Академический Документы
Профессиональный Документы
Культура Документы
Выполнил:
Преподаватель:
Санкт-Петербург,
2023
Содержание
Введение...................................................................................................................2
Заключение............................................................................................................33
Список литературы...............................................................................................34
2
Введение
3
В первой главе речь идет о развитие городского фольклора и
ярморочной культуры в целом, рассматриваются истоки городских
фольклорных форм и их место в общей системе фольклорных жанров.
Задачи:
4
Глава 1. История развития городского фольклора
1) Древнерусский фольклор
2) Фольклорные жанры восточных славян эпох Древнерусского
государства (IX—XII века) и феодальной раздробленности (XII—XV
века):
a. сказка;
b. героический эпос: былина, предание, причитания, славы и
плачи, заговоры, паремии или речевые клишированные формулы
(пословицы, поговорки, загадки, поверья, приметы,
пожелания, клятвы, божбы, проклятия и пр.) и т. д.
3) Новые фольклорные жанры после принятия христианства:
a. духовный стих и христианская легенда;
4) Новые жанры централизованного Русского государства (с конца XV по
XVII века):
a. историческая песня, баллада, лирическая песня;
5) Новые фольклорные формы и жанры Российской империи (XVIII —
нач. XX века):
a. театр, лубок, маршевая песня, песня литературного
происхождения, частушка, жестокий романс;
5
b. рабочий фольклор: сказ, песня рабочих;
6) спонтанные культурные жанровые формы второй половины XX века:
a. молва, сплетня, современный суеверный рассказ, посвятительные
обряды и пр.
Традиционная систематизация разделяла фольклорные жанры
на эпос, лирику, драму. Однако современные фольклористы предпочитают
деление на сферы: прозаическую, музыкально-песенную, обрядово-игровую,
театральную и пармиологическую (клишированные речевые формулы).
7
Социально-политическое и культурное единство города и сельской
округи обеспечивало единство фольклорной традиции. Многолюдные
городские праздники традиционно были частью городского быта, но они
почти полностью копировали крестьянскую традицию. Обычно в городах,
как и на селе, празднества и гуляния были приурочены к сезонно-
календарному циклу полевых работ и крупным церковным праздникам.
После того, как быт города и деревни начал принципиально различаться,
изменился и характер традиционных земледельческих празднеств в
изменившихся городских условиях.
11
Для городского фольклорного искусства характерна
профессионализация. Ярмарочный артист, артист эстрады или цирка – это
уже профессия, способ постоянного заработка: «Фольклорное творчество,
превращаясь в профессиональное искусство, пронизывало постепенно всю
публичную жизнь города, постепенно вытесняя коллективное творчество» [1,
с. 187]. Характерным для города нюансом является объединение в
фольклорном творчестве искусства и развлечения, что способствует его
коммерциализации. Признаком этого является также появление рекламы, то
есть борьбы за зрителя. Таким образом, с одной стороны зрительский
интерес до некоторой степени формируется предложением, с другой - на
спектр предложения активно влияет спрос.
12
не позволяющий разрушить традицию, в городе канон постепенно
трансформируется в чисто жанровые разграничения.
13
Фольклорная аудитория должна активно участвовать в действии, что
связанно с обрядовой стороной, более или менее выраженной в любом
фольклорном произведении. «Фольклорное произведение является
свернутым сценарием игры», и в этом случае ключевой фигурой является не
автор, а исполнитель. Ярко выраженное авторское начало характерно для
литературного произведения, в котором «автор ведет за собой совершенно
пассивного потребителя». Последний только созерцает произведение:
«читатель должен проникать в мысль автора, но не додумывать ее, не
заменять замысел автора своей фантазией» [9, с. 253].
14
Вместо них на Пасху, Красную горку, Троицу, Семик горожане
устраивали праздничные обеды на природе. В разных регионах такие
«пикники» назывались по-разному. На Урале бытовали русские и тюркские
названия этой традиции: Токмач, Три березки, Бусары, Сабантуй.
15
1.3 Русский фольклорный театр
16
С утратой ритуальной функции древнее действо, сохранялось в
народном быту в виде игры, выполняя уже не ритуальную, а эстетическую и
этикетную функции [17, c. 161].
17
Постепенно на жанры ярмарочного искусства накладываются
различные ограничения, они подвергаются строгой цензуре, ярмарки и места
увеселений выносят за пределы города. Вытесненные с давно освоенных
мест, подвергаемые цензурному контролю, гулянья затихают, и в начале ХХ
века, по существу, прекращают свое существование.
