Нотация в музыке ХХ века

Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО

ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
«ЧЕЛЯБИНСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ»
ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ
КАФЕДРА ТЕОРИИ И ИСТОРИИ МУЗЫКИ
А, Р. Кузьмин
НОТАЦИЯ
В МУЗЫКЕ XX ВЕКА
Учебно-методическое пособие
Рекомендовано Учебно-методическим объединением

по образованию в области музыкального искусства
в качестве учебно-методического пособия для студентов
высших учебных заведений, обучающихся по специальности
070101 «Инструментальное исполнительство» по виду «Оркестровые
народные инструменты» по дополнительной квалификации
«Дирижер оркестра народных инструментов, преподаватель»
Издание 2-е
Челябинск
2010
УДК 78(075.8)
ББК 85.31
К 89
Рецензенты
Кривошей А. Д., профессор,

заведующий кафедрой истории, теории музыки и композиции Челябинского
государственного института музыки
им. П. И. Чайковского;
Ширяева О. Ф., канд. искусствоведения, доцент,
заведующий кафедрой теории и истории музыки ЧГАКИ
Кузьмин, А. Р. НОТАЦИЯ В МУЗЫКЕ XX ВЕКА: учеб.-метод. пособие /

А. Р. Кузьмин; Челяб. гос. акад. культуры и искусств. - Изд. 2. - Челябинск,
2010.-100 с.
ISBN 978-5-94839-269-1
Учебное пособие предназначено для студентов, обучающихся по специ-

альности 070101.04 Инструментальное исполнительство (оркестровые народ-
ные инструменты) по дисциплинам дополнительной квалификации «Дирижер
оркестра народных инструментов, преподаватель»: «Инструментовка», «Дири-
жирование», «Чтение и анализ партитур». В нем дается представление о харак-
терных тенденциях в музыкальном искусстве XX века, которые повлияли на
формирование новой нотной графики. В темах курса рассматриваются: нетра-
диционные способы звукоизвлечения на инструментах симфонического орке-
стра; композиторские техники.
Печатается по решению редакционно-издательского совета ЧГАКИ
© Кузьмин А. Р., изд. 1-е, 2005

© Кузьмин А. Р., изд. 2-е, 2010
ISBN 978-5-94839-269-1 ® Челябинская государственная
академия культуры и искусств, 2010
Введение
Данное пособие предназначено для студентов, обучающихся по специальности
070101.04 Инструментальное исполнительство (оркестровые народные инструменты) по дис-
циплинам дополнительной квалификации «Дирижер оркестра народных инструментов, пре-
подаватель»: «Инструментовка», «Дирижирование», «Чтение и анализ партитур». Данные
дисциплины являются важнейшей составной частью профессиональной подготовки специа-
листов исполнителей, преподавателей, дирижеров народного оркестра. «Инструментовка» -
это практический курс, направленный на формирование представлений об оркестровом мыш-
лении как о важнейшей составляющей композиторского стиля; предполагает развития навы-
ков переложения музыки для оркестра и различных ансамблей народных инструментов; зна-
комство с основами инструментовки для различных составов симфонического оркестра. Курс
«Инструментовка требует постоянного внимания к совершенствованию учебного процесса,
насыщения его новым содержанием, углубляющим знания и навыки студентов. Решению этих
задач способствует введение новых тем, отражающих возросшие требования современной му-
зыкальной практики к профессиональной подготовке выпускников вузов. С этой целью соз-
дано учебное пособие «Нотация в музыке XX века».
Музыкальное искусство второй половины XX в. подарило миру бесчисленное множест-
во прекрасных творений, в партитурах которых обнаруживается резкий поворот в сторону
новых музыкальных идей, обусловивших появление новой нотной графики. Можно сказать,
что XX в. возвел нотацию в степень дополнительных выразительных средств музыки. Имен-
но XX в, - век технического прогресса, рационализма, интеллекта, который все подвергает
жесткому контролю и анализу, дает человеку понять в музыке то, что иногда ускользает от
его слуха. По К. Штокхаузену, «музыка уже не понимается исключительно как звуковой фе-
номен», но начинает делиться на музыку для прослушивания и чтения. Графика принимается
за художественное произведение. Дж. Кейдж даже организовал выставку партитур в Нью-
Йорке как живописных полотен. На нотацию в эту эпоху огромное влияние оказали: живо-
пись, графика; наука и техника (физико-математический метод сочинения и нотации); ком-
позиторские техники.
Анализируя нотацию, мы можем более глубоко проникнуть в замыслы автора, в том
числе и те, что находятся в области бессознательного, и вскрыть характерные черты творче-
ского процесса. Следовательно, изучение музыки XX в., особенно второй его половины, не
может идти отдельно от нотации, так как соотношение музыкального материала и соответст-
вующего графического эквивалента выдвигает новую позицию в анализе музыкального про-
изведения. Ее составляют: расшифровка графики; обусловленность выбора того или иного
знака; ретроспективный взгляд на графику; обусловленность введения индивидуальных ав-
торских знаков нотации; анализ музыкального материала, который обозначается той или
иной графикой и его значение в контексте всего музыкального произведения; связь графики
со смежными видами искусства и естественно-техническими науками.
Ввиду того, что особенно остро встает проблема систематизации современной нотации,
данная работа имеет следующую структуру: Глава I. Нотация, связанная с нетрадиционными
способами звукоизвлечения; Глава II. Нотация, связанная с нетрадиционным оформлением
музыкального материала.
В результате освоения материала данного учебного студенты должны уметь грамотно
читать нотный текст музыкальных произведений XX в.; тем более, что их дирижерская прак-
тика включает в себя переложения с симфонической партитуры на народную.
Задачи пособия заключаются в следующем:
- дать представление о характерных тенденциях в музыкальном искусстве XX в. и их
влиянии на нотацию;
- совершенствовать практические навыки анализа музыкальных произведений, содер-
жащих нетрадиционную нотацию.
Исторические этапы развития нотации
Нотация (лат. notatio - записывание, обозначение) - это письменная фиксация музыки.

В свою очередь, музыка - искусство создания художественного образа путем организа-
ции средств музыкальной выразительности во времени. Среди средств музыкальной вырази-
тельности (мелодия, лад, гармония, фактура, темп, метр, ритм, тембр, регистр, динамика,
штрих, прием) первичными являются четыре: высота, длительность, тембр, динамика. Ос-
тальные производны, так как относятся либо к области высоты, длительности, тембра, дина-
мики; либо представляют собой синтез из 2-4-х вышеперечисленных характеристик звука.
В разные эпохи неодинаково относились к фиксации звука. Во времена Древнего Егип-
та и Древней Греции фиксировалась только высота звуков, которая обозначалась знаками,
буквами. Слоги текста располагались на линиях указывающих высоту тонов. С помощью
буквенных знаков нотация могла быть и безлинейной: квадратная нотация (ХП - ХП вв.), го-
тическая (ХШ в.), мензуральная (ХШ -XVI вв.). Постепенно устанавливаются точные вре-
менные соотношения между нотами. Особое внимание следует уделить системе записи, име-
нуемой табулатурой, распространенной в Европе с XTV - XVHI вв., которая в некоторых слу-
чаях употребляется и в XX в. В табулатуре звуки обозначаются буквами, цифрами или осо-
быми знаками. В итальянской табулатуре, используемой и по сей день, каждой струпе соот-
ветствовала горизонтальная линия, открытые струны обозначались цифрой - 0, 1-й лад - 1,
2-й лад - 2 и т. д., ритмические знаки размещались сверху. Специфика табулатуры связана с
особенностями устройства инструментов и техники игры на них (клавирные, лютневые), с
фактурными принципами записываемой музыки. Представляет собой интерес хорезмская та-
булатура для восточного инструмента танбура.
В древнерусской нотации применялись пометы использующие буквы кириллицы, обо-
значающие ступени обиходного звукоряда (середина XVII в.). Использовались также крюки,
знамена. Крюки включали одну, две, три ноты, иногда больше. Указывались движения вверх,
вниз и длительности. Появляются пометы, указывающие способ исполнения - указательные.
К концу XVI в. утверждается традиционная (в нашем понимании этого слова) нотация:
округлая форма нот, соотношение длительностей. В партитурах появляются указания кон-
кретных инструментов. До этого времени выбор инструмента для исполнения партии опре-
делялся его тесситурными возможностями, а не колористическими особенностями. В начале
XVII в. проявляется понимание специфики инструментального исполнительства. Происхо-
дит дифференциация способов звукоизвлечения на инструментах. Возникают зачатки тем-
бровой драматургии. Все это вынуждает композиторов вводить в партитуру новую графику.
Таким образом формируется отношение к звуку через стабильную фиксацию его высоты,
длительности, тембра, динамики. Хотя в большинстве случаев динамика остается мобиль-
ным элементом.
Эпоха генерал-баса выдвигает требование мобильной фактурной организации. При
стабильной организации контурного двухголосия фактура средних гармонических голосов,
которая часто не имела стабильной фиксации, основывалась на определенных канонах пись-
ма того времени, имеющих свой ассортимент выразительных средств. Динамика и артикуля-
ция также часто не фиксировались так, как образная сфера музыки, в основе которой лежали
риторические фигуры, интонации протестантского хорала, сама «подсказывала» исполните-
лю средства выражения. Появились знаки сокращенного письма.
В XVГП - XVIV вв. совершенствуются музыкальные инструменты, и расширяется об-
ласть приемов игры. К концу XIV в. окончательно сформировались равноправные взаимоот-
ношения групп симфонического оркестра: струнной, деревянной, медной.
В XX в. заканчивает свое формирование состав ударной группы и начинает формиро-
ваться состав клавишно-щипковой группы. В расширении приемов игры на инструментах
обнаруживается характерная тенденция, которая связана с перенесением приемов с одного
инструмента на другой. Многие инструменты струнной, деревянной, медной, клавишно-
4
щипковой групп трактуются как ударные. Композиторы вводят в партитуру новую графику,
связанную с сонорной техникой письма. В связи с активным развитием науки и техники по-
является тотально детерминированная запись. Наблюдается своеобразный синтез нотной
графики и живописи.
Сонорная техника письма со второй половины XX в. занимает главенствующее поло-
жение в музыкальном искусстве. Уникальность ее заключается в том, что она содержит син-
тез различных композиторских техник XX в. и предшествующих эпох, доминирующим
принципом организации которых является темброкрасочный компонент. Таким образом, ос-
новным «инструментом» сонорных произведений является симфонический оркестр, обла-
дающий огромным тембровым потенциалом. Каждая группа оркестра (струнная, деревянная
духовая, медная духовая, ударная, клавишно-щипковая) обладает своей ярко выраженной
тембровой краской звучания. Начиная с XVI в., оркестр целенаправленно набирал тембровый
потенциал, расцвечивая нужными красками произведения разных эпох. Совершенствовались
музыкальные инструменты и появлялись новые приемы игры на них. Этот процесс привел к
образованию полноценных групп оркестра, которые могут выполнять основные фактурные
функции и быть равноправными участниками в акте творения образа.
До XX в. или, во всяком случае, до появления сонорики процесс сочинения музыки для
оркестра можно было условно разделить на два этапа:
1. Сочинение музыкального материала, находящегося во внетембровой сфере музыки;
2. Инструментовка данного музыкального материала.
В чистом виде такое разделение можно встретить при инструментовке произведения,
которое было написано не для оркестра. В остальных случаях, как правило, происходит ак-
тивное внедрение второго этапа в первый с той или иной частотой. Частота внедрения зави-
сит от уровня владения инструментовкой и от индивидуальных творческих особенностей
личности композитора. В сонорной музыке тембр является носителем главной художествен-
ной информации, а потому процесс сочинения не может происходить во внетембровой сфе-
ре. Следовательно, оперирование темброкрасочными звучностями, которое представляет ос-
нову сонорики, является ведущим принципом мышления композитора.
Пути моделирования новой тембровой краски связаны со следующими тенденциями:
1. расширение приемов игры на инструментах (нетрадиционные способы звукоизвле-
чения);
2. введение в состав симфонического оркестра нетрадиционных инструментов с ярко
выраженной семантикой тембра;
3. введение элементов электронной музыки;
4. введение элементов конкретной музыки;
5. специфическая фактурная организация.
Все эти тенденции получили широкое распространение в творчестве Лигети, Люто-
славского, Пендерецкого, Турецкого, Шеффера, Штокхаузена, Слонимского, Щедрина,
Шнитке, Губайдулиной, Тертеряна, Канчели, Пярта, Денисова, Сильвестрова и др.
5
Глава 1
Нотация, связанная с нетрадиционными способами звукоизвлечения
(на примере групп симфонического оркестра)
Симфонический оркестр очень сложный организм, изучение которого начинается с та-

