваторию по классу скрипки И.В.Гржимали и
возобновил концертную деятельность. К.М.Думчев вел педагогическую
работу. Он – автор скрипичных произведений, воспоминаний о
П.И.Чайковском и И.Е.Репине. К.М.Думчев был выдающимся скрипачом.
Его игра отличалась виртуозной техникой, красотой тона, горячим
эмоциональным порывом.

Душкин Самюэль (род.1891г.) - американский скрипач. Учился в Нью-

Йорке у Л.С.Ауэра, в Париже у В.А.Реми и Ф.Крейслера (его
единственный ученик). Блестящий виртуоз, С.Душкин был пропагандистом
современной музыки. Он совершал турне главным образом с
И.Стравинским в качестве пианиста - аккомпаниатора, исполняя его
произведения. Стравинский написал и посвятил ему концерт для скрипки
с оркестром. С.Душкин - автор виртуозных пьес, транскрипций
современной и классической музыки, инструктивных сочинений для
скрипки. С.Душкин опубликовал свои воспоминания о работе со
Стравинским.

Ершов Лев Петрович (дата рожд. неизвестна – 1837) - русский скрипач,

педагог и дирижер. С 1773 года он - камер-музыкант. С 1787 - дирижер
придворного бального оркестра. Позднее - учитель музыки в театральной
школе в Петербурге, преподавал игру на смычковых инструментах. В 1819
года Л.П.Ершов стал директором музыки петербургских императорских
театров. Он воспитал много оркестровых музыкантов. Его сын -
Александр Львович Ершов (1787 – 1805) - скрипач. Игре на скрипке
обучался у отца. С 1802 года он камер-музыкант. С детских лет выступал
с концертами в Петербурге и Москве. Блестящее начало его
артистической деятельности было прервано ранней смертью. В некрологе,
а в то время лишь выдающиеся музыканты и артисты удостаивались
этого, отмечалось: «В прошедшем месяце умер славный русский игрок на
скрипке Ершов в самых цветущих летах к сожалению всех любителей и
знатоков музыки, ожидавших от его дарования величайших успехов».
 - 89 -
Жислин Григорий Ефимович (род.1945 г.) - советский скрипач, педагог.
Окончил Московскую консерваторию и аспирантуру по классу скрипки у
Ю.И.Янкелевича. С 1970 года он - солист Московской филармонии.
Репертуар мастера отличался большим стилистическим и жанровым
разнообразием. Лауреат Международных конкурсов. Гастролировал за
рубежом с 1971 года - преподаватель Харьковского института искусств,
Московского заочного педагогического института, Музыкально-
педагогического института им.Гнесиных.

Жук Исаак Абрамович (1902 – 1973) - советский скрипач. Игре на

скрипке начал учиться у И.И.Гольдберга в Полтаве. С 1917 года работал в
оркестре солистом. Окончил Московскую консерваторию по классу
А.И.Ямпольского. Работал артистом, затем помощником концертмейстера,
концертмейстером- солистом оркестра Большого театра в Москве. Позднее
был главным концертмейстер – солистом Государственного симфонического
оркестра СССР. В 1931 году И.А.Жук создал и возглавил квартет
им.Большого театра. Много выступал как солист. Романтическая
приподнятость исполнения сочеталась у И.А.Жука с искусством тонкой
художественной детализации, виртуозным владением инструментом. Его
сын - Валентин Исаакович (род.1934 г.) - скрипач. Ученик
А.И.Ямпольского. Участвовал во многих международных конкурсах
скрипачей. Гастролировал как солист во многих странах мира.

Заветновский Виктор Александрович (1875 – 1950) - советский скрипач

и педагог. Окончил Петербургскую консерваторию по классу скрипки
П.А.Краснокутского. С 1897 года много концертировал в городах России.
Работал в Придворном симфоническом оркестре. В 1907 году
В.А.Заветновский организовал и возглавил струнный квартет. Выступал в
сонатном ансамбле с М.Н.Бариновой. В 1910 – 1945 годах он - солист и
концертмейстер симфонического оркестра Ленинградской филармонии
(бывший Придворный оркестр). Одаренный музыкант – исполнитель,
В.А.Заветновский вел также педагогическую работу. Среди его учеников -
Г.В.Баринова.

Изаи Эжен (1858 – 1931) - бельгийский скрипач, композитор, дирижер,

педагог и общественный деятель. Родился в семье музыканта. Учился игре
на скрипке с 4-х лет под руководством отца - скрипача и театрального
дирижера. С 7 лет - в Льежской консерватории у Д.Хейнберга. Играл в
оркестрах одновременно с учебой в консерватории и вынужден был
оставить учебу. Только спустя несколько лет при содействии А.Вьётана
был вновь принят в класс Р.Массара. Позднее учился в Брюссельской
консерватории у Г.Венявского и в Париже у А.Вьётана. Уже в 20 лет
проявились характерные черты его исполнительского искусства:
пламенный темперамент, мощь и красота тона. Э.Изаи много
концертировал. Почти ежегодно он приезжал с концертами в Россию.
 - 90 -
Дружеские отношения связывали его со многими русскими музыкальными
деятелями. Вместе с А.Г.Рубинштейном скрипач совершил концертную
поездку по Норвегии и Швеции. У Э.Изаи учился и ряд русских
скрипачей: М.И.Пресс, М.Г.Эрденко, Н.С.Мильштейн и другие. С 1886
года, после триумфальных выступлений в Париже, начинается наиболее
интенсивный период разносторонней деятельности скрипача. Он
сближается с группой французских композиторов - С.Франком,
Э.Шоссоном, К.Дебюсси и другими, становится пропагандистом их
творчества. С 1886 года Э.Изаи - профессор Брюссельской консерватории.
В 1888 году создает свой знаменитый струнный квартет, с 1895 он -
дирижер и директор организованных им «Концертов Изаи». Как скрипач
выступал до 1928 года. В последние годы жизни Э.Изаи был занят
проектом организации Международного музыкального фонда,
международных конкурсов, которые должны были, по его мысли,
способствовать выдвижению молодых талантливых артистов. Этот проект
осуществился только после смерти музыканта. В !937 году в Брюсселе
состоялся 1-й международный конкурс скрипачей им.Э.Изаи. Музыкант
принадлежал к триаде великих скрипачей, царивших на концертной
эстраде в конце 19 и начале 20 веков: Й.Иоахим, П.Сарасате, и Э.Изаи.
Он также был талантливым композитором, автором скрипичных
произведений. Большая часть произведений программна и написана в
свободной «поэмной» форме. В своих сонатах для скрипки соло Э.Изаи
применил ряд технических упрощений, разносторонне использовал
звучание открытых струн, раскрыв с неслыханной до него полнотой и
красочностью звучание скрипки. Творческие принципы музыканта были
развиты Ф.Крейслером.

Иоахим Йожеф (1831 – 1907) - венгерский скрипач, композитор, дирижер

и педагог. Игре на скрипке обучался с раннего детства у С.Сервачинского,
потом у М.Хаузера, Г.Хельмесбергера, Й.Бёма и Ф.Давида. На творческое
развитие музыканта большое влияние оказали Ф.Мендельсон и Р.Шуман.
Выступать Й.Иоахим начал с 7 лет. Позднее работал концертмейстером
придворного оркестра в Веймаре, где познакомился с Ф.Листом. Но
творчества его не принял, и дружба не состоялась. Работая в Ганновере,
скрипач познакомился с И.Брамсом. Это знакомство оставило глубокий
след в творчестве обоих музыкантов. С 1866 года Й.Иоахим жил в
Берлине, был директором и профессором Высшей школы музыки, основал
и возглавил струнный квартет. Гастролировал во многих странах Европы.
С творческой деятельностью скрипача связано утверждение на концертной
эстраде искусства скрипача – интерпретатора. Как пропагандист
произведений музыкальной классики и их редактор Й.Иоахим
способствовал обновлению концертного репертуара скрипачей.
Выдающийся истолкователь классической музыки, он создал законченные
интерпретации сонат и партит для скрипки соло И.С.Баха и концертов
В.А.Моцарта, Л.Бетховена, Ф.Мендельсона, И.Брамса, которые стали
 - 91 -
художественным эталоном для целой эпохи, охватывающей период с 1870
до начала 20 века. Монументальность и широта замысла сочетались в игре
Й.Иоахима с высокой романтической поэтизацией музыкального образа,
чистотой и благородством стиля. Характерной особенностью его
скрипичного стиля являлось умеренное применение вибрато и
использование широкоохватного легато. Среди выдающихся учеников
мастера: Л.С.Ауэр, В.Бурместер, Б.Губерман и другие. Значительное
явление скрипичной методики - «Скрипичная школа», написанная
Й.Иоахимом совместно с А.Мозером. Она включает широко
разработанные разделы, посвященные вопросам эстетики музыкального
исполнительства и редактирования произведений классической скрипичной
литературы, с обширными комментариями. Скрипач является автором
музыкальных сочинений, написанных в духе Шумана и Брамса, среди
которых 3 скрипичных концерта и пьесы для скрипки и фортепиано.

Исакадзе Лиана Александровна (род. 1946г.) - советская скрипачка.

Окончила Московскую консерваторию и аспирантуру по классу
Д.Ф.Ойстраха. С 1971 года она - солистка Московской филармонии.
Л.Исакадзе - лауреат многих международных конкурсов. С 1965 года много
гастролировала во многих странах мира.

Иоганнис Иван Иванович (1810-1864) - Дирижер, скрипач и композитор.

По национальности чех. Музыкальное образование получил в Пражской
консерватории. В 1836 году он - капельмейстер крепостного оркестра
князя Н.Б.Юсупова в Петербурге. В том же году музыкант провел первую
оркестровую репетицию 1-го акта оперы «Жизнь за царя» («Иван
Сусанин») М.И.Глинки. С 1940 года скрипач жил в Москве и работал
капельмейстером Большого театра, а в 1842 году дирижировал первым
московским спектаклем оперы «Жизнь за царя». Позднее руководил
воскресными концертами Большого театра и студенческим оркестром
Московского университета. Выступал в концертах как скрипач –
ансамблист и квартетист. В начале 50-х годов И.И.Иоганнес уехал за
границу. Его деятельность оставила заметный след в развитии
музыкальной культуры Москвы 40-50-х годов 19 века. Талантливый
дирижер, И.И.Иоганнес был пропагандистом классической музыки (в
особенности сочинений Л.Бетховена), произведений русских композиторов,
а также современной ему зарубежной симфонической музыки. Под
управлением И.И.Иоганнеса прозвучали в Москве «Реквием» Моцарта,
симфонии и увертюры Моцарта и Бетховена; он исполнил впервые в
Москве «Арагонскую хоту» и «Комаринскую» М.И.Глинки, отрывки из
опер А.А.Алябьева и А.Н.Верстовского, познакомил слушателей с
симфонией «Пустыня» Ф.Давида. И.И.Иоганнес - автор музыкальных
произведений. Ему принадлежит оркестровка некоторых опер Верстовского.
 - 92 -
Йоусинен Лаури Карлович (1889 – 1948) - советский композитор и
альтист. С 1922 года жил и работал в Карелии, где принимал активное
участие в развитии музыкальной культуры. Выступал с концертами, был в
составе первого симфонического оркестра Карелии, участвовал в создании
композиторской организации Карелии. Несмотря на отсутствие
специального образования Л.К.Йоусинен успешно работал в различных
музыкальных жанрах. Он – автор многих музыкальных произведений.

Каган Олег Моисеевич (род. 1946 г.) - советский скрипач. Окончил

Московскую консерваторию и аспирантуру по классу скрипки у
Д.Ф.Ойстраха. С 1971 года он - солист Московской филармонии. Выступал
в ансамбле с С.Т.Рихтером, Э.К.Вирсаладзе (фортепиано), Н.Г.Гутман
(виолончель), с оркестрами под управлением лучших дирижеров. Первый
исполнитель произведений, посвященных ему. Лауреат многих
международных конкурсов. Гастролировал много за рубежом.

Кажиньский Виктор (1812 – 1867) - польский композитор, скрипач,

дирижер, пианист и органист. Окончил юридический факультет
Виленского университета. Музыке обучался самостоятельно. Некоторое
время брал уроки композиции у Ю.Эльснера в Варшаве. Был
концертмейстером оперной антрепризы, органистом костела в Вильнюсе. В
1843 году переселился в Петербург и позднее совершил с А.Ф.Львовым в
качестве музыкального секретаря путешествие по Германии, описанное им
в путевом дневнике. С 1845 года В.Кажиньский - капельмейстер
Александровского театра. Дирижировал концертами, в которых исполнял
оркестровые переложения произведений Л.Бетховена, сделанные
А.Н.Серовым. Изредка выступал как пианист, был одним из первых
исполнителей в России сочинений Ф.Шопена. Также музыкант известен
как музыкальный критик.

Калиновский Соломон Иосифович (1906 – 1972) - советский скрипач.

Окончил Московскую консерваторию по классу А.И.Ямпольского.
Участник Всесоюзного конкурса музыкантов – исполнителей в Ленинграде.
Был солистом в оркестрах кинотеатров Москвы, оркестра Московской
филармонии, возглавлял квартет им.Глиэра. В 1933 – 1964 годах
С.И.Калиновский солист оркестра Большого театра СССР. Игра скрипача,
одного из лучших советских концертмейстеров и ансамблистов, отличалась
красотой и певучестью звука, законченностью и благородством стиля.

Камиларов Емил Стефанов (род. 1928 г.) - болгарский скрипач и педагог.

С 4-х лет учился у своего отца игре на скрипке. Окончил
Государственную академию музыки в Софии по классу скрипки у
В.Аврамова. Совершенствовался в игре на скрипке у Ю.Эйдлина в
Ленинградской консерватории, где защитил диссертацию на степень
кандидата искусствоведения. С 1956 года работал Софии. Преподавал игру
 - 93 -
на скрипке в Болгарской консерватории, в 1963 году стал профессором.
Концертировал как солист в ансамбле и с созданным им Болгарским
камерным оркестром. Выступал на международных фестивалях и
конкурсах. Игра Е.Камиларова отличалась красивым тоном и
виртуозностью. Наиболее значительна интерпретация Е.Камиларовым
произведений Н.Паганини. Получил большой приз на Конкурсе
им.Н.Паганини в Генуе в 1961 году.

Кампаньоли Бартоломео (1751 – 1827) - итальянский скрипач и

композитор. Игре на скрипке учился у Далль Окка в Болонье и у
П.Гуастаробба в Модене. Был первым скрипачом в оркестре города Ченто.
Выступал с успехом в Риме. Занимался у П.Нардини во Флоренции, где
сблизился с Л.Керубини. Позднее он - концертмейстер оркестра театра
«Арджентина» в Риме, епископской капеллы в Фрейзинге (Германия),
откуда предпринял концертную поездку по Польше, Швеции, Италии. Был
избран членом музыкальной академии в Стокгольме. Позднее
Б.Кампаньоли жил в Лейпциге, дирижировал оркестром Гевандхауза, был
в составе квартета Гевандхауза, преподавал. Б.Кампаньоли - один из
последних представителей итальянской скрипичной школы 18 века. Его
игра отличалась певучестью кантилены, чистотой интонаций, высоким
техническим мастерством, хотя манера игры была старомодной: скрипач
применял устаревший способ держания скрипки и смычка. Свои
педагогические принципы он изложил в школе «Новая метода скрипичной
техники». Б.Кампаньоли - автор произведений для скрипки и
инструктивных сочинений.

Камполи Альфредо (род. 1906г.) - английский скрипач. По

национальности итальянец. Игре на скрипке обучался под руководством
отца - профессора академии «Санта – Чечилия» в Риме. Начал выступать в
10 лет. С 1917 года живет в Англии. А.Камполи организовал собственный
камерный оркестр. Гастролировал во многих странах мира. Игра скрипача
отличается легкостью, изяществом, певучестью.

Каннибах Иоганн Кристиан (1731 – 1798) - немецкий композитор,

скрипач, дирижер. Образование получил под руководством Я.Стамица. С
13 лет он - скрипач мангеймской придворной капеллы. Занимается
композицией. С 1758 года И.Каннибах работал концертмейстером
придворной капеллы, а позже - директор придворной инструментальной
музыки в Мангейме. Под его управлением исполнительское искусство
мангеймской придворной капеллы достигло высокого художественного
уровня. После смерти Я.Стамица И.Каннибах был признан главой
мангеймской школы. Инструментальное творчество И.Каннибаха имело
большое значение для становления и развития художественных принципов
этой школы. Музыкант разрабатывал форму симфонии, применял новые
 - 94 -
принципы инструментовки, основанные на равномерном распределении
тематического материала между всеми оркестровыми голосами.

Каннобио Карло (1741 – 1822) - итальянский скрипач и композитор.

Некоторое время жил в Мадриде, затем в Венеции. Работал
капельмейстером и концертмейстером в одном из местных оперных
театров, где были поставлены его балеты. В 1779 году скрипач
переселился в Россию, был концертмейстером придворного оперного
оркестра, композитором балетной музыки, капельмейстером итальянской
оперной труппы в Петербурге. Совместно с Дж.Сарти и В.А.Пашкевичем
К.Каннобио написал музыку к историческому представлению «Начальное
управление Олега» на текст Екатерины II. В 1797 году скрипач числился
придворным учителем игры на гитаре.

Капе Люсьен (1873 – 1928) - французский скрипач, педагог и композитор.

Окончил Парижскую консерваторию по классу скрипки Ж.П.Морена.
Работал концертмейстером симфонического оркестра Ламурё в Париже,
преподавателем в консерватории в Бордо. С 1907 года он - профессор по
классу камерного ансамбля Парижской консерватории. Л.Капе возглавлял
основанный им струнный квартет (так называемый Квартет Капе),
завоевавший мировую известность интерпретацией всех квартетов
Бетховена. Гастролировал с Ансамблем и как солист во многих
европейских странах. Л.Капе - автор методического труда «Высшая
техника смычка», очерка «17 квартетов Бетховена», а также музыкальных
произведений.

Карашвили Андрей Николаевич (1857 – 1924) - советский композитор,

скрипач, педагог. Музыкальное образование получил в Петербургской и
Варшавской консерваториях. Окончил класс скрипки И.Лото. Поселившись
в Тбилиси, скрипач с успехом выступал как солист. А.Н.Карашвили -
один из первых грузинских композиторов - профессионалов. Он - автор
первого струнного квартета на грузинские народные темы, пьес для
скрипки и фортепиано, романсов и хоров. Как педагогу ему были
присущи широта взглядов и понимание высокого воспитательного
значения музыки. Обучая игре на скрипке в грузинской гимназии,
музыкальном училище Грузинского филармонического общества и во 2-ой
Государственной консерватории, А.Н.Карашвили воспитал много грузинских
композиторов и музыковедов, составил сборник упражнений для скрипки,
основанный на грузинских народных песнях.

Карбулька Йозеф (1866 – 1920) - чешский скрипач, дирижер, композитор

и педагог, работавший в России. Родился в семье музыканта, кларнетиста
и капельмейстера. В 1885 году окончил Пражскую консерваторию по
классу скрипки у А.Бенневица, совершенствовался у Й.Иоахима в Высшей
музыкальной школе в Берлине. С 1892 года преподавал игру на скрипке в
 - 95 -
Загребской консерватории, был придворным солистом короля Черногории,
возглавлял квартет Одесского и Николаевского РМО, выступал в
концертах как солист, ансамблист, дирижер. Организовал студенческий
оркестр. Среди его учеников - П.С.Столярский. Карбулька - автор
музыкальных произведений.

Картье Жан Батист (1765 – 1841) - французский скрипач, композитор и

педагог. Родился в семье учителя танцев. Обучался игре на скрипке у
аббата Вальрауфа, затем у Дж.Б.Виотти. До 1789 года был придворным
аккомпаниатором Марии Антуанетты. Позднее Ж.Б.Картье - солист
оркестра Королевской академии музыки и танца (ныне «Гранд – Опера»),
состоял в домашней капелле Наполеона Бонапарта, в королевской капелле
в Париже. В 1798 году скрипач издал антологию скрипичной музыки 18
века под названием «Искусство скрипки, или Избранное собрание сонат
трех школ: итальянской, французской и немецкой». Она сыграла большую
роль в популяризации малоизвестных тогда во Франции сочинений
итальянских скрипачей. В этом сборнике впервые опубликованы соната
Тартини «Трели дьявола» и фуга из сонаты для скрипки соло До мажор
И.С.Баха, а также сонаты А.Корелли, П.Нардини, Г.Пуньяни и другие. Во
вступительной части Ж.Б.Картье изложил основные педагогические
принципы итальянской скрипичной школы по методе Ф.Джеминиани.
Скрипач - автор сочинений главным образом для скрипки. Изданная
Ф.Крейслером в «Классических рукописях» пьеса «Охота»,
приписывавшаяся им Ж.Б.Картье, является стилизацией музыки
французского скрипача.

Като Киёси (род. 1906 г.) - японский скрипач и педагог. Игре на

скрипке обучался у Г.Ооко. Позже занимался в Токийской консерватории
под руководством А.Я.Могилевского, совершенствовался в Италии в
Академии Киджана. С 1938 года он выступал как солист, организовал
струнный квартет, преподавал в университете «Кэйо гидзюку». К.Като был
профессором Музыкального института в Токио. Он - автор монографии об
А.Я.Могилевском, учебно – методических пособий по игре на скрипке.

Кауделла Эдуард (1841 – 1924) - румынский композитор, скрипач,

дирижер, педагог. Игре на скрипке учился у Х.Риса, Д.Аллара, Л.Массара,
А.Вьётана. С 1861 года работал придворным скрипачом, дирижером
Национального театра в Яссах. Выступал с концертами как скрипач –
виртуоз. С 1864 года он - профессор по классу скрипки, затем директор
консерватории в Яссах. Деятельность Э.Кауделлы имела большое значение
для становления музыкальной жизни Молдовы. Он - основоположник
румынской композиторской школы, автор первой национальной оперы без
разговорных диалогов. В своем творчестве композитор опирался на
молдавский, в основном лэутарский городской фольклор. Ему принадлежат
первые румынские концерты.
 - 96 -

Керцелли Михаил Францевич (1740 – 1804) - пианист, скрипач, педагог,

композитор. В 1783 году совместно с чешским музыкантом А.Дилемм
открыл в Москве музыкальную школу, рассчитанную главным образом на
обучение крепостных музыкантов.

Кламрот Карл Антонович (1828 – 1912) - русский скрипач и педагог. По

национальности немец. Родился в семье музыканта. Игре на скрипке учился
у отца, позже - у К.Липиньского. Играл в оркестре Б.Бильзе, с которым
концертировал в Германии и России. С 1851 года К.А.Кламрот жил в
Москве. Преподавал игру на скрипке в Музыкальных классах РМО
(позднее консерватория), был первым скрипачом – солистом, затем
концертмейстером оркестра Большого театра. Исполнение К.Кламрота
отличалось безупречной чистотой техники, красотой тона, строгостью
стиля. Скрипач - автор произведений для скрипки.

Климов Валерий Александрович (род. 1931 г.) - советский скрипач. Игре

на скрипке обучался у В.З.Мордковича. Окончил Московскую
консерваторию и аспирантуру по классу скрипки Д.Ф.Ойстраха. С 1957
года он - солист Московской филармонии, лауреат нескольких
международных конкурсов. Много концертировал в разных странах.

Кнейзель Франц (1865 – 1926) - американский скрипач и педагог. По

национальности немец. Родился в семье военного дирижера. Игре на
скрипке обучался под руководством отца. Окончил Бухарестскую, Венскую
консерватории по классам скрипки Я.Грюна и Й.Хельмесбергера. С 1885
года жил в США, где был концертмейстером – солистом Бостонского
симфонического оркестра, организовал и возглавлял струнный квартет (так
называемый Кнейзель – квартет), завоевавший мировую известность и
сыгравший большую роль в популяризации квартетной игры в Америке.
Блестящий солист, Ф.Кнейзель был тонким интерпретатором классической
и романтической камерной музыки. Выступал также и как дирижер. С
1905 года преподавал игру на скрипке в Институте музыкального
искусства в Нью–Йорке. Он - автор инструктивных сочинений, редакций и
переложений для скрипки.

Коган Леонид Борисович (1924 - 1982) - советский скрипач и педагог.

Игре на скрипке обучался с детских лет у Ф.Г.Ямпольского. С 1933 года
учился в Особой детской группе, затем в Центральной музыкальной
школе – десятилетке при Московской консерватории в классе
А.И.Ямпольского. Под его руководством окончил Московскую
консерваторию и аспирантуру. Лауреат международных конкурсов. Был
солистом Московской филармонии, преподавал в Московской
консерватории, профессор, заведующий кафедрой. Л.Б.Коган - выдающийся
представитель советской скрипичной школы, один из крупнейших артистов
 - 97 -
20 века. Скрипач отличался разносторонностью исполнительского дарования.
Эмоционально – приподнятая манера игры, благородство и изящество
стиля, певучий, богатый красками звук, виртуозное владение инструментом
- характерные черты его исполнительского искусства. Гастролировал во
многих странах мира. Сын Л.Когана - Павел Леонидович (род. 1952 г.) -
советский скрипач. Ученик Ю.И.Янкелевича. Лауреат международного
конкурса. Гастролировал во многих странах мира. Внук - Дмитрий -
скрипач.

Козлов Илларион Александрович (1878 – 1933) - советский скрипач,

композитор, пропагандист и исследователь татарской и башкирской
народной музыки. Был слепым. В детстве обучался игре на фортепиано у
В.И.Шидловского, на скрипке у братьев Русс. Окончил в Казани
музыкальную школу Р.А.Гуммерта, под руководством которого изучал
теорию композиции. Скрипкой занимался в классе К.И.Русса. Окончил
Московскую консерваторию по классу скрипки И.В.Гржимали.
Концертировал в Петербурге, Москве, Казани, Риге, Вене. В 1905 году
поселился в Казани, где с успехом выступал как скрипач – солист,
пианист, аккомпаниатор, композитор. С 1920 года работал в Центральной
Восточной высшей музыкальной школе (с 1921 года – Восточная
консерватория) и учрежденной при ней Научной музыкально –
этнографической ассоциации. И.А.Козлов делал записи и гармонизации
народных напевов татар, башкир, киргизов, выступал с докладами. Он -
автор многих скрипичных и фортепианных пьес.

Козолупова Марина Семеновна (род.1918 г.) - советская скрипачка,

педагог. Окончила Московскую консерваторию по классу скрипки
К.Г.Мостраса, затем аспирантуру у М.Б.Полякина. В 1937 году начала
концертную деятельность. Гастролировала во многих странах мира.
Участница Всесоюзных и международных конкурсов скрипачей. Для
исполнения М.С.Козолуповой характерны большая эмоциональная сила,
полнозвучность, широта тона, яркий по тембру звук. С 1942 года она
преподавала в Московской консерватории. Позже - профессор.

Колаковский Алексей Антонович (1856 – 1912) - русский скрипач. Родился

в семье художника, скрипача – любителя. Игре на скрипке обучался у
отца. Окончил Киевское музыкальное училище РМО по классу скрипки у
Водольского, затем Петербургскую консерваторию по классу Л.С.Ауэра.
Совершенствовался за границей, работал концертмейстером оркестра
Б.Бильзе в Берлине. Позднее он - солист балетного, затем оперного
оркестра Большого театра в Москве. В эти годы с успехом концертировал
в России и за границей. Педагогическую деятельность начал в
Московской консерватории, затем работал в Киевском музыкальном
училище РМО., был руководителем струнного квартета, директором
собственной школы скрипичной игры в Киеве. С 1906 года он -
 - 98 -
профессор Петербургской консерватории. А.А.Колаковский - один из
лучших русских скрипачей последней четверти 19 века. Сильный,
красивый тон, широта кантилены, техническое мастерство, строгая
художественная законченность передачи - отличительные черты игры
скрипача. В особенности выделяются в исполнении А.А.Колаковского
пьесы виртуозного характера.

Колиш Рудольф (род. 1896 г.) - австрийский скрипач. Учился в

Музыкальной академии в Вене по классу скрипки у О.Шевчика и
композиции у Ф.Шрекера. Одновременно слушал лекции Г.Адлера по
истории музыки в Венском университете. В 1922 году организовал
струнный квартет, получивший широкую известность под названием
«Колиш – квартет», который пропагандировал современную музыку и был
первым камерным ансамблем, исполнившим наизусть классическую
квартетную музыку. В 1940 году скрипач переселился в США, где в 1942
году возглавил струнный квартет, вел класс камерной музыки в
университете в Висконсине. Много гастролировал. Р.Колиш - скрипач –
левша.

Колонн Эдуар (1838 – 191) - французский дирижер, скрипач и

общественно – музыкальный деятель. По национальности итальянец.
Музыкальное образование получил в Парижской консерватории, которую
окончил по классу скрипки Ш.Э.Созе. С 1858 года он - концертмейстер
оркестра Парижской оперы, был участником струнного квартета, позже -
дирижером «Концертов Падлу». В 1873 году совместно с музыкальным
издателем Г.Хартманом Э.Колонн основал музыкальное общество
«Национальный концерт», основал и возглавил «Концерты Шатле» (позднее
«Концерты Колонна»), которыми руководил до 1909 года. Музыкант
пропагандировал произведения современных французских композиторов:
Ж.Массне, Э.Лало, С.Франка и других, а затем музыку Г.Берлиоза.
Ясность и тонкость интерпретации и вместе с тем эмоциональный порыв,
мужественность были отличительной чертами исполнительского искусства
этого выдающегося симфонического дирижера.

Корбетт Уильям (ок.1670 – 1748) - английский скрипач, композитор,

коллекционер. Как солист выступал с 1711 года. Был скрипачом
Королевского оркестра в Лондоне. Неоднократно посещал Италию, где
собрал ценную музыкальную библиотеку и знаменитую коллекцию
старинных музыкальных инструментов (главным образом скрипок),
пожертвованную им Грешемскому колледжу. У.Корбетт - автор сборника
оркестровых произведений, множества сонат для скрипки, разных духовых
инструментов в итальянском стиле, музыки для театра.

Корелли Арканджело (1653 – 1713) - итальянский скрипач, композитор,

педагог. Обучался игре на скрипке у Дж.Бенвенути в Болонье. С 1670
 - 99 -
года он - член Болонской филармонической академии. Работал церковным
скрипачом, концертмейстером оркестра театра «Капраника», выступал во
главе инструментальных ансамблей. В 1681 году был издан сборник трио
– сонат ор.1, положивший начало европейской славе А.Корелли. Мастер
возглавлял капеллу кардинала Б.Панфили, капеллу кардинала П.Оттобони,
руководил его музыкальными концертами, вел педагогическую
деятельность. С 1710 года прекратил публичные выступления, а в конце
1712 года покинул кардинальский дворец. Композиторское наследие,
состоящее исключительно из сольных и ансамблевых скрипичных
произведений, количественно невелико. Как виртуоз и педагог А.Корелли
был основателем так называемой римской школы, положившей начало
«золотому веку» итальянского скрипичного искусства. В основе
исполнительского мастерства скрипача лежало «искусство пения»,
ограниченное строгими рамками. Идеалом являлась «связная», плавная
игра. Современники отмечали яркую выразительность исполнения мастера,
богатство и разнообразие оттенков. Среди его учеников - Ф.Джеминиани,
П.Локателли, Дж.Б.Сомис и другие.

Корсаков Андрей Борисович (род.1946 г.) - советский скрипач и педагог.

Окончил Московскую консерваторию по классу скрипки у
Б.В.Беленького, аспирантуру - у Л.Б.Когана. С того же года он - солист
Московской филармонии и преподаватель Московской консерватории.
Лауреат многих международных конкурсов. Много гастролировал за
границей.

Котек Иосиф Иосифович (1855 – 1885) - русский скрипач. Музыкальное

образование получил в Московской консерватории. Он - ученик Ф.Лауба и
И.В.Гржимали по классу скрипки и П.И.Чайковского - по композиции.
Совершенствовался у Й.Иоахима в Высшей школе музыки в Берлине,
занимал видное место в музыкальной жизни города как солист, а затем
как профессор Высшей школы музыки. И.И.Котек был удостоен
Мендельсоновской премии. Концертировал в Петербурге, Москве и других
городах России. Скрипач был близким другом П.И.Чайковского, который
высоко ценил исполнительское дарование музыканта, пользовался его
советами при сочинении своего скрипичного концерта. Композитор
посвятил замечательному скрипачу «Вальс – скерцо» скрипки с оркестром.
И.И.Котек - автор скрипичных этюдов и дуэтов, пьес для скрипки и
фортепиано.

Коциан Ярослав (1883 – 1950) - чешский скрипач, педагог и композитор.

Игре на скрипке учился у отца, затем у Й.Забродского. Впервые выступил
публично в 5-летнем возрасте. Позднее обучался в Пражской
консерватории по классу скрипки у О.Шевчика, по композиции - у
А.Дворжака. Гастролировал во многих странах. Работал в Одессе,
организовал «Одесский квартет», вел класс скрипки в консерватории. С
 - 100 -
1910 года возглавлял «Мекленбургский квартет» в Петербурге.
Концертировал скрипач до 1928 года. С 1929 года Я.Коциан -
руководитель скрипичного класса в Школе мастеров Пражской
консерватории, потом ее ректор. Среди учеников мастера - А.Плоцек,
Й.Сук (младший), Э.Затурецкий. Игра мастера отличалась певучестью тона,
блистательной техникой, классической строгостью стиля. Я.Коциан написал
учебник для начинающих скрипачей - «Элементарная школа игры на
скрипке», ему принадлежат миниатюры для скрипки. С 1960 года
проводятся конкурсы молодых скрипачей им.Коциана.

Краснокутский Петр Артемьевич (1849 – 1900) - русский скрипач и

педагог. Занимался в Петербургской консерватории по классу скрипки у
Г.Венявского, Л.С.Ауэра. Одновременно был адъюнктом (ассистентом)
Ауэра, затем получил самостоятельный класс, с 1888 года был
профессором. Преподавал также в Придворной певческой капелле
скрипичный и оркестровый классы. С 1867 года играл в оркестре
Мариинского театра. Участвовал как концертмейстер в абонементных
симфонических концертах бесплатной музыкальной школы, как солист в
«Русских симфонических концертах». Н.А.Римский-Корсаков посвятил ему
«Фантазию» на русские темы для скрипки с оркестром.

Крейн Давид Сергеевич (1869 – 1926) - советский скрипач и педагог.

Игре на скрипке учился у отца, затем занимался с В.Ю.Виллуаном в
Нижнем Новгороде. Окончил Московскую консерваторию по классу
скрипки И.В.Гржимали. Студентом Д.С.Крейн начал играть в струнном
квартете Московского отделения РМО. С 1894 года он - участник
«Московского трио», затем концертмейстер – солист оркестра Большого
театра. С 1918 года Д.С.Крейн стал профессором Московской
консерватории, у него учились В.А.Власов, С.И.Безродный, В.П.Ширинский
и другие. Эмоциональная насыщенность была характерной чертой
исполнительского стиля скрипача. Его игра отличалась красивым, сочным
тоном, хорошей техникой. Д.С.Крейн был знатоком камерной музыки. Он
- автор пьес для скрипки и фортепиано.

Крейслер Фриц (1875 – 1962) - австрийский скрипач и композитор.

Учился с 4 лет у отца - скрипача – любителя, затем у концертмейстера
Ж.Обера. Окончил Венскую консерваторию по классу скрипки у
Й.Хельмесбергера – младшего и Парижскую консерваторию у Ж.Л.Массара.
В 1888 году гастролировал по США. Возвратившись в Вену, изучал
гуманитарные науки, был на воинской службе. Только в 1893 году
возобновил исполнительскую деятельность концертами в Москве.
Ф.Крейслер гастролировал во многих странах. Выступления в Берлине
положили начало «эпохе Крейслера» в мировом скрипичном искусстве. В
1905 году мастер опубликовал «Классические рукописи» - серию пьес для
скрипки с фортепиано, изданные под видом обработок произведений
 - 101 -
композиторов 17 – 18 веков: Ф.Куперена, Л.Франкёра, Л.Пуньяни,
Л.Боккерини и других. В 1935 году он признал, что эти пьесы являются
его собственными композициями. Оставил концертную эстраду скрипач в
1947 году. В историю скрипичного искусства Ф.Крейслер вошел как
проникновенный поэт звука и один из величайших виртуозов – колористов,
способствовавший формированию современного исполнительского стиля,
обогативший скрипичную игру новыми выразительными и техническими
приемами, давший новое истолкование многим произведениям
классической музыки. Игра Ф.Крейслера отличалась особой певучестью,
редкой тембровой красочностью, своеобразной «танцевальностью» и
остротой акцентировки, свободным применением игры rubato,
декламационной приподнятостью. Для него типично интенсивное вибрато
не только в кантилене, но и при исполнении технических пассажей,
широкое использование portamento. Как композитор Ф.Крейслер - мастер
музыкальной миниатюры и транскрипции. Мастер стремился к упрощению
технических трудностей без ущерба для полноты и блеска звучания
инструмента, к обогащению гармонической фактуры. Миниатюры,
транскрипции, обработки, редакции и каденции скрипача положили начало
обновлению концертного репертуара скрипачей, вошли в исполнительскую
практику, оказав огромное влияние на современное скрипичное искусство.

Крейцер Родольф (1766 – 1831) - французский скрипач, композитор,

дирижер, педагог. Происходил из немецкой семьи. Сын скрипача. Ученик
А.Стамица. Дебютировал в Париже в 13 лет в «Духовных концертах»,
исполнив свой скрипичный концерт. С 1783 года он - первый скрипач
королевской капеллы, чуть позже - солист «Театр Итальен» в Париже. С
1791 года много гастролирует в разных странах. Р.Крейцер был
Капельмейстером «Королевской академии музыки и танца», камер –
виртуозом двора Наполеона I, Людовика XVIII. С 1795 года мастер -
профессор Парижской консерватории. Среди его учеников Ш.Ф.Лафон. В
1826 году скрипач оставил музыкальную деятельность. Наряду с П.Роде и
П.Байо Р.Крейцер является основателем классической скрипичной школы
Парижской консерватории. Его игру, близкую по духу и стилю
Дж.Б.Виотти, высоко ценил Л.Бетховен, посвятивший ему свою сонату для
скрипки и фортепиано ор.47 («Крейцерова соната»). Написанная совместно
с П.Роде и П.Байо «Скрипичная метода» и его сборник «42 этюда или
каприса» положили начало новому направлению в скрипичной педагогике.
Сборник этюдов Р.Крейцера - классический образец этого жанра,
занимающий видное место в процессе формирования техники скрипача.
Среди других его сочинений выделяются 19 скрипичных концертов,
некоторые из них используются в современной педагогической практике.

Кремер Гидон Маркович (род.1947 г.) - советский скрипач. Родился в

семье музыкантов. Учиться начал под руководством отца в 4 года. С 1954
года занимался в музыкальной школе – десятилетке при Латвийской
 - 102 -
консерватории у Я.Б.Таргонского, потом у В.Л.Стуресепа. Окончил
Московскую консерваторию по классу скрипки Д.Ф.Ойстраха и
П.А.Бондаренко, затем аспирантуру под руководством Д.Ф.Ойстраха.
Лауреат многих международных конкурсов. С 1965 года ведет активную
концертную деятельность.

Крыса Олег Васильевич (род.1942 г.) - советский скрипач. Окончил

Московскую консерваторию и аспирантуру по классу скрипки
Д.Ф.Ойстраха. Лауреат многих международных конкурсов. Преподавал в
Киевской консерватории, Музыкально – педагогическом институте
им.Гнесиных, Московской консерватории.

Крюгер Эммануил Эдуардович (1865 – 1938) - советский скрипач и

педагог. Мать скрипача, урожденная Е.П.Тургенева, была двоюродной
сестрой великого писателя. С детских лет Э.Э.Крюгер обучался игре на
скрипке. По окончании гимназии поступил в Московскую консерваторию,
где некоторое время занимался у И.В.Гржимали, затем был принят в
Петербургскую консерваторию, которую окончил по классу Л.С.Ауэра.
Э.Э.Крюгер выступал в качестве солиста в симфонических концертах, был
участником струнного квартета Петербургского отделения РМО. С 1895 и
до конца жизни скрипач был солистом оркестра балета Мариинского
театра (театр оперы и балета им.Кирова). Э.Э.Крюгер обладал сочным,
красивого тембра тоном, прекрасной техникой, был мастером кантилены.
С 1900 года мастер преподавал в инструментальных классах Придворной
певческой капеллы, в Петербургской консерватории. В своей
педагогической деятельности большое место уделял работе с детьми,
преподавал в музыкальной школе.

Кубелик Ян (1880 – 1940) - чешский скрипач и композитор. С 3 лет

учился игре нас скрипке у отца, затем у К.Вебера, К.Ондржичека. Окончил
Пражскую консерваторию по классу О.Шевчика. С 1898 года
гастролировал во многих странах. С именем Я.Кубелика связано
утверждение на концертной эстраде произведений Н.Паганини, начало
этому положил А.Вильгельми. Скрипач прославился как непревзойденный
исполнитель его труднейших виртуозных пьес, которые никто после
самого Паганини не исполнял. Игра Я.Кубелика отличалась
исключительной отчетливостью пальцевой техники, кристальностью
интонации, четкостью ритма, красотой звучания. Характерная особенность
исполнения скрипача - сдержанность темпов (он ввел в исполнительскую
практику скрипачей сравнительно медленную игру технических пассажей),
блестящее владение приемами игры pizzicato левой рукой и двойных
флажолетов. Основу репертуара мастера составляли сочинения Н.Паганини,
Г.Эрнста, Г.Венявского, П.Сарасате и других. До конца артистической
карьеры сохранял имя крупнейшего мастера.
 - 103 -
Кубишта Николай Егорович (1799 – 1837) - русский композитор,
скрипач, дирижер, певец. По происхождению чех. С 1818 года он -
учитель музыки Университетского пансиона в Москве, где преподавал игру
на фортепиано и скрипке, писал музыку для торжественных актов
пансиона. С 1823 года Н.Е.Кубишта скрипач – солист, помощник
капельмейстера, капельмейстер Большого театра и московского Малого
театра. В 20-х годах 19 века музыкант выступал в московских концертах
как композитор, скрипач, дирижер. Н.Е.Кубишта - автор балетов,
оркестровых и фортепианных пьес, романсов, песен, музыки для театра.

Куленкампф Георг (1898 – 1948) - немецкий скрипач и педагог. В 1915

году окончил Высшую школу музыки в Берлине по классу В.Хесса.
Несколько лет был концертмейстером Бременской филармонии, затем
вернулся в Берлин. Был профессором Высшей школы музыки. С 1944 года
мастер - профессор консерватории в Люцерне (Швейцария). Одновременно
скрипач занимался концертной деятельностью, гастролировал во многих
странах. Наряду с А.Бушем Г.Куленкампф был наиболее выдающимся
современным немецким скрипачом. Эмоциональная сила выражения,
оригинальность интерпретаторского замысла, точность техники -
характерные черты его исполнительского стиля. Музыкант - автор книги
«Скрипичные размышления».

Л’Аббе Жозеф Барнабе Сен – Севен (1727 – 1802) - французский скрипач,

педагог, композитор. Занимался в Париже у Ж.М.Леклера. С 1841 года он
- скрипач в оркестре театра «Комеди Франсез», Королевской академии
музыки. Музыкант принимал участие в «Духовных концертах», вел
педагогическую деятельность. Значительная работа Л’Аббе - «Принципы
скрипки для изучения аппликатуры этого инструмента…». В ней мастер
впервые в методической литературе указал аппликатурные приемы,
основанные на использование игры в полупозиции и суженного
расположения пальцев (при исполнении уменьшенных квинт). Он - автор
многих произведений.

Лабицкий Йозеф (1802 – 1881) - австрийский скрипач и композитор.

Обучался музыке в Печау у К.Файта. В 1816 – 1820 годах он участник
странствующих оркестров. Потом был скрипачом оркестра при курзале в
Мариенбаде, в оркестре французской оперы и других. В 1835 году
организовал собственный оркестр в Карлсбаде, с которым гастролировал.
С 1846 года Й.Лабицкий дирижировал симфоническими концертами, а
затем передал руководство оркестром сыну. Мастер написал много
произведений в стиле И.Штрауса и Й.Ланнера. Он также автор
танцевальной музыки.

Лаборд Жан Бенжамен де (1734 – 1794) - французский скрипач,

композитор и историк музыки. Ученик А.Доверня и Ж.Ф.Рамо. Был
 - 104 -
камергером Людовика XV, позднее генеральным откупщиком. Он автор 20
опер, 2 балетов, сборника трио – сонат для 2-х скрипок и баса и других
сочинений. Но главный труд Ж.Б. де Лаборда - «Очерки о старинной и
новой музыке». Эта работа содержит теоретические главы, короткие
исторические обзоры, очерки, сведения о композиторах и поэтах, записи
песен и танцев. Не давая последовательного освещения исторического
процесса развития музыки, Ж.Б. де Лаборд стремится к охвату широкого
круга вопросов: история древней музыки, музыкальный фольклор, бытовая
музыка. Книга обильно иллюстрирована нотными примерами,
изображениями музыкальных инструментов и исполнителей на них. Его
труд сыграл важную роль в развитии музыкально – исторической науки.

Лавотта Янош (1764 – 1820) - венгерский скрипач и композитор. Игре

на скрипке, фортепиано и композиции учился в Вене. Блестящий скрипач
– виртуоз, он обладал ярким импровизаторским талантом. Много
концертировал. Наряду с Я.Бихари и А.Чермаком, Я.Лавотта - ведущий
представитель венгерской национальной культуры рубежа 18 – 19 веков. В
творчестве скрипача достиг расцвета вербункош. Мастер является автором
многих произведений в этом жанре.

Лало Эдуард Виктор Антуан (1823 – 1892) - французский композитор.

Сын выходца из Испании. Окончил Парижскую консерваторию в классе
Ф.А.Хабенека. Первоначально завоевал известность как камерный
исполнитель, с 1855 года он был альтистом парижского квартета
Ж.Арменго. Первые его скрипичные сочинения остались незамеченными.
Лишь исполнение в 1875 году П.Сарасате «Испанской симфонии» для
скрипки с оркестром, а затем постановка оперы «Король из города Ис»
принесли известность и выдвинули его в первый ряд французских
композиторов. Главное значение имеет инструментальное творчество
Э.Лало. Мастер первым среди современных ему французских композиторов
обратился к народному музыкальному творчеству. Органически претворив
в скрипичном звучании народную песенную и танцевальную тематику,
композитор создал на этой основе целое концертное произведение -
«Испанскую симфонию», положившую начало длительному увлечению
французских музыкантов испанским музыкальным фольклором.

Ла Лоранси Мари Бертран Лионель Жюль де (1861 – 1933) -

французский музыковед. Игре на скрипке учился у Л.Ренье. В Парижской
консерватории изучал историю музыки. После окончания Национального
института вод и лесов в Нанси находился на государственной службе. С
1898 года он занялся исследованиями в области музыки, став одним из
крупнейших французских музыковедов. Л.Ла Лоранси автор многих
исследований и статей, посвященных главным образом музыкальному
искусству Франции 16 –18 веков, а также музыкальной эстетике. Глубокий
знаток старинной французской инструментальной, особенно скрипичной,
 - 105 -
музыковед написал 3-хтомный труд «Французская скрипичная школа от
Люлли до Виотти». Работы мастера, основанные на архивных изысканиях,
отличаются точностью фактических сведений, ценными историческими и
эстетическими обобщениями.

Ланнер Йозеф Франц Карл (1801 – 1943) - австрийский скрипач, дирижер,

композитор. Музыке обучался самостоятельно. С 1813 года он был
скрипачом танцевального оркестра в Вене. В 1819году организовал
струнное трио, преобразованное затем в квартет, в котором играл партию
первой скрипки. Для этого ансамбля сам писал танцевальную музыку. В
1824 году создал собственный оркестр танцевальной музыки, исполнявший
главным образом сочинения самого Й.Ланненра. Популярности оркестра
способствовали организованные музыкантом Променад – концерты в Вене.
Й.Ланнер - один из создателей нового типа танцевальной музыки -
венского вальса, получившего широкое распространение и популярность
благодаря мелодической выразительности, изяществу, ритмической
гибкости. Музыкант придал ему циклическую форму «цепочки вальсов».
Й.Ланнер оказал значительное влияние на творчество отца и сына
Штраусов и других композиторов, выступавших в жанре легкой музыки.
Он автор более 200 произведений.

Лауб Фердинанд (1832 – 1875) - чешский скрипач, педагог, композитор.

Игре на скрипке учился у отца, потом М.Мильднера в Пражской
консерватории. Концертировал с 8 лет. С 1848 года был концертмейстером
оперного оркестра в Вене, выступал как солист и камерный музыкант,
брал уроки по композиции. Позже руководил капеллой в Веймаре, где
встречался с Б.Сметаной и Ф.Листом; преподавал в консерватории и Новой
академии музыки в Берлине, был руководителем и «камер – виртуозом»
капеллы, играл в трио и квартете. Много гастролировал во многих
странах. В 1866 - 1874 годах Ф.Лауб профессор по классам скрипки,
оркестра, камерного ансамбля Московской консерватории. Среди учеников -
скрипачи И.И.Котек, С.К.Барцевич, В.Ю.Виллуан, И.Ф.Лойко, Г.Ф.Арендс,
Е.Н.Вонсовская; в камерном классе у него занимался С.И.Танеев. Ф.Лауб
возглавлял Московский квартет РМО, концертировал как солист,
ансамблист и дирижер. Игра отличалась мощным выразительным тоном и
совершенством техники; его исполнительское искусство представляло
синтез классической строгости, романтической взволнованности и
реалистического воплощения содержания. Скрипач - автор произведений
главным образом для скрипки.

Лафон Шарль Филипп (1781 – 1839) - французский скрипач. Ученик

Р.Крейцера и П.Роде. Концертировал во многих странах, был придворным
солистом в Петербурге, сменив на этом посту П.Роде. С 1815 года он
первый скрипач королевской придворной капеллы в Париже. Игра
Ш.Ф.Лафона, виднейшего представителя французской скрипичной школы
 - 106 -
первой половины 19 века, отличалась классической завершенностью и
элегантностью стиля, певучестью, виртуозным блеском. В 1816 году в
Милане состоялось состязание между Н.Паганини и Ш.Ф.Лафоном.
Победил Паганини, который отметил, однако, в игре скрипача красоту
тона. Это состязание привлекло внимание всей музыкальной Европы и
явилось одним из проявлений борьбы, происходившей между классической
школой и молодым романтизмом. Скрипач - автор многих произведений.

Леклер Жан Мари Старший (1697 – 1764) - французский скрипач,

композитор, педагог. Учился игре на скрипке, возможно, под
руководством отца. С юношеских лет был танцовщиком в одном из
театров Лиона. В 1722 году он первый танцовщик и балетмейстер театра в
Турине. В это же время выступил как автор музыки вставных
танцевальных номеров в опере «Семирамида» Орландини. Позже
Ж.М.Леклер жил в Париже, где издал свое первое инструментальное
сочинение - сборник сонат для скрипки с basso continuo. В 1726 году он
скрипач королевского оркестра в Турине, который возглавлял Дж.Б.Сомис.
У знаменитого скрипача Ж.М.Леклер совершенствуется в игре на скрипке.
В 1828 году он блестяще дебютировал как скрипач в Парижских
«Духовных концертах», после чего оставил деятельность танцовщика и
балетмейстера. Был членом королевской капеллы в Париже, придворным
музыкантом инфанта Филиппа в Амстердаме. С 1748 года служил в
Париже у герцога Грамона, писал музыку для его домашнего театра.
Творчество Ж.М.Леклера - один значительный этап в формировании
французской скрипичной школы 18 века. Его игра отличалась нежностью и
выразительностью тона. Особенно поражало слушателей виртуозное
мастерство игры двойными нотами и аккордами, что нашло отражение в
скрипичных композициях Ж.М.Леклера.

Леонар Юбер (1819 – 1890) - бельгийский скрипач и педагог. Игре на

скрипке обучался в Льеже у Роумы, позже в Парижской консерватории у
Ф.А.Хабенека. С 1844 года гастролировал во многих европейских странах.
Ю.Леонар был профессором Брюссельской консерватории, воспитал
блестящую плеяду артистов: П.Марсик, А.Марто, С.Томсон, из русских
скрипачей - В.В.Безекирский, С.Таборовский. Также преподавал в
консерваториях Парижа, Льежа. Он автор популярных в середине 19 века
скрипичных произведений. Большое распространение в педагогической
практике имели инструктивные сочинения мастера: «Упражнения
скрипача», «Маленькие упражнения юного скрипача», 24классических
этюда, «Школа Леонара» и другие. Ему принадлежат редакции и
обработки классических произведений, в том числе «Фолия» А.Корелли и
другие.

Лесман Иосиф Антонович (1885 – 1955) - советский скрипач, педагог,

методист. По окончании Петербургской консерватории по классу
 - 107 -
Л.С.Ауэра преподавал в Петербургской народной консерватории,
концертировал. В 1918 – 1932 годах он артист оркестра Ленинградского
Малого оперного театра. И.А.Лесман вел активную концертную
деятельность, выступал с циклами сонатных вечеров. В 1929 году он
организовал и возглавил Струнный квартет им.Ауэра, позже - преподавал
во 2-м и 3-м музыкальных техникумах, Ленинградской, Алма-Атинской,
Горьковской консерваториях. Большое значение имела его деятельность
как методиста. Опубликованные музыкантом труды сыграли значительную
роль в развитии русской методической мысли в области скрипичной игры.
Уже в ранних работах, опираясь на опыт петербургской школы Л.С.Ауэра,
мастер выдвинул ряд прогрессивных предложений, которые позднее были
им развиты в очерках о музыкальном ритме и интонации и обобщены в
основном труде «Очерки по методике обучения игре на скрипке».

Липиньский Кароль Юзеф (1790 – 1861) - польский скрипач и

композитор. Учился у отца - Феликса Липиньского, скрипача,
композитора, капельмейстера. В юности музыкант руководил графской
капеллой во Львове, писал для нее музыку. Позже был концертмейстером,
капельмейстером оперного театра во Львове. Скрипач концертировал в
Польше, России, странах Западной Европы как солист и ансамблист; играл
в квартете с Л.Шпором в Вене; ездил в Италию для встречи с
Н.Паганини, дважды состязался с ним в игре на скрипке и, став другом
Н.Паганини, провел 4 месяца, играя совместно с ним в квартете;
познакомился с учениками Дж.Тартини, творчество которого очень
интересовало К.Ю.Липиньского. Последнее сольное выступление состоялось
в 1848 году в Лондоне, где скрипач исполнил соло альта в авторском
концерте Г.Берлиоза, дирижировавшего симфонией «Гарольд в Италии».
Игра К.Ю.Липиньского отличалась размахом, художественной глубиной,
романтической яркостью. Музыкант был крупнейшим для его времени
интерпретатором сочинений И.С.Баха и Л.Бетховена. В 1859 – 1861 годах
он преподавал в основанной им музыкальной школе для крестьянских
детей. Среди его учеников - Й.Бём, Й.Иоахим, С.Сервачиньский и другие
скрипачи середины 19 века, испытавшие воздействие его исполнительского
стиля. По завещанию К.Ю.Липиньского были учреждены стипендии в
консерваториях Львова, Вены, Неаполя. Скрипач - автор многих
произведений, редакций, транскрипций.

Локателли Пьетро Антонио (1695 – 1764) - итальянский скрипач и

композитор. Ученик А.Корелли. До 1729 года скрипач концертировал в
Германии, Франции, Великобритании, Италии, Испании. Наряду с
А.Корелли, Дж.Тартини, Ф.Джеминиани и П.Нардини скрипач является
крупнейшим представителем итальянской скрипичной школы 18 века.
П.А.Локателли ввел в скрипичную технику новаторские приемы игры. Он
отошел от использования естественного расположения пальцев на грифе,
широко применял их растяжение в ломаной аккордике, а также приемы,
 - 108 -
основанные на отведении первого пальца, расширил диапазон до 17-й
позиции. Новыми были и введенные П.А.Локателли приемы смычковой
техники: быстрые скачки через струны, ударный штрих - рикошет.
Исполнительские идеи, намеченные скрипачом, развитые и художественно
претворенные затем Н.Паганини, легли в основу романтической
скрипичной техники. Как композитор П.А.Локателли сыграл значительную
роль в развитии формы сонаты, положив начало формированию жанра
струнного квартета.

Лотто Исидор (1840 – 1936) - польский скрипач и педагог. Начальное

музыкальное образование получил под руководством отца. С 4-х лет играл
по слуху песни и танцы. В 1850 – 1853 годах учился в Парижской
консерватории по классу скрипки у Л.Ж.Массара и композиции.
Дебютировал в 1852 году в Париже. До 1865 года концертировал в странах
Европы, том числе и в России, исполняя главным образом виртуозные
произведения Паганини, Венявского, Вьётана. Позже работал придворным
солистом в Веймаре. И.Лотто - скрипач романтического склада.
Эмоциональная яркость игры, темперамент, концертный размах сочетались
у него с исключительной виртуозной легкостью. С 1872 года мастер
преподавал в Страсбургской консерватории, был профессором
Музыкального института в Варшаве. Среди его учеников Б.Губерман,
И.Ахрон. В 1886 году И.Лотто прекратил концертную деятельность из-за
болезни. Мастер - автор скрипичных произведений в основном
виртуозного характера.

Лукашевский Илья Авсеевич (1892 – 1967) - советский скрипач. Учился в

музыкальной школе им.Н.В.Лысенко в Киеве у Е.Н.Вонсовской. В 1916
году окончил Петроградскую консерваторию по классу скрипки у
И.Р.Налбандяна. В 1919 году организовал и возглавил один из первых
советских профессиональных камерных ансамблей - Квартет
им.А.К.Глазунова, который с 1934 года стал заслуженным коллективом
РСФСР и завоевал мировую известность после концертных турне по
Германии, Франции, Норвегии, Швеции, Бельгии, Нидерландам.
И.А.Лукашевский был выдающимся ансамблистом, его игра отличалась
исключительным по красоте и певучести тоном, благородством стиля. С
1938 года мастер вел класс скрипки и руководил квартетным классом в
Ленинградской консерватории, был профессором.

Лункевич Сергей Александрович (род.1934 г.) - советский скрипач,

дирижер, композитор. В 1957 году окончил Кишиневскую консерваторию
по классу скрипки у И.Л.Дайлиса. С 1955 года он - артист
симфонического оркестра Молдавской филармонии, затем - 1-й скрипач,
главный дирижер и художественный руководитель оркестра народной
музыки «Флуераш». Он - автор произведений и обработок для оркестра
 - 109 -
молдавских народных инструментов. Снимался в кино («Марианна»,
«Лэутары»). Много гастролировал за границей.

Львов Алексей Федорович (1798 – 1870) - русский скрипач, композитор,

дирижер, музыкальный и общественный деятель. Сын русского
музыкального деятеля Ф.П.Львова. Получил в семье хорошее музыкальное
воспитание. В 7-летнем возрасте играл на скрипке в домашних концертах.
Обучался у многих педагогов - скрипачей, в том числе у Ф.Бёма; брал
уроки композиции. В 1818 году окончил Институт путей сообщения,
работал в военных поселениях инженером – путейцем, не оставляя занятий
на скрипке. В 1833 году получил известность как автор музыки нового
русского национального гимна. А.Ф.Львов - крупнейший представитель
русского скрипичного искусства первой половины 19 века. Не имея
возможности из-за своего служебного положения выступать в публичных
концертах, он, музицируя в кружках, салонах меценатов, на
благотворительных вечерах, прославился как замечательный виртуоз. И
только во время заграничных путешествий скрипач выступал перед
широкой аудиторией. Он написал брошюру «Советы начинающему играть
на скрипке», к которой приложил собственные «24 Каприса», не
утерявшие до сих пор художественно – педагогического значения.
А.Ф.Львов поддерживал дружеские отношения с Ф.Мендельсоном,
Дж.Мейербером, Р.Шуманом, которые высоко ценили его
исполнительское мастерство как солиста и ансамблиста. С 1835 года в
доме Львовых проходили еженедельные квартетные собрания.
Возглавляемый мастером струнный квартет получил широкую известность.
Славились и симфонические концерты, устраивавшиеся А.Ф.Львовым,
ставшие основой созданного им в 1850 году «Концертного общества». В
1837 – 1861 годах мастер был директором Придворной певческой капеллы.
При нем были утверждены инструментальные классы, издан полный круг
песнопений, употреблявшийся православной церковью. Композиторское
наследие очень разнообразно.

Люлли Жан Батист, итал. Джованни Баттиста Лулли (1632 – 1687) -

французский композитор. Родился в семье итальянского мельника. С юных
лет обнаружил артистические способности: пел, играл на скрипке и
гитаре, разыгрывал интермедии. В 1646 году был вывезен во Францию
герцогом Гизом и приставлен к принцессе Монпаспье для практики в
итальянском языке. Ж.Б.Люли занялся музыкой под руководством
французских органистов, вошел в придворный оркестр «24 скрипки
короля». Игрой на скрипке и сочинением музыки он привлек внимание
короля Людовика XIV, стал руководителем оркестра и создал новый,
«малый оркестр» - «16 скрипок короля». С 1662 года Ж.Б.Люли -
придворный композитор инструментальной музыки. С успехом выступал
на сцене как исполнитель комических ролей и танцор. В 1672 году он
стал руководителем «Королевской академии музыки» и одновременно
 - 110 -
получил монополию на право оперных постановок во Франции. До конца
жизни Ж.Б.Люли был главой французского оперного театра, оказав большое
творческое воздействие на его развитие: он подбирал и воспитывал
артистов: обучал их пению, декламации, сценической игре, танцам;
проводил репетиции и дирижировал со скрипкой в руках. Спектакли под
его руководством, несмотря на обилие участников и сложность
постановок, отличались редкой слаженностью, а оркестр удивлял
современников чистотой звучания и стройностью ансамбля.
Композиторское наследие велико и разнообразно.

