Комитет культуры администрации города Тамбова

Областной учебно-методический кабинет по учебным заведениям

в сфере культуры и искусства
Муниципальное образовательное учреждение дополнительного образования детей
«Детская школа искусств № 3»

СОВРЕМЕННАЯ ДЕТСКАЯ
ШКОЛА ИСКУССТВ:
ТЕОРИЯ, МЕТОДИКА,
ПРАКТИКА, ПЕРСПЕКТИВЫ

Тезисы
II межрегиональной
научно-практической конференции

Тамбов

2013
УДК 377.5; 37.036
ББК 74.200.54
С56
Р е д а к ц и о н н а я к о л л е г и я:
Е.А. Сорокина, кандидат искусствоведения, доцент Тамбовского государствен-
ного музыкально-педагогического института им. С.В. Рахманинова;
Л.А.Минаева, начальник информационно-аналитического отдела Тамбовского
областного государственного бюджетного учреждения культуры «Информацион-
но-аналитический центр развития культуры и искусства тамбовской области»;
В.В. Федоров, председатель комитета культуры Администрации города Тамбова;
Н.А. Добина, заслуженный работник культуры РФ, директор муниципального
бюджетного образовательного учреждения дополнительного образования детей
«Детская школа искусств № 3» города Тамбова; Е.В. Стребкова, заместитель ди-
ректора по воспитательной работе муниципального бюджетного образовательного
учреждения дополнительного образования детей «Детская школа искусств № 3»
города Тамбова; Г.Б. Ермак, преподаватель-методист муниципального бюджет-
ного образовательного учреждения дополнительного образования детей «Детская
школа искусств № 3» города Тамбова.

С56 Современная детская школа искусств: теория, методика, прак-

тика, перспективы: Тез. II межрег. науч.-практ. конф. / Комитет
культуры администрации города Тамбова; Областной учебно-
методический кабинет по учебным заведениям в сфере культу-
ры и искусства; МОУ ДОД «Детская школа искусств № 3». –
Тамбов: Издательство Першина Р.В., 2013. – 193 с.

В сборник включены тезисы докладов преподавателей и специалистов ДШИ,

ДМШ Санкт-Петербурга, Астрахани, Воронежа, Вологды, Белгорода, Курска, Липецка,
Тамбова и Тамбовской области. В них обсуждены проблемы художественно-
эстетического обучения детей в современной системе образования, вопросы истории,
теории и методики обучения, инновационные и интерактивные методы преподавания,
проблемы повышения профессиональной компетенции участников образовательного
процесса.
Настоящий сборник адресован преподавателям всех звеньев музыкально-
художественного образования.
© Комитет культуры администрации
г.Тамбова, 2013
© Областной учебно-методический кабинет
по учебным заведениям культуры и искус-
ства, 2013
© МОУ ДОД «Детская школа искусств № 3»,
2013
© Издательство Першина Р.В., 2013
ISBN 978- 5-91253-503-8
 С овременный этап развития системы образования в детских
школах искусств во многом ориентирован на режим иннова-
ционного развития, что проявляется во внедрении инновационных тех-
нологий в образовательный процесс. Это требует усиления внимания к
проблеме повышения качества образования в детской школе искусств,
а, следовательно, и определения новых подходов к разработке образова-
тельных программ, ориентированных на «предпрофессиональное» обу-
чение, методик преподавания, выявлению стратегий и направлений их
развития.
В работе детских школ искусств 2012 – 2013 учебный год внес
немало изменений. Документ «О внесении изменений в закон Россий-
ской Федерации «Об образовании» значительно скорректировал ме-
сто, роль и значимость детских школ искусств в образовательной си-
стеме нашей страны – они были названы учреждениями дополнитель-
ного предпрофессионального образования. Новый статус учреждений
подчеркивает их связь и преемственность с учреждениями среднего
специального образования и ВУЗами.
Формирование видения будущего состояния детской школы ис-
кусств – чрезвычайно важная, творческая задача, решение которой
предполагает опору на инновации, несущие, прежде всего структур-
ные изменения и дающие возможность определить статус и назначе-
ние школы.
II межрегиональная научно – практическая конференция «Со-
временная детская школа искусств: теория, методика, практика, пер-
спективы» проводится в рамках «Года культуры - 2013» в г. Тамбове.
Целью конференции является осуществление активного и мно-
гостороннего сотрудничества, обмена профессиональной информаци-
ей между регионами, учебными заведениями, научно – методически-
ми учреждениями, руководящими и педагогическими кадрами, от-
дельными специалистами и исследователями.
Данный сборник – результат творческого и научного труда пре-
подавателей различных образовательных учреждений культуры и ис-
кусства России (Санкт-Петербурга, Астрахани, Воронежа, Вологды,
Белгорода, Курска, Липецка, Тамбова и Тамбовской области). Тема-
тика конференции охватывает широкий круг проблем, связанных с
основными тенденциями работы в детской школе искусств на совре-
менном этапе и перспективами развития дополнительного образова-
ния детей в сфере культуры и искусства.

~3~
 В сборнике представлены работы различных направлений: об-
суждение проблем художественно – эстетического обучения детей в
современной системе образования, вопросы истории, теории и мето-
дики обучения, инновационные и интерактивные методы преподава-
ния, использование информационных и компьютерных технологий в
начальном художественном образовании, проблемы повышения про-
фессиональной компетенции участников образовательного процесса.
В материалах конференции сохранена специфика авторских текстов.
В рамках II межрегиональной научно-практической конферен-
ции «Современная детская школа искусств: теория, методика, практи-
ка, перспективы» состоялся фестиваль учебно-исследовательских и
творческих работ (эссе) учащихся старших классов детских музы-
кальных школ и школ искусств городов России. Цель фестиваля - раз-
витие интеллектуального и художественного творчества учащихся,
привлечение их к исследовательской и творческой деятельности.
В конкурсе приняли участие более 20 работ учащихся из Тамбо-
ва и Тамбовской области, Белгорода, Вологды. Учащимся были пред-
ложены следующие темы: «Фантазия «Детская школа искусств буду-
щего», «Экспромт «Листая странички истории музыкального образо-
вания в России», две темы посвящены 140-летию со дня рождения
С.В. Рахманинова: «Этюд – картина «С.В. Рахманинов и Тамбовский
край», «Тема Родины в произведениях С.В. Рахманинова». Все участ-
ники конкурса награждены дипломами. Лучшие работы опубликова-
ны в данном сборнике.
Конференция организована администрацией муниципального
образовательного учреждения дополнительного образования детей
«Детская школа искусств № 3» города Тамбова при поддержке Коми-
тета культуры Администрации города Тамбова, а так же Тамбовского
областного государственного бюджетного учреждения культуры
«Информационно-аналитический центр развития культуры и искус-
ства Тамбовской области».

Н.А. Добина
директор ДШИ № 3,
заслуженный работник культуры РФ

~4~
 I. ХУДОЖЕСТВЕННО-ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ОБУЧЕНИЕ ДЕТЕЙ
В СОВРЕМЕННОЙ СИСТЕМЕ ОБРАЗОВАНИЯ

Блохина М. А.

СОДЕРЖАТЕЛЬНЫЕ АСПЕКТЫ ФОРМИРОВАНИЯ КЛЮЧЕВЫХ

КОМПЕТЕНЦИЙ В СФЕРЕ НАЧАЛЬНОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

В последние десятилетия в России происходит смена общеобра-

зовательной парадигмы, в частности, переход с ориентации на знания и
информированность учащихся к ориентации на формирование компе-
тентностной личности, способной решать возникающие проблемы, как
учебно-познавательного характера, так и технологические, социальные.
Компетентностный подход в образовании в качестве приоритета
определяет становление новой модели как учителя, так и ученика.
Основой компетентностного подхода выступает выделение и по-
следующее формирование базовых, ключевых компетенций и компе-
тентностей. Российские ученые (А. В. Хуторской и др.) определили
группы ключевых компетенций на основании сфер деятельности: цен-
ностно-смысловые, общекультурные, учебно-познавательные, инфор-
мационные, коммуникативные, социально-трудовые и компетенции
личностного самосовершенствования [4].
Вопрос о ключевых компетенциях возникает обычно при обсуж-
дении проблем общего среднего образования. Так, «Концепция модер-
низации российского образования на период до 2010 года» отмечает,
что «...общеобразовательная школа должна формировать целостную
систему универсальных знаний, умений, навыков, а также опыт само-
стоятельной деятельности и личной ответственности обучающихся, то
есть ключевые компетенции, определяющие современное качество об-
разования» [5].
Однако, вопрос формирования ключевых компетенций актуален
и в дополнительном, и в начальном профессиональном образовании, в
частности в работе школ искусств, детских музыкальных школ и кол-
леджей искусств, являющихся составной частью общего образования
и способствующих развитию гармоничной личности, ориентирован-
ной на высокие нравственные ценности.
Начальное музыкальное образование ставит своей целью сфор-
мировать музыкальную и исполнительскую культуру учащихся, нако-
пить слуховой опыт, воспитать эстетический вкус, сформировать по-
знавательные потребности, расширить музыкальный и общий круго-
зор. Наша задача — смоделировать структуру компетентностного раз-

~5~
вития учащихся в учебно-образовательном процессе детских музы-
кальных школ и школ искусств.
Предлагаем определить содержательные аспекты ключевых
компетенций в пределах данной цели и поставленных задач.
Формирование ценностно-смысловых компетенций связано с
ценностными ориентирами учащихся и предполагает со стороны педа-
гога умелый подбор репертуара. Под руководством педагога учащиеся
знакомятся с лучшими образцами народного творчества, произведени-
ями современных авторов и шедеврами мирового музыкального ис-
полнительского искусства. Это позволяет подрастающему поколению
научиться ориентироваться в музыкальном мире, лучше понимать его,
отличать качественное исполнение от некачественного, считать прио-
ритетом классическую, а не массовую (популярную) музыку.
Общекультурные компетенции затрагивают круг вопросов, свя-
занных с особенностями национальной и общечеловеческой культуры
и искусства, воздействие которых на человека – важнейший фактор
формирования полноценной, духовно-богатой, высоконравственной
личности современного общества. Формирование общекультурных
компетенций требует, чтобы педагог развивал музыкальный вкус уча-
щихся, исполнительскую и слушательскую культуру, ее избиратель-
ную направленность, помогал в организации досуговой деятельности,
привлекал родителей к творческому процессу детей.
Учебно-познавательные компетенции — это совокупность компе-
тенций в сфере самостоятельной познавательной деятельности; они
формируются в процессе организации самостоятельной работы учащих-
ся при разучивании музыкальных произведений, а также зависят от уме-
ний педагога спланировать, организовать, мотивировать и контролиро-
вать подготовку учащихся к академическим выступлениям, экзаменам и
конкурсам. Должна способствовать формированию у учащихся музы-
кальной грамотности, умению анализировать изучаемые произведения:
определять жанровую принадлежность, разбираться в фактуре, приемах
педализации, средствах музыкальной выразительности, гармонической и
мелодической структуре, тембровых и ритмических характеристиках;
побуждать к изучению фрагментов жизни и творчества композиторов.
В деятельности педагога музыкальной школы и школы искусств
очень важным является блок, формирующий коммуникативные ком-
петенции учащихся. Это происходит через формирование навыков му-
зыкальной профессиональной терминологии и в более широком смыс-
ле — культуры речи. Особое место в формировании коммуникативных
компетенций занимает коллективное музицирование (игра в ансамбле,
оркестре), которое сближает учащихся, развивает чувство взаимной
поддержки и взаимопонимания.

~6~
 Информационные компетенции предполагают выработку навы-
ков работы со справочной литературой, музыкальными текстами, уме-
ние пользоваться воспроизводящими техническими средствами. Гло-
бальная сеть Интернет создает все условия для самостоятельного по-
лучения и отбора любой необходимой учащимся информации (нотной,
теоретической, биографической) и предлагает своим пользователям
многообразие ресурсов для поиска (гипертекстовые учебники, рефера-
ты, проекты).
Формирование социально-трудовых компетенций требует от пе-
дагога помощи учащимся освоить роль носителя культуры.
И, наконец, компетенции личностного совершенствования фор-
мируются в процессе непрерывного духовного и интеллектуального
саморазвития учащегося и предполагают со стороны педагога умение
мотивировать ученика и организовывать его публичную культурную
деятельность; со стороны учащегося это требует овладения навыками
антистрессовой саморегуляции.
Таким образом, обучение не только в общеобразовательной
средней школе, но и в специализированной школе (колледже) искусств
позволяет учащимся приступить к процессу формирования ключевых
компетенций и овладеть универсальными учебными действиями, что
откроет им возможности самостоятельного успешного усвоения зна-
ний и практического их применения в дальнейшей жизни, способству-
ет достижению желаемых результатов, профессиональному самоопре-
делению, обеспечит успешную жизнедеятельность в социуме.

Список литературы

1. Алексеев А. Д. Методика обучения игре на фортепиано. – М.:

Музгиз, 1961. – 199 с.
2. Зимняя И. А. Ключевые компетенции как результативно-
целевая основа компетентностного подхода в образовании // Ректор
вуза, 2005. – №6. – С. 13 – 29.
3. Иванова Д. И., Митрофанов К. Р., Соколова О. В. Компетент-
ностный подход в образовании. Проблемы. Понятия. Инструкции. –
М.: АПК и ПРО, 2003. – 101 с.
4. Ключевые компетенции и образовательные стандарты. Сте-
нограмма обсуждения доклада А. В. Хуторского в РАО // Интернет-
журнал «Эйдос». — 2002 [Электронный ресурс]. URL:
http://www.eidos.ru/journal/2002/0423-1.htm.
5. О Концепции модернизации российского образования на пе-
риод до 2010 года [Электронный ресурс]. URL:
http://www.edu.ru/db/mo/Data/d_02/393.html

~7~
 Юдина Е. Н.

СОВРЕМЕННОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ ВОСПИТАНИЕ:

АКТУАЛЬНОСТЬ, ЦЕННОСТИ, ПРОБЛЕМЫ

Мы знаем, что музыка с древних времен была выразителем всех

граней бытия. Предки и современники сходятся в одном: возникнове-
ние и существование музыкального искусства – результат высокого
духовного, нравственного и психического развития человека. Почему
так важно музыкальное воспитание сегодня? Музыкальное воспита-
ние высокого уровня способствует развитию всех граней личности ре-
бенка, а впоследствии – взрослого человека. Вспомним таких великих
ученых, как А. Бородин, Д. Менделеев, А. Энштейн – они были убеж-
дены, что музыка помогала им в научной работе [3].
Современное музыкальное воспитание «сегодня имеет целый
ряд этических и психологических проблем. Многие из них появились
в последние десятилетия как результат изменения социально-
психологического климата в мире и как следствие научно-
технической революции. В большинстве своем они имеют психологи-
ческую основу и связаны либо с особенностями психологии совре-
менного человека, либо с психологическим воздействием музыки, ли-
бо с психологией отношения человека к музыкальному искусству. По-
этому эти проблемы можно обозначить как этико-психологические»
[2, с. 29]. В первую очередь, к ним следует отнести проблему мотива-
ции музыкального воспитания, которая в последнее время приобрела
особую остроту. Нарушена гармония между воспитанием и образова-
нием. В погоне за объемом информации, за углублением, так называ-
емых, более «практических значимых» знаний, упущена забота о
формировании нравственного мира ребенка и подростка. Преподава-
тели школ искусств часто сталкиваются с недооценкой значения му-
зыкального образования на всех уровнях – как в педагогической сре-
де, так и со стороны родителей [2].
Современные концепции музыкального воспитания, общего и
дополнительного музыкального образования основываются на гума-
нистических идеях признания права каждого ребенка заниматься му-
зыкой «для себя» или с перспективой профессионального определе-
ния, на идеях развивающего воздействия музыкальной среды, учета
интересов и потребностей ребенка при выборе содержания и способов
получения музыкального образования. Успешность реализации дан-
ных идей в педагогической практике определяется позицией семьи и
умением педагога организовать учебный процесс с учетом условий
воспитания ребенка в конкретных семьях. Сопровождение педагогом
ребенка и семьи в процессе музыкального образования строится на

~8~
взаимных интересах, взаимоуважении, доверии, содействии и взаимо-
обогащении участников этого процесса. Педагог тактично воздей-
ствует на учащихся и их родителей, корректирует их музыкальные
интересы, вкусы, предпочтения, ненавязчиво обогащая родителей му-
зыкальными и педагогическими знаниями [1].
Одним из доказательств необходимости музыкального развития
ребенка является история возникновения искусства и опыт педагогики,
начиная с давних времен [2]. Известно о преемственности культурных
традиций, это основа развития всего человечества в целом, всеобщность
музыкального воспитания всегда была на высочайшем уровне. Множе-
ственность теорий о зарождении музыки, которые сейчас существуют:
«из обряда и магии, из подражания звукам природы, ритмам трудовых
процессов, и т. д. говорит о том, что музыка возникла из практических
потребностей и как результат высокого психического развития челове-
ка» [2, с. 29]. «Издревле музыкальному воспитанию придавалось обще-
гуманитарное значение, за ним признавалась ведущая роль в нравствен-
ном и интеллектуальном совершенствовании личности. С одной сторо-
ны это связано с особенностями средств музыкальной выразительности,
их влиянием на психику, с другой – со способностью музыки, как ника-
кого другого вида искусства, моделировать сложнейшие процессы ду-
ховного мира человека на уровне сознания и подсознания, наконец, с ее
исключительно сильным нравственным воздействием на эмоциональ-
ную сферу и духовный мир человека» [2, c. 29]. Все эти качества музы-
кального искусства приобрели сегодня особую актуальность.
Музыкальное воспитание способствует развитию и интеллекту-
альных способностей личности, развивает воображение, фантазию,
концентрацию внимания. Развитие всех этих психических функций (в
совокупности с эмоциональной сферой и интеллектом) активизирует
творческий потенциал личности. К современному образованию сего-
дня предъявляются требования увеличить сумму преподаваемых зна-
ний, развить эвристические способности ребенка [2].
Хочется сказать и о компенсаторной функции музыки. В совре-
менной жизни мы подвергаемся большой нравственной, психологиче-
ской нагрузке, наши стремительные темпы, всеобщая компьютериза-
ция неблаготворно влияет на нервную систему людей, а особенно де-
тей. «Компенсаторная роль музыки заключается в том, что она допол-
няет недостаток положительных эмоций, в том числе и в подсозна-
тельной сфере. Музыка способна доставлять удовольствие, наслажде-
ние» [2, с. 30]. Много исследований сейчас посвящено лечебно-
профилактической роли музыкального искусства. Существуют раз-
личные виды музыкальной, звуковой терапии, где ученые опираются
на опыт традиционных музыкальных культур.

~9~
 Следует заметить, что музыкальное воспитание сегодня услож-
няет чрезмерная перегруженность бытового музыкального фона, ко-
торый также является важной составляющей музыкального воспита-
ния, обилием малохудожественной информации, особенно в сфере
массовой культуры. «Значение музыки как бытового фона сегодня
очень велико, а это снижает ее высокие нравственные и воспитатель-
ные функции» [2, c. 31]. Проблема эта обостряется и тем, что в два-
дцатом веке образовался исключительно большой разрыв между ака-
демическим и массовым искусством. Сегодня эта проблема встает по-
новому: процесс усиливается СМИ и огромным числом низкопробных
звукозаписей. Жанровый объем бытовой музыки чрезвычайно сузил-
ся. Чрезмерное обилие попмузыки делает детей невосприимчивыми к
иному музыкальному языку, а именно – к языку классической музыки.
Замена акустических инструментов на электронные тембры, обилие
«механических» звучаний замедляет формирование музыкального
слуха, музыкального восприятия [2]. Музыкальное воспитание долж-
но основываться на восприятии живого музыкального звучания, на
разнообразных формах музицирования и творчества.
Музыкальное воспитание – неотъемлемая часть любой системы
образования. Сегодня во всем мире стоит задача сделать общее обра-
зование более эффективным, и музыкальное воспитание, музыкальное
образование играет в этом процессе значительную роль. Решение этой
задачи способствует духовному оздоровлению общества.

Список литературы

1. Матвеева Л. В. Современные подходы к изучению проблем

музыкального образования ребенка в семье // Искусство и образова-
ние, 2008. – № 10. – С. 69-74.
2. Овсянкина Г. А. Современное музыкальное воспитание: неко-
торые эстетические и психологические проблемы // Педагогика куль-
туры, 2008. – №2. – С. 29-32.
3. Садовская И. А. Музыкальное воспитание и массовая культу-
ра: ценности истинные и мнимые [Электронный ресурс]. URL:
http://www.roerich.kz/shurnal/texts/muzvospitanie.htm

~ 10 ~
 Васюкова Т. А.

СОВРЕМЕННЫЙ ПОДХОД К ВОПРОСУ

О ПРЕДПРОФЕССИОНАЛЬНОМ ОБРАЗОВАНИИ
В СФЕРЕ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВА В РОССИИ

В системе музыкального образования Детская школа искусств

призвана решать две функциональные задачи:
1) Музыкально-эстетическое образование детей, воспитание их
в качестве культурных слушателей музыки;
2) Подготовка наиболее одаренных детей к поступлению в му-
зыкальные училища и колледжи, то есть осуществлять предпрофесси-
ональную подготовку будущих музыкантов-специалистов [об этом
подробнее: 1].
Однако статус современной ДШИ, «как учреждения дополни-
тельного образования, сделал необязательной функцию выявления
одаренных детей, ранней их профессионализации с целью подготовки
к поступлению в средние профессиональные учебные заведения. В ре-
зультате у преподавателей стала утрачиваться нацеленность на подго-
товку выпускника школы как будущего абитуриента музыкального
училища или колледжа, … владеющего навыками и умениями, необ-
ходимыми для продолжения образования. Разработанные в начале
2000-х годов Минкультуры России примерные учебные планы для
детской школы искусств имели лишь рекомендательный характер. Ка-
ких-либо обязательных норм, отражающих специфику деятельности
именно ДШИ, законодательство не предусматривало. Такая ситуация
негативно сказалась и на качестве реализации образовательной дея-
тельности, и на социальном статусе педагогических работников, и на
материально-техническом оснащении ДШИ» [4, с. 7].
Начиная с 2008 года, в нашей стране делаются попытки сохра-
нения уникальной системы отечественного музыкального образова-
ния, сформировавшейся и достигшей своего расцвета в XX веке. 25
августа 2008 года распоряжением правительства была одобрена «Кон-
цепция развития образования в сфере культуры и искусства в Россий-
ской Федерации на 2008-2015 годы» [3]. В ней, в частности, говорит-
ся, что развитие образования в сфере культуры и искусства является
важнейшей базой для художественного образования в целом и осно-
вополагающей частью системы художественного образования, также
призвано обеспечить решение таких задач, как:
 выявление художественно одаренных детей и молодежи, а
также обеспечение соответствующих условий для их образования и
творческого развития;

~ 11 ~
  подготовка творческих и педагогических кадров в сфере
культуры и искусства;
 сохранение и передача новым поколениям традиций Россий-
ского профессионального образования в сфере культуры и искусства
и т. д. [3].
Сложившаяся в нашей стране система образования в сфере
культуры и искусства предполагает три обязательных уровня подго-
товки профессиональных кадров:
I уровень – детские музыкальные школы и школы искусств, яв-
ляющиеся необходимой базой и фундаментом будущего профессио-
нального образования;
II уровень – образовательные учреждения среднего профессио-
нального образования, дающие выпускнику альтернативные возмож-
ности, в частности, работать по полученной специальности или про-
должить обучение в высшем звене;
III уровень – высшее учебное заведение культуры и искусств [об
этом подробнее: 3].
Итак, в Концепции подчеркивается, что по большинству
направлений образования, в том числе и в области музыкального ис-
кусства, профессиональная подготовка начинается в раннем возрасте.
Задачу ранней профессионализации призваны решать именно детские
школы искусств.
Реализация данной концепции, то есть разработка в соответ-
ствии с ее положениями нового поколения Государственных образо-
вательных стандартов (ФГТ), учебных планов, программ, методиче-
ских пособий и рекомендаций, направлена на существенную модерни-
зацию практики работы ДМШ и ДШИ. Это означает повышение заин-
тересованности детей и их родителей в получении начального музы-
кального образования, снижение отсева учащихся из средних классов,
увеличение числа детей, поступающих в школы, что ведет к полно-
ценному выполнению школами искусств своих задач и, в конечном
счете, к более интенсивному развитию отечественной музыкальной
культуры.
Как верно заметил руководитель по разработке «Концепции
начального музыкального образования в ДШИ», доктор искусствове-
дения, профессор Марк Берлянчик: «Проблемы оптимизации Россий-
ского художественного образования должны решаться не частично, а
системно, во взаимосвязи всех значимых компонентов. А это означает
и повышение профессиональной, методической, психолого-
педагогической культуры преподавателей на современной научной
основе, и значительное совершенствование педагогической подготов-
ки музыкантов в училищах и вузах, и материально-техническое осна-

~ 12 ~
щение школ искусств, и, конечно, повышение заработной платы пре-
подавателей. Все это очень важно еще и потому, что существующая в
современной общественной жизни тяга к развлекательности заметно
деформирует эстетическое сознание детей и их родителей, препят-
ствуя верному пониманию целей обучения музыке и занятий в ДМШ
и ДШИ. Поэтому перед музыкальными школами и школами искусств,
кроме всего, поставлена ответственная задача воспитания личности
учащихся-музыкантов и активной пропаганды музыкального искус-
ства» [1].

Список литературы

1. К модернизации музыкального образования в ДШИ // Играем

с начала, 2010. – №9. – С. 4-5.
2. Концепция начального музыкального образования в детской
школе искусств // Играем с начала, 2010. – №10. – С. 4-5.
3. Концепция развития образования в сфере культуры и искус-
ства в Российской Федерации на 2008-2015 годы. Одобрена Распоря-
жением Правительства Российской Федерации от 25 августа 2008 г.
№1244-р.
4. О реализации дополнительных предпрофессиональных обще-
образовательных программ в области искусств: ч.1: Сб. материалов
для детских школ искусств / авт.-сост. А. О. Аракелова. – М.: Мин-
культуры России, 2012. – 118с.
5. Типовое положение «Об образовательном учреждении допол-
нительного образования детей» (в ред. Постановления Правительства
РФ от 22.02.97 №212).

Евдокимова Т. С.

НОВЫЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНЫЕ ТЕХНОЛОГИИ

В СИСТЕМЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

Актуальность данной темы состоит в потребности музыкально-

педагогической практики в инновационных педагогических технологи-
ях музыкального образования. Перемены, произошедшие в обществен-
ной жизни страны, в значительной мере затронули систему образова-
ния и культуры. Ученик становится основной фигурой учебного про-
цесса, его познавательная деятельность находится в центре внимания
педагога. Важной задачей современной школы стало формирование
творческого мышления и продуктивной деятельности учащихся для
свободной реализации возможностей и способностей личности в обще-

~ 13 ~
стве. Но обучение и развитие личности ребенка будет более глубоким и
полным, если использовать новые педагогические технологии.
Традиционная система обучения была направлена на усреднен-
ного ученика. Теперь современному обществу нужны специалисты,
способные работать в коллективе, осуществлять поиск путей для реше-
ния проблем. Для реализации поставленных задач нужны новые подхо-
ды к обучению, в том числе внедрение современных технологий.
Введение Федерального государственного образовательного
стандарта (ФГОС) – насущная необходимость. Запросы общества ста-
вят новые цели перед образованием: воспитание, социально-
педагогическая поддержка становления и развития высоконравствен-
ного, ответственного, творческого, компетентного гражданина Рос-
сии. Новый стандарт акцентирует внимание педагога на необходи-
мость использования современных образовательных технологий, ко-
торые могут обеспечить развитие учащихся. Не случайно именно ис-
пользование передовых технологий становится важнейшим критерием
успешности учителя [6]. Благодаря современным технологиям на уро-
ках развертывается деятельность учеников, а именно: умение решать
учебные задачи, умение учиться (способность к самоорганизации в
решении учебных задач), прогресс в личностном развитии (эмоцио-
нальном, познавательном).
Современные педагогические технологии, такие как обучение в
сотрудничестве, здоровьесберегающие, проектные, арт-педагогические,
использование ИКТ, Интернет-ресурсов помогают организовать лич-
ностно-ориентированный подход в обучении, учитывают способности
детей, их уровень обученности, склонности и т. д [2].
Технология сотрудничества является воплощением нового пе-
дагогического мышления, источником прогрессивных идей. Педагог и
ученик действуют вместе, являются равноправными партнерами.
Впервые охрану здоровья детей можно назвать приоритетным
направлением деятельности школы. Здоровьесберегающие техноло-
гии – это программы и методы, которые направлены на воспитание у
учащихся культуры здоровья, личностных качеств, мотивацию веде-
ния здорового образа жизни [3]. Эти технологии должны обеспечить
развитие природных способностей ребенка: его ума, нравственных и
эстетических чувств.
Проектная технология относится к технологиям XXI века,
предусматривающим, прежде всего, умение адаптироваться к стреми-
тельно меняющимся условиям жизни человека [5]. Меняется позиция
педагога: из носителя готовых знаний он превращается в организатора
познавательной деятельности своих учеников, помогает им в поисках
источников информации.

~ 14 ~
 Арт-педагогические технологии развивают и усиливают вни-
мание к чувствам, представляют возможность для самовыражения и
самопознания, помогают ребенку приобрести коммуникативные
навыки и опыт творческой работы в коллективе, развивают воображе-
ние и творческое мышление [1]. Для арт-педагогики характерен прио-
ритет воспитательных целей над целями обучения.
Информационные технологии, пронизывающие в настоящее
время все сферы человеческой жизни, завоевывают и сферу музы-
кального образования. Значительную помощь в различных вопросах
деятельности педагогов-музыкантов оказывают ресурсы сети Интер-
нет: это и тестовые системы, и музыкальные обучающие системы, эн-
циклопедии, музыкальные редакторы [4]. Одним из инструментов
внедрения информационных технологий является программа
Microsoft Power Point (программа создания презентаций). Она широко
используется и в учебной, и во внеклассной работе.
В заключение следует подчеркнуть, что музыкальное образова-
ние – это способ воспитания, направленный на восприятие новых
идей и способов действий, это ключ к тому, чтобы не бояться перемен
и всегда действовать сообразно обстоятельствам, получая позитивный
результат. А задача педагога – помочь посредством искусства и музы-
ки в условиях новых технологий обучения подготовить ученика к
жизни, превратить его в самостоятельную и конкурентоспособную
личность.

Список литературы

1. Арт-педагогика и арт-терапия в специальном образовании:

Учеб. для студ. сред. и высш. пед. учеб. заведений / Е. А. Медведева,
И. Ю. Левченко, Л. Н. Комиссарова, Т. А. Добровольская. – М.: Издат.
центр «Академия», 2001. – 248 с.
2. Беспалько В. П. Слагаемые педагогической технологии. – М.:
Педагогика, 2000. – 192 с.
3. Гладышева О. Системная модель здоровьесберегающей шко-
лы // Директор школы, 2009. – №7. – С. 94-100.
4. Лифановский Б. И. Интернет для музыканта. – М.: Издатель-
ский дом «Классика», 2006. – 213 с.
5. Полат Е. С. Метод проектов [Электронный ресурс]. URL:
http://wiki.iteach.ru/images/4/4e/Полат_Е.С._-_Метод_проектов.pdf
6. Современные образовательные технологии в учебно-
воспитательном процессе. Презентация [Электронный ресурс]. URL:
http://www.myshared.ru/slide/124969/

~ 15 ~
 Сорокина Е. А.

ЖУРНАЛИСТИКА В ШКОЛЕ:
АКТУАЛЬНОСТЬ, ВОЗМОЖНОСТИ, ПЕРСПЕКТИВЫ

Современность выдвигает новые требования к музыкальной

школе и детской школе искусств. Творческая свобода выбора обуча-
ющих программ, активная концертная и конкурсная работа, введение
компьютерных технологий в музыкальные классы – все это, безуслов-
но, отвечает потребностям времени. В данной статье автор обращает-
ся к одному из путей возможного обновления жизни современной
школы. Новую струю в жизнь творческого учебного учреждения мо-
жет внести практическое обращение к «четвертой власти» – к СМИ, к
журналистике, пусть и в малых масштабах.
В рамках образовательного учреждения журналистика может
реализовать себя в форме школьной газеты. Сейчас доступна печать,
принтер и ксерокс стали обязательными атрибутами технического
обеспечения учебного процесса, а использование даже самых стан-
дартных компьютерных программ (Microsoft Word, Paint) открывает
практически безграничные возможности для создания газеты – дело
только за фантазией.
В свою очередь, функционирование школьной музыкальной га-
зеты помогло бы решить ряд проблем, которые сейчас стоят перед
детским образовательным учреждением:
 просветительская: информационные материалы газеты, без-
условно, будут способствовать распространению культуры и реализо-
вывать воспитательно-образовательную функцию;
 рекламная: освещение деятельности школы будет содей-
ствовать привлечению нового контингента и создаст определенное
представление о функционировании учреждения;
 историческая: газета станет своеобразной летописью шко-
лы, история деятельности учреждения окажется полезной и для отче-
тов, ведь вся творческая работа – яркие концерты, конкурсы, праздни-
ки, мероприятия¸ выдающиеся личности школы – все это отразится на
страницах газеты.
И, пожалуй, самое главное. Работа направлена на очень широкий
круг самых разных читателей – на преподавателей, родителей, детей, а
также на учредителей, что в нынешней обстановке немаловажно.
Кто может участвовать в создании школьной газеты?
 преподаватели – подобная деятельность может быть альтер-
нативным вариантом концертной работы и должна отражаться на по-
казателях рейтинговой системы;

~ 16 ~
  учащиеся – сейчас в старших классах некоторых общеобра-
зовательных школ практикуется работа юных журналистов, творче-
ские учреждения также могли бы проводить подобные мероприятия.
У нас много активных ребят, учащиеся нередко ведут свое портфолио
и статья в газете могла бы быть достойным его украшением;
 родители – они могли бы быть не только читателями, но и
активными авторами или соавторами журналистских материалов;
 в рамках интервью возможно обращение к самому широкому
кругу людей.
И немного о форме функционирования школьной газеты в со-
временных условиях. Издание газеты сейчас возможно при помощи
любого принтера – с использованием рисунков и фотографий, различ-
ных шрифтов. Верстка доступна в условиях стандартной программы
Microsoft Word, что осваивается достаточно легко. Здесь есть все не-
обходимое для дизайна небольшого издания – разделение на колонки,
набор шрифтов, работа с рисунком. Оптимальный размер такой газе-
ты – 4-6 страниц, периодизация – раз в четверть. Лучше газету реали-
зовывать в стенном общедоступном варианте и, по возможности, хотя
бы несколько экземпляров в сброшюрованном виде – в том числе и
для рекламы своего учреждения. Кроме того, возможно размещение
электронной версии на сайте в сети Интернет.
Содержание газеты может быть весьма разнообразным:
 это и рассказы о жизни школы – события, концерты, конкурсы;
 о преподавателях – особенно актуально в связи с юбилеем или
с выдающимися творческими достижениями;
 о детях – учащихся школы;
 страницы из истории музыки – объектом может стать эпоха,
музыкальный стиль или культура страны, композитор, исполнитель,
произведение искусства и т. д.;
 анонсы – планы мероприятий школы, объявления, освещение
концертов и других культурных событий своего края;
 юмор, рисунки детей и т. д. – безусловно, украсят школьную
газету.
Круг журналистских жанров также может быть весьма широ-
ким. Традиционно, бóльшую часть занимают информационные жан-
ры, сообщающие о фактах и событиях – хроника, информация, анонс,
зарисовка, репортаж, интервью. Другой раздел в жанровой типологии
журналистики – аналитические жанры: рецензия, творческий портрет,
обзор или обозрение, проблемная статья. Здесь на первый план выхо-
дит точка зрения автора, эта группа отличается уже определенной
сложностью, связанной с постановкой проблемы и ее всесторонним
рассмотрением. И последняя группа образуется из художественно-

~ 17 ~
публицистических жанров – очерк или эссе, фельетон, памфлет, в ко-
торых событие отходит на второй план, а акцентируется авторское
впечатление. Данная группа жанров специфична, требует уже опреде-
ленной литературной подготовки, поэтому для школьной газеты не
очень подходит.
С отдельными рекомендациями по теоретическому и практиче-
скому освещению проблем музыкальной журналистики можно озна-
комиться в книге «Музыкальная журналистика и музыкальная крити-
ка» Т. А. Курышевой [1], являющейся пока одним из немногих учеб-
ных пособий в рассматриваемой области. Однако постепенно арт-
журналистика становится самостоятельным направлением. Так, в
ТГМПИ им. С. В. Рахманинова в 2006 году у студентов-музыковедов
была введена дисциплина «Основы музыкальной журналистики». С
открытием магистратуры, музыкальная журналистика стала частью
профессионального цикла обучения музыковедов, в нее вошел ряд
профильных дисциплин. Главной практической базой для музыкове-
дов является деятельность в студенческой газете – «Gradus ad
Parnassum», которая сейчас функционирует как ежемесячное издание
(исключая каникулярное время). Студенты осваивают все стадии ра-
боты – от поиска материала, иллюстраций, написания статей, до ре-
дактирования, создания макета, верстки. Кроме газеты, начинающие
журналисты активно проявляют себя в самых разных информацион-
ных сферах – как в жизни института, так и на общегородском, област-
ном и даже международном уровне (освещение культурной жизни на
страницах местной прессы, работа в пресс-центрах, подготовка мате-
риалов по работе фестивалей, конкурсов и т. д.). Как показывает прак-
тика, пока еще немноголетняя, журналистский опыт помогает реали-
зовать себя молодым специалистам – выпускники работают внештат-
ными корреспондентами, занимаются редакторским делом.
Журналистика как самостоятельная дисциплина постепенно
проникает и в другие ступени музыкального образования – бакалаври-
ат и колледж. И это закономерно, ведь главным достоинством и осо-
бенностью профессии журналиста «выступает ее творческий характер
(креатизм); наличие поисковых компонентов в деятельности (эври-
стичность), высокая степень новизны, неповторяемость жизненных
ситуаций» [3, с. 61]. Музыкальная журналистика вызывает особый ин-
терес, живой отклик у современных студентов-музыкантов, уже дает
определенные, весьма положительные практические результаты, и
можно уверенно прогнозировать, станет новым стимулом в освоении
профессии.
Цели студенческой газеты ТГМПИ им. С. В. Рахманинова
«Gradus ad Parnassum» – пропаганда культуры и искусства, реклама

~ 18 ~
деятельности института, а также профориентация – такие же, какие
могут быть и в школьной газете. Надеюсь, этот проект вдохновит кол-
лективы творческих образовательных учреждений и украсит повсе-
дневную школьную жизнь.

Список литературы

1. Курышева Т. А. Музыкальная журналистика.– М.: Владос-

пресс, 2007. – 295 с.
2. Самарцев О. Р. Творческая деятельность журналиста. – М.:
Академ. Проект, 2007. – 528 с.
3. Свитич Л. Г. Профессия журналист – М.: Аспект Пресс,
2003.– 255 с.
4. Электронная версия газеты ТГМПИ им. С. В. Рахманинова
«Gradus ad Parnassum» [Электронный ресурс]. – URL:
http://rachmaninov.ru/gazeta.htm

Милосердова О. А.

МЕТОДИКА ПРОВЕДЕНИЯ ИНТЕГРИРОВАННЫХ УРОКОВ

С ИСПОЛЬЗОВАНИЕМ КУЛЬТУРНЫХ ТРАДИЦИЙ ТАМБОВСКОГО КРАЯ
(В РАМКАХ МУЗЫКАЛЬНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
И ВНЕКЛАССНЫХ МЕРОПРИЯТИЙ)

В современной педагогике все более актуальной становится

проблема гуманизации методов образования. Количество информа-
ции, получаемой учащимися в настоящее время, настолько огромно,
что крайне важным является вопрос о гармоничном развитии ученика.
Большинство педагогов понимают – для человека с неразвитым ду-
ховным миром эта информация так и останется просто информацией,
а не средством освоения мира, многогранного и многопланового. А
ведь именно познание мира и является главной задачей образования,
обозначенной лучшими педагогами – мыслителями предшествующих
веков. Чтобы достичь оптимального ее решения, необходимо идти по
пути поиска единства формы и методов гуманитарного образования.
«Проблема интеграции различных дисциплин стала одной из ак-
туальных задач современного обучения. Сама по себе интеграция
представляется очень увлекательной идеей. Она открывает новые
возможности перед педагогами, невольно заставляя выступать их в
роли экспериментаторов» [4, c. 31]. Она позволяет ученикам получать
дополнительную информацию по разным предметам. Интеграция мо-
жет помочь достичь хороших результатов в формировании мировоз-

~ 19 ~
зрения учащихся. Ученики получают реальную возможность научить-
ся синтезировать полученные знания, видеть в них общие проблемы,
находить оригинальные пути решения.
Разработка интегрированных уроков по музыкальной литерату-
ре, а также внеклассных мероприятий с использованием культурных
традиций нашего края было подсказано самой жизнью. В последнее
время возрос интерес молодежи ко всему иностранному: к одежде, к
музыке, к художественным фильмам, рекламам на иностранном язы-
ке; разговорная речь изобилует иностранными словами. Вместе с тем
появляется пренебрежение ко всему отечественному, в том числе и к
литературе, музыке, изобразительному искусству. Требуется возрож-
дение духовности подрастающего поколения, необходимо помочь от-
личать настоящее от ложного, способствовать правильному выбору
пути в потоке информации.
Стало оправданной необходимостью сегодня еще в большей
степени, чем прежде, способствовать формированию у детей чувства
патриотизма и уважения к людям, их обычаям, традициям, так как
народная культура, ее древняя история и искусство открывают луч-
шие качества русского народа, его духовную красоту. В связи с этим
возникла потребность разработать цикл уроков и внеклассных меро-
приятий, основанных на местных историко-культурных особенностях.
«Литературный, музыкальный и живописный образы, обогащая
друг друга, способны слиться в одно художественное целое, пробуж-
дая в детях энергию мышления, развивая духовные силы» [1]. А такая
наука как краеведение – одна из самых активных и творческих форм
приобщения молодежи к культуре родного края, воспитания патрио-
тизма и гражданственности. «Таким образом, обнаруживается логика
связей между проявлениями в разных видах искусства одной и той же
идеи. Эта единая логика организует художественное воздействие на
духовный мир ребенка и способствует решению единой идейно-
художественной задачи – формированию нравственности, которая
поднимала бы его еще на одну ступеньку культуры» [1].
Помимо этого, данные уроки помогают решить следующие задачи:
 создавать условия для живого общения учащихся с шедев-
рами отечественного и мирового искусства на уроке, внеклассных ме-
роприятиях и во внешкольной жизни;
 обогащать духовный мир детей, побуждать и стимулировать
их эмоциональную отзывчивость;
 развивать у учеников понимание искусства, способность
быть зрителем, слушателем, исполнителем, т. е. способность и стрем-
ление воспринимать художественную культуру;

~ 20 ~
  вырабатывать основы патриотизма и любви к родному краю
в неразрывной связи с широким взглядом на мир;
 формировать художественный вкус и развивать творческое
образное мышление детей, их познавательную активность, наблюда-
тельность;
 интегрировать знания, получаемые в школе, и использовать
их в повседневной жизни.
Давая историческую панораму развития культуры в Тамбовском
крае, необходимо учитывать возрастные особенности обучающихся,
их знания, умения и навыки.
Поэтому цикл уроков предлагается распределить следующим
образом:

«Марш тысячелетия» родился на

I полугодие Тамбовской земле.
3 кл. народ. отд.
5 кл. ф-но
Народная артистка России Т. Зорина
II полугодие
– выпускница нашей школы.
Художник Ф. Васильев – гордость
I полугодие
4 кл. народ. отд. нашего края.
6 кл. ф-но Бал в дворянской усадьбе.
II полугодие
История Тамбовского музыкального
I полугодие училища.
5 кл. народ. отд.
7 кл. ф-но
Музыка в имении Строгановых.
II полугодие

Искать новое – также естественно для учителя, как жить. И хотя

не всегда поиски приносят радость открытия, но без поиска, без экс-
перимента, без нового взгляда на правильное, знакомое – нет жизни
на уроке, нет жизнеспособности предмета в целом. Пока интересно
учителю – интересно детям.
В педагогической деятельности преподаватель не может огра-
ничиться только уроком. Связь преподавания с жизнью требует про-
ведения внеклассных мероприятий как серьезного и эффективного
средства воспитания и образования учащихся, развития их интересов
и способностей. Конкретный материал, используемый на внеклассных
мероприятиях, создает у учащихся живые и верные представления о
жизни и культуре ушедших времен.
Примером вышесказанному может служить районное мероприя-
тие, подготовленное нашей школой совместно с районным краеведче-

~ 21 ~
ским музеем «2012 год – год нашей истории». Музыкально-
театрализованное представление было посвящено 200-летию Отече-
ственной войны 1812 года. Представление можно отнести к синтети-
ческому жанру, где присутствует сплав различных видов искусства,
т. е. во главе стоит принцип интеграции. Подобный вид деятельности
возможен только на почве духовных отношений в коллективе. Все –
от сценария и выбора ролей, до создания костюмов и подготовки му-
зыкальных номеров – явилось результатом совместного творческого
труда детей и взрослых, причем не только учителей, но и родителей,
ветеранов педагогического труда, музейных работников и представи-
телей сельской интеллигенции.
Образовательно-воспитательная эффективность таких мероприя-
тий определяется, прежде всего, тем, что в них сочетаются художе-
ственное слово, яркие зрительские впечатления и действие. «Время
оставляет след – вчера, сегодня, завтра... В событиях, фактах, в камнях,
руинах, в сердце и памяти народной. Нити времени, соединяясь, плетут
правдивую летопись, которой нет конца. История отражается в жизни
людей, в облике городов и сел, в красках художника, она – в песне
народного творца, в музыке композитора, в летописи времени» [5].
Нравственное одичание в век безмерных возможностей техни-
ческого прогресса опасно для человечества. Разрыв между гуманисти-
ческими началами цивилизации и возможностями материального про-
изводства грозит всемирной катастрофой. Поэтому современная шко-
ла искусств в ответе за уровень духовного развития человека и нрав-
ственного климата в школе. Школа искусств есть, и долгое время еще
будет, особенно в провинции, единственным социальным институтом,
которому в первую очередь дано определить степень художественной
образованности, духовного развития, сформированность эстетическо-
го вкуса, потребностей, без которых невозможна современная лич-
ность. Разные виды искусства видят мир как единое целое, в котором
правят не случайности. Современному человеку, который может быть
сметен головокружительным ритмом времени, искусство несет спасе-
ние. Оно связывает человека со всем родом человеческим, а не только
с собственным поколением.
«Искусство – удивительный способ гармонизации истории и
личности. Оно делает совместными и все стороны человеческого бы-
тия: от тембра голоса до умения размышлять, от манеры двигаться до
движения души» [3]. Поэтому очень важно попытаться наладить под-
линное общение школьника с литературой, живописью, театром, ар-
хитектурой, историей и при этом сделать это увлекательным для ребят
действом.

~ 22 ~
 Список литературы

1. Анисимова Н. В. Интеграция предметов искусств в начальной

школе (на примере изобразительного искусства и музыки) / Методи-
ческая разработка [Электронный ресурс]. URL:
http://nsportal.ru/ap/shkola/izobrazitelnoe-
iskusstvo/library/metodicheskaya ...
2. Базиков А. С. Музыкальное образование в современной Рос-
сии: основные противоречия и пути их преодоления. – Тамбов:
ТГМПИ, 2002. – 312 с.
3. Кичигин Г. В. К вопросу о «местных поэтах» [Электронный
ресурс]. URL: http://www.cross-kpk.ru/ims/Public 2012/СЕКЦИЯ
КРАЕВЕДЕНИЕ
4. Лакоценина Т. П. Современный урок. Интегрированные уро-
ки. – Ростов-н/Д: Изд-во «Учитель», 2008. – 256 с.
5. Шагиданян В. И. «Живи и здравствуй, Русь святая!» Откры-
тый урок по литературному чтению [Электронный ресурс]. URL:
http://festival.1september.ru/articles/518321/

Король Н. М., Данилова О. В., Ульянова Л. В.

«МУЗЫКА ДЛЯ ВСЕХ».

АННОТАЦИЯ ПРОЕКТА ПЕРСПЕКТИВНОГО РАЗВИТИЯ
НА 2012-2016 ГОДЫ
МБОУ ДОД «КИРСАНОВСКАЯ ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА»
Г. КИРСАНОВА ТАМБОВСКОЙ ОБЛАСТИ

Создание проекта перспективного развития Кирсановской детской

школы искусств «Музыка для всех», его концепция и основные направ-
ления продиктованы требованиями времени, теми задачами, которые
ставит сегодня перед культурой и образованием общество и государство.
Это план деятельности по достижению нового результата обучения детей
в рамках установленного времени с учетом определенных ресурсов.
Цель проекта: взаимодействие детской школы искусств с дру-
гими учреждения образования, направленное на расширение спектра
действия образовательного процесса, внедрение в практику активных
форм освоения искусства и воспитания творческой, креативно дей-
ствующей и социально активной личности.
Задачи проекта:
 определить содержание и формы взаимодействия детской
школы искусств с другими образовательными учреждениями
г. Кирсанова с целью повышения качества образования;

~ 23 ~
  выстроить структуру такого взаимодействия;
 разработать программу по внедрению музыкальных классов
в структуру образовательных учреждений города;
 совершенствовать систему материальных и моральных сти-
мулов поддержки учителей. Повышать квалификацию педагогических
кадров для работы в современных условиях;
 создать условия для формирования гражданско-
патриотической, духовно-нравственной, эстетической культуры уча-
щихся и жителей города;
 формировать у подрастающего поколения бережное отно-
шения к традициям и культуре России;
 организовать методико-аналитическую базу, как для проектной
деятельности школы, так и для проектной деятельности всего региона.
Проект нацелен, прежде всего, на обеспечение потребности
разносторонней реализации способностей обучающихся, открытости
культурно-образовательного пространства для различных групп насе-
ления, улучшения комфортности их жизни и социальной защищенно-
сти. Основными целевыми группами проекта являются:
1. учащиеся-школьники и их родители;
2. учащиеся-дошкольники и их родители;
3. жители города и близлежащих территорий, охваченных об-
разовательной деятельностью.
Проект «Музыка для всех» предполагает развитие на базе Кир-
сановской ДШИ культурно-образовательного центра, охватывающего
своей деятельностью не только территорию города, но и сельскую
местность. Здесь подразумеваются несколько направлений деятельно-
сти. Поэтому в рамках проекта разработаны три подпроекта:
1. образовательный – «Школа детского творчества “С музы-
кой по жизни”»
2. социально-значимый – «Школьная филармония. С любовью
к Родине»;
3. организационно-методический – «Педагогическая копилка»
Предполагаемые результаты реализации проекта:
 увеличение количества детей, охваченных культурно-
образовательной деятельностью за счет расширения внестационарных
образовательных услуг, открытие выездных классов, филиалов, в том
числе и в сельской местности;
 наращивание конкурентоспособности школы в образова-
тельной среде города и области за счет расширения видов и спектра
образовательных услуг;
 организация учебно-воспитательного процесса с учетом пе-
рехода на компетентностно-ориентированные требования;

~ 24 ~
  повышение качества образовательной подготовки учащихся;
 повышение статуса школы в городе и области;
 привлечение молодого поколения к культурной творческой
деятельности, развитие способностей и талантов, навыков самореали-
зации;
 увеличение разнообразия и доступности предлагаемых насе-
лению культурных благ и информации по культуре и искусству за
счет проведения большой культурно-просветительской работы педа-
гогами школы;
 рост гражданско-патриотической, духовно-нравственной, эс-
тетической культуры учащихся и жителей города;
 формирование у подрастающего поколения бережного от-
ношения к традициям и культуре России;
 создание здоровьесберегающей среды, направленной на по-
вышение качества обучения;

~ 25 ~
  освоение педагогами новых форм и направлений музыкаль-
ной педагогики;
 повышение компетентности преподавателей в современных
образовательных технологиях.
Концепция изменений: решить проблему расширения спектра
образовательных услуг детской школы искусств за счет взаимодей-
ствия ДШИ с другими образовательными учреждениями города с це-
лью воспитания художественно образованной творческой и социально
активной личности.
Организация работы по «формуле»:
«ДШИ – другое образовательное учреждение – родители – дети».
Результат изменений: Распространение опыта работы по реали-
зации программы взаимодействия ДШИ с другими образовательными
учреждениями города на методических совещаниях педагогических
работников учреждения, города и области, педагогических сообще-
ствах сети Интернета.
Проводится публикация документов по подготовке и освеще-
нию результатов взаимодействия ДШИ с учреждениями образования
в методических сборниках, издаваемых с целью обмена опытом рабо-
ты учреждений образования и культуры.
Предполагается разработка и внедрение программы социально-
культурного развития детей на базе ДШИ. Будет сформирован пакет
диагностических методик по выявлению уровня творческого потенци-
ала учащихся и их творческой активности, создана методико-
аналитическая база, как для проектной деятельности школы, так и для
проектной деятельности всего региона.