кого базового предмета, как инструментоведение. Но почему-то современная трактовка ин-
струментов симфонического оркестра, как правило, остается в стороне. Естественно, остает-
ся в стороне и нотация, связанная с нетрадиционными способами звукоизвлечения. Такое
игнорирование нетрадиционных способов звукоизвлечения, которые уже полвека широко
применяются в музыке, не может не вызывать удивление.
В данной главе делается попытка не только охарактеризовать те или иные современные
способы звукоизвлечения и привести возможные варианты их нотации, но также и класси-
фицировать их наряду с традиционными способами звукоизвлечения, подробно описанными
в книгах по инструментоведению.
1.1 СТРУННАЯ ГРУППА
ЗВУКОИЗВЛЕЧЕНИЯ. СВЯЗАННЫЕ С ПРАВОЙ РУКОЙ (.ARCO)

Обычно в курсе инструментоведения рассматриваются:
• Detache;
• Tremolo;
• Martele;
• Spiccato;
• Saltando;
• Portamento.
Особые положения смычка на струнах:
• sul ponticello;
• sul tasto;
• a punta cTarco;
• al taco.
Специфические положения смычка:
• Игра за подставкой на одной струне;

• Игра за подставкой на двух струнах;
• Игра за подставкой на трёх струнах;
• Игра за подставкой на четырёх струнах.
Иногда композиторы конкретизируют, на каких именно струнах нужно играть за подставкой,

так как и в этом случае каждая струна обладает своей краской звучания:
sul. Е
6
Такое обозначение игры на струнах за подставкой является самым распространенным. Осо-

бенно часто его можно встретить у К. Пендерецкого. Другое обозначение данного приема
использует С. Губайдулина:
*) За подставкой
Данное обозначение выглядит громоздко и не совсем точно отражает суть этого прие-
ма, так как указанные ноты не соответствуют по высоте звукам, извлекаемым за подставкой.
Другой прием, тоже у С. Губайдулиной, только касающийся теперь игры почти на са-
мой подставке, является более убедительным с точки зрения графики.
*) Почти на самой подставке.

Желательно применить микрофонное усиление.
- игра смычком по правой узкой грани подставки (встречается у К. Пенде-

рецкого).
- играть на подставке.
- игра по подгрифнику (встречается у К. Пендерецкого).
- постукивание смычком по пульту (встречается у К. Пендерецкого).
7
Следует заметить, что в некоторых партитурах К. Пендерецкого знак, подобный изо-

браженному, с чуть укороченным клином означает игру на подгрифнике:
СПЕЦИФИЧЕСКОЕ СОПРИКОСНОВЕНИЕ СМЫЧКА СО СТРУНОЙ
- ударять смычком по струнам.
- очень сильное давление смычка на струну, дающее искаженное звучание

инструмента - эффект пережимания (встречается у К. Пендерецкого).
Другое обозначение этого приема можно встретить у А. Пярта в концерте для виолончели с
оркестром.
*) Играть на струнах так сильно, чтобы возник треск
Еще одно обозначение этого же приема у А, Пярта в этом же произведении:
*) Играть на струне «ми» так сильно, чтобы возник треск.
Крайне неудачно, что один и тот же прием имеет различную графику, тем более в од-
ном произведении. Равно и то, что графика в первом случае (у Vc solo) очень похожа на гра-
фику, которая используется для обозначения приема игры на фортепиано в этом же произве-
дении.
8
*) импровизация на клавишах в указанном регистре (играть ладонями).
*) импровизация двумя палочками от малого барабана на струнах фортепиано.
Еще один серьезный недостаток связан с тем, что графическая запись (у Vc solo) в пер-
вом случае очень похожа на неравномерное glissando ( ,которое
часто используется в современной музыке для струнных. Графика второго случая (у Vn) по-
хожа на molto vibrato.
- очень быстрое тремоло (часто встречается у К. Пендерецкого).
- ведение смычка вдоль струн.

Может исполняться агсо и col legno. Данный прием используется как при
игре мелодической линии, так и при создании индивидуальной тембровой
краски, когда движение смычка вдоль сгруны или струн само по себе соз-
дает яркий колористический эффект.
ТРАДИЦИОННАЯ ИГРА COL LEGNO

Этот прием рассматривается не полно (лишь в контексте: игра древком смычка по
струнам, и то без особой конкретизации), так как по струнам col legno играется по-разному.
Ведь col legno можно рассматривать как игру древком смычка в контексте detache, martele,
spiccato, saltando и т. д. Поэтому желательно конкретизировать, каким именно штрихом иг-
рать col legno. Пендерецкий, например, часто использует игру col legno в контексте ударов
древком смычка.
Legno battuto - удары древком смычка.
Сам прием col legno у Пендерецкого часто обозначается крестиком над нотой
СПЕЦИФИЧЕСКАЯ ИГРА COL LEGNO

В основном, специфическая игра col legno имеет место при ударах древком смычка по
различным частям инструмента. Одним из ярких примеров в этом смысле может быть кон-
церт для виолончели с оркестром А. Пярта. На титульном листе партитуры этого концерта
автор нарисовал виолончель и обозначил цифрами места ударов.
9
col legno
mano
sinistra
В партитуре цифровое обозначение выглядит следующим образом:
Аналогичный прием записи с помощью цифр, только уже без рисунка, был использован
А. Пяртом в его симфонии № 2.
- удары по струнам (над грифом) по разным местам в свободном рит-

ме. Струны сами слегка заглушены левой рукой.
В следующем примере показано не совсем обычное использование приема col legno:
10
*) Струнные ударяют кончиком смычка у самой подставки.
Б. Шналер. Симфония № 2. Часть II
*) Древком смычка ударить по нижней деке перевернутой скрипки.
- древком смычка по пульту.
- ударять древком смычка по грифу со струной в место, указанное нотой.
- ударять нижней частью смычка по креслу или пульту.
ударять по деке инструмента
ЗВУКОИЗВЛЕЧЕНИЯ, СВЯЗАННЫЕ С ПРАВОЙ РУКОЙ (NON ARC О)

(«бартоковское пиццикато»)
Здесь хотелось бы сказать о том, что обозначение так называемого «бартоковского

пиццикато» существует в трех вариантах:
11
- графическая трактовка Б. Бартока.
- графическая трактовка Э. Денисова.
- графическая трактовка К. Пендерецкого.
ЗВУКОИЗВЛЕЧЕНИЯ, СВЯЗАННЫЕ С ЛЕВОЙ РУКОЙ
В курсе инструментоведения обычно изучаются:
+ (Pz левой руки)
Pz vibr, или
vibrato
glissando
2-, 3-, 4-звучные сочетания.
флажолеты
аппликатура
тембровая характеристика струн
СПЕЦИФИЧЕСКИЕ ПРИЕМЫ ИГРЫ СВЯЗАННЫЕ С ЛЕВОЙ РУКОЙ
- очень медленное вибрато с повышением и понижени-

ем звука на 1/4 тона.
Вибрато бывает и с другим показателем (например, 3/4). Также вибрато может быть с пере-
менным показателем.
molto vibrato.
поп vibrato (или) senza vibr.
12
Подобная ровная линия еще зачастую означает длительность звука, поэтому если тре-
буется играть без вибрато, обычно конкретизируют:
поп vibrato
Или вообще без линии, просто поп vibr., или senza vibr. Если ровная линия встречается в та-
ком контексте:
то это явный признак того, что она обозначает поп vibr после двух разновидностей вибрато
перед ней.
Такая графика часто встречается в партитурах К. Пендерецкого, как, впрочем, и сле-
дующая:
^ - предельно возможный высокий звук (точная высота не фиксируется).
Щ - предельно возможный низкий звук (точная высота не фиксируется).
Нужно отметить, что предельно низкий звук относится, главным образом, к духовым
инструментам.
- неравномерное glissando
СПЕЦИФИЧЕСКАЯ ИГРА ПАЛЬЦАМИ ЛЕВОЙ РУКИ НА ГРИФЕ
А. Тертерян, Симфония № 4
(:£.) improv'iz: (pos.Q.-A)

Vn I
div in 4
*) Играть левой рукой в гаммообразном движении вверх и вниз в указанном диапазоне,

постукивая пальцами но грифу. Добиваться звучания, близкого к пиццикато.
Данный пример был использован А. Тертеряном и в симфонии № 6, только в качестве
фонограммы.
Этот способ звукоизвлечения имеет и другую графическую фиксацию:
13
до обозначения arco, вся струнная группа играет без смычка, звук извлекается нажа-
тием пальца левой руки. Нюанс mf условный, сила звучания зависит от акустики зала.
Следующий прием называется «мерцающие аккорды».
*) «Мерцающие аккорды», звучание которых найдено В. Тонха, извлекаются при по-

мощи быстрой смены разных по типу прикосновений пальца к струне при тремолировании.
При сильном нажатии извлекаются обычные звуки. При слабом - флажолетные призвуки.
Общее звучание - тремолирующий аккорд.
Расшифровка:
- терцовый флажолет
РАЗЛИЧНЫЕ ВАРИАНТЫ ЗАПИСИ МИКРОХРОМАТИКИ

СПЕЦИФИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ ЛЕВОЙ И ПРАВОЙ РУК.
А. Пярт. Симфония № 2
*) Удар смычком но струнодержателю.