Маазель Лорин (род. 1930 г.) - американский дирижер и скрипач. С

детства жил в Питсбурге в США. С 5 лет играл на скрипке и фортепиано.
Учился дирижированию у В.Р.Бакалейникова. Дебютировал Л.Маазель как
дирижер в 9 лет на Международной выставке в Нью-Йорке в 1939 году,
после чего концертировал с крупнейшими оркестрами США. В 11 лет по
приглашению А.Тосканини дирижировал оркестром национальной
радиовещательной корпорации NBC. В 15 лет возглавил организованный
им струнный квартет, выступал как скрипач – солист, играл в
Питсбургском симфоническом оркестре, а в 1949 году стал его
дирижером. С 1953 года мастер выступает в крупнейших городах Европы,
Америки, Австралии, Японии. С 1965 года он занимает одно из ведущих
мест в европейской музыкальной жизни, дирижируя самыми известными
оркестрами мира. Исполнительское искусство Л.Маазеля отличается
свободой дирижерской техники, разнообразием динамики, острым
ощущением драматургической направленности музыкальной формы, что
позволяет достигать огромной силы воздействия в момент кульминаций.
Обладая выдающейся памятью, мастер не только дирижирует, но и
репетирует наизусть.

Мадонис Луиджи (1700 – 1767) - итальянский скрипач и композитор.

Учился, возможно, у А.Вивальди. С 1725 года скрипач странствовал с
оперной труппой Перуцци, выступал в «Духовных концертах», был
придворным музыкантом венецианского посла в Париже, служил при
русском дворе первым скрипачом и концертмейстером придворного
оркестра. В 1742 году участвовал в постановке в Москве по случаю
коронации Елизаветы Петровны оперы И.А.Хассе «Милосердие Тита»,
написал для нее вставные арии. В России Л.Мадонис концертировал и,
возможно, преподавал. Интерес представляет сборник произведений
музыканта «12 разных симфоний, ради скрипки и баса сочиненные…» -
одно из первых музыкальных сочинений, изданных в России. Однако
Л.Мадонис был известен в России больше как скрипач – виртуоз, чем как
композитор.

Мазас Жан Фереоль (1782 – 1849) - французский скрипач и композитор.

Окончил в 1805 году Парижскую консерваторию по классу скрипки
 - 111 -
П.Байо. В 1811 – 1829 годах гастролировал во многих западноевропейских
странах. С 1831 года он - концертмейстер оркестра Итальянской оперы в
Париже, позже Ж.Ф.Мазас - директор музыкальной школы в Камбре.
Скрипач - автор многих сочинений. Его инструктивные сочинения для
скрипки получили распространение в педагогической практике. Также
мастер является автором «Школы для скрипки».

Майзедер Йозеф (1789 – 1863) - австрийский скрипач, композитор и

педагог. Игре на скрипке обучался у А.Враницкого и И.Шуппанцига, по
композиции и фортепиано - у Э.А.Фёрстера. Был участником струнного
квартета Шуппанцига. С 1800 года он - солист оркестра придворной
оперы, с 1816 года - скрипач, с 1825 года - камер – виртуоз, с 1836 года -
дирижер Придворной капеллы в Вене. Руководил организованными им
популярными Дукатен – концертами. В 1810 – 1830 годах Й.Майзедер был
одним из популярнейших венских скрипачей, его исполнение отличалось
элегантностью, грацией, певучестью, виртуозным блеском. Учениками
мастера были: Г.Эрнст, М.Хаузер, Г.Панофка и другие. Й.Майзедер - автор
многих произведений для скрипки.

Макензи Александер Кемпбелл (1847 – 1935) - шотландский композитор,

скрипач, дирижер, педагог, музыкальный деятель. Сын Александера
Макензи - скрипача, ученика К.Липиньского, и дирижера. А.К.Макензи
представлял четвертое поколение музыкантов в семье. Учился в Германии,
играл в оркестрах. В 1862 – 1865 годах занимался у А.Сейнтова по классу
скрипки, Ч.Лукаса и Ф.Б.Джусона - по фортепиано в Королевской
академии музыки в Лондоне, играл в различных оркестрах, выступал как
солист и ансамблист, руководил оркестром, преподавал. Позже служил
регентом в церкви, дирижировал оркестром Шотландской ассоциации
вокальной музыки, играл в оркестре, выступавшем на Бирмингемских
фестивалях. В 1888 – 1924 годах возглавлял Королевскую академию музыки
в Лондоне, превратив ее в одно из ведущих музыкальных учебных
заведений Европы; преподавал композицию и руководил студенческим
оркестром. В 1908 – 1912 годах был президентом Международного
музыкального общества. А.К.Макензи - автор произведений в различных
вокальных и инструментальных жанрах.

Малинин Владимир Калинникович (род.1935 г.) - советский скрипач.

Окончил Московскую консерваторию и аспирантуру по классу скрипки
Д.М.Цыганова. Лауреат Международных конкурсов скрипачей. Работал
солистом Московской филармонии. С 1961 года преподает в Московской
консерватории.

Манен Хуан де (1883 - ?) - испанский композитор, скрипач, дирижер. С

3-х лет учился игре на фортепиано, затем на скрипке под руководством
отца и К.Ибаргерена, С 7 лет выступал как пианист, скрипач, дирижер в
 - 112 -
городах Европы, в США, Аргентине. В 1900 году он дирижировал
концертом из собственных произведений в Барселоне. Х.Манен писал
оперы, в том числе и на собственные либретто, используя испанские
народные мелодии. С 1908 года музыкант жил в Германии, гастролировал
во многих странах как скрипач и дирижер. Игра мастера отличалась
блестящей техникой, элегантностью. Он - автор ряда книг о музыке и
автобиографии. Х.Манену принадлежат редакции, обработки и
транскрипции. Он завершил и оркестровал юношеский концерт
Л.Бетховена, издал собрание сочинений Н.Паганини.

Марсик Мартен Пьер Жозеф (1848 – 1924) - бельгийский скрипач и

педагог. Игре на скрипке учился у отца, а в 1860 – 1864 годах у
Д.Хейнберга в Льежской консерватории занимался на фортепиано и
органе. С 12 лет служил церковным органистом. В 1867 году окончил
Брюссельскую консерваторию по классу скрипки у Ю.Леонара и
композиции, а в 1869 году - Парижскую консерваторию по классу скрипки
Л.Ж.Массара, затем совершенствовался у Й.Иоахима в Берлине. В 1873
году скрипач дебютировал в «Популярных концертах» в Париже, затем
гастролировал во многих городах Европы, позднее - в США. М.Марсик
обладал отточенной виртуозной техникой, энергичной, темпераментной
манерой игры. Музыкант исполнял главным образом классическую музыку,
пропагандировал скрипичные и камерно – инструментальные произведения
П.И.Чайковского. В 1888 году под управлением автора исполнил его
скрипичный концерт в Париже. В 1877 году музыкант организовал в
Париже струнный квартет, пользовавшийся большой популярностью. В
1892 – 1900 годах мастер был профессором Парижской консерватории.
Среди его учеников - К.Флеш, Ж.Тибо, Ж.Энеску, А.Ребнер. М.Марсик -
автор скрипичных произведений и школы для скрипки.

Мартини Джованни Баттиста (1706 – 1784) - итальянский теоретик и

историк музыки, капельмейстер, педагог, певец, скрипач, клавесинист.
Игре на скрипке учился у отца - скрипача Антонио Мария Мартини.
Занимался также пением и на чембало, изучал контрапункт, церковную
музыку. С 1721 года он - францисканский монах, отсюда и прозвище
Падре Мартини - отец Мартини. Позже - капельмейстер, а затем и
священник церкви Сан-Франческо в Болонье. Д.Б.Мартини был членом и
руководителем Филармонической академии в Болонье и членом академии
«Аркадия» в Риме. Разносторонне образованный музыкант и ученый,
Мартини сыграл большую роль в развитии итальянской музыкальной науки
18 века, получил известность в Европе как музыкальный теоретик и
педагог. Он написал учебник контрапункта с большим количеством
нотных образцов и обширными комментариями. Его «История музыки» -
первый фундаментальный труд в этой области: три тома охватывают
древние эпохи и античность, четвертый том, посвященный раннему
средневековью, не завершен и остался в рукописях. У Ж.Б.Мартини
 - 113 -
учились И.К.Бах, Н.Йомелли, В.А.Моцарт, и другие. Переписка мастера с
Ч.Бёрни, И.Кванцем, П.Метастазио, Й.Мысливечеком, Ж.Ф.Рамо,
Дж.Тартини и другими свидетельствует о большом авторитете, которым
пользовался он у современников. Падре Мартини собрал уникальную
музыкальную библиотеку, которая хранится в Музыкальном лицее в
Болонье и частично в придворной библиотеке в Вене. Он - автор многих
музыкальных произведений в различных жанрах.

Марто Анри (1874 – 1934) - французский скрипач, педагог и композитор.

Игре на скрипке учился у Ю.Леонара в Париже. В 1892 году окончил
Парижскую консерваторию по классу скрипки Ж.А.Гарсена, занимался
композицией. Дебютировал в 1884 году в Вене в симфоническом концерте
под руководством Х.Рихтера. С 1894 года много гастролировал во многих
странах мира. Преподавал в Женевской консерватории, в Высшей школе
музыки в Берлине, был дирижером симфонического оркестра в Гётеборге
и Мальмё. С 1923 года он директор Немецкой академии музыки в Праге,
затем профессор консерватории в Лейпциге и Дрездене. А.Марто был
одним из выдающихся виртуозов конца 19 – начала 20 веков. Игра
скрипача отличалась мужественной простотой и благородством стиля,
блестящей техникой. Выделялись его интерпретации произведений
И.С.Баха, Л.Бетховена, и особенно В.А.Моцарта. Мастер пропагандировал
современную музыку. А.Марто принадлежат многие обработки и редакции
скрипичных произведений.

Массар Ламбер Жозеф (1811 – 1892) - бельгийский скрипач и педагог.

Игре на скрипке обучался у А.Делавё, затем у Р.Крейцера в Париже.
Концертировал в Льеже, Париже, Брюсселе. Был близким другом Ф.Листа,
с которым часто выступал в концертах. Завоевал известность как камерный
исполнитель. Участвуя в квартетных собраниях, прославился как один из
первых интерпретаторов последних концертов Л.Бетховена. С 1843 года он
профессор Парижской консерватории. С именем Л.Ж.Массара связано
утверждение мирового значения и влияния франко – бельгийской
скрипичной школы. Преемник П.Байо, последнего выдающегося
представителя классической «школы Парижской консерватории»,
Л.Ж.Массар реорганизовал работу ее скрипичных классов. В основе его
педагогической системы - развитие звуковой стороны игры скрипача. Он
придавал большое значение вибрато, но не как способу выразительного
подчеркивания звука, а как средству выражения эмоционального отклика
скрипача на исполняемую музыку. Эмоциональная наполненность и
красочность кантилены, достигаемые не только искусным ведением
смычка, но и применением интенсивного вибрато, были характерны для
исполнения первого выдающегося ученика Л.Ж.Массара - Г.Венявского и
получили высшее проявление в искусстве его последнего ученика -
Ф.Крейслера. Развитие техники основывалось на изучении «40 этюдов или
каприсов для скрипки соло Крейцера», о чем свидетельствует
 - 114 -
методическая редакция Массара «Искусство работать над этюдами
Крейцера». Среди учеников Л.Ж.Массара так же П.Марсик, Ф.Ондржичек,
И.Лотто, Т.Туа, С.Яффе.

Менухин Иегуди (род. 1916 г.) - американский скрипач и музыкальный

общественный деятель. Учился игре на скрипке с 4 лет у З.Анкера, затем
у Л.Персингера в Сан-Франциско. Выступает с 7 лет с крупнейшими
оркестрами. Совершенствовался у Ад.Буша, затем у Дж.Энеску, которого
считает своим учителем в искусстве интерпретации. Выступлением в 1927
году в Париже началась его выдающаяся артистическая карьера.
И.Менухин - один из крупнейших современных скрипачей. Высокий дар
интерпретации, глубина и проникновенность исполнения сочетаются у него
с необычайной певучестью игры, блестящим виртуозным мастерством.
Скрипач исполнял как классическую и романтическую, так и музыку
современных композиторов. Музыкант изучил классическую индийскую
музыку и выступал в ансамбле с индийским исполнителем на гитаре
Р.Шанкаром. Мастер выступал и как дирижер. Он организовал музыкальные
фестивали в Гштате (Швейцария, 1957г.) и в Бате (Англия, 1958 – 1968 годы).
В 1964 году организовал в городе Сток – д’Абернон (Англия) специальную
музыкальную школу для одаренных детей (под влиянием методов
воспитания музыкально одаренных детей в СССР). Гастролировал во
многих странах мира.

Миланова Стойка Трендафилова (род.1945 г.) - болгарская скрипачка.

Училась у отца, скрипичного педагога Т.Миланова. Окончила Московскую
консерваторию по классу скрипки у Д.Ф.Ойстраха. Участвовала в ряде
международных музыкальных фестивалей, лауреат международных
конкурсов. Много гастролировала, выступала с симфоническими
оркестрами под управлением крупнейших дирижеров разных стран.
Обладала виртуозной техникой. Исполнение С.Милановой характеризуется
полнотой, насыщенностью звука. В репертуар скрипачки входили
произведения композиторов от И.С.Баха до С.С.Прокофьева.

Мильднер Моржиц (1812 – 1865) - чешский скрипач и педагог. Окончил

Пражскую консерваторию по классу скрипки у Б.Пексиса, играл в
квартете под его руководством. Выступал как скрипач, преподавал
скрипичную игру. С 1843 года профессор Пражской консерватории,
концертмейстер оркестра оперной труппы «Временного театра» в Праге.
Известен как ансамблист, способствовавший развитию в Праге камерного
исполнительства. Играл в трио с Б.Сметаной, был участником струнных
квартетов. Выдающийся педагог М.Мильднер воспитал плеяду видных
чешских скрипачей. Среди них - Ф.Лауб, Я. и В.Гржимали, А.Бенневиц,
Э.Вирт, Й.Ржебичек. В педагогической деятельности уделял особое
внимание унисонной игре. М.Мильднер является автором пьес для
скрипки и фортепиано и скрипичных этюдов.
 - 115 -

Мильштейн Натан Миронович (род.1904 г.) - американский скрипач.

Обучался игре на скрипке с детских лет в Одессе у П.С.Столярского.
Позднее занимался у Л.С.Ауэра в Петроградской консерватории и у Э.Изаи
в Брюсселе. В 1920 – 1925 годах концертировал в СССР, выступая в
ансамбле с пианистом В.С.Горовицем. С 1928 года жил в США.
Гастролировал в разных странах. Скрипач обладал совершенной техникой
и безупречным вкусом. Исполнял в основном классическую музыку.
Мастер является автором обработок для скрипки, в том числе
«Паганинианы».

Млынарский Эмиль (1870 – 1935) - польский дирижер, скрипач,

композитор, педагог. Окончил в 1890 году Петербургскую консерваторию,
где учился по классу скрипки у Л.С.Ауэра, по композиции - у А.К.Лядова,
по камерному ансамблю - у Л.Ф.Бёма. С 1890 года концертировал по
России и Польше. Позднее был концертмейстером оперного театра и
преподавателем скрипичной игры в музыкальном училище РМО в Одессе.
Среди его учеников - П.Коханьский, Л.Любошиц. С 1897 года работал в
Варшаве, где возглавлял оркестры «Театра Вельки» и организованный им
- филармонический. Основал струнный квартет. С 1904 года он - директор
и профессор Варшавского музыкального института. В эти годы мастер
выступал как дирижер в разных городах Западной Европы, исполнял
музыку польских композиторов. В 1917 – 1918 годах дирижировал циклом
из 10 симфонических концертов в Москве. В 1925 году под его
руководством в Париже состоялся Фестиваль польской музыки.
Э.Млынарский был связан творческой дружбой с А.Г.Рубинштейном,
Н.А.Римским-Корсаковым, А.К.Лядовым, А.К.Глазуновым,
С.В.Рахманиновым, П.Сарасате, Э.Изаи, Ф.Крейслером. Мастер является
автором музыкальных сочинений, насыщенных интонациями польских
народных песен и танцев.

Мозер Андреас (1859 – 1925) - немецкий скрипач-педагог, методист и

историк скрипичного искусства. По происхождению - австриец. Игре на
скрипке обучался у Й.Иоахима в Высшей музыкальной школе в Берлине.
С 1888 года преподавал в этой школе, был ассистентом Й.Иоахима, а с
1900 года - профессор школы. Капитальные работы А.Мозера - биография
Й.Иоахима и «История скрипичной игры». Им опубликована переписка
И.Брамса с Й.Иоахимом. Ряд статей А.Мозера посвящены скрипичному
исполнительству 18 века. Крупным методическим трудом явилась
скрипичная школа, написанная Мозером совместно с Й.Иоахимом, в
которой удачно разрешены вопросы формирования техники начинающего
скрипача и рассмотрены проблемы музыкальной интерпретации.

Молдобасанов Калый (род.1929 г.) - композитор и дирижер. По

национальности киргиз. С 12 лет выступал как артист оркестра народных
 - 116 -
инструментов Киргизской филармонии. Учился в музыкальном училище
г.Фрунзе по классу скрипки и дирижирования. В 1954 году окончил
факультет симфонического дирижирования Московской консерватории. С
того же года он работал дирижером Киргизского театра оперы и балета.
При его участии осуществлены крупнейшие постановки театра.
К.Молдобасанов является автором многих произведений.

Молик Вильгельм Бернхард (1802 – 1869) - немецкий скрипач,

композитор и педагог. Ученик П.Ровелли. С 1820 года работал
придворным концертмейстером в Мюнхене и Штутгарте. Позднее жил в
Лондоне и выступал как солист и квартетист, завоевал известность как
педагог. Является автором произведений для скрипки.

Монастерио-и-Агуэрос Хесус (1836–1903)_- испанский скрипач,

композитор и дирижер. Учился сольфеджио и игре на скрипке с 5 лет.
Как скрипач выступал с 8 лет. Позднее занимался в Брюссельской
консерватории у Ш.Берио, изучал гармонию и контрапункт. С 1857 года
он преподаватель консерватории и дирижер оркестра придворной капеллы
в Мадриде, где организовал квартетное общество. Затем руководил
оркестром Концертного общества и был директором консерватории. С
1873 года Х.Монастерио-и-Агуэрос член Королевской академии изящных
искусств в Сан-Фернандо. Мастер гастролировал во многих странах мира,
является автором произведений для скрипки и культовой музыки.

Мондонвиль Жан Жозеф (1711 – 1772) - французский скрипач и

композитор. Музыкальное образование получил под руководством отца -
церковного музыканта. Был выдающимся виртуозом. Дебютировал в
«Духовных концертах» в Париже в 1738 году. Позднее он - член
королевской капеллы, руководитель «Духовных концертов».
Ж.Ж.Мондонвиль автор музыкально-сценических произведений, камерно-
инструментальных сочинений, скрипичной музыки, духовных композиций.
В сборнике сонат для скрипки с basso continuo скрипач впервые ввел в
скрипичную партию натуральные флажолеты.

Монтегю – Натан Монтегю (1877 – 1958) - английский музыкальный

писатель и скрипач. Учился у Э.Изаи, Х.Хермана, А.Вильгельми. В 1900 –
1905 годах выступал как скрипач в университетских камерных концертах в
Белфасте и Лидсе, где преподавал в муниципальной музыкальной школе.
Изучив русский язык, специализировался в области русской музыки. С
1910 года читал лекции по истории русской, а также английской и
ирландской музыки. В эти же годы он сотрудничал в английских,
американских и русских музыкальных журналах. Скрипач - автор ряда
работ о современных ему русских композиторах. В 1913 – 1914 годах
организовал в «Стенуэй – холле» (Лондон) «Русские концерты». Музыкант
 - 117 -
был активным пропагандистом русской музыки за рубежом. С 1951 года
издавал журнал «Music».

Морини Эрика (род.1910 г.) - американская скрипачка. По

национальности австрийка. Училась у О.Шевчика в классах высшего
мастерства в венской Академии музыки и сценического искусства.
Дебютировала в 1916 году в Вене, обратив на себя внимание виртуозным
дарованием. Впервые выступила в 1919 году с оркестром Гевандхауза под
управлением А.Никиша. Выступала с крупнейшими оркестрами,
гастролировала во многих странах мира. Игра Э.Морини, одной из
выдающихся скрипачек 20 века, отличалась точностью технического
мастерства, художественной тонкостью.

Мострас Константин Георгиевич (1886 – 1965) - советский скрипач,

педагог и методист. Доктор искусствоведения. Игре на скрипке обучался у
Ф.Стаджи, а также у Б.О.Сибора, по классу которого окончил в 1914 году
Музыкально – драматическое училище Московского филармонического
общества. Выступал в качестве ансамблиста. Он - участник Квартета
им.Ленина - одного из первых советских квартетов; член художественного
совета и один из руководителей Персимфанса - симфонического оркестра
без дирижера. С 1922 года мастер преподавал игру на скрипке и вел курс
методики в Московской консерватории. Среди его учеников -
М.С.Козолупова, М.Н.Тэриан, М.Л.Яшвили. К.Г.Мострас - крупнейший
методист, внесший значительный вклад в развитие советской методической
мысли. Он - автор произведений, транскрипций и обработок, редакций
произведений для скрипки.

Моцарт Иоганн Георг Леопольд (1719 – 1787) - австрийский композитор,

скрипач, педагог. Отец Вольфганга Амадея Моцарта. Изучал философию и
право в Зальцбургском университете. Учился игре на скрипке и органе. По
композиции занимался в городском музыкальном коллегиуме в Аугсбурге
у кантора Ф.Д.Кройтера, ученика И.С.Баха. Служил камердинером и
музыкантом у графа Турн. С 1743 года он - скрипач придворной капеллы
архиепископа Зальцбургского, потом придворный композитор, вице –
капельмейстер. Мастер вел педагогическую работу, был первым учителем
музыки своего сына, обучал его игре на фортепиано, органе, скрипке. Он
сохранил и систематизировал сочинения, написанные сыном в детстве.
Основным методическим трудом по музыкальному исполнительству 18 века
является его книга «Опыт основательной скрипичной школы».

Муди Альма (1900 – 1943) - австралийская скрипачка. Игре на скрипке

училась у С.Томсона в Брюссельской консерватории, брала уроки у
К.Флеша, оказавшего решающее влияние на формирование ее
артистической индивидуальности. Выступать начала с 13 лет в концертах
совместно с М.Регером. Гастролировала во многих странах мира. Наряду
 - 118 -
со скрипачками Э.Морини и Ж.Невё была крупнейшей концертирующей
солисткой своего времени. Её игра, отмеченная блестящим виртуозным
мастерством, отличалась эмоциональным размахом, глубиной чувства.
А.Муди пропагандировала музыку немецких композиторов. С 1930 года
она вела класс высшей скрипичной игры в консерватории во Франфукте-
на-Майне.

Мюнш Шарль (1891 – 1968) - французский дирижер и скрипач. Учился

игре на скрипке в Страсбургской консерватории, в Париже и Берлине.
После демобилизации из армии был помощником концертмейстера
Страсбургского городского оркестра, преподавал в местной консерватории
по классу скрипки. В 1923 году, выдержав конкурс, он стал
концертмейстером оркестра Гевандхауза (Лейпциг), где работал под
руководством В.Фуртвенглера и Б.Вальтера. Позже скрипач уехал в
Париж, где после удачного дебюта с оркестром В.Страрама начал вести
интенсивную дирижерскую деятельность. Вскоре он стал руководителем
Парижского филармонического оркестра, а затем оркестра Общества
Парижской консерватории. Впервые под его руководством в Париже была
исполнена 7-я симфония Д.Шостаковича в 1945 году. Позднее руководил
многими крупными оркестрами мира, гастролировал. Яркая
эмоциональность, глубокий интеллект, строгий вкус и исключительное по
точности дирижерское мастерство сделали Ш.Мюнша выдающимся
интерпретатором музыки различных стран и эпох. Но особое место в его
творчестве принадлежало французской музыке композиторов Ж.Ф.Рамо,
Г.Берлиоза, К.Дебюсси, М.Равеля. Мастер был первым исполнителем
музыки современных ему композиторов.

Навратил Карел (1867 – 1936) - чешский композитор. Учился игре на

скрипке у Ф.Ондржичека и музыкальной теории у Г.Адлера. С 1900 по
1916 годы работал музыкальным обозревателем в Вене, позже был
преподавателем музыки в Праге. К.Навратил автор многих произведений в
разных жанрах. Многие из них остались в рукописях.

Налбандян Ованес Аракелович (1871 – 1942) - советский скрипач и

педагог. В 1894 году окончил Петербургскую консерваторию по классу
скрипки Л.С.Ауэра, потом стажировался у Й.Иоахима в Высшей школе
музыки в Берлине. С успехом концертировал на родине и за границей.
Был активным пропагандистом русской и советской музыки, первым
исполнителем многих произведений. О.А.Налбандян - автор пьес для
скрипки. В 1895 – 1942 годах музыкант преподавал в Петербургской
(Ленинградской) консерватории, руководил классом квартета. Учениками
О.А.Налбандяна были И.А.Лукашевский, Е.М.Хайт, Г.С.Сарабян, А.Пранг.

Нардини Пьетро(1722 – 1793) - итальянский скрипач, композитор,

педагог. В 1734 – 1740 годах учился игре на скрипке у Дж.Тартини, был
 - 119 -
его любимым учеником. Затем работал в Ливорно как скрипач и педагог,
камер – виртуоз, концертмейстер герцогской капеллы в Штутгарте, во
Флоренции. П.Нардини - один из крупнейших представителей итальянской
скрипичной школы 18 века. Необыкновенная певучесть и теплота тона -
отличительные черты его исполнительского стиля. Мастер является автором
многих произведений для скрипки. Среди учеников П.Нардини -
А.Брунетти, Дж.Камбини, Б.Кампаньоли, Т.Линли, Ф.Манфреди.

Невё Жинетт (1919 – 1949, погибла в авиационной катастрофе) -

французская скрипачка. Родилась в семье музыкантов. Игре на скрипке
училась под руководством матери, потом занималась у К.Флеша. Впервые
выступила в 7 лет в Париже в концертах Колонна. В 1935 году получила
1-ю премию на Международном конкурсе скрипачей им.Венявского в
Варшаве. Гастролировала во многих странах мира. Ж.Невё была
выдающейся скрипачкой. Особую известность она получила как
интерпретатор произведений Р.Шумана, С.Франка, И.Брамса. Большой,
богатый красками тон, блестящая техника, мужественность и романтическая
приподнятость игры - отличительные черты ее исполнительской
индивидуальности.

Неруда Вильма Мария Франтишка (1839 – 1911) - чешская скрипачка.

Дочь органиста Йозефа Неруды. Ученица Л.Янсы. Выступала с детских
лет. В 1849 году она выступала в концертах Лондонского
филармонического общества, гастролировала во многих европейских
странах. С 1870 года систематически выступала в Великобритании как
солистка и ансамблистка, возглавляла (поочередно с Й.Иоахимом)
лондонский струнный квартет, гастролировала в странах Европы, в
Австралии, Южной Америке. В 1899 году оставила концертную
деятельность, жила в Берлине. В.Неруда была крупнейшим виртуозом 19
века среди женщин – скрипачек. Романтическая пылкость чувств и
классическая строгость игры гармонично сочетались в ее исполнении с
художественной завершенностью интерпретации и совершенством
технического мастерства. Ее исполнительское искусство высоко ценили
Х.Бюлов, Й.Иоахим, А.Вьётан.

Новачек Оттокар Юджин (1866 – 1900) - венгерский скрипач и

композитор. По национальности чех. Учился игре на скрипке у отца -
Мартина Йожефа Новачек, затем у Я.Донта, Г.Шрадика и А.Д.Бродского в
Лейпцигской консерватории, по окончании которой получил премию
Ф.Мендельсона. С 14 лет играл в оркестре Гевандхауз, потом в квартете
Бродского(2-я скрипка, альт). С 1891 года жил в США, был скрипачом
Бостонского симфонического оркестра под управлением А.Никиша,
альтистом в оркестре «Метрополитен – опера» и симфоническом оркестре
под управлением В.Дамроша. С 1899 года посвятил себя композиции.
Среди скрипачей популярно его «Вечное движение».
 - 120 -
Ойстрах Давид Федорович (1908 – 1974) - советский скрипач, педагог,
дирижер. Учился игре на скрипке с 5 лет у П.С.Столярского, по классу
которого окончил в 1926 году Одесский музыкально – драматический
институт, работал солистом. С 1928 года жил в Москве, был солистом
Московской филармонии, выступал постоянно в сонатном ансамбле с
Л.Н.Обориным и в трио с Л.Обориным и С.Н.Кнушевицким. С 1934 года
преподавал в Московской консерватории. Д.Ойстрах - лауреат многих
международных конкурсов. Победа на конкурсе Э.Изаи положила начало
широкому признанию скрипача, как крупнейшего современного художника.
С именем Д.Ойстраха связан расцвет советской скрипичной школы. Он
оказал влияние на творчество советских композиторов в жанрах
концертной скрипичной музыки. Отличительные черты исполнительского
искусства Д.Ойстраха - пластичность, ясность и точность выражения. Его
игра отличалась феноменальной легкостью техники, кристальной чистотой
интонации, изяществом, сочетанием глубокого лиризма, простоты и
задушевности и мужественным, волевым началом. Репертуар скрипача
охватывал скрипичную литературу от Баха и Моцарта до Прокофьева и
Шостаковича. Мастер был первым исполнителем многих посвященных ему
скрипичных произведений. С 1961 года Д.Ф.Ойстрах активно выступал в
качестве дирижера, завоевав в этой области имя выдающегося мастера.
Как педагог мастер создал одну из выдающихся скрипичных школ,
воспитал плеяду талантливых скрипачей, победителей международных
конкурсов. Среди них - Л.А.Исакадзе, В.А.Климов, Г.М.Кремер,
О.В.Крыса, И.Д.Ойстрах, О.М.Пархоменко, В.А.Пикайзен, М.Секлер,
С.И.Снитковский, Р.Д.Файн. В его классе совершенствовали мастерство
скрипачи разных стран. Д.Ф.Ойстрах осуществил редакции ряда
скрипичных произведений. Скрипач много гастролировал, был почетным
членом Академий искусств многих стран.

Олоф Тео (род.1924 г.) - нидерландский скрипач. Учился у О.Бака в

Амстердаме. Дебютировал в 1933 году с оркестром города Арнем. После
выступления с оркестром «Консертгебау» под управлением Б.Вальтера в
1935 году скрипач совершил поездку по городам Скандинавии. Позднее
гастролировал во многих странах Европы. С 1950 года он концертмейстер
симфонического оркестра в Гааге. Т.Олоф - лауреат международных
конкурсов.

Ондржичек Франтишек (1857 – 1922) - чешский скрипач, педагог,

композитор. Обучался игре на скрипке под руководством отца - Яна
Ондржичека, потом занимался в Пражской консерватории у А.Бенневица,
а затем в Парижской консерватории у Л.Массара. С 1879 года он - солист
оркестра Ж.Падлу в Париже, выступал в Брюсселе и Лондоне. С 1882 года
скрипач гастролировал во многих странах. С 1909 года Ф.Ондржичек -
преподаватель, а затем директор основанной им новой венской
консерватории, руководитель скрипичного класса Школы мастеров
 - 121 -
Пражской консерватории. Наряду с Й.Славиком, Ф.Лаубом, Я.Кубеликом
Ф.Ондржичек - крупнейший представитель чешского скрипичного искусства.
Виртуозный блеск, кристальная чистота интонирования сочетались в его
игре с тщательностью художественной отделки и эмоциональным
размахом. Мастер отличался исключительной растяжкой пальцев левой
руки, определивших своеобразие его аппликатурных приемов. Значительный
интерес в этом отношении представляет методическая работа скрипача,
основанная на анатомо-физиологических предпосылках - «Новый метод
обучения высшей технике скрипичной игры», в особенности приложение к
ней - «15 художественных этюдов для скрипки соло». Ф.Ондржичек автор
многих произведений для скрипки.

Орманди (настоящая фамилия Блау) Юджин (1899 -?) - американский

дирижер. По национальности венгр. Учился игре на скрипке с 5 лет, с 9
лет - у Е.Хубая в Академии музыки им.Листа в Будапеште, где позднее
преподавал. Концертировал с 7 лет. С 1917 года он - концертмейстер
первых скрипок в «Блютнер – оркестре» в Берлине. С 1921 года жил в
США, был концертмейстером, дирижером, заместителем музик – директора
«Капитолтиэтр» в Нью–Йорке, выступал с Филадельфийским
симфоническим оркестром (где заменил А.Тосканини), главным дирижером
симфонического оркестра в Миннеаполисе. С 1936 года Ю.Орманди - 2-й
дирижер, затем главный дирижер Филадельфийского симфонического
оркестра, с которым гастролирует в США, Австралии, странах Южной
Америки и Европы. Мастер проявил выдающиеся качества организатора,
художественного руководителя, педагога. Ю.Орманди - дирижер
романтического стиля. Отличался строгим вкусом, точностью
воспроизведения авторского замысла, широтой репертуара, совершенством
техники, профессиональной выдержкой, проявляемыми при исключительно
интенсивном концертировании. С наибольшим успехом исполнял
произведения Л.Бетховена, Р.Шумана, Р.Штрауса. Выступал только с
симфоническими оркестрами. Был первым исполнителем 3-й симфонии и
Симфонических танцев С.В.Рахманинова.

Паганини Никколо (1782 – 1840) - итальянский скрипач и композитор.

Родился в семье мелкого торговца, любителя музыки. В раннем детстве
Николо учился игре на мандолине, а затем и на скрипке у своего отца.
Некоторое время занимался у Дж.Косты - первого скрипача собора Сан-
Лоренцо. В возрасте 11 лет скрипач выступил с самостоятельным
концертом в Генуе. Среди исполненных произведений были его
собственные вариации. Затем он много концертировал в Северной Италии.
С 1801 года Н.Паганини жил в Тоскане, Генуе. В эти годы им написаны
«24 каприччи» для скрипки соло, сонаты для скрипки с аккомпанементом
гитары, струнные квартеты с гитарой. После службы при дворе в Луке
Паганини всецело посвятил себя концертной деятельности. Во время
концертов в Милане состоялось состязание между Паганини и
 - 122 -
французским скрипачом Ш.Лафоном, признавшим себя побежденным.
Выступления Н.Паганини в Австрии, Чехии, Германии, Франции, Англии и
других странах вызвали восторженную оценку передовых деятелей
искусства и утвердили за ним славу непревзойденного виртуоза. Личность
Паганини была окружена фантастическими легендами, чему способствовали
своеобразие его «демонического» облика и романтические эпизоды
биографии. После смерти скрипача папская курия не дала разрешения на
его погребение в Италии. Лишь много лет спустя прах Паганини был
перевезен в Парму. Н.Паганини увлекал слушателей пафосом исполнения,
яркостью образов, полетом фантазии, драматическими контрастами,
необычайным виртуозным размахом игры. В его искусстве так
называемого свободного фантазирования проявлялись особенности
итальянского народного импровизационного стиля. Паганини первым из
скрипачей исполнял концертные программы наизусть. Смело вводя новые
приемы игры, обогащая колористические возможности инструмента, мастер
расширил сферу воздействия скрипичного искусства, заложил основы
современной техники игры на скрипке. Он широко использовал весь
диапазон инструмента, применял в игре растяжку пальцев, скачки,
разнообразную технику двойных нот, флажолеты, pizzicato, ударные
штрихи, игру на одной струне. Некоторые произведения Н.Паганини
настолько трудны, что после его смерти долгое время считались
неисполнимыми. Первым их стал играть Я.Кубелик. Велико
композиторское наследие мастера.

Парло Кетлин (1890 – 1963) - канадская скрипачка. С 5-летнего возраста

обучалась игре на скрипке у Г.Холмса в Сан-Франциско, затем у Л.Ауэра
в Петербурге, где выступала с большим успехом в 1907 году.
Гастролировала в скандинавских странах, Германии, Нидерландах, Бельгии,
Северной Америке. Позднее организовала струнный квартет («Парло-
квартет»), преподавала в «Миллс-колледже» в Окленде (Калифорния). С
1957 года жила в Торонто. К.Парло - одна из наиболее известных женщин
– скрипачек. Ее игра отличалась сильным, глубоким тоном, виртуозной
техникой, большим артистическим темпераментом, художественной
завершенностью интерпретации.

Партош Эдён (род.1907 г.) - израильский композитор и альтист. Учился

в Музыкальной академии им.Листа в Будапеште по классу скрипки у
Е.Хубая и З.Кодая по композиции. Работал концертмейстером
симфонического оркестра в Люцерне, Берлине, Будапеште. С 1938 года
жил в Израиле. Был солистом – альтистом симфонического оркестра,
участником струнного квартета Израильской филармонии. С 1951 года он
директор Музыкальной академии в Телль – Авиве. Э.Партош - автор
многих произведений.
 - 123 -
Персингер Луис (1887 – 1966) - американский скрипач и педагог. С 6 лет
учился игре на фортепиано, а с 10 лет - на скрипке. С 1900 года
занимался по классу скрипки у Х.Беккера в Лейпцигской консерватории,
изучал дирижирование. Совершенствовался как скрипач у Э.Изаи и
Ж.Тибо. Гастролировал в странах Западной Европы и США. Был
концертмейстером Берлинского филармонического и Сан – Францисского
симфонического оркестров, руководителем Общества камерной музыки Сан
– Франциско, исполнял партию первой скрипки в оркестре этого общества.
С 1929 года преподавал в Кливлендском институте музыки, затем до
конца жизни руководил кафедрой камерной музыки и классом мастерства в
Джульярдской музыкальной школе в Нью-Йорке, заменив Л.С.Ауэра.
Ученики мастера уже в юном возрасте проявляли блестящее виртуозное
мастерство и артистизм. Он сам выступал с учениками в качестве
пианиста-аккомпаниатора. У Л.Персингера учились И.Менухин, И.Стерн,
Р.Риччи, К.Уикс, Г.Бустабо и другие.

Печников Александр Абрамович (1873 – 1949) - русский скрипач. В 1901

году окончил Московскую консерваторию по классу скрипки
И.В.Гржимали, затем совершенствовался у Й.Иоахима в Берлине. С 1895
года с успехом концертировал за границей, пропагандируя русскую
музыку. Впервые исполнил «Концертную сюиту» Танеева, скрипичный
концерт Аренского. С 1923 года он - профессор Музыкальной академии в
Мюнхене, затем - консерватории Штерна в Берлине. С 1936 года скрипач
жил в Аргентине, где вел педагогическую деятельность. А.А.Печников -
автор скрипичных пьес.

Пиастро - американские скрипачи, братья (родом из России).

Иосиф Борисович (1889 – 1964) в 1912 году окончил Петербургскую
консерваторию по классу скрипки Л.Ауэра, одновременно занимался по
композиции. Концертировал в городах России. Организовал в Петербурге
струнный квартет им.Ауэра. С 1918 года гастролировал в Турции и
Греции. В 1920 году поселился в США. Был концертмейстером
симфонического оркестра в Лос-Анжелесе, руководил детским оркестром в
Голливуде, вел преподавательскую деятельность. Автор музыкальных
произведений. И.Пиастро известен и как художник – пейзажист. С 1924
года он - член Американской академии живописи. Михаил Борисович(1892
– 1970) - окончил Петербургскую консерваторию по классу скрипки
Л.Ауэра в 1910 году. Гастролировал по странам Азии, в том числе по
Индии. В 1920 году поселился в США. Был концертмейстером
симфонического оркестра в Сан-Франциско, затем Нью-Йоркского
филармонического оркестра под управлением А.Тосканини. Позже
М.Б.Пиастро был дирижером, преподавал. Среди его учеников - С.Харт.

Пизендель Иоганн Георг(1687 – 1755) - немецкий скрипач и композитор.

Учился у Ф.А.Пистокки и Дж.Торелли. С детских лет был певчим, с 1703
 - 124 -
года - скрипачом капеллы в Ансбахе. В 1716 году он посетил Венецию,
где совершенствовался у А.Вивальди, который посвятил ему ряд своих
скрипичных концертов и сонат. Позднее - концертмейстер придворной
капеллы в Дрездене, завоевавшей под его руководством европейскую
известность. Скрипач бывал в Париже, Риме, Неаполе. И.Г.Пизендель был
выдающимся немецким скрипачом первой половины 18 века, сочетавшем в
своем искусстве исполнительские традиции старонемецкой школы с
новыми веяниями современных ему итальянской и французской
скрипичных школ. Виртуозная техника многоголосной игры на скрипке, а
также произведения И.Г.Пизенделя оказали влияние на формирование
творчества И.С.Баха.

Пикайзен Виктор Александрович (род.1933 г.) - советский скрипач. Сын

скрипача - Александра Абрамовича Пикайзена (род. 1910 г.). Обучался игре
на скрипке в музыкальной школе – десятилетке при Киевской
консерватории у И.А.Гутмана и в Алма-Ате, где занимался под
руководством отца, затем в музыкальной школе-десятилетке им.Гнесиных в
Москве у Д.Ф.Ойстраха. В 1957 году по классу Ойстраха он окончил
консерваторию, затем и аспирантуру. В.А.Пикайзен - лауреат многих
международных конкурсов. Гастролировал во многих странах мира. Запись
В.Пикайзена «24 каприччи для скрипки соло» Н.Паганини удостоена
«Гран при» фирмы «Шан дю монд» в Париже.

Пиккель Иван Христианович (1829 – 1902) - русский скрипач. Окончил

Лейпцигскую консерваторию по классу скрипки у Ф.Давида. Участвовал в
концертах Гевандхауза. В 1847 году переселился в Петербург. Играл в
оркестре итальянской оперы, затем был концертмейстером оркестра
русской оперы. С 1859 года скрипач выступал в симфонических концертах
РМО. Был участником различных струнных квартетов, в том числе и
Петербургского отделения РМО.

Пиксис Фридрих Вильгельм (1786 – 1842) - немецкий скрипач и педагог.

Ученик И.Френцля. Вместе с братом Иоганном Петером, пианистом,
концертировал во многих городах Германии, Дании, России, в Праге. С
1811 года он - профессор Пражской консерватории. Как педагог
Ф.В.Пиксис заложил основы чешской скрипичной школы. Среди его
учеников - Й.Славик, Я.Н.Калливода, М.Мильднер. Большую роль в
музыкальной жизни Праги сыграла деятельность струнного квартета,
многие годы возглавлявшегося Ф.В.Пиксисом.

Плоцек Александр (род. 1914 г.) - чешский скрипач. Игре на скрипке

учился в детстве у отца, затем у Я.Свободы в Пльзене, у О.Шевчика в
его студии в Писеке и у Я.Коциана в Пражской консерватории.
Совершенствовался по классу камерного ансамбля под руководством
Д.Алексаньяна в «Эколь нормаль» в Париже. Дебютировал как солист в
 - 125 -
1928 году в Писеке, но до 1942 года выступал как ансамблист, играл в
оркестре. С 1934 года он участник «Чешского трио», позже исполнял
партию первой скрипки в «Пражском квартете», был концертмейстером
симфонического оркестра Чешской филармонии, а с 1949 года был его
руководителем. А.Плоцек был профессором Академии искусств в Праге,
Академии музыкального искусства им.Яначека в Брно. С 1949 года
скрипач - солист Чешской филармонии. Для исполнительства А.Плоцека
характерны техническое совершенство и мужественная манера игры.
Скрипач имел широкий репертуар - от А.Вивальди до С.С.Прокофьева,
Б.Мартину, И.Гурника. Мастер гастролировал в странах Европы. Был
членом жюри Международных конкурсов скрипачей им.П.И.Чайковского в
Москве.

Полякин Мирон Борисович (1895 – 1941) - советский скрипач и педагог.

С детских лет обучался игре на скрипке у отца - дирижера и скрипача,
затем - в музыкально – драматической школе Н.В.Лысенко у
Е.Н.Вонсовской, ученицы Ф.Лауба. В 1908 году поступил в Петербургскую
консерваторию в класс Л.С.Ауэра, под руководством которого занимался
до 1918 года. Свой первый самостоятельный концерт в Петербурге скрипач
дал в 1909 году, а с 1914 года начал систематическую концертную
деятельность. Мировую известность М.Полякину принесла гастрольная
поездка по Западной Европе и США в 1918 – 1926 годах. С 1928 года он -
профессор Ленинградской, а затем и Московской консерватории, где у
него совершенствовались М.И.Фихтенгольц, Е.Г.Гилельс, М.С.Козолупова и
другие. Наряду с Я.Р.Хейфецем, М.С.Эльманом и Е.А.Цимбалистом
М.Б.Полякин является выдающимся представителем так называемой
петербургской школы Л.Ауэра, утвердившей мировое значение русского
скрипичного искусства. Романтическая взволнованность чувств, теплота и
глубоко эмоциональное истолкование произведений сочетались в
исполнении мастера с тонким изяществом и виртуозным блеском.

Поморский Николай Григорьевич (1747 – 1804) - русский скрипач,

композитор, дирижер, педагог. Сын Григория Михайловича - камер –
музыканта при дворах Елизаветы Петровны и Екатерины II. С детских лет
обучался игре на скрипке. С 1763 года служил при дворе камер –
музыкантом и скрипачом «первого оркестра». Выступал также в концертах
как солист. В 1767 году вместе с танцовщиком Т.С.Бубликовым был
направлен для совершенствования в Вену. Позже работал дирижером,
репетитором - разучивал партии с актерами русской оперы. С 1800 года
мастер был композитором и репетитором Императорского театра,
преподавал игру на скрипке в Петербургском театральном училище.
Сочинения Н.Г.Поморского утеряны, сохранилось только либретто оперы.

Попов Саша (1899 – 1976) - болгарский скрипач и дирижер. С 4 лет

учился игре на скрипке у отца, с 7 лет выступал в концертах. С 1906 года
 - 126 -
изучал скрипичную игру у К.Приля и О.Шевчика в Венской
консерватории. С 1910 года гастролировал в Загребе, Петербурге и Одессе.
В конце 20-х годов скрипач совершил турне по странам Западной Европы.
С 1928 года он – профессор по классу скрипки Государственной
музыкальной академии в Софии. Среди учеников мастера - В.Стефанов,
П.Христосков, Л.Янков. Игра С.Попова, одного из лучших болгарских
скрипачей начала 20 века, отличалась блестящей техникой и мягкостью
тона. Продолжая концертировать как скрипач, мастер выступал и как
дирижер. Он организовал в Софии Академический симфонический оркестр,
на основе которого позднее сформировался оркестр Софийской
филармонии. Дирижировал спектаклями Софийской народной оперы,
Царским военным оркестром, руководил симфоническими оркестрами
Варны, Софии, Плевена, Русы. Много гастролировал как дирижер в
странах Европы, Северной и Южной Америки, Африки.

Пошон Альфред (1878 – 1959) - швейцарский скрипач. Игре на скрипке

обучался в Льежской консерватории у С.Томсона. Концертировал с 11-
летнего возраста. С 1898 года преподавал в этой консерватории, был
участником струнного квартета Томсона. Позднее основал получивший
известность «Флонзалей – квартет» (существовал 27 лет), с которым
гастролировал в странах Европы и США, затем играл в нью-йоркском
«Страдивариус – квартете». После возвращения в Швейцарию был
директором консерватории в Лозанне. В 1958 году мастер был членом
жюри первого Международного конкурса скрипачей им.П.И.Чайковского в
Москве. А.Пошон является автором книг, статей в музыкальной прессе и
инструктивной работы.

Пресс Михаил Исаакович (1871 – 1938) - русский скрипач. В 1900 году

окончил Московскую консерваторию по классу скрипки у И.В.Гржимали,
совершенствовался у Э.Изаи в Брюсселе. Получил первую премию на
конкурсе скрипачей, окончивших Московскую консерваторию по классу
Гржимали (1910 г.). Выдающийся виртуоз, М.Пресс концертировал в
России и за рубежом. Некоторое время жил в Берлине, организовал
Русское трио, гастролировал во многих странах. С 1915 года мастер стал
профессором Московской консерватории. С 1918 года жил за границей,
выступал как дирижер, преподавал. М.И.Пресс - крупнейший
представитель дореволюционной московской скрипичной школы. Блестящая
техника, законченность интерпретации - отличительная черта его
исполнительского искусства. Как солист, ансамблист, дирижер был
пропагандистом русской музыки. Ему принадлежат многие транскрипции
для скрипки и фортепиано.

Пшигода Ваша (1900 – 1960) - чешский скрипач. Учился у отца -

капельмейстера Алоиза II. Позднее брал уроки игры у Я.Маржака в
Праге, где дебютировал в 1913 году. С 1919 года скрипач жил в
 - 127 -
Югославии, затем в Италии, играл в оркестре миланского кафе. Там его
игру услышал А.Тосканини и помог В.Пшигоде организовать концерты,
имевшие большой успех в Италии. Затем мастер гастролировал в странах
Европы и США. С 1939 года он преподавал на курсах мастерства
«Моцартеума» в Зальцбурге, в Академии музыкального и сценического
искусства в Вене. Наряду с Я.Кубеликом и Я.Коцианом В.Пшигода -
выдающийся представитель чешской скрипичной школы 20 века. Он -
скрипач романтического стиля. Исполнение мастера захватывало
слушателей большим чувством, темпераментом; игра отличалась красотой
тона, разносторонней виртуозной техникой, артистичностью. Кроме сонат,
концертов классического и романтического репертуара, виртуозных пьес
Паганини, мастер исполнял собственные скрипичные пьесы и обработки.

Пульвер Лев Михайлович (1883 – 1970) - советский композитор, дирижер,

скрипач. Игре на скрипке обучался с детских лет. В 9 лет дал свой
первый концерт. С 1898 года работал скрипачом в оркестрах украинских
трупп. В 1908 году окончил Петербургскую консерваторию по классам
скрипки у Н.В.Галкина и композиции и работал скрипачом, затем
альтистом оркестра Большого театра. Несколько лет преподавал игру на
скрипке и альте, а также вел класс квартета в Музыкально –
драматическом училище Московского филармонического общества.
Л.Пульвер - один из основателей и участник (альтист) квартета
им.Страдивари и квартета Наркомпроса, работал дирижером
симфонических оркестров в Сестрорецке, Киеве, Харькове, Минске. С
1922 года он - дирижер и заведующий музыкальной частью Московского
еврейского театра. Мастер написал музыку более чем к 40 спектаклям
театра; ему принадлежат также оперетты, музыка к кинофильмам, песни,
обработки еврейской музыки.

Пуньяни Гаэтано (1731 – 1798) - итальянский скрипач, композитор,

дирижер, педагог. В детстве учился игре на скрипке у Дж.Б.Сомиса в
Турине. С 1741 года играл в оркестре Королевского театра, затем служил
камер – музыкантом в королевской капелле в Турине. В 1749 -1750 годах
совершенствовался у В.Л.Чампи и Дж.Тартини в Риме. В этот период
скрипач создал 4 тройных концерта и 8 сонат для скрипки соло с basso
continuo. Затем снова служил в королевской капелле, гастролировал в
разных странах. Дебютировал как солист – виртуоз в «Духовных
концертах» в Париже. Г.Пуньяни продолжал работать: был дирижером
Королевского театра в Лондоне, затем камер – музыкантом и
концертмейстером в придворной капелле в Сардинии, одновременно
возглавлял оркестр Туринского Королевского театра, получил титул
первого придворного камерного виртуоза и генерал – музик – директора,
руководил всем придворным инструментальным исполнительством. Мастер
написал ряд опер и скрипичных пьес. Одновременно занимался
педагогической деятельностью. Среди его учеников - Дж.Б.Виотти,
 - 128 -
Дж.Б.Полледро, Ф.Радикати. В 178 – 1782 годах вместе с Дж.Виотти они
совершили концертное турне по Швейцарии, Германии, Польше. В
Варшаве оба некоторое время играли в оркестре «Театра Вельки». В
России выступали при дворе Екатерины II. Как скрипач Г.Пуньяни
развивал традиции А.Корелли и Дж.Тартини. Его игра отличалась
масштабностью, мощью, захватывающим воодушевлением, красотой звука
(говорили, что у него «магический смычок») и совершенством техники.
Славился он также исполнением двойных нот. Есть предположение, что
советами Г.Пуньяни и Дж.Виотти пользовался французский мастер Ф.Турт,
придавший смычку современный вид. Исполнительская манера скрипача
была характерна для скрипичного стиля предромантической эпохи.

Пушилов Константин Николаевич (1840 – 1897) - русский скрипач.

Впервые выступил публично в 12 лет. В 1866 году окончил Петербургскую
консерваторию по классу Г.Венявского. Затем концертировал в Петербурге
и провинциальных городах России, работал солистом оркестра оперного
театра в Вильнюсе, преподавал в местной музыкальной школе, а позже -
в Музыкальном училище РМО в Саратове. Скрипач давал сольные вечера
с пианистом С.К.Экснером. К.Н.Пушилов - один из популярных русских
скрипачей 2-й половины 19 века. Его игра, во многом напоминавшая игру
Венявского, отличалась широтой и певучестью тона, эмоциональным
размахом, исключительным техническим мастерством. Мастер был также
замечательным исполнителем на виоль д’амур. Ему посвящена сюита для
этого инструмента Н.Я.Афонасьева.

Раабен Лев Николаевич (род.1913 г.) - советский музыковед. В 1940 году

окончил Ленинградскую консерваторию по классу скрипки у
Ю.И.Эйдлина, а затем аспирантуру под руководством Б.А.Струве по
истории и теории смычкового исполнительства и методике обучения игре
на смычковых инструментах. С 1946 года преподавал в Ленинградской
консерватории, позже - был старшим научным сотрудником
Ленинградского института театра, музыки и кинематографии, заведующим
сектором музыки. Л.Раабен - автор исследований по истории русской,
советской и зарубежной камерно – инструментальной музыки, советского
инструментального концерта, а также работ, посвященных крупнейшим
мастерам смычкового исполнительства. Он редактор ряда книг, ряда
выпусков серии «Вопросы теории и эстетики музыки».

Рабинович Яков Ильич (род.1900 г.) - советский скрипач и педагог.

Обучался игре на скрипке в Саратове у Я.Я.Гаека, затем у О.Шевчика,
Э.Изаи. В 1925 году окончил Московскую консерваторию по классу
скрипки у А.И.Ямпольского, потом под его же руководством аспирантуру.
С конца 20-х годов прошлого века скрипач выступал с сольными
концертами и в симфонических концертах. С 1929 года он преподавал в
Московской консерватории. Среди его учеников - З.У.Шихмурзаева,
 - 129 -
Р.Р.Давидян. Я.Рабинович - составитель ряда методических сборников, ему
принадлежат редакции скрипичных концертов, пьес, этюдов.

Рачинский Гаврила Андреевич (1777 – 1843) - русский скрипач, гитарист

и композитор. Игре на скрипке обучался у отца - А.А.Рачинского. В 1789
году поступил в Киевскую духовную академию, затем перевелся в
гимназию Московского университета, по окончании которой в 1797 году
работал в ней учителем музыкальных классов. Первый концерт
Г.Рачинского состоялся 26 марта 1808 года. С 1817 года скрипач жил в
Новгороде – Северском, а с 1823 - в Москве. Г.Рачинский совершил ряд
концертных поездок по городам Украины и России. Он был одним из
первых русских инструменталистов, концертировавших в провинциальных
городах. В 1828 году мастер впервые выступил в Петербурге.
Исполнительское творчество выдающегося скрипача было связано с
народной певческой культурой. Его искусство «задушевного пения»
получило высокую оценку современников, отмечавших искусство
импровизации и утонченный вкус мастера. «Воскресивший в таланте своем
знаменитого Хандошкина», Рачинский покорял слушателей исполнением
народных песен с вариациями собственного сочинения. В этих
произведениях задушевность русских и украинских мелодий сочеталась с
ясностью и простотой изложения. Написанные им вариации для скрипки с
фортепиано, скрипки с сопровождением струнного квартета, а также для
скрипки соло отличаются многообразием приемов скрипичной техники,
блестящей виртуозной фактурой, разнообразием тембров. Г.Рачинский
написал также значительное число песен и романсов, пьес для
семиструнной гитары.

Реентович Юлий Маркович (род. 1914 г.) - советский скрипач. Сын и

ученик Марка Наумовича Реентовича, по классу которого окончил
Тамбовский музыкальный институт в 1931 году. Совершенствовался у
А.И.Ямпольского в Москве. С 1931 года артист, с 1952 года -
концертмейстер оркестра Большого театра в Москве. В 1956 году
организовал и был художественным руководителем Ансамбля скрипачей
Большого театра. Исполнение ансамбля скрипачей отличалось красотой и
полнотой звучания, тонкой отделкой деталей, идеальной сыгранностью.
Разнообразный репертуар ансамбля включал специально сделанные для
него обработки произведений классической и современной музыки, а
также оригинальные сочинения советских композиторов. Ансамбль
гастролировал во многих странах мира.

Ременьи Эдде (1828 – 1898) - венгерский скрипач и композитор. В 1842 –

1845 годах обучался игре на скрипке в Венской консерватории у Й.Бёма.
Был дружен с И.Брамсом, Й.Иоахимом, Р.Вагнером, Ф.Листом. С 1854
года был придворным солистом в Лондоне, а с 1860 года жил в
Будапеште, концертировал во многих городах Венгрии. В 1865 году
 - 130 -
выступал с концертами в России. Позднее скрипач жил и гастролировал
во многих странах мира: в Японии, Китае, Австралии, Южной Африке.
Умер на эстраде во время своего последнего турне по Северной Америке.
Самобытный художник, обладавший ярким дарованием национального
склада, Э.Ременьи наряду с Я.Бихари, Я.Лавоттой и А.Чермаком -
крупнейший венгерский скрипач 19 века. Игра мастера, захватывавшего
своим огненным темпераментом слушателей, отличалась виртуозным
блеском и свободной импровизационностью стиля, красотой тона,
своеобразной ритмической силой. Наряду с венгерскими национальными
мелодиями и собственными пьесами в народном духе Э.Ременьи исполнял
классическую скрипичную музыку - произведения Баха, Бетховена,
Мендельсона, внося в интерпретации оригинальный национальный колорит.
Лист посвятил мастеру специальную главу в своей книге «Цыгане и их
музыка в Венгрии». Скрипач является автором произведений и
транскрипций для скрипки.

Рзаев Азер Гусейнович (род. 1930 г.) - советский композитор. В 1953 году
окончил Азербайджанскую консерваторию по классу композиции и по
классу скрипки. С этого же года вел в консерватории класс камерного
ансамбля. С 1972 года он директор Азербайджанского театра оперы и
балета. Главное место в творчестве А.Рзаева занимает инструментальная
музыка.

Римский – Корсаков Владимир Николаевич (1882 – 1970) - советский

скрипач. Младший сын Н.А.Римского – Корсакова. С 1894 года обучался
игре на скрипке у В.А.Золотарева и П.А.Краснокутского, в 1904 – 1915
годах - в Петербургской консерватории у Л.С.Ауэра и Н.В.Галкина. В
1906 году окончил юридический факультет Петербургского университета,
работал в канцелярии Государственного совета. С 1920 года он работал
альтистом оркестра Ленинградской филармонии, затем Ленинградского
театра драмы им.А.С.Пушкина, преподавал в Областном педагогическом
училище. С 1944 года В.Н.Римский – Корсаков был научным сотрудником
Ленинградского научно – исследовательского института театра и музыки,
работал над изучением архивов Н.А. и А.Н. Римских – Корсаковых. Был
членом редакционной коллегии Академического собрания сочинений своего
отца, писал статьи и различные публикации, посвященные главным
образом жизни и творчеству композитора. Он был одним из организаторов
Музея – квартиры Н.А.Римского – Корсакова в Ленинграде.

Рис - семья немецких музыкантов. Франц Антон (1755 – 1846) - скрипач,

концертмейстер, дирижер. Работал в оркестре курфюрста Кельнского в
Бонне, где учился скрипичной игре у Л.Бетховена. Хуберт (1802 – 1886) -
скрипач. Сын Франца Антона Риса. Учился у отца и Л.Шпора. Изучал
композицию. С 1825 года был скрипачом королевской капеллы в Берлине,
позднее преподавал в королевской школе театральных инструменталистов.
 - 131 -
Автор многих учебных сочинений для скрипки. Луи (1830 – 1913) -
скрипач и педагог. Сын Хуберта Риса. Обучался игре на скрипке у отца
и А.Вьётана. С 1853 года работал в Лондоне. Франц (1846 – 1932) -
скрипач – виртуоз и музыкальный издатель. Сын Хуберта. Учился у отца.
В 1866 – 1868 годах занимался в Парижской консерватории у Л.Ж.Массара.
Был совладельцем издательства «Рис унд Эрлер» в Берлине. Автор
оркестровой, камерной музыки и песен. С 1924 года издательством «Рис
унд Эрлер» руководил сын Франца - Роберт, позже его дочери - Вальтрауд
и Ингрид Рис.

Риттер Герман (1849 – 1926) - немецкий альтист, композитор и

музыкальный писатель. Учился в Высшей школе музыки в Берлине. С
1876 года концертировал во многих странах, в том числе и в России. С
1897 года он профессор Королевской музыкальной школы в Вюрцбурге. В
1905 году он организовал струнный квартет. Г.Риттер завоевал известность
как солист – альтист. Ввел в исполнительскую практику и пропагандировал
разработанную им в 1872 – 1875 годах модель альта (viola – alta) большего
размера (470 мм.). Исходя из размеров скрипки как своего рода «тоники»,
Г.Риттер определяет альт, настроенный квинтой ниже, как «субдоминанту»,
в силу чего размеры инструментов, по его мнению, должны быть 3 : 2.
Такие viola alta изготовил вюрцбургский инструментальный мастер
К.А.Хёрлайн. Впервые на них играли в 1876 году на Вагнеровском
фестивале в Байрёйте. Высокую оценку «риттеровскому альту» дали
Р.Вагнер, Ф.Лист, Р.Штраус, Х.Бюлов, отмечая большую силу и блеск его
звучания в оркестре. Однако вследствие большого размер инструмента
играть на нем могут лишь немногие альтисты, ограниченными оказались и
технические возможности исполнения (размер альта, принятый в качестве
«международного стандарта», - 420 мм). Г.Риттер написал для альта своей
конструкции много произведений, сделал свыше 100 переложений, а также
создал инструктивные пособия. Альтист является автором
инструментоведческих работ: «История виолы – альта и принципы его
построения», «Пятиструнная альт – скрипка».

