МИНИСТЕРСТВО НАУКИ И ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ

УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ им. А.Н. Косыгина

(ТЕХНОЛОГИИ. ДИЗАЙН. ИСКУССТВО)»
(ФГБОУ ВО «РГУ им. А.Н. Косыгина»)

В.В. Сафонов, А.Е. Третьякова

ИСТОРИЯ ТЕХНОЛОГИИ ТЕКСТИЛЯ И ОДЕЖДЫ

Учебное пособие

Допущено к изданию редакционно-издательским

советом университета в качестве учебного пособия
для подготовки бакалавров и магистров по направлениям
54.03/04.04 Реставрация,
54.03/04.03 Искусство костюма и текстиля

Москва
РГУ им. А.Н. Косыгина, 2018
 2

УДК 677 (09)

С21

С21САФОНОВ В.В., ТРЕТЬЯКОВА А.Е.

ИСТОРИЯ ТЕХНОЛОГИИ ТЕКСТИЛЯ И ОДЕЖДЫ: Учебное пособие – М.:
РГУ им. А.Н. Косыгина, 2018.– 419 с.

Рецензенты:
- декан института искусств ФГОУ ВО «РГУ им. А.Н. Косыгина», доктор
искусствоведения профессор. Н.П. Бесчастнов;
- зам.декана факультета искусств ФГОУ ВО «МГУ им. М.В. Ломоносова»
доктор технических наук, профессор Трещалин М.Ю.

В учебном пособии «ИСТОРИЯ ТЕХНОЛОГИИ ТЕКСТИЛЯ И ОДЕЖДЫ»

описаны основные этапы развития технологии текстиля: прядения, ткачества,
отделки для текстильных материалов из различных волокон – хлопка, льна,
шерсти, натурального шелка. Особое внимание уделено развитию одежды раз-
личных стран и народов.
Учебное пособие предназначено для обучающихся по направлениям
54.03/04.04 Реставрация и 54.03/04.03 Искусство костюма и текстиля всех форм
обучения и будет использовано при изучении дисциплин «История технологии
текстиля»; «Химические процессы в реставрации», «Химическая технология
реставрации, облагораживания и химической чистки текстильных и полимер-
ных изделий»; «Строение волокон»; «Технология отделочного производства
для интерьера»; «Технология отделочного производства для костюма»; «Техно-
логия печати по текстильным материалам».

УДК 677 (09)

Подготовлено к печати на кафедре

Реставрации и химической обработки материалов

Печатается в авторской редакции

© РГУ им. А.Н. Косыгина, 2018

© Сафонов В.В., Третьякова А.Е.,
2018
 СОДЕРЖАНИЕ

1. История возникновения и использования текстильных волокон 5

1.1. Шерсть 7
1.2. Лен 15
1.3. Хлопок 19
1.4. Шелк 23
1.5. Конопля 30
2. История прядения и ткачества 31
2.1. Подготовка к прядению 31
2.2. История развития технологии прядения 34
2.3. История развития технологии ткачества 40
3. История возникновения и развития технологии подготовки ткани 42
3.1.История развития технологии подготовки целлюлозных тканей 42
3.2. История развития подготовки шерсти 50
3.3. История развития технологии подготовки шелка 55
4. Природные красители и методы колорирования ими тканей 56
4.1 Основные способы крашения природными красителями 57
4.2. История красильного дела 59
4.3. Наиболее знаменитые природные красители 67
4.4. Цветовое разнообразие природных красителей 74
4.5 Некоторые окрашенные ткани, известные в России 81
5. История возникновения и развития синтетических красителей 83
5.1. Первые открытия 83
5.2. Первые теории синтеза красителей 85
5.3. Становление синтетических красителей 86
5.4. История синтеза некоторых известных красителей 89
5.5. История появления и развития современных классов красителей 91
5.6. История развития теории крашения 104
6. История создания узорчатой расцветки ткани 106
6.1. Первые способы получения рисунков на ткани 106
6.2. Ручная набойка 106
6.3. Появление первых печатных машин 112
6.4. Появление печатных машин с гравированными валами 113
6.5. Аэрографический способ печати 116
6.6. Появление машин с сетчатыми шаблонами 116
6.7. История развития приемов печати тканей 120
6.8. Различные эффекты, получаемые методом печати 122
7. История возникновения и развития заключительной отделки тканей 122
7.1. Старинные способы заключительной отделки 122
7.2. Каландры 123
7.3. Колотильная машина 124
7.4. Тампонирование 125
7.5. Мягчильные машины 125
7.6. «Спиртование» 126
 4

7.7. Ширение 126

7.8. Малосминаемая отделка 126
7.9. Водоупорная отделка 127
7.10. Антимикробная отделка 128
7.11. Малосминаемая и малоусадочная отделка шерсти 128
7.12. Несвойлачиваемость шерсти 128
7.13. Огнезащитная отделка 129
7.14. Противоусадочная отделка 129
7.15. Усадка ткани путем сжатия 140
7.16. Гидрофобная отделка 131
7.17. Антимольная пропитка 131
7.18. Матирование искусственных волокон 131
8. История развития отечественной текстильной промышленности 132
8.1. Княжеская Русь 132
8.2. Допетровская Русь 135
8.3. Текстильная промышленность России XVIII в 137
8.4. Текстильная промышленность России в XIX в 148
9. Знаменитые русские ученые-текстильщики 161
10. Из истории костюмов народов мира 162
10.1. Археологические ткани 165
10.2. Одежда в Древнем Египте 166
10.3. Одежда в Древнем Риме 180
10.4. Одежда викингов 190
10.5. Одежда в Европе 207
10.5.1. Костюм эпохи Раннего Средневековья (IX-XII вв.) 207
10.5.2. Костюм эпохи Позднего Средневековья (XIII-XV вв.) 214
10.5.3. Европа XVI-XVII вв. 216
10.5.4. Европа XVIII в. 233
10.5.5 Европа XIX в. 244
10.6. Одежда Девней (княжеской) Руси 269
10.7. Царские одежды допетровских времен 281
10.8. Военная форма в России 293
10.9. Церковное облачение 306
10.9.1. Церковная одежда средневековой Руси 306
10.9.2. Церковная одежда католических служителей 320
10.10. Одежда в Азии 330
10.10.1. Одежда в Древней Персии 330
10.10.2. Костюм Индии 344
10.10.3. Костюм Древнего Китая 369
10.10.4 Национальный костюм Кореи 376
10.10.5. Национальный костюм Японии 385
10.11. История гобелена 398
Список литературы 415
 5

1. ИСТОРИЯ ВОЗНИКНОВЕНИЯ И ИСПОЛЬЗОВАНИЯ

ТЕКСТИЛЬНЫХ ВОЛОКОН

Использованию волокон для изготовления текстильных изделий предше-

ствовали добыча этих растительных и животных материалов и их переработка в
пищевые и другие продукты. Так, кокосовая пальма доставляла как волокна для
веревок и циновок, так и питательные плоды; кедр давал маслянистый орех, из
которого добывалось кедровое масло, а его лыко использовалось для приготов-
ления корзин, покрывал, сосудов, веревок и т.п. Шерсть состригалась со шкур
убитых животных, являвшихся главными источниками мясных продуктов. Из
стеблей лубяных волокон извлекались волокна, а из семян – масленичные ве-
щества.
Предполагается, что самым первым волокном, которое стало одевать лю-
дей, была самая обычная крапива, но ее оказалось трудно и невыгодно разво-
дить, поэтому она так и не вошла в список культурных растений. Поэтому пер-
вым волокном, освоенным человеком на уровне целенаправленной культивации
и переработки, считается лен. Древние египтяне выращивали его за 5 тыс., а по
некоторым сведениям – и за все 8 тыс. лет до н.э. Льняные изделия, встречаю-
щиеся в самых древних археологических находках, относятся к каменному ве-
ку.
Вторым важнейшим волокном, которое освоил человек, была шерсть, ис-
пользовавшаяся начиная с неолита (конца каменного века). Достоверно извест-
но, что еще за 4 тыс. лет до н.э. в древней Месопотамии разводили овец, пряли
шерсть и изготовляли примитивные ткани.
Третье важнейшее волокно, освоенное человеком, – хлопок. В отличие
ото льна и шерсти, встречающихся повсеместно, хлопок первоначально произ-
растал в Индии, откуда проник в Междуречье и Египет. Сведения о его произ-
водстве, полученные благодаря археологическим раскопкам древних поселений
в Индии, относятся к третьему тысячелетию до н.э.
Одной из загадок развития цивилизации остается вопрос, каким образом
человек в одно и то же время научился выращивать хлопок и изготовлять из не-
го ткани на разных континентах – в Азии и в Южной Америке. Дело в том, что
независимо от индийцев хлопок возделывали в еще не открытой европейцами
Южной Америке. Древние инки выделывали хлопчатобумажные ткани превос-
ходного по современным меркам колористического оформления и качества.
Уникальное природное волокно шелк производилось только в Китае, ко-
торый начиная с четвертого тысячелетия до н.э. свято хранил и оберегал его
секрет. И даже когда этот секрет был раскрыт, на Земле оказалось не так много
мест, где шелк можно возделывать.
Позднее человек стал разводить коноплю, рами, джут, кенаф, кендырь. Со
временем стали известны капок, кайр, канатник, абака и сизаль. Удачными бы-
ли опыты по получению ваты и пряжи из торфа, а также производство из тор-
фяного волокна приводных ремней – прочных и совершенно не вытягивающих-
ся, и добротных тканей, обладающих хорошими гигиеническими свойствами.
 6

Названия большинства тканей возникли в далеком прошлом. Многие из

них заимствованы из иностранных языков и происходят от географических на-
званий тех мест, где эти ткани вырабатывались, а также от собственных имен и
от понятий, отражающих свойства тканей. Названия некоторых тканей претер-
пели изменения, обусловленные русским произношением. Часть из этих назва-
ний сейчас не используется и представляет лишь исторический интерес. Ниже
приводится объяснение названий некоторых наиболее известных тканей.
Атлас – от арабского слова, означающего «гладкий».
Брокат – тяжелая многокрасочная парчовая ткань со значительным вве-
дением золотой нити. Ее тканый узор имитирует вышивку.
Вельвет – от английского слова velvet – бархат.
Гобелен – безворсовый ковер производства парижской мануфактуры
братьев Гобелен.
Дамаст – ткань с крупным узором. Слово образовано от названия города
Дамаск, откуда в Европу были привезены первые такие ткани. Узор выявляется
вследствие того, что свет отражается по-разному от перекрытий нитей в узоре и
фоне. Другие названия этих тканей – камчатная ткань и камка. Последнее слово
имеет персидское происхождение.
Затрапеза – льняная ткань с синими и белыми полосами (названа по фа-
милии владельца фабрики, вырабатывавшей ткань, – Затрапезов).
Кастор – суконная ткань атласного или сатинового переплетения с гус-
тым низким ворсом.
Кашемир – гладкая шерстяная или полушерстяная платьевая ткань, кото-
рую первоначально выделывали в Кашмире.
Кумач – хлопчатобумажная ткань ярко-красного, а сначала синего цвета
(название имеет арабские корни).
Мадаполам – хлопчатобумажная бельевая ткань (по названию города в
Индии).
Мадрас – узорная хлопчатобумажная ткань (по названию города Мадрас
в Индии).
Макинтош – непромокаемая прорезиненная ткань, названная по фамилии
создателя.
Маренго – черная ткань с оттенком серого цвета (по названию деревни
Маренго на севере Италии).
Миткаль – тонкая хлопчатобумажная ткань (по названию арабской меры
веса).
Молескин – сатин с усиленным переплетением. Ткань завезена в Россию
из Великобритании.
Муслин – тонкая хлопчатобумажная ткань (от названия города Мосул в
Месопотамии).
Нанка – гладкая хлопчатобумажная ткань саржевого переплетения (от на-
звания города Нанкин в Китае, где ее ткали из хлопковой пряжи естественного
желтоватого или кремового цвета).
Парча – плотная узорчатая шелковая ткань с использованием золотых
или серебряных нитей (от персидского слова «кусок»).
 7

Пике – название хлопчатобумажных или шелковых тканей с выпуклым

узором, впервые выработанных в Великобритании в 1768 г. (слово имеет фран-
цузское происхождение).
Плис – хлопчатобумажный бархат с ворсом средней длины (слово немец-
кого происхождения).
Позумент – серебряная или золотая тканая тесьма (слово немецкого про-
исхождения).
Равентух – разреженное льняное полотно. Название пришло из нидер-
ландского языка. Раньше так называли плотную ткань из пеньки.
Репс – название прочной толстой ткани с рубчиками из пряжи всех видов
(слово нидерландского происхождения).
Саржа – мягкая шелковая, шерстяная или хлопчатобумажная ткань (от
французского serge или искаженное от латинского sericum – шелк).
Сатин – тонкая плотная хлопчатобумажная ткань (по названию китай-
ского порта Тсетун).
Ситец – миткаль с набивным рисунком. Название происходит от слова,
обозначающего пеструю хлопчатобумажную ткань гитс (слово взято из санск-
рита).
Тафта – тонкая гладкая шелковая ткань полотняного переплетения (сло-
во персидского происхождения).
Твид – легкая плотная шерстяная одежная ткань саржевого переплетения
(слово английского происхождения).
Тик – плотная полосатая льняная ткань (слово нидерландского происхож-
дения).
Трико – шерстяная ткань диагоналевого переплетения (название имеет
французское происхождение).
Тюль – название сеткообразных тканей (слово имеет французское проис-
хождение).
Файдешин – плотная шелковая ткань с поперечным рубчиком (от фран-
цузского faille de Chine – китайский рубчик).
Фланель – название легкой шерстяной или хлопчатобумажной ткани с на-
чесанной поверхностью (слово имеет французское происхождение).
Чесуча – легкая шелковая ткань кремового цвета (слово взято из китай-
ского языка).
Шаль – женский шерстяной платок (слово имеет персидское происхожде-
ние).

1.1. Шерсть
Одним из самых древних и распространенных волокон является шерсть.
По химическому составу шерсть представляет собой белок кератин. Характери-
зуется высокими гигроскопичностью и влагопоглощением, отличается низкой
теплопроводностью, хорошей стойкостью к повышенным температурам при
кратковременном нагреве, очень высокой растяжимостью и упругостью, вслед-
 8

ствие чего шерстяные ткани сохраняют приданную им форму и мало сминают-

ся. Шерсть плохо горит.
Ее знали и широко использовали по всему миру. Так, символом богатст-
ва в Великобритании до сих пор служит шерсть. Выражение «Достичь мешка
шерсти» означает стать премьер-министром. И поныне лорд-канцлер символи-
чески сидит не на кресле, а на мешке, набитом шерстью. Производство шерстя-
ных тканей всегда было уважаемым ремеслом. Так, Микеланджело Буонарроти
в юности работал ткацким подмастерьем, а занятия живописью тщательно
скрывал от родителей, ибо не пристало рисовать сыну уважаемых родителей –
потомственных ткачей. Хорошо знал текстильное дело Кромвель, который в
молодости был рабочим-валяльщиком на шерстяной фабрике.
По данным археологов, человек занимался овцеводством и производст-
вом шерсти более чем за 8 тыс. лет до н.э. Еще в долине Евфрата (Древняя Ме-
сопотамия) древние шумеры разводили овец ради мяса и волокна. На этой тер-
ритории археологи раскопали древнюю мозаику с изображением овец, датиро-
ванную примерно 3500 г. до н.э. Финикийцы активно торговали как суровой
шерстью, так и изделиями из нее.
Известно, что овцеводство было широко развито в Древнем Египте. Там
шерсть часто использовали при изготовлении тканей в качестве узорного утка.
В IV…VI вв. до н.э. в Египте, Месопотамии и Индии из шерстяных тканей ши-
ли повседневную одежду.
Высоко ценили шерсть и древние эллины. В их мифологии часто встре-
чаются упоминания об овцеводстве и о выделке шерсти.
Кроме овец для получения шерсти с незапамятных времен использовали
и других животных. Так, в Америке это были кролики, опоссумы, бизоны, ла-
мы, в Азии – верблюды и козы. Из пуха кашмирских коз ткали знаменитые
кашмирские шали, поражающие богатством красок и тонкостью орнамента.
Мягкие и красивые ткани получали из тонкого волоса верблюда, а из его грубо-
го волоса в свое время изготавливали приводные ремни, долго считавшиеся не-
превзойденными по прочности.
Первыми селективным разведением специальных пород овец с тонкой и
длинной шерстью занялись римляне примерно в 200 г. до н.э. В результате они
вывели замечательную породу тонкорунных мериносовых овец тарантино (в
результате скрещивания греческого барана с римской овцой). В 100 … 44 гг. до
н.э. Гай Юлий Цезарь поощрял эксперименты в животноводстве и земледелии
Юлия Коллумеллы, римлянина, жившего в Испании. Коллумелла в числе про-
чего разводил и скрещивал овец для производства шерсти, из которой изготав-
ливали одежду для римских легионеров. В результате скрещивания барана по-
роды тарантино с белой дикой овцой была получена очень хорошая порода ме-
риносовых овец. Принципы скрещивания животных, сформулированные Кол-
лумеллой в труде «De Re Rustica», используются до сих пор .
Падение Римской империи привело хозяйство Южной и Западной Европы
к полному упадку. Все то, что создавалось в течение нескольких веков трудом
рабов и творческой мыслью ученых, оказалось попросту ненужным германским
племенам, захватившим территорию Западной Римской империи. Текстильное
 9

производство не явилось исключением: навыки обработки волокнистых мате-

риалов, собранные со всего Средиземноморья и стран Востока, были прочно
забыты, потому что в быт и традиции гуннов, готов и вандалов, заселивших
территорию Западной Римской империи, совершенно не вписывались тончай-
шие материи, не имевшие нужной прочности, но требовавшие кропотливой
подготовки пряжи и длительной отделки.
Возрождение текстильного производства началось в Великобритании и
Франции только в VIII … IX вв. Новым центром производства шерсти стано-
вятся районы, лежащие на побережье Северного моря. Особенно славились
фризские сукна, по своим качествам значительно превосходившие грубые шер-
стяные материи, которые вырабатывались по всей Европе.
С конца XI в. в связи с оживлением торговых связей с Востоком тек-
стильная промышленность становится самостоятельным сектором европейской
экономики и значительно расширяет свои границы. Из ремесленных произ-
водств постепенно вырастает знаменитое сукноделие Фландрии, стимулируе-
мое ввозом дешевой английской шерсти и достигшее расцвета в XIII … XIV вв.
Английской же сырьевой базе, отчасти дополняемой импортом испанской и се-
вероафриканской шерсти, обязана своим возрождением и итальянская суконная
промышленность.
Немало сделал для становления европейского текстиля Карл Великий.
Так, в 768 г. он основал два текстильных центра – в Лионе и Руане, которые до
сих пор остаются центрами текстильной промышленности. В 796 г. Карл Вели-
кий ввел ограничение на длину одежды из шерсти для Северной Англии. Он же
выдал лицензию английским пилигримам во Франции на торговлю через мона-
стырь шерстью. Это часто упоминается в первых английских торговых согла-
шениях. В 804 г. Карл Великий основал города Гамбург и Любек, которые ста-
ли крупными портами и снабжали весь мир различной продукцией, включая
текстиль.
Качество производимого сукна было столь высоко, что Карл Великий да-
же счел возможным посылать фламандские шерстяные ткани в подарок багдад-
скому халифу.
После распада Священной Римской империи первенство в производстве
шерсти перешло к Англии. Первое письменное упоминание об овцеводстве в
Англии относится к 712 г. и касается оно цены овец. Одна овца – один шил-
линг, но не позже двух недель после Пасхи.
Много сделал для развития шерстяной промышленности в Англии король
Альфред Великий (871 … 901), создав соответствующие законы и проведя эко-
номическую политику развития собственной промышленности.
В 979 г. в Лондоне была основана Тевтонская (Германская) текстильная
гильдия, получившая грамоту германского короля Этелреда II (968 … 1016) в
обмен на уплату двадцати фунтов перца ежегодно. Эта гильдия просуществова-
ла в Англии вплоть до 1578 г., когда королева Елизавета закрыла ее ввиду обо-
стрения конкурентной борьбы с Германией в области производства текстиля.
Примерно в это же время, в 925 г., основываются и начинают активно функ-
ционировать первые гильдии красильщиков шерсти в Германии.
 10

После нормандского завоевания в 1066 г. Англия быстро становится

крупным центром овцеводства и производства текстиля, что явилось результа-
том целенаправленной деятельности целого ряда английских королей.
Король Генрих I в 1111 г. основал шерстяное производство в устье реки
Твид, а затем, в 1120 г., начал расселять в английских городах и деревнях им-
мигрирующих в Англию фламандских текстильщиков, что повысило знания и
умение самих англичан в производстве текстиля. Он же в 1120 г. основал пер-
вые текстильные гильдии по производству шерстяных тканей, способствовав-
шие объединению производителей текстиля.
При короле Стефане производство шерсти в Англии достигло такого
уровня, что в 1153 г. была испрошена королевская хартия (грамота), дающая
право ежегодно оценивать качество тканей. Это был первый опыт сертифика-
ции в Англии.
В годы правления короля Генриха II (1154 … 1189) гильдии производите-
лей шерстяных тканей была дарована хартия, по которой они получали исклю-
чительное право поставки суровой шерсти в Лондон. Этот документ поддержи-
вал английских овцеводов, которые стремились устранить конкуренцию со сто-
роны испанцев, производящих высококачественную испанскую шерсть.
В 1164 г. было организовано шесть гильдий ткачей и валяльщиков в раз-
личных городах Англии. В 1188 г. появляется гильдия красильщиков.
Начало XIII в. было отмечено ростом производства высококачественной
монастырской шерсти, связанным с увеличением числа аббатств в Англии,
Шотландии, Уэльсе.
Немало сделал для поддержания английской текстильной промышленно-
сти Генрих III, причем начал он с силовых методов: в 1221 г. приказал мэру
Лондона сжечь все шерстяные ткани, импортированные из Испании. Для анг-
лийских текстильщиков это была акция протекционизма, обеспечивающая им
благоприятные условия. Только в 1240 г. был восстановлен импорт шерстяных
тканей в Англию, а английская шерсть начала экспортироваться во Фландрию.
В 1261г. Генрих III издал указ о запрещении экспорта английской шерсти в
континентальную Европу. При этом король разрешил населению города Ковен-
три все налоги на изделия из шерсти использовать для городских нужд.
Наряду с завоеванием рынка сбыта и стимулированием роста производст-
венных мощностей Генрих III не забывает и о качестве продукции. Так, в де-
кабре 1271 г. он издает указ, дающий льготы иностранным специалистам – тек-
стильщикам, эмигрирующим в Англию из Европы. Результаты указа не замед-
лили сказаться: уже через год наблюдается увеличение производства суровой
шерсти в Англии.
Политики протекционизма в отношении шерсти придерживались многие
английские короли. Особенно знамениты этим Эдуард I и Эдуард II, причем
Эдуард II (1327 … 1377) признан историками как отец английской коммерции и
король торговли шерстью. Эдуард II сделал многое для усиления роли Англии
в производстве шерсти и торговле ею. Он поддерживал всех живущих в Англии
иностранцев, которые занимались производством текстиля, но при этом отме-
 11

нил в 1307 г. все льготы для иностранных кредиторов (в основном флорентий-

цев), имеющих интерес в производстве шерсти.
В это время начиналось своего рода разделение труда: лучшую шерсть
производили англичане и кастильцы, а лучшие ткани из них ткали во Флорен-
ции.
Центром фламандского сукноделия становятся города Брюгге, где в шер-
стяном производстве было занято около 10 тыс. человек, и Гент, где 30 тыс. из
50 тыс. жителей были так или иначе связаны с этим ремеслом. В Генте, Брюгге
и Мехелене группа богатых купцов, снабжавших ткачей шерстью, создала
строго замкнутую олигархию и даже подчинила себе органы городского управ-
ления, что, естественно, вызвало недовольство ремесленников.
Трения между ткачами и купцами начались в 1250 г. и постепенно пере-
росли в вооруженный конфликт (1280 г.). На стороне ткачей выступил граф
Фландрии, стремившийся ограничить самостоятельность городов. В свою оче-
редь купцы обратились за помощью к королю Франции Филиппу IV Красиво-
му, который не преминул воспользоваться случаем и захватил Фландрию.
Однако введенные Филиппом IV (1268 …1314) налоги не удовлетворили
никого. Началось восстание, и в 1303 г. в битве при Куртре ополчение ткачей
(ядро которого составили горожане Брюгге и Гента, а во главе их стоял брюгг-
ский горожанин Петр Кениг), разбило главные силы французской армии (зна-
менитая «битва золотых шпор»). Однако разногласия в стане победителей по-
зволили купцам захватить власть в Генте, а под контролем графа и ткачей оста-
лись лишь Брюгге и пр., и тогда последние обратились за помощью к Англии.
Реакцию английского короля Эдуарда III, неожиданно получившего по-
литическую поддержку в борьбе с Францией оттуда, откуда ее можно было
ожидать меньше всего, угадать нетрудно. Англия в описываемый период была
сельскохозяйственной страной, экспортировавшей не сукна, а шерстяное во-
локно, и не имела никаких шансов выиграть конкуренцию у континентальных
ткачей. Поэтому профранцузская часть Фландрии немедленно лишилась анг-
лийской шерсти и была ввергнута в тяжелейший экономический кризис, а про-
английская часть стала плацдармом для английских войск, начавших в 1377 г.
против Франции войну, которая впоследствии получила название Столетней.
Эдуард III, ведя достаточно успешную войну за французскую корону,
тратя на войну немалые средства, заложив свои сокровища банкирам и посто-
янно нуждаясь в деньгах, издает указы, по которым шерсть становится «коро-
левским» продуктом, а король – монополистом по ее экспорту. Это вызывает
недовольство овцеводов, потому что государство закупало у них шерсть по
фиксированным ценам, да еще и расплачивалось долговыми обязательствами.
Король отвечает на это конфискацией товара у наиболее недовольных. Парла-
мент принимает решительные законы, запрещающие вывоз английской суровой
шерсти. Возникает проблема контрабанды, так как эти законы затрагивали ин-
тересы английского торгового флота. Но Эдуарду III были очень нужны деньги
на войну с Францией, поэтому он твердо стоял на своем.
Только его преемник, Эдуард IV, смягчил жесткий закон о запрете на
экспорт суровой шерсти из Англии. Горожане получили разрешение на ее час-
 12

тичный экспорт. Закон не был полностью отменен до времен царствования ко-

ролевы Елизаветы, которая разрешила свободный экспорт шерсти из Англии.
Кроме того, Эдуард IV, желая завоевать благосклонность Генри Кастильского и
Джона Арагонского, в 1466 г. разрешил поставлять в Испанию английских
овец. Правда, при этом он не упустил возможности напакостить конкурентам:
вывозимые из Англии овцы не были породистыми и значительно уступали ис-
панским мериносам.
Неудачное течение Столетней войны, которая не только не позволила
Англии установить контроль над Фландрией, но и лишила ее почти всех владе-
ний на континенте, побудило правительство развивать собственное сукноделие
и поощрять иммиграцию фламандских мастеров. Последние бежали в Восточ-
ную Англию с континента, ставшего ареной бесконечной Столетней войны.
Многочисленные эмиссары рассказывали фламандцам о том, как счастливы они
будут, стоит им только приехать в Англию и привезти с собой секрет своего
искусства – оно для них залог благополучия повсюду.
Обеспокоенные конкуренцией с Англией, а также оттоком специалистов,
фламандцы в 1351 г. издали указ о повышении качества фламандских тканей,
которые должны были не уступать английским и даже превосходить их. Впер-
вые были разработаны стандарты по ткачеству. В каждом городе создавалась
специальная комиссия из трех авторитетных специалистов для оценки качества
продукции. Фламандцы полагали, что в конкуренции с англичанами качество
текстиля важнее, чем его количество. Этот указ воспрепятствовал оттоку тка-
чей из Фландрии в Англию.
В эти же годы монашеские ордена бенедиктинцев и «смиренных» основа-
ли текстильные мануфактуры в одном из самих больших городов Европы –
Флоренции. Они вместе с другими монашескими орденами организовали во
Флоренции более 200 общин, в которых работали 30 тыс. мастеров и произво-
дили более 100 тыс. кусков ткани в год. Знаменитое семейство Медичи патро-
нировало производство и торговлю текстилем. Оно создало специализирован-
ные «текстильные» банки как у себя во Флоренции, так и за рубежом. Многие
члены этой знаменитой семьи входили в состав текстильных гильдий и были
весьма сведущими людьми в этой области. Медичи фактически были основа-
телями банковской системы, необходимой для поддержания и роста текстиль-
ной промышленности и смежных с ней отраслей.
Во Флоренции была восстановлена древняя технология изготовления
пурпурных красителей из насекомых, которые доставлялись из Малой Азии.
Во Флоренции еще в 1212 г. насчитывалось более 200 красильщиков
шерсти, валяльщиков, закройщиков, портных. В городе даже выпускались пе-
чатные инструкции для ткачей и прядильщиков.
К XV в. Англия не только стала полностью покрывать свои нужды в сук-
не, но и начала экспортировать его на континент. Попытка запретить в 1434 г.
экспорт английского сукна во Фландрию привела к историческому запрету на
вывоз английской шерсти с острова. С тех пор было разрешено экспортировать
только пряжу и ткань. Если в 1354 г. из Англии было вывезено 5 тыс. кусков
сукна (в одном куске 53 м), то в 1509 г. – 80 тыс., а в 1547 – 120 тыс.
 13

Центром фландрского шерстяного производства в начале XIV в. стал го-

род Брюгге, где этим ремеслом уже занималось до 10 тыс. человек. Город имел
свой порт, соединенный каналом с морем, и являлся средоточием всей европей-
ской торговли сукном. Отсюда ежегодно отправлялись в знаменитые красильни
Флоренции огромные партии неокрашенных материй. Среди других центров
сукноделия необходимо назвать города Рент, Ипр, Утрехт. Высококачествен-
ные сукна уже в XIII в. экспортировались венецианскими, барселонскими и
марсельскими купцами в Сирию, на рынках которой они успешно конкуриро-
вали с дамасскими тканями.
Основным центром южно-европейского суконного производства была
Флоренция, где в XIV в. в шерстяной промышленности было занято 30 тыс. че-
ловек. Флорентийские сукна экспортировались не только в европейские страны,
но и в Персию, Среднюю Азию, Китай, Египет и Сирию.
Но первой на индустриальном уровне шерстяную ткань стала произво-
дить Испания. Она сохраняла славу лучшего поставщика шерсти до 1760 г.
В 1273 г. король Испании Альфонсо выпустил декрет, согласно которому
«все пастухи Кастилии объединяются в ассамблею пастухов». Эта организация
на 500 лет получила привилегии по выращиванию мериносовых овец в Испа-
нии. Ни в одной стране до 1765 г. не было такой корпорации. Вывоз мериносо-
вых овец из Испании был под строжайшим запретом . Живший в XIII в. карди-
нал Барбериш сообщает, что в Андалусии и в Каталонии установлено 16 тыс.
ткацких станков очень высокой производительности, на которых ткут и выво-
зят в Византию, Египет и Грецию шерстяные ткани высочайшего качества. В
эти же годы крупным текстильным центром становится и Барселона.
В XIV в. король кастильский и испанский Педро IV ввез баранов породы
«Бартари» для скрещивания с испанскими овцами для улучшения качества по-
роды. В это же время для решения вопросов производства и продажи шерсти
была организована торговая гильдия «Меркатонта».
Испанская и фламандская шерсть оказалась настолько популярной, что
король Франции Филипп IV Красивый (1268 … 1314) запретил покупать ее
своим гражданам. Конечно, в реальной жизни эти законы обходились, и в гар-
деробе короля были платья из фламандской шерсти.
Если в Северной Европе суконное производство было сосредоточено во
Фландрии и Англии, то в южной части континента эта роль досталась Флорен-
ции, где в XIV в. сукноделием занималось 30 тыс. ремесленников, которые за-
купали английское шерстяное волокно в Брюгге и области Шампань. Именно
во Флоренции в XV в. наряду с цехом зародился принципиально новый способ
организации производства – мануфактура, при которой средства производства
принадлежали только хозяину предприятия. Однако в этом отношении флорен-
тийская мануфактура все же представляла собой исключение: здесь купец – ор-
ганизатор предприятия являлся только заказчиком и раздатчиком инструментов
и сырья. Позднее, в конце XV в., в Италии возникли и первые централизован-
ные мануфактуры, объединяющие наемных рабочих разных специальностей
под одной крышей.
 14

Это дало Флоренции большие преимущества перед конкурентами, так как

во всей Европе в ту пору господствовал цех – союз узкоспециализированных
мастерских, состоящих из мастера, подмастерьев и учеников, работающих по
единому уставу и единым тарифам. Цехи возникли в Византии в IX в., в Италии
– в X в. Разделения труда внутри одной мастерской не существовало, оно име-
лось между мастерскими разных цехов, поэтому путь от волокна к готовому
сукну лежал через руки ремесленников 20 разных цехов.
Существовали цехи ткачей, сукновальщиков, красильщиков, стригальщи-
ков шерсти. Группа чесальщиков шерсти была самой многочисленной и играла
значительную роль в общественной жизни Флоренции.
В конце XV в. текстильная промышленность Европы испытывает некото-
рый упадок. В Англии это связано с Войной алой и белой розы, в ходе которой
сильно пострадали центры овцеводства Йорк и Беверли. В Испании сокращение
производства текстиля обусловливается не упадком сельского хозяйства, а не-
дальновидностью правителя: Фердинанд V в 1490 г. изгнал из страны более 100
тыс. рабочих-шерстяников, потому что они по происхождению были сарацины.
Король Испании в это же время принимает меры по изгнанию всех язычников
из страны и выгоняет около 700 тыс. иностранцев, многие из которых были
текстильщиками.
Во второй половине XV в. Италия переживает глубокий кризис про-
мышленности и торговли, довершившийся в эпоху великих географических от-
крытий перемещением торговых путей со средиземноморского бассейна на по-
бережье Атлантического океана. Фландрские цехи суконщиков, жившие глав-
ным образом переработкой английской шерсти, с сокращением ввоза последней
уже с конца XV в. начинают испытывать острый недостаток в сырье, не устра-
няющийся импортом испанской шерсти, слишком дорогой, чтобы ее одну
употреблять для изготовления изделий.
В результате с XVI в. передовые позиции в шерстяном производстве за-
нимает Англия, где наблюдается очень быстрый рост суконной промышленно-
сти, которому способствует образование в ряде графств (Норфолке, Суффолке,
Эссексе и др.) колоний фламандских прядильщиков, ткачей и красильщиков,
переселившихся в Англию в результате преследований, которым во Фландрии
подвергались все нецеховые и жившие в сельской местности текстильщики.
Борьба Испании против Нидерландской революции (вторая половина XVI в.),
сопровождавшаяся разгромом фландрских городов и разграблением целых
промышленных районов, также оказалась выгодна английскому текстильному
производству.
Характерной чертой английской суконной промышленности является
тщательная регламентация производства шерстяных тканей со стороны прави-
тельства. Целый ряд законов, издающихся в XVII … XVIII вв., объявляет не-
действительными всякие постановления ремесленных союзов, направленные на
изменение условий труда, стремится фиксировать размер заработной платы, с
помощью специального штата контролеров устанавливают надзор за качеством
тканей (окраской, прочностью, длиной и шириной и т.п.).
 15

Ввиду первостепенного значения суконных предприятий, выполнявших

государственные заказы, работавших на армию и флот и обеспечивавших анг-
лийскую внешнюю торговлю важнейшей статьей экспорта, владельцы ману-
фактур и крупные скупщики пользовались особыми субсидиями, а также ис-
ключительными привилегиями и правами, позволявшими им устанавливать вы-
сокие цены на сукна внутри страны (конкуренция иностранных сукон устраня-
лась большими ввозными пошлинами) и занимать наиболее выгодные позиции
среди прочих текстильных предпринимателей.
Текстильное производство Нового Света началось с шерсти. В течение
всего периода колонизации отдельные предприниматели, торговые компании и
миссионеры отправляли овец для получения шерсти, которую затем привозили в
Европу. Производство тканей в Новом Свете долгое время оставалось на кус-
тарном уровне.
Так продолжалось до 1656 г., когда группа английских ткачей эмигриро-
вала в Америку и осела в Массачусетсе, где было налажено производство сук-
на. Ширина его составляла 27 ( 68,5 см); сукно было вдвое дороже шерстяной
ткани из домашней пряжи. Эта ткань пользовалась спросом вплоть до Граждан-
ской войны 1861 … 1865 гг.
Фланель и саржа с начесом были двумя очень популярными в Америке
тканями до 1863 г. Десять лет спустя в Массачусетсе был принят декрет о том,
что каждая семья обязана производить пряжу и ткань в количестве, пропорцио-
нальном числу женщин в семье. Слово «пряха» (spinster) имеет первоначальный
смысл «старая дева». Каждая семья в среднем производила три фунта изделий
из шерсти, хлопка или льна.
Сегодня основной мировой поставщик шерсти – Австралия. Ей принад-
лежит треть мирового рынка шерсти. Овца входит в гербы двух штатов Австра-
лии – Квинсленда и Виктории. Эти штаты образно называют фабриками шер-
сти.

1.2. Лен
Вторым широко известным волокном является лубяное целлюлозное во-
локно, по свойствам близкое к хлопковому, но получать из него техническое
волокно значительно сложнее. Элементарные льняные волокна располагаются в
стебле растения и склеены между собой пектиновым веществом (серединными
пластинками, которые надо сохранить при обработке).
Первичная обработка льна вдвое дороже, чем обработка хлопка. Лен
прочнее на разрыв, меньше растягивается, стоек к нагреванию и хорошо по-
глощает влагу. Летом льняная ткань оберегает от солнечного излучения, а зи-
мой тот, кто носит льняное белье, реже простужается. По последним данным
лен снижает радиоактивность почвы, при этом сам радиоактивным не стано-
вится.
О хороших гигиенических свойствах льняных тканей люди знали давно.
В средние века было распространено поверье, что льняная одежда предохраня-
 16

ет от заболевания проказой. Льняное белье предписывалось носить английским

морским офицерам в тропических странах.
Люди использовали это растение еще в эпоху неолита. Изделия изо льна
обнаружены во время археологических раскопок в различных местах земного
шара. Кстати, самой древней в мире тканью из найденных археологами являет-
ся именно льняная ткань. Ее нашли в 1961 г. при раскопках в Чатал Хюнюке –
древнем турецком поселении. Эта ткань была изготовлена примерно за 6500
лет до н.э.
Грубые ткани из лубяных волокон обнаружены при раскопках поселений
жителей Швейцарии, причем самый нижний культурный слой, в котором были
найдены эти ткани, датируется каменным веком. Различные ткани, в том числе
саржевого переплетения, найдены также в поселениях, относящихся к 5000 …
2900 гг. до н.э., во время подводных археологических раскопок на границах
Франции, Италии и Швейцарии.
В Древнем мире процесс превращения льняного волокна в ткань достиг
наивысшей степени совершенства в Египте. Египетские льняные ткани, сохра-
нившиеся на мумиях фараонов, датируются 9000 … 6000 гг. до н.э. Эти ткани
изготавливались из очень тонких нитей (8 … 9 текс) и имели плотность по го-
ризонтали до 200 нитей на 1см. Египетские ткани были широко известны в
Древнем мире. Так, по свидетельству Геродота, вавилонцы носили очень кра-
сивые рубашки и белые туники изо льна.
Вторым центром производства льна является Древняя Индия, где знатные
женщины носили такие тонкие льняные покрывала, что их лица, прикрытые
вдесятеро сложенной тканью, не были скрыты от нескромных взоров. Алек-
сандр Македонский в качестве дара получил от покоренных им народов Индии
тончайшие льняные полотна. В частности, царь Пор преподнес Александру 100
кусков льняного полотна, тонина и качество которого поразили греков, знав-
ших культуру льна и методы его обработки.
Примечательно, что при ручной переработке льна можно получить более
тонкую пряжу, чем при машинной. Образцы нити льняной пелены из египет-
ских саркофагов удается рассмотреть лишь под микроскопом. В учебнике, из-
данном в 1926 г., сообщается, что крестьянское домотканое сукно нередко име-
ет более высокое качество, чем фабричное.
Можно предположить, что в древности имелись особые сорта льна, исчез-
нувшие со временем (на сегодняшний день известно только около 300 видов
этого растения), или существовал технологический секрет получения сверх-
тонкой льняной пряжи.
В ту пору тончайшие ткани имели названия «текущая вода», «вечерний
туман», «сотканный из воздуха». Особо выделяется ткань, производившаяся в
Египте по меньшей мере за 1000 лет до н.э. Это была самая тонкая, самая дра-
гоценная и самая священная ткань – «царский виссон».
Высокого уровня обработки льна достигли и в Колхиде, славившейся в ан-
тичном мире качеством своих тканей. Ими она торговала со странами Востока
и Европы.
 17

Благодаря отличному качеству льна, произраставшего в Колхиде, и особой

обработке волокна местные жители получали очень тонкую пряжу. По мнению
некоторых историков, аргонавты совершили свое путешествие, чтобы похитить
секрет производства льна и не покупать дорогую колхидскую пряжу и ткани.
Во времена императора Августа (I в. н.э.) тонкие льняные изделия из Кол-
хиды завозились в Рим. В начале IV в. льняная продукция Римской империи
была столь разнообразна, что в ее «Эдикте о твердых рыночных ценах и зара-
ботной плате» указывались цены на 12 сортов волокна и пряжи и на 103 вида
простых и узорчатых тканей.
В древние времена ткани полотняного переплетения ценились очень высо-
ко. Одежды царей и служителей культов у евреев, египтян, греков и римлян из-
готавливались из льняных тканей. Лучшие мореходы раннего средневековья –
фризы и норманны – использовали льняные паруса.
В средние века льняными тканями славились Италия, Испания и Франция.
О размерах производства льна в средние века говорит образование гильдии
«льнянщиков» в Лондоне в 1386 г., а о качестве продукции – посылка королем
Франции в 1394 г. реймских льняных тканей в качестве выкупа султану за за-
хваченных в плен французских дворян.
В Англии до 1685 г. льняное производство было на довольно низком уров-
не. Отмена Людовиком XIV Нантского эдикта, который разрешал гугенотам
свободу вероисповедания и политической деятельности, вызвала волну гонений
на них во Франции и как следствие – массовую эмиграцию протестантов преж-
де всего в Англию. Многие из эмигрантов были искуснейшими ткачами. С это-
го времени Англия надолго заняла лидирующее положение в мировой тек-
стильной промышленности.
Льнопрядильные мануфактуры появляются в Англии, по-видимому, в пер-
вых десятилетиях XVII в. Широкое развитие производства льняных тканей в
разных районах этой страны отмечается в отчете специальной комиссии, назна-
ченной в 1622 г. Яковом I для изучения положения английской промышленно-
сти.
В Америке лен стал известен только после ее заселения европейскими ко-
лонистами, однако широкого распространения льноводство там не получило.
Выделывались лишь грубые полотна.
К концу ремесленного периода льняная промышленность была наиболее
развита в южных и центральных районах Германии. С середины XVI в. как
здесь, так и в Нидерландах возникают первые крупные мануфактуры, произво-
дящие грубые холсты для нужд парусного флота и тонкие для одежды.
В XVII … XVIII вв. наибольший размах льняное производство получает в
Ирландии, Шотландии, Силезии. Последняя снабжает своими льняными изде-
лиями не только европейские государства, но и испанские колонии в Америке.
Во Франции в середине XVIII в. несколько королевских мануфактур специали-
зируется на выпуске тонких и дорогих сортов тканей изо льна.
В одном из документов 1641 г. указывается на концентрацию льняных
предприятий в Манчестере. В 1663 г. было издано два правительственных по-
становления – о поощрении льняных мануфактур в Англии и об ограничении
 18

иностранного импорта льняных тканей. Последнее постановление не было про-

ведено в жизнь, и английский рынок наполнился большим количеством шот-
ландской пряжи и французских льняных изделий.
В XVIII в. Ирландия становится общеевропейским центром производства
льняной пряжи. Еще в царствование Карла II издается ряд парламентских ак-
тов, направленных на развитие экспорта ирландской льняной пряжи и на при-
влечение в страну иностранных мастеров. В 60-х годах XVII в. из Брабанта в
Ирландию было выписано 500 семейств, основавших вскоре около Дублина
промышленную колонию, которая занималась изготовлением из местной пря-
жи канатов, парусной ткани и различных полотен, не уступавших по качеству
аналогичным товарам из других стран Европы, но продававшихся по более
низким ценам. Колония процветала. В этот же период возникают льняные ма-
нуфактуры и в других местах Ирландии. Все они были оборудованы привезен-
ными колонистами голландскими самопрялками, получившими широкое рас-
пространение среди ирландского населения и называвшимися здесь до середи-
ны XVIII в. «голландскими колесами».
Культивирование льна на севере европейской части нашей страны нача-
лось за 2000 лет до н.э., а древнейшее письменное свидетельство об изготовле-
нии славянами льняного полотна относятся к IX … X вв. Искусство производ-
ства и выделки льна достигло на Руси столь высокого уровня, что иностранцы
называли его русским шелком. И тонкие льняные полотна, и плотные палаточ-
ные ткани, не пропускавшие воду (и это без какой бы то ни было отделки!)
умели ткать только на Руси. Русский лен вывозился не только в Европу, но и в
Закавказье и в Индию, где он высоко ценился знатью.
Первоначально центром русского производства льна были окрестности
Новгорода и Пскова. Но в XVI в. этим центром становятся окрестности Яро-
славля, прежде всего, село Великое, а также Псковская и Владимирская губер-
нии. В XVII в. получили распространение материалы «ярославский крашеный»
и «завеса ярославская». Позднее сложился льноводческий район и на Смолен-
щине.
Кроме полотна для одежды на Руси производили узорчатое полотно для
столового белья, скатертей, полотенец. Фон ткался полотняными переплете-
ниями, а узор на полотне выполнялся в бранной технике (с применением бран-
ницы – устройства для образования дополнительного зева). Вырабатывалась
также ткань под названием «пестрядь», которую изготавливали в виде холста из
нитей разного цвета, образующих узор в полоску или в клетку.
Таможенные постановления в течение длительного времени запрещали
ввоз в Россию льна и вывоз льняных семян. Вывоз льняных семян был разре-
шен только в XIV в., но … только в прожаренном виде, что пригодно лишь для
приготовления масла, а не для посева.
Отсутствие научных основ в льноводстве и несовершенство технологии
производства тканей привели к тому, что льняная промышленность пришла в
упадок, не выдержав конкуренции с производством хлопчатобумажных тканей.
Упадок экспорта льнопенькового полотна из России был связан с сокра-
щением парусного судоходства, а также с техническим переворотом в Англии.
 19

