Открыть Электронные книги
Категории
Открыть Аудиокниги
Категории
Открыть Журналы
Категории
Открыть Документы
Категории
В 1925-1933 годах Ренгер-Патч работает как фотограф-фрилансер. В 1925-м выходит его фотокнига
«Хоральные сиденья Каппенберга» (The choir stalls of Cappenberg), а в 1927-м по инициативе
молодого директора Музея Любека Карла Хайсе (Carl Georg Heise, 1890-1979) в музее устраивается
его выставка В 1928-м издается вторая, гораздо более известная книга Ренгера-Патча -- «Мир
прекрасен» (Die Welt ist Schön), -- созданная в соавторстве с Карлом Хайсе. В 1933-34 годах мастер
служит инструктором и главой отдела художественной фотографии в Folkwangschule в Эссене. В
1930-х он выполняет заказы промышленных предприятий и занимается рекламой. А во время
Второй Мировой войны работает военным корреспондентом. В 1944-м студия и архив Ренгера-
Патча оказываются уничтожены во время авиационного налета; он переезжает в Вамель (Wamel),
где остается до конца жизни, посвятив себя пейзажной фотографии региона.
Его главная книга «Мир прекрасен» (название навязано издателем, в то время как сам фотограф
хотел дать книге название «Вещь») представляет подборку из сотни фотографий природных форм,
индустриальных сюжетов, предметов массовой продукции, портретов, пейзажей и архитектуры;
все это представлено с ясностью научных иллюстраций (центральное положение, резкий фокус,
плотная обрезка). Издание вызывает жесткую критику и вместе с тем оказывает влияние на целое
поколение молодых фотографов.
фельдт (Karl Blossfeldt, 1865-1932). Он родился в деревне Шило (Schielo, Нижний Гарц, земля
Саксония-Анхальт). В 1884-1890 годах Блоссфельдт учится музыке и рисованию в Высшей школе
искусств и ремесел (Kunstgewerbeschule) при Королевском музее в Берлине (Шарлоттенбург) на
стипендию, полученную от правительства Пруссии. В 1890-м по заданию своего учителя,
профессора Морица Мойрера (Moritz Meurer), начинает заниматься макрофотографией (с
увеличением до 30 раз) растений с целью создания коллекции природных форм, на основе
которых вырабатываются художественные орнаментальные мотивы. В 1891-м Блоссфельдт
получает стипендию, позволяющую ему отправиться в путешествие в Италию, Грецию, Египет и
северную Африку; во время этого путешествия он получает возможность коллекционировать
многие редкие и совершенные по своей форме образцы флоры. Вернувшись через 5 лет в Берлин,
Блоссфельдт конструирует широкоформатную камеру и начинает создавать изображения
растений. Он остается преподавать в том же учебном заведении литейное дело (художественную
обработку металла) и при обучении студентов использует свои фотографии в качестве учебного
материала по моделированию форм с живых растений. Блоссфельдт становится известен
благодаря опубликованной в 1928 году книге «Архетипы искусства» (Urformen der Kunst),
содержащей 120 из около 6,000 микроснимков, сделанных им за более чем двадцатилетний
период. В 1932-м, вскоре после смерти фотографа, выходит из печати и его вторая книга --
«Магический сад природы» (Wundergarten Der Natur).
В 1929 году Зандер издает первый том проекта -- альбом «Лицо времени» (Antlitz der Zeit),
включающий 60 работ. Дальнейшая работа, однако, прерывается нацистами, которые объявляют
проект противоречащим официальному учению о классе и расе и в 1936-м изымают весь тираж
зандеровской книги, уничтожают печатные блоки и большую часть его архива (еще раньше, в
1934- м, подвергается аресту сын Августа Зандера Эрих, член левой фракции социалистической
рабочей партии SAP, который в 1944-м умирает в тюрьме). После начала Второй Мировой войны
фотограф переезжает в деревню на Рейне и перевозит туда десять из сорока тысяч негативов
(остальные погибают в 1944-м в его студии в Кельне во время авианалета).
