В.Н. Холопова. Формы музыкальных произведений.

Анализ музыкальных произведений, анализ музыки.

Анализ вокальных произведений

Вокальные музыкальные формы требуют своего собственного метода анализа, отличного от подхода к
формам инструментальным. Захватывая смысл слова, он становится методом анализа всего вокального
сочинения в целом.

План анализа вокальных произведений

1. а)Жанр литературно-поэтического произведения. б)Жанр музыкального произведения.

2. а)Обобщенное содержание литературно-поэтического текста. б)Обобщенный характер музыки.

3. Выразительные и изобразительные детали вокальной партии (партии хора) и инструментального

сопровождения в связи со словом.

4. а)Форма словесного текста в оригинале: строфы, строки в стихе; периоды, предложения, синтагмы
в прозе. б)Изменения структуры словесного текста; повторения строк, слов в музыкальной форме.
в)Форма музыкальная, ее части, разделы

5. а)Метр, ритм поэтического слова: рифмы, альтернанс, стопы, словесный ритм в стихе; членение по
синтаксису, привнесение элементов ритмической симметрии в прозе. б)Музыкальный метр и ритм:
тактовый метр, соблюдение правила альтернанса, квадратность - неквадратность, правило просодии,
ритмический рисунок.

6. Взаимодействие вокальной (хоровой) и инструментальной партий

7. Выводы.

Форма и метроритмика словесного текста должны непременно учитываться при анализе формы вокально-
хорового произведения. Анализирующий здесь словно повторяет путь композитора, который, как правило,
сначала держит перед собой готовый литературно-поэтический текст, а потом сочиняет музыку. Разбор
поэтического первоисточника (его желательно взять в специальном издании, а не в нотах) должен стать
отправной точкой в анализе формы музыкальной.
См. раздел 4. «Стихотворные формы и их отражение в музыке». О п.4. в см. в разделах 5. «Претворение
классических инструментальных форм в вокальной музыке» и 6. «Собственно вокальные формы.
Классификация».

Взаимодействие вокальной (хоровой) и инструментальной партий предполагает, прежде всего, ведущую роль
вокала и подчиненную — инструмента. Как правило, музыкальная форма определяется по вокальной линии,
а инструментальная лишь принимается во внимание. Например, в романсах нередко имеются фортепианное
вступление и заключение, которые не считаются основными частями формы. В пределах подчиненной роли
инструментальное сопровождение способно нести самые разнообразные функции. Простейшая функция —
оркестровая дублировка, унисонная поддержка хора. К ней прибегает, например, Свиридов в частях
«Весенней кантаты» на слова Некрасова. На инструментальную партию традиционно возлагается роль
гармонической поддержки — в песнях, романсах. Богатую многоплановость приобретает целое, иногда
главный голос поручается ф.-п., а подчиненный контрапункт — вокальному голосу («Напевом скрипка чарует»
из цикла «Любовь поэта» Шумана). Дуэт-диалог голоса и ф.-п. возникает порой в камерной лирике

1
(«Встречаю взор очей твоих» из того же цикла Шумана). Для композиторов, склонных к изобразительности в
музыке, передаче внешних картин, инструментальная партия дает для этого благодатную почву (романсы
Римского-Корсакова, Мусоргского, Кюи, Прокофьева и др.). Органично взаимодействие вокального голоса и
ф.-п. в романсах Рахманинова. Здесь сопровождение так мелодически дополняет партию голоса, что вместе
образуется сложное полимелодическое целое и вокальная линия свою певучесть черпает из взаимодействия
с плавными линиями баса и средних голосов. С учетом роли инструментального сопровождения в вокальном
произведении целесообразно говорить не о двух компонентах — музыке и слове, а о трех — вокальной
линии, слове и инструментальной партии.