Это нанесло удар русской промышленности, так как машинное производство

льняной пряжи и полотна, осуществленного в Англии, было дешевле ручного.
Впрочем, по свидетельству современников, это была общеевропейская
проблема: «Льняная и пеньковая промышленность находится в России в бед-
ном состоянии; это их общая участь, как и в Силезии, Вестфалии и Ирландии.
Употребление хлопчатобумажных материй вытеснило со всех рынков запрос на
льняные и пеньковые ткани; кроме того, механическое прядение и тканье в
Англии довели эти ткани до такого совершенства и дешевизны, что никакая
промышленность на материке по этой части не может с нею соперничать».
«Лучший лен родится в России и в великом множестве; рук для обработ-
ки оного у нас без числа; к тому ж продолжительная зима, когда все земледель-
ческие работы прекращаются, и длинные зимние вечера дают много досужего
времени для пряжи и тканья полотен». При таком положении, казалось бы, Рос-
сия должна была первенствовать в деле производства лучших полотен. Однако,
прогресса в этой отрасли нет, т.к. лен в сыром виде идет за границу, там обра-
батывается в тонкие полотна, которые «привозятся к нам же и продаются по
высокой цене».
Таким образом, русское льняное производство было вытеснено, а истори-
чески сложившиеся льнопроизводящие районы перешли на выделку хлопка.
Кустарное производство льна в отличие от фабричного продолжалось до
середины ХХ в. Так, в 1926 г. в России более 5млн. пудов льняного волокна по-
треблялось кустарным и домашним производством, причем кустарное произ-
водство было особенно развито в Московской, Владимирской, Нижегородской,
Тверской и Рязанской губерниях, а домашнее производство льняного холста
можно было встретить по всей России как в деревнях, так и в городах едва ли
не после Великой Отечественной войны.
1.3. Хлопок
Хлопок, или как его еще называют – «белое золото» – с незапамятных
времен растет и возделывается в Индии и Латинской Америке. Слово «cotton»
(хлопок) происходит от арабского слова «quoton».
Хлопковый пух, покрывающий семена растения хлопчатника, представ-
ляет собой природный полимер – целлюлозу. Хлопок характеризуется хорошей
гигроскопичностью, стойкостью к повышенным температурам, прочностью,
невысокой растяжимостью и малым упругим удлинением.
Родиной хлопкового производства считается Индия. Первые летописные
упоминания о нем относятся к XV в. до н.э. Широкое распространение хлопок
получил в VIII в. до н.э. Вообще же хлопчатник, как об этом уже говорилось,
независимо друг от друга выращивали народы Старого и Нового Света. Одним
из доказательств того, что открытые Христофором Колумбом земли являются
Индией, считалось изготовление туземцами различной одежды, сетей, палаток
и головных уборов из хлопка. Позднее повелитель ацтеков передал в дар ис-
панскому завоевателю Кортесу 30 тюков плащей из хлопка.
 20

Самые древние ткани в Перу были найдены при раскопках Уака Приета.
Эти ткани датируются 2500 годами до н.э. Первое письменное упоминание об
американском хлопке сделал Христофор Колумб 12 октября 1492 г. при описа-
нии первого открытого им острова. В 1519 г. Магеллан обнаружил хлопок у
жителей Бразилии.
Но вернемся к Евразии. Из Индии культура хлопчатника была занесена в
Персию, Туркестан и Китай. Примечательно, что вначале хлопчатник выращи-
вался китайцами как декоративное растение, а хлопководство получило распро-
странение в XI … XIII вв.
Хлопок ценился очень высоко. Его носили жрецы и правители, им одари-
вали отличившихся подданных. Так, известно, что фараон Амасис II подарил
спартанской богине платье, украшенное золотом и хлопком. Геродот, живший в
V в. до н.э., сообщает, что «один египетский фараон подарил македонянам ла-
ты, расшитые золотом и хлопком».
Особенного расцвета хлопководство достигло в Индии, где в г. Мехен-
Даро были найдены хлопковые ткани, изготовленные между 3250 и 2750 гг. до
н.э. Подробные сведения о хлопке приведены в индийских священных книгах
Ману (800 лет до н.э.), где в частности указывается, что брамины должны были
при выполнении религиозных обрядов «надеть на головы нити из хлопка». Из
письменных же источников стало известно, что рисовая вода (предтеча крах-
мальной шлихты) использовалась в технологии подготовки к ткачеству за 1000
лет до н.э. Лучшие индийские ткани были так тонки, что их можно было про-
деть через обручальное кольцо. В Египте за 2500 лет до н.э. тоже умели делать
хлопковые ткани высочайшего качества. Египетские мумии этого времени бы-
ли обернуты в ткань плотностью по горизонтали 540 нитей на 1 дюйм. Лучшие
современные английские ткани подобного типа имеют плотность 350 нитей на
1 дюйм.
Греция узнала о хлопке в VI в. до н.э. и достаточно долго закупала его в
Индии и Египте. Греки и римляне называли хлопковое волокно «гангетикой»,
т.е. с реки Ганг, и «калико» – из города Калькутта. При этом достаточно туман-
ным было представление о том, откуда это волокно берется.
В частности, Геродот писал, что в Индии «… есть дикорастущие деревья,
на которых вместо плодов растет шерсть, красотой и качеством превосходящая
шерсть, полученную с овец… Индийцы делают одежду из этой древесной шер-
сти». Об этом же докладывает Неарх, военачальник Александра Македонского:
«В Индии есть деревья, на которых растет шерсть. Ткани, делаемые из этой
шерсти, тоньше и белее, чем другие». О тончайших тканях, вырабатываемых в
Индии в IX в. до н.э., писали и арабские путешественники.
В 327 г. до н. э Александр Македонский во время его похода в Индию
описывает исключительно красивые набивные хлопчатобумажные ткани, а
также производство льняных тканей и тканей из других лубяных волокон. С
этого времени (в течение последующих 300 лет) начинается активное распро-
странение одежды из хлопка во всех Средиземноморских странах.
Северная Европа узнала о хлопке за 200 лет до н.э. Здесь он считался
очень дорогим и редким. О том, откуда берется хлопок, ходили самые неверо-
 21

ятные легенды, и великие мудрецы в своих научных трудах абсолютно серьезно

писали о неких «хлопковых овечках» (зоофитах) – животных-растениях, даю-
щих хлопковую шерсть.
Так, в 1322 г. некий Джон Мондевиль в своей книге «Путешествия» на-
писал, что в царстве татарского хана он видел животное-растение: «... и растет
там род плода наподобие тыквы, и когда они (эти тыквы) созреют, их разрезают
пополам и находят там маленькое животное с мясом, костями и кровью, вроде
маленького ягненка с шерстью снаружи. И едят и то, и другое: и плод, и живот-
ное. И это есть великое чудо. Этот плод и я ел...».
Через три с половиной столетия, в 1681 г., другой автор, Дюре, выпускает
книгу «История растений» с таким описанием хлопчатника: «По виду он был
похож на ягненка, и из его пупка рос стебель или корень, посредством которого
этот зоофит, или животное-растение, придерживался и связывался, подобно ты-
кве, с почвой на поверхности земли; он пожирал вокруг всю траву, которую мог
достать по длине своего стебля или корня. Охотники, отправлявшиеся на поис-
ки этого существа, не могли захватить его силой или сдвинуть с места, пока им
не удавалось перерезать стебель хорошо нацеленными стрелами или дротика-
ми, после чего животное тотчас же падало, распростертое на земле, и умирало».
В том же 1681 г. путешественник Струйс публикует свой отчет о поездке
по Волге: «... на западном берегу Волги есть большая сухая пустыня, называе-
мая «степь». В этой степи находится странного рода плод, называемый «бара-
нец» или «баранич» (от слова «баран», что по-русски значит «ягненок»). Его
кожа покрыта пухом очень белым и нежным, как шелк. Он растет на низком
стебле, около двух с половиной футов высотой, иногда и выше, и поддержива-
ется им как раз в месте пупка и щиплет траву. Когда же трава увядает, он гиб-
нет...».
Другая, более древняя версия, лежащая, кстати, ближе к истине, нашла
отражение в немецком языке: хлопок (по немецки Baumwolle) состоит из двух
слов: Baum – дерево и Wolle – шерсть.
В 711 … 718 гг. мавры, завоевав Испанию, положили начало разведению
хлопка и его обработки в Европе. Но ворвавшиеся на Пиренейский полуостров
германские народы разрушили мавританскую культуру, и плантации хлопка
совершенно исчезли.
До конца XIII в. хлопок ввозился в Европу только в виде готовых изде-
лий. После крестовых походов торговые связи западных народов с Востоком
еще больше оживились, и в XIV … XV вв. в Италии началась выработка ситцев,
которая затем постепенно распространилась в другие страны.
Ввозимые в Европу восточные пестрые ткани в середине XVII в. имели
бенгальское название «гитс», которое голландцы переделали в «ситс», а рус-
ские в свою очередь переделали его в «ситец».
Хлопчатобумажное производство в текстильной промышленности Евро-
пы до XVIII в. играет лишь второстепенную роль. Средневековая Европа была
знакома с материалами из хлопка почти исключительно лишь по привозимым
из Малой Азии тканям. Только в XIV … XV вв. в некоторых южногерманских
городах была предпринята попытка производства смешанных бумажно-
 22

льняных изделий. В начале мануфактурного периода новое текстильное сырье

начинают применять в Нидерландах, откуда в XVII в. хлопок попадает в Анг-
лию, где, однако, его обработка осуществляется в ничтожных размерах. В кон-
це XVII в. ввоз в европейские страны индийских тканей вследствие их деше-
визны и яркой раскраски быстро увеличивается и угрожает серьезной конку-
ренцией шерстяным и льняным тканям.
Результатом такого положения дел стало появление законов, запрещаю-
щих ввоз раскрашенных тканей и их ношение. Такие законы издаются в 1686г.
во Франции, в 1700 г. в Англии, позднее – в Пруссии и Испании. Еще в 1680 г.
в Лондоне происходят волнения рабочих шерстяной промышленности, которые
разрушают дом Ост-Индской компании, торговавшей хлопчатобумажными
тканями. Однако в это же самое время в Европе появляется, с одной стороны,
производство хлопчатобумажных тканей, с другой – набивка белых бумажных
тканей, на импорт которых с Востока запретительные меры не распространя-
лись.
Но лишь с 1585 г. на западе Европы, а именно в Англии, хлопчатобумаж-
ное производство получило широкое развитие. Вместе с тем начался упадок
льняного производства, так как более дешевая хлопчатобумажная ткань начала
вытеснять с рынка льняные изделия. Впрочем, окончательная победа хлопка на-
до льном наступает лишь в конце XVIII в., когда в Великобритании появились
бумагопрядильные машины – «Дженни» Гаргрива (1764 г.), станок Аркрайта
(1767 г.), мюль-машина Крамптона (1785 г.), а затем и бумаготкацкие – станок
Картрайта (1786 г.) и др.
В Великобритании в связи с быстрым распространением хлопка и модой
на хлопчатобумажные ткани среди населения начинается борьба за сохранение
позиций шерстяного производства, принимающая форму выступлений выпус-
кающих шерстяные ткани предпринимателей против распространения хлопча-
тобумажных тканей, кампаний в прессе, общественного бойкота «леди и
джентльменов», носящих одежду из индийских тканей, в аристократических и
торгово-промышленных кругах.
В 1720 г. английским владельцам суконных мануфактур удается даже до-
биться проведения через парламент закона, запрещающего ношение изготов-
ленных в стране набивных тканей, однако в 1736 г. производство и отделка
хлопчатобумажных тканей вновь были разрешены парламентом, так как сопро-
тивление их распространению было бесполезно. Молодая английская хлопча-
тобумажная промышленность не была опутана сетью регламентации и не была
защищена от иностранной конкуренции. Она почти не испытала влияния купе-
ческого капитала и возникла из мелкого товарного производства на чисто капи-
талистической основе. В связи с этим изо всех отраслей текстильной промыш-
ленности она представляла наиболее благоприятную арену для технической ре-
волюции, поэтому неслучайно, что первый акт промышленного переворота
XVIII в. выразился в переходе к машинному производству именно в хлопчато-
бумажной промышленности.
На Руси хлопок-сырец стал известен в середине XV в., при Иване III, но в
течение долгого времени, до XIX в., его применение было ничтожным. Во вто-
 23

рой половине XVII в., при Алексее Михайловиче, была предпринята первая по-
пытка разведения хлопка. В 1665 и 1672 гг. по его приказу ввезли семена хлоп-
ка из-за моря и попытались выращивать его под Москвой и под Астраханью.
Попытка, естественно успехом не увенчалась. Первая фабрика, созданная по
указу Мануфактур-коллегии в 40-х годах XVIII в. в Астрахани, перерабатывала
привозной хлопок. Хлопчатобумажное производство на Руси развивалось «за-
дом наперед»: сначала возникли набойка и крашение привозных тканей, затем
ткацкое и только потом прядильное производство. Лишь в конце 80-х годов
XIX в. в связи с освоением южных районов империи и успешным развитием
хлопчатобумажной промышленности, работавшей на привозном сырье, в Рос-
сии стали разводить хлопок.
1.4. Шелк
Шелк – единственное природное волокно, не имеющее клеточного строе-
ния. В этом отношении он похож на химические волокна.
Шелк отличается исключительными природными свойствами. В прочно-
сти шелковая нить не уступает стальной проволоке равного диаметра, обладая
при этом большей эластичностью. Нити, выделяемые шелковичным червем,
достигают в длину 900 м (эти нити соединяют с помощью прядения и затем ис-
пользуют в ткачестве). Поперечное сечение нити имеет треугольную форму, и
она подобно призме отражает свет, поэтому шелковые ткани так красиво пере-
ливаются. Не уступая льну и хлопку по механическим и гигиеническим свойст-
вам, шелк гораздо легче, мягче, воздушней. Натуральный шелк, как и натураль-
ная шерсть, гигроскопичен, т.е. хорошо впитывает влагу и быстро высыхает, но
под действием прямых солнечных лучей разрушается быстрее, чем другие на-
туральные волокна.
Шелк с глубокой древности известен в Индии, Китае и на Ближнем Вос-
токе. Жители Закавказья культивировали не тутового, а дубового шелкопряда
более чем за 2 тыс. лет до н.э. Коконы дубового шелкопряда мало пригодны для
получения нитей, поэтому они шли на изготовление пряжи. Родоначальником и
основным поставщиком шелковых тканей был Китай, где шелководство было
широко известно более чем за 4 тыс. лет до н.э.
Согласно китайской легенде шелк был открыт примерно за 2700 лет до
н.э. в саду императора Хуангди. Император приказал своей жене Xен-Линг-Чи
узнать, что за напасть губит его тутовые деревья. Xен-Линг-Чи нашла белых
гусениц, поедающих тутовые листья и плетущих блестящие коконы. По одной
версии она нечаянно уронила кокон в горячую воду, и от него отделился спу-
танный клубок, по другой специально выпросила у мужа часть сада. Так или
иначе Xен-Линг-Чи вытащила кокон из воды и обнаружила, что одна тоненькая
нить на нем начала разматываться. Так она открыла шелковую нить. Xен-Линг-
Чи уговорила своего мужа выращивать тысячи гусениц, которые плетут такие
восхитительные коконы. В некоторых версиях легенды ей также приписывается
изобретение первого прядильного станка для шелка. В благодарность за этот
 24

великий дар китайцы обожествили Xен-Линг-Чи и воздали ей почести как бо-

гине шелковичных червей.
По данным археологов шелководство в Китае зародилось еще в эпоху не-
олита, о чем говорят найденные в провинции Шэньси две половинки кокона
культурного шелкопряда, относящиеся к этой эпохе. Сначала для производства
шелка использовались нити дикого шелкопряда, затем его стали культивиро-
вать, в результате чего нити сделались ровнее, качество улучшилось. Согласно
древней технологии перед окрашиванием шелк промывали, вываривали и отбе-
ливали. Китайцы широко применяли растительные и минеральные красители.
Многоцветные рисунки на ткани выполняли способом протравливания.
Китайцы довели производство шелка и шелковых тканей до совершенст-
ва, и примерно за 1400 лет до н.э. шелковые ткани различного вида и одежда из
них стали предметом обычного потребления. В Китае существовал в это время
налог на использование изделий из шелка.
Легкий и компактный, а потому удобный при транспортировании шелк
привлекал покупателей по всей длине «шелкового пути», несмотря на очевид-
ную дороговизну. Со времен династии Хань (правила Китаем с 202 г. до н.э.) в
течение многих веков Китай вел выгодную торговлю шелком с западным ми-
ром. Верблюжьи караваны тянулись по всей Азии, перевозя шелк из Китая в
Дамаск – торговый центр, в котором сходились Восток и Запад. Из Дамаска
шелк попадал в Римскую империю, где его можно было обменять на другие бо-
гатства. Шелковое нижнее белье очень ценилось, поскольку считалось, что в
нем не заводились вши – бич Средневековья.
По данным летописей, некий Уди, посланец императора, отправляясь с
дипломатической миссией, «взял с собой золота, различных ценностей и шелка
на огромную сумму».
Со II в. шелк стал главным товаром, который китайские купцы везли в
дальние страны. Неудивительно, что китайцы тщательно оберегали секрет про-
изводства шелка. Огромные усилия были потрачены на раскрытие этого секре-
та. На страшную, мучительную смерть был обречен любой, уличенный в этом
преступлении. На протяжении почти 3 тыс. лет только китайцы знали, как изго-
товляется шелк.
Наконец, один правитель, перепробовав немало способов, по совету сво-
его министра посватался к китайской принцессе. Когда предложение было при-
нято, посланец правителя шепнул принцессе, что на родине ее будущего супру-
га много превосходного нефрита, но нет изысканного шелка, и если она хочет
носить такую же красивую одежду, как и до свадьбы, ей следует привезти с со-
бой яйца шелковичных червей и семена тутового дерева. Принцесса согласи-
лась. Все необходимое она привезла к мужу, спрятав коконы шелкопряда в за-
мысловатой прическе, которую пограничная стража не посмела досмотреть, а
семена – в багаже со всевозможными травами и снадобьями. При этом прин-
цесса под видом домашней прислуги прихватила с собой специалистов по раз-
ведению шелкопряда, выращиванию тутовых деревьев и шелководству. Случи-
лось это в 420 или 440 г.
 25

Женившийся на китайской принцессе правитель не смог или не захотел

должным образом засекретить полученное, и вскоре все государства на Ближ-
нем и Среднем Востоке стали производить собственный шелк.
О том, насколько ценился шелкопряд на Востоке, свидетельствует леген-
да о пророке Джобсе, который в Средней Азии считается святым покровителем
шелкоткацкого ремесла. Как-то Джобс проходил мимо шелковицы – дерева,
листьями которого кормят шелкопряда. На голых объеденных ветвях было
полным-полно шелкопряда. До ближайшего селения было далеко, а добрый
пророк не хотел оставлять ослабших червей на верную голодную смерть.
Джобс улегся под деревом и позволил им заползти на его тело и пить его кровь.
Облепленный червями, он встал и отправился в селение, к людям, которые,
увидев эту «милую картинку», пришли в ужас, решив, что Джобс подхватил
страшную заразу и лучше держаться от него подальше. Так и не получив по-
мощи, несчастный разыскал дерево с листвой и дождался, пока черви перепол-
зут на его ветви, а сам после таких испытаний умер.
Древним грекам шелк стал известен при Александре Македонском, за-
хватившем шелковые знамена в войне с персами. В течение долгого времени
эллины всерьез считали, что шелк делают из перьев птиц. В 300-х годах до н.э.
западный мир был наслышан о странных гусеницах, плетущих шелковые нити,
но вплоть до 550 г. никто на Западе не видел этих гусениц. Даже в начале на-
шей эры великие мудрецы безудержно фантазировали на эту тему. В частности,
Сенека пишет о блестящих мягких нитях шелка, привезенных из Китая и «про-
израстающих» на деревьях; Пезанис, известный путешественник и географ того
времени, верил, что шелк производят гигантские пауки. Он также считал, что
китайцы разводят на зеленом тростнике шелковичных червей. Черви растут до
тех пор, пока не начинают лопаться, и тогда шелковые нити извлекают из их
тел.
Римляне вообще долгое время были твердо убеждены в том, что шелк
растет на деревьях. Римский историк Аммианус Марцеплинус, живший в IV в.,
пребывал в полной уверенности, что в Китае земля мягкая, как шерсть, и после
поливки и культивации ее можно использовать для формирования шелковых
тканей. Полагали также, что шелк вычесывают из листьев, получают из цветов
или пауков.
Китайцы, производившие шелк, и парфяне (население части Персии),
торговавшие им с Западом, не видели повода для того, чтобы просвещать наив-
ных европейских мудрецов, так как получали от шелка значительную прибыль.
Считается, что в Рим шелк попал в 75 г. до н.э. Его привез римский пол-
ководец и член первого триумвирата Помпей.
Затем его увидел член триумвирата консул и римский наместник в Сирии
Марк Лициний Красс, который, мечтая пройти по стопам Александра Македон-
ского и повторить его победы, в 53 г. до н.э. вторгся в парфянские земли. Как
известно, оттуда мало кто вернулся. Римские пехотинцы, непобедимые в руко-
пашной схватке, оказались бессильны перед маневренной тактикой парфянской
конницы, предпочитавшей огневой бой и приберегавшей рукопашную напосле-
док. Выжившие рассказывали об огромных светящихся знаменах. Считается,
 26

что после этой войны Рим стал активно закупать шелк на Востоке. Шелковые
ткани быстро становятся лидирующими в одежде для элиты Римской империи.
В последующие столетия эта ткань повергла Рим в настоящую шелковую
лихорадку: потребность в ней было практически невозможно удовлетворить.
Эту прохладную ткань, «легкую как облако» и «прозрачную как лед», римляне
называли sericum – «китайская вуаль». Начались поиски источника этой рос-
кошной ткани, так как римляне, хотя и не знавшие ничего о шелке, тем не ме-
нее понимали, что вряд ли парфяне были производителями столь драгоценного
товара. В 54 г. до н.э. Марк Антоний посылает делегацию в Китай для заключе-
ния соглашения об импорте шелка в Рим. Однако эта миссия не увенчалась ус-
пехом, и Персия осталась монополистом в торговле шелком с эллинским миром
и, естественно, выжимала из этого все что можно. Так, в эпоху Римской импе-
рии фунт шелка стоил фунт золота.
В Риме существовал специальный рынок по продаже шелка, а король
вестготов Аларих I при осаде этого города в 408 г. потребовал от местных жи-
телей в качестве выкупа 4 тыс. шелковых туник.
Примерно в это же время, в III в., шелк попадает в Японию. Здесь, правда,
обошлось без шпионских хитростей: японцы просто перенимают основы шел-
ководства в Корее, куда оно попало из Китая. Согласно письменным источни-
кам, в 273 г. японский император Аурелиан отказал своей жене в просьбе при-
обрести платье из пурпурного шелка по той причине, что оно было прозрачно и
поэтому слишком экстравагантно.
Но это на Востоке. На Западе же продолжали кипеть шпионские страсти
по шелку. Византийский император Юстиниан I, не желая платить огромные
деньги персам, решил положить конец их монополии на право торговли шел-
ком. Около 550 г. он попытался найти обходной торговый путь из Константи-
нополя в Китай, но потерпел неудачу. В 552 г. Юстиниан I послал туда двух не-
сторианских монахов в качестве шпионов. Рискуя своей жизнью, монахи сна-
чала привезли семена тутовых деревьев, спрятав их в полости посохов, а когда
эти семена взошли, снова отправились в путь и привезли яйца шелкопряда.
В течение нескольких следующих столетий греки учились разводить
шелкопряда и добывать шелк из кокона. Этому особенно способствовали «ма-
гометанские» войны, начавшиеся в 877г. Войны прервали импорт шелка с
Ближнего Востока и вынудили Грецию проявить интерес к культуре шелковод-
ства.
Затем, примерно в это же время, китайский бунтовщик Байшу разрушил
самый большой китайский город Кайфын, известный как центр китайского экс-
порта шелка. Это надолго прекратило экспорт шелка в западный мир и застави-
ло последний развивать собственное шелководство.
Особенно прижился шелк на Кипре, где в изобилии росли тутовые дере-
вья, да и климат этому благоприятствовал. Производство шелка на Кипре при-
обретает экономическую значимость к середине XII в. Многие иностранные
мастера выделки шелка специально переезжали на Кипр, и со временем у ост-
рова сложились свои собственные традиции в изготовлении шелка. Уже в конце
 27

XII в. караваны верблюдов, груженных шелком, стали обычным явлением на

дорогах, идущих к кипрским портам.
В 900-х годах мусульмане привезли шелкопрядов в Испанию и на Сици-
лию.
Развитие шелководства в Италии началось после захвата Константинопо-
ля в ходе очередного, четвертого по счету, крестового похода на Иерусалим
(1202 … 1204). Тогда в военные трофеи крестоносцев вошли шелководческие
районы Греции. Это привело к развитию текстильного производства в самой
Италии, особенно в таких городах, как Болонья, Генуя, Милан. Болонья стано-
вится крупным центром шелководства и шелкоткачества Италии.
При этом шелк в Европе оставался редким и дорогим, тогда как в странах
Востока был распространен настолько широко, что по заверениям Марко Поло
в XII в. в Монгольской империи кровати в караван-сараях покрывались шелко-
выми простынями.
К концу XIII в. Италия становится центром шелковой индустрии на Запа-
де. Особенно высоким спросом пользовались ткани сатинового переплетения.
Центрами шелкового производства до начала XVII в. продолжали оставаться
итальянские города Генуя, Милан и Венеция.
В XVII столетии приоритет в изготовлении шелковых и бархатных тка-
ней переходит к французским, в частности лионским, мануфактурам. Здесь
создаются классические образцы шелковой мануфактуры с господством скуп-
щиков- предпринимателей, экономически и организационно подчинивших себе
мастеров и рабочих (шелкоткачей, мотальщиков, тростильщиков и т.п.). В Па-
риже и Лионе работают королевские шелково-шерстяные мануфактуры специ-
ального назначения, например гобеленовая и ковровая, основанные выписан-
ными из-за границы иностранными, преимущественно итальянскими, мастера-
ми.
Итальянская шелковая промышленность занимала ведущее положение в
Европе. Работа на экспорт и капиталистическая организация труда создали
здесь весьма благоприятную почву для технического прогресса. Имеются до-
кументальные свидетельства о существовании примитивных шелкокрутильных
мельниц в Лукке еще в первой половине XIV в. и в Венеции в XIV … XV вв., а
в XIV в. Большой совет Венеции объявил даже своеобразный конкурс на изо-
бретение машины для обработки шелка, обещая лицам, решившим эту задачу,
выдачу исключительной привилегии. «Если кто-либо изобретет какую-либо
машину или устройство, чтобы облегчить или усовершенствовать работы по
шелку при условии эффекта в виде общественной полезности одного (облегче-
ния работы) или другого (усовершенствования работы), тогда изобретатель
сможет получить исключительную привилегию на 10 лет, которая будет ему
выдана попечителем коммуны».
В течение XVI в. шелкокрутильные машины получают широкое распро-
странение и превращаются в весьма сложные механизмы. Описание и изобра-
жение итальянской шелкокрутильной машины дано в сочинении Цонка, вы-
шедшем в 1607 г.
 28

Из Италии шелкомотальные машины были завезены во Францию. Первая

машина для крутки шелка была построена здесь в 1670 г.
После отмены Нантского эдикта (1685 г.) большое количество француз-
ских шелкотростильщиков и мотальщиков эмигрировало в Англию, где с конца
XVII в. начинает развиваться производство шелковых тканей (главным образом
вблизи Спитальфидса). Английские шелковые мануфактуры получали из-за
границы не только шелк-сырец, но и пряжу для основы – органсин, которая по
низким ценам попадала на английский рынок контрабандным путем. Стремле-
ние избавиться от ввоза иностранного полуфабриката привело Англию к по-
пыткам постройки собственных шелкокрутильных машин. После неудачного
опыта Кротчета из Дерби, сконструировавшего в 1702 г. подобную машину,
англичанину Джону Ломбу в 1716 г. удается вывезти из Ливорно (Италия) чер-
тежи тростильных машин и построить в 1717 г. на реке Дервент фабрику, где
было установлено три станка на несколько сот катушек, приводившиеся в дей-
ствие водяным двигателем.
Несмотря на успех предприятия Ломба шелковое производство не приня-
ло в Великобритании сколько-нибудь значительных размеров вследствие высо-
ких цен на шелк-сырец и невозможности конкурировать с высококачественны-
ми изделиями французской и итальянской шелковой промышленности, имев-
шей собственную сырьевую базу. Только в Лондоне, Дербишире, Стокпорте и
Макклесфильде в небольших размерах распространилось производство орган-
синной пряжи, изготовлением которой в 1761 г. было занято 2500 рабочих.
Одной из наиболее интересных машин того периода был станок для тка-
нья шелковых лент. Изобретенный в XVI в. в Германии, он в течение XVII и
XVIII вв. получает распространение во всех странах Европы. «Почти вся Евро-
па, – говорит Маркс, – пережила в XVII в. возмущения рабочих против машины
для тканья лент и галунов...» В Лейдене эта машина впервые нашла применение
в 1629 г., но противодействия позументщиков заставили магистрат сначала за-
претить ее. Такая же машина в 1676 г. была запрещена в Кельне, а попытка
внедрения ее в Англии тут же вызвала волнение рабочих. Императорским ука-
зом от 19 февраля 1665 г. ее использование было запрещено во всей Германии.
В Гамбурге эта машина по приказанию магистрата была подвергнута публич-
ному сожжению. В курфюрстшестве саксонском она была разрешена для при-
менения лишь в 1765 г. Несмотря на эти запрещения ленточный станок появил-
ся во второй половине XVIII в. на мануфактурах Великобритании и Швейца-
рии, а чуть позже – во Франции.
За установку станков для тканья шелковых лент даже выдавались премии.
В 80-х годах XVIII в. во французской шелковой промышленности работало уже
не менее 3 тыс. ленточных станков.
Во Франции производство шелковых тканей из привозного сырья нача-
лось в первые годы XIV в., однако расцвет французского шелкоткачества начи-
нается с XVII в., когда шелковой столицей становится Лион. Отцом шелковой
промышленности Франции считают Франциска I, заимствовавшего шелковод-
ство в Италии (Милан) и перенесшего его на берега Роны, где оно процветает
до сих пор. Именно Франциск I способствовал развитию текстильной промыш-
 29

ленности в Лионе и Париже. Лион стал центром производства красивых набив-

ных тканей, а Париж – центром мировой моды. Вскоре французы начали кон-
курировать с итальянскими шелковыми мануфактурами.
В Англию шелководство проникло примерно в середине XIII в. По сво-
ему качеству первый английский шелк уступал южноевропейскому, поэтому
высшее общество Англии предпочитало одеваться в дорогие шелковые платья,
изготовленные, как правило, в Италии. Так, на свадьбе дочери Генрих III, кото-
рый способствовал становлению производства шелка в Англии, тысячи рыца-
рей были одеты в шелковые платья итальянского производства. Только после
того как большое количество опытных фламандских ткачей переселилось в
Англию в 1500 г., английское шелкопрядение выходит на общеевропейский
уровень.
Началом развития шелководства в Америке считается 1657 г., когда ас-
самблея Вирджинии разрешила часть земли, занятой табачными плантациями,
передать под другие сельскохозяйственные культуры.
На Руси шелк известен еще со времен князя Олега. Его привозили как из
Константинополя, так и из Бухары. Шелк на Руси называли паволокой и изго-
товляли из него церковную одежду, одежду бояр и князей, а также использова-
ли для убранства богатых домов.
В середине XVI в. при Борисе Годунове выходцами из Константинополя
было основано производство парчи – материала из шелка с золотыми и сереб-
ряными нитями, предназначавшегося для нужд церкви. Однако, не имея сырье-
вой базы, это производство просуществовало всего около трех лет.
В 1593 … 1594 гг. итальянцем Чиппони было открыто в Москве первое
заведение для производства шелковых лент.
В 1625 г. у Тайницкой башни Кремля был открыт «Бархатный двор»,
управление которым было поручено голландцу К. Лермиту. Однако наладить
работу не удалось. В 1633 г. «Бархатным двором» стал руководить немец
Фильбрандт. Несколько позднее при «Бархатном дворе» ткацкому делу обуча-
лись 36 учеников во главе с Захаром Аристовым. Однако, очевидно, первый
«Бархатный двор» вскоре прекратил свое существование, так как в 1652 г. царь
Алексей Михайлович вновь открыл «Бархатный двор».
Он же сделал первую попытку производить шелк в России. В 1660 г. по
приказу Алексея Михайловича были завезены семена тутовых деревьев и кукол
шелкопряда. Он повелел организовать шелкоткачество в Астрахани, Симбирске
и Москве. Но попытка не удалась: крепостные крестьяне, восприняв это как
очередную повинность, саботировали производство шелкового волокна, да и
климат был не тот.
В 1681 г. иностранному мастеру Паульсону под именем Захара Павлова с
18 иностранными мастерами была выдана грамота, по которой ему разрешалось
завести шелковую фабрику для переработки шелка-сырца, закупавшегося в
Персии. В течение трех первых лет он содержал фабрику на собственные сред-
ства, а с 1685 г. она поступила в ведение казны. За четыре года было выпущено
1600 аршин гладких шелковых тканей и 33,5 аршин бархата, на что было израс-
ходовано 14,5 пудов шелка-сырца, привезенного в Москву армянскими купца-
 30

ми. На фабрике обучались 10 русских учеников, трое из которых овладели ис-

кусством самостоятельно заправлять станки и ткать гладкие, узорчатые и пар-
човые ткани. Впоследствии фабрику закрыли из-за нерентабельности.
Собственный шелк стали производить лишь при Петре I в Крыму и под
Киевом, но он был дороже и ниже качеством, чем привозной.
Сегодня шелководство остается тяжким изнурительным трудом, не
меньшим, чем уход за домашним скотом. Причем разведение гусениц исключи-
тельно ручной труд крестьян или работников малых предприятий, поскольку
эти гусеницы довольно капризные создания, часто болеют и гибнут. Они появ-
ляются на свет тонкими как волос, за 20-30 дней удлиняются в 25 раз. Гусени-
цы, занимающие помещение комнат дома крестьян примерно 100 м 2, в день по-
глощают 500 кг листьев шелковицы. (В комнатах стоит постоянных шорох
шуршащих листьев и аромат шелковицы!). Для китайцев шелковичный червь –
священное существо, символ культуры, обозначается иероглифом «цань» («жук
под небом»), шелковичное поле – олицетворение вечности.

В настоящее время крупнейшим производителем шёлка является Китай

(около 70% всего мирового производства). Индия производит около 15% миро-
вого шёлка, за ней следуют Узбекистан (около 3%) и Бразилия (около 2,5%).
Значимыми производителями также являются Иран, Таиланд и Вьетнам.
Из нити дубового шелкопряда получается более грубая ткань – чесуча,
можно отметить, что близка к натуральному шелку и паутина. Благодаря успе-
хам в области генетики можно получать естественные волокна разных оттен-
ков.
1.5. Конопля
Ученые считают наиболее вероятным гималайское происхождение коно-
пли. На территории современной Украины она появилась, очевидно, в резуль-
 31

тате передвижений кочевников. Кстати, это растение вызвало большой интерес

у греков: конопля не была им известна. Скифы, по мнению некоторых исследо-
вателей, специально культивировали коноплю в пойме Днепра и других рек. Об
использовании конопли скифами писал Геродот: «…Растет у них (скифов) в
стране конопля, более напоминающая лен, от которого отличается толщиной и
высотой. Этими качествами она намного превосходит лен. Она растет и сама по
себе, и посеянная».
Конопля издавна использовалась на территории Центральной России. Она
применялась при изготовлении текстиля, обладающего повышенной прочно-
стью, водостойкостью и износоустойчивостью. Недостатками конопляного тек-
стиля являются высокая плотность, низкая эластичность и темный оттенок, не
поддающийся устранению. Поэтому конопля шла на изготовление грубых тка-
ней (парусины, рогожи, холста, брезента, мешков) и кручено-витых изделий
(веревок, канатов, шпагата, конской упряжи и рыболовных сетей).
Отходы конопляного производства – очесы, или вычески, – также шли в
дело. Из них делали грубое волокно – паклю и пряли грубую пряжу на половики
и рядна. Ими конопатили стены: паклю клали под венцы и в углы сруба, утепляя
избу.
Костра тоже шла в дело. Вокруг избы, до второго венца по высоте, делали
обгородку на расстоянии примерно 30 см от стены и засыпали ее кострой, та-
ким образом утепляя избу и подпол. Это устройство и называется завалинкой.
В России, на Украине, в Польше, Германии и Франции конопля и лен ис-
торически являлись основными растительными источниками текстильного во-
локна. В XIX в. их начинают вытеснять импортируемые волокна (абака, джут,
хлопок), а с 1930-х годов – синтетические волокна. К 1990-м годам доля коноп-
ли в мировом текстильном производстве снизилась до минимума, однако в на-
чале XXI в. ее потребление снова начинает возрастать.

2. ИСТОРИЯ ПРЯДЕНИЯ И ТКАЧЕСТВА

2.1. Подготовка к прядению

Перед прядением волокно надо подготовить: удалить сор, отделить ко-
роткие и слабые волокна, параллелизовать волокна, разобрать по сортам.

Лен и другие лубяные волокна

Самым сложным и трудным в производстве тканей было и остается полу-
чение волокнистого материала из лубяных волокон.
Лен и коноплю дергали с корнями после поспевания семян. При этом
следовало убирать весь урожай по возможности одновременно, чтобы солома,
или треста, имела один возраст. Это важно для обеспечения одинакового пове-
дения льняной и конопляной соломы при дальнейшей переработке, являющего-
ся условием получения одинакового по свойствам волокна высокого качества.
Убрав и просушив лен и коноплю, из них удаляли семена обмолотом или среза-
нием головок.
 32

Технологию подготовки лубяных волокон к ткачеству можно представить

в виде следующей схемы: стлание или мочение смятие трепание чеса-
ние прядение скручивание ткачество.
Для разложения и удаления веществ, склеивающих волокна стебля друг с
другом и с древесиной, издавна применялось два способа: стлание и мочение.
Стлание осуществляли на лугах с низкой и густой травой в первый год
посева. При этом для стлищ не пригодны ни очень сырые, ни высокие места: на
первых лен загнивает, на вторых процесс затягивается или даже прекращается.
Стлание продолжается 4 … 8 недель в зависимости от погоды. При этом через
каждые 10 дней тресту следует переворачивать, чтобы разложение склеиваю-
щих веществ происходило равномерно. Изготовленную из обработанного таким
образом волокна ткань называют лен-стланец и лен-росенец. Наилучшим вре-
менем для стлания считается время от Медового Спаса (6 августа) до Воздви-
жения (14 сентября). Недостатком способа является сильная зависимость от по-
годы и, как следствие невысокое качество получаемого волокна.
Мочение в прямом смысле этого слова означает выдерживание льняной
тресты в воде. Для мочения использовали водоемы с проточной или стоячей
водой. В первом случае место мочения огораживали плетнем и заполняли тре-
стой в пучках. В глубоких местах применяли плотики и баллоны – ящики из
жердей, погружавшиеся под воду под тяжестью привязанных к ним камней, не
касаясь дна. Для замачивания в стоячей воде применяли мочила – специальные
ямы с водой глубиной 2 … 2,5 аршин. Стенки ям обшивали деревом, реже об-
кладывали кирпичом. Для мочения желательна мягкая вода – дождевая или та-
лая. Больше всего для мочения подходили летние месяцы, когда температура
воды бывает 18 … 25 С. Время обработки в стоячей воде от 8 до 14 дней, а в
проточной – до 3 недель (из-за понижения ее температуры). При этом продукты
разложения постепенно отделяются и волокно получается чистым. Позднее,
при мочении в условиях мануфактуры, воду подогревали до 32 С, сокращая
продолжительность мочения до 3 … 5 дней.
Стлание и мочение необходимы для размягчения и биохимического раз-
ложения костры и примесей льняного волокна. Конец мочения определяется по
тому, как погружается в воду отдельный стебель: если он погружается равно-
мерно, значит, лен готов.
Стлание было распространено преимущественно в северных районах на-
шей страны, а мочение – в южных.
Мятье производится для того, чтобы сломать древесные и другие нево-
локнистые части стебля. В домануфактурный период применяли щелевую мя-
лицу, на которой стебли подвергались излому при зажимании их между план-
ками. Позднее, на фабриках, появились льномяльные машины, главными дей-
ствующими органами которых были деревянные или чугунные рифленые валы
(два и более). Тресту брали горстями, направляли в щель между вращающими-
ся валами и пропускали между ними до тех пор, пока костра не измельчалась. В
многовальных машинах треста направлялась последовательно между соседни-
ми парами валов.
 33

Трепание предназначалось для стряхивания костры и отделения мелких

грубых частей волокна от длинных волокон, идущих в дальнейшую обработку.
Для этого вдоль волокон мятого льна или опускали ручное трепало, или прово-
дили тупыми деревянными ножами – «крылачами». Ручное трепало имело вид
лопатки.
На рубеже XIX … XX вв. были созданы трепальные машины, позволяв-
шие получить трепаный лен в готовом виде. Эти машины отличались сложно-
стью конструкции и дороговизной. Затем, в начале XX в., были предложены
химические способы подготовки льна, которые чаще всего сводились к вывари-
ванию соломы в котлах под давлением с различными реактивами. В частности,
в России в этом направлении работал инженер Шевелен. Но промышленного
применения эти способы не нашли.
Чесание – процесс сортирования волокон и его параллелизации, т.е. рас-
тягивания в одном направлении (повторяли до трех раз). В результате получали
около 36% длинного волокна высокого сорта; остальное (короткие и грубые
волокна) оставалось на гребне. Каждый их этих продуктов предназначается для
определенной ткани.
Шерсть
Подготовка шерсти к прядению была менее трудоемкой: после стрижки
шерсть сортировали, чтобы отделить длинные извитые волокна камвольной
шерсти от рыхлых и коротких волокон суконной шерсти. Специалист высокой
квалификации был способен различить более 7 тыс. сортов шерсти.
За сортировкой следовало выколачивание шерсти, небольшими партия-
ми развешиваемой на натянутой веревке. Эта операция, выполняемая рабочими
с помощью прутьев, предназначалась для разъединения комков шерсти и уда-
ления пыли и сора. Обычно эту работу поручали детям.
Затем «суровый» материал промывали сначала в чанах с горячей водой, а
потом в холодной проточной воде. Очищенная таким образом от сора и грязи
шерсть высушивалась, после чего подвергалась трепанию в целях разрыхления
и окончательной очистки. Чтобы шерсть меньше повреждалась при механиче-
ской обработке, волокна перед чесанием пропитывали растительным маслом.
Далее шерсть разбирали руками или подвергали «битью» (кардованию) и чеса-
ли гребнями.
Этот технологический переход в известном смысле является ключевым в
производстве шерстяной пряжи: короткую суконную шерсть расчесывали дере-
вянными щетками с кривыми металлическими зубьями – кардами (от англ. card
– щетка; отсюда происходят термины «кардочесание» и «кардная пряжа»), а
длинную – деревянными гребнями с прямыми деревянными зубьями. Из длин-
ной получалась камвольная пряжа, шедшая на изготовление гладких тканей (от
нем. Kamm – гребень и Wolle – шерсть). Эффективным чесание было лишь при
наличии инструментов высокого качества, секреты изготовления которых дер-
жались в тайне. Так, миланские изготовители проволоки для кардных щеток
практически монополизировали это ремесло и поставили в зависимость от себя
все итальянское сукноделие.
 34

Для получения тканей желаемой расцветки путем меланжирования про-

изводилось смешение в определенной пропорции шерсти разных цветов с по-
следующим вычесыванием кардными щетками. Окраска суконной шерсти в на-
чале технологического процесса практиковалась редко: окраске подлежала, как
правило, уже готовая ткань.
Отходы, собранные при разбирании ворсинок руками или при «битье»,
употребляли для тканей низшего сорта или для вязаных изделий.

Шелк
При подготовке шелка к прядению прежде всего производится его сорти-
ровка по сортам: лучшие коконы с блестящими и тонкими нитями отбираются
для основы, называемой органсином; коконы средних сортов (трам) предна-
значаются для утка; наконец, худшие коконы, слабые и легкие (пело), идут на
приготовление грубой шелковой нити. После сортировки коконы кладут в ем-
кость с теплой водой для растворения природного клея серицина, связывающе-
го коконные нити.
Следующей операцией является размотка шелковых нитей. Размотчик
отыскивает концы нитей в коконах, соединяет несколько концов в одну нить и
пропускает последнюю через особые стеклянные «глазки», а оттуда – на четы-
рех- или восьмигранное мотовило. Несколько мотовил насаживают на общий
горизонтальный вал, приводимый в движение рукояткой, ножной педалью или
механическим двигателем. Собранный на мотовиле шелк носит название шелка-
сырца, или грежи.