Касторнова Е. А.

СИСТЕМА РАБОТЫ С ОДАРЕННЫМИ ДЕТЬМИ

В УСЛОВИЯХ РАЙОННОГО МУНИЦИПАЛЬНОГО
БЮДЖЕТНОГО ОБРАЗОВАТЕЛЬНОГО УЧРЕЖДЕНИЯ
ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ
«ЗНАМЕНСКАЯ ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ»

Магистральным направлением развития дополнительного обра-

зования в Знаменском районе становится создание благоприятных
условий для формирования высокообразованной, конкурентоспособ-
ной личности с этическим отношением к миру, развитой мировоз-
зренческой культурой, творческим типом мышления, сохраняющей
при этом свою уникальность, неповторимость, одаренность в различ-
ных сферах искусства. «Талантливые дети являют собой великое об-

~ 26 ~
щечеловеческое богатство, бесценное национальное достояние, со-
ставляют тот ресурс, из которого рекрутируются когорты интеллекту-
альной элиты. Сам факт их существования, если создать для них
должные условия, гарантирует человечеству безопасное и достойное
бытие. Но очень трудно находить таких детей, выделять их из общей
массы. Еще труднее обеспечить соответствующее их предназначению
образование и воспитание, поскольку в этом случае необходимо при-
нимать во внимание прежде всего интересы отдельной личности, ин-
дивидуальные цели» [3].
Развитие детской одаренности является приоритетным направ-
лением деятельности РМБОУ ДОД «Знаменская Детская школа ис-
кусств».
С этой целью на базе школы искусств создана собственная Си-
стема работы с одаренными детьми, которая включает в себя:
 отделение раннего общеэстетического развития детей до-
школьного возраста (3-5 лет);
 банк данных одаренных детей;
 программу работы с одаренными детьми «Будущее начина-
ется сегодня», действующую с 2009 года, которая охватывает главные
аспекты воспитания и обучения одаренных детей в условиях районно-
го муниципального бюджетного образовательного учреждения допол-
нительного образования детей «Знаменская Детская школа искусств»,
содержит оценку реального состояния работы с одаренными детьми,
намечает перспективы, определяет приоритеты дальнейшего развития
в области работы с одаренными детьми, содержит конкретные меро-
приятия по достижению поставленных целей;
 лабораторию инновационных арт-технологий, которая обес-
печивает глубоко специализированное обучение и формирование ран-
ней профессиональной ориентации в определенных областях совре-
менного искусства, свободное владение учащимися всевозможными
практическими навыками применения новейших мультимедийных
арт-технологий и их использование в процессе реализации индивиду-
альных и совместных учебно-творческих проектов. Учащиеся прини-
мают участие в творческих конкурсах, фестивалях самого разного
уровня. Важная роль в образовательной деятельности отводится инте-
гративной проектно-творческой практике, в которой задействованы
все учащиеся РМБОУ ДОД «Знаменская Детская школа искусств»;
 профильный лагерь для одаренных детей «Созвездие талантов»;
 сетевое взаимодействие с образовательными учреждениями
и учреждениями культуры Знаменского района, а также с высшими и
средне-специальными учебными заведениями Тамбовской области,
способствующее социализации одаренных детей.

~ 27 ~
 Данная Система не только дает приращение опыта, но и напол-
няет работу с одаренными детьми в рамках районного сообщества ка-
чественно новым содержанием. Система работы с одаренными детьми
РМБОУ ДОД «Знаменская ДШИ», включающая в себя целый ком-
плекс мер, позволяет обеспечить целостный подход к многоаспектно-
му решению проблемы выявления, поддержки и развития детской
одаренности: от определения природы этого феномена до внедрения
современных образовательных технологий работы с одаренными
детьми и управления этой деятельностью.
Творческая одаренность подразумевает высокие достижения в
области художественного творчества и исполнительского мастерства
в музыке, живописи, скульптуре, актерские способности. «Одна из се-
рьезных проблем состоит в том, чтобы в общеобразовательной школе
признавались и уважались эти способности талантливых детей. Такие
дети уделяют много времени самостоятельным занятиям, тратят ко-
лоссальную энергию на упражнения, способствующие достижению
мастерства в определенной области искусства. У них остается мало
возможностей для успешной учебы, они часто нуждаются в индиви-
дуальных программах по школьным предметам, в понимании со сто-
роны учителей и сверстников» [6]. Поэтому в качестве
КОНЦЕПТУАЛЬНОЙ ИДЕИ РАБОТЫ С ОДАРЕННЫМИ ДЕТЬМИ
педагогическим коллективом школы искусств выдвигается идея со-
здания единого образовательного пространства Знаменского района,
представляющего собой целостную систему деятельности, которая
будет обеспечивать эффективные условия развития одаренного ребен-
ка в рамках программы школы искусств, общеобразовательных школ,
дошкольных и культурно-просветительных учреждений. Разработан-
ная Система является экспериментальной моделью совместной дея-
тельности преподавателей и администрации школы искусств, сред-
ством интеграции усилий образовательных учреждений Знаменского
района, заинтересованных ведомств, действующих в интересах разви-
тия способностей детей, их таланта и одаренности.
Разработанная в РМБОУ ДОД «Знаменская ДШИ» Система ра-
боты с одаренными детьми позволяет:
 создать механизм выявления, поддержки и социализации
одаренных детей;
 сформировать банк данных «Одаренные дети»;
 сформировать системное представление о рассматриваемой
проблеме;
 систематизировать и координировать работу по различным
направлениям работы с одаренными детьми;

~ 28 ~
  привлечь к работе с одаренными детьми педагогов, работни-
ков культуры, научно-исследовательские организации, творческую
интеллигенцию, родителей;
 повысить качество подготовки, переподготовки специали-
стов, работающих с одаренными детьми;
 обеспечить государственные гарантии одаренным детям при
поступлении в профессиональные учебные заведения и трудоустройстве;
 обеспечить учреждения образования и культуры района специ-
алистами, целенаправленно подготовленными из числа одаренных детей;
 воспитать новое поколение граждан района, способных
обеспечить всестороннее развитие всех сфер жизни общества с учетом
новых реалий.
Анализ педагогической практики работы с одаренными детьми
школы искусств позволяет сделать вывод и об основных проблемах,
препятствующих более качественному осуществлению деятельности
по данному направлению:
 Появились педагогические и психологические трудности,
обусловленные разнообразием видов одаренности, включающих воз-
растную и скрытую одаренность, которые требуют новых подходов и
методов в работе с одаренными детьми.
 Отсутствует система индивидуального медико-социального
и психолого-педагогического сопровождения одаренных детей, в осо-
бенности с ограниченными возможностями.
 В высших и средне-специальных учебных заведениях,
направленных на обучение будущих преподавателей, на курсах по-
вышения квалификации не ведется целенаправленная подготовка для
работы с одаренными детьми, отсутствует базовая теоретическая под-
готовка специалистов по педагогике детской одаренности.
 В условиях Знаменского района актуальна проблема повы-
шения социального статуса творческой личности, воспитания одарен-
ного ребенка как патриота района.
 При четкой периодичности проведения отдельных меропри-
ятий по выявлению и поддержке одаренных детей, в районе не суще-
ствует системы долговременной комплексной работы по их выявле-
нию, учету, мониторингу развития и квалифицированному педагоги-
ческому сопровождению. Для этого необходимо создание районного
Центра работы с одаренными детьми.
Предполагается следующая структура районного Центра работы
с одаренными детьми [разработано на основе: 5].
1. Исследовательский модуль – разрабатывает и обобщает име-
ющийся опыт разработки содержания и технологического обеспече-

~ 29 ~
ния личностно-ориентированного образования, включая информаци-
онные образовательные технологии.
2. Школа искусств – стационарное учебное заведение для ода-
ренных детей.
3. Блок дополнительного образования, в работе которого могут
участвовать как ученики основного модуля школы искусств, так и вы-
ходцы из общеобразовательных школ Знаменского района.
4. «Школа творческой педагогики» – семинар для творчески ра-
ботающих преподавателей, в рамках которого осуществляется обмен
передовым опытом, намечаются планы исследовательской работы на
будущее.
Проект системы развития детской одаренности в условиях
РМБОУ ДОД «Знаменская ДШИ» занял III место в V Международном
фестивале детско-молодежного творчества и педагогических инноваций
«Кубок России по художественному творчеству – Ассамблея искусств».

Список литературы

1. Аллай В. В. Исследования проблемы развития творческого по-

тенциала личности // Педагогический журнал, №1 – СПб., 2005. –
С. 29-35.
2. Андреев В. И. Педагогика творческого саморазвития: в 2 кн.
Кн.1. – Казанский университет, 2004. – 98 с.
3. Карлов Н. В., Кудрявцев Н. Н. «Много званых, но мало избран-
ных…» // Вестник Российской академии наук [Электронный ресурс].
URL: http://vivovoco.ibmh.msk.su/VV/JOURNAL/VRAN/KARLOV.HTM
4. Одаренные дети / Под ред. Т. В. Бурменского, В. Н. Слуцкой. –
М.: Прогресс, 1991. – 376 с.
5. Одаренные дети. Как лучше организовать их обучение [Элек-
тронный ресурс]. URL: http://www.soido.ru/ru_1.doc
6. Особенности учебной деятельности одаренных детей: Кон-
сультация для родителей учащихся. Презентация [Электронный ре-
сурс]. URL: http://www.myshared.ru/slide/179792/

Хавар Джамал Сабир

СОВРЕМЕННАЯ СИСТЕМА МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

(ВЗГЛЯД МУЗЫКОВЕДА КУРДИСТАНА)

Современное музыкальное образование представляет в настоя-

щее время сложную многоуровневую систему, включающую множе-
ство разных направлений и ракурсов изучения. Музыкальное образо-

~ 30 ~
вание в России имеет устоявшиеся традиции обучения, основанные на
принципе преемственности и интеграции [1]. В области музыкально-
теоретических дисциплин в русскоязычном образовании сложился
свой категориально-понятийный, а также методологический аппарат
преподавания.
Этот опыт весьма полезен для стран, в которых система музы-
кального образования еще не сформировалась. Так, музыкальная
культура Курдистана отличается древним происхождением, богат-
ством бытования устного народного творчества, исполнительской
практики. Однако система обучения пока находится в стадии станов-
ления. Этим и объясняется актуальность обращения к принципам и
методическим основам музыкального образования в России с целью
адаптации к существующей системе образования в Курдистане.
Долгое время в Курдистане музыкального образования практи-
чески не существовало. Главная причина – религиозного характера.
Обучение проводилось исключительно в hwjra – специальных школах
для детей при мечети. Отношение к музыке у мусульман двоякое –
религия не дает однозначного ответа: запрещено или допустимо му-
зицирование, и этот вопрос до сих пор не решен. Поэтому, обучая де-
тей, не обращали большого внимания на музыкальное воспитание.
Во второй половине XX века социальные условия жизни в Кур-
дистане изменились. Появились первые музыкальные колледжи и ин-
ституты, но для преподавания не хватало профессиональных музы-
кантов. Однако любовь народа к собственной культуре побуждала
любителей музыки к профессиональному образованию за рубежом.
Существенный недостаток системы образования Курдистана,
который проявляется в деятельности всех наших институтов – прак-
тически полное отсутствие стандартизированных учебных программ.
Нет общего подхода даже в сроках подготовки специалистов, в поряд-
ке прохождения дисциплин и их содержательной наполненности. Та-
ким образом, обучающиеся по одной специальности в различных ин-
ститутах получают совершенно разный уровень знаний, порой рази-
тельно отличающийся. Не совпадают и экзаменационные требования,
а также отчетность при переходе на следующий курс и при окончании
учебного учреждения. Главная проблема – отсутствие государствен-
ного образовательного стандарта, а также учебников и учебных посо-
бий, рекомендованных министерством.
В настоящее время, получая образование в России, знакомясь с
особенностями культуры и системы образования, автор статьи заме-
тил то, что изучение зарубежной культуры, в том числе музыкальной,
в стране в основном ограничивается западноевропейскими традиция-
ми. А культура стран Востока знакома гораздо меньше. В то же время,

~ 31 ~
восточная музыка представляет интересный пласт, весьма самобыт-
ный, имеющий древние корни.
Курдская музыка богата. Сейчас музыка исполняется на основе
нотных записей, создаются новые музыкальные произведения, прово-
дится работа по переложению старых мелодий в новом стиле и для
разных музыкальных инструментов, музыковедами анализируются
существующие произведения. В настоящее время в Курдистане име-
ется много коллективов – фольклорных, оркестровых, популярных,
танцевальных, джазовых, вокальных и т. д.
Разнообразие музыки Курдистана прежде всего выражается в
богатстве ладовой структуры. Лад – одно из центральных понятий
курдской музыкальной науки [2, 4, 5]. Каждый лад наделен своим ха-
рактером, выражает разные чувства, разные ощущения и создает осо-
бое восприятие музыки. В ближневосточной музыкальной культуре
большое количество различных ладовых структур; ученые отмечают
практическое функционирование в курдской музыке от 25 до 40 и бо-
лее видов ладов.
Во многом, ладовое строение музыки Курдистана близко сосед-
ним странам, например, Ираку, Ирану, Турции, странам северной Аф-
рики, но и имеет свои характерные особенности. Знакомство с ладо-
вой спецификой курдской музыки представляет особый интерес и для
русских музыкантов, поскольку она имеет много отличий, характери-
зуется своеобразием структуры, но пока недостаточно теоретически
изучена. Знакомство с образцами курдской музыки в рамках программ
музыкально-теоретических дисциплин музыкальных школ может спо-
собствовать расширению кругозора учащихся, формированию их
представлений о развитии музыкальной культуры не только отечества
и западноевропейских стран.
В ближневосточной, в том числе и в курдской музыке, суще-
ствует более дробная темперация, чем в классической профессио-
нальной европейской культуре. Тон делят на четыре части: 2 четверти
образуют полутон, 3 четверти – три четверти тона, 4 четверти – тон, 6
четвертей – полтора тона. Таков основной интервальный состав, а
курдские лады в результате состоят из 24 четвертитонов. Четвертито-
новая техника сейчас широко используется в мировой профессио-
нальной музыкальной культуре. А курдские мелодии могут служить
фольклорными образцами использования ладов с четвертитоновыми
отношениями.
Примеры курдских народных мелодий:

~ 32 ~
 Эти примеры можно использовать в курсе сольфеджио и эле-
ментарной теории музыки – для анализа, сольфеджирования и общего
ознакомления.

Список литературы

1. Базиков А. С. Музыкальное образование в современной Рос-

сии: основные противоречия и пути их преодоления. – Тамбов:
ТГМПИ им. С. В. Рахманинова, 2002. – 312 с.
2. Заза М. А./ ‫ اشكالية العالقة بين المنهج و المصطلح في‬،‫ محمد عزيزشاكر ظاظا‬.‫د‬
‫عملية التدري‬2002. .٠٢٢٠
3. Музыкальное образование в прошлом и настоящем: историко-
теоретические и методические аспекты / Межвузовский сборник
научных трудов / Ред.-сост. Г. М. Цыпин. – М.: МПГУ, 2003. – 175 с.
4. Сагырма А. Д. / 2003. ‫ البه ره يه ك له بنه ماكانى موزيكى‬،‫سه كرمه‬.‫ج‬.‫ع‬
‫كوردى‬
5. Салах Рауф /2004. ‫ بولينكردنى به يزه كانى موزيكى روزهه‬،‫سه الح ره ئووف‬
‫التى ناوه راست‬

~ 33 ~
II. ВОПРОСЫ ИСТОРИИ, ТЕОРИИ И МЕТОДИКИ ОБУЧЕНИЯ

Комарова И. А.

МЕТОДИКО-ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ЗАДАЧИ
В ПРОЦЕССЕ РАЗВИТИЯ МУЗЫКАЛЬНЫХ ЗАДАТКОВ УЧАЩИХСЯ

В основе начального обучения детей музыке лежит интерес,

проявляемый к звукам. Но подлинный интерес возникает только к
цельной и ясной мелодии, вызывающей у ребенка эмоциональное пе-
реживание, образное представление, создающее то или иное настрое-
ние. При этом, чем ярче впечатление, тем сильнее стремление пра-
вильно запомнить и точнее воспроизвести мелодию. Так, музыкаль-
ные задатки получают главный стимул для своего развития [2].
В процессе обучения, среди обилия решаемых задач важно не
упустить основную – «в этот ответственный период не только сохра-
нить любовь к музыке, но и развить интерес к музыкальным занятиям.
Это зависит от многих условий, среди которых немаловажную роль
играет личность педагога и его контакт с учеником. Ведь в течение
определенного времени учитель для ребенка становится самым боль-
шим авторитетом» [2], олицетворением музыканта и человека. Сов-
местное переживание музыки – наиважнейший контакт, который часто
бывает решающим в успехах ученика и в более старшем возрасте.
Пробуждение активного стремления к исполнению является первым
успехом в педагогической работе и главным критерием правильного
подхода в обучении.
Решая с учеником самую узкую задачу, педагог не имеет права
узко мыслить. «Опыт и стаж педагога не должны приводить к раз и
навсегда найденным и ко всем одинаково применяемым шаблонам в
обучении. Система, включающая в себя основные принципы и глав-
ные задачи обучения, должна быть незыблемой. Методика же, опреде-
ляющая пути к практическому решению этих задач, может быть раз-
ной. Чем опытнее педагог, тем больше он должен видеть путей для ре-
ализации намеченной цели в обучении» [2]. Избавить ученика от
ощущения однообразия и нудности, сделать работу приятной, а время
занятий незаметным – важнейшая задача педагога. «И путь к этому
один – наполнить процесс разучивания осмысленными, интересными
и доступными ученику заданиями. Только на этой основе можно раз-
вивать концентрацию внимания и привить желание не только к резуль-
тату, но и к самому процессу работы» [2]. «Усложнение задач должно
быть постепенным и почти незаметным для ученика» [3]. Совершен-

~ 34 ~
ствуя навыки быстрого и осмысленного разучивания произведения,
мы одновременно развиваем ученика музыкально. Это выражается в
растущей способности слышать исполняемую музыку во всем ее мно-
гообразии, координировать сочетание всех составляющих ее элемен-
тов, открывая путь к яркой музыкальной выразительности.
Развивая ученика в указанных направлениях, педагог повышает
интерес к работе с инструментом, наполняя ее смыслом и содержани-
ем. Занятия с учеником – это творческий процесс. Все, чему хотим
научить, следует не диктовать, а совместно как бы заново открывать.
Умело пользуясь этими методом, можно самые скучные задачи сделать
интересными и волнующими.

Список литературы

1. Коган Г. М. У врат мастерства: 3-е изд. – М.: Музыка, 1969. –

123 с.
2. Кузьмичева Е. В. Развитие музыкальных данных. Контакт
учителя и ученика. Интерес к музыкальным занятиям. [Электронный
ресурс]. URL: http://nsportal.ru/shkola...
3. Пучкова С. Г. Значение первоначальных навыков в процессе
пианистического развития [Электронный ресурс]. URL:
http://nsportal.ru/shkola...

Шипулина Л. Н.

ИЗ ОПЫТА ОБУЧЕНИЯ ДЕТЕЙ МУЗЫКЕ

В современной педагогике существует такое направление, когда

работа совершается как бы крупными мазками, по принципу «от об-
щего – к частному». Но я иду как раз обратным путем, уделяя огром-
ное внимание именно отдельным деталям, поднимаясь от единичных
мельчайших подробностей к обобщению, выстраивая из частностей –
целое. Для достижения положительного результата требуется много-
часовая работа над одной страницей нотного текста, какую-то фразу
иной раз приходится повторять раз тридцать, чтобы получилось нуж-
ное звукоизвлечение, темп, динамика, характер и т. д. Этот титаниче-
ский труд воспитывает у ученика привычку работать, а такое умение –
дорогого стоит. Оно чрезвычайно ценно для человека в любой сфере
деятельности.
Актуальность такого тщательного и филигранного метода рабо-
ты над отдельными мотивами, фразами, предложениями сегодня стоит
очень остро. Поверхностные занятия приводят к неумению учеников

~ 35 ~
грамотно прочитать нотный текст и, как следствие, ведут к исполне-
нию произведений с ошибками, причем ученик их даже не слышит!
Поэтому, в работе преподавателя с учеником считаю приоритетным
направление, нацеленное на воспитание навыков осмысленного про-
чтения музыкального текста, умения вникать в смысл произведения,
заложенный композитором – так как в нотах написано все!
Моя педагогическая позиция заключается в серьезной аналити-
ческой работе с учениками над текстом, соблюдении всех авторских
исполнительских обозначений-нюансировок, фразировки, педализа-
ции и т. д. В своей педагогической практике более склонна к академи-
ческой, исследовательской игре. Считаю важным в наши дни пости-
гать с учениками дух музыки посредством глубокого осмысления ав-
торского текста, изучения жизненного и творческого пути композито-
ра, тем более что возможности для этого сегодня безграничны.
Еще на один полезный методический прием хотелось бы обра-
тить внимание: после того, как произведение пройдено, выучено, про-
звучало со сцены, можно на какое-то время отложить его. А через год-
два вернуться к нему, вспомнить и попытаться вновь исполнить. Уча-
щийся за это время повзрослеет, приобретет жизненный и исполни-
тельский опыт, знакомое ему произведение зазвучит уже совершенно
иначе, в идеале – гораздо лучше, профессиональнее, чем раньше. Это
первый положительный эффект данного методического приема, вто-
рой – пополнение исполнительской репертуарной копилки начинаю-
щего музыканта. К этому призывала преподавателей
А. Д. Артоболевская – замечательный педагог-пианист [2].
Одним из методических способов изучения нотного текста, ко-
торым пользуюсь сама и приучаю своих учеников – работа над произ-
ведением без инструмента, сидя за столом или в кресле. Когда вы
смотрите глазами в нотный текст и слышите все внутренним слухом,
абстрагируясь от технологии, происходит качественно другая работа,
которая дает неоценимый положительный результат. После такого ва-
рианта работы с текстом ученик, садясь за фортепиано, уже четко зна-
ет, над чем ему предстоит потрудиться в данном произведении.
Кроме того, необходимо, чтобы учащиеся слушали друг друга,
так как прослушивание, даже не совсем удачного исполнения, являет-
ся тем же самым уроком. Услышав чужую ошибку, ученик постарает-
ся ее избежать в своей игре. Поэтому необходимо приучать учащихся
к публичному музицированию: проводить классные часы с концерта-
ми, где каждый учащийся может проявить свой творческий потенциал
(сольно или в ансамбле с другим учеником, преподавателем).
Современному человеку как никогда важно приобщение к миро-
вым культурным традициям. Это поможет ребенку адаптироваться в со-

~ 36 ~
временных условиях, будет способствовать его успешной социализации
в обществе, позволит творчески подходить к решению проблем. Препо-
давателям необходимо искать новые методы и формы учебной и вне-
урочной работы, чем постоянно и занимаюсь. Например, в декабре 2012
г. силами учащихся нашего класса было организовано и проведено ме-
роприятие «Музыкальное путешествие по странам Западной Европы» по
альбому В. Коровицына. Была подготовлена мультимедийная презента-
ция, на страницах которой отражался материал о тех странах, где мы
должны были побывать. Ведущими были дети. Каждая пьеса предваря-
лась небольшим литературным вступлением, вводящим в круг образов и
создающим необходимое для исполнения настроение. В иллюстрации
пьес приняли участие все учащиеся класса (11 учеников средних и
старших классов). Целью данного мероприятия было познакомить уче-
ников с европейской культурой посредством оригинальной музыки ав-
тора, сохранившего специфические жанры и формы, интонации и лады,
ритмические особенности и гармонический язык, присущие тому или
иному народу. Мы показали наше Путешествие дважды: для учащихся
общеобразовательной школы и на классном родительском собрании.
Было приятно внимание родителей: пришли все. Дети играли с
удовольствием, поддерживая друг друга. Все, и слушатели, и участни-
ки получили от общения удовлетворение и большую пользу. Надеюсь,
что подобные творческие отчеты будем проводить и дальше, так как
именно такие формы работы – в тесной связи школы искусств с обще-
образовательным учреждением, а также семьей ученика – позволяют
добиваться желаемых результатов в музыкальном образовании детей.
Большое и пристальное внимание уделяю подбору педагогиче-
ского репертуара. Хорошо помню, что будучи ученицей музыкальной
школы любила, когда мой педагог собирала весь наш класс и играла
произведения зарубежных, русских, современных композиторов. А
мы с большим интересом часами слушали ее Величество Музыку и
выбирали то, что больше понравилось по характеру, мелодичности.
Выбирали по душе, а не по принципу – что полегче или покороче!
Помню, как дома пыталась разучивать понравившееся, но еще слож-
ное для меня произведение, приносила на уроки. И я благодарна свое-
му Учителю за внимание, терпение, такт и уважение к моему выбору!
И теперь, работая в школе искусств, так же приветствую любую ини-
циативу, исходящую от ученика в его желании исполнить ту или иную
пьесу. Безмерно этому рада: значит ребенку интересно и есть желание
изучать музыку, следовательно – подрастает достойная смена! Такие
начинания надо всячески поддерживать, не жалея времени и сил.
Придерживаясь рекомендаций учебных программ при составле-
нии индивидуальных планов, предпочитаю давать ученикам наряду с

~ 37 ~
известными – малоизвестные, не «заигранные», незаслуженно забы-
тые сочинения, ломая тем самым определенные слушательские сте-
реотипы, воспитывая в учениках творческое отношение к репертуару,
желание искать и находить что-то новое. Обязательно включаю в спи-
сок произведения наших современников: Ю. Лазаревой (Москва),
Н. Мордасова (Ростов-на-Дону), В. Барабошкина (Казань),
В. Коровицына (Великий Новгород) и др.
Работая в рамках государственной программы «Патриотическое
воспитание граждан Российской Федерации на 2011-2015 годы»,
большое внимание уделяю формированию патриотического сознания
своих учеников на основе региональных культурных традиций. С этой
целью изучаю с ребятами произведения Тамбовских композиторов:
О. Егоровой, С. Победоносцева, С. Сафронова. Ученикам интересно и
полезно знакомство с творчеством их земляков, современников. Дети
имеют уникальную возможность пообщаться с автором, услышать от
него рекомендации по исполнению произведений. Такие творческие
мероприятия проходят в нашей Детской Школе Искусств №3
г. Тамбова в рамках творческого проекта «Встречи у рояля…». Также,
наши воспитанники принимали участие в конкурсе по произведениям
С. Сафронова в г. Мичуринске (2005 г.) и планируют участие в кон-
курсе 2013 года.
Очень отрадно сознавать, что все методы работы, применяемые
на практике, имеют свой положительный результат: дети лучше зани-
маются, проявляют всесторонний интерес к музыкальному образова-
нию, делают попытки в сочинении собственных музыкальных компо-
зиций, импровизаций, строят планы на свое дальнейшее обучение в
учреждениях культуры и искусства.

Список литературы

1. Алексеев А. Д. Методика обучения игре на фортепиано. – М.:

Музыка, 1978. – 207 с.
2. Артоболевская А. Д. Первая встреча с музыкой. – М.: Совет-
ский композитор, 1985. – 107 с.
3. Милич Б. Е. Воспитание ученика-пианиста. – Киев:
Муз.Украiна, 1979. – 64 с.
4. Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. – М.: Музы-
ка, 1987. – 203 с.
5. Тимакин Е. М. Воспитание пианиста. – М.: Советский компо-
зитор, 1989. – 143 с.

~ 38 ~
 Ракшина Т. В.

ПОДГОТОВКА УЧАЩЕГОСЯ К ПУБЛИЧНОМУ ВЫСТУПЛЕНИЮ

В соответствии с рекомендациями по реализации дополнитель-

ных предпрофессиональных общеобразовательных программ в обла-
сти искусств, разрабатываемых на основе Федерального Государ-
ственного Требования, установленного к минимуму содержания,
структуре и условиям реализации – предполагается организация си-
стематической творческой деятельности обучающегося путем прове-
дения различных мероприятий: конкурсов, фестивалей, творческих
вечеров, концертов, в том числе и шефских. Публичные выступления
являются главным стимулом дальнейшего творческого роста – помо-
гают более точно выявить музыкальные способности, динамику раз-
вития ученика, в то же время пробуждают исполнительскую смелость,
созидательную фантазию и воображение, воспитывают эстрадную
выдержку и артистизм.
Нередко у учащихся возникает страх потерпеть неудачу на
сцене, ошибиться. Зачастую путь к точности лежит через ошибки. Что
лучше – удача или неудача? Хорошо известно, что щедрая удача часто
чревата опасными последствиями – зазнайством, «головокружением
от успехов». Человек внутренне «демобилизуется», забывает, что
«слава – это постоянное усилие». Ученик делается менее требователь-
ным к себе, педагог расслабляется, так как слишком рано начинает ве-
рить в свою «звезду». Поэтому в удаче сплошь и рядом таится заро-
дыш будущего поражения. Наоборот, неудача нередко так «встряхи-
вает», подтягивает человека, пробуждает в нем такие дремлющие си-
лы и способности, что порой становится источником хороших вы-
ступлений.
Очень важна последняя репетиция; при этом удачная – зачастую
расслабляет рабочую бдительность, вселяет опасную самонадеян-
ность. Ученик мечтает, как бы завтра повторить сегодняшнее испол-
нение. Иными словами, цель, которая должна быть всегда впереди ху-
дожника, оказывается позади.
Перед выступлением на сцене необходимо возвращаться к мед-
ленной игре, даже после окончательного усвоения музыкального про-
изведения. Предложите ребенку, исполняющему что-либо очень
быстро, сыграть ту же пьесу (или фрагмент из нее) в более сдержан-
ных темпах – вплоть до самого медленного. Хороший и старательный
ученик без труда должен справиться с этой задачей. Учащийся же, ко-
торый окажется не в состоянии это сделать – «фальшивая монета», не
верьте его «технике»: она построена на песке.

~ 39 ~
 «С учеником необходимо не только начинать разучивать с мед-
ленного темпа, но и регулярно “прочищать” – при помощи того же
средства уже выученное произведение, как бы великолепно оно не
выходило при многократном повторении» – пишет Г. Коган [1]. Чере-
дование быстрого темпа с медленными «прочистками» – условие не-
обходимое.
Когда понимаем, что произведение готово к представлению, и
исполнение начинает более или менее удовлетворять педагога, полез-
но перейти к творческому общению с публикой не только воображае-
мой, но и реальной. Это нужно прежде всего для того, чтобы создать
подобие концертно-экзаменационной атмосферы, приучать играть при
людях и уметь оценивать результат. Хорошо оправдывает себя прак-
тика исполнения перед своими родными и близкими, соседями и дру-
зьями, в рамках семейных концертов. В стенах школы проводятся
классные концерты, на которых дети учатся выступать друг перед
другом, имеют возможность анализировать как свое, так и чужое ис-
полнение. На таких мероприятиях возможно прослушивание и други-
ми педагогами – коллегами по работе.
По опыту работы пришла к мысли, что в качестве слушателей
важно подбирать не только друзей-доброжелателей. Г. Коган подчерки-
вал: «Не надо избегать тех, кто отличается придирчивостью, кто вас
недолюбливает и даже как вам кажется или на самом деле заведомо не-
справедлив. Наоборот ищите случая поиграть именно таким людям и
внимательно прислушайтесь к их мнению. Во-первых, враг именно по-
тому, что он враг, слушает более “строго” и оттого слышит нередко ост-
рее, чем друг. Во-вторых, самая злобная и пристрастная критика всегда
(или почти всегда) содержит какое-то “рациональное зерно”» [1].
Но чужие мнения взвешивайте вдумчиво. Если возможно, запи-
шите исполнение ученика на видео или диктофон и проанализируйте
исполнение, а также дайте прослушать запись ребенку. Часто при пер-
вом прослушивании дети бывают поражены плохим качеством своего
исполнения. Иногда этот способ в работе над образом или звукоизвле-
чением оказывается более действенным, чем показ и объяснение.
Но как бы старательно мы не проделывали всю работу, настоя-
щий академический концерт всегда вносит в исполнение что-то новое,
неожиданное для самого играющего. Подготовка произведения к показу
завершается не дома, а на эстраде, в самом процессе первых публичных
исполнений, а «”сюрпризы” на эстраде – вещь неизбежная, оберечься от
них – такая же утопия, как оберечься на улице от ветра» [1].
Выступления протекают в различных условиях, каждый раз в
иной обстановке. Да и сам ученик – не машина; акустика зала, ин-
струмент, его особенности и дефекты, состав публики, ее поведение и

~ 40 ~
реакция, физическое и душевное состояние учащегося – все так или
иначе влияет на исполнение, на его темп и ритм, динамику и окраску,
звучность и педализацию. «Очень недовольным бывал Рубинштейн,
когда ученик, позабыв какое-нибудь место или запутавшись, останав-
ливался, прерывал свое исполнение и, не умея владеть собой, обнару-
живал полную растерянность. … Когда же ученик в таких случаях не
терял присутствия духа и не останавливался, так или иначе выходил
из затруднения, либо, сымпровизировав что-то от себя, либо переско-
чив через забытое место, … Антон Григорьевич тут же выражал ему
свое одобрение, как всегда громко на весь зал возгласом: “Молодец!
Хорошо выкрутился!”» [3].
Наступают последние дни перед концертом, мы приближаемся к
решающему моменту – к выступлению, к публичному показу проде-
ланной работы. Пьеса готова, неоднократно обыграна, ЧЕМ
ЗАНИМАТЬСЯ, КАК ПРОВЕСТИ ОСТАЮЩИЕСЯ ДНИ И ЧАСЫ?
Вопрос этот важнее, чем иногда думают. От того или иного его
решения в значительной мере зависит состояние исполнителя на эст-
раде, что, в свою очередь, отразится и на качестве исполнения. Можно
очень хорошо приготовить программу и провалить ее на концерте ис-
ключительно из-за неправильного режима последних дней.
Играть перед выступлением, конечно, нужно, но меньше, чем
раньше, и не с таким внутренним напряжением: необходимо беречь си-
лы для предстоящего концерта. Когда пьеса или программа выучены, то
решающее условие – чтобы руки и, в особенности, голова были свежи-
ми, не утомленными. Большую ошибку совершают те, кто в последние
дни работают до изнеможения, стараясь напоследок еще крепче затвер-
дить исполняемое или исправить какую-то обнаружившуюся недодел-
ку: в погоне за второстепенным обычно упускается главное.
Как же поступать в тех случаях, когда перед самым концертом
вдруг обнаруживается какая-либо недоделка? Прежде всего, надо ска-
зать, что такие происшествия свидетельствуют о небрежности, невни-
мательности предшествующей работы над данным произведением: в
противном случае это было бы давно замечено – если не в период ра-
зучивания по фрагментам, то при пробных проигрываниях. «Если
недоделка существенна, надо перенести выступление на концерте, и
тщательно, не второпях поработать над неблагополучным местом. Ко-
гда отмена выступления невозможна, тогда ученику не остается ниче-
го другого, как закрыть глаза временно (на день концерта) на указан-
ную недоделку и играть пьесу как есть. На худой конец, это лучше и
разумнее, чем учить до изнеможения злосчастное место: ибо на эстра-
де лучше уж, чтоб исполнитель был “в форме”, а пьеса – не совсем,
нежели наоборот» [2].

~ 41 ~
 В последние дни перед показом ученик должен много думать о
программе, мысленно проигрывая ее. Важно думать о пьесе, но, к со-
жалению, многие исполнители в это время больше всего думают, как
бы ни забыть и не ошибиться. Возникает эстрадное волнение и страх.
Думая об исполняемом произведении, надо в то же время не позво-
лять себе концентрироваться на том, какая нота или какой палец в та-
ком-то месте, гнать от себя подобные мысли. В этом отношении до-
верьтесь больше моторной памяти, рукам: они в данном случае
надежнее головы.
Внеигровой режим также очень важен. «Сон – лучший восста-
новитель физических и духовных сил, гарантия “свежей головы”» [1],
но злоупотреблять этим средством нельзя. «“Лишний сон” не дает
глубокого торможения, настоящего покоя, пропускает в нервную си-
стему всевозможные “ферменты возбуждения”» [1]. После такого сна,
ребенок почувствует себя не отдохнувшим, а разбитым. Важен также
режим питания в день выступления. Основное правило одно – не иг-
рать сытым, на полный желудок. Плотно поев, трудно делать любое
дело; тянет только заснуть. Искусству сытость особенно противопока-
зана. Указанным правилом пользовались почти все опытные исполни-
тели. И. Падеревский, например, в день концерта вообще ничего не ел
с утра. Так же поступал и А. Корто. Думается, в этом нет нужды. «Ра-
зумнее всего, пожалуй, в этот день позавтракать, как обычно, но по-
обедать пораньше — не позже чем часа за четыре до начала концерта
— и не слишком плотно» [1].
Приходить на академический концерт лучше всего с таким рас-
четом, чтобы прийти к самому началу и возможно меньше ожидать
перед выступлением. Перед выходом на сцену важно держаться за три
состояния-образа – «камертон», то есть ощущение основного настро-
ения, «единицу пульсации», определяющую ритм движения, и началь-
ные интонации «музыкальной речи» – исполняемого произведения [1].
Важно продумать концертный костюм – его удобство, для девочек –
длину платья и устойчивость обуви.
Самое «страшное» наступает тогда, когда ты уже вышел на эст-
раду и сел за рояль. В зале тихо, все смотрят на тебя и ждут начала
игры, того, что ты им скажешь музыкой. «В эти моменты вся твоя ум-
ственная и душевная подготовка грозит полететь кувырком» [1]. По-
чему возникает волнение на эстраде? Причиной возникновения стрес-
са считается неверие в себя, в свои способности. Однако, как показы-
вает практика, корни волнения лежат и в переоценке своих способно-
стей, в чрезмерном любовании собой [2]. Обратите внимание и про-
следите за психическим состоянием учащегося перед выходом на сце-
ну, посмотрите, как он увлечен своим появлением на эстраде. Даже

~ 42 ~
после выступления ребенок переживает заново свое состояние, и нет
разницы – преувеличивает учащийся свои способности или пре-
уменьшает, он занят оценкой СЕБЯ. Волнующийся учащийся сосре-
доточен не на работе – его мысли лишь о том, как он выглядит, двига-
ет рукой, что все на него смотрят. Надо бороться с паническим стра-
хом и направлять все усилия на то, чтобы не думать о себе, а думать о
чем-то другом. Время на сцене и эстраде ощущается совсем по-
другому, чем в жизни. «Необходимо во что бы то ни стало “поймать”
время, “успокоить” его, замедлить, ритмизовать его бег – иначе ты
действительно “пропал”: растеряешь все, что “собрал” в себе к вы-
ступлению, “вскочишь” в пьесу где-то “на ходу”, не поспев как следу-
ет “сесть в седло”, и она “понесет” тебя прямой дорогой к провалу»
[1]. Чтобы избежать этого, «затормозить» время, исполнители в эти
считанные мгновенья прибегают к различным «приспособлениям».
Некоторые берут с собой на сцену носовой платок, которым тщатель-
ным образом протираются руки или клавиатура, или проверяют рабо-
ту педали. Этих немногих движений нередко оказывается достаточно
для того, чтобы учащийся овладел собой и временем, и спокойно
начал выступление.

Список литературы

1. Коган Г. М. Работа пианиста. – М.: Музгиз, 1963. – 138 с.

2. Коган Г. М. У врат мастерства. – М.: Советский композитор,
1958. – 115 с.
3. Майкапар М. С. Годы учения. – М.-Л.: Искусство, 1938 [Элек-
тронный ресурс]. URL: http://www.beethoven.ru/node/808

Мурашко Н. Л.

ФОРМИРОВАНИЕ У ДЕТЕЙ
НАВЫКОВ ПОДБОРА ПО СЛУХУ И ЧТЕНИЯ С ЛИСТА

Детская музыкальная школа призвана воспитывать такие качества

характера учеников, как: мужество, энергия, воля, настойчивость в
усвоении знаний, любовь к труду; школа должна заботиться о развитии
музыкальной культуры и художественного вкуса ученика, научить его
сознательно слушать музыкальное произведение, чутко откликаться на
содержание музыки, формировать его как музыканта-исполнителя.
И перед педагогом по фортепиано поставлена задача воспитания
и формирования мировоззрения, эстетических взглядов и профессио-
нального мастерства учащегося.

~ 43 ~
 Поэтому в своей работе автор статьи ставит следующие задачи:
 способствовать развитию общей музыкальности и творче-
ского отношения к музыке;
 развивать у учащихся навыки самостоятельного и осмыс-
ленного разбора музыкальных произведений, умение грамотно читать
с листа;
 приучить ученика предварительно просматривать музыкаль-
ный текст, воспитывая способность внутренне слышать мелодию, а
затем пропевать ее вслух;
 способствовать развитию слуха путем подбора мелодии.
Практика показывает, что самым плодотворным и правильным
методом обучения является метод, который опирается на музыкально-
слуховой опыт и на развитие музыкально-слуховых представлений.
Задача педагога – довести ученика до того, чтобы его «глаз понимал
то, что ухо слышит, и ухо понимало то, что глаз видит» [по
В. Ф. Одоевскому, 6], то есть, чтобы каждая видимая учеником нота
имела для него звук. Только при помощи слуха может пианист до-
биться правильных движений. Слуховой метод обучения защищали и
такие ученые методисты, как Б. А. Струве [4] и Г. М. Коган [1].
Посредством слухового метода в систему развития ученика
должны быть внедрены приемы подбора музыки. Обычно ими поль-
зуются крайне мало и, как правило, только в течение первых месяцев
обучения. Подбирать по слуху нужно на протяжении всех лет обуче-
ния, занимаясь этим в школе и дома, и, по возможности, по окончании
музыкальной школы.
Для того, чтобы научить ученика подбирать по слуху, на уроках
стремлюсь вместе с ним:
1. проанализировать тональность мелодии;
2. разобрать голосоведение и интервальный состав;
3. продумать основные функции в аккомпанементе;
4. научить применять Д7 аккорд, VI и III ступень в более слож-
ных мелодиях.
«Игра по слуху развивает способность музыкальных представ-
лений и создает единство слуховой и моторной памяти, взаимно под-
крепляющих друг друга» [3, с. 31]. Правильное воспитание должно
привести к тому, что, играя пьесу наизусть, пианист как бы «подбира-
ет» по слуху, свободно воплощая на рояле музыку, звучащую в вооб-
ражение или памяти [3].
У известного музыканта и педагога Г. М. Когана сказано:
«Научить слышать, воспитать ухо, выработать у ученика интонацион-
ный и тембрально тонкий слух – вот первая задача педагога-
музыканта, сквозной стержень его работы» [1, с. 39].

~ 44 ~
 Огромную пользу для развития слуха ученик получает и при
чтении с листа, когда в коре головного мозга происходит сложный
процесс «вижу – понимаю – мысленно представляю – играю», т. е.
идет мыслительный процесс. В. А. Сухомлинский говорил: «Чтение –
один из истоков мышления и умственного развития» [Цит. по: 2].
Именно в процессе чтения нот с листа проявляются некоторые
дидактические принципы развивающего обучения:
 увеличение объема используемого в учении материала;
 ускорение темпов его прохождения;
Также важно использовать как можно больше разных форм чте-
ния с листа – подготовительные упражнения, разучивания и трени-
ровки, собственно чтение с листа. Приемы также очень разнообразны.
Приобретение навыков комплексного восприятия текста и тре-
нировка в непрерывной читке нот должны проходить параллельно и
систематически, начиная с первых шагов обучения. Работа по чтению
с листа не ограничивается начальным периодом – например, игра в
четыре руки должна продолжаться в течение всего времени обучения.
Для сочетания группового представления и непрерывной читки в еди-
ном процессе лучше вначале использовать пьесы, построенные на
разложенных аккордах. Переходя к чтению пьес двумя руками одно-
временно, лучше выбирать материал, в котором партия одной из рук
предельно проста, затем следует играть пьесы, структура которых об-
легчает поочередное распределение внимания на обе руки [об этом
подробнее: 5].
В целях активизации слуха и мышления, при соединении двух
рук и для достижения быстрого результата можно отобрать несколько
одноголосных песенок, которые ученик хорошо знает и умеет играть
наизусть или по слуху. Учитель должен написать сопровождение для
левой руки, задача ученика заключается в том, чтобы соединить обе
руки, играя мелодию без нот, а сопровождение по нотам или, напри-
мер, мелодию петь голосом, а аккомпанемент играть двумя руками.
Сложные задачи формирования подготовленного к самостоя-
тельной работе музыканта – по-настоящему грамотного, любящего и
интересующегося своим искусством, приученного хорошо себя слу-
шать – могут быть разрешены только в том случае, если слуховой ме-
тод обучения охватит все школьные дисциплины, особенно уроки
сольфеджио.

Список литературы

1. Коган Г. М. У врат мастерства. – М.: Советский композитор,

1958. – 115 с.

~ 45 ~
 2. Мудрые мысли о книге, библиотеке, чтении [Электронный
ресурс]. URL: http://edu.tatar.ru/nsheshma/gym/page649349.htm
3. Савшинский С. И. Пианист и его работа. – Л.: Советский
композитор, 1961. – 271 с.
4. Струве Б. А. Пути начального развития юного музыканта. –
М.: Музгиз, 1954. – 118 с.
5. Тимакин Е. М. Воспитание пианиста. – М.: Советский компо-
зитор, 1989. – 143 с.
6. Одоевский В. Ф. Музыкальная азбука // Музыкально-
литературное наследие. – М.: Музгиз, 1956. – С. 468-481.

Пиунова Н. В., Семенова Е. Ю.

РИТМИЧЕСКОЕ ВОСПИТАНИЕ НА НАЧАЛЬНОМ ЭТАПЕ

МУЗЫКАЛЬНОГО ОБУЧЕНИЯ ДЕТЕЙ:
ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ И МЕТОДИЧЕСКИЙ АСПЕКТЫ

Учитывая требования времени к обновлению содержания, мето-

дики и технологии учебного процесса в связи с общей модернизацией
школьного, в том числе музыкального образования, считаем необхо-
димым ознакомить с некоторыми положениями оригинальной мето-
дики обучения музыкальной грамоте детей и взрослых. Методика раз-
работана кандидатом искусствоведения, доцентом кафедры теории
музыки Санкт-Петербургской консерватории Бергер Ниной Алексан-
дровной. Авторы статьи, преподаватели ДМШ п. Строитель, познако-
мившись с данной методикой, считают возможным применение от-
дельных ее элементов на уроках сольфеджио и в обучении игре на
фортепиано.
Ученые почеркивают, что музыка – это искусство эмоционально-
двигательное, психомоторное. При восприятии музыки в первую оче-
редь включаются мышечно-двигательные реакции, а уже во вторую оче-
редь – слуховые. Отсюда потребность лично участвовать в процессе му-
зицирования: подыгрывать, подпевать, пританцовывать, дирижировать.
Поэтому освоение музыкальных закономерностей, особенно на началь-
ных этапах, необходимо осуществлять, задействовав эмоциональные и
мышечно-двигательные реакции обучаемых. Тогда в процессе обучения
происходит перевод внешних действий во внутренние представления
[5]. То есть, любой материал должен осваиваться в процессе активного
музицирования. Желательна оснащенность класса ударными, шумовыми
инструментами, инструментами системы К. Орфа.
Первый этап обучения. Ноты для исполнения представляют со-
бой матрицу – минимальный набор элементов. Начнем обучение с

~ 46 ~
игры по нотам ритмического аккомпанемента. Для начала достаточно
двух звуков – высокого и низкого. Обозначим их:

Рисуются овалы разного цвета на таблице, доске, экране. Игра

начинается показом по матрице. Роли в процессе урока будут меняться:
Нижняя нота Верхняя нота
левая рука правая рука
ладошкой по столу карандашом
деревянные инструменты металлические инструменты
тутти соло
Алеша Аня
Указка направлена в сторону нот. Желание получить результат
приучает детей смотреть в ноты. Учитель выступает в роли дирижера-
импровизатора. Дети не просто присутствуют при исполнении музы-
ки, они ее создают сами с помощью учителя.
Ритмы могут быть любой сложности, вплоть до синкопирован-
ных (нижняя нота – озвученный удар, верхняя – удар рукой по класс-
ной доске, до которой не дотянутся. В результате действие окажется
беззвучным, что соответствует паузе).
Можно включить в урок элементы физкультуры или танца. Зада-
ния следует выполнять стоя. Нижняя нота – приседание, верхняя – руки
вверх или любые другие действия. Все зависит от фантазии педагога.
Следующий этап – исполнение ритмического аккомпанемента
под музыку. Играть можно самим или слушать готовую запись.
Начинаем с аккомпанементов и легких мелодий, состоящих из
небольшого количества нот. В матрице две ноты располагаем по диа-
гонали слева направо вверх, с трех нот – по горизонтали в виде отрез-
ка гаммы. На начальном этапе диаметр нот – не меньше 1 см. При ис-
полнении мелодии маркируем цветными наклейками нужные ноты на
ксилофоне и металлофоне. Перед исполнением оговариваем: нижняя
нота – зеленая клавиша, верхняя нота – красная клавиша. Исполняя
упражнения из двух нот, нужно подбирать музыкальные примеры, где
ноты в сопровождении или мелодии удалены друг от друга на рассто-
яние не меньше кварты (например, «Танец маленьких лебедей» Чай-
ковского или песня «Конь ретивый»). Позже, можно перейти к приме-
рам, где две ноты сближаются на расстояние секунды (Э. Сигмейстер
«Ну-ка, встряхнись», другие детские песенки).
Возможно пение песен с аккомпанементом педагога, с сочинен-
ным собственным вступлением или с компьютерным оркестром. Чис-
ло звуков-нот постепенно увеличиваем.

~ 47 ~
 Ритмическое воспитание.

В методике Н. Бергер основой ритмического воспитания на

начальных этапах стали шаги. Ходьба – это действие, которое человек
совершает в обыденной жизни, не анализируя его и не обращая на не-
го внимания. Равномерность этих действий человек должен осознать в
себе. Тогда он сможет услышать «шаги в музыке» или музыкальный
пульс [4]. Итак, шаг – единица измерения времени. Маршируем на ме-
сте, сопровождая шаги различными действиями. Эти действия будем
выполнять по нотам, написанным на доске мелом или появляющимся
на экране монитора. Здесь может быть обозначено время появления
хлопков, щелчков, приседаний, подпрыгиваний, выкриков и т. д. Нот-
ная партитура может состоять от двух до десяти строк, и каждый уче-
ник может выбрать в ней свою партию. Партитуру можно исполнять
под фоновую музыку в виде гармонических цифровок. А еще можно
дать и самим ученикам посочинять ритмические рисунки для выпол-
нения каких-либо действий. Вместо нот можно использовать галочки,
кружочки, квадратики, звездочки, снежинки и т. д. [об этом подроб-
нее: 4]. Получаются орнаменты – наглядное и легко читаемое «руко-
водство к действию».
1

Дети очень любят орнаменты и получают от их чтения, а также

сочинения, большое удовольствие.
На следующем этапе функцию шага надо передать из ноги в ру-
ку. Делаем это в таком порядке:

~ 48 ~
 А) шаги на месте; каждый шаг сопровождается ударом по ле-
жащему на столе барабану, бубну или ладошкой по столу;
Б) то же, но шаги мысленные, вслух – только удар по столу;
В) шаги мысленные, но стол отодвинут и удары, имитирующие
шаги, повисают в воздухе.
Таким образом, движения руки напоминают дирижерский жест
или долирование, потому, что каждое действие занимает долю време-
ни, а все доли равные.
С помощью предыдущих упражнений учащиеся научились
ощущать ритмическую пульсацию, следить карандашом и глазами за
рисунком орнамента. Следующий этап – чтение ритмического рисун-
ка. Процесс этот выстроен следующем образом: педагог играет музы-
ку, а ученики, внимательно слушая ее, следят по нотам за своей пар-
тией. Музыкальный материал подбирается с учетом многократно по-
вторяющихся ритмических ситуаций и должен быть выстроен в ди-
дактическом порядке.
Порядок освоения ритмических ситуаций следующий:

– действие, совпадающее с шагом и занимающее всю долю

времени;

– то же действие, только мысленное и неозвученное;

– действие, занимающее две доли времени или тянущееся два
шага;

– два равномерных действия в одной доле времени или

приходящееся на один шаг;
– неозвученное действие;
. – действие, занимающее три доли времени или тянущееся
три шага;
– действие, занимающее четыре доли времени или тянущееся
четыре шага.
Для чтения ритмического рисунка используются ритмослоги.

Шаг ( ) озвучиваем именем-слогом «та». Звуки, тянущиеся больше

одного шага, то есть несколько долей – «та-а» ( ) или «та-а-а» ( .).

Два звука в доле ( ) по аналогии с тиканьем часов «ти-ти».

Затакт – «ти-та». Слог «та» всегда совпадает с шагом, то есть попадает
на начало доли. Слог «ти» расположен между шагами (на счет «и»).

~ 49 ~
 Та та та та та-ти та-ти та-ти та-ти
Возьмем, например, фрагмент «Арии» Перселла.