Риччи Руджеро (род. 1920 г.) - американский скрипач. Ученик

Л.Персингера, занимался также у М.Пиастро, Г.Куленкампфа. Дебютировал
в 10 лет в Сан-Франциско концертом Ф.Мендельсона. С 1932 года
гастролировал во многих странах, а в 1957 году совершил кругосветное
концертное турне. Р.Риччи - скрипач виртуозного направления, блестяще
исполнял произведения Н.Паганини. В концертном репертуаре скрипача
была классическая и современная скрипичная музыка.

Ровицкий Витольд (род. 1914г.) - польский дирижер, скрипач и педагог.

Учился по классу скрипки у А.Малявского, а также осваивал музыкально –
теоретические предметы в Краковской консерватории, где с 1938 года вел
класс скрипки. Как дирижер дебютировал в 1933 году. Играл на скрипке в
 - 132 -
различных польских оркестрах, выступал и как солист. Позднее
совершенствовался по музыкально – теоретическим дисциплинам и как
дирижер. В 1945 году организовал Большой симфонический оркестр
Польского радио в Катовицах, в 1946 году участвовал в создании
Городского симфонического оркестра Варшавы. На основе этого оркестра
в 1950 году был организован симфонический оркестр Государственной
филармонии в Варшаве. С 1952года мастер преподавал дирижирование в
Варшавской консерватории, затем возглавлял оркестр Национальной
филармонии, который под его руководством стал одним из лучших в
Европе. С ним гастролировал во многих странах Европы и США,
неоднократно бывал в ССР. Ясность исполнительских замыслов, энергичная
манера дирижирования, точный, четкий жест позволяли В.Ровицкому легко
устанавливать контакт с различными оркестрами. Наряду с исполнением
классической музыки пропагандировал и музыку современных
композиторов. Является автором многих музыкальных произведений.

Роде Жак Пьер Жозеф (1774 – 1830) – французский скрипач, педагог,

композитор. Учился игре на скрипке в детстве у Ж.Фореля-Старшего,
затем у Дж.Б.Виотти в Париже. Дебютировал в 1790 году исполнением
концерта №13 Виотти в театре «Фейдо», где концертмейстером оркестра
был его учитель. Позднее Роде стал концертмейстером вторых скрипок
этого оркестра, затем солистом оркестра «Гранд-Опера». Сначала скрипач
гастролировал в различных городах Франции, затем и в странах Западной
Европы. Несколько лет он был профессором Парижской консерватории.
Роде возглавлял вместе с П.Байо и Р.Крейцером так называемую
скрипичную школу. Среди его учеников – Ф.Бём, Ш.Лафон. В 1800 – 1802
годах мастер был солистом придворной капеллы Наполеона. В конце 1802
года он гастролировал с придворной французской оперной труппой в
Германии, Польше, чуть позже – в России. С 1804 года скрипач был
придворным солистом в Петербурге. Это звание было впервые учреждено
для Роде. Он концертировал в Москве, играл в различных ансамблях, был
солистом оперного театра в Петербурге, одновременно давал уроки,
написал несколько скрипичных концертов, дуэтов, каватину и рондо на
русские темы. Русская музыкальная культура оказала влияние на его
творчество – в ряде произведений Роде использовал русские народные
мелодии. В первом выступлении по возвращении в Париж исполнил
сочиненный им в Петербурге 10-й концерт, который французская публика
встретила равнодушно, назвав «Ледяной Россией». Стиль игры также
больше не восхищал парижан, которых увлекала в те годы модная манера
исполнения его ученика Лафона. Некоторое время жил в Берлине,
возобновил выступления лишь в 1817 году, гастролировал в Германии и
Австрии. Вернулся в Париж лишь в 1819 году, но в течение 9 лет не
концертировал. В 1828 году роде дал последний концерт, не имевший
успеха, и полностью прекратил выступления из-за болезни. Роде был
одним из основателей французской скрипичной школы 19 века,
 - 133 -
выдающимся скрипачом своего времени, обладавшим совершенной
техникой и отличавшимся тонкостью и выразительностью исполнения.
Красоту звука, чистоту и изящество его игры отмечал П.Байо. мастер
продолжал традиции Виотти, однако отошел от героического стиля и
развивал сентиментально-романтическое направление в скрипичном
исполнительстве. Произведения для скрипки, особенно концерты и
вариации, пользовались большим успехом у исполнителей и высоко
ценились композиторами его времени. В педагогической практике
сохранили свое значение концерты, 24 каприса в форме этюдов в 24
тональностях для скрипки соло. Совместно с Байо и Крейцером он
написал скрипичную школу, которая стала классическим учебным
пособием для скрипачей 19 века.

Ролла Алессандро (1757 – 1841) - итальянский скрипач, альтист,

композитор, дирижер, педагог. Учился игре на скрипке у Дж.Конти.
Работал в Вене, затем в Милане. С 1782 года он - придворный альтист,
затем - скрипач, чуть позже - руководитель придворной капеллы в
Париже, одновременно преподавал. У него в 1795 году учился Н.Паганини.
В 1802 -1833 годах А.Ролла - концертмейстер и дирижер театра «Ла Скала»
в Милане. Высокий уровень игры оркестра в то время отмечал Л.Шпор.
Мастер выступал как солист и ансамблист, исполняя произведения на
скрипке и альте. С 1802 года А.Ролла - профессор по классу скрипки
Миланской консерватории. В числе его учеников - Э.Каваллини,
Б.Феррара, Антонио Джузеппе Ролла - сын (1798 – 1837, был
концертмейстером оркестра Дрезденской оперы в 1823 – 1836 годах).
А.Ролла - выдающийся скрипач и один из крупнейших альтистов Европы.
Игра мастера отличалась выразительностью и виртуозностью, он обладал
«огненным» темпераментом. Эти качества исполнения скрипача были
восприняты и развиты Н.Паганини. Глубокое впечатление оставила игра
А.Ролла на альте и у русского композитора М.И.Глинки, который слушал
в его исполнении соло в своей «Серенаде». Также мастер славился как
дирижер и ансамблист. А.Ролла - автор многих произведений,
инструктивных и методических сочинений.

Рольдан Амадео (1900 – 1939) - кубинский композитор, скрипач, дирижер,

педагог. Окончил в 1915 году Мадридскую консерваторию по классам
скрипки у А.Сольера и А.Фернандеса Бордоса и композиции. С 1919 года
скрипач жил в Гаване, работал дирижером оркестра Национального театра
Гаваны, концертмейстером Филармонического оркестра, альтистом в
оркестре Общества камерной музыки. В 1927 году он основал Гаванский
квартет, а в 1931 году вместе с С.П.Сентенатом - Музыкальное
педагогическое училище, директором которого был до 1935 года.
Возглавлял кафедры гармонии и композиции в консерватории при
филармонии и в Муниципальной консерватории Гаваны. Мастер активно
пропагандировал на Кубе классическую и современную музыку. В своих
 - 134 -
сочинениях разрабатывал преимущественно афро-кубинский фольклор.
Является одним из основоположников композиторской школы Кубы.

Руст Фридрих Вильгельм (1739 – 1796) - немецкий скрипач и композитор.

Ученик К.Кёха, Ф.Бенды и Ф.Э.Баха. Во время поездки в Италию (1765 -
1766) совершенствовался в игре на скрипке у Дж.Тартини и Г.Пуньяни. С
1766 года работал в Дессау придворным капельмейстером, дирижером хора
и театрального оркестра, давал уроки игры на скрипке. Ф.В.Руст владел
многими инструментами, но больше был известен как скрипач и лютнист.
Он автор кантат, од, песен, сонат для скрипки, сонат и других пьес для
фортепиано, музыки к драматическим спектаклям.

Руха Штефан (род.1931 г.) - румынский скрипач. Окончил Клужскую

консерваторию у Ф.Балога. С 1949 года он - концертмейстер театра
Венгерской оперы в Клуже, позднее - оркестра Клужской филармонии, а с
1958 года скрипач становится солистом этой филармонии. Ш.Руха был
основателем и руководителем Клужского квартета «Напока». С 1963 года
мастер преподавал в Клужской консерватории. Он - лауреат
международных конкурсов. Игру мастера отличали глубина и
содержательность трактовок, лирическая проникновенность, теплота тона.
В репертуаре была широко представлена музыка румынских композиторов.
Скрипач гастролировал во многих странах мира.

Рывкин Александр Михайлович (1893 – 1951) - советский альтист и

педагог. В 1917 году окончил Петроградскую консерваторию по классу
скрипки у Э.Э.Крюгера. В консерватории также специализировался и как
альтист. С 1919 года он - один из организаторов и участник квартета
им.А.Глазунова. С 1938 года мастер руководил квартетным классом
Ленинградской консерватории. А.М.Рывкин автор инструктивных
сочинений, обработок и переложений для струнного квартета произведений
западноевропейских и русских композиторов 18 – 20 веков.

Рывкинд Иосиф Васильевич (1884 – 1920) - советский скрипач и педагог.

В 1902 году окончил Московскую консерваторию по классу скрипки у
И.В.Гржимали, в 1908 году - высшую школу музыки в Берлине, где
занимался у Й.Иоахима и Э.Вирта по классу скрипки и у М.Бруха - по
композиции. С 1908 по 1914 год скрипач был участником струнного
квартета и фортепианного трио в Берлине. С 1914 года мастер жил в
Москве, преподавал в Московской консерватории, вел классы струнного
ансамбля, струнного оркестра и скрипки. Одновременно возглавлял
струнный квартет Московской консерватории. И.В.Рывкинд завоевал
известность как выдающийся солист и камерный исполнитель.

Рябов Степан Яковлевич (1832 – 1899) - русский скрипач и дирижер.

Учился игре на скрипке в Московском театральном училище. С 1859 года
 - 135 -
он - скрипач оркестра Московских казенных театров. С 1873 года мастер
был дирижером Малого театра, затем - дирижером балетных спектаклей
Большого театра. С.Я.Рябов был постоянным дирижером бального оркестра
московского Купеческого клуба. Искусство дирижера танцевальной музыки,
прозванного «московским Штраусом», запечатлел А.И.Куприн в повести
«Юнкера» (глава «Вальс»).

Салин Василий Захарович (1842 – 1907) - русский скрипач и педагог. В

1862 году окончил Петербургскую консерваторию по классу скрипки у
Г.Венявского. С 1867 года он - артист оркестра императорских театров в
Петербурге. Позднее мастер преподавал в музыкальных училищах РМО в
Харькове, Саратове, Киеве. Когда в 1900 году было основано музыкальное
училище в Кишиневе, он стал его первым преподавателем по классу
скрипки. С 1885 года В.З.Салин - преподаватель Московской
консерватории, участник (альтист) струнного квартета Московского
отделения РМО. Игра мастера, выдающегося представителя школы
Г.Венявского, отличалась красотой тона, блестящей виртуозной техникой.
Его деятельность как солиста, ансамблиста и педагога способствовала
развитию музыкальной культуры русской провинции.

Саломон Иоганн Петер (1745 – 1815) - немецкий скрипач и композитор.

Сын Филиппа Саломона - скрипача Боннской придворной капеллы.
Скрипач играл в оркестре Боннского курфюрста, а после успешных
выступлений в Берлине и Франкфурте-на-Майне стал концертмейстером
оркестра принца Генриха в Рейнсберге. С роспуском капеллы он жил в
Лондоне, где выступал как скрипач - ансамблист. И.П.Саломон занимался
концертным предпринимательством. Он организовал «Концерты Саломона»,
занявшие важное место в музыкальной жизни Лондона. В 1790 году
мастер посетил Й.Гайдна в Вене, содействовал его поездкам в Лондон и
побудил его к сочинению оратории «Сотворение мира». Сам И.П.Саломон
- автор многих музыкальных произведений.

Сарасате Пабло де (1844 – 1908) - испанский скрипач и композитор.

Учился игре на скрипке у отца, военного дирижера и скрипача. Впервые
выступил публично в возрасте 8 лет в Ла-Карунье, в 10 лет концертировал
в Мадриде, глее совершенствовался под руководством Р.Саэса. В детстве
познакомился с национальным фольклором своей страны и с особым
успехом исполнял народные песни и танцы. Королева Изабелла наградила
П.Сарасате одной из лучших скрипок работы А.Страдивари и
предоставила ему стипендию для обучения в Парижской консерватории.
Окончив ее в 1857 году (всего за один год!) по классу скрипки у Д.Алара,
продолжал заниматься в ней по классу композиции. С 1859 года
гастролировал в странах Европы, затем Азии. Совершил турне по
Северной и Южной Америкам. Был известен как камерный музыкант. В
1860-е годы организовал в Париже струнный квартет, с которым выступал
 - 136 -
во многих странах. Неоднократно концертировал в России и в 1898 году
игра мастера была записана на фонографические валики, которые хранятся
в Музее музыкальной культуры им.М.И.Глинки в Москве. В ансамбле с
П.Сарасате играли пианисты А.Г. и Н.Г.Рубинштейны, скрипачи
Г.Венявский и Л.С.Ауэр, виолончелисты К.Ю.Давыдов и А.В.Вержбилович.
В Париже мастер был постоянным участником так называемых четвергов
у И.С.Тургенева. Встречался в Лондоне с П.И.Чайковским,
«Меланхолическая серенада» которого была одним из любимых
произведений скрипача. П.Сарасате принадлежит к числу лучших
скрипачей - виртуозов своего времени. Его игра отличалась
исключительным техническим совершенством: редкая свобода владения
инструментом, воздушные летучие штрихи, легкость «бисерной» техники
дали основание современникам называть П.Сарасате «Паганини конца
века». Исполнению мастера были свойственны поэтичность, изящество,
романтическая приподнятость чувств и в то же время благородное
спокойствие. Он славился идеально чистой интонацией. Э.Изаи утверждал,
что Сарасате «научил нас играть чисто». Звучание инструмента было
певучим и «серебристым». Исполнительский стиль оказал воздействие на
становление скрипичного искусства 20 века. П.Сарасате - один из
немногих крупных скрипачей 19 века (наряду с Й.Иоахимом), чьё
искусство сохранилось в грамзаписях. П.Сарасате - автор произведений
для скрипки.

Сенайе Жан Батист (1687 – 1730) - французский скрипач и композитор.

Игре на скрипке обучался у отца, выступавшего в ансамбле «24 скрипки
короля», позже - у Ж.Б.Ане и Дж.А.Пьяна – Десплана. С 1713 года он
участник того же ансамбля. В 1715 году предпринял путешествие в
Италию, где занимался в Модене у Т.А.Витали. В 1720 году скрипач
вернулся в Италию. До конца жизни принимал участие в «Духовных
концертах». Ж.Б.Сенайе - один из видных французских скрипачей своего
времени. Исполнительский стиль мастера гармонично сочетал блеск
итальянской школы с благородством и ритмическим изяществом
французской. Ж.Б.Сенайе обогатил экспрессивные возможности скрипки,
используя разнообразные штрихи, контрастное чередование легато и
деташе. Среди учеников мастера - С.Гиньон и Л.Г.Гиймен. Ж.Б.Сенайе -
автор 50 скрипичных сонат, которые он опубликовал в сборниках по 10
сонат в каждом.

Серато Арриго (1877 – 1948) - итальянский скрипач и педагог. Сын

виолончелиста, профессора Болонской консерватории Франческо Серато
(1843 – 1919). В 1894 году окончил Музыкальный лицей в Болонье по
классу скрипки у Ф.Сарти, затем совершил триумфальное турне по Европе
и Америке. В Берлине принимал участие в концертах струнного квартета
Й.Иоахима. В 1900 году гастролировал в России. Исполнение А.Серато
отличалось совершенной техникой, мягким, ровным, чистым и
 - 137 -
выразительным звуком. С 1914 по 1921 год А.Серато - профессор по
классу скрипки в лицее «Санта-Чечилия» в Риме. В 1925 году организовал
фортепианное трио. С 1926 года до конца жизни мастер преподавал на
курсах усовершенствования.

Сибор (наст.фам. - Лившиц) Борис Осипович (1880 – 1961) - советский

скрипач и педагог. В 1901 году окончил Петербургскую консерваторию по
классу скрипки у Л.С.Ауэра. В 1902 – 1903 годах концертировал за
границей, совершенствовался у Й.Иоахима в Берлине. С 1904 года он -
старший преподаватель, затем профессор Музыкально-драматического
училища при Московском филармоническом обществе (среди его учеников
того времени - К.Г.Мострас), солист оркестра Большого театра. Б.О.Сибор
- один из инициаторов организации московской Народной консерватории в
1906 году. Мастер гастролировал во многих городах России, выступал в
ансамбле с пианистом А.Б.Гольденвейзером. С 1921года он преподавал в
Московской консерватории. До 1935 года скрипач был солистом
Всесоюзного радио. Б.О.Сибор - автор инструктивной работы «Скрипичная
техника двойных нот». Ему принадлежат редакции ряда произведений для
скрипки русских композиторов.

Сигети Йожеф (1892 – 1973) - венгерский скрипач. Начал брать уроки

игры на скрипке у своего дяди Берната Сигети, продолжал занятия под
руководством Е.Хубая в Академии музыки в Будапеште, которую окончил
в 1905 году. Дебютировал в Берлине в том же году, затем выступал во
Франкфурте-на-Майне в цирке-варьете под псевдонимом Сулаги. С 1906
года свыше 50 лет концертировал, сначала в Великобритании, затем в
странах всех континентов. С 1917 года руководил классом скрипичного
мастерства в Женевской консерватории. С 1940 года жил в США, где
завоевал известность еще в 1924 году, исполнив в Филадельфии концерт
Л.Бетховена. С конца 1950 года жил в Швейцарии, продолжал
выступления, преподавал. Й.Сигети принадлежат редакции многих
скрипичных концертов и других скрипичных произведений. Он автор ряда
книг и статей о музыке. Исполнительский стиль скрипача отличался
глубиной, естественностью и благородством интерпретаций, сочетанием
сдержанной эмоциональности и декламационности с логикой фразировки и
тонким чувством формы, высокого мастерства с одухотворенностью.

Сикард Михаил Михайлович (1868 – 1937) - молдавский скрипач,

композитор и педагог. В 1884 году окончил музыкальное училище
Киевского отделения РМО по классу скрипки у О.Шевчика, в 1886 году -
Парижскую консерваторию по классу Л.Массара. Совершенствовался в
Берлине у Й.Иоахима. Затем М.Сикард преподавал игру на скрипке в
Киевском музыкальном училище; был первым скрипачом квартета
Киевского отделения РМО. С 1894 года он - солист симфонического
оркестра Э.Колонна («Концерты Колонна») в Париже. Мастер выступал с
 - 138 -
концертами в Москве, Петербурге, Кишиневе и других городах юга
России. Наряду с лирическими в его репертуаре были широко
представлены пьесы народно-жанрового, виртуозного характера.
М.М.Сикарду принадлежат музыкальные произведения, обработки
народных песен и танцев.

Симеонова Недялка Димитрова (1901 – 1959) - болгарская скрипачка и

педагог. Получила домашнее начальное музыкальное образование (дочь
музыканта). С 8 лет выступала в различных городах Европы и в США.
Совершенствовалась в игре на инструменте у Г.Хавемана в Дрездене,
затем у Л.Ауэра в Нью-Йорке. Много гастролировала в разных странах. С
1946 года она профессор по классу скрипки Государственной музыкальной
академии в Софии, выступала с сольными концертами. Исполнение
Н.Симеоновой отличалось эмоциональностью, выразительностью, красивым
тоном и совершенством техники. В репертуаре скрипачки были
произведения западноевропейских, русских и современных болгарских
композиторов.

Ситковецкий Юлиан Григорьевич (1925 – 1958) - советский скрипач. С

детских лет учился игре на скрипке в Киевской консерватории у
Д.С.Бертье, затем в Центральной музыкальной школе при Московской
консерватории у А.И.Ямпольского. В 1950 году окончил консерваторию по
классу А.И.Ямпольского. С 1946 года он солист Московской филармонии.
Гастролировал за рубежом. Ю.Г.Ситковецкий лауреат многих
международных конкурсов.

Скоморовский Наум Борисович (1882 – 1925) - советский скрипач,

педагог, дирижер. В 1900 году окончил Музыкальное училище РМО по
классу скрипки у А.П.Фидельмана в Одессе, в 1904 году - Петербургскую
консерваторию у Л.С.Ауэра. Вел широкую концертную деятельность,
выступал как солист, концертмейстер симфонических оркестров и дирижер
во многих городах России. С 1912 года жил в Киеве, был
концертмейстером оперного и симфонического оркестров, возглавлял
организованный им струнный квартет. С 1920 года Н.Б.Скоморовский -
профессор Киевской консерватории, вел классы скрипки и квартетного
ансамбля. Среди его учеников - многие видные музыканты и педагоги, в
их числе: Н.Г.Рахлин, Л.М.Хайт, Л.М.Шаргородский.

Славик Йозеф (1806 – 1833) - чешский скрипач. Учился игре на скрипке

с раннего детства под руководством отца Антонина Славика, затем у
Ф.В.Пиксиса в Пражской консерватории. При окончании консерватории
исполнил собственный концерт. Начал концертировать в студенческие
годы. Играл в театральном оркестре. С 1825 года работал в придворной
капелле в Вене. Выступал как солист во многих городах Европы. В
Карлови –Вари игру скрипача слушал И.В.Гёте. Игру Й.Славика высоко
 - 139 -
ценил Н.Паганини. Услышав в Вене в исполнении Паганини его
«Кампанеллу» из концерта ор.6, Й.Славик записал ее по памяти и на
другой день сыграл автору. Современники называли скрипача «чешским
Паганини». Игра мастера отличалась красивым певучим тоном,
виртуозностью, поэтичностью фразировки. Ранняя смерть помешала
раскрыться его композиторскому таланту, но его музыкальное наследие
состоит в основном из произведений для скрипки.

Снитковский Семен Исаевич (род. 1933 г.) - советский скрипач и

педагог. Игре на скрипке обучался в Одесской консерватории у
П.С.Столярского и В.З.Мордковича. В 1956 году окончил консерваторию
по классу В.З.Мордковича. Затем занимался в аспирантуре Московской
консерватории под руководством Д.Ф.Ойстраха. С 1960 года он -
ассистент, а с 1975 года доцент Московской консерватории. Был солистом
Одесской, Львовской филармоний, Москонцерта. С.И.Снитковский -
лауреат многих международных конкурсов скрипачей. Концертировал во
многих странах Европы и Азии. Мастер преподавал на международных
летних курсах при консерваториях во Франции, ФРГ, Швейцарии. Был
профессором (по совместительству) Высшей музыкальной школы
им.Ф.Листа в Будапеште. Скрипачу принадлежат переложения для скрипки
с фортепиано.

Соколов Григорий Федорович (1845 – 1911) - русский скрипач и педагог.

Обучался игре на скрипке в Киеве у театрального дирижера В.Ляхера,
позднее - в Одессе под руководством брата - скрипача-любителя
А.Ф.Соколова. В 60-е годы скрипач выступал в концертах. В 1869 году он
поступил в Московскую консерваторию в класс Ф.Лауба, которую окончил
в 1871 году (по другим данным - в 1870 г.). С того же года вел в Одессе
широкую концертную деятельность, завоевав широкую популярность как
выдающийся скрипач-виртуоз и камерный исполнитель. Талантливый
педагог, Г.Ф.Соколов преподавал в музыкальных школах Одесского
общества изящных искусств, с 1885 года - Одесского музыкального
общества, а с открытием музыкальных классов местного отделения РМО
(позднее музыкального училища) стал старшим преподавателем. Вел также
педагогическую работу на музыкальных курсах Д.Ф.Ресселя, где читал
историю музыки, вел класс ансамблевой скрипичной игры. Среди его
учеников - А.Л.Сапельников, П.П.Пустарнаков. Скрипач выступал в
местной периодической печати.

Соколовский Николай Николаевич (1865 – 1921) - русский скрипач,

альтист, композитор, Музыкальный теоретик. В 1888 году окончил
Московскую консерваторию по классу скрипки у И.В.Гржимали, по
теоретическим предметам занимался у С.И.Танеева. С 18888года он -
преподаватель музыкального училища в Казани, позже - профессор
Московской консерватории по классам скрипки и альта, камерного
 - 140 -
ансамбля, музыкально-теоретическим дисциплинам. Был участником
струнного квартета Московского отделения РМО. Н.Н.Соколовский - автор
учебных пособий по теории музыки, гармонии, инструктивных сочинений
для скрипки.

Солодуев Игорь Васильевич (род.1918 г.) - советский скрипач. В 1940

году окончил Московскую консерваторию по классу скрипки у
Л.М.Цейтлина, одновременно занимался композицией. С 1942 года он -
солист оркестра Большого театра. Играл в трио, выступал в концертах с
певицей Н.А.Обуховой. Дирижировал рядом спектаклей Большого театра.
Автор музыкальных произведений.

Сомис Джованни Батиста (1686 – 1763) - итальянский скрипач, педагог,

композитор. Обучался игре на скрипке под руководством отца - Лоренцо
Франческо Сомиса, скрипача придворной капеллы в Турине. С 1696 года
он придворный музыкант. С 1703 года несколько лет совершенствовался у
А.Корелли в Риме. С 1715 года был первым скрипачом, затем солистом и
придворным капельмейстером в Турине. В 11733 году с успехом выступал
в «Духовных концертах» в Париже. Скрипач славился певучей,
выразительной манерой игры. Считается основателем пьемонтской
скрипичной школы. Среди его учеников - Ф.Джардани, Г.Пуньяни,
Ж.М.Леклер, Ф.Кьябрано, П.Гиньон. Д.Б.Сомис - автор многочисленных
скрипичных и виолончельных сонат. При жизни мастера было
опубликовано несколько сборников его сочинений, но многие
произведения остались в рукописях. Брат Д.Б.Сомиса - Лоренцо (1688 –
1775) - скрипач и композитор. В 1724 – 1770 годах работал в придворной
капелле в Турине.

Соре Эмиль (1852 – 1920) - французский скрипач и композитор. Ученик

А.Вьётана (Париж) и Ш.Берио (Брюссель), по композиции занимался у
С.Ядассона (Лейпциг). Концертировал с детских лет. Выступал во многих
странах Европы и Америки. Игра скрипача, выдающегося представителя
франко-бельгийской школы, отличалась исключительной, разносторонне
развитой виртуозной техникой, блеском и элегантностью исполнения. С
1880 года мастер преподавал в консерватории Штерна в Берлине, затем в
Королевской академии музыки в Лондоне, Музыкальном колледже в
Чикаго, в Тринити-колледже в Лондоне. Э.Соре принадлежат сочинения
для скрипки с оркестром, многочисленные пьесы для скрипки с
фортепиано, инструктивные сочинения для скрипки соло, транскрипции,
каденции (в том числе к концерту №1 Н.Паганини).

Спиваков Владимир Теодорович (род. в 1944 году) - советский скрипач.

Обучался игре на скрипке с 6 лет у Б.Э.Крюгера в Ленинграде. С 1953
года занимался в Музыкальной школе-десятилетке при Ленинградской
консерватории у Л.М.Сигал, в 1956 – 60 годах - у В.И.Шера. В 1961 году
 - 141 -
скрипач окончил Центральную музыкальную школу-десятилетку при
Московской консерватории, в 1967 году - консерваторию по классу
скрипки у Ю.И.Янкелевича, а в 1970 году под его же руководством
аспирантуру. В.Т.Спиваков - лауреат многих международных конкурсов
скрипачей. Концертирует с 1965 года. Гастролирует во многих странах
мира. С 1975 года преподает в Музыкально – педагогическом институте
им.Гнесиных. Организовал и руководит оркестром «Виртуозы Москвы».
Основал благотворительный фонд помощи одаренным детям «Фонд
Спивакова». Является основателем и руководителем «Московского
международного Дома музыки», который был открыт в 2003 году.

Стамиц Ян Вацлов Антонин (1717 – 1757) - чешский композитор,

скрипач, дирижер. Игре на скрипке учился у отца Антонина Игнаца с 6
лет. В 1728 – 1734 годах приобрел навык игры на различных инструментах
и играл в оркестре иезуитской гимназии в Йиглаве. Испытал влияние
чешского скрипача – виртуоза Ф.Мичи. С 1734 года мастер работал в
Праге, позже в Пфальце, Мангейме. В 1742 году успешно концертировал
во Франкфурте-на-Майне как виртуоз (играл на скрипке, виоль д’амур,
виолончели, контрабасе; исполнял собственные произведения). С 1744 года
он - первый скрипач, затем - руководитель Мангеймской капеллы. С
Мангеймом связана вся последующая деятельность Я.Стамица. Под его
руководством Мангеймская капелла стала одной из лучших в Европе, её
состав расширился до 50 оркестрантов. Мастер является основателем
мангеймской школы, он создал новый концертный стиль оркестрового
исполнения, который отличается исключительной сыгранностью
оркестрантов, отточенным ритмом, широким использованием длительных
динамических нарастаний и спадов звучности. Реформатор оркестра, он
ввел в его состав валторны и кларнеты. С 1748 года произведения
Я.Стамица стали исполняться и в других европейских странах. Сам мастер
выступал как дирижер и солист. Он с успехом исполнял сольную партию
в своих концертах для скрипки. Он состязался в искусстве скрипичной
игры со скрипачом П.Гавинье. Исполнение Я.Стамица – скрипача отличали
монументальность, богатство динамических оттенков, сочный тон,
блестящая техника двойных нот. Он был также выдающимся педагогом.
Среди его учеников К.Каннибах, А.Фильц, Ф.Бек, В.Крамер, а также
сыновья Карел и Антонин. Карел Филипп (1745 – 1801) - чешский скрипач,
исполнитель-виртуоз на виоль д’амур, дирижер и композитор. Учился у
своего отца, у К.Каннибаха, И.Хольцбауэра, Ф.К.Рихтера. В 1762 – 1770
годах служил в придворной Мангеймской капелле, затем до 1794 года
концертировал в Париже, Лондоне, Праге, Нюрнберге как скрипач и
исполнитель на виоль д’ амур. В 1790 году жил в Петербурге,
концертировал и путешествовал по России. Позже жил и работал в Иене,
руководил так называемыми академическими концертами. Многие
сочинения мастера утеряны. Антонин (1750 – 1796) - чешский скрипач и
композитор. Учился у отца, брата и К.Каннибаха. В 1764 – 1770 годах он -
 - 142 -
второй скрипа в Мангеймской капелле. В 1770 году сопровождал брата в
Страсбург и Париж, а в 1772 году впервые выступил как солист в
«Духовных концертах» в Париже, в том же году концертировал в венском
обществе музыкантов, в 1774 году снова выступал в Вене. Приобрел
известность как скрипач-виртуоз, альтист, а также исполнитель на виоль д’
амур. С 1770 года жил в Париже, где преподавал игру на скрипке. Среди
его учеников - Р.Крейцер. Некоторое время служил в королевской капелле
в Версале. Автор многочисленных произведений, в основном
инструментальных.

Стерн Исаак (род.1920 г) - американский скрипач. Учился игре на

фортепиано под руководством матери – пианистки. В 1930 – 1937 году
продолжил обучение в классе скрипки у Н.Блиндера в консерватории Сан-
Франциско, затем у Л.Персингера в Нью-Йорке. В 11 лет дебютировал как
солист с симфоническим оркестром под управлением П.Монтё, исполнил с
Н.Блиндером концерт для двух скрипок И.С.Баха. В 1937 году впервые
выступил в Нью-Йорке. В 1950 – 1952 годах играл на фестивале в Праде
вместе с П.Казальсом. Расцвет исполнительской деятельности приходится
на 50-е годы, когда мастер гастролировал во многих странах Европы (в
том числе в СССР), завоевав широкую известность. С 1961 года скрипач
выступает также в основанным им трио с пианистом Ю.Истоминым и
виолончелистом Л.Роузом. Выдающийся скрипач тяготел к исполнению
крупной музыкальной формы - сонаты или концерта. Его интерпретация
классической и современной музыки отличается большой эмоциональной
силой воздействия. Простота и благородство стиля, высокий дар
художественного перевоплощения, красота певучего звука, безупречное
виртуозное мастерство - характерные черты его исполнительского стиля.
Скрипач снимался в кино в роли Привидения в фильме «Юмореска» и в
роли Э.Изаи в фильме «Сегодня мы поем» - об известном американском
импресарио С.Юроке.

Стефанов Васил Иванов (род.1913 г.) - болгарский скрипач и дирижер.

Окончил в 1933 году музыкальную академию в Софии по классу скрипки
у С.Попова. С середины 30-х годов играл в Академическом и Царском
симфоническом оркестрах. Выступал в концертах как солист-скрипач и
квартетист. С 1944 года он солист оркестра Софийской филармонии, затем
дирижер этого оркестра. В 1947 году стажировался у В.Талиха в Праге
как дирижер. С 1948 года он - главный дирижер симфонического оркестра
Болгарского радио в Софии, позже дирижер хора «Гусла». Как
исполнитель В.Стефанов отличался ярким артистическим темпераментом,
бережным отношением к авторскому замыслу. В репертуаре его были
произведения классических и современных композиторов.

Столярский Петр Соломонович (1871 – 1944) - советский скрипач и

педагог. Игре на скрипке начал учиться в детском возрасте под
 - 143 -
руководством отца. Некоторое время занимался в Варшаве у С.Барцевича.
В 1900 году окончил Одесское музыкальное училище РМО по классу
скрипки у Й.Й.Карбульки, занимался также у Э.Млынарского. В 1898 –
1919 годах работал скрипачом в оркестре Оперного театра в Одессе,
одновременно вел педагогическую деятельность. В 1911 году открыл
собственную музыкальную школу. С 1920 года преподавал в Одесской
консерватории, с 1923 года – профессор. П.С.Столярский - один из
основоположников советской скрипичной школы, был инициатором
организации первой в СССР музыкальной школы-десятилетки для
одаренных детей (Одесса, 1933 год). С именем Столярского связано
утверждение в советской музыкальной педагогике метода
профессионального обучения детей музыке с раннего возраста. Блестящие
результаты педагогической работы мастера привлекли внимание и по
образцу его школы-десятилетки были созданы группы для особо
одаренных детей при Московской, Ленинградской, Киевской и других
консерваториях, а затем музыкальные школы-десятилетки. Педагогическое
мастерство, тонкое музыкальное чутье и организаторский талант позволяли
мастеру достигать поразительных результатов. Первостепенное значение
придавалось методу отбора детей в музыкальную школу. Система занятий
была основана на глубоком понимании психологии ребенка, применялся
метод игр-занятий. Стремясь к воспитанию в ребенке с самого начала
обучения профессионального и артистического навыков будущего
исполнителя, Столярский придавал исключительное значение развитию
музыкальной фантазии, эмоционального восприятия и передачи музыки.
Его ученики выступали в оркестрах, различного рода ансамблях, особенно
большое внимание уделялось игре в унисон. Созданный и руководимый
мастером школьный симфонический оркестр – был первым в СССР
подобного рода оркестровый коллектив юных музыкантов. Воспитал
блестящую плеяду скрипачей: Д.Ф.Ойстрах, Н.М.Мильштейн, С.И.Фурер,
Е.Г.Гилельс, М.И.Фихтенгольц, М.Л.Затуловский и другие. Педагогические
идеи Столярского получили широкое распространение.

Ступка Франтишек (1879 – 1965) - чешский скрипач, дирижер, педагог.

Учился игре на скрипке у О.Шевчика в Пражской консерватории. В
Одессе в течение 18 лет был концертмейстером оркестра оперного театра,
одновременно преподавал (класс скрипки, камерного ансамбля), выступал
как солист и ансамблист. В 1917 году дебютировал как симфонический
дирижер. Выступал с различными оркестрами за рубежом. С 1946 года
возглавлял основанный им симфонический оркестр Моравской филармонии
в Оломоуце. Несколько лет вел класс альта в Пражской консерватории,
был профессором класса дирижирования брненской Музыкальной
академии. С 1956 года он - член Художественного совета Пражской
филармонии.
 - 144 -
Сук Йозеф (род.1929 г.) - чешский скрипач. Учился игре на скрипке у
Я.Коциана. В 1948 году выступал в Брюсселе и Париже. Окончил
консерваторию и Академию искусств в Праге. Возглавлял Пражский
квартет, трио им.Сука. С 1954 года гастролирует как солист и ансамблист
за границей. Участвовал в международных музыкальных фестивалях,
выступал с крупнейшими оркестрами под управлением видных дирижеров
и с другими солистами разных стран. Игра мастера отличалась высокой
исполнительской культурой, благородством, техническим совершенством.

Тартини Джузеппе (1692 – 1770) - итальянский скрипач, композитор,

педагог, музыкальный теоретик. С детства обучался игре на скрипке в
Пирано, затем в Каподистрии. В 1708 году поселился в Падуе, занимался
на юридическом факультете университета. Но основным его увлечением
была музыка. Одаренность, а также напряженная, преимущественно
самостоятельная, работа способствовали формированию Тартини как
выдающегося скрипача. В 1710 – 1714 годах скрипач изучал теорию
музыки и композицию под руководством чешского композитора и
теоретика Б.М.Черногорского. Затем до 1716 года был скрипачом оперного
театра в Анконе. В это время он встретился с Ф.М.Верачини, оказавшим
на Тартини значительное влияние. Скрипач продолжает совершенствовать
свое исполнительское и композиторское мастерство. Вероятно, в этот
период написаны «Искусство смычка» (50 вариаций на тему гавота
А.Корелли) и первый вариант сонаты «Дьявольская трель». К этому
времени относятся его изыскания в области акустики - открытие
комбинационного тона (т.е. «третьего звука»), которому мастер придавал
существенное значение в интонировании (в достижении чистоты
интонации). В 1716 году он возвратился в Падую и до конца жизни
возглавлял оркестр капеллы в базилике Сант-Антонио, регулярно выступал
как скрипач-солист, концертировал в Венеции, Милане, Болонье, Неаполе,
Флоренции и других городах Италии. В 1723 году в числе лучших
музыкантов Европы был приглашен в Прагу для участия в музыкальных
торжествах по случаю коронации КарлаVI. Крупнейший представитель
итальянской скрипичной школы, Тартини внес значительный вклад в
развитие классических инструментальных жанров сонаты и концерта,
обогатил средства исполнения на скрипке. Игра Тартини славилась
выразительностью, красивым певучим тоном и техническим
совершенством, в частности богатством штрихов и развитой техникой
левой руки. Мастеру принадлежит более 350 произведений,
преимущественно для скрипки. При жизни была издана лишь
незначительная их часть. Большинство рукописей хранится в различных
архивах Падуи, Анкоры, Парижа, Беркли, Марбурга, Вены. В 1950 -1970
годах в Италии были изданы многие сонаты и концерты Тартини. Ему
принадлежит «Трактат об украшениях», содержащий наставления в
занятиях на скрипке. Много времени мастер отдавал педагогической
деятельности. В 1727 году он организовал в Падуе академию, привлекшую
 - 145 -
не только итальянских музыкантов. За Тартини закрепилась слава «учителя
наций». Среди его учеников - Д.Далль ’Окка, М.Сирмен – Ломбардини,
Ф.Манфреди, П.Нардини, Д.Феррари, П.Луассе, ФВ.Руст.

Татраи Вильмош (род.1912 г.) - венгерский скрипач, ансамблист,

дирижер, педагог. Учился и работал в Будапеште. В детстве игре на
скрипке его обучал отец, любитель музыки (слесарь депо), с которым
Татраи играл в любительском оркестре. В конце 20-х годов 20 века он
окончил Национальную консерваторию по классам скрипки у В.Кладивко
(ученика Е.Хубая) и камерного ансамбля у Л.Лойты. С 1933 года он
концертмейстер ведущих симфонических оркестров страны, с 1946 года -
Столичного оркестра, который позже был преобразован в Государственный
концертный, а затем в Государственный симфонический оркестр. На
совершенствование мастерства скрипача оказало влияние общение с
К.Флешем, который в 40-е годы жил в Будапеште. Татраи преподавал в
Национальной консерватории игру на скрипке, был профессором Высшей
музыкальной школы им.Ф.Листа по классам скрипки и камерного
ансамбля. Скрипач – виртуоз предпочитал ансамблевую игру. В 1928 году
совместно с виолончелистом Г.Мадьяром он организовал струнный квартет
и выступал в его составе до 1939 года. Играл в венгерском квартете
«Вальдбауэр – Керпели», а в 1946 году создал и возглавил квартет,
носящий его имя. Под руководством Татраи этот коллектив стал ведущим
камерным ансамблем Венгрии, завоевал награды на международных
конкурсах. С 1953 года квартет гастролировал по странам Европы. В 1957
году мастер организовал и возглавил струнный Венгерский камерный
оркестр, исполняющий старинную и современную музыку, успешно
концертировал с ним в Венгрии и других странах. Записи игры оркестра,
как и квартета, удостоены ряда международных премий и дипломов.
Татраи был членом жюри на международных конкурсах, в том числе и на
конкурсе им.П.И.Чайковского в 1970 и 1978 годах.

Ташнер Герхард (род.1922 г.) - немецкий скрипач и педагог. Учился у

Е.Хубая в Будапеште, Ф.Дрдла и Б.Губермана в Вене. До 1940 года он -
концертмейстер Государственного театра в Брюне (Брно). С 1940 года
скрипач приглашен на должность концертмейстера Берлинского
филармонического оркестра. В 1945 – 1950 годах мастер вел активную
концертную деятельность. Игра Ташнера отличалась ярким темпераментом,
высоко развитой техникой. Для него написан виртуозный концерт. С 1950
года Ташнер - профессор Высшей музыкальной школы в Западном
Берлине.

Тельманьи Эмиль (род.1892 г.) - датский скрипач, дирижер, композитор.

По национальности венг. Учился игре на скрипке у Е.Хубая и
В.Херцфельда в Музыкальной академии им.Ф.Листа в Будапеште.
Дебютировал как скрипач в Берлине в 1911 году, гастролировал в
 - 146 -
странах Европы и в США. Как дирижер впервые выступил в 1919 году в
Копенгагене, где поселился и работал долгие годы. В 1929 году основал
копенгагенский камерный оркестр. С 1940 года вел класс скрипки в
Ютландской консерватории в Орхузе. Известен как тонкий интерпретатор
скрипичных произведений И.С.Баха. В 1954 году сконструировал
изогнутый смычок специально для исполнения баховских произведений
для скрипки соло (т.н. баховский смычок Вега), который применял при
записях и демонстрировал музыкантам в 1955 году на концертах в
Лондоне. Написал работу о проблемах интерпретации музыки Баха.

Темянка Генри (род.1906 г.) - английский скрипач и педагог. Учился

игре на скрипке у К.Блица в Роттердаме, затем у В.Хесса в Берлине и
Ж.Бушри в Париже. Совершенствовался у К.Флеша в Музыкальном
институте Кёртис в Филадельфии. В 1935 году принимал участие в
Международном конкурсе им.Г.Венявского в Варшаве. Выступал как
солист в США, Канаде и многих европейских и восточных странах с
лучшими оркестрами под управлением крупнейших дирижеров. Мастер
организовал камерный оркестр в Лондоне, возглавлял «Паганини-квартет»,
выступавший в разных городах США. Совместно с другими членами
квартета опубликовал ряд произведений классической квартетной
литературы в новых редакциях. Игра мастера отличалась виртуозностью,
серебристым тоном, в его интерпретациях преобладают черты
романтического стиля. С 1960 года вел класс скрипки в университете
г.Санта-Барбара, затем в университете г.Лонг-Бич. В конце 50-х годов
обратился к дирижерскому искусству. Основал камерный оркестр
«Маленькая симфония», с которым гастролировал в городах США.

Тертис Лайонел (1876 – 1975) - английский альтист. С 5 лет играл на

фортепиано, с 12 - на скрипке, Учился в Лондоне игре на фортепиано и
скрипке в Тринити-колледже, с 1895 года - в Королевской академии
музыки, по окончании которой (класс скрипки Х.Уэссели) самостоятельно
овладел игрой на альте. Всю дальнейшую исполнительскую и
педагогическую деятельность подчинил идее превращения альта в сольный
инструмент. С 1899 года преподавал игру на альте в Королевской
академии музыки, одновременно (до 1904 года) был концертмейстером
группы альтов в Королевском симфоническом оркестре под управлением
Г.Вуда, который оказал столь же важное влияние на формирование
Тертиса-исполнителя, как позднее Ф.Крейслер и Э.Изаи. В качестве
солиста – альтиста дебютировал в 1908 году, впервые исполнив написанный
специально для него концерт с оркестром Й.Бауэна. Виртуозная и
вдохновенная игра музыканта послужила для многих композиторов
стимулом к созданию альтового концертного репертуара. Альтист много
гастролировал в странах Европы, Северной и Южной Америки. Среди
крупных достижений Тертиса - участие в исполнении концертной
симфонии Моцарта для солирующих скрипки и альта с оркестром (среди
 - 147 -
партнеров Тертиса - Крейслер и Изаи), партии солирующего альта в
симфонии Г.Берлиоза «Гарольд в Италии» и концерта для альта с
оркестром У.Уолтона. Оставил исполнительскую деятельность в 1937 году.
Последний торжественный концерт состоялся в Цюрихе, после которого
Тертис дал лишь один концерт в 1949 году в фонд поощрения
композиторов, создающих произведения для альта. Он - автор
многочисленных транскрипций для альта, в том числе Чаконы И.С.Баха,
сонат для скрипки с фортепиано Э.Грига и С.Франка, концерта для
виолончели с оркестром Э.Эльгара, концерта для кларнета Моцарта.
Педагогическая деятельность, длившаяся более 50 лет, оказала огромное
воздействие на формирование альтового исполнительского искусства. Им
создана школа английских альтистов. Сконструировал новые модели
виолончелей и альтов, большего размера и насыщенного звучания.
Большие альты Тертиса получили название «модели Тертиса». Он автор
книг и статей.

Тибо Жак (1880 – 1953) - французский скрипач и педагог. В детстве

учился у отца - скрипача – педагога. Уже в 8 лет выступил в публичном
концерте. В 1896 году окончил Парижскую консерваторию по классу
скрипки у М.П.Ж.Марсика. Значительное влияние на Тибо оказал Э.Изаи.
Недолго играл в оркестре одного из кафе Латинского квартала Парижа,
затем был концертмейстером оркестра Э.Колонна. В 1896 году
дебютировал как солист с этим оркестром, впоследствии неоднократно
солировал в «Концертах Колонна». Вскоре начались концертные турне
Ж.Тибо во Франции и других странах, принесшие ему мировое признание.
Во время I мировой войны воевал в рядах французской армии, с
установлением мира возобновил концертную деятельность. Прославился
также и как камерный музыкант. Преподавал игру на скрипке. Вместе с
М.Лонг организовал конкурс пианистов и скрипачей, носящий их имя
(вначале национальный, а с 1946 года - международный). Погиб в
авиакатастрофе во Французских Альпах. Ж.Тибо - виднейший
представитель французской скрипичной школы 1-ой половины 20 века. Для
его исполнительского искусства характерны тонко развитое чувство стиля,
благородство фразировки, красивый певчий, небольшой силы, но богатый
оттенками тон, легкость и изящество совершенной техники. Мастер
выступал и как дирижер.

Тиц Август Фердинанд (1742 – 1810) - скрипач и композитор. По

национальности немец. Славился как камерный исполнитель, был известен
также как виртуоз на виоль д’амур. C 17 лет играл в капелле церкви
Сант-Зебальд в Нюрнберге, позднее стал капельмейстером оркестра
Венской оперы, где познакомился с К.В.Глюком. Некоторое время
обучался композиции под руководством Й.Гайдна. В Вене опубликовал
первые камерные произведения. С 1771 года жил в России, Служил в
императорском придворном театре в Петербурге в качестве композитора,
 - 148 -
камер-музыканта и скрипача оркестра. Пользовался особым расположением
Екатерины II. Обучал игре на скрипке будущего императора Александра I,
участвовал в придворных концертах. Позднее уехал в Дрезден, где был
музыкантом королевской капеллы. Выступал с концертами в Лейпциге,
Берлине и Праге. Тиц - автор струнных квартетов, скрипичных сонат,
песен, романсов.

Томсон Сезар (1856 – 1931) - бельгийский скрипач и педагог. До 7-

летнего возраста учился игре на скрипке у отца, затем - у Ж.Дюпюи в
Льежской консерватории. Окончив консерваторию в 11 лет с золотой
медалью, совершенствовался под руководством крупнейших мастеров -
А.Вьётана, Г.Венявского, Ю.Леонара, Л.Ж.Массара. С 1873 года служил
камерным музыкантом в Лугано у известного русского мецената барона
фон Дервиса, жившего тогда в Италии. Одновременно концертировал по
городам Италии. С 1879 года он - концертмейстер «Бильзе-оркестра» в
Берлине. Как солист прославился после выступления в 1882 году на
фестивале в Брюсселе. В том же году он стал профессором Льежской
консерватории, чуть позже - Брюссельской, затем - Парижской,
консерватории в Итаке и Джульярдской музыкальной школы в Нью-Йорке.
Гастролировал в Германии, Великобритании, СШ. Получил известность как
ансамблист - играл в основанном им в Брюсселе квартете. Томсон -
выдающийся представитель бельгийской скрипичной школы. Он обладал
тонким художественным вкусом, его игра отличалась прекрасным звуком,
отточенной блестящей техникой, бравурной, яркой эмоциональностью,
поэтичностью. Большое место в репертуаре занимали виртуозные
произведения, особенно Паганини. Томсону принадлежат многочисленные
концертные обработки для скрипки произведений А.Корелли, А.Вивальди,
Дж.Тартини. Наибольшую популярность на концертной эстраде получила
его обработка Пассакальи Г.Ф.Генделя. Основываясь на выработанных
Томсоном приемах игры, Ц.Кёккерт создал инструктивный труд
«Рациональные принципы скрипичной техники».

Третьяков Виктор Викторович (род.1946 г.) - советский скрипач.

Окончил Московскую консерваторию и аспирантуру по классу скрипки у
Ю.И.Янкелевича. С 1970 года он - солист Московской филармонии. Игре
мастера присущи эмоциональность, масштабность, виртуозность. Лауреат
международных конкурсов. Гастролирует много за границей.

Тэриан Михаил Никитич (род 1905 г.) - советский альтист, дирижер,

педагог. В 1929 году окончил Московскую консерваторию по классу альта
К.Г.Мостраса, ранее занимался у Г.Н.Дулова. До середины 40-х годов 20
века - один из ведущих альтистов и ансамблистов СССР. Принимал
участие в основании Квартета им.Комитаса и играл в нем до 1946 года.
Одновременно работал солистом оркестра Большого театра. Выступал в
камерных ансамблях с Д.Ф.Ойстрахом, Л.Н.Обориным, С.Н.Кнушевицким и
 - 149 -
другими. С середины 40-х годов ведет активную дирижерскую
деятельность, изредка выступая в качестве альтиста. С 1946 по 1973 годы
он - руководитель симфонических оркестров Московской консерватории, а
в 1961 году организовал и возглавил камерный оркестр из студентов
консерватории, с которым успешно гастролировал во многих городах
СССР, в станах Европы и Латинской Америки. В 1970 году коллектив
завоевал 1-ю премию на конкурсе Фонда им.Г.Караяна в Западном
Берлине. С 11935 года ведет в Московской консерватории класс квартета,
с 1946 года - класс альта, с 1961 года он - зав. Кафедрой оперно-
симфонического дирижирования. М.Н.Тэриан - автор немногих
произведений.

Уминьская Евгения (род.1910 г.) - польская скрипачка и педагог. Игре на

скрипке училась с 5 лет у Г.Яблоньской и М.Михаловича. позднее
окончила консерваторию в Варшаве по классу скрипки у Ю.Яжембского.
Совершенствовалась у О.Шевчика в Школе мастерства в Праге, брала
уроки у Дж.Энеску в Париже. В начале 30-х годов играла в оркестре,
затем была солисткой Польского радио и филармонии, возглавляла
струнный квартет в Варшаве. С 1932 года много гастролировала в странах
Западной Европы, бывала в СССР. С 1945 года она - профессор
краковской Государственной высшей музыкальной школы, где у нее
учились К.Даньчовская, В.Квасны, некоторое время занималась
В.Вилкомирская. Одна из крупнейших скрипачек Европы, Е.Уминьская
продолжала лучшие традиции польского скрипичного исполнительского
искусства. Ее высокое мастерство наиболее ярко проявляется в
интерпретации произведений польских композиторов, в ее исполнении в
Польше и за рубежом впервые прозвучали многие сочинения современных
ей польских композиторов. В игре скрипачки привлекали внимание
виртуозный размах, красочность звука, глубина и тонкость трактовки. Она
автор учебного пособия «Как учить гаммы и пассажи на скрипке».
Е.Уминьская была членом жюри международных конкурсов скрипачей (в
том числе и конкурса им.П.И.Чайковского в 1978 году), о которых писала
в польских музыкальных журналах.

Уран, Юран (наст. фам. – Оэран) Кретьен(1790 – 1845) - бельгийский

скрипач, альтист, органист и композитор. В раннем детстве учился игре
на скрипке у отца, с 5 лет выступал публично. С 1806 года учился в
Парижской консерватории у Р.Крейцера, П.Байо, возможно, у П.Роде или
А.Хабенека. Работал в Париже. С 1807 года играл на скрипке, позднее и
на органе в Королевской капелле. С 1816 года играл на скрипке в
оркестре театра «Гранд-Опера» (первая скрипка, затем - солист), был
концертмейстером оркестра Общества концертов консерватории, участвовал
в концертах этого общества как скрипач - солист. Был органистом церкви
Сен-Венсан. Позднее играл на альте, выступал в ансамбле с Ф.Листом
(дружил с ним), Ф.Шопеном, скрипачом П.Байо (в квартете под
 - 150 -
руководством Байо; концертировал с ним как альтист-солист в 1806 году),
с виолончелистом А.Баттой, участвовал в так называемых Исторических
концертах, организованных Ф.Ж.Фетисом. Современники наиболее ценили
искусство Урана-альтиста. По просьбе автора играл партию альта-соло при
первом исполнении симфонии Г.Берлиоза «Гарольд в Италии». Своим
успехом на премьере в 1834 году в Париже симфония в значительной
степени обязана исполнительскому мастерству Урана-альтиста. Уран - один
из первых альтистов, выступавших с сольными концертами. Концертировал
также как исполнитель на виоль д’амур, возродил сольную игру на этом
инструменте. Специально для мастера Дж.Мейербер написал в опере
«Гугеноты» соло для этого инструмента. Урану особенно близко было
творчество Л.Бетховена, Ф.Шуберта, Г.Ф.Генделя и И.С.Баха, произведения
которых он часто исполнял, способствуя популяризации их музыки во
Франции. Он - автор музыкальных произведений.

Фиорилло Федериго (1755 – 1823) - итальянский скрипач, альтист,

мандолинист, дирижер и композитор. Работал во многих странах, в том
числе и в России. С 1785 года играл в парижских «Духовных концертах».
Выступал как солист до 1810 года. После 1815 года покинул Лондон,
преподавал в Амстердаме, затем жил в Париже. Автор ряда произведений.
Популярностью пользуются «36 каприсов» для скрипки (ор.3).

Ферни-Джиральдони Каролина (1839 – 1926) - итальянская скрипачка,

певица, вокальный педагог. Игре на скрипке училась у отца, затем
занималась под руководством Гамба, Д.Алара, А.Вьётана, Ш.Берио и
других. Как скрипачка с огромным успехом концертировала во многих
крупных городах Европы, в России (в Петербурге ей аккомпанировал
А.Г.Рубинштейн, в Москве - Н.Г.Рубинштейн). О ней восторженно
отзывался А.Н.Серов. В 1861 году скрипачка оставила концертную
деятельность, брала уроки пения. Она обладала сильным, обширного
диапазона голосом, незаурядным сценическим дарованием. Дебютировала в
1862 году в опере «Фаворитка» Доницетти в Турине. В 1866 – 1868 годах
она пела в «Ла-Скала». В 1878 году ее слушал П.И.Чайковский в опере
«Скрипка дьявола», которая была написана специально для Ферни-
Джиральдони композитором А.Меркури. Героиня оперы поет и играет на
скрипке. Певица выступала на сценах крупнейших театров мира. Ушла со
сцены в 1883 году. Затем с мужем открыли в Милане школу пения,
позднее переехали в Петербург, где она давала частные уроки пения. С
1895 по 1921 год она - профессор Петербургской консерватории по классу
сольного пения. В 1921 году вернулась в Италию.

Фишман Борис Семенович (1906 – 1964) - советский скрипач. В 1929

году кончил Московскую консерваторию по классу скрипки у
Л.М.Цейтлина. В 1932-1950 годах он - солист Московской филармонии.
Концертировал во многих городах Советского Союза. Получил 1-ю
 - 151 -
Премию Всесоюзного конкурса музыкантов-исполнителей и конкурса на
лучшее исполнение концерта для скрипки с оркестром П.И.Чайковского и
«Концертной сюиты» С.И.Танеева. С 1949 по 1954 годы он профессор
Киевской консерватории.

Фихтенгольц Михаил Израилевич (род.1920 г.) - советский скрипач и

педагог. Кандидат искусствоведения. С 1925 года обучался игре на
скрипке у П.С.Столярского в Одессе. В 1938 году окончил Московскую
консерваторию по классу А.И.Ямпольского и аспирантуру у
М.Б.Полякина. С того же года был солистом Московской филармонии. С
1947 года - преподавал в Музыкально-педагогическом институте
им.Гнесиных. Мастеру принадлежат концертные обработки, транскрипции,
редакции, каденции, а также научно-методические работы и статьи.
Скрипач - лауреат международных конкурсов. Много гастролировал за
границей. Является почетным членом Международного музыкального
фонда им.Э.Изаи.

Флеш Карой (Карл) (1873 – 1944) - венгерский скрипач, педагог, теоретик

скрипичного искусства. Учился игре на скрипке в Вене у А.Бака,
Й.Максинчака, Я.Грюна (в консерватории, с 1883 года), в Париже у Э.Созе,
и М.П.Ж.Марсика (в консерватории, 1890 – 1894 г.г.), получил 1-е премии
студенческих конкурсов в этих городах. С 1897 года преподавал
скрипичную игру. Дебютировал как солист в Вене в 1895 году, затем с
успехом выступал в Берлине. В 1905 году осуществил цикл исторических
конвертов, сыграв за 5 концертных вечеров более 60 произведений 48
композиторов различных эпох и стилей, включил в программу также
полный цикл сонат и партит И.С.Баха для скрипки соло. Всеобщего
признания достиг в 1910 -1914 годах, гастролируя во многих странах
Европы, в России и США. Концертировал и как ансамблист, был
руководителем «Струнного квартета королевы» в Румынии. Исполнение
Флеша характеризовалось совершенством техники, богатым оттенками
тембром звучания, глубиной трактовки. Завоевал известность как педагог.
Преподавал в консерваториях в Бухаресте, Амстердаме, в Высшей школе
музыки в Берлине, в Институте Кёртис в Филадельфии, в Баден-Бадене, в
Королевском музыкальном колледже в Лондоне, на курсах мастерства в
Люцерне. Среди учеников Флеша - А.Муди, М.Росталь, Ш.Гольдберг,
И.Гендель, Ж.Невё, Р.Однопосов, Г.Шеринг, Б.Гимпель, И.Хасид. Мастер
был членом жюри ряда международных конкурсов скрипачей, в том числе
конкурса им.Э.Изаи. Инструктивные труды мастера посвящены скрипичной
технике. Ему принадлежат редакции многих скрипичных произведений, в
том числе сонат и партит И.С.Баха, каприсов Н.Паганини, сонат
Л.Бетховена; транскрипции для скрипки с фортепиано 6-ти арий
Г.Ф.Генделя. Написал мемуары «Воспоминания скрипача».
 - 152 -
Фортунатов Константин Александрович (род.1915 г.) - советский
скрипач, педагог-методист, музыкально-общественный деятель. В 1935 году
окончил Музыкальный техникум им. Октябрьской революции по классу
скрипки у А.И.Яньшинова, затем Московскую консерваторию по классу
Б.О.Сибора (ранее занимался у Л.М.Цейтлина и М.Г.Эрденко) и военно-
дирижерский факультет. В 1946 – 1955 годах он преподавал игру на
скрипке в музыкальных школах Москвы. С 1959 года он - консультант
сектора педагогической практики Московской консерватории. С 1949 года
К.А.Фортунатов работает редактором, а затем заведующим педагогической
редакцией и заместителем главного редактора издательства «Музгиз»
(позднее издательства «Музгиз» и «Советский композитор» были
объединены под названием «Музыка»). С 1967 года он директор
издательства «Музыка». К.А.Фортунатов - составитель учебных пособий
для начального обучения скрипачей - «Юный скрипач» (вып. 1 – 3),
«Хрестоматия педагогического репертуара», «Избранные этюды», которые
были изданы в СССР и некоторых зарубежных странах. Ему принадлежат
обработки и переложения ряда скрипичных произведений. Он - редактор
русского перевода книги К.Флеша «Искусство скрипичной игры», а также
автор вступительной статьи и комментариев к ней.