2.2. История развития технологии прядения

Древний мир
Прядение всегда считалось сложным, а потому уважаемым ремеслом. Не-
случайно у многих народов мира сохранились легенды и мифы о якобы сверхъ-
естественном происхождении искусства прядения и ткачества. Так, согласно
греческим мифам начало текстильного искусства исходит от богини мудрости
Афины Паллады – богини Олимпа. Всем хорошо известен миф о ее состязании
в искусстве ткачества с Арахной – дочерью кузнеца (кстати, греческое слово
«арахна» переводится на русский язык как «паук»). По египетским легендам
секреты прядения открыла людям богиня плодородия Изида. Из славянской
мифологии известна богиня Мокошь – покровительница льноводства. Богини
судьбы (мойры у древних греков и парки у древних римлян) вершили жизнь
людей, применяя процессы прядения: одна из богинь спрядала нить жизни,
вторая отмеряла соответствующую длину этой нити, а третья, самая роковая из
них, отрезала спряденную нить, и человек мгновенно умирал. Подобного рода
мифы имеются также у народов Прибалтики, у индусов и др.
Моментом формирования прядения как технологического приема следует
считать переход от использования готовых стеблей растений, жил и волос мле-
копитающих или нитей шелкопряда к искусственному получению нити путем
скручивания вручную нескольких волокон и формированию бесконечной нити.
 35

Формирование прядения относят к эпохе родового общества, этапу за-

вершения матриархата (15 тыс. лет до н.э.), однако процесс прядения из от-
дельных нитей и волос, как и формирование войлоков, были известны еще
раньше.
Изначально прядение осуществлялось вручную, без каких бы то ни было
механических приспособлений, путем скручивания волокна пальцами, катания
его между ладонями или одной рукой по бедру. Иногда нить получали, просто
склеивая первичные волокна путем обмакивания их в отвар зерен некоторых
растений, например риса, затем параллельного укладывания в нить, концы ко-
торой прядильщик скручивал пальцами. Но такие способы были малоэффек-
тивны и впоследствии заменились свободным вращением веретена, подвешен-
ного на вытянутой нити.
Веретено было первым приспособлением для прядения. Оно постепенно
трансформировалось из палки, на которую когда-то наматывали готовую нить,
чтобы она не спутывалась. Затем палку с намотанной нитью стали использовать
для кручения.
Из египетских настенных рисунков видно, что прядение заключалось в
кручении тонкой и слабой пряжи. Вращающееся веретено поддерживалось ру-
ками. Вытягивание ленты из волокна в процессе прядения производилось вруч-
ную, поэтому большое значение имела одновременность натяжения и кручения
нити, так как толстые участки меньше закручивались, а под натяжением растя-
гивались и утончались.
Цикличность работы была обусловлена технологией, при которой нама-
тывание готовой нити производилось после ее формования. При ручном пряде-
нии, естественно, было трудно обеспечить равномерное вращение веретена.
Первым этапом в усовершенствовании ручного прядения стало создание прял-
ки с приводом веретена от вращающегося колеса, которое приводилось в дей-
ствие сначала рукой, а затем ногой, с помощью педали, что позволило высво-
бодить руки для вытягивания нити и изменения ее направления. Переход от
кручения к наматыванию в первых прялках осуществлялся путем изменения
угла между осью веретена и нитью. Благодаря этому увеличилась частота вра-
щения веретена, процесс наматывания нити был механизирован, сократились
перерывы между формированием нити и ее наматыванием.
На древнеегипетских рисунках запечатлена операция приготовления
льняной пряжи к машинному прядению. Вместо смачивания пряжи слюной в
процессе ее скручивания в целях воздействия на клейкое вещество, связываю-
щее волокна, египтяне перед окончательным прядением опускали ровницу в
сосуд с жидкостью, т.е. способ мокрого прядения для получения тонкой пряжи
был известен еще в Древнем Египте. Этот способ был заново открыт в Новое
Время и используется до сих пор.
В целом прядильная техника Древнего Египта отличалась многими ориги-
нальными чертами, не встречающимися у других народов. Пряжа египетских
льняных тканей и до настоящего времени является непревзойденным образцом
прядильного искусства.
 36

Если техника веретенного прядения распространена была у всех народов

на определенной ступени их развития, то форма самого средства труда –
веретена – в разных географических областях и эпохах значительно варьирует-
ся.
Общей деталью почти всех веретен является особый диск, надевающийся
либо на их середину, либо на один из концов. Назначение этого диска двоякое:
увеличивать момент сил инерции при вращении веретена и служить опорой для
намотанной на веретено нити.
Пионерами в деле рационализации прядильного производства были ин-
дийцы. Необходимость вырабатывать пряжу из очень мягкого и эластичного
материала, не выдерживающего слишком большого натяжения веретеном, за-
ставило индийских текстильщиков изобрести новое прядильное устройство,
обладающее значительно большей производительностью, чем веретено.
Такое устройство привело к идее использовать для вращения веретена ве-
ревочную передачу – колесную прялку. Введение последней позволило резко
сократить трудозатраты на производство пряжи и тем самым вызвать сущест-
венный прогресс в прядильной технике.
Известный еще в Древнем Египте способ мокрого прядения, позволяю-
щий существенно повысить качество пряжи, использовался для получения
очень тонких нитей. Ровница, выходящая из сосуда, перекидывалась через
вилкообразный шест и скручивалась веретеном, расположенным в руках пря-
дильщика. Для получения прочной пряжи практиковалось скручивание не-
скольких готовых нитей в одну. О степени виртуозности такой крутки можно
судить по свидетельству Геродота о том, что в панцире, пожертвованном лаке-
демонянам египетским фараоном Амасисом, каждая комплексная нить состоя-
ла из 360 первоначальных.
Появление колесной прялки в Индии положило начало новому этапу раз-
вития прядильной техники. Это был станок, состоящий из низкой подставки,
служащей упором для ног сидящего на полу или на корточках прядильщика; из
двух больших вертикальных стоек, между которыми укреплялось колесо диа-
метром 60… 80 см с рукояткой на горизонтальной оси; маленькой стойки, в ко-
торой укреплялось веретено, и бесконечного шнура или веревки, перекинутых
через блочек (желоб) веретена. Приготовленную ленту или слегка скрученную
ровницу прядильщик прикреплял к концу веретена, направляя ее левой рукой
под тупым углом к оси последнего. Одновременно правая рука прядильщика
приводила в движение рукоятку колеса, движение которого через бесконечный
шнур передавалось веретену. Частота вращения веретена была значительно
больше, чем при ручном прядении.
Благодаря тому что пряжа находилась под тупым углом к оси веретена,
нить только скручивалась, а не наматывалась на него. Когда крутка заканчива-
лась, прядильщик останавливал колесо, делал несколько обратных поворотов
рукоятки, чтобы смотать образовавшиеся на конце веретена витки, и затем пра-
вой рукой начинал вращать рукоятку в прежнем направлении, а левой направ-
лял скрученную нить под прямым углом к оси веретена, вследствие чего нить
наматывалась на него. В дальнейшем пряжа с веретена перематывалась на мо-
 37

товила и катушки, предназначенные для снования, или на шпульки, вставляе-

мые в челнок.
Описанные выше способы можно было применять для всех природных
волокон, кроме шелка. Ведь если льняную или шерстяную нить скручивают из
множества маленьких волоконец, то шелковое волокно, как известно, представ-
ляет собой нить длиной до 900 м.
Поэтому особенностью шелкового производства было отсутствие опера-
ции прядения. Элементарная шелковая нить вырабатывалась шелковичным
червем и последующие операции сводились лишь к крутке и намотке нитей.
Шелк привозился на текстильные предприятия в виде заморенных высушенных
коконов, а иногда в виде крученой готовой нити.
Собранный на мотовило шелк-сырец подвергают кручению или сучению
(сильному для органсина и слабому – для трама). Шелк-сырец перематывают на
деревянные катушки, при этом он получает первую крутку вправо. Затем две
или три такие нити соединяют и подвергают окончательной крутке влево. По-
сле кручения нить органсина снова перематывают на мотовило, откуда она по-
ступает на сновальную раму или на барабан. Слабо ссученную уточную нить
(трам) перематывают на челночную цевку. Отходы от разматывания и кручения
шелка, а также нити от испорченных и порванных коконов называются бурде-
суа, или шапп. В итальянской шелковой промышленности разматывание коко-
нов и трощение (сдваивание природных волокон) производилось женщинами,
кручением же занимались мужчины.
Отсутствие в прядении шелка операции вытяжки дало возможность ме-
ханизировать процесс кручения. Рука шелкокрутильщика не соприкасалась с
предметом труда, поэтому ее можно было заменить механическим инструмен-
том. В XIII … XIV вв. в Венеции, Лукке, Болонье и других центрах итальянско-
го шелкового производства появились крутильные мельницы с четырьмя мото-
вилами, на которых под наблюдением рабочего скручивались одновременно
десятки нитей. В итальянских источниках говорится о том, что мельницы при-
водились в движение ручным способом и имели небольшие размеры, так как
каждый крутильщик работал на собственной мельнице. Цена такой мельницы
была в два-три раза ниже, чем цена ткацкого станка.
Если органсинный крученый шелк подлежал окраске, то его перед этой
операцией кипятили, а после крашения перематывали на катушки и подвергали
снованию. Помимо рамы и сновального барабана в венецианском ткацком про-
изводстве применялся еще особый инструмент, состоящий из зубчатых реек,
между которыми укладывалось и натягивалось нужное количество нитей осно-
вы.

Средневековье
Первые попытки внести усовершенствование в прядильное дело отмече-
ны хроникой 1030 г., но сущность этого усовершенствования неясна. Сведения,
дошедшие до нас, говорят о первом употреблении прялки в 1298 г. в Шпрее и в
1358 г. во Франкфурте-на-Майне.
 38

В XV в. Леонардо да Винчи изобрел самопрялку с рогулькой и катуш-

кой – прототип будущей прядильной машины. Оставив процесс вытягивания в
руках человека, он объединил в самопрялке кручение и наматывание пряжи и
сделал их непрерывными. Эта самопрялка, подвергаясь многочисленным усо-
вершенствованиям, широко применялась ремесленниками до начала XX в.
Близкая к ней по принципу работы самопрялка с ножным приводом, рогулькой
и катушкой, приводимой во вращение нитью, была запатентована только в 1530
г. Юргенсом.
Машинное прядение шерсти началось в конце 80-х годов XIX в., когда
англичанин Картрайт изобрел гребенную машину.
В 1555 г. в Англии был издан указ, по которому из страны можно было
вывозить не более двух ткацких станков.
В XVIII в. делаются попытки присоединить к мотальным аппаратам меха-
нический двигатель, о чем свидетельствуют соответствующие рисунки фран-
цузской «Энциклопедии» Дидро и Даламбера.

Новое время
Переворот в прядильной технике произошел в XVIII в., когда появились
первые прядильные станки. Так, в 1738 г. Дж. Уайт изобрел вытяжной аппарат
в виде двух пар валиков, вращающихся с возрастающей частотой. В 1769 г.
Аркрайт, соединив вытяжной прибор Уайта с крутильно-мотальным механиз-
мом обыкновенной самопрялки, создал рогулечную прядильную машину. Эти
машины первоначально приводились в действие водой и поэтому получили на
Руси название «ватер-машины» (от нем. «Water» – вода). Сходные механизмы
были независимо изобретены во Франции Робинзоном в 1798 г. и Леруа в
1807г. В 1793 г. был изобретен джин – агрегат для отделения хлопкового во-
локна от семян. Далее изобретатели Дженни, а затем Кроматон преобразовали
прядильную машину, создав многоверетенную мюль-машину, или сельфактор.
Тем не менее до 60-х годов XVIII в. господствовали мануфактуры, оснащенные
самопрялками и ручными ткацкими станками.
В 1823 г. Аркрайт создал кольцевые машины, в которых нить тянула не
катушку, а малоинерционный бегунок, скользящий по кольцу.
В льнопрядении сельфакторов не было. До второй половины ХХ в. в нем
использовались рогулечные машины. Кольцепрядильные машины были вне-
дрены только в 50-х годах ХХ в.
С 1800-х годов прядильные машины стали переводиться на паровую тягу.
Это привело к тому, что прядильное производство стало обгонять ткачество.
Такое положение дел повлекло за собой как количественный, так и каче-
ственный всплеск развития ткачества.
Во время экономической борьбы с Великобританией Наполеон, не желая
покупать заморский хлопок и стремясь делать ткани из своего сырья – льна,
объявил конкурс сроком на три года и с премией в 1 млн. франков на изобрете-
ние льнопрядильной машины, позволяющей вырабатывать тонкую пряжу. Этот
конкурс дал толчок к разработке новых процессов переработки льна. В частно-
 39

сти, в 1802 г. Гей-Люссак разработал метод отваривания и выщелачивания

льна, что позволило придать ему вид хлопка.
На этой основе родился способ мокрого прядения льна, который в даль-
нейшем был доработан Ленуа и братьями Жерар. Появление жераровских ма-
шин послужило исходным пунктом первого технического переворота в льно-
прядении, однако подлинная революция началась в 1825 г. после того как Джон
Кей запатентовал метод мокрого прядения химически облагороженной ленты.

Развитие прядения в России

На Руси было известно два способа прядения волокон: с прялкой и без
прялки (при этом кудель держали в руке). Изображение прядения шерсти без
прялки показано на фреске Софийского собора в Киеве. Прялки, найденные при
раскопках в Новгороде, датированы XI в.
Первоначальная обработка волокна производилась в основном в сельских
поселениях, а пряли практически в каждом доме, причем этим ремеслом зани-
мались не только жены крестьян, но и боярыни с княжнами.
Прядение было традиционно женским ремеслом, поэтому неудивительно,
что атрибуты прядения связаны с женской магией. Операция производилось в
специальном женском доме и сопровождалось заклинаниями и обрядами, де-
лавшими ее недоступной для духов зла. Пряслице хранилось вместе с самыми
дорогими украшениями, и это не было связанно с его материальной ценностью
и не зависело от того, из чего оно было сделано. Пряслице снабжалось знаком
или надписью с именем владелицы. Прядение на Руси очень долго велось вруч-
ную. Самопрялки Леонардо да Винчи появились в России только в XVIII в.
Конечно, большинство станков и технологий привозилось в Россию с За-
пада. Технологии тоже поступали оттуда. Но не следует считать, что развития
не наблюдалось. В частности, в XVIII в. серпейским предпринимателем Родио-
ном Глинковым были изобретены льнопрядильные машины. В 1771 г. он запа-
тентовал две машины: чесальную, которая повышала производительность труда
в 15 раз, хотя и приводилась в действие человеком, и прядильную, повышав-
шую производительность в пять раз и действовавшей от водяного колеса.
Одним из центров текстильного производства была Москва. На террито-
рии города и в его окрестностях было немало ткацких слобод, о существовании
которых напоминают названия улиц и переулков: в Столешниковом переулке
изготовляли скатерти для царского двора, в Кадашах и Хамовниках жили и ра-
ботали ремесленники, занимавшиеся прядением и выработкой полотна. Ткачи
пользовались определенными социальными привилегиями. В частности, их не
привлекали для общественных работ, связанных, например, с расчисткой зим-
них дорог.
Около Новодевичьего монастыря в 1809 г. возникло полотняное заведе-
ние, а в 1818 г. – большая полотняная мануфактура. Хамовный двор, произво-
дивший парусное полотно, возник на берегу Яузы у Матросского моста.
 40

2.3. История развития технологии ткачества

Древний мир
Корни ткачества, как и прядения, уходят в глубокую древность – в эпоху
палеолита, первого периода каменного века.
При раскопках курганов Горного Алтая были обнаружены прекрасно со-
хранившиеся ткани, войлоки и ковры, относящиеся к VI … V вв. до н.э. Это,
бесспорно, одни из древнейших дошедших до нас изделий такого рода. Шер-
стяные ткани из скифских курганов работы древних греков датируются IV в. до
н.э., китайские шелковые нити – временем династии Хань (правила в Китае с
206 г. до н.э. по 220 г. н.э.), а самый древний из узелковых ковров Восточного
Туркестана на 100 моложе алтайских.
В Пазырыкских курганах обнаружены стриженые узелковые шерстяные
ковры V в. до н.э. с цветными узорами, изображающими животных, и другими
орнаментами, а также разнообразные ткани. Для ковров использовалась пряжа
из овечьего и козьего пуха с очень небольшим содержанием ости. Средняя то-
нина пуха основы была 25 мкм, ворсового утка – 18 мкм, плотность ковра по
основе была 40 нитей на 1см, а число узелков на 10 см – около 3600. Ковер со-
стоял из 1 250 000 узелков, т.е. если производительность была 200 узелков в
день, то его делали 1,5 года.
Среди находок в Пазырыкских курганах много тканей не только полотня-
ного, но и саржевого переплетения (с эффектом рубчика, созданного использо-
ванием разных по линейной плотности нитей основы и утка). Были также най-
дены плетеные изделия, кружева и многослойные ткани. Все это свидетельст-
вует о том, что техника ткани была уже достаточно высока.
Различные ткани полотняного и саржевого переплетения найдены также в
поселениях, относящихся к 5000 … 2900 годам до н.э. на территории Франции
и Швейцарии.
В первых приспособлениях для ткачества нити располагались вертикаль-
но: основа сверху привязывалась к горизонтальным сучьям, а снизу нагружа-
лась камнями. Станки, состоящие из двух столбов с перекладиной и нитями ос-
новы, нагруженными камнями, до сих пор используются некоторыми племена-
ми Африки и Южной Америки.
Первый горизонтальный ткацкий станок появился в начале нашей эры в
Индии.
Узорное ткачество, очевидно, возникло в Китае. Именно там, как свиде-
тельствуют китайские рукописи XII в., появились станки, на которых с помо-
щью подножек можно было образовывать зев для грунтового, а с помощью
подвязей – для узорного утка.
Но наивысшего уровня развития ткачество достигло в Древнем Египте:
мумии фараонов, чей возраст исчисляется 9 тыс. лет, завернуты в полотна, со-
тканные из нитей линейной плотности 8 … 9 текс с плотностью 200 нитей на
1см, тогда как самые тонкие льняные нити сейчас имеют линейную плотность
25 … 36 текс и плотность 37 … 40 нитей на 1см.
 41

Родиной льноткачества является Галлия, где во II … I вв. до н.э. появи-

лись мастерские по изготовлению парусного полотна.
Средневековье
В Европе богато орнаментированные ткани изготовлялись в XIII …XV вв.
Для этого использовались ручные станки с подвязями, которые дергали по-
мощники ткача.
Но к XIV в. европейское ткачество достигло уровня древнеегипетского,
т.е. освоило не только ручной двухремизный, но и четырехремизный станок с
навоем и товарным валом.
Родиной вязаных чулок принято считать Испанию. Здесь их вязали вруч-
ную и украшали вышивкой. Первая же чулочно-вязальная машина была изо-
бретена в 1589 г. англичанином Уильямом Ли, магистром философии из Кем-
бриджа. Его машина делала 1200 петель в минуту вместо 100 при ручной вязке.
Однако на ней можно было вязать лишь грубые шерстяные чулки, что не нра-
вилось английской аристократии. Вскоре Ли построил машину и для вязания
тонких шелковых чулок, но заинтересовать ею двор и короля ему не удалось.
Ли перебрался во Францию и стал основателем французской трикотажной про-
мышленности.
В Польше в 1661 г. правительство запретило первый ткацкий станок, изо-
бретенный жителем Гданьска, опасаясь (и не без оснований) бунта в городах.

Новое время
В 1725 г. лионский ткач Буман внес усовершенствование в узорчатое тка-
чество, что позволило упростить работу дергальщика подвязи, а уже в 1728г.
вместе с Дольконом изобрел различные программоносители (перфорированный
картон, цепи с колками) для подъема подвязей по определенному закону.
В 1775 … 1780 гг. Пансоном была создана машина, где программоноси-
телем был барабан с углублениями. В 1808 г. Мари Жаккард продемонстриро-
вал во Франции машину с программоносителем для подъема подвязей, которая,
в сущности, мало чем отличалась от машины Долькона и имела много недос-
татков, препятствующих ее применению. Тем не менее именно она после соот-
ветствующей доработки получила широчайшее распространение и вот уже бо-
лее двух столетий принципиально не меняется.
Параллельно развитию узорообразующих механизмов шло развитие
обычных ткацких станков. Так, в 1733 г. англичанин Джон Кей изобрел челнок-
самолет. Новая машина быстро распространилась в Великобритании, а затем и
по всему миру. В Россию она попала в 1814 г.
Это вызвало «прядильный голод»: ткачам не хватало пряжи, что в свою
очередь вызвало бурное развитие прядильных машин.

Развитие ткачества в России

При раскопках на территории России найдены детали как вертикальных,
так и горизонтальных ткацких станков. На горизонтальном станке зев для про-
 42

пускания челнока раскрывался с помощью ножных педалей. Судя по раскоп-

кам, стандартная ширина берда была около 52 см, реже 1 м. В Древней Руси
вырабатывались шерстяные ткани разных сортов: понева, ирис, сермяга и самая
грубая – власяница, ношение которой было своего рода способом самоистяза-
ния.
Кроме тканей плотного переплетения, в Древней Руси изготавливались
ткани гораздо более высокого качества. Они имели большую плотность по ос-
нове и утку, ткались более сложным переплетением. При раскопках курганов
встречаются ткани сложного саржевого переплетения, образующего на поверх-
ности ромб с многообразными деталями.
Некоторое количество пряжи красили в различные цвета, чаще всего в
синий, красный и черный. При ткачестве в зависимости от чередования нитей в
основе и утке ткань получалась в полоску, клетку и т.д. Такую ткань называли
пестрядь, пестрядина, полосушка, затрапезник. Примечательно, что если назва-
ния этих тканей сложились исторически, то «затрапезник» пошло от купца За-
трапезникова, которому Петр I передал пестрядинную фабрику.
Производительность труда при ручном производстве была такой, что од-
ного ткача должны были обеспечивать сырьем три прядильщика.

3. ИСТОРИЯ ВОЗНИКНОВЕНИЯ И РАЗВИТИЯ ТЕХНОЛОГИИ

ПОДГОТОВКИ ТКАНИ

Суровая ткань представляет собой желтовато-серое полотно с шерохова-

той поверхностью, включениями типа «галочек», оно плохо смачивается, и, ес-
ли его красить, то получаются «грязные» оттенки. Такая ткань неприятна на
ощупь. С древних времен для представителей знати всегда ткани отделывали,
чтобы получить мягкие, ярко окрашенные и приятные для контакта с кожей.
Процесс отделки традиционно складывается из трех этапов: подготовка к
крашению, собственно колорирование (крашение и печать) и заключительная
отделка.
Целью подготовки является быстрое и равномерное вбирание тканью
красителя. Это достигается с помощью удаления примесей, придания гигроско-
пичности, отбеливании, а в ряде случаев и в облагораживании. На это уходит
неизмеримо больше времени, чем на основную отделочную операцию – краше-
ние или печать.

3.1. История развития технологии подготовки целлюлозных тканей

Сложнее всего было и остается подготовить к крашению ткань из целлю-
лозных волокон. И если для шелка и шерсти перед крашением или печатанием
достаточно отваривания, то путь хлопка и тем более льна от ткацкого станка до
красильной барки или печатной машины долог, трудоемок и сложен.
 43

Опаливание
Для удаления с поверхности ткани выступающих волоконец их следует
опалить. Этой операции подвергаются все хлопчатобумажные ткани, кроме
марли, полотенечных, ворсовых и пестротканых тканей. Окраска неопаленной
ткани имеет белесоватый оттенок, обусловленный рассеиванием света от окра-
шенных выступающих кончиков волокон.
Самый старый способ опаливания – плитный. В частности, «Журнал ма-
нуфактур и торговли» в 1825 г. опубликовал статью «О печатании ситцев», в
которой среди прочего описан способ обработки суровой ткани «опалою»: «де-
сять кусков миткаля сшиваются вместе и навиваются на вал, с которого тянут
их поверх раскаленного железного утюга...».
Этот способ применялся при опаливании на желобовых или плитных ма-
шинах. Главным рабочим органом этих машин являлись два, иногда три мед-
ных или чугунных желоба, к которым прижималась опаливаемая ткань. Желоба
одновременно являлись сводами печей. Предпочтение отдавалось медным же-
лобам, так как они долговечнее чугунных, не дают окалины и потребляют вдвое
меньше топлива.
Позднее усовершенствование этого способа привело к появлению цилин-
дрических машин. В них главной деталью был полый медный цилиндр, вра-
щающийся на подшипниках. Одним концом цилиндр был обращен к топке,
другим – к дымоходу. Ткань проходила по направляющим роликам, касаясь
раскаленного цилиндра в трех местах.
Позднее, в 20 … 30 годах ХХ в., стали применять машину с принципи-
ально новым способом опаливания – опаливанием газом. Рабочим органом этой
машины являются две или четыре газовые горелки, состоящие из каплеобраз-
ной чугунной камеры сгорания, ширина которой соответствует ширине ткани, с
узкой регулируемой по ширине щелью вверху. Горелки расположены перпен-
дикулярно направлению движения ткани. Над тканью находится отсасывающая
камера для удаления продуктов сгорания, образующихся при прохождении тка-
ни сквозь пламя, что обеспечивает полное сгорание выступающих кончиков во-
локон.
Для этой же цели в последние годы ХХ в. стали применять электролиза-
цию, благодаря которой элементарные волоконца встают торчком и полнее
опаливаются. А газоопальные машины широко используются и по сей день.

Расшлихтовка
Предназначена для удаления замасливателей и шлихты, нанесенных на
волокно в процессах прядения и ткачества для придания нитям большей меха-
нической прочности.
Особенностью этой операции является то что она меньше каких бы то ни
было других изменилась в процессе технического прогресса. Во всяком случае,
все основные способы ее проведения были известны к началу ХХ в. и описыва-
лись в фундаментальной литературе как давно известные. В течение прошед-
 44

шего века изменялись только конструкции машин и рецептура, сами же спосо-

бы расшлихтовки оставались неизменными.
В Германии накануне Второй мировой войны для расшлихтовки приме-
няли в основном отработавшие щелочные растворы после отваривания, мерсе-
ризации и беления с добавлением ферментов диастафоры или вивераля или же
бактериальных препаратов типа биолазы и полизимы.

Беление
Под белением часто подразумевают процесс отваривания – придания ка-
пиллярности и отчасти белизны.
С древнейших времен для беления льна суровую ткань расстилали по ве-
сеннему снегу или на зеленых лугах. Яркие лучи солнца постепенно превраща-
ли суровые нити в белые. Неслучайно луговые места вблизи сел часто называли
бельниками.
На луговое беление тканей уходило целое лето, при этом неоднократно
повторялся цикл из трех последовательных операций: длительного вылежива-
ния ткани на бельнике с периодическим увлажнением; стирки ткани; отварива-
ния в ваннах, содержащих древесный пепел.
На первых русских мануфактурах белильные луга занимали большую
площадь и состояли из собственно луга, на котором были прорыты каналы око-
ло полуметра шириной и примерно столько же глубиной. Вода для увлажнения
разостланной ткани подавалась либо водозаборными машинами, либо из распо-
ложенных выше по течению плотин. При этом надо было следить за тем, чтобы
полотно не сгнило и не порвалось.
В мануфактурах, работавших на удовлетворение потребностей местного
населения (в Германии, Ирландии и Шотландии), беление чаще производилось
на близлежащих лугах, а на предприятиях, работавших на экспорт, ткани часто
отправлялись в специальные белильные заведения. Особенно славились искус-
ством беления нидерландские мастера, вследствие чего английские полотна
часто везли в Нидерланды. Несмотря на значительные расходы, связанные с
транспортированием, иногда к помощи нидерландских белилен прибегали и
русские полотняные мануфактуры.
Позднее хлопчатобумажные и льняные ткани стали отваривать в извест-
ковом молоке, а в XVIII в., владелец Шлиссельбургской мануфактуры Лиман в
результате многолетних исследований нашел новый способ беления: ткань об-
давали горячим щелоком из пивной дробины и винной барды и подвергали бу-
чению в котле в течение двух суток, причем после каждых суток ее выполаски-
вали в реке и выколачивали. Для выколачивания на плотах в протоке устанав-
ливали специальные колотильные машины. Цикл повторялся до шести раз. За-
тем следовало расстилание на лугу на срок 8 … 21 день. Процесс беления со-
кратился до двух месяцев.
В 1785 г. француз Клод Луи Бертолле обнаружил белящее действие хлора
на целлюлозные ткани. Заслуга внедрения способа беления хлором принадле-
жит Джону Уайту. В качестве белящего реактива (их называли белильными со-
лями), как правило, использовали белильную известь и гипохлорит натрия.
 45

К концу ХVIII в. беление хлопка и льна различными соединениями хлора

применялось во всех высокоразвитых государствах. Теперь суровые ткани по-
сле опаливания складывали в ямы, где выдерживали в течение 18 … 20 ч. За это
время микроорганизмы удаляли с волокон крахмальную шлихту. Затем ткань
обрабатывали серной кислотой и промывали. Ткань «отдыхала», а потом ее еще
раз промывали и варили в огромных котлах, где поддерживалась температура
100 С. После этого ткань снова промывали, еще раз обрабатывали серной ки-
слотой и белили хлором. Лишь после 20 переходов ткань попадала на сушиль-
ные барабаны. Цикл беления суровых тканей сократился до 40 … 50 ч.
В первой четверти XIX в. для отваривания тканей стали применять едкий
натр и полисульфит кальция. В 80-х годах отваривание тканей с едким натром
было вытеснено двухварочным способом на основе извести с содой, а в конце
XIX в. снова было введено отваривание щелочью, сохранившееся до наших
дней.
В 1885 г. Матер запатентовал бучильный котел и способ отваривания в
растворе щелочи под давлением.
Бучильный котел представлял собой вертикальный цилиндр из железного
листа толщиной 10 … 12 мм, внизу которого либо устраивали перфорированное
ложное дно, либо накладывали камни. Ткань в виде жгута поступала в котел
через люки, и рабочие, чаще всего очень молодые, укладывали жгут петлями,
заполняя цилиндр. Затем заливали щелок, подавали пар для удаления воздуха,
задраивали люки, поднимали давление и начинали отваривание, при этом ва-
рочный раствор, поступающий через отверстие в дне, циркулировал и откачи-
вался из верхней части. Решетка (ложное дно) или камни служили для равно-
мерного распределения раствора.
В 1895 г. А.Г. Розенблюмом и О.К. Миллером были изобретены варочные
котлы оригинальной системы. Эти котлы впервые были установлены на фабри-
ке «Трехгорная мануфактура», основанной В.И. Прохоровым, поэтому они по-
лучили название котлов прохоровской системы.
Такой котел вмещал 5 т ткани, отваривание велось при температуре
150 С и давлении 5 атм. Несмотря на большую загрузку ткани результаты отва-
ривания были хорошие, так как варочный раствор пронизывал в радиальном
направлении относительно небольшой слой ткани. Особенностью конструкции
этого котла являлась широкая дырчатая труба, установленная заглушенным
концом на ложном дне. Верхний конец трубы соединялся с трубой, подающей
щелочь. По периферии котла располагались дырчатые трубы меньшего разме-
ра, заглушенные сверху; нижний конец находился под ложным дном. Из цен-
тральной дырчатой трубы щелочь подавалась в котел, проходила через толщу
ткани в радиальном направлении, поступала в дырчатые трубы, а из них вниз, в
пространство между днищем и ложным дном, откуда через трубчатый подогре-
ватель подавалась в верхнюю часть котла. Время отваривания 8 … 12 ч. Позд-
нее, после тщательного изучения процесса отваривания М.М. Чиликиным, вре-
мя его сократили до 4 ч.
 46

Котлы подобной конструкции широко применялись в дореволюционной

России, в частности на фабрике Э.И. Цинделя, которая впоследствии стала на-
зываться Первой московской ситценабивной.
Позднее прохоровский котел модернизировали: уменьшили диаметр цен-
тральной трубы, мешавшей укладке жгута, удалили периферические трубы и
тем самым заменили радиальную циркуляцию жидкости вертикальной. Был
создан также горизонтальный котел, ткань в который подавалась из вагонеток
через боковую крышку, что давало экономию времени при погрузке и выгрузке
ткани.
Затем А.М. Доронов и М.А. Ильин, работавшие на «Трехгорной мануфак-
туре», усовершенствовали загрузку, предложив смачивать ткань щелочью в хо-
боте автоукладчика. Загрузка котла возросла с 3800 до 5000 кг благодаря уп-
лотнению ткани под действием собственной силы тяжести.
Далее в 1890 г. П.И. Лукьянов для улучшения подготовки ткани к краше-
нию предложил запаривать ее в бучильных котлах, предварительно отплюсовав
раствором едкого натра.
В первой половине ХХ в. наряду с одноварочным или щелочным спосо-
бом существовал двухварочный (или известковый) способ, заключавшийся в
том, что первое отваривание производилось не с едким натром, а с раствором
гидрооксида кальция (гашеной известью). В процессе бучения в котле образо-
вывались кальциевые мыла, нерастворимые в воде и неудаляемые с волокна.
Поэтому после отваривания ткань обрабатывали в материальной машине 1% -м
раствором соляной или серной кислоты, в результате чего кальциевые мыла
разлагались и удалялись при промывке. Затем производилось второе отварива-
ние со щелочью или с кальцинированной содой.
Результаты двухварочного способа были очень хорошими: после извест-
кового отваривания и отбеливания ткань приобретала высокую белизну и голу-
боватый оттенок и не желтела в течение продолжительного времени. Но слож-
ность и трудоемкость способа привели к тому, что к концу 30-х годов он прак-
тически вышел из употребления, оставшись только в льняной промышленно-
сти.
В конце 30-х годов в варочный раствор стали добавлять гидросульфит на-
трия (прежде всего при отваривании тканей из низкосортного хлопка). В част-
ности, Тверская ситценабивная фабрика применяла для этих тканей замачива-
ние в холодном 1,5% - м растворе сернокислого алюминия и 1,5% - м растворе
сульфита натрия. Далее ткань укладывали в ящики для вылеживания в течение
15 … 18 ч, затем промывали и подвергали традиционному отвариванию. В про-
цессе вылеживания сернокислый алюминий вследствие гидролиза выделяет
свободную кислоту, которая в свою очередь переводит сульфит натрия в гидро-
сульфит, действующий на лигнин.
В начале ХХ в. англичанин Барлоу предложил сдвоенный бучильный ко-
тел. Принцип его работы заключался в том, что один из двух котлов заполнялся
щелочью. Во время отваривания раствор периодически перепускали из одного
котла в другой, выдавливая паром, и пока ткань в одном котле подвергалась
 47

жидкой обработке, в другом она пропаривалась. Данная система получила ши-

рокое распространение между двумя мировыми войнами.
Для усиления циркуляции щелочи фирмой «Шейрер-Ротт» были приме-
нены насос и подогреватель, что экономило пар и ускоряло отваривание.
К концу 30-х годов сдвоенные котлы Барлоу вышли из употребления из-
за неравномерной циркуляции жидкости, в то время как усовершенствованный
прохоровский котел и котел системы Гебауэра были наиболее распространены
перед началом Второй мировой войны.
В 1880 … 1882 гг. А.П. Лидовым и В.А. Тихомировым был открыт способ
беления электролитическим путем с образованием озона как отбеливающего
агента. В 1885 г. на Всемирной выставке в Вене эти ученые продемонстрирова-
ли образцы ткани, отбеленные таким способом. Способ получил широкое рас-
пространение в 90-х годах XIX в. Однако получение озона оказалось слишком
дорогим и этот способ так и не нашел применения.
Следует сказать несколько слов об условиях труда на текстильных фаб-
риках тех лет, где отбельный цех был «гиблым» местом. От пара, горячей и хо-
лодной воды в нем всегда стоял туман, выделяющийся хлор здоровью тоже не
способствовал, резкий удушливый запах не выветривался. Техника безопасно-
сти была еще на низком уровне, а отсутствие совести у хозяина фабрики и жад-
ность делали условия труда просто бесчеловечными. Нанимались в эти цехи от
голода и безработицы. Рабочие часто менялись и были неквалифицированны-
ми.
Поэтому подлинной революцией в белении был переход на непрерывный
способ обработки ткани раствором пероксида водорода, разработанный в СССР
в 40-х годах XX в. Этот способ не повреждал ткань в сильной степени, при нем
не выделялись вредные пары, а потому он быстро распространился, почти пол-
ностью вытеснив беление хлором. Так, в 1955 г. в США 75% хлопчатобумаж-
ных тканей отбеливалось пероксидом водорода. Немало сделали в области вне-
дрения и усовершенствования этого способа отечественные ученые:
А.В. Суровая, Е.А. Шилов и В.А. Купинская.
Сначала беление пероксидом водорода осуществлялось периодически.
Для него использовали варочные котлы, обмазанные изнутри смесью цемента,
извести и оксида магния в соотношении 1:1:1 с раствором силиката натрия для
предотвращения как разложения пероксида водорода, так и коррозии оборудо-
вания. Внутреннюю поверхность труб циркуляционной системы обрабатывали
раствором силиката натрия и соды для образования защитной системы.
До 40-х годов на ивановской фабрике «Красная Талка» был пущен разра-
ботанный группой сотрудников ИвНИТИ под руководством Б.С. Воротникова
агрегат, состоящий из ряда варочных аппаратов и мойных машин. В результате
время беления сократилось до 5 …6 ч.
Этот способ получил название котлового. Он заключался в установке
мойно-материальных машин непрерывного действия, в которых движущаяся
ткань обрабатывалась соответствующими реактивами. При этом движение тка-
ни дважды прерывалось для расшлихтовки и отваривания. Остальная обработка
осуществлялась в двух агрегатах. Первый из них назывался суровым и состоял
 48

из машин, подготавливающих расшлихтованную ткань к отвариванию в котле,

во второй (белый) входили машины для всех видов обработки, следующих за
отвариванием.
В 1930 г. агрегат для непрерывного беления появился на новой Иванов-
ской ситценабивной фабрике, где была пущена линия непрерывного беления,
на Первой ситценабивной фабрике в Москве, а в 1934 г. – на отделочной фаб-
рике Ташкентского текстильного комбината. Наиболее совершенными счита-
лись агрегаты, установленные на фабрике «Красная Талка» в 1939 г.
Позднее подобные агрегаты были установлены на Большой Ивановской
мануфактуре.
Все эти агрегаты отличались друг от друга числом машин и схемой тех-
нологического процесса. Непрерывный способ беления в предвоенный период
находился в стадии становления.
Следует отметить, что накануне Второй мировой войны основным беля-
щим реагентом являлся гипохлорит натрия. Хлорит натрия и пероксид водоро-
да только внедрялись, но процесс шел медленно, что объяснялось высокой
стоимостью этих соединений. Кроме того, текстильщики находились в актив-
ном поиске как оптимального реагента, так и технологии беления. К концу 30-х
годов в числе белящих препаратов кроме традиционного для нас пероксида во-
дорода находились пероксид натрия и перборат натрия, а также хлорная из-
весть, гипохлорит натрия и перманганат калия.
Поиски путей усовершенствования непрерывного способа беления при-
вели к разработке запарного щелочно-пероксидного непрерывного способа бе-
ления.
Процесс пропитывания ткани раствором щелочи с последующим запари-
ванием известен давно. Первые предположения в этой области были сделаны
Чапталом в 1790 г. и Туренбуллом в 1800 г. О запарном способе очистки хлоп-
чатобумажных суровых тканей сообщает П.И. Лукьянов, производивший запа-
риввание в варочном котле в 1890 г. Но из-за отсутствия подходящего оборудо-
вания дальше опытов дело не пошло. Только во второй четверти ХХ в. благода-
ря развитию машиностроительной промышленности этот способ стал техниче-
ски осуществим. Так, в 1938 г. в США был предложен ряд видов аппаратурного
оформления непрерывного запарного щелочно-пероксидного беления хлопка,
мало отличающихся друг от друга: аппараты Дюпона, Бекко, Мачисона и Бен-
тефлера. Позднее появился агрегат для расшлихтовки, отваривания и беления,
предложенный Дунглером. Одновременно в СССР был разработан агрегат
АОЖ-2 для непрерывного беления ткани жгутом.
Далее следует рассказать о применявшихся в начале XX в. компонентах
непрерывных линий.
Сквизер – разновидность плюсовки для отжима воды из ткани, сложен-
ной в виде жгута; имел два направляющих кольца и короткие отжимные валы.
Варочный аппарат Матезиуса, или компенсатор, представляет собой ре-
зервуар, имеющий форму параллелепипеда. Аппарат для беления гипохлоритом
натрия и кисловки выполнен из бетона или дерева. Разделен двумя пересекаю-
щимися перегородками. Продольная перегородка доходит до дна, деля его на
 49

два неравных отделения (в аппарат помещается два жгута); поперечная до дна

не доходит, образуя внизу отверстие. Ткань с помощью жгутоукладчика попа-
дает в большее отделение, укладывается равномерными горизонтальными
слоями и находится в резервуаре в плавающем состоянии, медленно погружа-
ясь в варочный раствор под действием силы тяжести следующих слоев. Внизу
жгут проходит по валику под поперечной перегородкой и выходит из аппарата
вверх в малом отделении.
Аппараты для беления другого типа – шпейхер и джейбокс – представля-
ли собой разновидности компенсатора сапожкового типа.

Мерсеризация
Это процесс обработки хлопчатобумажных тканей концентрированным
раствором щелочи на холоду с целью придания им повышенных гигроскопич-
ности и накрашиваемости, устойчивого шелковистого блеска, эластичности и
прочности.
Операция названа в честь английского химика-текстильщика Джона Мер-
сера. В 1844 г. Мерсер занимался изучением образования гидратов методом
фракционного фильтрования растворов щелочи через хлопчатобумажную
ткань. В результате он случайно обнаружил усадку хлопка, т.е. укорочение во-
локна, сопровождающееся снижением концентрации щелочи в отфильтрован-
ном растворе. Заинтересовавшись этим, Мерсер установил, что в процессе об-
работки щелочью ткань становится толще, прочнее и гигроскопичней, после
крашения – более яркой. Появление блеска обнаружилось намного позже. В
1850 г. Мерсер получил патент, но использовать мерсеризацию стали лишь в
конце XIX в., так как ткань в процессе мерсеризации усаживалась на 20 … 25%,
что вело к ее удорожанию и нерентабельности производства. Мерсеризацию
использовали для получения крепа, гофре или жатого эффекта.
Только 1890 г. англичанину Леву был выдан патент, в котором указыва-
лось, что усадку хлопка, возникшую при мерсеризации, можно предотвратить
натяжением ткани. Леву же заметил увеличение блеска хлопчатобумажной тка-
ни.
В 1895 г. независимо от Леву способ мерсеризации открыли сотрудники
фирмы «Тома и Прево» в Крефельде. Фирма не смогла получить патент, но в
отличие от Леву сумела оценить и внедрить это открытие. Дело в том, что зна-
чительный шелковистый блеск достигается не у всякого хлопка. Леву пользо-
вался малоподходящим американским хлопком и получил очень небольшой
блеск, тогда как фирма «Тома и Прево» использовала египетский хлопок.
С этого момента мерсеризация быстро распространилась в текстильном
производстве. Но из экономических соображений и из-за непонимания сущно-
сти процесс выполняли не после беления или между белением и отваркой, а
сразу после опаливания. В противном случае пришлось бы тратиться на сушку
ткани перед мерсеризацией или увеличивать концентрацию щелочи, а и то и
другое было дорого. В результате существенно снижалось поглощение щелочи
хлопком и уменьшался получаемый эффект.
Существует два способа мерсеризации: цепной и бесцепной.
 50

Для мерсеризации цепным способом используется устройство, представ-

ляющее собой две длинные бесконечные цепи с клуппами, захватывающими
кромки ткани. При движении устройства цепи удаляются друг от друга, натяги-
вая ткань и предотвращая усадку.
При бесцепном способе натяжение создается благодаря вращению дуго-
образных роликов с винтовой нарезкой, сходящейся к краям. Эти ролики назы-
ваются майкоками.
Изучением физико-химических процессов, протекающих в процессе мер-
серизации, в нашей стране занимались М.М. Чиликин, П.П. Шорыгин, С.М.
Липатов, З.А. Роговин. Поворот соседних звеньев целлюлозы на угол 90 уста-
новили В.А. Карыга и Д. И. Илейпунский, а появление щелочной целлюлозы –
П. Фиверг.
Пергаментизация
В 1850 г. Джон Мерсер исследовал улучшающее набухаемость ткани дей-
ствие на хлопок растворов серной кислоты разной концентрации при комнат-
ной температуре, а также концентрированного раствора хлористого цинка при
повышенной температуре. Он установил, что действие серной кислоты вызыва-
ет три различных эффекта: если ее плотность 1,55 г/см 3, то мягкий «шерстовид-
ный» эффект; если 1,57, то усаживаемость и повышение жесткости; при плот-
ности 1,58 … 1,625 г/см3 ткань становится жесткой и полупрозрачной.
Существовало два способа отделки серной кислотой. При первом спосо-
бе, называемом «органди», волокна сохраняют свободу передвижения друг от-
носительно друга; при втором происходит слипание волокон.
В 1914 г. швейцарская фирма «Гиберлайн» получила первый патент на
обработку хлопка серной кислотой плотности 1,55 г/см 3 после мерсеризации. В
результате этой обработки блеск, полученный при мерсеризации, исчезает,
ткань становится тонкой, легкой, креповидной. Печатанием «резерва» по ткани
перед ее обработкой можно получить узорчатые эффекты. Для уменьшения по-
лупрозрачности англичане Банкрофт, Фулдсом и Роско в том же году предло-
жили добавлять в раствор кислоты мочевину.
В течение некоторого времени для получения узорчатых эффектов мето-
дом печати на ткани, загущенной растворами соли, применялись хлористый
цинк и роданид кальция. Но этот метод не нашел широкого применения из-за
сложности приготовления печатного состава.

3.2. История развития подготовки шерсти

Валка
Была известна более чем за 400 лет до н.э. Вероятно, валка была открыта
в результате стирки шерстяных тканей, которую выполняли ударами по ткани
вальком или топтанием ее ногами, что запечатлено на фресках в Помпеях. Пер-
воначально валку производили ногами. Во французском, немецком и англий-
ском языках сохранились термины, указывающие на то, что топтание ткани но-
гами является старейшим видом валки.
 51

В XII в. в Англии и Германии появляются первые сукновальные маши-

ны – устройства, получающие движение от водяного колеса. На горизонталь-
ный вал водяного колеса насаживали кулаки, которые при вращении вала на-
жимали на рукоятки деревянных молотов, вследствие чего головная часть по-
следних поднималась. Когда кулак соскальзывал с рукоятки, тяжелая головка
молота падала в корыто, где находилось сукно, залитое водой или мыльным
раствором, удалявшим замасливающие вещества, которые препятствовали
свойлачиванию сукна. Часто для удаления замасливающих веществ применя-
лась глина, связывающая их. Непрерывно чередовавшиеся удары нескольких
молотов быстро обрабатывали ткань. Роль рабочего сводилась к переворачива-
нию ткани, обеспечивающему равномерность обработки, а также к добавлению
воды в корыто для промывки сукон.
Объединения (цехи) сукновальщиков выразили резкое недовольство ме-
ханическими аппаратами. Так, в 1208 г. в Лондоне рассматривалась жалоба
сукновальщиков, требовавших запрещения лишавшей их заработка обработки
сукон на загородной речной мельнице. Цех встал на защиту интересов своих
членов и вынес постановление, целиком удовлетворяющее просьбу жалобщи-
ков. Так же обстояли дела с механизацией этого нелегкого труда и в других
странах. Началась настоящая война цехов с сукновальными машинами. Власти
запрещали или ограничивали деятельность сукновальщиков с машинами, а мас-
теров, осмелившихся построить такие приспособления, всячески притесняли.
Но эти меры были временными и не могли противостоять прогрессу.
Расцвет фландрской и итальянской промышленности в конце XIV в.
придал такой размах производству сукон, что только механическое валяние
тканей могло обеспечить необходимую производительность технологического
процесса и своевременный выпуск крупных партий товара. Уже в начале XV в.
постепенно снимаются запреты с сукновальных машин, а еще через 100 лет
борьба против них прекращается.
За это время в производстве шерсти успели произойти существенные из-
менения: преследуемые городскими цехами валяльщиков хозяева сукноваль-
ных машин стали размещать свои приспособления в сельской местности, что
привело к укреплению позиций сельских ткачей в их борьбе с городскими. На-
звание одной из деревень Восточной Англии, Уорстед, дало имя всемирно из-
вестной разновидности тонкого сукна, а затем и пряжи, из которой его получа-
ли (worsted yarn – тонкогребенная шерстяная пряжа). За валянием следовало
выщипывание узелков и отдельных длинных волокон, после чего ткань подвер-
галась ворсованию иглами или сосновыми шишками. Примечательно, что
шишки хвойных деревьев до сих пор применяются в суконном производстве
для обработки особо дорогих тканей.
Валка тканей с помощью молотов применялась даже в начале ХХ в. Ос-
новные рабочие органы сукновальной машины имели форму молотов, подни-
мающихся с помощью шестеренной передачи или эксцентрикового механизма
и падающих на ткань под действием собственной силы тяжести. Молоты (или
била), падающие на ткань, лежащую в полукруглом корыте, не только сдавли-
вают ее, но и перемещают, благодаря чему ткань обрабатывается равномерно.
 52

Для валки трикотажа применяется молотковая машина с молотками, падающи-

ми на полотно вертикально и не смещающими его. Равномерность валки обес-
печивается в результате перемещения корыта с трикотажным полотном.
Но уже к концу 30-х годов ХХ в. этот способ ушел в прошлое. Наиболь-
шее распространение к 1940 г. получила цилиндрическая валяльная машина так
называемого саксонского типа, конструкция которой используются и по сей
день. Цилиндрическая машина была производительнее молотковой и позволяла
тщательнее контролировать процесс валки.
Примечательно, что в советских учебниках конца 30-х годов молотковые
машины не описываются даже как устаревшие, тогда как в переводных издани-
ях они встречаются в начале 50-х годов.
Первые научные исследования процесса валки относятся к 1889 г. Немец-
кие ученые Лебнер и Юатт предположили, что в процессе валки длина волокна
уменьшается, части его под давлением вдвигаются друг в друга. Но истинную
причину способности шерсти к валке, чешуйчатость элементарных волокон,
обнаружил Монж в 1890 г.
Ворсование
После валки ворсовальщики кардными щетками (аналогичными щеткам,
употребляемым для чесания волокна) или ворсовальными шишками поднимали
ворс у сукна, а стригальщики с помощью больших ножниц срезали верхнюю
часть этого ворса. Затем сукно поступало в винтовой пресс для прессования, в
результате чего ворс предельно сглаживался и в некоторой степени терял свою
эластичность.
Позднее ворсование подверглось частичной механизации. Еще у Лео-
нардо да Винчи (конец XV в.) мы встречаем изображение двух ворсовальных
машин: одной ручной, приводимой в движение человеком, другой – действую-
щей от конной тяги.
Сукна укладывали между двумя валами и проводили под бруском, к ко-
торому были неподвижно прикреплены ворсовальные доски, чья шероховатая
поверхность позволяла поднять ворс.
Ворсовальные машины в итальянской суконной промышленности полу-
чили широкое распространение в XVI в. Благодаря такой удобной и весьма по-
лезной машине один рабочий может в короткое время обработать много локтей
сукна, причем гораздо лучше, чем это делалось прежними способами. В конст-
рукции машины в отличие от станка Леонардо ворсовальные приспособления
насаживаются на вращающиеся валы, над которыми движется ткань. Кроме то-
го, здесь имеется нижний приемный вал, наматывающий на себя обработанные
сукна. Он приводится в движение с помощью лопастного колеса, на которое
наступает мальчик, одновременно растягивающий одной рукою ткань.
На английских суконных мануфактурах ворсовальные машины получи-
ли широкое распространение в XVIII в., тогда как во французском шерстяном
производстве преобладало ручное ворсование тканей.
 53

Хлорирование
Хлорирование шерсти введено Джоном Мерсером в связи со сложностью
набивки смешанных тканей, состоящих из шерсти и хлопка, ввиду неодинако-
вого отношения этих волокон к печатной краске. В 1839 г., занимаясь этим во-
просом по заказу промышленников, он открыл, что при обработке шерстяной
ткани слабым раствором, содержащим свободный хлор, повышалось сродство
шерсти к красителю. Такой же эффект достигается при воздействии раствора
серной кислоты и дихромата калия, но при этой обработке может меняться от-
тенок. Хлорирование получило повсеместное распространение.
Однако произошло это далеко не сразу. Первой и в течение длительного
времени единственной фирмой, которая использовала хлорирование, была
фирма «Форт», и только с 1848 г. его стали использовать по всей Европе. При-
мечательно, что приобретение шерстяным волокном помимо повышения на-
крашиваемости еще и несвойлачиваемости было обнаружено спустя 60 лет по-
сле открытия хлорирования.
В 1933 г. было обнаружено, что для равномерного хлорирования необхо-
димо снизить скорость поглощения хлора посредством добавления солей.
В 1897 г. англичане Мейстер, Люциус и Брюнинг открыли хлорирование
газообразным хлором. Дело в том, что при мокром хлорировании хлор быстро
реагировал с шерстью, но медленно проникал в нее. Сухая шерсть, наоборот,
медленнее реагирует с газообразным хлором, зато хлор в газообразном состоя-
нии легко проникает внутрь волокон. Для ускорения этого процесса с 1923 г.
шерсть стали увлажнять.
Однако пары хлора ядовиты, поэтому текстильщики продолжали поиски
более совершенной технологии. Как альтернатива хлорированию в 30-х годах
ХХ в. в течение некоторого времени применялось бромирование и иодирование
шерсти, которые не нашли широкого применения, т.к. уступали по эффектив-
ности хлору.