**) Удар пальцами левой руки по корпусу инструмента.
Здесь мы опять видим излюбленную графику Пярта, связанную с цифровым обозначе-
нием приёма. В связи с этим вспомним пример из концерта для виолончели с оркестром того
же автора (рисунок виолончели на титульном листе партитуры с указанием мест для удара).
В тот раз нас интересовали места, по которым нужно было ударять col legno, а теперь - те, по
которым следует ударять левой рукой.
кругообразное трение ладонью по деке инструмента (может исполняться лю-

бой из рук).
- постукивание кончиками пальцев по деке инструмента (может исполняться

любой из рук).
- ударять по струнам открытой ладонью (может исполняться любой из рук).
Три последних обозначения часто встречаются в партитурах К. Пендерецкого.
- ударять пальцами или ладонью по деке инструмента.
- ударять пальцами или ладонью по струнам.
- ударять пальцами в место, где струна соединяется со струнником.
В заключение приведенной здесь характеристики струнной группы следует сказать о

том, что существует большое количество комбинированных приемов:
• традиционных с традиционными;
• нетрадиционных с нетрадиционными;
• традиционных с нетрадиционными.
16
С. Губайдулина.
«CONCORD ANZA»
Использование:
• глиссандо;
• древком смычка;
• рикошет в произвольном ритме.
Обычно расшифровывается как более быстрое повторение звука.

Но чаше пои такой нотации имеется ввиду рикошет и, соответственно, надписывается rico-
chet |
Рикошет имеет еще одну свойственную ему графическую фиксацию:
1. а) Очень быстрое тремоло

в) Глиссандо
2. а) За подставкой
в) Пережимание
Подводя итоги по данному разделу, необходимо отметить, что нами не рассматривается

отдельно каждый инструмент струнной группы (скрипка, альт, виолончель, контрабас), так
как способы звукоизвлечения, о которых мы говорили, касаются в равной степени каждого
из этих инструментов благодаря их универсальной конструкции.
Описанные способы звукоизвлечения, естественно, не исчерпывают всего того арсена-
ла приемов, которыми располагает на сегодняшний день современная музыка. Тем не менее,
мы рассмотрели наиболее часто встречающиеся способы звукоизвлечения из нетрадицион-
ных.
17
Задания
Произведения для анализа:
- А. Пярт. Концерт для виолончели с оркестром. Симфония № 2;
- К. Пендерецкий. Каприччио для гобоя и одиннадцати струнных;
- С. Губайдулина. «CONCORDANZA».
1.2 ДЕРЕВЯННАЯ ДУХОВАЯ ГРУППА
Деревянные духовые инструменты составляют разительный контраст со струнными,

так как обладают резко выраженными индивидуальными звуковыми характеристиками.
Кроме того, каждый из них имеет и внутренние, зависящие от конкретного участка диапазо-
на, своеобразные различия в тембре, интенсивности, «носкости» звука и его насыщенности.
клапана (аппликатура);
амбушюр;
работа языка;
атака звука;
передувание;
диапазон;
регистры;
динамические характеристики;
транспозиция.
Все, выше перечисленное влияет на окраску звука при игре, на тот или иной штрих или
прием (легато, стаккато, трели, тремоло, фруллято, двойной, тройной язык, использование
сурдины, поднятый раструб). Трели, тремоло, фруллято, двойной, тройной язык - использу-
ются, как правило, в связи с такими инструментами, как флейта и кларнет. Но последнее
время можно часто встретиться с использованием этих приёмов игры на гобое и фаготе. Де-
ло в том, что эти приёмы достаточно сложны для гобоя и фагота и в оркестровой музыке
найдётся не так много примеров их применения, зато в ансамблевой - они встречаются чаще.
Тем более, что активная «эксплуатация» композиторами инструментов подвигает исполни-
телей к совершенствованию своей техники. А так как композиторы, как правило, работают в
тесном контакте с исполнителями, то, зная возможности каждого из них, могут быть увере-
ны, что сложные приемы игры в их произведении будут исполнены.
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ FRULLATO НА ГОБОЕ
Э. Денисов
«Романтическая музыка для гобоя, арфы, скрипки, альта и виолончели»
СПЕЦИФИЧЕСКИЕ ПРИЕМЫ ИГРЫ
1) Вибрато;
2) Глиссандо;
3) Извлечение интервалов, аккордов;
4) Игра на головке, трости;
5) Игра на клапанах;
6) Удары в раструб.
Вибрато на деревянных духовых инструментах обозначается чаще всего так же, как и
на струнных: vibrato (vibr), но можно встретить и другое:
Э. Денисов
19
*) глиссандо на 3/4 тона исполнять губами.
Г. Канчели. Симфония № 5
- глиссандо губами (вниз). (В примере выписаны только флейты).
20
ИЗВЛЕЧЕНИЕ ИНТЕРВАЛОВ. АККОРДОВ
Э. Денисов
Аккорд на деревянном духовом инструменте имеет характерную тембровую окраску и

используется, главным образом, для создания сонористического эффекта.
ИГРА НА КЛАПАНАХ
В качестве примера хотелось бы привести симфонию № 3 Г. Канчели.

В этом произведении данный приём имеет три варианта записи, что, естественно, явля-
ется нежелательным. Зачем композитору понадобилось использовать в одном произведении
один и тот же приём в трех различных графических вариантах?
Тем более плохо то, что первый вариант идентичен с графикой, которая фиксирует игру
за подставкой в этом же произведении:
Игра на клапанах имеет и другую графическую фиксацию, которая довольно часто ис-
пользуется:
21
Следующий прием показывает нетрадиционное использование губного аппарата: ис-

полнители на инструментах деревянной духовой группы произносят согласные буквы рус-
ского алфавита в указанном ритме в микрофон.
С. Губайдулина. «CONCORDANZA»
Следующий прием, о котором хотелось бы рассказать, носит своеобразное название,

бытующее среди исполнителей на фаготе, - «шлептон». Так этот прием называют между со-
бой музыканты из-за его шлёпающего звука, который получается путем нетрадиционного
звукоизвлечения, связанного с особенностями амбушюра с использованием клапанов.
Подобная графика, естественно, требует сноски. Высота звуков при игре этим приемом
прослушивается плохо, поэтому он используется в качестве сонористического эффекта.
- играть на головке или трости: высокий, средний, низкий регистры.
Предельно высокий и предельно низкий звук на деревянных духовых инструментах бу-

дут иметь такую же графическую фиксацию, как и на струнных ( JtL , ^Г ).
Деревянная духовая группа так же, как и струнная, располагает большим разнообрази-
ем комбинированных приемов. Существуют также и другие специфические способы звуко-
извлечения на деревянных духовых инструментах, которых в этой главе мы не коснулись,
так как они требуют еще изучения и уточнения с точки зрения техники звукоизвлечения и
графической фиксации.
Задания
Э. Денисов. Романтическая музыка для гобоя, арфы, скрипки, альта и
виолончели;
А. Тертерян. Симфония № 5;
Г. Канчели. Симфония № 5.
1.3 МЕДНАЯ ДУХОВАЯ ГРУППА

Вентили;
Кулиса;
Амбушюр;
Работа языка;
Атака звука;
Передувание;
Диапазон;
Динамические характеристики;
Регистры;
Транспозиция.
Все вышеперечисленное оказывает большое влияние на окраску звука, штрихи и приемы
(легато, стаккато, двойной, тройной язык, трели, тремоло, фруллято, глиссандо, поднятый
раструб, использование сурдин).
СПЕЦИФИЧЕСКИЕ ПРИЕМЫ ИГРЫ
Пение с игрой (одновременно).

Игра на мундштуке.
Нетрадиционные направления раструба.
Игра на вентилях.
Удары по мундштуку.
23
А. Тертерян. Симфония № 3
1) Желательно, чтобы в этом месте у первого тромбона звучали, медленно чередуясь,

гласные (а, о, у, и, э).
Существует также прием, который особенно распространен в джазовой музыке, - пе-
ние с игрой (одновременно), когда часть выдуваемого воздуха поступает в инструмент, а
другая - проходит через нос. Получается своеобразное двухголосие. Этот прием использует-
ся также и при игре на деревянных духовых инструментах.
- игра на мундштуке: высокий, средний; низкий регистры.
ИГРА НА ВЕНТИЛЯХ
Для примера хотелось бы вновь обратиться к симфонии № 3 Г. Канчели. Пример из

этой симфонии мы уже приводили (игра на клапанах у деревянных духовых инструментов).
Тогда мы обнаружили три варианта нотации этого приема в одном произведении. Эти же три
варианта имеют место и для медных духовых инструментов:
В этом произведении одна и та же графика используется как у деревянных, так и у мед-

ных инструментов.
Автор делает сноску:
«Дерево, валторны и трубы играют на клапанах».
Игра на вентилях у медных может обозначаться еще и так:
В данном произведении есть еще один специфический прием игры на медных духовых
инструментах:
- удар ладонью по мундштуку.
Такую же графическую фиксацию этого приёма использовал А. Пярт в симфонш s № 2.

Удар ладонью по мундштуку может иметь еще и другую графическую фиксации:
Такая графика была описана нами выше и трактовалась как удар открытой ладонью в
раструб деревянного духового инструмента. Дело в том, что удар ладонью в раструб дере-
вянного духового инструмента и удар ладонью по мундштуку медного духового инструмен-
та имеют почти одинаковую сонористическую краску.
24
НЕТРАДИЦИОННОЕ НАПРАВЛЕНИЕ РАСТРУБА
С. Губайдулина. «QUATTRO»
для двух труб и двух тромбонов
В этом произведении много других направлений раструба.

У труб это (раструб к тромбонам), (раструб к публике), (раструб вниз).
Следующий прием демонстрирует нетрадиционное использование губного аппарата.
Данный прием мы уже описывали в деревянной духовой группе. Исполнитель на валторне
произносит согласные буквы русского алфавита в указанном ритме в микрофон.
*) - произнесение звуков в микрофон.
Предельно высокий и предельно низкий звук на медных духовых инструментах будет

иметь такую же графическую фиксацию, как у струнных и деревянных духовых инструмен-
тов.
В медной духовой группе, наряду со струнной и деревянной, существует большое раз-
нообразие комбинированных приемов.
Задания
- С. Губайдулина. QUATTRO;
- С. Губайдулина. «CONCORDANZA».
1.4 УДАРНАЯ ГРУППА
Обычно в курсе инструментоведения изучаются:

* Классификация ударных инструментов;
* Различные варианты записи в партитуре;
* Приемы игры.
Об этом хорошо и очень подробно написано в работе Г. Дмитриева «Ударные инстру-
менты: трактовка и современное состояние», а также в работе Э. Денисова «Ударные инст-
рументы в современном оркестре».
25
Мы не будем касаться этих вопросов, так как они объемны и выходят за рамки данной
работы. Нас интересуют, в первую очередь, современные приемы игры и их графическая
фиксация.
В настоящее время можно выделить три основных тенденции в современной трактовке
ударной группы:
Расширение мест для игры на ударных инструментах.
Игра на ударном инструменте руками, палочкой (палочками) от другого ударного инст-
румента, а также использование дополнительных предметов, участвующих в создании новой
тембровой краски.
Разделение на регистры в инструментах без определенной высоты звука.
ПРИЕМЫ ИГРЫ И ИХГРА ФИЧЕСКАЯ ФИКСАЦИЯ.

ОТНОСЯЩИЕСЯ К ПЕРВОЙ ТЕНДЕНЦИИ
Battere il cerchieto - отбивание по окружности малого барабана.