18
«эзоповой речи», в противном случае он легко мог оказаться в полицейском
участке. Раешник демонстрировал «вздорные» картинки только отдельно и за
дополнительную плату. Более кардинальное различие, отделяющее мир
ярмарочного праздника от повседневной жизни, — это сама общая
обстановка пестроты, яркости, беспорядка, внутри которой выход за пределы
моральных норм — только частный случай. Нарушаются не только
моральные, но любые возможные нормы, что в своей гиперболизации
производило резонанс шока и удивления, т.е. того, что является подлинным
антагонистом чувству монотонности, невыразительности обыденного
существования, и было призвано разрушить его. Ярмарочная «избыточность»
и «чрезмерность» есть не только переживание «полноты бытия», это —
«захват» бытия, вольности и свободы с ощущением того, что завтра всего
этого лишишься. Всякая чрезмерность указывает на лишенность, нехватку
чего-то в иной области жизни, компенсацией к чему она выступает. Отсюда
— не просто праздничное гуляние, а разгул, свобода «с надрывом», с
отчаянием, требование «всего и сейчас». Понимая подобные настроения
публики ярмарочные «торговцы зрелищами» стремились обеспечить данный
максимум, доводя каждый штрих праздничной картины до гротескно-
преувеличенных масштабов. Ярмарочная стихия - царство видимости и
«соблазна». Специфика ярмарочной иронии в том, что ситуация
«видимости», обмана вовсе не стремится к сокрытию, а напротив, намеренно
акцентируется, служа почвой для творения комических приемов и
композиций.
19
ортодоксальной церкви. Мнение православного духовенства для простого
народа на протяжении всего периода XVIII—XIX вв. оставалось далеко не
безразличным, а оно было однозначным: балаганы, карусели и прочие
увеселительные «монстры» — кощунство. Исследователь В.Ю. Лещенко
свидетельствует «Народная линия балаганной культуры воспринималась в
назидательной литературе без энтузиазма и получила название «плевел»
народной мудрости — нечистого, расстроенного и непотребного,
проникшего на святую Русь». Князь КМ. Долгорукий, побывавший в 1813 г.
на нижегородской ярмарке, записал в дневнике: «Всегда мне странно
казалось, что на подобных игрищах представляют монаха и делают из него
посмешище <...> Со временем так приучают народ видеть чернеца
деревянного с бабой в комаринской, что и на живого старца будут с теми же
помышлениями посматривать» [13, c.64]. Что же касается представителей
закона, то еще в первой половине XVIII в. в одном из полицейских рапортов
по поводу поведения, творимого при каруселях, сообщалось, что тому
веселью «описанию и премерзностному в манерах подлого сословия <...>
места в донесении быть не могло» [6, c.13-14].
20
Глава 2. История театра балаган и раек
2.1 Балаган
21
30). Во время представлений в зрительном зале шла торговля семечками,
орехами, пряниками и другой снедью.
22
Невиданному и экзотическому отдавалось естественное предпочтение.
Демонстрировались великаны, сатиры, бородатые женщины, лилипуты,
женщины-рыбы. В балаганах Санкт-Петербурга в 1870-90-х гг. на всеобщее
обозрение выставлялись теленок о двух головах, мумия «египетского царя-
фараона», дикарь с острова Цейлон, поедающий живых голубей, человек,
пьющий керосин и закусывающий рюмкой, «дама-паук», «девочка-сирена» с
русалочьим хвостом и многое другое. Иными словами, объектами показа
служили артефакты той самой «кунсткамерной культуры», основы которой
закладывались Петром I, но в перевернутой форме: обычное подавалось как
необычное (петровский принцип предполагал обратное), страшное
обращалось в веселое. Случалось и так, что из всего обещанного ярмарочной
рекламой, зритель видел лишь небольшую его часть или же вовсе не то, о чем
сообщалось. Однако и эти мистификации, «одурачивания» и обман
соответствовали общему настрою ярмарочной стихии с ее нелепостью,
алогизмом и абсурдизацией. Народ шел на «зрелище» и ярмарочные
устроители делали все, чтобы не разочаровать публику. Отсюда —
использование приемов неожиданности, потрясения, чрезмерности, так что
посетитель уходил ошеломленный, подавленный избытком эмоций.