Заварка
Способность шерсти после обработки в атмосфере пара или кипятка со-
хранять линейные размеры впервые обнаружил английский ученый Гаррисон в
1918 г. Позднее, в 1929 … 1936 гг., эта способность была детально изучена в
Лидском университете (Великобритания) Спикманом. Он обнаружил, что она
обусловлена наличием в шерстяных волокнах цистиновых связей.
Вплоть до конца первой половины ХХ в. эту операцию выполняли по пе-
риодической технологии (во всяком случае, в учебниках, изданных в 1939 и
1941 гг., нет сведений о непрерывной технологии). Два – шесть кусков ткани
врасправку наматывали на дырчатый цилиндр и подвергали действию или ки-
пящей воды в особых ваннах с принудительной циркуляцией, или пара в специ-
альных запарных цилиндрах.
Ткань некоторых сортов для уплотнения и придания глянцевости и мяг-
кости при наматывании вальцевали. Для ускорения процесса применялась ре-
вольверная заварная машина, имеющая название «звездочка».
 54

Беление
В основном, беление шерсти не практиковалось, т.к. для изготовления
тканых полотен использовали шерсть животных белой масти. Неотбеленная
шерсть имеет желтоватый оттенок, который сильно не влиял на качество гото-
вого текстильного изделия.
До конца первой четверти ХХ в. для беления шерсти применяли восста-
новительное беление. Для этого исстари использовали серную кислоту, а в 10…
20-х годах ХХ в. – и сернистый ангидрид. Кислоту применяли в виде газа или
раствора.
Серную кислоту готовили сжиганием серы. Этот процесс называли осер-
нением или окуриванием. Пряжу или ткань вешали в особых небольших герме-
тично закрываемых камерах, которые, как правило, располагали отдельно от
заводских корпусов. Затем на пол камеры ставили горшок с серой, поджигали
ее, выходили из камеры и плотно закрывали за собой дверь. При недостаточном
количестве воздуха в результате горения серы образовывался сернистый ангид-
рид, который наполнял всю камеру. Окуривание длилось в течение нескольких
часов. Затем помещение проветривали, партию ткани вынимали и стирали в
мыльно-содовом растворе. Для полного удаления серы использовали слабый
раствор пероксида водорода.
Позднее стали применять непрерывный способ окуривания, при котором
ткань через систему роликов входила и выходила из камеры через одну и ту же
щель. Это позволило увеличить производительность, уменьшить трудозатраты
и повысить равномерность обработки. Непрерывный способ активно применя-
ли по крайней мере до Второй мировой войны. Беление с использованием рас-
творов сернистого ангидрида было менее трудоемко и более безопасно. Ткань
обрабатывали рабочим раствором внутри покрытых свинцом ящиков, периоди-
чески переворачивая ее для равномерного отбеливания.
К сожалению, получаемый эффект был недолговечен, ткань постепенно
желтела. Поэтому ее подкрашивали синими или фиолетовыми красителями.
Именно отсюда и появилось понятие «крашение в белый цвет».
Накануне Второй мировой войны стали применять пероксид водорода, а
также сернистую кислоту и пероксид натрия.
Восстановительное беление заключалось в обработке ткани гидросульфи-
том натрия в присутствии серной кислоты. Выделявшаяся при этом сернистая
кислота восстанавливала красящие вещества шерсти, превращая их в бесцвет-
ные соединения. Но получаемый эффект был недолговечен.
Один из окислительных способов беления состоял в пропитке ткани пе-
роксидом натрия и серной кислотой. Образующийся при этом пероксид водо-
рода разлагался с выделением активного кислорода, который разрушал окра-
шенные примеси.
Другой окислительный способ был основан на разложении марганцово-
калиевой соли в кислой среде с выделением кислорода. Образующийся при
этом гидрат пероксида марганца осаждался на волокне, давая бурую окраску,
для удаления которой шерсть обрабатывали холодным раствором гидросульфи-
 55

та натрия, после чего промывали. При употреблении слишком концентриро-

ванных растворов марганцовокалиевой соли шерсть приобретала жесткость.
Широкого применения способ не нашел.
Для придания белизны шерсть подкрашивали слабым раствором кислот-
ного фиолетового красителя с небольшим количеством органической кислоты.
При сочетании дополнительных цветов (желтого цвета шерсти и фиолетового
красителя) шерсть приобретала светло-серую окраску, что создавало впечатле-
ние некоторого отбеливания.

3.3. История развития технологии подготовки шелка

Шелк – это настолько уникальное волокно, что изделия из него практиче-
ски не подвергали никаким видам обработки, кроме крашения или печати. В
настоящее время также стараются минимизировать воздействие на ткани из на-
турального шелка. Кроме того, выведены шелкопряды, способные дать окра-
шенные нити, что избавляет и от крашения.

Утяжеление
Вначале утяжеление шелка выполнялось главным образом при его кра-
шении в черный цвет. Крашение осуществлялось путем обработки шелка окра-
шенными дубильными веществами и солями железа. При использовании бес-
цветных дубильных веществ получали ограниченное число других (не черных)
цветов.
Появление синтетических красителей послужило толчком к исследовани-
ям в области утяжеления шелка, которые привели к тому, что утяжеление шел-
ка стало самостоятельным видом отделки.
Утяжеление с помощью солей олова применяли почти исключительно для
моточного шелка. Химизм процесса не был достаточно изучен, а увеличение
массы было иногда настолько значительным, что шелковая ткань быстро разру-
шалась.
Технология утяжеления шелка заключалось в замачивании шелка-сырца в
растворе хлористого олова с последующим закреплением гидрата оксида олова
раствором соды. Затем следовало обесклеивание. Этот метод не давал сущест-
венного утяжеления, но легко повреждал волокно. Поэтому для закрепления
гидрата оксида олова фосфатом натрия при заключительной обработке в ванну
стали добавлять небольшое количество серной кислоты для освобождения
фосфорной кислоты и увеличения массы. Было также установлено, что замачи-
вание в растворе сульфата аммония между последней фосфатной ванной и за-
 56

ключительной обработкой силикатом натрия еще больше увеличивало массу

шелка.
В 1915 г. англичанином Шмидтом был запатентован метод утяжеления
шелка-сырца в пене, образуемой экстрактом, получаемым из куколки шелко-
вичного червя. По этому методу шелк-сырец погружали на ночь в раствор
хлорного олова, затем отжимали на центрифуге и вешали на ролики промывно-
го аппарата, в котором его сначала промывали, а затем обрабатывали слабым
раствором динатрийфосфата. Этот раствор сливали и заменяли фосфатным рас-
твором нормальной концентрации, который содержал экстракт куколки, яв-
ляющийся пенообразователем. Раствор кипятили в течение 15 мин после пер-
вой обработки хлорным оловом и в течение 10 мин после каждой последующей
обработки. Затем крепкий фосфатный раствор сливали, а шелк обрабатывали
разбавленным фосфатным раствором, после чего промывали водой и кисловали
соляной кислотой.
Наряду с описанными выше в первой половине ХХ в. были предложены и
другие методы утяжеления шелка.
Так, в США был запатентован метод утяжеления, основанный на обра-
ботке 35%-м раствором треххлористой сурьмы в четыреххлористом углероде.
Затем следовали отжим, сушка при низкой температуре и обработка 5%-м рас-
твором однозамещенного натрийфосфата.
Предлагались также цинковые соли: ацетат цинка давал существенное
утяжеление, а кроме того, увеличение объема волокна. Применялись также со-
ли циркония, в частности гидроксид циркония.

4. ПРИРОДНЫЕ КРАСИТЕЛИ И МЕТОДЫ КОЛОРИРОВАНИЯ ИМИ

ТКАНЕЙ

Крашение тканей относится к древнейшим ремеслам человека. Первона-

чально ткани красили в открытых чанах, неприятный запах от которых разно-
сился на десятки метров от красилен; поэтому ремесло красильщика считалось
«черным». Во многих городах красильщиков селили где-нибудь подальше от
жилья горожан.
В мире существуют сотни растений, из которых можно добыть красящие
вещества, но далеко не все эти вещества обеспечивают прочные окраски. В
промышленных масштабах из растений можно было получать около трех –
четырех десятков красителей. Многие из этих растений не росли в данной ме-
стности, их нужно было привозить, а это было дорого. Фактически в распоря-
жении красильщика находилось в среднем шесть – восемь красящих веществ.
Хороший мастер мог получить из них около 800 цветов и оттенков, причем не
только путем их смешения.
Чтобы достичь этого, красильщикам эмпирическим путем приходилось
находить хитрые и остроумные способы, порой достойные звания величайших
открытий.
 57

Так, еще в глубокой древности красильщики обнаружили, что прочность

окраски шерсти можно существенно увеличить, если ткань до или после кра-
шения обработать солями некоторых металлов: хромовыми или алюминиевыми
квасцами, железосинеродистым или медным купоросом, глиноземом (оксидом
алюминия) и т.д. Применение протрав часто приводило к изменению оттенка, а
то и цвета окраски. И только в ХХ в. люди узнали, что как белковые волокна,
так и многие красители способны образовывать с металлами внутрикомплекс-
ные соединения. Атом металла, вступая в комплекс с молекулами красителя и
волокна, прочно связывал последние друг с другом.
Тогда же было замечено, что краситель, прочно окрашивающий шерсть,
легко смывается с хлопка или со льна. При этом целлюлоза не реагирует по-
рознь ни на краситель, ни на протраву. Поэтому одновременно с крашением
целлюлозных волокон использовали протравливание, при котором краситель
образовывал нерастворимый в воде комплекс с металлом внутри волокна. Так
поступали, например, при крашении красящим веществом ализарином, входя-
щим в состав марены.
При крашении хлопка основными красителями использовали другой при-
ем: волокно пропитывали дубильным раствором, содержащим танин. Чтобы он
не вымывался из волокна при крашении, его переводили в нерастворимое со-
стояние. Затем волокно красили. Прочно осевший на волокне танин вступал в
реакцию солеобразования с основным красителем и закреплял его.
Сложнее всего древним красильщикам было найти способ применения
индиго – ведь этот краситель нерастворим в воде. Кто-то заметил, что, попав в
сточные канавы и на помойки, где происходил процесс гниения, индиго меняло
синюю окраску на желтую и растворялось, а при высыхании опять синело и ут-
рачивало растворимость, а заодно отказывалось смываться с тканей, на которые
было нанесено.

4.1. Основные способы крашения природными красителями

Практически до середины XIX в. человечество окрашивало ткани природ-
ными красителями, которые добывало из растений животных и насекомых. С
появлением синтетических красителей природные значительно уступили свои
позиции ввиду главных достоинств синтетических красителей: яркость и проч-
ность получаемых окрасок.
Издавна было известно два способа закрепления окраски: запарной и за-
варной. При первом ткань пропитывали раствором красителя и выдерживали в
среде горячего насыщенного пара, при втором отваривали в растворе. Был еще
использующийся редко верховой способ крашения, при котором окрашенная
ткань или ткань с напечатанным рисунком не подвергалась закреплению окра-
ски ни путем запаривания, ни отвариванием. Получаемые расцветки не отлича-
лись прочностью и нередко исчезали не только при стирке, но и при смачива-
нии водой.
Заварку осуществляли в больших чанах, над которыми устанавливался
деревянный вал, называвшийся «бараном». Через этот вал перекидывали ткань,
 58

концы которой связывали. Баран вращали, ткань перемещалась и равномерно

окрашивалась. Известный в красильном производстве термин «барка» и проис-
ходит от слова «баран». Современные барки мало чем отличаются от тех конст-
рукций. Основное их отличие (если не считать формы) состоит в том, что они
выполняются из металла и снабжены электродвигателем.
Значительно позже, в XIX в., необходимость пользоваться ваннами не-
большой вместимости привела к появлению особых красильных агрегатов –
джикерсов (по-современному джиггеров).
С давних пор существовало четыре способа крашения ткани: прямое,
протравное, основное и кубовое.
Прямое крашение
Прямое крашение состоит в отваривании ткани в экстракте красильного
растения. И хотя для прямого крашения можно было использовать любой при-
родный краситель, на практике оно использовалось мало, прежде всего потому,
что получающиеся с его помощью окраски были, как правило, нестойкими.
Протравное крашение
До середины XIX в. протравное крашение являлось самым распростра-
ненным. К классу протравных красителей относятся все природные красители.
Для закрепления красителя применяли протравливание солями различных ме-
таллов, что, во-первых, позволяло получить довольно прочную окраску (а в ря-
де случаев без протравливания окраска не получалась вообще) в результате об-
разования на волокне нерастворимого комплекса красителя и металла, а во-
вторых, давало большое разнообразие цветов и оттенков, ибо от того, какую,
как и когда добавить протраву, зависел оттенок, а иногда и цвет.
В протравном крашении большое значение имеют примеси как в ткани,
так и в протраве. Например, доказано, что химически чистые соли алюминия в
этом виде крашения бесполезны.
Известно также, что на результаты крашения (оттенок, прочность) влияет
и то, в какой емкости производится крашение – деревянной, медной, алюми-
ниевой, железной, эмалированной. Немаловажно и то, откуда взята вода – из
ручья, реки, минерального источника и т.п.
Львиная доля секретов крашения природными красителями основана на
знании этих нюансов.
Даже в отдельной главе учебника 1941 г. подробнейшим образом описы-
ваются протравы, их приготовление и применение. Там же излагаются способы
печати природными красителями: кампешем, кверцитроном, катехой, маклю-
рой, каштаном, скумпией, сарычобом.
Перед Второй мировой войной алюминиевые протравы использовали для
получения на ткани ализаринового красного лака. При этом протравы старались
очистить от солей железа, так как даже их незначительное количество делало
получаемую окраску менее яркой и придавало ей тусклый грязно-фиолетовый
оттенок.
 59

Железными протравами для закрепления протравных красителей к началу

40-х годов XX в. почти не пользовались. Они применялись в основном при
крашении в черный цвет. Медные протравы давали оттенки сине-зеленой гам-
мы. Оловянные протравы применялись чаще всего в смеси с другими протра-
вами. Пользовались также кальциевыми, никелевыми и цинковыми протравами.

Основное крашение
Основное крашение было распространено едва ли не в большей степени,
чем протравное, но если протравные красители без протравы не закреплялись
на волокне, то основные без протравы не давали цвета. В остальном основные
красители аналогичны протравным.

Кубовое крашение
Существовала категория красителей (вайда, индиго, горец красильный,
индигосфера), которые без протравы хорошо окрашивали волокна, но для дос-
тижения ярких и достаточно прочных окрасок нужно проделать ряд операций,
т.к. эти красители в обычном состоянии являются нерастворимыми. Краситель
(сырье) бросали в большой чан, называемый кубом (откуда и пошло его назва-
ние), наливали воду, добавляли быстро гниющие вещества: отходы виноделия,
коровью мочу и другие отбросы. Начинался процесс гниения, в ходе которого
создавалась восстановительная среда. Нерастворимый в воде краситель восста-
навливался, переходя в растворимое состояние и желтея. Этим раствором про-
питывали волокно и развешивали его сушиться на воздухе. Под действием ки-
слорода воздуха краситель переходил обратно в нерастворимое соединение.
Закрепление окраски
Простейшим способом закрепления окраски было развешивание свеже-
окрашенной ткани и действие на нее солнечного света. При этом нередко про-
исходило изменение (например, углубление) цвета благодаря разложению не-
светостойких компонентов. Более эффективным, но и более сложным считалось
вымачивание ткани в коровьей моче, причем моча должна была отстаиваться в
определенных условиях, в течение определенного времени, а корове перед по-
лучением этого «закрепителя» давали особый корм. Еще одним эффективным,
хотя и применяемым не в любой местности способом было вымачивание окра-
шенной ткани в воде минеральных источников.

4.2. История красильного дела

По данным археологических раскопок, лен и шерсть часто оставались не-
окрашенными. Иногда шерсть окрашивали в яркие цвета, встречались находки
льняного полотна, окрашенного мареной. Наиболее распространенными источ-
никами цветов были следующие: красный (марена), синий (вайда), желтый (ре-
зеда), цвет луковой шелухи, лиловый и фиолетовый (лишайники или комбина-
ция различных красителей) и зеленый (смесь различных желтых красителей и
 60

вайды). Известны также коричневые фрагменты ткани, окрашенной ореховой

скорлупой. Химический анализ указывает на определенное распространение
цветов в раз-личных регионах: лиловый в Ирландии, синий и зеленый в Скан-
динавии, что указывает либо на определенные региональные предпочтения, ли-
бо на доступность в этих регионах того или иного вида сырья. Что же касается
Руси, исследования древних новгородских тканей показа-ли, что для окраски
пряжи применялись кора и древесина дуба (черный цвет), тополиные почки
(желтый цвет). Найдены также ткани, окрашенные привозными красителями.
Разнообразие многочисленных рецептов крашения тканей в Древнем цар-
стве указывает на высокое развитие, которого достигло это ремесло. В египет-
ских папирусах упоминаются почти все красящие вещества, которые позднее
применялись при крашении на Западе. Среди прочего в рецептах, главной це-
лью которых является подражание настоящему пурпуру, наряду с другими ве-
ществами приведены крапп, кошениль, алкана, орсаль, сафлор, чистотел, инди-
го. Древнейшая обнаруженная в Египте домашняя утварь, выкрашенная алка-
ной, датируется XIV в. до н.э.
Еще Геродот в V в. до н.э. писал о жителях Кавказа: «Перетирая и сме-
шивая красители с водой, красят свою одежду узорами. Эти узоры, говорят, не
выцветают от стирки и стареют вместе с шерстяной тканью так, будто были со-
тканы такими с самого начала».
В искусстве крашения Рим, Греция и Карфаген значительно отставали от
Египта и стран Востока. В основном в этих странах использовали пигменты
растительного происхождения. Однако и в Риме крашение было древним ре-
меслом. Красящие вещества были теми же, что и на Востоке. Около 300 г. в г.
Тире, относящемся к Римской империи, имелась государственная красильня.
Частные красильни существовали и в других местах.
В Германии уже в XII в. искусство крашения было хорошо известно. До
настоящего времени дошли не только германские цеховые уставы XIV в., но и
технологические руководства о практиковавшихся тогда процессах крашения.
В этот период впереди всех шли текстильщики Италии, где в Венеции в 1429 г.
публикуется первое «Руководство по крашению». Там же в 1540 г. вышла в
свет книга Б. Розетти «Технология красильного дела», ставшая, наверное, пер-
вым учебником по крашению и отделке волокнистых материалов.
Вообще Италия издавна играла значительную роль в этом промысле, и
прежде всего потому, что красильщики Венеции и Флоренции активно развива-
ли перенятое как у Древнего мира, так и на Востоке искусство крашения.
В Средневековье выбор цветов у красильщиков был гораздо меньше, чем
в Древнем мире. С VIII в. в Тюрингии (Центральная Германия) появляется си-
ний растительный краситель – вайда.
С IX в. в практику крашения входит крапп, добывавшийся из корня кус-
тарника марены. Наряду с ним употреблялись красильная серпуха, красильный
док и вау; несколько позже также голубица и грушка, сушеные ягоды крушины,
значительно реже шафран и сафлор.
Наиболее ценные и разнообразные красители можно было купить на Во-
стоке, а так как Венеция и Генуя доминировали на Средиземном море, первыми
 61

эти ценнейшие вещества получили итальянские мастера. Неслучайно настоя-

щее индиго впервые появляется в европейской стране Италии в 1194 г.
Ремесло красильщиков приобретает промышленный размах в эпоху позд-
него Средневековья (XIV-XVI вв.), и оно строго регламентируется: производст-
во некоторых красок и техника окрашивания ограничены на законодательном
уровне. Текстильная промышленность, в сущности, единственная промышлен-
ность в средневековой Европе, поэтому организация труда красильщиков задо-
кументирована: местонахождение мастерских в городе, разъяснены права и
обязанности, приведен перечень дозволенных и запрещенных красителей. Сфе-
ра красильщиков представляла собой влиятельную структуру, которая умела
отстаивать свои интересы. Известны конфликты с суконщиками, ткачами и ко-
жевниками, т.к. красильщики – монополисты своего дела и не позволяли пред-
ставителям других профессий заниматься крашением. Конфликтные ситуации
рассматривались в судебном порядке, и зачастую решались в пользу красиль-
щиков.
Следует отметить, что красильщики подразделялись на категории, кото-
рые производили окраску обычного качества и тех, которые относились к выс-
шему разряду. Последние использовали дорогие материалы и добивались проч-
ных, устойчивых окрасок путем глубокого проникновения красителя в волокна
ткани.
Красильщики – отдельная каста ремесленников, и им довольно сложно
нажить состояние, в чем всегда уступают купцам. Те, в свою очередь, презира-
ли красильщиков и ткачей, несмотря на то, что продавали их же продукцию.
Красильщики находились в полной зависимости от торговцев пряностями и ап-
текарей, pigmentarii, которые были поставщиками для них, а также художников,
врачей, поваров фармацевтическими и красильными веществами, pigmenta.
Продвижение по социальной лестнице для красильщика затруднительно, но в
Венеции – столице красильного дела, всех поставок и знаний в этой области
происходит создание корпорации красильщиков. Однако, в остальных городах
Западной Европы (кроме Нюрнберга) красильщики лишены ряда прав: отстра-
нены от политической жизни и общественных обязанностей, не имеют права
объединяться в корпорации, подчиняются торговцам и банкирам. Для подъема
престижа профессии красильщики, объединенные в братства, добились, чтобы
их святым покровителем стал Св. Маврикий, один из самых почитаемых святых
на христианском Западе. Он же являлся и покровителем рыцарей, благородных
дворян. Черный цвет кожи святого, сияющий и несмываемый, подтолкнул кра-
сильщиков в XIII в. выбрать своим покровителем. Спустя примерно столетие
еще охотнее красильщики выбирают покровителем и заступником Христа Пре-
ображенного, пользуясь его явлением перед апостолами уже не в земных одеж-
дах, а «белых, как свет», чтобы оправдать цветовые трансформации своего кра-
сильного дела. Кроме того, существует версия, что Иисус-ребенок в возрасте 7-
8-ми лет обучался красильному делу в Тивериаде и весьма успешно.
В большинстве городов существует четкое разделение красильщиков по
типам окрашиваемых тканей (шерсть, лен, шелк, конопля, хлопок) и по исполь-
зуемым красителям (вайда, марена, кермес). Согласно установленным прави-
 62

лам, мастер не имеет права работать с тканями или красками, на которые у него
нет разрешения. Существовали красильщики высшей категории, которые ок-
рашивали ткани дорогостоящими красителями, глубоко пропитывающие во-
локна (Нюрнберг, Эрфурт, Венеция, Лукка). Например, красильщик, имеющий
разрешение окрашивать шерсть в красный цвет, не может ее окрашивать в си-
ний, и наоборот. «Синие» красильщики часто окрашивали ткань в зеленый, се-
рый и черный, а «красные» – работали со всеми оттенками желтого и белого.
Историками такое распределение обязанностей по цветам объясняется глубо-
ким отвращением к смесям, смешиванию, которое пришло в Средневековье из
библейской культуры. Также существовало распределение насчет окрашивания
в виде куска, руна, нитей. Манипуляции смешивания, сливания, сплавления или
спаивания воспринимались как нарушение правопорядка и естественной при-
роды вещей, установленными Творцом. Представителей профессий красильщи-
ков, кузнецов, алхимиков, аптекарей воспринимали с опаской, сравнивали с
колдунами, было принято думать, что они мошенничают с природными веще-
ствами. По этой причине в красильных мастерских редко смешивали две крас-
ки, чтобы получить третью. Возникали трудности получения зеленого, фиоле-
тового цветов, которые можно получить путем смешения желтого и синего,
красного и синего соответственно. Как упомянуто выше, этому препятствовали
и цеховые правила – в одном помещении или мастерской чаны с красками ука-
занных цветов находиться не могли. Зеленый цвет получали на окрашенной в
синий цвет ткани, которую погружали в чан с желтой краской (цервой или дро-
ком), а фиолетовый – смешивая синий с черным, и из-за этого фиолетовый цвет
получил дурную репутацию. Также могли добавлять к вайде определенную
протраву, которая «чернила» синий цвет.
Фиолетовый стал тем фиолетовым, который известен в настоящее время
благодаря Великим Географическим открытиям. С Цейлона, Явы и из тропиче-
ских районов Индии привозят древесину фернамбукового дерева, дающее кра-
сивые и разнообразные оттенки розового и оранжевого. Кроме того, ткани кра-
сили и традиционно, но в два этапа – сначала в синий, вайдой, а затем в крас-
ный (мареной или рокцеллой).
Манипуляции по получении краски связаны с суевериями и предубеж-
денностями. Рецепты не содержат конкретных соотношений исходных мате-
риалов, которые постоянно варьируются, также неясны технологические аспек-
ты кипячения, вымачивания, настаивания. Например, процедуру настаивания
нужно проводить либо три дня, либо девять месяцев по аналогии с ритуалом
ожидания события и или временем вынашивания ребенка. Рецепты зачастую
носили аллегорический характер. Отсутствовали сведения о количественном
содержании ингредиентов («изрядная доля, немного, побольше…»). Уделяется
внимание медленному протеканию процессов, тщательному выбору емкостей
(глиняные, железные, оловянные, открытые и закрытые, узкие и широкие,
большие и маленькие и пр.), т.к. то, что происходит внутри – метаморфозы,
связанные с опасностью и нечистой силой. Существовало понятие, что минера-
лы – мертвые, растения и животные – живые, и надо воздействовать веществом
живым на вещество мертвое.
 63

На окраску сильно влиял процесс травления, который создается внесение

протравы – закрепителей красителя на ткани. Все природные красители не об-
ладают способностью прочно связываться с волокнами тканей, т.к. нет между
ними физико-химического взаимодействия, обеспечивающего устойчивость
окраски к внешним воздействиям в процессе носки изделия: трению, стиркам,
солнцу и пр. без протравы красили ткани с помощью индиго, который сам по
себе являлся красителем из класса кубовых и способным образовывать с цел-
люлозой хлопковых / льняных волокон водородные связи, достаточно устойчи-
вые к внешним воздействиям. Среди протравных закрепителей самое широкое
распространение получили квасцы, двойной сульфат калия-алюминия или
алюмо-калиевые квасцы, которые называли горной солью. Квасцы добывались
до XV в. в районе Египта, Сирии и Малой Азии и контролировались генуэзца-
ми. После падения Константинополя квасцовые рудники стали разрабатывать в
Испании и в горах Тольфа к северу от Рима, что позволило папам заработать
целое состояние. Горная соль – очень дорогая соль и предназначалась для окра-
ски высшего класса. Более дешевыми закрепителями являлись винный камень
(соляные отложения, которые остаются от вина на стенках и дне бочки; иногда
винный камень смешивали с квасцами), известь, уксус, человеческая моча, зола
каштана или ореха. Для разных красителей подходили разные протравы, кото-
рые в сою очередь влияли и на конечный результат в виде цвета. Т.к. вайда не
требовала специального закрепления, то в связи с этим и произошло разделение
«синих» и «красных» мастеров, которые во Франции назывались «кипятильщи-
ками» (надо было кипятить ткань в первом чане с протравой и красильным рас-
твором) и «чановыми» или «вайдовыми», которые могли позволить себе кра-
шение холодным способом.
Средневековые мастера-красильщики успешнее, чем древнеримские, не-
смотря на то что утратили секрет изготовления настоящего пурпура. Была усо-
вершенствована технология крашения в гамму синего, серого и черного цветов.
Большой проблемой крашение в белый и зеленый цвета. Белый получали путем
длительной процедуры – расстилания на лугах, полях льняных и шерстяных
полотен, где под воздействием солнечных лучей (УФ-лучей) насыщенным ки-
слородом (озоном) воздуха происходило постепенное отбеливание тканей. Это
сезонная операция, т.к. зимой ее нельзя было осуществлять. Кроме того, белый
цвет , особенно на шерсти, был неустойчив, постепенно ткань приобретала
желтоватый или сероватый оттенок.
Примечательно, что цеховые содружества красильщиков в разных стра-
нах Европы не были единообразными, они влияли на моду согласно своим тех-
нико-технологическим возможностям. Так, например, во Франции зеленая оде-
жда из-за трудности получения цвета не была популярна, и человека, одетого
во все зеленое, могли счесть за сумасшедшего. В это же время в Германии кра-
сильщики, в нарушение установленных правил, применяли последовательное
смешение синего и желтого, тем самым популяризуя зеленые одежды.
В Средние века по-другому относились и с точки зрения восприятия цве-
та: отсутствие знаний о его спектральной природе приводит не только к «не-
правильной» шкале последовательности цветов, но и очень важно понятие на-
 64

сыщенности цвета. Чем ярче, концентрированнее и устойчивее к действию сти-

рок, солнца и времени цвет, тем выше его статус, и таким образом приравнива-
ются насыщенные, глубокие синий и красный в противовес бледным тусклым
голубому или розовому.
Для того, чтобы получить синий цвет на ткани, в Европе использовали
вайду или синильник (синячник, синиль) из семейства крестоцветных, содер-
жащий пигмент индиготин в листьях. Процесс крашения вайдой очень трудо-
емок и сложен: перемалывание листьев, выстаивание в течение одной-двух не-
дель для брожения, формование из полученной массы шаров/кругов и высуши-
вание их с дальнейшей переработкой в краску (процесс сопровождается очень
сильным неприятным запахом). Самый распространенный способ – листья
вайды заливали мочой и добавляли спирт(перебродивший уксус, вино), куски
ткани помещали в чаны с жидкостью, и они постепенно синели. Т.к. для полу-
чения «хорошего» цвета считалось, что лучше использовать мочу пьяного че-
ловека, то в понедельник было очень много похмельных красильщиков, неспо-
обных работать в этот день. Оттуда в Германии пошло понятие «синего поне-
дельника», позволяющего не работать, а также понятие «посинеть» - напиться.
В Азии и Африке в этих целях использовали индогоноску, пигмент индиготин
из которой получали из верхних листочков кустарника и более эффективно ок-
рашивал ткани, причем не всегда требовалась дополнительная операция про-
травливания. Характерно, что в местах, где росла индигоноска, окрашивание
одежды производилось еще во времена неолита (Судан, Цейлон, Индонезия). В
Античном мире синий цвет в одежде не приветствовался, ассоциировался с пе-
чалью, трауром, то германцы принесли с собой синий цвет в одежде, которую
они красили вайдой. Выращивание вайды и марены в Европе в XIII веке приоб-
рело промышленные масштабы для удовлетворения спроса красильщиков и су-
конщиков, появляются метрополии богатых городов во Франции, Италии. Од-
нако, после появления на европейском рынке индигоноски акценты спроса-
предложения меняются. Конкуренция в текстильном мире обостряется после
открытия двух Америк, поскольку появляется дешевый индиго, добытый раб-
ским трудом.
Существовало разделение труда и не только по цветам, но и внутри цве-
та. Ярким примером может служить красный цвет – например, в Нюрнберге и
Милане в XIV-XV вв. были мастерские, окрашивающие мареной, доступной по
цене европейцам, и мастерские, которые специализировались на кермесе или
кошенили, дорогостоящей и привозимой из Восточной Европы или Ближнего
Востока. В зависимости от этого была различная дифференциация налогообло-
жения, мастера имели разную клиентуру.
Окрашивание в черный цвет весьма трудная задача и является сложным
процессом. До середины XIV в. так называемый черный цвет имеет различные
оттенки: синеватый, коричневатый, сероватый, тусклый и далекий от глубокого
черного цвета, ложащегося неровно, пятнами на ткани. Пигменты для черного
цвета брались из коры, корней или плодов различных деревьев: ольхи, грецкого
ореха, каштана и некоторых разновидностей дуба. В качестве протравы исполь-
зовались оксиды железа, которые давали коричневый и серый цвет: с каждым
 65

погружением в красильный чан коричневый тон темнел. Самый черный цвет

давал грецкий орех, но в Античные и Средние века это дерево считалось ядови-
тым, особенно его кора и корни. Красильщики прибегали к запрещенным цехо-
выми уставами уловкам – они делают краску из железных опилок, подобранных
в кузницах или из-под точильных камней, и длительное время выдержанных в
уксусе. Получался красивый черный цвет, нестойкий и разъедающий ткань. Для
смягчения его разбавляли отваром из древесной коры или корней, который ра-
ботал как краска, а железные опилки с уксусом – как протрава. Несмотря на за-
преты прибегали и к уловке последовательного смешения: предварительно ок-
рашивали в синий цвет вайдой, затем погружали ткань многократно в чан с от-
варом из ореховой, каштановой или ольховой коры. То же самое делали и
«красные» красильщики, добиваясь еще большего успеха, окрашивая предвари-
тельно ткань отваром марены и получая прочные окраски.
Настоящий черный цвет получается при крашении галлами или черниль-
ными орешками (маленький шарообразный нарост, появляющийся на листьях
дуба). Галлы надо собирать до наступления лета, пока в нем находится парази-
тирующая личинка, окруженная затвердевшим соком дерева. Орешки после
сбора аккуратно и медленно высушивают, что позволяет сохранить танины и
черные пигменты, закрепляющиеся на ткани с помощью протравы на основе
солей железа. Это дорогостоящее сырье, гарантирующее получение глубокого
насыщенного черного цвета, импортирующееся из Восточной Европы, Ближне-
го Востока и Северной Африки, т.к. растущие в Западной Европе дубы не дают
того необходимого количества и качества чернильных орешков. Начиная с
позднего Средневековья высшая аристократия и европейские государи заводят
обычай и моду одеваться в черное, что способствует поистине промышленному
масштабу крашения в черный цвет.
Чистый серый цвет без пятен красильщики получили в XV в., используя
отвар ольховой или березовой коры с различными протравами и добавляя
сульфат железа с небольшим количеством чернильного орешка.
Зеленый цвет – пигмент цвета зелени, несмотря, что его вдосталь в лю-
бом растительном сырье (крапива, папоротник, подорожник, наперстянка, по-
беги дрока, листья ясеня, березы, кора ольхи), плохо впитывается в волокна
ткани, и окраска получается блеклой, со временем исчезающей. Протрава при-
дает еще более тусклый оттенок, поэтому такие ткани шли на повседневную
одежду или одежду для простого люда. Для получения ярких и насыщенных
оттенков, которые требовались аристократии, шли минеральные пигменты на
медной основе (уксуснокислая медь или медянка), токсичные, корродирующие
и нестойкие. Медянка, оставаясь на поверхности выделяет вредные испарения и
частицы, вызывающие удушье. Ткань, в сущности, была покрашена сверху, чем
окрашенной, и представляла опасность для здоровья своего хозяина. Существу-
ет предположение, что краска, полученная на основе медной стружке, раство-
ренной в мышьяке, и которой окрашивали обои, явилась причиной смерти На-
полеона, т.к. в условиях высокой влажности в воздух выделялся мышьяк. Во
второй половине XIX в. была доказана опасность швейнфуртской зелени, ис-
пользовавшийся крашении и оформлении интерьера. Примечательно, что в
 66

России рабочий Прохоровской Трехгорной мануфактуры Николай Калугин в

1801 г. получил награду от государя окрашивать ткань в зеленый цвет соком
крапивы.
Сохранившиеся рецептурные сборники несут часто аллегорический
смысл: нет конкретики по количествам компонентов («несколько, много, не-
много, побольше, поменьше»), нет информации по технологии насчет продол-
жительности, условий обработки крашения, вымачивания, кипячения и т.п. В
средневековой культуре срок три дня или девять месяцев носят ритуальный ха-
рактер и считаются однозначными для одного и того же процесса настаивания
или вымачивания. Существовали также запреты на смешение разных компо-
нентов, понималось четкое разделение живой (растения и животные) и мертвой
(минералы) природы, которые могут при взаимодействии оживить или умерт-
вить. Современный читатель также испытывает трудности перевода, т.к. слова
имевшие в те времена одно значения, часто меняют со временем смысл и начи-
нают означать несколько иное в настоящем времени, уже не говоря о том, что
книги рецептов переписывались часто несведущими людьми, коверкавшими
изначальный замысел в соответствии со своими знаниями и особенностями
своей эпохи.
Следует упомянуть, что и живописцы относительно до недавнего времени
избегали смешения красок. Поэтому дошедшие до нас картины из глубины ве-
ков либо не имеют богатую гамму цветового разнообразия, либо пигменты, ис-
пользовавшиеся в работе, нестойки и разложились, изменяя живопись для со-
временного глаза. Лишь в XVII в. появляются документированные свидетель-
ства о повсеместном смешении красок и цветов, и это сопряжено с открытием
И. Ньютоном светового спектра.
Смешение и разнообразие цветов на протяжении истории человечества
было не однозначным. В Западной Европе ярким примером служит Сент-
Шапель (1248 г.), задуманный как святилище света и цвета, однако полихромия
теряет благосклонность у отцов церкви, и период становления протестантизма
(XV - XVII вв, включая эпоху Реформации) начинается цветоборчество, унич-
тожившее многие витражи, предметы искусства и памятники архитектуры.
Получение ярких, насыщенных, а, главное, стойких окрасок приводит к
удорожанию тканей и предметов интерьера. В связи с этим появляются законы
против роскоши, предписывающие регламенты на одежду. В Европе такие за-
коны начали появляться в концу XIII века, и они стали строго классифициро-
вать социальные слои населения в зависимости от происхождения, рода заня-
тий, уровня доходов и т.п. появились дискриминационные признаки, как пра-
вило, выражающиеся с помощью сочетания двух цветов в одежде, например,
бело-черный (калеки, прокаженные), красный (палачи), желтый (еретики,
фальшивомонетчики), зелено-желтый (умалишенные, шуты, музыканты, жонг-
леры).
Однако зарождение печатного мира типографии с XV века изменяет ми-
ровоззрение на смешивание красок – появляется четкий, по-своему узорчатый
черно-белый мир букв. И это находит отражение в смешивании цветов в одеж-
де, становится своеобразной поворотной точкой и для мира красильщиков.
 67

Начиная с XVII столетия происходит бурное развитие химии красок, и

красильщики получают возможность красить ткани в разнообразные цвета, по-
являются новые оттенки и полутона: бежевые, коричневые, розовые, серые…
Появляются новые словосочетания, обозначившие эти цвета (голубиное гор-
лышко, парижская грязь, дождь из роз, бедро испуганной нимфы и т.п.). Хими-
ки находятся в поиске прочного и насыщенного цвета – синего, который не те-
ряет актуальности и в настоящее время. В 1709 г. случайно изобретена берлин-
ская лазурь аптекарем Дисбахом. Берлинская лазурь прочна, имеет интенсив-
ный и чистый цвет, не ядовита, но блекнет на свету. Но и в XIX в. такие вели-
кие художники, как Делакруа, Моне, Ван Гог, Гоген, Пикассо и др., использо-
вавшие берлинскую лазурь, пострадали: выцветание привело к потере цвета и
его насыщенности, а то и самого цвета (появляются коричневые пятна вместо
зеленого и желтого, полученных смешением берлинской лазури и хромовой
желтой – крона). Из Нового Света, с Антильских островов начали привозить
индиго, который по сравнению с вайдой и азиатским индиго оказался более ка-
чественным красителем. Поучающиеся окрашенные ткани своим качеством и
яркостью цветов привлекали публику, и синий цвет стал лидировать в моде.
Только в 1825-1830 гг. французские и немецкие химики (Гиме, Гмели и Кёниг)
изобретают искусственный ультрамарин на основе каолина, кремния, соды и
серы. Полученная краска «изумрудная зелень» прочна и устойчива, но очень
дорогостоящая, и художники не спешат ею воспользоваться. И только Ренуар и
Сезанн уверенно ее применяют при создании своих шедевров.
Мишель Эжен Шеврёль (1786-1889), автор «О законе одновременного
контраста цветов и подборе предметов по цвету, осуществляемом согласно
этому закону в живописи», – химик, директор гобеленовой мануфактуры в Па-
риже, оказал влияние на колорит четырех поколений художников. В своей ра-
боте обозначает главный вопрос – как получить тот или иной хроматический
эффект? Он знает, что многие краски нестойки, и к законам химии добавляет
законы оптики. Он выводит много закономерностей, правил и принципов: закон
о взаимодействии первичных и дополняющих цветов, закон оптического сме-
шения красок и т.п. Данный труд является предтечей законов аддитивного син-
теза цвета и пользуется успехом у художников: импрессионистов, постимпрес-
сионистов, пуантилистов, которые буквально следуют предписаниям. На этом
принципе впоследствии основана техника фотомеханической четырехцветной
репродукции (шелкография и трафаретная печать).
4.3. Наиболее знаменитые природные красители
Индиго, или «король красителей»
Одним из древнейших и известнейших природных красителей является
индиго. Название этого красителя происходит от латинского слова Indicus – ин-
дийский. В Индии этот краситель известен более 4000 лет. Его получали из
красильной индигоноски семейства мотыльковых, произрастающей в жарких
странах, и из вайды, или красильной гречихи. Вообще известно около 30 инди-
гоносных растений. Индиго служило предметом экспорта Индии в течение су-
 68

ществования «Шелкового пути». Было известно в Древнем Риме, а затем, в

средние века, – во всей Европе. Там его получали не из индигоноски, а из вай-
ды.
Индийский же краситель появился в Европе не ранее ХII в., был сразу
оценен по достоинству и ввозился в огромных количествах. Так, в 1563 г. во
Франции он был отнесен к жизненно необходимым предметам импорта, в Анг-
лии начал стремительно вытеснять родственный краситель вайду, потому что
давал более красивые и прочные окраски. Безрезультатно использовав все ад-
министративные меры против законного и незаконного ввоза индиго, англий-
ская корона обратилась за помощью к церкви. В результате индиго было объяв-
лено дьявольской краской. С амвонов церквей провозглашалось, что каждый,
кто носит ткани, окрашенные этим «созданием самого дьявола», будет после
смерти гореть в геенне огненной.
Церковной пропаганды хватило ненадолго. Любители красиво одеваться
были готовы пойти на союз с самим сатаной.
Тогда Генрих IV, правивший в Англии в 1399 … 1413 гг., приказал при-
говаривать к смерти красильщиков, использовавших индиго. Не лучше обстоя-
ло дело и в Германии. Здесь его назвали «новоизобретенной мошеннической
едкой и разрушительной краской», а также «дьявольской краской». В результа-
те в XV … XVI вв. красильщики Нюрнберга должны были каждый год давать
клятву не использовать индиго под страхом смертной казни, а в XVI в. прус-
ский король запрещал использовать индиго, так как «оно окрашивает опасно
для жизни».
Но несмотря на препятствия «король красителей» со временем занял по-
добающее ему место. В конце ХIХ в. вокруг индиго вновь разгорелись страсти.
Немецкий химик Адольф Байер после упорных многолетних исследований ус-
тановил строение индиго и в 1882 г. получил его искусственным путем. Пона-
чалу синтетическое индиго было дорогим, но уже в первые годы нашего столе-
тия искусственный краситель стал почти в три раза дешевле натурального. По-
терпевшие крах торговцы природным индиго пытались было опять с помощью
церкви обрушиться теперь уже на синтетический краситель. Но проклятьями
научного прогресса не остановишь, да и век на дворе стоял уже XVIII, а не XII.
Интересные способы печати индиго приведены в учебнике, выпущенном
в 1941 г. При первом способе ткань перед печатью плюсовали раствором глю-
козы (концентрации 100 … 200 г/л) и после этого как можно быстрее наносили
печатный рисунок, при втором глюкозу добавляли в печатную краску и давали
ей отстояться в течение ночи. При обоих способах в глюкозе развивались раз-
личные микроорганизмы, вызывающие брожение, т.е. глюкоза являлась свое-
образной заменой восстановителю. Примечательно, что традиционные для нас
восстановители уже были известны и широко применялись. Наряду с гидро-
сульфитом натрия и сернистым натрием глюкоза применялась и при печати
сернистыми красителями, а также при получении белых и цветных узоров по
индиго с помощью кубовых или нерастворимых азокрасителей.
Второй по известности после индигоноски была вайда, растущая в Евро-
пе. Это растение содержало в 30 раз меньше индиго, чем индигоноска. Тем не
 69

менее до XV в. индиго, полученное из вайды, оставалось единственным синим

красителем, доступным большинству европейских ремесленников. С его помо-
щью окрашивали не только в синий цвет, но и в черный, а смеси с другими кра-
сящими веществами – в коричневый и зеленый цвет.
Технология обработки вайды состояла в обрубании листьев острым но-
жом и высушивании их на траве. Затем листья раздавливали на конных или во-
дяных мельницах и из полученной смеси формовали шары или лепешки, вы-
сушивали их и продавали рыночным торговцам, которые производили даль-
нейшую обработку. Перед применением шары и лепешки размачивали, разби-
вали молотками и растирали. Затем полученные кучки подвергали брожению,
высушивали, просеивали и, наконец, готовый раствор наливали в бочки. В го-
родах, специализирующихся на добыче или применении вайды, часто сущест-
вовали особые вайдовые складочные места, которыми можно было пользовать-
ся за особую плату.
Геродот писал, что в VII в. до н.э. на территории Палестины росли боль-
шие плантации вайды, однако этот краситель был известен и намного ранее.
Например, известно, что вайдой была окрашена туника Тутанхамона (1351 …
1342 гг. до н.э.). Но средиземноморская вайда давала нестойкий краситель, до-
роже ценилось индиго, которое из-за сложности доставки из Индии было доро-
гим и малодоступным.
Третьей по известности была куркума – многолетнее травянистое расте-
ние. Красильщики использовали ее корень, который истирали в порошок и по-
лучали средство для крашения одежды. Но и этот краситель, как и вайда, был
нестоек.