Перед началом чтения необходимо установить темп шагов, име-

нуя каждый шаг «та». В заданном темпе будет исполняться музыка.
Можно предварительно прослушать фрагмент, сделав небольшой ана-
лиз. Отметим, что каждая мелодическая фраза равна одному такту.
Мелодия фразы повторяется, но звучит от разных нот (это называется
«секвенция»). Сначала прочитаем под музыку ритм аккомпанемента,
называя его ритмослогами – «та». Ученики следят по нотам и показы-
вают карандашом. Перед чтением мелодии отмечаем, что кроме звука
«та» есть еще один звук, который приходится на слог «ти». Теперь чи-
таем ритмослогами под музыку мелодию «Арии»:
Та та-ти та та та-ти та та та-ти та та-а та
Та та-ти та та та-ти та та та-ти та та-а-а.
Во время такого чтения ритма голосовые связки начинают
«встраиваться» в звучание, ищут с ним согласованность. Ученики по-
степенно переходят на пение. С появлением шестнадцатых добавляем
звук «р». Если он прибавляется к слогу «та», то читается «ра», если к
слогу «ти» – читаем «ри». Например, «Полька» Глинки:

Та- ти-ри та-ти та та та-ти-ри та-ра-ти-ри та та

Кроме умения читать ритм, учащиеся должны научиться его за-
писывать. Для этого Н. Бергер предлагает ритмографику – письмен-
ный шрифт записи ритма:

~ 50 ~
 =

При освоении разных ритмических элементов следует придер-

живаться последовательности:
видим в тексте
исполняем на инструментах
читаем на слоги
записываем
Подробнее познакомиться с методикой Н. А. Бергер можно по
источникам, приведенным в списке литературы.

Список литературы

1. Бергер Н. А. Гармония, как пространственная категория му-

зыки // Проблемы высотной и ритмической организации музыки. – М.:
ГМПИ им. Гнесиных, 1980. – С. 60-82.
2. Бергер Н. А. Краткий курс музыкальной грамоты в таблицах.
– СПб.: Мудрость, 2003. – 6 таблиц.
3. Бергер Н. А. Роль пространственных представлений в процессе
формирования тонально-ладового мышления // Вопросы воспитания
музыкального слуха: Сб. науч. тр. – Л.: Музыка, 1987. – С. 168-184.
4. Бергер Н. А. Сначала ритм. – СПб.: Композитор, 2004. – 72 с.
5. Бергер Н. А. Современная концепция и методика обучения
музыке. – СПб.: КАРО, 2004. – 368 с.
6. Бергер Н., Яцентковская Н., Алимова Р. Младенец музициру-
ет. – СПб.: Мудрость, 2003. – 62 с.

Дюкова М. А.

РИТМИКА КАК СРЕДСТВО МУЗЫКАЛЬНОГО ВОСПИТАНИЯ

Для родителей обязательно наступает момент, когда они начи-

нают задумываться над вопросами – как нужно развивать своего ре-
бенка, какие у него интересы, что ему будет полезно для будущей
жизни? Безусловно, таким созидательным источником становится
творческий коллектив. Сегодня очень многие выбирают для своих де-
тей занятия танцами. На начальном этапе – это ритмика. «На таких
занятиях ребенок не только научится красиво танцевать, двигаться,

~ 51 ~
держать осанку, но и будет развиваться духовно. Ведь танец – это
творчество, танец – это именно тот вид искусства, который поможет
ребенку раскрыться, показать окружающим, как он видит этот мир»
[4]. В рамках ритмики детские танцы и собственно занятия больше
похожи на игру, но в ней ребенок овладеет навыками, которые очень
пригодятся ему в жизни. «Подход к каждому ребенку состоит в том,
чтобы помочь раскрыть его творческие таланты, научить общаться,
выражать себя, … повысить способность адаптации к различным жиз-
ненным ситуациям» [4].
Ритмика – это вид исполнительской деятельности, который
служит средством музыкального воспитания и развития детей, осо-
бенно младшего возраста. «Дошкольный возраст - это период, когда
преобладает чувственное познание мира. … Эстетическое воспитание
направлено на развитие умений дошкольников воспринимать, чув-
ствовать и понимать прекрасное, замечать хорошее и плохое, творче-
ски самостоятельно действовать, приобщаясь тем самым к различным
видам художественной деятельности. Одним из ярких средств воспи-
тания является музыка. Эмоциональная отзывчивость на музыку – ос-
нова музыкальности. Она связана с развитием эмоциональной отзыв-
чивости и в отношениях с людьми, с воспитанием таких качеств лич-
ности, как доброта, умение сочувствовать другому человеку» [3].
Музыка есть эмоциональное познание, поэтому, основным при-
знаком музыкальности Б. М. Теплов называет переживание музыки,
при котором постигается ее содержание [7]. Н. А. Ветлугина отмечает,
что эмоциональное переживание тесно связано с художественным об-
разным мышлением [2]. В. П. Анисимов говорит, что «эмоциональная
отзывчивость на музыку это способность личности к соответствующе-
му переживанию музыкального содержания и ценностно-смысловому
осознанию (рефлексии) своих ассоциаций и мыслеобразов в процессе
восприятия, исполнения и сочинения музыки…» [1, c. 5].
В методических разработках современных педагогов разных
направлений и сфер деятельности ритмическое воспитание начинает
занимать все большее место. Среди них – программа непрерывного
образования с методическими рекомендациями по музыкально-
ритмическому воспитанию детей от трех до десяти лет «Ритмическая
мозаика» (автор А. И. Буренина, г. Санкт-Петербург), программа «В
мире бального танца» (автор Н. П. Циркова), «Топ, хлоп, малыши»
Т. С. Сауко и А. И. Бурениной и др. Таким образом, интерес к этому
виду музыкальной деятельности, который начался в далекие 20-е годы
прошлого столетия, не ослабевает и сегодня [об этом: 6].
Такой интерес педагогов-методистов к сфере ритмического обу-
чения не случаен. Основываясь на личном педагогическом опыте, от-

~ 52 ~
мечу положительное влияние занятий по ритмике на детей с наруше-
ниями функцией речи. Безусловно, это связано с психическими рас-
стройствами. В данном случае, ритмическая деятельность помогает
включить ребенка в творческий двигательный процесс. Ребенок ста-
новится более активным, раскрепощенным, участвует как в коллек-
тивной, так и в сольной деятельности. В связи с этим происходит
устранение многих психологических зажимов.
Эффективность занятий ритмической гимнастикой заключается
в ее разностороннем воздействии на опорно-двигательный аппарат,
сердечно-сосудистую, дыхательную и нервную системы организма
человека. Эмоциональность занятий объясняется не только музыкаль-
ным сопровождением и элементами современных танцев, входящими
в комплексы упражнений ритмической гимнастики, но и образными,
сюжетными композициями, которые отвечают возрастным особенно-
стям дошкольников младшего и среднего возрастов [5].
Используя современный подход к музыкально-ритмическим за-
нятиям с детьми дошкольного возраста, я включаю в учебный процесс
ритмическую гимнастику. На первом году обучения дошкольники зна-
комятся с основными элементами гимнастических упражнений. Второй
год предполагает переход к более углубленному и расширенному изу-
чению гимнастических упражнений – ритмической гимнастике.
Ритмическая гимнастика весьма разнообразна: «у нее много
названий и направлений, а корни уходят в далекое прошлое. Ритмиче-
ская гимнастика впитала в себя современные направления различных
танцевальных стилей (фанк, хип-хоп, брейк, сальса, поп, рок и др.),
элементы восточной физической культуры (йога), хотя фундамент ее
основан на европейских школах гимнастики. Так, во Франции – это
тонизирующая гимнастика, в Чехии – джаз-гимнастика, … в США –
аэробика» [5, с.6].
Таким образом, занятия ритмикой помогают развитию личности
ребенка – эмоциональной, эстетической, музыкальной, а также позна-
вательной и волевой. С помощью подобных занятий можно решить
много самых разных проблем, связанных как с физическим, так и с
духовных здоровьем подрастающего поколения.

Список литературы

1. Анисимов В. П. Палитра эстетической деятельности в разви-

тии эмоционально-нравственной культуры // Музыкальная палитра,
2006. – №4. – С. 5-6.
2. Ветлугина H. A. Музыкальное развитие ребенка. – М.: Про-
свещение, 1968. – 413 с.

~ 53 ~
 3. Дорошенко С. В. Развитие эмоциональной отзывчивости у де-
тей дошкольного возраста на музыку // Фестиваль педагогических
идей «Открытый урок» [Электронный ресурс]. URL:
http://festival.1september.ru/articles/530585/
4. Зенн Л. В. Всестороннее развитие ребенка средствами музыки
и ритмических движений на уроках ритмики: Методическая разработ-
ка [Электронный ресурс]. URL: http://pedagogika-
cultura.narod.ru/private...
5. Казакевич Н. В., Сайкина Е. Г., Фирилева Ж. Е. Ритмическая
гимнастика: Методическое пособие. – СПб.: Изд-во Познание, 2001. –
104 с.
6. Лисицына Л. В. Ритмика как средство воспитания развития
дошкольников [Электронный ресурс]. URL: http://nsportal.ru/detskii-
sad/raznoe...
7. Теплов Б. М. Избранные труды. Соч.: в 2 т. – М.: Педагогика,
1985. – Т. 1. – 328 с.

Лесина Н. П.

УЧЕБНЫЕ ПОСОБИЯ В. А. ВАХРОМЕЕВА

НА СОВРЕМЕННОМ ЭТАПЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ОБУЧЕНИЯ В ДШИ

Наряду с известными учеными-методистами, педагогами и му-

зыкантами большой вклад в развитие теории и методики музыкально-
го обучения детей внес В. А. Вахромеев.
В дополнении к учебнику «Элементарная теория музыки»
В. А. Вахромеева (электронная версия) приводятся факты биографии
советского музыковеда [1]. Варфоломей Александрович Вахромеев
(1904-1984) родился в дворянской семье в г. Ярославле. Мальчик по-
лучил прекрасное домашнее образование, которое продолжилось в
учебных заведениях Ярославля и Москвы. В период революций Вар-
фоломей вынужден был оставить учебу и пойти работать. В 1921 г.
поступает учиться в Московский музыкальный техникум по классу
фортепиано (А. Ф. Гедике) сразу на третий курс. В 1925г. переходит
на вновь открытое теоретико-композиторское отделение, где прошел
школу И. В. Способина, С. Н. Василенко, А. Ф. Мутли и др.
По окончании учебы, с 1930 года, начинается педагогический
этап в жизни музыковеда, продлившийся практически до конца жизни.
В. А. Вахромеев остается преподавать в музыкальной школе при тех-
никуме и, параллельно, начинает работать и руководителем хора в Дет-
ском отделении консерватории. Постепенно, накопив немалый педаго-
гический опыт, постепенно приходит к мысли о необходимости его

~ 54 ~
научного обобщения. После публикации нескольких небольших учеб-
ных программ для музыкальных школ, он начинает трудиться над со-
зданием более крупных работ. Такой первой и весьма удачной пробой
было написание учебника «Элементарная теория музыки» (1952-1953),
ставшего одним из лучших образцов музыкально-педагогической мыс-
ли страны. В отличие от аналогичной работы его учителя и друга
И. В. Способина, в учебник были включены не только теоретические
разделы, но и практические упражнения по каждой теме. Вскоре Вах-
ромеев создает несколько репертуарных хоровых сборников.
Следующим научно-методическим этапом в творчестве Варфо-
ломея Александровича стало создание пособий – «Сольфеджио для
старших классов» (1962) и «Вопросы методики преподавания соль-
феджио в детской музыкальной школе» (1963), а также «Ладовая
структура русских народных песен и ее изучение в курсе элементар-
ной теории музыки» (1968). В конце шестидесятых годов принял са-
мое непосредственное участие в создании «Музыкальной энциклопе-
дии» (им было подготовлено 111 статей по самым разнообразным во-
просам элементарной теории музыки). В семидесятые годы опублико-
ваны научные статьи В. А. Вахромеева по проблемам детского музы-
кального воспитания, а также статьи о творчестве русских музыкан-
тов: Д. С. Бортнянского, А. Д. Кастальского, П. Г. Чеснокова,
С. В. Смоленского [1].
Таким образом, во второй половине ХХ века к именам, ранее
внесшим колоссальный вклад в развитие музыкально-теоретической
мысли, добавилось имя яркого ученого-методиста, педагога и музыкан-
та Варфоломея Александровича Вахромеева. Учебник «Элементарная
теория музыки» был написан всего за один учебный год. Этот труд ха-
рактеризуется простотой и доходчивотью изложения учебного материа-
ла. Он и сегодня помогает воспитывать все новые и новые поколения
музыкантов. Необычайная популярность и актуальность учебника под-
тверждается и огромными тиражами его многочисленных переизданий
– только при жизни автора вышло 644 тысячи экземпляров [1].
К учебнику В. А. Вахромеева справедливо можно отнести строки
из введения аналогичного учебного пособия его учителя –
И. В. Способина: «Для того, чтобы правильно писать и читать, нужно
знать слова, их смысл и грамматику, т. е. законы языка. Для того, чтобы
понимать музыку, играть, петь ее и сочинять, нужно знать теорию му-
зыки. Поэтому изучение теории музыки главным образом имеет целью
подготовку к исполнению музыкальных произведений и сочинению» [3,
с. 4]. Весь материал курса в учебном пособии В. А. Вахромеева изложен
в систематическом порядке с тем, чтобы помочь учащимся самостоя-
тельно найти ответы на любые вопросы, касающиеся различных разде-

~ 55 ~
лов теории музыки. Курс элементарной теории музыки служит задачам
изучения основных элементов музыки и мелодии, средств музыкальной
выразительности. Кроме того, курс элементарной теории музыки пре-
следует цель содействовать занятиям учащихся по специальности, по-
могая им сознательно усваивать музыкальный текст и при исполнении
правильно раскрывать содержание музыкального произведения. В каче-
стве примеров в учебнике приводятся народные песни, образцы класси-
ческой музыки, отрывки из произведений советских композиторов.
Каждой теме курса сопутствуют пояснительные нотные примеры-
схемы. В конце глав даны вопросы для повторения, материал для
упражнений [1, с. 3-5]. Учебник «Элементарная теория музыки»
В. А. Вахромеева уже 60 лет помогает педагогам в их работе, учащимся
в усвоении учебных материалов, а также родителям, содействующим
своим детям в прохождении курса дисциплин музыкальной школы.
Автор статьи активно использует этот учебник на уроках теории
и сольфеджио. Работа по данному пособию оказывает неоценимую
помощь при ознакомлении с элементами музыкальной речи, в освое-
нии специфики художественной выразительности, в закреплении по-
лученных теоретических сведений, а также развивает музыкальный
слух и память учащихся. Учебник В. А. Вахромеева сыграл большую
роль и в подготовке учеников моего класса к конкурсам по соль-
феджио и теории, которые завершились успешно:
2009г. – областной конкурс по сольфеджио учащихся ДМШ и
ДШИ – II место (Шигарева Алена);
2011г. – вторая областная олимпиада по музыкальной грамоте
«Мир музыкальных загадок» – II место (Леонтьева Ольга) и грамота
за успешное участие (Пришутова Екатерина).
По теории музыки были выпущены учебники многих авторов:
И. В. Способина, Г. А. Фридкина, Н. А. Долматова и др., но лишь
учебник В. А. Вахромеева оказался самым фундаментальным и вос-
требованным.

Список литературы

1. Вахромеев В. А. Элементарная теория музыки. – М.: Музгиз,

1962. – 244 с. [Электронный ресурс]. URL:
http://music.rulitru.ru/v1068/вахромеев._элементарная_теория_музыки
2. Островский А. Л. Очерки по методике теории музыки и
сольфеджио: Пособие для педагогов. – Л.: Музгиз, 1954. – 304 с.
3. Способин И. В. Элементарная теория музыки. – М.: Гос. муз.
изд-во, 1963. – 204 с.

~ 56 ~
 Щербакова В. В.

ПРЕДМЕТ «МУЗЫКАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА» –

ТРАДИЦИИ И СОВРЕМЕННОСТЬ

Предмет «Музыкальная литература» – один из самых важных в

ДМШ и ДШИ. Его цель – формировать у учащихся музыкальную
культуру, воспитывать музыкальный вкус, расширять кругозор.
Задачи курса:
– приобщать учащихся к музыкальному искусству;
– формировать умение слушать и анализировать музыку.
Музыкальная литература как учебный предмет, обязательный в
музыкальных школах, появилась в 30-е годы XX века, отпочковав-
шись от традиционного курса истории музыки. Он ответил потребно-
стям и условиям начального музыкального образования, сконцентри-
ровав внимание на самой музыке.
В учебных планах ДМШ музыкальная литература введена в ре-
зультате преобразования четырехлетнего обучения в семилетнее, про-
должительность начального музыкального образования сравнялась с
обязательным семилетним общим образованием. Три последних года
обучения пополнились новым предметом (четырехлетним курс музы-
кальной литературы стал позже – в послевоенные годы).
Основной принцип построения учебного курса – хронологиче-
ское изложение материала от эпохи к эпохе.
Содержание предмета воздействует на эмоциональную сферу и
интеллект, на развитие как логического, так и образного мышления,
содействует формированию эстетических и нравственных идеалов
учащихся. Уроки музыкальной литературы укрепляют мотивацию
обучения. Огромную роль в этом играет общение с произведениями
мировой классики, знакомство с жизнью великих музыкантов.
«Важной составной частью содержания … музыкальной литера-
туры являются знания о музыке из области ее теории, истории и му-
зыкальной практики. …. Исторические знания важны для понимания
исторической и социальной обусловленности музыки, осознания ин-
дивидуальных качеств композиторского стиля … помогают ориенти-
роваться в явлениях и процессах современной музыкально-
общественной жизни» [4].
В музыкальной литературе к специальным предметным умени-
ям относятся слушательские навыки, которые формируются при про-
слушивании и анализе музыки, а также умение рассказывать о музыке,
значит осмыслить услышанное.
Основной формой работы, базой художественного обучения яв-
ляется урок, где предусматривается разностороннее развитие ученика,

~ 57 ~
закладывается фундамент его музыкальной культуры. В условиях со-
временности предельно важным является освоение и использование
инновационных образовательных технологий: дифференциации и ин-
дивидуализации обучения, технологии проблемного обучения, игро-
вых технологий, активизация творческой деятельности учащихся.
Новое содержание обучения связано с внедрением нетрадици-
онных форм урока: урок-игра, урок-викторина, урок-конкурс, урок-
тестирование, интегрированный урок, урок-беседа, урок вопросов и
ответов.
На уроках широко применяются пособия Г. Калининой «Игры
на уроках музыкальной литературы», «Тесты на уроках музыкальной
литературы», пособия, разработанные преподавателями ДШИ №3
«Музыкальная мозаика» и тесты.
В соответствии с государственной политикой в области образо-
вания, главной задачей школы является обеспечить качественное об-
разование, научить учиться, научить учащихся самостоятельно добы-
вать и перерабатывать информацию. Применение метода индивиду-
ально-группового обучения формирует творческий характер приобре-
тения знаний, делает их более стабильными, формирует навыки само-
стоятельного и оперативного мышления. Данный метод заключается в
использовании вопросов по теме урока, отвечая на которые учащиеся
работают с книгой, ведут поисковую работу. Вопросы предлагает
учитель или составляют сами учащиеся.
Педагоги-музыканты находятся в поиске новых технологий, ко-
торые позволят оптимизировать учебный процесс, приобщить уча-
щихся к высокотехнологичным процессам, соответствующим време-
ни. Методику преподавания следует приспособить к особенностям со-
временного «компьютизированного» поколения детей. Основную
роль в решении данной проблемы играет способность современного
учителя владеть информационно-коммуникативными технологиями
(ИКТ), которые способствуют применению новых видов учебной дея-
тельности.
В настоящее время известны разнообразные информационные
технологии в учебном процессе, позволяющие по-новому использо-
вать на уроках музыкальной литературы текстовую, звуковую, графи-
ческую и видеоинформацию [3].
Одной из наиболее удачных форм ИКТ является презентация.
«Презентация является мультимедийным документом; каждый
слайд может включать в себя различные формы представления инфор-
мации (текст, таблицы, диаграммы, изображения, звук, видео), а также
включать анимацию появления объектов на слайде и анимацию смены
слайдов» [6]. Чисто текстовые фрагменты будут скучны, поэтому луч-

~ 58 ~
ше пользоваться комбинированными страницами – с изобразительны-
ми объектами и одновременным звучанием музыки. Плюсы использо-
вания презентации на уроках музыкальной литературы очевидны [3]:
она обеспечивает наглядность в преподнесении любой темы урока,
вносит элемент занимательности, что повышает интерес к учебной дея-
тельности, мотивацию и качество обучения. Меняется отношение к ПК.
Ребята начинают воспринимать его в качестве универсального инстру-
мента для работы, а не только приспособление для игр.
Существуют определенные требования для оформления презен-
таций: количество слайдов должно быть не более 10-15, не следует
перегружать слайд текстом, использовать четкий шрифт, а для залив-
ки фона – спокойный цвет и др.
Практика выполнения презентаций с учащимися показала, что
начиная от выбора темы, выстраивания содержания и до включения
анимации, от оформления титульного листа и до указания ресурсов,
работа должна идти последовательно. Создание и использование
мультимедийных презентаций – одно из перспективных направлений
применения информационно-коммуникационных технологий на уроке
музыкальной литературы. Кроме дидактических преимуществ, ком-
пьютерные презентации обладают рядом достоинств, связанных с ти-
ражированием и распространением.

Список литературы

1. Голосов. В. Использование ИКТ на уроках в начальной школе

[Электронный ресурс]. URL: http://firsschool.ucoz.ru/load/1-1-0-2
2. Для чего нужна презентация на уроке? [Электронный ресурс].
URL: http://www.nachalka.com/node/1351
3. Зайцева О. В. Применение компьютерных технологий на уро-
ках музыкальной литературы [Электронный ресурс]. URL:
http://rud.exdat.com/docs/index-599818.html
4. Лагутин А. И. Примерная программа и методические реко-
мендации по учебной дисциплине [Электронный ресурс]. URL:
http://musstudent.ru
5. Метелица С. В. Анализ методов и форм проведения кон-
трольно-экзаменационного урока по предмету «Музыкальная литера-
тура» с учащимися выпускного класса ДМШ и ДШИ [Электронный
ресурс]. URL: http://do.gendocs.ru
6. Методические особенности создания электронных презента-
ций предназначенных для использования в процессе обучения детей
дошкольного возраста художественному конструированию [Элек-
тронный ресурс]. URL: http://do.gendocs.ru/docs/index-2568.html

~ 59 ~
 7. О вреде презентаций PowerPoint на уроках в школе [Элек-
тронный ресурс]. URL: http://shperk.ru/razmyshleniya/o-vrede-
prezentacij-powerpoint...
8. Чагина И. Ю. Как сделать компьютерную презентацию эф-
фективной? [Электронный ресурс]. URL: http://lit.1september.ru
9. Черномурова Н. А. Использование мультимедийных презен-
таций на уроках [Электронный ресурс]. URL:
http://wwwnachalnayask.ucoz.ru

Платонова Н. Д.

НЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ ТЕОРИИ И МЕТОДИКИ ОБУЧЕНИЯ ПРЕДМЕТУ

«ИСТОРИЯ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО ИСКУССТВА» В КУРСЕ ДШИ

Предмет «История хореографического искусства» является

очень важным в цикле специальных дисциплин учебного плана хорео-
графического отделения. Он дает возможность учащимся обобщить и
осмыслить сведения о хореографии, полученные в процессе изучения
других предметов, глубже разобраться в сложных явлениях, происхо-
дящих в искусстве, понять ту важную роль, которое оно играет в об-
щественной жизни.
Цель предмета заключается в том, чтобы дать учащимся сведе-
ния о становлении и развитии балетного театра, его форм, стилей и
направлений. Основными задачами являются: изучение видов и жан-
ров хореографии, определение сути профессиональной работы балет-
мейстера, исполнителя, педагога-хореографа, театрального художни-
ка, рассмотрение выразительных средств балетного спектакля и его
главных компонентов (драматургии, музыки, хореографии) [3], [6].
Особенности психологии учащихся хореографического отделе-
ния требуют самых разнообразных форм обучения. Уроки по истории
хореографического искусства могут быть разных типов: урок-беседа,
урок-рассказ, урок вопросов и ответов, урок-повторение, урок-
викторина, контрольный урок и другие. Педагог должен сам опреде-
лить, насколько подробно и на каком уровне сложности следует изла-
гать теоретический материал, чтобы он был более доступен понима-
нию учащихся.
Предмет «История хореографического искусства» позволяет
осуществить главную задачу школы на современном этапе – обеспе-
чить качественное самообразование, научить учащихся личностно пе-
рерабатывать нужную информацию. Индивидуально-групповое обу-
чение позволяет сформировать у учащихся творческий характер при-
обретения знаний, вырабатывает навыки самостоятельного и опера-

~ 60 ~
тивного мышления. Широко используются вопросы по теме урока, в
поиске ответа на которые учащиеся обращаются к текстам, ведут по-
исковую работу. Вопросы задает учитель, но возможно, что сами
учащиеся составляют задания друг другу. Данные методы работы по-
вышают интеллект учеников, пробуждают интерес к учебе, заставля-
ют работать с книгой.
В виду отсутствия учебного пособия для ДШИ по предмету
«История хореографического искусства», преподавателями ДШИ №3
в 2008 году было издано методическое пособие «Хореографическое
искусство зарубежных стран», соавтором которого и являюсь [7]. В
ближайшее время готовится к изданию методическое пособие «Рус-
ское хореографическое искусство».
Применение данных пособий на уроках помогает учащимся
лучше усвоить теоретический материал, понять закономерность появ-
ления того или иного направления, течения или стиля в искусстве ба-
лета, развития или обновления его выразительных средств.
В качестве методических рекомендаций следует:
– варьировать методы и приемы работы, виды занятий и формы
организации учебной деятельности детей;
– применять поисковые ситуации, творческие задания, кросс-
ворды, тесты, сообщения, рефераты, сочинения, стимулирующие
творческую и мыслительную активность учащихся;
– давать сравнительный анализ классических хореографических
постановок балетных спектаклей с современными интерпретациями;
– совершенствовать педагогическое мастерство преподавателя;
– привлекать к сотрудничеству родителей.
Учащиеся имеют практическую возможность увеличить объем
знаний, применяя весь арсенал современных технологий образова-
тельного процесса – учебную литературу, конспекты, энциклопедии,
словари, интерактивные руководства, прослушивание и просмотр
аудио- и видеоматериалов, применение ресурсов Интернета, связан-
ных с балетным театром и хореографическим искусством [1]. Такое
изучение материала помогает раскрыть красоту и богатство хореогра-
фического искусства.

Список литературы

1. Балет. Энциклопедия. – М.: Сов. энциклопедия, 1981. – 784 с.

2. Блок Л. Д. Классический танец. История. Современность. –
М.: Искусство, 1987. – 556 с.
3. Дешкова И. П. Иллюстрированная энциклопедия балета. – М.:
Конец века, 1995. – 216 с.

~ 61 ~
 4. Красовская В. М. Западноевропейский балетный театр. Очер-
ки истории: от истоков до середины XVIII века. – Л.: Искусство, 1979
– 295 с.
5. Красовская В. М. История русского балета. – Л.: Искусство,
1978. – 231 с.
6. Пасютинская В. М. Волшебный мир танца. – М.: Просвеще-
ние, 1985. – 80 с.
7. Хореографическое искусство зарубежных стран. Методическое
пособие для хореографических отделений ДШИ. – Т., 2008. – 54 с.

Толстова Г. В.

УПРАЖНЕНИЯ НА ПАЛЬЦАХ.
ПОДГОТОВКА К РАБОТЕ И ОСНОВЫ ИЗУЧЕНИЯ ПАЛЬЦЕВЫХ ДВИЖЕНИЙ

Начиная с XIX века, подъем балерины на «пальцы» стал одним

из самых выразительных средств классического танца [1]. В отече-
ственной педагогической литературе по классическому танцу освеще-
ны основы обучения пальцевой технике [1]. Рассмотрим некоторые
особенности изучения пальцевых движений на хореографическом от-
делении школы искусств.
Приступать к изучению пальцевых движений следует во втором
полугодии третьего класса. На уроках предмета «Ритмика» (I-II клас-
сы) следует больше внимания уделять упражнениям партерной гимна-
стики, направленным на укрепление мышц ног и, особенно, стопы.
Приведем пример распределения материала по годам обучения и ме-
тодические рекомендации к процессу его освоения.

3 класс (второе полугодие)

1. Releve по VI позиции ног лицом к станку.

Музыкальный размер 2/4:
на счет «раз-и-два-и» – releve по IV позиции;
на счет «раз» – встать на пальцы;
«и-два-и» – пауза;
«раз-и-два-и» – demi plie по VI позиции (сжим);
«раз-и-два-и» – вырасти из demi plie.
Педагогу следует обратить внимание на момент подъема на
пальцы – пятачки пуант должны плотно прилегать к полу, а колени –
предельно натянуты. Спускаться с пальцев необходимо через сильно
натянутые колени до тех пор, пока пятки не коснутся пола.
2. Releve по VI позиции, держась одной рукой за станок.

~ 62 ~
 Левая рука на станке, правая – на поясе.
3. Releve по VI позиции – правая рука на станке, левая –
на поясе.
4. Releve по VI позиции – лицом в точку «1», руки на поясе.
Музыкальный размер – 2/4:
на счет «и» (затакт) – demi plie;
на счет «раз» – releve;
«и» – demi plie;
«два» – releve.
Движение продолжается 16 музыкальных тактов.
5. Releve по I позиции лицом к станку.
Музыкальная раскладка движения – соответствует движению
releve по VI позиции.
6. Releve по V позиции лицом к станку.
Четыре упражнения – правая нога впереди, четыре – левая впе-
реди. Музыкальная раскладка остается прежней.
7. Подготовка к pas suivi с правой и левой ноги лицом к
станку.
Музыкальный размер – 2/4:
исходное положение: V позиция ног, правая нога впереди;
на preparation – счет «раз-и-два-и» – demi plie по V позиции;
«раз-и-два-и» – releve на пальцах;
«и» – правую ногу поднять на условное sur le cou-de-pied.
Следить за выворотностью колена;
«раз» – поставить ногу на место
(пятачок к пятачку, сильно вытянув колени);
«и-два» – пауза;
«и» – левую ногу поднять на sur le cou-de-pied сзади
(следить за выворотностью колена);
«раз» – левую ногу поставить на прежнее место, пятачок к пятачку;
«и-два» – пауза.
В такой раскладке движение следует повторять 8 музыкальных
тактов. Затем, не останавливаясь, изменить музыкальную раскладку:
«и» – правую ногу поднять на условное sur le cou-de-pied;
«раз» – поставив правую ногу на пятачок,
левую ногу снять на sur le cou-de-pied сзади;
«и» – поставив левую ногу,
правую снять на условное sur le cou-de-pied;
«два» – правую ногу поставить, левую – снять.
В этой раскладке движение повторять четыре такта, далее pas
suivi исполняется в быстром темпе, но только на месте, без продвиже-
ния. Затем все повторить с левой ноги. Педагог должен следить за

~ 63 ~
тем, чтобы в быстром темпе колено, которое возвращается из cou-de-
pied, успевало вытягиваться. Тазобедренные косточки должны быть
сильно подтянуты наверх.
8. Pas couru – бег на пальцах по VI позиции.
Он отрабатывается лицом к станку, на месте. Нужно следить за
натяжением колен. Затем это движение исполняется с продвижением
по диагонали.

4 - 5 класс

1. Упражнения для укрепления силы стопы.

Музыкальный размер – 2/4:
исходное положение – позиция ног, лицом к станку;
на счет «раз-и» – подъем на полупальцы;
«два-и» – подъем на пальцы;
«раз-и» – полупальцы;
«два-и» – опустить пятки (колени напряжены);
упражнение повторить два раза.
Releve на счет «раз-и» – demi plie по I позиции;
на счет «два-и» – releve;
«раз-и-два-и» – пауза на пальцах;
«раз-и-два-и» – спуститься на сильных коленях,
не задерживаясь, сделать жим по I позиции;
«раз-и-два-и» – вырасти из plie.
Повторить два раза.
2. По II позиции ног – повторять как по I позиции.
3. По IV позиции ног – повторять четыре раза только из
demi plie. Правая нога впереди.
4. По V позиции ног – повторять четыре раза только из demi
plie. Левая нога впереди.
5. По IV позиции – левая нога впереди.
6. По V позиции – правая нога впереди.
Demi pas echappes по II и IV позициям лицом к станку.
Музыкальный размер – 2/4:
на счет «раз-и» plie по V позиции, правая нога впереди;
«два-и» – releve по II позции;
«раз-и» – plie по II позиции;
«два-и» – вырасти;
«раз-и» – plie по II позиции;
«два- и» – собрать ноги на пальцы в V позицию, левая нога впереди;
«раз-и» – plie по V позиции;
«два-и» – вырасти.
Повторить упражнение не менее четырех раз.

~ 64 ~
 Pas echappes по II и IV позициям.
Музыкальный размер – 2/4:
на счет «раз-и» – plie по V позиции;
«два-и» – releve по II позиции;
«раз-и» – собрать ноги в demi plie по V позиции. Левая нога впереди;
«два-и» – вырасти из demi plie.
Повторить упражнение не менее восьми раз.
Pas assembles лицом к станку.
Музыкальный размер – 2/4:
исходная позиция – V, левая нога впереди, голова повернута
налево;
на счет «раз-и» – plie;
«два-и» – правую ногу вывести в сторону на battement tendus;
«раз-и» – собрать ноги на пальцы в V позицию (правую ногу под-
тянуть к опорной), правая нога впереди, голову повернуть направо;
«два-и» – пауза;
«раз-и-два-и» – plie;
«раз-и-два-и» – вырасти. Повторить с левой ноги.
Затем сделать pas assembles en dedans.
Pas glissade (лицом к станку).
Музыкальный размер – 2/4:
исходная позиция – V, правая нога впереди;
на счет «раз-и» – plie;
«два-и» – battement tendus правой ногой в сторону;
«раз-и» – шаг в сторону на пятачок, левая нога активно закрыва-
ется назад в позицию. Следить за выворотностью на пальцах;
«два-и» – пауза;
«раз-и-два-и» – plie;
«раз-и-два-и» – вырасти;.
Повторить еще раз вправо, левая нога закрывается вперед.
Затем все повторить влево.
Pas suivi – повторить движение в раскладке третьего класса в быст-
ром темпе (лицом к станку). Далее – поставить руки на пояс, если правая
нога впереди, то через правое плечо довернуться до точки «1» и продол-
жать pas suivi с продвижением вправо. Повторить все с левой ноги.
Pas couru по диагонали с продвижением вперед.
а) из точки «6» в точку «2»;
б) из точки «4» в точку «8»;
в) по диагонали с продвижением назад;
г) из точки «8» в точку «4»;
д) из точки «2» в точку «6».

~ 65 ~
 6 класс

1. Releve по I, II, IV, V позициям.

2. Pas echappe на середине зала по II и IV позициям на
epaulement croisee.
3. Sissonne simple лицом к станку.
Музыкальный размер – 2/4:
на счет «раз-и-два-и» – plie по V позиции;
«раз-и-два-и» – правую ногу перевести на cou-de pied, одновре-
менно голову повернуть влево;
следить за выворотным коленом правой ноги;
«раз-и-два-и» – правую ногу перенести назад и, вытянув колено,
поставить на пятачок;
«раз-и-два-и» – demi plie.
Следующие четыре такта – повторить движение с левой ноги.
Все упражнение повторить не менее восьми раз.
4. Sissonne simple чередовать с прыжком pas saute по V
позиции (лицом к станку).
Музыкальный размер – 2/4:
на счет «и-раз» – pas sauté по V позиции;
«и-два» – sissonne simple с правой ноги;
«и-раз-и-два» – выполнить упражнение с левой ноги.
Повторить упражнение не менее восьми раз.

Список литературы:

1. Базарова, Н. Классический танец. Методика четвертого и пя-

того года обучения: учеб. для высш. и сред. учеб. заведений искусств
и культуры / Ленингр. акад. хореогр. училища им. А. Я. Вагановой;
(под ред. А. М. Нехендзи). – 2-е изд., испр. – Л.: Искусство, Ленин-
градское отделение, 1984. – 199 с.
2. Базарова Н., Мей В. Азбука классического танца. – Л.: Искус-
ство, 1983. – 208 с.

~ 66 ~
 Дедяева Е. М.

АПЛОМБ. ОСНОВНЫЕ ПРИЕМЫ ВЫРАБОТКИ УСТОЙЧИВОСТИ

НА УРОКАХ ХОРЕОГРАФИИ В МЛАДШИХ КЛАССАХ

Устойчивость – основа танца, умение сохранять необходимое

положение тела в равномерном состоянии. Исполнитель, обладающий
мастерством устойчивости, достигает апломба (фр. aplomb – в бук-
вальном смысле – «отвесно», «прямо», «вертикально», «равновесие»).
Апломб начинает вырабатываться с первых уроков танца, с по-
каза движений экзерсиса у станка, с постановки корпуса, ног, рук, го-
ловы. Педагог обучает умению двигаться так, чтобы в любой момент
можно было зафиксировать ту или иную позу.
Основная задача учащихся – научиться владеть устойчивостью,
сохранять равновесие, как в статических положениях, так и в пере-
ходных движениях из позы в позу, с ноги на ногу, в прыжках, во вра-
щениях.
Основы устойчивости и координации в хореографии заклады-
ваются с первых дней изучения позиций классического танца. Одним
из сложных моментов является изучение позиций ног, связанных с
выворотностью, т. е. направленностью стоп и колен строго в стороны.
От соблюдения этих требований зависит устойчивость исполнителя.
При этом надо строго следить за соблюдением основных правил:
1. стопы ног всегда плотно примыкают к опоре без «завала» на
большой палец;
2. пальцы ног с силой удерживают равновесие, не допуская
малейших нарушений;
3. пятки не отрываются от пола, но не принимают на себя вес тела;
4. колени втянуты;
5. внутренние мышцы собраны;
6. ягодичные мышцы напряжены;
7. спина и корпус прямые, без прогибов и отклонений;
8. руки в позициях;
9. голова повернута в заданном направлении;
10. живот слегка втянут за счет сокращения и напряжения пря-
мой мышцы живота;
11. плечи свободно опущены, ключицы расправлены, нижние
края лопаток оттянуты вниз к пояснице;
12. грудная клетка находится в положении вдоха;
13. подбородок не должен быть опущен вниз или поднят вверх;
14. шея не напряжена.
При постановке корпуса ученика в I позиции ног (с разворотом
стоп на 100-120 градусов) у станка необходимо соблюдать следующее

~ 67 ~
правило: все тело нужно слегка подать вперед, придав ему «отвесное»
положение так, чтобы вертикальная линия от груди падала на носки
(пальцы стоп). Тогда общий центр тяжести будет проецироваться на
середину площади опоры между стопами ног, т. е. корпус примет пра-
вильное положение. Такое положение корпуса и головы придает телу
устойчивость.
Дети запоминают мышечные ощущения в правильной позе у
станка в I позиции ног, придерживаясь двумя руками за станок.

Постановка корпуса при поддержке за станок одной рукой

Учащиеся подходят к станку, ставят левую ногу в положение

неполной выворотности, кладут кисть руки перед собой на станок и
одновременно приставляют правую ногу к левой ноге в I позицию.
Рука, согнутая в локте, находится впереди корпуса так, чтобы, не по-
ворачивая головы, можно было видеть кисть руки. Кисть свободно
лежит на станке, не опираясь на нее. Четыре пальца собраны вместе,
большой палец слегка обхватывает палку. Опора не должна исходить
от плеча, она находится между кистью и локтем. Другая рука – в под-
готовительном положении. Тяжесть тела равномерно распределяется
на обе ноги. Правила постановки корпуса соблюдаются.
Такое положение корпуса, ног, рук, головы, стоя боком к станку
и держась за него одной рукой, обеспечивает устойчивость всего тела,
и дети запоминают это положение через мышечное ощущение.
В конце каждого движения следует снять опорную руку со стан-
ка и опустить обе руки в подготовительное положение, проконтроли-
ровав равновесие.
К постановке корпуса, рук, ног, головы на середине зала в I по-
зиции переходят уже после того, как дети усвоят положение корпуса у
станка и могут сохранять равновесие. На середине зала особое значе-
ние придается рукам, как регуляторам равновесия.

Васильева Т. А.

МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ К ИЗУЧЕНИЮ ТЕМЫ «ВРАЩЕНИЯ»

НА УРОКАХ НАРОДНО-СЦЕНИЧЕСКОГО ТАНЦА

Вращение – это технически трудный элемент, требующий от

исполнителя максимальной координации, хорошо развитого вестибу-
лярного аппарата.
Хотя с темой «Вращения» учащиеся знакомятся только на 4-м
году обучения, подготовкой к их исполнению следует начинать зани-

~ 68 ~
маться с первых уроков народно-сценического танца. Грамотно по-
строенная работа в начальных классах дает возможность заложить ос-
нову для успешного изучения данного раздела программы.
Решающее значение для усвоения техники верчений, кружений,
поворотов имеет правильно поставленный корпус. Опираясь на навы-
ки, полученные на уроках классического танца, когда у детей уже ча-
стично сформировано умение сохранять прямизну вертикальной оси
тела, можно приступать к выполнению несложных упражнений, кото-
рые подготовят детей к исполнению простейших вращений.
Начинать подготовку к вращениям следует с упражнений для
развития подвижности шейного отдела позвоночника.
Упражнение 1
Повороты головы в стороны с одновременным подъемом на
высокие полупальцы лицом к палке. Музыкальный размер 2/4.
Исходное положение: ноги в 1 прямой позиции, лицом к станку,
взгляд направлен прямо перед собой, руки в 4 позиции:
1 такт – подъем на высокие полупальцы (releve), голова повора-
чивается
направо, корпус прямо;
2 такт – пауза;
3 такт – опускание с полупальцев в исходное положение;
4 такт – пауза;
5-8 такты – как 1-4, но голова поворачивается влево.
Упражнение 2.
Повороты головы в стороны с одновременным подъемом на
полупальцы на середине. Музыкальный размер 2/4.
Исходное положение: ноги в 1 прямой позиции, лицом к 1 точ-
ке, руки в 4 позиции:
1 такт – подъем на высокие полупальцы (releve), голова повора-
чивается
направо в точку 3, корпус прямо;
2 такт – пауза;
3 такт – опускание с полупальцев в исходное положение;
4 такт – пауза;
5-8 такты – как 1-4, но голова поворачивается влево в точку 7.
Следующим этапом является выработка навыков по задержанию
взгляда на условной «точке», являющейся ориентиром, относительно
которого происходит вращение. Необходимо научить учащихся не
выпускать из поля зрения условную «точку», одновременно отраба-
тывая резкий и четкий поворот головы.

~ 69 ~
 Упражнение 3.
Поворот корпуса в точку 3 с фиксацией взгляда на точке 1 и
дальнейшим полным поворотом. Музыкальный размер 2/4, темп
спокойный. Упражнение занимает 2 такта.
Исходное положение: ноги в 1 прямой позиции, корпус прямо
лицом к точке 1, руки в 4 позиции:
затакт – полуприседание по 1 прямой позиции;
1 такт («раз», «и», «два») – вскочить на высокие полупальцы,
развернув
ступни в точку 4, корпус в точку 3, оставив взгляд в точке 1;
1 такт («и») – голова достаточно резко поворачивается вправо,
докручивается до точки 1, и начинается полный поворот корпуса за
головой на высоких полупальцах;
2 такт – полуприседание в 1-й прямой позиции.
Упражнение 4.
Как упражнение 3, но исполняется на 1 такт.
Хорошо помогает скоординировать поворот головы упражнение
5. Данное упражнение доступно и понятно детям младших классов и
приносит большую пользу в тренировке вестибулярного аппарата, по
выработке устойчивости при приземлении, а так же готовит детей к
исполнению в старших классах воздушных туров.
Упражнение 5.
Прыжки по 1-й прямой позиции с поворотом на 90 градусов и
доворотом до точки 1. Музыкальный размер 2/4, темп спокойный.
Исходное положение: ноги в 1-й прямой позиции, корпус прямо
лицом к точке 1. Руки в 4 позиции. Ученики самостоятельно опреде-
ляют для себя условную «точку», относительно которой происходит
вращение. Такой «точкой»-ориентиром может стать зеркальное отра-
жение головы исполнителя:
затакт – полуприседание по 1-й прямой позиции, прыжок (pas
soute);
1-й такт («раз») – приземлиться в полуприседание (demi plie),
развернув ступни, корпус в точку 3. Голова сохраняет положение в
точку 1. Взгляд направлен на условную «точку». Спина удерживается
в вертикальном положении;
1-й такт («и», «два») – пауза, во время которой ученик контро-
лирует вертикаль (стержень) корпуса;
1-й такт («и») – прыжок наверх, во время которого голова резко
поворачивается вправо и «тянет» за собой поворот корпуса. До точки 1;
2-й такт – приземление в полуприседание по 1-й прямой пози-
ции. Корпус, ступни, голова повернуты в точку 1 . Взгляд направлен
на условную «точку».

~ 70 ~
 В данном упражнении необходимо следить за тем, чтобы пово-
рот головы был быстрым, а корпус при приземлении был правильно
поставлен на ноги.
Доступны учащимся начальных классов 3 формы вращения, ко-
торые помогут в дальнейшем более успешно освоить вращения с про-
движением по прямой линии, а впоследствии и по окружности.
1 форма вращения. Исходное положение – 3 свободная пози-
ция. Руки в 4 позиции. Корпус повернут к точке 1, голова вправо,
взгляд направлен в точку 3:
затакт – смягчить оба колена. Правая нога отрывается от пола,
готовясь к шагу;
1-й такт («раз», «и») – шаг (с небольшим ударом стопы с акцен-
том наверх) с правой ноги вправо к точке 3. Колени выпрямляются,
тяжесть корпуса переносится на правую ногу;
1-й такт («два», «и») – пауза. Взгляд на выбранной «точке»;
2-й такт («раз», «и») – шаг левой ногой по направлению к точке
3. Начинается поворот корпуса вправо, исполнитель поворачивается
спиной к зрителю. Голова в прежнем положении, взгляд направлен в
точку 3;
2-й такт («два», «и») – пауза;
3-й такт («раз», «и») – голова начинает резкий поворот вправо.
Глаза опять «ловят» выбранную точку. За головой с небольшим опоз-
данием начинает поворачиваться корпус. Ноги из 2-ой свободной по-
зиции собираются в 3-ю свободную позицию (правая нога впереди).
Голова, корпус, ноги приходят в «исходное положение»;
3-й такт («два», «и») – пауза;
4-й такт – выдерживается пауза, во время которой ученик может
проконтролировать правильность постановки корпуса, головы, ног.
Задача 2-й формы – научить учащихся собирать, соединять ноги
во время вращения.
2 форма вращения. Исходное положение – 3 свободная пози-
ция. Руки в 4 позиции. Корпус повернут к точке 1, голова повернута
вправо, взгляд направлен в точку 3:
затакт – смягчить оба колена. Правая нога отрывается от пола,
готовясь к шагу;
1-й такт («раз», «и») – шаг (с небольшим ударом стопы с акцен-
том наверх) с правой ноги вправо к точке 3. Колени выпрямляются,
тяжесть корпуса переносится на правую ногу;
1-й такт («два», «и») – пауза. Взгляд на выбранной «точке»;
2-й такт («раз», «и») – начинается поворот корпуса в положение
«спиной к зрителю». Левая нога во время поворота собирается в 5-ю
позицию перед правой. Стопы на высоких полупальцах;

~ 71 ~
 2-й такт («два», «и») – пауза. Взгляд на выбранной «точке»;
3-й такт («раз», «и») – голова начинает резкий поворот вправо.
Глаза опять «ловят» выбранную точку. За головой с небольшим опоз-
данием начинает поворачиваться корпус. Ноги из 5-ой позиции опус-
каются в 3-ю свободную позицию (правая нога впереди) колени пря-
мые. Голова, корпус, ноги приходят в «исходное положение»;
3-й такт («два», «и») – пауза;
4-й такт – выдерживается пауза, во время которой ученик может
проконтролировать правильность постановки корпуса, головы, ног.
3-я форма вращения такая же, как 2-я, но исполняется на 2 так-
та музыкального сопровождения.
4-я форма вращения предполагает исполнение полного поворо-
та на 1 такт.
Отрабатывая технику, увеличиваем темп исполнения. Как только
учащиеся будут готовы к техническому исполнению 4-й формы в доста-
точно быстром темпе, добавив прыжок наверх и сократив исполнение
поворота до полутакта, получаем, так называемое, па одного «блинчика».
Проучив формы вращения, легко можно переходить к разнооб-
разным круткам, добавляя дробные удары, сгибания колени, сочетая с
другими вариантами верчений.

Список литературы

1. Зацепина К., Климов А., Рихтер К., Толстая Н., Фарманянц Е.

Народно-сценический танец. – М.: Искусство, 1976. – 224 с.
2. Климов А. Основы русского народного танца. – М.: Искус-
ство, 1981. – 270 с.
3. Ткаченко Т. Народный танец. – М.: Искусство, 1967. – 653 с.

Ефимова О. В.

ВОСПИТАНИЕ ПОЛИФОНИЧЕСКОГО МЫШЛЕНИЯ ЮНОГО ПИАНИСТА

Воспитание полифонического мышления является неотъемле-

мой задачей детской фортепианной педагогики. Полифонические
фрагменты вплетены в ткань почти любого произведения, а зачастую
лежат в основе фактуры. Поэтому владение навыками исполнения по-
лифонической музыки, умение прослушать и воспроизвести несколь-
ко мелодических линий является залогом полноценной в художе-
ственном отношении игры на инструменте.
Целесообразно работу над полифонией начинать с первых ша-
гов обучения, уже в младшем школьном возрасте, закладывая основы

~ 72 ~
полифонического мышления. Для исполнения полифонических про-
изведений от ученика требуется осмысленность, певучесть и постоян-
ный слуховой контроль. Именно на воспитание этих качеств должны
быть направлены усилия педагога.
Полифонию, доступную детям в первые годы обучения, можно
разбить на три группы:
- подголосочная полифония – легкий полифонический репер-
туар, включающий обработки народных песен. Ведущий голос в них,
как правило, верхний, нижний же (подголосок) лишь дополняет, «рас-
крашивает» основной напев, усиливает его распевность;
- контрастная полифония – пьесы с контрастирующими голо-
сами. Здесь основную мелодию также в большинстве случаев ведет
верхний голос, нижний же, хотя и менее значителен, тоже самостоя-
телен в тематическом смысле;
- имитационная полифония – наиболее трудный для восприя-
тия и исполнения вид. Хотя интонационный контраст между линиями
здесь отсутствует, каждый голос живет самостоятельной жизнью: не
совпадают начала и концы фраз, в разное время возникают подъемы и
спады в голосах, не совпадают кульминации, различная фразировка
определяет и различную динамику.
Воспитание полифонического мышления начинается с освоения
подголосочной полифонии, наиболее доступной для детского восприя-
тия. Ясные и часто знакомые мелодии народных песен понятны детям,
легко поются и запоминаются. Пожалуй, это важнейшая часть репер-
туара начинающих учеников, где на простых примерах можно позна-
комить с необходимыми приемами работы. С первых шагов овладения
полифонией, школьника необходимо приучить как к ясности в пооче-
редном вступлении голосов, так и к четкости их проведения.
Знакомство учеников с контрастной полифонией продолжает
бесценный сборник пьес «Нотная тетрадь А. М. Бах», который отли-
чается богатством и разнообразием миниатюр, помогает выработать у
учеников осмысленное, выразительное исполнение штрихов, добиться
контрастной характеристики голосов, достичь единства формы.
Имитационная полифония сложна для детского восприятия.
Чтобы провести и выявить две линии одновременно, требуется поли-
фоническое слышание, мышление, полифоническая техника. И хотя
создано большое количество простых пьес с элементами имитацион-
ной полифонии, основная работа над этим видом проводится не в
младших, а в средних и старших классах ДМШ.
Воспитание полифонического мышления требует определенных
методов работы при изучении произведений юными музыкантами.
Необходимо вырабатывать в учащихся умение работать в медленном

~ 73 ~
темпе, что является важным условием при изучении полифонического
произведения. Для этого можно использовать следующий метод: на
какое-то время представить себе более мелкие длительности в два ра-
за крупнее, например – считать каждую восьмую как четверть, слушая
в короткой ноте две пульсирующие единицы
Важно побороть формальное отношение к динамике. Любое из-
менение силы звука школьник должен ощущать как естественную
необходимость, вытекающую из развития музыкальной фразы, ее
внутренней логики: усиление и «устремление» мелодии к кульмина-
ционному звуку фразы – и ослабление звучности к концу ее, как в раз-
говорной речи и т. д.
Н. П. Калинина в пособии «Клавирная музыка Баха в фортепиа-
нном классе» дает ценные рекомендации в изучении полифонии. «Из
многих задач, встающих на пути изучения полифонической пьесы, ос-
новной продолжает оставаться работа над певучестью, интонаци-
онной выразительностью и самостоятельностью каждого голоса
отдельно. Самостоятельность голосов – непременное требование,
которое предъявляет к исполнителю любое полифоническое произве-
дение. Поэтому так важно показать ученику, в чем именно проявля-
ется эта самостоятельность:
– в различном характере звучания голосов (“инструментовка”);
– в разной, почти нигде не совпадающей фразировке
(…например, нижний голос на одном дыхании, а верхний содержит
две неравномерные фразы…);
– в несовпадении штрихов (легато в верхнем голосе, за исключе-
нием четвертных нот, и нон легато – в нижнем);
– в несовпадении кульминаций в обоих голосах;
– в разной ритмической характеристике голосов (нижний голос
– половинные и четверные, верхний – восьмые);
– в несовпадении динамического развития» [2, с. 17-18].
«Чтобы пьеса получилась действительно полифонической, уче-
нику в первую очередь необходимо понять развитие и внутреннюю
жизнь отдельных голосов. Это потребует длительного времени и обя-
зательного запоминания их наизусть. Одновременное звучание двух
мелодических линий в соответствующей им “инструментовке”
школьник должен слышать все время в ансамблевой игре с педагогом,
которая дает возможность каждодневно прослушивать пьесу в целом
и активно работать над индивидуальным различием голосов. Послед-
нему способствует и такой прием: играть мелодию верхнего голоса на
октаву или две выше, что усиливает контраст в звучании голосов и
помогает осознать иную окраску верхнего голоса. Как бы уверенно ни
играл ученик полифоническую пьесу двумя руками, тщательная рабо-

~ 74 ~
та над каждым голосом не должна прекращаться ни на один день. В
противном случае голосоведение быстро “засоряется”» [2, с. 18-19].
Систематическая работа над полифонической музыкой воспи-
тывает у учащихся умение слышать и осмысливать все детали текста,
способствует всестороннему развитию мышления юного пианиста.