Surla caisse (или) + - отбивание по ободу.
- удар палочкой по тарелке (знак или —1»— означают удар та-

релки одна о другую).
- трение одной тарелки о другую в указанном ритме.
Р. Щедрин. Симфония № 1. Часть I
- ударить мягкой палочкой по свободно висящей тарелке, тотчас

наложив краем другую.
Можно использовать рисунок для показа точного места удара.
- трение палочкой по ободу инструмента.
- удар в центр инструмента (для гонга, там-тама, тарелок).
- удар по краю инструмента (для гонга, там-тама, тарелок).
- удар по краю инструмента (для малого барабана, там-тама, гонга).
- глиссандо на металлических трубках (для вибрафона, маримбафо-

на, и т. п.)
26
*) После удара T-tam незаметно подталкивать сзади.

Эффект своеобразного продления вибрации.
в центр; в самый край кожи.
ПРИЕМЫ И ИХГРА ФИЧЕСКАЯ ФИКСАЦИЯ,

ОТНОСЯЩИЕСЯ КО ВТОРОЙ ТЕНДЕНЦИИ
1) Бубен, слегка касающийся кожи низкой литавры, по которому постукивают ладонью.
1) Играть деревянным молотком.
Gr. bacch
1) Железными трубами (от Сатрапе) об пол деревянного подиума сцены. Желательно

добиться высотной разницы между двумя верхними и двумя нижними ударами.
1) Эффект, похожий на всхлипывание.
*) Кругообразные движения.
Colla spazzola - игра метелкой.
- игра метелкой (второй вариант записи).
- джазовая метелка.
- палочка от треугольника.
- металлическая палочка.
- деревянная палочка.
- палочка фильцевая твердая.
- палочка фильцевая мягкая.
К. Хачатурян. Первая симфония. Часть I

aves lepouse *)
Gr cassa
*) большим пальцем.
Р. Щедрин. «Конек-Горбунок» (сюита). Часть УШ
solo colla bacch. di triangolo *)
*) Исполнитель должен играть на там-таме палочкой от треугольника (по краю

там-тама).
28
ПРИЕМЫ И ИХГРА ФИЧЕСКАЯ ФИКСАЦИЯ

ОТНОСЯЩИЕСЯ К ТРЕТЬЕЙ ТЕНДЕНЦИИ
Р. Щедрин. «Звоны»
(второй концерт для симфонического оркестра)
А. Меликов. Вторая симфония. Часть IV
Ко всему выше сказанному следует добавить, что композиторы теперь придают боль-
шое значение контролю над длительностью звука ударного инструмента.
С. Губайдулина. «CONCORDANZA»
*) Постепенно заглушить звуки вибрафона в указанном порядке.

29
И та, и другая графика указывают на один и тот же прием, причем в одном и том же
произведении, что, конечно, нежелательно.
В заключение главы хотелось бы привести слова Э. Денисова: «На протяжении послед-
них шестидесяти лет качественно изменилось отношение к группе ударных инструментов -
из самой незначительной она превратилась в концертирующую и равноправную наряду с
другими оркестровыми группами».
Как отмечает музыковед И. Барсова: «Если в XIX веке область музыкальной вырази-
тельности, доступная ударным, ограничивалась, в представлении композиторов, ритмиче-
ской функцией, динамической и колоритом, то в нашем столетии музыкантам открылись но-
вые богатства, заключенные в этой оркестровой группе. Нередко ударные становятся носи-
телями самой музыкальной идеи произведения, на них во многих случаях ориентирована са-
ма выразительность замысла».
Мы коснулись, конечно, немногих приемов игры, которыми располагает современная
музыка на сегодняшний день, но тем не менее они достаточно ярко представляют нам тен-
денции, обнаруживаемые в трактовке ударной группы второй половины XX в.
Можно даже констатировать, что в XX в. окончательно сформировалась и приобрела
свою самостоятельность ударная группа. В XXI веке придет черед уже клавишно-щипковой
группе приобретать свою независимость и, окончательно сформировавшись, быть полно-
правным участником в оркестре, наряду с другими группами.
Задания
Р. Щедрин. Симфония № 1;
Р. Щедрин. Звоны;
Б. Барток. Соната для двух фортепиано и ударных.
1.5 КЛАВИШНО-ЩИПКОВАЯ ГРУППА
При рассмотрении инструментов клавишно-щипковой группы, которые повлияли на

нотографию второй половины XX в., мы остановимся только на фортепиано и арфе, так как
остальные инструменты этой группы применяются достаточно стандартно.
Фортепиано
В курсе инструментоведения фортепиано не рассматривается как инструмент, который

в своих новых приёмах игры заметно отличается от фортепиано начала XX в.
Со второй половины XX в. вводится такое понятие как, «подготовленный», или «пре-
парированный» рояль. Суть его заключается в том, что в механизм фортепиано (молоточки,
струны) добавляются дополнительные предметы, заметно меняющие тембр этого инструмен-
та.
30
На фортепиано часто используются приемы игры: кулаком, локтем, ладонью. Также

распространена игра на фортепиано, как на щипковом инструменте: игра на струнах самыми
разнообразными способами звукоизвлечения. Прием игры кулаком, ладонью или локтем
применяется для того, чтобы сыграть кластер или для особой акцентности, а выбор конкрет-
ного приема зависит от звукового объема данного кластера. Иногда композитор не указывает
приём игры, так как музыкальный материал сам подсказывает исполнителю выбор того или
иного приема. Исполнители, в свою очередь, также привыкли уже к свободе выбора какого-
либо приема для игры кластера. Но нередки случаи, когда композитор точно указывает ис-
полнителю на конкретный прием игры.
Р. Щедрин. Симфония № 1. Часть I
Col pugoo - прием игры на фортепиано кулаком.
А. Пярт. Концерт для виолончели с оркестром
*) Импровизация на клавишах в указанном регистре (играть ладонями).
А. Пярт. Симфония № 2
*) ^ - Cluster двумя ладонями в низком регистре.
^ - Cluster двумя ладонями в высоком регистре.
НЕКОТОРЫЕ ОБОЗНАЧЕНИЯ КЛАСТЕРОВ НА ФОРТЕПИАНО
А. Шнитке. «Диалог для виолончели и камерного ансамбля»
*) Хроматический кластер.
кластер на черных клавишах.

кластер на белых клавишах.
кластер на белых и черных клавишах (хроматический).
С. Слонимский. Вокальный цикл «Лирические строфы»

для голоса и фортепиано
- кластер на белых клавишах.
- кластер на черных клавишах.
Линейки, в которые упирается нота кластера сверху и снизу, указывают на его прибли-
зительные звуковысотные границы (примеч. авт.).
Такое же обозначение кластера можно встретить у А. Шнитке в концерте № 2 для
скрипки и камерного оркестра.
- в пределах данного регистра ударить открытой ла-

донью по клавишам или струнам.
- ударить открытой ладонью по данным клавишам.
Кластер на фортепиано в записи может быть черным или белым, в зависимости от дли-
тельности, хотя иногда используется и такая графика, где кластер на белых клавишах будет
в записи белым, а на черных - черным. В связи с обозначением черных и белых клавиш с
помощью бемоля и бекара следует сказать о нотации глиссандо по черным и белым клави-
шам.
- glissando открытой ладонью по бельм и черным

клавишам.
С. Слонимский. Вокальный цикл «Лирические строфы»

для голоса и фортепиано
глиссандо на белых клавишах.
глиссандо на черных клавишах.
32
Следующий прием можно назвать: «беззвучно нажатые клавиши». Этот прием должен
исполнятся в определенном контексте:
Т. Антониу. «Syllabes»,
цикл для фортепиано.
Ш часть. Paragogen
Обратим внимание на то, что первый комплекс звуков берется на ff с указанием педа-
ли. Нота «соль» извлекается беззвучно (беззвучное нажатие клавиши) в контексте звучания
данного комплекса звуков на педали на вторую шестнадцатую, а педаль снимается на третью
шестнадцатую, т. е. когда данная клавиша ноты «соль» уже нажата беззвучно. Таким образом
мы получаем звучание одного обертона ноты «соль». Данный прием может быть использо-
ван как для одной ноты, так и для комплекса нот, взятых одновременно, беззвучно нажатых.
Там же. V часть. APHARESIS
*) Glissando по струнам
ГРАФИКА, СВЯЗАННАЯ С ОБОЗНА ЧЕНИЕМИГРЫ

НА СТРУНАХ ФОРТЕПИАНО
Э. Денисов.
Кода 6-й части «Солнце инков»
*) Играть плектром по струнам.

Данное обозначение не является единственным. Часто встречаются и другие:
33
*) Играть по струнам.
А. Шнитке. Концерт № 2
для скрипки и камерного оркестра
*) Щипать струны рояля.
Теперь хотелось бы рассмотреть несколько приемов игры на струнах в вокальном цик-

ле С. Слонимского «Лирические строфы» для голоса и фортепиано.
- ноты угольной формы обозначают игру на струнах (a corde), при-

чем:
- треугольные ноты указывают на пальцевый щипок (Pz);
- ромбовидные ноты - удар по струне вытянутым (лучше третьим)

пальцем (colpo sulla corda, сокращенно - colpo s. corda).
Длительности нот
- долгая нота;
- полудолгая нота;
- короткая нота.
Всякое звукоизвлечение на струнах сопровождается нажатием правой педали.
- Кластер на струнах, т. е. удар согнутыми пальцами по ком-

плексу соседних струн (colpe sulla corde, сокращенно - colpo s.
corde).
глиссандо на струнах.
34
Иногда композитор оставляет выбор струны за исполнителем, указывая лишь регистр.

- крестики на линейках между нотоносцами обозна-
чают удар или щипок (по усмотрению исполните-
ля) любой струны (одной, двух, трех и т. д.) верх-
него регистра.
- то же высшего регистра.
- то же среднего регистра.
- то же низкого регистра.
- то же низшего регистра.
С. Слонимский.
Концерт-буфф для камерного оркестра. Часть П
Данный прием исполняется палочкой от струны нижнего регистра до струны верхнего

регистра на струнах фортепиано.
Высший и низший регистры могут обозначатся еще и следующим образом:
- высший регистр. - низший регистр.
К. Сероцкий. «Фантасмагория»
35
Обозначение педалей
- левая педаль;
- правая педаль;
- левая и правая педаль.
Другие графические варианты, фиксирующие нетрадиционные способы звукоизвлече-

ния в указанном регистре:
- Бросить деревянный брусок на струны в данном

регистре.
- Ударять палочкой от литавр по самой низкой

струне.
- Быстрое передвижение метелки по струнам в дан-

ном регистре.
- Удар по струнам открытой ладонью в данном ре-

гистре.
*) Импровизация двумя палочками от малого барабана на струнах.