Фотография «нового видения» (Neue Optik, согласно термину Ласло Мохой-Надя, или New Vision)
является неотъемлемой частью практики художников европейского авангарда, связанных
преимущественно с советским конструктивизмом и германским Баухаузом. Эти художники ставят
своей утопической целью переустройство мира на основе левой идеологии и рациональной
эстетики, отвечающей новой (индустриальной, технической, урбанистической) цивилизации. Они
отказываются от традиционных изобразительных техник как устаревших, вместо них обращаясь к
дизайну, архитектуре и новым техническим искусствам (фотографии, кинематографу и др.). Если
прежде фотография используется в качестве подсобного инструмента искусства или в лучшем
случае пытается имитировать художественные стили, то в рамках авангарда она выступает как
равноправный эстетический медиум. Авангардисты 1920-х являются по большей части
самоучками в фотографии, отчего лишены как базовых профессиональных навыков, так и многих
предрассудков. Они смело применяют новые широкоформатные 35-миллиметровые камеры ,
используют резкие съемочные ракурсы, диагональную композицию, сверхкрупный план и
экспрессивное кадрирование. Художники-конструктивисты (равно как и сюрреалисты) применяют
в своей работе различные приемы фотоманипуляции (прежде всего фотограмму и фотомонтаж),
подвергаясь за это яростной критике со стороны профессионалов-традиционалистов.
Фотомонтаж 1920-х можно рассматривать как новый этап в развитии композитной фотографии XIX
века. Он является детищем раннего (1906-1912) кубизма, а также цюрихского движения Дада 1916
года. Именно в дадаистских кругах рождается техника манипулирования фотографическим
образом. Случайно выбранные фрагменты из фотографий, газетных или журнальных репродукций
вырезаются и пересобираются в согласии с новой логикой, игнорирующей обычные измерения
пространства, текстуры, стиля или происхождения. Изобретение нового фотомонтажа
приписывается нескольким активистам дадаизма - Георгу Гроссу (George Grosz, настоящая
фамилия Ehrenfried, 1893-1959) и Джону Хартфилду (John Heartfield, настоящее имя Helmut
Herzfeld, 1891-1968) в 1916 году, а также Раулю Хаусману (Raoul Hausmann, 1886-1971), Хане Хох
(Hannah Höch, 1889-1978) и Йоханнесу Баадеру (Johannes Baader, 1875-1955) в 1918-м.
Для Хаусмана слово "фотомонтаж" (Fotomontage) «есть перевод нашей ненависти к художнику:
рассматривая себя скорее как инженеров, мы хотели конструировать, собирать наши работы,
чтобы отправить их в мир». А Густав Клуцис (1895—1944), советский мастер фотомонтажа 1930-х,
безапелляционно заявляет, что слово «фотомонтаж» происходит из области индустрии, от
процесса машинного производства. Монтаж как техника не укладывался в определенные
стилистические границы, объединяя разные эстетические движения в Европе 20-30- х, когда идеи
стремительно циркулируют благодаря многочисленным выставкам, встречам и публикациям. Три
события в культурном пространстве данного времени могут свидетельствовать о моде на него: во-
первых, публикация книги Франца Роха (Franz Roh, 1890-1965) и Яна Чихолда (Jan Tschichold, 1902-
1974) «Фотоглаз» (Foto-auge, 1929), во-вторых, выставки -- Film und Foto или FiFo (Штутгарт, 1929) и
Fotomontage (Kunstgewerbemuseum, Берлин, 1931).