Список литературы

1. Калантарова Е. А. Начальное обучение пианистов // Как

научить играть на рояле. – М.: Классика-XXI, 2006. – С. 138-217.
2. Калинина Н. П. Клавирная музыка Баха в фортепианном клас-
се. – М.: Классика-XXI, 2006. – 144 с.

Тверитнева Т. И.

ОХРАНА ДЕТСКОГО ГОЛОСА В ПРОЦЕССЕ ОБУЧЕНИЯ ПЕНИЮ

В ХОРОВОМ КОЛЛЕКТИВЕ

Пение является важнейшим средством музыкального воспита-

ния и играет существенную роль в решении задач всестороннего и
гармоничного развития ребенка. Голос ребенка – естественный ин-
струмент, которым он обладает с рождения. Пение все время присут-
ствует в жизни ребенка, заполняет его досуг.
Певческий процесс – это функция не только голосового аппара-
та, а всего организма. «Общепризнанно, что в процессе обучения пе-
нию у детей, помимо развития голосового аппарата, развиваются лег-
кие, укрепляются мышцы живота, устраняются логопедические недо-
статки, укрепляется нервная система, предотвращаются простудные
заболевания. … Кроме этого, пение оказывает глубокое воздействие
на эмоциональную сферу и умственное развитие ребенка, совершен-
ствует его основные психические функции: мышление, память, вооб-
ражение, речь; дети учатся самостоятельно оценивать свои действия и
действия других» [1].
Однако не всякое пение способствует развитию детских голо-
сов. Неправильный режим голосообразования и нарушение гигиени-
ческих норм в пении приводят нередко к серьезным заболеваниям и
порче голосов детей. Поэтому охрана детского певческого голоса яв-
ляется одной из главных здоровьесберегающих задач музыкального
воспитания.
На занятиях по хору мы используем методику
А. Н. Стрельниковой. Дыхательная гимнастика направлена на разви-
тие навыков правильного дыхания. Она популярна не только как ме-

~ 75 ~
тодика оздоровления, но и в качестве способа профилактики различ-
ных заболеваний [3].
Охрана детского голоса предусматривает правильно поставлен-
ное обучение пению, этому во многом способствует подбор музы-
кального материала. Репертуар, соответствующий певческим возраст-
ным возможностям обучающихся, должен быть понятным и доступ-
ным по содержанию, интересным. Педагог с помощью хорового ре-
пертуара должен воздействовать на психологию обучающихся. Нали-
чие интереса, положительный эмоциональный настрой на занятиях
хора способствует установлению хорошего контакта между педагогом
и обучающимися. У детей обостряется эмоциональная отзывчивость и
слуховая восприимчивость, возникает доверчивое желание выполнять
любое задание педагога [об этом подробнее: 1].
Методика вокального воспитания детей должна, прежде всего,
опираться на научные данные о возможностях детей разного возраста.
Поэтому нельзя допускать большого разрыва в возрасте обучающихся
в одном хоровом коллективе. В процессе многолетнего опыта я убе-
дилась, что хоровые группы должны формироваться так, чтобы воз-
раст обучающихся, например, в средней группе хора был 10-13 лет,
младшей – 7-9 лет. В противном случае, это влечет несоответствие во-
кально-хоровых возможностей детей, а также существенно разнит их
возрастные психологические особенности.
Педагог-хормейстер должен уметь организовывать и репетици-
онную работу. Это время регламентируется также в зависимости от
возраста обучающихся: младшие школьники – 45 минут, подростки –
1 час 30 минут с перерывом в 15 минут.
Необходимый фактор творческого коллектива – концертная дея-
тельность. Однако, «нельзя забывать, что концерт – это не только го-
лосовая нагрузка, но и нагрузка на нервную систему. Если дети в те-
чение года не выступают, то тонус их снижается, интерес к хоровому
пению падает, редкие концерты приводят певцов … в шоковое состо-
яние, страх перед публикой. … В то же время частые выступления
утомляют, перегружают детей» [1]. Нужно учитывать и большую за-
груженность обучающихся в общеобразовательной школе. Поэтому
необходимо рассчитывать продолжительность выступления коллекти-
ва. Наша школа в основном организовывает сборные концерты – хор,
солисты, вокальные и инструментальные ансамбли, что значительно
облегчает певческую загруженность каждого ребенка и усиливает ин-
терес слушателей. Концерты проходят в школах поселка и в сельских
домах культуры района.
Педагог обязательно должен воспитывать у обучающихся бе-
режное отношение к своему голосу. Необходимо объяснять детям, что

~ 76 ~
крик, громкая речь, форсированное пение, злоупотребление неудоб-
ной тесситурой вредят певческому голосу. Непосредственно перед
пением не рекомендуется употреблять в пищу шоколад, семечки, га-
зированные напитки, а после пения пить холодную воду, нельзя поль-
зоваться ароматическими средствами. Это отрицательно сказывается
на звучании голоса во время пения.
При болезнях голосового аппарата, при переутомлении присут-
ствие на занятиях не рекомендуется. Особенно аккуратно нужно отно-
ситься к певческому голосу в период мутации, занятия пением в это
время должны проходить с учетом щадящего режима. Руководитель
хора должен научить детей лечиться в случаях легких заболеваний
или в профилактических целях (иметь свою домашнюю аптечку: от-
вар трав, леденцы для рассасывания и т. п.), если заболевание стойкое
– направить к врачу-фониатру.
Таким образом, в работе с детьми очень важно уделять значи-
тельное место вопросам охраны детского голоса и здоровья.

Список литературы

1. Безъязыкова О. О. Охрана детского голоса в процессе обуче-

ния пению в хоровом коллективе // Интерактивное образование. Элек-
тронная газета. – Апрель 2010. – № 28. [Электронный ресурс]. URL:
http://io.nios.ru/index.php?rel=28&point=18&art=762
2. Дмитриев Л. Б. Основы вокальной методики. – М.: Музыка,
2007. – 368 с.
3. Дыхательная гимнастика Стрельниковой (описание дыха-
тельных упражнений) [Электронный ресурс]. URL:
http://sistemanso.ru/index.php?option=com_content&view...

Ивашова Л. В.

ФОРМИРОВАНИЕ ПЕВЧЕСКОГО ДЫХАНИЯ В ДЕТСКОМ ХОРЕ

НА НАЧАЛЬНОМ ЭТАПЕ ОБУЧЕНИЯ

С дыхания начинается искусство пения. Это наиболее значимый

элемент певческой деятельности. Более века назад знаменитый ита-
льянский педагог Франческо Ламперти утверждал, что оттенки голоса
зависят от способа вдыхания и выдыхания. Один из популярных педа-
гогов-вокалистов дореволюционной России И. Пряншиников рас-
сматривал дыхание так: «В пении… дыхание, кроме возобновления
воздуха и кроме роли знаков препинания, имеет еще психологическое
значение. Дыхание служит самым понятным и важным выразителем

~ 77 ~
нашего душевного настроения: веселый человек дышит легко и живо,
огорченный – тяжело и медленно, страдающий, озлобленный – сильно
втягивает воздух и т. п. При передаче подобных настроений следует
обратить внимание на дыхание и употреблять его соответственно тре-
буемому настроению» [5].
Предлагаемые игры и упражнения направлены на развитие пев-
ческого дыхания. За основу взяты разработки из области логопедии,
направленные на решение речевых проблем посредством дыхатель-
ных упражнений [3]. Эти наработки могут быть весьма полезны и в
классе хорового пения. Работа проводится в общепринятой последо-
вательности и разделяется на четыре раздела.
I. Варианты игр и упражнений на развитие певческого
дыхания без участия звука
1. «Качели» – цель: укреплять диафрагму.
Описание: В положении стоя – рука на животе, вдох через нос, жи-
вот надуть воздухом максимально так, чтобы рука покачнулась на живо-
те, выдох через рот – живот максимально втягивается вместе с рукой.
2. «Кошечка спит» – цель: тренировать трехфазное дыхание.
Описание: Дети делают несколько спокойных вдохов и выдохов.
Затем полностью вдыхают и начинают выполнять трехфазное дыхание.
1-ая фаза – губы расслабить и произнести «пф…», как во сне на
выдохе.
2-ая фаза – небольшая задержка дыхания, до появления 1-го же-
лания сделать вдох (ртом или носом).
3-я фаза – выдох носом.
3. «Многопарусный фрегат» – цель: тренировка ступенчатого
выдоха.
Описание: Сделать полный вдох через нос на выдохе через
плотно сжатые губы сделать ступенчатый выдох малыми порциями
небольшими поворотами головы, как бы на разные паруса.
II. Варианты дыхательно-голосовых игр и упражнений
на материале гласных и согласных звуков
1. «Царство ветров» – цель: формировать звучность голоса
(диапазон, динамику, силу звука).
Описание: Учитель рассказывает детям, что далеко за морями,
за горами живут все ветры (северный – холодный, южный – теплый,
восточный – усиливающийся, западный – затихающий).
Показать символы звуков – «у», «п», «а», «о». Дети пропевают
звуки.
Звук «у» – холодный северный ветер, звук завывающий (низко).
Звук «и» – южный теплый ветер, звук радостный (высоко, звон-
ко, ровно).

~ 78 ~
 Звук «а» – ветерок потеплее, восточный, оттуда, где солнышко
просыпается (звук усиливается).
Звук «о» – западный ветер, оттуда, где солнышко ложится спать
(звук затухающий от сильного к слабому, звучит нежно).
2. «Муха» – цель: тренировать длительность звучного выдоха.
Описание: I Вариант – вдох через нос, на выдохе долго тянуть
на любой ноте звук «н-н-н…» и менять громкость звучания (муха уле-
тает >)
II вариант – то же самое сделать на звук «з-з-з…» (комарик уле-
тает)
3. «С горки» – цель: тренировка активного выдоха.
Описание: Стоя, сделать вдох через нос и, приземляясь на стул,
на выдохе произнести «у-у-ух» (как бы санки свалились в сугроб).
4. «Насос» – цель: формировать фонационное дыхание с сопро-
тивлением.
Описание: Имитируя движение насоса руками, сделать шумный
вдох через нос (руки в этот момент направлять вниз), на выдохе, вы-
прямляясь, произносить звук «с-с-с…» («шу-шу-шу»).
III. Варианты дыхательно-голосовых игр и упражнений
на материале слогов
1. «Умный молоток» – цель: развить чувство метра, работать
над дикцией.
Описание: Дети произносят звукоподражание – «тук-тук», ими-
тируя забивание гвоздя в ровном ритме, после вдоха сменить темп.
2. «Паровоз» – цель: учить произвольно изменять темп и гром-
кость произношения.
Описание: Притоптывая ногами на каждую долю, звукоподра-
жают паровозу на слог «чук-чук-чук». По условному сигналу «паро-
возик» то ускоряет движение, то замедляет (при этом перед каждым
движением делается вдох).
3. «Овечка» – цель: развивать длительность выдоха, делать
тембровую окраску, соответствующую тексту.
Описание:
Педагог: «Овечка, овечка мы в гости к тебе».
Дети берут дыхание.
Педагог: «Овечка протяжно проблеяла».
Дети: «Бе-е-е-е».
Педагог: «Овечка, овечка, сыграй на трубе».
Дети берут дыхание.
Педагог: «И снова овечка проблеяла».
Дети: «Бе-е-е-е».

~ 79 ~
 4. «Дудочка» – цель: работа над устойчивостью звучания голо-
са, формирование артикуляции.
Описание: Дети произносят сначала звуки, потом звукосочета-
ния, затем слоги – как бы играя на дудочке, слегка вытягивая губы
вперед: «ммм», «мо-мо-мо», «мой-мой-мой».
IV. Варианты дыхательно-голосовых игр и упражнений
на материале слов, фраз и предложений
1. «Птицы» – цель: развитие продолжительного дыхания, про-
извольное изменение темпа.
Описание: Сделать полный вдох, на выдохе проговорить фразы
в темпе, соответствующем смыслу.
Дети: «Все быстрее мы летим (в быстром темпе).
Долететь домой спешим (сделать полный вдох, на выдохе за-
кончить предложение, замедляя темп).
Прилетели, сели, радостно запели» (спокойно).
2. «Запуск ракеты» – цель: развитие силы голоса, длительного
дыхания.
Описание: Руки сплетены в «замок», сделать вдох через нос, на
выдохе произнести, с постепенным увеличением силы голоса: «Раз,
два, три, четыре, пять – пу-у-уск!!!» (руки постепенно поднимая).
3. «Петушок на заборе» – цель: развитие длительного дыхания,
силы голоса, интонационной выразительности.
Описание: Сделать полный вдох, на одном выдохе произнести
потешку – громко, четко, не торопясь:
«Утром рано встаю,
Голосисто пою,
Долго спать не даю, Ку-ка-ре-ку-у-у!»
Правильное дыхание – ключ к красивому пению и работать над
ним надо постоянно. От умения владеть правильными приемами пев-
ческого дыхания зависит чистота интонации, строй, ансамбль и выра-
зительность пения.

Список литературы

1. Бушева А. П. Тембр как средство музыкально-

художественной выразительности в хоровом исполнительстве. – Там-
бов, 1993. – 34 с.
2. Жданова Т. А. Организация учебного процесса в детском хо-
ре. – М.: Радость, 2011. – 96 с.
3. Новикова Е. Л. Формирование речевого дыхания у детей с
тяжелыми нарушениями речи [Электронный ресурс]. URL:
http://edu.znate.ru/docs/903/index-65388-8.html

~ 80 ~
 4. Панасенко Г. С. Вопросы истории и методики детского во-
кально-хорового воспитания. – Тамбов, 2000. – 73 с.
5. Прянишников И. П. Советы обучающимся пению. Учебное
пособие. – М.: Музгиз, 1958. – 112 с.

Мельник К.

ФОРМИРОВАНИЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО АППАРАТА ДОМРИСТА

У ДЕТЕЙ НА НАЧАЛЬНОМ ЭТАПЕ ОБУЧЕНИЯ

В настоящее время в системе дополнительного образования де-

тей происходят значительные изменения, связанные с новыми тенден-
циями в области детской психологии и педагогики, основанных на
приоритете раннего развития. В Детских Школах Искусств становится
все больше учащихся дошкольного возраста (5 лет), которые хотели бы
играть на музыкальных инструментах, включая домру. Работа с такими
детьми предполагает иной подход педагога к обучению, нежели с
начинающими в возрасте от 7 лет и старше. Наряду с традиционными
методами преподавания, необходим поиск и использование инноваци-
онных форм и технологий обучения, направленных не только на до-
стижение высоких результатов, но и на сохранение здоровья учащихся,
создание психологически комфортной атмосферы обучения.
Увеличение количества учащихся дошкольного возраста на му-
зыкальном отделении школы, желание играть на инструменте в ран-
нем возрасте, определяет актуальность предлагаемой темы статьи.
Формирование исполнительского аппарата – это один из важных
и ответственных этапов в начальном обучении ребенка, который требу-
ет предельного внимания и контроля со стороны преподавателя. Музы-
канту, играя на инструменте, приходится выполнять множество задач –
слуховых, эмоциональных, двигательных, зрительных, художествен-
ных и т. д. Очень трудно начинающему домристу следить за всем од-
новременно, с одинаковым вниманием. Для каждого исполнителя, будь
он ученик или профессиональный музыкант, выполнение художе-
ственных задач, слуховой контроль над качеством звука всегда стоят на
первом месте во время игры, а движения рук – это способ воплотить
желаемое. Соответственно, все двигательные действия должны быть
естественны и удобны, совершаться осознанно, без напряженности.
В силу возраста, у учащихся 5 лет координация, крупная и мел-
кая моторика недостаточно развиты для того, чтобы с первых занятий
осваивать игровые движения на инструменте. Все движения ребенка в
обычной жизни – манера стоять, сидеть, двигать руками и пальцами –
отличаются от тех двигательных действий, которые необходимо вы-

~ 81 ~
полнять при игре на домре. Если не подготовить корпус ученика
предварительно к этим новым, сложным для него движениям, ребенку
придется самостоятельно, интуитивно и длительно, а главное – не все-
гда правильно, приспосабливаться к инструменту. Начальный этап
формирования исполнительского аппарата можно условно разделить
на два периода – доинструментальный подготовительный и, непо-
средственно, обучение на инструменте.
Основная задача доинструментального периода – предваритель-
ная подготовка корпуса и рук ребенка к освоению игровых движений
на инструменте с помощью развивающих упражнений. «Необходимо
сначала при помощи специальных подготовительных имитирующих
упражнений – без инструмента воспитать такие мышечные взаимосвя-
зи, которые будут отвечать новым формам двигательных действий»
[3, с. 11]. Начальное обучение без инструмента позволяет обратить все
внимание ученика на совершаемые им движения. Ребенок учится про-
извольно напрягать и расслаблять необходимые мышцы, контролиро-
вать свои действия. Он осваивает именно те движения и ощущения,
которые будут необходимы для игры на домре. Происходит общая
подготовка корпуса, вырабатываются игровые движения каждой руки
в отдельности. Ученик постепенно знакомится с домрой. Лишь после
такой подготовки, когда учащийся почувствует свой организм как
единую, управляемую мышечную сферу, все движения будут совер-
шаться без лишней напряженности, целесообразно переходить к сле-
дующему этапу формирования исполнительского аппарата – к обуче-
нию на инструменте.
Далее представлена часть комплекса расслабляющих упраж-
нений, направленных на подготовку мышц корпуса. Упражнения
строятся по законам физиологии, и служат для формирования испол-
нительского аппарата и игровых движений домриста.
Детскому организму больше свойственно мускульное напряже-
ние, чем расслабление. Поэтому маленьким ученикам нужно дать по-
чувствовать, что мышечное напряжение по их воле может смениться
приятным расслаблением и спокойствием. Многие педагоги совершают
ошибку, стремясь поскорее перейти к обучению непосредственно на
инструменте, не уделяя должного внимания свободе исполнительского
аппарата учащегося. Дети же в игре на домре чаще всего видят необхо-
димость напряжения. Задача педагога в подготовительный период
научить ребенка «чувству свободы». Ощущение свободы мышц – это
активно вырабатываемый навык и, как всякий навык, он требует трени-
ровки. При помощи игровых упражнений ребенок учится произвольно
расслаблять и напрягать свои мышцы. Это основное умение, на котором
строится все дальнейшее формирование исполнительского аппарата.

~ 82 ~
 Однако надо помнить, что свобода и расслабленность – это два
разных понятия. Никакое движение, даже самое простое, невозможно
совершить без напряжения. Исполнительский аппарат всегда должен
находиться в легком, игровом тонусе. При этом для педагога важно не
допустить, чтобы легкий тонус перерос в серьезное напряжение. Поэто-
му важным условием дальнейшего успешного обучения ученика высту-
пает его умение своевременно «отключать» необходимые мышцы.
Расслабление вызывается путем специально подобранных игро-
вых приемов. Приведенная серия упражнений основывается на методе
активной нервно-мышечной релаксации, который был предложен
американским ученым, психотерапевтом Э. Джекобсоном. Характер-
ной чертой каждого упражнения является чередование сильного
напряжения и быстро следующего за ним расслабления соответству-
ющей мышечной группы. Ощущения расслабления мышц легче до-
стигнуть при сравнении с напряжением. Эти же упражнения можно
использовать и в дальнейшем обучении для профилактики зажатости
рук. Во время выполнения всех упражнений на расслабление педагог
должен следить, чтобы ученик максимально расслаблял необходимые
группы мышцы. Навык расслабить в нужный момент руку является
для домриста основой всей его деятельности. Воспитание этого навы-
ка начинается с отработки движения свободного падения руки.
Упражнение «Дерево». Педагог объясняет: «Представь себе, что
ты дерево. Сейчас ты растешь и тянешься к солнышку». Ученик под-
нимает руки вверх, напрягает; пальцы широко расставляет, напрягает.
Педагог: «Наступила осень, деревья сбрасывают листочки. Расслаби-
лись руки, падают вниз». Ученик расслабляет руки.
Упражнение «Танцующие плечики». Данное упражнение ос-
новано на пожимании плечами. Сделать глубокий вдох. Поднять пле-
чи как можно выше к ушам (стараться достать до мочек ушей верши-
нами плеч). Задержать на самой высокой точке. Резко опустить вниз.
Выдохнуть.
Мы с друзьями танцевали,
Плечи к ушкам поднимали,
Выше носа, выше глаз,
И опустим их сейчас. (Мельник К.)
Упражнение «Любопытная Варвара». Педагог показывает и
объясняет: «Поверни голову влево, вправо, чтобы увидеть как можно
дальше. Посмотри вверх, запрокинь голову как можно дальше». Зада-
ча ученика при выполнении упражнения максимально отводить голо-
ву в стороны, напрягая мышцы шеи. При возвращении в исходное по-
ложение мышцы шеи должны полностью расслабиться.

~ 83 ~
 Любопытная Варвара смотрит влево, смотрит вправо.
А потом опять вперед, тут немного отдохнет.
Смотрит вниз и смотрит вверх!
Выше всех и дальше всех! (Мельник К.)
Упражнение «Кулачки». Направлено на расслабление мышц-
сгибателей. Одновременно, собрать обе руки в кулаки (собирать ку-
лачки следует начиная с большого пальца). Сжать настолько сильно,
насколько это возможно. Задержать. Расслабить руки и опустить вниз.
Ручки сжали в кулачки,
Крепко, вместе держим их.
Пальчики сильней сжимаем,
А теперь – их расслабляем! (Мельник К.)
Упражнение «Ежик». Направлено на расслабление противопо-
ложных сгибателям мышц – разгибателей. Одновременно на двух ру-
ках расставить пальцы в стороны, напрячь. Задержать. Расслабить ру-
ки и опустить вниз.
Еж колючие иголки,
Растопырил, словно елка.
Тише ежик, не фырчи,
И иголки убери.
Молока тебе нальем,
И отпустим в лес, домой. (Мельник К.)
Упражнение «Горка». Выполняется стоя. Поднять руки в сто-
роны, зафиксировать ощущение всей руки. (Пока ребенок держит ру-
ки, можно с ним немного пофантазировать, например: «Ты забрался
на высокую горку, посмотри вокруг – как красиво… А сейчас мы с
тобой прокатимся с этой горки»). Мгновенно расслабить мышцы, что-
бы руки свободно упали к корпусу и несколько раз отскочили от него.
Педагог следит, чтобы в момент падения не произошло зажатие
и руки свободно, по инерции, отскакивали от корпуса.
Второй вариант этого упражнения: педагог поднимает в сторо-
ны руки ученика, ощущая их вес. По просьбе педагога, учащийся
должен включить мышцы, необходимые для удержания руки в этом
положении. По следующей просьбе – расслабить мышцы, дав рукам
свободно упасть.
Также автором разработаны упражнения для решения многих
проблем в формировании исполнительского аппарата домриста – для
развития мышц кисти, овладения медиатором, на развитие координа-
ции рук, различные упражнения с инструментом.
В заключении, хотелось бы сказать о форме проведения урока.
В дошкольном возрасте ребенок хочет играть, воспроизводить музы-
ку. Он не испытывает ни малейшей потребности в напряженных, дли-

~ 84 ~
тельных уроках, с тщательной отработкой деталей. Занятия в музы-
кальной школе должны стать для него естественным продолжением
игр, с помощью которых дети в первые годы своей жизни постигают и
познают окружающий мир.
Обучать ребенка в этот период игре на домре для преподавателя
означает играть с ним, проявляя при этом тот же энтузиазм, и ту же
радость, что и сами дети. В процессе игры преподаватель добивается
определенных целей, а дети легким и приятным для них способом
осваивают домру, включаясь в живую и интересную музыкальную ра-
боту. Они учатся играючи, исходя из естественных побуждений и лю-
бопытства. «Играя, ребенок учится, овладевает элементарными ис-
полнительскими навыками, и сам того не замечая, втягивается в
настоящую учебу» [7, с. 33].

Список литературы

1. Борисенко М., Лукина Н. Наши пальчики играют (развитие

мелкой моторики). – СПб.: Паритет, 2002. – 80 с.
2. Егоров В. Расскажи стихи руками. – М.: Совер, 1992. – 36 с.
3. Мазель В. Музыкант и его руки. – Тель-Авив: Pilies Studio,
2001. – 179 с.
4. Обреимова Н., Петрухин А. Основы анатомии, физиологии и
гигиены детей и подростков. – М.: Академия, 2007. – 376 с.
5. Сафарова И. Игры для организации пианистических движе-
ний. – Екатеринбург, 1994. – 48 с.
6. Ставицкий З. Начальное обучение игре на домре – Л.: Музы-
ка, 1984. – 64 с.
7. Струве Б. Пути начального развития юных скрипачей и вио-
лончелистов. – М.: Музгиз, 1952. – 228 с.
8. Чунин В. Школа игры на домре. – М.: Сов. композитор, 1990. –
235 с.

~ 85 ~
 III. ИННОВАЦИОННЫЕ МЕТОДЫ ПРЕПОДАВАНИЯ
В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ОБРАЗОВАНИИ

Богданова Е. В.

СОЗДАНИЕ ТВОРЧЕСКОЙ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ СРЕДЫ

В УСЛОВИЯХ СОВРЕМЕННЫХ
МУЗЫКАЛЬНО-КОМПЬЮТЕРНЫХ ТЕХНОЛОГИЙ

Одним из магистральных направлений реформирования Россий-

ского образования является использование инновационных технологий.
Этим понятием обозначают «принципиальную новизну подходов к
процессу обучения. Одним из способов модернизации образования яв-
ляется внедрение в учебный процесс компьютерных технологий» [1].
Современное музыкальное образование испытывает потреб-
ность в использовании новых средств в традиционных формах обуче-
ния: «по-новому передавать, воспринимать, оценивать и использовать
информацию. Поэтому, введение ИКТ в образовательный процесс
ДМШ и ДШИ является на данный момент одной из самых актуальных
проблем российского музыкального образования» [1].
И. Б. Горбунова в статье «Феномен музыкально-компьютерных
технологий как новая образовательная творческая среда» рассматри-
вает возможности адаптирования инновационных методов в условиях
системы музыкального образования [2]. Наряду с традиционными му-
зыкальными инструментами, на которые ориентировано обучение му-
зыке, все большее распространение получают музыкально-
компьютерные технологии (МКТ). Данные технологии открывают но-
вые возможности, расширяют музыкальный кругозор, а также делают
обучение владению ими особенно актуальным. Новые информацион-
ные технологии призваны создать условия для подготовки музыкаль-
ного деятеля, владеющего кроме традиционных дисциплин компью-
тером как новым творческим инструментом.
Использование современных МКТ в музыкальном образовании
носит пока проблемный характер. Этот процесс характеризуется мно-
жеством противоречий, некоторые из них и акцентирует
И. Б. Горбунова [2, с. 123-124]:
 разрыв между возможностями музыкально-компьютерных
технологий и их реальной востребованностью в системе музыкально-
го образования;

~ 86 ~
  традиционная ориентация на узко-профессиональное назна-
чение педагога по специальности, с одной стороны, и демократизация
учебно-воспитательного процесса в целом;
 несогласованность между программами, учебными планами
детских музыкальных школ и школ искусств;
 коренное отличие между концептуальными инновациями в
сферах общей педагогики, ориентированной на широкое использова-
ние новых информационных образовательных технологий, и традици-
онной музыкальной педагогикой;
 отсутствие научно обоснованного методического и психоло-
гического анализа имеющегося опыта использования и перспектив
развития МКТ в музыкальном образовании.
Говоря о проблемах, возникших на пути внедрения МКТ в обра-
зовательный процесс, следует отметить и очевидные положительные
стороны этого процесса. «Компьютеризация музыкального образова-
ния может стать дополнительной мотивацией обучения музыке со-
временного ученика. (Речь идет не о замене педагога компьютером, а
о создании адекватных учебному процессу обучающих компьютерных
программ)» [2, с. 124], которые будут выполнять функции вспомога-
тельные и организующие. Поэтому необходимо совершенствовать
технологии обучения музыкальным дисциплинам, создавать музы-
кальные программы, которые позволили бы гибко и разносторонне
использовать богатый педагогический инструментарий традиционно-
го музыкального обучения и огромные возможности компьютера.

Список литературы

1. Гаврилова О. А. Компьютерная презентация на уроках музы-

кальной литературы [Электронный ресурс]. URL:
http://as-sol.net/publ/metodicheskaja_stranica...
2. Горбунова И. Б. Феномен музыкально-компьютерных техно-
логий как новая образовательная творческая среда // Известия Россий-
ского государственного педагогического университета им. А. И. Гер-
цена. – № 9. – Т. 4. – С. 123-138.
3. Захарова И. Г. Информационные технологии в образовании. –
М.: Академия, 2003. – 192 с.
4. Тараева Г. Компьютер и инновации в музыкальной педагоги-
ке. Книга 1: Стратегии и методики. – М.: Классика XXI, 2007. – 128 с.

~ 87 ~
 Хазанова М. В.

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ИНФОРМАЦИОННЫХ ТЕХНОЛОГИЙ

В НАЧАЛЬНОМ МУЗЫКАЛЬНО-ХУДОЖЕСТВЕННОМ ОБРАЗОВАНИИ

Достижения научно-технического прогресса стали неотъемле-

мой частью нашей жизни. Почти у каждого, даже самого маленького
по возрасту ученика, есть сотовый телефон, подключенный к сети Ин-
тернет, в каждой молодой семье есть компьютер, многие имеют син-
тезатор, музыкальные центры, новейшую видео и аудио-технику. Раз-
витие детей в освоении этой техники проходит с самого раннего воз-
раста практически безболезненно и легко. Дети быстро осваивают
принципы овладения компьютерными играми, посещают сетевые со-
общества, смотрят видеофильмы, ролики, используют Интернет-
ресурсы в своей учебной деятельности, пользуются электронными
библиотеками. В связи с этим, современному преподавателю следует
идти в ногу со временем, стараясь развивать в учениках умения,
навыки и знания, которые прописаны в программах, но при этом
научиться применять средства современных информационных техно-
логий. Для того чтобы учащиеся не потеряли интерес к предмету
необходимо ориентиры преподавателя направить на креативное обу-
чение с учетом современных тенденций в освоении учебного матери-
ала. Поэтому надо соответствовать современным потребностям,
научиться использовать современные технологии и источники. Имен-
но в этом и заключается одна из главных задач современного образо-
вания. Также необходимо не только развить интерес учащихся к
предмету, но и научить их самих пользоваться информационными ис-
точниками и Internet-ресурсами.
Данная работа посвящена введению и использованию современ-
ных информационных ресурсов и технологий в рамках дисциплины
«музыкальная литература». К современным технологиям могут быть
отнесены: видеопрезентации; видеовикторина и аудиовикторина; ин-
терактивные тесты с видео- и аудиовопросами (наряду с тестами пе-
чатного типа); аранжировки мелодий (в качестве творческих заданий).
К современным информационным ресурсам в этом направлении могут
быть отнесены: современные журналы, учебники, пособия; ресурсы
сети Internet. интерактивные энциклопедии, словари; аудио- и ви-
деоресурсы [об этом подробнее: 1]. Предмет «музыкальная литерату-
ра» предполагает ряд основных форм работы, рассмотрение которых
в статье осуществляется с точки зрения вполне доступных современ-
ных возможностей в плане информации и технологий [в основу поло-
жена методическая разработка С. С. Титовой: 1].
Формы работы:

~ 88 ~
 1. Изучение биографии и творческих портретов композито-
ров: дополнение моего рассказа художественными фильмами о жизни
и творчестве композиторов; использование готовых кратких, но со-
держательных видеороликов из серии о знаменитых деятелях искус-
ства и науки. Например, при изучении биографии и творчества Рахма-
нинова я использую документальные видеоматериалы из жизни ком-
позитора, документальные фильмы о Рахманинове, Скрябине, Проко-
фьеве, Шостаковиче и других композиторов (например, из цикла «Ге-
нии»), кадры документальной хроники. «Создание видеопрезентаций
на основе фотографий композиторов и людей из их окружения, картин
художников, иллюстраций к произведениям, музыкальных фрагмен-
тов, нотных примеров, включения тезисов и выводов об основных со-
бытиях и особенностях жизни и творчества, списка произведений» [1]
поможет иллюстрировать урок биографического типа..
2. Характеристика произведений композиторов: на основе
готового видеоматериала – постановок балетов, опер, мультфильмы. С
большим интересом учащиеся смотрят фильм «Александр Невский» с
музыкой Прокофьева (с субтитрами), оперу «Евгений Онегин» Чай-
ковского и «Князь Игорь» Бородина, балет Прокофьева «Ромео и
Джульетта» и многое другое.
3. При ознакомлении с музыкальными направлениями и му-
зыкальными культурами разных стран специально создаю ви-
деопрезентации на основе фотографий композиторов, картин худож-
ников данного направления, сопровождаю иллюстрациями к произве-
дениям и музыкальными фрагментами. В этом помогают разные ком-
пьютерные программы (например, «Энциклопедия классической му-
зыки», «Энциклопедия Кирилла и Мефодия», программы «Сибелиус»,
«Финале».) Необходимо уметь объяснить учащимся ход изготовления
подобной презентации – для возможного дальнейшего выполнения
самостоятельных творческих домашних заданий.
4. Изучая особенности музыкального языка – средства музы-
кальной выразительности, жанры, формы – в качестве дополнения к
рассказу педагога выступают специально созданные видеопрезента-
циии, в которых представлены значения понятий и терминов, проил-
люстрированные музыкальными фрагментами, нотными примерами.
В результате происходит «формирование терминологических и поня-
тийных словарей при непосредственной работе с несколькими элек-
тронными энциклопедиями (либо Internet ресурсы) в классе, выявле-
ние вместе с учащимися общих и различных черт (возможно при
усвоении формы работы в качестве домашнего задания)» [1].
5. Использование тестовых заданий в проверке теоретических
знаний – в виде состязаний, устных опросов, письменных работ по рас-

~ 89 ~
крытию содержания изучаемого материала. Возможно «использование
готовых интерактивных тестов из существующих интерактивных эн-
циклопедий; … создание специальных интерактивных тестов на осно-
ве: видео и аудио фрагментов, нотных примеров, изображений (вопро-
сы на соотношение, так называемые “фотовопросы”, “аудиовопросы”,
“видеовопросы” как с вариантами ответов на выбор, так и без тако-
вых)» [1]. Живой отклик вызывают игры «Угадай мелодию», «Умники
и умницы», а также заполнение таблиц, решение кроссвордов.
6. Мини компьютер-синтезатор, который может воспроизве-
сти тембры разных инструментов, стили музыки, ритмы, помогает в
проверке запоминания музыки. Цель такой формы работы – определе-
ние направления, стиля композитора, произведения, тембров, указа-
ние изменений в обработке первоначального звучания. Примечатель-
но, что музыка остается узнаваемой, но часто подвергается ряду пре-
образований, определение которых и является одним из ведущих ви-
дов в слуховой работе над произведением.
7. Слушание музыкальных произведений и работа с нотным
текстом: использование качественных аудио записей и нотных кла-
виров (это полный комплект видео и аудиозаписей по программе под
редакцией М. Б. Кушнира); использование специально заготовленных
видеопрезентаций на основе качественного звучания, нотных приме-
ров и иллюстраций к данному произведению.
Уже не первый год учащиеся моего класса принимают успешное
участие в музыкальном креативном интернет-конкурсе «В мире музы-
ки», где показывают очень хорошие результаты. И, наконец, общение
с учащимися и их родителями (рассылка заданий, тестов, сообщения и
информация разного рода) по электронной почте и на форуме стало
новым и необходимым средством обучения.

Список литературы

1. Титова С. С. Музыкальная литература в ДМШ с использова-

нием современных информационных ресурсов и технологий // Акту-
альные вопросы современной педагогики (II): материалы междунар.
заоч. науч. конф. – Уфа: Лето, 2012.

Список рекомендуемых образовательных порталов

1. Единая коллекция цифровых образовательных ресурсов

(http://school-collection.edu.ru)
2. Inter-педагогика (http://www. inter-pedagogika.ru/)
3. Pro школу. Ru (http://www. proshkolu.ru/club/tech/)
4. Открытый класс (http://www.openclass.ru/mainpage)

~ 90 ~
 5. Педсовет (http://pedsovet.org/)
6. Российская государственная библиотека(http://www.rsl.ru)
7. Сеть творческих учителей (http://www. it-n.ru/)
8. Страна мастеров (http://stranamasterov.ru/)
9. Фестиваль педагогических идей «Открытый урок»
(http://festival.1 september.ru/)

Боус Л. И., Новоченко Т. И.

ИНФОРМАЦИОННЫЕ И КОМПЬЮТЕРНЫЕ ТЕХНОЛОГИИ

В НАЧАЛЬНОМ ХУДОЖЕСТВЕННОМ ОБРАЗОВАНИИ

В том, насколько важно и актуально использование информаци-

онно-компьютерных технологий в начальном художественном обра-
зовании, можно легко убедиться, если сравнить процесс обучения на
разных этапах его развития.
Представим себе, как проходило обучение в далекие времена,
когда еще не было даже письменности. Наставник обучал учеников
только с помощью устных объяснений и суждений. Когда же появи-
лась письменность, он со своими воспитанниками мог положиться,
кроме устных объяснений, на чтение и письмо. Безусловно, это значи-
тельно расширило возможности образования.
Спустя какое-то время появилось радио, затем телевидение. Пла-
стинки, аудио и видеокассеты, CD и DVD диски еще больше обогатили
процесс обучения. А не так давно вошедшие в нашу жизнь компьютеры
с их огромным потенциалом мощно раздвинули горизонты возможно-
стей обучения детей. Действительно, современное образование уже
трудно представить без информационно-компьютерных технологий.
Доступность и разнообразие всех компьютерных технологий
(трехмерность, анимация, видео, звук, имитация традиционных изоб-
разительных техник, интерактивность, гипертекстуальность) позво-
ляют рассматривать компьютер как открытую учебно-развивающую
среду для творчества и самообразования учащихся, и преподавателей.
Но, следует заметить, что компьютер не должен быть использован
только в качестве электронной доски для написания темы и тезисов
урока с необходимыми графиками-иллюстрациями, а как инструмент
для интерактивного образовательного действа, задача которого – не
информирование, а освоение и присвоение знаний учениками, а цель –
самостоятельность мышления и творчество ученика. Выполнение это-
го требования предусматривает, прежде всего, знание преподавателем
хотя бы простейших компьютерных программ. Разумеется, это требу-
ет постоянного обучения и самообучения учителя [4].

~ 91 ~
 Использование новейших технологий позволяет проводить му-
зыкальные занятия, которые отличаются большим разнообразием
форм организации обучения – игры, лекции, семинары, конференции,
репортажи, состязания и др.
Интересны уроки, которые пришли из средств массовой информа-
ции, из телевидения: «Круглые столы», «Что? Где? Когда?», «КВН» и др.
К различным типам уроков можно отнести урок-путешествие,
урок-экскурсию, урок-прелюдию.
Увлекательны интегрированные уроки-исследования. Например,
«Путешествие в страну детской мечты вместе с П. И. Чайковским» (к
130-летию написания «Детского альбома»), «Пушкин и музыка» (к
210-летию со дня рождения великого русского поэта) и другие.
Большое внимание заслуживают игровые уроки, которые имеют
важное значение на начальном этапе художественного образования.
Например: «Интервью с композитором», «Аукцион», «Рекламный
плакат» и «Шифровка», «Урок-путешествие в прошлое», «Урок-
образ», а также семинарские занятия, проектная деятельность.
Несколько пояснений к этим урокам (в основу положены мате-
риалы мастер-класса по инновационным формам уроков [1]).
«Интервью с композитором»
Когда изучается биография композитора, можно предложить
ученикам инсценировать интервью с ним. Это могут сделать два че-
ловека (или несколько), устроив пресс-конференцию. «Композитор» и
«корреспонденты» готовятся заранее, собирая необходимую инфор-
мацию и интерпретируя ее в соответствии со своей ролью.
«Аукцион»
В конце изучения какой-либо темы в курсе музыкальной литера-
туры учащимся предлагается подготовить предметы для аукциона, от-
носящиеся к определенному периоду жизни и творчества композитора.
На уроке ученики выставляют свои лоты на продажу. Средством
оплаты является информация об этом предмете или связанная с ним
история. Тот ученик, который представит наиболее интересную ин-
формацию, получает выставленный лот.
Так, по окончании изучения темы «И.С. Бах. Жизнь и творче-
ство», на аукционе были представлены: портрет И.С. Баха, черниль-
ница и гусиное перо, сборники «Инвенции», «Маленькие прелюдии и
фуги», два тома «Хорошо темперированного клавира», две «Нотные
тетради Анны-Магдалены Бах», Токката и фуга ре минор. Все эти ло-
ты обрели своих хозяев.
«Рекламный плакат» и «Шифровка»
Преподаватель предлагает ученикам составить рекламу для пу-
тешественников, чтобы привлечь их к посещению стран Западной Ев-

~ 92 ~
ропы: Австрии, Германии, Франции, Англии, Италии, Польши, а так-
же родины знаменитых русских композиторов: села Новоспасское в
Смоленской области, села Карево Псковской области, городка Тихвин
Новгородской области, Москвы и Санкт-Петербурга. При составлении
рекламного проспекта рекомендовано некоторые слова заменить ита-
льянскими музыкальными терминами.
«Урок-путешествие в прошлое»
Продолжительность такого занятия может выходить за рамки
одного урока. Оно делится на несколько частей. В первой части пре-
подаватель проводит своеобразную экскурсию, погружая учеников в
прошлое с помощью видеоматериала, музыки, книг и картин. Во вто-
рой части урока ученики («путешественники во времени») получают
задание подготовить отчет о своем путешествии и представить его
группе. Подготовка отчетов обычно осуществляется во внеурочное
время. Заключительная часть урока – это представление своих отче-
тов. Такие занятия становятся начальной стадией в организации про-
ектной деятельности.
«Урок-образ»
Это «воображаемая экскурсия», в ходе которой учащиеся зна-
комятся с исполнительской, композиторской деятельностью, семей-
ной жизнью музыканта и одновременно получают представление о
том времени, когда он жил. Преподаватель становится экскурсоводом,
учащиеся – экскурсантами, тетради превращаются в «Дневники экс-
курсантов», в которых отражается содержание экскурсии.
«Семинарское занятие»
Эта форма урока позволяет наиболее полно использовать и раз-
вивать интеллектуальные способности учеников. Их целью является
обобщение теоретического материала, выработка у учеников самосто-
ятельности, активности, умения работать с литературой, творчески
мыслить и действовать. По характеру деятельности и по организаци-
онной форме проведения семинары делятся на следующие типы:
– семинар-развернутое собеседование: участники готовятся по
всем заданным вопросам и максимально вовлекаются в обсуждение
темы;
– семинар-обсуждение докладов и рефератов;
– семинар с преобладанием самостоятельной работы учащихся.
Он начинается со вступительного слова преподавателя, который зна-
комит группу с темой, учебными задачами, дополнительными сведе-
ниями. Учащимся предлагается несколько заданий. Завершается се-
минар обсуждением результатов выполненных заданий.
Интеграция современных педагогических и информационно-
компьютерных технологий стимулирует познавательный интерес, со-

~ 93 ~
здает условия для мотивации учащихся к изучению музыкальных
дисциплин, способствует повышению эффективности обучения и са-
мообучения, повышению качества художественного образования.
Умелый подбор заданий, создание на занятиях атмосферы твор-
чества, использование инновационных приемов обучения помогают
развивать у детей воображение, фантазию, интуицию, инициатив-
ность. Их целенаправленное использование и развитие расширяют и
обогащают возможности процесса обучения.
Информационные и компьютерные технологии занимают важ-
ное место в начальном и художественном образовании и способству-
ют обновлению содержания, методики и технологии педагогической
деятельности.

Список литературы

1. Долгова Г. Д. Мастер-класс на тему «Инновационные формы

уроков» [Электронный ресурс]. URL:
http://nsportal.ru/shkola/istoriya/library...
2. Захарова И. Т. Информационные технологии в образовании. –
М.: ACADEMIA, 2003. – 192 с.
3. Информатизация учебного процесса и управления образова-
нием. Сетевые и Интернет-технологии / Материалы научно-
практической конференции: ВОИПКиПРО. – 2004 и 2005 г.
4. Резеткина Т. П. Использование компьютерных технологий на
уроке музыки как средство формирования педагогической культуры
[Электронный ресурс]. URL: http://ipk.ulstu.ru/?q=node/459
5. Сайт Всероссийского Интернет-фестиваля педагогических
идей «Открытый урок» [Электронный ресурс]. URL:
http://festival.1september.ru/

Шлыкова О. С.

ИНФОРМАЦИОННЫЕ ТЕХНОЛОГИИ
В ЦИКЛЕ МУЗЫКАЛЬНО-ТЕОРЕТИЧЕСКИХ ДИСЦИПЛИН

Информатизация музыкального образования – естественное и

необходимое условие его развития в соответствии с постоянно меня-
ющимися потребностями общества.
Движение в сторону изменения традиционной методологии
стимулирует творческую инициативу преподавателя, находящегося в
поиске новых подходов к преподнесению знаний. Сегодня эффектив-
но действующим оказывается учитель – мобильный, способный к

~ 94 ~
творческому росту и профессиональному самосовершенствованию, к
восприятию и созданию инноваций, то есть к обновлению своих уме-
ний, обогащению педагогических алгоритмов деятельности.
Для организации и информационного обеспечения своей работы
преподаватель может использовать электронные образовательные ре-
сурсы со следующих сайтов: fcior.edu.ru, school-collection.edu.ru, а
также eor-np.ru.
При организации учебно-познавательной деятельности необхо-
димо использовать информационные и коммуникационные техноло-
гии и ресурсы. Подготовка презентативного сопровождения докладов,
выступлений, а также поиск информации возможен с помощью ин-
формационных сайтов: www.music.edu.ru (ресурс, представляющий
собой онлайн-энциклопедию о композиторах и музыкальных произве-
дениях), www.7not.ru (виртуальный музыкальный колледж с самоучи-
телями, материалами по теоретическим дисциплинам и статьями на
различные темы), www.math.ru/orfey (образовательный проект).
Для создания диагностических материалов, средств обучения с
интерактивным взаимодействием необходимо уметь работать с элек-
тронной таблицей Excel, с графическим редактором Photo-Paint. При
создании аудиофайлов и аудио включений – использовать программу
Nero. Возможно применение инструментальных программных
средств, предназначенных для подготовки и генерирования учебно-
методических и организационных материалов, для создания музы-
кальных произведений, музыкальных аранжировок, записывания му-
зыкальных произведений в CD формате (Finale, Sibelius, Cubase и др.).
Интенсификации учебного процесса способствует применение
обучающих программных средств, методическое назначение которых –
сообщение суммы знаний, формирование умений и навыков учебной и
практической деятельности и обеспечение необходимого уровня усво-
ения, устанавливаемого обратной связью («Учимся понимать музыку»
из серии «Школа развития личности» и «Шедевры классической музы-
ки» компании «Кирилл и Мефодий»). А также возможно в своей работе
опираться на информационно-справочные программные средства,
предоставляющие возможность выбора и вывода необходимой инфор-
мации, методическое назначение которых – формирование умений и
навыков по систематизации информации («Большая энциклопедия
КиМ», «Энциклопедия классической музыки» (Коминфо), «Музыкаль-
ный словарь»). Существуют также современные программные сред-
ства-тренажеры, предназначенные для обработки умений, навыков
учебной деятельности и осуществления подготовки по дисциплине
сольфеджио, в целях закрепления материала, пройденного в классе (Ear
Master Scool, Ear Master Pro, Eerop.exe, Musical Examiner).

~ 95 ~
 В рамках элективных курсов и дополнительных занятий во вне-
аудиторное время совместно с воспитанниками можно осваивать мо-
делирующие и имитационные программные средства, позволяющие
овладеть навыком воссоздания музыкального целого на основе акти-
визации внутреннего слуха (Music puzzle).
Во внеаудиторной практике для «проигрывания» учебных ситу-
аций с целью формирования умения принимать оптимальное решение
и выработки стратегии действия, а также для создания комфортной,
творческой атмосферы взаимодействия и сотрудничества целесооб-
разно применять учебно-игровые программные средства («По следам
великих музыкантов», «Музыкальная мозаика»). Также для организа-
ции внеурочной деятельности большую помощь окажет информация с
сайтов school-collection.edu.ru, а также eor-np.ru.

Орлова С. В.

АННОТАЦИЯ К РАБОЧЕЙ ПРОГРАММЕ

ПО ПРЕДМЕТУ «ВИДЕОКУРС» ДЛЯ УЧАЩИХСЯ ДМШ И ДШИ

В настоящее время оснащение детских музыкальных школ и

школ искусств находится в благоприятном состоянии для того, чтобы
использовать новейшие технические мультимедийные средства для
наглядного обучения детей. В классах музыкальной литературы уже
привычным оборудованием стали телевизор, видеомагнитофон, DVD-
проигрыватель. Во многих учебных заведениях есть возможность
пользоваться сетью Internet.
С развитием кино и видео индустрии появилась возможность
изучать лучшие мировые образцы опер и балетов, концертов выдаю-
щихся исполнителей классической музыки не выходя из стен школы.
Собралась целая коллекция постановок шедевров мирового искусства.
Однако на запланированных уроках слушания музыки и музыкальной
литературы не всегда есть возможность знакомства со всеми произве-
дениями (особенно это касается театрального искусства), да и не до-
статочно времени для того, чтобы, к примеру, оперу от начала до кон-
ца, а ведь это очень важно для целостного восприятия музыкального
произведения.
Вместе с тем, в среднем и высшем звене музыкального образо-
вания г. Астрахани на протяжении последних 15 лет возникла практи-
ка новых учебных дисциплин, таких, как «Видеокурс» (Астраханский
музыкальный колледж им. М. П. Мусоргского, Астраханская государ-
ственная консерватория), «Интерпретация музыкальных произведе-
ний» (Ростовская государственная консерватория). Поэтому появи-

~ 96 ~
лась идея создания отдельного предмета по выбору и в детской музы-
кальной школе – «Видеокурс», главная задача которого – знакомство с
постановками классических опер и балетов лучших мировых театров,
фильмами об искусстве, музыкантах и исполнителей, записями кон-
цертов, а для детей младших классов – мультфильмами с музыкой
композиторов-классиков.
Предмет «Видеокурс» носит прикладной характер к предметам
«Слушание музыки» и «Музыкальная литература». Тематический
план занятий построен согласно изучаемому материалу по этим пред-
метам.
Программа состоит из пояснительной записки, тематического пла-
на, примерного описания урока и списка литературы. Рассчитана на три
года обучения: I год – 3-4 классы, II год – 5-6 классы, III год – 7 класс.
Занятия проводятся один раз в неделю – по одному часу. Общее
количество часов в год – 36. Перед просмотром преподаватель делает
вступление – рассказ о произведении, истории его создания, об авто-
ре, исполнителях, режиссере-постановщике. В старших классах эти
материалы можно поручить учащимся. Возможен и такой вид дея-
тельности – как рецензия на просмотр. Контрольным занятием являет-
ся урок-конференция, где учащиеся зачитывают свои эссе и рецензии.
Собранный видеоматериал позволяет делать сравнительный
анализ нескольких постановок и интерпретаций одного и того же про-
изведения. Так, например, можно предложить учащимся 4 класса про-
смотр балета «Петя и волк» и сравнить его с ранее просмотренным
мультипликационным фильмом по музыкальной сказке С. Прокофье-
ва. А основой просмотра «Кармен-сюиты» Ж. Бизе-Р. Щедрина в 7
классе станет опера «Кармен» Ж. Бизе, уже изученная в 5-6 классах.
Данная программа уже несколько лет подряд апробируется в
ДШИ № 2 г. Астрахани.
Потенциал предмета неограничен, ведь главная цель предмета
«Видеокурс» – приобщить детей к классической музыке, воспитать
умного, воспринимающего, анализирующего, грамотного слушателя,
для которого музыкальное искусство представляет истинную цен-
ность.