Франческатти Зино (наст. имя – Рене) (род.1905 г.) - французский

скрипач. С 3 лет учился игре на скрипке у своей матери. Общее
начальное музыкальное образование получил под руководством отца,
учившегося у К.Сивори и Н.Паганини. С 5 лет мальчик выступал
публично как «вундеркинд», в 10 лет он исполнил с оркестром концерт
Л.Бетховена. На него сильное впечатление произвело исполнение этого
концерта с собственной каденцией в 1912 году Ф.Крейслером. По
настоянию отца в местном лицее он изучал право, одновременно много
выступая в благотворительных концертах, в том числе в госпиталях во
время I мировой войны. Приобрел известность после выпуска
грампластинки с записью в его исполнении виртуозных миниатюр
Крейслера, который как исполнитель и композитор оставался для него
идеалом. С 1927 года жил в Париже, был знаком с Ж.Тибо. Выступал с
М.Равелем в Великобритании. С 1930 года он преподавал в «Эколь
нормаль» в Париже, одновременно был концертмейстером в «Пуле-
оркестре». Много выступал в европейских странах, в Северной и Южной
Америке как солист с оркестрами под управлением крупнейших
дирижеров и как ансамблист с пианистом Р.Казадезюсом. Игру мастера
отличают исключительная виртуозность, красочность звучания, глубина
интерпретаций. В его огромном репертуаре преобладали произведения
Н.Паганини (Франческатти считают наследником его традиций). Мастер
считается одним из лучших зарубежных исполнителей концертов
П.И.Чайковского и С.Прокофьева.
 - 153 -
Френкель Ян Абрамович (род.1920 г.) - советский композитор. В 1938 –
1941 году занимался в Киевской консерватории по классу скрипки у
Я.С.Магазинера, затем учился в Чкаловском артиллерийском училище, в
1944 – 1945 годах выступал в составе фронтового театра. С 1946 года жил
в Москве. Работал скрипачом в различных оркестрах, включая эстрадные.
Композиторскую деятельность начал с симфонических и камерно-
инструментальных произведений. Однако ведущим жанром его творчества
стала песня. Это - «Журавли», «Русское поле», «Баллада о гитаре и трубе»
и другие. Он - автор музыки к 60 кинофильмам.

Фурер Самуил Исаакович (1909 – 1979) - советский скрипач. С 1916 по

1924 годы обучался игре на скрипке у П.С.Столярского в Одессе. В 1924
– 1930 годах занимался в Московской консерватории по классу скрипки у
Л.М.Цейтлина. Концертную деятельность начал в 1919 году. С 1928 года
он солист Московской филармонии. Лауреат 1-го Всесоюзного конкурса
музыкантов-исполнителей в 1933 году. Игра Фурера отличалась красивым
насыщенным звуком, виртуозностью, романтической настроенностью. В
репертуаре были произведения старинной классической музыки, сочинения
современных композиторов.

Хабенек Франсуа Антуан (1781 – 1849) - французский скрипач, дирижер,

композитор. Игре на скрипке учился у своего отца, с 1800 года - в
Парижской консерватории у П.Байо. Работал скрипачом в оркестрах
театров «Опера комик» и «Гранд опера». С 1806 года он дирижировал
ученическим оркестром консерватории. С 1821 года мастер -
художественный директор, а затем первый капельмейстер «Гранд опера».
В 1828 году скрипач основал и возглавил оркестр «Общества концертов
Парижской консерватории», который под его руководством стал одним из
лучших европейских симфонических коллективов. Здесь наряду с
известными музыкантами выступали и студенты. Концерты проходили в
зале на Меню-Плезир, позже в «Театре Елисейских полей». Хабенек был
не только ярким исполнителем, но и талантливым, требовательным
дирижером-воспитателем. В своей практике, наряду с использованием
дирижерской палочки, прибегал и к старой манере дирижирования при
помощи скрипичного смычка. Известен как ревностный пропагандист
творчества Л.Бетховена. В 1825 – 1848 годах преподавал, был профессором
Парижской консерватории по классу скрипки. Среди учеников - Д.Алар,
Ю.Леонар. Мастер - автор произведений для скрипки и оперы. Ему
принадлежит работа Школа игры на скрипке.

Хандошкин Иван Евстафьевич (1747 – 1804) - русский скрипач,

композитор, дирижер, педагог и собиратель народных песен. Был сыном
музыканта - валторниста, играющего в оркестре при дворе Петра III.
Музыкальное образование получил под руководством скрипача Т.Порто. В
1762 году он был зачислен скрипачом в Придворный оркестр. Вскоре, как
 - 154 -
один из лучших исполнителей, произведен в камер-музыканты и назначен
капельмейстером. С 1764 года преподавал в музыкальных классах
Академии художеств. В 1785 году был приглашен в Екатеринославскую
музыкальную академию, учрежденную по инициативе Г.А.Потёмкина, а с
1786 года числился инспектором этой академии. С конца 80-х годов мастер
жил в Петербурге. Среди его учеников - И.Ф.Яблочкин. И.Е.Хандошкин
был первым выдающимся русским скрипачом. Обладая незаурядным даром
импровизации и техническим мастерством, он поражал современников
виртуозной игрой на скрипке. Мастер владел также альтом, балалайкой, 7-
миструнной гитарой. Творчество Хандошкина-композитора было тесно
связано с его исполнительской деятельностью. Им было создано более 50
циклов вариаций на русские народные песни, а также сонаты.
Большинство из них осталось в рукописях и многие утеряны.

Хесс Вилли (1859 – 1939) - немецкий скрипач. Игре на скрипке начал

учиться у своего отца, затем учился у Й.Иоахима в Берлине. Был
концертмейстером оркестра во Франкфурте-на-Майне, преподавал в
консерватории в Роттердаме, затем работал концертмейстером Халле-
оркестра в Манчестере, с 1895 года был концертмейстером Гюрцених-
оркестра и преподавателем консерватории в Кёльне. С 1903 года он
профессор Королевской академии музыки в Лондоне, затем
концертмейстер и солист Бостонского симфонического оркестра, участник
квартета солистов оркестра. С 1910 года мастер преподавал в Высшей
школе музыки в Берлине.

Хубаи (наст. фам. – Хубер) Ёне (1858 – 1937) - венгерский скрипач,

композитор, педагог. В детстве учился игре на скрипке у своего отца,
Карла Хубера - капельмейстера оперного театра, композитора и
профессора по классу скрипки Академии музыки в Будапеште. Впервые
выступил публично в 9-летнем возрасте, исполнил с оркестром концерт
Дж.Б.Виотти. С 1871 года он учился у Й.Иоахима в Высшей музыкальной
школе в Берлине. Затем, по окончании школы, концертировал в
Будапеште, где познакомился с Ф.Листом, оказавшим огромное влияние на
формирование его исполнительского стиля, выступал вместе с ним в
концертах. Брал уроки у А.Вьётана в Париже, был его преемником в
Брюссельской консерватории и редактором его произведений. Играл в
квартетах, которые организовал в Брюсселе и Будапеште. С 1886 года жил
в Будапеште, с того же года преподавал в Музыкальной академии, а с
1934 года был директором. Почти за 50 лет педагогической деятельности
Хубаи воспитал многих выдающихся скрипачей. Среди них - Й.Сигети,
Ф.Вечей, Э.Браун, Е.д’Араньи, Э.Рубинштейн, Ш.Гейер, Э.Тельманьи,
Э.Затурецкий. Как солист гастролировал во многих странах. Завоевал
известность одного из самых блестящих виртуозов Европы. В его
совершенной по технике игре, отличавшейся исключительно красивым
звуком, ярко проявились черты романтического стиля, свойственные
 - 155 -
франко-бельгийской скрипичной школе и сочетавшиеся с влиянием
венгерских национальных исполнительских традиций. Он - автор свыше
120 произведений. Под редакцией Хубаи опубликованы скрипичные этюды
Р.Крейцера, пьесы для скрипки соло И.С.Баха, П.Роде, Н.Паганини и
другие.

Цани де Ферранти Марко Аурелио (1800 – 1878) - итальянский гитарист,

скрипач и поэт. С детства учился игре на скрипке. С 12 лет под
впечатлением игры Н.Паганини стал стремиться овладеть виртуозной
техникой и по совету Паганини занимался у Герли-сына. С 16 лет
гастролировал в странах Европы. Вскоре, однако, увлекся игрой на гитаре
и с 1818 года успешно выступал как гитарист. Жил в Париже, затем в
Петербурге, где концертировал, одновременно служа в качестве
библиотекаря у сенатора П.В.Мятлева, затем секретарем у князя
С.Нарышкина. В Петербурге сделал стихотворный перевод на итальянский
язык «Поэтических раздумий А.Ламартина, принесший ему литературную
известность. С 1824 года мастер гастролировал. Эти выступления принесли
ему славу первого гитариста Европы. Известны восторженные отзывы
Паганини и Берлиоза, а также Дюма-отца. Дальнейшая деятельность
мастера связана с гитарой и литературным трудом.

Цейтлин Лев Моисеевич (1881 – 1952) - советский скрипач, педагог,

музыкально-общественный деятель. Доктор искусствоведения. В 1901 году
окончил Петербургскую консерваторию по классу скрипки У Л.С.Ауэра.
затем жил в Париже занимался по музыкально-теоретическим предметам,
играл в оркестре, выступал как солист, преподавал в народной
консерватории в Хельсинки. С 1906 года жил в Москве, был
концертмейстером оркестра Оперного театра Зимина. Был солистом при
первом исполнении в России концерта для скрипки с оркестром
Сибелиуса и «Поэмы» Шоссона. Позднее был концертмейстером в оркестре
С.А.Кусевицкого, работал в оркестре Большого театра, тогда же
организовал квартет им.С.А.Кусевицкого и стал его участником. В 1922
году по инициативе Л.М.Цейтлина был организован первый симфонический
ансамбль без дирижера - Персимфанс. Игра мастера отличалась
безупречным чувством стиля, простотой, сочетала блестящую виртуозную
технику с мелодической выразительностью. Цейтлин - один из
основоположников советской скрипичной школы. В 1920 – 1952 годах он -
профессор Московской консерватории по классу скрипки, некоторое время
вел класс квартета. Среди его учеников - Б.В.Беленький, М.С.Блок,
Б.И.Вельтман, А.К.Габриэлян, А.Н.Горохов, М.Л.Затуловский,
А.Н.Люблинский, Р.Н.Соболевский, Б.С.Фишман, С.И.Фурер. Мастер
осуществил ряд редакций скрипичных сочинений А.Вивальди и И.С.Баха.

Цимбалист Ефим Александрович (род. 1889 г.) - американский скрипач,

композитор, педагог. Учился игре на скрипке у отца, дирижера местного
 - 156 -
оркестра, затем - у Л.С.Ауэра в Петербургской консерватории. В 18 лет с
огромным успехом дебютировал в Берлине концертом Брамса. С 1911 года
жил в США. Много гастролировал, совершил 2 «кругосветных» турне.
Был членом жюри на 2 – 5 Международных конкурсах им.П.И.Чайковского.
С 1928 года преподавал на скрипичном факультете в Музыкальном
институте Кёртис в Филадельфии, в 1941 – 1968 годах он - директор и
профессор этого института. Игра мастера отличалась виртуозной
отточенной техникой, певучим и мягким звуком, элегантностью
исполнительской манеры. Тонкий артистизм и темперамент сочетались у
скрипача с некоторым академизмом и интеллектуализмом трактовок,
иногда весьма своеобразных. Его репертуар был обширен. Цимбалист
давал так называемые исторические концерты (от сочинений Б.Марини до
произведений современных композиторов разных стран). Мастер был
выдающимся педагогом; среди его учеников - Ш.Ашкенази. Он - автор
школы игры на скрипке «Ежедневные упражнения в течение часа».
Известен и как автор музыкальных сочинений.

Цингарелли Никола Антонио (1752 – 1837) - итальянский композитор.

Музыкальное образование получил в консерватории «Санта-Мария ди
Лорето», где по классу скрипки занимался у С.Каркажюса и по классу
композиции. По окончании консерватории долгое время давал уроки игры
на скрипке в частных домах, был капельмейстером кафедрального собора.
С 1813 года он - директор и преподаватель Королевского музыкального
колледжа, а также капельмейстер кафедрального собора в Неаполе,
преемник Дж.Паизиело. Оставался на этих постах до конца жизни. Среди
его учеников - В.Беллини, Дж.Меркаданте. Н.А.Цингарелли был последним
представителем старонеаполитанской школы. Необычайно плодовитый
композитор, он писал музыку во всех жанрах.

Цыганов Дмитрий Михайлович (род.1903 г.) - советский скрипач и

педагог. В 1922 году окончил Московскую консерваторию по классу
скрипки у А.Я.Могилевского, там же учился по классу композиции. Он -
организатор струнного квартета консерватории. Этот квартет много
гастролировал, был первым исполнителем музыки советских композиторов.
Помимо работы в квартете мастер выступал как солист и в ансамбле с
виднейшими пианистами и виолончелистами. С 1930 года он -
преподаватель Московской консерватории по классу скрипки, позднее -
профессор и зав. Кафедрой скрипки. Среди его учеников - В.К.Малинин,
М.И.Русин, З.К.Шихмурзаева. Д.М.Циганов осуществил ряд скрипичных
транскрипций произведений И.С.Баха, А.Вивальди, П.И.Чайковского и
других композиторов, редактировал каденции к скрипичным концертам. Он
- автор статей по вопросам скрипичного исполнительства. Был членом
жюри ряда международных конкурсов скрипачей-исполнителей. Имел
«Гран при» Парижской академии Шарля Кро за запись фортепианного
квинтета Шостаковича с участием автора.
 - 157 -

Шевчик Отакар (1852 – 1934) - чешский скрипач и педагог. В детстве

учился у отца, с 6 лет игре на фортепиано, с 7 лет - на скрипке.
Впервые выступил как скрипач публично в 9 лет. Совершенствовался у
В.Бауэра в Праге. В 1870 году окончил Парижскую консерваторию по
классу скрипки у А.Бенневица. Затем был концертмейстером оркестра
«Моцартеума» в Зальцбурге, где также преподавал и играл в квартете.
Позднее гастролировал по Австрии и Германии. В 1874 – 1892 годах жил в
России, был концертмейстером оперного театра и преподавал в
музыкальных училищах в Харькове и Киевского отделения РМО.
Выступал как солист и ансамблист, много гастролировал. С 1892 года был
профессором Парижской консерватории, классов высшего мастерства
венской Академии музыки и сценического искусства, школы мастерства
при Парижской консерватории, преподавал в различных музыкальных
учебных заведениях США, Англии. Почти за 60 лет педагогической работы
воспитал около 1200 скрипачей, среди них - Я.Кубелик, Я.Коциан,
Э.Морини, Ф.Ступка, скрипачи из России - Е.А.Цимбалист, М.И.Пресс и
другие. Свой педагогический опыт О.Шевчик обобщил в ряде
инструктивно – методических работ; он автор 25 пособий и сборников
упражнений, в том числе «Школы скрипичной техники», «Школы
смычковой техники» и других. Под редакцией мастера изданы Этюды –
каприсы Р.Крейцера. Среди его сочинений - «Сорок легких вариаций для
скрипки».

Шер Вениамин Иосифович (1900 – 1962) - советский скрипач,

композитор, педагог. Родился в семье кларнетиста. В 1923 году окончил
Петроградскую консерваторию по классу скрипки у С.П.Каргуева, затем
занимался по классу композиции. Был концертмейстером оркестра
Одесской филармонии, солистом Петроградской филармонии, участником
квартета им.Л.С.Ауэра в Петрограде в качестве альтиста, затем 1-го
скрипача, квартета им.А.К.Глазунова. С 1925 года преподавал игру на
скрипке в Ленинградской консерватории, с 1935 года - профессор. Шеру
принадлежат транскрипции для скрипки с фортепиано танцев из балета
«Щелкунчик» П.И.Чайковского, концертная фантазия на мотивы из оперы
М.И.Глинки «Руслан и Людмила», парафраза на мотивы из оперетты
И.Штрауса «Летучая мышь». Он - автор нескольких произведений.

Шеринг Генрих (род. 1918 г.) - мексиканский скрипач. По национальности

поляк. В раннем детстве обучался игре на фортепиано под руководством
матери, затем - на скрипке под руководством М.Френкеля в Варшаве.
Позднее занимался у В.Хесса и К.Флеша и в Парижской консерватории у
Г.Буйона. В 1937 году был удостоен 1-й премии консерватории.
Одновременно изучал теорию музыки и композицию. Большое влияние на
формирование скрипача оказали Дж.Энеску и Ж.Тибо. Дебютировал как
скрипач в 1933 году. С успехом концертировал в Варшаве, Бухаресте,
 - 158 -
Вене, Париже. Во время второй мировой войны дал свыше 300 концертов
в воинских частях и военных госпиталях. В 1943 году впервые выступал в
«Карнеги- холл» в Нью-Йорке. Затем был профессором музыкального
факультета Национального университета в Мехико, много гастролировал
во многих странах. Выступал как дирижер. Шеринг - исполнитель яркой
художественной индивидуальности. Его игру отличали глубина
интерпретации, тонкое чувство стиля, благородство и выразительность
фразировки, высокое мастерство, сочетание красоты и мужественности
тона. Мастер имел обширный репертуар.

Шиндлер Антон (Феликс) (1798 – 1864) - немецкий скрипач, дирижер,

музыкальный писатель. Изучал право в Вене, обучался игре на скрипке. С
1822 года скрипач и руководитель оркестра «Йозефштадттеатра», затем
музик-директор в Мюнстере и Ахене. С 1840 года много путешествовал,
затем поселился близ Франкфурта-на-Майне, где преподавал. Был дружен с
Л.Бетховеном. Выполнял его многочисленные поручения. Шиндлер известен
как автор первой фундаментальной биографии Бетховена.

Ширинский Василий Петрович (1901 – 1965) - советский композитор,

дирижер, скрипач и педагог. Окончил Московскую консерваторию по
классам скрипки у Д.С.Крейна и композиции. В 20-е годы играл в
оркестрах Большого театра, Центрального дома Красной Армии, в
Персимфансе. Он - один из основателей и бессменный участник Квартета
им.Бетховена. Работал как дирижер. Ширинского отличали безупречный
вкус, большая исполнительская культура.

Шихмурзаева Зариус Усмановна (род. 1933 г.) - советская скрипачка,

педагог. В 1957 году окончила Московскую консерваторию по классу
скрипки у А.И.Ямпольского, затем аспирантуру - у Д.М.Цыганова. Лауреат
многих международных конкурсов. С 1959 года она преподавала в
Музыкальном училище при Московской консерватории, позднее и в
Московской консерватории. С 1966 года была солисткой Московской
филармонии, много гастролировала за границей.

Школьникова Нелли Ефимовна (род.1928 г.) - советская скрипачка. В

1957 году окончила Московскую консерваторию и аспирантуру по классу
скрипки у Ю.И.Янкелевича. С того же года она солистка Московской
филармонии. Выступала с оркестрами под управлением виднейших
дирижеров того времени. В репертуаре скрипачки были все скрипичные
произведения Л.Бетховена и И.Брамса, сочинения Н.Паганини, старинных
и современных композиторов. Лауреат Международного конкурса
им.М.Лонг – Ж.Тибо. Много гастролировала за границей. Некоторое время
преподавала в Музыкально-педагогическом институте им.Гнесиных.
 - 159 -
Шмуллер Александр (1880 – 1933) - скрипач и педагог. Учился игре на
скрипке у О.Шевчика и И.В.Гржимали в Праге, у Л.С.Ауэра в
Петербургской консерватории. С 1908 года он преподавал в консерватории
Штерна в Берлине, затем в Амстердаме. Гастролировал в странах Европы
и Америки. Выступал в ансамбле с М.Регером и был активным
пропагандистом его скрипичных произведений. Автор книг о музыке и
музыкантах.

Шпор Луи (Людвиг) (1784 – 1859) - немецкий композитор, скрипач,

дирижер, педагог. Родился в семье врача, родители были любителями
музыки. В 5 лет начал обучаться игре на скрипке. Позднее занимался по
музыкально – теоретическим предметам и совершенствовался у Ф.Экка. С
1799 года он - скрипач придворного оркестра, затем - капельмейстер и
дирижер в разных театрах. Выступал как скрипач-виртуоз в различных
городах Германии, Австрии, Италии, Великобритании, Франции. В 1812
году состязался с П.Роде в Вене и победил его. В 1817 году в Милане
исполнил вместе с Н.Паганини ряд дуэтов для скрипки. В 1857 году
сломал левую руку и больше не выступал как скрипач. Л.Шпор -
основоположник немецкой скрипичной школы 19 века. Среди его учеников
- Ф.Давид, М.Хауптман, А.Кёмпель, Л.Сен-Любен. Мастер славился
виртуозной техникой, мощным певучим тоном. Его игра отличалась
спокойствием и величавой патетикой. В 1820-х годах Л.Шпор изобрел
подбородник для скрипки. Он 0 автор скрипичной школы и
«Автобиографии». Будучи известным дирижером, мастер первым ввел в
музыкальную практику дирижирование палочкой. Он - автор
многочисленных произведений.

Штраус Иоганн (отец) (1804 – 1849) - австрийский скрипач, дирижер,

композитор. Родоначальник известной семьи музыкантов. Систематического
музыкального образования не получил, брал уроки игры на скрипке у
А.Полишанского и композиции. С 1817 года был альтистом в
танцевальном оркестре И.Памера в Вене, потом - альтистом струнного
квартета, помощником дирижера оркестра Й.Ланнера. В 1825 году
организовал собственный танцевальный оркестр, с которым совершил
первую гастрольную поездку по Австро-Венгрии. Затем гастролировал в
Париже, Лондоне, где пользовался огромным успехом. О нем восторженно
отозвался Г.Берлиоз. Позднее мастер работает дирижером придворного
бального оркестра в Вене. Совместно с Й.Ланнером он явился создателем
нового типа вальса - венского вальса, получившего широкое
распространение и большую популярность благодаря ритмической
гибкости, мелодической выразительности. И.Штраус был прозван «отцом
вальса». Творчество Штрауса оказало влияние на сыновей и композиторов,
работавших в области так называемой лёгкой музыки. Он автор более 250
произведений.
 - 160 -
Штраус Иоганн (сын) (1825 – 1899) - австрийский композитор, скрипач и
дирижер. Старший сын Иоганна Штрауса. Вопреки желанию отца,
который хотел сделать сына коммерсантом, стал тайно от него обучаться
игре на скрипке у концертмейстера оркестра Штрауса-отца - Ф.Амона,
дополнительно занимался по композиции. В 6 лет сочинил первый вальс.
В 1844 году, соперничая с отцом, организовал свой танцевальный
ансамбль, который состоял их 15 музыкантов-сверстников. Позднее
преобразовал его в оркестр и успешно выступал с ним как скрипач-
дирижер и композитор. Публика постепенно отдала предпочтение
младшему Штраусу. После смерти отца он объединил оба оркестра под
своим управлением и совершил с этим коллективом ряд концертных
поездок по Европе. Много гастролировал по России. В 1872 году оркестр
гастролировал в США, где для 100-тысячной аудитории дирижировал
грандиозным хором и оркестром из 20 тысяч музыкантов. Ему помогали
100 дирижеров-помощников. С 1863 года Штраус-сын - дирижер
придворных венских балов. Вошел в историю как мастер танцевально-
бытовой музыки и оперетты. Им написано около 500 сочинений
концертно-бытового плана и 16 оперетт.

Штраус Эдуард (1835 – 1916) - австрийский скрипач, дирижер,

композитор. Сын Штрауса-отца. Обучался игре на скрипке у Ф.Амона.
Учился также игре на арфе. С 1853 года он скрипач в оркестре Штраусов.
В 1859 году там же дебютировал в качестве дирижера, затем стал
руководителем оркестра. Гастролировал с коллективом во многих странах
мира. С 1870 года был управляющим придворными балами в Вене. В 1901
году он распустил оркестр. Автор многочисленных танцевальных
сочинений, написанных в стиле Иоганна Штрауса-сына. Известно около
300 его танцев. Он - автор воспоминаний.

Штрос Вильгельм (1907 – 1966) - немецкий скрипач. Обучался у

Б.Эльдеринга, Г.Абендрот и К.Флеша. С 1934 он - профессор класса
высшего мастерства в Королевской академии музыкального искусства в
Мюнхене и преподаватель Высшей музыкальной школы в Кёльне.
Участник трио Эллинай, дуэта с К.Аррау, руководитель квартета и
собственного камерного оркестра.

Шуппанциг (наст. фам. – Жупанчич) Игнац (1776 – 1830) - австрийский

скрипач и дирижер. По национальности словенец. Вначале играл на
скрипке и на альте как любитель, позднее стал профессиональным
музыкантом. Обучал игре на скрипке Л.Бетховена. Возглавлял струнные
квартеты князя К.Лихновского и графа А.К.Разумовского. Позднее был
солистом и дирижером Венского придворного оркестра, а потом музик-
директором Немецкой оперы. Он автор скрипичных сочинений.
 - 161 -
Эйдлин Юлий Ильич (1896 – 1958) - советский скрипач. В 1917 году
окончил Петроградскую консерваторию по классу скрипки у С.П.Коргуева
(ранее занимался у Л.С.Ауэра). Преподавал в Баку и в Первом
музыкальном техникуме в Ленинграде. С 1927 года руководил классом
квартета Ленинградской консерватории, с 1931 года преподавал игру на
скрипке, был профессором. Эйдлин - создатель стройной системы
преподавания игры на скрипке. В процессе преподавания большую роль
отводил изучению скрипичных сочинений И.С.Баха, Л.Бетховена, И.Брамса,
П.И.Чайковского. Ю.И.Эйдлин исключительное внимание уделял
художественной стороне исполнительского мастерства, интеллектуальному
началу. Среди учеников - М.И.Вайман, Б.Л.Гутников, Е.Камиларов.

Экзоде Андре Жозеф (1710 – 1762) - французский скрипач и композитор.

Член Королевской академии музыки. Сведений о жизни мастера
сохранилось мало. Музыкальная одаренность и мастерство выдвинули
скрипача в число ведущих музыкантов Франции. Он был 1-м скрипачом
концертов Академии музыки в Руане, в Париже работал в капеллах, в
оркестре Королевской академии музыки и танца (Гранд-Опера). С 1758
года мастер - постоянный член «Камерной музыки короля». В 1759 году
он стал ведущим скрипачом оркестра «24 скрипки короля», был также
«маэстро скрипки» при дворе принца Конде. Исполнение Экзоде
отличалось техническим мастерством: игра в высоких позициях, аккорды,
двойные ноты и трели, тщательностью отделки деталей. Мастер одним из
первых ввел в сонату романс.

Эльман Миша (1891 – 1967) - американский скрипач. В раннем детстве

учился играть на скрипке у отца, затем у А.Фидельмана в Одессе.
Выступал публично с 5 лет, в 7 лет исполнил с оркестром концерт №7
Ш.Берио. Некоторое время обучался у Л.Ауэра в Петербургской
консерватории. Завоевал известность за рубежом, совершив концертное
турне по городам Германии и Великобритании. С 1908 года жил в США,
много гастролировал с лучшими симфоническими оркестрами. В 1926 году
основал струнный квартет. Дал 5 так называемых исторических концертов
в «Карнеги-холл» в Нью-Йорке. Эльман играл на скрипках Н.Амати и
А.Страдивари, изготовленной в 1727 году. Исполнение мастера отличалось
виртуозностью техники, красотой певучего тона, масштабностью замыслов.
В интерпретациях миниатюр применял оригинальные звуковые краски и
особые приемы, добиваясь звучания, близкого человеческому голосу. Он -
автор пьес, транскрипций и переложений для скрипки.

Энеску Джордже (1881 – 1955) - румынский композитор, скрипач,

дирижер, пианист, педагог, музыкально-общественный деятель. В 1893 году
окончил Венскую консерваторию по классу скрипки у Й.Хельмесбергера, в
1899 году – Парижскую консерваторию по классу скрипки у М.П.Марсика.
Как скрипач, пианист и дирижер вел большую просветительскую работу.
 - 162 -
Был одним из основателей и первым президентом Общества румынских
композиторов, участвовал в создании государственного театра «Опера
Ромыне», учредил на собственные средства ежегодную премию для
молодых румынских композиторов за лучшее сочинение (существовала до
1946 года). Был первым румынским композитором, получившим мировое
признание, одним из выдающихся исполнителей своего времени. Получил
мировую известность как скрипач, дебютировал в 1898 году. В течение
нескольких десятилетий неоднократно выступал почти во всех странах
мира. Исполнительскому искусству Энеску были присущи
одухотворенность, классическая строгость в сочетании с эмоциональной
наполненностью, стилистическая чуткость, глубина и своеобразие
трактовок. Игру мастера отличали естественность и выразительность
интонирования, отточенность техники, ее обогатило самобытными чертами
искусство народных скрипачей-лэутаров. Мастер был известным педагогом.
Среди его учеников - И.Менухин, К.Ферра, Д.Брунгшвейг и другие. В
течение ряда лет он читал лекции на курсах интерпретации в Париже, в
Брайтоне, в Сиене. Он автор литературных трудов.

Эрденко (наст. фам. – Ерденков) Михаил Гаврилович (1885 – 1940) -

советский скрипач, композитор, педагог. Родился в семье музыканта.
Обучался игре на скрипке под руководством отца и уже в 5 лет выступал
в публичном концерте в Харькове. В 1904 году окончил Московскую
консерваторию по классу скрипки И.В.Гржимали, затем преподавал в
музыкальном училище в Самаре. Лауреат Московского конкурса скрипачей
в 1910 году. Совершенствовал свое мастерство в Бельгии у Э.Изаи.
Участвовал в реорганизации Киевской консерватории. Много
концертировал. В 1924 году участвовал в первом радиоконцерте. С 1935
года он профессор Московской консерватории. Выразительность и
задушевность исполнения Эрденко в сочетании с мастерским владением
скрипичной техникой способствовали исключительной силе эмоционального
воздействия его искусства на слушателей. Он был подлинным мастером
скрипичной миниатюры, но с успехом исполнял и произведения крупной
формы.

Эрдуран Айла (род.1936 г.) - турецкая скрипачка. Обучалась игре на

скрипке с 5 лет под руководством К.Бергера. В 10 лет впервые выступила
публично. Занималась в Парижской консерватории, затем - в
Джульярдской музыкальной школе в Нью-Йорке. Совершенствовалась в
Московской консерватории в классе Д.Ф.Ойстраха. Гастролировала во
многих странах мира.

Эрнст Генрих Вильгельм (1814 – 1865) - чешский скрипач и композитор.

После обучения игре у местных музыкантов, в 9 лет впервые выступил
публично. Занимался у Й.Бёма, Й.Майзедера по классу скрипки и по
композиции в Венской консерватории. Большое влияние на формирование
 - 163 -
исполнительского стиля Эрнста оказали выступления в Вене Н.Паганини.
С 1829 года гастролировал в Германии, во Франции. Через 10 лет
совершил большое концертное турне. Был придворным скрипачом в
Ганновере, продолжая много гастролировать в городах Европы. В 1847
году с успехом выступал в России. С 1854 года жил в Лондоне,
концертировал как солист и камерный музыкант. Г.В.Эрнст - скрипач
виртуозно-романтического направления, обладавший блестящей техникой и
огромным артистическим темпераментом. Исполнение пьес лирико-
романтического стиля носило несколько сентиментальный характер,
придававший его игре особую привлекательность. Эрнст - автор
произведений и транскрипций для скрипки.

Яблочкины - семья музыкантов. Иван Федорович (1762 – 1848) - скрипач,

педагог, дирижер. Сын Федора Ивановича (г.г.рожд. и смерти неизв.),
старшего камер-музыканта Лейб-кампании при дворе Елизаветы Петровны.
Игре на скрипке обучался у И.Е.Хандошкина. С 1780 года он - ученик в
оркестре Дирекции императорских петербургских театров, затем камер-
музыкант 2-го придворного оркестра, дирижер бальной музыки при дворе
Екатерины II. Преподавал игру на скрипке в Театральной школе. В 1810
году вышел в отставку. Был известен как выдающийся скрипач,
«первостепенный исполнитель национальных песен во всей их чистоте».
Мастеру принадлежит ряд произведений для бального оркестра. Его сын –
Александр Иванович (1790 - ?) - скрипач, дирижер. Игре на скрипке
обучался у отца в Театральной школе. С 1807 года играл в оркестре
Дирекции императорских петербургских театров, был капельмейстером
балетов, выступал с сольными концертами. В 1827 году вышел на пенсию.
Сын - Иван Иванович (1796 – 1854) - скрипач. Игре на скрипке обучался у
отца в театральной школе. С 1810 года играл в том же оркестре, выступал
с сольными концертами. В 1829 году вышел на пенсию. Концерты братьев
Яблочкиных в начале 1820-х годов пользовались большим успехом.

Яжембский Адам (1590 – 1648) - польский скрипач, композитор, поэт,

архитектор. Музыкальное образование получил в Германии и Италии.
Несколько лет служил скрипачом в берлинской капелле курфюрста
Брандербургского Иоганна Зигмунда, выступал в ее составе в городах
Германии. Затем совершенствовался в Италии. Около 1621 года
возвратился в Варшаву, служил в королевской капелле, писал музыку,
преподавал. Среди его учеников - его сын Лимон (1630 – 1679), скрипач
королевской капеллы, преемник отца. Яжембский получил известность
также и как конструктор и мастер музыкальных инструментов, и как
архитектор. Он руководил строительством королевского замка в Уяздуве в
1635 году. Ему принадлежит книга «Столбовая дорога, или Короткое
описание Варшавы» - первый подробный путеводитель по столице Польши,
содержащий также сведения о музыкальной жизни города 1-й половины
17 века. Он - автор музыкальных произведений и инструментальных
 - 164 -
транскрипций. За многогранную плодотворную деятельность в 1648 году
А.Яжембский внесен в список «почетных граждан Варшавы».

Ямпольский Абрам Ильич (1890 – 1956) - советский скрипач и педагог.

Доктор искусствоведения. В 1913 году окончил Петербургскую
консерваторию по классам скрипки у С.П.Коргуева и теории композиции.
В 1913 – 1920 годах выступал как солист, ансамблист и дирижер;
параллельно вел педагогическую деятельность. С 1920 года жил в Москве,
был помощником концертмейстера оркестра Большого театра,
одновременно участвовал в квартете, играл с пианисткой Е.А.Бекман-
Щербиной. 10 лет был концертмейстером Персимфанса. С 1922 года он -
преподаватель классов оркестровой игры и скрипки, зав. Кафедрой скрипки
в Московской консерватории. Был членом жюри 1-го Международного
конкурса им.Изаи в 1937 году. А.И.Ямпольский - создатель одной из
крупнейших советских скрипичных школ. Он воспитал плеяду выдающихся
скрипачей. Среди его учеников - Л.Б.Коган, И.С.Безродный, Е.Г.Гилельс,
Э.Д.Грач, В.И.Жук, Ю.Г.Ситковецкий, М.И.Фихтенгольц, З.У.Шихмурзаева.
Мастеру принадлежит ряд обработок для скрипки и редакции
произведений И.С.Баха, Г.Ф.Генделя, Ф.Мендельсона, К.Сен-Санса,
Н.Паганини, Г.Э.Конюса и других.

Ямпольский Израиль Маркович (1905 – 1976) - советский музыковед и

скрипач. Кандидат искусствоведения. В 1930 году окончил Московскую
консерваторию по классу скрипки у А.И.Ямпольского. Два года был
артистом Персимфанса, затем более десяти лет вел созданный им курс
истории и теории смычкового искусства в Московской консерватории. С
1950 года он - научный редактор издательства «Советская энциклопедия»,
затем зам. Главного редактора «Музыкальной энциклопедии». Основное
направление научной деятельности Ямпольского - история и теория
смычкового искусства, вопросы исполнительства, зарубежная музыка и ее
связи с русской культурой. С 1933 года он регулярно выступал в
периодической печати со статьями по вопросам исполнительского
искусства, музыкально-критическими обзорами, портретами исполнителей.
Написал ряд книг по этим вопросам. Был одним из инициаторов выпуска
советской справочной литературы о музыке («Энциклопедический
музыкальный словарь», словарь «Кто писал о музыке», справочник
«Советские композиторы и музыковеды», «Музыкальная Энциклопедия» и
другие).

Янкелевич Юрий Исаевич (1909 – 1973) - советский скрипач и педагог.

Кандидат искусствоведения. Обучался игре на скрипке с 9 лет в Омске у
А.А.Берлина, выступал там же с сольными концертами. С 1923 года
учился в Ленинградской консерватории по классу скрипки у
И.Р.Налбандяна, а в 1932 году окончил Московскую консерваторию и
аспирантуру по классу скрипки у А.И.Ямпольского. Затем был участником
 - 165 -
струнного квартета Московской консерватории (альт), преподавал игру на
скрипке в Центральной музыкальной школе, Музыкальном училище при
Московской консерватории и в консерватории. Ю.И.Янкелевич - один из
видных советских педагогов. Среди его учеников - И.В.Бочкова,
В.Т.Спиваков, В.В.Третьяков, Н.Е.Школьникова, Т.Т.Гринденко. Он - автор
статей по теории и методике исполнительского искусства. Провел ряд
семинаров по скрипичному исполнительскому мастерству в СССР и за
рубежом. Ему принадлежат транскрипции для скрипки произведений
других авторов.

Яшвили - семья скрипачей. Луарсаб Сейтович (род.1907г) - скрипач,

альтист, педагог. Игре на скрипке обучался у А.Н.Карашвили. В 1915 году
поступил в грузинскую гимназию, где пел в ученическом хоре под
руководством З.П.Палиашвили. В 1930 году окончил финансово-
экономический факультет Тбилисского университета и Тбилисскую
консерваторию по классу скрипки у В.Р.Вильшау, а затем и аспирантуру
при Ленинградской консерватории по классу альта. С 1935 года он -
преподаватель по классам скрипки и альта Тбилисской консерватории. Был
участником Государственного квартета Грузии. Некоторое время мастер
преподавал в Каирской консерватории. Среди его учеников - дочери: Иринэ
Луарсабовна (род.1942 г.) - в 1964 году окончила Тбилисскую
консерваторию по классу скрипки у Л.С.Яшвили, с того же года
преподаватель Тбилисской консерватории. С 1959 года - солистка-
концертмейстер оркестра Оперной студии Тбилисской консерватории, затем
- солистка камерного оркестра Грузинской филармонии. Вела концертную
деятельность, была участницей Закавказского конкурса в 1961 году,
гастролировала за рубежом. Марине Луарсабовна (род. 1932г.) - занималась
у отца. В 1955 году окончила Московскую консерваторию и аспирантуру
по классу скрипки у К.Г.Мостраса. С 1958 года она преподаватель по
классу скрипки Московской, затем Тбилисской консерватории. Несколько
лет преподавала в академии искусств Нового Сада в Югославии. Была
солисткой Московской филармонии, руководителем камерного оркестра
при Тбилисской филармонии. Лауреат Международных конкурсов
скрипачей, много гастролировала за границей. Нана Луарсабовна (род.1949
г.) - занималась у отца. В 1970 году окончила Московскую консерваторию
и аспирантуру по классу скрипки у Л.Б.Когана. Лауреат Международных
конкурсов, играла в Государственном трио Грузии. Много гастролировала
за рубежом.
 - 166 -

Скрипичные мастера.
В 16 - 18 веках в разных странах Европы сложились крупнейшие
школы скрипичных мастеров: в Польше - М.Добруцкий, семьи Гроблич и
Данкварт; в Италии - Г. да Сало, Дж.Маджини (Бреша), А. и Н.Амати,
Дж.Гварнери дель Джезу, А.Страдивари (Кремона), Д.Монтаньяна, Санто
Серафино (Венеция), А.Гальяно (Неаполь) и др.; в Германии -
Я.Штайнер, семья Клоц. В творчестве итальянских мастеров в первую
очередь кремонской школы, окончательно сформировалась конструкция
скрипки. В Кремоне созданы во многом непревзойденные образцы
классической скрипки, до сих пор применяющиеся в исполнительской
практике. К концу 18 века развернулось массовое ремесленное
производство скрипок (особенно в Тироле), а затем и фабричное
изготовление инструментов. Индивидуальное искусство мастеров
постепенно пришло в упадок. Среди немногих позднейших мастеров -
Н. Люпо, Ж.Б.Вильом, Э.Ватло (Франция), В.Панормо и братья Хилл
(Англия), Я.Кулик, Ф.Шпидлен (Чехословакия),И.А.Батов, Н.Ф.Киттель и
А.И.Леман (Россия), создавшие образцы концертных инструментов.
Завоевали известность советские мастера - Е.Ф.Витачек, Т.Ф.Подгорный,
Г.А.Морозов, Н.М. Фролов, Я.И.Косолапов, В.И.Зедник, Л.А. и
Б.Л.Горшковы, А.С. Кочергин и другие. В 1919 году создана
Государственная коллекция музыкальных инструментов, которая
непрерывно пополняется лучшими образцами скрипок.

АМАТИ –
семья итальянских мастеров смычковых инструментов.
Андреа Амати (ок.1535 – ок.1611) – родоначальник школы
скрипичных мастеров в Кремоне. Принадлежал к одной из
старинных фамилий города. Начал работать в детстве
(сохранились инструменты с этикеткой 1546 г.). В некоторых
ранних инструментах форма эфов и очертания модели
напоминают работы Г. да Сало, что дало основание
 - 167 -
исследователям считать Андреа его учеником. Андреа Амати впервые
установил тип скрипки, как инструмента, приближающегося по своей
выразительности к тембру человеческого голоса (сопрано). Делал
скрипки преимущественно небольшие, с низкими боками и довольно
высоким сводом дек. Головка крупная, мастерски вырезанная. Впервые
определил подбор дерева, характерный для кремонской школы: клён -
нижние деки, бока и головка; ель или пихта – верхние деки. Добился
ясного, серебристого, нежного, но недостаточно сильного звучания.
Созданный им классический тип скрипки (очертания модели, обработка
сводов дек) остался в основном неизменным. Все последующие
улучшения, сделанные другими мастерами, главным образом касались
силы звука. В настоящее время инструменты А.Амати встречаются редко.
Сыновья А.Амати – Андреа Антонио (1555 – 1640) и Джироламо (1561 –
1630). Работали вместе. Их инструменты отличаются более изящными
очертаниями модели. Звучание – ясное, чистое, нежное.
Николо Амати (1596 – 1684) – сын и ученик Дж.Амати. Наиболее
известный мастер из семьи Амати. Он довел тип скрипки,
выработанный семейством Амати, до совершенства. В некоторых
скрипках увеличенного размера (364 – 365 мм), т.н. Grand Amati, мастер
усилил звучание, сохранив мягкость и нежность тембра. При изяществе
формы его инструменты производят более монументальное впечатление,
чем работы его предшественников. Лак, как и у других мастеров
Амати, золотисто – желтый с легким коричневым оттенком, иногда
встречается красный. Инструментов его работы немного, ценятся они
очень высоко.
Ученики Николо Амати: его сын Джироламо Амати 2-й, А.Гварнери,
Ф.Руджери, А. Страдивари.

Страдивари Антонио, Страдивариус (1644 – 1737) – итальянский

мастер смычковых инструментов. Ученик Н. Амати. Сохранилась
скрипка с этикеткой Страдивари: «Сделана в возрасте 13 лет в
мастерской Н. Амати». В 1667 году открыл собственную мастерскую.
Изготовлял комплекты инструментов для королей Испании, Англии,
Польши и государственных лиц Италии. Многие годы работал в стиле
своего учителя Амати. Около 1700 года, в возрасте 56 лет, Страдивари
сконструировал свою модель. С этого года и до 1716 длился так
называемый «золотой период», когда Страдивари создал лучшие по
концертным качествам инструменты. Звучание приобретает особую
«дальнобойность», звук инструментов заполняет самые большие залы.
Для изготовления инструментов применял различные породы дерева:
ель, клен различного распила. Лак вначале близок к лаку Амати –
золотисто-желтый, очень прозрачный. В «золотой период» лак
необычайно наряден: в зависимости от освещения он приобретает
разные оттенки - от нежного золотисто-оранжевого до яркого темно-
красного.
 - 168 -
В своих инструментах Страдивари более всех других мастеров
приблизился к природному тембру человеческого голоса. Инструменты
пользовались огромной популярностью. Ему приписывается создание
около 2500 инструментов. Сохранилось бесспорно подлинных - 732
(среди них: 632 скрипки, 19 альтов, 63 виолончели). Великий мастер
умер в возрасте 93 лет. Его рабочий инструментарий, чертежи, рисунки,
модели, некоторые скрипки попали в коллекцию известного собирателя
18 века графа Козио ди Салабуе. Ныне это собрание хранится в Музее
Страдивари в Кремоне. Учениками Страдивари были его сыновья
Франческо и Омобоно, которые лишь в незначительной степени
приблизились к достижениям отца, а так же К.Бергонци.

Бергонци – семья итальянских мастеров смычковых инструментов в

Кремоне. Карло Бергонци (1676 – 1747) – наиболее выдающийся
представитель семьи Бергонци. Учился у П. Гварнери – сына А. Гварнери.
В течение многих лет работал в мастерской А. Гварнери, восприняв
стиль и характер его работы. Инструменты работы Бергонци являются
одними из лучших по звуку.

Альбан, Матиас Альбани (1621 – 1712) - тирольский скрипичный

мастер. В своих работах подражал Я.Штайнеру, лишь в 1702 году создал
собственную модель скрипки, объединившую форму Штайнера и Амати.
Скрипки Альбани, сделанные по этой модели, по тембру звучания
приближаются к итальянским образцам. Подлинные инструменты
мастера встречаются редко, широко распространены подделки,
выполненные его последователями.

Батов Иван Андреевич (1767 – 1841) – русский мастер

музыкальных инструментов. Родился в семье
крепостного графа Н. Шереметева. С 1784 года учился
искусству изготовления скрипок у московского мастера В.
Владимирова. С 1789 года работал инструментальным
мастером при крепостном театре Шереметева в Останкине.
Изучал построение клавикордов. В 1822 году вместе с семьей
получил вольную за изготовленную им для Д.Н. Шереметева
виолончель.
И.А. Батов - первый русский инструментальный мастер, получивший
широкую известность. На 1-й публичной выставке российских
мануфактурных изделий в Петербурге (1829 г.) скрипка и виолончель его
работы были удостоены Большой серебряной медали. Батов изготовлял
смычковые инструменты, гитары, а так же реставрировал старинные
инструменты. Под этикетом «Иван Андреев Батов» им были выпущены
41 скрипка, 3 альта, 6 виолончелей. Большинство инструментов,
приписываемых ныне мастеру, являются подделками.
 - 169 -
Бауш Людвиг Кристиан Август (1805 – 1871) немецкий
скрипичный мастер и реставратор смычковых инструментов. В своих
работах имитировал старинные итальянские модели. Известностью
пользуются главным образом его смычки. Сыновья – Людвиг и Отто
известны как мастера смычков.

Бучек Богумил (1913 г.) - чешский мастер смычковых

инструментов. Учился у Карела Влка в Брно. Скрипки, альты,
виолончели Бучека оригинальной модели «овал» отличаются
превосходным техническим оформлением, искусной монтировкой.
Инструменты Бучека, концертные по звучанию, заняли первое место на
Международном конкурсе квартетов (инструментов) в Льеже (1963 г.).
Среди учеников Б.Бучека – В.Кужель – лауреат международных конкурсов
в Льеже и Познани.
Бернандель Огюст Себастьян Филипп (1798 – 1870) - французский
скрипичный мастер. Обучался у Н.Люпо и Ш.Ф. Гана в Париже. В 1826
году основал собственную мастерскую. Позднее работал со своими
сыновьями Эрнестом и Густавом Адольфом – одним из наиболее
известных французских скрипичных мастеров. В 1866 году Густав
Бернандель основал совместно с Е.Ганом (внуком Н.Люпо) фирму «Ган
и братья Бернандель», завоевавшую мировую известность копиями
инструментов итальянских мастеров (А. Страдивари, Гваданьини,
Гварнери) и реставрацией старинных итальянских скрипок.

Берталотти Гаспаро по прозвищу Гаспаро да Сало (1540 - 1609) -

итальянский мастер смычковых инструментов. Искусству изготовления
инструментов обучался у деда - Санто Берталотти. Затем
совершенствовался у Дж.Вирки в Бреше, где в 1565 году открыл свою
мастерскую. Скрипки Г.Берталотти небольшого размера, альты очень
крупные. Верхние деки
сделаны из сосны, нижние - из тополя. Своеобразны по форме большие
параллельные эфы, головка широкая, часто с одним завитком спирали.
Лак - коричневый, положен тонким слоем.
Г.Берталотти - один из крупнейших мастеров в Италии 16 века.
Инструментов работы мастера сохранилось мало: скрипок - не более 10.
Мастер был основателем брешианской школы скрипичных мастеров.
Ученики - сын Франческо (мастер по изготовлению виол) и
Дж.П.Маджини. На скрипке Г.Берталотти играл норвежский скрипач
Уле Булль, на альте - советский альтист В.В.Борисовский, на контрабасе
- итальянский виртуоз Д.Драгонетти.

Вавра Карел (1903 г.) - чехословацкий скрипичный мастер. Учился

у отца – Яна Баптиста Вавры, а так же у двоюродного брата. В своих
работах подражал Гварнери дель Джезу и отчасти А. Страдивари.
Получил почетный диплом на выставке инструментов в Гааге в 1949 г.,
 - 170 -
занял 8-е место на Конкурсе им. Венявского в Познани (1957 г.). Его
младший брат и сын так же скрипичные мастера.

Ватло - семья французских мастеров смычковых

инструментов. Марсель Ватло (1884 – 1971) – в молодости
имел собственную мастерскую. Изготовлял инструменты по
модели А. Страдивари. В 1910 году основал в Париже фирму,
занимающуюся реставрацией и продажей старинных
смычковых инструментов. Этьен Ватло (1925 г.) – сын
Марселя Ватло, учился в мастерской отца. Известен как
знаток старинных смычковых инструментов и реставратор.
Награжден дипломом на Международном конкурсе мастеров
смычковых инструментов в Гааге (1949 г.).

Вильом Жан Батист (1798 - 1875) - французский мастер

смычковых инструментов. Принадлежал к семье мастеров,
изготовлявших смычковые инструменты еще в 17 веке. Учился у своего
отца Клода Франсуа. С 1819 года делал инструменты по моделям
Ф.Шано, а в 1828 открыл собственную мастерскую. Около 1835 года
появились инструменты Ж.Б.Вильома, имитирующие старых итальянских
мастеров: А.Страдивари, Дж. Гварнери дель Джезу, Дж.П.Маджини,
Н.Амати. Около 1865 года мастер создал инструменты собственной
модели. Вильом создал более 3000 инструментов, в том числе ряд
образцов для Петербурга по заказу А.Ф. Львова. Мастеру принадлежат
несколько экспериментальных инструментов: октобас (большой контрабас,
345 см.); контральто (альт с корпусом примерно двойной ширины, 413
мм.). В 1867 году изобрел механическую педаль-сурдину,
прикреплявшуюся к подгрифку. Изготовлял также смычки, вначале по
типу Ф.Турта, затем своей модели, в которой лента волоса имеет по
краям закругления. В 1834 году мастер сделал несколько смычков из
пустотелой стали. В мастерской Вильома работали крупные мастера
смычков, в том числе Ф.Н.Баурен, Л.Х.Бауш. Особенно мастерством
выделялись Никола Франсуа Вильом (брат) и И.Сильвестр.

Витачек Евгений Францевич (1880 - 1946) - советский скрипичный

мастер. Родился в семье инструментальных мастеров. Обучался под
руководством дяди - мастера Ф.Шпидлена. В 1899 году открыл в Москве
собственную мастерскую. В 1918 году принял активное участие в
организации первой Государственной школы скрипичных мастеров. С
1919 года - хранитель и эксперт Государственной коллекции уникальных
музыкальных инструментов. Составил описание хранящихся в коллекции
инструментов. Вел исследовательскую работу в области построения
смычковых инструментов, опубликовал ряд работ. С 1930 года он -
заведующий опытной лабораторией смычковых инструментов. Е.Ф.
Витачек создал собственную модель скрипки, основанную на методе
 - 171 -
гармоничной настройке дек. Инструменты работы мастера являются
выдающимися образцами по качеству звука, изяществу формы, красоте
отделки. В 1913 и 1926 годах на Всероссийских конкурсах струнных
инструментов работы Витачека заняли 1-е место.

Вуарен Жан Франсуа (1833 - 1885) - французский

инструментальный мастер. С 1855 года работал в мастерской
Ж.Б.Вильома. Получил известность как выдающийся мастер смычков.
Его смычки близки к модели Вильома, но их конец (эсик) более
вытянут, трость обычно круглая. В первые годы работы Ж.Ф.Вуарен
смычки не подписывал, а в дальнейшем - ставил вдавленное клеймо
(выжженное - подделка) с очень тонким шрифтом:"F.Voirin a Paris". В
последние годы жизни иногда изготавливал смычки с граненой тростью.
Смычки мастера выполнены тщательно, элегантны по форме, отличаются
высокими игровыми качествами.

Гальяно - семья итальянских мастеров

смычковых инструментов. Наиболее известен
Алессандро Гальяно(1660 - 1725). Он является основателем
неаполитанской школы мастеров смычковых инструментов.
Его инструменты по стилю и особенностям технического
выполнения занимают промежуточное место между работами
братьев Амати и Андреа Гварнери. Последняя сделанная им
модель близка к работам К.Бергонци. А.Гальяно покрывал
инструменты желто - красным лаком, напоминавшим лак
Страдивари и других мастеров Кремоны. Выдающимися мастерами были
его сыновья: Никола (1695 - 1740) и Дженнаро (1700 - 1770). Оба
следовали модели Страдивари. Их инструменты отличаются высоким
уровнем технического выполнения, покрыты желто - коричневым лаком,
довольно твердым и жестким. Употребление такого лака характерно для
всех последующих мастеров неаполитанской школы. К выдающимся
мастерам принадлежал и сын Никола - Фердинандо Гальяно (1724 - 1781).

Гваданьини - семья итальянских мастеров смычковых

инструментов, работавших с первой трети 18 века до середины 20 века.
Лоренцо Гваданьини (1695 - 1745) - жил и работал в Кремоне, затем в
Пьяченце. Выдавал себя за ученика и помощника А. Страдивари.
Инструменты Лоренцо встречаются очень редко и очень ценятся.
Джованни Баттиста, так называемый, миланский (1685 - 1768) и
Джованни Баттиста, так называемый, туринский (1711 - 1786). По
мнению некоторых исследователей, был лишь один представитель семьи
Гваданьини, носивший это имя, который работал в разные годы в
Пьяченце, Милане, Парме и Турине. Сын и ученик Лоренцо. Работы
Джованни Баттиста близки к типу инструментов Страдивари, покрыты
золотисто - красным лаком, мощного и благородного тона.
 - 172 -

Гварнери - семья итальянских мастеров смычковых

инструментов. Андреа Гварнери (1626 - 1698) - родоначальник семьи.
Учился у Н. Амати. Вначале следовал стилю инструментов Амати, затем
изменил модель. Эфы инструментов А. Гварнери не очень правильных
очертаний, располагаются прямее, свод дек более плоский, бока
довольно низкие. Размер скрипок средний, виолончели часто очень
велики. Работа грубоватая, но артистичная, модель асимметричная. Лак
напоминает лак Амати, но положен толстым слоем и имеет красноватый
оттенок. Звук инструментов нежный, не очень сильный. Пьетро
Гварнери (1655 - 1720) - старший сын Андреа. Предположительно тоже
учился у Амати. Работал в Кремоне, затем в Мантуе. Изготавливал
инструменты по собственной оригинальной модели - широкая "грудь",
выпуклые своды, эфы округленной формы поставлены почти прямо,
завиток довольно широк, лак оранжево - красного цвета, высокого
качества. Звук инструментов имеет красивый тембр, но лишен блеска.
Джузеппе Гварнери (1666 - 1739) - второй сын Андреа Гварнери. Вначале
свободно комбинировал форму моделей отца и Н.Амати, в дальнейшем
подражал работам своего сына Джузеппе Гварнери дель Джезу. Звук
инструментов Джузеппе Гварнери напоминает звучание инструментов
работы Гварнери дель Джезу. Пользовался лаком с коричневым
оттенком, иногда рубиново - красным. Пьетро Гварнери 2-й (1695 - 1762)
- старший сын Джузеппе. По стилю работы напоминают работы отца.
Джузеппе (Иосиф) Гварнери (1698 - 1744) - младший сын Джузеппе,
прозван Гварнери дель Джезу. Наряду с А.Страдивари является одним
из выдающихся мастеров смычковых инструментов. В творчестве дель
Джезу три периода. Работы, выполненные до 1730 года, носят
экспериментальный характер. Для инструментов 1730 - 1742 годов
характерна тщательная отделка. В 1742 - 1744 годах инструменты
изготовлены более небрежно, но своеобразный тип их звучания выявлен
очень ярко. Инструменты этого мастера получили популярность лишь в
19 веке. На изготовленных им скрипках играли Н.Паганини, А.Вьетан,
Э.К.Сивори, Э.Изаи, Ф.Крейслер. Предпочитаются они и большинством
современных скрипачей. Сохранилось всего 50 скрипок и 10 альтов
работы Гварнери дель Джезу.

Горшковы - советские скрипичные мастера. Лев

Александрович (1910 г.р.). Самостоятельно изготовлять
инструменты начал с 1928 года. В 1937 - 1940 годах работал
в опытно- показательной мастерской при Московской
консерватории, которой руководил Е.Ф.Витачек. Был
мастером Московской консерватории, мастером фабрики
смычковых инструментов. Долго работал на основе различных
моделей, а с 1960 года - на модели Страдивари. Лаковое
покрытие его инструментов имеет различные оттенки - от желтого
 - 173 -
до темно-красного цвета. Сделал около 200 скрипок, альтов,
виолончелей. Инструменты Л.А. Горшкова отмечались на многих
конкурсах. Изготовил также 150 смычков, получивших высокую оценку
крупнейших зарубежных мастеров. Он известен и как реставратор
старинных инструментов. Борис Львович (1939 г.р.) - сын Льва
Александровича. Изготовлению смычковых инструментов учился под
руководством отца, затем у Е.Н. Горохова в мастерской Центральной
музыкальной школы при Московской консерватории. В 1967 году
стажировался в Чехословакии у П.Шпидлена. Изготовил 50 скрипок, 12
альтов, 1 виолончель. Первоначально находился под влиянием
французской школы, четко подчеркивал все грани кромки и завитка
инструмента, применял красноватый и красно-коричневый лак. С 1970
года основывается в своей работе на модели Страдивари и Гваданьини.
Лак более светлый, желто-оранжевый, эфирно-масляный. Используя
различные существующие методы, Б.Л. Горшков выработал свой
принцип настройки дек. Является лауреатом Международного конкурса
им. Венявского в Познани в 1972 году. Среди учеников - В.И.
Московский, А.А.Сусь, Г.Н.Буб, А.А. Якименко, а также И.Я. Хусам
(Ирак).

Гримм Карл (1794 - 1855) - немецкий мастер музыкальных

инструментов и смычков. Копировал инструменты Страдивари. Завоевал
известность своими смычками, арфами и виолончелями.

Гроблич - семья польских мастеров смычковых инструментов.

Марцин Гроблич Старший ("Краковский") (родился до 1550 - умер после
1609) - основатель польской школы скрипичных мастеров. Одним из
первых в Европе с 1550 года, одновременно с прославленным
брешианским мастером Гаспаро да Сало, начал изготовлять наряду с
виолами инструменты нового семейства - скрипки. Краков, где работал
Гроблич Старший, "Краковский", стал центром изготовления польских
скрипок. Работы М.Гроблича завоевали широкую известность во многих
европейских странах. Прекрасно выполненные, скрипки мастера
отличаются высоким качеством звучания. Они имеют "низкий",
задушевный тембр при большой силе звука. По оформлению
напоминают лучшие образцы брешианских мастеров, поэтому многие
инструменты работы М.Гроблича Старшего выдаются за скрипки
итальянской школы. Скрипки часто украшены инкрустацией, покрыты
золотисто-красным лаком, более красивым по оттенку, чем коричневый
или красно-коричневый лак брешианских мастеров. Головки обычно
оформлены в виде львиной головы. Современные скрипачи используют
скрипки М.Гроблича Старшего как полноценные концертные
инструменты. Мировое признание получили и его виолы да гамба. В
музеях музыкальных инструментов Польши имеется несколько
инструментов работы этого мастера.
 - 174 -
Марцин Гроблич Младший ("Варшавский") (ок.1670 - ок.1750), возможно,
племянник М.Гроблича Старшего. Один из крупнейших польских
скрипичных мастеров. По стилю его скрипки занимают промежуточное
положение между брешианской и тирольской школами. Они отличаются
большим размером (380мм). Техническое выполнение их исключительно
тщательное. Обе деки богато украшались инкрустацией из различных
кусочков цветного дерева. Вместо завитков - головы собак, драконов,
львов и птиц. Лак золотисто-коричневый, наложен тонким слоем.
Инструменты М.Гроблича Младшего встречаются довольно часто и
высоко ценятся музыкантами. По-видимому, его учениками были видные
польские мастера М.Квялковский(1700 - 1739) и Ф.Гривацкий(1698 - 1764).

Данкварт - семья польских скрипичных мастеров.

Балтазар Данкварт Старший (ок. 1550 - 1622) - один из
родоначальников польской школы скрипичных мастеров
наряду с М.Гробличем Старшим. Искусству изготовления
музыкальных инструментов обучался в Кракове. Его скрипки
по стилю напоминают инструменты Гроблича Старшего. Они
отличаются высокими техническими и художественными
достоинствами, имеют характерные красиво выполненные завитки
на головках. Звук скрипок Б.Данкварта сильный, с характерным
флейтовым тембром. Скрипки этого мастера часто принимают за
скрипки брешианских мастеров. Несколько экземпляров инструментов
находится в Музее музыкальных инструментов в Познани. Ян Данкварт
(ок.1600 - дата смерти неизвестна) - сын Балтазара, ученик и
продолжатель его дела. Возможно, он учился у М.Гроблича Старшего.
Изготовлял альты и скрипки для королевской капеллы в Варшаве.
Скрипки Яна Данкварта напоминают инструменты отца, но лак на них
значительно худшего качества. Балтазар Данкварт Младший (1625 - после
1682) - сын Яна Данкварта. Работал как скрипичный мастер до 1645
года, а затем ушел в монастырь иезуитов. Был автором книг по
вопросам религии. Скрипки его работы представлены в собрании Музея
музыкальных инструментов в Познани.