7. Выводы, которые необходимо сделать в итоге изучения вокально-хорового произведения (согласно

предложенной схеме анализа), всякий раз приобретают конкретный вид.
Например, в качестве резюме при анализе хора Чайковского «Ночевала тучка золотая» следовало бы сказать
о сочетании верности лирическому образу поэтического слова — развитию его смысла, эмоции — с русским
характером музыкальной интонации, выраженным в ладе и гармонии, ритме и метрических структурах. При
всем лаконизме музыкальной формы (период из двух предложений-куплетов), благодаря своеобразию
музыкального языка, это лучший из хоров a cappella Чайковского и видное произведение русской хоровой
классики.
А по поводу романса Рахманинова «Весенние воды» на ел. Тютчева в итоге анализа можно провести мысль,
что образ радостно-будоражащего, неостановимого движения в природе и душе человека проходит через все
элементы произведения: поэтический текст, восклицательные интонации голоса («Весна идет!», «Весело за
ней»), полнозвучную фактуру, то «журчащую», то порывисто вздымающуюся, а также саму сквозную форму,
неостановимо стремящуюся вперед.
Данный метод анализа вокально-хорового произведения по существу является анализом целостного типа.

Стихотворные формы и их отражение в музыке

Поэтические структуры — деление на строфы, строение строфы, метрика и ритмика стиха — в вокальной
музыке оказывают воздействие на музыкальную форму и выразительность произведения.
В стихосложении последних столетий господствует несколько наиболее стабильных метрических видов
(стоп):
Двудольные Трехдольные Четырехдольные
Хорей (трохей) ≤ U Дактиль — U U Пеон 1-й — U U U
Ямб U ≤ Амфибрахий U — U Пеон 2-й U — U U
Пиррихий U U Анапест U U — Пеон 3-й U U — U
Спондей — — Пеон 4-й U U U —

«Кольцовский пятисложних» U U — U U
В русской поэзии пиррихий, спондей, пеон как размер целого стихотворения не использовался.
Стопы группируются в строке (стихе) по 2, 3, 4, 5, 6, образуя метры: двустопный ямб — Я2, двустопный хорей
— X2, трехстопный ямб или хорей — Я3, X3, трехстопный дактиль, амфибрахий, анапест — Д3, Ам3 Ан3,
четырехстопный ямб, хорей, дактиль, амфибрахий, анапест — Я4, X4, Д4, Ам4, Ан4, пятистопный хорей — X5,
шестистопный дактиль — Д6 и т.д.
При этом различаются следующие рифмы: мужские — с ударным слогом на конце U ≤, женские — с одним
безударным слогом ≤ U, дактилические — с двумя безударными слогами ≤ U U, гипердактилические — с
тремя безударными слогами ≤ U U U .
Названия рифм — «мужские», «женские» — происходят от правил старофранцузской грамматики, согласно
которым слова женского рода имеют непроизносимый безударный гласный в конце, а слова мужского рода —

2
не имеют:
une Parisienne un Parisien
(парижанка) (парижанин)
Распространеннейший прием, организующий рифмовку в массе стихов, — чередование мужских и женских
рифм, называемое правилом алътернанса:
Гаснут дальней Альпухары ≤ U
Золотистые края, ≤
На призывный звон гитары ≤ U
Выйди, милая моя! ≤
(А.К. Толстой)
Виды метров и рифм имеют свои оттенки звучания. Так, двустопные стихи — легкие, быстрые, многостопные,
как например, гекзаметр (шестистопный дактиль — Д6), — наоборот, торжественные, замедленные,
дактилические рифмы — протяжные, в русской поэзии первоначально с народным привкусом.
Типы стихотворных строф различаются по количеству строк и порядку рифм.
Четырёхстрочные строфы с перекрестной рифмой — abab:

По горам две хмурых тучи О, Повелитель сущего всего,

Знойным вечером блуждали Бесценными дарами нас дарящий
И на грудь горы горючей Господь, творящий все из ничего,
К ночи медленно сползали Неведомый, всезнающий, страшащий.
(Я. Полонский) (Г. Нарекаци, перев. Н. Гребнева)

Со смежной (парной) рифмой — a a b b:

О, долго буду я, в молчанье ночи тайной,

Коварный лепет твой, улыбку, взор случайный,
Перстам послушную волос густую прядь
Из мыслей изгонять и снова призывать.
(А. Фет)
С опоясывающей (охватной, кольцевой) рифмой — a b b a:

Месяц плывет
И тих и спокоен,
А юноша воин
На битву идет.
(М. Лермонтов)

Многострочные формы

10 строчная строфа из двух взаимосвязанных терцетов и одного катрена — aab\ccb\deed