В тему фотомонтажа следует включать также и технику двойной экспозиции. Она возникает
случайно (как результат технического брака, поскольку камеры того времени еще не снабжены
защитой от съемки двух изображений на один и тот же кадр пленки, а также вследствие
наложения двух негативов при лабораторной работе), но совсем вскоре делается весьма
популярным приемом и чем-то большим, нежели простая игра. В новейших художественных
движениях того времени (от конструктивизма до сюрреализма) она (как и фотомонтаж в
принципе) становится инструментом превращения объективного фотоизображения в картины
субъективного проектного и художественного конструирования – от политически-
пропагандистских и рекламных образов до объективации снов и видений. Фотомонтаж, двойная
экспозиция и фотограмма также являются распространенными приемами в сюрреализме
К моменту штутгартской FiFo, где фотограмма представлена столь же весомо, как и фотомонтаж,
ею уже занимаются многие фотографы как в экспериментально-творческих, так и в коммерческих
целях. Сама эта выставка проходит 18 мая-7 июля 1929 года в Штутгарте (Stuttgart, Германия), в
Замковом саду Немецкого Веркбунда (Schlossgarten by the Deutsche Werkbund). Фотография здесь
представлена во всем разнообразии своих функций и существующих к этому времени
возможностей. Большое место отводится авторской фотографии целого ряда стран. Также
демонстрируется научная фотография (физическая(микрофотография), астрономическая,
биологическая, медицинская (снимки в рентгеновских лучах), криминальная фотография,
радиография); фотография в новых технологиях (фотограмма, соляризация, фотомонтаж);
фотографический репортаж (спорт, война, уличные виды, ночная фотография). Важнейший раздел
выставки отдан под историческую фотографию, включая экспозицию Эжена Атже (речь о нем
пойдет позже. Две недели июня посвящаются кинопоказам, организованным
кинематографистомавангардистом Гансом Рихтером (Hans Richter, 1888-1976). После Штутгарта
выставка демонстрируется в Мюнхене, Берлине, Вене, Цюрихе, а в 1931-м - в Токио и Осаке.
Важной чертой авангардистской фотографии является резкое повышение (по сравнению с арт-
фотографией предшествующего времени и современного американского формализма) ее
функциональности и политической ангажированности (вплоть до прямой работы авторов в
прессизданиях и участия в политической пропаганде). Это объясняется социальным активизмом
авангарда, его решительной тенденцией к разрушению узких рамок традиционной
художественной практики, уподоблением искусства индустриальному производству - ради
эстетического преобразования материала самой общественной действительности.
Одним из самых ярких представителей «нового видения» (или же, как чаще это именовалось в
СССР – левой, конструктивистской фотографии) был Александр Родченко (1891-1956). Этот
универсальный художник посвящает всю свою жизнь эстетической трансформации
действительности и одним из главных инструментов в этой революционной практике делает
именно фотографию. Начиная как автор фотоколлажей, он затем быстро превращается в ведущего
левого арт-фотографа, а также много и плодотворно работает как фотокорреспондент печатных
изданий и дизайнер-полиграфист.
Родченко родился в Санкт-Петербурге в семье театрального бутафора и прачки. В 1911- 1914 годах
он учится в Казанской художественной школе, где знакомится со своей будущей женой Варварой
Степановой (1894-1958). С 1916 года выставляется как живописец в Москве. В 1917-м становится
одним из организаторов Профсоюза художников-живописцев, а в 1918-1922 годах служит в
отделе ИЗО Наркомпроса в качестве заведующего Музейным Бюро и члена художественной
коллегии. В 1917-1921-м художник занимается живописными экспериментами, вводит линии и
точки в качестве самостоятельных живописных форм (линиизм); на выставке «5x5=25» (Москва,
1921) он подводит итог живописных поисков в форме триптиха из монохромных холстов «Гладкий
цвет» и объявляет о переходе к «производственному искусству». В 1920-1924-м Родченко является
членом ИНХУКа (Института художественной культуры): он входит в состав Группы
конструктивистов ИНХУКа и в 1920-м становится профессором живописного факультета ИНХУКа. В
1922–1930-м преподает на металлообрабатывающем факультета ВХУТЕМАСаВХУТЕИНа (Высших
государственных художественно-технических мастерских, 1918-1926 - Высшего государственного
художественно-технического института, 1926-1930): обучает студентов проектировать
многофункциональные предметы для повседневной жизни и общественных зданий, добиваясь их
выразительности за счет конструкции и изобретения трансформирующихся структур. В 1922-м сам
разрабатывает серию подобных проектов: чайный сервиз, производственный костюм,
динамические титры для кинохроники Дзиги Вертова (настоящее имя Денис Аркадьевич Кауфман,
1896-1954).