Добрянский Лев Владимирович (1862 или1864 - 1941) - советский

скрипичный мастер. Искусству изготовления музыкальных инструментов
обучался самостоятельно. Был инструментальным мастером придворного
оркестра, а с 1917 года - Государственного оркестра в Петрограде.
Л.В.Добрянский был оригинальным экспериментатором. Его опыты в
области поисков новой формы скрипки и улучшения ее акустических
качеств привлекли большое внимание. Результаты своих исследований
Добрянский изложил в очерке "Усовершенствование струнных
музыкальных инструментов по известному способу, изобретенному
Л.В.Добрянским"(1891 г.). Опубликовал статью "Руководство к оценке и
приобретению струнных инструментов"(1916 г.).
 - 175 -

Зедник Владимир Иосифович (1885 - 1962) - советский скрипичный

мастер. В 1899 -1903 годах учился инструментальному мастерству в
Москве в мастерской Ф.Шпидлена. В 1903 - 1904 годах работал по
реставрации струнных инструментов. Известен как первоклассный
реставратор старинных смычковых инструментов. Работал долгое время
над восстановлением коллекции музыкальных инструментов в
музыкальном отделе Государственного Эрмитажа, позднее -
инструментальным мастером в Ленинградском театре оперы и балета.
Изготовил около 60 скрипок, отличающихся прекрасными звуковыми
качествами.

Капела Антониу (1932 г.р.) - португальский скрипичный мастер.

Учился у своего отца Домингу Феррейра (1902 г.р.), скрипичного мастера
и реставратора старинных смычковых инструментов. Совершенствовался
в школе скрипичных мастеров в Кремоне. Стажировался у С.Ф.Саккони
и Э.Ватло. Работал вместе с отцом. Инструменты А.Капелы, сделанные
по моделям Страдивари, похожи на последние работы отца, которые
получили 1-ю и 2-ю премии на Международном конкурсе скрипичных
мастеров им. Венявского в Познани в 1972 году. Инструменты А.Капелы
отличаются виртуозной техникой изготовления, хорошим, полным тоном.
Мастер применял лак оранжевого цвета. Художественное выполнение
скрипок уступает техническому. При изготовлении инструментов
пользовался многими техническими приспособлениями для ускорения
процесса.

Киттель Николай Федорович (1806-1868) - русский

инструментальный мастер. Жил и работал в Петербурге, где
в 1838 - 68 годах имел собственную мастерскую и магазин,
был поставщиком императорского двора и Придворной
певческой капеллы. Н.Ф.Киттель завоевал мировую известность
как замечательный мастер смычков, не уступающих по качеству
смычкам Ф.Турта, за что был прозван "русским Туртом". В
настоящее время смычки работы Киттеля пользуются признанием
во всем мире. Сохранилось и несколько инструментов работы этого
мастера. Сын и ученик Н.Ф.Киттеля - Николай Николаевич (умер в 1893
году) был также скрипичным мастером.

Клоц - семья немецких скрипичных мастеров из Миттенвальда

(Бавария). Родоначальник - Матиас Клоц (1654 - 1743) - обучался в
Италии у Дж.Райлиха. Возвратившись в 1683 году в Миттенвальд,
открыл собственную мастерскую по изготовлению скрипок. Его дело
продолжили сыновья: Георг(1687 - 1737), Себастьян(1696 - 1768) и Иоганн
Карл(1709 - 1769). В дальнейшем несколько поколений семьи Клоц
способствовали развитию скрипичного мастерства в Миттенвальде,
 - 176 -
превратившемся в крупный центр промышленного производства скрипок.
Здесь существовала государственная школа скрипичных мастеров. Один
из последних представителей этой семьи - Иоганн Непомук Клоц (1903
г.р.) известный скрипичный мастер, работал в Мюнхене, затем в
Берлине. Большинство мастеров Клоц работало в манере Я.Штайнера.
Многие инструменты выпущены ими под этикетками этого мастера. А
некоторые инструменты говорят о влиянии школы Амати. Отдельные
представители семьи Клоц выработали собственную оригинальную
модель, как, например, Йозеф Клоц(1743 - после 1809) - один из
наиболее одаренных мастеров этой семьи. Скрипки работы мастеров
Клоц отличает тщательная отделка деталей, коричневатого оттенка лак,
не сильный, но приятный звук. Еще с конца 17 века инструменты
получили распространение во многих европейских странах.

Кочергин Анатолий Семенович (1930 г.р.) - советский мастер

смычковых инструментов. Учился их изготовлению и реставрации у
С.М. Доброва. Работал в экспериментальной мастерской в Москве,
изготовлял народные инструменты. С 1957 года Кочергин - мастер
смычковых инструментов Московской консерватории. Прошел
стажировку как реставратор у Э.Ватло в Париже. Мастер сделал по
моделям Страдивари и Дж. Гварнери дель Джезу 26 скрипок, 5 альтов .
5 виолончелей. Инструменты работы А.С. Кочергина неоднократно
отмечались премиями и дипломами на всесоюзных и международных
конкурсах смычковых инструментов. Мастер - лауреат Международного
конкурса смычковых инструментов им. Венявского в Познани в 1972
году.

Краснощеков Иван Яковлевич (1798 - 1875) - русский

инструментальный мастер. Обучался у М. Дубровина в Москве, где в
1824 году открыл собственную мастерскую. Изготовлял
преимущественно семиструнные гитары, а также скрипки. Инструменты
И.Я. Краснощекова отличаются мягким серебристого тембра звуком и
тонкой художественной отделкой. На инструментах его работы играли
почти все выдающиеся русские гитаристы. В 1872 году гитара работы
мастера была удостоена золотой медали на Московской политехнической
выставке.

Кулик Ян (1800 - 1872) чешский скрипичный мастер.

Изготовлению смычковых инструментов обучался у
К.Шемберы в Праге. В Вене совершенствовался у
М.Штосса. С 1824 года работал в Праге. Первые
инструменты Я. Кулика сделаны по моделям различных
итальянских мастеров (А. Страдивари, И. И П. Гварнери,
Дж.Маджини). Около 1850 года стал искусно копировать
преимущественно скрипки работы А. и И.Амати, А. Гварнери.
 - 177 -
В последние годы жизни разработал собственную оригинальную модель
скрипки. Ее отличительные черты: круглые средние вырезы, длинные
углы и параллельно расположенные эфы. Кроме скрипок изготовлял
альты, виолончели, контрабасы, виолы д'амур и гитары. Как скрипичный
мастер обладал тонкой техникой, артистической интуицией. Применяя
превосходную по внешнему виду и акустическим свойствам древесину,
мастер добивался отличного звучания, которым славились инструменты
его работы. Ученики Я. Кулика - Я.К. Дворжак(1825 - 1890;
родоначальник семейства скрипичных мастеров) и А.Зитт(1819 - 1878;
отец известного скрипача и педагога Г.Зитта).

Лами Альфред Жозеф (1850 - 1919) - французский мастер смычков.

С 12 лет учился изготовлению смычков у Ш.К. Гуссона. В 1866 - 1877
годах работал с Ж.Вуареном (братом Ж.Ф.Вуарена) у П.Л.Готро. В 1877 -
1885 годах учился и работал в Париже у Ж.Ф. Вуарена. После смерти
учителя продолжил его дело. А.Ж.Лами наряду с Ф.Туртом, Д.Пекатом,
Ж.Б.Вильомом и Вуареном - крупнейший французский мастер. Смычки
мастера изготовлены по оригинальной модели. Трость круглая или
граненая, Встречаются также удлиненные, очень эластичные, довольно
тяжелые экземпляры. Особенно ценятся виолончельные смычки.
Смычками работы этого мастера пользовался виолончелист А.А.
Брандуков.

Леман Анатолий Иванович (1859 - 1913) - русский скрипичный

мастер, музыкальный писатель и беллетрист. Скрипичному мастерству
обучался в Москве у известного мастера Э.Сальзара. Разносторонне
одаренный Леман интересовался широким кругом проблем в самых
разных областях знаний. Заложил основы современного искусства
построения смычковых инструментов в России. Самостоятельно начал
изготовлять скрипки с 1903 год после опубликования им книги
"Акустика скрипки". Эта и последующие работы А.И.Лемана явились
первыми в России серьезными научными трудами в этой области.
Расцвет деятельности мастера относится к 1908 - 1913 годам, когда им
был сделан ряд выдающихся по качеству концертных инструментов.
Скрипки Лемана этого периода отличаются изяществом формы, красотой
лака. Характерные качества лучших скрипок мастера - ясность, сила и
напряженность звучания. Всего им изготовлено около 200 инструментов
(скрипок, альтов, виолончелей). Скрипки А.И.Лемана встречаются крайне
редко и высоко ценятся.

Люпо Никола (1758 - 1824) - французский скрипичный мастер. Сын

и ученик Франсуа Люпо (1725 - 1804). Самостоятельно начал делать
скрипки в 1776 году. С 1794 года жил в Париже, работал у известного
скрипичного мастера Ф.Л. Пика, оказавшего на него значительное
влияние. В 1798 году открыл собственную мастерскую. Был придворным
 - 178 -
мастером Королевской капеллы. Н.Люпо был крупнейшим после
Страдивари скрипичным мастером. Его лучшие инструменты относятся к
1805 - 1824 годам, ценятся очень высоко. Работая по модели Страдивари,
мастер в своих скрипках этого периода объединил характерные
особенности внешней отделки и типа звучания, свойственные
французской школе скрипичных мастеров. Отличают скрипки Люпо
сравнительно большой патрон, эфы индивидуального очертания,
поставленные выше, чем у итальянских мастеров, дно из цельного
куска, лак красного или красно-оранжевого цвета. Скрипки обладают
сильным, блестящим тоном, но не всегда разнообразным тембром и
гибкостью звучания. Более ранние инструменты Люпо несколько
грубоваты по отделке, лак красный или красно-коричневый. Изготовлял
также превосходные виолончели и альты.

Маджини Джованни Паоло (1580 - около 1630) -

итальянский мастер смычковых инструментов. С 1598
года учился в Бреше у Г. да Сало, был его помощником.
Инструменты Д.П. Маджини - широкие, крупные с
короткими тупыми углами. Деки выпуклые, со сводом,
поднимающимся от самых краев, бока низкие. Эфы
длинные, прямые, часто расположены параллельно, верхнее и
нижнее отверстия одинакового размера. Головка очень
пластична, но несколько мала по сравнению с корпусом. На
инструментах Маджини либо двойной "ус", либо виньетки на нижней
деке, которые инкрустированы перламутром, слоновой костью, черным
деревом. Лак наложен тонким слоем на темный золотисто-коричневый
грунт. Инструменты мастера отличаются сильным, суровым, низким
звучанием, у скрипок альтовый оттенок. В этикетках Маджини не
указывал дату. Наряду с Г. да Сало - крупнейший представитель
брешианской инструментальной школы.

Мёккель Отто (1869 - 1937) - немецкий скрипичный мастер,

инструментовед. Сын и ученик скрипичного мастера Освальда Мёккеля
(1843 - 1912). Совершенствовался в Великобритании, работал в Берлине
и Дрездене. В теоретических трудах мастер исследовал методы
итальянских скрипичных мастеров 17 - 18 веков, разрабатывал основы
скрипичной конструкции. Основал журнал "Die Geige" (1928 год, Берлин).
Его брат Макс (1873 - 1937) скрипичный мастер. В 1887 - 1914 годах жил
в Петербурге, где открыл собственную мастерскую.

Монтаньяна Доменико (1690 - 1750) - итальянский мастер

смычковых инструментов. Делал скрипки, альты, виолончели,
контрабасы. Особенно славятся его виолончели (увеличенного и
обычного размеров). По многим признакам инструменты Д.Монтаньяна
относятся к школе Амати (в некоторых источниках его называют
 - 179 -
учеником Джироламо Амати, сына Николо), хотя в них заметно и
влияние Страдивари (другие источники указывают на то, что мастер
работал в мастерской А. Страдивари). В целом же инструменты Д.
Монтаньяна, крупнейшего представителя венецианской школы, не
являются подражанием. Они сделаны по оригинальной модели, не
уступающей по красоте творениям великих кремонских мастеров. Их
звучание отличается силой, благородством и теплотой тембра.

Морозов Георгий Алексеевич (1896 - 1970) - советский скрипичный

мастер. Инструментальному мастерству обучался в 1911 - 1918 годах в
Москве у Д.П. Томашова. Позднее работал в мастерских ГИМНа,
Московской консерватории, в художественно-производственных
мастерских Большого театра. Видный представитель советской школы
скрипичных мастеров Г.А. Морозов создал инструменты оригинальной
модели. Лучшие из них отличаются высокими звуковыми качествами и
тонкой художественной работой, отмечены премиями на всесоюзных и
международных конкурсах смычковых инструментов. Мастер славился
как первоклассный реставратор и знаток старинных смычковых
инструментов.

Мурадов Александр Иванович (1921 г.р.) - советский мастер

смычковых инструментов. В 1949 году окончил Тбилисскую
консерваторию по классу скрипки. В 1955 - 1974 годах работает
скрипачом Московской филармонии. С 1950 года занимается
построением смычковых инструментов. Как мастер музыкальных
инструментов А.И.Мурадов стажировался в мастерских Большого театра
у Г.А.Морозова и Н.М.Фролова. С 1977 года работал мастером-
художником Московской экспериментальной фабрики музыкальных
инструментов. А.И.Мурадов - лауреат Всесоюзных конкурсов мастеров
смычковых инструментов (1958 и 1970 годов), Международного конкурса
мастеров скрипок им.Г.Венявского (Познань, 1967 г.), 1-я премия на
Международном конкурсе мастеров им. Страдивари (Кремона, 1979 г.).

Немешшаньи Шамуэль Феликс (1837 - 1881) - венгерский мастер

смычковых инструментов. Ученик Я.Б.Швейцера и К.Цаха. Работал по
моделям Дж.П.Маджини, А. Страдивари, Дж. Гварнери дель Джезу (по
образцам последнего мастер создал скрипки, выполненные наиболее
художественно). На этикетке к инструменту всегда указывал, чья модель
положена в основу. Один из выдающихся мастеров второй половины 19
века, он не стремился к точному воспроизведению внешнего вида
оригинала, но тонко улавливал и воссоздавал основные особенности
конструкции и звуковые качества взятого образца. Перерабатывал по-
своему форму инструментов. Эфы Ш.Ф. Немешшаньи асимметричны,
вырезаны грубовато, но в целом художественно. Инструменты покрыты
 - 180 -
прозрачным красивого золотистого цвета лаком. Менее удачны завитки.
Мастер работал в разных городах Венгрии.

Нюрнбергер - семья немецких мастеров смычковых

инструментов и смычков. Иоганн Адам (1727 - 1809) - мастер смычковых
инструментов, родоначальник фамилии. Его правнук - Альберт (1826 -
1895), основоположник производства новых смычков. Его сын и ученик
- Франц Альберт Нюрнбергер 2-й (1854 - 1931) - наиболее известный из
семьи. Наряду с К. Гриммом и А.Рау считается классиком немецкого
искусства изготовления смычков. Трости его смычков круглые и
граненые, красива головка (эсик), колодка французского типа, но слегка
удлинена. Смычки Франца Альберта 2-го высоко ценятся.

Пасербский Франц Станиславович (1830 - 1904) - мастер -

конструктор музыкальных инструментов. С 1886 года работал в
Петербурге в собственной мастерской. Был придворным мастером.
Ф.С.Пасербский изготовлял балалайки, домры, гусли, гудки, гитары,
мандолины, цитры, а также инструменты скрипичного семейства.

Пиларж Карел (1899 г.р.) - чешский мастер

смычковых инструментов. Учился у А. Чермака в 1913 -
1916 годах. Совершенствовался у О.Шпидлена. Изготовлял
инструменты по итальянским моделям. Применял светло-
желтый, оранжевый или красно-коричневый лак. Приобрел
известность как реставратор старинных инструментов. Его
учениками являются многие чешские мастера, в том числе Я.
Застава, И.Михалек, Я.Я. Горак, а также дочь Вера Пиларж (1928
г.р.). Его сын - Владимир (1926 г.р.), учившийся у отца, затем у
П.Шпидлена в Праге, изготовляет скрипки, альты и виолончели на
основе моделей Страдивари. Его инструменты отличаются завитками, а
по стилю выполнения его технически совершенные инструменты близки
работам Шпидлена. Лак обычно золотистого цвета. На Международном
конкурсе скрипичных мастеров ми. Венявского в Познани в 1062 году
В.Пиларж получил 1-ю премию за свою скрипку. Сын Владимира -
Томаш Пиларж (1950 г.р.) получил две премии за скрипки на
Международных конкурсах скрипичных мастеров им. А. Страдивари в
1076 году в Кремоне и им. Г. Венявского в 1977 году в Познани.

Подгорный Тимофей Филиппович (1873 - 1958) - советский мастер

смычковых инструментов. С 1925 года - Заслуженный мастер
Республики. С раннего детства обучался игре на скрипке и делал
инструменты под руководством своего дяди. В 1887-1989 годах обучался
мастерству столяра-краснодеревца, игре на скрипке, виолончели,
кларнете, фортепиано, теории музыки. С 1900 года занимается
реставрацией музыкальных инструментов. В 1901 году открыл
 - 181 -
собственную мастерскую. Участвовал в исполнительских собраниях
Кубанского отделения РМО в качестве альтиста в квартете и
симфоническом оркестре. В 1914 -1919 годах находился в армии и
немецком плену, где организовал оркестр из русских пленных,
изготовлял для него музыкальные инструменты. В 1919 году возвратился
из плена и стал одним из инициаторов создания советской музыкальной
промышленности. Организовал первую государственную школу мастеров
музыкальных инструментов и Опытно-показательные мастерские ГИМНа.
Среди его учеников - скрипичные мастера Г.А. Морозов и Н.М. Фролов.
С 1934 года Т.Ф. Подгорный стал одним из организаторов первой в
СССР фабрики смычковых инструментов в Москве, где он был членом
экспертного совета и научным консультантом. Мастер создал свыше
1000 инструментов: скрипки, альты, виолончели, контрабасы, различные
виды виол, народные, а также экспериментальные инструменты. Все они
отличаются отточенность формы корпуса, имеют изящные углы и
красивые эфы, мастерски врезанный ус, прекрасно выполненный
завиток; обладают отличными концертными свойствами - полнотой
звучания, окрашенного богатым, своеобразным тембром. Владея игрой
на многих инструментах, мастер работал в тесном контакте со многими
выдающимися исполнителями. Особенно плодотворной была его дружба
с В.В.Борисовским. По совету известного альтиста и педагога
Т.Ф.Подгорный создал альты новой формы с вырезом на правой
стороне корпуса. Эти инструменты удобны для игры и отличаются
ярким "бархатным" звуком. Изготовив 183 альта, мастер создал базу для
развития советской альтовой школы. Последователь и друг русского
скрипичного мастера А.И.Лемана, Подгорный был пропагандистом
новых русских скрипок. На основе анализа инструментов старых
итальянских мастеров Подгорный разработал принцип настройки дек и
технологию производства высококачественных струн, установил
пропорции струнных инструментов для детей. Инструменты мастера
получили высокую оценку Л.С. Ауэра, П. Касальса. На инструментах
Подгорного играли Д.Ф. Ойстрах, В.В. Борисовский, В.П. и
С.П.Ширинские, Д.М.Цыганов, Г.В. Баринова и многие зарубежные
музыканты.

Рокки Сесто (1909 г.р.) - итальянский мастер

смычковых инструментов. Учился у скрипичного мастера
Г. Сгаработто в школе при консерватории в Парме.
Совершенствовался у Л. Бизьяка - Старшего и М. Штробля.
Изучал не только принципы построения новых смычковых
инструментов, но и основы реставрации старинных. Обучался
игре на скрипке и виолончели. Мастер является лауреатом
многих итальянских и Международных конкурсов скрипичных
мастеров: во Флоренции (1952 г.), в Риме (1956 г.), в Познани (1963 г.), в
Льеже (1957, 1960, 1963, 1966 г.г.) и других. С. Рокки - вице-президент
 - 182 -
Союза мастеров смычковых инструментов Италии и технический эксперт
Международной школы мастеров смычковых инструментов в Кремоне. В
1976 году в Кремоне отмечалось 50-летие деятельности С. Рокки. Была
организована обширная выставка его инструментов разных лет. Хотя
мастер использовал элементы формы инструментов Страдивари и
отчасти Дж. Гварнери дель Джезу, в целом его инструменты имеют
особый индивидуальный стиль. Рокки много экспериментировал с
лаками. Его лак имеет различные оттенки золотистого и красного цвета.
Не применяет настройки дек. Звучание инструментов С. Рокки очень
красивое, теплое, насыщенное.

Саккони Симон Фернандо (1895 - 1973) - итальянский мастер

смычковых инструментов. Учился у Дж. Росси в Риме. Инструменты
Саккони построены по модели А. Страдивари, высокого качества,
покрыты очень прозрачным и насыщенным по цвету лаком оранжевого,
желтого или рубинового оттенков. В 1937 году переехал в США.
Завоевал признание как один из крупнейших реставраторов. До конца
жизни не порывал связи с Италией, в частности с Кремоной, где давал
консультации в Международной школе мастеров смычковых
инструментов. С.Саккони - выдающийся знаток старинных итальянских
инструментов. Он долгие годы изучал архив Страдивари в Кремоне и
сохранившиеся инструменты А. Страдивари, многие из которых
реставрировал. Результаты его многолетних исследований изложены в
капитальном труде "I "Segretti" di Stradiwari…" (Cremona, 1972г.), где
обоснован принцип построения инструментов Страдивари.

Савар Феликс (1791 - 1841) французский физик - акустик,

инструментоведа. Член Парижской Академии Наук. Автор трудов по
оптике и акустике. В музыковедении Ф.Савар известен работами о
физических основах музыкальных инструментов. Он изучал скрипки
итальянских мастеров с точки зрения акустических возможностей.
Совместно с Ж.Б. Вильомом исследовал плотность древесины,
используемой для их изготовления. Стремился усовершенствовать звук
скрипки, предложил новую форму инструмента, но она не вошла в
практику.

Тильке Иоахим (1641 - 1719) - немецкий мастер

смычковых и щипковых инструментов. Учился
изготовлению инструментов у своего дяди - Иоганна в
Гамбурге. Много путешествовал, в том числе и по
Италии. Изготовлял виолы, лютни, теорбы, гитары. Создал
классически совершенный тип немецкой виолы да гамба.
Скрипки его работы встречаются очень редко. Инструменты
звучат нежно, негромко. Они прекрасно выполнены и богато
декорированы. Инструменты И.Тильке прославились необыкновенной
 - 183 -
роскошью оформления. Этикетки на ранних инструментах написаны от
руки, с 1677 года - печатные.

Томашов Даниил Порфирьевич (1875 - 1926) советский мастер

смычковых инструментов. Учился у П. Хилинского. Потом поступил в
мастерскую Э. Гейссера, где работал под руководством О. Дидло,
ученика Ж.Б. Вильома. Самостоятельно начал изготовлять инструменты с
1901 года. С 1906 года работал в Москве в Большом театре,
консерватории и в других музыкальных учреждениях. В 1911 году на
выставке в Риме инструменты Д.П. Томашова отмечены золотой
медалью. Сохранилось 26 скрипок и 3 виолончели работы мастера. Они
обладают сильным, но грубоватым звуком, выполнены тщательно,
покрыты красным лаком. Д.П. Томашов пользовался популярностью как
превосходный реставратор смычковых инструментов. Среди его учеников
- Г.А. Морозов.

Турт Франсуа (1747 - 1835) - французский мастер смычков.

Обучался у отца и старшего брата Ксавье Турта. В работе пользовался
советами итальянского скрипача Г. Пуньяни (по другим данным -
Дж.Б.Виотти). Для изготовления смычков использовал редкий сорт
фернамбука темно-вишневого цвета. Встречаются смычки, сделанные и
из светлого сорта этого дерева. Усовершенствовал смычок: заменил
прямую трость вогнутой; расположил волосы не пучком, а лентой; ввел
для натяжения волоса металлический винт и определил оптимальные
размеры и вес смычка каждого из инструментов скрипичного семейства.
Трость смычка встречается как круглая, так и восьмигранная, лаком не
покрыта, а тщательно отшлифована пемзой и маслом. За свое искусство
Турт прозван "Страдивари смычка". Основные усовершенствования
выполнены Туртом в 1775 - 1780 годы. Период расцвета его мастерства
продолжался до 1790 года. Применение смычков конструкции Турта
сыграло огромную роль в развитии скрипичной и виолончельной
техники, позволило расширить выразительные возможности этих
инструментов, способствовало широкому применению летучих и
прыгающих штрихов. Классически совершенная конструкция смычков
Турта легла в основу работ всех последующих мастеров.

Фролов Николай Михайлович (1893 - 1981) - советский

мастер смычковых инструментов. Заслуженный работник
культуры РСФСР (1971г.). В 16 лет начал обучаться игре
на виолончели. Учился в школе скрипичных мастеров при
Музыкальном отделе Наркомпрос (1919 - 1922г.). Работал в
мастерских ГИМНа (1924 - 1932 г.), Московской консерватории
под руководством Е.Ф.Витачека (1932 - 1936 г.). В 1934 году
Н.М.Фролов назначен заведующим мастерской смычковых
инструментов Большого театра. Работал по моделям Страдивари и
 - 184 -
Гварнери дель Джезу. Инструменты мастера получили высокую оценку
на первой Всесоюзной выставке-смотре смычковых инструментов (1926
г), на показательном конкурсе смычковых инструментов (1933 г.) и
других конкурсах. Фролов изготовил более 100 скрипок, альтов,
виолончелей и одну виолу. Мастер занимался также реставрацией
старинных инструментов.

"Хилл и сыновья" - английская фирма, занимающаяся

изготовлением и продажей струнных инструментов и смычков. Ведет
свою историю от основанной в 1760 году мастерской Джозефа Хилла
(1715 - 1784), представителя многочисленной семьи английских мастеров
смычковых инструментов (первое упоминание этой фамилии относится к
17 веку). Джозеф делал копии скрипок Амати, виолончели и контрабасы.
В работе ему помогали 4 сына. Племянник Джозефа - Локки Хилл
(1756 - 1810) некоторое время делал весьма удачные копи инструментов
Страдивари для Дж.Бетса, крупного торговца старинными
инструментами, позже работал по моделям Амати, Штайнера, затем
снова Страдивари. Был известен своими хорошо выполненными альтами
и виолончелями. В работе ему помогало 2 сына. Внук Джозефа -
Уильям Эбсуорт Хилл (1817 - 1895) славился, как один из лучших
знатоков старинных инструментов. Он расширил деятельность
мастерской и основал фирму "Хилл и сыновья". Инструменты Уильяма
ценились очень высоко. Скрипки его работы получили первые премии
на международных выставках в Лондоне (1851 г.) и Париже (1867г.).
Изготовлял также превосходные смычки. Сын Уильяма - Альфред
Эбсуорт Хилл (1862 - 1940) - крупнейший эксперт по старинным
итальянским инструментам. Вместе с братьями возглавлял фирму после
смерти отца. С 1888 года начал собирать коллекцию старинных
инструментов английских, французских и итальянских мастеров. Эта
коллекция ныне в Оксфорде, в ней насчитывается около 2 тысяч
экземпляров. Сыновья У.Э.Хилла написали и издали монографии
"А.Страдивари, его жизнь и деятельность" (1902 г.), "Скрипичные
мастера фамилии Гварнери. 1626 - 1762. Жизнь и деятельность" (1931 г.).
Фирма "Хилл и сыновья" существует и ныне, известна экспертизами
старинных струнных смычковых инструментов.

Шано Жорж (1801 - 1873) французский мастер смычковых

инструментов. Учился у отца. В 1818 году переехал в Париж, где
первое время делал скрипки и "скрипки-гитары" по модели своего брата
Франсуа Шано. Позднее работал у Ш.Ф.Гана, а в 1823 году открыл
свою мастерскую. Изготавливал в основном инструменты по моделям
А.Страдивари. Сделаны они из хорошо подобранного дерева, покрыты
таким же лаком, что и инструменты Н.Люпо, но более тонким слоем,
звучат превосходно. Знаток старинных итальянских инструментов, Шано
завоевал известность и как отличный реставратор. Много путешествовал,
 - 185 -
посетил Италию, Германию, Австрию, а также Россию. В 1872 году
передал мастерскую своему внуку и ученику Ж.Шардону. Инструменты
Ж.Шано высоко ценятся. Брат Шано - Франсуа Шано (1788 - 1825) -
французский конструктор смычковых инструментов. Учился у отца -
Жозефа. Был военным инженером. По его чертежам изготовляли
инструменты его брат Жорж и Ж.Б.Вильом. По принципам
французского физика Ф.Савара создал новый тип скрипки, названный им
"скрипка-гитара". Инструмент не имел углов, деки слегка выпуклые,
вместо эфов почти прямые скобки, Завиток перевернут. Эти скрипки не
получили распространения. Сохранились также альты и виолончели,
сделанные по моделям Ф.Шано.

Штайнер Якоб (1617 - 1683) - австрийский скрипичный

мастер. Учителя Я. Штайнера не известны. Учился в
Кремоне, по другим данным - в Венеции. Потом несколько
лет странствовал (Зальцбург, Мюнхен, Инсбрук, Венеция,
Больцано). Сначала Я. Штайнер вынужден был продавать
свои инструменты за бесценок, но постепенно к нему пришла
известность. Один из инструментов мастера попал ко двору
испанского короля, и в 1658 году получил титул придворного
музыканта. С 1668 года подвергался преследованию со стороны церкви
по подозрению в ереси, и некоторое время провел в тюрьме. В 1669
году был освобожден и возобновил работу. С 1675 года страдал
душевным заболеванием. Я. Штайнер - выдающийся скрипичный мастер,
который оказал влияние на многих мастеров Европы, в том числе и
Италии. Изготовлял преимущественно скрипки (ныне редкие), а также
инструменты семейства виол. Штайнер создал индивидуальную,
характерную только для его инструментов форму. Изготовленные им
инструменты отличались безупречностью технического выполнения и
красотой, обладали сильным, ясным тоном. О прекрасном звучании
инструментов Штайнера писали многие авторы. На инструментах
Штайнера играли Ф. Верачини, А. Корелли, Дж. Тартини, И.С. Бах. У
мастера не было учеников, которые могли бы продолжить его
традицию. Ни один из продолжателей не смог достичь его уровня.

Эберле Ян Ульрих (1699 - 1768) - чешский мастер смычковых

инструментов. Учился у неизвестного мастера, позже работал и учился
у Т. Эдлингера. Один из представителей пражской школы
инструментальных мастеров. Придерживался модели австрийского
мастера Я. Штайнера. Лучшие из скрипок мастера имеют хороший
полный тон. Кроме скрипок Я.У. Эберле изготовлял альты, виолы,
виолончели и контрабасы. Он использовал широкослойную ель, клен
средней плотности и красивого рисунка, часто встречается сорт клена
"птичий глаз". Инструменты покрыты жирным, мягким лаком разных
 - 186 -
оттенков красного и красно-коричневого цвета. Согласно этикеткам
мастер изготовлял инструменты с 1726 года. Преемником Эберле стал
один из его сыновей - Вацлав Михаэль Эберли (1738 - 1722). Среди
учеников - Т.А. Гулинский и И.А. Ласке.

Эдлингер - семья чешских мастеров смычковых

инструментов. Томаш 1-й Эдлингер (нач.17 в. - 1690).
Инструменты этого мастера по форме выпуклые, в средине
"груди" совершенно плоские, с большими резонаторными
отверстиями. Лак черно - коричневый, неполированный.
Инструменты Т. 1-го Эдлингера встречаются очень редко.
Сохранились виолы, пошетты, лютни. Томаш 2-й (1662 - 1729) -
сын и ученик Томаша 1-го. Также учился у Я. Штайнера. Работал
у Л. Прадтера и позднее унаследовал его мастерскую. Т. 2-й
Эдлингер является родоначальником пражской школы скрипичных
мастеров. Создал "пражскую" модель скрипки: с высоким или средней
высоты сводом, с узкой "грудью" и эфами, типичными для инструментов
Амати, но поставленными ближе к краям деки. Инструменты покрыты
красно-коричневым лаком, более темным к краям. Томаш 2-й был
хорошим педагогом. Среди его учеников - его сыновья Йозеф Иоахим и
Бернгард Томаш, а также известные мастера И.Г. Гельмер и И.У.
Эберле. Йозеф Иоахим (1693 - 1748) - сын, ученик и продолжатель
дела Томаша 2-го. Несколько лет совершенствовался в Италии. Сделал
много альтов. Его скрипки по стилю напоминают работы австрийского
мастера Я. Штайнера. Инструменты Й.И.Эдлингера по качеству
превосходят работы его отца. Был первым чешским инструментальным
мастером, привлекшим иностранную клиентуру.

Шульц Здзислав (1895 - 1959) - польский инструментовед. Брал

уроки игры на скрипке в Познани. В 1945 - 1959 годах был хранителем
созданного им отдела музыкальных инструментов Познанского
Великопольского музея (позднее Национальный музей; ныне Музей
музыкальных инструментов). В 1953 году организовал Общество
польских мастеров смычковых инструментов. З. Шульц был одним из
основателей конкурсов скрипичных мастеров, которые проводятся в
Познани вместе с конкурсами скрипачей и композиторов им.
Г.Венявского. З.Шульц - автор работ по истории изготовления скрипок,
составитель каталогов.
 - 187 -

Это интересно.

Это было давным-давно. Знаменитый скрипичный мастер Николо

Амати подобрал на одной из улиц итальянского города Кремона
мальчишку, который не знал, куда ему деваться. Свирепая болезнь -
чума, от которой гибли люди целыми деревнями, погубила его родных.
Амати привел паренька Антонио к себе в мастерскую и сделал одним
из помощников. Антонио оказался очень старательным. В его руках
дерево словно оживало, деревянные чурки как – будто сами собой
превращались в заготовки для будущих скрипок. И как награду получил
Антонио разрешение сделать свою первую скрипку. Было ему тогда
тринадцать лет. Последнюю свою скрипку Антонио Страдивари сделал,
когда ему перевалило за девяносто лет.
Выстрогать детали скрипки - дело нехитрое. Наловчившись, это
может сделать любой столяр. Но собрать их в целый инструмент, чтобы
тот запел, - дело непростое. Кажется все до миллиметра промерено, все
подогнано, а тронешь струны смычком - сипит скрипка, словно у нее
простуда или насморк. Поди угадай, в чем тут дело. То ли дерево
недостаточно высушено, то ли одну из стенок скрипичного ящичка
сделали тоньше или толще… не получилась скрипка – разбирай ее, ищи
причину неудачи. Многому научил старый Амати своего ученика
Антонио. Сначала выбрать подходящее дерево. Ну, сколько его там
идет на скрипку! Небольшого поленца весом 240 грамм хватило бы,
толстая книжка и та тяжелее. А вот, поди ж ты, десятилетиями готовят
дерево для скрипки. Еловое - для верхней крышки, белоствольный клен
- для нижней. Ровные, без сучка, без задоринки бруски… А срубить
дерево нужно весной, когда оно оживает и листья влагу из ствола
вытягивают. Если спилить дерево со смолистыми соками внутри,
никакими силами их потом оттуда до конца не выгнать. И тогда дерево
будет тяжелым и глухим, звук в нем будет вязнуть.
Где только не ищут старое сухое дерево мастера! Как узнает мастер,
что где-то рушат старый дом, тот час спешит туда. За десятилетия
стропила под крышей высохли; двери старые могут в дело пойти.
Рассказывают, что мастер Иван Батов, которого называли «русским
Страдивари», все свои заработки пускал на покупку старой
развалившейся мебели, дверей и даже ворот от старых домов.
 - 188 -
Но вот в руках у мастера отличное дерево. Бери в руки резец - и
за работу! Да только не торопись. Какая затейливая форма у скрипки!
Почему так капризно изогнуты ее линии? Почему не сделать, к
примеру, прямоугольный или треугольный ящичек? И проще, и быстрее.
А дело в том, что в изогнутом корпусе скрипки голос струны
отражается в разные стороны, эхо получается не одно, а сотни
маленьких эхо. И тогда у скрипки появляется не только звук, но и
призвуки, т.е. тембры, звуковые краски…
И «потолок», и «пол» скрипкиного домика сделать поющими
непросто. В средине они потолще, к краям потоньше. Если все сделать
одной толщины, то звук не будет тянуться, а будет сразу обрываться.
Мастер, когда строит деки, все время проверяет их толщину. Чуть
ошибется, снимет лишнее - пропала работа, хоть выбрасывай! Сама по
себе дека должна петь звуком определенной высоты, чтобы откликаться
на звук струн. Поэтому, когда мастер сделает деку, то начинает водить
по ней смычком, постукивать, слушать ее звучание. На верхней деке
фигурные прорези. Не для красоты, а для того, чтобы звук вылетал
наружу, не затихал внутри. И подставочка, на которую струны ложатся,
тоже фигурно вырезана неспроста. Такая подставочка пружинит под
струнами, смягчает их нажим. Если струны всей силой лягут на
скрипку, она задохнется, голос ее будет звучать сдавленно.
А потом задача, каким лаком скрипку покрыть. Лак скрипку от
сырости уберегает. Но случается, что сковывает лак, как ледяной
корочкой дерево, звучать ему не дает. Значит, лак тоже не всякий
годится…
Множество секретов открыл своему ученику Николо Амати. И
благодарный Антонио точно следовал науке своего учителя. Подражал
ему во всем. А внутри своих скрипок вклеивал ярлычок с надписью:
«Сделал Антонио Страдивари, ученик Амати». Но все время одна
мысль не давала Антонио покоя. Вот он уже и сам мастер, своя
мастерская у него, даже ученики есть. И только одного нет - своей
скрипки. Вон их сколько висит, его руками сделанных. Но ведь это все
чужие скрипки!
И Страдивари решил сделать свою скрипку.
Шестьдесят лет было великому мастеру, когда зазвучали его самые
лучшие - новые скрипки. Звук у них был мощный, глубокий, и пели
они человеческим голосом, отзываясь на малейшие движения смычка
новыми красками.
Секрет Страдивари появился тогда, когда мастера не стало.
Музыкальные мастера старались делать такие же скрипки, какие делал
великий Антонио. Но у них ничего не получалось. Пробовали с
абсолютной точностью копировать инструменты Страдивари. Выходили
скрипки - близнецы, как две капли похожие на скрипки мастера всем,
кроме… звука.
 - 189 -
За долгую жизнь Антонио Страдивари сделал больше тысячи
скрипок. Это значит, что он работал невероятно быстро. Каждый месяц
появлялось на свет по одной, а то и по две скрипки. Нынешние
мастера трудятся над каждой скрипкой несколько месяцев, а то и год.
Ищут ее голос. Но редкая скрипка поет так, как скрипка Страдивари.
У великого мастера внутри звучала музыка, жил голос его скрипки.
Этот голос внутри мастера называется талантом.

МАЛЕНЬКАЯ СКРИПИЧНАЯ РЕВОЛЮЦИЯ.

Всем известно, что высококачественные скрипки - даже если это не

Страдивари - чрезвычайно дороги. Но мало кто знает, что цена
хорошего концертного смычка также может достигать нескольких тысяч
долларов. Начинающие не могут позволить себе подобной роскоши, а
это чрезвычайно затрудняет выработку навыков по извлечению
красивого глубокого звука. После пяти лет педагогических мучений
Вильям Хайден - ассистент-преподаватель скрипичного класса из
университета Южной Флориды, скорбно задумался над участью
студентов, вынужденных пользоваться плохими дешевыми смычками… и
думы эти, в конце концов, привели его в механическую мастерскую. На
создание прототипа прогрессивного изделия понадобилась одна неделя.
Хитроумный музыкант соорудил его из полой металлической трубки,
закрепив на ней пучок синтетических волокон простыми нейлоновыми
зажимами. Затем полуфабрикат прошел практические испытания в руках
студентов и коллег изобретателя, и тот, суммировав их замечания и
 - 190 -
пожелания, разработал окончательную модель. Металлический смычок
производит более насыщенный звук, чем традиционные деревянные,
включая те, которыми пользуются профессионалы. Цена весьма
долговечной новинки при промышленном производстве составит всего
90 – 150 долларов…что, по-видимому, и отпугивает крупных
производителей музыкальных инструментов!

Журнал «Техника молодежи», 1998 г.

Когда читаешь эту информацию из технического журнала за 1998 год

мысли невольно возвращаются к великому Вильому, в 19 век!

Э.Тельманьи - датский скрипач в 1954 году сконструировал изогнутый

смычок специально для исполнения баховских произведений для
скрипки соло, так называемый «смычок Вега», который применял при
записях произведений и демонстрировал музыкантам в 1955 году на
концертах в Лондоне. Однако этот смычок распространения не получил.
 - 191 -

100
коротких мыслей и мыслишек

людей

великих,
средних
и маленьких

на пользу учителям музыки

и их ученикам.
 - 192 -

Ищи музыку в себе!

Недаром сказано: «Жизнь коротка - искусство вечно!»

Не для школы, а для жизни учимся.

Стыдящийся спрашивать ничему не научится.

Слышать умеют все, слушать – лишь немногие, услышать – только

наученные.

Гамма – тоже музыка. Учитесь и из гаммы делать музыку.

Всегда думай вперед!

Хотеть – значит мочь!

Громко и быстро умеют все, тихо и медленно – только наученные.

Нотный текст – священное писание для музыканта: испещрять его

всяческими помарками грешно.

Основа основ – грамотное прочтение нотного текста.

Обязанность ученика – грамотно прочитывать ноты.

«Раздвоенность личности» ученика на того, кто играет, и того, кто,

слушая, контролирует себя, - прекрасно! Безобразно, когда руки на
инструменте, а уши за дверью!

У музыканта все не как у людей: он играет головой, воображает

ушами, слушает пальцами!

Один день без занятий - замечает учитель, два дня – замечает даже
сам ученик, три дня – замечают уже все окружающие.

Грамм трудолюбия ценнее килограмма таланта!

Все дети могут и должны(!) учиться музыке!

Музыка есть радость души.

 - 193 -
Музыка сдувает с души каждодневную пыль.

Чтобы научиться терпению, нужно трудиться почти столько же,

сколько при обучении музыке.

Разговаривать о музыке – что насытиться, прочитав меню.

Исполнение – второе творение.

С инструментом нужно дружить: относиться к нему с почтением,

общаться с любовью, касаться с особой нежностью. И он непременно
ответит тем же.

Извлекая звук, представляй звучание.

Рука да повинуется слуху!!!

Способности ученика проявляются в трудоспособности.

В мире существует только три типа людей. Первый – играют на му-

зыкальном инструменте. Второй – не играют на музыкальном инстру-
менте. Третий – играют на музыкальном инструменте, но было бы
лучше, если бы они занялись чем-то другим.

Музыкант! Если ты хочешь стать лучше других, будь готов получать

пинки!

При игре на инструменте дело не столько в постановке рук, сколько

в постановке головы.

Внимание, сосредоточенность и старательность делают излишним во-

прос о том, сколько нужно заниматься.

Сосредоточенная игра - тяжелый умственный труд.

Если голова ученика не устала раньше, чем его спина, - значит, он

и не начинал еще заниматься по настоящему. Зря, попусту потратил
время и силы.

Кто работает, тому некогда пугаться. (О волнении на сцене)

Для того, чтобы отвлечься от зрительного зала, надо увлечься тем,

что на сцене!

Лучшее лекарство от волнения - волнение. Волнуйся не за себя, а за

композитора.
 - 194 -

Если ты «панически» волнуешься за себя, значит ты недостаточно

взволнован той музыкой, которую играешь.

И куда тебе желается, обязательно придешь!

Желание – залог успеха в работе.

Нет невозможного, когда есть воля.

Надо точно знать, чего хочешь, и тогда обязательно добьешься.

Дорогу осилит идущий.

К чему душа лежит, к тому и руки приложатся.

Желание не порождает умения, если хотят не того, не тогда и не

так.

Желание - мать умения, отец - труд.

Все в искусстве построено на труде.

Чем больше человеку дано, тем больше он должен трудиться.

Врата к мастерству открываются лишь тому, кто работает.

По разному стоит человек на берегу реки до и после того, как он

ее переплыл.

Надо играть сердцем, а не телом.

Учитесь сердцем понимать божественный язык мелодий!

Ведь музыкант лишь тот, кто слышит слово,

Поэт – кто с музыкой в ладу.

Душа мелодии никогда не может быть записана на бумаге.

Секрет виртуозной техники заключается в преувеличенном внимании

к ее основам.

Большие требования уже в самом начале.

Упражняться - значит, прежде всего, умственно работать.

 - 195 -

Ясно намеченная, ясно поставленная, ясно осознаваемая цель - первое

условие успеха в какой бы то ни было работе.

Чтобы выучить и хорошо сыграть какое-либо произведение, нужно

думать об этом произведении, а не об аплодисментах публики.

Только думающая голова способна заставить уши слышать.

Зазнайство подобно насморку поселяется в человеке мгновенно!

Всякое «как-нибудь», «вообще», «приблизительно» недопустимо в ис-

кусстве.

Расстояние от «почти» до «совсем» - скачок, превращающий работу -

в достижение, гадкого утенка - в прекрасного лебедя, ученика - в
мастера. В искусстве «почти да» все - равно, что «совсем нет».

Механическое упражнение остается бессмысленным и бесцельным,

если в нем не сотрудничает в первую очередь голова.

Память - резервуар воображения. Чтобы хорошо, отчетливо помнить,

надо, прежде всего, хорошо, отчетливо видеть. Для музыканта «ви-
деть» значит «слышать».

Видеть мысленно, в воображении - гораздо труднее, чем кажется, т.к.

речь идет об умении «видеть мозгами».

Нужно уметь видеть, чтобы уметь запоминать; уметь запоминать,

чтобы уметь воображать; уметь воображать, чтобы уметь воплощать.

«Ухо с прихваткой» это ухо, которое держит все, что ему полюби-
лось: как рожь звенит, сосна шумит, а то и травинка шуршит…

В чьей душе жизнь не оставила следа, тот не овладеет языком ис-

кусства.
 - 196 -

«Умные мысли»
из книги Ф.Судо «Дзэн - искусство игры на гитаре».
• Все дело в голове. Я слышу звуки, и никто кроме меня не сможет
сложить из них музыку.

• Слова могут лишь направить.

• Когда вам кажется, что вы уже все знаете и учиться больше нечему,
знайте - вы свернули с истинного пути!

• Инструмент надо брать в руки осознанно, с конкретной целью, от-

давая себе отчет в том, что именно вы собираетесь делать.

• Настраивая инструмент, вы одновременно учитесь слушать.

• Сыграйте одну ноту на одной струне и вложите в эту ноту всю душу
без остатка. Повторите. Все дело в силе духа.

• Если вы не можете играть то, что слышите, слушайте, что вы играе-

те.

• Выработка техники служит единственной цели - освобождению ду-

ха. Техника игры не является самоцелью. Самое главное - вклады-
вать в игру сердце и душу.

• «Единственный соперник находится внутри нас самих».

• Тело должно приобрести опыт. Проблемы физического характера

требуют концентрации воли. Вас ждет боль, усталость, сомнение в
собственных силах. Никогда не сдвинетесь с места, если не разовье-
те силу духа.

• Ритм трудно чувствовать умом, его нужно чувствовать телом. Если

повторить его достаточное число раз, то он останется с вами навсе-
гда, вне зависимости от степени его сложности.

• В музыке самое главное - выразительность. Ваша цель - освоить

технику так, чтобы во время игры не думать о ней. Вы должны
сконцентрироваться на состоянии духа.

• Помимо того, что исполнителю нужно правильно сыграть ноты, в

звучание музыки он должен вложить еще и чувствование - пульс,
 - 197 -
который под силу услышать любому.

• Мы так ценим совершенство потому, что его очень сложно достичь.

• Если исполнитель начинает следить за работой пальцев, он запирает

музыку внутри себя.

• Дисциплина - ключ к овладению искусством игры на инструменте.

Она устанавливает время тренировок, способ тренировок и что мы
во время тренировок делаем.

• Чтобы овладеть игрой на музыкальном инструменте, требуется

огромная самодисциплина... Вам придется проявить недюжинную
силу воли и обнаружить в себе черты характера, о которых вы даже
не подозревали, силы, которые раньше и не думали использовать.

• Дисциплина - это делать то, что нужно, когда нужно, на пределе

своих возможностей, и поступать так каждый раз.

• Если вы за что-то взялись, делайте как следует. Нет никакого смыс-

ла тренироваться вполсилы. Если хотите сделать работу максималь-
но хорошо, вам необходимо потратить на нее много времени. Спеш-
кой нельзя добиться высокого качества.

• Вырабатывайте привычку: все делать правильно с первого раза. По-

вторяйте это правило про себя, неуклонно следуйте ему. Тогда дур-
ные привычки исчезнут сами собой.

• Мы хотим добиться результатов, не прикладывая ни малейших уси-

лий. Либо все сразу, либо ничего. Но если спать в два раза меньше,
это не значит, что можно прожить год за шесть месяцев. Если зани-
маться усерднее в два раза - не значит, что станешь профессионалом
в два раза быстрее. Немедленных результатов не бывает!

• Возраст и опыт человека определяется способностью ценить то, чего

очень сложно добиться.

• Если игра на инструменте не доставляет вам удовольствия, значит,

вы что-то делаете не так. Усилия, которые вы прикладываете на за-
нятиях, должны доставлять вам радость.

• Степень мастерства проявляется не в том, что выставляется напоказ,

а в том, что остается скрытым. Ключ к мастерству - искусство вла-
деть собой.
 - 198 -

• Постичь путь зная теорию, но отказываясь от практики, невозмож-

но. Путь нельзя преподать, им можно только пройти.

• Тренируйся, а не задавай вопросы. Важно не препятствие, а то, как

мы его преодолеваем.

• К мастерству приводит лишь совершенный навык.

• Если перед вами путь в 100 метров, и вы прошли 90 метров, это зна-
чит, что вы прошли только половину пути. Одна ошибка может
обесценить все ваши достижения. Надо уподобиться бегуну, кото-
рый продолжает нестись вперед, даже дойдя до финиша.

• Не концентрируйтесь на цели, сосредоточьтесь на деятельности, ко-

торая вас к этой цели ведет.

• Окружите себя людьми профессионалами, компетентными, которые

стремятся к совершенству и любят свое дело. Остерегайтесь людей,
которые умаляют ваш труд; льстецов, которые восхваляя вас, скры-
вают свою посредственность.

• Нет никакой разницы, насколько хороша ваша техника игры, ско-

рость, с которой вы играете, насколько велико количество музы-
кальных композиций, которые вы разучили. Поймите, нельзя стать
профессионалом за два года. (Джонни Винер)

• Мы хотим добиться результатов, не прикладывая ни малейших уси-

лий. Такой подход унижает людей ставших настоящими мастерами
своего дела.

• Немедленных результатов не бывает!

• Быстрота важнее скорости. Быстрота – промежуток времени, разде-

ляющий мысль и действие. Если мы достаточно быстры, мысль и
действие единовременны.

• В музыке не место соперничеству. Важно дружно работать и вместе

творить музыку.

• Здоровое соревнование никогда не повредит. Выставляя напоказ

свое мастерство, соревнуясь с другими музыкантами, можно многое
узнать о себе: увидеть предел своих возможностей, понять, над чем
надо поработать.

• Тяга к соперничеству часто говорит лишь о неуверенности музы-

 - 199 -
канта в себе.

• Самым лучшим вашим критиком должны быть вы сами. Тогда ни-

кто не сможет вам сказать то, чего вы сами еще не знаете.

• Иногда люди бредут по жизни, выбирая дорогу полегче, вместо то-

го, чтобы хоть как-то улучшить качество той дороги, которая им
предназначена.

• У вас и в мыслях не должна появляться надежда на то, что вам воз-

дастся за игру. Отдавайте и не думайте о том, что вы получите вза-
мен.

• Сталкиваясь с неудачами, мы учимся сдержанности и смирению,

поскольку нам раскрываются глубины нашего невежества.

• Первое и самое главное правило: тот, кто мнит себя мастером, ма-
стером не является.

• Главная задача музыки – делать жизнь лучше. (Карлос Сантана)

Р.Шуман
«Жизненные правила для музыкантов»

1. Развитие слуха – это самое важное. Старайся с юных лет распозна-

вать тональности и отдельные звуки. Колокол, оконное стекло, ку-
кушка, - прислушайся, какие звуки они издают.

2. Играй прилежно гаммы и другие упражнения для пальцев. Но есть

много людей, которые полагают, что этим все и достигается, кото-
рые до глубокой старости ежедневно проводят многие часы за меха-
ническими упражнениями. Это похоже приблизительно на то, как
если бы стараться ежедневно все быстрее и быстрее произносить аз-
буку. Употребляй свое время с большей пользой

3. Играй ритмично! Игра некоторых виртуозов похожа на походку

пьяного. Не бери с них пример.

4. Изучи как можно раньше основные законы гармонии.

 - 200 -
5. Не бойся слов: теория, генерал-бас, контрапункт и т.п.; они привет-
ливо пойдут тебе навстречу, если ты сделаешь по отношению к ним
то же самое.

6. Никогда не бренчи на инструменте! Всегда со свежим чувством иг-

рай вещь до конца, никогда не бросай на половине.

7. Тянуть и спешить – одинаково большой недостаток.

8. Добивайся того, чтобы играть легкие вещи правильно и хорошо; это

лучше, чем посредственно исполнять трудные.

9. Всегда проявляй заботу о чистоте настройки твоего инструмента.

10. Необходимо, чтобы пьесой овладели не только пальцы, ты должен

уметь также и напевать ее для себя без инструмента. Развивая свое
воображение настолько, чтобы ты мог удержать в памяти не одну
лишь мелодию произведения, но относящуюся к ней гармонию.

11. Старайся, даже если у тебя небольшой голос, петь с листа без по-
мощи инструмента; тонкость твоего слуха от этого будет все возрас-
тать. Если же у тебя хороший голос, не медли и минуты и развивай
его; рассматривай это как прекрасный дар, которым тебя наделило
небо.

12. Ты должен настолько себя развить, чтобы понимать музыку, читая

ее глазами.

13. Когда ты играешь, не беспокойся о том, кто тебя слушает.

14. Играй всегда так, как если бы тебя слушал мастер.

15. Если тебе предлагают сыграть с листа незнакомое сочинение, то

сначала пробеги его глазами.

16. Если ты выполнил свою музыкальную работу и чувствуешь уста-

лость, не насилуй себя больше. Лучше отдохнуть, чем работать без
охоты и бодрости.

17. Когда будешь постарше, не играй ничего модного. Время дорого.

Надо иметь сто человеческих жизней, чтобы познакомиться только
со всем хорошим, что существует на свете.

18. На сладостях, пирожных и конфетах ни один ребенок не вырастет

здоровым человеком. Духовная пища так же, как и телесная, должна
 - 201 -
быть простой и здоровой. Великие мастера достаточно позаботились
о такой пище; пользуйся ею.

19. Ты не должен способствовать распространению плохих произведе-

ний; наоборот должен всеми силами препятствовать этому.

20. Ты не должен ни играть плохих произведений, ни слушать их без

крайней необходимости.

21. Никогда не увлекайся блеском, так называемой бравурностью. Ста-

райся, чтобы музыка произвела то впечатление, какое имел в виду
автор; большего не надо; все, что сверх этого, - искажение.

22. Считай безобразием что-либо менять в сочинениях хороших компо-

зиторов, выпускать или, того хуже, добавлять в них новомодные
украшения. Это величайшее оскорбление, какое ты можешь нанести
искусству.

23. Выбирая вещи для работы, советуйся со старшими; ты этим сбере-

жешь себе много времени.

24.Постепенно знакомься со всеми значительными произведениями

всех выдающихся композиторов.

25. Не обольщайся успехом, который часто завоевывают так называе-

мые большие виртуозы. Одобрение художника пусть будет для тебя
ценнее признания целой толпы.

26. Все модное становится со временем немодным, и если ты будешь

гоняться за модой до старости, то превратишься в фата, которого
никто не уважает.

27. Никогда не упускай возможности участвовать в совместной игре – в

дуэтах, трио и т.д. это придаст твоей игре свободу, живость. Почаще
аккомпанируй певцам.

28. Если бы все хотели играть первую скрипку, нельзя было бы соста-
вить оркестра. Уважай поэтому каждого музыканта на его месте.

29. Люби свой инструмент, но в своем тщеславии не считай его луч-

шим, единственным. Помни, что существуют и другие, притом
столь же прекрасные. Помни и о существовании певцов: не забудь,
что самое высокое в музыке находит свое выражение в оркестре и в
хоре.
 - 202 -
30. Когда подрастешь, общайся больше с партитурами, чем с виртуоза-
ми.

31. Играй усердно фуги больших мастеров и, прежде всего, И.С.Баха

«хорошо темперированный клавир» должен быть твоим хлебом
насущным. Тогда ты станешь основательным музыкантом.

32. Ищи среди своих товарищей таких, которые знают больше, чем ты.

33. Отдыхай от своих музыкальных занятий за чтением поэтов. Почаще

бывай на лоне природы.

34. У певиц и певцов можно кое-чему поучиться, но не доверяй им во

всем.

35. Свет велик. Будь скромен! Ты еще не открыл и не придумал ничего

такого, что не было известно до тебя. А если и открыл, то рассмат-
ривай это как дар свыше, которым ты должен поделиться с другими.

36. Изучение истории музыки, подтвержденное слушанием образцовых

произведений различных эпох, быстрее всего излечит тебя от само-
надеянности и тщеславия.

37. Не упускай случая поупражняться на органе; нет ни одного инстру-

мента, который так же быстро мстил бы за неряшливость и грязь в
сочинении и в исполнении, как орган.

38. Пой усердно в хоре, особенно средние голоса. Это разовьет в тебе
музыкальность.

39. Но что значит быть музыкальным? Ты не музыкален, если, боязли-

во уставившись глазами в ноты, с усилием доигрываешь свою вещь
до конца; ты не музыкален, если в случае, когда кто-нибудь нечаян-
но перевернет тебе сразу две страницы, - остановишься и не смо-
жешь продолжать. Но ты музыкален, если в новой вещи приблизи-
тельно чувствуешь, что должно быть дальше, а в знакомом произве-
дении знаешь это на память, - словом, когда музыка у тебя не только
в пальцах, но и в голове и в сердце.

40. Но как можно стать музыкальным? Милое дитя, главное - острый

слух, быстрое восприятие – дается, как и все, свыше. Но способно-
сти можно развивать и совершенствовать. Этого не достигнешь, ес-
ли, отшельнически уединяясь, играть целыми днями механические
упражнения; необходимо живое многостороннее музыкальное об-
щение: особенно важно иметь дело с хором и оркестром.
 - 203 -

41. Уясни себе рано объем человеческого голоса в его главных четырех
видах; прислушивайся к голосам, особенно в хоре; исследуй, в каких
регистрах они обладают наибольшей силой, в каких им доступны
выражения мягкости и нежности.

42. Прислушивайся внимательно ко всем народным песням; это сокро-

вищница прекрасных мелодий; они откроют тебе глаза на характер
различных народов.

43. Практикуйся с раннего возраста в чтении старых ключей. Иначе для

тебя останутся недоступными многие сокровища прошлого.

44. Рано начинай обращать внимание на звук и характер различных ин-

струментов; старайся хорошо запечатлеть в слуховой памяти их
своеобразную звуковую окраску.

45. Не упускай никогда случая послушать хорошую оперу.

46. Высоко чти старое, но иди с открытым сердцем также и навстречу

новому. Не относись с предубеждением к незнакомым тебе именам.

47. Не суди о произведении по первому впечатлению: то, что тебе нра-

вится в первый момент, не всегда самое лучшее. Мастера требуют
изучения. Многое станет тебе ясным только в зрелые годы.

48. В суждениях о музыке различай, принадлежит ли произведение к

области искусства или служит лишь для целей любительского раз-
влечения; первые отстаивай, по поводу других не гневайся!

49. Мелодия – боевой клич дилетантов, и действительно, музыка без

мелодии – не музыка. Пойми, однако, что они под этим имеют в ви-
ду; они признают только мелодию легковоспринимаемую, с внешне
привлекательным ритмом. Но ведь много других, иного склада, и
где бы ты ни раскрыл Баха, Моцарта, Бетховена, ты увидишь тысячу
мелодических видов; жалкое однообразие, особенно типичное для
новых итальянских оперных мелодий, надо надеяться, тебе скоро
наскучит.

50. Если ты подбираешь на рояле маленькие мелодии, это очень мило,

но если они являются сами по себе, не за инструментом, то радуйся
еще больше – значит в тебе пробуждается внутренне музыкальное
сознание. Пальцы должны выполнять то, чего хочет голова, но не
наоборот.
 - 204 -
51. Начиная сочинять, проделай все мысленно. Только когда вещь со-
вершенно готова, попробуй сыграть ее на инструменте. Если твоя
музыка вылилась из души, если ты ее прочувствовал, - она также
подействует и на других.

52. Как можно раньше познакомься с дирижированием. Почаще

наблюдай хороших дирижеров; вместе с ними можешь потихоньку
дирижировать и сам. Это принесет тебе ясность.

53. Внимательно наблюдай жизнь, а также знакомься с другими искус-

ствами и науками.

54. Законы морали те же, что и законы искусства.

55. Прилежанием и настойчивостью ты всегда достигнешь более высо-

кого.

56. Из фунта металла, стоящего гроши, можно сделать тысячи пружин,

которые ценятся очень высоко. «Фунт», данный тебе свыше, ис-
пользуй как можно добросовестнее.

57. Без энтузиазма в искусстве не создается ничего настоящего.

58. Искусство не предназначено для того, чтобы наживать богатство.

Становись все более совершенным художником, остальное придет
само собою.

59. Лишь когда тебе станет ясной форма, будет тебе ясным и содержа-
ние.

60. Быть может, только гений понимает гения до конца.

61. Некто высказал мысль, что законченный музыкант должен уметь

впервые услышанное оркестровое произведение представить себе в
виде партитуры. Это высшее, о чем можно помыслить.

62. Ученью нет конца.

ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ АФОРИЗМЫ

Каждой эпохе воздадим по заслугам! Новое время также имеет блестящие

достижения.

Во все времена были плохие композиторы и глупцы, которые их хвалили.

 - 205 -
Если ты должен перед кем-нибудь играть, не ломайся; делай это сразу или
сразу же откажись.

Ты должен любить не только одного мастера. Их было много.

Не думай, что старая музыка устарела. Подобно прекрасному правдивому

слову, никогда не может устареть прекрасная правдивая музыка.