~ 97 ~
 Султанова М. В.

РАЗВИТИЕ ТВОРЧЕСКИХ СПОСОБНОСТЕЙ ОДАРЕННЫХ ДЕТЕЙ

СРЕДСТВАМИ ЦВЕТОМУЗЫКАЛЬНОЙ СИНЕСТЕЗИИ

Флейты звук зарево-голубой,

так по-детскому ласково-малый,
барабана глухой перебой,
звук литавр торжествующе-алый...
К. Бальмонт

В музыкальной психологии известно явление синестезии. Тер-

мин синестезия происходит от греческого synáisthesis – совместное
чувство, одновременное ощущение (в противовес анестезии – отсут-
ствие ощущений). Виды синестезии различаются, прежде всего, по
характеру возникающих дополнительных ощущений: зрительные (фо-
тизмы), слуховые (фонизмы), вкусовые, осязательные и так далее.
Есть предположение, что синестезией наделен каждый человек – как
способностью образно воспринимать мир и искусство. Типичный
пример проявления синестезии – «цветной слух» и звуковые пережи-
вания при восприятии цвета.
Из многих форм проявления синестезии у одаренных детей ча-
ще всего встречается соединение «звук-цвет». Именно поэтому цве-
томузыкальная синестезия является действенным средством развития
творческих способностей учащихся младших классов ДМШ, а также
детей, обучающихся на отделении раннего эстетического развития.
В работе с одаренными детьми важным является процесс фор-
мирования ценностного отношения к произведениям классической
музыки. Занимаясь с одаренными детьми, необходимо воспитывать
потребность в классической музыке, умение и желание слушать,
накапливать опыт восприятия. В процессе пассивного слушания му-
зыки эмоции по поводу прослушанного музыкального сочинения по-
степенно затухают, так и не успев развиться, стать более осознанны-
ми. Активное слушание позволяет чувствам ребенка проявиться сразу,
подобно жестам взволнованного человека; эмоции не скованы необ-
ходимостью соблюдать спокойствие в процессе слушания и, выплес-
киваясь в рисунке, углубляются и совершенствуются в процессе рисо-
вания [3]. Соотнесение детьми эмоционального содержания музыки с
подбором выразительных оттенков цвета – это особый вид творческой
деятельности, при которой у детей наблюдается развитие цвето-
эмоциональной отзывчивости на музыку как способности к адекват-
ному соотнесению цветовых и музыкальных образов. Еще Жан-Жак
Руссо писал в своих научных трудах: «Мелодия в музыке есть то же

~ 98 ~
самое, что рисунок в живописи; гармония же есть лишь действие кра-
сок» [4].
На занятиях по слушанию музыки, сольфеджио, на отделении
раннего эстетического развития можно использовать прием «музыкаль-
ной графики», обозначающий эксперименты с визуальным отображени-
ем воздействия музыки средствами графики и живописи [1]. В России
подобные исследования осуществлялись в Казани, в НИИ «Прометей» в
1970-1990 годы под руководством профессора Б. М. Галеева.
Цветомузыкальная синестезия – это способность соотнесения
эмоционального содержания музыки с эмоциональной выразительно-
стью цвета. Звучащая музыка вызывает у одаренных детей определен-
ное эмоциональное состояние, которое отражается в цветовых компо-
зициях. С помощью этого метода возможно развивать у учащихся
способность к более дифференцированному восприятию музыкальной
формы и смены образов в процессе слушания и рисования. Поиск цве-
тосочетаний, адекватных, по мнению ребенка, эмоциональному состо-
янию, вызванному звучащей музыкой, требует более внимательного и
неравнодушного отношения к ней. Необходимо привлечь внимание
детей к способам изображения различными цветосочетаниями кон-
трастных частей музыкальной формы, а также более тонких нюансов в
рамках одного эмоционального состояния. С помощью цвета ребенок
может выразить свое отношение к звучащей музыке в процессе созда-
ния непредметных абстрактных композиций.
Исследования показали, что в сравнении с обычными занятиями
музыкой – при постановке задачи зарисовать впечатления от прослу-
шанного музыкального произведения налицо большая заинтересован-
ность, сосредоточенность, концентрация внимания учащихся, стрем-
ление глубже понять структуру и содержание произведения. Рисова-
ние музыки есть проявление ассоциативной природы музыкального
восприятия, реализация возможностей «цветного слуха», как одного
из проявлений синестезии [2].
В книге «О духовном в искусстве» Василия Кандинского, одного
из крупнейших художников XX века, дана подробная характеристика
синестетических соотношений «звук-цвет». Наиболее распространена
синестезия, при которой нижний регистр воспринимается как более
темный (это насыщенные цвета спектра: красный, пурпурный, фиоле-
товый), а высокий регистр как более светлый (желтый, голубой цвета).
Музыкальные инструменты также имеют свои цвето-звуковые соответ-
ствия. Так, звук флейты обычно воспринимается как голубой, светло-
синий, звон колокольчиков как малиновый, тембр скрипки часто ассо-
циируется с зеленым цветом. Кроме того, существует понятие про-
странственной перспективы в музыке: звучание медно-духовых ин-

~ 99 ~
струментов воспринимается как близкое, звучащее на переднем плане,
деревянно-духовые инструменты как бы слышатся на некотором рас-
стоянии. Почти аналогичное явление существует в живописи, где ос-
новные цвета так же делятся на теплые и холодные и именно в связи с
этим производят впечатление более близких и более далеких. Интерес-
но, что некоторые закономерности цвето-звуковых соответствий отра-
жают в своих рисунках современные одаренные дети.
Таким образом, применение «музыкальной графики» на занятиях
по слушанию музыки, сольфеджио, на отделении раннего эстетического
развития стимулирует интерес учащихся к музыкальному искусству,
активизирует их мыслительную деятельность, способствует развитию
творческой фантазии, колористического и интонационного мышления.

Список литературы

1. Ванечкина И. Л., Галеев Б. М. Синестетические эксперименты

в музыкальном образовании [Электронный ресурс]. – URL:
http://synesthesia.prometheus.kai.ru/ms-obraz_r.htm
2. Ванечкина И. Л. Дети рисуют музыку: Эксперименты для
школы будущего [Электронный ресурс]. – URL:
http://synesthesia.prometheus.kai.ru/mys-gr_r.htm
3. Кандинский В. В. О духовном в искусстве. – М.: Музыка,
1992.– 105 с.
4. Овсянников А. А Синестетичность словесных описаний му-
зыки [Электронный ресурс]. – URL:
http://synesthesia.prometheus.kai.ru/ovs_r.htm

Ульянова Л. В.

ТРАДИЦИИ ОРФ-ШУЛЬВЕРК И ВОЗМОЖНОСТИ ИХ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ

НА УРОКАХ СОЛЬФЕДЖИО В ДМШ

«Замыкание музыки в “профессиональные клетки” вырывает

пропасть между средой, воспринимающей музыку и профессионала-
ми…, задерживает рост восприимчивых и чутких слушателей…»
«Лозунгом общего музыкального образования должно стать
требование: в сторону от профессионализма!»
Б. Асафьев

«Как преподавать сольфеджио в ХХI веке» – так называется

сборник статей, выпущенный не так давно в издательстве Классика-
ХХI в Москве [2]. И это не случайно. Практически каждый из нас, так

~ 100 ~
же как и авторы сборника, задумываются над этим вопросом. О кри-
зисе преподавания сольфеджио сейчас говорят многие, подчеркивая
преобладание консервативно-традиционных методов преподавания с
одной стороны, и отрыв от реальной концертной практики с другой.
Усугубляет ситуацию и так называемый «кризис жертвенности» са-
мих педагогов, работающих, что называется «за копейки», и не име-
ющих зачастую просто финансовых возможностей для дальнейшего
обучения и творческого самосовершенствования.
На наш взгляд, мы все-таки отстаем от времени, от его реалий и
насущных потребностей. Ни для кого не секрет, что дети приходят
сейчас в музыкальную школу, в основном, для общего развития. Тех,
кто продолжит затем свое музыкальное образование – единицы. По-
этому одной из основных задач на уроках сольфеджио, также как и
всего музыкального обучения, становится воспитание грамотного лю-
бителя музыки, умеющего слышать музыку, понимать ее и чувство-
вать. У нас же зачастую изучение элементов музыкального языка про-
ходит в отрыве от музыкального целого. Дети не слышат музыки и не
понимают, зачем им эта «нудь» вообще нужна. В таком контексте
слова Б. Асафьева, выведенные нами в эпиграф, должны стать лозун-
гом для сольфеджистов. «Подальше от профессионализма» – это зна-
чит шаг к живой музыке, погружение в ее животрепещущую ткань,
реальное ощущение и осознание ее пульса и языка. Поиском новых
эффективных путей преподавания заняты многие творческие препода-
ватели.
Мы со своей стороны хотим обратить внимание педагогов на
педагогический метод, который уже существует и распространен во
всем мире с прошлого столетия – это так называемый метод Орф-
Шульверк.
Родоначальником этого метода стал гениальный немецкий компо-
зитор Карл Орф, который еще в начале прошлого века создал свою си-
стему музыкального воспитания. Он не оставил строгих методических
принципов и методики в традиционном понимании этого слова, но
оставил подход, который по сей день называют Орф-подходом. Что же
подразумевается под этим термином? Орф-подход – это прежде всего
обучение детей музыке через конкретную практическую деятельность,
представляющую собой единство музыки, движения и слова. Создавая
свою систему, Карл Орф обратился еще к тем временам, когда музыка,
слово и движение были неразделимы и сделал вывод, что этап освоения
музыки как синкретического искусства детям просто необходим, иначе
они не смогут понять в полной мере музыкального языка.
«Орфовская педагогика представляет собой особый тип музы-
кальной педагогики, которую обычно называют креативной. Она со-

~ 101 ~
здает условия для детей творить свою музыку. Обучение посредством
творчества, деятельности способствует проявлению универсальной
креативности, которая есть в каждом ребенке и развитие которой ста-
новится все более очевидной задачей образования» [5].
С нашей точки зрения, использование Орф-подхода в обучении
детей в ДМШ и ДШИ может дать совершенно новое качество обуче-
ния. Во-первых, потому, что это обучение через практическое приме-
нение: используя те или иные элементы музыкального языка, или
средства музыкальной выразительности, или что-либо иное в своей
деятельности, ребенок познает их специфику, их выразительный
смысл. Во-вторых, такое обучение становится не освоением, а прожи-
ванием и сопереживанием музыки, что особенно важно для детей. В-
третьих – на одно из первых мест в таком обучении выходит импрови-
зационное начало, способность сочинять, выдумывать, творить, что
особенно ценно. Хотелось бы выделить несколько важнейших прин-
ципов Орф педагогики, использование которых на уроках сольфеджио
может дать совершенно удивительные результаты.
Это, прежде всего обучение через практическую деятельность.
Изучение музыки через ее практическое освоение становится важней-
шим методическим принципом обучения. На уроках сольфеджио этот
подход можно использовать, выбрав основными видами деятельности
пение, речевое музицирование, игру на детских музыкальных инстру-
ментах, импровизационное движение, озвучивание стихов и сказок.
Именно благодаря реальному вовлечению ребенка в сам процесс «дела-
ния» музыки и достигается очень важная цель – формирование практи-
ческих навыков совместного творческого музицирования, будь то пение
или исполнение на музыкальных инструментах. Кроме того, используя
на уроках такие формы совместного музицирования, как оркестр или
вокальный ансамбль, решается еще одна очень важная для нашего вре-
мени социально-коммуникативная задача – обучение ребенка работать в
коллективе, формирование навыка не только слышать и понимать му-
зыку, но и слышать и понимать товарища.
Другой важнейший принцип Орф педагогики, который можно
использовать на уроках сольфеджио – это принцип игровой дея-
тельности. Именно принцип игрового обучения можно считать важ-
нейшим и действенным методическим подходом обучения. Без игры и
удовольствия просто невозможно представить себе эту педагогику.
Игра на уроке дает не только большую свободу, творчество, она еще
дает ощущение удовольствия, что первостепенно важно для детей лю-
бого возраста. Игровое обучение, когда дети понимают, что с ними
играют, но не осознают, что их учат, становится важнейшей формой
обучения.

~ 102 ~
 Хотелось бы выделить еще одну особенность Орф подхода – это
приоритет устных форм деятельности над письменными. На соль-
феджио это особенно актуально на начальном этапе обучения, когда
дети еще не знают нотной грамоты. Вот здесь использование устных
форм работы, фольклора, образно-двигательных упражнений поможет
и в освоении музыкальных произведений в целом, и в понимании нот-
ной грамоты в частности.
Работа с детьми по Орфу предполагает качественно иные под-
ходы к обучению со стороны педагога. Его задачей становится не
просто направлять учебный процесс, а жить на занятиях вместе с
детьми, помогать им, искренне радоваться их успехам. Орфовскую
педагогику по праву называют педагогикой сотрудничества [4]. И в
этом смысле очень результативным будет введение в обучение в каче-
стве факультативного предмета элементарного музицирования –
предмета, который с одной стороны продолжит слуховую работу,
начатую на сольфеджио, а с другой – введет ребенка в мир ансамбле-
вой игры, в мир музыкальных композиций и закономерностей их со-
здания. На уроках элементарного музицирования дети смогут импро-
визировать, создавать свои музыкальные этюды, научатся пользовать-
ся различными музыкальными и шумовыми инструментами, а также
слышать музыкальные возможности любого бытового предмета во-
круг себя. Воспитание умения слышать музыку вокруг себя, затем –
музыку в себе, обострение чувствительности и восприимчивости – это
одна из важнейших задач курса элементарного музицирования, кото-
рая благодаря Орф подходу становится выполнимой.
Таким образом, применение Орф подхода в рамках обучения в
ДМШ и ДШИ очень перспективно и может дать совершенно новое
качество обучения, благодаря которому можно воспитать грамотного,
думающего, глубоко понимающего и чувствующего любителя музы-
ки. Ведь творческое музицирование – это «возможность приобретения
многообразного опыта в связи с музыкой – опыта движения и речи,
опыта слушателя, композитора, исполнителя и актера; опыта обще-
ния, творчества и фантазирования, опыта переживания музыки преж-
де всего как радости и удовольствия» [4, с. 67], а не мучения.

Список литературы

1. Забурдяева Е. Г., Перунова Н. Н. Посвящение Карлу Орфу:

Вып. 1-5. – СПб.: Невская нота, 2008-2010.
2. Как преподавать сольфеджио в ХХI веке: сборник статей. –
М.: Классика – ХХI, 2009. – 224 с.
3. Рокитянская Т. А. Воспитание звуком. – Ярославль: Академия
Развития, 2006. – 128 с.

~ 103 ~
 4. Тютюнникова Т. Э. Видеть музыку и танцевать стихи…
Творческое музицирование, импровизация и законы бытия. – М.:
Книжный дом, 2010. – 264 с.
5. Элементарное музыкальное воспитание по системе Карла
Орфа / Под ред. Л. А. Барейбойма. – М.: Советский композитор, 1978.
– 368 с.

Михайлова Т. М.

НОВОЕ СОДЕРЖАНИЕ ПРЕДМЕТА «СЛУШАНИЕ МУЗЫКИ»

В СТАРШИХ КЛАССАХ ДШИ

Гуманистический характер, культурная универсальность и це-

лостность эстетической природы джаза делают его выдающимся яв-
лением современной музыкальной культуры. Джаз – это не только ги-
брид африканской и европейской музыки, 2-хдольности и 3-
хдольности, квадратности и текучести, свободы и дисциплины, это
искусство, обладающее удивительной жизненной энергией, призван-
ное удовлетворять эстетические потребности. Джаз оказал огромное
влияние на музыкальную культуру современности. Его интонации и
приемы использовали и используют многие композиторы во всем ми-
ре. По мнению музыковедов, джаз – это не только музыка, это образ
жизни и мышления XX столетия, ставшие его историей [2]. Каждый
современный человек обязан если не знать, то хотя бы познакомиться
с таким пластом музыкальной культуры, каким является джаз.
Практика показывает, что восприятие джазовой музыки вызывает
определенные трудности. Казалось бы, сама близость джазовой музыки
во временном отношении к нынешнему слушателю, а также фольклор-
ные корни и демократический характер джазового музицирования, сила
и непосредственность эмоционально-психологического воздействия яв-
ляются залогом легкости ее восприятия. Тем не менее, непонимание и
нежелание изучать джазовую музыку нередко встречаются не только у
неподготовленных слушателей, но и у людей, имеющих опыт общения
с музыкой, и даже среди музыкантов-профессионалов.
В образовательных программах ДМШ и ДШИ последних лет
одним из главных средств развития личности ребенка считается озна-
комление с достижениями современного музыкального искусства.
Однако в практике сложилась следующая ситуация: на предмете
«Слушание музыки» в младших классах дети знакомятся со средства-
ми музыкальной выразительности на основе классического наследия;
в средних классах на предмете «Музыкальная литература» продолжа-
ют изучать классические образцы.

~ 104 ~
 Дети старших классов, чувствуя оторванность классической му-
зыки от их потребностей, вообще не так охотно включаются в процесс
обучения. Устаревший музыкальный материал на теоретических
предметах, его оторванность от современной жизни вызывают равно-
душие подростков к учебному процессу.
На занятиях по специальным предметам преподаватели вклю-
чают в педагогический репертуар произведения джазовой музыки. Де-
ти старших классов с удовольствием берутся за исполнение таких
пьес, но сталкиваются с многочисленными трудностями. Основная их
ошибка – попытка исполнить джазовую пьесу как классическую. Про-
блема в том, что у учащихся, да и у некоторых преподавателей нет
слухового багажа в этом виде искусства. Джаз нужно слушать, изу-
чать, а затем исполнять.
В процессе изучения научной и методической литературы по
данной проблеме выявлено отсутствие пособий и учебников, посвя-
щенных изучению джаза в ДМШ. Лишь в методических разработках
последнего десятилетия можно встретить небольшие разделы, посвя-
щенные изучению учащимися джазовой музыки.
Так, например, Л. Ю. Акимова в дидактических материалах по
музыкальной литературе предлагает два занятия в конце курса посвя-
тить искусству джаза, где в сжатой форме рассказывается о жанрах –
предшественниках джаза – и кратко характеризуется джазовый инстру-
ментарий. В «Музыкальной литературе для ДМШ» М. Шорниковой по-
следний раздел также посвящен данной теме. Автор подробно знакомит
с историей джазовой музыки, останавливаясь на двадцатых годах про-
шлого столетия.
Таким образом, выявлено противоречие между необходимостью
организации педагогического процесса по ознакомлению учащихся с
лучшими образцами джазовой музыки и отсутствием его методиче-
ского обеспечения.
Эту проблему возможно решить на занятиях по слушанию му-
зыки в старших классах ДМШ, существенно изменив его содержание.
Изучение истории джаза, знакомство с творчеством известных джазо-
вых исполнителей способствуют расширению кругозора детей, повы-
шению их интереса к «скучным» теоретическим предметам, а умение
рассуждать о прослушанном произведении и анализировать – повы-
шению общего интеллектуального уровня.
Методика развития восприятия джазовой музыки учащимися
старших классов ДМШ опирается на методические принципы Б.
Яворского и Б. Асафьева. Цель данной методики – обеспечить необ-
ходимый теоретический и практический уровень подготовки учащих-
ся в области развития музыкального восприятия джазовой музыки. В

~ 105 ~
процессе изучения данного курса, старшеклассник должен научиться
различать основные стили и направления джазовой музыки, жанры,
различные составы оркестров и известных исполнителей, а также по-
лучить навыки элементарного джазового музицирования.
Основными задачами являются знакомство с историей джазовой
музыки, изучение выразительных средств, стилей и джазовых направ-
лений, приобретение необходимого слухового запаса и умения гра-
мотного анализа.
Основными методами развития восприятия являются наглядно-
слуховой, словесный и практический. Первый – потребует качествен-
ного прочтения авторского материала в «живом» исполнении или ка-
чественной записи. Второй – грамотной теоретической подготовки
педагога, направляющего слушательское восприятие по нужному рус-
лу. Третий – необходим для соединения теории и практики.
Для грамотного восприятия необходима теоретическая подго-
товка. Поэтому уместно изучение истоков происхождения джаза, его
предпосылок и исторического развития, включая сведения о стилях,
исполнителях и композиторах. Перед знакомством непосредственно с
музыкальным произведением следует сообщить о жизни композитора,
эпохе и стиле. Затем, прослушав, необходимо подробно проанализи-
ровать произведение. Основная ценность такого подхода – в стремле-
нии раскрыть содержание музыкального произведения. Этот принцип
получил название дедуктивного [1].
В противоположность дедуктивному методу восприятия, метод
интуитивно-аналитический [8] требует от слушателей живой и непо-
средственной реакции, раскрывает творческие силы и внутреннюю
активность.
Изучая джазовую гармонию, желательно использовать данные
специфические гармонические краски для подбора сопровождения и
сочинения несложных мелодий. Здесь систематизируются и упорядо-
чиваются знания, полученные на теории. Умение использовать на
практике услышанные и изученные материалы еще более укрепит
слуховые навыки.
Во время занятий необходимо использовать метод ассоциаций с
другими искусствами, такими как живопись и кино. Это способствует
более рельефному восприятию изучаемого произведения и значитель-
но расширяет кругозор слушателей.
В методике по слушанию джазовой музыки необходимо исполь-
зовать хоровое пение, дирижирование, простукивание ритмоформул и
движение под музыку. Эти виды работы, дополняя друг друга, необ-
ходимы в раскрытии одного музыкального явления.

~ 106 ~
 Важным выразительным средством джаза является импровиза-
ция. Вовлекая учащихся в мир джазовой музыки, желательно исполь-
зовать на занятиях элементы импровизации. Конечно, не каждый спо-
собен к такому виду деятельности, но, накопив достаточный слуховой
багаж и имея необходимые теоретические сведения, необходимо по-
пробовать сделать первые шаги в этом трудном искусстве. Развитие
способностей к импровизации в полной мере возможно только на за-
нятиях по слушанию музыки.
Интересным подходом на занятиях может стать метод сравне-
ния. Для практической работы на занятиях рекомендуется прослуши-
вать классические произведения и их джазовые обработки. При этом
полезно побеседовать об инструментах оркестра, о средствах музы-
кальной выразительности, их общности или различиях для достиже-
ния определенного содержания.
Но для джаза недостаточно только слушательское восприятие,
необходимо видеть манеру исполнителей, их приемы, движения. По-
этому посещение концертов джазовой музыки, просмотр программ с
известными исполнителями прошлого и настоящего – непременное
условие удачного усвоения курса.
В качестве контрольных заданий можно использовать как об-
щепринятые формы работы, такие как устный ответ, тест, викторина,
так и творческие – сочинение-рассказ, сочинение мелодии, подбор со-
провождения и расшифровка джазового гармонического обозначения.
Одним из интересных методов и современных подходов к под-
готовке контрольных заданий по слушанию музыки может стать ком-
пьютерная презентация о каком-либо джазовом исполнителе, стиле,
жанре и т. д. Этот метод научит детей искать и обрабатывать инфор-
мацию, поможет подробно изучить и крепче запомнить текст, а также
составит интерес для школьников.
В итоге занятий по слушанию музыки старшеклассники должны
не только узнавать пройденные музыкальные произведения, но и да-
вать краткие характеристики стилям и направлениям джаза, знать
джазовый инструментарий, гармонические обозначения аккордов и
уметь правильно их расшифровывать. В их копилке музыкальной па-
мяти должны остаться наиболее яркие джазовые произведения. Но
главное, они должны без затруднений исполнять джазовые пьесы на
занятиях по специальности.

Список литературы

1. Асафьев Б. Избранные статьи о музыкальном просвещении и

образовании. – Л.: Музыка, 1973. – 456 с.

~ 107 ~
 2. Верменич Ю. Джаз: История. Стили. Мастера. – М.: Лань,
Планета музыки, 2007. – 608 с.
3. Восприятие музыки: Cборник статей. – М.: Музыка, 1980. – 256 с.
4. Конен В. Пути американской музыки. – М.: Советский компо-
зитор, 1977. – 446 с.
5. Ньютон Ф. Джазовая сцена. – Новосибирск: Сибирское уни-
верситетское издательство, 2007. – 224 с.
6. Овчинников Е. История джаза. Вып.1. – М.: Музыка, 1994. – 238 с.
7. Сарджент У. Джаз. – М.: Музыка, 1987. – 294 с.
8. Яворский Б. Статьи, воспоминания, переписка. – М.: Музыка,
1972. – Т. 1.– 382 с.

Князева Н. А., Острогорова В. А.

ДЖАЗОВОЕ МУЗИЦИРОВАНИЕ КАК СПОСОБ ОБНОВЛЕНИЯ

ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО РЕПЕРТУАРА В МУЗЫКАЛЬНОЙ ШКОЛЕ

В последние годы в жизни общества все заметнее тенденция к

уменьшению воспитательной функции академической музыки. «Со-
временный уровень развития общества, его культуры предъявляет но-
вые требования к организации процесса музыкального образования.
… Легкий жанр становится своеобразным оформлением жизненных
ситуаций, необходимым звуковым фоном, на котором и происходит
стихийное, неконтролируемое формирование музыкального опыта,
восприятия и вкуса детей» [3, с. 3]. Массовое распространение развле-
кательной музыки с каждым годом усиливается.
«Интерес детей к легкодоступной музыке не формирует у них
должного отношения к музыке, как к виду искусства, а только блоки-
рует музыкально-слуховую способность к восприятию музыки более
содержательной, глубокой, эстетически ценной» [3, с. 4]. Таким обра-
зом, на современном этапе, научить ребенка разбираться в музыке и
отличать высокое подлинное искусство от дешевой подделки – акту-
альная для педагогики задача.
Одним из возможных путей повышения эффективности педаго-
гического воздействия в этом направлении может быть обновление
содержания обучения средствами инновационных музыкальных си-
стем, по своей сути более близких к преобладающему, повседневному
музыкальному опыту учащихся [3]. Многолетний педагогический
опыт показал, что детей увлекает исполнение джазовых пьес и джазо-
вое музицирование. Предлагаем ввести в учебный процесс предмет
«Джазовое музицирование».

~ 108 ~
 Введение джаза в обучение школьников направленно на расши-
рение музыкального кругозора учащихся, на развитие осознанного
восприятия музыки академического стиля, на формирование способ-
ности адекватной оценки музыкальных явлений прошлого и совре-
менности.
Как учебная дисциплина, «Джазовое музицирование» предлага-
ется в старших классах ДШИ и ДМШ – в качестве факультативного за-
нятия (предмет по выбору) и рассчитывается на учащихся инструмен-
тальных отделений по специальности фортепиано, аккордеон, баян.
Курс занятий по «Джазовому музицированию» систематизирует
теоретический и практический материал по изучению джазовой музы-
ки. Цель курса – сформировать у учащихся представление о джазе,
как об одном из направлений в музыке; овладеть элементарными
навыками джазового музицирования.
Цель определяет следующие задачи курса:
– дать общее понятие джазовой музыки;
– познакомить с историей джаза;
– изучить основные средства музыкальной выразительности;
– изучить основные стили джазовой музыки;
– научиться анализировать джазовые произведения;
– закрепить теоретические представления о джазе через испол-
нительскую практику.
Обязательно предполагается совершенствование технического
мастерства учащихся, используя упражнения по освоению ритма джа-
зовых произведений:
– простое синкопирование путем опережения доли;
– простое синкопирование, получаемое за счет объединения
слабой доли с последующей сильной;
– простое синкопирование за счет запаздывания доли;
– простое синкопирование, образующееся за счет динамических
акцентов (смещение акцентов);
– простое синкопирование путем гармонизации.
А также освоение простейших элементов импровизации:
– свободная мелодическая импровизация;
– аккорды и цифровка, схема аккордов;
– гармонические соотношения;
– аккордовые цепочки, блок-аккорды;
– блюзовый квадрат;
– триоль;
– свинг;
– мелодические опевания;
– секвенция;

~ 109 ~
 – отклонение и модуляция;
– джазовая мелодика;
– аккомпанемент в жанре.
Комплекс занятий позволит в дальнейшем достаточно легко
преодолеть возникающие трудности в исполнительской практике. В
процессе работы с учащимися совершенствуются навыки чтения с ли-
ста, игры в ансамбле, а также использования «минусовых» партий, что
даст ощущение игры с оркестром и разнообразит учебный процесс.
В исполнительский репертуар можно ввести джазовые произве-
дения следующих авторов: И. Бриля, И. Бойко, Ю. Маевского, Э. Гра-
дески, Дж. Гершвина, С. Джоплина, М. Шмитца, Х. Бетти, Е. Дербен-
ко и других авторов.
В ходе данного курса учащиеся должны приобрести навыки иг-
ры в разных стилях джазовой музыки, выработать основы грамотного
разбора джазового произведения, чтения с листа, аккомпанемента; в
достаточной степени развить свой игровой аппарат для использования
в работе над джазовыми произведениями.
Занятия джазовым музицированием расширят музыкальный
кругозор и репертуар учащихся, повысят исполнительское мастерство
и творческую активность.

Список литературы

1. Бриль И. М. Практический курс джазовой импровизации для

фортепиано: учебное пособие. – М.: Кифара, 1979. – 146 с.
2. Петров А. Е. Джазовые силуэты. – М.: Музыка, 1996. – 236 с.
3. Попова О. В. Джазовый компонент в системе музыкально-
теоретического обучения (На материале учебной работы в ДМШ):
Дис. ... канд. пед. наук: 13.00.02: Москва, 2003. – 190 c.

Воспитанюк Е. А.

РАЗВИТИЕ ПРИРОДНЫХ ДАННЫХ УЧАЩИХСЯ НА ОСНОВЕ РАЗОГРЕВА

В СТИЛЕ ТАНЦА «ДЖАЗ-МОДЕРН»

Предмет «Основы современной пластики» имеет такую же школу,

как классический и народный танец, и требует многолетней подготовки.
Поэтому в данной статье не ставится задача объяснить основные техни-
ки, такие как «изоляция» или «ковент-техник». Цель статьи гораздо бо-
лее узкая: как в условиях детской школы искусств, где нет в программе
данного предмета, использовать отдельные элементы, чтобы существен-
но расширить возможности разогрева тела в водной части урока.

~ 110 ~
 Разогрев в джаз-модерне всегда начинается с хорошего наклона
вниз, с растяжения подколенных связок и мышц спины.
1. 6 позиция ног. Наклон вниз, положить ладони на пол рядом
со стопами. 4 плие по 6 позиции ног. Следить, чтобы колени сильно
вытягивались. Затем ноги разворачиваются в 1 выворотную позицию.
4 плие по 1 позиции ног. Стопы разворачиваются во 2 невыворотную
позицию. 4 плие по 2 невыворотной позиции. Ноги разворачиваются
во 2 выворотную позицию. 4 плие по 2 выворотной позиции.
2. Выворотная 2 позиция ног. Наклон вниз, опустить локти на
пол. Постоять 16 тактов.
3. Широкая 2 позиция ног. Руки выворотными ладонями лежат
на полу и поочередно поднимаются наверх от плечевого сустава.
Опускаются вниз от кончиков пальцев. Корпус надо развернуть так,
чтобы рука и голова смотрели в потолок.
4. Широкая 2 позиция ног. Руки сцеплены сзади в замок. Кор-
пус наклонить вперед так, чтобы он был параллелен полу. Руки вытя-
нуть вперед, чтобы они являлись продолжением корпуса. В таком по-
ложении плие и подъем на высокие полупальцы.
5. Поза «собаки». Данное упражнение хорошо растягивает
подколенные связки, постепенно увеличивая на них нагрузку. Ноги в
широкой 2 позиции. Опора на подушечки стопы, кисти рук и локти.
Цель – как можно дальше вытянуть руки вперед. Голова зажата между
локтей, корпус выгибается, и грудь стремится к полу. Исполнить плие
и релеве 8 раз, сильно надавливая на пятки.
6. Волна в позе «собаки». Начинается волна с релеве, затем
спина сильно выгибается дугой, и идет подача корпуса вперед. Волна
заканчивается хорошим перегибом назад, при этом бедра и живот ле-
жат на полу. Повторить движение 8 раз.
7. Огромное значение в джаз-модерне играет техника «релис»
и «контракшен» (сжатие и расширение). Представим, что на уровне
диафрагмы ученика существует некая «энергетическая дыра», в кото-
рую, как в воронку, собирается корпус. На вдохе живот, кобчик, груд-
ная клетка, плечи, голова стараются попасть в эту воронку. На выдохе
корпус раскрывается, выгибаясь в плечевом суставе.
8. Волна через «кошечку» начинается через сильное сжатие
«контрашен». Ноги по 2 позиции ног. Голова сильно опускается вниз,
подбородок касается груди, руки стремятся к полу, спина округляется.
Корпус как бы подныривает под препятствие.
9. Большое внимание уделяется боковым перегибам корпуса.
Исходное положение – широкая 2 позиция, бедра неподвижны. Рука
как бы стремится что-то достать со стороны, сильно вытягивает кор-

~ 111 ~
пус в сторону, рисует широкий круг через верх, переходит через сжа-
тие в плечах в круговой перегиб, затем опускается вниз, плие в ногах.
10. Волна вверх и вниз в «ковент-технике». Ноги стоят в широ-
кой 2 позиции. Корпус прямой. Руки вытягиваются наверх, корпус де-
лает боковой перегиб, затем идет разворот корпуса в диагональ – в
точку 2 или 8. Руки, спина параллельны полу, голова смотрит вниз и
зажата между локтей. «Релис» и «контракшен», постепенно увеличи-
вая амплитуду и скорость движения.
11. Ноги стоят во 2 невыворотной позиции, корпус прямой. Ру-
ки в первой позиции. Выполнить деми плие, затем ноги разворачива-
ются в выворотную позицию, руки раскрываются во вторую. Руки за-
крываются в первую позицию, ноги заворачиваются в невыворотную
2 позицию. Корпус вытягивается вперед вместе с руками. Резкий ры-
вок к полу руками и сильно вытянуться наверх в диагональное поло-
жение, не отрывая пятки от пола. Затем «сдуться», расслабиться как
воздушный шарик.
12. Лежа на спине сильно выгнуться дугой, ноги сгибаются в
коленях, руки в локтях, пальцы смотрят вверх, опора на голову и лок-
ти. С помощью мышц пресса за вытянутыми руками подняться наверх
и сделать «складочку». Вернуться в исходное положение.
13. Растяжка. Исходное положение: широкая 2 позиция ног,
руки прижаты к полу у правой ноги, корпус наклонен вниз к правой
ноге. Поднять пятку левой ноги и пальцы правой 2 раза, опуститься в
группировку. Нога поднимается вверх через батман девлепе, руки
лежат на полу. Сделать группировку. алее – глубокая растяжка назад,
руки лежат на полу ладонями, просунуть левую руку и плечо под
опорную ногу. Перекат на кобчик спиной в точку 1 в позу «по-
турецки». Вытянуть руки к потолку, положить корпус животом на
колени. Сесть на кобчик, развернуть голову и плечевой сустав в точку
1 через левое плечо. Поднять левое колено вверх. Пятку поставить как
можно ближе в точку 1, правым плечом толкая левое колено для
увеличения натяжения наружной поверхности бедра.
14. Техника «изоляция» подразумевает работу какой-либо
одной части тела, остальные остаются неподвижными. Используется
для развития координации. Исходное положение: корпус прямо, руки
над головой, ладони опираются друг в друга. Работа головой вперед,
вправо, назад, влево. Затем только вперед и назад, или из стороны в
сторону.
15. Работа плеча вверх и вниз с сокращением кисти. Когда
плечо поднимается, кисть пальцами вниз. Плечо опустить вниз,
пальцы сокращены в запястье вверх.

~ 112 ~
 16. Вращение руками в разные стороны. Правая работает
вперед, левая одновременно рисует широкий круг назад.
17. Вращение одной рукой по восьмерке с поворотом корпуса.
18. Упражнение на расслабление. Тряска одними руками, затем
плечами.

Список литературы

1. Мастер-класс от Юриюса Сморилинаса. Джаз-модерн. Видео-

уроки. – Россия, 2010. [Электронный ресурс]. URL:
http://dancedb.ru/jazz-modern/education/video/96/
2. Никитин В. Ю. Модерн-Джаз танец. История. Методика.
Практика. – М.: ГИТИС, 2000. – 440 с.

Лада М. А.

ЗНАЧЕНИЕ МЕТОДА ИМПРОВИЗАЦИОННОГО ОФОРМЛЕНИЯ

УРОКА КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА

Практика фортепианного сопровождения урока танца имеет не

столь уж длинную историю. Только в XX в. рояль с его богатыми
фактурно-гармоническими и ритмическими возможностями вытеснил
скрипку как главный инструмент для аккомпанемента балетным эк-
зерсисам [1]. Концертмейстерская специализация пианиста в хорео-
графии – особый раздел музыкального творчества, в котором главная
задача музыканта – всеми исполнительскими средствами содейство-
вать наиболее яркому выражению языка танца.
Для музыкального сопровождения урока танца обычно исполь-
зуется балетная, танцевальная, фортепианная и симфоническая музы-
ка. В поисках и подборе репертуара для сопровождения уроков хорео-
графии концертмейстеру помогают специальные хрестоматии, содер-
жащие рекомендации и музыкальный материал по этому вопросу. Од-
нако педагоги классического танца предпочитают работать с пиани-
стом-импровизатором. Здесь особую ценность имеет способность му-
зыканта отражать в импровизационном сопровождении характер дви-
жения, поддерживать танцовщика ритмическим пульсом, динамикой,
темповыми нюансами. Распространенность импровизационного типа
аккомпанирования объясняется еще и тем, что заданные педагогом
комбинации должны исполняться «экспромтом», сразу после того, как
он перечислит порядок движений и покажет их.
Для оформления урока классического танца можно выделить
следующие общие методические принципы овладения импровизацией:

~ 113 ~
 1. Изучение и практическое освоение гармонии (и других му-
зыкально-теоретических дисциплин, в том числе полифонии).
2. Изучение большого числа пьес, образцов, моделей для под-
ражания. В результате этого в руках музыканта накапливается музы-
кальный материал, который становится основой для импровизацион-
ной лексики.
3. Упражнения для развития техники и активизации слуха:
подбор по слуху, сочинение аккомпанемента к мелодии, импровиза-
ция мелодии на цифрованный бас.
4. Необходимость знать характер каждого упражнения экзерсиса.
Рассмотрим в виде примера рабочую импровизацию автора дан-
ной статьи на упражнение у станка Plie. Задачей концертмейстера яв-
ляется музыкальное оформление заданной хореографом танцевальной
комбинации: 2 demi-plie; Releve на полупальцах; 2 grand plie.
В работе музыканта можно выделить следующие основные
пункты:
1. Зная характер исполняемого движения, пианист должен пере-
дать его в музыке. В данном случае это плавный кантиленный харак-
тер, жанровая разновидность – ноктюрн. Начало движения приходит-
ся на сильную долю.
2. Во время показа танца педагог проговаривает названия дви-
жений и одновременно считает. Концертмейстер запоминает материал
с учетом его ритмических особенностей и отношения к долям, и отоб-
ражает все заданное в музыкальном сопровождении. В запасе у каж-
дого концертмейстера присутствуют устойчивые ритмоформулы дви-
жений, которые вырабатываются в процессе изучения методики ис-
полнения танца. Например, ритмоформула battement tendu: или
, ритмоформула battement frappe и т. д. Просчитанная хорео-
графом раскладка определяет структуру музыкального построения. В
данном случае это 2 периода из 8 тактов на 4/4.
3. Для создания полноценного музыкального построения необ-
ходимо оформить его гармонически. Для облегчения задачи можно
сочинить аккордовую последовательность. В данном случае, следую-
щую:
I – II2#1,3– II – II 6; V- V6– I;

V7 V7 IV53; V 7 V 7 V7;

I – II2#1,3– II – II 6; V- V 65– I;

V7 V65 IV53 IV53moll; I – V 7 – I;

~ 114 ~
 4. Для полного завершения рабочей импровизации необходимо
мелодико-интонационное наполнение. Красота мелодии, интонирова-
ние, фразировочные средства во многом определяются индивидуаль-
ностью и опытом музыканта. Но здесь на помощь могут придти и изу-
ченные заранее музыкальные примеры, а также знание так называе-
мых «музыкальных знаков» – специфики звуковысотной организации
мотивов, которая отображает направление и траекторию движения.
Примерами музыкальных знаков могут служить: растворение
мелодии в верхнем регистре, ассоциирующееся с уходом ввысь; нис-
ходящее движение мелодии, создающее впечатление пассивности;
выдержанные длинные ноты, изображающие образы статичности;
вращательные движения мелодической линии, производящие впечат-
ление движения; трель, передающая трепет, и т. д.
В данном случае концертмейстер, зная специфику исполнения
plie, старается с помощью построения мелодии «изобразить» движе-
ние в музыке.
Формула построения музыкальной интонации:
на один такт – опускание в demi-plie
на один такт – вырастание из demi-plie
на два такта – опускание в grand plie
на два такта – вырастание из grand plie
на два такта – releve и port de bras
на два такта – releve и смена позиции.
Руководствуясь заготовленной цифровкой и вспомогательной
формулой музыкального построения, можно выстраивать музыкаль-
ную интонацию, пользуясь такими средствами, как движение по сту-
пеням тонического аккорда, опевание каждого хода, нисходящее и
восходящее движение по ступеням лада или аккорда.
Заданная комбинация повторяется несколько раз по разным по-
зициям. Для разнообразия звучания, можно исполнить музыкальное
построение в разных тональностях, модулировать в доминанту или
идти по тональностям квартового круга. В итоге получилось следую-
щее музыкальное построение:

~ 115 ~
 Если выразить ход работы пианиста-импровизатора одной фра-
зой, то получается следующая схема: гармоническое, ритмическое и
мелодическое оформление заданной танцевальной комбинации, в ре-
зультате чего данная хореографическая модель превращается в звуко-
вой материал.
Обучение импровизации обогащает пианиста-исполнителя, раз-
вивает слух, расширяет кругозор, позволяет ему приблизиться к тай-
нам композиторского ремесла.

Список литературы

1. Безуглая Г. А. Особенности импровизационного фортепиан-

ного сопровождения урока классического танца: Автореф. дис. …
канд. искусствоведения: 17.00.02 / СПб.: Сектор музыки в ГНИУК:
Рос. ин-т истории искусств, 1999. – 20 с.
2. Ярмолович Л. И. Классический танец: Методическое пособие.
Первый и второй год обучения. – Л.: Музыка, 1986. – 88 с.
3. Ярмолович Л. И. Принципы музыкального оформления урока
классического танца. 2-е изд. – Л.: Музыка, 1968. – 144 с.

~ 116 ~
 Меньшова Н. А.

АККОМПАНЕМЕНТ В КОНТЕКСТЕ РАЗВИТИЯ

ИНТЕГРАТИВНЫХ КАЧЕСТВ УЧАЩИХСЯ

Перестройка структуры и содержания образовательных про-

грамм, реализующихся в ДШИ, становится неизбежной. Прежде всего,
новые государственные требования нацелены не только на развитие
образовательной области, т. е. работу с одаренными детьми и предпро-
фессиональное образование, но и на формирование интегративных ка-
честв учащихся. Они «ориентированы на эффективное решение задач
гармоничного всестороннего развития учащихся, их духовно-
нравственного воспитания, формирования у них высокой общей куль-
туры, … акцентированы на развитие форм коллективного музицирова-
ния и иных наиболее доступных форм деятельности детей» [2].
Совместное музицирование играет важную роль в развитии
творческих способностей детей. Приобретенные за годы учебы навы-
ки и умения игры в различного рода ансамблях совершенствуют слу-
ховые, ритмические, образные представления учащихся [3]. Аккомпа-
немент является одним из составляющих «комплексного подхода в
воспитании юного музыканта. Уроки аккомпанемента позволяют при-
обрести новые исполнительские навыки, расширить репертуарные
рамки, … развивить умение слушать и создавать единый художе-
ственный образ произведения вместе с иллюстратором. Навыки ак-
компанемента могут пригодиться в повседневной музыкальной прак-
тике (художественная самодеятельность, домашний досуг и т. д.) как
музыканту-профессионалу, так и музыканту-любителю» [1, с. 4].
Важно правильно выстроить методику, грамотно подобрать репертуар
и создать гармоничные отношения между учащимися.
Пожалуй, самой сложной проблемой является подбор партне-
ров: здесь должны учитываться личностные качества, психологиче-
ская совместимость детей, желание трудиться вместе, их способности
и возможности. Конечно, в каждом классе, найдутся ученики, которые
учатся на двух инструментальных отделениях, родственники, просто
друзья, одноклассники, те, кому просто интересно вместе и они хотят
общаться.
Следуя определенной схеме разбора и подготовки нотного тек-
ста, нужно переходить постепенно от одного этапа к другому, услож-
няя задания:
1) анализ формы произведения – вступление, заключение, повто-
ры, количество частей, кульминация, предложения, фразы, мотивы;
2) ознакомление с партией солиста;

~ 117 ~
 3) определение характера образного строя произведения и его
частей, выбор тембральных красок, динамических оттенков и спосо-
бов звукоизвлечения;
4) работа над нотным текстом – анализ фактуры, проигрывание
гармонической основы, работа над линией баса, одновременное испол-
нение с партией солиста, работа над фразировкой и единством формы.
Совместные репетиции лучше устраивать в свободное и удобное
время для обоих учащихся. И результат не заставит себя ждать. Глав-
ная трудность – это воспитать умение слушать не только то, что игра-
ешь сам, а одновременно общее звучание обеих партий, сливающихся
в органически единое целое. И на любом этапе работы внимание каж-
дого партнера должно быть обращено на выработку умения слышать
весь звуковой комплекс, находить верные звуковые соотношения.
Здесь особая трудность – новый тембр солирующего инструмента или
певческого голоса.
При исполнении вокального аккомпанемента важно учиться
чутко реагировать на все нюансы и агогические отклонения в сольной
партии. Необходимо учить вокальную партию, нужно хорошо знать
ее. Надо осмыслить кульминации, протяженность фермат, развитие
фразировки [3]. Требуется большое внимание и специальная трени-
ровка для решения такой специфической задачи, как умение видеть
три строки нотной записи.
Знакомство с инструментальным аккомпанементом, звучанием
различных инструментов и литературой для них способствует форми-
рованию и развитию музыкального интеллекта учащихся, определяет
их музыкальную культуру, вкус, кругозор. Ценным в работе над фор-
тепианным аккомпанементом является то, что учащиеся получают
удовлетворение от совместно выполненной творческой работы [4].
Благоприятный психологический климат в классе, заинтересованность
педагога, притягательность материала в совокупности могут дать хо-
роший педагогический результат.

Список литературы

1. Визная И. В., Геталова О. А. Аккомпанемент. – СПб.: Компо-

зитор, 2009. – 16 с.
2. Пешнев И. Л. Реформа неизбежна // Играем с начала, 2012. –
№ 9. – С. 4.
3. Смирнов В. Д. Общеразвивающие и психологические воз-
можности ансамблевой игры в ДМШ // Играем с начала, 2008. –
№ 5-6. – С. 4.
4. Цыпин Г. М. Обучение игре на фортепиано. – М.: Просвеще-
ние, 1984. – 176 с.

~ 118 ~
 Мартехина Г. А.

ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ИННОВАЦИИ В СОВРЕМЕННОЙ ФОРТЕПИАННОЙ

УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

В современных условиях значительно возрастают требования к

результативности обучения в детских школах искусств. Это характе-
ризуется повышением уровня знаний, умений, навыков выпускников,
с одной стороны, с другой – формированием всесторонне развитой
творческой личности.
Процессы гуманизации общества ставят перед школой задачи
создания условий для всестороннего развития музыкально-творческих
способностей детей, обеспечив необходимую для этого образователь-
ную основу [7]. Поэтому сегодня необходимо обучать ребенка по-
новому, с применением нетрадиционных педагогических технологий,
которые повышают уровень мотивации, делают учебно-
воспитательный процесс интересным и творческим.
«Обновление содержания музыкального образования, обуслов-
ленное современными подходами к развитию ребенка, требует совер-
шенствования теоретико-методических основ начального обучения
игре на фортепиано. Достижение этой цели возможно на основе ис-
пользования развивающего потенциала педагогических инноваций»
[1], содержащихся в современных учебно-методических пособиях
начального обучения игре на фортепиано. Этим обусловлена актуаль-
ность выбранной темы.
В статье предлагается краткое описание нескольких современ-
ных учебно-методических пособий и сборников, использование кото-
рых в учебном процессе позволит преподавателям по классу фортепи-
ано повысить эффективность начального периода обучения.
Инновационность рассматриваемых пособий подтверждается
изложением в них новых методов решения одной из важнейших задач
современной музыкальной педагогики – разностороннее творческое
развитие учащихся – активных, увлеченных музыкой, владеющих
навыками грамотного исполнения сольных и ансамблевых произведе-
ний, умеющих подбирать по слуху, делать простейшие аранжировки
песен, импровизировать.
Большой популярностью в педагогической среде пользуется ме-
тодика Т. Юдовиной-Гальпериной, изложенная в книге «За роялем без
слез или Я – детский педагог» [7]. Автор подчеркивает большое зна-
чение гуманизации начального музыкального образования, ориенти-
рованного на принципы уважения личности ученика, его активности и
заинтересованности, установление доверительного общения между
педагогом и учеником, отношений творческого сотрудничества. Ис-

~ 119 ~
пользуя данную книгу, педагог может успешно решить такие важные
задачи, как научить ребенка выражать себя в музыке, ощущать ра-
дость творчества, развивать его фантазию, интерес и любознатель-
ность. Т. Юдовина-Гальперина предлагает свой взгляд на решение
насущных проблем современной музыкальной педагогики, определяя
место и роль педагога-музыканта в работе с детьми и родителями,
взаимосвязь обучения музыке и здоровья детей, и многое другое.
Гальперина подводит к заключению, что наиболее результатив-
ным приемом освоения музыкальной грамоты является игра, помога-
ющая педагогу решить ответственную задачу – заинтересовать уча-
щихся, помочь им приобрести исполнительские навыки, сохранив при
этом их желание учиться. В книге содержатся теоретические обосно-
вания и практические рекомендации, оптимизирующие процесс
начального обучения в классе фортепиано.
Новаторство основных педагогических принципов Т. Юдови-
ной-Гальпериной опирается на идеи раннего музыкального обучения
детей, гуманизации образования, его личностно-ориентированное со-
держание.
Внимания преподавателей-пианистов заслуживает авторская
школа игры на фортепиано А. Мыльникова «Рождение игрушки» [6].
Важными методами построения учебного процесса автор считает ин-
тенсивность начального этапа, базирующегося на принципах разви-
вающего обучения. Произведения в сборнике расположены в порядке
возрастающей сложности технических приемов и средств выразитель-
ности. Используется дополнительное стимулирование эмоциональной
отзывчивости ученика на образное содержание пьес – программные
названия, вступительные пояснения, вводящие ученика в авторский
замысел. Работа над художественным образом направлена на выра-
ботку у ребенка с первых шагов его обучения интереса к музыкальной
классике различных эпох, стилей и направлений.
О новаторском подходе автора свидетельствует построение
учебного материала с выделением основных направлений развития
ученика. В результате ребенок овладевает многими практическими
способами музыкальной деятельности, постоянно совершенствуя при-
обретенные умения и навыки на новом музыкальном материале. В по-
собии А. Мельникова решается инновационная дидактическая задача
не только сообщения знаний, умений и навыков, а обучение творче-
скому использованию их учеником. Соблюдается принцип доступно-
сти, в то же время используется поисковый характер в учебном про-
цессе. Работая по учебнику А. Мельникова, педагог обеспечивает не-
обходимое техническое совершенствование ученика, изучение раз-
личных типов музыкального изложения, развитие образно-

~ 120 ~
эмоционального восприятия музыки, приобретение прочных музы-
кально-теоретических знаний, раннее приобщение к классическому
музыкальному наследию.
Использование учебного материала, вошедшего в пособие
«Начинаю играть на рояле» Б. Березовского, А. Борзенкова, Е Сухоц-
кой [3], обеспечивает разностороннее развитие музыкальных способ-
ностей, художественного вкуса ребенка, приобретение им необходи-
мых пианистических навыков в процессе обучения в младших клас-
сах. Материал изложен систематизировано и последовательно, с уче-
том индивидуального подхода к учащимся. Красочная образность
предложенных произведений, пробуждающая творческую фантазию
детей, сочетается с доступностью для восприятия ученика.
Для обучения с самого начального этапа учащихся младших
классов чтению с листа, транспонированию предназначена «Школа
юного пианиста» под общей редакцией С. Баневича и Л. Криштоп [2].
Представленный музыкальный материал систематизирован, он значи-
тельно расширяет и обновляет школьный педагогический репертуар,
включая менее популярные в школах, но имеющие художественную
ценность произведения русских, зарубежных, а также современных
композиторов. Необходимо также отметить приведение замечатель-
ных высказываний и афоризмов выдающихся музыкантов прошлого и
современности – И. С. Баха, И. Гофмана, В. А. Моцарта, Г. Нейгауза,
Р. Шумана, Н. Перельмана и многих других, что благотворно влияет
на воспитательный процесс в классе.
Внимания педагогов-пианистов заслуживает пособие «В музыку
с радостью» [5]. Его авторы О. Геталова и И. Визная увлекают детей в
мир близких и понятных им образов. Приводятся квалифицированные
и подробные методические указания, которые помогают преподавате-
лю в работе над овладением представленным материалом. Учась по
этому пособию, ребенок в игровой форме, активно и, несомненно, ра-
достно получает музыкальные знания и закрепляет практические
навыки.
Пособие О. Геталовой и О. Булаевой «Учусь импровизировать и
сочинять» [4] направлено на развитие у учащихся младшего и средне-
го школьного возраста навыков импровизации как одного из видов
музыкальной деятельности, опираясь на тесную взаимосвязь игры на
фортепиано, сольфеджио и теории музыки. Разнообразные творческие
задания, расположенные по принципу возрастания трудности, целена-
правленно развивают умение делать простейшие аранжировки, сочи-
нять, подбирать аккомпанемент, применять знания и практические
навыки, вводят ученика в мир музыкального творчества, стимулируют

~ 121 ~
его мышление и воображение, доставляют радость музицирования, и,
в итоге, способствуют комплексному музыкальному воспитанию.
В заключение можно сделать вывод о том, что в приведенных
учебно-методических пособиях содержится значительный развиваю-
щий потенциал педагогических инноваций, что позволяет рекомендо-
вать их применение преподавателям ДМШ и ДШИ в начальном обу-
чении игре на фортепиано.