Самая важная институция, с которой связана фотография «нового видения» – это Баухауз (Bauhaus
или Staatliches Bauhaus, 1919-1933) -- немецкая высшая школа строительства и формообразования
(Hochschule für Bau und Gestaltung), а также авангардистское модернистское художественное
объединение (специализировавшееся главным образом на архитектуре и дизайне), возникшее в
ее рамках. Баухауз создан в результате слияния Саксонской школы изобразительных искусств
(Grossherzogliche Hochschule für Bildende Kunst) и Веймарской школы промышленного дизайна
(Grossherzogliche Kunstgewerbeschule). В 1919-25 годах он базируется в Веймаре; в 1926- 32-м
(после резкого сокращения государственного субсидирования) -- в Дессау; в 1932-33-м – в
Берлине. В 1919-28-м директором Баухауза является Вальтер Гропиус (Walter Gropius, 1883-1969),
в 1928-30-м – Ханнес Майер (Hannes Meyer, 1889-1954); в 1930-33-м – Людвиг Мис Ван дер Роэ
(Ludwig Mies van der Rohe, 1886–1969): все они – архитекторы. Преподавание ведут и другие
выдающиеся новаторы– Ласло Мохой-Надь, Йозеф Альберс (Josef Albers, 1888-1976), Пауль Клее
(Paul Klee, 1879–1940), Василий Кандинский (1866—1944), Лионель Фейнингер (Lyonel Feininger,
1971-1956), Оскар Шлеммер (Oskar Schlemmer, 1888-1943) и другие. В Баухаузе выпускается
журнал Bauhaus и книжная серия Bauhausbücher. . В 1933-м Баухауз закрывается
националсоциалистическим правительством.
В 1937-38 годах школа на короткий период возрождается в Чикаго (New Bauhaus), где ее
директором становится Ласло Мохой-Надь; при нем, соответственно, роль фотографии в
образовательном процессе возрастает. Новый Баухауз закрывается из-за финансовых проблем,
однако семью месяцами спустя возобновляется в форме Школы дизайна (School of Design,) а с
1944-го – Института дизайна (Institute of Design).
Правда, еще до введения фотографии в состав основного курса, Ласло Мохой-Надь (Laszlo Moholy-
Nagy, настоящее имя Laszlo Weisz, 1895-1946) активно использует ее в учебном процессе. Новатор
в области не только фотографии, но также типографики, скульптуры, живописи и промдизайна,
Мохой-Надь с 1913 года изучает (с перерывом на военную службу в 1914-17 годах) право в
Будапеште, но в 1918-м бросает обучение ради занятий живописью, контактируя в это время с
авангардистской группой МА. В 1919-м Мохой-Надь переезжает в Вену, где знакомится с
произведениями Казимира Малевича (1878-1935), Наума Габо (1890-1977) и Эль Лисицкого. С
начала 1920-х он экспериментирует с фотограммой и фотоколлажем, а в 1925 начинает снимать
только что выпущенной фотокамерой «Leica I». В 1923-28 годах Мохой-Надь ведет в Баухаузе
мастерскую металлообработки, курс «Материал и пространство» и подготовительный курс, а
также вместе с Вальтером Гропиусом издает журнал Bauhausbücher. В 1925 и 1929 годах он
выпускает свои теоретические работы «Живопись. Фотография. Фильм“(Malerei, Photographie,
Film) и „От материала к архитектуре“ (Von Material zu Architektur). В 1928-34 годах мастер ведет
студию дизайна в Берлине, занимается театральным и экспозиционным дизайном, работает над
экспериментальными и документальными фильмами. В 1929-м на выставке Film und Foto он
показывает персональный проект и делает дизайн пространства. В 1934-м Мохой-Надь
эмигрирует в Амстердам, а в следующем году в Лондон, где занимается графическим дизайном,
архитектурной фотографией, а также оказывается вовлечен в документальные и художественные
кинопроекты.