Представляй себе свою пьесу так, как если бы она была перед твоими гла-
зами.
 Дисциплина – это делать
то, что нужно,
когда нужно,
на пределе своих возможностей,

и поступать так каждый раз.

- 206 -
Если игра на скрипке не доставляет
вам удовольствия, значит, вы что-то
делаете не так!

- 207 -
Учитесь сердцем понимать

божественный язык мелодий!

- 208 -
И куда тебе желается -

обязательно придешь!

209
 Степень мастерства
проявляется не в том,
что выставляется напоказ,
а в том, что остается скрытым.

Ключ к мастерству –
искусство владеть собой.
210
!!!

211
потому,

212
Если вы не можете играть то,
что слышите,
слушайте, что вы играете.

213
214
В музыке самое главное – выразительность.
Ваша цель – освоить технику так,
чтобы во время игры не думать о ней.

215
 Выставляя напоказ свое мастерство,
соревнуясь с другими музыкантами,
можно многое узнать о себе:
увидеть предел своих возможностей,
понять, над чем надо поработать.

216
Самым лучшим вашим критиком
должны быть вы сами.
Тогда никто не сможет вам сказать то,
чего вы сами еще не знаете.

217
 - 218 -

Конкурсы.

КОНКУРСЫ музыкальные (от лат. concursus – встреча) это

соревнования музыкантов - исполнителей, композиторов,
инструментальных мастеров, коллективов. Они проходят на заранее
объявленных условиях. Художественные состязания, в которых
сравнивались и оценивались качество произведений или мастерство
исполнения, были известны еще в Древней Греции. Около 590 года н.э.
зародилась традиция Пифийских игр в Делфте, где состязались атлеты,
поэты, певцы, исполнители на кифаре и авлосе, авторы музыкальных
произведений. Победители награждались лавровыми венками и носили
звание «дафнофоров» - несущих лавры. Традиция соревнований
музыкантов была продолжена в эпоху Римской империи. Тогда же
возник термин «лауреат», сохранившийся и поныне для определения
 - 219 -
лучших участников. В средние века широкое распространение получили
соревнования трубадуров, труверов, миннезингеров и мейстерзингеров,
которые нередко становились важной составной частью придворных, а
позже и городских празднеств. В эпоху Возрождения стали
популярными соревнования виднейших музыкантов в искусстве
импровизации на различных инструментах - органе, клавесине, позже на
фортепиано и скрипке. Конкурсы в современной форме зародились в 19
веке.
Формы организации и проведения конкурсов, их периодичность,
художественное содержание различны. Проводятся конкурсы в столицах
государств, крупных культурных центрах, курортных городах. Нередко
местом их проведения избираются города, связанные с жизнью и
творчеством музыкантов, в честь которых проходит конкурс. Существуют
и соревнования, которые не имеют постоянного места. Они проходят в
разных городах и даже странах. Как правило, конкурсы вне зависимости
от их периодичности проходят в одни и те же четко определенные
сроки.
Многолетняя практика выработала определенные правила проведения
конкурсов, которых придерживаются организаторы различных
соревнований. На некоторых особенно сложных конкурсах проходит
предварительный отбор участников. Цель - не допустить к
соревнованиям недостаточно подготовленных претендентов. Конкурсы
состоят из определенного числа прослушиваний – туров: от 2 до 4. К
каждому следующему туру допускается меньшее число участников.
Порядок выступлений определяет жребий или алфавит. Выступление
участников оценивает жюри. В его состав входят лучшие исполнители,
композиторы, педагоги. Исполнение участников оценивается различным
числом баллов. Наиболее успешно выступившие кандидаты награждаются
премиями и званиями лауреатов, а также дипломами и медалями. Число
наград в различных конкурсах колеблется от одной до двенадцати.
Помимо официальных наград нередко присуждаются поощрительные
премии за лучшее исполнение отдельных сочинений и другие награды.
Лауреаты конкурсов, как правило, получают право на определенное
число концертных выступлений.

Международные конкурсы, в которых

принимают участие скрипачи.
Австрия - им. В.А.Моцарта в Зальцбурге - пианисты,
скрипачи, вокалисты.
 - 220 -
Бельгия - им. Бельгийской королевы Елизаветы - скрипачи,
пианисты, композиторы. Проводятся ежегодно,
поочередно.

Конкурс струнных квартетов в Льеже -

композиторы, исполнители, инструментальные
мастера. Проводятся ежегодно, поочередно.

Бразилия - конкурс пианистов и скрипачей в Рио – де –

Жанейро. 1 раз в 3 года.

Великобритания - им.К.Флеша в Лондоне - скрипачи.

1 раз в 3 года.

Венгрия - Будапештские конкурсы - по различным

специальностям. Не реже 1 раза в 3 года.

Германия - Мюнхенские конкурсы по различным

специальностям. Ежегодно.
Италия - им.Н.Паганини в Генуе - скрипачи. Ежегодно.

Канада - Конкурс скрипачей, пианистов, вокалистов в

Монреале. Ежегодно, поочередно.

Польша - им.Г.Венявского в Познани – скрипачи,

композиторы, скрипичные мастера.
1 раз в 5 лет.

Румыния - им.Дж.Энеску в Бухаресте - скрипачи,

пианисты, вокалисты, камерные ансамбли.
1 раз в 3 года.

Россия (СССР) - им.П.И.Чайковского в Москве - пианисты,

скрипачи, виолончелисты, вокалисты.
1 раз в 4 года.

Франция - им.М.Лонг и Ж.Тибо в Париже - пианисты и

скрипачи. 1 раз в 2 года.

Швейцария - музыкантов исполнителей в Женеве по

различным специальностям. Ежегодно.
 - 221 -

Музыкальные фестивали.
Музыкальные фестивали - это празднества, состоящие из цикла
концертов и спектаклей, объединенные общим названием, единой
программой и проходящие в особо торжественной обстановке. Они
бывают различными по продолжительности и содержанию. Существуют
фестивали монографические, которые посвящены музыке одного
композитора. Бывают - тематические, посвященные определенному
жанру, эпохе или стилистическому направлению; фестивали
исполнительского искусства и другие.
Музыкальные фестивали зародились в Великобритании, в Лондоне в
1709 году. Первоначально они были связаны с церковной музыкой. Со
второй половины 18 века фестивали проводились в странах Центральной
Европы: Австрии, Германии, а так же в Америке.
В 20 веке получили распространение международные музыкальные
Фестивали. В них принимают участие крупнейшие солисты, лучшие
оперные, симфонические и хоровые коллективы, камерные ансамбли из
различных стран. Нередко в рамках фестивалей проводятся
международные музыкальные конкурсы.

Новая эра Дельфийских игр.

Однозначного ответа на вопрос о происхождении и развитии
Дельфийских игр не существует. Однако без тени сомнения можно
говорить о том, сто Игры учредил Аполлон (Пифиец) в честь своей
победы над коварным драконом Пифоном. Также доподлинно известно,
что в глубокой древности Игры назывались Пифийскими. В своих
сочинениях эти великие состязания древности упоминали Плутарх,
Овидий, Пиндар, Геродот, Гигин, Павсаний, Страбон, Диодор. Кроме
 - 222 -
того, благодаря надписям в честь Аристотеля и Каллисфена мы знаем,
что регулярные Пифийские игры начались в 582 году до нашей эры. К
IV веку до нашей эры общепризнанными, имевшими поистине
международный авторитет Великими Священными играми стали четыре
праздника: Пифийские, Олимпийские, Истмийские и Немейские. Их
отличительными чертами были, во-первых, общегреческий характер; во-
вторых, особые награды для победителей – венки из ветвей растений
символов. Венки считались особенно почетной наградой в Греции.
Третьей особенностью таких праздников было то, что они проводились
не каждый год, а раз в несколько лет.
Пифийские игры были запрещены одновременно с Олимпийскими
более 1600 лет назад и возродились лишь в начале 20 века: с 1927 по
1936 год в Греции раз в три года регулярно проводился Дельфийский
фестиваль, ставший полным аналогом античных Пифийских игр. К
сожалению, вторая мировая война заставила временно прекратить их
проведение. Однако идея не была забыта.
Новая эра Дельфийских игр началась лишь в 2000 году, когда при
участии 27 стран (Азербайджанская Республика, Республика Армения,
Республика Беларусь, Вьетнам, Германия, Греция, Грузия, Республика
Казахстан, Кипр, Китай, Кыргызская Республика, Литва, Республика
Молдова, Польша, Российская Федерация, Сенегал, Словения, США,
Украина, Филиппины, Хорватия, Чехия, Швеция, Швейцария, Эстония,
Южная Корея, Япония) в Москве состоялись Первые Всемирные
Дельфийские игры современности. В восемнадцати номинациях приняло
участие 938 человек, а в состав жюри вошли представители тринадцати
стран.
За пять лет существования Национального Дельфийского совета
России (организации, обладающей исключительными правами на
проведение Дельфийских игр в нашей стране, а также являющейся
координирующей структурой по проведению Игр на территории
государств – участников СНГ) проведены три мероприятия
общероссийского масштаба – Первые, Вторые и Третьи Всероссийские
молодежные Дельфийские игры.
Первые Российские молодежные Дельфийские игры прошли с 17 по 21
ноября 1999 года в Саратове. Именно они стали пробным шагом перед
возрождением Дельфийской идеи в мировом масштабе. В соревнованиях
в области искусств приняли участие более 2400 дельфийцев в возрасте
от 10 лет до 21 года их 77 регионов России. В конкурсную программу
Игр входили 24 номинации по 6 видам искусств. Особенно
примечательно, что среди всех молодых дарований, принимавших
участие в Играх, значительная часть является лауреатами
международных конкурсов и фестивалей и почти половина – лауреатами
региональных и областных. Проведение Первых молодежных
Дельфийских игр показало, что они являются эффективным средством
формирования у юных россиян гражданской позиции, воспитания
 - 223 -
уважения к искусству, культуре и традициям Отечества. Как итог,
начиная с 2001 года, Дельфийские игры ежегодно включаются в
Перечень мероприятий Российского организационного комитета
«Победа».
С 21 по 26 сентября 2001 года город-герой Смоленск стал новой
Дельфийской столицей России. Вторые Всероссийские молодежные
Дельфийские игры «Мы помним…» были посвящены Победе советского
народа в Великой Отечественной войне 1941-1945 годов и памятным
датам истории страны. В Играх приняли участие 1007 юношей и
девушек в возрасте от 10 до 21 года.
С 16 по 22 мая 2003 года в Волгограде в ознаменование 60-й
годовщины разгрома немецко-фашистских войск в Сталинградской битве,
состоялись Третьи молодежные Дельфийские игры России. В общей
сложности в отборочных турах, прошедших по всей стране,
соревновались более 60 000 человек. На финал в Волгоград прибыли
1692 дельфийца из 69 субъектов Российской Федерации. Юные деятели
искусств в возрасте от 10 до 21 года соревновались в восемнадцати
номинациях. Для всех видов соревнований были определены отдельные
площадки. В состав жюри, сформированных по каждой номинации,
вошли более шестидесяти видных деятелей культуры России. Главным
судьей Третьих молодежных Дельфийских игр стал народный артист
СССР, лауреат Ленинской премии В.С.Лановой. Официальная
церемония открытия состоялась 17 мая 2003 года на центральной
набережной реки Волги, церемонию посетили более 50 000 человек.
Гала-концерт победителей состоялся 20 мая 2003 года. Была
осуществлена съемка для производства и трансляции телевизионной
версии концерта в эфире телеканала «Культура».
Первые молодежные Дельфийские игры государств-участников СНГ
открыли новую страницу дельфийской истории – они стали первым
межгосударственным мероприятием Международного Дельфийского
движения. Состоявшиеся с 13 по 18 сентября 2002 года в городе
партизанской славы Брянске. Игры собрали более 800 дельфийских
посланников одиннадцати стран Содружества. 2004 год ознаменован
участием национальной дельфийской сборной России, сформированной
на базе чемпионов прошлых лет, во Вторых молодежных Дельфийских
играх государств-участников СНГ, которые пройдут в Республике
Молдова с 25 сентября по 1 октября 2004 года. А в 2005 году на Украине
состоятся Третьи молодежные Дельфийские Игры Содружества.
Более подробную информацию можно получить на официальном сайте
Национального Дельфийского совета России: www.delphic.ru.
 - 224 -

Из истории конкурса.

Соревнование самых сильных.

( Говорят участники конкурса имени П.И.Чайковского.)

Профессор Ефрем Цимбалист (США) – заместитель председателя

конкурса скрипачей:
-Московский конкурс имени Чайковского, в котором выступало немало
талантливых исполнителей, несомненно, обеспечит многим из них блестящее
артистическое будущее. Мне было очень приятно послушать скрипачей из
многих стран мира. Должен сказать, что советские музыканты достойно
продолжают лучшие традиции русской скрипичной школы. Нет сомнения,
что Ойстрах, Коган и другие замечательные мастера воспитают еще многих
прекрасных музыкантов.

Композитор Арам Ильич Хачатурян – член жюри конкурса скрипачей:

-Приятно и радостно отметить, что наш великий Чайковский не только
любим во всем мире, но и то, что его произведения так хорошо исполняли на
конкурсе музыканты многих стран – представители различных школ. Нам
отрадно, что московский конкурс вызвал столь широкий отклик всей
мировой музыкальной общественности.

Лауреат конкурса скрипач Штефан Руха (Румыния):

Очень рад теплому приему, который был оказан мне в Москве. Я, конечно,
сильно волновался, и особенно, когда играл Чайковского. Хотя я и исполняю
много произведений этого моего любимого композитора, но и играть их
здесь в стране, в стране, где он родился, - большая ответственность.

Лауреат конкурса скрипачка Джойс Флисслер (США):

-Состав скрипичного конкурса был очень сильным. Мне особенно
понравилась игра советских музыкантов Пикайзена и Шихмурзаевой. Это –
настоящие мастера. Я очень рада, что приехала в Москву. Уверена, что я не
только многому научусь здесь, но и приобрету хороших друзей.

Скрипач Хидео Исо (Япония):

-Необычайно счастлив, что нахожусь в чудесном городе Москве. Я никогда
не надеялся занять первое место: для этого у меня было слишком мало
шансов. Но я полагал, что Международный конкурс имени Чайковского
явится для всех участников подлинным музыкальным университетом. Мои
ожидания оправдались. Соревнование скрипачей было состязанием
сильнейших, и победитель – советский музыкант Валерий Климов буквально
очаровал всех не только виртуозным мастерством, талантом и врожденной
артистичностью, но и глубоким личным обаянием. Меня так же очень
обрадовало, что наряду с талантливыми скрипачами из западных стран
 - 225 -
выступали и мои коллеги – представители стран Востока: китайцы и кореец
Пяк Ко Сан. Это еще раз подтверждает тот факт, что год от года скрипка –
инструмент, считавшийся до сих пор исключительно принадлежностью
европейских и американских музыкантов, завоевывает все более широкое
признание на Востоке.

Скрипач Вильям Дэсмонд Брэдли (Австралия):

-Я счастлив, что мне выпала честь участвовать в конкурсе, носящем имя
одного из моих любимых композиторов.

Эмиль Гилельс – председатель жюри конкурса пианистов, народный артист

СССР:
-Не будет преувеличением, если я скажу, что Международный конкурс
имени П.И.Чайковского, проходивший в Москве, стал выдающимся
событием в музыкальной жизни всего мира. Участие выдающихся молодых
исполнителей из различных стран, высокий уровень мастерства – вот что
определило характер этого интереснейшего музыкального соревнования.
В жюри конкурса были приглашены виднейшие музыканты из многих
стран и многие другие авторитетнейшие представители музыкальной
культуры мира.
Высокий уровень конкурса был ясен уже с самого начала. Большинство его
участников ранее уже выступало на различных музыкальных соревнованиях.

Зариус Шихмурзаева
 - 226 -

Словарь эстетических эмоций.

ТЯЖЕЛО – увесисто, массивно, монументально, мощно, неуклюже,

угловато, насыщенно, громоздко, грузно.

МАСШТАБНО – широко, размашисто, весомо, огромно, беспредельно,

набатно, веско.

СОСРЕДОТОЧЕННО – обстоятельно, сдержанно, степенно, размеренно,

солидно, строго, серьезно, чинно.

ИЗНЕЖЕННО – томно, сентиментально, эстетически, чувственно,

мелодраматически.

ТОРЖЕСТВЕННО – величественно, триумфально, победно, призывно,

величаво, ликующе, эффектно, восторженно, пышно, помпезно,
грандиозно, значительно, оптимистически, жизнеутверждающе.

РАДОСТНО – весело, празднично, приподнято, игриво, задорно,

ослепительно, ярко, лучезарно.

СПОКОЙНО – мирно, безмятежно, добродушно, созерцательно,

невозмутимо, осветлено.

ЛЕГКО – полетно, искрясь, светло, расслабленно.

ВЛАСТНО – чеканно, воинственно, сурово, твердо, повелительно,

могущественно, незыблемо, магически, царственно, грозно, зловеще.

ШУТЛИВО – затейливо, насмешливо, скерцозно, пикантно, иронически,

пародируя, гротескно, забавно, колко, шаловливо, юмористически,
легкомысленно, лукаво.

ВЗВОЛНОВАННО – обеспокоено, смятенно, тревожно, щемяще, с

отчаянием.

СОНЛИВО – дремотно, вяло, лениво, расслабленно, безвольно.

РОБКО – застенчиво, смущенно, кротко, осторожно, стеснительно,

пугливо, растерянно.

ДЕРЗКО – бесцеремонно, вызывающе, назойливо, навязчиво, неотвязно,

кичливо, раскованно, нахально, нескромно.
 - 227 -

ЭЛЕГИЧНО – уныло, задумчиво, грустно, печально, жалобно, тоскливо,

горестно, скорбно.

ПОЭТИЧНО – возвышенно, мечтательно, одухотворенно, сердечно,

задумчиво, трепетно, проникновенно, заворожено, пленительно, чарующе,
сердечно, окрылено, лирично, любовно.

СТРАСТНО – порывисто, патетично, пылко, упоенно, кипуче, пламенно, с

жаром.

ТАИНСТВЕННО – вкрадчиво, фантастически, загадочно, интригующе,

призрачно, затаенно, мистически, волшебно.

НЕЖНО – ласково, деликатно, мягко, доверчиво, почтительно,

приветливо, трогательно, благородно, радушно.

ЭНЕРГИЧНО – мужественно, решительно, смело, сильно, крепко,

упруго, гордо, уверенно, настойчиво, напористо, непокорно,
маршеобразно, самозабвенно.

Говорим о музыке.

Музыка – взволнованная, возбужденная, драматическая, отчаянная,

страстная, грозная, гневная, злобная, дикая, неистовая, свирепая,
яростная, угрожающая, воинственная, горделивая, дерзкая, резкая,
мужественная, волевая, властная, решительная, гимническая, ликующая,
приподнятая, патетическая, триумфальная, победная, торжественная,
величественная, грандиозная, монументальная, мощная, могучая, удалая,
лихая, темпераментная, жизнерадостная, бодрая, живая, бойкая, задорная,
 - 228 -
игривая, беззаботная, беспечная, суровая, строгая, собранная, сдержанная,
сосредоточенная, уравновешенная, задумчивая, поэтичная, мечтательная,
меланхолическая, безмятежная, идиллическая, задушевная, искренняя,
проникновенная, безыскусная, простодушная, приветливая,
умиротворенная, сентиментальная, пасторальная, изящная. Грациозная,
нежная, женственная, лукавая, озорная, юмористическая, изысканная,
утонченная, целомудренная, элегантная, благородная, галантная,
церемонная, сказочная, фантастическая, таинственная, зловещая…

Мелодия – певучая, напевная, выразительная, гибкая, порхающая,

причудливая, лирическая; рельефная мелодическая линия, широкого
дыхания, вдохновенная лирика мелодии, жалобные вздохи…

Интонации – мягкие, ласковые, повествовательные, вкрадчивые,

умоляющие, стонущие, рельефные, разговорные, речевые, настойчивые,
повелительные, призывные, размашистые, непреклонные…

Фактура – легкая, воздушная, прозрачная, хрупкая, трепетная, плотная,

весомая…

Аккомпанемент – шелестящий, грузный, тяжеловесный; колышущийся

фон, монотонное сопровождение, застылые аккорды, глухо рокочущий,
мощные аккорды…

Ритм – четкий, чеканный, волевой, властный, настойчивый, упругий,

танцевальный, пульсирующий, зажигательный, капризный, изменчивый,
прихотливый, отрывистый, колкий…

Движение – оживленное, активное, энергичное, беспокойное,

взволнованное, возбужденное, захватывающее, неудержимое, неистовое,
бурное, вихревое, бешеное, порывистое, подпрыгивающее, суетливое,
прерывистое, угловатое, неуклюжее, спокойное, размеренное, плавное,
скользящее; величественная поступь…

Колорит – светлый, солнечный, сочный, яркий, блестящий, теплый,

сумрачный, холодный, мрачный, восточный, ориентальный…
 - 229 -
Развитие – динамичное, напряженное, драматичное, конфликтное,
спокойное, неторопливое, повествовательное…

Звучание – полное, плотное, насыщенное, приглушенное, сухое, сочное,

звонкое, яркое…

Словарь настроений.

Радостно – весело, празднично, звонко, блестяще, искрясь, бодро, бойко,

легко, живо, полетно, задорно, лучисто, ярко, ослепительно, невесомо.

Торжественно – величественно, победно, призывно, величаво, ликующе,

восторженно, шумно, грандиозно, открыто, значительно,
жизнеутверждающе, озарено, оптимистично.

Энергично – мужественно, решительно, смело, крепко, твердо, гордо,

упруго, уверенно, с достоинством, неумолимо, отважно, напористо,
непокорно, самозабвенно.

Властно – воинственно, сурово, твердо, чеканно, повелительно,

могущественно, ораторски.

Сосредоточенно – сдержанно, степенно, размеренно, серьезно, строго,

чинно.
 - 230 -
Масштабно – широко, размашисто, объемно, емко, пространно, весомо,
огромно, набатно.

Тяжело – увесисто, грузно, массивно, мощно, неуклюже, угловато, густо,

насыщенно, неловко.

Спокойно – мирно, безмятежно, добродушно, просто, безыскусно, наивно,

непринужденно, светло, неприхотливо, покорно, простодушно,
раскованно, созерцательно, невозмутимо, беззаботно, доброжелательно,
прозрачно.

Поэтично – возвышенно, мечтательно, одухотворенно, пленительно,

задушевно, сердечно, интимно, трепетно, проникновенно, наивно,
душевно, окрылено, чутко, чарующе, заворожено, лирично, невинно.

Нежно – ласково, любовно, деликатно, радушно, мягко, благородно,

трогательно, приветливо, почтительно, приятно, чисто, доверчиво, лелея,
мило.

Вяло – лениво, расслабленно, безвольно, безжизненно.

Изнеженно – томно, сентиментально, чувственно, чувствительно.

Рационально – рассудочно, бесчувственно, искусственно, надуманно,

механически.

Сумрачно – пасмурно, хмуро, мрачно, тоскливо, блекло, расплывчато,

приглушенно.

Робко – застенчиво, смущенно, кротко, осторожно, боязливо, болезненно,

растерянно.

Беспечно – безразлично, отвлеченно, равнодушно, отрешенно,

отстраненно, отчужденно, рассеянно.

Таинственно – вкрадчиво, странно, причудливо, загадочно, отстраненно,

иллюзорно, призрачно, скрытно, затаенно, мистически, колдовски,
заворожено.

Элегично – задумчиво, меланхолично, понуро, уныло, грустно, печально,

жалобно, тоскливо, горестно, скорбно, плача, тягостно, сокрушенно,
безутешно.

Грозно – драматично, трагично, зловеще, траурно.

 - 231 -
Взволнованно – обеспокоено, смятенно, тревожно, щемяще, с отчаянием,
лихорадочно, раскаявшись, надломлено.

Страстно – порывисто, горячо, бурно, кипуче, пламенно, упоенно,

стремительно, азартно, жгуче, с жаром, мятежно, накалено, запальчиво,
пылко.

С бравадой – бесшабашно, высокомерно, напыщенно, спесиво, непокорно,

эксцентрично.

Раздраженно – резко, рассерженно, грубо, гневно, яростно, злобно,

безудержно, страшно, жестко, сердито.

Дерзко – бесцеремонно, вызывающе, назойливо, навязчиво, надоедливо,

вероломно, кичливо.

Элегантно – тонко, изящно, утонченно, манерно, грациозно, жеманно,

деликатно, изысканно, искусно, капризно, прихотливо, пластично,
обворожительно, хрупко, вычурно, изнеженно.

Шутливо – затейливо, насмешливо, шутовски, надменно, забавно, колко,

юмористически, взбалмошно, ершисто, лукаво, пародируя, иронически,
скерцозно, гротескно.
 232

*ФОРМА*
а б
2-х частная

а б а

3-х частная
реприза статическая

вступление а б а1 окончание

реприза динамическая

Рондо
а б а с а

рефрен эпизод рефрен эпизод рефрен

 233

Сонатная форма

Экспозиция Разработка Реприза

Главная Побочная Изменение ранее Главная Побочная

партия партия изложенных тем и партия партия
появление новых

Главная Побочная Произвольный ряд Главная Главная

тональность тональность тональностей тональность тональность

Экспозиция Сонатной формы

Главная партия Побочная партия

Собственно Связующая Собственно Переход Заключительная

главная партия часть побочная часть
партия

Главная то- Переход в по- Побочная Окружение Побочная то-

нальность бочную то- тональность побочной нальность
нальность тональности
 234

Танцы и танцевальная музыка.

В средние века появляется ряд простейших

танцевальных форм, которые, развиваясь и
видоизменяясь, дают начало многим танцам,
различным по характеру движений и ритмиче-
ской структуре.
Народное творчество отстаивает свои
права на существование в тяжелой борьбе. Церковь запрещает смех, веселье, прославление
земной жизни. Служители культа с особенной яростью обрушиваются на танец, видя в нем
дьявольское наваждение, влияние сатаны и страшных сил ада.
Но, несмотря на строгие запреты, во время народных праздников простые люди испол-
няют свои незатейливые танцы. Во всех странах народ с давних времен ежегодно отмечал
праздник Нового года, проводы масленицы, приход весны. Игры, посвященные обновлению
природы, были связаны с трудом земледельца. Особенно торжественно праздновался май-
ский весенний праздник. Молодежь отправлялась в лес за букетами цветов, зелеными вет-
ками, которыми украшались дома. Шествие молодежи оканчивалось на лугу. Посередине
ставили увитое разноцветными лентами молодое дерево. Вокруг него устраивали пляски,
хороводы.
Танцы простого народа были непосредственно связаны с трудовой деятельностью кре-
стьян и ремесленников. Во время ежегодных цеховых праздников гончары, сапожники, боча-
ры, оружейники поражали зрителей быстротой и ловкостью своих танцев, остроумием ин-
термедий. Широко распространенные танцы с мячами и обручами требовали силы и сноров-
ки.
Особенно широко было представлено народное творчество на ярмарках (кермесах). Кре-
стьяне и ремесленники не только демонстрировали на них свои изделия, но и соревновались в
ловкости и силе, умении петь, плясать, играть на самодельных инструментах. Танцу отво-
дилось одно из первых мест. Художник Питер Брейгель, запечатлевший жизнь и быт сред-
невековья, во многие свои произведения включал группы танцующих крестьян. Наиболее рас-
пространенные танцы — бранль прачек, бранль башмачников. Уже сами названия говорят о
том, что в этих танцах воспроизводились движения, характерные для той или иной про-
фессии. Ни один праздник урожая, ни одна свадьба или другое семейное торжество не об-
ходилось без танцев.
Танцевальная техника, манера исполнения, музыкальное сопровождение на протяжении
средних веков не были однородны. Танцы раннего средневековья в основном хороводные. Ис-
полнители образовывали закрытый круг, держась за руки, или выстраивались в цепочку.
Хороводы могли быть мужские, женские или смешанные. У цепного танца был ведущий
или ведущая. Танцевальные движения еще примитивны и состояли из шагов, изредка скач-
ков. Руки держали на бедрах или подавали друг другу, женщины свободной рукой придер-
живали юбку. Танцы раннего средневековья часто исполнялись под пение самих танцующих.
Оно напоминало речитатив и было монотонным. Песня состояла из куплета и припева. Во
время припева начинался танец. Его движения как бы иллюстрировали песню.
В танцевальной культуре позднего средневековья намечается ряд изменений. Помимо по-
всеместно распространенного хороводного танца появляется парный танец. Исполнители,
взявшись за руки, стоят парами, в затылок одна другой. Пары могли образовывать круг или
стоять в ряд (линию). Усложняется и рисунок движений. К шагам, легким прыжкам добав-
ляются более резкие и высокие прыжки, покачивание корпуса, острый рисунок движений
рук. Положение стопы невыворотное. Танцы исполняются под пение самих танцующих или
под рожок, в некоторых странах — под оркестр, состоящий из трубы, барабана, звонка,
тарелок. Значительно развивается пантомимный и игровой элемент.
 235
Основным танцем в XII веке был кароль, то есть открытый круг. Во время исполнения
кароля танцующие пели, держась за руки. Впереди танцующих шел запевала. Припев испол-
няли все участники. Ритм танца был то плавным и медленным, то убыстрялся и переходил
в бег. Ряд исследователей считает, что фарандола является одной из разновидностей ка-
роля.
Наиболее популярный танец средних веков — бранль. Его участники держатся за руки,
образуя закрытый круг.
Большую роль в распространении танцев играли средневековые бродячие актеры —
шпильманы, жонглеры, гистрионы, скурры. Соединяя в себе танцовщика, актера, музыкан-
та, акробата, рассказчика, они во многом способствовали развитию народного искусства,
совершенствованию исполнительского мастерства. У многих из них была хорошо развитая
танцевальная техника. Она включала акробатику, сложные, почти виртуозные движения
рук. Многое беря из танцев, созданных народом, жонглеры обогащали их.
В своем творчестве бродячие актеры прославляли земные радости, вот почему они, как и
русские скоморохи, подвергались гонению со стороны духовенства. В XIII веке происходит
расслоение жонглеров. Часть их остается в услужении у господ, получая название «осед-
лых».
Праздники и танцы крестьян и ремесленников резко отличались от танцев и праздников
знати. Простой народ веселился на городских и сельских площадях, феодалы — в дворцовых
залах, стены которых украшались коврами, гербами, мечами и военными трофеями.
Звуками рога возвещалось о прибытии гостей. Владельцы замка занимали кресла, осталь-
ные гости размещались на скамьях и табуретах, на которых лежали подушки, покрытые
дорогими тканями. Дамы были в ярких платьях. Их руки украшали кольца и браслеты. На по-
ясе, который перетягивал талию, висело зеркальце. Мужчины были при оружии. Во время
свадьбы после поклонов и строго установленного церемониала рыцарь подносил невесте
кольцо на рукоятке меча; поцелуем и ударом по рукам заключался брачный союз.
На балы и маскарады было принято являться в необычных костюмах и масках.
Один из балов, получивший название «маскарада пламенных(1393г), едва не стоил жизни
большому количеству людей. «Герцогиня Беррийская по случаю свадьбы одной из придворных
фрейлин устроила праздник в своем Парижском отеле. Для развлечения дам молодежь при-
готовила им сюрприз. Решили неожиданно для всех исполнить танец диких и в эту затею
посвятили короля Карла VI. Четверо придворных сшили себе костюмы с вывороченными ме-
хами и в таком виде, привязанные друг к другу цепями, как полоумные, ворвались в танце-
вальную залу. Они гоготали, издавали дикие крики, прыгали, скакали, подражая далеко не
изысканным для того времени движениям диких народов. Танцоры, конечно, возбудили всеоб-
щее любопытство. Герцог Орлеанский, желая узнать таинственных «инкогнито», взял в ру-
ки факел и подошел к одному из них с целью приподнять его маску. По неосторожности
пламя факела зажгло мех на костюме. Огонь быстро перешел от одного к другому и, по сло-
вам хроникера того времени, все четверо в течение часа запылали, подобно горящим факе-
лам. Огонь перешел и на гостей. Все королевское семейство едва спаслось от огня».
В пиршественном зале миннезингер под аккомпанемент арфы исполнял песни, заказанные
хозяевами. Во время балов и пиршеств феодалы развлекали своих гостей театральными
представлениями. Их устраивали обычно во время смены блюд, отчего они получили название
«междуяствий». Поначалу — это незатейливые антре ряженых, которые темпераментно
отплясывали «мориску» — мавританский танец. Первыми исполнителями были сами ари-
стократы, одетые в фантастические костюмы и маски.
В XV веке костюмированные антре обрели содержание и постепенно превращались в до-
вольно сложные театральные представления. Феодалы нередко использовали их для того,
чтобы подчеркнуть свое величие и могущество.
Одним из таких представлений был «Пир фазана» (1454), где в текстах диалогов и песен
в необыкновенно сложном и искусном декоративном оформлении прославлялось могущество
христианской церкви, рыцарской добродетели, доказывалась необходимость крестовых по-
 236
ходов. И, как тонко подметил С. Мокульский, в этом спектакле «политическая агитация в
честь крестового похода тесно сплеталась с эффектным зрелищем, демонстрировавшим бо-
гатство и могущество устроителя празднества».
При дворах королей и феодалов периодически устраивались военные состязания, рыцар-
ские турниры. Победителя турнира прославляли в песнях и стихах. Он получал награду из
рук дамы. Турнир заканчивался балом.
На феодальных балах создавались променадные танцы-шествия. Они носили торже-
ственный характер и технически были несложными. Собравшиеся на пир в своих лучших
нарядах проходили перед хозяином, как бы демонстрируя себя и свой костюм — в этом и за-
ключался смысл танца.
Танцы-шествия прочно вошли в придворный быт, без них не обходилось ни одно праздне-
ство. Часто исполнялся также танец с факелами. Его участники выстраивались в колонну
парами. Первая пара, в которой шел рыцарь-победитель турнира, вела колонну, и ей было
дано право выбирать фигуры и направлять движение танцующих.
Во время феодальных празднеств на придворных балах строго соблюдались этикет и чи-
нопочитание.
В XIV веке придворное общество стало танцевать «эстампи», или «эстампиды»,— пар-
ные танцы, сопровождавшиеся инструментальной музыкой. Иногда «эстампи» исполнялось
втроем: один мужчина вел двух женщин.
Музыкальная форма «эстампи» берет свое начало от песен трубадуров, известных еще в
XII веке. Большую роль играла музыка. Она состояла из нескольких частей и обусловливала
характер движений и количество тактов, приходящееся на каждую часть. В «эстампи»
танцующие могли двигаться вперед и назад плавным, скользящим шагом.
В «веселой эстампи» шаги чередовались с небольшими прыжками и подскоками.

В эпоху Возрождения бытовой танец

приобретает большое значение. Без него не
обходятся не только балы, вечера, но и пыш-
ные уличные празднества, достигающие порой
необычайной яркости и великолепия. «На кар-
навальных празднествах Лоренцо Великолеп-
ного во Флоренции по улицам города разъез-
жают огромные колесницы, окруженные
пестрой толпой масок, и хоры певцов разъяс-
няют аллегорический смысл размещенных на колесницах персонажей — Ариадны и Вакха,
Париса и Елены и других. Во Флоренции же художники научаются планировать сложные
эволюции масс и создавать новые художественные формы массовых движений на военных
маневрах и в так называемых «конных балетах», где кавалерия заставляла гарцевать своих
коней по сложным фигурам и рисункам, заранее начертанным художником-режиссером
турнира».
В дворцовых залах итальянских вельмож устраиваются театральные представления
типа интермедий с песнями и танцами. Танцы составляют основу этих роскошных зрелищ.
На домашних и уличных празднествах также исполняются разнообразные танцы, при-
дающие этим увеселениям оригинальность и красоту.
Пышные празднества, увеселения, балетные представления прочно утверждаются и в
Париже. Приезжающие туда итальянские художники, поэты, музыканты, танцмейстеры
вместе с французами устраивают праздники, создают новые виды театральных пред-
ставлений, где танцу отводится значительное место. Но, «несмотря на приглашение во
Францию ряда итальянских музыкальных деятелей, переоценивать значение их никак не
следует. Основной и движущей силой, обеспечившей цветущее, развитие» музыки и танца,
была французская народная культура, национальные напевы, ритмы, национальная пласти-
ка.
 237
В Италии, Франции, Англии, Испании возникает много новых танцевальных форм. Раз-
личные слои общества имеют свои танцы, вырабатывают манеру их исполнения, правила
поведения во время балов, вечеров, празднеств.
Народная танцевальная культура была тем источником, откуда черпались движения,
фигуры, а зачастую и вполне сложившиеся танцевальные композиции. Музыканты заим-
ствуют из народных песен и танцев мелодии и ритмы для опер, романсов, танцевальных сю-
ит. В 1565 году в Байонне был дан бал, где по ходу балетного спектакля исполнялись народ-
ные танцы различных французских провинций. Представление имело шумный успех, очевид-
но, поэтому во время приезда польских послов в 1573 году оно было повторено.
Великий реформатор французского балета XVIII столетия Жан Жорж Новер в «Письмах
о танце» подчеркивает мысль о том, что балетмейстер может перенять у народа «мно-
жество движений и поз, порожденных чистым и искренним весельем».
Восторженно пишет о замечательной исполнительской манере народных танцоров г-жа
Севиньи: «Я страшно огорчена тем, что ты не можешь видеть, как здесь в провинции тан-
цуют бурре. Это действительно нечто поразительное! Простые крестьяне и крестьянки
проявляют удивительное чувство ритма, легкость, изящество».
Танцы эпохи Возрождения более сложны, чем незатейливые бранли позднего средневеко-
вья. На смену танцам с хороводной и линейно-шеренговой композицией приходят парные
(дуэтные) танцы, построенные на сложных движениях и фигурах.
В каждой провинции бытуют свои танцы и своя манера исполнения. Новер писал, что
«менуэт пришел к нам из Ангулема, родина танца бурре — Овернь. В Лионе они найдут пер-
вые зачатки гавота, в Провансе — тамбурина». Отдельные формы народных танцев, ха-
рактерные для эпохи Возрождения, популярны до сих пор. Так, во многих областях и провин-
циях Франции и сейчас исполняют ригодон, бурре, менуэт, бранль, сопровождая танец шу-
точными песнями. Народ по-прежнему исполняет свои танцы легко, изящно, непринужден-
но.
Придворные танцы эпохи Возрождения в большинстве своем — народные танцы, пере-
работанные и видоизмененные согласно правилам этикета. Только незначительное число
танцев возникло непосредственно в дворцовой среде.
Стиль придворной хореографии, дошедший до нашего времени, слагался постепенно. Это
был длительный процесс. Некоторые исследователи считают, что в эпоху Возрождения во-
обще не было устойчивых и определенных танцевальных форм. Действительно, для XV века
характерно отсутствие танцев с четко установившейся формой.
Техника танцев XIV—XV веков необычайно проста. В основном это промепадные танцы
без регламентированного рисунка движений рук. Композиция большинства из них была по-
строена на поклонах, приближениях, удалениях исполнителей друг от друга. Движения ног
составляли мелкие шаги.
Почти все танцы сопровождались бесконечными поклонами, исполнению которых прида-
валось большое значение, так как они были частью придворного этикета.
Французские поклоны делались в правую сторону в отличие от итальянских, исполнявших-
ся влево. Кавалер снимал шляпу левой рукой — это должно было означать, что он привет-
ствует даму от всего сердца. Следует заметить, что танцы Италии и Франции раннего
Возрождения мало чем отличались друг от друга. Сдержанность и подчеркнутость осанки
объяснялись во многом покроем придворной одежды: у дам были платья из тяжелой мате-
рии с очень длинными шлейфами, у мужчин — кафтаны, трико, обтягивавшие ноги, и узкие
башмаки с длинными клювовидными носками. Одежда сковывала свободу движений.
Несмотря на то, что появляется огромное количество новых танцев, различные слои
общества еще долго сохраняют танцы, популярные в эпоху позднего средневековья. Народ
по-прежнему любит бранли. При дворе исполняются променадные танцы. Танцы со свеча-
ми и факелами прочно входят в бытовые и торжественные обряды и распространяются по
всей Европе. Самыми популярными танцами XV—XVI веков были бассдансы.
 238
Первое время исполнители не соблюдали определенной последовательности движений.
Курт Закс говорит о том, что в танцах было много неопределенного. Один мог исполняться
в темпе другого, в одном танце смешивались па различных танцевальных композиций. Оче-
видно, многое зависело от умения, изобретательности ведущих.
При изучении танцевальной культуры эпохи Возрождения необходимо помнить, что
названия отдельных па распространялись на название танца в целом. Так, например, слово
«бранль» обозначало одновременно и па и танец; «вольта» — и полный поворот и танец,
включавший в свой рисунок элементы поддержки (высокий подъем дам в воздухе).
Народ исполнял бытовые танцы в простой и естественной манере, не придерживаясь
специальных правил.
Этикет придворного общества был очень строгим; он регламентировал тончайшие дета-
ли поведения. Соблюдение правил этикета считалось обязательным во время официальных
аудиенций, церемоний, придворных прогулок, обедов, ужинов, танцевальных вечеров.
Это привело к тому, что в придворном обществе появляется учитель танцев — препода-
ватель изящных манер. С особым вниманием относились к исполнению реверансов и покло-
нов. Они были не только придворным приветствием, но и танцевальными фигурами, кото-
рые придавали бальной хореографии черты торжественного величия.
Реверанс — почтительный поклон. Его характер зависел от формы и покроя одежды.
Особое внимание в поклоне уделялось умению кавалера обращаться со своим головным
убором.

Рис. 1 Рис. 2 Рис. 3 Рис. 4 Рис. 5

Он снимал шляпу перед поклоном и приветствовал даму, делая салют. Класть руку на эфес
шпаги, откидывать пелерину, делать самые простые движения и жесты придворные долж-
ны были подчеркнуто красиво.

Бытовой танец XVIII столетия не

имеет такого огромного количества
названий, какое было в период поздне-
го Возрождения, когда не только со-
вершенствовались и усложнялись
танцевальные формы прошлых эпох,
но и создавалось много новых. Правда,
и в XVIII веке продолжается процесс
совершенствования и развития ранее
существовавших танцев. Известно,
что гавот появился еще в XVI веке, а популярность он приобретает лишь два столетия
спустя. Второе рождение гавота происходит несколько необычно. В дворцовые и бальные
залы он приходит не с сельских праздников, а со сценических подмостков, аранжированный
 239
опытной профессиональной рукой. Гавот становится похожим на маленький балетный
спектакль для двух исполнителей. Точно так же популярным становится скорый менуэт.
В первой половине XVIII века главенствуют парные танцы: бурре, пасспье, ригодон,
гавот и менуэт, в Англии к ним присоединяется хорнайк (ничего общего не имеющий с
одноименным матросским танцем) .
Танцам XVIII столетия свойственна живость темпа, усложненная техника. И тем не
менее салтарелла, тордион, канарис и вольта — танцы, где встречаются прыжки,
притопы, резкие повороты корпуса,— постепенно забываются.
Как и во всей культуре, в хореографическом искусстве Франции происходит много пре-
образований, реформ. Они были выражением прогрессивных идей, художественно-
эстетических воззрений передовых мыслителей страны. Просветители не оставили без
внимания ни одной области культуры. В трудах Каюзака и Дидро, в произведениях Руссо
содержится немало критических замечаний в адрес современного балетного театра. Их
мысли о «действенном танце», о возврате театра «к природе» и живописности пластиче-
ских композиций воспринимаются и во многом претворяются в жизнь реформатором ба-
летного театра XVIII века Ж. Ж. Новером (1727—1810).
Выразитель идей просветителей в хореографии, Новер превращает балетный спек-
такль в самостоятельный театральный жанр, обогащает его выразительные средства,
задумывается о связи сценического танца с народной танцевальной культурой.
В эпоху Просвещения французская хореография развивается во всех направлениях. Совер-
шенствуется и усложняется язык сценического танца, появляются новые формы бытового
танца.
На сцене ярмарочных и бульварных театров, в комической опере значительное место за-
нимает танцевальное искусство. Популярные бытовые танцы, народные пляски органически
входят в сценическое действие. Значительных успехов достигает провинциальный ба-
летный театр. В нем утверждается демократическая тематика, идут новаторские поис-
ки, которые венчает и поныне не сходящая со сцены хореографическая комедия «Тщетная
предосторожность» (балетмейстер Доберваль).
Народное танцевальное искусство на протяжении всего века обогащает профессиональ-
ную хореографию. Его влияние особенно сказывается в эпоху французской буржуазной рево-
люции, когда и балетный театр, и бальный репертуар пополняются массой новых названий
за счет бытовых танцев и народных плясок.
Технически более сложным и совершенным становится язык сценического танца. Правда,
в XVIII веке сценический танец одновременно является и бытовым. Вот почему для исполне-
ния бальных композиций приходится длительно изучать позы и отдельные движения, тре-
нироваться в выполнении поклонов и отдельных сложных фигур. Особенно труден менуэт.
Его первое публичное исполнение было очень ответственным испытанием для новичков. Гё-
те, наблюдавший, как танцуют менуэт на одном из римских карнавалов, особо отмечал высо-
кое исполнительское мастерство танцующих.
В XVIII веке создается немало трудов по теории хореографии. Знаменитые «Письма о
танце» Новера (первое издание — Штутгарт, 1760) не утратили своего значения и в наши
дни.
Рауль Фёлье, Дезе, Рамо разрабатывают систему записи танцев. Они являются сторон-
никами графической записи, которая фиксирует не только отдельные движения, но и ком-
позицию, пространственный рисунок.
По-прежнему многие придворные танцы требуют детального освоения реверансов и покло-
нов. Новый покрой одежды, замысловатость причесок у дам придают поклонам и реверан-
сам своеобразный характер. В книге Рамо имеется описание женских реверансов.
Модные танцы построены на плавных и мягких движениях рук и корпуса, мелких изящных
шагах. В них многое подчинено законам сценической хореографии.
 240
Современная английская исследовательница Мелузин Вуд утверждает, что в XVIII веке
кроме основных форм существовали еще и комбинированные: сарабанда-бурре, бурре-
менуэт. Это были сложные по рисунку композиции, рассчитанные на одну пару.
В середине века парные танцы уступают место массовым, в первую очередь контрдан-
су. Контрданс сразу завоевывает симпатии широких общественных кругов. Ни один танец
не может конкурировать с контрдансом. Ему посвящают специальные исследования.
Только за период 1755—1787 годов появилось семнадцать монографий.
Охотнее всего контрданс исполняют на общественных балах и семейных вечерах. Его рас-
пространению немало способствуют новые нормы общественного поведения. Теперь на ба-
лах и танцевальных вечерах пары не строились согласно придворному церемониалу. Ис-
полнители чувствовали себя более непринужденно. Контрданс порой превращался в танец-
игру.
Английские знатоки разделяли контрданс на два вида: раунд и лонгуэйз. Раунд напомина-
ет бранль — мужчины и женщины стоят попеременно. Лонгуэйз состоит из двух линий —
мужской и женской, они расположены лицом друг к другу. Композиционный рисунок обоих
видов танца очень замысловат. Танцующие часто меняются местами, располагаются груп-
пами по три, проходят под «воротами».
Для английского контрданса характерно постепенное включение пар в танец и комбина-
ция фигур парного и массового танца. Бесконечны варианты фигур.
Очевидно, этим и объясняется огромное количество контрдансов. Некоторые исследова-
тели утверждают, что число их равно нескольким сотням.
Композиции, напоминающие контрданс, имеются у многих народов.
В эпоху французской буржуазной революции танец, песня, музыка украшали бесчисленные
народные празднества. Они становились неотъемлемой частью быта.
На площадях и улицах звучали оркестры, в садах Парижа устраивались специальные кон-
церты для народа. После концертов, как правило, начинались танцы.
Грандиозные массовые празднества привлекали тысячи людей. По сути дела, это были
театрализованные демонстрации, для которых писалась специальная музыка и тексты пе-
сен. Один из первых праздников — «Праздник Федерации» 14 июля 1790 года. Из разных кон-
цов Франции в Париж направлялись толпы народа, они шли вместе со своими депутатами,
пели, танцевали. Провансальцы, овернцы, марсельцы — каждый исполнял собственный та-
нец; с импровизированными плясками выступали солдаты.
Танцы на улицах и площадях носили хороводный, поистине массовый характер.
Французы вспомнили о старинной фарандоле. Теперь ее цепь составляли представители
различных провинций. Возбужденные и радостные, проносились они в стремительном танце
по улицам Парижа. Импровизационный массовый танец эпохи французской революции тесно
связан с песней и часто иллюстрирует ее.
Одна из первых песен революции «Сa ira», что означает: сбудется, наладится, образует-
ся. Она исполнялась бодро, в быстром танцевальном темпе. Мотив «Са ira» заимствован из
контрданса «народные колокола», одного из самых распространенных танцев второй поло-
вины XVIII века. Пели «Сa ira» повсеместно. Оркестры играли этот мотив во время земля-
ных работ, военных парадов и маршей. Возгласами «Са ira», «Аристократов на фонарь»,
«Аристократов повесят!» заканчивались многие песни.
Песни и танцы французской революции создавались под непосредственным влиянием геро-
ических событий. Возникнув в одном месте, они быстро распространялись по всей стране.
Так, знаменитая боевая песня «Марсельеза» Руже де Лиля скоро стала французским нацио-
нальным гимном. Сочиненная в Страсбурге в мае 1792 года, она первоначально называлась
«Chant de guerre de L'armee du Rhin» («Боевая песня Рейнской армии»). Вскоре она стала лю-
бимой песней марсельского батальона. Солдаты воодушевленно пели ее на пути в Париж. В
разгар революционных событий марсельцы исполняли песню в театрах во время революцион-
ных апофеозов и на многолюдных общественных праздниках. В Париже ее назвали «Марш
марсельцев». Она была самой известной, на ее мотив написано множество текстов. В ноябре
 241
1792 года Гретри писал Руже де Лилю: «Ваши куплеты марсельцев «Allons, enfants de la pa-
trie» поются во всех театрах и во всех концах Парижа; мелодия очень хорошо усвоена всеми
благодаря тому, что ее слышат каждый день в исполнении хороших певцов».
В августе 1792 года весь Париж пел и танцевал карманьолу, в которой выражалась
симпатия к санкюлотам, презрение к королю.
По мнению Гретри, мотив карманьолы родился в марсельской гавани. Песня эта имеет
плясовой, хороводный характер, в ней есть что-то общее с пастушескими напевами, пользо-
вавшимися большой известностью в XVIII веке. Карманьолу исполняли парижане, солдаты и
крестьяне, приходившие в Париж из-за Альп и Пьемонта помогать в земляных работах. На
их родине карманьола была самым распространенным танцем.
В 1793—1794 годах создается огромное количество песен и танцев. Их сочиняет народ и
музыканты-профессионалы. В сборниках «Санкюлотские музы» помещены песни под загла-
вием «Исполнялись у решетки Конвента» такого-то числа — лишнее доказательство
огромного значения музыки и танца в жизни революционного Парижа.
На санкюлотском празднике свободы (1792), устроенном по поводу амнистирования сол-
дат полка Шатовье, после гимна на слова Шенье и музыку Госсека все присутствующие ис-
полняли массовую пляску. Париж еще никогда не видел такой огромной массы танцующих
людей.
Труднее революционный репертуар проникает на профессиональную сцену. Так, несмотря
на все попытки, не удалось осуществить постановку республиканского балета «Вильгельм
Телль». Зато на сцене Парижской оперы ставят торжественные апофеозы, где ис-
полняются народные танцы и пляски санкюлотов. Балетные артисты принимают участие
в театрализованных революционных празднествах.
Значительные изменения происходят в то время и в бытовой хореографии.
На смену придворным танцам с их сложным этикетом приходят танцевальные формы,
доступные и близкие широким общественным кругам.
Контрданс, а затем вальс — вот два основных танца, которые будут определять стиль
бытовой хореографии.
В эпоху революции появляются такие танцы, как тампет, матредур и танец с шалью
(pas de chale). Из Франции они быстро попадают во все европейские страны.
Придворные балы и в XVIII веке отличались изысканностью и роскошью. Французский ко-
роль устраивал празднества то в Париже, то в богатейших загородных дворцах. Знать
стремилась во всем подражать двору: украшала замки картинами самых знаменитых ху-
дожников, тратила колоссальные суммы на увеселения и пышные приемы.
Нередко балы устраивались в парках и садах. Изысканное и подчеркнуто изящное искус-
ство рококо оказывало влияние на убранство балов, наряды дам, манеру поведения, стиль
бальной хореографии.
Среди огромного списка танцев, которые исполнялись на придворных балах, ведущее ме-
сто принадлежит скорому менуэту, гавоту, пасспье и контрдансу.
В конце века в буржуазных салонах устраивались вечера с танцами, выступлением пев-
цов, музыкантов, знаменитых актеров. Эти вечера часто носили интимный характер, хотя
и обставлялись очень богато. Именно здесь исполнялся танец с шалью. По всей вероят-
ности, его появлению способствовало увлечение французского общества античной культу-
рой и поэзией.
В существующих руководствах по бальной хореографии pas de chale не описан. Судя по
литературным и иконографическим источникам, pas de chale — импровизационный женский
танец, где игра с шарфом и движения рук имели большое значение. Одна, две, три дамы вы-
ходили в центр зала или гостиной, подбрасывали вверх легкий шарф, ловили его и затем про-
делывали с ним различные грациозные движения, обращая при этом особое внимание на
плавность и красоту движений рук.
Во времена Наполеона I широкое распространение получили платные балы и маскарады,
на которых большой популярностью пользовался контрданс. Трудовой народ и крестьяне,
 242
приезжавшие на ярмарки, нередко устраивали танцевальные вечера в харчевнях и постоялых
дворах. Здесь все было просто и непринужденно. Раздвигались столы, и под звуки деревен-
ской скрипки и флейты начиналось веселье. Поначалу танцевальные вечера возникали сти-
хийно. Затем они стали проходить регулярно. Больше всего любили собираться в харчевнях,
устроенных в виде беседки и густо увитых зеленью. Одна харчевня вошла в историю своими
ежегодными масленичными вечерами, которые оканчивались многолюдной фарандолой.

Бытовые танцы XIX века

Бытовая хореография каждой эпо-
хи имеет свои особенности.
В XIX столетии сохранились
многие танцы прошлых веков. Во
Франции продолжали исполнять
менуэт, гавот, бурре, бранли, в
Англии — жигу, в России —
гавот, гросфатер, менуэт, французскую кадриль. Этот список можно значительно уве-
личить, особенно если ориентироваться на начало века, когда во многих странах еще тан-
цевали матредур, тампет, па-де-шаль, полонез, фанданго, аллемапду. Однако многие из
них исполнялись в ином стиле и выглядели по-иному. Манера исполнения ведущих танцев
способствовала тому, что старые композиции видоизменялись и приспосабливались к но-
вым вкусам.
XIX век — век массовых бальных танцев, ритмически живых и естественных. Ведущее
место принадлежит вальсу. XIX век — эпоха вальса. Именно в это время начинается его
совершенствование и подлинная слава. Он определяет структуру и характер бальных
танцев, непринужденную манеру исполнения, основанную на свободном подчинении музы-
кальному ритму.
Отсутствие сложных фигур, которые необходимо исполнять в строгой последова-
тельности, простота движений и поз, пленительность мелодий делают вальс любимым
танцем.
Примечательно, что из танцев прошлых эпох в XIX веке продолжают жить только
те, в которых участвует большое количество пар.
Распространение и популярность получает не только вальс в своей основной форме, но
также его многочисленные варианты и комбинации.
Во многих странах исполняют вальс в два па; в Германии предпочитают танцевать его
особый вид, получивший название «гопсер вальса». Популярности вальса способствует му-
зыка. Ее пишут композиторы различных стран, создавая подлинные шедевры танце-
вальной музыки.
Все больше и больше начинают входить в жизнь общественные балы. «На одной мас-
леничной неделе 1832 года состоялись 772 бала, на которых перебывало 200 000 человек —
ровно половина тогдашнего населения Вены».
Охотнее всего посещались венцами балы и маскарады. Они чем-то напоминали народные
карнавалы и масленичные гулянья. Маскарады на масленичной неделе собирали огромные
толпы людей и проходили всегда бурно и празднично. Здесь не нужно было соблюдать стро-
гие правила аристократического этикета, почтительно раскланиваться и делать реверан-
сы.
Балы и маскарады устраивались в парках и скверах, но чаще всего в театрах и публичных
залах и больше походили на народные гулянья с веселыми аттракционами, играми, шуточ-
ными свадьбами, забавами.
Женщины являлись на балы-маскарады в причудливых костюмах, не считаясь с модой и
мнением света, но обязательно под маской. Мужчины в вечерних костюмах (фрак, цилиндр,
трость). Надевать маску им не разрешалось.
 243
Красочно и причудливо разодетая карнавальная толпа, как метко выразился один из со-
временников, «напоминала царство фей, где возможны всякие чудеса».
Подлинно театральные праздники-балы устраивали художники. На них можно было не
только вдоволь потанцевать и повеселиться, но и стать зрителем остроумных карнаваль-
ных сцен и представлений. Росписью декораций и костюмов занимались сами художники,
щеголяя друг перед другом выдумкой и находчивостью. Причем фантастически-
изобретательные декорации и костюмы изготовлялись из обрезков, лоскутков и старых те-
атральных декораций. Богатые дамы и кавалеры щеголяли в бумажных нарядах, студенты,
мелкие чиновники украшали потрепанные башмаки бантами и пряжками. Старые тряпки и
отработанный декорационный холст использовали для различных экзотических одеяний.
Владелец самого дешевого, но изобретательно сделанного костюма объявлялся королем ба-
ла. Непринужденная, товарищеская атмосфера этих вечеров привлекала на балы художни-
ков массу народа.
Балы художников иногда получали специальные названия. В таких случаях внешнее
оформление и сам порядок вечеров были подчинены определенной теме. Особенно удачными
из них были маскарады под девизом: «От каменного до бумажного века», «Вена в лунном
свете».
На театрализованных вечерах художников не только женщины, но и мужчины обязаны
были являться в масках и карнавальных костюмах.
Но самой большой популярностью пользовались общественные балы. Точно так же,
как и в XVIII веке, они открывались торжественным полонезом, но исполняемым живо и
непосредственно.
Основным танцем был вальс. Он писался почти для каждого большого бала. Для бала
журналистов был сочинен «фельетон-вальс», для бала медиков— «пульс-полька».
Посетители общественных балов хотели первыми слышать мелодию нового вальса и пер-
выми приветствовать композитора и его оркестр. По окончании к ногам композитора со
всех сторон летели маленькие букетики цветов. Без цветов не обходился ни один бал. Перед
котильоном кавалеры дарили своим дамам небольшие букетики.
На общественных балах существовал свой церемониал, свои порядки. У входа в танце-
вальный зал каждая дама получала карточку-программу, где указывались названия танцев и
порядок их исполнения. Кроме карточки дама получала какую-нибудь игрушку или украшение
— эмблему бала. Новый танец полагалось танцевать с другим кавалером. Несколько танцев
подряд разрешалось танцевать только с женихом.
В середине бала, как правило, исполнялся котильон-галоп, после которого был длинный
антракт для ужина. Котильоном, как и всеми остальными массовыми танцами, управлял
танцмейстер — дирижер бала.
Иногда на балах происходили деловые знакомства, совершались финансовые сделки. Не-
редко вечера устраивались специально для того, чтобы объединить промышленные компа-
нии, финансовые группы или для рекламирования какого-либо предприятия, фирмы. В таких
случаях празднества получали особые названия: «Индустриальный бал», «Бал журнали-
стов», «Бал города Вены». Для них сооружались особые эстрады, где чинно восседали дамы-
патронессы. Каждый из посетителей считал для себя за счастье попасть на эстраду, так
как от этого во многом зависела служебная карьера. На придворные балы допускалась
только аристократическая верхушка общества, представители старинных и знатных фа-
милий, высшие офицерские чины.
Придворные балы происходили в парадных залах дворца. Нарядно разодетые пары прогу-
ливались степенно и важно, ожидая приглашения к танцам. Здесь не было развлечений, весе-
лого праздничного говора, шуток. Знатные гости подобострастно приветствовали королев-
скую семью, чопорно кланялись друг другу. Не только поклоны, но и туалеты гостей должны
были удовлетворять строгим требованиям придворного этикета.
Из танцев допускались только полонез, вальс и кадриль. Название и продолжительность
каждого вальса устанавливались заранее. В антрактах между танцами лакеи, облаченные в
 244
придворные ливреи, разносили на серебряных подносах напитки и фрукты. В одном из залов
на столах лежало множество художественно отделанных бомбоньерок с конфетами —
мужчины угощали ими своих дам.
Однако не придворные балы и закрытые вечера определяют моду на тот или иной танец
и манеру исполнения. Один за другим в различных городах Европы организуются специальные
танцевальные классы, где учителя-профессионалы обучают искусству бального танца и со-
здают новые танцевальные формы. Имена наиболее талантливых учителей танца — Целя-
риуса, Ламборда, Коралли, Марковского были известны всей Европе.
В течение нескольких веков Франция поставляла всему миру новые танцы и диктовала
манеру их исполнения. Преподаватели-французы считались самыми талантливыми и знаю-
щими. Так было до 40-х годов XIX столетия. Потом с Парижем стали соперничать Вена и
Москва. Вена — родина вальса, отсюда этот танец победоносно прошествовал по всем
странам.
В России танец находит благодатную почву для развития. Русские — природные танцо-
ры, как итальянцы — природные певцы, говорила великая балерина Анна Павлова.
В XIX веке Россия становится одним из самых крупных хореографических центров Евро-
пы. Две огромные балетные труппы, ежегодно пополняемые высококвалифицированными
молодыми артистами, выпускниками балетных школ, реалистические традиции на-
ционального искусства, огромный интерес русской публики к балету способствуют тому,
что самые знаменитые артисты и балетмейстеры стремятся работать в России. Высо-
кий уровень развития балетного театра влияет на стиль бальной хореографии. Артисты
балета преподают танец в различных учебных заведениях, частных домах, открывают соб-
ственные классы. Они не только правильно учат исполнять те или иные танцы, но и разви-
вают в своих учениках тонкость вкуса, изящество, грациозность. Вот почему многие баль-
ные танцы, созданные за рубежом, обрели в России вторую родину.
Наряду с вальсом широкое распространение получает мазурка. Ее могло исполнять лю-
бое количество пар, и каждая пара сама избирала порядок фигур и могла «сочинять комби-
нации».
Огромный успех имеет также полька — массовый танец, берущий свое начало от бо-
гемской народной пляски. Появившись в 40-х годах в разных странах Европы, она стала из-
любленным танцем как на общественных балах, так и на скромных ученических и домашних
вечерах.
Французская кадриль, популярная на балах и вечерах в XIX столетии,— не что иное, как
контрданс, получивший совершенную форму, более сложную композицию, затейливый рису-
нок. В 50-х годах наряду с французской кадрилью исполняют лансье — танец, также напо-
минающий контрданс.
Большой вклад в бальную хореографию вносят славянские страны. Полонез, мазурка,
краковяк, полька — излюбленные танцы XIX века — берут начало от старинных народных
славянских танцев.
Значительные изменения происходят в технике бытовых и бальных танцев. Движения
рук становятся разнообразнее, они приобретают плавность, мягкость. Упрощаются по-
клоны. Они становятся более естественными.
Поклоны и реверансы в своей основе остаются французскими, правда, значительно изме-
нившимися. Этому способствовали покрой одежды, манера носить платье, держать руки и
т. д. В самом начале века женский наряд еще сохранял кое-что от кринолинов XVIII столе-
тия. Постепенно юбка суживалась, и платье, лишенное оборок и излишних украшений, под-
черкивало стройность женской фигуры. В конце века появился шлейф, которым дамы
должны были управлять искусно и ловко. Теперь дамы почти не брались руками за юбку. Во
время официального реверанса руки складывались ладонь в ладонь — это придавало всей фи-
гуре своеобразную осанку. Если дама была в платье со шлейфом, она откидывала шлейф но-
гой назад, чтобы он не мешал делать приседание.
 245
В 80-х годах французский реверанс выглядит значительно упрощенным, он делается как
бы на ходу, без фиксации позы. Это уже скорее книксен с легким и быстрым наклоном голо-
вы, чем подчеркнуто изысканный французский поклон (рис. 34).
Приветственный и танцевальный реверанс исполнялся почти в одной и той же манере.
Невысокие изящные прыжки, характерные для танцев XVIII века,
заменяются сначала chasse, а затем глиссирующим или стаккатирую-
щим шагом. Большинство танцев исполняется на полупальцах. Только в
некоторых встречаются технически сложные движения (ключ, голу-
бец).
Как и во все эпохи, бальная хореография XIX века сохраняет свою
связь с народным танцем. По-прежнему основные формы и отдельные
движения бытовых танцев заимствуются из танцевального фольклора.
Правда, в конце века связь эта принимает несколько иные черты.
Если мазурка, полонез, краковяк, по сути дела, не что иное, как аран-
жированные для балов и праздников народные танцы, то чердаш, вен-
герка, тарантелла — скорее вольные сочинения танцмейстеров, приукрашенные стилизо-
ванными движениями.
Как и в прошлые века, бытовой танец связан со сценической хореографией. Он обогащает
ее новыми па, ритмами, темпами. Среди бытовых танцев, оказавших влияние на классиче-
ский балет, первым следует назвать вальс. Он немало способствовал обогащению клас-
сической лексики, образности и доходчивости пластических композиций. Ритмически живая
и гибкая фактура вальсовой музыки, ее эмоциональность помогли создать танцевальные
произведения, где язык балетной классики представлен во всей своей полноте и много-
гранности.