Список литературы

1. Аврамкова И. С. Педагогические инновации в системе

начального обучения игре на фортепиано: Автореф. дис. … канд. пед.
наук: 13.00.02 / СПб., 2007. – 20 с.
2. Баневич С., Криштоп Л. Школа юного пианиста: 1-3 классы,
4-6 классы – СПб.: Лань, 1999. – 156 с., 220 с.
3. Березовский Б., Бозенков А., Сухоцкая Е. Начинаю играть на
рояле: Т. 1, 2. – СПб.: Культинформпресс, 1992. – 28 с., 84 с.
4. Булаева О., Геталова О. Учусь импровизировать и сочинять:
Т. 1-3. – Спб.: Композитор, 2007 – 76 с.
5. Геталова О. и Визная И. В музыку с радостью. Хрестоматия
по фортепиано для начинающих. – СПб.: Композитор, 2002. – 160 с.
6. Мыльников А. Рождение игрушки. Школа игры на фортепиа-
но. – М.: Композитор, 2000. – 144 с.
7. Юдовина-Гальперина Т. За роялем без слез или Я – детский
педагог. – СПб.: Союз художников, 2002. – 112 с.

Алексеева М. В.

РАЗРАБОТКА ИНДИВИДУАЛЬНОЙ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ ТРАЕКТОРИИ

УЧЕНИКА В КЛАССЕ СОЛЬНОГО ПЕНИЯ

В документах, посвященных модернизации российского образо-

вания (закон РФ «Об образовании») ясно выражена мысль о необхо-
димости смены ориентиров – от получения знаний к формированию
универсальных способностей личности, основанных на новых соци-
альных потребностях и ценностях. В частности, статья 2 закона про-
возглашает основные принципы государственной политики в области
образования, такие, как: гуманистический характер, приоритет обще-
человеческих ценностей, жизни и здоровья человека, свободного раз-
вития личности, общедоступности образования, адаптивности систе-
мы образования к уровням и особенностям развития и подготовки
обучающихся [2].

~ 122 ~
 А. В. Хуторской вводит понятие «человекосообразности» образо-
вания, то есть образования как средства выявления и реализации воз-
можностей человека по отношению к себе и окружающему миру [4, с.
12]. В настоящее время наметился переход к личностно-
ориентированным стандартам образования, в которых учитываются ин-
дивидуальные особенности и качества обучающихся. Для педагогов, ра-
ботающих в классе сольного пения ДМШ, проблема разработки индиви-
дуальной образовательной траектории, конечно, является актуальной.
В своей педагогической деятельности опираюсь на принципы
дидактической эвристики, разработанные А. В. Хуторским. Один из
главных вопросов дидактической эвристики – что необходимо учени-
ку «ДАТЬ», а что – «ВЫРАСТИТЬ»? Дать нужно образовательную
среду с точками проблематизации, а также способы действий в этой
среде. Главное же – нужно предоставить ученику возможность делать
открытия самостоятельно [3, с. 38].
Основной задачей, сформулированной в Уставе ДМШ №1 г. Во-
логды, является создание благоприятных условий для личностного
развития и художественного творчества детей. Реализация этой за-
дачи осуществляется путем разработки индивидуальной образова-
тельной траектории ученика.
Образовательная траектория – это путь движения ученика от
начального этапа обучения до овладения необходимыми знаниями,
умениями, навыками (ЗУН) по предмету. Индивидуальная образо-
вательная траектория (ИОТ) понимается как «персональный путь
реализации личностного потенциала каждого ученика в образовании»
(А. В. Хуторской).
Цель разработки ИОТ – создание педагогических условий для
формирования внутренних потребностей личности ученика в реализа-
ции своих творческих возможностей и непрерывном совершенствова-
нии в области вокального исполнительства.
Технология педагогической деятельности направлена на фор-
мирование у ученика ценностно-смысловой, общекультурной, учебно-
познавательной, информационной, коммуникативной, социально-
трудовой компетенций в условиях реализации ИОТ в системе вокаль-
ного образования в условиях ДМШ.
Реализация ИОТ рассчитана на весь цикл обучения по специ-
альности «Сольное пение», то есть на пять лет.
Этапы разработки ИОТ ученика в классе сольного пения
(составлены по аналогии с этапами эвристической деятельности
А. В. Хуторского [5, с. 125-126]).
1-й этап. Целевой. Формулировка цели – формирование разно-
сторонне развитой личности с высоким уровнем культуры, навыками

~ 123 ~
творческой деятельности, подготовленной к осознанному выбору
профессии музыканта-вокалиста. Представляется важным выделить
группы целей:
– личностные – осмысление целей образования, обретение веры
в себя, в свои потенциальные возможности, реализация конкретных
индивидуальных способностей;
– креативные – создание рисунков на тему исполняемого про-
изведения (младшие классы), составление собственной сценической
интерпретации сочинения (старшие классы), сочинение «недостающе-
го» текста в песне;
– когнитивные – знакомство с музыкальными произведениями
разных жанров и эпох, изучение способов воплощения вокально-
технических и художественных задач;
– методологические – овладение навыками самоорганизации
учебной деятельности: самостоятельное выучивание поэтического (в
младших классах) и музыкального (в старших классах) текста произ-
ведения;
– предметные – формирование положительного отношения к
изучаемому предмету, знание основных понятий, на которых базиру-
ется искусство пения – дыхание, зевок, резонаторы.
Основные формы работы – беседа, наблюдение, знакомство с
родителями, средой, в которой воспитывается ученик.
2-й этап. Диагностический. Диагностика педагогом уровня раз-
вития, степени выраженности личностных качеств учеников, состоя-
ния здоровья, строения голосового аппарата, типа высшей нервной
деятельности как совокупности врожденных и приобретенных свойств
нервной системы, определяющих характер взаимодействия с окружа-
ющей средой и находящих свое отражение во всех функциях организ-
ма. Определяется начальный объем ЗУН, диапазон, тембр, недостатки
голоса (сип, горловое звучание, зажатость общая и вокальная, детона-
ция, дистонация и т. д.). Педагог устанавливает и классифицирует си-
стему мотивов деятельности ученика, предпочитаемый репертуар.
3-й этап. Фиксирующий. Выявление педагогом и учеником
предмета дальнейшего познания с учетом имеющихся недостатков.
Фиксирование «идеального» звучания голоса, формирование «звуко-
вого эталона» путем прослушивания записей выдающихся певцов,
просмотра ТК «Культура», использования Интернет-ресурсов. Неко-
торым ученикам бывает необходимо (если так решил педагог) посе-
тить врача-фониатра для осмотра и консультации.
4-й этап. Технологический. Выстраивание индивидуальной
технологии, необходимой для достижения цели, системы личного от-
ношения ученика к предстоящему освоению произведения, овладению

~ 124 ~
ЗУН. У ученика вырабатывается личностное отношение к образова-
тельной области. Педагог уточняет формы и методы работы с кон-
кретным учеником. Методы обучения рассматриваются как «способы
взаимосвязанной деятельности учителя и учеников, направленные на
решение комплекса задач учебного процесса» [1, с. 26].
Методы обучения сольному пению можно условно разделить на
две группы – общедидактические и собственно вокальные. Общеди-
дактические – словесные, наглядные, практические, репродуктивные,
поисковые, индуктивные, дедуктивные и навыки самостоятельной ра-
боты.
Собственно, вокальные методы – концентрический, фонетиче-
ский, показа и подражания, мысленного пропевания, сравнительного
анализа.
Опыт педагогической деятельности позволил выделить группу
«методов оптимизации» (от лат. optimus – наилучший) на уроках
сольного пения – паспортизация голоса (автор термина –
Ю. Б. Алиев), слушание записей выдающихся певцов, концертно-
конкурсная деятельность, «совместные уроки», метод смены вида
деятельности, метод взаимопомощи, использование фонационной
гимнастики.
5-й этап. Деятельностный. Деятельность ученика и педагога по
одновременной реализации индивидуальной образовательной про-
граммы и общей программы по предмету. Ученик осуществляет ос-
новные элементы индивидуальной образовательной деятельности: це-
ли – план – деятельность – рефлексия – сопоставление полученных
продуктов с целями – самооценка.
6-й этап. Демонстрирующий. Демонстрация личных образова-
тельных достижений учеников (конкурсы, фестивали, концерты, ма-
стер-классы, открытые уроки, «совместные уроки»). А в последнее
время к демонстрации достижений добавилась еще и такая форма ра-
боты, как участие в научных конференциях. (Например, в ноябре у нас
в школе прошел заключительный этап межрегиональной ученической
научно-практической конференции «Моя музыка: слышу, вижу, по-
нимаю», в которой прияла участие моя ученица).
7-й этап. Рефлексивно-оценочный. Выявляются продукты об-
разовательной деятельности (в виде схем, концептов, продуктов дея-
тельности ученика – аудиозаписи, видеозаписи, участие в концертах,
конкурсах, конференциях и т. д.). Полученные результаты сопостав-
ляются с целями индивидуальных программ занятий.
Пример. ИОТ ученицы В.
Начала обучение 01.09.11. Возраст – 9 лет. Мотивация положи-
тельная. Девочка эмоциональная, артистичная, с хорошей памятью,

~ 125 ~
немного сочиняет стихи, занималась танцами. Голосовой аппарат –
зажатый, тянет гортань, напряженное звучание, диапазон – м 7 (си ма-
лой – ля бемоль первой октавы). Интонация неустойчивая, дыхание
шумное, поверхностное. В связи с имеющимися недостатками, были
поставлены задачи: отработать чистоту интонации, «освободить гор-
лышко». Этому способствовали специально подобранные упражне-
ния-распевки и репертуар:
1. Н. Татаринова Вокализ C-dur;
2. Венгерская народная песня в обр. В. Моделя «Спой мне такую
песню»;
3. Е. Поплянова «Камышинка-дудочка» (дуэт-канон).
Результатом работы стали: чистота интонирования; постепенное
освобождение голосового аппарата; расширение диапазона (си бемоль
малой – ре второй октавы); овладение репертуаром (5 произведений;
показательно, что два были даны дополнительно к программе); успеш-
ное выступление на новогоднем концерте 22 декабря (в филиале).
Формы (методы) работы с данной ученицей (выделяю оказав-
шиеся наиболее эффективными):
1. «Совместные уроки» – присутствие на уроках более подвину-
тых учеников, пение в дуэте с ними;
2. использование фонационной гимнастики;
3. самостоятельная работа дома (текст, слушание записей выда-
ющихся певцов, посещение концертов в филармонии);
4. сочинение «недостающего» текста (песня «Камышинка-
дудочка»).
Таким образом, разработка ИОТ ученика способствует более
продуктивной работе на уроке сольного пения и способствует дости-
жению лучших учебных результатов, формированию положительной
мотивации для дальнейших занятий.
Основные принципы моей вокальной педагогики.
1. НЕ навреди! Большое внимание уделяю вопросам охраны и
гигиены голоса.
2. Начинать обучение пению наиболее целесообразно с 9-
тилетнего возраста, когда голосовой аппарат ученика уже физиологи-
чески подготовлен к началу новой деятельности. Это возраст
наибольших возможностей, лучших качественных образовательных
«приращений».
3. Главное в пении – свобода и красота. Для этого – 3 параметра:
дыхание, зевок, резонаторы. Голос не должен быть «оторван» от ре-
шения общих художественных задач (артистизм).
4. Педагогическое взаимодействие – диалог педагога и ученика.
5. Посильность, доступность репертуара.

~ 126 ~
 6. Постепенность в обучении вокальным ЗУН.
7. Формирование яркого, неповторимого тембра голоса каждого
ученика (не разрешаю копировать себя и стараюсь без необходимости
не показывать голосом).
8. Опора на личный житейский опыт ученика.
9. Уважение к личности ученика.

Список литературы

1. Бабанский Ю. К. Оптимизация учебно-воспитательного про-

цесса в школе. – М.: Просвещение, 1984. – 102 с.
2. Закон РФ «Об образовании» [Электронный ресурс]. URL:
http://base.consultant.ru/cons/cgi/online.cgi?req=doc;base=LAW;n=137707.
3. Хуторской А. В. Нынешние стандарты нужно менять, напол-
нять их метапредметным содержанием образования // Народное обра-
зование, 2012. – №4. – С. 36-48.
4. Хуторской А. В. Про «чело веков» и нужды чиновников //
Народное образование, 2012. – № 1. – С. 11-16.
5. Хуторской А. В. Развитие одаренности школьников: Методи-
ка продуктивного обучения: Пособие для учителя. – М.: ВЛАДОС,
2000. – 320 с.

~ 127 ~
 IV. ПРОБЛЕМЫ ПОВЫШЕНИЯ
ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ КОМПЕТЕНТНОСТИ
УЧАСТНИКОВ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОГО ПРОЦЕССА

Волкова С. В.

ФОРМИРОВАНИЕ МОТИВАЦИИ К ОБУЧЕНИЮ В МУЗЫКАЛЬНОЙ ШКОЛЕ

ПУТЕМ ИНТЕНСИФИКАЦИИ ПРОЦЕССА ОБУЧЕНИЯ

Музыкальное воспитание – это не воспитание

музыканта, а прежде всего, воспитание ЧЕЛОВЕКА.
В. А. Сухомлинский

Формирование мотивации к обучению в музыкальной школе,

возрождение традиций домашнего музицирования без преувеличения
можно назвать одной из главных проблем современной музыкальной
школы. Ее актуальность обусловлена всеобщим угасанием интереса к
классическому искусству и культуре в целом и, как следствие, к обу-
чению игре на музыкальных инструментах.
Недооценка роли искусства как одного из важных средств фор-
мирования и развития личности ребенка, отсутствие гармонично раз-
вивающей звуковой окружающей среды, увеличение учебной нагруз-
ки в общеобразовательных школах – усиливают неоднородность кон-
тингента учащихся школ искусств по уровню способностей, сформи-
рованных вкусов и потребностей. У учеников зачастую отсутствует
положительная мотивация к занятиям музыкой.
Сегодня основная часть обучающихся в музыкальной школе де-
тей (такие дети составляют 96% от общего количества учащихся)
нацелены на обще-музыкальное развитие, приобщение к любитель-
скому музицированию («игре для себя»).
Перед нами, педагогами, стоит ключевая задача – как прибли-
зить обучение игре на фортепиано к запросам учащихся и их родите-
лей, построить учебный процесс так, что бы овладение фортепиано
нашло свое практическое применение в жизни учащегося, как во вре-
мя обучения, так и после окончания школы.
Сегодня наблюдаем такую картину, когда выпускник музыкаль-
ной школы не умеет зачастую подобрать по слуху понравившуюся
мелодию, прочитать с листа пьесу, не говоря уже о том, чтобы импро-
визировать и сочинять на заданную тему.
Перемены, происшедшие в общественной жизни нашей страны,
в значительной мере затронули систему образования и культуры. Та-

~ 128 ~
кие современные тенденции как демократизация и вариантность поз-
воляют устранить многие накопившиеся за десятилетия противоречия,
которые приводили к торможению его развития. В том числе и в си-
стеме детских музыкальных школ. Главными из этих противоречий
являются малоэффективная направленность музыкального обучения
на концертное исполнительство и отсутствие в изучаемых музыкаль-
ных дисциплинах межпредметных связей, дающих целостное пред-
ставление о музыкальном искусстве, что в свою очередь необходимо
для полноценного развития навыков любительского музицирования.
Другой причиной, приводящей особенно в последнее время к
снижению уровня обучения в музыкальной школе, является перегру-
женность детей в общеобразовательной школе, что не позволяет вы-
править положение за счет увеличения времени для домашних заня-
тий музыкой.
Единственный реальный путь повышения качества музыкально-
го образования – это его интенсификация за счет внедрения новых ме-
тодов, переосмысления целей и содержания.
Как показывает опрос родителей, в задачах и целях обучения
игре на фортепиано они хотели бы видеть формирование следующих
способностей и интересов детей:
- свободно читать с листа произведения различных стилей
(классические, джазовые, эстрадные), иметь достаточно большой ре-
пертуар для досуга;
- аккомпанировать и петь под свой аккомпанемент;
- музицировать (импровизировать и сочинять);
- любить и понимать музыку, иметь хороший музыкальный вкус;
- уметь рассказать друзьям о музыке и композиторах, поддер-
жать беседу на музыкальные темы.
Данные требования родителей совершенно оправданы, ибо они
соответствуют нацеленности основной части учащихся на общемузы-
кальное развитие, на приобщение к любительскому музицированию.
Вместе с тем, эти требования не противоречат и задачам профессио-
нального музыкального воспитания. Свободное владение инструмен-
том, включающее в себя способности к интерпретации и музицирова-
нию, лежит в основе любой музыкальной деятельности и определяет
уровень профессиональных возможностей преподавателя, концерт-
мейстера, концертного исполнителя и других специализаций в про-
фессиональной музыкальной деятельности.
Поэтому необходимы изменения подходов ко всему процессу
обучения, модернизация устаревших программ и требований к обуча-
ющимся, создание механизма, обеспечивающего интенсификацию
процесса музыкального обучения.

~ 129 ~
 При обучении игре на фортепиано интенсивным методом прак-
тически сразу дается весь блок необходимых для этого знаний, уме-
ний и навыков. Одновременное развитие слуха, чувства ритма, умение
читать нотную запись, играя двумя руками, работать над музыкаль-
ными образами, подбирать по слуху, транспонировать – повышает
эффективность овладения каждым навыком в отдельности и обеспе-
чивает целостный подход к обучению.
Знания не преподносятся в готовом виде, а добываются самими
учениками из практической работы над заданиями, из постоянного
анализа произведений, из ответов преподавателя на возникающие во-
просы, что формирует навык самостоятельной работы, обеспечивая
возможность последующего самосовершенствования.
Ученик начинает сразу играть на инструменте, формулировать и
решать технические и художественные задачи, что очень нравится детям.
Интенсификация процесса обучения происходит благодаря вза-
имосвязи различных видов творческой деятельности, что ведет к их
взаимному обогащению и развитию. Это позволяет экономить время
на освоение каждого из данных видов деятельности и одновременно
повышать их качественный уровень. Так, развитие навыков чтения с
листа способствует более быстрому разбору текста. Гармонический
анализ, ведущий к развитию ладо-гармонического мышления и внут-
реннего слуха, облегчит процесс приобщения ученика к импровиза-
ции и элементарному сочинению, позволит ему быстро заучивать
текст наизусть в опоре не только на двигательную, но и на ладо-
гармоническую память, ускорит формирование умения подбирать по
слуху. Анализ формы, развития тематического материала, т. е. музы-
кальной мысли, расширит представление ученика о содержании му-
зыкального произведения и тем самым заложит основу для поиска его
индивидуальной трактовки. Всесторонне развитый в процессе музи-
цирования слух обогатит восприятие музыки и сделает ее интерпрета-
цию более тонкой, эмоциональной и артистичной.
Существующие сегодня учебные планы и время, отведенное на
их выполнение, а с другой стороны – загруженность наших учеников
не позволяют по-настоящему углубиться в каждый из видов музы-
кальной деятельности. Настало время задуматься, что сегодня важнее
– с трудом выученные ребенком полифонические произведения или
произведения крупной формы (что далеко не всем удается и, как след-
ствие, не прибавляет интереса к занятиям музыкой) или приобретен-
ные навыки импровизации, подбора по слуху или чтения с листа.
Одной из важнейших задач педагогов является развитие в своих
учениках таких качеств, как увлеченность, трудолюбие, активность,
инициативность, самостоятельность. Только активная самостоятель-

~ 130 ~
ная работа под контролем преподавателя позволяет значительно ин-
тенсифицировать учебный процесс. Наша задача – научить ребенка
работать самостоятельно, сформировать у него способность к само-
развитию.
Когда ученик видит, что его музицирование доставляет удо-
вольствие родным, друзьям, что благодаря своим музыкальным успе-
хам он становится интереснее и значительнее в их глазах, у него рас-
тет чувство самоуважения и желание самоутвердиться как личность в
творческой музыкальной деятельности.
Приобщение ученика к различным видам творчества не только
ускоряет обучающий процесс, но и становится хорошим стимулом для
музыкальных занятий. А испытываемые учеником вдохновение, ра-
дость открытий, самовыражения, чувства удовлетворения от преодо-
ления трудностей и достигнутого результата способствуют его само-
стоятельному обращению к музыкальной деятельности, формируют
устойчивый интерес к ней.

Список литературы

1. Как научить играть на рояле / Сост. Грохотов С. – М.: Клас-

сика-XXI, 2006. – 220 с.
2. Смирнова Т. И. Беседы о музыкальной педагогике и о многом
другом. – М.: Издательство Смирновой, 1997. – 110 с.
3. Тимакин Е. М. Воспитание пианиста. – М.: Советский компо-
зитор, 1984. – 127 с.

Бахарева Л. В.

РАЗВИТИЕ ИНТЕРЕСА К ЗАНЯТИЯМ У УЧАЩИХСЯ-ПИАНИСТОВ

Тематика развития заинтересованности учащихся на уроках му-

зыки на протяжении многих лет была и остается актуальной. Одна из
главнейших проблем художественного образования – «убывание»
контингента в процессе обучения. Хотя, как известно, надо еще по-
стараться привлечь детей к постижению музыкального искусства. А
осуществить это трудно, потому что в стране, несомненно, сложилась
такая социокультурная ситуация, которую иначе как неблагополучной
не назовешь – большая загруженность в школе, обилие различных
кружков и секций, всеобщее увлечение компьютерами. К тому же, не-
которые занятия, например, танцами и спортом, не требуют в таком
объеме специальной домашней подготовки. И, к сожалению, дети ча-
сто делают выбор не в пользу музыки.

~ 131 ~
 В своей повседневной работе педагоги-исполнители пытаются
решать различные задачи – это правильная постановка руки, вопросы
музыкального и технического развития, игра наизусть и т. д. Но не
одну из этих задач нельзя решить, если постоянно не прививать инте-
рес к занятиям. Особенно актуально это для учащихся со средними
музыкальными данными, которых у нас намного больше, чем одарен-
ных детей.
Потеря интереса, как правило, происходит уже в средних клас-
сах. И дети либо бросают школу, либо продолжают учиться, чтобы не
огорчать родителей. Значительное большинство родителей, отдавая к
нам своего ребенка, заведомо не планируют его дальнейшее специ-
альное музыкальное образование. Преподаватели же, прекрасно зная
это, продолжают обучать всех, ориентируясь на старую программу.
Именно ориентируясь, так как полностью программные требования
большинство учащихся не выполняют. И целью на протяжении всех
лет обучения становится выучивание определенного количества про-
изведений к зачету или экзамену. Такой схоластический, формальный
подход приводит к тому, что после окончания школы многие больше
не подходят к инструменту. В том числе и дети, которые в силу своей
добросовестности учились успешно.
С. Стуколкина в материалах по фортепианной технике «Путь к
совершенству» отмечает: «Зададим себе вопрос: зачем ребенок или
подросток приходит в ДМШ? Если малышей приводят мамы и папы,
то ребята постарше хотят “собственноручно” приобщиться к миру му-
зыки, звучащей вокруг них; хотят выучиться играть полюбившиеся им
мелодии – те, что звучат по радио, телевидению, на аудиокассетах. В
этом их поддерживают родители. Кто из них не хотел бы видеть сына
или дочь музыкально чутким и образованным человеком» [1, c. 56].
Но музыкальная школа не всегда оправдывает надежды и детей,
и родителей. Зачастую, в 1-м классе продолжаем заниматься по уста-
ревшей учебной литературе, как «Школа игры» А. Николаева, где нет
ни единой картинки, знакомых любимых мелодий. Хорошо, что по-
явились такие пособия для начинающих, как «В музыку с радостью»
(составитель И. Геталова). Это пособие составлено методически гра-
мотно, оно привлекает и тем, что включает ансамбли, песенки со сло-
вами, знакомые мелодии, картинки. Так, в сборнике штрих стаккато
изучается на примере песенки «В траве сидел кузнечик», а шестнадца-
тые ноты – через польку «Мишка с куклой». И таких образцов иде-
ального совпадения нотного материала и задач, которые педагог ста-
вит на начальном этапе обучения, здесь много.
«Проходит, однако, некоторое время – год, другой, третий, и
ученик видит: вместо музыки, которая ему нравится – красивой, ме-

~ 132 ~
лодичной, понятной – ему приходится иметь дело с малоинтересны-
ми, сугубо академичными программами. Вместо свободного и увлека-
тельного музицирования он все больше втягивается в монотонный,
утомительный учебный процесс. Месяцами штудирует одно и то же;
из урока в урок повторяет единообразные наскучившие этюды и пье-
сы» [1, с. 56-57]. Наряду с замечательной классикой, в хрестоматии
включены немецкие танцы и контрдансы. Мы забываем, что это про-
сто-напросто бытовая музыка I половины позапрошлого века. И у де-
тей такая музыка ничего, кроме скуки, не вызывает. «Ребенок ощуща-
ет, что окрыляющее и радостное “хочется”, с которым он, возможно,
переступил когда-то порог ДМШ, все больше превращается в удруча-
ющее, тягостное “надо”» [1, с. 57].
Выбор репертуара в развитии интереса учащихся играет одну из
главных ролей. Популярная музыка (классическая, эстрадная) вызывает
эмоциональный отклик у ребенка. Считаю, что нельзя придерживаться
принципа: «классика-хорошо, а эстрада – плохо». Юрий Башмет,
например, в одном из своих интервью на вопрос «Как вы относитесь к
эстрадной музыке?» ответил: «Я отношусь к любой музыке хорошо, ес-
ли это написано талантливо, интересно». И с этим нет смысла спорить. К
тому же, разучивание эстрадных пьес не является развлечением. Эст-
радное – это не значит легкое. В работе над такой музыкой решаются
все те же задачи – фразировка, чистая педаль, ритмическая организация,
умение слушать себя и т. д. Такая музыка никак не мешает и подвину-
тым ученикам. Даже, наоборот, исполнение популярных произведений
перед родителями и, в первую очередь, перед своими ровесниками, по-
вышает самооценку ребенка, особенно в подростковом возрасте.
Большим стимулом к занятиям являются и такие формы, как
подбор по слуху, разучивание аккомпанемента, игра в ансамбле, се-
мейное музицирование, подготовка к концертам. Участие детей в кон-
цертах следует особенно акцентировать. Считаю, что на концертах
должны играть все дети – просто менее способные ученики должны
чаще выступать в ансамбле, играть произведения классом или двумя
ниже. «Не правы те, кто считает такую педагогику второсортной,
“непрофессиональной”, чуть ли не унизительной для преподавателя.
Профессионально в любом случае то обучение, в ходе которого ко-
нечные цели и задачи органически увязаны с приемами и способами
работы, одно соответствует другому. Педагог, который не понимает
или не хочет понять, кого он учит, зачем учит и как это надо делать –
плохой профессионал» [1, с. 59].
На мой взгляд, именно поиск новых форм и методов может спо-
собствовать развитию интереса учащихся к занятиям и, в целом, фор-
мированию личности каждого ребенка.

~ 133 ~
 Список литературы

1. Путь к совершенству: Диалоги, статьи и материалы о форте-

пианной технике / Составление, общая редакция С. М. Стуколкиной. –
СПб.: Композитор Санкт-Петербург, 2007. – 392 с.

Черемисина Е. М.

НЕКОТОРЫЕ ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКИ

В ФОРТЕПИАННЫХ КЛАССАХ ДЕТСКОЙ ШКОЛЫ ИСКУССТВ

В наши дни проблема включения музыки композиторов конца

ХХ – начала XXI веков (современных композиторов) в репертуар
учащихся детских школ искусств является очень актуальной, требу-
ющей к себе самого внимательного отношения со стороны людей, со-
прикасающихся с детской музыкальной педагогикой. Необходимость
научить детей любить и понимать музыку, а не только профессио-
нально играть на инструменте – задача, стоящая прежде всего перед
нами – педагогами детских школ искусств.
На наши концертные эстрады пришла музыка С. Слонимского и
О. Хромушина, Ю. Маевского и Э. Назировой, воронежского компо-
зитора А. Мозалевского и тамбовского О. Егоровой, и многих других,
произведения которых современны нам, прежде всего, по своему со-
держанию.
Классическая и современная музыка – явления диалектически
взаимосвязанные; в одно и то же время они и однородны, и каче-
ственно различны, но ни в коей мере не исключают друг друга. В со-
временной музыке усложнилась мелодика, ритм, интонации, возросла
выразительная сила диссонанса, усилилась внутренняя напряжен-
ность. Для восприятия современной музыки запас ассоциаций из клас-
сического музыкального наследия явно недостаточен. Чем раньше ре-
бенок воспримет современный музыкальный язык, тем скорее этот
язык станет для него естественным и родным. Яркая образность, про-
граммность и жанровость, присущие детской музыке классиков,
должны присутствовать и в современной музыке для детей, но, конеч-
но, это будет новая, современная нам образность, новая программ-
ность и жанровость.
Некоторые педагоги отрицательно относятся к современной му-
зыке, аргументируя это тем, что современный музыкальный язык не-
доступен детскому сознанию, что современная музыка повредит вос-
приятию классического наследия, что она сложна, не приносит ин-
структивной пользы и, вообще, ее нужно отложить на «потом». Если

~ 134 ~
взять детскую музыку И. С. Баха и В. А. Моцарта, Л. Бетховена и
П. И. Чайковского, Р. Шумана и Э. Грига, С. Прокофьева и
Д. Шостаковича, Б. Бартока и Р. Щедрина, то можно отметить, что со-
чинения этих композиторов в свое время были новаторскими по му-
зыкальному языку, по содержанию, по формам выражения; в них все-
гда присутствовали черты «взрослой» музыки композиторов. К сожа-
лению, в педагогике вообще, а в музыкальной педагогике особенно,
очень сильны инерция и консерватизм. Получается парадокс: ученик,
слуховой опыт которого значительно беднее, чем слуховой опыт учи-
теля, в некоторых случаях легче и быстрее «понимает» современную
музыку. Современный язык в чем-то сложнее классического, но это
просто другой язык, и сложность его кажущаяся: он сложнее не уче-
нику, а педагогу, слух которого воспитан преимущественно на клас-
сике, в то время, как слух ученика, особенно маленького, относитель-
но свободен.
Занимаясь педагогической практикой, приходилось не раз заме-
чать, что, например, пьеса С. Слонимского «Чарли Чаплин насвисты-
вает» или «Русалочка» О. Хромушина часто даются ученикам легче,
чем произведения И. С. Баха. Общеизвестна способность постигать
довольно сложные вещи в раннем возрасте, и это, конечно же, отно-
сится и к современной музыке. Классика не может служить подгото-
вительной ступенью к восприятию современной музыки, ни в коем
случае нельзя откладывать современную музыку на «потом»!
Современное искусство несет в себе новую технику, отличаю-
щуюся от техники классической. Не раз приходилось «проходить» с
учащимися средних и старших классов пьесы тамбовского композито-
ра Ольги Егоровой – «Элегию», «Веселый ковбой» (для 2-х фортепиа-
но), и следует сказать, что они, несомненно, оказали большую помощь
в разностороннем техническом и эмоциональном развитии учащихся.
Сегодня можно говорить о некоторых общих закономерностях,
присущих современной фортепианной музыке для детей. Прежде все-
го, это ладовые и ритмические особенности, новые приемы звукоза-
писи, особенности фортепианной техники и фактуры, новые элементы
в полифонии и новые политональные сочетания. Изучая с детьми
произведения С. Слонимского, О. Хромушина, Ю. Маевского, воро-
нежских композиторов Е. Ткачевой, А. Мозалевского, Б. Яркина, там-
бовского – О. Егоровой, и других современных композиторов, я не раз
замечала, что эти произведения дают новый толчок в музыкальном
развитии детей, помогая детям совершенствоваться технически, ярче
выразить свои характеры и свое отношение к современному миру.
Чем скорее современная музыка придет к нашим ученикам, тем
скорее мы выполним нашу основную задачу – воспитание музыкально

~ 135 ~
образованных исполнителей и любителей музыки, культурных людей,
откликающихся на новейшие достижения как современной музыки,
так и всего современного искусства.

Список литературы

1. Баренбойм Л. Об основных тенденциях музыкальной педаго-

гики XX века // Советская музыка, 1971.– №8. – С. 96-111.
2. Разноцветный мир. Сборник детской песни композиторов
черноземного края / Центр духовного возрождения Черноземного
края, 1997. – 190 с.

Воронина С. Л.

ВОСПИТАНИЕ САМОСТОЯТЕЛЬНОСТИ И ТВОРЧЕСКОЙ АКТИВНОСТИ

УЧАЩИХСЯ ДМШ И ДШИ

Важнейшая задача детского музыкального образования – про-

свещение и приобщение к творчеству.
Уклад жизни большинства людей в последние годы значительно
изменился – поменялась окружающая информационная среда, а отноше-
ние к произведениям искусства чаще всего носит потребительский харак-
тер. Если когда-то домашнее музицирование было излюбленным время-
провождением людей из разных слоев общества, то теперь положение
вещей коренным образом изменилось. С появлением и развитием средств
звукозаписи безмерно облегчился доступ музыки и информации к слуша-
телю: он может получить ее, не прилагая к этому никаких усилий.
Так как же приобщить ученика к занятиям музыкой? Как в со-
временных условиях увести его от компьютера, пробудить в нем же-
лание заниматься этим очень и очень непростым делом? Один из спо-
собов – сделать обучение ребенка в музыкальной школе более разви-
вающим и осмысленным (и, как следствие, – более интересным и при-
влекательным). Сделать так, чтобы окончив школу, наши ученики бы-
ли в состоянии пользоваться своим инструментом в своей дальнейшей
жизни. Но как пользоваться? Окончивший школу ученик должен
уметь еще что-то, помимо возможности вспомнить ранее выученный
материал. Он должен быть в состоянии сам разобрать и выучить хотя
бы несложное музыкальное произведение, уметь подобрать и гармо-
низовать хотя бы несложную мелодию, подыграть что-либо по обсто-
ятельствам, другими словами – он должен уметь музицировать. Имен-
но формирование этого навыка необходимо поставить в перечень
главных задач, которые ставит перед собой музыкальная школа.

~ 136 ~
 К сожалению, зачастую окончивший школу и проучившийся 5-7
лет (даже хороший!) ученик оказывается абсолютно неспособен ни к
чему, кроме как к повторению ранее выученного материала. Почему
же так происходит? Традиционная система обучения в музыкальных
школах достаточно консервативна и готовит в основном исполните-
лей. Еще в середине ХХ века П. Хиндемит отмечал: «Среди тех, кого
обучает наша бесконечная фаланга педагогов, непрофессионалы, то
есть люди, которые учатся для удовлетворения своей любительской
страсти к музыке, в счет почти не идут. Число любителей сократилось
почти до нуля; любитель как фактор музыкальной жизни обычно увя-
дает после многих лет обучения» [цит. по: 2].
Подобная ограниченность музыкального воспитания остается ак-
туальной и в наши дни. Это происходит потому, что большинство пе-
дагогов направляют все свое внимание на те виды деятельности учени-
ка, которые находятся под контролем (подготовка программ академи-
ческих концертов, зачетов и экзаменов). Более того, в классе специаль-
ного инструмента «широко используется двигательный метод обуче-
ния: с первых же занятий педагог направляет основное внимание уча-
щихся на усвоение нотных знаков, клавиатур, постановку рук и паль-
цев, аппликатуру и звукоизвлечение. Нотный материал разучивается
без предварительного формирования первоначальных слуховых пред-
ставлений. Руководящая роль педагога при этом фактически сводится к
системе указаний – нажать такую-то клавишу таким-то пальцем, вы-
держать ее столько-то, здесь играть тише, там – громче и т. п. Такая
форма занятий не способствует развитию творческой активности и са-
мостоятельности ученика, более того – подавляет их» [4, с. 31]. Каков
же выход из сложившейся ситуации?
«Необходимо ввести в программы всех отделений музыкальных
школ элемент творчества» [Б. Л. Яворский, цит. по: 3]. Именно на
воспитание самостоятельности и творческой активности учащихся
должны быть в первую очередь направлены усилия педагогов. Что для
этого нужно? Прежде всего, нужна другая методика, и иная направ-
ленность учебного процесса, включающая более разнообразные фор-
мы работы. Другими словами, нужна комплексная программа обуче-
ния, прежде всего на уроке специальности [3, с. 15].
Воспитание самостоятельности и творческой инициативы в
процессе обучения вызывает интерес к занятиям, способствует более
осмысленному отношению ребенка к музыке.
Какие же навыки необходимо развивать у учащихся, чтобы сде-
лать процесс обучения более развивающим и осмысленным? Это,
прежде всего:
 чтение с листа;

~ 137 ~
  подбор по слуху и транспонирование;
 различного вида импровизация.
Для достижения результата важно систематически, а не только в
начале обучения или от случая к случаю, проводить работу по развитию
навыков творческого музицирования и самостоятельности учащихся.
Необходимо делать это на всем протяжении обучения [1, с. 161].
Разработанные в последнее время «Федеральные государствен-
ные требования» содержат рекомендации по развитию творческих
навыков учащихся-музыкантов. Но для того, чтобы эти рекомендации
не остались пустой декларацией, в образовательные программы ин-
струментальных отделений ДШИ следует ввести конкретные практи-
ческие рекомендации по этим видам работы. Другими словами, «кон-
цертно-исполнительский уклон» должен выступать лишь как часть
общей методики, но не единственным способом обучения. «Удачное
сочетание исполнительства и собственного творчества как нельзя
лучше отвечает музыкальным запросам детей, превращает занятия на
музыкальном инструменте в интересный и увлекательный процесс.
Обучение становиться современным, развивающим, занятия же твор-
чеством пригодятся в будущем не только музыканту, но и специали-
сту в любой другой области» [3, с. 25].

Список литературы

1. Баренбойм Л., Перунова Н. Путь к музыке. – Л.: Советский

композитор, 1988. – 165 с.
2. Коннова Е. В. Любительское музицирование как способ раз-
вития музыкального мышления [Электронный ресурс]. URL: http://as-
sol.net/publ/metodicheskaja_stranica/ljubitelskoe_muzicirovanie/1-1-0-27
3. Лихачев Ю. Я. Авторская школа. – СПб.: Композитор, 2009. –
62 с.
4. Шахов Г. И. Игра по слуху, чтение с листа и транспонирова-
ние в классе баяна. – М.: Музыка, 1987. – 188 с.

Полякова Т. А.

ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ СПОСОБНОСТИ И ПЕДАГОГИЧЕСКОЕ МАСТЕРСТВО

ПРЕПОДАВАТЕЛЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ ШКОЛЫ

Роль преподавателя школы искусств в учебно-воспитательном

процессе трудно переоценить. Именно он в значительной мере фор-
мирует взгляды, убеждения, потребности, вкусы и идеалы у детей и
подростков, воспитывает их характер, содействует пробуждению ак-

~ 138 ~
тивного интереса к музыке, подготавливает к практической музы-
кальной деятельности.
Настоящим учителем в школе искусств может стать только тот
преподаватель, которому удается проникнуть в духовный мир ребенка.
Без знания психики ребенка, особенностей его мышления, его интере-
сов, склонностей и способностей, без глубокой любви к детям стано-
вится невозможным учебно-воспитательный процесс в школе. Следо-
вательно, профессия учителя требует постоянного совершенствования
своей личности, развития интересов, творческих способностей.
Преподаватель детской музыкальной школы, помимо знания
детской психологии, должен обладать самыми разнообразными спо-
собностями: любить детей, уметь на них воздействовать, заинтересо-
вывать их, прививать любовь к музыке, заставлять работать и т. д. По-
этому цель данной статьи – остановиться на вопросе о педагогических
способностях и мастерстве преподавателя.
Педагогические способности, как и всякие другие качества, раз-
виваются в процессе практической работы. Они включают: умение яс-
но, кратко, интересно и увлекательно передавать детям свои знания;
понимание психологии ученика; наблюдательность, чуткость, самосто-
ятельность; творческий склад мышления, позволяющий избегать штам-
пов; умение анализировать, критиковать свой опыт. Преподавателю
необходимы также и организаторские способности: умение планиро-
вать работу, учитывая возможности ученика, конкретную обстановку;
наладить индивидуальную работу ученика в классе и дома. Преподава-
телю необходимы: воля, целеустремленность, требовательность, умение
довести дело до конца. Работа преподавателя очень сложная, направ-
ленная на трудную задачу – формирование личности, что невозможно
без настойчивости, которая требует порою больших усилий воли, вы-
держки, терпения, владения своими чувствами, настроением. Недопу-
стимы действия, совершаемые без должного контроля, под влиянием
раздражения, озлобления. Это не означает, что преподаватель должен
вообще скрывать свои эмоции – радость, печаль, гнев, обиду.
Педагогическое мастерство связано, в первую очередь, со зна-
нием своего предмета. Нельзя научить тому, чего не знаешь сам. Зна-
ния эти должны быть глубокими и разносторонними. Обычно наибо-
лее яркими преподавателями бывают люди, обогащающие свой пред-
мет материалом, почерпнутым из книг, нот, жизненных наблюдений,
имеющие разностороннюю теоретическую и практическую подготов-
ку. И все же, как бы ни был эрудирован преподаватель, одних знаний
недостаточно. Необходимо также уметь применить их на практике.
Общеизвестно, что бывают преподаватели, хорошо знающие свой
предмет, и в то же время беспомощные в его передаче [2].

~ 139 ~
 Педагогическое мастерство тесно связано и с педагогическим
творчеством – умением подбирать материал сообразно со склонно-
стями ученика, продумывать примеры, упражнения, давать яркие
сравнения, пробуждать творческое воображение ученика и т. п.
Чрезвычайно важно для преподавателя уметь вызывать у учени-
ка интерес к работе. Существенную роль в этом играет собственная
увлеченность предметом.
Еще более ста лет назад знаменитый К. Черни в письмах к своей
ученице заявлял: «Цель моя будет достигнута, если я успею возбудить
в вас рвение к занятию и вместе с тем сокращу время и облегчу труд-
ности изучения» [2, с. 37].
Одной из самых важных и сложных проблем музыкальной педа-
гогики является проблема воспитания индивидуальности ученика. Ре-
шение ее неразрывно связано с умением преподавателя найти индиви-
дуальный подход к ученику. Несмотря на то, что любой из преподава-
телей признает необходимость индивидуального подхода, еще далеко
не изжит в нашей практике шаблон – однообразие в обучении учеников
разного типа, сказывающийся в подборе репертуара, и в последова-
тельности его прохождения, а также в манере обращения с учащимися.
Самое же главное – преподаватели редко изучают характер ученика,
склад его психики, нервную организацию, свойства темперамента.
Поэтому интерес для преподавателей может представить работа
Е. П. Ересь «Темперамент и его воспитание у школьника», где по-
дробно анализируются особенности проявления темперамента у детей
разных типов нервной деятельности и делаются выводы об уместно-
сти той или иной формы педагогического воздействия на них [1]. Так,
например, сангвиник – это тип легко возбудимый, общительный,
быстро говорящий и соображающий, с эмоциональной окрашенной
речью, богатой мимикой и обилием жестов. Торможение у него сла-
бое. Деятельность очень продуктивна, но лишь тогда, когда она воз-
буждает его интерес. С учениками такого типа нужен строгий режим,
требовательность, их нужно постоянно «держать в руках». Холерик:
неуравновешенный, задорный, легко и быстро раздражающийся: мыс-
лительные процессы его энергичны, он, как правило, обладает устой-
чивым вниманием. Работает настойчиво, но он должен отдыхать для
восстановления работоспособности; отличается большой силой
чувств, обилием резких жестов. Холерики (как и сангвиники) легко
переходят от одного занятия к другому, и смена деятельности даже
поддерживает их рабочее настроение. Неуравновешенность, возбуди-
мость холериков приводит к тому, что у них возможны частые «сры-
вы». После «срыва» их следует успокоить, поговорить, но не сразу. С

~ 140 ~
таким типом учащихся следует быть особенно тактичным, т. к. они
обидчивы, болезненно реагируют на каждое замечание.
Учащимся типа флегматиков и меланхоликов нужны иные формы
воздействия. Флегматик: спокойный, медленный, тугодум, речь нето-
ропливая, жесты скупые. Как правило, он упорный труженик. Материал
усваивает не скоро, но зато удерживает его прочно. Трудно переключа-
ется с задания на задание. Флегматика торопить не следует, но надо по-
степенно приучать к более ускоренному темпу работы. Меланхолики –
легко ранимы, боязливы, суетливы, неуверенны, склонны к ожиданию
плохого, говорят тихим голосом. Резкое слово учителя или повышен-
ный тон могут полностью затормозить их речь. Внимание легко отвле-
кается. Меланхоликов надо поощрять и поддерживать при преодолении
трудностей; им необходимы частые перерывы для отдыха [1].
Из вышеизложенного следует, что каждый тип учащегося тре-
бует особого подхода, репертуара, последовательности его изучения,
своего темпа развития. Необходимо, однако, оговорить, что в чистом
виде перечисленные выше типы нервной деятельности встречаются
редко.
В педагогической практике важен также учет возрастных осо-
бенностей ученика. Подростки требуют иного подхода, чем маленькие
дети. В переходные периоды в характере детей возникает много труд-
ностей: они начинают нервничать, бояться уроков, выступлений на
сцене. Поэтому, заметив начавшееся отчуждение или нервозность
подростка, преподаватель должен осторожно выяснить причины, что-
бы устранить их. Необходимо вызвать творческий подъем, поставить
увлекательную цель, например, заняться с учеником аккомпанемен-
том, ансамблем, чтобы он чувствовал пользу от занятий. Как времен-
ная мера, такие отклонения бывают очень полезны – они помогаю
ученику осознать целесообразность своей работы.
Без преувеличения можно сказать, что огромное значение в пе-
дагогике имеет педагогический такт – бережное, чуткое и вниматель-
ное отношение к ученику, соединенное с уважением его личности.
Незыблемым в глазах учеников должен быть авторитет учителя.
Уважение к учителю определяется его личными качествами и педаго-
гическим мастерством. Создавать авторитет нельзя внешними и ис-
кусственными способами. Учитель должен уважать своего ученика, не
подавлять его, а развивать пытливость и инициативу.
Итак, хорошее знание психологии ученика, внимательное изу-
чение индивидуальных и возрастных особенностей, интересов и пе-
реживаний помогут преподавателю найти метод и приемы работы, ко-
торые обеспечат успех. Хорошим преподавателем можно считать то-
го, кто любит и ценит свою работу, стремится к совершенствованию

~ 141 ~
педагогического мастерства, умеет критически подходить к своему
поведению, кто воспитывает ученика увлеченным музыкой, любящим
ее, кто учит маленького музыканта осознанно и самостоятельно раз-
бираться в музыке и подготавливает к возможности доставлять через
музыку радость себе и обществу.

Список литературы

1. Ересь Е. П. Темперамент и его воспитание у школьников. –

Минск: Изд-во «Беларусь», 1960. – 123 с.
2. Ляховицкая С. С. О педагогическом мастерстве. – Л.: Музгиз,
1963. – 46 с.

Шефова Е. А.

«… ХВАЛИТЕ ЕГО ВО СТРУНАХ И ОРГАНЕ»

«… Пустите детей приходить ко Мне

и не препятствуйте им, ибо таковых
есть Царствие Божие»
Евангелие от Марка, 10:14.