В 1937-м он переезжает в США, где становится директором Нового Баухауза (New Bauhaus) в
Чикаго и здесь продолжает баухаузовскую линию образования. После закрытия Нового Баухауза в
1939-м возглавляет Школу (с 1944 – Институт) дизайна в Чикаго. В 1946-м умирает от лейкемии; в
том же году выходит его последняя книга «Видение в движении» (Vision in Motion).
Фотография (в которой он был самоучкой, переняв опыт у своей первой жены Луции Мохой (Lucia
Moholy, урожденная Lucia Schulz, 1894-1989), опытного фотографа) -- один из главных творческих
интересов Мохой-Надя, и одно из основных орудий тотального дизайна баухаузовского типа.
Именно Мохой-Надь изобретает термин «новое видение» (точнее, neue optik), основываясь на
убеждении, что фотография создает новый тип зрения, на которое сам по себе не способен
человеческий глаз. Он экспериментирует с бескамерной фотографической печатью, создавая
фотограммы, занимается монтажом фотоизображений и внедряет такой монтаж в полиграфию,
изобретая для этой новаторской, синтетической практики термин «типофото» (typo foto). Наконец,
он становится одним из пионеров ракурсной фотографии. Мохой-Надь уверен в том, что
фотография должна заменить собой живопись, превратившись в основное средство визуальной
коммуникации. Для него живопись – это устаревшее ремесло, в то время как фотография
соответствует технизированной современности и производит не материальный объект, а
дематериализованный «чистый свет», отчего и является идеальным медиумом. Фотография
должна создать эстетическую территорию для структур технической цивилизации, которые сами
по себе слишком абстрактны для конвенционального восприятия – констатирует новатор в в своей
главной книге «Живопись, фотография, фильм» (1925). Там же мастер пишет: «До сих пор мы
использовали возможности фотоаппарата очень односторонне, в побочном, так сказать,
отношении. Это становится ясно на примере так называемых «неправильных» фотосъемок, - то
есть сверху, снизу, наискось. Полученные случайно, они часто теперь изумляют нас своей
неожиданностью. Секрет их воздействия заключается в том, что фотографический аппарат,
репродуцируя чисто оптическое изображение, дает нам и искажения, искривления, сокращения и
т.д. оптически верно, в то время, как наш глаз, через ассоциативные связи дополняя нашим
познавательным опытом воспринимаемые оптические явления, формально и пространственно
исправляет и перерабатывает видимое в представление и образ. В результате в фотографическом
аппарате мы приобретаем вспомогательное средство для закладки начал будущего, вполне
объективного видения»
При своем страстном увлечении медиумом, в Баухаузе, как уже говорилось, Мохой-Надь
фотографического курса не ведет (таковой возникает лишь после его ухода), но использует
фотографию как инструмент формообразования при обучении студентов, а также для
документирования жизни этой художественной коммуны.
Однако за 15 лет своей деятельности PL создает устойчивый организационный механизм для
поддержки фотографии и роста ее общественного признания в Нью-Йорке; именно тогда этот
город как раз и становится мировым фотографическим центром.
В 1929 году в московском Политехническом музее проходит Вторая выставка работ фотокружков
Москвы и Московской губернии с участием 125 кружков, а также известных фоторепортеров
Аркадия Шайхета, Александра Родченко, Бориса Игнатовича, Бориса Кудоярова (1898-1973),
Романа Кармена (1906-1978), Дмитрия Дебабова (1901-1949).