Пурпур
Вторым после индиго по значимости был пурпур – кроваво-красный кра-
ситель, добываемый из улитки багрянки, водившейся в Средиземном море. На-
звание происходит от латинского «purpura» – пурпурная улитка, пурпурный
цвет. Это один из самых известных древних красителей. Его открытие припи-
сывают финикийцам. Пурпур был известен уже за 1600 лет до н.э. Использова-
ние пурпура упоминается в древнеегипетских папирусах, у Плиния Старшего и
в других источниках.
По одной из легенд собака Геркулеса попыталась разгрызть улитку, но
порезала себе десны и окрасила мантию моллюска своей кровью, по другой –
царь киликийского города Тира Феникс прогуливался по берегу моря со своей
собакой. Пес носился взад и вперед, рылся в песке и в выброшенных прибоем
водорослях и приносил хозяину понравившиеся ему предметы. Вдруг царь об-
ратил внимание на то, что морда собаки покрылась пятнами кровавого цвета.
Он обнаружил, что собака разгрызла раковину моллюска, из которой стала со-
читься красная жидкость. Вариант этой легенды приписывает этот случай соба-
ке царского пастуха. По третьей легенде секрет окраски тканей в пурпур фини-
кийцам открыл бог Мелькарт.
В действительности образующее краску вещество находится в имеющей
вид мешочка маленькой железе улитки. Из этого мешочка выдавливали студе-
 70

нисто-жидкую бесцветную массу с сильным чесночным запахом. Улиток разре-

зали или раздавливали, добавляли в полученную массу соль и кипятили в свин-
цовых котлах до тех пор, пока не достигалась необходимая для крашения кон-
центрация. Выдержанную в массе ткань высушивали и развешивали на воздухе.
При окислении кислородом воздуха сок багрянки последовательно становился
зеленым, красным и, наконец, пурпурно-красным. В более позднее время ули-
ток в целях сохранения или для транспортирования предварительно высушива-
ли.
Этот краситель позволял получать оттенки от красного до темно-синего, а
Плиний Старший даже писал: «пурпур имеет цвет застывшей крови, черной на
первый взгляд, но мерцающей и переливающейся при освещении». После стир-
ки с мылом окраска изделия становилась ярко-малиновой.
Основным поставщиком этого красителя в античности был Тир, город-
государство в Финикии. Сотням рабов приходилось изо дня в день нырять за
улитками в море. Другие рабы выдавливали их, растирали с солью и подверга-
ли дальнейшей переработке, состоявшей из многих операций.
Из 10 000 улиток можно было получить около 1 г красителя, поэтому он
был очень дорог и использовался только для одежды знати. В Персии ткани,
окрашенные пурпуром, носили лишь члены правящего рода и приближенные
царя. Примечательно, что Александр Македонский, разбив войско Дария I,
вошел в Сузы, где в царской сокровищнице обнаружил несколько тонн пурпу-
ра, что было даже более ценным трофеем, чем найденные в той же сокровищ-
нице золото и серебро. Легендарная египетская царица Клеопатра приказала
выкрасить пурпуром паруса своих кораблей. Один такой парус стоил дороже
увесистого золотого слитка.
В Риме плебея за ношение окрашенной пурпуром ткани ждала смертная
казнь. Только цензоры и полководцы-триумфаторы могли носить одежды пур-
пурного цвета. Консулы и преторы имели право лишь на тогу с пурпурным кра-
ем, а военачальники надевали пурпурный плащ во время боевых действий. Ци-
церону в виде особого отличия и признания заслуг было разрешено облачаться
в тогу, дважды окрашенную пурпуром.
Производство финикийского, или императорского, пурпура в Римской
империи очень строго контролировалось. Его получали только в государствен-
ных мастерских, а нарушение государственной монополии каралось смертной
казнью. Когда в 354 г. император Констанций II узнал, что в финикийском го-
роде Тире тайком ткут пурпурный императорский колобий (безрукавную туни-
ку), он, заподозрив измену, вызвал к себе своего соправителя Галла и лишил
его головы.
Согласно указу Нерона, право на ношение одежды пурпурного цвета
принадлежало исключительно императору. Изготовленные из пурпура красные
чернила также предназначались только императору. Купцы получали огромную
прибыль от торговли этим красителем. Ткани, окрашенные пурпуром, найдены
археологами в Китае, Индии и даже на Горном Алтае.
Вообще же самые разнообразные оттенки красного получали и с помо-
щью сока других разновидностей улиток, например труборога.
 71

Шафран
Основным желтым красителем Древнего Востока, Древней Греции и
Древнего Рима был шафран. Родиной шафрана предположительно является
Малая Азия или Индия. Название «шафран» происходит от арабского слова
«за-фран», что в переводе означает «быть желтым».
Другое название шафрана – крокус. Оно восходит к античным временам и
связано с именем прекрасного юноши Крокуса. Согласно легендам, существует
две версии появления этого растения. По одной из них у бога Меркурия был
друг по имени Крокус. Однажды, метнув диск, Меркурий случайно попал им в
Крокуса и убил его. Из земли, обагренной кровью Крокуса, вырос цветок шаф-
ран. Согласно другой версии Крокус был влюблен в нимфу, и они никогда не
разлучались. Когда богам надоело наблюдать за ними, они превратили нимфу в
куст, а юношу – в прекрасное растение, которое впоследствии стало называться
шафраном. По буддийскому преданию шафран был принесен в Кашмир с не-
бес, с горы Благовонной, архатом Нимагуном. После смерти Будды его после-
дователи сделали цвет шафрана официальным цветом своих одежд.
На Ближнем Востоке это растение известно очень давно. В египетских
медицинских текстах упоминание о нем датируется 1500 г. до н.э. В письмен-
ных источниках шумерской цивилизации шафран упоминался значительно
раньше. Шафран относится и к самым древним пряностям.
В ослепительно желтые одежды, окрашенные красителем из рылец шаф-
рана, одевались цари Вавилона, Персии и Индии. Им окрашивали не только
ткань, но и обувь, а придворные дамы подкрашивали волосы. Вавилоняне и ас-
сирийцы использовали шафран в качестве лечебного средства. В китайских ме-
дицинских книгах ссылки на лечебные свойства шафрана относят к 2600 г. до
н.э. Считалось, что шафран придает энергию и стимулирует любовные способ-
ности. Финикийцы успешно торговали шафраном через Тир с Турцией и Гре-
цией. На Крите в Кносском дворце сохранилась роспись, относящаяся к 1500 г.
до н.э., на которой изображены люди, собирающие шафран.
Китайцы, называвшие шафран «благовоние – золото юй», так описывали
диковинное для них растение: «Цветы его раскрываются в девятую луну, и об-
ликом они подобны лотосу. Они темного лилово-синего цвета, и их аромат чув-
ствуется за несколько десятков шагов».
В Риме шафраном красили улицы, по которым император возвращался с
победой. Использовали его для лечения катаракты. Богатые римляне применяли
шафран для устранения запахов (готовили воду, масла). Существовало поверье,
что шафран служит противоядием. Признаком богатства было носить одежду и
обувь шафранового цвета.
В Испанию шафран попал в IX в. от арабов, которые осваивали тогда
свои владения на юге страны. Потом это растение проникло в другие европей-
ские государства, в частности во Францию, где его разводят и сейчас. Растет
шафран в Греции, Иране, Италии, в Закавказье и на Украине.
Испанцы были первыми европейцами, которые стали выращивать это
растение. Самые знаменитые испанские плантации шафрана находились к юго-
 72

востоку от Мадрида: на Балеарских островах, в Андалусии, Сарагосе и Вален-

сии.
Ценился шафран очень высоко, хотя, конечно, не так, как индиго или
пурпур: ведь для получения 1 кг сухого шафрана нужно перебрать примерно
2000 цветков. Даже в наши дни с 1 га плантации в первый год можно собрать
лишь 6 кг шафрана, а во второй год – до 20 кг. Одно растение дает одну-две
стрелки. Каждый цветок имеет три рыльца, которые и используются в кулина-
рии, парфюмерии и для получения красителя. Шафран собирают в период цве-
тения в солнечную погоду, желательно в полдень. Ярко-оранжевые рыльца вы-
резают вручную в первый день раскрытия цветка. Качество шафрана зависит от
того, как он высушен. Сушат быстро, лучше в сушилке при температуре 45 …
50°С в течение 12 … 30 мин. Хранят в герметичной темной таре в сухом месте.
При этом шафран – очень активный краситель: для окрашивания 3 л воды дос-
таточно двух сушеных рылец. Лучшим считается шафран желто-красного и
красного цвета.
В средние века купцы делали на шафране целые состояния. Известен слу-
чай, когда 800 фунтов (около 400 кг) этого красителя послужили причиной ита-
ло-швейцарской войны. Неслучайно цветы шафрана использовались в гераль-
дике Бурбонов.
В Европе говорили: «Дорог, как шафран». Огромный интерес к этому
растению, которое было и пряностью, привлекал внимание любителей легкой
наживы. Подобно перцу, шафран всячески стремились подделывать (подмеши-
вали к нему другие растения, имеющие подобный цвет, делали его тяжелее, пы-
тались подменять другими растениями и т.д.). Торговцы этим товаром требова-
ли защиты у правосудия. Подделка пряности в Германии каралась сожжением
на костре или погребением заживо. Так, известен факт сожжения Элизы из
Праги в 1456 г. за подделку шафрана. В более позднее время у поддельщиков
конфисковывали имущество, а товар сжигали.

Кермек и кошениль
Эти красители, окрашивающие в красный цвет, получают из насекомых.
Оба красителя были широко известны как в Старом, так и в Новом Свете.
Еще древние египтяне, греки и римляне знали и использовали кермек –
краситель из дубового червеца – насекомого, паразитирующего на разновидно-
сти средиземноморского дуба. Для приготовления краски самок этих насеко-
мых собирали, умерщвляли уксусом, выдерживали на свету и высушивали.
Кермек был очень ходовым товаром в Римской империи. В I в. Плиний Стар-
ший писал, что половина податей, выплачиваемых Испанией Риму, погашалась
поставками кермека. Добывать кермек из насекомых в Месопотамии научились
не позже, чем в начале второго тысячелетия до н.э., и использовали его как ос-
новную краску на протяжении столетий.
В Америке кермек получали из дубового червеца задолго до прибытия
европейцев, а для получения другого алого красителя – кошенили индейцы
специально разводили одноименное насекомое, паразитирующее на растениях
семейства кактусовых. Из 1500 000 высушенных пауков получали 1г красителя.
 73

По специальному указу испанского короля Карла V эти красители входи-

ли в числе прочего в дань, которую должны были заплатить покоренные Корте-
сом ацтеки. И это было для ацтеков куда тяжелее, чем дань золотом.

Марена
Самым распространенным красителем, дающим алый цвет, был крапп,
получаемый из корней марены. Это многолетнее растение издавна выращива-
лось в Средней Азии и на Ближнем Востоке. Корень марены содержит желтую
жидкость, которая при высушивании дает порошок, в состав которого входит
значительное количество красящих веществ: ализарин, пурпурин, псевдопур-
пурин, ксантопурпурин, хлорогенин.
Наибольшее значение для крашения имел ализарин. Название красителя
происходит от восточного слова «Lizari».
Именно ализарин использовали для окраски плащей древнегреческих го-
плитов (тяжеловооруженных пехотинцев), римских легионеров, византийских
всадников, парфянских катафрактов и русских дружинников.
В Европе марена появилась сначала в Испании и Италии, а затем в Гер-
мании, Нидерландах и других странах, и была известна под названием «лизари»
или «ализари».
Корень растения созревал не ранее чем через два года после посадки.
Корни собирали, высушивали, обмолачивали или мололи. Полученный матери-
ал и назывался краппом. С одной десятины можно было собрать до 200 пудов
(около 600 кг) промытого корня. В продаже были также различные препараты и
экстракты краппа с повышенным содержанием красящего вещества.
В Новое время крашение краппом было распространено в Адрианополе,
поэтому это вещество стало называться «адрианопольским» (или «турецким
красным»).
Специальным указом Людовика XV во Франции повелевалось засевать
мареной огромные площади на юге страны. Очень скоро лучшей в Европе стала
считаться авиньонская и левантийская марена.
Презрительное прозвище англичан «раки» происходит от красного цвета
окрашенных мареной мундиров.
В 1720 г. по приказу Петра I в Москве был основан завод по переработке
марены. На Руси она считалась лучшим красителем для печатания на ситце. С
80-х годов XVIII в. широко распространяется крашение мареной по алюминие-
вой протраве пряжи и тканей в пунцовый цвет.
Кумачовое производство зародилось в Индии и перешло с Востока через
Бухару в Восточную Россию, особенно широко распространившись в Астра-
ханской, Казанской и Вятской губерниях. По некоторым данным, применяемый
в России способ крашения не был известен германским и английским красиль-
щикам. Для крашения использовалось и отечественное сырье.
В 1825 г. русскими учеными был найден способ извлечения красителя из
кавказской марены. Впервые ее применили в производстве фабриканты Молча-
нов и Баранов в Москве, а к 1850 г. кавказская марена потреблялась в количест-
ве до 100 тыс. пудов в год. Она вытеснила низкокачественную и более дорогую
 74

авиньонскую французскую марену (8 кг кавказской марены давали столько же

краски, сколько 12 кг французской).
Позднее вместо импортного желтого красителя, получаемого из коры
кверцетона – красящего дуба, ввозившегося в Россию в количестве до 160 т
ежегодно, братья Красильниковы в Шуйском уезде использовали луковую ше-
луху. Ее отвар дает хорошую коричневую окраску. При этом квасцовая протра-
ва позволяет получить коричневый цвет, глиноземная – желтый, а железная–
оливково-зеленый.

4.4. Цветовое разнообразие природных красителей

По цветовому разнообразию естественные красители можно разделить на
следующие группы (таблица 1):
• красные (розовый, малиновый, вишневый, бордо, пурпуровый, пун-
цовый и т.п.): марена, гармала, румянка, мальва, сафлор, сумах, ревень и др.
Крушина, волчьи ягоды – та же, что для получения желтого цвета; для
красного цвета собираются молодые ветки и листья до цветения.
Марена красильная или крап – растет на юге, в Крыму, Закавказье; кра-
сящее вещество в корне растения, который выкапывается до цветения.
Бузина – кустарник, растет почти повсюду; красящее вещество в спелых
ягодах.
Ветла – кора, сваренная в щелоке, красит шелк и шерсть.
Душица – трава красит шерсть.
Мак дикий – сок из цветов красит шелк, шерсть, полотно, смоченные
предварительно в растворе из 2 ч. квасцов, 6 ч. уксуса и 6 ч, воды.
Терн – кора, варенная со щелоком, красит шерсть.
Бирючина – сок из ягод, смешанный с нашатырем или глауберовой со-
лью.
Стружки красного дерева фернамбук варить с прибавлением 2-3% квас-
цов (или поташа). Дает не только красный, но и желтый, оранжевый, пурпур-
ный, фиолетовый цвета.
• оранжевые: чистотел, облепиха и др.
• желтые (светло желтый, темно-желтый и т.п.): клен, солодка, ябло-
ня, сумах, барбарис, резеда, живокость, тополь, ива и др.
Восковник, невысокий кустарник с большими листьями, распространен
на севере России, имеет несколько разновидностей, на плодах имеется восковой
слой. Восковник имеет много красящего вещества, дающего ярко-желтый цвет.
Толокнянка – медвежий виноград, по виду напоминает бруснику, ягоды
мучнистые, растет на песчаных местах и в сосновых лесах, собирать нужно по-
сле появления ягод.
Крушина – волчьи ягоды, красящее вещество находится в коре; произра-
стает на всей территории России. Кора некоторых видов крушины в свежем ви-
де дает желтую окраску, а в сухом – коричневую.
 75

Береза – красящее вещество содержится в листьях и молодой коре; листья

и кора собираются в начале лета; из листьев получается ярко-желтая краска, из
коры - желтоватая.
Василек угластый - листья красят шелк и шерсть.
Василистник – листья красят шерсть, Золототысячник - трава красит
шерсть.
Одноягодник – красит полотно.
Полынь – трава красит в соломенный и палевый цвет, с квасцами - в ли-
монный цвет.
Подмаренник – цветы с прибавлением квасцов красят в темно-желтый
цвет.
Барбарис – кустарник. Красящее вещество получается из коры, корней и
древесины.
Желтинник – скумпия, красящее вещество в листьях и молодых ветвях,
собирают в августе, сушат, толкут и мелют.
• зеленые (светло-зеленый, темно-зеленый, оливковый и т.п.): шелко-
вица, живокость, со-фора, дрок и др.
Бузина – используют неспелые ягоды, как для красной краски, а листья
бузины, которые дают хороший зеленый цвет.
Хвощ болотный, железник, беличий хвост, растет повсюду; красящее ве-
щество в стебле, дает зеленый цвет.
Щавель – растет почти повсюду; красящее вещество в листьях.
Можжевельник – растет почти повсюду; красящее вещество в ягодах.
Рута и цветок синего касатика – сок из них, смешанный вместе, дает
прочный зеленый цвет.
Бирючина – ягоды окрашивают шерсть в, темно-зеленый цвет.
Черемуха – кора окрашивает в зеленый цвет.
Тополь – кора красит пряжу в зеленый цвет, пряжа должна быть предва-
рительно смочена железным купоросом (1:10).
• синие: индиго, кампеш, лакмусник, иван-да-марья и др.
Плаун ликоподий – травянистое растение, папоротник; красящее вещест-
во в стебле растения.
Вайда – растет в умеренной полосе России, красящее вещество содержит-
ся в листьях.
Гречиха – дикорастущая на берегах Каспийского моря. Красящее вещест-
во в листьях, густого синего цвета (индиго).
Гераний лесной – красящее вещество в цветах.
Ежевика – ягоды красят в темно-синий цвет.
Черника – ягоды красят шерсть, смоченную, квасцами (1:10), в фиолето-
вый цвет.
Лакмусник – растет в Крыму. Трава красит шерсть в фиолетовый цвет,
известный у французов под названием «турнесоль».
Шалфей луговой – трава красит в темно-синий цвет.
• фиолетовые и лиловые: марена, виноград, ежевика, белая акация,
черника, вереск и др.
 76

• коричневые (темно-коричневые, светло-коричневые, каштановые и

т.п.): ревень, катеху, шиповник, сумах, скумпия, дуб, лук репчатый, ива белая и
др.
Лишайники, торчовка, дубовая лапка – растут почти повсюду, на земле и
камнях. Лишайник, растущий на камнях, дает особенно прочную коричневую
окраску.
Ольха черная – распространена в умеренной полосе России, красящее
вещество в листьях, молодых ветвях и коре.
Сухая кора крушины – дает коричневую окраску.
Кора сливового дерева – дает коричневую окраску.
Трава серпуха – красит льняные и шелковые ткани.
Щавель конский – корень его, выкопанный осенью, дает коричневый
цвет.
• черные: орех, бузгунча (галлы фисташки), зверобой, мак, кампеш,
клён, воронцаец, щавель, чёрная ольха, бобы и др.
• серые:
Барвинок – трава красит шерсть в темно-серый цвет.
Ель – кора красит шерсть.
Кувшинка – корень красит хлопок и лен.
Ракитник – кора дает темно-серый цвет.
Толокнянка – листья красят шерсть в светло-серый цвет.
Копытень – красит шерсть в темно-серый цвет.
Для достижения необходимого цветового тона красители можно комби-
нировать и получать разные оттенки, например, оранжевый (красный+желтый),
зеленый (синий+желтый), лиловый (красный+синий). Окрасив ткань сначала в
синий (индиго), а потом в желтый цвет (крушина), можно получить красивый
бирюзово-зеленый цвет. Добавляя соли трехвалентного железа в растворы кра-
сителя, содержащие дубильные вещества, можно получить окраску от темно-
синей до черной.
Таблица 1 – Примеры растительного сырья для получения различных
цветов
Цвет окраски
Сырье
Желтый Красный Коричневый Черный Зеленый Синий
Алканна
Корни (ярко-малиновый) Корни + сода (голубой)
Леманна
Барбарис Плоды, кора, корни и
Корни
обыкновенный древесина
Трава (темно-серый;
Барвинок малый
шерсть)
Бедренец Выпаренный сок (сереб- Листья + соль висмута
камнеломка ристо-белый) (оливковый; шерсть)
Береза
Листья, молодая кора
бородавчатая
Бессмертник
Все растение
песчаный (цмин)
Бирючина обык- Ягоды + нашатырь или сульфат на- Ягоды (темно-зеленый; шерсть)
 77

новенная трия
Бузина черная Спелые ягоды Ягоды Листья Ягоды
Вайда
красильная Все растение
(синильный кра- (краска "крутик")
сильник)
Василек луговой Цветы
Цветы (голубой; шерсть)
Цветы + железный ку-
Василек синий порос(синяя)
Цветы + уксус (василь-
ковый)
Василистник ма-
Листья (шерсть)
лый
Вахта
трилистная (три- Стебель, листья
фоль)
Вербейник обык- Трава + железный купорос Трава + железный купорос (ткань,
новенный (ткань, шерсть, волосы) шерсть, волосы)
Вереск
Все растение + дубитель
обыкновенный
Воронец
Ягоды и корни
колосистый
Горец птичий
Все растение + дубитель
(спорыш)
Горец змеиный
Корни + дубитель
(раковые шейки)
Горечавка
легочная (синие Цветы (голубой; шерсть)
колокольчики)
Груша
обыкновенная Древесина + соль висмута (шерсть)
(груша дикая)
Девясил Корни (заранее вымо-
Елены чить в нашатырном
(девясил высо- спирте – водном раство-
кий) ре аммиака)
Донник Цветы + алюмокалиевые квасцы или
лекарственный хлорид олова
Дрок
Все растение
красильный
Кора + ду-
Дуб
битель
черешчатый (дуб Кора Кора + ржавое железо
(темно-
обыкновенный)
синий)
Душица Трава + железный купо-
Трава (шерсть)
обыкновенная рос
Ель
Кора (шерсть)
обыкновенная
 78

Ежевика сизая Ягоды (малиновый) Ягоды (фиолетовый)

Зверобой проды- Цветы и Цветы и листья + подкис-
рявленный листья литель
Зверобой четы-
Корни (шерсть)
рехгранный
Золотарник
обыкновенный Цветы и листья
(золотая розга)
Золототысячник
Трава (шерсть)
зонтичный
Зюзник европей-
Сок травы
ский
Ива пятитычин-
Листья
ковая
Ива белая (ветла,
Кора + щелок (шелк, шерсть)
белотал)
Кора + дубитель (от красноватого до
Ива серая
шоколадного)
Индигосфера
Листья (краска "индиго")
красильная
Ирис аировид-
ный Корни + дубитель
(касатик)
Календула лекар-
Цветки + алюмокалиевые квасцы
ственная (ногот-
(оранжевый; шелк и шерсть)
ки)
Ботва + оловянная протрава (лимон-
ный)
Ботва + железный купорос (темно-
Картофель Кожура молодых корнеплодов
зеленый)
Кожура старых корнеплодов (желто-
бурый)
Копытень
Корень (темно-серый; шерсть)
европейский
Сухие стебель и листья + алюмока-
Свежие стебельи листья
Крапива лиевые квасцы (ткань)
+ алюмокалиевые квас-
двухдомная Корни + хлористое олово цы
(золотистый; ткань, пряжа)
Крушина
Кора, листья, ягоды Сухая кора
ольховидная
Кувшинка
Корень (хлопок, лен)
чисто-белая
Купальница ев-
Цветы (холст)
ропейская
Куркума длинная Корни
Лапчатка
Корни+ дубитель, корни
прямостоячая Корни + ржавое железо
+ квасцы
(калган)
Шелуха луковиц + Шелуха луковиц (лен. Шелуха луковиц + же-
Лук репчатый
алюмокалиевые квас- шерсть) лезный купорос (зелено-
 79

цы (лен, шерсть) бурый; лен, шерсть)

Льнянка обыкно- Цветы + алюмокалиевые квасцы или
венная хлорид олова (лен)
Лядвенец
Цветы
рогатый
Манжетка обык-
Все растение + дубитель
новенная
Корни + алюминиевые
квасцы + сок алычи
как подкислитель;
корни + хлорид олова
(краска "крапп", бор-
Марена Корни + железный Корни + железный купо-
довый и другие оттен-
красильная купорос рос (фиолетовый)
ки красного; ткань,
шерсть)
Корни + алюминие-
вые квасцы (розо-
вый)
Марь белая (ле-
Трава
беда)
Можжевельник
Ягоды
обыкновенный
Недотрога обык-
новенная (баль- Цветы и листья
замин лесной)
Кора +
Кора + ело- Кора + ржа- Кора + ело-
Ольха белая еловые
вые шишки вое железо вые шишки
шишки
Кора + дуби-
Кора + тель (рыжий)
дуби-
Ольха черная Кора Кора + дубитель (рыжий)
тель
(рыжий) (темно-
красный)
Скорлупа
Скорлу-
плодов
Орех грецкий па пло- Скорлупа плодов
(красно-
дов
охристый)
Орешник
Кора + дубитель
(лещина)
Осина (тополь
Шишки
дрожащий)
Плаун баранец Стебли и листья (для шерсти)
Плаун булаво-
Листья
видный
Плаун обоюдо-
Все рас- Все расте-
острый (зеленка, Все растение Стебли
тение ние
собачка)
Пижма обыкно-
венная (дикая Цветы + алюмокалиевые квасцы Корни
рябинка)
 80

Подбел Листья и стебель + дуби-

многолистный тель
Подмаренник
мягкий (дерябка, Корни
косма-трава)
Цветы
Подмаренник на- (желто-
Корни (красно-
стоящий (желтая зеле- Цветы +
коричневый; шерсть, хло-
кашка, сычуж- ный; квасцы
пок)
ник) шерсть,
хлопок)
Подмаренник се-
Корни (вишневый)
верный
Цветы + железоаммо-
Подорожник
ниевые квасцы (серо-
большой
голубой)
Трава (соломенный и
Полынь обыкно- палевый)
Трава + хромовые квас-
венная (черно- Трава + алюмокалие-
цы
быльник) вые квасцы (лимон-
ный)
Пупавка кра-
Все растение
сильная
Корни + железоаммо-
Пырей Листья и стебли + алюмокалиевые
ниевые квасцы(шерсть,
ползучий квасцы(шерсть, шелк)
шелк)
Ревень
пальчатый (тан- Корни + медный купорос (буро-
гутский, лекарст- зеленый)
венный)
Ромашка Растение + алюмокалиевые
аптечная квасцы (шерсть)
Сабельник
болотный (пяти-
Корни
листник, сереб-
ряк)
Сафлор Лепест-
Лепестки
красильный ки
Скумпия
кожевенная (су-
Листья и молодые ветки
мах дубильный,
желтинник)
Серпуха
неколючая (сер- Трава (лен, шерсть) Трава (лен, шерсть)
пуха красильная)
Сурепка обыкно- Цветы + алюмокалиевые квасцы или
венная хлорид олова (ткань, шерсть)
Таволга
Кора + дубитель
вязолистная
Терен Кора + щелок (шерсть)
 81

Толокнянка Листья
(медвежьи ушки, Листья (светло-серый;
медвежья ягода) шерсть)
Внутренняя кора + же-
Тополь белый
лезный купорос (шерсть)
Тысячелистник Трава + хромовые квас-
Трава + железный купорос
обыкновенный цы
Хвощ
Стебли
болотный
Все растение
Цветы + алюмокалие-
вые квасцы (желто-
Листья + железный купо-
Череда оранжевый; шерсть,
рос (темно-коричневый;
трехраздельная шелк, хлопок)
шерсть, шелк, хлопок)
Листья + медный ку-
порос(кремовый;
шерсть, шелк, хлопок)
Ягоды (голубой для
льна)
Ягоды (темно-синий;
Черника шерсть)
Ягоды+ алюмокалие-
вые квасцы (фиолето-
вый; шерсть)
Чистотел боль-
Все растение + квасцы (оранжевый)
шой
Шалфей
Все растение
луговой
Шафран
Рыльца
посевной
Щавель
Корни + дубитель
широколистный
Корни + железный купо-
Все рас- Корни +
Щавель рос
тение + алюминиевые Корни
конский Корни + медный купорос
квасцы квасцы
(бежевый)
Яблоня дикая Кора Кора + квасцы Цветы и листья
Яблоня
Кора + квасцы Цветы и листья
домашняя
Кора + дубитель (голу-
Ясень бой)
Кора (шерсть)
Ястребинка зон-
Цветы
тичная

4.5. Некоторые окрашенные ткани, известные в России

На Руси ценился кармазин (нем. karmesin < араб. qermazi, qermizi; перс.
kermez). Историки утверждают, кармазин – первоначально очень тонкое сукно
 82

ало-красного цвета завозили из Европы с XVI в. Ткани применяли для шитья

парадных, выходных кафтанов, облицовки дорогих шуб, использовались как
праздничные ковровые покрытия на стенах и полах, гостевых лавках.
Еще одна ткань – кумач или куман (араб. > тюрк. kumas) уже в XVII в.
недорогая хлопчатобумажная ткань полотняного переплетения ярко-красного,
реже синего цвета, пользовалась широким спросом среди простолюдинов. Она
шла на пошив нарядных рубах, бантов, занавесок и другие предметы скромного
интерьера. К началу XX в. текстильная промышленность производила кумач
как одну из самых недорогих тканей в огромном количестве.
Крестьянские рубахи шили еще из бумажной ткани красного цвета с про-
ниткой другого цвета – александрейки (тетушки или марата). Тусинная пест-
рядь – еще один вариант пестрой ткани для крестьянских рубашек с красным
утком и синей основой.
Шелк темно-красного цвета называли червень, червня или багряница.
При императоре Павле I красили подкладку военных мундиров в розовый
оттенок, который в эпоху рококо назывался «цветом бедра испуганной нимфы».
Т.к. по качеству ткань для офицеров и солдат отличалась, то солдатский отте-
нок назывался «ляжкой испуганной Машки».
Еще один вариант шинели зеленого цвета с гороховым оттенком из-за
проблем получения чистого зеленого цвета. Эта шинель стал символом осведо-
мителей.
Красный цвет принадлежал не только людям, стоящих в верхних соци-
альных слоях, но и отмечал, вернее, отличал и определенные социумы. Напри-
мер было понятие красной ливреи или красного лакея – парадная одежда при-
дворных служителей (швейцаров, камерланов и др.) одежда обшивалась зеле-
ными полосами с выткаными двуглавыми орлами. Повседневные ливреи были
темно-зеленого цвета, без полос. На рекрутов надевали красные шапки, чтобы
исключить их побег.
Существовало понятие ткани дикого цвета – ткани из неокрашенной, не-
отбеленной льняной пряжи, а в XIX в. это понятие стало относиться и шерсти и
пеньке. Такие ткани шли не только на одежду для бедных, но и на обивку стен
для обеспеченного слоя населения. В красильной практике понятие «дикого»
цвета также связывалось с со стальными или серебристыми оттенками серого,
которые достигаются путем последовательного пропускания окрашиваемой
ткани через раствор сандала или экстракта кампеша и железного купороса. В
зависимости от концентрированности растворов можно получить оттенок от
самого темного до светлого.
Темно-коричневая с вкраплениями белого ткань хорошо продавалась в
России под названием маренго. На севере Италии в селении Маренго произво-
дилась эта ткань. К середине XVIII в. маренго представлялся как синоним каш-
танового цвета, а после победы наполеоновских войск над австрийцами в 1800
г. при Маренго этот цвет стал моден и под ним подразумевался черный с бело-
серыми крапинками цвета.
Ситец синего цвета называли лазурик.
Кафтан из синего сукна носил название «чуха».
 83

Кружева золотистого цвета из шелка-сырца, популярные в XIX в., весьма

дорогие, использовались для отделки платьев, чепцов, шляпок. И назывались
блонды.
В первой четверти XIX в. был широко распространен юфтевый цвет –
желтовато-светло-коричневый. Юфть – это выделанная кожа из ялового или
коровьего сырья и шкур годовалых быков. Она отличалась по цвету: белую по-
лучали из самых лучших кожи, смазывалась смесью березового дегтя и тюлень-
его жира; чтобы получить красную юфть при просушке обрабатывалась раство-
ром квасцов и красилась красным сандалом; черная юфть после дубления ок-
рашивалась солями железа, а затем смазывалась тем же березовым дегтем и
тюленьим жиром.

5. ИСТОРИЯ ВОЗНИКНОВЕНИЯ И РАЗВИТИЯ

СИНТЕТИЧЕСКИХ КРАСИТЕЛЕЙ

5.1.Первые открытия
Природные красители были дороги, а их производство трудоемким. По-
этому с началом развития химии предпринимались попытки получить красите-
ли искусственным путем. Еще Наполеон объявил конкурс, пообещав премию в
размере 425 000 франков тому, «кто получит растение, заменяющее индиго, или
улучшит методы крашения вайдой или другими красителями». Но победителей
не было: наука и техника еще не достигли достаточной степени развития.
В 1840 г. русский химик Ю.Ф. Фрицше выделил продукт разложения ин-
диго аминобензол и назвал его анилин (от арабского анил – индиго). Это была
бесцветная темнеющая на воздухе жидкость с неприятным запахом, кипящая
при температуре 184°С.
Через два года Н.Н. Зинин при восстановлении нитробензола получил это
же вещество и назвал его бензидин. Он же нашел формулу превращения арома-
тических нитросоединений в амины:

С6Н5NО2 + 6Н С6Н5NH2+Н2О.
Так был найден путь к синтезу анилина и его аналогов – основного сырья,
из которого в наше время синтезируют синтетические красители. Теперь, когда
сырьем для получения анилина стал каменный уголь, красильщикам нужны
были не фермеры, а шахтеры.
«Имя Н.Н. Зинина, – сказал его ученик, гениальный ученый А.М. Бутле-
ров, – будут всегда чтить те, кому дороги и близки к сердцу успехи и величие
науки в России». А современник А.М. Бутлерова немецкий химик Август Гоф-
ман писал: «Никто не мог представить себе и во сне, что новому методу амини-
рования суждено будет послужить основой могучей заводской промышленно-
сти, которая в свою очередь даст совершенно неожиданный и плодотворный
толчок науке... Если бы Зинин не сделал ничего более кроме превращения нит-
 84

робензола в анилин, то и тогда бы его имя осталось написанным золотыми бук-

вами в истории химии».
Дальнейшие усилия химиков были направлены на усовершенствование
метода Зинина с целью его упрощения и удешевления. Но до выпуска синтети-
ческих красителей было еще далеко. Техническое использование реакции Зи-
нина становится возможным только в 1857 г., когда французский инженер Бе-
шан заменил сернистый аммоний более доступным и дешевым восстановите-
лем – чугунной стружкой и соляной кислотой.
В 1856 г. английский ученый В.Г. Перкин открыл мовеин, что положило
начало эре синтетических красителей. Интересно, что Перкин не стремился це-
ленаправленно синтезировать краситель, а пытался получить противомалярий-
ный лекарственный препарат хинин путем окисления анилина дихроматом ка-
лия в серной кислоте. Красильщики шотландской фирмы «Пуллар» с энтузиаз-
мом приняли его, так как при крашении натурального шелка он превосходил
все существовавшие природные красители. Значение этого красителя чрезвы-
чайно возросло, когда Перкин открыл способ крашения шерсти с таниновой
протравой и обеспечил себе славу основателя анилинокрасочной промышлен-
ности.
В 1859 г. путем взаимодействия анилина с хлоридом олова (IV) в качест-
ве окислителя Верген открыл фуксин, а затем и новый и важный класс красите-
лей – трифенилметановых.
Другим важным красителем стал черный анилин, открытый в 1863 г. Он
представляет собой смесь многих веществ и образуется непосредственно на во-
локне, обеспечивая высокую устойчивость окраски к мокрым обработкам. Чер-
ный анилин не потерял своего значения и в настоящее время.
В это же время П. Грисс, работая в королевском колледже (Лондон), от-
крыл реакцию диазотирования, на основе которой получают более 50% сущест-
вующих красителей.
R

HCl
ArNH2 ArN2+ X- +
NaNO2 Ar N N R

Большим толчком для развития промышленности получения красителей

стало открытие в 1865 г. Кекуле строения бензола. Через три года после этого
Гребе и Либерман установили строение ализарина, получаемого из растения
марены, после чего эти ученые осуществили направленный синтез ализарина из
антрахинона. Интересным было получение синтетическим путем красителя ин-
диго. В то же время было уже известно, что при перегонке индиго образуется
анилин. Само слово «анилин» происходит от португальского названия индиго –
анил. Несмотря на многостадийность процесса синтетический индиго был де-
шевле натурального и по качеству превосходил его.
В настоящее время синтетическое индиго ежегодно выпускается на сум-
му более 20 млрд. долларов.
 85

В 1873 г. французами Круассоном и Британьером были открыты серни-

стые красители, в частности сернистый черный путем кипячения 2,4-динит-
рофенола с полисульфидом натрия. Значительный прогресс был достигнут и в
области азокрасителей – в 1875 г. Каро синтезировал первый азокраситель для
шерсти хризофенин, а в 1884 г. конго красный. Сейчас это вещество использу-
ется как индикатор, но в свое время это был первый краситель, который обла-
дал сродством к целлюлозе и окрашивал хлопок без протравы.
В это же время фирмой «Реал Холлидей энд Санс» был разработан способ
холодного крашения.
В начале XX столетия (в 1901 г.) Бен открыл индантрен, прочность окра-
ски которым была выше, чем всеми известными тогда красителями. Это откры-
тие стало решающим для разработки современных кубовых красителей.
Период после Первой мировой войны ознаменовался дальнейшим разви-
тием анилинокрасочной промышленности: в 1954 г. были открыты рациональ-
ные способы синтеза фталоцианида меди (ICI, Великобритания), а затем – ак-
тивные красители на базе дихлортриазиновых производных.
5.2. Первые теории синтеза красителей
С 1862 г. стали образовываться фирмы, специализирующиеся на изобре-
тении и выпуске синтетических красителей. При этом мало кто из ученых и
промышленников знал формулы красителей, которые они синтезировали и
применяли. Исследовательскую работу продолжали вести по сути вслепую.
Так, химики знаменитой фирмы «Байер» открыли новый класс кубовых
аминоантрахиноновых красителей только благодаря мальчику-лаборанту, пере-
путавшему реактивы. Лекарственный препарат сульфаниламид был синтезиро-
ван случайно, во время синтеза новых красителей. Тот же Перкин искал совсем
не то, что получил.
В результате многочисленных поисков органическая химия накопила ог-
ромный практический опыт, систематизировать который было трудно. Не было
даже единой системы обозначения химических элементов, не говоря уже о на-
писании формул, терминологии и представлении о протекании химических про-
цессов. До хрипоты спорили, чье вещество лучше, не зная, что это одно и то же
вещество.
Первая попытка систематизировать знания была сделана проф. А.М. Бут-
леровым в 1858 г. на заседании Парижского химического общества. Но днем
рождения теории химического строения органических соединений считается 19
сентября 1861 г., когда Бутлеров сделал доклад об основах своей теории на
съезде немецких естествоиспытателей и врачей. Теперь, зная строение вещест-
ва, можно было точно сказать, из чего и как его можно синтезировать. А глав-
ное, только теперь нашлось применение многим открытиям, сделанным за пре-
дыдущие полвека и практически забытым за ненадобностью.
В 1864 … 1866 гг. в Казани была издана знаменитая книга А.М. Бутлеро-
ва «Введение к полному изучению органической химии», в которой были из-
 86

ложены основные положения его теории. В Германии эта книга была издана в
1988 г.
В том же году мысль Бутлерова о связи ненасыщенности молекул орга-
нических молекул с их окраской была развита немецкими учеными К. Гребе и
К. Либерманом. Далее П.П. Алексеев в 1876 г. высказал мысль о том, что для
образования интенсивно окрашенных соединений нужно, чтобы наряду с нена-
сыщенными заместителями, такими как нитро-, карбонильная и другие группы,
в соединении должны присутствовать заместители, например окси- и амино-
группы.
Все эти идеи получили закономерное выражение в хромофорно-
ауксохромной теории, сформулированной в 1876 г. немецким ученым Витте.
Своеобразное развитие теория Витте имела после открытия свободных
радикалов А.Е. Чичибабиным и др.: в 1911 г. Пфайер включил в число хромо-
форов трехвалентный углерод, а в 1920 г. Дилтей свел все многообразие преж-
них хромофорных групп к нескольким хромофорным атомам. Эту теорию в
1926 г. пополнил Вицингер, преобразовавший понятие об ауксохромах и дав-
ший новую классификацию красителей.
В 1888 г. Армстронгом и Нецким была сформулирована хиноидная тео-
рия цветности, учитывавшая участие ароматических ядер в образовании цвета
органических соединений.
В 1910 г. А.Е. Порай-Кошиц сформулировал осцилляционную теорию, по
которой избирательное поглощение света происходит в результате интерфе-
ренции между колебаниями световых лучей и осцилляцией (перемещением)
связей внутри молекул ненасыщенных соединений. Основы современной элек-
тронной теории цветности органических соединений были заложены в много-
численных работах В.А. Измаильского, начатых в 1915 г. Основная идея его
теории заключается в том, что способность органических соединений погло-
щать свет определяется особым электронным состоянием их молекул, которое
возникает при наличии достаточно длинной цепи сопряженных двойных связей
и присоединенных к ней электронодонорных и электроноакцепторных замести-
телей.

5.3. Становление синтетических красителей

Параллельно с теоретическими изысканиями активно шло практическое
развитие химии синтеза красителей.
Первым бензол получил Фарадей (Великобритания) при сухой перегонке
масел в 1825 г., но продукт оставался неиспользованным до 1833 г., пока Эйль-
хард Митчерлих (Германия) не показал связь бензола с бензойной кислотой при
сухой перегонке бензойно-кальциевой соли. Митчерлих же установил эмпири-
ческую формулу бензола. Мансфильд в 1849 г. нашел способ промышленного
получения бензола из каменноугольной смолы. Нафталин был выделен из ка-
менноугольной смолы в 1820 г. Гарленом, но практическое применение это ве-
щество нашло только в конце 1870 г. Антрацен, компонент для синтеза ализа-
рина, был открыт и описан французами Ж.Б. Дюма и О. Лораном в 1832 г., за-
 87

тем из каменноугольной смолы его выделил немецкий ученый Фриче в 1857 г.

Фенол, в течение долгого времени известный под названием карболовой ки-
слоты, был открыт Рунге (Германия) в 1834 г. В 1858 г. немецкий исследова-
тель Петр Грисс открыл диазосоединения, положив начало обширному классу
азокрасителей – красящих веществ, не имеющих аналогов в природе и широко
используемых в наши дни.
Вскоре, в 1958 г., шотландец А. Купер, а в 1865 г. независимо от него –
немецкий химик Фридрих Кекуле определили валентность углерода. В 1865 г.
Кекуле установил структурную формулу бензола – соединения, лежащего в ос-
нове любого красителя. Это открытие дало возможность определить формулы
всех основных веществ, используемых для синтеза красителя: анилина, фенола,
толуола и др.
Во второй половине XIX в. быстро развивающиеся синтетические краси-
тели почти полностью вытеснили природные красящие вещества. Этот процесс
делят на три периода.
В первый период (1855 … 1876 гг.) были открыты и начали выпускаться
преимущественно трифенилметановые и азиновые красители: фуксин, мовеин,
метилфиолетовый, индулины, метиленовый голубой и др.; отдельные азокраси-
тели: анилиновый желтый, бисмарк коричневый, хризоидин и некоторые дру-
гие. Большинство из них относилось к классу основных красителей, окраши-
вавших только шерсть и шелк. Целлюлозные волокна ими можно было окра-
сить только по протравам, прежде всего по танино-сурьмяной протраве. Все эти
красители получали из анилина, поэтому они были названы анилиновыми.
Анилиновые красители превосходили природные яркостью, но уступали им по
прочности окрасок.
Параллельно с новыми красителями были синтезированы аналоги при-
родных красителей: ализарина, индиго и др.
Второй период (1876 … 1893 гг.) характеризуется открытием и производ-
ством азокрасителей, в том числе кислотных (оранжевый II, кроцеины, амарант,
алый Бибриха), протравных (ализариновый желтый ГГ) и других для шерсти и
шелка. Но ни один азокраситель не окрашивал хлопчатобумажные ткани без
протрав, а протравное крашение было долгим и трудоемким. Между тем по-
требление хлопка возрастало и для его крашения требовались простые в приме-
нении красители. В 1884 г. П. Беттингер получил краситель, непосредственно
окрашивавший хлопок, и назвал его конго красный. Конго красный был первым
представителем прямых, или, как их еще называли, субстантивных красителей.
Следом были синтезированы бензопурпурин, хризофенин и др. Далее, в 80-х
годах XIX в., Р. Холлидей нашел способ образования нерастворимых азокраси-
телей на волокне.
В третьем периоде (1893 … 1902 гг.) развивалось производство серни-
стых красителей. Были завершены работы по синтезу индиго и появились прак-
тически все ныне существующие классы красителей.
В конце XIX в. синтетические красители производились в основном в
Германии и Великобритании и быстро завоевывали рынок, тесня природные
аналоги. Сельское хозяйство многих стран терпело сильные убытки. Так, во
 88

Франции дабы хоть как-то спасти сельскохозяйственный юг страны, выращи-

вавший марену, император Наполеон III издал указ о введении в армии красных
штанов. Но увы, культура марены вскоре исчезла с полей, а ткань для красных
штанов красилась синтетическими красителями, поставляемыми из Германии.
Французы отправились на Первую мировую в ярких красно-синих мундирах.
Справедливости ради следует сказать, что некоторые предприятия про-
должали использовать исключительно природные красители до конца 30-х го-
дов ХХ в. (например, красильни национальной мануфактуры гобеленов в Па-
риже). Даже в отечественном учебнике 1941 г. подробно описываются методы
крашения природными красителями, в числе прочих кампешем, кварцетроном,
катеху, грушкой и др.
Накануне Первой мировой войны крупнейшим производителем синтети-
ческих красителей была Германия. На ее долю приходилось 75 … 80% их ми-
рового производства. Такое положение было обусловлено тем, что именно
здесь были и сырье для производства синтетических красителей, и высокий
уровень развития науки и промышленности. При этом не было богатых источ-
ников природных красителей. Ведь первый промышленный искусственный
краситель появился в Великобритании и во Франции. Но англичанам было не-
выгодно подрывать сложившийся бизнес по экспорту индиго, кампеша, коше-
нили и пр., хотя у них были и высокий уровень развития, и сырье, поставляемое
коксовыми заводами. Французы не имели ни сырьевой базы, ни технических
предпосылок.
Поэтому с начала 60-х годов XIX в. в Германии стали активно строиться
заводы по синтезу красителей. Так, в 1860 г. открылись заводы Ф.Байера в Эль-
берфельде и в Леверкузене-на-Рейне; в 1863 г. – завод Майстера Лициуса и
Брюнинга в Хехсте и завод В. Калле в Бибрихе-на-Рейне; в 1865 г. – Баденская
анилиновая и содовая фабрика в Людвигсграфене-на-Рейне; в 1867 г. – завод
Марциуса в Берлине; в 1870 г. – завод Леопольда Кассела и компании во
Франкфурте-на-Майне.
На втором месте после Германии стояла Швейцария. Первый завод был
пущен в 1859 г. И.Р. Гейги; в 1871 г. был основан завод Дюрана и Хюгенена; в
1884 г. на базе завода Клавеля, открытого еще в 1864 г., была создана фирма
«Циба», в 1886 г. была основана фирма «Сандоз», в 1906 г. – завод Ронера.
Третье место занимала Великобритания. В 1884 г. были основаны хими-
ческие заводы Левинстайна в Манчестере, а в 1876 г. – Холлидея в Хеддерс-
фильде.
Производство синтетических красителей начинает особенно бурно разви-
ваться в 1890 … 1910 гг., когда натуральные красители были полностью вытес-
нены благодаря таким открытиям, как промышленный синтез индиго, получе-
ние индантрона и тиоиндигоидов, сернистого черного, азотолов и др.
С ростом выпуска красителей проявилась необходимость их систематиза-
ции и классификации. Первую попытку в этом направлении сделали в 1888 г. в
Германии Г. Шульц и П. Юлиус, издав справочник, в котором было описано
278 красителей. Этот труд был продолжен Шульцем, а впоследствии Леманом,
который издал «Таблицы красителей». В 1931 г. Г. Шульц издал очередной
 89

справочник с описанием уже 7364 красителей, для 1364 из которых было указа-
но химическое строение. В 1924 г. Общество красильщиков и колористов в Ве-
ликобритании начало выпуск «Указателя красителей» – знаменитый «Колор
индекс» (СI). В первом издании было всего 1230 красителей, в последующих
изданиях это число возрастало. К концу 1970-х годов «Колор индекс» стал
единственной всеобъемлющей энциклопедией красителей.
Мир настолько зависел от германских красителей, что в начале Первой
мировой войны председатель объединения красильных фабрик заявил в кон-
грессе США: «Теперь американцам придется ходить в белых костюмах!» Сход-
ная участь ожидала и жителей нашей страны, ибо отечественная промышлен-
ность выпускала только простые и дешевые сернистые и анилиновые красите-
ли, а более сложные и дорогие ввозились в основном из Германии.
В результате странам Антанты пришлось срочно развивать свою химиче-
скую промышленность. Германия фактически сама себя лишила рынков сбыта.