На недостаток данной графики мы уже указывали, когда речь шла о специфических
звукоизвлечениях на струнных инструментах.
То, что композитор указывает в сноске, можно было бы внести в партитуру.
Например: с. b. di T-ro (improvisazione).
К подобному способу прибегает автор во второй симфонии:
*) Импровизация в низком регистре на струнах (двумя деревянными палочками).
А. Шнитке. Диалог для виолончели и камерного ансамбля
*) Tremolo по струнам (2-3-4 пальцами правой руки).
37
*) Правой рукой крепко прижать струны.
*) Одновременно с ударом по клавише сильно прижать струны пальцем левой руки как
можно ближе к порожку на раме рояля.
*) Удар ладонью по струнам (в самом нижнем регистре).
ГЛИССАНЛОНА СТРУНАХ
С. Слонимский. Вокальный цикл «Лирические

строфы» для голоса и фортепиано
- глиссандо на струнах.
*) Короткое глиссандо по обмотке струны.
А. Шнитке. Концерт № 2 для скрипки и камерного оркестра
*) Глиссандо по одной басовой струне ногтем (от демпфера к колку).
ДОБАВЛЕНИЕ В МЕХАНИЗМ ФОРТЕПИАНО ПРЕДМЕТОВ.

ЗАМЕТНО МЕНЯЮЩИХ ТЕМБР ИНСТРУМЕНТА
Т. Антониу. Цикл для фортепиано
«Syllabes». Часть IV. EPENTHESIS
Автор возле названия части дает соответствующее указание:
«Положить на струны книгу

формата 15x21 см в диапазоне»
Звуки, попадающие в этот диапазон, обозначены в нотах крестиками:

Предельно высокий и предельно низкий звук имеют такую же графическую фиксацию,

как и у других инструментов: ( А, • )•
А. Шнитке
Концерт № 2 для скрипки и камерного оркестра
*) Последняя клавиша.
Использование в качестве инструмента для звукоизвлечения бытового предмета:
- быстро водить щеткой с твердой щетиной по струнам.
АРФА
В курсе инструментоведения обычно рассматриваются:
• Строй;
• Обозначения и функции педалей;
• Аппликатура;
• Аккорды;
• Глиссандо;
• Тремоло;
• Флажолеты;
• Приёмы глушения;
• Игра у деки.
Ниже мы рассмотрим графику традиционных и нетрадиционных приемов игры, так как
графика некоторых традиционных приемов игры может вызывать сомнение.
Традиционное обозначение педалей:
или
ПРИЕМЫ ИГРЫ
- одновременно поставить пальцы на группу нот, объединенную скобкой.
40
- арпеджировать аккорд снизу.
- арпеджировать аккорд сверху.
- не арпеджировать аккорд.
Приемы глушения арфы.
или - заглушить.
- заглушить вибрацию металлических струн.
- заглушить нижний регистр (ладонью левой руки).
- заглушить аккорд: исполняется одной рукой и почти мгновенно

глушится другой.
- левой рукой постепенно заглушить струны, начиная с нижней до

той, которая указана мелкой нотой - серия «похлопываний» (накла-
дывается ладонь).
Различные позиционные положения пальцев и рук,

трименяемые для достижения определенных эффектов.
- Играть очень близко к деке (гитарный эффект).
- Постепенный переход от нижней части струны к середине и на-

оборот.
- Игра у деки (p. d. 1. t. - pres de la table) или

(table ).
- Игра на струне ниже обычной позиции.
- Игра на середине струны.
- Игра в верхней части струны.
- Игра ногтем или медиатором.

- «Ксилофонный эффект»: подушечки пальцев левой руки
сильно нажимают указанные ромбиками ноты в конце струн
у самой деки; правая играет в центре тех же струн (руки мо-
гут меняться).
41
- Мягко скользнуть вдоль струны от центра к верху, или на-

оборот. Это скольжение относится к ноте, которая следует
после знака.
- Глиссандо («Эолов шелест») - руки, нажимая на струны,

медленно движутся, пересекая их; пальцы сложены вместе в
горизонтальном направлении; ноты указывают приблизи-
тельное начало скольжения.
- «Промахнуть» слева направо подушечками пальцев левой

руки, при длительном беспрерывном движении возникает
тремоло. (Данный эффект был использован в партии арфы в
балете Р. Щедрина «Анна Каренина»),
- В пределах данного регистра ударять открытой ладонью

по струнам.
Педальное глиссандо
Эффекты с ключом для настройки.
- Исполнение хроматической гаммы с помощью ключа,

глиссандирующего по струнам.
- Глиссандо на струне ключом в направлении, указанном

стрелкой.
- Тот же эффект, но в конце глиссандо струна отыгрывается

ключом (получается оригинальное звучание ноты).
- Держать ключ в правой руке так, чтобы металлический

стержень лежал на струне и ощущалось натяжение; затем
играть указанные в произведении ноты, не допуская при-
звуков.
- Эффект «наковальни»: ударять металлическим стержнем

ключа по самой звучной части металлической облицовки
вербеля с правой стороны арфы.
- Узкая полоса бумаги в 2 см шириной, которая вставляется

между струнами в их верхней части, благодаря чему дости-
гается звучание, сходное с клавесином.
- «Эффект гонга или там-тама»: ударить открытой левой ру-
кой достаточно сильно по группе струн, заключенных меж-
ду двумя нотами.
Современные приемы игры на фортепиано и арфе, которые мы описали в данном раз-

деле, - лишь небольшая часть, которую нам удалось осветить и показать ее примере тенден-
ции, характерные для музыки второй половины XX века.
42
Задания

А. Пярт. Концерт для виолончели с оркестром;
- А. Пярт. Симфония № 2;
А. Шнитке. Диалог для виолончели и камерного ансамбля;
С. Слонимский. Вокальный цикл «Лирические строфы» для голос
фортепиано;
С. Слонимский. Концерт-буфф для камерного оркестра;
Т. Антониу. Цикл для фортепиано «Syllabes»;
Э. Денисов. Солнце инков;
Р. Щедрин. Анна Каренина;
Б. Тищенко. Концерт для арфы с оркестром.
43
Глава 2
Нотация, связанная с нетрадиционным оформлением
музыкального материала
2.1 НОТНЫЕ СТАНЫ. АККОЛАДЫ. КЛЮЧИ. РАЗМЕР
В современных партитурах второй половины XX в. часто при оформлении музыкально-

го материала встречается нетрадиционная запись. Наша задача состоит в том, чтобы не толь-
ко дать пояснения к той или иной записи, но и попытаться вникнуть в причины, повлиявшие
на ее появление.
Большое распространение в партитурах рассматриваемого нами периода получили так
называемые «прерывистые нотные станы» и связанное с ними оформление акколад, размера
и ключей.
Г. Канчели. Симфония № 5
44
Вертикальный пунктир объединяет группы оркестра, а также показывает, когда и какая

группа или инструмент оркестра подключается к общему звучанию. Если группа или инст-
румент оркестра выключаются на небольшом отрезке времени, то горизонтальный пунктир
показывает продление нотного стана до следующего включения.
45
Вертикальная сплошная тонкая линия объединяет группу. Вторая вертикальная толстая

линия объединяет видовые инструменты групп.
46
Некоторые разночтения в оформлении акколад наблюдаются у струнной группы.

Вариант первый:
Нужно заметить, что в обоих случаях в акколаде избегают объединения первых скри-
пок со вторыми и виолончелей с контрабасами, в отличие от классического варианта:
48
Данная акколада объединяет инструменты струнной группы по тесситурному признаку

и по принципу фактурных функций инструментов.
В рассмотренных нами случаях мы заметили, что ключи вынесены за акколады, но об
этом мы будем говорить чуть позже. А сейчас приведем еще один возможный вариант
оформления акколады, - здесь ключи будут находиться уже в двойственном положении.
Видно, что данные скобки более рельефно выделяют видовые инструменты. У виолон-
челей и контрабасов не ставится термин div (divisi) из-за указания деления, выраженного в
цифрах. Следующий пример показывает еще один вариант такой записи:
49
К. Пендерецкий. «Плач по жертвам Хиросимы»
Для инструментов, относящихся к клавишно-щипковой группе, употребляется следую-

щая акколада:
Иногда для фортепиано используется и другая акколада:

К. Сероцкий. «Фантасмагория»
Следует заметить, что акколада хотя и поменяла свой внешний вид, но осталась «вер-
на» своей функции: объединение инструментов в группы и объединение групп между собой.
Ключи, как мы заметили выше, находятся за акколадами. Такое их местоположение вы-

звано, главным образом, удобством записи, так как:
во-первых, они не мешают нотному тексту (нотам и всему тому, что относится к спосо-
бам их звукоизвлечения, а также динамике, лигам и т. д.);
во-вторых, при использовании прерывистых нотных станов ключи, вынесенные за ак-
коладу вступаемого инструмента или группы инструментов, не будут мешать при «подклю-
чении» их к уже «звучащему» нотному тексту.
Плохо:
Местоположение размера в партитуре имеет несколько вариантов записи, но все они

ставят перед собой одну общую цель: не мешать нотам в тексте и всему тому, что относится
к способам их звукоизвлечения, динамике, лигам.
1) Размер проставляется крупными цифрами только на одной верхней строчке в парти-

туре:
2) Размер проставляется крупными цифрами над верхней строчкой в партитуре:
51
3) Размер проставляется крупной цифрой и длительностью ноты над верхней строчкой

в партитуре:
4) Размер проставляется над верхней строчкой в партитуре крупной цифрой в числите-

ле и мелкой - в знаменателе, а при изменении размера выставляется только крупная цифра
(которая была в числителе):
В фортепианной музыке иногда встречаются и другие обозначения размера, которые,

на наш взгляд, менее рациональны, чем описанные выше.
Обозначение метра одной

цифрой. Длительность
долей в такте должен
определять исполнитель.
Теперь попытаемся разобраться в причинах возникновения прерывистых нотных ста-
нов.
Начнем с того, что дирижерам неудобно читать сокращенные партитуры. Например,
если какая-либо группа не участвует на данном участке формы в произведении, то она не
вписывается в партитурную строку. Поэтому, за ней не закреплено ее темброво-графическое
пространство. Дирижёру же комфортнее, когда за каждой группой закреплено определенное
место. Назовем его «темброво-графическое пространство». Исходя из этого, в традиционно
оформленную партитурную строку лучше вписывать все инструменты, когда они паузируют.
Выключение инструментов, связанное с прерывистыми нотными станами, оставляет за
ними их темброво-графическое пространство, а включение инструментов будет более замет-
ным для дирижера. Если инструмент (или инструменты) вступают где-нибудь в середине
партитурной строки, то дирижеры обычно выделяют для себя это место каким-либо знаком.
Таким образом, прерывистые нотные станы создают четкий рельеф оркестровой верти-
кали, показывая более ярко места включения и выключения инструментов.
Говоря о нотных станах, хотелось бы еще отметить и о то, что существуют нотные ста-
ны с четвертью тонами. При тотальной микрохроматике такие станы наиболее ярко показы-
вают графику музыкального материала:
52
При изучении партитуры электронной музыки можно встретить нотные станы, пред-
ставляющие собой своеобразную вертикаль, верхняя часть которой выражена в Гц, а нижняя
в ДБ. В середине их разделяет указание длительности, выраженное в секундах или в санти-
метрах магнитофонной ленты (об этом см. раздел 2.4).
Подводя итог данному разделу, хотелось бы отметить, что графика, которую мы рас-
смотрели, направлена на удобство записи и чтения нотного текста, а также на отражение су-
ти музыкального материала.
Задания
- Г. Канчели. Симфония № 5;
- К. Пендерецкий. Каприччио для гобоя и одиннадцати струнных.
2.2 МОБИЛЬНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ И ВРЕМЕННАЯ

ОРГАНИЗАЦИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО МАТЕРИАЛА
В современной музыке XX в. часто встречается музыкальный материал, длительность

которого в нотах проставлена по секундам и минутам. Как правило, это связано с организа-
цией мобильных элементов во времени, и обычно направлено на создание аметричности, хо-
тя ощущение подразумеваемого метра все же возникает в зависимости от того, как алеатор-
ный материал подается композитором через трактовку исполнителя.
Указание времени звучания обычно проставляется либо вверху, либо внизу:
С. Губайдулина. Музыка для клавесина

и ударных инструментов
1) Время протяженности музыки в секундах.