Сливки актива (а таких не более 150 человек) обеспечивает заказами созданное в 1931- м
Союзфото, всесоюзное объединение по централизованному выпуску фотоиллюстраций для
прессы, книжных издательств и пр. Благодаря существованию этого монопольного фотоконцерна
вводится в практику оперативное размещение фотоинформации о важнейших событиях на
витринах в центре больших городов, выпуск фотосерий о героях и передовиках, которые в виде
малоформатных экспозиций демонстрируются на предприятиях, в колхозах и совхозах. Массовый
сектор Союзфото, руководящий движением фотокоров, издает в 1931-32 годах газету "Фотокор";
руководители организации составляют также редколлегию журнала "Пролетарское фото" (до 1931
года --"Советское фото).
За год до знаменитой штутгартской Film und Foto, весной 1928-го открывается большая "Выставка
советской фотографии за 10 лет", посвященная 10-летию революции (более 8,000 экспонатов). На
ней фотографическая деятельность продемонстрирована в широком диапазоне --- фотохроника,
художественная, научно-техническая фотография, достижения рабочего фотолюбительства,
изделия фотопромышленности, литература по фотографии и пр. В подготовке выставки участвуют:
РФО (действующее в те годы под эгидой ГАХН, в которой существует научный отдел фотографии),
Всероссийское общество фотографов-профессионалов, Ассоциация московских репортеров,
фотокинолюбительская секция Общества друзей советского кино, журналы "Советское фото" и
"Фотограф", Фотокинотрест, профсоюзы, госучреждения и музеи, активно использующие
материал медиума. В оргкомитет входят зампред Совнаркома Ян Рудзутак (1887- 1938) и нарком
просвещения Анатолий Луначарский, а в жюри в качестве экспертов участвуют художник и
искусствовед Игорь Грабарь (1871-1960), искусствоведы Анатолий Бакушинский (1883- 1939), Яков
Тугенхольд (1882-1928), Алексей Федоров-Давыдов (1900-1969).
Летом 1931 года журнал "Пролетарское фото" (преобразованный из "Советского фото"), объявляя
в первом своем номере о большевистской перестройке фотографии, устраивает "творческую
дискуссию" по поводу выставленных работ "Октября" и именует деятельность группы "резким
формалистическим уклоном". Таким образом, после разгрома "правых" , фотографов «старой
школы", наступает очередь их противников – левых, конструктивистских фоторепортеров. А во
втором номере журнала инициативная группа из 10 человек объявляет о создании Российского
объединения пролетарских фотографов (РОПФ), и публикует манифест (подписанный Аркадием
Шайхетом, Максом Альпертом (1895-1980), Романом Карменом, Яковом Халипом (1908-1980) и
др.), где говорится о создании единого стиля пролетарской фотографии (причем выработка "стиля
и формы должны проходить в процессе обслуживания печати" и в беспощадной борьбе с правым
и левым уклонами). РОПФ требует от "Октября" полного разоблачения своих ошибок и
произведений, сделанных с классовой позиции. Группа "Октябрь" отвечает открытым письмом, в
котором отказывается от приписываемых группе взглядов (к письму приложены две
теоретические статьи), отмежевывается от художественного объединения "Октябрь", заявляет о
том, что считает задачей дня борьбу с правой опасностью в фотографии и сообщает об
исключении Родченко из своего состава ("ввиду систематического отказа от участия в
практической перестройке").
А два года спустя (в ноябре 1937-го) в Музее изобразительных искусств им.Пушкина открывается
крупномасшабная (1500 работ) Первая всесоюзная выставка фотоискусства, которая затем
показывается в Ленинграде и Киеве. Дизайн экспозиции поручен Родченко, а основная масса
изображений принадлежит столичным мастерам. Лучшие работы выставки закупаются
Государственной Третьяковской галереей. Дипломы первой степени получают исключительно
фоторепортеры, а дипломов второй степени удостаиваются бывшие левые и правые формалисты.