В жизни древних славян народные

праздники играли немаловажную
роль. Окончание полевых работ, воз-
вращение с охоты и из военных похо-
дов, значительные события в семей-
ном быту отмечались очень торже-
ственно. На этих праздниках танцы
занимали не последнее место.
Простейшим из них был хо-
ровод. Хоровод — это круг. Водили
его под музыку или песню. Часто хо-
роводы сопровождались разыгрыванием каких-либо бытовых сценок, и тогда песня за-
менялась диалогом. Образную характеристику хоровода дает академик Б. В. Асафьев (И.
Глебов): «Хоровод является драматическим действием, в котором разыгрываются под пес-
ню, соответственно ее тексту, сцены, выявляющие наиболее яркие черты из бытового
уклада». В хороводах и хороводных песнях находят отражение различные стороны повсе-
дневной жизни русского человека.
«Зарождение жанра хороводных песен у славянских народов относится к глубокой
древности. Анализ песенных текстов и памятников материальной культуры позволяет
предполагать их существование в период разложения родового строя».
С течением времени хороводные пляски видоизменялись, в них появлялись новые темы,
усложнялись мелодии, текст припевов и сама пластическая структура. Появилось много
местных разновидностей хороводных песен и игр.
Самые распространенные формы хоровода — хороводы-игры и хороводы-пляски. В
первых всесторонне отражена тема трудовой деятельности русского крестьянства. В
песнях, сопровождающих хороводы, говорится о полевых работах, о подготовке земли к по-
севам и уборке урожая. Таковы песни: «Ах, как же мне, матушка, белый ленок сеять»,
 246
«Просо» и др. Ряд хороводов отражает устои семейного быта, тяжелое положение рус-
ской женщины в семье мужа и привольное житье под родительским кровом.
И если в западных странах бранль или фарандола были первыми общественными тан-
цами, то в России эту роль выполняли хороводы и различные виды русской народной пляски.
О повсеместном распространении народного танца и его самобытных чертах не раз упоми-
нали путешественники и ученые. «Без пляски и пения в России не бывает ни одной народной
пирушки. Ни у одного народа нет пляски более выразительной и прекрасной, нежели нацио-
нальный русский танец,— пишет немецкий публицист и ученый И. Беллер-ман.— Русский
национальный танец столь красноречив, что я не знаю ему равного... Красота танца заклю-
чается не в искусном положении ног, но в том, что в пляске участвуют голова, глаза, плечи,
туловище, руки, словом, все тело».
Композиция хоровода была различна, но чаще всего она имела форму круга. Круги ва-
рьировались, они могли удваиваться, переходить в парные колонны, восьмерки, зигзаги, ко-
торые превращались в змеевидные ходы, а те в свою очередь принимали форму линий-рядов.
Ряды наступали один на другой. «Заводили» хоровод вожаки. Они должны были обладать
выдумкой и фантазией. Народ дал им прозвище «хороводников». Хороводниками могли быть
и мужчины и женщины. Подражая движению солнца, хоровод начинал двигаться в левую
сторону. В медленных хороводах движения были плавные, они подчеркивали величавость рус-
ской девушки, про которую говорили: плывет как пава. Это народное определение попало
затем в художественную литературу. Его мы встречаем у Державина («Как приятным
тихим ходом важно павами плывут, как с веселым быстрым звоном голубками воздух
вьют»), Некрасова («Пройдет, словно солнце осветит, посмотрит — рублем подарит») и
многих других русских писателей и поэтов. Женская пляска была грациозна и проста, муж-
ская — энергична, в ней имелись «коленца» и выверты, она требовала проворства, ловкости.
Уже в хороводах отчетливо определялся характер русского народного танца. Русский
народ создал многие танцы. Они различны по содержанию, композиции и ритмическому ри-
сунку. Но все это разнообразие, как говорит Н. В. Гоголь, «родилось из характера народа,
его жизни и образа занятий». Так, игры, сопровождаемые танцами, с древних времен при-
урочивались к весне, лету, когда начинались или оканчивались полевые работы. Многие из них
походили на красочное театральное представление. Со времен седой старины в деревнях су-
ществовал танец-игра «Семик». Этот поэтический девичий праздник отмечали на седьмой
неделе после пасхи. Девушки собирались на лугу, водили медленные хороводы, пели заду-
шевные, немного грустные песни. В стороне располагались парни, они высматривали себе
невест. В дни «Семика» «завивали березку», украшали ее лентами. Затем из лесу возвраща-
лись в деревню, пели песни, водили хороводы. В этот праздник плели венки, гадали, «кумова-
лись».
Деревенские хороводы переходили из деревни в деревню. Весенние и летние праздники
часто были связаны с ярмарками, на которые съезжались крестьяне из окрестных дере-
вень. Здесь водились большие хороводы, которые объединяли не одну сотню людей. Здесь
же происходили «смотрины», которые оканчивались сговором, а потом свадьбами. Семиц-
кие праздники заканчивались игрой в «горелки». «Семик» праздновался и в городах. В Москве
его проводили в Марьиной роще. Богатая песенно-танцевальная древняя культура, русские
обычаи и игры широко использованы в национальных операх и балетах. Хороводы, игры и
танцы мы встречаем у М. Матинского в опере «Санктпетербургский гостиный двор», в
опере Е. Фомина «Ямщики на подставе», в операх Римского-Корсакова («Снегурочка»,
«Царская невеста», «Майская ночь»), Чайковского («Евгений Онегин», «Опричник»), Дар-
гомыжского («Русалка»).
Развитию народных сборов, игр, массовых общественных плясок во многом способ-
ствовали скоморохи. Скоморошество — историческое, самобытное явление русской куль-
туры. Скоморохи были носителями актерского, музыкально-вокального и хореографическо-
го искусства в Древней Руси.
 247
Питая народ своим искусством, они в то же время брали многое из того, что созда-
валось в народе. Но скоморохи выступали не только перед народом. Скоморошьи ватаги
держали при своих дворах богатые князья. Скоморохи являлись участниками боярских и
царских свадеб. Так, во время свадьбы Василия III и Елены Глинской невесту сопровождали
женщины-плясицы. Иван Грозный устраивал шумные придворные маскарады, где веселился
со скоморохами, в чем его неоднократно обвинял князь Курбский в своих письмах.
О широком доступе скоморохов к царскому двору свидетельствуют многие мемуа-
ры, исторические документы. «23-го числа, в полдень, мы в первый раз услышали русскую
музыку: когда мы сидели за обедом, пришли двое русских с лютней и гудком на поклон к гг.
послам, начали играть и петь песни в честь Великого Государя царя Михаила Федоровича и,
когда они заметили, что их хорошо приняли, начали выделывать разные штуки и пустились
плясать, всяким способом, каким пляшут у них обыкновенные мужчины и женщины. Рус-
ские не берутся за руки и не водят друг друга, как это делают немцы; у них мужчины и
женщины пляшут сами по себе отдельно».
Но представления скоморохов были не только чисто развлекательным зрелищем.
Большей частью они носили сатирически-обличительный характер. Лихие и остроумные
бродячие потешники высмеивали бояр, купцов, в карикатурном виде представляли служи-
телей церкви.
Вражда между церковью и скоморохами была длительной и ожесточенной. Не раз имена
скоморохов предавались анафеме, не раз церковные власти издавали строгие указы. Церков-
ный собор, созванный в 1551 году в Москве, запрещал скоморохам появляться вблизи церквей
и во время свадеб. В царствование Алексея Михайловича начинается более жестокое пре-
следование бродячих скоморохов. В указах и грамотах, изданных царем в 1648 году, запре-
щалось «всякое мятежное бесовское действие, глумление и скоморошество со всякими бе-
совскими играми». Притесняемые церковью и властями, скоморохи покидают родные места
и большими группами устремляются на север. Их искусство теряет черты синтетичности
и приобретает определенную специализацию. Скоморохи-музыканты вливаются в домашние
оркестры именитых бояр, плясуны превращаются в танцоров, подвизаясь на сценических
подмостках вместе с актерами-иностранцами.
Трудно переоценить значение скоморохов в развитии танцевального искусства в нашей
стране, в популяризации простейших форм общественных танцев. Кочуя из города в город,
являясь непременными участниками различных праздников, скоморохи прививали любовь к
танцу, совершенствовали изобретенные народом пляски, сочиняли новые хороводы, игры и
песни. Их танцевальное творчество, неразрывно связанное с трудом, бытом, думами и чая-
нием народа, стало той первоосновой, которая дала толчок к развитию профессиональной
хореографии.
Допетровская Русь жила по «Домострою» — своду правил общественного поведения. И
хотя в царствование Алексея Михайловича (1645— 1676) состоялся первый придворный
спектакль, а в 1673 году был показан первый придворный балет «Об Орфее и Евридике», не-
смотря на то, что некоторые знатные бояре устраивали домашние музыкальные вечера, на
которых звучали органы, виолы, выступали артисты из иноземцев, а при царском дворе ис-
полнялись польские и украинские танцы, в общественной жизни, в семейном быту было мно-
го косности. Боярская верхушка, приближенная к царю, придерживалась заветов старины,
чуждалась светского и иноземного влияния. Внешне боярский быт выглядел роскошным и
ритуально-величественным. Бояре, их жены и дети одевались в дорогие одежды из барха-
та, парчи, шелка, редкостные меха. Женщины украшали свои платья, кокошники и повязки
жемчугом и каменьями. Особенно нарядными были одежды во время царских служб и цере-
моний! Но быт женщины был подчинен суровым предписаниям. В тереме на женской поло-
вине велась затворническая жизнь. Она зорко охранялась мамками. Развлечения были стро-
го ограничены: сказки тех же мамок, песни сенных девушек, рукоделие. Выход в церковь или
выезд на свадьбу были событием, но и здесь нужно было соблюдать многочисленные прави-
ла.
 248
Когда на мужской половине происходил прием, хозяин дома звал «хозяйку» к своим гос-
тям. Этот обычай открывал двери терема для жены, замужней дочери, жены сына. Доче-
ри-девушки к гостям не выходили. Хозяйка дома, пышно одетая, окруженная или за-
мужними женщинами или сенными девушками, которые несли поднос с вином и чаркой,
входила и становилась в переднем углу, где висели иконы и лампады. Она кланялась гостям
«малым обычаем», то есть делала поясной поклон. Хозяин дома кланялся «большим обыча-
ем» — делал земной поклон. После этого хозяйка подносила гостям по чарке вина, предва-
рительно пригубив ее. Вызов жены к гостю означал высокую степень гостеприимства.
Конец XVII и начало XVIII века — значительная эпоха в истории России. Грандиозные
реформы Петра I ставили своей задачей ликвидацию экономической, политической и куль-
турной отсталости страны. Это был переломный период в жизни русского народа. Ус-
пешные войны Петра I за выход России к морю, создание флота, регулярной армии, основа-
ние Петербурга, открытие общедоступного публичного театра, учебных заведений, выпуск
газет — все это не могло не отразиться на общественной жизни страны.
Преобразования Петра коснулись всех сторон русской жизни. Косность бояр и родови-
того дворянства заставляет Петра издавать законы, предписания, налагать денежные
штрафы. Правила поведения устанавливаются не только для торжественных и церемони-
альных приемов, как это было раньше, но и для семейных праздников, именин, свадеб, вече-
ров. По указанию самого царя вырабатывается ряд правил поведения для молодежи. Эти
правила были впоследствии собраны воедино и издавались под названием «Юности честное
зерцало, или Показание к житейскому обхождению». В них обращалось внимание на пове-
дение в обществе, манеру говорить, держать себя за столом, носить костюм, привет-
ствовать старших.
Правила состояли из шестидесяти пунктов. Во многих из них говорилось о танцах и
умении подобающим образом вести себя в общественных местах. Так, например, в пункте
18 сказано: «Младый шляхтич или дворянин, ежели в ексерциции (обучении) своей совершен,
а наипаче в языках, в конной езде, танцовании, в шпажной битве и может добрый разговор
учинить, кто муж красноглаголив и в книгах научен, оный может с такими досуги прямым
придворным человеком быть». В пункте 34: «Немалая отроку есть краса, когда он смирен, а
не сам на великую честь позывается, но ожидает, пока его танцевать или к столу
идти с другими пригласят»; ибо говорится: «смирение — молодцу ожерелье». Пункт 54:
«Непристойно на свадьбе в сапогах и острогах быть и тако танцевать: для того, что тем
одежду дерут у женского пола, и великий звон причиняют острогами, к тому же не так
поспешен в сапогах, нежели без сапогов».
Во время заграничных путешествий Петр интересовался танцевальным искусством,
отыскивал учителей, поощрял интерес приближенных к светским увеселениям и пляскам,
сам не раз с увлечением танцевал на придворных праздниках и гуляниях.
Петр старался использовать и заимствовать все, чего с его точки зрения не хватало
русским. Он учился сам и посылал учиться молодежь.
Подражая царю, дворяне постепенно приобщаются к новому бытовому укладу. Они вы-
писывают из-за границы учителей, которые учат молодых русских людей не только прави-
лам «иноземного танцевания», но и манере поведения, или, как тогда говорили «правилам
учтивости и кумплементам».
Петр всячески стремился внушить дворянству интерес к общественной жизни, вывести
женщин из теремов, познакомить с достижениями западной культуры. Но и без влияния
царя во многих дворянских домах стали заводить оркестры, устраивать музыкальные вече-
ра. Реформы Петра ломали старый быт.
26 ноября 1718 года генерал-полицмейстер Девиер объявил волю Петра I об учреждении
ассамблей. Появление ассамблей свидетельствовало о желании создать условия для свобод-
ного общения людей, которые были разобщены в силу вековых предрассудков и до-
мостроевского уклада.
 249
Многие исследователи совершенно справедливо считают ассамблеи первыми русскими
балами, на которые являлись одетыми по последней моде, где совершенствовались в танцах
и изысканных манерах. Но ассамблеи были не только местом развлечения. Они помогали в
борьбе с косным патриархальным бытом, способствовали формированию нового вкуса, ин-
тереса к общественной жизни. Правила поведения на ассамблеях регламентировались са-
мим царем. Они должны были строго соблюдаться не только хозяевами, в чьем доме
устраивался вечер, но и всеми посетителями вне зависимости от чина и знатности.
Правила поведения на ассамблеях были составлены очень подробно. «Ассамблея — слово
французское, которое на русском языке одним словом выразить невозможно, обстоятельно
сказать вольное, в котором доме собрание или съезд делается не только для забавы, но и
для дела; ибо тут можно друг друга видеть и о всякой нужде переговорить, также слы-
шать, что где делается; притом же и забава. А каким образом оныя ассамблеи отправ-
лять, определяется ниже сего пунктом, покаместь в обычай не войдет:
1) В котором доме имеет ассамблея быть, то надлежит письмом или иным знаком объ-
явить людям, куда вольно всякому придтить как мужскому, так и женскому.
2) Ранее пяти или четырех не начинается, а далее десяти пополудни не продолжается.
3) Хозяин не повинен гостей ни встречать, ни провожать, ни подчивать и не точию вы-
ше писанное неповинен чинить, но хотя и дома не случится оного, нет ничего; но токмо по-
винен несколько покоев очистить, столы, свечи, питье, употребляемое в жажду, кто про-
сит, игры, на столах употребляемые.
4) Часы не определяются, в котором быть, но кто в котором хочет, лишь бы не ранее и
не позже положенного времени; также тут быть сколько кто хочет и отъезжать волен
когда хочет.
5) Во время бытия в ассамблее вольно сидеть, ходить, играть и в том никто другому
прешкодить или унимать; также церемонии делать вставаньем, провожаньем и прочим
отнюдь да не дерзает под штрафом Великого орла, но только при приезде и отъезде по-
клоном почтить должно.
6) Определяется, каким чинам на оныя ассамблеи ходить, а именно: с высших чинов до
обер-офицеров и дворян, также знатным купцам и начальным мастеровым людям, тоже
знатным приказным; тож, разумеется, и о женском поле, их жен и дочерей.
7) Лакеям или служителям в те апартаменты не входить, но быть в сенях или где хозя-
ин определит, также в Австерии (ресторане), когда и в прочих местах будут балы или бан-
кеты, не вольно вышеописанным служителям в те апартаменты входить кроме вышеозна-
ченных мест».
Ассамблеи устраивались три раза в неделю на протяжении всей зимы. О собрании на
ассамблеи возвещалось барабанным боем и объявлениями, прибитыми к фонарным столбам.
Это вызывало недовольство иностранцев, которые предпочитали, чтобы им присылали осо-
бые пригласительные билеты. На ассамблеях все должны были принимать участие в танцах,
и тот, кто не умел хорошо танцевать, считался дурно воспитанным. В связи с ассамблеями
и вечерами интерес к танцам возрастал. Русское дворянство начинает старательно изу-
чать иноземные танцы. Первыми учителями были пленные шведские офицеры.
Об увлечении молодых дворян и бояр эпохи Петра I танцевальным искусством свиде-
тельствуют многие страницы дневника камер-юнкера Берхгольца. «Нельзя себе вообразить,
до какой степени они любят танцы, равно как и здешние молодые купцы, из которых многие
танцуют очень хорошо... Русские дамы мало уступают немкам и француженкам в тонко-
сти обращения и светскости».
Нельзя не согласиться с В. Красовской, утверждающей, что, «подобно многим другим
нововведениям петровского времени, западноевропейский бальный танец внедрялся в дворян-
ский быт путем личного примера царя и даже в приказном порядке, если примеру следовали
не слишком охотно... Русская народная пляска из этого быта вытеснялась. Она — преиму-
щественно в ее комедийных разновидностях — сохранялась только в любимых Петром мас-
карадах и святочных забавах». Однако следует заметить, что восприятие иностранной
 250
культуры, и в частности танцевальной, не было простым копированием или подражанием.
Русские часто видоизменяли иноземные танцы, придавали им иной характер, исполняли в
более живой и непосредственной манере.
Начинали танцы хозяин и хозяйка дома. Каждый мог пригласить на танец кого хо-
тел — и знатную даму и даже царицу. Ассамблеи, вечера и балы в Петровскую эпоху от-
крывались церемониальными танцами. В них, так же как и в контрдансах, дамы стояли
на одной стороне, кавалеры — на другой, то есть друг против друга. Под торжественную,
медленную музыку, напоминающую размеренный марш, кавалеры и дамы делали поклоны и
реверансы сначала соседям, а потом друг другу. Затем первая пара делала круг влево и
опять вставала на свое место. То же самое делала вторая пара и т. д. Церемониальные
танцы танцевали иногда и по кругу.
При этом дамы и кавалеры, прогуливаясь по залу, делали реверансы и поклоны. Опи-
сание церемониального танца дает Пушкин в третьей главе «Арапа Петра Великого»: «Во
всю длину танцевальной залы, при звуке самой плачевной музыки, дамы и кавалеры стояли в
два ряда друг против друга; кавалеры низко кланялись, дамы еще ниже приседали, сперва
прямо против себя, потом поворотясь направо, потом налево, там опять прямо, опять
направо и так далее... Приседания и поклоны продолжались около получаса; наконец они
прекратились, и толстый господин с букетом провозгласил, что церемониальные танцы
кончились, и приказал музыкантам играть менуэт». Менуэт танцевали одна, две, а иногда
и три пары. При исполнении менуэта, в отличие от западных правил, чинопочитание не со-
блюдалось. Более того, протанцевав один раз, кавалер или дама могли повторять танец с
новыми партнерами, выбранными по собственному желанию. Когда кончались церемониаль-
ные танцы, в которых принимало участие большинство гостей, начинался, как правило,
«польский». Он очень походил на полонез, но танцевало пять пар, а иногда даже три пары.
«Польский» был самым распространенным танцем того времени.
Затем начинались танцы-игры, в которых исполнители проявляли изобретатель-
ность и умение быстро разучивать новые движения. Во главе веселых шуточных танцев
нередко шел сам Петр I. Об этом довольно подробно пишет Берхгольц в своем дневнике:
«После нескольких часов танцевания император начал со всеми стариками один танец... Их
было 8 или 9 пар... Император, будучи очень весел, делал одну за другою каприоли обеими
ногами. Так как старики сначала путались и танец поэтому всякий раз должно было начи-
нать снова, то государь сказал, наконец, что выучит их весьма скоро, и затем, протанцевав
им его, объявил, что, если кто теперь собьется, тот выпьет большой штрафной стакан.
Тогда дело пошло отлично на лад».
Помимо «польского» и менуэта на ассамблеях нередко танцевали английский танец
(экосез) и цепной танец (Kettentanz). Kettentanz — танец-прогулка. Исполнители держа-
лись за носовые платки, и впереди идущие выдумывали на ходу новые движения, которые
затем повторялись всеми участниками танца. Ведущая пара переходила из одной комнаты
в другую, увлекая за собой остальных.
Прощальным танцем, или танцем-шествием, в большинстве случаев заканчива-
лись боярские свадьбы. Этот танец открывал маршал с жезлом, в роли которого часто вы-
ступал сам Петр I. За ним следовали шафера. У всех в руках были зажженные свечи. Вслед
за прощальным танцем сейчас же начинался «польский», он звучал как финал свадебного гу-
лянья. Потом молодых провожали до карет или до их комнаты.
Своеобразным обычаем во времена Петра I был выбор «царицы бала». Хозяин дома
преподносил избранной им даме бронзовый вызолоченный жезл. «Царица бала» вскоре воз-
вращала жезл маршалу, как бы снова передавая ему власть.

В Петровскую эпоху создается танец, напоминающий немецкий гросфатер. В нем

могли участвовать все гости, приглашенные на бал или на ассамблею. Танец начинался в
медленном темпе. Его движения состояли из простых и двойных шагов, изредка украшен-
 251
ных несложными pas de bourree. По композиции он напоминал церемониальные танцы. Но
своеобразие этого танца заключалось в том, что по знаку маршала медленный темп пере-
ходил в более оживленный, а затем в быстрый. Танцующие имели право менять партнеров.
Поднималась возня, беготня, шум. В этой суматохе принимала участие и царская семья во
главе с Петром. По знаку маршала водворялся порядок, и тот, кто оставался без дамы,
должен был осушить кубок «Большого орла».

Дамы являлись на бал в платьях из штофной или парчовой материи с длинными

шлейфами. Наряды украшались кружевами и драгоценными камнями. Башмаки были на каб-
луках в полтора вершка.
Кавалеры одевались в кафтаны с фалдами и узкие панталоны, были при шпаге и в
перчатках, на голове — длинный парик с завитыми буклями.
Вместе с танцами в быт входила музыка. Она звучала не только на балах, вечерах и
ассамблеях. Большие военные и придворные оркестры играли во время спуска кораблей, ка-
таний на Неве. Музыка звучала также и на различных общественных праздниках. Оркестры
приглашались на маскарады, свадьбы и именины знатных дворян.
В 30—40 годах XVIII столетия на пышных придворных балах исполнялись все модные
иностранные танцы, среди которых видное место занимал менуэт.
Один из современников, описывая великолепный дворцовый бал, сообщает: «Танцевали за
раз 20 менуэтов, что составляет довольно необыкновенное зрелище; контрдансов танцевали
мало, кроме нескольких англезов и полонезов».
Изучать новые танцы, осваивать тончайшие законы придворного и светского этикета
становится одной из главных забот придворной знати.
Популярности бытовых танцев немало способствует и то, что в различных учебных за-
ведениях танец входит в число обязательных предметов. Танцы изучали в Академической
гимназии, в Шляхетном корпусе. Танцы и манеры преподавали опытные учителя, снискав-
шие славу далеко за пределами России. Среди них были такие, как Самуил Шмид, Филипп
Базанкур, Иоанн Якоб Шмит и, наконец, Иоанн Батист Ланде, с чьим именем связано от-
крытие первой в России танцевальной школы. Долго и плодотворно работал в Шляхетном
корпусе Андрей Алексеевич Нестеров — лучший ученик Ланде и один из первых русских ба-
летмейстеров, роль которого в развитии отечественной хореографии до сих пор не оценена
по заслугам. Нестеров дольше других преподавал бальные танцы, обучая не только дворян-
скую молодежь, но и представителей демократических слоев общества, которых в даль-
нейшем использовали как танцевальных учителей.

Некоторые из дворцовых танцмейстеров давали уроки в частных домах. Мы не распола-

гаем достаточными сведениями, которые бы проливали свет на методику преподавания
бальных танцев в XVIII веке. Единственным достоверным свидетельством является книга
И. Кускова «Танцевальный учитель, заключающий в себе правила и основания сего искусства
к пользе обоего пола, со многими графированными фигурами и частию музыки», вышедшая в
1794 году. Об этом руководстве М. Борисоглебский пишет: «При ближайшем рассмотрении
учебника видно, что он преследовал не столько танцевальные, в нашем понимании, задачи,
сколько умение держаться в обществе. Учебник проникнут духом «куртуазности», и, хотя
он напечатан спустя 30 лет после смерти Ланде, общий уклад жизни тех времен свиде-
тельствует, что при Ланде в Шляхетном корпусе и Академии танцы преподавались именно
так, как описывает Кусков». И вместе с тем из учебника Кускова видно, что техника тан-
ца была довольно сложной. Она требовала предварительной подготовки корпуса, рук, тре-
бовала знания «пяти положений ног», которые подробно описаны в книге. Большое внимание
в ней уделяется реверансам и поклонам, манере подавать руку, снимать и надевать шляпу.
Значительное место в этом исследовании отводится менуэту. Автор подчеркивает, «что
сей танец самый благородный и важный, а следовательно, и труднейший, и, которому,
дабы с потребной приятностью, и по всей точности танцевать, надобно довольное время
обучаться».
 252
Правила исполнения менуэта Кусков начинает с описания шагов: «Шаг менуэтный со-
стоит в четырех мерах; две первые называются coupes или coules, а другие две soutenus или
marche; шаги в менуэте суть двух родов: шаг вперед и шаг в сторону; шаг сего менуэта
может разделиться еще на два шага, то есть на полукупе и падебуре». Специальный раздел
посвящен различным шагам, дополнительным движениям и па, которыми украшается мену-
эт. Освоив сложную технику менуэта, ученик мог быстро разучивать другие танцы; более
того — во время обучения тело его приобретало профессиональную осанку. Вот почему вос-
питанники Шляхетного корпуса совершенно свободно танцевали ансамблевые и сольные
номера в балетных спектаклях придворного театра.
В книге И. Кускова есть глава о женском танце, который в XVIII веке достиг подлинно-
го совершенства. Это подтверждают я записки Якоба Штелина, который приводит вы-
сказывание Ж.-Б. Ланде: «Кто хотел бы видеть, как верно, по правилам, изящно и непри-
нужденно нужно танцевать менуэт, тот должен был бы посмотреть этот танец при
русском императорском дворе».
О значении менуэта для обучающихся бальным танцам говорит также один из круп-
нейших русских балетмейстеров и педагогов, А. П. Глушковский: «А главное достоинство у
старых танцевальных учителей состояло в том, что они держали ученика долгое время на
менуэте a la reine, потому что этот танец выправляет фигуру, приучает ловко кланяться,
прямо ходить, грациозно протягивать руку, одним словом, делает все движения и манеры
приятными. Менуэт приносил еще и другую пользу: если ученик был сутуловат от природы,
то от очень часто повторяемого ему учителем приказания держаться прямо молодые чле-
ны его выпрямлялись и сутуловатость исчезала совершенно; ежели голова его от привычки
вытягивалась вперед, то его заставляли держать ее прямо, выправляли грудь и не давали
болтаться рукам. Таким образом ученик получал совершенную выправку всего тела».
Во второй половине XVIII века бальный танец прочно входит в русский быт. Он уже не
является диковинкой, доступной только высшему сословию, военной знати и придворным
кругам.
Мелкопоместное дворянство, чиновники, разночинная интеллигенция с увлечением тан-
цуют на семейных вечерах, городских балах и свадьбах.
Здесь вырабатывается своя манера исполнения — непринужденная и естественная.
В XVIII веке на придворных балах и роскошных увеселениях во дворцах Шереметева, Юс-
упова, Потемкина русская знать демонстрирует свое умение исполнять самые новейшие
бальные танцы. Кроме менуэта были также популярны полонез, гавот, контрдансы, ан-
глез, в конце века — тампет, фанданго, танец с шалью и другие. О русских национальных
танцах обычно вспоминали во время маскарадов, костюмированных балов, грандиозных те-
атральных праздников. Развлекаться русскими плясками в кругу сенных девушек любила
дочь Петра Елизавета. Екатерина II, равнодушная к подлинно русской национальной куль-
туре, тем не менее «в сарафане и кокошнике нередко на виду у всех... сама... по-русски пля-
сать изволила». Она вводила русские танцы в свои комические оперы. Но эти стилизованно
разукрашенные пляски были очень далеки от подлинников.
Необыкновенно богаты были балы и парадные вечера в XVIII столетии. Их великолепие
не уступало самым грандиозным балам и раутам Парижа и Рима. Колоссальные суммы
тратили царский двор и крупные помещики на диковинные праздники и увеселения, разоряя и
без того нищее крестьянство.
Современники справедливо называют русские балы и приемы «сказочными». Описание
одного из таких балов оставил В. Михневич.
«Огромная, великолепная зала, среди зимы превращенная в роскошный сад. Померанцевые
и миртовые деревья в полном цвету,
расставленные шпалерами по обеим сторонам залы, образуют тенистые благоуханные ал-
леи, под сенью которых журчали фонтаны.
Тысячи огней, странные мелодические звуки огромного оркестра; толпы изящных кава-
леров и очаровательных дам в праздничных нарядах; архадские пастушки и нимфы, то гу-
 253
ляющие в аллеях, то вьющиеся пестрой вереницей в грациозном танце. Все это заставляет
думать, что находишься в стране фей, и в восхищенном воображении вставали поэтиче-
ские картины из «Сна в летнюю ночь» Шекспира.
…Летний вечер высокоторжественного дня. Апартаменты дворца приняли праздничный
вид и наполнились многочисленными кавалерами и дамами, блистающими уборами и драго-
ценными каменьями. Изумительная красота и богатство апартаментов, но их затмило
приятное зрелище 400 дам, очень красивых и очень богато одетых. К этому поводу восхи-
щения присоединился другой: внезапно произведенная одновременным падением всех стор
темнота сменилась в то же мгновение светом 1200 свечей, которые со всех сторон от-
ражались в зеркалах. Грянул оркестр в 80 музыкантов, и великий князь с великой княгиней
открыли бал.
Вдруг все смолкло, послышался шум, имевший нечто величественное: дверь быстро рас-
творилась настежь, и мы увидели блестящий трон, а на нем императрицу. Сойдя с трона,
окруженная царедворцами, она вошла в бальную залу при всеобщем почтительном молчании
и неподвижности. Поговорив с некоторыми лицами, государыня дала знак к продолжению
танцев. Бал продолжался до 11 часов, когда гофмаршал пришел доложить ее величеству,
что ужин: готов, все перешли в очень обширную, великолепно убранную залу, освещенную
900-ми свечей, в которой красовался фигурный стол на 400 кувертов. На хорах залы начал-
ся вокальный и инструментальный концерт, продолжавшийся во все время банкета, были
кушанья всевозможных наций».
Русские помещики-магнаты, владельцы сотен тысяч крепостных душ в различных гу-
берниях, в устройстве балов и праздников не желали отставать от царского двора. Для
этих увеселений они сооружали специальные здания и фонтаны, выписывали самых зна-
менитых иностранных музыкантов, певцов, танцоров.
«Вот мы в Таврическом дворце на достопамятном чисто Вольтосаровском пиршестве 28
апреля 1791 года, обошедшемся в 500 000 рублей. Ничего подобного Петербург не видел ни
прежде, ни после. Целые тысячи рабочих в течение нескольких недель были заняты убран-
ством дворца и сада, сооружением «храмов», павильонов, триумфальных ворот, каскадов и
всяких других затей прихоти и вкуса. Для иллюминации потребовалось 300 пудов воску и 20
000 разнообразных, причудливой формы, шкаликов и фонарей. Пруды покрылись раззолочен-
ными гондолами; фонтаны били ароматической водой, например лавандовой; в тени деревьев
раздавалось пение соловьев и других певчих птиц; в аллеях сада курились фимиамы; для раз-
влечения гостей были предложены театр, балет, концерты — вокальный и инструменталь-
ный. Блестящее общество состояло из 3000 гостей. При появлении императрицы ее встре-
тила •стройная кадриль, составленная из 24 пар. В ней участвовали знатнейшая молодежь,
на подбор красавицы и красавцы в белых атласных костюмах, усеянных бриллиантами, ко-
торых в итоге было на 10 миллионов рублей. Танцы аранжировал придворный балетмейстер
Пик; танцевавшими предводительствовали великие князья.
В конце бала явился сам Пик и отличился каким-то удивительным соло. В заключение бы-
ла спета оперными силами итальянская кантата».
Танцевальная культура России в XIX веке стояла на большой высоте. Русская школа
классического танца с каждым десятилетием, с каждым новым творческим этапом заявля-
ла о себе как о сильной художественно-педагогической системе. Петербург и Москва посте-
пенно становились самыми значительными «хореографическими центрами» Европы, где пре-
красно обученный кордебалет и одаренные солисты позволяли отечественным и иностран-
ным балетмейстерам осуществлять самые сложные балетные спектакли.
Высокий профессионализм русского балетного театра, необыкновенная популярность хо-
реографических представлений оказывали влияние на стиль и манеру исполнения бытовых
танцев, систему их преподавания, прививали любовь к танцевальному искусству.
В жизни России XIX века танец занимал значительное место. Человек, появляющийся в
обществе, должен был знать большое количество бальных танцев.
 254
Начиная с Петровской эпохи, во всех государственных и частных высших и средних учеб-
ных заведениях, военных школах, иностранных пансионах танец был обязательным предме-
том. Его изучали и в Царскосельском лицее и в скромных ремесленных и коммерческих учили-
щах. В России не только прекрасно знали все новейшие и старинные бальные танцы, но
и умели их исполнять в благородной манере. Это объяснялось тем, что учителями бального
танца чаще всего были не танцмейстеры-ремесленники, а крупнейшие мастера русской ба-
летной сцены, прославленные балетмейстеры и артисты, такие, как А. Глушковский, Огюст
Пуарог А. Новицкая, Л. Стуколкин, Е. Санковская и многие другие. Они прививали своим уче-
никам благородную манеру исполнения, музыкальность и стремились к тому, чтобы учащие-
ся получали «совершенно новую форму в осанке, в поступи, в положении корпуса». Иностран-
ные специалисты — владельцы частных танцевальных классов — невольно перенимали рус-
скую манеру обучения.
Как и в XVIII столетии, учитель танцев являлся не последней фигурой в жизни не только
губернских и уездных, но и столичных городов. Зачастую роль танцмейстера он совмещал с
преподаванием светских манер, организацией балов, вечеров и маскарадов. А. Глушковский,
хорошо знавший быт русского общества, замечает в своих мемуарах: «Балетмейстеры (то
есть учителя танцев) играли в то время также немаловажную роль в высшем кругу обще-
ства. Зимой не проходило ни одного вечера, в который бы вельможи не давали бала; на балы
всегда приглашали и учителей танцев».
Некоторые частные танцевальные классы, доступные представителям различных сосло-
вий, существовали по нескольку десятилетий. Среди них известны были классы Мунарети и
П. Иогеля, о котором А. Глушковский пишет: «Между многими балами, которыми были, по
обыкновению, богаты нынешние святки (1849 года), общественными и частными, мы с
наибольшим удовольствием должны остановиться на одном: это бал П. А. Иогеля, почтенно-
го учителя и наставника нашего и, наверное, половины Москвы, ветерана танцевального ис-
кусства, поставившего на ноги не одно поколение, не одной тысяче сообщившего легкость и
грацию, уже полвека занимающегося уроками бальных танцев. Его балы как бы составляют
середину между балами общественными и частными. Они соединяют в себе все преимуще-
ства тех и других, отлагая их неудобства. В них нет недоступности балов частных, на ко-
торые не всякий может попасть, в них нет чуждаемости балов общественных. Простота и
патриархальность — вот что господствует на этих балах, с присоединением непременной
веселости. На этих балах одно общество: это ученики П. А. Иогеля, которые всегда за
непременный и весьма приятный долг считают явиться на этот бал с тем, чтоб изъявить
дань своего уважения своему старому учителю, доставить ему и себе удовольствие посеще-
нием этого бала». И далее: «В январе 1800 года П. А. Иогель в первый раз начал давать уро-
ки. В нынешнем году этому исполнится 50 лет, и бал 28 января будет как бы юбилеем полу-
вековой деятельности почтенного артиста».
Многие из преподавателей стремились обобщить и зафиксировать свой педагогический
опыт, описать танцевальные схемы и движения, создать учебники и самоучители. В XIX
столетии вышло немало пособий и книг по бальному танцу, принадлежащих перу русских
авторов. Причем систематизацией массовых танцев занимаются не только столичные пе-
дагоги.
Л. Петровский - учитель танцев при Слободской украинской гимназии в Харькове — из-
дает в 1825 году книгу «Правила для благородных общественных танцев». Эта книга, как и
позднее вышедшие учебники Л. Стуколкина и Н. Гавликовского, представляет известную
ценность и в настоящее время.
Количество танцев, популярных в России в XIX веке, очень велико. Сюда входит ряд
названий из репертуара XVIII столетия, такие, как полонез, гросфатер, «Гавот Вестри-
са». Уже в самом начале века большим успехом пользуется вальс в «два па», в Париже его
называют «русским вальсом».
В 20-е годы вальс и мазурка в четыре пары, экосез, французская кадриль, котильон и
лансье становятся повсеместно известными танцами.
 255
В первой половине столетия в некоторые богатые дворянские дома на музыкальные ве-
чера приглашаются прославленные поэты, артисты, композиторы, художники.
Позже, в 50-е годы, купечество и буржуазия начинают устраивать собственные балы,
конкурируя с вечерами и раутами дворянства. Балы и танцевальные вечера систематиче-
ски устраиваются в институтах и гимназиях.
На всех этих вечерах танцевали вальс, мазурку, па-де-шаль и особенно алеман, кото-
рый в России исполнялся необыкновенно поэтично и одухотворенно.
На более скромных семейных празднествах «под фортепьяно» исполнялись многие баль-
ные танцы, среди которых первое место принадлежало котильону и кадрили.
С мазуркой и вальсом в 50-х годах стала соперничать полька — живой массовый та-
нец. Первоначально она состояла из целого ряда фигур, часть которых впоследствии исчез-
ла бесследно. В России полька входила в программу всех балов и празднеств.
Особенно любила исполнять польку молодежь. На гимназических и студенческих балах
она была одним из самых любимых танцев. Наравне с полькой любители танцев с увлечени-
ем изучают краковяк, венгерку, вальс-мазурку.
В самом конце века в репертуар танцевальных вечеров входят такие танцы, как паде-
катр, миньон, шакон, фигурный вальс. На маскарадах и костюмированных балах нередко
танцевали галоп — танец с живым и быстрым темпом, необыкновенно легкий для ос-
воения.
На протяжении всего XIX века на русских балах и праздниках исполнялись характерные
танцы: фанданго, русская, казачок, кавказская лезгинка.
Балы и танцевальные вечера XIX века запечатлены во многих произведениях русской клас-
сической литературы. Особенно яркие страницы посвящены им в «Евгении Онегине» А. Пуш-
кина и «Войне и мире» Л. Толстого.

Танцы и танцевальная музыка.

Название Родина танца, время бы- Признаки жанра, характер

тования
Павана Италия, Испания. Медленный, торжественный танец-
16 век шествие в двухдольном размере. Два
варианта перевода названия: 1) от ла-
тинского слова «паво» - павлин, тор-
жественный, горделивый «павлиний
танец»; 2) танец, который танцевали в
итальянском городе Падуя. Торже-
ственный характер паваны позволял
придворному обществу блистать изя-
ществом и грацией своих манер и
движений. Народ и буржуазия этот
танец не танцевали. Павана, как и ме-
нуэт, исполнялись строго по рангам.
Гальярда Италия. От итальянского «веселая». старинный
15-17 века парный, реже сольный танец. Весе-
лый, бодрый трехдольный танец с
прыжками. Исполнители гальярды де-
монстрировали друг другу легкость и
проворство в движениях, так называе-
мый «журавлиный шаг». Для 16 века
 256
характерен умеренно быстрый темп,
аккордовый склад, пунктирный и син-
копированный ритм. Часто исполня-
лась после паваны в сюите. С середи-
ны 16 века гальярда известна и как са-
мостоятельный инструментальный та-
нец. В 17-18 веке сохранилась только
как часть инструментальной сюиты.
Для нее стали характерны медленный
темп, полифоническая фактура.
Аллеманда Германия. От французского слова, означающего
16-17 века «немецкая». Величественный, не-
сколько грузный танец-шествие. Ро-
дилась из приветственных сигналов
трубачей при встрече высоких особ.
Под эти звуки двигалось торжествен-
ное шествие. Темп умеренный, размер
четырехдольный, тип изложения по-
лифонический; всегда начинается ха-
рактерным затактом. Уже в 17-18 ве-
ках аллеманда, сильно изменившаяся,
становится частью старинной инстру-
ментальной сюиты.
Куранта Италия, Франция. Слово «куранта» в переводе с фран-
16-18 века цузского языка – «беглый», «текучий».
С итальянского – «течение воды»,
плавное, равномерное. Торжествен-
ный, оживленный танец в трехдоль-
ном размере. Для нее характерны по-
движный темп, скользящие движения.
Куранту справедливо называли «тан-
цем манеры».
Сарабанда Испания, Италия. Происхождение сарабанды связано с
16-17 века обрядовой музыкой: ее исполняли во
время траурных церемоний, при тор-
жественных погребениях. Существо-
вали различные ее виды: подвижная,
темпераментная, исполнявшаяся под
звуки барабана и кастаньет, и медлен-
ная, серьезная, иногда близкая к тра-
урному шествию. В начале 17 века са-
рабанда утвердилась в Испании и
Франции, а потом и в других странах
как бальный танец величавого, торже-
ственного характера. Исполнялась в
характере торжественного шествия.
Воплощала образ раздумья, скорби.
Медленный темп, трехдольный размер
(часто 3/2), остановка или акцент на
второй доле. Но существуют примеры
итальянской сарабанды – озорной и
темпераментной.
 257
Жига Англия. Народный танец, сохранившийся в
16-17 века Ирландии. Быстрый, стремительный
темп, размер трехдольный; полифони-
ческий тип изложения. Этот танец ис-
полнялся под аккомпанемент старин-
ной скрипки под названием жига. В
старину его любили танцевать англий-
ские моряки.
Пассакалья Италия, Испания. От испанских слов «пасар» - прохо-
17 век дить и «калле» - улица. Песня-танец
при отъезде гостей с празднества. Ча-
ще торжественно-траурного характера.
Медленный темп, трехдольный раз-
мер, минорный лад. Представляет со-
бой полифонические вариации на тему
в басу. Исчезнув из хореографической
практики стала одним из ведущих
жанров инструментальной музыки.
Она включалась в оперы, сюиты.
Чакона Близка пассакалье. Слово обозначает и
танец, и старинную вариационную
форму. В отличие от пассакальи чако-
на чаще представляет собой вариации
не на неизменный (остинатный) бас, а
на определенную гармоническую по-
следовательность.
Гавот Франция, Существовал гавот как сельский та-
16-17 век нец. Гавот 18 века совсем не похож на
свой народный первоисточник. Дви-
жениям гавота свойственна некоторая
манерность. Музыка отличается ясно-
стью мелодии, живостью темпа, чет-
костью ритма. Размер четырехдоль-
ный. Такие черты унаследовал от
французских народных бранлей – «по-
качивающихся» хороводных танцев.
Бурре Франция. От французского - «вязанка хвороста»,
16-17 век другое значение слова – «делать
неожиданные скачки». Бурре – это
пляска вприпрыжку; ее плясали когда-
то овернские дровосеки. В различных
районах Франции бытовали Бурре
двух- и трехдольного размера с ост-
рым, часто синкопированным ритмом.
С 17 века это придворный танец с раз-
мером (alla breve), быстрым темпом,
четким ритмом, затактом в одну так-
товую долю. В середине 17 века вошел
в инструментальную сюиту в качеств е
предпоследней части. С первой поло-
вины 18 века бурре – один из попу-
лярных европейских танцев.
 258
Мюзетт Франция. Французский народный танец. Размер
16-17 век 2/4, 6/8, 6/4. темп быстрый. Исполнял-
ся под аккомпанемент мюзета - во-
лынки, под звучание которой танцева-
ли этот танец. В 18 веке вошел в при-
дворные оперно-балетные дивертис-
менты.
Ригодон Франция. Название происходит от имени его
17-18 век предполагаемого создателя Риго. Ри-
годон – видоизмененный народный
хороводный танец. Подвижный темп,
двухдольный размер. Включает 3-4
повторяющихся раздела с неравным
количеством тактов. Получил распро-
странение в начале 17 века.
Лур (лура) Франция, Исполнялся под аккомпанемент лура –
16 век французской волынки. Медленный,
плавный танец. Исполнялся норманд-
скими крестьянами. В конце 17 - нача-
ле 18 веков входил в оперы и балеты в
качестве массового танца, а в 18 веке
в инструментальную сюиту.
Тамбурин Франция. Оживленный танец, размер двухдоль-
18 век ный, исполнялся в сопровождении ин-
струмента тамбурина – большого ба-
рабана высотой 1 метр. Иногда словом
«тамбурин» обозначали бубны.
Контрданс Англия. Сельский танец – контрданс – был
17 век жизнерадостным, веселым и непо-
средственным; сдержанность и неко-
торую чинность он приобрел, попав в
салоны и бальные залы. Круговой
парный танец (или две линии танцу-
ющих пар). Бытовал во всей Европе.
Темп подвижный, размер двух- или
трехдольный. Возникло много разно-
видностей контрданса: кадриль, эко-
сез, англез, франсез и другие.
Экосез Шотландия, Народный шотландский танец типа
18 век контрданса. В старину его танцевали
под волынку. В России в эпоху Петра I
он получил название «английский» и
был любимым на всех балах. Особен-
но популярным становится в 19 веке.
Менуэт Франция, Название обозначает «мелкий шаг».
16-17 века По своему происхождению это народ-
ный хороводный танец. Менуэт отли-
чает трехдольный размер, обычно
умеренный темп. Стал «королем тан-
цев» в 18 веке. Тогда же медленный
менуэт сменился более скорым.
Паспье Франция, Старинный французский танец, воз-
 259
16-17 век никший в Северной Бретани. В народ-
ном быту музыка танца исполнялась
на волынке или пелась. С середины 17
века Паспье стал придворным танцем.
Музыкальный размер придворного
паспье трехдольный. Начинается ме-
лодия с затакта. Паспье близок к ме-
нуэту, но исполняется в более быст-
ром темпе. В инструментальную сюи-
ту включался между основными тан-
цевальными частями: сарабандой и
жигой.
Полонез Польша, Название от французского слова,
17 век означающего «польский». Вышел за
пределы родины в 18 – 19 веках. Ос-
нову полонеза составлял ритмичный,
плавный и мягкий неизменяющийся
шаг. Этим танцем-шествием открыва-
лись все сельские праздники и шля-
хетские балы. Исполнялся строго по
рангам. Размер полонеза изменился со
временем от четырехдольного к трех-
дольному.
Лендлер Австрия, Германия Слово «лендлер» переводится как «де-
18 век ревенский танец». Музыкальный раз-
мер трехдольный, темп умеренный,
движения с прыжками. Предшествен-
ник вальса.
Вальс Австрия, Вена, Слово «вальс» вошло в употребление с
19 век середины 18 века. Вошел в моду в 19
веке. Имеет народное происхождение,
считается «истинно немецким» тан-
цем. Основан на легком вращательном
движении, когда танцующие совер-
шают оборот вокруг себя и вместе с
тем продвигаются вперед. Размер –
трехдольный. Темп может быть уме-
ренным и более быстрым, вихревым. В
истории вальса значительна роль Ве-
ны, в которой жила семья композито-
ров Штраусов. Возник так называемый
«венский вальс».
Вальс- США, Американский салонный танец, уна-
бостон конец 19 века следовавший от классического венско-
го вальса трехдольный размер и вра-
щательное движение. Темп медленнее,
а общий характер лирический, более
сентиментальный. Для бостона харак-
терна пауза на третьей доле аккомпа-
немента. Мелодическое начало босто-
на преобладает над ритмическим, темп
то ускоряется, то замедляется.
 260
Танго Испания, Аргентина Источниками танго являются арген-
16 век тинские и испанские народные танцы.
Размер двухдольный. Для танго харак-
терны внезапные остановки, измене-
ние направлений, обилие проходов и
поворотов, мягкий, но ритмичный шаг
без скольжения.
Полька Чехия, Название от чешского «половина» в
18 век значении «полшага». Полька, как и
вальс, имеет живой ритм, В середине
19 века танец стал бальным. Размер
двухдольный. Движение основано на
полушагах, легких прыжках с поворо-
том.
Мазурка Польша, область Мазовия Народный танец. Стремительный, ди-
16 век намичный танец. Мазурку отличают
удаль, блеск и грация. Темп умеренно
быстрый, размер трехдольный. В 19
веке она вошла в бальные залы евро-
пейских стран и стала более плавной.
Тарантелла Италия, Южно-итальянский танец в быстром
С 18 века темпе, живой и страстный по характе-
ру. Размер – трехдольный. Музыка
тарантеллы обычно импровизирова-
лась. Для нее характерно длительное
развертывание мелодии с большими
расширениями и кадансовыми допол-
нениями. В основе тарантеллы лежал
какой-либо один мотив ( или ритмиче-
ская фигура), которая оказывала заво-
раживающее действие на слушателей
и танцоров. Танец сопровождался иг-
рой на флейте, звуками кастаньет,
бубна и других ударных инструмен-
тов, а иногда и пением. Позднее та-
рантеллы создавались как эффектные
виртуозные инструментальные пьесы
в духе Perpetum mobile.
Чардаш Венгрия, Венгерский народный танец. Двух-
18 века дольный размер. Состоит из 2-х кон-
трастных частей – медленной, сопро-
вождающей мужскую круговую пляс-
ку, и быстрой, стремительной – для
парного танца. Характерны острая,
синкопированная ритмика, виртуозная
импровизация. В 19 веке был наиболее
популярен как бальный танец. Как
народный существует в Венгрии до
сих пор. Чардаш использовался и в
профессиональной музыке.
Гопак Украина, Украинский народный танец. Назва-
18 века ние от украинского восклицания
 261
«Гоп!» во время его исполнения. Воз-
ник в быту Войска Запорожского. хо-
реография включает прыжки и другие
виртуозные танцевальные движения.
Существуют различные варианты го-
пака – сольный, парный, групповой.
Темп быстрый, размер двухдольный.
Позднее гопак создавался как само-
стоятельная музыкальная пьеса.
Лезгинка Кавказ, Стремительный, огненный народный
18 века танец лезгин. Распространена по всему
Кавказу. Размер двух- и трехдольный.
Мелодия четкая, динамичная. Лезгин-
ка – танец-соревнование, демонстри-
рует ловкость. Виртуозность, неуто-
мимость танцоров. Исполняется как
сольный или парный танец.
Хоровод Раннее средневековье Вид народного творчества, объединя-
ющий музыку, танец и игровое дей-
ствие. Появился в эпоху общинно-
родового строя. Распространен у мно-
гих народов мира, особенно у славян.
Разновидности хоровода многообраз-
ны: обрядовые и необрядовые, игро-
вые и плясовые, круговые и некруго-
вые, исполняемые в сопровождении
песен и инструментальной музыки;
хороводы, идущие мерным шагом
независимо от ритмического рисунка,
и плясовые, движущиеся в соответ-
ствии с музыкальной метроритмикой.
Разнообразны и формы движения хо-
роводов. Метроритмическое богат-
ство хороводных мелодий определяет-
ся сложным взаимодействием музыки
и ритма движений.
Галоп Германия, От «хорошо бежать». Бальный танец
19 век 19 века. Двухдольный размер. Движе-
ния танца стремительные, с прыжка-
ми. Характерна четко очерченная ме-
лодия, сложная трехчастная форма с
одним, иногда двумя трио и со вступ-
лением из нескольких тактов аккомпа-
немента.
Рэгтайм Начало 20 века Форма городской танцевально-
бытовой музыки, исполнявшейся се-
вероамериканскими неграми в не-
больших кафе и танцевальных залах.
Рэгтайм отличает необычный ритм: на
фоне однообразно мерного аккомпа-
немента в мелодии появляются пере-
бои, синкопы, которые как бы разры-
 262
вают мелодию на части, а исполнитель
стремится собрать их вместе, упрямо
повторяя один или два отрывка. В 10-х
годах 20 века регтайм вошел в моду
как бальный танец. От него произо-
шли тустеп, обладающий быстрым
темпом, уанстеп – маршеобразный та-
нец с двухдольным размером и
фокстрот.
Фокстрот 20 век Бальный танец с умеренно быстрым
темпом, двухдольным размером, мар-
шеобразным, слегка синкопированным
ритмом. С 1924 года фокстрот стали
танцевать в быстром темпе (так назы-
ваемый быстрый фокстрот).

Названия произведений следующей группы

имеет корни в вокальной музыке.
Песня Наиболее распространенный жанр вокальной музыки. Музыкальная
форма песни связана со структурой и содержанием поэтического тек-
ста. Самая распространенная – куплетная форма. «Песенным фор-
мам» противостоит так называемая сквозная форма песни, в которой
избегается музыкальная повторность.
В 15-16 веках композиторы сочиняли многоголосные песни в различ-
ных национальных вариантах: итальянская – канцонетта, француз-
ский – шансон, одноголосные мелодии народных песен часто явля-
ются основой крупных полифонических композиций (мессы и мате-
ты). В 17-18 веках преимущественное развитие получила одноголос-
ная песня в сопровождении фортепиано, инструментального ансам-
бля и оркестра. Романтическая трактовка песни как выразительницы
внутреннего мира личности привели к тому, что в 19 веке компози-
торская песня – романс стала одним из ведущих жанров. Интонации
и музыкальные формы песни широко использовались в оперной,
симфонической и камерной музыке. В начале 20 века понятие автор-
ской песни приобрело двоякий смысл: песня «романс» - «высокий»
жанр так называемой серьезной музыки, сочиненной композиторами
для профессиональных исполнителей, и песня «популярная».
Пеней иногда называют инструментальное произведение певучего
характера, для солирующего инструмента в сопровождении фортепи-
ано.
Колыбельная Имеет народное происхождение. Песня спокойного, кантиленного
характера, сопровождающая отход ко сну.
Романс Камерное вокальное произведение. Термин «романс» возник в Испа-
нии и первоначально обозначал стихотворение на испанском (роман-
ском) языке, рассчитанное на музыкальное исполнение. распростра-
нившись в других странах, музыкальный термин «романс» стал обо-
значать вокальный жанр. Романс отличается от песни большей дета-
лизацией мелодии и ее связью со словами, значительной выразитель-
ной ролью инструментального сопровождения. Романс подразделяет-
ся на отдельные жанровые разновидности: балладу, элегию, барка-
 263
роллу и другие. Романсом иногда называют инструментальное про-
изведение певучего характера, для солирующего инструмента в со-
провождении фортепиано или инструментального ансамбля.
Ноктюрн От французского – ночной, обозначение, применявшееся к различ-
ным по исполнительскому составу, форме и характеру музыкального
произведения. 18-19 веках - род дивертисмента, близкого к инстру-
ментальной серенаде, многочастное произведение. Исполняемое на
открытом воздухе в ночное время ансамблем духовых или духовых и
струнных инструментов. Встречались и одночастные ноктюрны для
одного или нескольких голосов, обычно без сопровождении, близкие
вокальной серенаде. Обозначение ноктюрн применялось и к оперным
«ночным» сценам.
Серенада Возникла в Италии. 1).Обозначение группы вокального, камерно-
инструментального и оркестрового жанров в 16-20 века. Серенада –
вечерняя приветственная песня, исполняемая под окном возлюблен-
ной под аккомпанемент струнных щипковых инструментов. 2).
Сольная или инструментальная пьеса. Воспроизводящая характерные
черты вокальной серенады. 3). В 17-18 веках серенада – произведе-
ние, написанное к торжественному случаю, часто в виде кантаты для
солистов, хора и оркестра, иногда со сценическим действием и вве-
дением балетных сцен.
Концонетта В 15-16 веках композиторы сочиняли многоголосные песни в различ-
ных национальных вариантах: итальянская – канцонетта.
Мелодия От греческого – напев, песня. Одноголосно выраженная музыкальная
мысль. Часто – название инструментального произведения для соли-
ста с сопровождением инструментального ансамбля.
Ария Появилась в 15 веке. Композиция для солирующего голоса с инстру-
ментальным сопровождением в опере, кантате, оратории, с середины
19 века и в оперетте. Реже самостоятельное произведение. Иногда
арией называется инструментальная пьеса певучего характера. Форма
повторная.
Ариетта Небольшая ария.
Ариозо Небольшая кантиленная ария, нередко лирического характера.
Вокализ От французского – звучный, певучий. Произведение для голоса с ин-
струментальным сопровождением. Отсутствие слов и кантиленность.
Иногда виртуозность позволяют ярко показать красоту и выработан-
ность голоса. В 20 веке вокализ сближается с инструментальными
жанрами.
Сицилиана Вокальная или инструментальная пьеса, происходящая от сицилий-
ского народного танца или танцевальной песни. Темп умеренный,
размер трехдольный Сицилиана ритмически близка жиге, пасторали.
Характерен пунктирный ритм. Минорный лад, певучесть. Почти пол-
ное отсутствие стаккато, трехчастное строение с повторением первой
части. В 16 веке появляются арии-сицилианы. В инструментальных
циклах сицилиана использовалась в качестве медленной части.
Скерцо От итальянского – шутка. 1). В 16-17 веках обозначало музыкальное
сочинение – канцонетту - на шутливые тексты и различные инстру-
ментальные пьесы. 2). Одна из частей инструментальной сюиты с 18
века – одна из частей (обычно 3-я) сонатно-симфонического цикла,
постепенно занявшая место менуэта. Для скерцо характерен трех-
дольный размер, быстрый темп, резкая смена контрастных образов –
от веселой игры до гротеска.
 264

Шествие, движение, упражнения…

Марш От французского – шествие, движение вперед. Музыка, сопровож-
дающая шествие. Отличается строго размеренным темпом, четким
ритмом. Размер – двухдольный. Форма простая или сложная трех-
частная, репризная. Марш – один из главных жанров военной музы-
ки. Бывает: строевой, походный, встречный, похоронный.
Пантомима Искусство выражать чувства и мысли посредством мимики и жестов.
От греческого – актер, играющий с помощью одних телодвижений,
буквально – все воспроизводящий подражанием. В 20 веке пантоми-
ма создавалась в виде отдельных сочинений или частей музыкально-
сценических произведений.
Этюд От французского – учение, изучение. Инструктивная музыкальная
пьеса, первоначально предназначенная для совершенствования тех-
нических навыков игры на инструменте. Развитие жанра связано с
расцветом в начале 19 века виртуозного исполнительства на форте-
пиано. Позднее появляются этюды для скрипки, виолончели и других
инструментов. У композиторов-романтиков этюд становится художе-
ственно значительным произведением, трактованным либо как яркая
пьеса, либо как миниатюра типа прелюдии.
 - 265 -

Музыканты улыбаются.
*** Знаменитый испанский скрипач Пабло Сарасате, узнав,
что один критик называет его гением, с укоризной покачал
головой: «Тридцать лет я играл на скрипке не менее двена-
дцати часов в день, а теперь этот человек называет меня
гением!»