«Я возложил на вас заботы об их воспитании»

Иоанн Златоуст

Причиной написания статьи стало то обстоятельство, что мно-

гие мои коллеги, преподаватели детских музыкальных школ, на ниве
своего учительского служения в приобщении детей к великому искус-
ству чувствуют, как далеки их уроки от необходимых ребенку знаний,
о том, для чего дается земная жизнь и как прожить ее достойно, со-
гласно промыслу Божиему о нас. Быть добрым, и в то же время требо-
вательным, внимательным и заботливым, наконец, талантливым педа-
гогом мало. К сожалению, многие из нас не находят смысловой связи
между занятиями музыкой, с одной стороны, и теми элементарными
понятиями о законах жизни, данных Творцом человечеству, с другой.
Между тем, детская память избирательна: ребенок запомнит и
принесет во взрослую жизнь те впечатления, которые будут оказывать
благотворное воздействие на все его последующие годы. Многим дея-
телям культуры (Шмелеву, Ильину, Гречанинову, Борткевичу и др.),
Божьим промыслом оказавшимся в начале XX века в эмиграции, дана
была в детские годы истина православия, которая заставила возвысить
совесть над другими ценностями бытия, «…искать истину под обо-

~ 142 ~
лочкой видимого зла» [3, c. 807]. Оказавшись в уникальной для себя
ситуации, без царя и Отечества, родной речи, средств к существова-
нию, они согревались теплом веры предков.
По словам А. Кураева, для ребенка «неестественно быть материа-
листом. Но если естественное стремление ребенка к целостному, мифи-
ческому познанию мира не направить в выработанные культурой формы
религиозного сознания, он будет обречен на индивидуальное творчество
и богостроительство. Табуирование бесед на очень важные для него те-
мы приведет к искажениям его внутреннего мира…» [5, с. 16].
Еще один спорный аспект – это проблема развития воображе-
ния, который все больше и больше привлекает к себе пристальное
внимание педагогов-музыкантов. «Воображение» протоиерей Зень-
ковский называл огромной творческой, но и «жуткой, и страшной си-
лой души» [4, c. 22]. Искусство в полной мере способно сообщать и
направлять воображению возвышающую силу, а «чистое и светлое»
движение детскому воображению должен задать педагог. «Приобща-
ясь к миру искусства, мы вводим вообще в нашу душу то великое
начало ритма, которое облагораживает и тело, и душу, освобождает
нас от всего грубого, темного и зовет нас к красоте, к преображению
нас. Однако в искусстве, как мы его находим и в современности, и
раньше, всегда есть много и двусмысленного – этого отрицать не сле-
дует. Именно поэтому и действие искусства в нас двойственное: оно
возвышает душу, но оно же вносит и яд в нее» [4, c. 22]. Педагог дол-
жен понимать, что задача его состоит в том, чтобы помогать ученику
отвергать зло и сознательно выбирать добро. «Зло, струящееся через
искусство в душу, легче отразить, чем зло в жизни, и если искусство
заключает в себе яд, то в нем же самом дано и противоядие - а душа
должна выбрать, что она предпочитает. Поэтому не только невозмож-
но, но и не нужно подавлять воображение - нужно лишь помочь душе
преодолеть соблазн зла и полюбить добро» [4, c. 22].
«Я есмь путь и истина и жизнь; никто не приходит к Отцу, как
только через Меня» - гласит Евангелие от Иоанна [2, с. 1153]. Понят-
но, что представляя себе цель, можно просчитать путь. Его можно
рассматривать как расстояние между двумя точками: пунктами от-
правления и назначения. Это очень простая истина, которой пользует-
ся материальный мир. В духовной жизни важно знать, какой дорогой
идти до конечной цели.
Не одно поколение советских пианистов, воспитанных преиму-
щественно на западноевропейской музыке, принимали ее интонации и
сюжеты как свои родные. Мы, педагоги, приветствуем включение со-
ставителями в учебные пособия любых пьес, которые помогают
нашим воспитанникам не только овладеть определенными навыками

~ 143 ~
игры, но и выявить общность многих нравственных законов людей
разных народов и национальностей. Но нельзя забывать и о том, что
«… народам Европы и Америки, и их культурным элитам Россия бу-
дет интересна лишь в том случае, если она думает восстановить и раз-
вить свою самобытную красоту – в культуре, философии, духовности»
[Цит. по 8, c. 55].
Болеслав Яворский во времена «антирелигиозной истерии» [1, c.
16] смог отстоять право (не без ущерба для себя) на существование
своей знаменитой баховской концепции, тем самым задав векторы
развития фортепианной педагогики и исполнительства в сторону ду-
ховного содержания. Конечно, композиторский гений Баха никто не
умаляет, ибо его музыка в нашей педагогике занимает почетное место.
Но, как говорят: «Panta rhei». С одной стороны, отдавая предпочтение
музыке XVII-XVIII веков, воспитывая наших детей на менуэтах, там-
буринах, полонезах и т. д., мы рискуем пропустить мимо музыку века
двадцатого. С другой стороны, музыкальные темы Баха в большин-
стве своем опираются на догматические тексты, которые не очень по-
нятны детям младшего и среднего возраста, кажутся им оторванными
от действительности и вызывают, по меньшей мере, скуку.
Русский философ Ильин писал по поводу книги своего друга И.
Шмелева «Лето Господне»: «Впервые создана лирическая поэма об
этой встрече, состоявшейся не в догмате, не в таинстве, и не в богослу-
жении, а в быту. Ибо быт насквозь пронизан токами православного со-
зерцания; и младенческое сердце, не постигающее учения, не разумею-
щее церковного ритуала, пропитывается излучениями православной ве-
ры, наслаждается восприятием священного в жизни; и потом, повер-
нувшись к людям и к природе, радостно видит, как навстречу ему все
радостно лучится лучами скрытой божественности» [Цит по: 3, c. 823].
Музыка быта окружает нас повсюду, привычно и порой неза-
метно. С детства беспрепятственно, не требуя от нас усилий, входит
она в сознание, становится частью нашего существования, а нередко,
даже - частью нас самих. Заслуга русских композиторов конца XIX
начала XX веков в том, что они, вслед за писателями современниками,
в своем творчестве охватили весь быт взрослого народа, который, раз-
растаясь, превратился в музыкальное сказание о православной Руси и
основах ее духовного бытия.
Нужно подчеркнуть, что мало кто из современных педагогов
представляет себе масштабы не вошедшего в педагогическое про-
странство огромного пласта детской фортепианной музыки. Несмотря
на то, что одной из вершин фортепианного детского репертуара по-
прежнему остается «Детский альбом» П. Чайковского, значимость

~ 144 ~
других альбомов в контексте культуры не преуменьшается, а наобо-
рот, приобретает еще большую ценность.
Совсем еще юный ученик некоторое время воспринимает мир
только в связи с собой – «моя мама», «моя игрушка», «мой дом». За-
дача взрослых в этот период «напитать ребенка духовными впечатле-
ниями, сделать движения его души максимально глубокими и разно-
плановыми, указать на центральное место в жизни веры и Церкви,
приобщить к творчеству» [7, c.153].
Далее, наступает «время торжества “практического разума”, за-
имствование взглядов и опыта старших » [7, c. 152]. Именно в это са-
мое время нужно прививать детям вкус ко всему высокому и тонкому
в искусствах и «напитать ум духовными образами, сделать религиоз-
ный взгляд на вещи основой мировоззрения» [7, c.153].
Большая польза, как для ученика, так и для педагога заключена
в образном строе музыки Александра Гречанинова, православного
композитора, глубоко верующего человека.
Гречанинов, пожалуй, единственный композитор, который в
своем творчестве возвысил образ семьи, сделав его основой, на кото-
рой возникали фигуры, созвучные семье и детству. «Именно через се-
мью и только через то, что она несет в себе, можно приблизиться к
тайне св. Троицы, к тайнам того, что Троичное Бытие Божие есть в то
же время Единство. Именно в этом смысле о семье и говорится, что
она является "малой церковью": в ней присутствует Бог, семья стано-
вится клеточкой церковного организма, т. е. клеточкой тела Христо-
ва» [4, с. 12].
В старших классах подростки уже способны воспринимать аль-
бомы как целостное явление, особенно если они имеют строгую или
хронологическую организацию. Таковым, например, является цикл А.
Черепнина «Histoire de la Petite Therese De L’enfant-Jesus» (История
святой Терезы Младенца Иисуса) ор. 36 b [9].
В заключение хочется сказать: то, что изложено в этой статье –
всего лишь частная попытка автора свести воедино сведения, содер-
жащиеся в церковной традиции, с тем, что почерпнуто из детского
фортепианного репертуара русских композиторов и собственных
наблюдений, и желает педагогам в своем великом служении искать
подкрепления в словах 150 Псалма: «…Хвалите Его в тимпане и
лице, хвалите Его во струнах и органе. Хвалите Его в кимвалех
доброгласных, хвалите Его в кимвалех восклицания. Всякое дыха-
ние да хвалит Господа» [6, c. 358].

~ 145 ~
 Список литературы

1. Берченко Р. В поисках утраченного смысла. Болеслав Явор-

ский о «Хорошо темперированном клавире». – М.: Классика-XXI,
2005. – 372 с.
2. Библия. Книги Священного писания Ветхого и Нового завета. –
М.: Российское Библейское Общество, 2000. – 1338 с.
3. Дунаев М. Вера в горниле сомнений: Православие и русская
литература в XVII – XX веках. – М.: Издательский Совет Русской
Православной Церкви, 2003. – 1056 с.
4. Зеньковский В. На пороге зрелости. Беседы с юношеством о
вопросах пола. – М.: Воскресение, 1991. – 27 с.
5. Кураев А. Школьное богословие. – СПб: Светлояр, 2000. –
370 с.
6. Псалтирь святого царя и пророка Давида. – М.: Терирем,
2011. – 368 с.
7. Рогозянский А. Хочу или надо? О свободе и дисциплине при
воспитании детей. – СПб.: Знаки, 2001. - 190 с.
8. Степанова А. Глаголы жизни вечной: материалы и методиче-
ские рекомендации по изучению духовно-исторических текстов в
начальном звене общеобразовательной школы. – Л., 2011. – 66 с.
9. Therepnin A. Sainte Therese de L’Enfant-Jesus, op. 36 b: Manu-
scrits, 2012. - 10 с.

Список рекомендуемых произведений

1. Борткевич С. Э.
«Гриша, странствующий монах», «Наталья Савишна», «Дет-
ство» («Детство» по роману Л. Толстого ор. 39);
«Ангел», «Соловей», «Колокол», «Золотой мальчик» («Музы-
кальные картинки» по сказкам Х. К. Андерсена ор. 30).
2. Ильинский А. А.
«Капризы», «Наказание», «Прощение» «Молитва» («День ма-
ленькой девочки» ор.19).
3. Гречанинов А.Т.
«Молитва», «Папа и мама», «В гостях у бабушки» («День ре-
бенка» ор. 109);
«Мама любимая!», «На лужайке» («Дедушкин альбом» ор. 119);
«Материнские ласки», «Маленький попрошайка»
(«Бусинки» ор. 123);
«Тень», «Одиночество», «Сиротка», «Радостное событие»
(«Сказочки» ор. 118).

~ 146 ~
 4. Копылов А. А.
«Капризы», «Наказанный» («14 Музыкальных картинок» ор.53);
«Толя в церкви», «Не стало птички!» (14 пьес ор.52).
5. Кюи Ц. А.
«Похороны птички», «Мама обидела» («Десять пятиклавишных
пьес» ор. 74).
6. Ребиков В. И.
«Дети вокруг елки», «Медведь», «Ангел» («Игрушки на елке»
без опуса).
7. Черепнин А. Н.
«Рождество», «Крещение», «Улыбка Пресвятой Богородицы»,
«Первое причастие» («Histoire de la Petite Therese De L’enfant-Jesus»
ор.36 b);
«Прилежный», «Проказник», «Грустные колокола» («Для ма-
леньких и больших» ор. 65).

Меликова Л. Б.

ПОЛИФОНИЯ РОДИОНА ЩЕДРИНА

В КУРСЕ МУЗЫКАЛЬНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ДМШ

В старших классах ДМШ изучение творчества современных

композиторов нередко связано с полифоническими произведениями,
ведь в наследии многих композиторов XX века полифония составляет
одну из основ стиля.
Так, в курсе музыкальной литературы при изучении творчества
Родиона Щедрина возможно изучение цикла «Полифоническая тет-
радь». Произведение было написано в 1972 году. К этому времени у Р.
Щедрина уже был опыт работы в области полифонического цикла. В
1965 году написан I том «24 прелюдий и фуг», а в 1970 – II том. «По-
лифоническая тетрадь» по замыслу Р. Щедрина рассчитана не только
на учеников старших классов музыкальных школ, но и на студентов
консерваторий и музыкальных училищ. В цикле охватывается боль-
шинство полифонических техник и форм, кроме того, присутствуют
все основные виды полифонического склада: имитационный, неими-
тационный и подголосочный.
«Полифоническая тетрадь» представляет собой цикл прелюдий,
продолжающий традиции известных сочинений Ф. Шопена,
А. Скрябина, К. Дебюсси, Д. Шостаковича. Интересная параллель об-
наруживается с прелюдиями К. Дебюсси: название Р. Щедрин также
деликатно помещает в конец пьесы. Но если в произведении
К. Дебюсси в названии прелюдии заложена программность, то

~ 147 ~
Р. Щедрин указывает на ту или иную технику, форму. Нередко компо-
зиторы в своих циклах прелюдий обращаются к полифоническому язы-
ку, однако лишь в отдельных пьесах – например, А. Скрябин в прелю-
дии ор.11 №6 и Д. Шостакович в прелюдии оp. 34 f-moll – используют
технику канона. А уникальностью цикла Р. Щедрина является то, что
полифоничны все прелюдии. Таким образом «Полифоническая тет-
радь» являет в себе синтез прелюдийного и полифонического цикла.
Другой особенностью цикла является количество пьес, составля-
ющих ее содержание. В большинстве циклов фигурирует цифра 24, а в
цикле Щедрина 25 прелюдий. Последняя прелюдия № 25 «Полифони-
ческая мозаика» оригинально завершениет весь цикл, «порожденный
неуемной щедринской изобретательностью» [3, 61]. В финальной пре-
людии композитор последовательно монтирует начальные фрагменты
всех 24 пьес. Так, композитором вводится в жизнь единственная в сво-
ем роде политематическая форма, а весь цикл оборачивается новатор-
ской композицией – сквозной с синтетической репризой.
25 прелюдий «Полифонической тетради» различны по характе-
ру и образному строю. Многие прелюдии полны тонкого юмора (№ 2
«Канон в октаву» или № 12 «Токкатина-коллаж»), лирического разду-
мья (№ 13 «Трехголосная инвенция»), а в некоторых наблюдается тя-
готение к драматизму (№ 21 «Пассакалия»). Схема чередования пьес
подчинена принципу контраста, как жанрового, так и образного.
Однако при различиях в характере и образном строе прелюдий
весь цикл воспринимается как единое целое. Цикличность произведе-
ния («Полифоническая тетрадь» Щедрина – цикл, а не просто сбор-
ник) обеспечивается наличием определенной драматургии, движением
к генеральной кульминации, которой является прелюдия № 21 «Пас-
сакалия» – драматическая вершина всего цикла. Кульминационная
прелюдия традиционно находится в точке золотого сечения, резко
контрастируя с окружающими ее прелюдиями (№ 20 «Канон на cantus
firmus» – легкая, полетная, и №22 «Трехголосный канон» – лирически-
напевная).
Цикл миниатюр построен по принципу полутонового смещения
центрального тона пьесы – сначала вниз, потом вверх:
№ 1 – 13 a-gis-g-fis-f-e-es-d-des-c-h-b-a
№ 14 – 25 b-h-c-cis-d-dis-e-f-fis-g-a [3, 61].
Принцип полутонового смещения сохранился от «Хорошо Тем-
перированного Клавира» И. С. Баха. Но в отличие от И. С. Баха, у
Р. Щедрина отсутствует принцип разноладовости. Кроме того, у Щед-
рина восходящее движение центральных тонов второй половины цик-
ла ракоходно воспроизводит последовательность центральных тонов
первой половины. Таким образом, реализуется принцип симметрии,

~ 148 ~
что придает циклу стройность и архитектоничность. Симметрия явля-
ется, по словам Г. Вейве, «той идеей, посредством которой человек на
протяжении веков пытался постичь и создать порядок, красоту и со-
вершенство» [1, 27]. В самом факте обращения композитора к рако-
ходному, полиндромному принципу на уровне организации цикла об-
наруживается связь с известным циклом П. Хинденмита. Однако
Хиндемит в цикле «Ludus tonalis» принцип симметрии использовал на
другом уровне – в ракоходном соотношении музыкального материала
крайних пьес: в прелюдии и постлюдии.
В цикле Щедрина в ряду центральных тонов встречаются эн-
гармонически равные звуки, что есть и в цикле И. С. Баха. Однако
этот прием реализуется внутри малого цикла (в известной прелюдии и
фуге es-moll ). В произведении Щедрина энгармонически соотносятся
тоны прелюдий, симметрично расположенных относительно цен-
тральной пьесы № 13 «Трехголосная инвенция». Важным средством
циклического объединения пьес является наличие центрального тона
всего произведения. Им становится тон «а», в котором написаны
крайние и центральная прелюдии цикла.
В цикле реализуется и другой принцип внутреннего объедине-
ния пьес – по их принадлежности определенному типу полифониче-
ской техники или формы.
В результате в произведении можно обнаружить прием цикла в
цикле. Это малый цикл разных типов контрапунктов ( прелюдия № 11
«Контрапункт», и прелюдия № 19 «Тройной контрапункт»), канонов,
среди которых канон в октаву, зеркальный канон, канон в увеличении,
бесконечный канон, канон на сantus firmus, двойной канон и трехго-
лосный канон. Данная линия цикла Щедрина содержит параллель с
«Искусством фуги» Баха. Кроме того, произведение включает и малые
циклы, состоящие из двух инвенций (№ 1 «Двухголосная инвенция» и
№ 13 «Трехголосная инвенция») и трех фуг (№ 18 «Фуга», № 23
«Двойная фуга» и № 4 «Фугетта»). Также, в тетради Щедрина особое
внимание уделяется ostinato – это прелюдии № 10 «Чакона», № 21
«Пассакалия», № 3 «Остинато» и № 16 «Остинатный бас».
Еще одним принципом объединения пьес в цикле является кол-
лажная техника. Коллаж – объединение в одном произведении стили-
стически контрастных (или даже чуждых) фрагментов. Термин заим-
ствован из изобразительного искусства (прием наклеивания на какую-
нибудь основу материалов, отличающихся от нее по фактуре и другим
качествам [2, с. 437]. Коллаж используется в пьесе № 12 «Токкатина-
коллаж», которая является завершением первой половины цикла, и №
25 «Полифоническая мозаика», финал второй половины цикла. В пре-
людии № 12 коллаж применяется в рамках полистилистики, т. к. ци-

~ 149 ~
тируются 4 фрагмента двухголосной инвенции №8 F-dur И. С. Баха.
Тогда как в прелюдии № 25 коллаж вводится как средство синтезиру-
ющей репризы всего цикла.
Таким образом, тетрадь Р. Щедрина является своеобразной хре-
стоматией по полифонии, благодаря которой учащиеся имеют воз-
можность познакомиться со всеми основными полифоническими тех-
никами и формами, но в условиях музыкального языка ХХ века. Сам
Р. Щедрин писал: «”Полифоническая тетрадь” должна была, по моему
замыслу, осуществить две цели: сохранив чисто музыкальные досто-
инства, стать своего рода краткой фортепианной энциклопедией всех
мне известных приемов полифонического письма. От простейших
(имитация, канон) – до современных (например, полифонический
монтаж)» [3, с. 277]. «Полифоническая тетрадь» часто звучит и в кон-
цертном исполнении.

Список литературы

1. Вязкова Е. «Искусство фуги» И. С. Баха: исследование. – М.:

РАМ им. Гнесиных, 2006. – 482 с.
2. Теория современной композиции: учеб. пособие / под ред. В.
Ценовой. – М.: Музыка, 2005. – 624 с.
3. Холопова В. Н. Путь по центру. Композитор Родион Щедрин.
– М.: Музыка, 2000. – 319 с.

Демидова Е. М.

МУЗЫКА СОВРЕМЕННОГО КОМПОЗИТОРА М. Ю. АРТЁМОВА:

К ПРОБЛЕМЕ ДЕТСКОГО РЕПЕРТУАРА

«Часто я вспоминаю свою Родину — Курский песенный край.

Россия была богата песней, Курские края — особенно … дивные, ста-
ринные напевы. Как они прекрасны, как они оригинальны, своеобычны,
какая радость — слушать их».
Г. В. Свиридов

Важной стороной творчества многих композиторов является му-

зыка для детей. Встает вопрос: как писать детскую музыку, как увлечь
ребенка? Современный музыкальный репертуар для детей богат мно-
гими жанрами, а что же выбрать преподавателю, что интересно, по-
лезно для ребенка сегодня?
«По своему содержанию тема детства в искусстве относится к
категории “вечных”. Как самостоятельная линия творчества детская

~ 150 ~
музыка имеет древнейшие корни, однако статус автономной области
искусства приобрела сравнительно поздно. Традиции детской музыки
в России складываются в XIX веке, наибольшей активностью отлича-
ется вторая половина столетия. Именно в этот период формируются
основные принципы, разновидности и типы детской образованности,
которые получили развитие в музыкальной культуре ХХ века» [1,
с. 3]. Среди современных композиторов века XXI, которые обращают-
ся к сфере музыки для детей, выделяется творчество курского компо-
зитора – Михаила Юрьевича Артемова.
Земля святого Серафима Саровского и преподобного Феодосия
Печерского, поэта Афанасия Фета, певицы Надежды Плевицкой, му-
зыканта поистине мирового масштаба – Георгия Свиридова, взрастила
немало подлинных талантов. Музыка Михаила Артемова звучит не
только на родине – в Курске, но и в других городах России: Саратове
и Волгограде, Новосибирске и Уфе, Туле и городах Черноземья. Так,
недавно на фестивале симфонической музыки в Воронеже прошла
премьера произведения для фортепиано и струнного оркестра
М. Артемова – Прелюдия и фуга на тему BACH памяти А. Шнитке.
В творческом багаже композитора симфонии, камерно-
инструментальные и вокальные сочинения, духовная музыка, иллю-
страции к спектаклям Театра юного зрителя, – на сегодняшний день
около 100 духовных и светских сочинений [2].
Среди наследия М. Артемова есть и произведения, рассчитан-
ные на детей – как на восприятие, так и на их исполнение. Характер-
но, что детская музыка композитора непосредственно связана с иной
важной сферой его творчества – духовной музыкой. Автор ощущает
глубокую связь между этими двумя мирами. В свою очередь, обраще-
ние композитора к духовным жанрам неслучайно, этому способство-
вала его длительная служба регентом в Знаменском кафедральном со-
боре Курска. Поэтому и детская музыка М. Артемова отличается воз-
вышенностью, особой атмосферой благодати и умиротворенности.
В детских произведениях Михаил Юрьевич обращается пре-
имущественно к классической русской поэзии, как, например, в пес-
нях для детского хора. Разнообразен и образный строй его произведе-
ний. Так, хоровая песня «Родимая сторона» на стихи О. Маковской
отличается эпической широтой; арпеджированные аккорды, проходя-
щие по всему диапазону, своим звучанием имитируют старинный ин-
струмент – гусли. Трихордовые попевки вокальной партии, диатоника
– все это характерно для исконно русской музыки. В рамках куплет-
ной формы естественно и плавно разворачивается мелодика. Вырази-
тельна и фортепианная партия, особенно в последнем куплете и за-
ключении, в которых звучание подобно колоколу. Продолжая тради-

~ 151 ~
ции русской музыки, колокольности в музыке М. П. Мусоргского,
С. В. Рахманинова и других великих композиторов, М. Ю. Артемов в
рамках хоровой миниатюры придает звучанию этого музыкального
символа Руси особенную искренность и сокровенность. Песня «Роди-
мая сторона» в ненавязчивой форме позволяет привить маленькому
гражданину чувство патриотизма и любви к Родине, что особенно ак-
туально в наше время.
В детской музыке М. Артемова воплощаются и картины приро-
ды, например в песне «Времена года» (сл. Л. Модзалевского), и широ-
та русской степи – «В небе зоренька» (сл. А. Кальцова). Непосред-
ственно с христианскими ценностями связаны такие странички твор-
чества, как песня «Христос Воскрес!» (сл. А.Майкова), «Молитва»
(сл. Ю. Жадовской), «Вечерняя песнь» (сл. А. Хомякова).
Выразительность мелодики, легкое запоминание, расчет диапа-
зона для исполнения детскими голосами, возвышенность и искрен-
ность художественного образа – все это привлечет новое поколение
музыкантов. Песни могут быть востребованы в хоровых классах, вос-
кресных школах, к мелодиям миниатюр возможно обращение в рам-
ках теоритических дисциплин, а несложность аккомпанемента позво-
ляет исполнять песни в классе специального фортепиано.
Как отметил Михаил Юрьевич в личной беседе: «В музыке уже
много лет ничего нового не появляется, 25-30 лет назад музыка за-
мкнулась. И все переизданное – это повторение пройденного, того,
что было. Поэтому когда говорят “современная музыка”, я не пони-
маю что это? Все закончилось авангардом, и мои предпочтения оста-
лись там, в XX веке». Музыка композитора органично сочетает луч-
шие традиции прошлого, облекая их в новое, отвечающее современ-
ности, звучание.
Тех, кого заинтересовала музыка курского композитора
М. Артемова, могут познакомиться с отдельными миниатюрами, в
частности, затронутыми в статье. В библиотеке ТГМПИ
им. С. В. Рахманинова есть сборник детских песен композиторов Чер-
ноземного края «Разноцветный мир» издательства «Центр духовного
возрождения Черноземного края» (1997).

Список литературы

1. Сорокина Е. А. Мир детства в русской музыке XIX века: дис.

… канд. искусствоведения. – Тамбов, 2006. – 183 с.
2. Татарская И. Ю. Очерки Курского края. – Курск: Курскин-
формпечать, 2005. – 57 с.
3. Яруллина Л. А. Жизнь – это время для творчества [Электрон-
ный ресурс]. – URL: http://gazetaigraem.ru/a8200911

~ 152 ~
 Орлова С. В.

АННОТАЦИЯ
К УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКОМУ ПОСОБИЮ
ПО СОЛЬФЕДЖИО «СЕКВЕНЦИИ»
(ДЛЯ I – III КЛАССОВ ДМШ И ДШИ)

Учебно-методическое пособие по сольфеджио «Секвенции» пред-

назначено для учащихся младших классов всех отделений музыкальной
школы. Это практическая разработка, в которой целью является разви-
тие музыкальных способностей детей. Секвенция, как одна из форм ра-
боты, выполняет целый ряд поставленных перед педагогом задач:
– развитие слухового восприятия, тонально-ладового слуха;
– формирование тонального мышления;
– воспитание творческих навыков;
– развитие вокально-интонационных основ;
– формирование чувства формы;
– развитие музыкальной памяти;
– стимулирование самостоятельности учащихся.
В пособии размещено по 10-13 образцов секвенций для каждого
класса. Все представленные образцы являются авторскими. В течение
учебного года разучивается ряд секвенций, которые становятся базой
интонационного словаря учащихся. Они легко запоминаются
наизусть, являются прекрасным распевочным материалом на уроках
сольфеджио и помогают настроиться на определенную тональность, а
также могут служить звеном перехода из одной тональности в другую,
если этого требует план урока.
Порядок секвенций выстроен по принципу постепенного
усложнения тематизма – от простых двузвучных попевок (в первом
классе) до небольших мотивов с интонационными и ритмическими
задачами (во 2 и 3 классе). Предлагаемые секвенции соответствуют
темам учебной программы по сольфеджио.
По содержанию в представленных секвенционных образцах
учебного пособия нашли закрепление многие темы, в том числе сле-
дующие:
– в первом классе: длительности, тональность До мажор, паузы;
– во втором классе: ритмическая группа четверть с точкой и
восьмая, интервалы, трезвучие;
– в третьем классе – правила вокальной и инструментальной
группировки, синкопы, обращение трезвучия.
Работа над секвенцией может быть разнообразной:
– учащимся задается 1-2 звена секвенции для его дальнейшего по-
строения от всех ступеней тональности и доведения мелодии до тоники;

~ 153 ~
 – предлагается секвенция от всех ступеней тональности, необ-
ходимо досочинить каденцию с остановкой на тонике. Например, сле-
дующий фрагмент секвенции:

Необходимо досочинить каденцию. Могут быть следующие варианты:

1) Каждый ученик поет секвенцию со своей каденцией, при

этом необходимо поставить условие разнообразия каденций.
2) Преподаватель предлагает на выбор каденции к секвен-
ции, необходимо выбрать наиболее подходящий вариант. Возможны:
– самостоятельная запись и пение секвенции в новой тонально-
сти (транспонирование);
– включение секвенции как лейт-интонации или лейт-ритма
урока в диктант (мелодический или ритмический).
Исполнение секвенции возможно в следующих формах:
– пение в сопровождении второго голоса, интервальной или ак-
кордовой последовательности, исполняемой на инструменте, например:
секвенция № 2 (III класс) дана на фоне восходящего пения гам-
мы Ля мажор с перекрестным движением голосов.

В качестве задания предлагается:

– пение индивидуальное;
– пение хором или группами;
– пение цепочкой по одному звену секвенции от разных ступеней;
– пение выученной секвенции каноном:
секвенция № 9 (II класс)

~ 154 ~
 В старших классах предполагается продолжение работы над се-
квенциями – с постепенным усложнением тематического материала и
учебных задач.
Материал данного учебного пособия явился результатом обоб-
щения работы преподавателя С. В. Орловой по курсу сольфеджио в
младших классах на базе ДШИ №2 г. Астрахани. В процессе обучения
учащиеся показали хорошие результаты – владение изученными се-
квенциями, ориентирование в ладо-тональных связях, поступательное
развитие музыкального слуха. В данный момент секвенции из учебно-
методического пособия апробируются и другими преподавателями
теоретических дисциплин ДШИ №2.

Лямина О. А.

РОЛЬ МУЗЫКАЛЬНОГО СОПРОВОЖДЕНИЯ

НА УРОКЕ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА

Трудно переоценить роль музыкального оформления в процессе

обучения хореографии. Ведь танец рождается из музыки, поэтому
концертмейстер на уроке – полноправный участник образовательного
процесса, коллега педагога.
Важнейшей задачей работы концертмейстера является помощь в
музыкальном оформлении процесса изучения учащимися танцеваль-
ных движений и элементов классического танца. Музыкальный мате-
риал для сопровождения уроков классического танца подбирается
специально, согласно определенным требованиям танцевального жан-
ра, выразительным возможностям хореографической лексики, мето-
дики обучения предмету, а также индивидуальному подходу педагога-
хореографа к решению учебных задач. Умение концертмейстера слить
в единое целое музыку и движение делают урок более выразительным
и эмоциональным. Музыкальный материал должен быть ярко танце-
вальным и разнообразным в отношении темповых значений – от мед-
ленного адажио до броского и искристого аллегро.
Ценным качеством концертмейстера является умение подать
музыкальный материал в соответствии с требованиями предмета. Ка-
чество подачи музыкального материала тесно связано с определенны-
ми выражениями, такими, как хореографическая образность, пласти-

~ 155 ~
ческая рельефность аккомпанемента и характерная манера игры. Все
эти определения отражают глубокую содержательность звукового ин-
тонирования. Хореографическая образность аккомпанемента – это
воспроизведение музыки, содержащей скрытые предпосылки танце-
вальности, с предельным выявлением ее танцевальной сущности.
Пластическая рельефность музыкального сопровождения – это мяг-
кость и слитность звукоизвлечения, но в то же время отчетливость,
ясность интонаций, мотивов, фраз в конкретных музыкальных приме-
рах, соответствующих данному танцевальному движению. Характер-
ная манера игры представляет собой выразительное подчеркивание
отличительных черт, присущих данному танцевальному образу:
например, лирической взволнованности или умиротворенности, геро-
ике или патетике, жесткости или угловатости.
Очень нелегко добиться в учебной практике слияния темпа, а
также метроритма музыки и движения. Ритмические связи неодно-
значны, сложны и прихотливы. Задача музыканта – добиться абсо-
лютного слияния ритмических структур музыки и танца. Для этого
необходимо обратиться к музыкальным примерам, где ритм выступает
на передний план и действует наиболее активно и самостоятельно. Ре-
гулярная акцентность обладает свойствами, очень близкими к дина-
мике движений. Отыскать музыкальные примеры с регулярно-
акцентной ритмикой несложно, в фортепианной литературе их очень
много. Необходимо только следить за тем, чтобы к совмещению при-
водились родственные по характеру и интонации ритмические фор-
мулы музыки и танца. И тогда, сочетаясь в едином метре, они сольют-
ся в целое, дополняя и обогащая друг друга.
Велика роль темпа в учебной хореографической практике, ведь
от скорости и частоты следования движений зависит увеличение или
уменьшение мышечной нагрузки. Полное усвоение концертмейстером
темповых характеристик движений классического танца – это боль-
шая помощь преподавателю-хореографу и залог успешной работы
учащихся.
Музыкальный репертуар следует составлять с учетом возраст-
ных особенностей музыкального восприятия учащихся. Полноценное
усвоение хореографического материала зависит от степени доступно-
сти музыкального содержания аккомпанемента. Так, в младших клас-
сах музыка должна быть простой и ясной, понятной и близкой психо-
логии учащихся данного возраста. В средних классах содержание му-
зыки может стать более сложным. В старших же классах материал от-
личается большим разнообразием как по форме, так и по содержанию.
Выбирая музыку для сопровождения, следует обратить внима-
ние на сочинения с интересными, привлекательными мелодиями, яс-

~ 156 ~
ным ритмическим рисунком, выразительной гармонией. Здесь необ-
ходимо сказать о такой важной задаче работы концертмейстера, как
музыкально-эстетическое развитие учащихся. Умело и грамотно по-
добранный для урока классический музыкальный репертуар способ-
ствует развитию у учащихся хорошего вкуса, устойчивых навыков
музыкального восприятия. Художественно содержательная, эстетиче-
ски привлекательная музыка, исполняемая на занятиях, помогает
учащимся в освоении технических и художественных выразительных
средств хореографического искусства.
Высокий музыкальный вкус и профессиональное мастерство де-
лают работу концертмейстера важной составляющей в процессе обу-
чения хореографическому искусству.

Список литературы

1. Бондаренко Л. Методика хореографической работы в школе и

внешкольных заведениях. – Киев: Музична Украïна, 1985. – 220 с.
2. Ворновицкая Н. Музыка для уроков классического танца. –
М.: Советский композитор, 1989. – 110 с.
3. Музыка к танцевальным упражнениям / Ред. В. Рыжкова. –
М.: Музыка, 1967.

Фомюк Т. В.

РАЗВИТИЕ МУЗЫКАЛЬНО-РИТМИЧЕСКИХ
СПОСОБНОСТЕЙ УЧАЩИХСЯ 3-6 ЛЕТ

Современные научные исследования свидетельствуют о том, что

приобщать детей к искусству следует с самого раннего возраста. В
младшем школьном и дошкольном возрасте преобладает образное
восприятие окружающего мира, и именно музыка наиболее непосред-
ственно воздействует на формирование у детей культуры, творческих
способностей, расширяет их жизненный опыт, стимулирует к актив-
ной деятельности.
Музыкальная деятельность включает в себя не только восприя-
тие музыки, но и посильное для детей 3-6 лет исполнительство – пе-
ние, движение под музыку, игру на музыкальных инструментах. Му-
зыкальные инструменты возникли в глубокой древности (III-II вв. до
н. э.) и уже тогда играли немаловажную роль в воспитании детей.
Современный детский шумовой оркестр — один из видов кол-
лективного музицирования. Игра на детских шумовых и ударных ин-
струментах является универсальным средством развития творчества

~ 157 ~
детей, их воображения и фантазии, музыкально-ритмических способ-
ностей и памяти, навыков мелкой и крупной моторики, а также слухо-
вых, зрительных, тактильных ощущений. Занятия в таком оркестре
расширяют сферу музыкальной деятельности школьника и повышают
его интерес к музыке.
В Знаменской ДШИ уже несколько лет дети дошкольного воз-
раста (3-6 лет) занимаются в группе раннего эстетического развития
(ГРЭР), в учебном плане которой есть предмет «Оркестр шумовых и
ударных инструментов». Занятие проводится один раз в неделю. Ос-
новной формой является урок, при планировании которого необходи-
мо учитывать индивидуальные особенности детей, включать в занятия
различные виды деятельности, использовать такие формы, средства и
методы работы, которые создадут благоприятные условия для заня-
тий. Главная задача педагога по оркестру – сделать занятия музыкой
интересными и любимыми. Чем активнее и разнообразнее музыкаль-
ная деятельность учащихся на уроках оркестра, тем эффективнее про-
цесс музыкального воспитания, и, следовательно, успешнее достига-
ется его цель.
Основу детского шумового оркестра составляют элементарные
детские музыкальные инструменты – треугольники, трещотки, ложки,
кастаньеты, маракасы, бубенцы, детские металлофоны, разного раз-
мера барабаны, бубны, тарелки, погремушки. Состав оркестра допол-
няется баяном, на котором играет сам педагог.
Занятия оркестра включают в себя следующие виды музыкаль-
ной деятельности:
 слушание музыки;
 анализ произведения (характер музыки, темп, размер, ис-
полнение ритмического рисунка хлопками);
 исполнительская деятельность (пение, игра на шумовых и
ударных инструментах, игры и танцевально-ритмические движения);
 творческая деятельность (музыкальное, поэтическое, тан-
цевально-игровое, художественное творчество, импровизация на дет-
ских шумовых инструментах).
Особое внимание педагога по оркестру на всех этапах музы-
кальной деятельности направлено на эмоциональную выразительность
учащихся, способность непосредственно и искренне передать содер-
жание музыки.
Как же правильно знакомить детей с инструментами? Не реко-
мендуется вводить в группу сразу все инструменты: дети не могут со-
средоточиться ни на одном из них. Как показывает практика, знако-
мить с инструментами детей нужно постепенно, чтобы каждый ребе-
нок мог подержать и внимательно рассмотреть его. Можно сравнить

~ 158 ~
звучание инструмента с явлениями природы, со сказочными героями
и только потом учить детей обращению с данным инструментом –
навыкам игры и, что особенно важно, правильному звукоизвлечению.
Когда учащиеся достаточно хорошо ознакомятся с одним инструмен-
том, их внимание можно сосредоточить на том, что на каждом ин-
струменте извлекаются звуки, различные по силе и высоте. После
освоения детьми нескольких инструментов можно в игровой форме
начать изучение регистров (например, барабаны и колокольчики),
штрихов (треугольники и погремушки), различных видов игры (бара-
бан, тарелки).
Большое значение при подготовке к занятиям оркестра уделяет-
ся выбору репертуара. Он должен соответствовать возрастным и ин-
дивидуальным особенностям детей. Репертуар должен быть доступ-
ным для понимания, исполнения и формирования творческих способ-
ностей учащихся.
Музыкально-ритмические способности детей 3-6 лет многие ав-
торы методических пособий рекомендуют развивать таким приемом,
как чтение стихотворений или пение детских попевок и песен, совме-
щая их с прохлопыванием ритмического рисунка или музыкально-
ритмическими движениями. Играющий ребенок бессознательно ис-
пользует основные ритмические величины, для него это не представля-
ет никакой сложности. А то, что было легко для ребенка в процессе иг-
ры, то и потом на занятиях оркестра не будет трудным. Закончив изу-
чение ритмических величин, можно далее в игровой форме приступать
к ознакомлению с простыми размерами, сильными и слабыми долями,
акцентами. Детям дошкольного возраста свойственна свободная твор-
ческая деятельность, которая проявляется интуитивно в движении под
музыку, в играх, в импровизации при выполнении различных заданий.
Педагог по оркестру должен, стимулировать и направлять фантазию
детей и строить на этой основе уже сознательную музыкальную работу.
Стихотворный ритм (четверостишия, скороговорки, речевые иг-
ры) – один из эффективных способов развития музыкально – ритми-
ческих способностей детей 3-6 лет, устранения у них дефектов речи.
Например, педагог предлагает ребенку прочесть любимое стихотво-
рение, простучать ритм, воспроизвести этот ритм на инструменте, а на
последующих занятиях уже соединить чтение стихотворения с игрой
на инструменте.
При ознакомлении детей с новым ритмическим материалом ре-
комендуется использовать музыкально-дидактические игры, нагляд-
ные пособия. Необходимо помнить, что материал должен быть до-
ступным, речь педагога – простой, ясной и чёткой, чтобы все дети в
оркестре могли быстро овладеть новыми знаниями.

~ 159 ~
 На занятиях оркестра педагогу рекомендуется с самого начала
использовать дирижёрские жесты и обучать простейшим жестам ди-
рижирования учащихся. При игре на инструментах в шумовом ор-
кестре многие дети сами в начале обучения непроизвольно пользуют-
ся жестами (руками, ногами, головой).
Для развития чувства метра можно использовать любое равно-
мерное движение: хождение под инструментальную музыку, под пес-
ню. Например, дети поют хором русскую народную песню «На горе-
то калина» и равномерно идут друг за другом по кругу, хлопками и
притопами, воспроизводя ритмический рисунок. Потом они вместе с
педагогом определяют, какие инструменты могут звучать в этой
песне, на какую долю и какой ритмический рисунок следует испол-
нять. После этого инструменты распределяются между детьми. Педа-
гог должен по возможности учитывать желания детей в выборе музы-
кального инструмента. Сначала каждый ребенок исполняет индивиду-
ально свою партию, потом по парам, по группам инструментов и, в
заключении, игра всем оркестром.
Предмет «Оркестр шумовых и ударных инструментов» обладает
рядом позитивных качеств. Дети знакомятся с различными шумовыми
и ударными инструментами, осваивают способы и приёмы игры на
них, учатся применять дирижёрские жесты, импровизировать, пра-
вильно воспроизводить ритмический рисунок, развивают природные
способности и художественный вкус.

Список литературы

1. Васильев Ю., Широков А. Рассказы о русских народных ин-

струментах. – М.: Советский композитор, 1986. – 88 с.
2. Тютюнникова Т. Э. Уроки музыки. Система обучения К. Ор-
фа. – М.: Астрель, 2002. – 96 с.
3. Юдина Е. И. Первые уроки музыки и творчества. – М.: Аква-
риум, 1999. – 272 с.

Маряч А. Ю.

РАЗВИТИЕ ИГРОВЫХ НАВЫКОВ

КАК УСЛОВИЕ РЕАЛИЗАЦИИ ТВОРЧЕСКИХ ЗАМЫСЛОВ
В ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ УЧАЩИХСЯ

К сожалению, уровень музыкальной культуры в российских

глубинках низкий, классической музыке предпочитают «попсу» и эст-
раду. Все проводимые концерты в селе, связанные с популяризацией

~ 160 ~
исполнительской культуры, – результат деятельности конкретной му-
зыкальной школы. Других источников музыкальной культуры – нет.
Однако на концерты сельчане приходят редко и в основном это роди-
тели и близкие родственники (бабушки и дедушки) воспитанников
школы.
Одна из существенных современных проблем в области обуче-
ния фортепианному искусству – преподавание на селе. Как правило,
ученики сельских музыкальных школ не обладают богатой культурой
сценического поведения. Воспитанники нередко отличаются низким
уровнем исполнительского мастерства. Поэтому крайне необходимо
искать новые пути и методы решения всех этих проблем.
Занятия в подобных учреждениях дополнительного образования
целесообразно проводить по программам, адаптированным к услови-
ям сельской местности. Так как освоение исполнительских навыков в
классе фортепиано происходит на основе организации учебного про-
цесса, важно осуществлять занятия в интегрировании разнообразных
форм познавательной деятельности. На уроках я рекомендую приме-
нять многочисленные специальные задания – упражнения, направлен-
ные на развитие, прежде всего, игрового аппарата, слуха и ритма. Эф-
фективность процесса обучения обеспечивается за счет создания раз-
вивающей среды.
Знакомя с игровыми приемами, добиваюсь осознания их прак-
тической необходимости. Благодаря этому ученики усваивают: ис-
полнительские навыки – средство для наиболее точного решения кон-
кретной художественной и пианистической задачи; приходят к пони-
манию, что материалом для тренировки могут служить гаммы, этюды,
технически трудные места из пьес. Подбор упражнений помогает
снять все неудобства, мешающие выполнению художественного за-
мысла.
Для развития игровых навыков по классу фортепиано стоит
опробовать упражнения, разработанные А. Шмидт-Шкловской,
Е. Либерманом, Г. Коганом, Е. Тимакиным. Учащимся необходимо
подобрать индивидуальный репертуар, направленный на развитие иг-
ровых навыков.
Сами упражнения – это преувеличенные приемы звукоизвлече-
ния. Подбирая упражнения для своих воспитанников, необходимо
стремиться развивать такие важные качества детских рук, как:
1. легкость пальцев;
2. растяжка;
3. поиск меры погружения в клавиатуру;
4. поиск усилий для извлечения звука любой интенсивности и
окраски.

~ 161 ~
 Применяя упражнения при разучивании пьес, можно отлично
отработать и закрепить определенные приемы игры.
1. Дуговые движения. Являются наиболее рациональными
для переносов рук на большое расстояние. Усилия требуются только
для посыла руки, дальше она движется по инерции. Рука как бы чер-
тит в воздухе радугу. Такие движения часто встречаются в аккомпа-
нементе. Например, Э. Григ «Норвежский танец» № 2 Ля мажор (в
партии левой руки). Какие следует применять упражнения, чтобы
улучшить качество звучания? Во-первых, это увеличение расстояния
между басом и аккордом. Во-вторых, выучивание отдельно линии ба-
са, формирующее умение видеть и слышать в ней свою самостоятель-
ную выразительную мелодическую линию.
2. Репетиции. Эта техника строится на вибрационном дви-
жении, с помощью которого рука хорошо освобождается и приобрета-
ет наибольшую подвижность. Например, П. И. Чайковский пьеса «Иг-
ра в лошадки». В пьесе репетиционная техника осложнена наличием
мелодических голосов в партиях правой и левой рук. Это мелодиче-
ские линии у сопрано и тенора, а также встречающиеся подголоски в
альтовом и басовом голосах. Поэтому их следует выучить отдельно,
можно попробовать петь сопрано или тенор. Способы работы реко-
мендую применять следующие: учить произведение небольшими
фрагментами – объединяя по тактам, по два, и, наконец, играть четы-
рехтактами. Затем стоит отработать переходы – скачки из одной пози-
ции в другую. В этой пьесе сложно играть выдержанный тонический
органный пункт на басовой нотке «ре» в первой части и в репризе.
Придется немало потрудиться, чтобы добиться хорошего качествен-
ного остинато. Важно, чтобы руки не прыгали, не скакали по клавиа-
туре как «мячики», устремляясь вверх. Однако следует избегать и тя-
желовесности; необходимо поработать над тем, чтобы аккорды «не
квакали», т. е. добиться стройности звучания. Придется очень долго
«сидеть в медленном темпе», привыкая и вслушиваясь в фактуру про-
изведения. Чтобы пальцы были цепкими, упругими можно поиграть
на крышке инструмента, пропевая всю фактуру внутренним слухом.
Чтобы не заболтать произведение, следует чередовать медленный и
быстрый темпы, а также уметь играть в умеренном темпе. Полезно
играть, проговаривая ритм словесно на «ти-ра-та, ти-ра-та». Произве-
дение завораживает моторикой. Но главное здесь не темп, а пульса-
ция. Как пишет Н. Перельман в книге «В классе рояля»: «темп –
предмет обсуждения. Пульсация – нет» 4, 123. В то же самое время
«ритм, лишенный гибкости, уместен только при прохождении почет-
ного караула на Внуковском аэродроме» 4, 122. Поэтому между фра-
зами я рекомендую брать дыхание, говоря профессиональным языком

~ 162 ~
– ауфтакт, что дает возможность за короткое время (какую-то долю
секунды) передохнуть рукам.
3. Двойные ноты (терции, сексты, октавы) – при их испол-
нении необходимо выделять верхний голос в правой руке и нижний
голос в левой руке. Например, В. Зиринг «Октавный этюд» ор. 26 № 1
Ля мажор. Один из приемов работы над октавами – выучить движение
мелодии только 5 или только 1 пальцем. Рекомендую следовать пра-
вилу: на черные клавиши – 4 палец. Опять же полезно поучить этюд в
разных темпах. Октавный пассаж в левой руке в тактах 11-12 следует
поучить маленькими фрагментами с остановкой на первую и третью
долю. Это позволит выучить рельеф мелодии.
4. Аккорды. Их следует «взять» пальцами с «рессорящим»
запястьем. Яркий пример – Е. Дога «Вальс» из кинофильма «Мой лас-
ковый и нежный зверь». Необходимо добиться ясного 5 пальца в ак-
кордах. Всю аккордовую фактуру следует играть на опоре, хорошо
погружаясь в клавиатуру.
На практике возможны и многие другие приемы. Непосред-
ственно при исполнении произведения эти приемы остаются только в
ощущении. Внешне их применение незаметно.
Огромное значение на индивидуальных занятиях придаю про-
цессу совершенствования слуховых данных учащихся. Достигаю это-
го, применяя следующие упражнения:
1. дифференциация музыкальной ткани. Ученик пропевает
различные голоса и подголоски, совместно со мной анализирует инте-
ресные мелодические и гармонические обороты;
2. слежение за исполняемой музыкой по нотам;
3. слушание оркестра;
4. игра в ансамбле;
5. «внутреннее проигрывание» перед началом исполнения
первых тактов музыкального произведения;
6. разучивание пьес по нотам без инструмента;
7. разучивание сочинения без нот и без фортепиано.
Перед разучиванием и во время работы важно представлять
нужное звучание исполняемой музыки.
В работе над ритмом наиболее эффективным упражнением ока-
зывается декламация. Существует два способа ее применения:
1. проговаривание ритма на «ти-ра-та-та»;
2. подбор текстов к исполняемому произведению.
Последний вариант, конечно же, является более сложным.
Одновременное звучание музыки и стихотворения оказывает воз-
действие на слух, речь и движение в комплексе. Четкость в произноше-
нии текста благотворно влияет на игру, позволяет добиться ровности в

~ 163 ~
исполнении и способствует развитию ритмического чувства. Декламаци-
онный метод помогает решать ряд пианистических задач: добиться чет-
кой артикуляции, точного метроритма, ровности звучания; текучести,
непрерывности звучания и правильной группировки мотивов; усилить
эмоциональное впечатление благодаря созвучности музыкальных и ли-
тературных образов; поработать над выразительностью исполнения.
Последовательное овладение пианистическими навыками в
комплексе работы над игровым аппаратом, слухом и ритмом форми-
рует техническую базу, способную помочь осуществить любые твор-
ческие художественные замыслы. Главным критерием правильной ра-
боты будет качество звучания.
Хотелось бы сделать следующие выводы. На уроках специального
фортепиано ученики не только приобретают игровые навыки, но и разви-
вают художественное мышление, память, моторику, приобретают началь-
ные артистические качества. Вместе с этим формируется целый комплекс
музыкальных способностей и эмоциональная отзывчивость на услышан-
ные и исполняемые произведения, обогащается внутренний мир ребенка,
растет его самооценка, уверенность в себе, улучшаются личностные каче-
ства. В итоге, учащиеся ярче реализуют себя в творчестве.
Безусловно, педагог, а тем более педагог сельской музыкальной
школы, должен обладать безграничным терпением и пониманием ос-
нов детской возрастной психологии и педагогики, быть чутким и вни-
мательным для того, чтобы добиться качественных результатов, не-
взирая на особенности развития социо-культурной среды. Привить
любовь к искусству можно только собственным примером, поэтому
немаловажно поддерживать свое исполнительское мастерство на вы-
соком профессиональном уровне.

Список литературы

1. Коган Г. Работа пианиста – М.: Классика-XXI, 2004. – 204 с.

2. Либерман Е. Работа над фортепианной техникой. – М.: Клас-
сика-XXI, 2007. – 148 с.
3. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педаго-
га. Изд. 6. – М.: Классика-XXI, 1999. – 232 с.
4. Перельман Н. В классе рояля. Короткие рассуждения. – М.:
Классика-XXI, 2007. – 128 с.
5. Савшинский С. Работа пианиста над музыкальным произве-
дением – М.: Классика-XXI, 2004. – 192 с.
6. Тимакин Е. Воспитание пианиста. – М.: Музыка, 2010. – 168 с.
7. Шмидт-Шкловская А. О воспитании пианистических навы-
ков. – М.: Классика-XXI, 2009. – 84 с.

~ 164 ~
 Мочан О. В.

УЧИМСЯ ИГРАЯ

«Без игры нет, и не может быть

полноценного умственного развития…
Игра-это искра, зажигающая огонек
пытливости и любознательности»
В. А. Сухомлинский

Игра для ребенка – это доступная ему форма активной деятельно-

сти. Через игру ребенок познает жизнь, мир, явления общественной жиз-
ни, формы общения в коллективе. И это стремление раскрывает творче-
ские способности ребенка. Игровое строение урока повышает заинтере-
сованность детей и заставляет их активно учиться, тем самым помогает
избежать, ввиду специфики, скучной повторяемости хоровых репетиций,
где зачастую требуется попадать голосом в ту или иную ступень, учиться
петь по нотам и т. д. Этот труд длительный, требующий терпения, и,
только играя, дети быстрее научатся красиво и правильно петь [1].
Работая в школе более 30 лет, собрала много игровых материа-
лов, которые помогают в решении различных задач, стоящих перед
педагогом. Автором были поставлены следующие задачи:
1. рекомендовать упражнения в игровой манере преподавателям хоро-
вых дисциплин для использования на уроках; 2. раскрыть содержание
игровых упражнений. В рамках статьи эти материалы объединены и
распределены по разделам.
1. Игры – знакомство. Цель – определение музыкальных задат-
ков у детей.
«Знакомство». Руководитель поет «Здравствуйте» (A-dur 1-3-5
ступени), дети повторяют. Затем каждый пропевает свое имя. Таким
образом, дети впервые знакомятся с жестом дирижера и начинают
петь по руке.
Через весь первый год обучения в хоре рекомендуется игра
«Музыкальная сказка» (очень эффективна для развития «гудящих»
учеников, учит их воспроизводить сыгранные или спетые звуки, отра-
ботать певческие интонации, мотивы, расширяет диапазон голосов
учащихся, вызывает интерес к хору, способствует развитию многих
способностей и качеств, таких как мышление, фантазия, общение в
коллективе, речь, артистические качества). Начинаем так: «Пошли де-
ти в лес за грибами…». Далее, так как наша сказка музыкальная, все
птицы, звери и люди поют: кукушка (м3↓), воробей (м2↕ си-до второй
октавы), ворона (ч4) и т. д. Затем дети придумывают новых героев:
лягушка, фонтанчик или, например, ребята, собирающиеся в поход.

~ 165 ~
 2. Упражнения для развития певческого голоса и формирования
навыков хорового пения (внимание на унисон, чистоту интонирования).
Игра «Догони меня». Учитель играет различные звуки – дети
повторяют, как бы догоняя. Цель – развитие унисона.
«Музыкальное эхо». Учитель поет несложные попевки – дети
повторяют: Эхо (эхо) отзовись (отзовись), чисто петь (чисто петь)
научись (научись). Цель упражнения – неосознанное запоминание
звучания ступеней, формирование навыка пения в унисон. Исполне-
ние сопровождается показом рукой высоты звуков.
«Лифт». На слог «ли» исполняется мажорный звукоряд. Вверх –
в медленном темпе, вниз – в быстром. Цель – расширение диапазона
певцов.
Игра «Живой рояль». Цель – активизировать слуховое внима-
ние. При исполнении упражнения формируются интонационные и во-
кальные навыки.
Использование различных попевок и сопровождение исполне-
ния ручными знаками также способствуют активизации музыкального
мышления. Слово, поддержанное выразительным жестом, движением,
воспринимается ребенком как первооснова музыки.
3. Упражнения для постановки певческого дыхания, развития
голосовых связок, звукообразования.
«Что у кого внутри». Преподавателем читаются стихотворения,
а дети звуками и жестами изображают то, о чем говорится в тексте.
Можно использовать звучащие жесты при чтении и пении (хлопки,
щелчки, притопы и т. д.).
«Свеча». Цель – медленный, ровный выдох. После глубокого
вдоха останавливаемся и начинаем медленно дуть на пламя до конца
выдоха.
«Погашу свечу». Интенсивный выдох. Цель – ощутить движе-
ние мышц нижней части живота. После вдоха и задержки дыхания
«дуем на свечу».
«Свечи на торте». Цель – интенсивный прерывистый выдох.
Вдох, секундная задержка, затем короткими толчками выдыхаем воз-
дух на раздвинутые пальчики.
Игры «Кошечка спит», «Сеньор Помидор», «Царство вет-
ров» направлены на тренировку разной силы вдоха и выдоха.
4. Упражнения на развитие мелкой моторики при пении эле-
ментарного a capella.
Упражнения «Мышка», «Как у дедушки Егора» (методика
К. Орфа) устремлены на развитие мелкой моторики и использование
жестов. Цель – развитие координации движений, а также формирова-
ние навыков пения a capella.