Таким образом, утверждается новый баланс в отношении коммунистических властей к разным
ветвям отечественной фотографии.
В два межвоенных десятилетия в советской фотографии активно разрабатываются различные
формы иллюстрируемого с помощью медиума повествования (фотографического нарратива).
Главными из них становятся фотомонтаж, фотосерия и фотокнига.
Одной из форм бытования фотомонтажа является т.н. фотокнига, в которой снимки соединяются
между собой, с книжной конструкцией и текстом. О ней журнал "Журналист" (№2, 1927) пишет как
о "книге будущего", которая будет" полна фотоснимков: они разгрузят книгу от многих страниц
текста". Проблемы визуальной книги в 1920-30 годах наиболее активно разрабатывает Эль
Лисицкий:"Мы стоим перед формой книги, где на первом месте стоит изображение, а на втором
буква. Возможно, это время уже близко".
Международным хитом практики фотосерий становится проект "24 часа из жизни московской
семьи Филипповых", публикуемый в 1931 году сначала в зарубежных, а затем в советских
журналах. Эта серия снимается за пять дней бригадой "Союзфото" в составе
редактораорганизатора Л.Межеричера и фоторепортеров А.Шайхета, М.Альперта и С.Тулеса по
заказу австрийского Общества дружбы с СССР для организуемой им выставки. Газета "Правда" от
24 октября 1931 года объявляет серию образцом фотопропаганды. А "Пролетарское фото"
призывает каждого овладеть серийной съемкой, возводя это в ранг политической задачи
фотографии. Таким образом, производство фотосерий в "Союзфото" ставится на поток и
выполняется бригадным методом. Впоследствии фотосерия приходит к малой форме в 10-15
снимков, снимаемых однимдвумя авторами. В середине 1930-х такую серию именуют уже
фотоочерком.
В 1932 году, основываясь на материале уже созданных крупных фотосерий, критик Б.Жеребцов
("Пролетарское фото", №9) делает заключение, что:"уже довольно давно в порядок дня поставлен
вопрос о создании "фотографической книги", состоящей из одних фотоснимков с минимальным
текстом". Он называет такую фотокнигу "фотографическим фильмом", который у него ставится
выше фотосерии, но при этом следует принципам либо фотосерии, либо фотомонтажа.
Образцовым воплощением принципов фотофильма становится журнал "СССР на стройке", где Эль
Лисицкий и А.Родченко создают совершенные образцы художественно- публицистического
рассказа в визуальной форме. Эль Лисицкий также является автором фотоальбомов, построенных
на ассоциативных связях "монтажных эпизодов", значительную часть дизайна которых составляют
сложные фотомонтажи: это "СССР строит социализм" (1931); "Рабочее-крестьянская красная
армия" (1934); "Индустрия социализма" (1935); "Пищевая индустрия" (1936). В том же
направлении активно работает и Родченко.
Бориса Игнатовича (1899-1976), как и Родченко, можно считать крупнейшим мастером советского
фотографического авангарда. Однако, в отличие от своего коллеги, Игнатович никогда не
рассматривал собственное творчество в качестве самодостаточной визуальной практики, с самого
начала идентифицируя его с пресс-фотографией. Уроженец Луцка, в 1918-19-м, после окончания
гимназии, он работает литературным сотрудником в украинских газетах, в 1920-21-м – служит
редактором газет "Красная Башкирия" (Уфа), "Горняк" (Москва), заведует редакциями
юмористических журналов "Бузотер", "Дрезина", "Смехач". В 1927-29 годах служит
фоторедактором и фотокорреспондентом крестьянской газеты "Беднота" (Москва). Сотрудничает
с журналами "Даешь", "Прожектор", Огонек".