Создавалось немыслимое буйство красок, шума, движения, сливавшееся в
«гигантский, чудовищный, безобразный хаос» [7, c.63]. Вспоминая о своих
впечатлениях от первого посещения балагана, А. Бенуа писал: «...я вышел из
балагана одурманенный, опьяненный, безумный...» [7, c.8]. Именно на
подобный резонанс — не просто получения удовольствия или эстетических
эмоций, а производство шока, смешения чувств, доведения до экзальтации,
соединенной с потрясением, — рассчитывались ярмарочные действа. Если
балаган не переворачивал частных норм, то в целом он представлял собой
подлинный антимир, полный ярких красок, необычных костюмов, кричащих
вывесок трактиров, аттракционов, звучания шарманок, труб, флейт, боя
барабанов. Любой цвет, звук, слово усиливались чрезмерностью,
нарушающей предел привычного восприятия. Каждый праздник
23
манифестирует собой какую-либо идею; в таком случае идейная подоплека
ярмарочных увеселений — демонстрация победы над монотонней
повседневности, торжество над ее рутиной. Поэтому всякий элемент
ярмарочной жизни окрашивался в тона, резко контрастирующие с
обыденностью: то, что в обычной жизни должно отвечать норме, на время
праздника становилось выходящим за границы норм. Таким образом, можно
утверждать. культурная функция ярмарочного балагана — «оживление»
повседневности за счет деструкции привычных поведенческих норм и
хаотизации, чем, в свою очередь, достигается и примирение человека с
жесткими условиями жизни за пределами празднества. Этой задаче
подчинено и содержание балаганных представлений.
26
творчества. Выполнялся в технике ксилографии, гравюры на меди,
литографии и дополнялся раскраской от руки [18, с. 53].
27
Указ 21 января 1723 года требовал «Императорские персоны искусно
писать свидетельствованном в добром мастерстве живописцам со всякою
опасностью и прилежным тщанием». Поэтому на лубочных картинах не
встречается изображений царствующих персон.
28
Голышева — около 300 тыс. Простовиков, то есть самых дешёвых картинок,
стоимостью в 1/2 копейки штука, печаталось и раскрашивалось в
Московском уезде около 4 млн ежегодно. Высшая цена лубочных картинок
составляла 25 копеек [22, с. 120].
2.3 Раек
30
Постепенно осложняясь новыми комическими сценами, подобно
вертепному действу, райское действо сначала отступило на задний план, а
затем исчезло; остались картины лишь светского содержания.
Раек близок к устной торговой рекламе, так как это зрелище является
товаром, услугой. Использование лубка внутри ящика с двумя
увеличительными, а то и простыми стеклами, делало практически
невозможным чтение подписи на нем. Это постепенно привело к тому, что
она вышла из регулярного поля изображения и рамки лубка и оформилась в
самостоятельный текст, а сами раешные картинки стали делать без
текстового комментария.
31
близок с выкриками торговцев и жанрами, основанными на формулах:
календарные приговоры, заклички и т.д. Раешный стих имеет четкую
ритмическую структуру, рифмовка же носит случайный характер. «Рацеи»
декламировались, произносились речитативом. Большую роль при
исполнении раешных стихов играла импровизация.
32
Заключение
33
Список литературы
34
14. Некрылова А.Ф. Савушкина Н.И. Вступ. статья /Народный театр/ Под
ред. А.Ф. Некрыловой, Н.И. Савушкиной. — М.: Сов. Россия, 1991. –
С. 5-20.
15.Никитин М. К истории изучения русского лубка// Советское
искусствознание. 1986. №.20. С. 391—398.
16. Перетц В.Н. Современная народная песня. — СПб.: Библиограф, 1892.
– 47 с.
17. Путилов Б.Н. Фольклор и народная культура. – СПб.: Наука, 1994. –
239 с.
18. Соколов Б.М. Художественный язык русского лубка. — М.:
Российский государственный гуманитарный университет, 2000. – 264 с.
19. Филиппов В. Задачи народного театра и его прошлое в России. — М.:
Наука, 1918. – 48 с.
20. Фольклор (русский) // Большая российская энциклопедия. Том
«Россия». — М.: Осипов Ю.С, Кравец С.Л, Большая российская
энциклопедия, 2004. – 960 с.
21. Хренов Н.А. Земледельческие архетипы на городской площади/
Развлекательная культура России XVIII—XIX вв.: Очерки истории и
теории./ Сб. ст. под ред. Е.В. Дукова. — СПб., 2000. – 284 с.
22. Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4
доп.). — СПб.: Типографiя Акц. Общ. Брокгаузъ-Ефронъ, 1899. – 449 с.
35