5.4. История синтеза некоторых известных красителей

,
Ализарин
В 1826 г. французские химики Колен и Робике выделили ализарин из ве-
ществ, содержащихся в корне марены, а в 1868 г. немецкими химиками Карлом
Гребе и Карлом Либерманом он был синтезирован и стал первым аналогом
природного красителя. Год спустя с разницей в один день Г. Каро, К. Гребе и К.
Либерман в Германии и В. Перкин в Великобритании запатентовали независи-
мо друг от друга другой способ получения ализарина, заключающийся в ще-
лочном плавлении β-антрахинонсульфокислого натрия.
Первый искусственный ализарин был выпущен в продажу в 1869 г. заво-
дом «Перкин и сыновья».
В 1884 г. русский химик П. Лукьянов дает исчерпывающее исследование
состава ализариновых масел, а А.П. Плохин в 1892 г. впервые вводит в практи-
ку крашения ализарином рициновокислый аммоний. Затем Л.Г. Богаевский на
Соколовской мануфактуре в 1885 … 1887 гг. разрабатывает технический спо-
соб получения ализаринового масла на базе касторового, исследует механизм
реакции его получения и применяет новую систему аппаратов собственного
изобретения.
В развитие ализаринового крашения немало внес и известный русский
химик М.А. Ильинский, работавший в этой области с 1889 г. Открытая в этом
году фабрикантом Рабененком в подмосковном городе Щелкове фабрика по
производству ализарина приобрела благодаря Ильинскому широкую извест-
ность. Русский ализарин славился чистотой окрасок и ценился наравне с ализа-
рином лучших немецких фирм. Уже в 1891 г., т.е. на второй год работы Ильин-
ский делает открытие чрезвычайной важности: пытаясь найти и устранить при-
чину снижения производительности синтеза, он устанавливает, что в антрахи-
ноне, поставляемом немецкой фирмой «Ведекинд», имеется незначительные
примеси ртути, и открывает каталитическое действие ртути в процессе сульфи-
рования антрахинона и антикаталитическое действие поваренной соли. Одно-
 90

временно он разрабатывает новый метод гидролиза, заключающийся в обработ-

ке сульфокислоты «известковым молоком» под давлением.
Индиго
Одним из последних красителей, аналогичных природным, было синтези-
ровано индиго – король красителей.
Вообще над этой проблемой работали многие ученые. Целый ряд произ-
водных бензола был получен впервые из натурального индиго. Так, в 1776 г.
Вульф синтезировал пикриновую кислоту, действуя на индиго концентриро-
ванной азотной кислотой. Унфердорбен в 1826 г. получил анилин при сухой
перегонке индиго. В 1841 г. Фриче открыл антраниловую кислоту, сплавляя
индиго с едким кали. В этом же году Эдман и Лоран, окисляя индиго слабым
раствором азотной кислоты, впервые получили ализарин. Эмпирическая фор-
мула индиго C8H5NO была установлена в 1860-х годах. Исследование, выпол-
ненное Сомаругой в 1879 г., показало, что формула индиго должна иметь вид
C16H10N2O2.
Но синтезировать индиго смог только немец Адольф Байер, начавший ра-
боту в этом направлении в 1865 г., что, впрочем, было закономерно. Французы
не имели ни промышленной, ни сырьевой, ни научной базы. Англичане в это
время бурно развивали свою химическую промышленность, но не занимались
индиго: Индия, их колония, была крупнейшим поставщиком этого красителя.
Поэтому, когда 15 лет спустя Байеру удалось расшифровать структурную
формулу и синтезировать первый аналог индиго, на калькуттской бирже нача-
лась паника. Были отменены все пошлины на экспорт индиго. Но паника была
напрасной: синтетический краситель был в несколько раз дороже природного.
Байеру потребовалось еще 17 лет упорного труда, пока, наконец, в 1897 г.
на рынок было выпущено «индиго чистое Баденской анилиновой и содовой
фабрики».
Но и это была еще не победа: с памятного 1863 г. на рынке не раз появля-
лись красители, в названии которых присутствовало волшебное слово «инди-
го», но в действительности ничего общего с ним не имевшие. И теперь конку-
ренты использовали это на полную катушку. Сначала пошли слухи, что это
очередная утка, потом некоторые специалисты, подкупленные конкурентами,
заявили: «Бесчисленные запросы относительно «индиго», поступающие еже-
дневно, заставляют нас довести до всеобщего сведения, что представленное
вещество является не чем иным, как одной из очищенных форм природного ин-
диго, и не имеет с искусственным индиго ничего общего». Байер в долгу не ос-
тался. В ход пошло все, что можно, вплоть до вызова на дуэль лиц, устно или
печатно критиковавших индиго.
Синтетическое индиго выжило и победило. В 1900 г. фирма раскрыла
секрет синтеза индиго на заседании Общества немецких химиков, а в 1905 г.
этот краситель стали вывозить из Германии в Индию. Адольф Байер был удо-
стоен Нобелевской премии (1905 г.).
Вообще надо сказать, что Байер немало сделал в области синтеза и других
красителей. Так, в 1868 … 1874 гг. он совместно с Каро работал над изучением
 91

краппа. В результате они синтезировали его основное красящее вещество – ализа-

рин.
5.5. История появления и развития современных классов красителей
Прямые или субстантивные красители
Свое название эти красители получили за то, что ими можно окрашивать
целлюлозные волокна без предварительной протравы солями металлов или та-
нином и без перевода в растворимое состояние. Появление прямых красителей
позволило отказаться от применения основных, однако прямые красители были
менее светостойкими и легче смывались с волокна при стирке, чем основные.
Первый представитель класса прямых красителей псевдосульфоцианин
был получен в России в 1870 г. профессором Киевского университета Н.А. Бун-
ге. Затем этот же краситель в 1876 г. был синтезирован И.М. Пономаревым, а в
1883 г. другим способом – О.К. Миллером и назван канарином. За рубежом
первый прямой краситель, конго красный, был синтезирован только в 1884 г. К
сожалению, по ряду причин промышленное производство всех этих красителей
в России налажено не было.
Примечательно, что сначала эти красители создали и стали применять, а
потом задумались над механизмом их действия. Майер в 1928 г. отметил вытя-
нутость, линейность структуры прямых красителей и сделал предположение,
что подобная структура облегчает контакт между молекулой красителя и ли-
нейной макромолекулой целлюлозы. Затем, в 1903 г., А.Е. Порай-Кошиц уста-
новил, что прямой краситель для достаточной субстантивности должен содер-
жать достаточно длинную цепь сопряженных двойных связей. Позднее было
обнаружено, что расстояние между ауксохромными группами должно быть
равно 10,8 … 10,3Å, т.е. расстоянию между – ОН группами целлюлозы.
Активные красители
Это красители самого молодого класса, а в настоящее время и самого по-
пулярного. Первые представители красителей этого класса были выпущены
английской фирмой ICI в 1956 г. под торговой маркой «процион» по названию
звезды нулевой звездной величины созвездия Малого Пса. Их было всего три:
желтый, красный и синий. Как всегда, новинка сначала не привлекла к себе
особого внимания, тем более что незадолго до этого название самой яркой на
небе звезды созвездия Большого Пса Сириуса было использовано для красите-
лей, окраски которыми отличались яркостью и светостойкостью. Позднее им
была присвоена марка М (от английского mild – крашение, производимое в
мягких условиях).
Это действительно была новая звезда на текстильном небосводе. Процио-
ны быстро завоевали рынок, тем более что красить можно было в холодной во-
де и окраски не боялись стирок. Что собой представлял процион? Это был
обычный азокраситель с привитым к нему хлористым циануром, у которого
один или два атома хлора были не замещены. Во время крашения хлор отщеп-
лялся, остаток реагировал с волокном, образуя ковалентную связь.
 92

Активные красители были синтезированы английскими химиками И. Рат-

ти и В. Стефену.
В 1924 г. в продажу поступил краситель, содержащий хлористый цианур,
два атома хлора которого были замещены ароматическими соединениями. Тре-
тий же атом хлора, способный образовывать с волокном ковалентную связь,
замещали бесцветным остатком, так как боялись замещения атома хлора произ-
вольным соединением, что могло привести к ухудшению цвета и снижению
прочности окраски. Годом ранее, в 1923 г., фирма «Циба» (Швейцария) взяла
патент на красители, содержащие хлортриазиновые кольца и обеспечивающие
прочную окраску шерсти. Но тогда не предполагали, что высокая прочность
окраски обусловлена образованием ковалентной связи между красителем и суб-
стратом. Считалось, что подвижный хлор в триазиновом кольце гидролизуется
раньше, чем краситель прореагирует с волокном.
Кроме того, оказалось, что сама идея ковалентной связи красителя с во-
локном далеко не нова. Поиски в этом направлении велись едва ли не с середи-
ны XIX в. Первыми, кому это удалось, были английские исследователи Кросс и
Бивен, которые в 1895 г., используя многоступенчатую схему, получили на
целлюлозном волокне окраску, ковалентно связанную с субстратом. Но работа
носила поисковый характер и практического значения не имела, так как счита-
лось, что гидроксильные группы целлюлозы инертны и для участия их в реак-
ции с красителем необходимы жесткие условия, способные повредить волокно.
Еще в 1925 г. Гюнтер впервые синтезировал краситель, представляющий
собой производное ангидрида изатиновой кислоты, который при нагревании
реагировал с целлюлозой, образуя сложный эфир. Но из-за низкой стабильно-
сти связи «краситель – волокно» и низкой устойчивости к гидролизу в раство-
рах краситель не нашел практического применения.
В 1926 г. Пинок получил окрашенные простые эфиры целлюлозы, ис-
пользуя хлористый м-нитробензилдиметилфениламмоний. Для этого он под-
вергал простой эфир целлюлозы восстановлению, диазотированию, а затем со-
четал его с различными азосоставляющими.
В 1929 г. появились красители для шерсти, содержащие реакционноспо-
собную -хлорацетиламиногруппу, способную вступать с аминогруппами
шерсти в реакцию замещения.
Активный краситель фталоцианиновый был выпущен в 1936 г. Он был
нерастворим в воде, из-за чего применялся для крашения автомобилей, а не
тканей.
Д.И. Курсанову и П.А. Солодову в 1943 г. удалось прочно связать краси-
тель с целлюлозой, действуя на последнюю четырехзамещеными приридино-
выми солями с последующими восстановлением, диазотированием и азосочета-
нием. В 1947 г. З.А. Роговин, А.Г. Ящунская и Б.М. Богословский предложили
способ получения прочной окраски на целлюлозе путем конденсации аромати-
ческих аминов с препаратами диальдегидцеллюлозы низкой степени окисления
с последующим сочетанием продукта конденсации с диазосоставляющей. При
этом сильно снижалась прочность волокна.
 93

В 1952 г. англичане Уорен, Райд и Хомалайнен исследовали кинетику ре-

акции взаимодействия цианурхлорида со щелочной целлюлозой. Эта работа по-
казала целесообразность введения остатка цианурхлорида в молекулу красите-
лей в качестве активного центра. В том же году Гурти получил простую эфир-
ную связь между целлюлозным волокном и красителем, содержащим этил-
сульфатную группу. Реакция происходила при высокой температуре в среде
высококонцентрированного раствора щелочи.
Под марками ремаланы и цибаланы, появившихся на рынке в 1952 …
1953 гг., скрывались активные красители для шерсти! Ведь понятие «активный
краситель» появилось позже.
Проционы имели один недостаток: были слишком активными и могли
замещать атом хлора ОН-группой воды, теряя активность и фактически перехо-
дя в разряд прямых. Поэтому были разработаны аш-проционы, имеющие один
атом хлора и менее подверженные гидролизу.
Позднее были синтезированы красители с активным бромом, пиридино-
вой группировкой и другими заместителями.
Вскоре выяснилось, что вместо хлористого цинка можно с успехом ис-
пользовать тетра- и трихлорпиридины. Позднее были синтезированы активные
красители с другими активными группировками. Наиболее широкое распро-
странение получили и используются по сей день триазиновые, пиримидиновые
и винилсульфоновые красители.
В 1957 г. фирма ICI выпустила проционы марки Н (от английского «heat»
– «тепло»; они требовали нагревания при крашении), а фирма «Циба» – цибак-
роны. Это были первые монохлортриазиновые красители. Ведущие зарубежные
фирмы, выпускающие анилиновые красители, быстро освоили производство
активных красителей. Появились дримарены фирмы «Сандоз» и реактоны фир-
мы «Гейги» (Швейцария); ремазолевые красители фирмы «Хехст», левафиксо-
вые красители фирмы «Байер» и примазиновые красители фирмы «БАСФ»
(Германия); диактовые красители (Япония); кавалитовые, дженафиксовые и
калькобондовые красители (США), реатексовые красители (Франция); реакзо-
левые красители (Бельгия).
Уже в 1959 г. в Институте химии при Базельском университете было за-
регистрировано 169 патентов, предлагающих активные красители новых типов
и методы их синтеза; к концу 1960 г. число таких патентов возросло до 235.

Кубовые красители
Эти красители нерастворимы в воде и не имеют сродства к волокну. Для
крашения их восстанавливают, переводя в растворимое состояние.
Первый представитель этого класса, индиго, как было сказано выше, был
синтезирован в 1897 г., а первый представитель антрахинонового ряда, индан-
трен синий РС, был получен Р. Боном в 1901 г. В 1905 г. П. Фридлендер открыл
тиоиндиго красного цвета. Затем, в 1906 г., Г. Энги синтезировал броминдиго.
Как уже было сказано выше, первый способ восстановления этих краси-
телей заключался в брожении органических отходов.
 94

Большинство индигоидных красителей было синтезировано в период

1910 … 1912 гг. Первый из них, ациламиноантрахинон, был синтезирован в
1908 г. Пирантрон был открыт в 1905 г. при изучении флавантрона и выпущен
на рынок под названием индантрен.
В конце XIX в. стали применять железнокупоросный и оловянный кубы, а
затем перешли на гидросульфитный способ.
В 1911 г. М.А. Ильинский установил, что нерастворимые в воде кубовые
красители могут быстро сорбироваться из водной суспензии и образовывать с
волокном устойчивые соединения, которые затем прочно закрепляются на во-
локне традиционным для кубовых красителей способом. Этот способ впослед-
ствии был назван суспензионным.
В начале 50-х годов в ЦНИИХБИ был разработан лейкокислотный способ
крашения. Примерно тогда же Н.Г. Клемин и П.В. Морыганов предложили спо-
соб крашения белковых волокон кубовыми красителями, основанный на при-
менении триэтаноламина в качестве слабого органического основания и слабо-
го растворителя вместо щелочи.
Кубозоли
Кубовые красители дают яркие и прочные окраски, но вместе с тем их
применение чрезвычайно сложно и трудоемко. Поэтому химики пытались уп-
ростить его. В результате этих попыток в 1921 г. М. Баден и Ш. Зюндер откры-
ли растворимые сернокислые эфиры лейкосоединений индигоидов, тиоинди-
гоидов и полициклических красителей и получили первый представитель кра-
сителей этого класса – индигозоль О. К сожалению, предложенный ими способ
был сложен и трудно осуществим на практике. В 1926 г. был разработан более
простой одностадийный способ получения кубозолей.
Кислотные красители
Первый кислотный краситель антрахинонового ряда был синтезирован
осенью 1891 г. М.А. Ильинским. Это был краситель ярко-синего цвета, дающий
прочные окраски и получивший впоследствии широкую известность под назва-
нием сафироль Б. Но отечественные фабриканты не поняли значения этого от-
крытия, и только семь лет спустя, когда этот краситель был предложен фирмой
«Байер», он нашел широкое распространение во всем мире, в том числе в Рос-
сии.
Протравные красители
Эти красители достаточно древние. К ним относится большинство при-
родных красителей и их синтетических аналогов. Отличаются высокой прочно-
стью окраски, содержат гидроксильные группы, которые взаимодействуют с
оксидами металлов. Принципы комплексообразования те же, что и у современ-
ных хромовых красителей.
Протравные красители применялись примерно до середины ХХ в., когда
от них отказались вследствие сложности и продолжительности крашения.
 95

Дольше всех продержался наиболее яркий представитель этого класса – ализа-

рин.
От привычных нам хромовых и упрочняемых солями металлов красите-
лей протравные красители отличаются тем, что они или не окрашивают волок-
на, или окраска ими не обладает технически ценными свойствами. При краше-
нии ими необходимо ввести одно или несколько веществ, создать условия для
их химического взаимодействия на волокне. Только при этом образуются не-
растворимые лаки, обладающее хорошим цветом и удовлетворительной проч-
ностью.
Крашение протравными красителями всегда отличалось сложностью и
трудоемкостью. В образовании протравной окраски принимают участие три
компонента: протрава, краситель и волокно. Зависимость способности красите-
ля к комплексообразованию от наличия в его молекуле двух гидроксидов в ор-
тоположении друг к другу установили в 1887 г. Либерман и Костанецкий.
Протравные красители применялись в основном для крашения шерсти и
шелка, для которых можно было применять кислые и нейтральные соли. Труд-
нее было окрасить хлопок и лен, и прежде всего потому, что кислые соли для
них недопустимы как из-за вредного воздействия на целлюлозу, так и из-за
бесполезности в качестве протрав. Поэтому для хлопка и льна использовали со-
ли с как можно более слабыми анионами.
Процесс пропитки ткани протравой (вызревание) был очень длителен,
часто занимал несколько дней. Протравленную ткань нельзя было хранить не-
определенно долго: для каждой протравы существовал предел, после которого
она перестает быть протравой с технологической точки зрения.
Еще одной особенностью протравного крашения было отрицательное
влияние мерсеризации: обработанная щелочью ткань воспринимала на ¾
меньше протравы, чем ткань немерсеризованная. Дело в том, что в условиях
разложения протравы оксид соответствующего металла выделяется из всей
толщи волокна, а из его канала особенно обильно. У мерсеризованных волокон
канала почти нет.
Окраску закрепляли тремя способами:
1) сначала осуществлялось протравливание, а затем закрепление. Про-
траву наносили плюсованием или печатанием (для хлопка); кипячением (для
шерсти, шелка). Закрепление происходило при крашении;
2) одновременно выполнялись протравливание и закрепление путем кра-
шения (для шерсти); плюсования (для хлопка); печатания (для хлопка и шелка);
3) сначала выполнялось закрепление, а потом протравливание. Закрепле-
ние производилось крашением, протравливание – кипячением. Этот способ
применялся для шерсти и шелка.
Представителем класса протравных красителей был широко известный
пунцовый адрианопольский, или турецкий. Красильщики называли его плюсом,
а потребители – кумачом. Этот краситель применялся до середины 20-х годов
ХХ в. Способ его применения был столь своеобразен, что этим занимались спе-
циальные фабрики или мастерские.
 96

В этот цвет красили только отваренный, но неотбеленный миткаль. Беле-

ный миткаль содержит оксицеллюлозу, а потому не протравляется и не окра-
шивается в необходимой степени.
Протравлению миткаля предшествовала особая обработка, называемая
масловкой или солкой. Ткань пропитывали маслянистой жидкостью, первона-
чально состоящей из щелочных масляных эмульсий, а позднее, в начале ХХ в.,
замененной 10 … 15 %-м раствором ализаринового масла и мыла (кстати, эту
же пропитку часто применяли перед печатью запарными красителями). Затем
ткань высушивали в обширных прогреваемых помещениях, в которых поддер-
живалась определенная влажность, на особых вешалах. Как правило, это зани-
мало 4 … 6 ч при температуре, постепенно увеличивающейся от 35 … 40 до
55… 65°С.
В процессе операции аммиак улетучивался, часть жирных кислот окисля-
лась, или, как говорили на фабриках, «масло прижигалось». В результате ткань
становилась немного желтее, а на ощупь мягче и маслянистее.
Масло, закрепленное на волокне, оказывало на ткань особое влияние. Во-
первых, соленый товар на ощупь гораздо мягче и приятнее, чем вареный; во-
вторых, окраска выходила ярче и живее, в третьих, количество закрепленной
протравы значительно возрастало вследствие образования соединений глино-
зема.
Следующей операцией была квасцовка, или грунтовка. Первое название
осталось от прежних времен, когда протравы готовились из квасцов. С начала
20-х годов ХХ в. стали употреблять исключительно сернокислый глинозем с
незначительными добавками (2% массы глинозема) кварцетрона и оловянных
солей. Ткань пропитывали протравой при температуре 50°С, плюсовали и су-
шили около 5 ч при той же температуре, после чего для нейтрализации выде-
лившейся кислоты и полного разложения протравы производили мыловку:
ткань проходила через суспензию мыла и тщательно промывалась. Полученный
товар назывался зеленкой.
Далее следовала обработка ализариновым составом (2 … 3% красителя
при модуле 20 … 30). Для лучшего окрашивания в красильный раствор вводи-
лись различные вещества: известковые и оловянные соединения, уксусная ки-
слота, дубильные вещества и отруби. Роль этих добавок так и осталась неизу-
ченной: во время применения этого способа уровень развития науки изучить
эту роль не позволял, а когда позволил, способ вышел из употребления. Боль-
шое значение имело качество воды. В ней не должно было быть солей железа.
Крашение начиналось без нагрева. Температуру ванны увеличивали мед-
ленно: до 40°С в течение первого часа, до 70°С второго и до 90°С третьего.
Весь процесс крашения занимал 3… 4 ч. Сначала, до нагрева, ткань станови-
лась желтоватой, т.е. цвета порошкового ализарина, потом она розовела, бурела
и краснела по мере приближения температуры ванны к температуре кипения.
Только при температуре 100°С начиналось лакообразование, однако в красиль-
ной ванне оно закончиться не могло из-за недостаточной температуры. Когда
красильная ванна истощалась, ткань выгружали, промывали и отправляли на
оживку, необходимую для окончательного лакообразования. Оживка заключа-
 97

лась в том, что ткань варили в закрытых котлах, наполненных чистой водой,
при температуре 115 … 120°С в течение 3 … 4 ч. Только в этих условиях окра-
ска приобретала ярко-красный цвет.
Применение протравных красителей было ненамного проще, поэтому не-
удивительно, что появление более простых для применения красителей других
классов вытеснило их.
К 1968 г. практическое значение в ситцепечатании сохранили только два
красителя этого класса: протравной желтый и протравной зеленый БС, которы-
ми печатали по хромовой или железной протраве, главным образом в раппортах
с азоидными красителями по азотолированной ткани, а из всех природных кра-
сителей некоторое значение в промышленно развитых странах сохранил только
экстракт кампешевого дерева.

Металлосодержащие красители
Кислотные хромовые, пришедшие на смену протравным, были значи-
тельно проще в применении и давали более прочные окраски, чем их прото-
тип – кислотные. Правда, при этом оставались сложности с хромированием, а
вследствие технического прогресса – с экологичностью производства. Поэтому
было предложено вводить металл на стадии синтеза.
Первые представители красителей этого класса были получены в 1915 г.
Тогда были синтезированы красители комплекса 1:1 с хромом и медью. Краси-
тели комплекса 1:2 появились значительно позже, в 1951 г.
Однако в учебнике, изданном в 1956 г., о красителях этого класса не упо-
минается, и это позволяет предположить, что их широкое применение началось
позднее.
Красители комплекса 1:1 фирма «Циба» выпустила в 1924 г. под названи-
ем неоланы. Они представляли собой моноазокрасители, одна молекула кото-
рых была связана с одним атомом хрома. Подобные им красители выпускались
с 1920 г. под названием палатины.
Красители комплекса 1:2 были выпущены в 1941 г. под названием перло-
ны. Они предназначались для крашения полиамидных волокон.

Сернистые красители
Впервые сернистые красители были получены в 1873 г. французскими
химиками Круассоном и Бретоньером в г. Лаваль. Эти ученые, обрабатывая
древесные опилки различными серосодержащими препаратами, получили кра-
сители черных и коричневых цветов и первоначально дали им название «кашу
де лаваль». Вскоре выяснилось, что сходные по свойствам красители можно
получать тем же путем из отрубей, муки, гумуса и многих других органических
продуктов. Из этих красителей постепенно сформировался класс красителей,
получивших название сернистых, так как при их получении использовали серо-
содержащие соединения.
Первые сернистые красители не нашли большого распространения из-за
своих цветовых и технических характеристик. Позднее путем сплавления с се-
рой определенных химических соединений были получены красители более
 98

высокого качества. Прежде всего стали использовать ацетил-p-фенилен-

диаламин, из которого был получен сернистый краситель буровато-желтого
цвета, названный тиокатехином.
Развитие красителей данного класса происходило медленно. В течение 20
лет методы синтеза этих красителей практически не изменялись. Лишь в сере-
дине 1880-х годов вокруг них началась бурная деятельность. Почти все кра-
сильные фабрики начали экспериментировать, сплавляя с серой различные ве-
щества. Только в Германии в 1894 … 1897 гг. было выдано 12 патентов, в сле-
дующие два с половиной года – 60, к 1902 г. – 250, а до 1912 г. – 500.
Резкий всплеск интереса к сернистым красителям был обусловлен откры-
тием французского химика Видаля, который в ходе экспериментов по серни-
стому плавлению хинонов и многоатомных фенолов в 1893 г. синтезировал
прочный черный краситель, названный черным Видаля и получивший широкое
распространение. Чуть позже на заводах фирмы Л. Касселла был получен чер-
ный иммедиальный. Использованный при этом способ щелочного сернистого
плавления был использован и при поиске и синтезе сернистых красителей в пе-
риод всплеска их популярности.
В 1909 г. были синтезированы сернистые красители, по свойствам близ-
кие к кубовым. В частности, Герц, применив натриевый полисульфид при
сплавлении с ароматическим амином и многократном дигидрировании полу-
чившегося красителя раствором сернистого натрия, синтезировал краситель,
названный голубым гидроновым. Преимущество его перед индиго заключалось
в том, что этот краситель давал темное окрашивание за один проход, был де-
шевле, а получаемые с его помощью окраски были прочнее к трению и стирке.
В 1927 г. был синтезирован прочный к действию хлора индокарбон ЦЛ. В
конце 50-х годов на рынке появляются водорастворимые сернистые красители,
применявшиеся в основном для искусственных волокон. В период 1956 …
1963гг. цветовая гамма пополняется рядом зеленых и коричневых сернистых
красителей.

Дисперсные красители, или красители для ацетатного шелка

Это относительно новый класс красителей. Его первые представители
были синтезированы в 20-х годах XX в. Появление дисперсных красителей бы-
ло обусловлено развитием производства химических волокон, прежде всего
ацетатных, которые трудно, а порой невозможно было окрасить красителями
традиционных классов.
Дисперсные красители с активными группами были выпущены в 1959 г.
фирмой IСI под названием процинайлы.

Пигменты
Эти вещества – нерастворимые красители, не имеющие сродства к волок-
ну, были известны человечеству с древнейших времен, и к ним можно отнести
бóльшую часть природных красителей. Считается, что первые способы печати
были основаны именно на применении масляных красок.
 99

В 1934 г. становятся известны пигменты на основе фталоцианина. Своим

появлением они обязаны случайному открытию химиков фирмы ICI в конце 20-
х годов. Голубое вещество на основе фталоцианина было впервые получено
еще в 1907 г. Спустя 20 лет при попытке синтезировать фталодинитрил Х. Дис-
бах и К. Вейд получили вещество голубого цвета, отличавшееся высокой хими-
ческой устойчивостью. Затем, в 1928 г., при получении необходимого для син-
теза индиго фталимида на заводе в Гейндмуте (Шотландия) в трещине эмали,
которой был покрыт стальной аппарат, было обнаружено неизвестное вещество
темно-синего цвета. Это вещество оказалось новым комплексным соединением
железа, которое само по себе не представляло практического интереса. А вот
медный комплекс, выпущенный в 1934 г. в качестве пигмента и получивший
название моносраль прочно-голубой Б, не только был ценным красителем, но и
стал родоначальником красителей нового класса.
Старый способ печати пигментами заключался в смешивании красителя с
растворами казеина или альбумина с обычным загустителем и нанесении полу-
ченной смеси на ткань. Окраски при этом были чрезвычайно непрочными.
Новый способ появился в 1936 г. в связи с развитием химической про-
мышленности.
В конце 30 – начале 40-х годов для закрепления минеральных красителей
применяли альбумин, реже казеин и серикозу (триацетилклетчатку). Минераль-
ные красители подразделялись в зависимости от способа их нанесения на во-
локно: их можно было наносить или в готовом виде, или в виде веществ, яв-
ляющихся исходным продуктом для получения окраски на самой ткани. Наибо-
лее распространенными в 1941 г. были хромовая желтая, ультрамарин и желез-
ная бланжа, или шамура, остальные применялись достаточно редко.
Хромовая желтая представляла собой нейтральную хромово-свинцовую
соль состава PbCrO4, получаемую осаждением раствора двухромовокислого ка-
лия (или натрия) уксуснокислым или азотистокислым свинцом. В зависимости
от температуры и состава растворов получали осадки всевозможных оттенков –
от серо-желтого до оранжево-желтого цвета. На 100 частей уксуснокислого
свинца берут 40 частей хромпика натриевого. При соединении водных раство-
ров этих солей хромовокислый свинец как малорастворимое в воде соединение
выпадает в осадок, который собирают и используют. Желтую хромовую в пря-
мой печати не применяли, ее использовали только в резервах по черному ани-
лину, вытравках по кубовым и для клеймения ткани. Окраски могли приобре-
тать красноватый оттенок при действии щелочей и буреть под действием серо-
водорода. При этом они были прочными к свету, мылу и кислотам. Основной
недостаток окраски – ее ядовитость.
Ультрамарин – природный минерал. Его можно также получить сплавле-
нием глины, кремнезема, соды, серы и угля. Имеет оттенки от голубовато-
зеленого до синего и фиолетового. Окраски ультрамарином прочны к свету и
мылу, но разрушаются кислотами.
Железная бланжа, или шамура, получалась при нанесении на ткань загу-
щенного раствора азотнокислого железа, железного купороса или уксуснокис-
лого железа с последующей обработкой ткани с печатным рисунком в растворе
 100

соды с добавлением некоторого количества хромпика. При этом сначала на

ткани осаждается гидроксид железа (II), который при окислении переходит в
гидроксид железа (III). Использовалась для получения кремового фона ввиду ее
устойчивости к действию света и стирки.
Оксид цинка применяли для получения опаловых эффектов на беленых и
окрашенных тканях. На волокне закрепляется альбумином или серикозой.
Берлинская лазурь образуется непосредственно на ткани в результате
взаимодействия солей оксида железа (III) и желтой кровяной соли. Окраска ус-
тойчива к свету и кислотам, но неустойчива к щелочам. Примерно до начала
1930-х годов берлинскую лазурь широко применяли для печати и крашения
шерсти, шелка и хлопка.
Марганцевый бистр получали на ткани при печати на ней загущенным
раствором хлористого марганца с последующей пропиткой раствором едкого
натра и хромпика или белильной извести.
Использовали также соли хрома, которые, осаждаясь на волокне в виде
оксида, образовывали грязно-оливковую окраску. Смешивая в различных соот-
ношениях хромовые и железные соли, на волокне получают различные оттенки
хаки, более прочные, чем при использовании органических красителей.
Недостатками способа являлись неустойчивость к кислотам и жесткость
ткани. При пошиве изделий часто ломались иголки, а одежда рвалась по шву.
Ввиду перечисленных выше недостатков и появления более простых в
применении органических пигментов способ получения окраски методом обра-
зования на волокне оксидов металлов утратил свое значение уже к 50-м годам
ХХ в., а до настоящего времени дожили только отдельные представители этого
класса.
Основные, или таниновые, красители
Тоже достаточно древний класс красителей. Представляют собой оксала-
ты или двойные соли с хлористым цинком разных органических оснований.
Хромофорные цепи прерываются у центрального атома углерода, в связи с чем
сами они бесцветны. Цвет проявляется лишь при образовании соли.
Почти все первые искусственные органические красители относились к
основным. Они имели малую светостойкость и низкую устойчивость к стиркам.
Прежде всего это мовеин и фуксин, открытые У. Перкином и Н. Натансоном. К
основным же относилось большинство синтезированных в 50 … 70 годы XIX в.
красителей.
Способ получения фуксина по Натансону заключался в нагревании ани-
лина с хлористым этиленом. Спустя два года Гофман получил фуксин, действуя
на анилин четыреххлористым углеродом. Позднее Верген нашел технический
способ приготовления фуксина, применив безводное хлорное олово, которое
оказалось очень подходящим окислителем. Позднее стали применять соли рту-
ти, мышьяковую кислоту и нитробензол. Чисто органические способы синтеза
были разработаны в конце 1880-х годов.
 101

В середине ХХ в. основные красители были вытеснены красителями дру-

гих классов, превосходившими их по прочности окраски и простоте примене-
ния.
Еще одной особенностью основных красителей была способность закреп-
ляться не только по протравам, но и по некоторым предварительно закрепив-
шимся на волокне красителям. Так, они хорошо закреплялись на готовом пун-
цовом лаке. Это использовали при производстве так называемого кардинала:
ткань, окрашенную ализарином в пунцовый цвет, пропитывали фуксином и по-
лучали красивую прочную окраску. Применяли также крашение основными
красителями по сернистым.
В 1962 г. стараниями химиков фирмы «БАСФ» появились базазоли – по-
видимому, основные красители последней модификации. Базазоли были краси-
телями из группы активных, не обладающими сродством к волокну и химиче-
ски связывающиеся с ним только в присутствии активного фиксатора. В этом
же году фирма «Хехст» (Германия) выпустила интионы – поликонденсацион-
ные красители, фиксирующиеся на волокне в результате образования окрашен-
ных поликондесатов.
Тем не менее к концу 1960-х годов применение основных красителей со-
шло на нет. Во всяком случае, в учебнике 1968 г. говорится, что они почти со-
всем не применяются в текстильной промышленности. При этом упоминается,
что формулы четверти основных красителей не установлены.
Как уже было сказано, основные красители способны окрашивать ткань
по протравам, прежде всего по танину, откуда и происходит второе название
этих красителей. Танин был извлечен из галловых орешков еще в 1787 г. Шел-
ле. Различаются два сорта танина: легкий, или кристаллический, и зерновой,
или технический. Первый представляет собой аморфный порошок светло-
желтоватого цвета с кисловатым запахом и вяжущим вкусом, хорошо раство-
ряющийся в горячей воде, уксусной кислоте и спирте. Это наиболее чистый
препарат. Зерновой танин менее чист, его водные растворы окрашиваются в
темные тона. Пропитанная зерновым танином ткань приобретает светло-
желтоватую окраску.
Пропитку ткани танином осуществляли при температуре 50 … 60°С в
плюсовке и оставляли до полного охлаждения, затем обрабатывали ткань соля-
ми металлов для образования на волокне нерастворимых дубильных солей. При
этом старались подобрать соли, цвет которых был близок к цвету ткани, полу-
чаемому при окраске, если он был темным, или применяли бесцветные соли.
Чаще всего этими солями были рвотный камень, фтористая сурьма, молочно-
кислые препараты и пр. Ткань пропитывали раствором солей и оставляли на
2 … 3 ч вылеживаться для полного усвоения волокном протравы и образования
нерастворимого комплекса. Позднее для интенсификации процесса ткань стали
подсушивать.
В 1922 г. красочная фабрика фирмы «Байер» предложила катанол в каче-
стве синтетической замены танина, но он был сложен в применении при кра-
шении способом печати.
 102

Затем в 1923 г. в Иванове Н.В. Филипповым и Б.С. Воронковым был раз-

работан закрепитель Т, получаемый при нагревании водного раствора натрие-
вого фенолята с серой.
Чуть позже появился закрепитель ФФ, а в 50-х годах ХХ в. В.Е. Ростов-
цевым было предложено формальдегидное производное азотола.
В первой половине ХХ в. существовало два способа крашения основными
красителями.
Первый, более старый способ заключался в плюсовании раствором ката-
нола или закрепителя; сушке; обработке раствором уксусной или серной кисло-
ты; промывке водой; крашении основными красителями и последующей про-
мывке. Способ крашения был сложен и к 1941 г. утратил практическое значе-
ние.
Второй, разработанный проф. Н.Н. Вознесенским и распространенный к
1941 г., состоял из плюсования раствором красителя; сушки; обработки на про-
ходных аппаратах раствором катанола или закрепителя.

Катионные красители
В начале второй половины ХХ в. основные красители были практически
полностью вытеснены более простыми и надежными красителями, но вскоре
оказалось, что отказались от них рановато. Дело в том, что после Второй миро-
вой войны началось бурное развитие синтетических волокон. Для некоторых из
них не существовало специальных красителей. И тут выяснилось, что непроч-
ные к действию света на волокнах основные красители имеют исключительно
высокую светостойкость на химических волокнах. Новые красители и получили
название катионных.
Нерастворимые азокрасители
Другие их названия – азоидные, ледяные и холодные.
В 1880 г. Р. Холидей нашел способ образования нерастворимых азокраси-
телей на волокне. Первым представителем красителей этого класса стал полу-
ченный из β-нафтола и диазотированного паранитроанилина вакансеин крас-
ный, более известный под маркой паракрасный, который поступил на рынок в
1885 г. и нашел столь широкое распространение, что начал вытеснять кумачо-
вый ализариновый краситель.
В 1911 г. М. Ласка и А. Цитшер открыли новую азосоставляющую, силь-
но упростившую технологию крашения, – нафтол АС или по отечественной
номенклатуре азотол А, что буквально произвело переворот в области азоидно-
го крашения.
К 1920 г. насчитывалось всего две марки азотолов (А и МНА) и десять
диазолей. К 1968 г. выпускается уже около 70 диазолей.
В 1930 г. появились диазоли на основе диазоаминолов – рапидогены. С
начала 20-х годов ХХ в. их стали широко применять для крашения ацетатного
волокна, что было сопряжено с определенными трудностями, в частности с не-
обходимостью наличия кислотостойких зрельников. Поэтому диазоли были бы-
 103

стро вытеснены диазоаминолами, пологенами, нейтрогенами, ронагенами, про-

являющимися в нейтральной среде.
В 1949 … 1950 гг. появились новые азосоставляющие: нафтолы АS-КН и
АS-VL, обладающие умеренной субстантивностью, что представляло большую
ценность для непрерывных способов крашения. В 1957 г. были выпущены наф-
толы АS-ультра, обладающие повышенной растворимостью в щелочных сре-
дах.

Черный анилин
Этот краситель был открыт в 1834 г. Филиппом Рунге. Он пытался найти
применение каменноугольной смоле – отходу газовых заводов, скапливающе-
муся на них в больших количествах. Черный анилин получали разными путями
и в разное время Ф. Рунге, Н. Зинин, Ю.Ф. Фрицше и Г. Гофман. Последними
двумя было установлено, что при обработке солянокислым анилином ткани,
пропитанной раствором дихромата калия, на ней образуется зеленая окраска.
Долгое время этой реакцией пользовались для получения зеленых и синих цве-
тов. Вещество зеленого цвета было названо эмеральдином, синего – азурином.
При этом зеленое вещество – это соль синего, так как образуется из него при
действии кислоты.
Затем Вильм в 1860 г. предложил применить полученные соединения для
крашения текстильных изделий Но широкое распространение черный анилин
получил только после того как в состав ванны кроме анилина и окислителя в
качестве катализатора была введена хлорная медь. Постепенно черный анилин
вытеснил зеленый и синий. Применение черного анилина постепенно настолько
возросло, что с 1906 г. он начал вытеснять кампеш.
Инженер-колорист М.Л. Лосев, работавший на ситценабивной фабрике
братьев Котовых в Москве, в 70-х годах XIX в. открыл способ получения чер-
ной анилиновой краски, которая при запаривании не повреждала ткань. В те же
годы Н.Г. Волчанинов, руководитель лаборатории на фабрике «Трехгорная ма-
нуфактура», изобрел способ резервной печати по черному анилину, на несколь-
ко лет опередив француза Прюдома. Несколько лет спустя проф. Н.Н. Возне-
сенский усовершенствовал процесс крашения черным анилином, улучшив са-
нитарно-гигиенические условия труда рабочих и исключив повреждение ткани.
В течение второй половины XIX в. и в начале XX в. многие ученые рабо-
тали над установлением формулы и механизма синтеза этого красителя.
Немало работ было посвящено уменьшению повреждения ткани в про-
цессе крашения и снижению выделения токсичных паров. Так, С.В. Ключаева
установила, что потеря прочности ткани обусловлена выделением сильной ми-
неральной кислоты и окислителей и предложила способ уменьшения количест-
ва этих компонентов и ускорения синтеза красителя. Для борьбы с вредными
парами анилина М.М. Чиликин ввел трагант. Б.В. Пономаренко для снижения
летучести цианистого водорода и анилина заменил катализатор. Кроме того, в
Ивановском научно-техническом институте был разработан агрегат ЧА-186 с
герметичным кожухом и усиленной вентиляцией.
 104

Способ усовершенствования крашения черным анилином принадлежит

английскому ученому Лайтфуту (1863 г.). Предложенная им печатная краска
кроме анилина и бертолетовой соли содержала некоторое количество хлори-
стой меди. В результате крашения этой краской получались расцветки глубоко-
го черного цвета. Однако способ был очень сложен, а нарушение технологии
приводило к порче ткани или оборудования. Эти недостатки устранили францу-
зы Кордильо и Бабюф.
В 1949 г. исследования М.В. Неверова, получившего черный анилин син-
тезом из соответствующих азиновых соединений, подтвердили, что в молекуле
черного анилина содержатся азиновые кольца, т.е., что представление о струк-
туре черного анилина, выдвинутое Грином, является наиболее вероятным.
Крашение черным анилином широко применялось в первой половине ХХ
в. Позднее, к 60 … 70-м годам, с развитием анилино-красочной промышленно-
сти и появлением более дешевых, безопасных и простых в применении краси-
телей черный анилин утратил свои позиции. Тем не менее в Советском Союзе,
а затем и в России сохранились одна-две установки для крашения черным ани-
лином. Продукция, окрашенная на этом оборудовании, идет на пошив морской
формы. Другие красители не обладают достаточной устойчивостью к морской
воде.

5.6. История развития теории крашения

Первую теорию, объяснявшую процессы крашения, предложил англий-
ский ученый А. Хелло в 1740 … 1741 гг. По этой теории волокно имеет поры, в
которые при повышенной температуре проникают частички красителя; когда
красильная ванна охлаждается, поры волокна сжимаются и краситель прочно
удерживается в нем. В теории не учитывалось, что далеко не любое волокно
можно окрасить любым красителем.
Далее французский химик К.Л. Бертолле (1748 … 1822) ввел понятие
«сила сродства», понимая под этим термином не силы химического взаимодей-
ствия, а силы притяжения. Механизм крашения он объяснял «прилипанием»
частиц красителя к волокну вследствие взаимного притяжения, а результатом
притяжения являлось осаждение красителя на поверхности волокна.
Почти полтора столетия господствовали механические теории, не касав-
шиеся химической сущности крашения. И только в дальнейшем, с развитием
химии, этот процесс начинает получать объяснение как химический.
Исследования Кнехта (1888 г.) и Виньона (1891 г.) (Франция) показали,
что шерсть и шелк поглощают из раствора не только красители, но и кислоты и
щелочи. Это позволило сделать вывод об амфотерных свойствах шерсти и шел-
ка. Кнехт нашел, что при крашении основными красителями шерсть выбирает
основной ион и ванна становится кислой.
К такому же выводу пришел и француз Жакмен, обнаружив, что бесцвет-
ный аммиачный раствор основания розанилина окрашивает шелк и шерсть в
интенсивный фуксиново-красный цвет. По его мнению, шерсть действует по-
добно соляной кислоте, превращая бесцветное розанилиновое основание в фук-
 105

син, т.е. крашение можно рассматривать как процесс солеобразования с кера-

тином шерсти, проявляющим свойства кислоты. Недостатком данной теории
было объяснение процессов, протекающих только при крашении белковых во-
локон.
Первую попытку создать теорию, которая охватывала бы все виды кра-
шения, была сделана Витте (Германия) в 1890 г. Раскритиковав предыдущие
теории как необоснованные и односторонние, он выдвинул так называемую
растворную теорию, в соответствии с которой окрашенное волокно является
твердым раствором красителя в массе волокна, а процесс крашения есть рас-
пределение красителя между двумя растворителями – водой и волокном. При
этом накрашивание происходит потому, что краситель лучше растворяется в
массе волокна, чем в воде. Если же окрашенное волокно поместить в среду, ко-
торая лучше, чем волокно, растворяет краситель, то этот последний легко смо-
ется с волокна. Например, фуксин легко смывается этиловым спиртом. Недос-
татком этой теории было то, что она не учитывала фиксацию красителя на во-
локне, хотя ко времени создания теории об этом уже было известно.
В 1902 г. Г.В. Лосев опроверг химическую и растворную теории и дока-
зал, что процесс крашения является адсорбционным. Но и его теория не уделя-
ла внимания вопросам фиксации.
Далее было выдвинуто несколько физико-химических теорий. В частно-
сти, к ним относятся уравнения Шапошникова и «истинная теория» Захариса.
Последняя представляла собой закон, математическое выражение которого
якобы объясняло все процессы крашения. Но и эта теория оказалась неверной
из-за произвольности принятых допущений.
Коллоидные теории объясняют не только выбирание красителя, но и фик-
сацию его на волокне. Первым отметил роль коллоидного состояния красителей
в этих процессах Мюллер-Якобс в 1884 г.
В первой половине ХХ в. получила распространение коллоидно-химичес-
кая теория оптимальной дисперсности, выдвинутая Галлером, Новаком и Ауэр-
бахом, которые утверждали, что решающе влияние на волокно в крашении ока-
зывает степень дисперсности красителя в растворе. Наибольшее накрашивание
происходит при средней величине коллоидных частиц, являющейся оптималь-
ной. Эта теория не учитывала многофазности процесса, способности к измене-
нию степени дисперсности красителей, агрегативной неустойчивости. Далее
Н.П. Песков подробно изучил закономерности изменения этих характеристик, а
С.М. Липатов обобщил накопившийся опытный материал с точки зрения кол-
лоидной химии.
Затем Нилом было выявлено, что краситель сначала сорбируется на
внешней поверхности волокнистого материала, а затем начинает диффундиро-
вать внутрь него, а кинетика поглощения красителей подчиняется законам
диффузии.
Основы технической классификации красителей были сформулированы
В.Г. Шапошниковым в 1896 г.
 106

6. ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ УЗОРЧАТОЙ РАСЦВЕТКИ ТКАНИ

Узорчатое крашение стало известно еще в те времена, когда о технике пе-

чатания в современном понимании не было и речи. Первое время печатание
осуществляли просто кистью. Использовались масляные краски, которым после
нанесения надо было только просохнуть.