Посмотри, какая мгла

В глубине долин легла!
Под ее прозрачной дымкой
В сонном сумраке ракит
Тускло озеро блестит.
Бледный месяц невидимкой,
3
В тесном сонме сизых туч,
Без приюта в небе ходит,
И сквозя на все наводит
Фосфорический свой луч.
(Я. Полонский)

14-строчная «онегинская» строфа из трех четверостиший с перекрестной, смежной и опоясывающей рифмой,

замыкаемая двустишием со смежной рифмой — abab\ccdd\effe\gg:

Блажен, кто смолоду был молод,

Блажен, кто вовремя созрел,
Кто постепенно жизни холод
С летами вытерпеть умел;
Кто странным снам не предавался,
Кто черни светской не чуждался,
Кто в двадцать лет был франт иль хват,
А в тридцать выгодно женат;
Кто в пятьдесят освободился
От частных и других долгов,
Кто славы, денег иль чинов .
Спокойно в очередь добился,
О ком твердили целый век:
N.N. прекрасный человек.
(А. Пушкин)

14-строчный сонет из двух взаимосвязанных катренов и двух взаимосвязанных терцетов — abba\abba\cdc\

dcd:
Vestiva i соlli е le campagne intorno Весна наряжала окрестные холмы и поля
La primavcra di novelli onori, Новой красой
E spirava soavi Arabi odori И, увенчав волосы травами и цветами,
Cinta d'erbe, e di fior il crine adorno, Дышала аравийскими ароматами,
Quando Licori all' apparir del giorno Когда Ликорида, срывая на утренней заре
Cogliendo di sua man purpurei fiori Пурпурные цветы,
Mi disse: in guiderdon di tanti onori Сказала мне: в награду за столько восхвалений
A te li colgo, ed ecco io te m'adorno. Я срываю их и украшаю ими тебя.
Cosi le chiome mie, soavemente Так, ласково говоря, я покрыл голову свою венком
Parlando mi cinse e in si dolce legami И столь нежными узами сжал себе сердце,
Mi strinze il cor, ch'altro piacer non sente, Что другой радости оно не желает.
Onde non fia giammai che рir non l'ami А посему да не будет никогда, чтобы глаза мои
Degl' occhi miei, ne fia che la mia mente Перестали ее любить, или чтобы душа моя
Altri sospiri, о desiando io chiami. Стала вздыхать по другим или взывать к ним
в своем желании.
(анонимный автор, перевод И. Лихачева)

Пятистишие с неточной рифмой —a b a1 а2 b1:

4
Песенка — лесенка в сердце другое.
За волосами пастушьей соломы
Глаза пастушески-святые.
Не ты ль на дороге Батыя
Искала людей незнакомых?
(В. Хлебников)

Наконец, стихи могут быть вовсе лишены рифмы («белый стих») и строиться только на основе поэтического
метра:

Зари догорающей пламя И скрылась крикливая чайка.

Рассыпало по небу искры. Качается белая пена
Сквозит лучезарное море. У серого камня, как в люльке
Затих по дороге прибрежной Заснувший ребенок. Как перлы,
Бубенчиков говор нестройный. Росы ослепительной капли
Погонщиков звонкая песня Повисли на листьях каштана:
В дремучем лесу затерялась. И в каждой росинке трепещет
В прозрачном тумане мелькнула Зари догорающей пламя.
(Я. Полонский)

В вокально-хоровых произведениях XX в. наряду со стихами весьма широко используется и проза.

Элементы симметрии, существующие в любом прозаическом тексте, — прежде всего, деление на