2) Говор - далеко звучащая, многократно и монотонно повторяющаяся фраза, каждый
раз незаметно возникающая и так же исчезающая. Возможно использование магни-
тофонной записи. Слова взяты из средневековой армянской поэзии. Говор можно
вообще снять, а можно оставить до цифры 10 (на усмотрение дирижера). Возможен
вариант играющего второго клавесина за сценой (его партия выписана в приложении
к партитуре симфонии).
3) Колокол может продолжать играть как далёкий отзвук предыдущих ударов, но не
далее, чем до цифры 7.
Варианты la, 16 часто встречаются у С. Губайдулиной. Варианты 2а, 26 - у К. Пенде-

рецкого. Варианты За, 36 - у А. Тертеряна, А. Шнитке. Варианты 1в, 4 - у Р. Щедрина.
Иногда указывается приблизительное время звучания:
Чаще такая временная организация связана с музыкой алеаторного склада, так как ее
внутренняя организация вынуждает отказаться от традиционной временной организации.
Обычно в одном произведении можно встретить традиционную и нетрадиционную времен-
ную организации:
А. Шнитке. Концерт № 2 для скрипки
и камерного оркестра
55
Обратим внимание, во-первых, на приблизительную величину (3 sec), во-вторых, - на

то, что измерение в секундах появляется при включении в музыкальный материал так назы-
ваемой техники групп.
Автор в сноске указывает:
«Проиграв квадраты в данной последовательности, исполнители далее многократно по-
вторяют их в постоянно меняющемся порядке (например: 1-2-3; 2-3-1; 1-3-2; etc.). Желатель-
но, чтобы паузы между квадратами (произвольно определяемые каждым исполнителем) бы-
ли апериодичны».
В данном случае композитор предлагает ротационный принцип чередования групп.
В другом произведении А. Шнитке «Диалог для виолончели и камерного ансамбля»
используется аналогичная техника с различной организацией групп по горизонтали и верти-
кали.
56
*) Быстрое апериодичное чередование указанных мотивов (до снятия дирижером). Сня-

тие отмечено вертикальным пунктиром.
**) Исполнение мотивов в указанном порядке.
В данном примере были выписаны только деревянные духовые инструменты и труба.
Звуки, заключенные в квадрат, могут быть организованы по алеаторному признаку, в
отличие от тех примеров, которые мы рассматривали выше, где внутри группы организация
материала стабильна, а паузы на стыке групп и чередование данных групп организованы мо-
бильно.
Теперь рассмотрим пример, где звуки в квадрате организованы мобильно, а время зву-
чания данных звуков будет определяться длительностью ноты, стоящей рядом с квадратом.
Обратим внимание на то, что данный пример имеет традиционную временную организацию.
57
Ноты в квадратах исполняются в произвольном ритме в течение длительности, указан-

ной над квадратом. Черточки, соединяющие ноты, указывают на последование одного звука
за другим в указанном порядке (а не произвольном, как иногда бывает).
*) Произвольная импровизация на данных нотах.
58
Нужно иметь в виду, что слово «импровизация», вписанное в партитуру как improvisa-
zione, зачастую означает многократное повторение заданного мелодического рисунка (по тем
же нотам). Такое графическое оформление можно встретить в четвертой симфонии А. Терте-
ряна (данную графику автор поясняет в сноске).
Во временной организации, выраженной в секундах и минутах, можно часто встретить

ноту без штиля, где ее длительность определяется длиной горизонтальной линии, идущей от
этой ноты, либо французской лигой.
В принципе, каждый из этих трех вариантов применим и в музыке традиционной вре-

менной организации:
А.Тертерян. Четвертая симфония
Видно, что здесь использованы два варианта записи.

(В примере выписана только первая и вторая валторна).
Следующий пример показывает распределение нот без штиля в одном такте:
А. Пярт. Концепт для виолончели с оркестром
*) Ноты без штилей распределяются исполнителями по возможности равномерно в

пределах такта.
59
В нетрадиционной временной организации часто используется характерная графика,

выполняющая функцию координации (соотношения) звуков по вертикали. Как правило, это
касается момента вступления и снятия звуков.
- указание для дирижера: момент показа в аметричных условиях.
Э. Денисов.
Кода 6-й части. «Солнце инков»
А. Шнитке. Второй концерт

•*) Ритм, фразировка, штрихи - произвольны. Необходимо лишь, чтобы указанные но-
ты прозвучали в соответствующих тактах. Желательно также, чтобы исполнители играли
разными приемами (например: I скрипка - arco ordinario, П - sul pontcello, Й1 - col legno, IV -
tremolo, V - glissando от ноты к ноте, etc.).
Имеются другие варианты оформления мобильных элементов, где относительность
длительности выражена следующим образом:
- быстрый темп или форшлаг (у С. Губайдулиной).
- вне ритма, свободно (у Э. Денисова).
- rubato.
- ritardando.
- accelerando.
- Исполнять данные звуки legato

очень быстро (разновидность расши-
ренной трели).
Наряду с тем, как делят алеаторику на три формы:

1. мобильность элементов при стабильности формы;
2. мобильность формы при стабильности элементов;
3. мобильность элементов при мобильности формы,
так и мобильные элементы можно подвергнуть разделению.
64
До сих пор мы рассматривали мобильность длительностного параметра при стабильно-

сти высоты, но также встречается мобильность высоты при стабильности длительности и
мобильность высоты при мобильности длительности. Например: самый возможный высокий
звук ( А ), самый возможный низкий звук (• ) - могут иметь как стабильную, так и мобиль-
ную временную организации. Возможно указание регистра без указания конкретной высоты:
- произвольный звук в указанном регистре.
- произвольная импровизация.
А. Шнитке. Второй концерт

*) Произвольный нисходящий пассаж в указанном ритме.
*) Быстрые произвольные апериодичные пассажи по белым и черным клавишам в выс-

шем регистре.
45
*) Импровизация на клавишах в указанном регистре (играть ладонями).
*) Импровизация двумя палочками от малого барабана на струнах фортепиано.
*) Импровизация в низком регистре на струнах (двумя деревянными палочками).

В этом же произведении А. Пярта можно обнаружить мобильность длительностного
параметра при стабильно организованной динамической серии. Автор в сноске дает поясне-
ние: «Так как каждый исполнитель играет динамическую серию (1 н о т а - / 31 - р р , 1 - / , 31
~ рр и т . д.) в своем темпе, то первые ноты второй серии (f) уже не звучат одновременно.
Только при вступлении новой группы струнных (например, цифра 2) по знаку дирижера все
вступают вместе/, а затем на данной ноте опять играют ту же динамическую серию, и т. д.».
Во второй цифре вступают:
VI div in 8
Vc 1 pult div
Vc 2 pult div
при серии 1 x Pz (f), 31 x col legno (p) simile al [б]
В шестой цифре вступают Vn I div in 12 при серии 1 x arco (f), 31 x col legno (p)
simile al[9"j
66
Алеаторный принцип организации длительностного и высотного параметра при точной

Фиксации способа звукоизвлечения:
В данном примере главенствующее значение имеет прием игры, посредством которого

образуется сонорное поле.
Также можно встретить мобильную организацию штрихов и способов звукоизвлечения
(как в примере из второго концерта для скрипки и камерного оркестра А. Шнитке). Но так
как они имеют огромное значение в создании сонорной краски музыки XX в., то композито-
ры предпочитают выставлять их в нотном тексте, в то время как точная фиксация высоты и
ритма (в зависимости от контекста) отходит на второй план.
Мы рассмотрели примеры, где при стабильной форме элементы были организованы
мобильно. Одним же из ярчайших образцов мобильности формы является произведение
П. Булеза «Соната № 3». «Форманта П» может начинаться с любого из своих четырех разде-
лов и имеет восемь вариантов реализации: abed, abdc, beda, bdea, cdab, dcab, dabc, cabd). По-
рядок исполнения в каждой из пяти формант (частей сонаты) также может быть различным,
как и последование самих формант.
Большой интерес с точки зрения графики представляет собой произведение алеаторно-
го склада «Генезис Н» Турецкого (данный пример очень подробно рассмотрен Ц. Когоутеком
в книге «Техника композиции в музыке XX века»). Необычность графической записи этого
произведения в том, что она состоит из двух разделов:
1. Партитура звуковых пластов.
2. Схема монтажа звуковых пластов.
68
Прежде всего в этом произведении привлекает внимание графическая фиксация:

динамики;
accelerando, ritardando;
обозначения CTDVH.
Как мы видим из примера, размеры точки или линии определяют динамику:
- cresc.
- dim.
Обозначение ускорения и замедления
- accelerando
- ritardando
Обозначение струн
- sul G
-sulD
- sul A
- sul E
Своеобразную графику обозначений использует К. Штокхаузен в произведении «Цикл

ударника»:
- временной отрезок, равный 1 сек;
- коровьи колокольчики;
- вибрафон;
- том-томы;
- тарелки;
- джазовый инструмент хай-хэт (high-hat, педальная тарелка);
- треугольник;
- филировка, действительная для одного звука;
- филировка, распространяющаяся на целую группу;
73
- филировка в пределах длины волнистой линии;
- размеры точки определяют динамику;
- исполнение в максимально возможном темпе;
- исполнение в помеченных временных интервалах;
- виды палочек (мягкая, твердая);
- обозначение мест и способов ударов;
- gliss.
Обозначение динамики
постоянная
dim.
cresc.
Видно, что в графике, которую использует К. Штокхаузен в своем произведении, раз-
меры точки также определяют динамику, как и в скрипичном концерте Б. Шеффера. В сле-
дующем примере также можно найти применение аналогичного способа нотации динамики:
JI. Берио. Две пьесы
1) Ноту в кружочке выдерживать до следующей аналогичной ноты

2) Ноты, напечатанные крупно, играть f f , мелко - pp.
3) Педаль следует брать в точном соответствии с указаниями, не координируя ее с ме-
лодией.
В заключение хотелось бы сказать о том, что музыка алеаторного склада оказала очень
большое влияние на современную нотографию в самых различных ее проявлениях.
Задания
1. Произведения для анализа:
С. Слонимский. «Лирические строфы» для голоса и фортепиано;
Б. Шеффер. Скрипичный концерт;
Р. Щедрин. Поэтория.
2. Сочинить небольшой фрагмент с использованием мобильных элементов.
74
2.3 СОКРАЩЕНИЯ В ЗАПИСИ МУЗЫКАЛЬНОГО МАТЕРИАЛА
Сокращения в записи музыкального материала связаны, главным образом, с тем, чтобы:

во-первых, ускорить быстроту записи нотного текста;
во-вторых, облегчить его чтение.
Примеры, показывающие повторение звука или группы звуков
(данная графика может быть использована в традиционной и нетрадиционной
временной организации):
Следующий пример показывает сокращенную запись по горизонтали и вертикали:
В связи с этим вспомним также пример из второй симфония А. Пярта.