6.1. Первые способы получения рисунков на ткани

В Китае и в Египте в I в. до н.э. стали применять горячий батик: подго-
товленную и отбеленную ткань заливали воском. При крашении ткань мялась,
воск трескался, в трещины проникал краситель. В результате получался слу-
чайный рисунок, напоминавший сетку или соты. Сейчас горячий батик приме-
няют коренные жители Явы и Суматры.
По другой технологии ткань красили в светлые тона, часть покрывали
воском в соответствии с контурами рисунка и красили в более темный цвет и
т.д. по числу цветов.
Еще один старинный способ заключался в том, что ткань в определенных
местах завязывали шнуром и в таком виде красили. Перевязанные места не
прокрашивались, и на ткани проявлялся рисунок. При вторичном окрашивании
перевязывались другие места и т.д. В итоге получался узор определенного цве-
та, границы которого были слегка окрашены другим цветом и отличались уди-
вительной мягкостью в переходах от тона к тону. Это был так называемый уз-
листый батик. В настоящее время такой батик применяется в Малайзии, где он
называется «планги», Индии («бандана») и Японии («тибари»).

6.2. Ручная набойка

Появление первых набивных узоров относится к началу нашей эры. Све-
дения о древних набивных тканях отрывочны и неполны. Трудно определить
время и место зарождения этого искусства. Как и многое в текстиле, считается,
что его родиной была Индия, откуда оно распространилось в другие страны
Азии и в Африку около 1 в. до н.э.
Самой древней набивной тканью считается найденная в IV в. около ин-
дийского города Ахмина детская туника с напечатанным рисунком. Там же
найдены деревянные печатные формы, относящиеся к тому же периоду. А пер-
вое дошедшее до нас описание набивных рисунков принадлежит Плинию
Старшему, который упоминает об умении обрабатывать ткани перед крашени-
ем различными протравами, т.е. о начале тканепечатания как об основном ис-
кусстве египтян. В своей «Естественной истории» он писал: «В Египте раскра-
шивают ткань удивительным способом: после варки на белую ткань наносят не
краситель, а вещества, поглощающие краситель, или вещества, имеющие свой-
ство при одном и том же процессе окрашивания давать различные цветные со-
единения. К этим веществам надо отнести уксусно-глиноземную соль, которую
египтяне приготовляли, растирая в кислом соке пальмовых деревьев жирную
 107

глину и насыщая этот раствор содой». Вообще различные способы резервиро-

вания играли в древнее времена бóльшую роль, чем прямая роспись кистью.
До наших дней сохранились лишь древние коптские ткани – ткани по-
томков египтян, принявших христианство (II …XII вв.). Несмотря на завоева-
ние Египта персами, а затем арабами орнаментальные узоры на коптских тка-
нях с характерными сочетаниями геометрических и растительных мотивов, со
своеобразной трактовкой фигур людей и животных долгое время сохраняли
присущие им особенности.
Значительных успехов в искусстве украшения шелковых тканей достигла
в VIII в. Япония. Так, набивные ткани «кайосети» поражают законченностью и
оригинальностью рисунка. Популярным в Японии был и особый способ укра-
шения тканей, напоминающий технику горячего батика – «рокети», которым
расписывались в основном ширмы. Нередко здесь сочетали набивку деревян-
ными манерами с ручной росписью. Выразительностью рисунка, его тонкостью
и лаконичностью японские ткани древних и средних веков поражают даже со-
временного человека.
Своеобразно, хотя и с заметным влиянием искусства Персии развивалось
искусство оформления шелковых тканей в странах Средней Азии. Каждый ку-
сок шелковой ткани, которая вырабатывалась в Хиве, Бухаре и других городах,
имел свой неповторимый рисунок.
О времени и месте появления набойки в Европе данные не сохранились.
Первые же достоверные данные касаются итальянских набивных тканей. Пер-
воначально итальянские мастера-набойщики входили в гильдию живописцев.
Этим объясняется и то, что первое письменное упоминание о европейской на-
бойке встречается в «Трактате о живописи», принадлежащем перу итальянско-
го художника Ченнино Ченнини, работавшем в Падуе и Флоренции. Оно отно-
сится к началу XV в. и упоминается также в ряде знаменитых средневековых
рецептурных книг. В «Трактате о живописи» кроме интересных данных о жи-
вописной технике содержится глава «о способе окрашивать ткань набивным
трафаретом», где описывается процесс набивки занавесочных и обойных тка-
ней с помощью деревянных моделей и органических и неорганических красок.
В числе прочего перечислены виноградная чернь, шафран, красное дерево, ярь-
медянка, сурик, киноварь, свинцовые белила и индиго.
В отличие от восточной европейская набойка выполнялась в основном по
самым дешевым тканям – льняным и хлопчатобумажным, в частности по завое-
вавшим широкую популярность ситцам. При том, что рисунки европейских на-
боек подражали расцветке ввозимых из Индии образцов, постепенно начали
появляться и вполне самостоятельные рисунки, отражающие стилевые особен-
ности европейского барокко: крупные цветочные формы, сильно стилизован-
ные затейливые завитки листьев. Иногда в орнамент вводились человеческие
фигуры, виды городов, бытовые сцены.
Расцвет итальянской набойки приходится на XVII в., что было связано с
желанием подражать дорогостоящим восточным набивным тканям.
В это же время тесные торговые отношения со странами Востока налади-
ла Франция. Популярность набивных тканей и спрос на них все возрастали, а
 108

привозные набивные ткани были очень дороги, поэтому во Франции, как и в

Италии, стали набивать рисунки на восточные ситцы, имитируя индийские ор-
наменты. Но если в Италии дело пошло хорошо, то во Франции тканепечатное
производство вскоре столкнулось с серьезными трудностями. Дело в том, что
набивная хлопчатобумажная и льняная ткань была дешевле и пользовалась
большим спросом, чем гладкокрашеная шелковая или шерстяная, широко про-
изводимая во Франции в этот период. В результате, охраняя интересы владель-
цев шелковых и шерстяных мануфактур, известный государственный деятель
Колбер в 1681 г. издал первый указ, запрещающий производство набивных тка-
ней во Франции, что вызвало большое недовольство у населения и почти на 100
лет задержало развитие набойки во Франции. С 1686 по 1752 гг. было издано
более 80 указов подобного характера. Вводились даже штрафы за ношение
одежды из набивной ткани. Дело доходило до того, что с людей на улице сди-
рали платье и сжигали. Но борьба с прогрессом – дело бесполезное. С 1745 г.
запреты постепенно начинают терять силу, тем более что король и сам начал
носить платья из набивной ткани и дарить их своим приближенным.
В течение XVIII в. набивные предприятия как главный участок европей-
ской хлопчатобумажной промышленности получают развитие во Франции, Ни-
дерландах, Швейцарии (в Женеве, Цюрихе, Базеле), в Эльзасе, в некоторых
районах Германии (в Аугсбурге, в Саксонии), а в особенности в Великобрита-
нии. Несмотря на запрещения широкие размеры принимает контрабандный
ввоз индийских тканей.
Первые английские предприятия по набойке хлопка были организованы
около 1676 г. в Ричмонде на Темзе. В Германии первая тканепечатная фабрика
появилась в 1698 г.
Запрет на производство набивных тканей во Франции оказал большое
влияние на развитие этой промышленности в Великобритании, Швейцарии и
Германии, так как опытные французские мастера были вынуждены эмигриро-
вать в эти страны. В результате Великобритания заняла лидирующее положе-
ние в ситцепечатании в течение XVII … XVIII вв. Образцами для узоров анг-
лийской набойки также служили восточные ткани.
По несколько другому пути пошли Нидерланды. Здесь еще в XVI в.
большое распространение получил резервный способ печати. Художник Питер
Клок привез секрет этого способа из путешествия по Востоку, совершенного им
в 1550 г. Способ заключался в том, что ткань печаталась горячим составом, в
который входили белая глина, квасцы, купорос, яичные белки, смола и скипи-
дар. После печати ткань погружали на 3 … 4 мин в красильный раствор, затем
просушивали и смывали набивную смесь горячей водой. В результате на ткани
оставался белый узор.
Если в XVII в. европейская набойка переживала период становления, то в
XVIII в. наступил период ее расцвета. Первое место продолжала занимать Ве-
ликобритания. Британское набивное производство отличалось многими прису-
щими только ему особенностями. Здесь очень высоко была развита специали-
зация отдельных производств: одни фабрики делали узоры в восточном стиле,
другие изготовляли шейные платки, третьи набивали ткани, четвертые выпус-
 109

кали шерстяные скатерти. Ткани некоторых предприятий славились яркими

цветами, секрет которых был известен только им.
Именно в Великобритании стали применять способ нанесения рисунка на
ткань, являвшийся чем-то средним между крашением и печатью. Этот способ
применялся главным образом для тканей из овечьей шерсти. Намоченную в во-
де ткань помещали между двумя горизонтальными досками – медной и латун-
ной – с прорезанным в них узорным рисунком. Рисунок был прорезан таким
образом, чтобы отверстия в верхней и нижней досках совпадали. Обе доски
плотно прижимали к ткани, на верхнюю наливали горячую краску. Краска про-
текала через отверстия, пропитывала ткань и стекала вниз, создавая узор.
С развитием техники и технологии рисунки начинают выполнять на ме-
таллических досках, позволявших делать более четкие и тонкие оттиски. Пер-
выми перешли на печатание с помощью металлических досок – медных или
бронзовых – английские фабриканты. Это давало возможность получать на
тканях очень тонкие и сложные узоры. Кроме того, металлические доски были
прочными и долговечными.
Технология печати манерами
Этот вид печати давно ушел в прошлое, его технология практически за-
быта, поэтому стоит остановиться на ее описании.
Перед печатью ткань стирали, пропускали через каландры или гладили,
чтобы она имела ровную поверхность, и сматывали в рулон. Печать производи-
лась с помощью деревянных шаблонов, набоек, или манер. Первоначально узо-
ры наносили масляной краской и никакие химические операции над тканью не
производились. Но такой способ не давал долговечных узоров, да и ткань ста-
новилась жесткой.
Позднее стали применять более стойкие красители естественного проис-
хождения. Набойку ткани производили двумя способами.
При первом ткань печатали краской, содержащей краситель, развешивали
для просушки, а затем закрепляли краситель на волокне путем обработки в
зрельнике. После закрепления ткань промывали и сушили.
При втором ткань сначала печатали составом, содержащим только про-
траву, сушили, обрабатывали в зрельнике, а для окончательного закрепления
протравы окунали в «напасырь» – жидкий раствор коровяка. После закрепления
ткань подвергали завариванию в отваре красильного растения – краппа, гаран-
сина, марены и т.д.
Набойка производилась на специальном набойном столе. Столешница,
как правило, выполнялась из дерева твердых пород, а в ряде случаев, на бога-
тых мануфактурах, – из мрамора. Столешницу покрывали грубым сукном в не-
сколько слоев. Поверх него натягивали ткань с водонепроницаемой пропиткой,
а на нее настилали обрабатываемую ткань и во избежание смещения рисунка
приклеивали или прикалывали ее к столу иголками.
При печати штучных изделий, например платков, ткань натягивали на
рамы.
 110

Для покрытия манеры краской использовали специальный ящик – «об-

раз», или «штрифовальный ящик». Его наполовину заполняли вязкой густой
массой, например клейстером. Эту массу укрывали водонепроницаемой тка-
нью, поверх нее в несколько рядов клали сукно, по которому кистью или щет-
кой размазывали печатную краску.
Во время печати манеру обмакивали в «образ», прикладывали к ткани и
слегка ударяли по ней молотком или рукой для переноса краски с манеры на
ткань. Печатали обычно вдвоем: мастер-набойщик с подручным-штрифоваль-
щиком, растиравшим краску в «образе». Как правило, роль последнего испол-
нял ученик мастера.
При набивке многоцветных рисунков для каждого цвета предусматрива-
лись своя доска и свой «образ». Для разметки положения рисунка использовали
нитку, испачканную угольной пылью. При этом набивку начинали с того места,
которое считалось в рисунке главным. По первоначальному оттиску было легче
устанавливать места нанесения всех остальных красок. После того как мастер-
набойщик покрывал ткань оттисками, мастер-«расцветчик» дополнял узор де-
талями, выполняя их кистью. После набивки одного-двух цветов ткани давали
просохнуть во избежание размазывания рисунка при печати следующими ма-
нерами. Но так поступали только в тех случаях, когда использовалось большое
число цветов: 10 … 12 , что было большой редкостью.
Большинство же набоек выполнялось одним, реже двумя цветами, а ино-
гда дополнительно расцвечивалось от руки еще и другими красками. Позднее,
когда набивку ткани на крупных предприятиях стали осуществлять группы на-
бойщиков, появились набойки в 3 … 4 цвета.
После заваривания ткань промывали и сушили, а в некоторых местах
подвергали заключительной отделке – вымачивали в отстоявшейся коровьей
моче, промывали в воде из минерального источника (если таковой находился
поблизости) или развешивали на солнце.
Обучение набойному искусству длилось от 5 до 10 лет. В течение первых
5 лет шло собственно обучение, а в течение еще 5 лет бывший ученик работал
подмастерьем. Иногда согласно договору мастер-учитель по окончании срока
работы выдавал своему ученику, а затем подмастерью медный котел. Эта необ-
ходимая и ценная принадлежность служила для разведения красок и заварива-
ния набитых тканей.
По условиям производства было естественным сохранять одни и те же
мотивы в течение продолжительного времени. Изменение рисунка было сопря-
жено с вырезанием новых форм, что требовало искусных мастеров, хорошего
сухого дерева, много времени, а главное, больших расходов. Так, стоимость
доски (манеры) с большим сложным узором доходила в начале XIX в. до 60
руб. Поэтому изветшавшие доски ремонтировали, пока было можно, и они
служили порой нескольким поколениям. Некоторым дошедшим до нас манерам
исполнилось по 300 лет и более, а в ряде стран Востока встречаются и 500 …
700-летние ветераны.
На мануфактурах и в мастерских, где печатались многоцветные рисунки,
мастера делились на заводчиков, грунтовщиков, набойщиков и расцветчиков.
 111

Заводчики выполняли самую ответственную работу: устанавливали формы и

набивали контур рисунка. Грунтовщики создавали грунт, или фон. Набойщики
набивали сам рисунок. Расцветчики вручную расцвечивали готовую ткань. На-
до заметить, что этот самый древний вид украшения ткани существовал на всем
протяжении ручной набойки. Даже в начале ХIХ в. мелкие и редко располо-
женные элементы рисунка выполнялись вручную.
Главной должностью в набивном цехе являлся колорист – красковар. От
него зависело прежде всего качество печатной краски: ее густота и правиль-
ность соотношения компонентов. Рабочим местом красковара была красковар-
ка, она же фабричная лаборатория. Как правило, красковарка делилась на две
комнаты: собственно красковарку и «секретную комнату», где красковар взве-
шивал реактивы, делал пробы и опыты. Вход в эту комнату был открыт только
для немногих избранных: ведь секреты составления красок тщательно оберега-
лись, а труд красковара высоко оплачивался. Для сохранения секретов в качест-
ве подсобных рабочих сюда часто брали умственно отсталых людей. В середи-
не XIX в. заработок красковара доходил до 3 тыс. руб. серебром в год.
Вторым после красковара был мастер-набойщик. От его умения, аккурат-
ности и от точности его движений зависело качество набивной ткани. Зарабо-
ток опытного набойщика составлял 10 … 15 руб. в неделю.

Изготовление шаблонов для ручной набойки

Для изготовления печатной формы применялись деревья твердых пород:
груша, самшит, орех, белый клен (явор), бук и др. Древесину распиливали на
доски, тщательно сушили и склеивали в несколько слоев так, чтобы волокна
дерева в каждом слое располагались под прямым углом друг к другу. Обычно
клеили в три слоя, причем в середину помещали древесину дешевых пород, та-
ких как сосна, ель, береза, липа. Полученный лист сушили под прессом.
Благодаря такой методике манера не коробилась и на ней не появлялись
трещины. Рисунок переводили на заготовку путем приложения к увлажненной
древесине кальки узором вниз и постукивания по ней молоточком. Далее узор
закрашивали какой-нибудь краской, чтобы избежать ошибок при выборе фона.
Изначально это делал сам резчик, позднее, с 70-х годов XVIII в., на мануфакту-
рах этим стал заниматься рисовальщик, а процесс осуществлялся в отдельной
мастерской. Тогда же для перенесения рисунка на доску стали использовать
александрийскую, полуалександрийскую и голландскую бумагу; краски кармин
и киноварь; «стальные центры» (особое приспособление, позволявшее не по-
вредить острием циркуля поверхность бумаги и доски); линейки, угольники и
т.д.
Готовый рисунок переводился на доску. Затем в форморезной мастерской
небольшими инструментами, носившими название «вставочек» и представляв-
шими собой очень тонкие стамески, надсекали рисунок по контуру. После этого
стамесками срезали поверхность (выбирали фон). Неровности фона заглажива-
ли специальными лопаточками с изогнутой ручкой, не портившей узора, – под-
копами.
 112

На широких участках фона глубину выбирали больше, чем на узких. Это

делалось для того, чтобы при печати не вытянуло воздухом и не испачкало
краской ткань.
Затем доску пропитывали специальным лаком, состоящим из щелочи и
древесного спирта. Вначале брали разбавленный лак, чтобы он как можно
глубже пропитал древесину, затем более концентрированный, отчего на по-
верхности формы образовывалась пленка. Потом с помощью обернутой в бума-
гу дощечки счищали лак с выступающих частей формы, благодаря чему эти
части легко смачивались красильным раствором.
Последняя стадия подготовки манеры заключается в опиливании краев
манеры и оснащении ее кожаной или деревянной ручкой. После этого бока и
тыльная часть манеры покрывались масляной краской для предотвращения
расклеивания дерева, и цветка, или манера, была готова. Для удобства совме-
щения на углах рисунка вставлялись выступающие над поверхностью рисунка
небольшие иглы. Они же предотвращали сдвиг доски шаблона при ударе.
Позднее, в середине ХVIII в., появились комбинированные и наборные
формы шаблонов. В комбинированных формах мелкие детали узора стали вы-
полнять из медных проволочек или пластин, крупные – резать из дерева. В на-
борных формах рисунок целиком выполнялся из пластин и проволочек, причем
если мелкие детали выполнялись так же, как и в комбинированных формах, то
крупные детали узора окаймлялись медными пластинами, а пространство меж-
ду ними забивали войлоком или заполняли замазкой на олифе. Сверху накла-
дывали слой белого сукна, вырезанный по размеру узора, или присыпали су-
конной стружкой. Этот слой назывался шляпкой. Мягкая шерстяная поверх-
ность шляпки хорошо смазывалась краской и равномерно наносила ее на ткань.
Иногда выпуклые части деревянного рисунка покрывались тонким слоем
шерстяного пуха (кнопа), который приклеивался канифольной смолой. Смолу
готовили из 750 г канифоли и 500 г скипидара, смешивая их при нагревании на
водяной бане до однородного состояния. Затем на сукно ровным слоем насыпа-
ли мелко нарезанный на кнопорезной машине и просеянный через сито шер-
стяной пух и плотно прижимали смазанную смолой форму. После высыхания
оставшийся кноп аккуратно удаляли.
Для очень сложных мелких узоров изготовлялись литые формы из сплава
олова, висмута, сурьмы и свинца. Матрицей для отливки служила деревянная
пластина, на которой специальным аппаратом выжигали углубленный рисунок.
Затем по бокам к пластине прибивали доски и в образовавшийся ящичек нали-
вали расплавленный металл. Отлитую форму выравнивали и шлифовали.

6.3. Появление первых печатных машин

Механизация процесса печати (набойки) началась с появления машин И.
Лейтенберга (Германия) в 1790 г. и Перро (Франция) 1834 г. Последняя полу-
чила название «перротины». Каменные пластины, примененные в 1798 г. Зене-
фельдером в книгопечатании, навели на мысль использовать гравированные
 113

клише из известкового сланца при набивке тканей. Но этот способ применялся

мало и только для печати шелковых тканей.
Наибольшее распространение имела «перротина», позволяющая получить
высокую производительность при полной (а не частичной, как у многих машин
того времени) механизации, высокую точность трафления (обеспечения соот-
ветствия элементов рисунка друг другу) и равномерность нанесения рисунка.
Важным достоинством данной машины была возможность многоцветной (до
трех красок) печати за один проход. При этом печатные формы для каждой
краски монтировались в машине одна за другой.
В машине Перро перемещение ткани, нанесение краски на печатную
форму и прижим вала к ткани осуществлялись автоматически с помощью до-
вольно сложного механизма. Размеры печатной формы должны были соответ-
ствовать ширине ткани, так как раппорт нельзя было получить повторным на-
ложением формы по ширине.
При работе подушка, предназначенная для смазывания краской печатной
формы, механически покрывалась краской с помощью вала, погруженного в
специальный ящик с краской, затем совмещалась с печатной формой и прижи-
малась к ней, перенося на нее краску. Затем подушка отодвигалась в сторону,
печатная форма прижималась к ткани и наносила на нее узор. После этого
ткань смещалась на раппорт, и цикл повторялся. Специальный механизм позво-
лял осуществить тщательное трафление, позволявшее выполнить повторную
печать тем же рисунком для лучшего пропечатывания, что было особенно важ-
но для резервных способов печати.
Позднее, в XIX … XX вв., применяли частично механизированный спо-
соб ручной набойки шаблонами, предназначенный главным образом для окра-
шивания платков. Вместо неподвижного стола и подвижной печатной формы
использовали неподвижную печатную форму, а столешница с натянутой на нее
тканью прижималась к печатной форме с помощью рычага. После каждого на-
ложения манеры столешницу поворачивали на угол 90°. Рисунок на платке со-
ставлялся из четырех отдельных квадратов. При переходе от одного цвета к
другому после оборота столешницы на угол 360° меняли печатную форму.
Краска наносилась на печатную форму с помощью шасси, расположенного под
формой.

6.4. Появление печатных машин с гравированными валами

Следующим этапом развития тканепечатного дела стал переход от высо-
кой печати к глубокой, а затем и создание печатного вала.
Где, когда и кем был создан печатный вал, к сожалению, неизвестно, так
как технические новшества всегда держались в глубокой тайне. По одним све-
дениям, шотландец Белль из Ланкашира продал в 1785 г. печатный вал англий-
ским фабрикантам Харгреву и Холлу; по другим – Чарльз Тейлор и Томас Уол-
кер еще в 1770 г. использовали в Манчестере печатную машину с деревянным
цилиндром, на котором был вырезан рисунок.
 114

Известно, что в 1805 г. на предприятии Пиля в Великобритании Джеймс

Бертон применил машину, на которой ткань печаталась сразу двумя валами, что
позволяло получить двухцветный рисунок. Один вал был деревянным и покрыт
медным листом с выгравированным на нем рисунком, второй изготовлялся це-
ликом из дерева и имел резной рельеф.
По другим данным валы этой машины были деревянными, а рельефный
рисунок монтировался на их поверхности.
Далее французский слесарь Лефер помог крупнейшему французскому
промышленнику Кристоферу Филиппу Оберкампфу усовершенствовать печат-
ную машину, использовав, в частности, печатный медный вал и повысив произ-
водительность. На новой машине можно было печатать до 5 000 м ткани в су-
тки, что резко удешевило продукцию и сделало ее доступной для всех.
Оберкампф ввиду возросшей потребности в сырье, а также желая избе-
жать зависимости от английских поставок хлопка, основал в Эссене сначала
прядильную, а потом и ткацкую фабрику для производства широких хлопчато-
бумажных тканей. Фактически он создал первый в истории текстильный ком-
бинат, занимавшийся переработкой хлопка начиная с сырья и кончая выпуском
готовой продукции. Еще одной причиной известности мануфактур Оберкампфа
является превосходное качество набивных тканей, отличавшихся яркостью и
прочностью окрасок. Это было заслугой плеяды блестящих ученых: К.Л. Бер-
толле, Г. Монжа, П.С. Лапласа, Ж.Л. Гей-Люссака.
При Империи мануфактура Оберкампфа достигла зенита славы. 19 июня
1783 г. ей присвоили звание Королевской. Наполеон Бонапарт, посетивший ее в
1806 г., снял с себя орден Почетного легиона и вручил его Оберкампфу со сло-
вами: «Вы больше, чем любой другой, достойны этой награды. Мы оба ведем
жестокую войну с англичанами, но вы ведете ее лучше, чем я».
Первые печатные машины с гравированными валами выглядят с совре-
менной точки зрения чересчур громоздко, а то и комично, но, как говорится,
«не сразу все устроилось» и многое из того, что нам кажется простым, обыден-
ным и повседневным, является результатом долгих и трудных поисков.
Так, для печати рельефным валом существовала частично механизиро-
ванная машина, на которой краска переносилась на этот вал с помощью беско-
нечного войлочного полотнища, на который она попадала с вала, полупогру-
женного в лоток с краской. Весь механизм был сконструирован в виде салазок,
скользящих по направляющим вдоль стола, на котором расстилали ткань. Пер-
вым предложил такую конструкцию Самуэль.
В первой половине XIX в. европейская набойка продолжает развиваться в
стиле старых традиций, однако постепенно, по мере все большего распростра-
нения механизированных способов печатания, характер ее меняется. Ситцевые
ткани приобретают черты массовой продукции. В узорах классицизм вытесняет
грациозные рисунки конца XVIII в., и хотя технические достижения, облег-
чающие и ускоряющие процесс печатания, а также успехи в химии, позволяю-
щие совершенствовать красильное дело, способствуют созданию высокоразви-
той текстильной промышленности, изделия текстильных фабрик, имея превос-
ходное качество, утрачивают яркость и живость узоров ручной набойки, кото-
 115

рые при всей своей скупости и лаконичности отличались замечательным деко-

ративным эффектом.
По существу, в изобретенной Беллем (Великобритания) тканепечатной
машине усовершенствовались только отдельные элементы конструкции. Повы-
силась производительность, появилось больше металлических деталей и т.п.
Основной принцип действия оставался неизменным.
Различают гравированные валы, применявшиеся для глубокой печати –
самого распространенного способа печати ткани до конца ХХ в., и рельефные
валы, предназначенные для высокой печати, не нашедшей широкого примене-
ния в текстильной промышленности и ограниченно использующейся предпо-
ложительно до середины ХХ в.
Принципиальное различие между этими двумя видами печати заключает-
ся в том, что при глубокой печати краска наносится на печатный вал щеткой,
полупогруженной в лоток, а излишек краски счищается раклей; при высокой
печати краска наносится с помощью бесконечной суконной ленты, на которую
она попадает с ершика, полупогруженного в лоток.
Следует также отметить, что немалую долю печатных машин с гравиро-
ванными валами составляли одновальные печатные машины. Во всяком случае,
даже в учебниках 50-х годов ХХ в. эти машины рассматривается достаточно
подробно. Столь долгое применение этих в общем-то примитивных машин
можно объяснить, во-первых, сложностью трафления валов в машинах для
многоцветных рисунков, во вторых – высокой производительностью.
В учебнике 1941 г. перечислены одно-, двух-, четырех-, шести-, восьми-,
десяти- и двенадцативальные машины. Сообщается также о редко применяе-
мых 14- и 16-вальных машинах. В результате «естественного отбора» ко второй
половине ХХ в. были распространены восьми- и десятивальные машины.
В Иванове был в свое время построен 26-вальный станок, но на полную
мощность его практически не использовали.
К концу 30-х годов ХХ в. появилась оригинальная разновидность печат-
ной машины – дуплекс-машина, предназначенная для двусторонней печати
ткани. При этом рисунок на лицевой стороне ткани совпадал с рисунком на из-
нанке. Машина имела два грузовика, каждый из которых был оснащен своим
комплектом валов: на первом грузовике печатали по лицевой стороне, на вто-
ром – по изнанке. Машина применялась для печати занавесок и одежных тка-
ней.
К 1966 г. существовали также машины, в которых вместо одного большо-
го грузовика использовали несколько маленьких. Это позволяло получать очень
четкие отпечатки благодаря небольшой площади поверхности соприкосновения
и снижало расход энергии. Такую конструкцию имели машины «Гелиофаст»
фирмы «Джон Уолторн Корпорейшн» (США). Печатные валы этих машин бы-
ли расположены полукругом, и каждый вал имел свой грузовик. Такой же
принцип действия имела вертикальная печатная машина «Циттау» (Германия).
 116

6.5. Аэрографический способ печати

Этот способ появился в начале ХХ в. и заключался в распылении краски
над тканью через узорчатые шаблоны из цинковых листов толщиной 0,6 … 0,2
мм. Узоры получали выпиливанием, высеканием резцом, фрезерованием или
травлением кислотой. Позднее, в середине ХХ в., стали применять листы из по-
лихлорвинила.
Расцвет применения аэрографического способа приходится на 20 … 30-е
годы ХХ в., когда он широко использовался для портьерных тканей. Раппорты
нередко достигали размеров 80 175см. На обойные и портьерные ткани нано-
сили рисунки ландшафтов, животных и пр. Применяли аэрографический способ
и для расцветки декоративных тканей и скатертей. Квалифицированные масте-
ра могли получать тени и полутона, плавные переливы красок и пластичные
изображения, что было недостижимо при других способах.
Этот способ дает возможность добиваться высокохудожественных эф-
фектов, недостижимых при машинной и ручной печати. Перед Второй мировой
войной для этого способа использовались в основном основные, протравные и
кубовые красители.
Позднее, с освоением сетчатых шаблонов, применение аэрографического
способа сильно сократилось из-за его высокой стоимости и малой производи-
тельности, и к середине 60-х годов ХХ в. оно ограничилось расцветкой жаккар-
довых мебельных тканей.
6.6. Появление машин с сетчатыми шаблонами
Следующей ступенью развития печатного дела стало применение сетча-
тых шаблонов. Примечательно, что в отличие гравированных валов сетчатые
шаблоны известны с незапамятных времен, но в промышленных масштабах на-
чали применяться только в ХХ в.
История технологии трафаретной печати восходит к XVII в. Ее родона-
чальником считают художника Юзежая Миясати (1664 … 1736), который изо-
брел «волосяные трафареты» для нанесения изображения на кимоно. В Японии
существовал закон, запрещающий людям, не входящим в высшее сословие, но-
сить расшитое кимоно. Миясаки изготовлял трафареты путем наклеивания эле-
ментов рисунка, вырезанных из бумаги, на сетку из волос. Краска, нанесенная
через эти трафареты, растекалась, скрывая рисунок сетки и оставляя на ткани
лишь узор. Эти трафареты стали прообразом сетчатых форм. Описанный спо-
соб назывался «юцеи» и позволял получить рисунок большой тонкости. Позже
человеческий волос заменили шелковыми нитями. В начале ХХ в. в США вме-
сто шелка стали применять тонкую прочную ткань, а затем сетку.
В Европе 1926 г. можно считать официальным началом «шаблонной» пе-
чати, хотя патент на этот способ был выдан еще в 1907 г. С. Симону из Манче-
стера. Этот способ получил название фотофильмпечати, так как изготовление
сетчатых шаблонов было основано на принципах фотохимии и фотографии.
 117

Первоначально для сетчатых шаблонов применяли ткань из натурального

шелка и из капрона, затем появилась сетка из фосфористой бронзы и из синте-
тических волокон.
Для изготовления рам (каркасов плоских шаблонов) первоначально ис-
пользовали смолистые деревья твердых пород, такие как американская белая
сосна пичпайн, а также дерево твердой породы – бук, чтобы под воздействием
влаги или температуры шаблоны не коробились. С этой же целью заготовки в
течение длительного времени выдерживали в горячем расплавленном парафине
или покрывали химически устойчивым лаком. Позднее стали применять сталь-
ные профилированные рамы, изготовленные из легких сплавов, так как ре-
шающими факторами стали стабильность конструкции и ее масса. Для закреп-
ления ситовой ткани на раме использовали легкоплавкие накладки из пластмас-
сы или комбинировали металл с деревом. В первом случае в нагретую до раз-
мягчения пластмассу вдавливали ситовую ткань, которая при остывании проч-
но закреплялась на раме, во втором ткань натягивали на раму и прибивали
гвоздями.
Первоначально такие способы печати отличались малой степенью меха-
низации, из-за чего способ был дорог, трудоемок и малораспространен. Для ра-
боты сетчатыми шаблонами в первой половине ХХ в. ткань должна была не-
подвижно располагаться на столе. Размеры столов были немаленькими: 60 …
100 м в длину и 1,1 … 1,8 м в ширину – в соответствии с размерами одного кус-
ка ткани. Поверхность стола должна была быть идеально ровной, в противном
случае шаблон мог неплотно прилегать к ткани, отчего при печати мог поя-
виться брак. Сначала столешницу делали из дерева твердых пород, а позднее –
из металла и бетона. В последнем случае на кирпичные стойки укладывали бе-
тонные плиты. В качестве материала для столешниц могли быть использованы
шлифованный мрамор и стекло. Для сглаживания мелких неровностей и обес-
печения эластичности на столешницу укладывали слой войлока толщиной до
5 мм, а сверху натягивали чехол из химически устойчивого материала, напри-
мер резины. Позднее, к началу 70-х годов XX в., поверхность стола стали на-
гревать до температуры 30 … 35°С для ускорения высыхания ткани.

Технология ручной печати сетчатыми шаблонами

Ткань сначала подклеивалась к столу специальной кареткой, двигавшейся
по направляющим, затем по тем же направляющим передвигались шаблоны.
Для закрепления тканей из полиамида и поливинилхлорида по крайней мере до
середины 60-х годов ХХ в. применяли булавки. Для совмещения элементов ри-
сунка использовались отверстия в столе, в которые входили пальцы шаблона
или специальные раппортные планки в виде уголков. Ракля приводилась в дей-
ствие рукой, позднее – электродвигателем. В зависимости от конструкции тре-
бовалось от одного до трех проходов ракли для получения высококачественно-
го рисунка. Операция перехода краски на ткань требовала достаточно высокой
квалификации рабочего-раклиста. При печати в несколько цветов их последо-
вательность была от темного к светлому.
 118

Приспособление для перемещения шаблонов представляло собой жест-

кую раму, в которой фиксировался шаблон. Рама перемещалась по рельсам,
расположенным на краях стола. При транспортировании каретка, снабженная
стопорным раппортным механизмом, приподнималась над столом с помощью
специального рычага. Затем шаблон опускался на ткань и краска протиралась
через него двойной раклей.
Позднее появились каретки различных модификаций, в том числе сдво-
енные, для печати двумя шаблонами на одном столе или для одновременной
печати на двух соседних столах. Следующим этапом модернизации стало при-
менение электродвигателя для перемещения ракли.
После того как все шаблоны оставляли на ткани свои отпечатки, для съе-
ма ткани со стола по тем же рельсам проходил аппарат «звезда», по конструк-
ции напоминающий мотовило для пряжи. При навивании на него ткани между
ее слоями закладывали стержни, чтобы непросохший рисунок не смазался и не
отпечатался на изнанке очередного слоя. Далее ткань на мотовилах подавалась
в сушилку.
Для подвешивания куска ткани над столом для просушки использовали
различные способы, а в цехе обеспечивали вентиляцию, подавая теплый воздух.
Существовали приспособления для сушки напечатанной ткани на столе,
представляющие собой короб, который был снабжен электронагревателем и
вентилятором и перемещался по направляющим. Из-за малой эффективности
широкого распространения они не получили. Позднее, к середине ХХ в., стали
применять сушку горячим воздухом.
После съема ткани поверхность стола промывалась специальным агрега-
том, состоящим из резервуара с водой, щетки и ракли. Аппарат перемещался по
столу по рельсам. Позднее появились комбинированные аппараты для одно-
временной промывки и приклеивания ткани.

Магазинные машины
Печатный стол этих машин имел размеры, кратные раппорту. Первона-
чально перемещение ткани на специальной бесконечной ленте (лапинге) осу-
ществляли вручную. Шаблоны последовательно подавались из магазина. Мага-
зины были двух типов: штабельного и плоскостного.
В магазинах первого типа шаблоны располагались один над другим. При
смене шаблонов магазин смещался вверх или вниз, чтобы нужный шаблон вы-
двинулся на печатный стол. Раклю, как правило, двигали вручную.
Представителем группы магазинных машин является машина швейцар-
ской фирмы «Кераг». Печать на ней производится не на столе, а на цилиндре,
по которому катаются шаблоны. Ткань не приклеивается к цилиндру, а натяги-
вается на него и при печати движется по цилиндру вместе с подкладкой. Ракля
остается неподвижной. Шаблоны автоматически поступают из магазина и воз-
вращаются туда после печати. Максимальное число красок восемь.
Конструкция с плоским расположением шаблонов представляла собой
карусель из шести – восьми шаблонов. При печати рабочий-набойщик повора-
чивал карусель и опускал на ткань нужный шаблон вручную. Сдвиг ткани на
 119

величину раппорта осуществлялся после завершения печати всеми шаблонами.

Такие машины часто имели два набивных стола для работы двумя противо-
стоящими шаблонами одновременно.
При работе на машинах второго типа над набойным столом монтируют
способный подниматься штатив с салазками, перемещающимися по рельсам. В
салазках размещают шаблоны. В процессе печати на стол подается нужный
шаблон.
Недостатком магазинных машин была низкая производительность, кото-
рую нельзя было изменить повышением степени механизации производства.
Кроме того, из-за долгого простоя шаблонов происходило подсыхание краски,
вследствие чего забивался рисунок. Поэтому неудивительно, что полумехани-
зированный способ печати, описанный выше, имел столь широкое распростра-
нение. Но магазинные машины стали предпосылкой, переходным мостиком к
тем машинам, которые повсеместно распространились во второй половине
ХХв.: к печатным машинам с неподвижными плоскими сетчатыми шаблонами.

Машины с неподвижными шаблонами

Машины с неподвижными сетчатыми шаблонами появились в середине
50-х годов ХХ в. и имели конструкцию, сохранившуюся до наших дней.
Эти машины были снабжены длинными столами с лапингом в виде бес-
конечной ленты. Шаблоны располагались в горизонтальной плоскости и могли
опускаться и подниматься. Расстояние между ними было кратно одному или
нескольким раппортам. Ракля в большинстве случаев, в частности в машинах
фирм «Бузер» (они были установлены в 1961 г. на Московском производствен-
ном платочном объединении), «Реджиани», «Комерио», «Эрколе», «Рейзингер»,
двигалась механически. В машинах перечисленных фирм движение ракли было
параллельно утку, а в машинах фирмы «Шторк» (Нидерланды) ракля переме-
щалась параллельно основе. Скорость печати до 20 раппортов в минуту.
В отличие от магазинных машины с неподвижными шаблонами имели
высокую производительность труда и с середины 50-х годов ХХ в. стали быст-
ро распространяться.

Ротационные машины с сетчатыми цилиндрами

Первые ротационные машины появились примерно в начале 60-х годов
ХХ в., т.е. практически в то же время, что и машины с сетчатыми шаблонами,
но распространение их приходится на значительно более поздний период. При-
чиной того, очевидно, является высокая трудоемкость трафления многоцветных
рисунков, снижающая производительность машин.
Рабочий орган одной из первых ротационных машин представлял собой
бесконечную ленту из пленки длиной 120 … 180 м, которую перематывали с
помощью трех валов, два из которых прижимали ленту к ткани, а третий нахо-
дился вверху и служил для натяжения ленты. В процессе печати лента переме-
щалась вместе с тканью. На внутренней поверхности были расположены не-
подвижные ракли, протирающие краску на ткань. Число раклей соответствует
числу проходов. Скорость печати 8 м/мин.
 120

6.7. История развития приемов печати тканей

Получение рисунков резервным способом
Самым древним способом получения узоров на ткани после прямой печа-
ти является резервирование – нанесение на ткань состава, препятствующего
фиксации красителя. Этот способ известен с незапамятных времен. Ведь имен-
но о резервных способах печати, применяемых египтянами, сообщал Плиний
Старший. И именно таким способом расцвеченные ткани были обнаружены при
раскопках г. Ахмим в Египте.

Получение рисунков методом вытравки

Вытравная печать появилась в конце XIX в. во многом благодаря трудам
русских химиков А.Е. Порай-Кошица, М.М. Чиликина, Н.Г. Волчанинова и др.
Изначально существовало два способа вытравки: окислительная и вос-
становительная. До наших дней сохранилась более рациональная – восстанови-
тельная.
Окислительная вытравка по кубовым красителям с применением дихро-
мата калия была широко распространена в 90-х годах XIX в. Как установил
В.Г. Шапошников в 1994 г., она заключалась в разрушении молекулы индиго-
идных красителей до изатина. Красные расцветки по индиго окислительной вы-
травкой получил в 1893 г. А. Филиппов.
Недостатком окислительной вытравки является существенное ослабление
ткани в местах печати из-за образования оксицеллюлозы, растворяющейся в
щелочах, что, собственно, и происходило в процессе стирок.
Восстановительная вытравка не повреждает хлопчатобумажную ткань и
осуществить ее значительно проще.
Основная заслуга в разработке восстановительной вытравки гидросуль-
фитом цинка по азокрасителям (1899 г.) принадлежит химикам Первой москов-
ской ситценабивной фабрики. Они же, смешав гидросульфит цинка с формаль-
дегидом, в 1902 г. создали стойкий продукт ронгалит. Тем не менее патент на
этот продукт получила немецкая фирма «Фарбверке», которая выпустила его на
рынок под названием «гидросульфит №1». Независимо от них в Петербурге
был выпущен препарат, названный сульфацитом Красновского. Этот препарат
считался лучшим восстановителем для вытравки.
В 1906 г. С.В. Златоустовский предложил для полной вытравки, особенно
по плохо вытравляемым красителям, применять антрахинон в качестве катали-
затора.
В результате исследований, проведенных в 1912 … 1914 гг., А.Е. Порай-
Кошиц и М.М. Чиликин установили, что механизм восстановительной вытрав-
ки состоит в эфирообразовании лейкопроизводных индиго.
В 1945 г. колористом «Красной Розы» М.И. Луговской был разработан
комбинированный способ вытравной печати, основанный на различном дейст-
вии ронгалита на разные смеси печатных красок. Способ позволял выполнять
технически сложные многокрасочные рисунки небольшим количеством красок.
 121

Так, если взять красную вытравляющуюся краску и добавить в нее такую же, но
невытравляющуюся, то после наложения ронгалитной вытравки (бели) и обра-
ботки в зрельнике в местах печати получится розовый цвет.
Осуществлялись также попытки получить цветные узоры кубовыми кра-
сителями по индиго, но основной проблемой было то, что для восстановления
кубовых красителей нужна щелочь, а для вытравки индиго она нежелательна.
Проблему пытались решить, разделив процесс на две стадии: на первой ткань
пропускали через зрельник, разрушая индиго, на второй – через горячий (тем-
пературы 70 … 95°С) 14 … 24% - й раствор едкого натра, закрепив в местах ри-
сунка кубовые красители. Недостатками способа, воспрепятствовавшими его
распространению, были необходимость тщательно следить за процессом, а
также опасность и дороговизна применения горячего раствора щелочи.
Вытравка по основным красителям
Заключается в том, что по ткани, обработанной танином и сурьмяным
препаратом, печатают загущенным раствором едкого натра. После запаривания
в течение 2 … 3 мин ткань обрабатывают раствором серной или соляной кисло-
ты концентрации 5 … 10 г/л, промывают водой и красят основными красителя-
ми. В местах печати танино-сурьмяное соединение растворяется и при промыв-
ке легко удаляется.
В случае протравливания окрашенной ткани применяют окислители, как
правило, хлорноватокислый натрий. Если использовали восстановитель, то
учитывали отношение различных красителей к этому реактиву. Так, фуксин,
малахитовый зеленый, сетоцианин, азофосфин, метиловый фиолетовый, брил-
лиантовый зеленый разрушались под действием восстановителей, тогда как не-
которые основные красители были устойчивы к восстановителям, что позволя-
ло добавлять последние к вытравной печатной краске для получения цветных
узоров.

Вытравка по протравным красителям

Для вытравки по большинству протравных красителей применяют окис-
лители. При этом для получения цветной вытравки берут красители, стойкие к
действию окислителя, например из субстантивных – хризофенин, из основных–
новометиновый голубой, из протравных – ализарин желтый 2Г и т.д. Для цвет-
ной восстановительной вытравки используют основные и кубовые красители.
Вытравки по тканям, окрашенным ализариновым красным, по крайней
мере до середины 30-х годов XX в. использовали хлорный способ, который был
основан на том, что цветное соединение из ализарина разрушается при действии
на него хлорной извести в кислой среде. Ализарин при этом окисляется до фта-
левой кислоты. К началу 40-х годов этот способ был вытеснен щелочным спо-
собом, основанным на разрушении ализаринового лака при запаривании в при-
сутствии едкого натра. Ализарин переходит в ализарат и смывается водой или
раствором силиката.
 122

6.8. Различные эффекты, получаемые методом печати

Вигуре
Печатание гребенных лент впервые было осуществлено в 1862 г. в Пари-
же Жаком-Станиславом Вигуре, именем которого оно и было названо. Способ
позволяет получить совершенно однородную по окраске пряжу или ткань.
Флок
В 1929 г. француз Рене Лакансуа получил в Великобритании патент, со-
гласно которому с помощью сил, действующих в электростатическом поле,
можно наносить текстильные волокна на поверхность, покрытую клеем, после
чего эта поверхность становится подобной плюшу. Позднее, в 1937 г., в Герма-
нии было получено два патента на подобные виды отделки, но практическое
применение способ нашел только в 1950 г.
Примечательно, что машины для печати флоком, в том числе многоцвет-
ные, были двух типов: с неподвижными шаблонами и с неподвижной тканью.
В последнем случае каретки для печати флоком перемещались по печат-
ным столам, описанным в разделе 6.6.