предложения и фразы, также синтагмы (словесные построения, произносимые на одном дыхании). Кроме
того, отдельные слова могут иметь ритмозвуковые подобия — рифмоиды. Возьмем небольшой отрывок из
«Истории Пугачева»: «За отрядом кирасир ехали сани с высоким амвоном. На нем, с открытою головою
сидел Пугачев, он кланялся на обе стороны». Определенную крупную периодичность образуют здесь два
законченных предложения. Кроме того, последние слова каждого предложения соотносятся друг с другом по
принципу некоторого звукового подобия, рифмоида: «амвоном» — «стороны». Наконец, для словесного
оформления произведения автором могут быть введены какие-либо слова, не складывающиеся в собственно
литературно-поэтический текст. Так, один из ранних хоров Щедрина «Ива, ивушка», построенный в форме
фуги, снабжен всего лишь одной словесной фразой, подтекстовывающей тему фуги: «Ива, ивушка, ты
плакучая». Не случайно композитор лает этому своему хору подзаголовок «Вокализ». При использовании
словесного текста в музыкальном произведении композитор может сохранить словесную форму буквально
(как в хоре Чайковского «Ночевала тучка»), но может внести изменение того или иного рода: сократить текст,
повторить строфу, строку, слово, дать расчленение не по строфической или метрической структуре, а по
смыслу и синтаксису, заменить некоторые слова другими.
Сокращения литературно-поэтического источника естественны, так как жанр романса или отдельного хора
требует небольшого по обтьему текста, чтобы не выйти из рамок жанра. Примеры сокращений: Чайковский,
романс «Ночь» на сл. Полонского («Отчего я люблю тебя») — выпущено 8 строк перед последней строфой;
Щедрин, Шесть хоров на стихи Пушкина «Строфы "Евгения Онегина"» — ни в одном из 6 хоров «онегинская»
14-строчная строфа не дана полностью, в частности, в хоре «Блажен, кто смолоду был молод» использовано
только начальное четверостишие (срав. с полной строфой на нашей с.20).
Повторения строф (или начальных строк) связаны с важнейшей проблемой музыкальной формы —
проблемой репризности. Поскольку в вокально-хоровых формах ведущим является музыкальное начало,
композиторы позволяют себе преобразовывать структуру словесного первоисточника, чтобы соблюсти
музыкальную закономерность в композиции. Понятно, что если в самом стихотворении есть реприза, это

5
привлекает внимание композиторов. Репризу полной начальной строфы содержат в оригинале, например,
тексты «Я здесь, Инезилья» Пушкина (в романсах Глинки, Даргомыжского), Песня цыганки («Мой костер»)
Полонского (в романсе Чайковского), репризность строк — «То было раннею весной» А. Толстого (в романсе
Чайковского), «Мне грустно» Лермонтова (в романсе Даргомыжского), «Вечер» Полонского (в хоре Танеева).
Привнесения же повторений самими композиторами видим в романсах Чайковского на стихи А. Толстого «Не
верь мне, друг», «На нивы желтые», «Кабы знала я», в хоре Танеева на стихи Полонского «Посмотри, какая
мгла» (репризно повторены две первые строки). Повторение отдельных слов или словесных фраз — явление,
весьма распространенное. Особенно оно закономерно и даже неизбежно в полифонии — будь то музыка
Лассо, Джезуальдо, Римского-Корсакова, Танеева, Щедрина, Бартока или Кшенека. Присутствие в этом ряду
Римского-Корсакова особенно удивительно: композитор, столь ревностно охранявший незыблемость слова в
романсах, в хорах словно в виде компенсации предоставил себе полную свободу словесных повторов,
структурного разрыхления стиха. А у Танеева в одном только хоре «Посмотри, какая мгла» слово «посмотри»
звучит 35 раз!

Тот же хор дает пример расчленения композитором стихотворной формы не по строфической структуре, а по
смыслу и синтаксису: в оригинале 10-строчная строфа состоит из двух терцетов и одного катрена (мы ее
приводили — 3 + 3 + 4), у Танеева она членится как 5 + 5, в соответствии с концом предложения на словах
«тускло озеро блестит». Пример замены композитором слова в поэтическом оригинале: вместо «трофеи
войны» у Полонского — «трофеи волны» у Танеева в хоре «Развалину башни, жилище орла». Литературно-
поэтический текст, преобразованный тем или иным путем, целенаправленно приближен к запросам
музыкальной формы.
Ритмика поэтического слова включает в себя собственную акцентуацию слов, моменты не только соблюдения
метрической акцентности, но и пропусков схемных ударений, также вставок сверхсхемных. В отличие от
строгости метрики, ритмика слова обладает гораздо большей свободой и разнообразием.
В прозаическом тексте также есть свои упорядочивающие закономерности. Прежде всего, имеются
синтаксические деления на предложения, фразы, охватываемые речевыми синтагмами. Членение такого
рода создает определенную мерность, художественную симметрию, даже в простейшем разговорном тексте,
например в «рекламном» хоре Торговок из «Обручения в монастыре» Прокофьева (либретто композитора):
U≤U≤U≤U≤
Купите рыбу с баржей сеньора Мендозы!