~ 166 ~
 5. Развитие метроритмических навыков.
Для развития чувства метроритма полезно использовать в игре
речевые каноны.
«Ослик», «Трынцы-Брынцы», «Две коровы и коровка». При
прочтении этих стихотворений можно использовать шумовые ин-
струменты – колокольчик, бубен или сложенные рупором ладони.
6. Упражнения на развитие творческих способностей.
Полезны упражнения на развитие внимания, эмоциональности и
творческих способностей.
«Давай играть!» – еще одна игра с именами. Цель направлена
на формирование выразительности интонации. Учитель выбирает од-
но имя и произносит его на разные лады, отбивая ритм шага на коле-
нях. Дети повторяют, как эхо. Произносить надо очень выразительно
и театрально!
«Словесное сочинение». Учитель читает отрывок из стихотво-
рения и просит учащихся представить себе, какую музыку мог бы со-
чинить композитор, прочитав эти слова. Например: «В синем море
звезды блещут…» и т. д. Ученики высказываются, развивают свое во-
ображение, используя музыкальную терминологию.
«Музыкальный альбом» – это коллективный труд всех уча-
щихся. В красивый альбом дети вписывают фамилии авторов, назва-
ния пьес, песен и рисуют иллюстрации к ним. Аналогично этой игре
можно составить и другие сборники: «Книга правил пения», «Кол-
лективный музыкальный словарь».
Таким образом, благодаря использованию игровых приемов
многие сложные навыки, термины, способы мышления становятся до-
ступными младшим школьникам.

Список литературы

1. Жданова Т. А. Организация учебного процесса в детском хо-

ре. – М.: Издательство МХШ «Радость», 2011. – 144 с.
2. Забурдяева Е. В., Перунова Н. Н.. Посвящение Карлу Орфу.
Учебное пособие по элементарному музицированию и движению.
Выпуск 1. Движение и речь. – СПб.: Невская нота, 2009. – 56 с.
3. Забурдяева Е. В. Посвящение К. Орфу. Учебное пособие по
элементарному музицированию и движению. Вып. 2. Поем, танцуем,
играем в оркестре. – СПб.: Невская нота, 2006. – 56 с.
4. Поплянова Е. М. Игровые каноны на уроках музыки. – М.:
Владос, 2003. – 78 с.

~ 167 ~
 Андреева Н. О.

ИГРА КАК ВАЖНЫЙ ФАКТОР РАЗВИТИЯ ИНТЕРЕСА

НА УРОКЕ ХОРА В ШКОЛЕ ИСКУССТВ

Важной частью любого обучения, в том числе и хорового пения,

должна быть увлеченность, радость, новые открытия. «Проблема ин-
тереса к предмету прежде всего педагогическая, а потом методиче-
ская. Необходимо искусство планирования и ведения урока. Это
сложное искусство, овладеть которым нужно, иначе пропадет интерес
у учащихся, и такой преподаватель не сможет сделать ничего, пусть
он будет прекрасный специалист-музыкант, но на педагогическом по-
прище он не добьется успеха» [4].
Через игру ребенок познает жизнь, мир явлений общественной
жизни, формы общения в коллективе. «Игра стимулирует активность,
но если игра перестает занимать, ребенка, он бросает ее, как только
действия наводят скуку, эффект ее падает до нуля. … На уроке долж-
на присутствовать атмосфера творческой заинтересованности, в кото-
рой процесс обучения будет процессом не только логическим, понят-
ным, но и эмоционально увлеченным. Игровые моменты не должны
быть отдельными приемами, они должны подчиняться главной цели –
воспитанию и обучению ученика. Играя, дети работают не просто с
интересом, а с удовольствием. Они, шутя, не подозревая о поставлен-
ной учителем цели в данной игре, добиваются решения очень трудных
задач» [4]. С помощью игры ребенок легче воспринимает моральные
нормы, так как игра для ребенка – это доступная ему форма активной
деятельности.
В процессе общего музыкального образования, в частности на
хоровой репетиции, необходимо использовать стремление детей к ро-
левым и сюжетным играм и сделать игровой метод основным на пер-
вом этапе обучения.
В построении игровых ситуаций и разработке игровых методов
необходимо исходить из игр, типичных для детей их возраста (обычно
это дети младшего школьного возраста): на бытовые сюжеты, из жиз-
ни детей, профессиональные сюжеты или сюжеты из сказок. Напри-
мер, через весь первый год обучения в хоре может проходить игра
«Музыкальная сказка». Эта игра очень эффективна в учебно-
музыкальном отношении: помогает развить «гудящих» учеников,
научить их воспроизводить сыгранные на фортепиано или спетые зву-
ки, отработать отдельно певческие интонации и модели, мотивы и
звукосочетания, расширить диапазон голосов учащихся, привить про-
стейшие певческие навыки. Эта же игра полезна и в воспитательном
отношении, она вызывает интерес к хору, способствует развитию

~ 168 ~
очень многих способностей, таких как инициатива, самостоятель-
ность, мышление, фантазия, общение в коллективе, речь, дирижерские
навыки, смелость, артистические качества.
Благодаря использованию игровых приемов многие сложные
навыки, понятия, термины, способы мышления становятся доступны-
ми младшим школьникам. Овладение более высоким уровнем трудно-
сти по сравнению с традиционным достигается в результате последо-
вательного и постепенного усложнения и накапливания знаний и
навыков.
Игровое строение репетиции повышает заинтересованность де-
тей. Это очень важно, так как ребенка нельзя принудить работать, ес-
ли он не хочет; единственный способ заставить активно учиться – за-
интересовать.
Разнообразные игры, объединенные одной учебной тематикой,
позволяют создать условия для разработки принципа «Старое в но-
вом» [2] и тем самым помогают избежать скучной повторяемости,
имеющей иногда место на хоровых репетициях ввиду специфики
предмета. Например, дети учатся петь по нотам: изучают определен-
ное количество ступеней, осознают их соотношения и тяготения,
учатся попадать голосом на любую ступень, читать с листа музыкаль-
ные попевки и т. п. Работа эта длительная, требующая терпения, кото-
рого у малышей зачастую нет. Можно этот раздел работы организо-
вать примерно так: в быстром темпе провести целый ряд как бы со-
вершенно разных игр – типа «Птичка на ветках», «По секрету»,
«Пальцы-ступени», фрагменты «Музыкальной сказки», «Музыкальное
эхо», «Лестница», «Столбица», «Живой рояль», «Пальцы – нотоно-
сец», «Звукоряд»; вернее, дети думают, что это – разные игры. На са-
мом деле в каждой из них последовательно моделируются определен-
ные звуковые сочетания все тех же нескольких изучаемых ступеней,
их разнообразное ритмическое оформление, отрабатывается интони-
рование учениками. Приведенный пример – приблизительно 20 минут
интенсивной, увлекательной и «разнообразной» работы, в результате
которой дети испытывают радость успешной деятельности.
Разучивание песни – тоже кропотливая работа, требующая
усидчивости и внимания со стороны хористов. Не всегда они пони-
мают смысл детальной отработки отдельных интонаций песни, работы
над различными навыками в процессе ее разучивания. Здесь можно
так же обратиться к помощи игр.
Дети младшего школьного возраста придают особое значение
игровой атрибутике. Эта их черта требует использования элементов
наглядности в игровых ситуациях на репетициях. Поэтому, почти во
всех играх – упражнениях и ролевых ситуациях – необходимо исполь-

~ 169 ~
зовать всевозможные плакаты, настенные графики, «Книги», «Альбо-
мы», пособия, нагрудные знаки, вводить различные «Правила» и тра-
диции.
«В. Сухомлинский – великий учитель, неоднократно подчерки-
вал, что учебный процесс и особенно музыкальные занятия надо стро-
ить на интересе, на возбуждении желания учиться. Важнейшим сред-
ством пробуждения интереса учащихся к учению он считает творче-
ский характер преподавания, активные методы на уроке» [4]. Таким
образом, с детьми младшего школьного возраста всю работу можно
проводить с помощью игр и игровых приемов. На самые разные учеб-
ные приемы можно придумать игру. И все виды взаимоотношений в
хоровом коллективе также можно «проигрывать».

Список литературы

1. Анисимова Г. И. 100 музыкальных игр для развития до-

школьников. – Ярославль: Академия развития, 2005. – 96 с.
2. Балабекова А. А. Игровой метод в развитии музыкально-
просветительских интересов младших школьников [Электронный ре-
сурс]. URL:
http://www.rusnauka.com/20_DNII_2012/Pedagogica/2_114605.doc.htm
3. Жданова Т. А. Организация учебного процесса в детском хо-
ре. – М.: Радость, 2006. – 96 с.
4. Шнейдер Т. М. Интерес на уроке хора – важнейший фактор
воспитания музыканта в школе искусств [Электронный ресурс]. URL:
http://www.sib-artforum.ru/2012_teacher_public/2012_ARTICLE/...

~ 170 ~
 V. СОЧИНЕНИЯ УЧЕНИКОВ ДЕТСКИХ ШКОЛ ИСКУССТВ

Савельева Алина
МБОУ ДОД ДШИ № 3 г. Тамбова
руководитель Г. Б. Ермак

ШКОЛА ИСКУССТВ. ПУТЕШЕСТВИЕ В БУДУЩЕЕ.

(МУЗЫКАЛЬНО-ФАНТАСТИЧЕСКАЯ ИСТОРИЯ)

Мне снилась музыка… Во мгле

Такая в ней светилась сила!
И все, что было на земле,
Все из нее происходило.
В. Лазарев.

Маша Смородинская уже несколько часов не могла заснуть. Пе-

ред глазами мелькали одни и те же образы: плохо сыгранный ею вчера
концерт, молчаливый укор преподавательницы, тяжелая скрипка в ру-
ках, надоевшие гаммы и насмешливый взгляд Катьки – лучшей уче-
ницы музыкальной школы, вечной соперницы.
«Как же будет легко в будущем! – с завистью мечтала Маша. –
Никаких усилий и трудов, самоиграющие и самообучающие инстру-
менты. А еще – обучение под гипнозом! Час в неделю – и концерты
Вивальди так и отскакивают сами от пальцев!»
Маша понимала – надо больше заниматься. Но так тяжело за-
ставить себя это сделать! Да и времени не хватает: прогулки, посидел-
ки с подружками, и, конечно же – Интернет.
Девочка посмотрела в окно. Свет от большой луны ярко светил
в комнату. Луна, казалось, надвигалась на нее, слепила глаза. Ей при-
шлось крепко зажмуриться, что-то вспыхнуло.
Маша открыла глаза и непонимающе огляделась вокруг. Она
стояла в центре огромного, светлого зала со стеклянной купольной
крышей, за которой сияло голубое небо. «Все это выглядит как сцена
из фильма про будущее…» – подумала девочка. Вдоль стен за про-
зрачной пеленой, словно в воздушных капсулах, на различных музы-
кальных инструментах (некоторые Маша видела впервые) занимались
дети. Их было очень много. Занимались они увлеченно, с видимым
усердием и удовольствием. Друг другу они не мешали, звуки их
упражнений сливались в многоголосную, гармонично звучащую по-
лифонию.
Рядом появилась девочка.

~ 171 ~
 – Ты что, новенькая? Первый раз в нашей школе? – спросила
она. Маша растерянно кивнула.
– Пойдем, я тебе все покажу. Тебя как зовут?
– Маша.
– А меня Аэлита, – и она потянула куда-то Машу за руку, как-то
странно на нее посмотрев. Как сквозь туман Маша слушала и смотре-
ла на все, что ей показывали.
– А какой у вас сегодня год? – вдруг спросила Маша.
– Такой же, как и у вас, – смеясь, ответила Аэлита, – 21…!
Маша сначала испугалась, но через какое-то время, набравшись
смелости, поспешно начала интересоваться:
– А есть ли у вас самоиграющие инструменты? А самообучаю-
щие? А у вас обучают с помощью гипноза? А вы можете за полчаса
выучить концерт из трех частей?
Аэлита только смеялась.
– Конечно, у нас появились новые возможности в обучении.
Например, мы можем online присутствовать на всех концертах любого
оркестра мира, участвовать в мастер-классах лучших мировых музы-
кантов, пробовать писать новую музыку с помощью великих компози-
торов. Но без труда, без каждодневных усилий, без многочасовых
тренировок не будет никаких успехов.
– А вот кстати, – они зашли в музей школы. – Мария Викторов-
на Смородинская, величайшая из виртуозов своего времени, основа-
тель нашей школы. И Аэлита, опять как-то загадочно посмотрев на
Машу, достала из альбома пожелтевший от времени снимок.
Маша взглянула на снимок, и … ошеломленно выдохнула: с по-
старевшей фотографии на нее смотрела женщина со скрипкой в руках.
Девочка скорее почувствовала, чем поняла, что на снимке – она, Ма-
рия Викторовна Смородинская.
Аэлита многозначительно помолчала и продолжила:
– Мария Викторовна – наш ведущий педагог. Она всегда гово-
рила: «Даже великий талант выдыхается без упорного, каждодневного
труда». Ее трудолюбие и талант вошли в историю музыкального ис-
полнительства!
У Маши от странного чувства вдруг запылали щеки.
– Музыка в наше время, – продолжала Аэлита. – обрела такое
огромное значение в жизни каждого человека, настолько стала попу-
лярна и необходима, что нет ни одного человека не причастного к ней.
И школа наша будет всегда. И учителя тоже будут всегда. Их не заме-
нят роботы и виртуальные программы. Потому что никто не сможет
передать человеку музыку так, как это делает ЧЕЛОВЕК!

~ 172 ~
 Что-то блеснуло, Маша подняла голову, луч солнца сверкнул в
глаза. Видение исчезло.
Маша открыла глаза от яркого света. За окном было уже позднее
утро. Она лежала в своей постели, увидела брошенную вчера вечером
скрипку. Маша быстро соскочила с постели и мигом бросилась к
скрипке, показавшейся ей вдруг такой родной и почему-то необычай-
но легкой.

Простакова Любовь
МБУ ДОД ДМШ № 4 г. Белгорода
руководитель Л. И. Боус

ТЕМА РОДИНЫ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ С. В. РАХМАНИНОВА

(«КОЛОКОЛЬНАЯ РУСЬ»)
К 140-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ С.В. РАХМАНИНОВА

Однажды мне в руки попала книга Юрия Нагибина «Вечная му-

зыка», в которой был напечатан литературный сценарий «Белая си-
рень». В этом сценарии меня особенно впечатлили следующие строки:
«Шестилетний мальчик… одолевает крутую лестницу, ведущую туда
– к колоколам. Этот мальчик – Сергей Рахманинов. Потный, радост-
ный…, он смотрит сквозь арки колокольни на раскинувшийся вокруг
простор России» [3, с. 702]. В связи с этим мне вдруг вспомнились и
собственные ощущения радости, восторга от созерцания великолеп-
ной панорамы с высокого холма в Хотмыжске, что на Белгородчине:
был воскресный день, и по всей округе разливался малиновый звон
колоколов церкви Воскресения Христова.
Детские впечатления от перезвонов церковных колоколов, мо-
настырского хора, которые слышал Сергей Рахманинов, проводя лето
с бабушкой С.А. Бутаковой под Новгородом, отразились в дальней-
шем в его произведениях. Колокольные перезвоны всегда напоминали
композитору Родину, которую он вынужден был покинуть в возрасте
сорока четырёх лет.
Олицетворением образа Родины, её непреходящих ценностей,
становится для С.В. Рахманинова русская духовная музыка. В 1910
году он создаёт «Литургию Иоанна Златоуста», а в 1915 году «Все-
нощное бдение» для хора a capella. В этот же период композитором
созданы произведения, духовно связанные с Тамбовским краем, с лю-
бимым местом на этой благодатной земле – имением Ивановка.
Именно русская земля, русская природа были главными источ-
никами вдохновения С.В. Рахманинова – тем воздухом, наполненным
ароматом трав, цветов, солнечного света, утренней росы, который

~ 173 ~
ощущается в музыкальном дыхании каждого произведения компози-
тора. Оказавшись на чужбине, Сергей Васильевич пережил творче-
ский кризис. В одном из интервью композитор сказал: «Лишившись
родины, я потерял самого себя. У изгнанника, который лишился му-
зыкальных корней, традиций и родной почвы, не остаётся желание
творить…» [4, с. 39]. В дальнейшей эмигрантской жизни композитора
совершенно ясно прослеживается желание не терять связи с этими
родными традициями, «музыкальными корнями» и «родной почвой».
Не случайно, на небольшом участке земли на берегу озера в Швейца-
рии, была построена вилла в русском стиле, посажены русские берёзы
и необыкновенно красивый куст белой сирени, привезённый из его
бывшего имения Ивановка. Цветущая сирень – как символ Родины
(России и Ивановки – малой Родины) – сопровождала жизнь и творче-
ство композитора и в эмиграции.
О Рахманинове-исполнителе ходят легенды. В любом концерт-
ном зале всегда с нетерпением ждали появления человека, у которого
прочно сложилась репутация величайшего музыканта двадцатого сто-
летия. В эмиграции Рахманинов всегда чувствовал себя нужным сво-
им соотечественникам, которые приносили на концерты своего люби-
мого музыканта букеты белой русской сирени. Это было знаком не
только благодарности за волшебную музыку композитора, но и сим-
волом солидарности.
Сергей Васильевич Рахманинов умер 28 марта 1943 года, не до-
жив несколько дней до своего семидесятилетия. Его последние пере-
живания были связаны с известиями о ходе боёв Красной армии. Утра-
ченная Родина жила в его сердце как самая большая, дающая творче-
ские силы, любовь. Она поддерживала способность творить музыку,
исходящую из глубины души и идущую к сердцу каждого из нас.

Список литературы

1. Аверьянова О. И. Отечественная музыкальная литература

ХХ века: Учебник для ДМШ: Четвёртый год обучения предмету. – М.:
Музыка, 2001. – 256 с.
2. Брянцева В.Н. С.В. Рахманинов. – М.: Советский компози-
тор, 1976. – 643 с.
3. Нагибин Ю. М. Вечная музыка. – М.: ВЗОИ, 2004. – 702 с.
4. Шорникова М. И. Музыкальная литература: Русская музыка
XX века. Четвёртый год обучения: Учебное пособие. Издание 3-е, до-
полн. и переработ. – Ростов н/Д: Феникс, 2005. – 256 с.

~ 174 ~
 Высокая Ольга
ученица МБОУ ДОД ДШИ № 3 г. Тамбова
руководитель Т. М. Михайлова

ЛИСТАЯ СТРАНИЧКИ ИСТОРИИ МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

(ЭКСПРОМТ)

Я – ученица фортепианного отделения Детской школы искусств

№ 3 г. Тамбова. Пришла я в эту школу не случайно. В моей семье
очень любят музыку – дедушка и бабушка, мама с папой и старшая
сестра. Когда мы собираемся вместе, то подолгу музицируем. Можно
сказать, что в нашей семье сформировались потомственные любители
музыки. Музыкальное образование сначала получили мама, затем
старшая сестра, окончив фортепианное отделение нашей школы. Они
учились у моего педагога по фортепиано – Острогоровой Веры Алек-
сандровны. Более тридцати лет Вера Александровна проработала в
ДШИ № 3, опытный и грамотный педагог, нашей семье нравится ее
искренность и доброта.
В этом году я заканчиваю обучение, мне жаль расставаться с пе-
дагогами и друзьями. Семь лет пролетели так незаметно, было трудно
и интересно, я стала общительной и уверенной в себе, знаю и умею
больше своих одноклассников по общеобразовательной школе. За это
меня в классе ценят и уважают. Мне нравится выступать на школьных
концертах, играть на фортепиано, петь в хоре, участвовать в конкур-
сах по музыкальной литературе.
Наша школа искусств не имеет своего здания и базируется в де-
вяти школах Советского района города Тамбова. Это очень удобно
для учащихся: не надо ехать в другой конец города, все занятия про-
ходят в общеобразовательной школе рядом с домом. Правда, не во
всех филиалах есть рояль, а так хочется поиграть на хорошем инстру-
менте, в большом зале…
Заглядывая в историческую справку, можно сказать, что Дет-
ская школа искусств № 3 относительно молодое учебное заведение – в
этом году ей исполнится 45 лет. Школа была открыта в 1968 году по
многочисленным просьбам жителей Советского района города Тамбо-
ва и называлась вечерней школой общего музыкального образования
№ 3. В школе обучалось всего 90 учащихся, работало шесть препода-
вателей на отделениях фортепиано, баяна, аккордеона и скрипки.
Первым директором был В.У. Гуляев.
В 1969 году директором школы была назначена Нина Алексеев-
на Добина, которая остается на этом посту и по настоящее время. Ни-
на Алексеевна очень энергичный, деятельный и творческий человек,
ведь за эти годы ДШИ № 3 стала одной из самых крупных школ до-

~ 175 ~
полнительного образования детей в Тамбовской области! В настоящее
время в ней обучается 1133 учащихся, работают 93 преподавателя.
Диапазон обучение на инструментах значительно расширился по
сравнению в 1968 годом. К вышеперечисленным добавились гитара,
флейта, саксофон, труба и синтезатор.
В 1980 году в нашей школе открылись массовые отделения –
хоровое пение и хореография. На базе хореографического отделения
сформировался ансамбль классического танца «Вдохновение», хоро-
шо известный не только в Тамбовской области, но далеко за ее преде-
лами.
Наше учебное заведение неоднократно становилось победите-
лем областных и Всероссийских конкурсов. Так в 2007 году школа
победила во Всероссийском конкурсе «Детские школы искусств – до-
стояние Российского государства». На базе нашей школы проходят
различные областные и межрегиональные мероприятия, такие, как
конференции, семинары и конкурсы.
В прошлом учебном году я участвовала в межрегиональном
конкурсе по творчеству П.И. Чайковского в номинации «Презента-
ция». Было так интересно и познавательно делать слайд-шоу к пьесе
«Старинная французская песенка» из «Детского альбома» композито-
ра. Моим наставником была Вера Алексанровна Острогорова. Прият-
но было узнать, что я заняла второе место.
Я верю, что у нашей школы впереди долгий и славный путь. Ну
а мне ничего не остается, как продолжить семейную династию музы-
кантов-любителей и в будущем привести учиться в Детскую школу
искусств № 3 своих детей.

~ 176 ~
 Кужавская Ольга
ученица МБОУ ДОД ДШИ № 3 Г. ТАМБОВА
Руководитель: Ермак Г.Б.

ШКОЛА ИСКУССТВ БУДУЩЕГО

(ФАНТАЗИЯ)

Утопия (от древнегреческого τοπος – «место»,

ου-τοπος – «не место», «место, которого нет») –
жанр художественной литературы, близкий к научной
фантастике, описывающий модель идеального,
с точки зрения автора, общества. В отличие
от антиутопии характеризуется верой автора
в безупречность модели.
Материал из Википедии – свободной энциклопедии

Что такое школа искусств? Всем известно, что это такое же об-
разовательное учреждение, как и те, где изучают физику, алгебру и
иностранные языки. В школе искусств основные предметы изучения –
музыка и танец. Цель такой школы – не просто научить красиво и
правильно петь, играть или танцевать, но приобщить подрастающее
поколение к прекрасному. Процесс обучения должен привить интерес
не только к современной музыке, но и к классике, которая будет по-
пулярна еще многие тысячелетия.
А как же будет выглядеть школа искусств в будущем? Многие,
фантазируя устройство мира, к примеру, в 2114 году, представляют
города, где вместо автомобилей – летательные аппараты, повсюду
мечтателям видятся роботы, облегчающие человеку существование.
Как же подобный технический прогресс отразится на школе искусств?
Уважаемые мечтатели! Мы приглашаем вас на виртуальную прогулку
по школе будущего. В этом нам поможет наша фантазия. А в качестве
саундтрека наше путешествие будет сопровождаться бессмертной му-
зыкой увертюры к опере В.А. Моцарта «Свадьба Фигаро». Ведь слово
увертюра происходит от французского слова «ouverture» – открытие,
начало… Увертюра и Моцарт помогут нам в наших воображаемых
открытиях.
В первую очередь, стоит вообразить внешний вид школы буду-
щего. И тут уважаемого мечтателя, возможно, ждет разочарование.
Внешне ничего не изменится, это будут обычные здания.
Но, войдя в музыкальную школу, мы увидим, что это ЦАРСТВО
искусства – музыки и танца. Прислушавшись, мы услышим, как в од-
ном из кабинетов стучат каблучками девочки-танцоры. Из второго –
доносятся прекрасные строгие звуки фортепиано. Это Моцарт и Бет-

~ 177 ~
ховен. Из третьего – звонкие переливы народных инструментов. Это
же «Калинка» и «Светит месяц»! Из кабинета музыкальной литерату-
ры слышны оперы, сюиты, симфонии, сонаты.
Итак, казалось бы, и в содержании обучения все осталось преж-
ним! По всей видимости, коренные изменения произойдут в самом
учебном процессе. Заглянем в классы.
Вместо учебников у каждого ученика – свой персональный ком-
пьютер, в котором собрана вся необходимая информация. Обстановка
в школе самая современная: вместо деревянных парт и стульев у каж-
дого ученика своя кабинка, оснащенная наушниками и электронным
табло вместо доски. Ученик будущего не отвлекается, а полностью
занят учебным процессом.
На сольфеджио уже не рассказывают учителя о правилах. Трито-
ны и доминантсептаккорды отойдут на второй план! Люди нового вре-
мени умеют соответствовать достижениям технического прогресса: с
самого детства они умеют мыслить, фантазировать и воплощать свои
идеи. Именно поэтому дети будущего учатся наоборот – не изучают
правила, подтверждая их примерами из музыки, а рассматривают строе-
ние конкретных произведений и делают выводы, которые опровергают-
ся или подтверждаются преподавателем. Уроки больше похожи на про-
ектную деятельность, дети занимаются усвоением теории на практике.
Специально для пианистов, гитаристов, скрипачей и других ин-
струменталистов созданы виртуальные копии их инструментов, чтобы
ребята в любое время могли «воссоздать» свой инструмент и позани-
маться. Еще они могут быстро наиграть и зафиксировать всплывшую
в воображении мелодию. Так пишут музыку новые композиторы.
Однако благодаря прогрессу возросли требования к оценкам.
Даже те, кто не собираются становиться профессиональными музы-
кантами, желают получить оценку «пять». Да, оценки никуда не ис-
чезли! А как же без них? За хорошую работу приятно получить хоро-
шую награду!
Многие полагают, что в будущем изобретут машину времени.
Это действительно произошло! На уроках музыкальной литературы
ученики знакомятся с творчеством различных композиторов. Но что
может быть познавательней и увлекательней, чем путешествие в про-
шлое, где можно увидеть самого великого композитора, а не его порт-
рет! Дети могут даже наблюдать за процессом его творчества, созда-
нием самых известных произведений.
Все это, несомненно, располагает детей к учебе. У них нет про-
гулов, постоянного незнания материала, якобы забытых домашних за-
даний... Искусство – это то , что необходимо каждому из нас, сегодня
человек уже не может вообразить себе жизнь без прочитанного рома-

~ 178 ~
на, без нового кинофильма, без премьеры в театре, без модного шля-
гера и любимой музыкальной группы, без художественных выста-
вок… В искусстве человек находит и новые знания, и ответы на жиз-
ненно важные вопросы, и успокоение от повседневной суеты, и
наслаждение. Настоящее произведение искусства всегда созвучно с
мыслями читателей, зрителей, слушателей. Методика обучения искус-
ству будет совершенствоваться так же, как и различные технические
устройства. Школы искусств будущего – это учебные заведения, ко-
торые выпускают в жизнь людей нового поколения, разносторонне
образованных. Дети, которые заканчивают такие школы, свободны,
развиты духовно и творчески, наполнены истинной культурой и до-
стойно используют свой интеллект.
Уважаемый мечтатель! Увертюра закончилась, и мы завершили
свое виртуальное путешествие. Мы убедились, что, как обычно, изме-
нениям подверглась только форма, оболочка вещей. И, как положено,
после увертюры, нас ждет основное произведение – большой мир
учения и творчества. Содержание этого замечательного мира осталось
неизменным – искусство и вдохновение!

Довганюк Дмитрий
учащийся РМБОУ ДОД «Знаменская ДШИ»
руководитель О. А. Милосердова

ЛИСТАЯ СТРАНИЦЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

(ЭКСПРОМТ)

«ЕСТЬ В ПОСЕЛКЕ У НАС МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА,

СЛОВНО ЧИСТАЯ НОТА ДОБРА И ТЕПЛА»

Ты потянешься сердцем к трепещущей гамме:

В ней лучистая радость и трепет крыла:
Музыкальная детская школа…
…словно чистая нота добра и тепла…
Здесь среди треволнений сурового века,
Возвышая мечту и мечтой дорожа,
Педагоги воспитывают человека,
Для которого музыка – это душа!
Борис Дубровин

Свою школу я считаю одной из главных достопримечательно-

стей Знаменки. Вы спросите: «Чем же она заслужила это звание, что в
ней особенного?»

~ 179 ~
 Может быть, школа находится в красивом историческом особ-
няке? Да нет, у нее вообще нет своего здания, а только 3-й этаж обще-
образовательной школы. Может, она отметила 100-летний юбилей?
Тоже нет, школе всего 45. Но вы полистайте страницы истории нашей
школы – и все поймете!
«Чистая нота добра и тепла»… Эти слова, на мой взгляд, очень
точно определяют сущность ДШИ. А главное и особенное в школе –
люди, которые заставляют эту ноту звучать. Эти люди – учителя.
Я учусь в 7 классе фортепианного отделения у преподавателя
Веры Николаевны Касаткиной. Не назову себя образцовым учеником,
но никогда в жизни я не видел Веру Николаевну раздраженной или
негодующей. Она – само понимание, сама выдержка и доброжела-
тельность. Она не говорит: «Ты плохо здесь сыграл». А вот так: «Ди-
ма, какие хорошие у тебя руки! Ты можешь играть полным, глубоким,
сочным звуком. Попробуй!». Вера Николаевна научила меня терпе-
нию и упорству в овладении инструментом. Я очень люблю ее уроки.
А еще, мне нравится разговаривать с моей учительницей. От нее
я узнал, что наша школа началась всего с трех преподавателей в 1968
году. Учеников было много, брали всех желающих. Среди первых вы-
пускников была и Вера Николаевна. Она училась вместе с Татьяной
Зориной, которая стала солисткой Новосибирской оперы и народной
артисткой. России. Сама Вера Николаевна, окончив музыкальное учи-
лище, вернулась в родную школу и стала преподавать фортепиано.
Было это в 1976 году.
О себе Вера Николаевна говорит мало, она очень скромная. Не-
давно из газеты я узнал, что она награждена почетным знаком «За за-
слуги в культуре». А вот о своих учениках она вспоминает очень ча-
сто. Можно даже сказать, что я многих из них знаю заочно. У Веры
Николаевны было 49 выпускников. 12 из них избрали музыку своей
профессией, причем четверо работают в нашей школе: Т.И. Попова,
Н.В. Вишнякова, О.С. Корнеева и О.А. Милосердова.
Ольга Александровна Милосердова тоже учит меня, преподает
сольфеджио и музыкальную литературу. Два часа занятий у нее про-
летают незаметно, а с музыкальной литературы не хочется уходить.
Ольга Александровна так увлеченно рассказывает, слушает музыку,
восхищается, удивляется вместе с нами, будто сама что-то открывает
для себя впервые.
Когда я пришел в школу, то совсем не умел петь. Ольга Алек-
сандровна взяла меня в свой хор «Капельки», научила слушать других
и петь вместе со всеми, а позже и солировать. Без преувеличения,
время, когда я занимался в хоре – самое счастливое за эти семь лет.

~ 180 ~
 Разве можно забыть наши репетиции, когда вчера еще ничего не
было понятно, только отдельные фразы, а сегодня – песня! А волне-
ние перед выходом на сцену, а ощущение полета, когда мы поем, а зал
– замер, а потом – гром аплодисментов и крики «Браво! Молодцы!»
А еще помню, как Ольга Александровна готовила меня к об-
ластному конкурсу вокалистов. Как же было трудно, как я боялся! По-
том, когда я занял 1 место в номинации «Академическое пение», меня
все хвалили и говорили, какой я молодец. Я тоже так думал и очень
гордился, ведь мне было всего 10 лет.
Сейчас я понимаю, что это не моя заслуга. «Человек подобен вио-
лончели: она не играет, если до нее не дотрагивается смычок артиста».
Эти слова М. Горького звучат в унисон с моим убеждением: все это
сделали мои учителя. Это они научили меня слушать и слышать, видеть
прекрасное в самом обычном. Это они открыли мне мир искусства, а
через него – открыли во мне что-то живое, доброе, самое лучшее.
Мои учителя, на первый взгляд, такие же люди, как и все. Но
нет, они – другие. Они создают вокруг себя особый мир. В нем нет
места равнодушию, непониманию, злу, агрессии – тому, чем так бога-
та современная жизнь.
Мои учителя своим трудом пишут историю музыкального обра-
зования. И в этой истории на ветру времени тревожно трепещет одна
страница: за последние годы из школы уходят молодые педагоги, и
вовсе не потому, что они не любят свою работу. Просто им не про-
жить на такую зарплату.
А ведь когда-нибудь наши учителя состарятся – и что тогда?
Очень хочется, чтобы таких страниц больше не было.
И пусть история продолжается, пусть звучание «чистой ноты
добра и тепла» никогда не умолкнет!

Зайцева Оксана
ученица МБОУ ДОД ДШИ г. Котовска
руководитель: Н. И. Павлинова

ШКОЛА ИСКУССТВ БУДУЩЕГО

(ФАНТАЗИЯ)

Школа остается в памяти каждого человека навсегда. Именно

здесь он узнает, что такое дружба, определяется в выборе своих увле-
чений, впервые учится преодолевать жизненные трудности и радуется
своим первым победам. Мне повезло: я посещаю одновременно две
школы. Это – основная общеобразовательная школа и детская школа
искусств. Три года я учусь игре на аккордеоне и посещаю этот много-

~ 181 ~
голосый мир. Это особый мир учеников и учителей, который состав-
ляет единое целое, а я – маленькая частичка этого большого мира. Я
очень люблю фантазировать и поэтому часто представляю себе школу
искусств в будущем, например, когда в ней будут учиться мои внуки.
Школу искусств будущего я представляю себе очень необыч-
ной. Это многоэтажное здание в форме башни с большими часами –
самое красивое в нашем городе. Оно просматривается со всех окраин.
Учеников при входе встречает надпись: «Добро пожаловать в мир
прекрасного!»
На первом этаже разместились школьный музей, с множеством
интересных предметов; библиотека, где с книгами соседствуют элек-
тронные издания; раздевалка, а также современная костюмерная и
столовая. В уютной столовой вдоль стен разместились аппараты с
едой и напитками. Внизу есть еще удобные комнаты отдыха для гос-
тей, посетивших нашу школу искусств. Среди них иностранные зна-
менитости. Здесь в моем воображении возникают кадры известного
фильма «Пятый элемент», где главные герои летят на далекую плане-
ту, чтобы послушать фантастическую оперную певицу. В этой школе
искусств возможно все. Но продолжим наше знакомство. Все осталь-
ные этажи посвящены определенному виду искусств. На втором этаже
разместилось отделение изобразительного искусства. На стенах по-
мещены специальные панели с работами юных художников и их пре-
подавателей, которые постоянно обновляются. Это нетрудно будет
делать при помощи современных технологий. Таким образом, все же-
лающие смогут следить за творчеством юных художников и поощрять
наиболее успешных из них.
Третий этаж посвящен музыке. Здесь разместились уютные ка-
бинеты для занятий на различных музыкальных инструментах, а так
же концертный зал. Каждый кабинет оснащен специальным оборудо-
ванием, которое помогает ученику перевоплотиться и оказаться на
месте прославленных композиторов, музыкантов, певцов. С помощью
специального табло можно легко подобрать себе индивидуальный ин-
струмент для занятий, причем их может быть несколько. В будущем
дети могут легко освоить сразу несколько инструментов.
На четвертом этаже разместилось хореографическое отделение.
Здесь ребята учатся танцевать. Каждый может попробовать себя в ро-
ли танцора балета или исполнителя брейк-данса, или тектоника.
Наверняка к тому времени моя внучка без труда будет выполнять не-
выполнимые для меня движения этих танцев. Ведь в школе искусств
будущего дети будут заниматься с самого раннего возраста. Для них
не будут существовать проблем с костюмами, их тоже можно будет
выбирать с помощью специального табло.

~ 182 ~
 В школе искусств будущего есть отделение декоративно-
прикладного искусства. Здесь обучают будущих дизайнеров, моделье-
ров и специалистов других профессий, которых пока не существует.
А вот отделение этикета и хороших манер. В недалеком про-
шлом этим наукам обучали всех аристократов. Сегодня очень многие
люди ведут себя грубо и невежливо. Я хочу, чтобы в будущем люди
были добрее друг к другу.
Самой главной достопримечательностью школы искусств явля-
ется парк. Сегодня я называю его волшебным, но в будущем он – са-
мый обычный. В любое время года парк по-своему замечателен. Здесь
прохладно в самое жаркое лето, повсюду много цветов и причудливых
птиц. Зимой радуют глаз вечнозеленые кустарники и скульптуры из
снега. Но главное, что именно в парке проводятся самые интересные
занятия для учеников. Здесь при помощи машины времени можно со-
вершать увлекательные путешествия: побывать на концертах про-
славленных артистов, на выставках знаменитых художников, побро-
дить по лучшим музеям и библиотекам мира. Учиться в такой школе –
одно удовольствие.
Конечно, в школе искусств будут самые добрые и умные учите-
ля, и послушные ученики, стремящиеся к знаниям. Приобщаясь к ис-
кусству, ребенок лучше усваивает уроки основной школы, развивает
память, воспитывает характер. Не случайно многие известные ученые
занимались музыкой, например Альберт Эйнштейн.
Наверное, будущее, во многом зависит от нас сегодня и нужно
немало потрудиться, чтобы изменить мир к лучшему. Надеюсь, что
когда моя внучка подрастет, мои мечты станут реальностью. Я с удо-
вольствием буду сопровождать ее на занятия и, ожидая, бродить по
школьному музею, где многие вещи будут напоминать мне о далеком
периоде моей учебы.

~ 183 ~
 СПИСОК АВТОРОВ

Алексеева Марина Валериевна, преподаватель Детской музыкальной

школы № 1 (г. Вологда)
Андреева Наталья Олеговна, преподаватель Тамбовского колледжа
искусств (г. Тамбов)
Бахарева Людмила Владимировна, преподаватель Кирсановской дет-
ской школы искусств (г. Кирсанов)
Блохина Марина Александровна, преподаватель Детской школы ис-
кусств № 3 (г. Тамбов)
Богданова Екатерина Владимировна, преподаватель Котовской дет-
ской школы искусств (г. Котовск)
Боус Лариса Ивановна, преподаватель Детской музыкальной школы
№ 4 (г. Белгород)
Васильева Татьяна Александровна, преподаватель Детской школы ис-
кусств № 3 (г. Тамбов)
Васюкова Татьяна Анатольевна, заместитель директора по учебно-
воспитательной работе Знаменской детской школы искусств
(п. Знаменка Тамбовской обл.)
Волкова Светлана Владиславовна, преподаватель Детской школы ис-
кусств № 3 (г. Тамбов)
Воронина Светлана Леонидовна, преподаватель Кирсановской дет-
ской школы искусств (г. Кирсанов)
Воспитанюк Екатерина Анатольевна, преподаватель Детской школы
искусств № 3 (г. Тамбов)
Данилова Ольга Валентиновна, заместитель директора Кирсановской
детской школы искусств (г. Кирсанов)
Дедяева Елена Михайловна, преподаватель Детской школы искусств
№ 3 (г. Тамбов)
Демидова Екатерина Михайловна, музыковед Курской государствен-
ной филармонии (г. Курск)
Дюкова Мария Андреевна, преподаватель Детской музыкальной шко-
лы № 1 (г. Рассказово)

~ 184 ~
Евдокимова Татьяна Сергеевна, преподаватель Детской школы ис-
кусств № 3 (г. Тамбов)
Ефимова Ольга Владимировна, преподаватель Детской музыкальной
школы им. С.М. Старикова при Тамбовском государственном
музыкально-педагогическом институте им. С.В. Рахманинова
(г. Тамбов)
Ивашова Лидия Владимировна, заведующая отделением хорового пе-
ния Детской школы искусств № 3 (г. Тамбов)
Касторнова Елена Анатольевна, директор Знаменской детской школы
искусств (п. Знаменка Тамбовской обл.)
Князева Надежда Александровна, заведующая отделением народных
инструментов Детской школы искусств № 3 (г. Тамбов)
Комарова Ирина Александровна, преподаватель Детской школы ис-
кусств № 3 (г. Тамбов)
Король Нина Михайловна, директор Кирсановской детской школы ис-
кусств (г. Кирсанов)
Лада Марина Анатольевна, концертмейстер Детской школы искусств
№ 3 (г. Тамбов)
Лесина Наталья Петровна, преподаватель Детской школы искусств
№ 3 (г. Тамбов)
Лямина Ольга Анатольевна, концертмейстер Детской школы искусств
№ 3 (г. Тамбов)
Мартехина Галина Анатольевна, преподаватель Котовской детской
школы искусств (г. Котовск)
Маряч Анастасия Юрьевна, преподаватель филиала Детской музы-
кальной школы п. Строитель (с. Красносвободное
Тамбовской обл.)
Меликова Людмила Борисовна, лектор-музыковед «Тамбовконцерт»
(г. Тамбов)
Мельник Карина Владимировна, преподаватель Санкт-Петербургской
Детской школы искусств им. М.И. Глинки (г. Санкт-Петербург)
Меньшова Наталья Александровна, преподаватель Кирсановской дет-
ской школы искусств (г. Кирсанов)
Милосердова Ольга Александровна, преподаватель Знаменской дет-
ской школы искусств (п. Знаменка Тамбовской обл.)

~ 185 ~
Михайлова Татьяна Михайловна, заместитель директора по учебной
работе Детской школы искусств № 3 (г. Тамбов)
Мочан Ольга Владимировна, преподаватель Детской школы искусств
№ 3 (г. Тамбов)
Мурашко Надежда Львовна, преподаватель Детской музыкальной
школы (п. Строитель Тамбовской обл.)
Новоченко Татьяна Ивановна, преподаватель Детской музыкальной
школы № 4 (г. Белгород)
Орлова Светлана Викторовна, преподаватель Детской школы искус-
ств № 2 (г. Астрахань)
Острогорова Вера Александровна, заведующая отделением фортепиа-
но Детской школы искусств № 3 (г. Тамбов)
Пиунова Нонна Вячеславовна, преподаватель Детской музыкальной
школы (п. Строитель)
Платонова Надежда Дмитриевна, преподаватель Детской школы ис-
кусств № 3 (г. Тамбов)
Полякова Татьяна Алексеевна, преподаватель Детской школы искус-
ств № 3 (г. Тамбов)
Ракшина Татьяна Владимировна, преподаватель Санкт-
Петербургской Детской школы искусств им. М.И. Глинки
(г. Санкт-Петербург)
Семенова Елена Юрьевна, преподаватель Детской музыкальной шко-
лы (п. Строитель)
Сорокина Екатерина Александровна, доцент Тамбовского государ-
ственного музыкально-педагогического института им. С.В. Рах-
манинова (г. Тамбов)
Султанова Марина Владимировна, заместитель директора по мето-
дической работе Платоновской детской музыкальной школы
(г. Рассказово)
Тверитнева Татьяна Ивановна, преподаватель Первомайской музы-
кальной школы (п. Первомайский Тамбовской обл.)
Толстова Галина Васильевна, заведующая отделением хореогра-
фического искусства Детской школы искусств № 3 (г. Тамбов)
Ульянова Людмила Васильевна, преподаватель Детской музыкальной
школы им. С.М. Старикова при Тамбовском государственном
музыкально-педагогическом институте им. С.В. Рахманинова.

~ 186 ~
Фомюк Татьяна Владимировна, преподаватель Знаменской детской
школы искусств (п. Знаменка Тамбовской обл.)
Хавар Джамал Сабир, магистрант Тамбовского государственного му-
зыкально-педагогического института им. С.В. Рахманинова (г.
Тамбов)
Хазанова Марина Вячеславовна, преподаватель Детской музыкальной
школы № 1 (г. Рассказово)
Черемисина Екатерина Михайловна, преподаватель Детской школы
искусств № 12 (г. Воронеж)
Шефова Елена Александровна, старший преподаватель Липецкого
Государственного Педагогического Университета (г. Липецк)
Шипулина Любовь Николаевна, преподаватель Детской школы искус-
ств № 3 (г. Тамбов)
Шлыкова Ольга Серафимовна, преподаватель Тамбовского колледжа
искусств (г. Тамбов)
Щербакова Виктория Владимировна, заведующая отделением теоре-
тических дисциплин Детской школы искусств № 3
(г. Тамбов)
Юдина Елена Николаевна, преподаватель Детской школы искусств
№ 3 (г. Тамбов)

~ 187 ~
 СОДЕРЖАНИЕ

I. Художественно-эстетическое обучение детей

в современной системе образования
Блохина М. А.
Содержательные аспекты формирования ключевых
компетенций в сфере начального музыкального образования ........ 5
Юдина Е. Н.
Современное музыкальное воспитание: актуальность,
ценности, проблемы .................................................................................. 8
Васюкова Т. А.
Современный подход к вопросу о предпрофессиональном
образовании в сфере культуры и искусства в России ...................... 11
Евдокимова Т. С.
Новые образовательные технологии в системе музыкального
образования............................................................................................... 13
Сорокина Е. А.
Журналистика в школе:
актуальность, возможности, перспективы ......................................... 16
Милосердова О. А.
Методика проведения интегрированных уроков с
использованием культурных традиций Тамбовского края
(в рамках музыкальной литературы и внеклассных
мероприятий)............................................................................................ 19
Король Н. М., Данилова О. В., Ульянова Л. В.
«Музыка для всех». Аннотация Проекта перспективного
развития на 2012-2016 годы МБОУ ДОД «Кирсановская
детская музыкальная школа» г. Кирсанова Тамбовской
области ....................................................................................................... 23
Касторнова Е. А.
Система работы с одаренными детьми в условиях районного
муниципального бюджетного образовательного учреждения
дополнительного образования детей «Знаменская Детская
школа искусств» ...................................................................................... 26
Хавар Джамал Сабир
Современная система музыкального образования (взгляд
музыковеда Курдистана) ........................................................................ 30

~ 188 ~
 II. Вопросы истории, теории и методики обучения
Комарова И. А.
Методико-педагогические задачи в процессе развития
музыкальных задатков учащихся ........................................................ 34
Шипулина Л. Н.
Из опыта обучения детей музыке ......................................................... 35
Ракшина Т. В.
Подготовка учащегося к публичному выступлению ........................ 39
Мурашко Н. Л.
Формирование у детей навыков подбора по слуху и чтения
с листа ........................................................................................................ 43
Пиунова Н. В., Семенова Е. Ю.
Ритмическое воспитание на начальном этапе музыкального
обучения детей: теоретический и методический аспекты .............. 46
Дюкова М. А.
Ритмика как средство музыкального воспитания ........................... 51
Лесина Н. П.
Учебные пособия В. А. Вахромеева на современном этапе
музыкального обучения в ДШИ ........................................................... 54
Щербакова В. В.
Предмет «Музыкальная литература» – традиции и
современность .......................................................................................... 57
Платонова Н. Д.
Некоторые вопросы теории и методики обучения предмету
«История хореографического искусства» в курсе ДШИ ................. 60
Толстова Г. В.
Упражнения на пальцах. Подготовка к работе и основы
изучения пальцевых движений ............................................................ 62
Дедяева Е. М.
Апломб. Основные приемы выработки устойчивости на
уроках хореографии в младших классах ............................................ 67
Васильева Т. А.
Методические рекомендации к изучению темы «Вращения»
на уроках народно-сценического танца .............................................. 68
Ефимова О. В.
Воспитание полифонического мышления юного пианиста ........... 72

~ 189 ~
Тверитнева Т. И.
Охрана детского голоса в процессе обучения пению в
хоровом коллективе ................................................................................ 75
Ивашова Л. В.
Формирование певческого дыхания в детском хоре на
начальном этапе обучения ..................................................................... 77
Мельник К.
Формирование исполнительского аппарата домриста у детей
на начальном этапе обучения................................................................ 81

III. Инновационные методы преподавания

в художественном образовании
Богданова Е. В.
Создание творческой образовательной среды в условиях
современных музыкально-компьютерных технологий ................... 86
Хазанова М. В.
Использование информационных технологий в начальном
музыкально-художественном образовании ........................................ 88
Боус Л. И., Новоченко Т. И.
Информационные и компьютерные технологии в начальном
художественном образовании ................................................................ 91
Шлыкова О. С.
Информационные технологии в цикле музыкально-
теоретических дисциплин ...................................................................... 94
Орлова С. В.
Аннотация к рабочей программе по предмету «Видеокурс»
для учащихся ДМШ и ДШИ ................................................................. 96
Султанова М. В.
Развитие творческих способностей одаренных детей
средствами цветомузыкальной синестезии ....................................... 98
Ульянова Л. В.
Традиции Орф-Шульверк и возможности их использования
на уроках сольфеджио в ДМШ ........................................................... 100
Михайлова Т. М.
Новое содержание предмета «Слушание музыки» в старших
классах ДШИ .......................................................................................... 104
Князева Н. А., Острогорова В. А.
Джазовое музицирование как способ обновления
исполнительского репертуара в музыкальной школе ................... 108

~ 190 ~
Воспитанюк Е. А.
Развитие природных данных учащихся на основе разогрева
в стиле танца «джаз-модерн» ............................................................. 110
Лада М. А.
Значение метода импровизационного оформления урока
классического танца ............................................................................. 113
Меньшова Н. А.
Аккомпанемент в контексте развития интегративных
качеств учащихся .................................................................................. 117
Мартехина Г. А.
Педагогические инновации в современной фортепианной
учебно-методической литературе ....................................................... 119
Алексеева М. В.
Разработка индивидуальной образовательной траектории
ученика в классе сольного пения ....................................................... 122

IV. Проблемы повышения профессиональной компетентности

участников образовательного процесса
Волкова С. В.
Формирование мотивации к обучению в музыкальной
школе путем интенсификации процесса обучения......................... 128
Бахарева Л. В.
Развитие интереса к занятиям у учащихся-пианистов ................. 131
Черемисина Е. М.
Некоторые проблемы современной музыки в фортепианных
классах детской школы искусств ....................................................... 134
Воронина С. Л.
Воспитание самостоятельности и творческой активности
учащихся ДМШ и ДШИ ....................................................................... 136
Полякова Т. А.
Педагогические способности и педагогическое мастерство
преподавателя музыкальной школы................................................. 138
Шефова Е. А.
«… хвалите Его во струнах и органе» ............................................... 142
Меликова Л. Б.
Полифония Родиона Щедрина в курсе музыкальной
литературы ДМШ.................................................................................. 147

~ 191 ~
Демидова Е. М.
Музыка современного композитора М. Ю. Артёмова: к
проблеме детского репертуара ............................................................ 150
Орлова С. В.
Аннотация к учебно-методическому пособию по сольфеджио
«Секвенции» (для I – III классов ДМШ и ДШИ) ............................ 153
Лямина О. А.
Роль музыкального сопровождения
на уроке классического танца ............................................................. 155
Фомюк Т. В.
Развитие музыкально-ритмических
способностей учащихся 3-6 лет ........................................................... 157
Маряч А. Ю.
Развитие игровых навыков как условие реализации
творческих замыслов в исполнительской деятельности
учащихся ................................................................................................. 160
Мочан О. В.
Учимся играя.......................................................................................... 165
Андреева Н. О.
Игра как важный фактор развития интереса на уроке хора в
школе искусств ....................................................................................... 168

V. Сочинения учеников детских школ искусств

Савельева Алина
Школа искусств. Путешествие в будущее
(музыкально-фантастическая история) ........................................... 171
Простакова Любовь
Тема Родины в произведениях С. В. Рахманинова
(«Колокольная Русь»)
К 140-летию со дня рождения С.В. Рахманинова ............................ 173
Высокая Ольга
Листая странички истории музыкального образования
(экспромт) ................................................................................................ 175
Кужавская Ольга
Школа искусств будущего (фантазия) ............................................... 177
Довганюк Дмитрий
Листая страницы музыкального образования (экспромт) ........... 179
Зайцева Оксана
Школа искусств будущего (фантазия) ............................................... 181

~ 192 ~
 Научное издание

Современная детская школа искусств:

теория, методика, практика, перспективы
Тезисы
II межрегиональной
научно-практической конференции

Дизайн обложки Л.Ю. Ганеевой.

Издательство Першина Р. В.:

392002, Тамбов, ул. Советская, 21, а/я 7.
e-mail: izdat1@tamb.ru, тел. 8-909-232-81-01

Формат 60х90/16. Бумага офсетная. Гарнитура Times.

Объем – 12,1 усл. печ. л. Тираж 100 экз.