*** Во время гастролей в Париже к Джорджо Энеску, знаменитому

скрипачу, пришел скрипач безвестный и стал умолять мэтра аккомпани-
ровать ему на рояле на званом вечере. Энеску был добрым человеком и
согласился. Выйдя вслед за дебютантом на невысокую сцену, он увидел
среди приглашенных известного пианиста Карио и попросил его перево-
рачивать ноты. На следующий день в одной из парижских газет появи-
лась рецензия: «Это был странный концерт. Тот, кому следовало играть
на скрипке, сидел за роялем, тот, кому Бог велел играть на рояле, пе-
релистывал ноты, а тому, кому пристало лишь перелистывать ноты,
бездарно водил смычком по скрипке».

*** Приезд в США Яши Хейфеца оттеснил скрипача Мишу Эльмана на

второе место. Эльман, слушая Хейфеца на концерте в «Карнеги-холл»
вместе с Рахманиновым, сказал: «Выйдем, здесь жарко». «Здесь нежар-
ко», - возразил Рахманинов. «Нежарко здесь может быть только пиани-
сту», - грустно ответил Эльман.

*** В одном из концертов «Пражской весны» Гидон Кремер играл

«Времена года» Вивальди. Внезапно тишайшее пианиссимо в зале
нарушил писк мобильного телефона. Но музыкант не возмутился, а в
следующем такте просто повторил на скрипке точно такой же звук, тем
самым включив неожиданный сигнал в старинную партитуру. Публика
осталась довольна – шутка Кремера была встречена аплодисментами и
смехом.

*** В 1947 году королева Бельгии пригласила Леонида Когана и еще

нескольких советских музыкантов на конкурс скрипачей. Сталин начер-
тал на телеграмме Ее Величества резолюцию: «Послать. Занять первые
места».

*** Как известно, Альберт Эйнштейн очень любил играть на скрипке.

Встречаясь со своим другом, известным пианистом А.Шнабелем, он ча-
сто играл с ним сонаты. Однажды Эйнштейн не вовремя вступил после
паузы. Партнерам пришлось остановиться. «Альберт!» - воскликнул воз-
мущенный пианист. «Вы умеете считать до четырех?»
 - 266 -
*** Во время репетиции «Саломеи» в Венской опере под управлением
Рихарда Штрауса певица, исполнявшая заглавную партию, пела фальши-
во. Потеряв терпение, композитор остановил оркестр и обратился к пе-
вице: «Быть может, вы пожелаете дать оркестру свое «ля»?»
- 267 -
 - 268 -
***

О.Мандельштам

Но, видит Бог, есть музыка над нами…

Музыкант.
Б.Окуджава

Музыкант играл на скрипке. Я в глаза его глядел.

Я не то чтоб любопытствовал – я по небу летел.
Я не то чтобы от скуки, я надеялся понять,
Как умеют эти руки эти звуки извлекать
Из какой-то деревяшки, из каких-то грубых жил,
Из какой-то там фантазии, которой он служил.
Да еще ведь надо в душу к нам проникнуть и поджечь…
А чего с ней церемониться, чего ее беречь.

Счастлив дом, где пенье скрипки наставляет нас на путь

И вселяет в нас надежду, остальное - как-нибудь.
Счастлив инструмент, прижатый к угловатому плечу,
По чьему благословению я по небу лечу.
Счастлив тот, чей путь недолог, пальцы злы, смычок остер,
Музыкант, соорудивший из души моей костер!
А душа (уж это точно!), ежели обожжена –
Справедливей, милосерднее и праведней она.
 - 269 -
Возьмите Моцарта с собой.

И.Ратушинская

Возьмите Моцарта с собой

Во многомильную дорогу,
Простого счастия залогом
Возьмите Моцарта с собой!

Не надо вещи паковать:

Они истлеют под дождями,
И, повстречавшиеся с нами,
Друзья не будут узнавать.

Нам будет ветер как огонь,

Колодец будет как награда,
И скудных сумерек прохлада –
Как доброй мачехи ладонь.

Возьмите Моцарта с собой.

Все остальное будет лишним.
Ведь мы за скрипкой не услышим,
Когда нам протрубят отбой.

Мы подарим маме песенку.

Л.Дымова

Чудесные подарки мы
На праздник маме дарим:
Цветов букеты яркие
Воздушный красный шарик.
Еще мы дарим песенку
Звенит она и льется,
Пусть маме будет весело,
Пусть мама засмеется.
На дудочке, на скрипке мы
Сыграем песню нашу.
Она полна улыбками,
В ней лучик солнца пляшет.
 - 270 -
Сверчок.

В.Орлов

У нас в саду живет сверчок –

Такой усатый старичок.
Он вечерами при луне
На скрипочке играет мне.
Повесит ноты на сучок,
Наладит струны и смычок,
И до утра в ночной тиши,
Играет мне от всей души.
Ему я хлопал как-то раз…
Он замолчал на целый час.
Я сразу понял, что ему
Аплодисменты ни к чему.

Звуки музыки.

Л.Эйлазова

«До» - вот дом, прекрасный дом.

«Ре» - река внизу течет.
«Ми» - мимоза в доме том.
«Фа» - фазан в лесу идет.
«Соль» - я ею суп солю,
«Ля» - ля-ля я вам пою.
«Си» - сирень цветет в саду.
И вот опять я «До» пою.
 - 271 -
Нотный бал.

Н.Соловьева

На пяти веселых строчках танцевали

Ноты до, ре, ми, фа, соль, ля, си как в бальном зале.
Но на этот нотный бал ключ скрипичный не позвал
Знаки важные: диез, бемоль, бекар.

Знак диез, узнав про бал, расхохотался,

Знак бемоль на всех друзей обиженно ругался.
А бекар серьезным был, танцевать он не любил
И сейчас же нотный праздник отменил.

На пяти веселых строчках стало пусто.

Ноты до, ре, ми, фа, соль, ля, си вздыхают грустно:
«Ключ скрипичный виноват, приглашал бы всех подряд!» -
так расстроенные ноты говорят.

Но недолго на друзей сердились знаки,

Ведь диез, бемоль, бекар совсем не задаваки.
Снова все вернулись в зал, продолжался нотный бал,
Сам свое решенье отменил бекар.

Нотный бал! Бал мажор!

Ключ скрипичный - дирижер!

***
«Евгений Онегин»

А.С.Пушкин

Однообразный и безумный,
Как вихорь жизни молодой,
Кружится вальса вихорь шумный,
Чета мелькает за четой…
 - 272 -
***
«Евгений Онегин»

А.С.Пушкин

Мазурка раздалась. Бывало,

Когда гремел мазурки гром,
В огромной зале все дрожало,
Паркет дрожал под каблуком,
Тряслися, дребезжали рамы;
Теперь не то: и мы, как дамы,
Скользим по лаковым доскам.
Но в городах, по деревням
Еще мазурка сохранила
Первоначальные красы:
Припрыжки, каблуки, усы
Все те же: их не изменила
Лихая мода, наш тиран,
Недуг новейших россиян.

***
Д.Молин

Что такое музыка?!

Это тихая лунная ночь;
Это шелест живых листьев;
Это отдаленный вечерний звон;
Это то, что родится от сердца
и идет к сердцу;
Это любовь!
Сестра музыки - это поэзия,
А мать ее грусть!
 - 273 -
Музыка.
Л.Дымова

С нетерпеньем ожидаем
Мы чудесного момента,
Мы б играть вас научили
На различных инструментах.
Если б только вы умели
Вы б всегда для всех играли,
Кто-то на виолончели,
Ну а кто-то на рояле.
На трубе сыграли б пьесу
И на флейте, и на скрипке
И от музыки чудесной
Расцвели б у вас улыбки.
А теперь, друзья, все вместе,
Вы за нами повторяйте.
Да не стойте ж вы на месте!
Темп и ритм не потеряйте!

***
С.Городецкий

Из пут пространства узкого

Обыденных невзгод
Людей уносит музыка
В дерзающий полет.
Познать всю жизнь во времени,
В движенье - уловить
Вздох вздрогнувшего семени,
Стон вспыхнувшей любви,
И звезд немых сияние,
И грозный гром войны,
И с морем рек слияние,
И смутный шум весны.
 - 274 -
***
Ф.Тютчев

Певучесть есть в морских волнах,

Гармония в стихийных спорах,
И стройный мусикийский шорох
Струится в зыбких камышах.

Невозмутимый строй во всем,

Созвучье полное в природе, -
Лишь в нашей призрачной свободе
Разлад мы с нею сознаем.

Откуда, как разлад возник?

И отчего же в общем хоре
Душа не то поет, что море,
И ропщет мыслящий тростник?

***
А.С.Пушкин

Из наслаждений жизни
Одной любви музыка уступает,
Но и любовь – мелодия…

***
В.Шекспир

Тот, у кого нет музыки в душе,

Кого не тронут сладкие созвучья,
Способен на грабеж, измену, хитрость.
Темны, как ночь, души его движенья
И чувства все угрюмы…

***
В.Шекспир

Не надо больше музыки. Устал я.

Хоть, говорят, безумных ею лечат, -
Боюсь, что от нее сойду с ума.
 - 275 -
***
автор неизвестен

О, музыка! Наш сон нарушив,

Ты бьешься в спящие сердца,
Врачуешь сморщенные души,
Пророком делаешь певца.

Смиряя грозную стихию

Словами, полными любви,
Ты всю бескрайнюю Россию
Зовешь в объятия свои.

***
А.Блок

Я никогда не понимал
Искусства музыки священной,
А ныне слух мой различал
В ней чей-то голос сокровенный.

Я полюбил в ней ту мечту

И те души моей волненья,
Что всю былую красоту
Волной приносят из забвенья.

Под звуки прошлое встает

И близким кажется и ясным:
То для меня мечта поет,
То веет таинством прекрасным.
 - 276 -
Восьмое чудо света.
В.Толканев

Семь цветов у радуги – как она красива!

Смотришь – не насмотришься на такое диво.
Радуга, радуга, тянешься ты к свету,
Подари все семь цветов молодому лету.

Звуков семь у музыки, а мелодий много.

Подари нам, музыка, песенку в дорогу.
Музыка, музыка, ты звучишь над миром
Солнечными струнами, золотою лирой.

Музыка.
О.Ясинская

Солнечные капли на стене

Прыгают, хохочут и звенят,
Будто распевает о весне
Стайка расшалившихся ребят.
Рассмеялись мне в лицо ручьи
Лучше, чем любой речитатив,
А жуки, знакомые мои,
Бумкают свой маршевый мотив.
Вальс вечерних сумеречных туч
И скерцино черных журавлят…
Музыкой наполнен каждый луч,
Каждый лист и каждый добрый взгляд.

Музыканты-комары.
В.Шумилин

Музыканты-комары -
Скрипачи и гусляры -
Из болота к нам летят
И концерт давать хотят.
Кто оценит их таланты?
Все бегут от музыкантов!
 - 277 -

Про лягушек и комара.

Т.Волгина

Две лягушки вечерком

На лугу сидели,
Две лягушки вечерком
На луну глядели.
Тут комарик на лужок
Прилетел под липки,
Сел на тонкий лопушок
Заиграл на скрипке.
Две лягушки комара
Мигом услыхали,
На лужайке до утра
Польку танцевали!

Чуть – чуть грустно.

И.Михайлова

О грустном запела скрипка.

В пруду услыхала рыбка,
Услышали мак и ромашки,
Пастух на лугу и барашки,
На ветке зеленой птица -
Скворчиха, а может – синица,
И черная важная кошка…
И все погрустили немножко.

Шаги.
В.Козлов

В тайге чудесная акустика,

Когда мороз под пятьдесят.
Нога на снег едва опустится -
И словно скрипки зазвучат.
Смычки то разом заколышутся,
То запоют наперебой…
По всей тайге, наверно, слышатся
Шаги идущего тайгой.
 - 278 -
Птичий хор.
П.Синявский

Под крылом у птицы мамы

Занимаются птенцы -
Учат новую программу,
Словно взрослые певцы.

И синицы, и кукушки
Любят песенки свои,
Воробьиные частушки
Обожают воробьи.

Разучили гаммы птицы,

Повторили их опять –
Ведь нельзя без репетиций
Даже птицам выступать.

Кто щебечет, кто курлычет,

Кто свистит на сто ладов -
Коллектив веселый птичий
К выступлению готов.

Явление.
С.Малларме

Луна печалилась. Смычками в забытьи

Водили ангелы. Из трепетной груди
Виол в тиши цветов рождался плач горючий
То белых, как туман, то голубых созвучий.
 - 279 -
Смычок-новичок.
П.Синявский

Мечтал смычок скрипичный

В концертах выступать.
Имел он слух отличный
И нотную тетрадь.
Но все же он вначале
Не ладил со струной, -
С ним вместе уставали
Соседи за стеной.

За нотные крючки цепляются ошибки,

Но снова занимается прилежный новичок.
На скрип-скрип-скрип-скрип-скрипке
Пили-пили-пиликает смычок.

Как рады папа с мамой,

Прошел всего лишь год,
Играет скрипка гаммы
И песенки поет.
Пустились даже рыбки
В аквариуме в пляс –
Смычок по классу скрипки
Окончил первый класс.

За нотные крючки цепляются ошибки,

Но снова занимается прилежный новичок.
На скрип-скрип-скрип-скрип-скрипке
Пили-пили-пиликает смычок.

***
С.Волков

Пришел веселый барсучок,

Принес он скрипку и смычок.
У скрипки голос звонкий,
Четыре струнки тонких,
По ним смычок гуляет
И звуки извлекает!
Вот принялся барсук за дело
И скрипка весело запела!
 - 280 -
***
А.Дольский

Шопену нынче нужен пульс,

Синкоп каскады, крутизна их,
Тарелки, контрабас… Ну пусть,
Играй, играй, Шопен не знает.
А в торопливости культур
И в ритмах новых поколений
Смешон наив фиоритур
И первозданность кантилены.
И классик превращен в пунктир…
Так дождь стучит по старым крышам,
Не зная духоты квартир.
Играй, играй, Шопен не слышит!

Так вертит лопасти вода,

Размеренно, неторопливо.
Аккордов тонкая слюда
Дрожит в ажурных переливах.
И в интегралах амплитуд
Рассчитаны любовь и горе.
И мысль, и сердце бьются тут,
Искусство с алгеброй не спорят.
Так педантичен каждый звук,
Но как свободно пьеса дышит!
Да, радость не познать без мук,
Играй! Как жаль, Шопен не слышит!
 - 281 -
***
К.Исанин

Пишите музыку душой,

Еще пишите сердцем,
Чтоб смог замерзший и больной
В лучах ее согреться,

Чтобы счастливый понял с ней,

Что счастье нам дано за что-то,
Чтоб с нею радостней, дружней
Любая делалась работа,

Чтоб под нее росли цветы,

И радуга-дуга вставала,
Чтоб от болезней, от войны
Она всех нас оберегала,

Чтобы всегда она звучала,

Чтобы творила чудеса,
Чтоб было у нее начало
И не было бы ей конца,

Чтоб жили в ней печаль и радость,

Разлука и приход любви,
Чтоб все, что в жизни нам досталось,
Мы в музыке той сберегли,

Чтобы ее мотив простой

Смогли запомнить даже дети!
Пишите музыку душой,
Всех согревая на планете.
 - 282 -
Фея музыки.
Шарифуллина

Лунной ночью слышишь, мама,

Звуки водят хоровод.
В нашем старом фортепьяно
Фея музыки живет.

Вниз смычок ныряет рыбкой,

Рвется ласточкой в полет.
В деревянном сердце скрипки
Фея музыки живет.

Разбиваются сосульки
О весенний звонкий лед.
В каждом тихом переулке
Фея музыки живет.

То в веселой польке скачет,

То задумчиво замрет,
В каждом смехе, в каждом плаче
Фея музыки живет.

Гаснут в воздухе, бледнея,

Золотистые огни.
Эту сказку, эту фею
Не спугни, не обмани!

***
В.Панова

Не привыкайте к чудесам –
Дивитесь им, дивитесь!
Не привыкайте к небесам –
Глазами к ним тянитесь.
Приглядывайтесь к облакам,
Прислушивайтесь к птицам,
Прикладывайтесь к родникам –
Ничто не повторится!
За мигом миг, за шагом шаг,
Впадайте в изумленье,
Все будет так, и все не так
Через одно мгновенье!
 - 283 -
Под музыку Вивальди.
А.Величанский

Под музыку Вивальди, Вивальди, Вивальди,

Под музыку Вивальди, под вьюгу за окном
Печалиться давайте, давайте, давайте,
Печалиться давайте об этом и о том…

Вы слышите, как жалко, как жалко, как жалко,

Вы слышите, как жалко и безнадежно как
Заплакали сеньоры, их дети и служанки,
Собаки на лежанках и дети на руках.

И стало нам так ясно, так ясно, так ясно,

Что на дворе ненастно, как на сердце у нас,
Что жизнь была прекрасна, что жизнь была прекрасна,
Что все мы будем счастливы когда-нибудь, Бог даст.

И только ты молчала, молчала, молчала,

И головой качала любви прекрасной в такт.
А после говорила – поставьте все сначала,
Начнем же все сначала, любимый мой, и так…

Под музыку Вивальди, Вивальди, Вивальди,

Под музыку Вивальди, под старый клавесин,
Под скрипок переливы, под завыванье вьюги
Условимся друг друга любить, что было сил!
 - 284 -
Шествие кукол.
И.Комиссарова

Собрались на бал матрешки:

«Потанцуем мы немножко!
Надо только нам дойти,
Но не сбиться бы с пути!»

Помогать взялись матрешкам

Прошагать по всем дорожкам
Мишка, Зайка и Солдат.
Смело топает отряд!

Танец павлина.
И.Комиссарова

В дорогих нарядах птица

Просто шаг ступить боится.

Чуть головку повернет –

Восхищенных взглядов ждет!

Веер чудной красоты

Всем покажет с высоты.
 - 285 -
Скакалочка.
И.Комиссарова

- Не могу я не скакать!-
Говорит Наталка.
- Посмотрите, у меня
Новая скакалка!

Прыг да скок, прыг да скок

Прямо по дорожке.
Прыг да скок, прыг да скок,
Ох, устали ножки!

Чудо-фонари.
И.Комиссарова

Спать улегся ветерок

Под березкой белой.
Вдруг зажегся огонек
У пенька несмело.

Зажигал фонарики
Добрый гном в дорогу.
На воздушном шарике
Собирался к другу.

И горели до зари
Эти чудо-фонари.
 - 286 -
На балу.
И.Комиссарова

В светлой зале на паркете

Ждут начала танцев пары.
Дирижер взмахнул. Танцоры
Строят в такт сердец удары.

А смычок взмахнул и скрипка

Вдруг мазурку заиграла.
Много лет старинных танцев
Не видала эта зала.

Приседания, поклоны,
Робкий взгляд, руки касанье,
В париках голов наклоны –
Бал идет по расписанью.

Красные цветы.
В.Степанов

Красное солнышко встало над нами,

Нежно осыпало землю цветами.
Красное солнце, красное лето
Дарят цветы нам красного цвета.

Счастьем и нежностью мир наполняя,

Нам улыбаются , не увядая,
Красные маки, красные розы,
Нас согревая в дождь и морозы.
 - 287 -
Сентябрь.
С.Козлов

В сентябре, в сентябре
Утром травы в серебре.
Как серебряные блюдца
Блещут лужи на заре.

Сад, как дом пустой, распахнут.

Воздух яблоками пахнет.

В тишину вплетена
Паутинок седина.

Вот какие чудеса.

Н.Берендгоф

Чудо – чудо – чудеса:

На пеньке стоит лиса.
Палочкою машет –
Два медведя пляшут.
Зайцы взялись за бока,
Заплясали трепака.
Прилетели утки –
Заиграли в дудки.
И березки в пляс пошли,
Хороводы повели.
Солнце заплясало,
Всем светлее стало!
 - 288 -
Мелодия апреля.
П.Синявский

В небе солнечные лучики

Вешний наигрыш выводят,
И на проводы Снегурочки
В лес подснежники выходят.

То в дубравах, то в орешниках
В ритме звончатой капели
Льется песенка подснежников
На мелодию апреля.

Отголоски этой музыки

Над землею зазвенели,
Как серебряные гусельки
И хрустальные свирели.

Кружит ласточка весенняя

По лазоревой полянке,
Шлет природа поздравления
Имениннице-Веснянке.

Лето.
Ю.Александрова

Птички уж щебечут,
Бабочки парят,
А в саду напротив
Яблоньки стоят.

Выйду я на улицу
В кепочке цветной,
В розовых ботинках,
В юбке голубой.
 - 289 -

Вальс.
В.Суслов

Когда-то средь шумного бала,

Где пел под ногами паркет,
По-новому скрипка сыграла
И вальс появился на свет.
Когда-то, когда-то, когда-то,
Теперь уже очень давно,
Куда-то, куда-то, куда-то
Он выпорхнул с бала в окно.
Вальсируют летней порою
Над речкою стайки стрекоз,
И вальс этой лютой зимою
Снежинки танцуют в мороз.
Он с ласточкой в небе мелькает,
Летит над волною, звеня,
И сам приглашает
С поклоном тебя и меня.
Прислушайся, прислушайся
Нисколько не таясь,
Он кружится, он кружится
Спокойный, добрый вальс.

Колыбельная.
А.Домнин

Баю-баюшки-баю,
Тебе песенку спою.
Пусть зимний сон к тебе придет
В пушистых мягких валенках,
И за собою приведет
Своих внучаток маленьких.
У них веснушки на носу,
Они живут в смешном лесу
И любят сказки разные.
Глаза – росинки ясные!
Баю-баюшки-баю,
Тебе песенку спою.
 - 290 -
***
Ю.Одинцова

Задремали ночью звезды,

Тихо плещется вода.
Фиолетовые косы
Заплела себе листва.

Только выйдешь за калитку,

Притворишь тихонько дверь,
Изумрудною улыбкой
Улыбнется тебе ель.

Как пленительные очи,

Будто в сказке колдовской,
Бриллиантовые звезды
Заморгают над тобой.

Колыбельная.
Автор неизвестен

За печкою поет сверчок.

Угомонись, не плачь, сынок.
Там, за окном, морозная
Светлая ночка звездная.
Спят сладким сном все детушки,
Глянь-ко на чисто небушко –
Видишь, сверкают звездочки,
Месяц плывет на лодочке.
Ты спи, а я спою тебе,
Как хорошо там, на небе.
Как нас с тобою серый кот
В санках на месяц увезет.
Будут орехи, сладости,
Будут забавы, радости,
Будут сапожки новые
И пряники медовые.
Милый, поспи хоть капельку –
Дам золотую сабельку.
Глазки закрой скорей, сынок,
Неугомонный мой сверчок.
 - 291 -
Свирель да рожок.
П. Синявский

Жили-были пастух да пастушка,

Жили-были свирель да рожок.
На свирели играла подружка,
На рожке откликался дружок.

От напевов рожка и свирели

Земляничкины щечки алели.
Были речки синей, а березки светлей,
Колокольчик звенел веселей.

Выходили грибы на опушку,

Выбегали цветы на лужок,
Где гуляли пастух да пастушка,
Где играли свирель да рожок.

То малиновкой в роще звенели,

То летели стрижом в облака
Камышовые трели свирели
И кленовые песни рожка.

Чтобы ярче румянилось лето,

Чтобы солнце светило добрей,
Разноцветную песенку эту
Сочинили рожок да свирель.

Обучение птенца.
Яков Белинский

Из клюва в клюв, из горла в горло, -

Свободно, весело и гордо
Учись со мной, мой мальчик, петь.
Крылом в крыло сквозь ночь лететь –
За Дон, за Волгу, за Непрядву!.. –
Смычок в смычок!.. (Перо в перо!..)
И только правду!
 - 292 -
Песня
А.Твардовский

Сам не помню и не знаю

Этой старой песни я.
Ну-ка, слушай, мать родная,
Митрофановна моя.

Под иголкой на пластинке

Вырастает песня вдруг,
Как ходили на зажинки
Девки, бабы через луг.

Вот и вздрогнула ты, гостья.

Вижу, песню узнаешь…
Над межой висят колосья,
Тихо в поле ходит рожь.

В знойном поле сиротливо

День ты кланяешься, мать.
Нужно всю по горстке ниву,
По былинке перебрать.

Бабья песня. Бабье дело.

Тяжелеет серп в руке.
И ребенка плач несмелый
Еле слышен вдалеке.

Ты присела, молодая,
Под горячею копной.
Ты забылась, напевая
Эту песню надо мной.

В поле глухо, сонно, жарко,

Рожь стоит, - не перестой.
…Что ж ты плачешь? Песни ль жалко
И
Или горькой жизни той?

Или выросшего сына,

Что нельзя к груди прижать?..
На столе поет машина,
И молчит старуха мать.
 - 293 -
Мать и сын.
А.Твардовский

На родного сына
Молча смотрит мать.
Что бы ей такое сыну пожелать?

Пожелать бы счастья –
Да ведь счастлив он.
Пожелать здоровья –
Молод и силен.

Попросить, чтоб дольше

Погостил в дому, -
Человек военный,
Некогда ему.

Попросить, чтоб только

Мать не забывал, -
Но ведь он ей письма
С полюса писал.

Чтоб не простудился,
Дать ему совет?
Да и так уж больно
Сын тепло одет.

Указать невесту –
Где уж! Сам найдет.
Что бы не сказала –
Ясно наперед.

На родного сына
Молча смотрит мать.
Нечего как будто
Пожелать, сказать.

Верит – не напрасно
Сын летать учен.
Как ему беречься, -
Лучше знает он.

Дело, что полегче,

Не ему под стать.
Матери – да чтобы
Этого не знать.
 - 294 -

Он летал далеко,
Дальше полетит.
Трудно – перетерпит.
Больно – промолчит.

А с врагом придется
Встретиться в бою –
Не отдаст он даром
Голову свою.

Матери – да чтобы
Этого не знать…
На родного сына
Молча смотрит мать.

***
А.Твардовский

Как после мартовских метелей,

Свежи, прозрачны и легки,
В апреле –
Вдруг порозовели
По-вербному березняки.

Весенним заморозком чутким

Подсушен и взбодрен лесок.
Еще одни, другие сутки,
И под корой проснется сок.

И зимний пень березовый

Зальется пеной розовой.

Песенка о ночной Москве.

Б.Ахмадулиной.
Б.Окуджава

Когда внезапно возникает

Еще неясный голос труб,
Слова, как ястребы ночные,
Срываются с горячих губ,
Мелодия, как дождь случайный,
Гремит; и бродит меж людьми
 - 295 -
Надежды маленький оркестрик
Под управлением любви.

В года разлук, в года сражений,

Когда свинцовые дожди
Лупили так по нашим спинам,
Что снисхождения не жди,
И командиры все охрипли…
Тогда командовал людьми
Надежды маленький оркестрик
Под управлением любви.

Кларнет пробит, труба помята,

Фагот, как старый посох, стерт,
На барабане швы разлезлись…
Но кларнетист красив, как черт!

И флейтист, как юный князь, изящен…

И вечно в сговоре с людьми
Надежды маленький оркестрик
Под управлением любви.

Джазисты.
Б.Окуджава

Джазисты уходили в ополченье,

Цивильного не скинув облаченья.
Тромбонов и чечеток короли
В солдаты необученные шли.

Кларнетов принцы, словно принцы крови,

Магистры саксофонов шли, и, кроме,
Шли барабанных палок колдуны
Скрипучими подмостками войны.

На смену всем оставленным заботам

Единственная зрела впереди,
И скрипачи ложились к пулеметам,
И пулеметы бились на груди.

Но что поделать, что поделать, если

Атаки были в моде, а не песни?
Кто мог тогда их мужество учесть,
Когда им гибнуть выпадала честь?
 - 296 -

Едва затихли первые сраженья,

Они рядком лежали. Без движенья.
В костюмах предвоенного шитья,
Как будто притворяясь и шутя.

Редели их ряды и убывали.

Их убивали, их позабывали.
И все-таки под музыку земли
Их в поминанье светлое внесли,

Когда на пятачке земного шара

Под майский марш, торжественный такой,
Отбила каблуки, танцуя, пара
За упокой их душ. За упокой.

Старый флейтист.
Б.Окуджава

Идут дожди, и лето тает,

Как будто не было его.
В пустом саду флейтист играет,
А больше нету никого.
Он одинок, как ветка в поле,
Косым омытая дождем.
Давно ли, долго ли, легко ли –
Никто не спросит ни о чем.

Ах, флейтист, флейтист в старом пиджаке,

С флейтою послушною в руке,
Вот уж день прошел, так и жизнь пройдет,
Словно лист осенний опадет.

Все ниже, глуше свод небесный,

Звук флейты слышится едва.
«Прости-прощай» - мотив той песни,
«Я все прощу» - ее слова.
Знать, надо вымокнуть до нитки,
Знать, надо горюшка хлебнуть,
Чтоб к заколоченной калитке
С надеждой руки протянуть.

Ах, флейтист, флейтист в старом пиджаке,

С флейтою послушною в руке,
 - 297 -
Вот уж день прошел, так и жизнь пройдет,
Словно лист осенний опадет.

Песенка о Моцарте
И.Балаевой
Б.Окуджава

Моцарт на старенькой скрипке играет.

Моцарт играет, а скрипка поет.
Моцарт отечества не выбирает –
Просто играет всю жизнь напролет.
Ах, ничего, что всегда, как известно,
Наша судьба – то гульба, то пальба…
Не оставляйте стараний, маэстро,
Не убирайте ладони со лба.

Где-нибудь на остановке конечной

Скажем спасибо и этой судьбе,
Но из грехов нашей родины вечной
Не сотворить бы кумира себе.
Ах, ничего, что всегда, как известно,
Наша судьба – то гульба, то пальба…
Не расставайтесь с надеждой, маэстро,
Не убирайте ладони со лба.

Коротки наши лета молодые:

Миг – и развеются, как на кострах.
Красный камзол, башмачки золотые,
Белый парик, рукава в кружевах.
Ах, ничего, что всегда, как известно,
Наша судьба – то гульба, то пальба…
Не обращайте вниманья, маэстро,
Не убирайте ладони со лба.

Себастиан Бах
К.Льдов

Не океан шумит волнами,

Дробясь о сумрачный гранит,
Не вешний гром, звуча над нами,
О тайнах неба говорит, -
То гений песне вдохновенной
Доверил пылкие мечты
 - 298 -
О вечном трепете вселенной
В созвучьях вечной красоты.
Восторгом пламенным объяты,
Светила в небе голубом
Поют Всевышнему кантаты,
Поют неведомый псалом.
Но гений силой вдохновенья
В миры надзвездные проник
- И переводит их моленья
На человеческий язык.

Иоганн Себастьян Бах

Н.Ушаков

Мне дорог Бах…

Ну, как бы вам сказать,
Не то, чтоб нынче музыки не стало,
Но вот такого чистого кристалла
Еще нам не являлась благодать.
Какое равновесие страстей,
Какая всеобъемлющая совесть,
Какая удивительная повесть
О брошенной в века душе моей.

За триста лет до М.Цветаевой писал поэт Тридцатилетней войны (в Европе):

***
Андреас Грифиус

Мы все еще в беде. Нам боль сердца буравит.

Бесчинства пришлых орд, взъяренная картечь,
Ревущая труба, от крови жирный меч,
Все жрет наш хлеб, наш труд, свой суд неправый правит.
Враг наши церкви жжет. Враг нашу веру травит.
Стенает Родина (ратуша)!.. На пагубу обречь
Посмели наших жен!.. Кому их оберечь?
Огонь, чума и смерть… Вот-вот нас жизнь оставит.
Здесь каждый божий день людская кровь течет.
Столетия (Три шестилетия)! Ужасен этот счет.
Скопленье мертвых тел остановило реки.
Но что позор и смерть, что голод и беда,
Пожары, грабежи и недород, когда
Сокровища души разграблены навеки?!
 - 299 -
***
М.Култышев

Я думал - это возможно,

Души павших маршрутами птиц
Пролетают, минуя таможни,
К тебе, Родина, из-за грани.
И в безоблачном небе невидимы,
Возвращаются к дому, к реке.
Их почувствуют близкие люди
Мелкой дрожью в открытой руке.
Где проходят – нагнутся сирени,
Скрипнет пол, легкий шорох одежд…
И почувствуешь запах шинели
Нескончаемой тайной надежд.
Помнить, чтить вас всегда обещаю:
Да не будет никто позабыт.
Мой защитник, я очень жалею,
Что не смог ты свое долюбить.

***
З.Тарасова

Поклон тебе, русский солдат,

На все времена и столетья!
За то, что спасаешь весь мир
В любые года лихолетья!
Поклон за Варшаву и Брест,
За все города и селенья,
Ты с честью проносишь с вой крест
Без ропота и сожаленья.
Поклон тебе, русский солдат,
От всех, кто вернулся и пожил,
От тех, кто остался лежать
На бранных полях. И не дожил.
Поклон от сирот и от вдов.
От всех, кто позднее родился.
Весь мир благодарно, солдат,
К тебе в День Победы склонился!
 - 300 -

Каждый звук имеет свое место.

Песенка про ноты.

На уроке девочки сидят,

Девочки за нотками следят
И про нотки песенку поют,
Каждую по имени зовут:
До, ре, ми, фа, соль, ля, си, до!
До, си, ля, соль, фа, ми, ре, до!

На уроке мальчики сидят,

Мальчики за нотками следят
И про нотки песенку поют,
Каждую по имени зовут:
До, ре, ми, фа, соль, ля, си, до!
До, си, ля, соль, фа, ми, ре, до!
 - 301 -

Капитан.

Ванна, как море,

Я - пароход.
Полный назад,
Полный вперед!
Лево руля!
Право руля!
Плыл я по морю
Ногами бурля.
Я бы доплыть до Австралии мог,
Но у соседей протек потолок…

Водитель.

Саше не скучно,
Он мальчик толковый.
Обруч и стульчик –
Машина готова.

Саша – водитель,
Мотор запускает,
Если хотите,
Он вас покатает.
 - 302 -

Мамина сказка.

За окошком вечер
Зажигает звезды,
И луна большая,
Как фонарь горит.
Мне пора ложиться,
И опять тихонько
Мамочка мне сказку говорит.
Про царя и про царицу,
Про прекрасную Жар-птицу,
Про Ивана-дурака
И про друга Горбунка!

Мамочка родная,
Нет тебя дороже,
Очень-очень крепко
Я тебя люблю.
Сядь ко мне поближе,
Я прижмусь щекою,
Дочитаем сказочку твою!
Про царя и про царицу,
Про прекрасную Жар-птицу,
Про Ивана-дурака
И про друга Горбунка!
 - 303 -

Скрипач на крыше.
И.Резник
Кто-то нам дарит талант-
Мы его не ценим…
Ах, как играл музыкант
На подлунной сцене!

Звал своей скрипкою он

В мир святой и чистый,
Но был в гитариста
Город наш влюблен.

Скрипач на крыше-
Грустный мой скрипач…
Скрипач на крыше,
Вспомни обо мне.
Скрипач на крыше,
Струн печальный плач
Я снова слышу в каждом сне…

Был не тщеславен, не горд,

Был он виртуозен.
Но усмехнулся народ:
Слишком уж серьезен!
Так он от нас далеко
На высокой крыше.
Мы почти не слышим
Музыки его!..

Время-судья и палач-
Нас казнило скоро-
Город покинул скрипач, стал
невесел город.
Где-то играл гитарист…
А во тьме тревожной
Вдоль по бездорожью
Уходил артист…

Скрипач на крыше-
 - 304 -
Грустный мой скрипач…
Скрипач на крыше,
Вспомни обо мне.
Скрипач на крыше,
Струн печальный плач
Я снова слышу в каждом сне…

Скрипка Паганини.
З. Боровец
Перевод А.Вознесенского

Ты плачешь, скрипка Паганини…

О чем рыдаешь на плече?
О чем ты, скрипка Паганини?
- О гениальном скрипаче.
Был скрипач страшен, как демон зла,
Но в него влюбилась красота.
И стала скрипка Паганини одна,
Одна отныне.

Ты плачешь, скрипка Паганини…

На чьем рыдаешь на плече?
О чем ты, скрипка Паганини?
- О гениальном скрипаче.
Ведь скрипач приходит неспроста,-
Чтоб в него влюбилась красота,
Чтоб вечной скрипке Паганини
Не быть одной отныне.
 - 305 -

Дорога.
Из к/ф «Николо Паганини»

Т.Калинина

Кто породнил нашу жизнь с дорогой без конца?

Только любовь, только любовь.
Кто повенчал в этом мире песню и певца?
Только любовь, только любовь.
Дорога без конца,
Дорога без начала и конца.
Всегда в толпе, всегда один из многих.
Но вернее многих ты
Любишь песни и цветы,
Любишь вкус воды и хлеба
И подолгу смотрит в небо,
И никто тебя не ждет.
Дорога без конца,
Дорога без начала и конца.
Свисти, как птица и не жди награды.
Нет на свете тишины,
Только плач твоей струны,
Только вечность дарит звуки,
Да в груди огонь жестокий,
Твой единственный огонь.
Кто подсказал эту музыку твоей душе?
Только любовь, только любовь.
Кто повторит тихим голосом твои слова?
Только любовь, только любовь.
Дорога без конца
И музыка, которой нет конца.
Они тебя вовеки не обманут.
Ну, а если спросят вдруг,
Где любимая и друг,
Промолчи в ответ с улыбкой,
Пусть никто не видит сердце
Поседевшим от разлук.
Дорога без конца…
Она когда-то выбрала тебя,
Твои шаги, твою печаль и песню.
Только вот идти по ней
С каждым шагом все больней,
С каждой ночью все светлее,
С каждым словом все смертельней,
С каждой песней все трудней!
 - 306 -

Слушай песнь соловья.

Р.Гамзатов

Чем неискусней меч,

Тем он звенит грознее.
Чем неразумней речь,
Тем говорун шумнее.
Мудрец на мир глядит,
Слов даром не бросает.

Глупец всегда кричит,

Как будто что-то знает.

Неумные уста
Кричат не уставая.
Арба, когда пуста,
Грохочет, вниз съезжая.
Ночь молчаливей дня,
Шумней пера секира.
Вода шумней огня,
Война шумнее мира.

Трус, как всегда, кричит.

Герой молчит достойно.
Уродство мельтешит,
А красота спокойна.
Слова и крик души-
Чем искренней, тем тише.
Коль песни хороши,
Их все равно услышат.

Слушай песнь соловья!

В ней звучит торжество.
Пусть о чем он поет
Неизвестно пока никому.
Только верю: о Родине песня его,
Ведь другая давно б надоела ему!
 - 307 -

Как лечили бегемота.

Е.Руженцев

Лечили бегемота
Два опытных врача,
Они себе на помощь
Позвали скрипача:
Бессильны таблетки,
Микстура не нужна,
Конечно, только музыка
Помочь должна!

Скрипач не долго думал:

Он стал водить смычком
И тысячами звуков
Наполнил водоем.

Волнуется он все же:

А вдруг не повезет?
Ужасно толстокожий
Попался бегемот.

Скрипач уж тяжко дышит,

Отчаяться готов,
И вдруг он ясно слышит:
-Спасибо, я здоров!
Бессильны таблетки,
Микстура не нужна,
Конечно, только музыка
Помочь должна!
- 308 -
- 309 -
- 310 -
 - 311 -
Виолы.

Контрабас, виолончель, скрипка, альт.

 - 312 -

Хардингфеле – народная
норвежская скрипка.
Старейший сохранившийся экземпляр
изготовлен в 1651 году.

В старинной мастерской.
- 313 -

«Северные пейзажи» Г.А.Гурьева.

 - 314 -

Как подготовиться к выступлению?

НЕРВОЗНОСТЬ
Как избавиться от излишней нервозности на сцене советует в английском
журнале «Classical Guitar» Крис Килвингтон

Мысли и советы, систематизированные в этой статье, помогут, возможно, уменьшить

столь нежелательную нервозность при публичных выступлениях. Многое в нашей
жизни приходит со временем. Не исключение и музыка. Но вряд ли груз нервозности
упадет с наших плеч сам собой даже с течением времени. Чтобы устранить его, нужно
что-то предпринимать. Наши рассуждения адресованы в основном дебютирующим
исполнителям и студентам. Надеемся, однако, что и более опытные музыканты,
познакомившись с этими заметками, извлекут для себя нечто ценное.
1. Репертуар
Совершенно необходимо с самого начала выбирать только те произведения,
которые вам действительно нравятся. Только в этом случае вы сможете играть их
относительно долго. Не стоит пытаться охватить широчайший диапазон гитарной
литературы целиком. Играйте то, что вам по душе. И тогда ваше удовольствие сможет
ощутить и кто-то другой. Разумеется, некоторое время нужно уделять этюдам и уп-
ражнениям; но, напомню, в данном случае речь идет о выборе пьес для публичного
исполнения. Трезво оценивайте свои возможности, формируя собственный репертуар.
2. Игра в медленном темпе
Она необходима! Необходима независимо от того, предназначена ли пьеса для
публичного «потребления» или нет. Нервозность часто возникает, когда вдруг
выясняется, впрочем, слишком поздно, что подготовка явно недостаточна, трудные
пассажи, скажем, не очень добросовестно проработаны и ошибки неизбежны. Не
следует жалеть времени на поиск и заучивание удобной аппликатуры в сложных
местах. При этом необходимо обращать внимание на движение каждого пальца по
грифу. Мы должны, по крайней мере, стремиться к совершенству. Пьеса, которая
может не получиться ввиду нашей технической несостоятельности, попросту не
готова к публичному показу.
3. Деление на части
Некоторые произведения могут вызвать опасение из-за своей протяженности. Помимо
разделения их на части согласно музыкальному смыслу, можно для удобства
исполнения представить эти произведения в виде цикла нескольких коротких пьес.
Многим музыкантам с легкостью удаются сюиты, объединяющие отдельные танцы и
прелюдии. Вместе с тем, одно произведение такого же уровня сложности и протяженно-
сти вызывает у них неуверенность. Все это объяснимо, однако внимание и осознание
внутреннего развития, модуляций, каденций помогут ощутить, что выбранное
произведение, по крайней мере, не является бесконечным музыкальным
путешествием.
4. Память
Вот тема для отдельного исследования, не так ли? Только вы сами должны решить:
играть или нет наизусть. Если да, то запоминать текст необходимо твердо. Только это
позволит вам начинать игру с любого места внутри пьесы. Гитарист, способный
проиграть произведение только лишь с начала до конца, подобен канатоходцу:
малейшая неточность, и... Конечно, это усилит нервозность.
 - 315 -

Игра по нотам позволяет сконцентрировать на них внимание, но может помешать

свободе музицирования. Если, однако, ноты не помеха, то я не вижу причин для
отказа от них.
5. Ансамбль
Значение совместного музицирования трудно переоценить; одно из основных его
преимуществ состоит в том, что мы постепенно адаптируемся как музыканты в
компании коллег. В большей или меньшей степени все мы нуждаемся в общественном
признании нашего дела, и регулярная ансамблевая практика удовлетворяет эту
потребность. А игра в ансамбле перед публикой — идеальное начало для формирова-
ния привычки выступлений перед любой аудиторией; уверенность, порождаемая
ощущением совместной работы, «чувство локтя» исключительно полезны.
6. Удобные случаи для выступлений
Существует много возможностей испытать себя и свою музыку на публике; если вы
действительно осмотритесь, то найдете немало организаций, которые почтут за
счастье включить вас в программу какого-нибудь концерта. За этим могут
последовать другие предложения. Так вы сможете по крупицам накапливать
собственный опыт выступлений. Может показаться, что навязывать себя слишком
нескромно, но это нормальный ход вещей; маловероятно, что перед вашей входной
дверью выстроится очередь желающих вас послушать. Я знаю одного гитариста, кото-
рый боролся со своими нервами, играя буквально для каждого, кто заходил к нему
домой — для друзей, почтальона, молочника, налогового инспектора. Необычно?
Возможно! Зато достаточно умно.

7. Усталость
Избегайте ее как только возможно! Если вам предстоит долгий путь к месту
выступления, убедитесь, что у вас достаточно времени, чтобы отдохнуть перед
выходом. Если вы легли поздно и не выспались, то вам некого винить, кроме самого
себя, за некачественное выступление. Усталость — частая спутница бывалых
виртуозов-профессионалов, вынужденных много путешествовать. Но каждый из них
по-своему решает эту проблему. Ну, а мы, все остальные, должны избегать утомления
любой ценой, иначе оно неизбежно приведет к снижению контроля и посредственному
исполнению.
8. Питание
Еда, привычная для одного исполнителя, может оказаться чуть ли не ядом для
другого, но в целом перед выступлением я посоветовал бы относительно простую
пищу в небольших количествах; оставьте все изысканные блюда на потом.
Переедание усыпляет то, что мы назовем «полезной нервной активностью». Вряд ли,
с другой стороны, стаканчик алкоголя перед выходом на сцену может быть нормой.
Однако мне посчастливилось быть свидетелем замечательного концерта,
последовавшего сразу же за кружкой доброго английского пива. И все-таки правило
таково: будьте попроще, не нарушайте привычного питания.
9. Окружающая обстановка при выступлении
Используйте всякую возможность познакомиться заранее с помещением, где будет
проходить концерт. Неважно, что это: большой зал, классная комната или квартира
друга. Привыкните к окружению, освещению, акустике, заметьте, какие посторонние
шумы могут «участвовать» в музицировании.
Даже опытный гитарист легко выходит из равновесия, внезапно обнаружив, что
буквально все отличается от привычной домашней обстановки. Обязательно
проверьте высоту стула, независимо от того, пользуетесь ли вы скамеечкой для ноги
или становящейся все более популярной подкладкой. Это очень важно. Я полагаю,
что можно справиться со стулом, немного ниже нормального, но намного более высо-
 - 316 -

кий вызывает жалкое зрелище и явится причиной неуверенности и страха. Не

соглашайтесь на предложенный вам неудобный стул и даже, если возможно,
приезжайте со своим собственным
10. Разыгрывание
Не задерживайтесь слишком долго в артистической комнате. Скука убийственна!
Она также вызывает нервозность. Совершенно бесполезно часами сидеть в комнате, по
многу раз доставая гитару, пробуя ее, настраивая, откладывая и вновь повторяя все
сначала. Я полагаю, что для разогревания достаточно 15 минут, большая
продолжительность утомительна и бесполезна. Посоветовал бы простые упражнения
— уверенные, медленные гаммы, различные арпеджио, упражнения для растяжки
пальцев левой руки, быстрые хроматические пассажи. Избегайте играть пьесу целиком;
если вам удастся сыграть ее хорошо, это может означать, что вы уже дали лучшее
представление, если же она получается плохо, вы будете ужасно волноваться. Коль
скоро вы подготовлены хорошо, ваша единственная задача проста — разогреть
мышцы.
11. Глубокое дыхание
Некоторые гитаристы сталкиваются с проблемой дыхания на сцене. Честно говоря, по
этому поводу я не могу давать квалифицированных объяснений, так как меня Бог
миловал! Как и большинство в наше время, я довольно много бегаю, стараюсь
поддерживать физическую форму, и это, возможно, помогает. Поэтому у меня нет
нужды в дополнительном кислороде для мозга, но большинству, несомненно,
помогут глубокие вдохи и выдохи с внимательным контролем процесса — это
успокаивает. Но сначала следует проверить все дома. Полезно и
проэкспериментировагь: несколько километров бега, душ и затем выступление. Дома
подобная система действует безотказно, но смелости и возможностей проверить такой
режим на публике не всегда хватает.
12. Настройка
Хотя умудренные опытом исполнители зачастую проводят значительное время на
сцене, настраивая свой инструмент, прежде чем извлекут первую ноту концерта,
новичкам я советую поступать иначе. Чем больше вы находитесь на сцене, тем
больше внимания приковано к вам, а в таких условиях точная настройка затруднена.
Перед тем, как вас должны объявить, удостоверьтесь, что гитара настроена и проверьте
ее в тональности первой пьесы. Не торопитесь и не позволяйте другим подгонять вас!
Вам может понадобиться убедиться в точности настройки после того, как вы
устроились на сцене, но если вы настроили инструмент непосредственно перед
выходом, то смело входите и начинайте.

13. Публика
Выражения «Публика», «Выход на сцену» употребляются здесь в обобщенном
смысле. Ведь сценой может оказаться и комната в чьем-либо доме, а публика будет
состоять из нескольких друзей или даже одного экзаменатора. В иных случаях все
значительно серьезнее — и зал, и слушатели.
Но вы всегда должны осознавать, что подавляющее большинство аудитории
доброжелательно и не желает вам ничего иного, как удачного выступления — хорошо
вам, хорошо им! Ошибки? Они бывают у всех, и это неизбежное следствие того, что
мы позволяем себе удовольствие заниматься таким сложным в физическом плане
делом. То незначительное меньшинство, что приходит на концерты считать ошибки,
заслуживает лишь жалости, ибо упускает гораздо большее — выражение
человеческого духа.
Помните: большинство людей дружелюбны.
 - 317 -

14. Вступление
Любые словесные вступления к музыке на сцене должны быть краткими и по
существу: лишь имя композитора и название пьесы. Если есть печатная программка,
вы не обязаны говорить вовсе. Все зависит от вас. Иногда вы чувствуете, что вам
необходим словесный контакт с залом перед игрой, тогда проследите, чтоб ваш язык
был краток, а информация точной. Не болтайте попусту. Никаких догадок, пред-
положений о датах рождения композиторов, рассуждений о форме пьесы или
обещаний чего-то интересного! Многие из нас делали нечто подобное, затем
чувствовали себя глупо, а затем и нервничали, потому что выглядели глупо. Будьте
попроще!
15. Эффектное начало
Играете ли вы одну единственную пьесу в общем концерте или предлагаете целую
программу, я бы советовал начинать с яркого, эффектного произведения, которое,
однако, не представляет особых технических трудностей. Поступая таким образом, мы
имеем шанс заявить о себе уверенно и позитивно. Деликатное начало может быть
оправдано сточки зрения драматургии всей программы в целом, но подобное могут
позволить себе только опытные артисты. Таким образом, сравнивая, к примеру, два
весьма известных произведения, я предпочел бы открыть концерт с прелюдии N 1
Вила-Лобоса с ее впечатляющим и несложным началом, а не с «Воспоминания об
Альгамбре» Тарреги с его сложной последовательностью аккордов и нежным тремоло.
Выберите что-нибудь особенно вам знакомое и по возможности не укорачивайте пьесу
— дайте себе время почувствовать себя комфортно.
16. Концентрация
Старайтесь, чтобы все ваше внимание было направлено на музыку — звуки,
которые вы извлекаете, и те, что собираетесь извлечь. Если получился нечистый звук
или неверная нота, не замечайте их; анализ уместен после концерта, а не во время его.
Что прошло, то прошло. Исправлять будем во время подготовки к следующему
выступлению. Слишком много коротких и легких пьес в программе рассеивают
внимание, вам нужно что-либо, требующее умственной концентрации. Никогда не
позволяйте мыслям блуждать, где угодно, и тем более думать о том, как к вам
относится аудитория. Иначе ошибки не замедлят подкрасться и нервозность
возникнет вновь — возникнет именно тогда, когда вам показалось, что вы с ней
справились.
17. Провалы памяти
Как от них не оберегайся, они все же могут произойти. И если такое с вами
случилось, продолжайте любой ценой, даже перескакивая на следующую часть
произведения. Хитрость заключается в том, что ваши руки продолжают спокойные,
плавные движения, в то время как мозг ищет решения. Начинающим несравненно
тяжелее, чем бывалым виртуозам, и все же не останавливайтесь! В любом случае
впоследствии задайте себе вопрос, отчего случился провал, — возможно, даже из-за
успокоенности и благодушия в пьесе, которая играна много лет.
18. Уверенность в единственной ноте
Позволю себе высказать банальное предположение, что большинство гитаристов,
читающих эти строки, без всякого страха сыграют единственную ноту «до» на сцене
переполненного зала Wigmor Hall при условии: это все, что от них требуется. Вероятно,
простая последовательность звуков также будет доступна: мы играем в пределах
наших возможностей и можем быть уверены в успехе. Продолжая движение вперед,
мы приходим к более сложным мелодиям, гармониям, насыщенности текста, высоким
скоростям. И для каждого из нас наступает та «точка-предохранитель», с которой мы
уже не в состоянии быть полностью уверенными в благополучном исходе. Тем, кто
склонен к нервозности, неплохо бы начать с невероятно простых пьес, сыгранных для
 - 318 -

терпеливого приятеля безо всяких извинений или объяснений. Затем медленно, но

верно раздвигать ограничительные барьеры так, чтобы наша предохранительная
точка все дальше и дальше удалялась от той первой ноты «до».
19. Индивидуальность
Мы все должны верить в себя и в свой собственный образ музыкального
самовыражения. Я знаю, что следование этому принципу приводит иногда к стран-
ному результату, но нет ничего хуже рабского копирования идеальной записи
выдающегося исполнителя. Подражая, мы можем ощущать неполноценность,
недостаточность, соответственно и музицирование такого рода неуверенно и
неубедительно. Конечно, для достижения внутренней музыкальной убежденности
требуется время, но уверенность в собственной интерпретации — самая надежная
гарантия против нервозности. И не стоит забывать, что нет произведения, которое
можно было бы сыграть лишь одним-единственным образом.
20. Хорошие нервы
Все сказанное здесь не устранит нервозности автоматически: слово «облегчение» в
заголовке статьи неслучайно. Возможно, те, кто особенно страдают от нервов, найдут
для себя кое-что поучительное в рассуждениях об этой проблеме. Мне было бы
приятно, если некоторым гитаристам удастся избавиться от страха провала. Но
пытаться полностью избавиться от нервозности, по крайней мере, нелепо; поток адре-
налина, возбуждение, потребность в общении — все будет утеряно! Нервозность или
страх должны быть под контролем, только тогда они будут вовсе устранены; желание
и предвкушение есть качества положительные, и если для того, чтобы их иметь, мы с
бабочками, то должны иногда жить на природе пусть так и будет.
319
 - 319 -

Глупые вопросы
1. Какой инструмент больше по размерам - скрипка или альт?
2. Чем отличаются друг от друга духовые инструменты корнет и труба?
3. Какой инструмент по-итальянски называется - КОРНИ?
4. Какой инструмент по-итальянски называется - ОБОИ?
5. Именем какого древнерусского певца назван один из музыкальных инструмен-
тов?
6. Какой инструмент больше по размерам — виолончель или смычковый контра-
бас?
7. Оба инструмента называются одним словом «фортепиано». Как называется каж-
дый из них?
8. Чем отличаются пианино и рояль друг от друга?
9. Как называют музыканта, играющего на пианино?
10. Сколько белых и черных клавиш у фортепиано?
11. Сколько струн у инструментов:
а) балалайки; б) домры; в) скрипки; г) смычкового контрабаса; д) гитары?
12. В какой руке держат смычок, играя на смычковых музыкальных инструментах
(скрипке, альте, виолончели, смычковом контрабасе)?
13. Чем отличается музыкальная тарелка от столовой?
14. Как называются верхняя и нижняя плоскость корпуса скрипки, альта, вио-
лончели и смычкового контрабаса?
15. Как называются красивые фигурные отверстия на верхней деке скрипки, альта,
виолончели и смычкового контрабаса?
16. Сколько тонов в тритоне?
16. Как называется деревянная подставка под струны в струнных музыкальных ин-
струментах?
17. Как называются стерженьки для наматывания и настройки струн в струнных
музыкальных инструментах?
18. Как называется пластинка для закрепления струн на корпусе скрипки?
19. Как называется приспособление для удерживания подбородком скрипки при
игре?
20. Какая часть музыкального инструмента и какая птица называются одинаково?
21. Именем какой певчей птички названо одно из произведений композитора А. А.
Алябьева? (1787-1851)?
 - 320 -

22. Каких певчих птиц ты знаешь еще?

23. Как называют музыканта, играющего на трубе?
24. А как называют музыканта, играющего на тубе?
25. Как называют музыканта, играющего на ксилофоне, барабане, тарелках?
26. Как называют музыкантов в оркестре?
27. Как называют участников хора?
28. Как называют музыканта или певца, играющего или поющего в сопровождении
оркестра или хора?
29. Кто заканчивал оперу А. П. Бородина «Князь Игорь», которую он не успел за-
кончить?
30. Какой композитор написал больше всех симфоний?
31. Какие композиторы входили в творческое содружество, которое они называли
«Могучая кучка»?
32. Каким одним словом называли современники всех участников «Могучей куч-
ки»?
33. Какой композитор, будучи совершенно глухим, сочинил гениальное произве-
дение, исполняемое до сих пор?
34. Как называется это произведение?
35. Кто такой дирижер и кто такой регент?
36. Фамилия какого композитора по-русски звучит как часть растения?
37. Фамилия какого композитора по-русски напоминает название молочного про-
дукта?
38. Как называется приспособление для издания звука на медных духовых инстру-
ментах?
39. Как называется приспособление, при помощи которого извлекается звук на де-
ревянных духовых инструментах (кларнет, гобой, саксофон, фагот)? Почему это
приспособление так называется?
40. Как извлекается звук на флейте?
41. Какие инструменты были предками фортепиано?
42. Какие ключи, кроме скрипичного и басового, употребляются в музыке в наше
время?
43. Что такое клавир?
44. Что такое опус?
45. Сколько музыкантов в большом симфоническом оркестре?
46. Сколько участников может быть в профессиональном смешанном хоре?
 - 321 -

47. Какой медный духовой оркестровый инструмент не имеет клапанов (кнопок)?

48. Как у струнных музыкальных инструментов (скрипка, гитара и др.) называется
возвышение под струнами, чтобы они не задевали за гриф?
49. Как называется приспособление, врезанное в заднюю стенку корпуса скрипки?
50. Из пород каких деревьев делаются верхняя и нижняя деки скрипки?
51. Как называются бока скрипки, соединяющие обе деки в корпус?
 - 322 -

Библиографический список
Актуальные вопросы струнно-смычковой педагогики, Новосибирск, 1987
Альбомы изобразительного искусства
Ауэр Л. – моя школа игры на скрипке, М., Музыка, 1965
БЭС «Музыка», М., Большая российская энциклопедия, 1998
Васильева-Рождественская М. -Историко-бытовой танец М., Искусство, 1987
Васина-Гроссман В. – Книга о музыке и великих музыкантах, М., Современник, 1999
Гинзбург Л. – Эжен Изаи, М., Музгиз, 1959
Гуревич А. – Скрипичные штрихи и аппликатура…, Л., Музыка 1988
Гутников Б. – об искусстве скрипичной игры, Л., Музыка, 1988
Ефременко Н. – О тайне Паганини, М., Пан,1997
Журналы «Гусельки»
Журналы «Музыка и время»
Журналы «Музыкальная жизнь»
Журналы «Музыкальная карусель»
Журналы «Музыкальное просвещение»
Ивановский Ю. – Занимательная музыка, Ростов-на-Дону, Феникс, 2002
Изобразительное искусство. Музыка. М., Современник, 2000
Искусство скрипичных смен, М., Методкабинет, 1971
Исполнительское искусство зарубежных стран, М., Музыка ,1977
Коган Г. – У врат мастерства, М., Советский композитор, 1961
Коллинз С. – Классическая музыка от и до, М., Гранд, 2001
Крюкова В. – Музыкальная педагогика, Ростов-на Дону, Феникс. 2002
Лемешева Г. – Поговорим о музыке, Л., Детская литература, 1964
Михеева Л. – Музыкальный словарь в рассказах. М., Советский композитор, 1986
Музыкальная энциклопедия в 6-ти томах, М., Советская энциклопедия,1982
Музыкальное путешествие. М., Просвещение, 1970
Музыкальный энциклопедический словарь М., Советская энциклопедия,1990
Назайкинский Е. – Звуковой мир музыки, М., Музыка, 1988
Нейгауз Г. – об искусстве фортепианной игры, М., Музыка. 1987
Нестьев И. – Учитесь слушать музыку,М., Музыка, 1987
Образцова Т. – Музыкальные игры для детей, М., Этрол лада, 2005
Очерки по методике обучения игре на скрипке, М., Музгиз. 1960
Погожева Т. – Вопросы методики обучения игре на скрипке, М., Музыка, 1966
 - 323 -
Раабен Л. – История русского и советского скрипичного искусства, Л., Музыка, 1978
Рыцарева М. – Музыка и я, М., Музыка, 1998
Сагден Д. – Паганини, Урал LTD,1998
Сборники песен
Сборники стихов
Словарь иностранных музыкальных терминов, Л., Музыка, 1988
CD «Инструментальная музыка»
CD «Музыка Барокко»
CD «Не только о классике», мультимедийная энциклопедия
CD «Николо Паганини. Жизнь и творчество»
Тарасов Л. – Музыка в семье муз, Л., Детская литература, 1985
УокерР. – Рахманинов, Урал LTD,1998
Чернов А. – Как слушать музыку, М., Музыка 1964
Энциклопедический словарь юного музыканта М., Педагогика, 1985
Энциклопедический справочник «Весь мир», Минск, Харвест, 1999
Энциклопедия для юных музыкантов, С.-Петербург. Диамант. 1998
Ямпольский И. – Давид Ойстрах, М., Музыка, 1964
и многое другое...