Из Гвадалквивира, из Гвадалимара, из Гвадалбульона.

В 1-й строке несколько раз возникает стопа ямба, во 2-й применены слова-ассонансы, с единоначатием
(анафорой).
Рифмоиды в прозе складываются иногда благодаря общности норм словообразования в каком-либо языке;
например, в латыни —множество окончаний на букву «s»: Sanctus. Dominus.Deus, ... in excelsis. Музыка может
выявить, подчеркнуть и поставить себе на службу симметрично-упорядоченные элементы прозаического
текста.
В произведениях на стихотворные тексты музыкальный метр и ритм так или иначе отражает
метроритмическую организацию слова. Но правилом является отнюдь не рабское подчинение музыки слову,
а непременное отступление от метроритмической сетки стиха, появление в музыке «встречного ритма»
(термин Е. Ручьевской, обозначающий самостоятельный ритмический рисунок в музыке по сравнению со
словесным ритмом).
В танеевском «Вечере» трехстопный амфибрахий (Ам3)
U≤UU≤UU≤U
Зари догорающей пламя

отразился в начальной 3-тактовости и выборе размера 6/8. Альтернарса в стихе нет. Просодия безупречна.

6
В хоре «Развалину башни» 4-стопный амфибрахий (Ам4)

U≤UU≤UU≤UU≤
Развалину башни, жилище орла
сказался в квадратности группировок тактов и введении мелкой триоли. В целом в музыке хора по отношению
к слову — ярко выраженный свой, «встречный ритм». Альтернанса рифм снова нет. Просодия точна. В хоре
Чайковского «Ночевала тучка» 5-стопный хорей (X5 — см. знаки над строкой) содержит двукратную замену
стопы хорея на пиррихий (знаки под строкой):

≤U≤U≤U≤U≤U

Ночевала тучка золотая

UU UU
5-стопность получила отражение в 5-тактовости начальных фраз. В остальном же в музыке найден
«встречный метр» — 3/4 (лишь в конце — 2/4). Альтернанса в рифмах нет.

Правило просодии соблюдается идеально.

Хор «Посмотри, какая мгла» опирается на стихотворный 4-стопный хорей (X4), с добавлением пиррихия в
начале (знаки внизу строки):
≤U≤U≤U≤
Посмотри, какая мгла

UU
4-стопность стиха связана с музыкальной квадратностью, двусложность — с выбором четного размера 4/4. В
соответствии с пиррихием слово «посмотри» в музыкальном прочтении начинается в основном из затакта. Но
благодаря 35-разовой повторяемости этого слова в развитии произведения оно акцентно варьируется,
проводится с синкопой: посмотри. Такая акцентная игра со словом встраивается в характерно русскую
традицию, отвечающую национальной специфике русского языка и перешедшую в музыку русских
композиторов из народных хороводных песен («се'яли-сеяли'»). Намеренно нарушив языковую просодию,
Танеев чутко уловил художественные возможности этого нарушения.

В прозаическом тексте повторы слов структурного порядка дают непосредственный повод для структурной
повторности в музыкальной форме. Так обстоит дело с каноническими религиозными текстами в духовно-
музыкальных произведениях. Характерный пример — №1 «Приидите, поклонимся» из «Всенощного бдения»
Рахманинова. Текст — 4 строки с одинаковыми началами: «Приидите, поклонимся Цареви нашему Богу.
Приидите, поклонимся и припадем Христу Цареви нашему Богу. Приидите, поклонимся и припадем Самому
Христу, Цареви и Богу нашему. Приидите, поклонимся и припадем к Нему». Рахманинов создает на его
основе вариантную форму из 4-х музыкальных вариантов (A1 A2 A3 А4), в которых первые 11 звуков
одинаковы, а продолжения — различны. Приводим начальную 11-звуковую фразу (см. С. Рахманинов.
Всенощное бдение. №1. Приидите, поклонимся).
В других случаях композиторы находят повод для музыкальных повторов и при отсутствии повторений в
словах. Например, в «Символе веры» (86) из 1-й Литургии Гречанинова создается трехчастная форма с
репризой на новые слова текста: 1ч. — «Верую в единого Бога Отца», 2 ч. — «Нас ради человек», 3 ч.,
реприза, — «И в Духа Святого».