Слияние нескольких линий в одну можно обозначить и так:
76
Под линией в данном случае понимается не музыкальный материал, а его графическое

выражение, так как линий, реально звучащих, как мы понимаем, все равно останется четыре.
Следующая графика внешне имеет много общего с предыдущей, но вместе с тем она
имеет принципиальные отличия:
К. Пендерецкий. «Трен памяти

жертв Херосимы»
В данном случае мы наблюдаем вызревание кластера по принципу симметричного на-

слоения и его сформировавшуюся структуру (в объеме б. 3), выраженного:
77
Графика кластера, которая сегодня уже обще известна, является также сокращенной за-
писью многочисленных «гроздьев» нот. В оркестровой музыке, где выразительные возмож-
ности оркестра поистине неисчерпаемы, можно встретить самые разнообразные фигуры кла-
стеров, которые связаны с пермутацией кластерных звучаний. В связи с этим огромное зна-
чение имеют также фонические характеристики кластера: его объем, интервальная плот-
ность, высотная позиция, тембровая насыщенность. Под тембровой насыщенностью мы име-
ем в виду не только однородный тембр или тембровый микст тех или иных групп оркестра,
но и прием звукоизвлечения, играющий большую роль в создании тембровой краски. В за-
ключение разговора о кластере, хотелось бы привести в пример графику, которая фиксирует
кластер, наполненный внутренними глиссандо:
Следующее произведение можно было бы рассмотреть в предыдущей главе, посвящен-

ной алеаторике, а также и последующей главе, где речь пойдет об электронной музыке. Это
Шестая симфония А. Тертеряна для симфонического оркестра, хора и девяти фонограмм,
которые подаются, соответственно, электронными средствами и имеют алеаторный склад
своего материала. Нужно заметить, что воздействие электронной музыки в этом произведе-
нии пассивное, так как выразительных специфических средств ее мы здесь не обнаружим. В
этом сочинении электронная музыка нужна для записи реального звучания акустических ин-
струментов: второго оркестра и второго хора. Как и положено, в начале произведения компо-
зитор даёт необходимую информацию: о составе оркестра, хора, а также второго оркестра и
второго хора, участвующих в фонограммах; кроме того, инструментальное содержание каж-
дой фонограммы. Затем приводится схема расположения инструментов и электронной аппа-
ратуры.
78
ORCHESTRA
(Esecutori)
Flauto
2 Oboi
2 Clarinetti (B)
Corno
*** (F)
Triangolo
2 Tamburi
Campane tubolare
Campana russa
T-tam
***
Cembalo
CORO: Discanti
Soprani
Alti
Tenori
Bassi
Vn I
Vn II
VI
Vc
Cb
FONOGRAMME
F-GR 1 Archi
F-GR 2 Bassi e Tenori (Coro)
F-GR 3 2 Cembali
F-GR 4 Archi (non arco)
F-GR 5 Coro (parlato)
F-GR 6 Campane
F-GR 7 6 Corni (F), 3 Tr-ni, Tuba, Timp., T-ro, T-tom, Cassa, Archi
F-GR 8 Vn I, Vn II
F-GR 9 2 Tamburi
79
ESECUTORI
(для записи F-GR)
6 Cr (F)
3 Tn
Tb***
Timp
2T-ri
Tom-tom (basso)
Cassa
C-ne
***russe
2 ***
Cembali
CORO
***
Vn I
Vn П
VI
Vc
Cb
Та или иная фонограмма в партитуру вписывается рядом с той группой оркестра, к ко-
торой она принадлежит (или вместо нее).
В конце симфонической партитуры дана партитура фонограмм. Это небольшой музы-

кальный материал сонорного характера. Например:
F-GR 1 (кластер у струнных)
F-GR 2 (произнесение букв у хора)
F-GR 4 (постукивание пальцев левой руки по грифу у струнных)
F-GR 5 (тихий говор толпы у хора)
В конце автор выписал также время возникновения и угасания фонограмм по партиту-

ре.
81
Пример сокращенной записи хроматического пассажа:
Пример сокращенной записи трели:
трель в пределах полутона.
трель в пределах тона.
Другой вариант записи трели:
Как мы смогли убедиться, графика, связанная с сокращениями в записи музыкального

материала, имеет множество различных вариантов, которые значительно облегчают оформ-
ление данного материала и его чтение.
Задания
- А. Тертерян. Шестая симфония;
- А. Тертерян. Четвертая симфония;
- К. Пендерецкий. «Трен памяти жертв Херосимы».
2. Выбрать произведение выполненное в традиционной нотации, и сделать свою редакцию,
используя нетрадиционнцю графику, связанную с сокращениями.
2.4 ГРАФИКА, СВЯЗАННАЯ С ЗАПИСЬЮ ЭЛЕКТРОННОЙ МУЗЫКИ
Наш разговор о графической фиксации электронной музыки (ЭМ) следует начать с ее

классификации. Э. Меннинг и Ю. Холопов выделяют несколько направлений ЭМ:
• электронная музыка;
• конкретная музыка;
• магнитофонная;
• живая электронная;
• компьютерная.
Мы предложили бы другую классификацию ЭМ:
1. Пассивная ЭМ
а) функция усиления звучания живого исполнения;
б) функция воспроизведения предварительно записанных звуков акустической при-
роды.
2. Активная ЭМ (с применением ее специфических выразительных средств)
а) функция искажения реального звучания акустической природы (предварительно
записанных звуков или произносимых в звукоснимающий прибор), придающая ему специ-
фические фонические характеристики;
82
б) функция моделирования звука средствами ЭМ с целью придания ему ярко выра-

женных индивидуальных фонических характеристик, отличных от фонических характери-
стик акустической природы;
в) функция моделирования звука средствами ЭМ с целью придания ему фонических
характеристик звука акустической природы.
Сначала мы рассмотрим примеры, которые относятся к пассивной ЭМ.
С. Губайдулина. Музыка для

клавесина и ударных инструментов
*) Уровень громкости микрофонного звучания (усиления).

В нотном тексте встречаются разные варианты уровней микрофонного усиления.
Например:
Следующий пример из пятой симфонии А. Тертеряна. В составе оркестра этого произ-

ведения вместе с колоколами используются колокола в записи. Обозначения в записи, пре-
доставляющей информацию о составе оркестра:
* * *
Crotali
Сатрапе russe
* * *
Сатрапе magnitofone **)

(FONOGRAMMA)
* * *
**) Запись перезвона больших и малых колоколов, которая наложением на натураль-

ные колокола оркестра множит их звучание до бесконечности. Запись требует мощного уси-
ления. При наличии натуральной звонницы (количество колоколов, способное перекрыть
tutti оркестра) магнитофонную запись не использовать.
83
В связи с этим примером вспомним Шестую симфонию А. Тетеряна, которую мы рас-

сматривали в предыдущем разделе. В Четвертой симфонии А. Тертерян использует магнито-
фонную запись, а ее применение оставляет на усмотрение дирижера.
Запись в составе оркестра:
Piatto sospeso
Cassa
Tam-tam
Campana russa
Magnitofono
*
Запись в партитуре:
Включение магнитофонной записи в состав оркестра может быть выражено и такой

графикои: , а место ее воспроизведения в партитуре - другой графикои:
Теперь обратимся к нотации, которая фиксирует материал активной ЭМ. Здесь вновь
хотелось бы обратиться к нотным образцам и их комментариям, предлагаемым Ц. Когоуте-
ком в книге «Техника композиции в музыке XX века»:
«В ЭМ различают два пути:

а) Нотация музыкантов, которые пропагандируют только обозначение высоты, измене-
ние громкости и продолжительности звука, и
б) Нотация техников (инженеров), которые хотят расписать структуры звуков и все не-
обходимые для реализации композиции операции.
Партитура должна быть простой. Верхняя часть ее представляет звуковысотную сто-
рону композиции - тоны, тоновые блоки, комбинации блоков звуков; нижняя - показывает
изменения интенсивности звучания, выраженной в децибелах. Числа в середине обозначают
84
синусоидальных тона выбраны из основного ряда частот (в данном случае - в четырехкрат-

ных интервальных промежутках, т. е. 167, 217, 280, 362 Гц).
Приведем часть графической таблицы тоновых смесей (блоков).
Графики различных вариантов тонов

а) синусоидальный тон без обертонов;

б) тон с «пилообразной» кривой частот, со всеми обертонами;
в) тон с «прямоугольной» кривой частот, с нечётными обертонами;
г) тон с чётными обертонами.
Динамические последовательности без затухания и с затуханием звуков
Динамическая последовательность без затухания звуков:
Динамическая последовательность с добавленным затуханием - искусственной ревер-

берацией:
Наибольшие трудности с точки зрения Ц. Когоутека, вызывает графическое изображе-

ние разных звуковых тембров.
В связи с этим хочется привести в пример произведение О. Мессиана «Тембры - дли-
тельности»:
89
О. Мессиан. «Тембры - длительности»

(партитура)
Некоторые особенности терминологии ЭМ
Гомогенная формация - тянущийся звук, который не изменяется ни по динамике, ни по

высоте, ни по тембру.
Миксаж (mixage) - полифоническая конструкция, возникающая в результате одновре-
менного или неоднократного наложения (смешивания) записи нескольких монофонических
последовательностей на одну пленку.
Как мы убедились, предыдущие примеры, которые мы отнесли к активной ЭМ, полно-
стью исключали использование традиционных нотных станов. Тем не менее использование
традиционных нотных станов имеет место и в ЭМ. Длительность звука также выражается
либо в секундах, либо в сантиметрах магнитофонной ленты с точным указанием динамики в
децибелах.
Завершая разговор об ЭМ, необходимо сказать несколько слов о конкретной музыке,

которая может преподноситься средствами электронной музыки. Как известно, конкретная
музыка - это музыка, звуковым материалом которой служат «натуральные» немузыкальные
звуки (звук падающих капель воды, шум поезда, голоса птиц, скрип двери, вздохи или крики
и т. д., и т. п.), часто преобразованные с помощью электроаппаратуры. Отнесение ее к пас-
сивной или активной ЭМ зависит от степени преобразования. Конкретная музыка может
преподноситься и без вмешательства средств ЭМ. Одним из ярчайших примеров конкретной
музыки является произведение П. Шеффера и П. Анри «Симфония для одного человека».
А Пярт. Симфония № 2
На титульном листе Второй симфонии, где выписан весь состав оркестра, данные инст-
рументы обозначаются следующим образом:
***
Литавры
Тарелка
Тарелки
Малый барабан
Том-том
Большой барабан
Там-там
Детские резиновые игрушки, свистящие при давлении
Целлофановая бумага
Маримбафон
Вибрафон
***
94
К. Пендерецкий. « Dies irae»

(Оратория памяти жертв Освенцима)
Аналогичная графика может быть использована при записи ветра. Звук ветра обычно
воспроизводится ветряной машиной (machina a vento).
Н. Тимофеев. Симфония. Часть П
Другой вариант графической фиксации ветра:
Б. Арапов. Симфония № 3. Часть IV
В целом ЭМ, которая получила свое развитие в середине XX в., предоставила профес-
сиональной музыке новые возможности в трактовке звука, а также стала одним из важней-
ших выразительных средств бытовой музыки.
Задания
- С. Губайдулина. «CONCORDANZA», «Музыка для клавесина и ударных ин-
струментов», «Vivente-non vivente»;
- А. Тертерян. Шестая симфония для симфонического оркестра, хора и девяти
фонограмм;
- К. Штокхаузен. «Этюд 2»;
- П. Шеффер - П. Анри. Симфония для одного человека;
- А. Пярт. Симфония № 2;
- Я. Ксенакис. «Питопракта», «Метастазис».
2. Выбрать произведение, выполненное в традиционной нотации, и сделать свою редакцию,
используя тотально детерминированную запись.
95
2.5 ГРАФИКА, ФИКСИРУЮЩАЯ НЕТРАДИЦИОННОЕ

РАСПОЛОЖЕНИЕ ИНСТРУМЕНТОВ
Нетрадиционное расположение инструментов связано, главным образом, со стремлени-

ем преодолеть инерцию традиционного акустического восприятия музыки путем простран-
ственного решения организации тембров (иногда особое расположение рассчитано на чисто
театральный эффект).
Одним из примеров нетрадиционного расположения инструментов относительно пуб-
лики является произведение Я. Ксенакиса, где графика точно и лаконично фиксирует общий
принцип:
Я. Ксенакис. «Persephassa»
Нетрадиционное расположение инструментов является, главным образом, дополни-

тельным выразительным средством в сонорной трактовке материала, которое придает музы-
ке характерные фонические качества.
Задания
Произведения для анализа: - Я. Ксенакис. Persephassa;

- Г. Канчели. Симфония № 6.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В данной работе сделана попытка осветить некоторые проблемы графической фикса-

ции современных способов звукоизвлечения, а также проблемы, связанные с оформлением
музыкального материала. Как мы отметили, та или иная техника композиции в музыке XX в.
обычно находит свое индивидуальное выражение не только в звучании, но и в графике. Та-
ким образом, музыкальная графика является своеобразным живописным полотном, которое
служит дополнительным выразительным средством для восприятия музыки. При более де-
тальном изучении данной графики в некоторых ее проявлениях можно обнаружить сходство
с графическими образцами древней музыки. Следовательно, именно в XX в., когда выяви-
лись явные параллели между эпохами, разделенными огромными пластами времени, созрели
условия для лучшего понимания и изучения образцов древней музыки.
Огромную помощь для освоения нотации XX в. оказывают компьютерные музыкаль-
ные программы. Нотные редакторы - такие как Overture, Finale и особенно Sibelius содержат
большой арсенал нетрадиционной нотной графики, а так же и множество нотных примеров
из музыки разных композиторов в которых используется данная графика. Это позволяет
лучше изучить и закрепить материал данного учебного пособия. Для освоения элементов то-
тально детерминированной записи большую помощь оказывают такие программы как:
Cubase и Sonar, которые относятся MIDI-редакторам; Sound Forge, Wave Lab, Cool Edit Pro,
которые относятся к audio-редакторам.
Данная работа, конечно, не исчерпывает весь арсенал современной нотации, которой
насыщена музыка уходящего столетия, но автор надеется, что она не даст музыканту в буду-
щем испытывать больших проблем при ее «чтении» и позволит получить эстетическое на-
слаждение от общения с партитурами, пронизанными смелым духом современности.
98
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1 Агафонников, Н. Симфоническая партитура / Н. Агафонников. - Л., 1981. - 196 с.

2. Аронова, Е. Графические образы музыки /Е. Аронова. - Новосибирск, 2001. - 232 с.
3. Браславский, Д. Основы инструментовки для эстрадного оркестра /Д. Браславский. -
М., 1967.-323 с.
4. Дмитриев, Г. Ударные инструменты: трактовка и современное состояние / Г. Дмитри-
ев,- М., 1991. - 144 с.
5. Денисов, Э. Ударные инструменты в современном оркестре /Э. Денисов. - М., 1982. -
256 с.
6. Дулова, В. Искусство игры на арфе / В. Дулова. - М., 1975. - 243 с.
7. Дубинец, Е. Знаки звуков / Е. Дубинец. - Киев, 1999. - 452 с.
8. Дудка, Ф. Основы нотной графики / Ф. Дудка. - Киев, 1985. - 235 с.
9. Дьячкова, JT. Гармония в музыке XX века / Л. Дьячкова. - М., 1994. - 144 с.
10. Ивашкин, А. К. Пендерецкий / А. Ивашкин. - М., 1983. - 195 с.
11. Каре, А. История оркестровки /А. Каре. - М., 1990 - 304 с.
12. Когоутек, Ц. Техника композиции в музыке XX века / Ц. Когоутек. - М., 1976. - 354 с.
13. Мальтер, Л. Инструментоведение в нотных образцах / Л. Мальтер. - М., 1981. - 408 с.
14. Пистон, У. Оркестровка / У. Пистон. - М., 1990. - 464 с.
15. Рогаль-Левицкий, Дм. Беседы об оркестре / Дм. Рогаль-Левицкий. - М., 1961. - 288 с.
16. Супонева, Г. Проблемы нотации в музыке XX века / Г. Супонева. - М., 1993. - 71 с.
99
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение 3
Исторические этапы развития нотации 4
Глава 1 Нотация, связанная с нетрадиционными способами звукоизвлечения 6

1.1 Струнная группа 6
1.2 Деревянная духовая группа 18
1.3 Медная духовая группа 23
1.4 Ударная группа 25
1.5 Клавишно-щипковая группа 30
Глава 2 Нотация, связанная с нетрадиционным оформлением музыкального материала 44

2.1 Нотные станы. Акколады. Ключи. Размер 44
2.2 Мобильные элементы и временная организация музыкального материала 53
2.3 Сокращения в записи музыкального материала 75
2.4 Графика, связанная с записью электронной музыки 82
2.5 Графика, фиксирующая нетрадиционное расположение инструментов 96
Заключение 98
Список литературы 99
100
Учебно-теоретическое издание
Кузьмин Алан Рудольфович
НОТАЦИЯ В МУЗЫКЕ XX ВЕКА
Учебно-методическое пособие
для студентов, обучающихся по специальности
070101.04 Инструментальное исполнительство
(оркестровые народные инструменты)
по дисциплинам дополнительной квалификации
«Дирижер оркестра народных инструментов, преподаватель»:
«Инструментовка», «Дирижирование», «Чтение и анализ партитур»
Издание 2-е
Редактор М. В. Лукина
Сдано в РИО 27.02.09 Подписано к печати 26.04.2010

Формат 60><84 1/8 Объем 11,6 п. л.
Заказ №1153 Тираж 500 экз.
Челябинская государственная академия культуры и искусств

454091, Челябинск, ул. Орджоникидзе, 36а
Отпечатано в типографии ЧГАКИ. Ризограф

Нотация в музыке ХХ века

Загружено:

Сведения о документе

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Нотация в музыке ХХ века

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО

Рекомендовано Учебно-методическим объединением

Кривошей А. Д., профессор,

Кузьмин, А. Р. НОТАЦИЯ В МУЗЫКЕ XX ВЕКА: учеб.-метод. пособие /

Учебное пособие предназначено для студентов, обучающихся по специ-

Печатается по решению редакционно-издательского совета ЧГАКИ

© Кузьмин А. Р., изд. 1-е, 2005

Исторические этапы развития нотации

Нотация (лат. notatio - записывание, обозначение) - это письменная фиксация музыки.

Симфонический оркестр очень сложный организм, изучение которого начинается с та-

1.1 СТРУННАЯ ГРУППА

ЗВУКОИЗВЛЕЧЕНИЯ. СВЯЗАННЫЕ С ПРАВОЙ РУКОЙ (.ARCO)

Особые положения смычка на струнах:

Специфические положения смычка:

• Игра за подставкой на одной струне;

Иногда композиторы конкретизируют, на каких именно струнах нужно играть за подставкой,

Такое обозначение игры на струнах за подставкой является самым распространенным. Осо-

*) Почти на самой подставке.

- игра смычком по правой узкой грани подставки (встречается у К. Пенде-

- игра по подгрифнику (встречается у К. Пендерецкого).

- постукивание смычком по пульту (встречается у К. Пендерецкого).

Следует заметить, что в некоторых партитурах К. Пендерецкого знак, подобный изо-

СПЕЦИФИЧЕСКОЕ СОПРИКОСНОВЕНИЕ СМЫЧКА СО СТРУНОЙ

- ударять смычком по струнам.

- очень сильное давление смычка на струну, дающее искаженное звучание

*) Играть на струнах так сильно, чтобы возник треск

Еще одно обозначение этого же приема у А, Пярта в этом же произведении:

*) Играть на струне «ми» так сильно, чтобы возник треск.

*) импровизация на клавишах в указанном регистре (играть ладонями).

*) импровизация двумя палочками от малого барабана на струнах фортепиано.

- очень быстрое тремоло (часто встречается у К. Пендерецкого).

- ведение смычка вдоль струн.

ТРАДИЦИОННАЯ ИГРА COL LEGNO

СПЕЦИФИЧЕСКАЯ ИГРА COL LEGNO

В партитуре цифровое обозначение выглядит следующим образом:

- удары по струнам (над грифом) по разным местам в свободном рит-

В следующем примере показано не совсем обычное использование приема col legno:

*) Струнные ударяют кончиком смычка у самой подставки.

Б. Шналер. Симфония № 2. Часть II

*) Древком смычка ударить по нижней деке перевернутой скрипки.

- древком смычка по пульту.

- ударять древком смычка по грифу со струной в место, указанное нотой.

- ударять нижней частью смычка по креслу или пульту.

ударять по деке инструмента

ЗВУКОИЗВЛЕЧЕНИЯ, СВЯЗАННЫЕ С ПРАВОЙ РУКОЙ (NON ARC О)

Здесь хотелось бы сказать о том, что обозначение так называемого «бартоковского

- графическая трактовка Б. Бартока.

- графическая трактовка Э. Денисова.

- графическая трактовка К. Пендерецкого.

ЗВУКОИЗВЛЕЧЕНИЯ, СВЯЗАННЫЕ С ЛЕВОЙ РУКОЙ

В курсе инструментоведения обычно изучаются:

+ (Pz левой руки)

2-, 3-, 4-звучные сочетания.

тембровая характеристика струн

СПЕЦИФИЧЕСКИЕ ПРИЕМЫ ИГРЫ СВЯЗАННЫЕ С ЛЕВОЙ РУКОЙ

- очень медленное вибрато с повышением и понижени-

поп vibrato (или) senza vibr.

^ - предельно возможный высокий звук (точная высота не фиксируется).

Щ - предельно возможный низкий звук (точная высота не фиксируется).

СПЕЦИФИЧЕСКАЯ ИГРА ПАЛЬЦАМИ ЛЕВОЙ РУКИ НА ГРИФЕ

(:£.) improv'iz: (pos.Q.-A)

*) Играть левой рукой в гаммообразном движении вверх и вниз в указанном диапазоне,

Следующий прием называется «мерцающие аккорды».