Орбис, или хромостилполихромовый способ

Этот способ был разработан в нашей стране в 1923 г. А.И. Старком и за-
патентован в СССР, Германии и США. В 1935 г. во Франции патент на этот
способ получил П. Чеконин. Хромостилполихромовый способ заключается в
печати многоцветного рисунка одним валом. На вал вплотную друг к другу ук-
ладывают желеобразные слои краски, форма которых соответствует будущему
рисунку. При печати ткань смачивается растворителем, входящим в состав за-
густителя, а вал подогревается до температуры плавления загустителя.
Изготовление печатного вала отличается большой трудоемкостью.

Декалькомания, или переводная термопечать

К этому виду печати относятся «Стар печати», предложенные миланской
фирмой «Стампа Тиссути Артистичи», и «Диаскоп» фирмы «Аппонанг и Ко»
(США). Рисунок печатают красителями для ткани на бумаге, а затем наклады-
вают на ткань эту бумагу и переводят рисунок с нее прессованием при повы-
шенной температуре. Термопечать позволяет получать самые тонкие рисунки
даже на грубых тканях.

7. ИСТОРИЯ ВОЗНИКНОВЕНИЯ И РАЗВИТИЯ

ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНОЙ ОТДЕЛКИ ТКАНЕЙ

7.1. Старинные способы заключительной отделки

С древнейших времен и до наших дней способность ткани к усадке в про-
цессе стирки, а также ухудшение ее внешнего вида с течением времени достав-
ляют много хлопот как производителю, так и потребителю.
 123

Заключительная отделка ткани зародилась давно, но до начала ХХ в. на-

ходилась на невысоком уровне. Причиной тому была недолговечность полу-
чаемых эффектов: как правило, до первой стирки. У текстильщиков просто не
было стимула к развитию данного вида отделки ткани.
Самыми старинными операциями заключительной отделки были накрах-
маливание и галантрирование.

Накрахмаливание
Накрахмаливание – это придание ткани формоустойчивости и белизны.
Для сообщения тканям жесткости, утяжеления с древнейших времен применяют
крахмал, декстрин, клей, камеди, каолин, сернокислый магний, глицерин, мыла
и масла.
К началу ХХ в. существовало большое количество рецептов крахмаль-
ных аппретов. Для их приготовления использовали картофельный и пшенич-
ный крахмалы, глицерин, стеариновое мыло, белый каолин, тяжелый шпат,
ализариновое масло.
Галантрирование
Появилось примерно в XIII … XIV в. и было достаточно трудоемким.
Так, если накрахмалить ткань мог сам красильщик или набойщик, то галантри-
ровать ткань отдавали специальным мастерам.
Вот как это происходило в первой четверти XIX в.: «прилежный и ловкий
набойщик с помощью своего семейства, например жены и двух сыновей, мог
приготовить в день до 20 штук ситца, т.е. набить миткаль, предварительно от-
беленный, одной или двумя красками, вечером их промыть, а в ночь высушить.
На другой день, накрахмалив и опять высушив, галантрировал у посторонних,
где ему складывали ткань в партии, прессовали, и в таком опрятном виде товар
поступал в полное распоряжение набойщика».
Так или почти так дело происходило очень долго. И только в XX в. в свя-
зи с развитием науки и техники произошел всплеск развития заключительной
обработки ткани.

7.2. Каландры
Для придания ткани блеска и глянца сначала ее лощили камнем и отбива-
ли колотушками. Позднее их заменили специальными катками, приводящимися
в движение людьми или лошадьми.
Первые каландры представляли собой весьма неуклюжие сооружения:
«на стол, накрепко приделанный к полу, клались деревянные цилиндрические
бруски, которыми собственно и прокатывалась материя; на эти цилиндры ста-
вили перевернутый ножками кверху стол или подвижный ящик нагруженный
тяжелыми каменьями, который лошадь попеременно волочила то в одну, то в
другую сторону». По мнению некоторых исследователей, при некоторой пере-
делке данная машина могла быть приспособлена и для лощения ткани.
 124

Позднее, в 1792 г., появился так называемый английский каландр – ма-

шина, состоящая из плотно прижатых друг к другу валов, между которыми
пропускалась накрахмаленная ткань, причем давление, производившееся на
ткань, можно было менять с помощью винта или рычага с подвижным грузом.
Нередко у машины было три вала и более. Их же использовали для подготовки
ткани к печати.
Изначально каландры изготовляли из дерева твердых пород и из металла.
Позднее, с развитием техники, их стали делать из хлопчатобумажных и шер-
стяных тканей, а также из бумаги различных сортов.
При пропуске через каландры ткань сдавливается, становится более пло-
ской. Твердые и жесткие каландры сильно сдавливают ткань, делают ее похо-
жей на бумагу; мягкие и эластичные каландры сообщают ткани гладкость.
Сильное уплощение ткани придает ей блеск, а каландр с фрикционом
обеспечивает лоск, степень которого зависит от количества воска и стеарина в
аппретирующим составе.
В течение XVII … XIX вв. каландры оставались единственным видом от-
делочного оборудования на ситцепечатных фабриках. Все попытки усовершен-
ствовать его оканчивались неудачей: весь эффект каландрирования пропадал
после первой же стирки.
Каландрирование было первым механизированным переходом в тек-
стильной промышленности: разогретые медные валы приводились в движение
с помощью воды или лошадей.
В конце ХIХ в. появились серебристые каландры, которые придавали
хлопчатобумажным тканям блеск, напоминающий блеск натурального шелка.
Первым применил их Эпплби в 1860 г., а настоящего успеха достиг Шрейдер в
1895 г. Дело в том, что если ткань подвергнуть небольшому давлению, то на
ней появляется слабый блеск. При большом давлении образуются небольшие
плоские углубления, дающие не удовлетворительный блеск, а только зеркаль-
ное отражение света. Шрейдер доказал, что для достижения шелковистого бле-
ска необходимо получить на ткани очень большое количество отражающих
свет поверхностей малой площади, расположенных в разных плоскостях, и
предложил наносить на каландровые валы, изготовленные из различных мате-
риалов, гравировальные линии в количестве 50 … 200 штук на 1 см. Для усиле-
ния эффекта валы при работе следовало нагревать.
Муаровый эффект получается способами, сходными со способами сереб-
ристой отделки. Это оптический эффект, получающийся в результате сдавлива-
ния части нитей ткани. Первоначально для получения муарового эффекта ис-
пользовали два полотна ткани, наложенных одно на другое. Позднее стали
применять каландры с гравировкой в виде прямой или диагональной линии.

7.3. Колотильная машина

Колочение придает ткани приятный блеск, ткань становится мягкой, шел-
ковистой. При колочении нити не сплющиваются, а остаются цилиндрически-
ми. Поэтому иногда каландрированную ткань колотили для восстановления
 125

этого свойства нитей. Колочение производили на машинах, называемых чекма-

рями, колотилками, бительными машинами.
Чекмарь представлял собой ряд тяжелых, как правило, чугунных пестов с
широкой пятой, которые приподнимались кулачками, насаженными на ось.
Ткань подавалась под них в свернутом кусками лицом внутрь виде. Для пре-
дотвращения образования складок в середину свертка закладывался мягкий
жгут, скатанный из концов ткани. Колочение длилось не боле 16 мин.
Бительная машина отличалась от чекмарей тем, что в ней ударный меха-
низм был легче и мягче. Ткань скатывалась в цилиндр.
Машина состояла из массивной станины, служащей опорой для молотов
из твердого дерева, число которых доходило до 40. Молоты падали на ткань и
снова поднимались с помощью эксцентриков, установленных на горизонталь-
ном валу. Движение эксцентриков было отрегулировано таким образом, что
молоты поднимались и падали на ткань последовательно один за другим.
Ткань, накатанная на массивный железный вал, располагалась под молотами и в
процессе обработки медленно вращалась для обеспечения равномерного эф-
фекта колочения. Вал для накатки ткани имел длину около 4 м. В зависимости
от ширины ткани ее накатывали на вал в два, три или четыре полотна. После
колочения ткань перематывали, чтобы ее наружный слой оказался внутри, по-
сле чего колочение повторялось, чем обеспечивалась равномерность обработки.
Продолжительность обработки была 12… 40 ч.

7.4. Тампонирование
Недостатком обработки тканей на колотильных машинах является рас-
щепление нитей на волокна. Для исправления этого дефекта ткань сначала
плюсовали мягчителем, а потом слегка отколачивали небольшими обтянутыми
войлоком молоточками. Мягкость воздействия такой машины на ткань позво-
ляла обрабатывать изделия из натурального и искусственного шелка.

7.5. Мягчильные машины

После сушки на барабанах, печати и аппретирования ткань часто при-
обретает жесткость. Простейшим способом мягчения ткани является ее пропус-
кание под натяжением по затупленному острию ножа ракли. Степень мягчения
регулируется путем изменения угла установки ракли по отношению к ткани.
Применялись также конрой-машины, состоящие из ряда натяжных бру-
сков, изгибающих ткань, и легкого двухвального каландра, завершающего мяг-
чение ткани. Конрой-машины применяют и как контрольно-измерительные.
Разновидностями конрой-машин являются пуговичная и винтовая, или
спиральная, машины. В пуговичной машине на валы набивались гвозди с вы-
пуклыми шляпками-пуговицами, в спиральной валы имели поверхность в фор-
ме спирали.
 126

7.6. «Спиртование»
Эта операция имела целью разрушить вещества, загрязняющие белый
фон. Загрязнение могло быть результатом перехода на ткань следов краски с
гладкой поверхности вала или попадания незакрепившейся краски на фон при
операции промывки. Кроме того, вытравная или резервная бель иногда имела
желтоватый оттенок, обусловленный наличием на ткани продуктов разложения
красящих веществ.
Для «спиртования» применяли слабые растворы гипохлорита натрия с та-
ким расчетом, чтобы очистить белый фон, не изменив окраску напечатанного
узора. Для этого ткань плюсовали раствором гипохлорита натрия и подавали на
сушильные барабаны, где в процессе сушки происходило разложение гипохло-
рита натрия. Выделяющийся при этом кислород разрушал окрашенные вещест-
ва, окисляя их. Иногда «спиртование» совмещали с подсиниванием ультрама-
рином или нанесением какого-либо аппрета.
Недостатком способа являлась его дороговизна.

7.7. Ширение
В настоящее время ширение производится на цепных ширильных маши-
нах. Их устройство принципиально не менялось как минимум с начала ХХ в.
Наряду с этим в первой половине прошлого века существовал колесный вари-
ант ширильной машины, которую иногда называли ременной.
Ширильная машина представляла собой пару больших колес, поставлен-
ных под углом друг к другу. По ободьям колес скользили два бесконечных ре-
зиновых ремня. Ткань зажималась между ремнем и колесами, а так как колеса
располагались под углом, подвергалась ширению.
Достоинство машины заключалось в простоте конструкции, недостаток –
в невозможности исправить перекосы утка и частые разрывы ткани вдоль осно-
вы.

7.8. Малосминаемая отделка

Появилась в начале ХХ в. Благодаря этой отделке одежда получила воз-
можность сохранять вид нового изделия в процессе эксплуатации. В 1925 …
1926 гг. во Франции и в Германии появились патенты на использование про-
дуктов реакции мочевины и формальдегида с последующей их поликонденса-
цией для отделки тканей, но особого интереса они не вызвали.
Только несколько лет спустя сотрудники английской фирмы «Тутол
Бродхэрст Ли Компани ТВ» Фоулдз, Марч и Вуд не только обнаружили эффект,
получающийся при обработке текстильных материалов синтетическими смола-
ми, но и осуществили в промышленном масштабе выпуск малосминаемых тка-
ней.
Предложенный ими способ заключался в смешивании строго определен-
ных количеств мочевины и формальдегида. В результате получался предкон-
денсат – кристаллическое соединение с низкой молекулярной массой, легко
 127

растворимое в воде. При последующем воздействии тепла и катализатора пред-

конденсат легко конденсировался с образованием внутри волокна нераствори-
мой в воде смолы.
Первоначально малосминаемой отделке подвергали только ткани из вис-
козного волокна, особенно вискозные штапельные ткани, которые без такой от-
делки быстро теряли товарный вид. Затем эту отделку стали применять для
тканей из всех целлюлозных волокон.
Публикации результатов исследований Фоулдза, Марча и Вуда вызвало
толчок к разработке новых способов отделки, неизвестных до того времени. К
1939 г. на мировом рынке имелось уже около 1500 отделочных препаратов. Но
в основном эти препараты отличались только составом, да и то, как правило,
незначительно. Следующий этап развития малосминаемой отделки начался по-
сле Второй мировой войны, когда были разработаны и внедрены многочислен-
ные технологии, известные по рекламным названиям «минимум ухода», «сти-
рай-носи», «минимум глаженья», «не требует глаженья» и др.
Так, на «Трехгорной мануфактуре» был впервые применен латекс СВМ
для отделки платьевых (бязи, сатина) и одежных (молескина, диагонали) тка-
ней. Аппрет уплотнял ткань, делал ее более наполненной, но немного повышал
жесткость.
В 1945 г. на Ореховской отбельно-красильной фабрике была испытана
эмульсия акриловых сополимеров для аппретирования ткани и подклеивания
ворса хлопчатобумажного бархата.
Технология «Перманент пресс», разработанная в 1964 г. в США, основана
на использовании соответствующих агентов «сшивки» и специальных условий
конденсации и позволяет получать устойчивые к внешним воздействиям склад-
ки и плиссе.
На основе синтетических смол разработаны и используются десятки но-
вых видов отделок, позволяющих получать на различных тканях эффекты стой-
кого тиснения и серебрения, различные несмываемые при стирках аппреты,
лощение, а также другие виды отделок, необходимые тканям технического и
специального назначения.

7.9. Водоупорная отделка

Для придания тканям водоупорности еще в ХIV в. в Европе применяли
льняное масло, а в 1825 г. англичанином Шмидером был открыт метод обра-
ботки ткани смесью алюминиевых квасцов, мыла и желатина, применяемый до
сих пор. В середине ХХ в. в США с этой целью использовали винилит.
Примерно тогда же в нашей стране М.Н. Зусман и М.М. Чиликин (ЦНИ-
ИЛВ) разработали способ нанесения на поверхность льняной ткани тонкого
слоя парафина, придающего ткани водоупорность в 2,5 … 3,5 раза большую,
чем при остальных способах пропитки.
В 1939 … 1941 гг. В.Н. Сеткиной и Д.Н. Курсановым (МТИ) и А.А. Копь-
евым (ЦНИХБИ) был синтезирован ряд препаратов на основе хлористого окта-
 128

децилоксиметилпиридиния, отличавшихся стойким водоотталкивающим эф-

фектом, не исчезающим после многочасового кипячения в мыльном растворе.
7.10. Антимикробная отделка
Издавна ткань с этой целью либо сушили в сухом проветриваемом месте,
либо обрабатывали солями хрома.
В первой половине ХХ в. Барджесом (Великобритания) было установле-
но, что для шерсти наиболее эффективной антимикробной отделкой является
применение фтористого натрия, кремнефтористого натрия и шерлана.
Фаргером, Галловейном и Пробертом для защиты хлопка в 1930 г. был
разработан препарат на основе натриевой соли салициланилида, превосходя-
щий ранее предложенные препараты на основе карбоната таллия, паранитрофе-
нола и 2,4,6-трихлорфенола по дешевизне, простоте применения и безопасно-
сти для человека. В том же году Тузен и Бункер обнаружили, что хлопок, окра-
шенный в цвет хаки железо-хромовым методом, весьма устойчив к действию
микроорганизмов.
Всерьез этой проблемой занялись во время Второй мировой войны. Пре-
жде всего проблема заключалась в сохранности ткани для мешков, куда насы-
пали песок. Без пропитки они служили 3 … 4 мес., а с пропиткой – около 18
мес. Но при этом использовали самую дешевую, а не самую эффективную про-
питку.
Более плотно этой проблемой занялись в Японии и США, ведущих войну
на Тихом океане за острова с очень влажным и теплым климатом, в котором
любой материал расползался буквально на глазах.

7.11. Малосминаемая и малоусадочная отделка шерсти

Одним из самых распространенных в середине XIX в. был способ, имею-
щий название «лондонский процесс». Он заключался в укладывании ткани ме-
жду слоями увлажненной подкладки и выдерживании в таком виде в течение
нескольких дней.
7.12. Несвойлачиваемость шерсти
Самым эффективным способом предотвратить свойлачиваемость шерсти
является ее хлорирование. Однако существуют и альтернативные способы об-
работки. Так, англичанин Крейвен запатентовал способ уменьшения усадки,
основной причиной которой для шерсти является свойлачиваемость, путем ее
вымачивания в солях хрома, алюминия и железа в течение 24 ч, что давало
снижение усадки на 10%. При этом окрашенную шерсть рекомендовалось об-
рабатывать солями хрома, придающими шерсти серовато-голубой оттенок. Для
отбеленной шерсти предлагалось использовать основные соли алюминия, так
как они почти не изменяли оттенка.
Еще один способ был предложен Брауном и также был основан на отло-
жении на шерсти твердого осадка, предупреждающего необходимое для свой-
 129

лачивания движение волокна. Шерсть обрабатывали раствором, содержащим

борную кислоту, мочевину, формальдегид, глицерин и воду, в течение 8 …
15 мин при температуре 12 … 20°С, а затем подвергали термообработке для
конденсации аппрета. Образовавшийся продукт конденсации по всей вероятно-
сти представлял собой метиленмочевину.
Но самым распространенным способом обеспечения несвойлачиваемости
стало получение полимерных пленок на волокне.

7.13. Огнезащитная отделка

Первые попытки сообщить ткани огнеупорность были предприняты в
1640 г., когда для пропитки театральных занавесей была предложена смесь але-
бастра с глиной. Затем, в 1740 г., для огнеупорной пропитки были применены
алюминиевые квасцы, а в 1786 г. – фосфат аммония.
Первые систематические исследования, относящиеся к этой проблеме,
были проведены в 1820 г. Ж.Л. Гей-Люссаком, который пришел к выводу, что
наиболее эффективные результаты получаются при пропитке материала солями
с низкой точкой плавления, способными покрывать его стекловидным слоем, а
также солями, выделяющими при нагревании невоспламеняемые газообразные
продукты. Эти выводы и сейчас являются теоретической основой для объясне-
ния действия антипиренов и разработки новых препаратов.
Различают два основных вида огнеупорной отделки: пропитка ткани рас-
творимыми солями и осаждение на ткани нерастворимых соединений. Старые
способы огнеупорной отделки почти полностью относятся к первому виду. До
1875 г. для этих целей использовали вольфрамат натрия, фосфат аммония, хло-
ристый аммоний, силикат натрия и др.
Приложил к этому руку и небезызвестный У. Перкин: в 1913 г. он пред-
ложил пропитку ткани гидратом оксида олова.
Повышение огнеупорности посредством осаждения на ткани нераствори-
мых антипиринов получило распространение только в 30-х годах XIX в.
В Германии во время Второй мировой войны была разработана ткань для
защиты от огня, хотя ее, строго говоря, нельзя назвать огнеупорной. Основным
препятствием для приближения к сильному пламени является его теплоизлуче-
ние. Для защиты от действия огня была предложена ткань с крупными порами,
на которую накладывалась алюминиевая фольга толщиной 0,01 мм. Ткань по-
крывали слоем ацетата целлюлозы, накладывали фольгу и пропускали через ка-
ландр. В костюме из подобного материала можно было приблизиться к пламени
на расстояние 18 м, тогда как в обычном костюме – не ближе чем на 35 м.

7.14. Противоусадочная отделка

Усадка хлопчатобумажных тканей после стирки долгое время являлась
одной из основных проблем текстильной промышленности. Частично это было
обусловлено вытяжкой ткани при производстве, причем иногда намеренной для
повышения количества выпускаемой продукции.
 130

Основные же причины усадки заключались не только в снятии внутрен-

них напряжений, но и во внутренней перестройке волокна в процессе смачива-
ния, проявляющейся в увеличении диаметра и уменьшении длины. Снятие
внутренних напряжений – процесс обратимый, а внутренняя перестройка во-
локна – нет.
Самыми древними способами борьбы с усадкой были либо смачивание
ткани с последующей сушкой без натяжения на петлевой сушилке, либо стирка
перед пошивом изделий. Но при этом усадка ткани полностью не устранялась,
ее внешний вид ухудшался.
Первый механический способ противоусадочной отделки на ширильных
рамах был предложен Пайетом. По своей конструкции машина была аналогич-
на современным установкам. Ввод ткани с опережением был разработан Кран-
цем.
Химический способ безусадочной отделки, основанный на реакции цел-
люлозы с формальдегидом, был описан в 1903г. Эшалье. Позднее большой
вклад в этот вид отделки сделал Геберлейн (Германия).
В 1939 … 1940 гг. в США был разработан метод «Санфорсет» для вис-
козных тканей, основанный на совмещении санфортизации с образованием на
волокне метиленового эфира целлюлозы.

7.15. Усадка ткани путем сжатия

Метод регулирования усадки путем сжатия ткани был разработан Сен-
фордом Клюэттом (фирма «Клюэтт, Пибоди и К о»), позже известный как сан-
фортизация, и параллельно Ригли и Меньвилем (ассоциация английских кра-
сильщиков в Брэдфорде). На основе метода Ригли и Меньвиля был предложен
способ «Ригмень».
При санфортизации не используются какие-либо видоизмененные ши-
рильно-сушильные рамы или приспособления. Метод основан на «волнообра-
зовании»: известно, что если эластичный материал огибает выпуклую поверх-
ность, то внешняя сторона его растягивается, а внутренняя сжимается. Если
хлопчатобумажную ткань натянуть на вытянутый гребень, образованный эла-
стичным материалом, то, двигаясь вместе с ним через корыто при сжатии эла-
стичного материала, ткань усаживается.
При использовании способа «Ригмень» усадка возникает в том случае,
если ткань принудительно сжата. При этом блеск ткани получается более силь-
ным, чем на санфоризационной установке, так как во время сжатия и сообще-
ния усадки ткань соприкасается с толстой прорезиненной тканью; даже на са-
мых тонких тканях каких бы то ни было отпечатков сукна не остается. Благо-
даря толщине резины и высокой эластичности бесконечное прорезиненное по-
лотно, попадая в щель между двумя вращающимися цилиндрами, легко пере-
ходит из вытянутого состояния в невытянутое. Наружная поверхность прорези-
ненной ткани, находясь на полуокружностях цилиндров, вытягивается, а на
прямых участках пути сжимается. В результате влажная ткань претерпевает
усадку. Плотность прилегания ткани обеспечивается прижимной пластиной.
 131

7.16. Гидрофобная отделка

Самым известным с давних времен препаратом для придания ткани гид-
рофобности является латекс, полученный из каучуконосных растений. В Евро-
пе о нем узнали в эпоху Великих географических открытий от аборигенов Юж-
ной Америки, издавна использовавших латекс для хозяйственных нужд.
Так, в 1759 г. португальскому королю был преподнесен в подарок водо-
непроницаемый костюм, для изготовления которого ткань облили латексом и
растянули на солнце для просушки. О возможности промышленного примене-
ния латекса задумались только в 1824 г., но первые попытки использовать его
успехом не увенчались. Поэтому стали применять различные смачиватели и
слабые кислоты для улучшения адгезии латекса и его глубокой сорбции.
7.17. Антимольная пропитка
Известным способом борьбы с молью является развешивание ткани на
свету. Полутора часов вполне достаточно для гибели личинок, привыкших к
темноте. Позднее с этой целью стали применять камфару и нафталин.
Но целенаправленными поисками препаратов, надежно защищающих
шерстяную ткань, занялись только в 1917 … 1918 гг. Так, Мекбах (Германия)
исследовал вещества, помещая пропитанные ими ткани в ящик с личинками
моли. Ученый обнаружил, что шерсть молью не повреждалась, и объяснил это
присутствием фтора в молекуле красителя марциуса желтого.
В 1921 г. Мекбах предложил пропитку ткани эйланом, обеспечивающим
защиту от повреждения молью. Название «эйлан», изначально относящееся к
одному определенному продукту, к середине ХХ в. использовалось для целой
группы молезащитных препаратов. В 1924 … 1928 гг. на рынке один за другим
появилось около десятка разновидностей эйлана.
Начиная с 1927 г. благодаря исследованиям Джексона и Весселя для ан-
тимольной пропитки тканей стали применять различные алкалоиды: никотин,
бруцин, кофеин и хинидин. Однако было установлено, что с течением времени
эффективность данных веществ снижалась.

7.18. Матирование искусственных волокон

Матирование волокон (придание им непрозрачности) в массе было пред-
ложено Вагнером в 1901 г. Процесс заключался в добавлении к прядильным
растворам веществ в порошковом состоянии. Лучшим материалом для этой
операции до сих пор является диоксид титана.
 132

8. ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ
ТЕКСТИЛЬНОЙ ПРОМЫШЛЕННОСТИ В РОССИИ

8.1. Княжеская Русь

Как и во всем мире, изготовление тканей на Руси и их отделка известны с
незапамятных времен. Для производства ткани и ниток использовались шерсть,
лен и конопля. Хлопок и шелк стали производить в России значительно позже.
Так же, как и у других народов, пока жизнь текла в русле натурального хозяй-
ства, количество произведенной ткани ограничивалось только домашними по-
требностями. Прядение и ткачество не были промыслом, а служили нуждам
каждого отдельного дома, будь то крестьянская изба, боярский терем или мона-
стырский скит. Разница была лишь в том, что если крестьянин вырабатывал
ткань для себя сам, то в боярских и монастырских вотчинах работали много-
численные холопы и вольные оброчные люди.
Ширина домотканого полотна составляла около 12 вершков (52см). Это
была максимальная ширина, которую можно было выткать, работая в одиночку.
Такая ткань была очень популярна на Руси и за рубежом из-за дешевизны. Бо-
лее широкую ткань приходилось ткать вдвоем, что, естественно, повышало ее
стоимость вдвое.
Во времена Киевской Руси одним из центров текстильной промышлен-
ности был Новгород. В культурных слоях XIV … XV вв. обнаружены образцы
суконных, валяных и крашеных текстильных изделий местного производства из
шерсти овец местных пород. Это говорит о высоком технологическом уровне
суконного производства новгородцев. Кроме того, в новгородской летописи в
1385 г. упоминается «красильницкая улка», т.е. улица, где селились профессио-
нальные красильщики.
Производство шерстяных тканей было распространено по всей стране.
Сермяжное сукно было предметом первой необходимости. Из него шили сер-
мяги – верхнюю распашную одежду. Основной особенностью сермяжного сук-
на было то, что оно не окрашивалось, а имело естественный цвет овечьей шер-
сти: белый, серый, черный, смурый (цвет смеси шерсти различных цветов).
Из серого сукна шилась верхняя одежда – епанчи, кафтаны и зипуны.
Кое-где производили и крашеное сукно. Так, в описании города Шуи Влади-
мирской губернии отмечается, что крестьяне села Тейкова занимались в сере-
дине XVII в. красильными работами.
Характеризуя русскую промышленность XVI в., Н.И. Костомаров отме-
чает: «... в русских селах делались простые сукна, составлявшие предмет по-
требления для низшего, преимущественно сельского класса; это были сукна
сермяжные, однорядочные... Они различались на лучшие, средние и худшие и
составляли предмет торговли на сельских торгах».
Центром сукноваляния на Руси издавна были Псков и Новгород. Техника
валки сукна была очень высокой, хотя и осуществлялась вручную. С XVI …
XVII вв. известны профессии сукновальщика, стригальщика и отбельщика.
 133

Новгородцами же выращивались лучшие сорта льна. Льняная пряжа и

льняное полотно входили в состав оброка, собиравшегося новгородскими фео-
далами с живших на их землях крестьян. Среди хозяйственных повинностей
простонародья княжеских, боярских и монастырских земель (XIII … XV вв.)
непременно встречается обязанность поставки льна, пряжи, холстов или гото-
вых изделий для «господских надобностей». Было организовано производство
оброчного холста с элементами разделения труда между жителями разных на-
селенных пунктов: одни пряли, другие ткали, третьи белили.
В дошедших до нас монастырских грамотах нередко встречаются предпи-
сания вроде: «а пряжку прясть монастырским крестьянам», или: «а лен дает
игумен в села, и они прядут».
При этом прядением и ткачеством занимались не только простые кресть-
янки, но и боярыни и княжны. Монастырская братия в числе прочих ремесел и
помимо пооброчивания окрестных деревень и сама не чуралась производить
ткань, тем более что эта работа, спокойная и монотонная, как нельзя лучше
способствовала духовному совершенствованию. Так, Киево-Печерские иноки в
XI … XII вв. делали «плата» и «копытца» (чулки), а сам старец Феодосий «се-
дяше прядый волну для одежды».
Кстати говоря, хамовное дело по-древнерусски означает ткачество.
Благодаря постоянным торговым связям Руси с Грецией и Крымом через
Тверь ввозились шелковые, шерстяные и хлопчатобумажные ткани. Через Нов-
город поставлялись европейские сукна.
На экспорт шли шерстяные и льняные ткани. Первые упоминания о выво-
зе шерсти за границу относятся ко времени князя Владимира.
В XII в. в исторических источниках впервые встречаются упоминания о
вывозе русского льняного полотна на Восток. В Закавказье льняные ткани, «це-
ною каждая в золотую монету», вывозились из страны руссов. В трудах индий-
ского историка Амира Хусрау, жившего в начале XV в., говорится о привозе из
Руси в Индию льна и льняного полотна, которое очень высоко ценилось зна-
тью. О регулярности вывоза льна за рубеж письменные источники не говорят,
но качество русского льна оценивают как очень высокое.
С XIII в. начинает развиваться ремесленное производство, которое харак-
теризуется распространением горизонтального ткацкого станка и упрощением
ткацких переплетений, однако следов ткацких мастерских того периода архео-
логами до сих пор не обнаружено.
Наши предки различали разные сорта холстов и полотен, среди которых
были ватола (рядина), толстина, частина, тончина, «гирное» тканье (скатерти),
пестрядь. Ткань шла как для домашнего обихода, так и для походных шатров,
знамен, парусов и т.п.
В летописях сообщается, что в 1382 г. во время похода Тохтамыша в
русские земли «было разорено много сукнодельных дворов». Из летописи 1425
г. следует, что сермяга «из овечьих шерстей» была одеждой широких слоев на-
селения.
Использовались на Руси и привозные ткани: византийские материалы
узорчатого тканья, или наволоки, сложноворсовые ткани «аксамит» из Бухары,
 134

английские и фламандские сукна. Штука наволоки служила мерилом ценности:

в договоре князя Игоря с греками указана стоимость раба: две наволоки за че-
лядь.
Ткани, обнаруженные при раскопках Древнего Новгорода, свидетельст-
вуют о любви новгородцев к ярким, богатым цветам одежды: красному и жел-
тому, зеленому и коричневому, синему и глубоко черному. Найдены также тка-
ни, окрашенные привозными красителями. Русские красильщики X … XII вв.
располагали полной гаммой цветов.
Славянам издавна были известны красильные свойства дубовой коры, ко-
торой ткань или пряжу красили в желто-оливковый и черный цвет.
Сок ольхи давал гамму оттенков от песочного до бархатистого темно-
коричневого. Отваром из корней конского щавеля в смеси с винным камнем
окрашивали льняные и хлопчатобумажные ткани в желтый цвет, а по железной
протраве – в черный. Часто использовали корни девясила. Вымоченные с мо-
чой, они давали синюю окраску. Водную вытяжку из цветов зверобоя применя-
ли для крашения в желтый и зеленый цвета, а тот же настой, но подкисленный
и горячий, – для крашения в красный и розовый цвета.
На Руси трудности крашения делали цветные ткани привилегией аристо-
кратов. Восточные авторы того времени описывают славян одетыми преимуще-
ственно в льняные одежды белого или серого цвета.
Тканепечатное дело на Руси зародилось примерно в Х … XI вв. Об этом
говорят найденные при раскопках курганов XI … XII вв. около города Старо-
дуб (сейчас Украина) шерстяные ткани с набивными рисунками, имитирующи-
ми орнамент узорных византийских тканей, а также доски для изготовления на-
бойки. Кроме того, при раскопках в Рязани обнаружены элементы церковной
одежды Варлаама Хутынского (1193 г.). Это позволяет считать, что орнаменти-
рование ткани методом набойки существовало еще в Киевской Руси.
Вероятнее всего, первыми мастерами, украшавшими ткани, были иконо-
писцы – лица, наиболее близко знакомые с красками. Иконописцы разделялись
на несколько специальностей, среди которых были травщики, писавшие деко-
ративные украшения иконы растительными орнаментами. Они же украшали
стяги, стены церквей и палат, расписывали мебель. Их услугами и пользовались
при росписи тканей.
Первоначально набойщиков на Руси называли пестрянщиками. Позднее, с
развитием набойного искусства, их стали разделять на несколько групп. В ча-
стности, набойщики-кустари, как оседлые, так и кочевавшие из селения в селе-
ние, вырабатывали в основном одноцветную набойку, применяя для этого ку-
бовую краску, за что и получили название «синиторов».
Как и все остальные ремесленники, набойщики селились слободами, а по
названиям вырабатываемых ими тканей часто давали наименования целым на-
селенным пунктам. Первоначально, в Х в., на Руси набивали льняные и хлопко-
вые ткани, которые по способу украшения делились на набойки, выбойки и
киндяки.
 135

8.2. Допетровская Русь

В XV в. Россия завязала прямые торговые отношения с Англией. В 1583г.
Иван Грозный принял решение о строительстве на Северной Двине Архангель-
ска (тогда – Колмогорь), быстро ставшего центром заморской торговли.
Первому реформатору России принадлежал и первый опыт в организации
текстильных мануфактур. После открытия входа в Белое море англичане созда-
ли в Колмогорах канатное заведение, в котором большинство работающих бы-
ли русскими. В 1558 г. здесь было выработано 70 тыс. пудов изделий. Позднее
подобное заведение возникло около Вологды. Тогда же в Колмогорах была ос-
нована льнопрядильня. Однако дальнейшая судьба этих начинаний неизвестна,
по-видимому, вскоре они прекратили свое существование.
С XV в. русские ткани продавались в Самарканде, в странах Средиземно-
морья и Индии.
Известна «Торговая книга» XVI в., которая описывает более двух десят-
ков видов сукна, продававшегося в России, а также привозные шелка, бархат,
хлопок, ткани с золотыми и серебряными узорами, набойки.
Привозные ткани были, естественно, дороги. Так, 1 аршин (72 см) цвет-
ного импортного сукна мог стоить примерно столько, сколько стоило все иму-
щество крестьянской семьи. Одежды из роскошных привозных тканей цени-
лись наравне с украшениями из дорогих металлов и цветных камней. Их дарили
в знак уважения или награды, принимали в качестве вкладов в монастырях на-
равне с деньгами и драгоценностями. Примечательно, что потребности в по-
стельном и столовом белье и повседневной одежде практически всех слоев на-
селения в те времена удовлетворялись отечественными тканями.
Кильбургер, побывавший в России со шведским посольством в 1670 г.,
писал: «Полотно в России красится в разные цвета: зеленый, лазоревый, виш-
невый, кирпичный. Одну часть полотна красят только с одной стороны, а
иную – с обеих. Они же умеют давать ему прекрасный глянец. И много этого
полотна набивается в Москве большими и малыми цветами различных красок и
продается по хорошей цене».
Производство отечественных тканей к началу XVII в. достигло огромных
размеров, но единственным известным крупным заведением было дворцовое
полотняное производство, чья продукция, естественно, в продажу не поступала.
Тем не менее объединение страны и централизация власти привели к раз-
витию торговли, что в свою очередь способствовало преобразованию самодос-
таточного натурального хозяйства в хозяйство, производящее продукцию на
рынок, т.е. в промысловое. Поэтому в XVI … XVII вв. ткачество и прядение
выделяются в отдельный промысел, в городах появляются ткацкие сотни, а
пригородах – ткацкие слободы. Ткачи больше не занимаются хлебопашеством,
все необходимое они выменивают на продукты своего труда.
Появляются крупные предприниматели из всех слоев общества, вклады-
вающие большие средства в торговлю или промышленность (бояре Годуновы,
Строгановы, Морозовы). Но мануфактур, подобных европейским, в России не
возникает. Люди по-прежнему работают на дому, но поставляет сырье и сбыва-
 136

ет продукцию уже один человек. Появляется чисто российская кустарная ману-

фактура, хотя в усадьбах крупных феодалов, судя по сохранившимся докумен-
там, в виде барщины собирали «девок» и «жен»-рукодельниц для изготовления
скатертей, полотенец, платков, тонких полотен и т.д.
Например, во владениях боярина Б.И. Морозова, воспитателя царя Алек-
сея Михайловича, женское население должно было заниматься производством
шерстяной и льняной пряжи, которая распределялась приказчиками для тканья
и беления среди «крестьянок и бобылок, которые ткать горазды». Центром тек-
стильного производства Б.И. Морозова стало село Лысково, славившееся каче-
ством своих полотен. Такую же известность приобрели вотчины митрополита
Филарета, князя Д.М. Пожарского и особенно князя Я.К. Черкасского, которо-
му в 1638 г. было пожаловано ставшее впоследствии знаменитым село Иваново.
Там уже в те годы наметились будущие текстильные районы.
В этот же период появляются государевы слободы под Москвой – Хамов-
ная (ныне Хамовники), Басманная и Кадашевская, село Киндяково, где строятся
«хамовные» избы, т.е. помещения для ткачества, и «бральи» избы, где ткали
узорчатые скатерти. Приписанные к ним крепостные ткачи поставляли на «го-
сударев обиход» столовое (по-индийски «хаман») и тонкое бельевое («кадаш»)
полотно.
В XVII в. на территории Кадашевской слободы были сооружены двух-
этажные здания, где работали и получали плату за свой труд не менее 60 чело-
век, а в самой слободе значилось более 1000 человек. Кадашевский полотняный
двор можно считать прямым предшественником полотняно-парусных мануфак-
тур петровского периода. Здесь же впервые в России освоили производство
хлопкового полотна.
Приобрели известность и «хамовные» уезды Архангельской (Каргополь),
Вологодской, Ярославской (села Брентово, Черкасово), Костромской, Влади-
мирский (села Шуя, Иваново, Муром, Донилово, Тейково), Тверской и Нижего-
родской (село Лысково) губерний. Только через Архангельск ежегодно вывози-
лось более 160 000 аршин льняного холста и почти 400 000 аршин шерстяных
тканей.
Чтобы освободиться от зависимости от иностранных мастеров и купцов,
принимались меры для расширения производства окрашенных сукон. В частно-
сти, Борис Годунов, собираясь устроить суконное предприятие, поручил дове-
ренным лицам найти суконных мастеров.
Мануфактуры европейского образца в России приживались трудно. Так,
если устроенная в 1558 г. первая прядильная фабрика для производства парусов
и канатов англичанина Грея работала успешно, то попытки наладить суконные
мануфактуры оказались тщетными. Немец Бекман, приглашенный Борисом Го-
дуновым, и купец фон Сведен потерпели неудачу.
В 1650 г. иноземный купец Сведен привез из Германии несколько сукон-
ных мастеров и основал предприятие в Москве, но «...от фабрики получил токо
наклад...» и принужден был мастеров отпустить. Позднее отмечалось, что из
них только «...один живет и теперь в Москве, но не работает». В 1667 г. Сведен
 137

получил разрешение для устройства суконного заведения в Каширском уезде,

но производство развернуть не успел, так как в следующем году умер.
15 лет спустя эта попытка была повторена голландским купцом Ильей
Табертом. В феврале 1683 г. он обратился к правительству с челобитной, прося
разрешения построить в Московском государстве суконные заводы, а его брату
Матвею – поехать «за море» для найма мастеров и закупки снастей. Это хода-
тайство было удовлетворено, и в июле того же года новгородский воевода Бу-
турлин доносил, что Матвей Таберт возвратился из-за границы с различными
суконными припасами и семью мастеровыми людьми. Для доставки всего этого
в Москву потребовалось 25 подвод.
28 мая 1684 г. Илье Таберту была пожалована грамота, разрешавшая ему
создать в Москве суконный завод, а также покупать шерсть и продавать сукна и
саржи десять лет беспошлинно.
В сентябре 1687 г. Матвей Таберт снова поехал «за Литовский рубеж» и
вернулся оттуда, закупив в Гданьске куль трав для красок, немного шерсти раз-
ных цветов, десять штук ременных снастей и наняв двух мастеров с двумя уче-
никами на срок в два года. Его примеру последовали несколько человек, однако
серьезных результатов их деятельность не дала.
Шерстяные и льняные ткани в это время часто окрашивались либо изго-
тавливались из окрашенной пряжи. Широко распространена была и набойка.
Примечательно, что техника крашения и набойки ткани московитов весьма ин-
тересовала европейцев, старательно пытавшихся разузнать, как и чем красят
русские свои ткани.

8.3. Текстильная промышленность России XVIII в.

Первые настоящие мануфактуры появились в начале царствования Пет-
ра I. Великий реформатор, создавая армию и флот фактически с нуля, ведя вой-
ны за выход к Черному и Балтийскому морям, постоянно нуждался в большом
количестве высококачественного текстиля, причем своего, а не привозного, и
потому всемерно способствовал становлению мануфактурного производства.
На учрежденных им мануфактурах применялись самопрялки с ножным приво-
дом рогулек, прядение на которых позволяло вырабатывать 300 м пряжи в час,
и ручные ткацкие станки, выпускавшие полотно шириной 1 м и более.
Развивая отечественное производство, Петр I аннулирует привилегии,
выданные ранее голландским купцам на исключительное право скупки и выво-
за за границу русской шерсти, запрещает вывоз овчин и овечьей шерсти из Рос-
сии, повелевает создать овчарни близ Астрахани, а для изучения искусства ов-
цеводства направляет за границу дворян и простых людей, предпринимает
строительство новых мануфактур в Москве, Московской губернии, Казани, Ки-
евской губернии.
Большинство учрежденных тогда предприятий первоначально были госу-
дарственными и были призваны снабжать армию формой, а флот – парусиной.
Но казенное производство оказалось недостаточно эффективным, и правитель-
ство предпочло передать свои фабрики частным лицам. В указе 18 января
 138

1712 г. предписывалось «... завод суконный размножить не в одном месте, а так,

чтоб 5 лет не покупать мундира заморского, а именно, чтоб не в одном месте
весть, а заведши дать торговым людям, собрав компанию, буде волею не похо-
тят, хотя в неволю». В 1713 … 1718 гг. было основано пять суконных заведе-
ний, а в 1719 … 1724 гг. – шесть.
В 1700 … 1720 гг. появились казенные мануфактуры в Воронеже, Казани,
Петербурге, Екатеринбурге и других городах. Так, в 1720 г. была основана пер-
вая печатная мануфактура, которая печатала узоры на льняных полотнах, а в
1722 г. по инициативе Петра I была основана полотняная фабрика, ставшая
впоследствии Большой ярославской мануфактурой. К концу царствования Пет-
ра I насчитывалось 32 частные и 6 казенных мануфактур, из них 13 суконных,
15 полотняных, 10 шелковых.
Но не все начинания Петра I оказались удачными. Так, 31 октября 1715 г.
был издан указ, по которому запрещалось ткать традиционные узкие ткани ши-
риной 8 … 12 вершков потому, что «...в Российском государстве от таких узких
неугодных полотен не только прибытков, но и своих издержанных вещей не
получают и от того во излишние скудости приходят». Тем же указом предпи-
сывалось изготавливать полотна шириной 1,25 … 1,5 аршин (0,9 … 1 м). Это
обусловлено было тем, что широкие импортные полотна были дороги, а флот
требовал парусины.
На деле этот указ привел не к увеличению, а к сокращению объемов про-
изводства: если узкое полотно ткал один человек в свободное от остальных ра-
бот время, то на широком станке должны были работать двое: один пробрасы-
вал челнок, другой перебирал ремизки. Ткани стало меньше, а ее стоимость
увеличилась вдвое. Указ в 1718 г. пришлось отменить.
28 лет спустя запрещение делать узкие полотна было повторено Елизаве-
той, но с тем же результатом. Крестьяне продолжали ткать «крайне узкий
холст, больше похожий на ленту».
Основной рабочей силой петровских мануфактур были крепостные кре-
стьяне. Мануфактуры при этом развивались плохо. С вольнонаемной рабочей
силой дело было плохо: крепостное право и уклад жизни оставляли свободны-
ми, как правило, только отбросы общества – бродяг, нищих, изгоев, преступни-
ков и т.п. Правительство, разрешая организовывать мануфактуру, предлагало
нанимать рабочих из «бедных и малолетних, которые ходят по улицам и мило-
стыню просят…, убогих людей, … хотя и беглые явятся…». Естественно, такой
контингент был малопригоден, если вообще не опасен для работы на мануфак-
туре. Если же туда попадали толковые рабочие, то они быстро обучались мас-
терству, уходили и создавали свои мелкие кустарные предприятия.
Пытаясь поправить положение, Петр I предписал отдавать на принуди-
тельную работу на фабрики «татей, мошенников, пропойцев, сковывая по два
человека шейными и ножными железами». В 1719 г. и 1721 г. он повелел отсы-
лать на ткацкие фабрики для прядения льна и шерсти «баб и девок, которые по
делам за вины свои наказаны» – одних на срок, других пожизненно. Уже после
Петра I последовал еще ряд указов (1736, 1753, 1762 и 1771 гг.) подобного ха-
рактера, превращавших мануфактуры в исправительно-трудовые колонии. По-
 139

ложение усугублялось еще и тем, что некоторые предприимчивые фабриканты,

пользуясь полным бесправием своих работниц, совмещали ткацкую мануфак-
туру с публичным домом.
Но все это относилось к частным мануфактурам. На казенных фабриках
проблему дешевой рабочей силы решали проще: правительство просто припи-
сывало население той или иной деревни к создаваемому предприятию. Позднее
и частным фабрикантам разрешили покупать к открываемой фабрике населен-
ные имения, но «под такою кондицией, дабы те деревни всегда при тех заводах
были», т.е. фабрикант не мог продать крестьян и фабрику по отдельности, а
крестьяне становились потомственными фабричными крепостными.
Чтобы оставить при фабриках и вольных рабочих, предприниматели по-
шли дальше. Так, в 1736 г. был издан указ, в котором «всем рабочим, которые
при фабриках обретались и обучались какому-либо мастерству, принадлежав-
шему к фабрикам и мануфактурам … велено вечно быть при фабриках». И дело
тут не только в жадности и корыстности хозяев, но и в том, что наемные рабо-
чие в большинстве своем являлись сезонными рабочими – крестьянами, подав-
шимися на заработки и, как правило, не имевшими квалификации, а обучать их
было невыгодно, так как они могли использовать эти знания для работы на до-
му. А зачем плодить конкуренцию? Фабриканты не успокоились до тех пор,
пока не получили право подвергать рабочих телесным наказаниям и даже ссы-
лать их в Сибирь.
Интересно, что при этом образование мануфактур нимало не стесняло
кустаря: дело в том, что, с одной стороны, на них применялся тот же ручной
труд, а с другой – потребителем мануфактурной продукции были в основном
государство и знать, тогда как кустарь работал на простонародье. При этом
кустари превосходили казенные фабрики оборотистостью, а также более высо-
кой, чем у крепостных, производительностью труда и качеством продукции.
Крупные промышленники, будучи не в силах устранить конкурентов ры-
ночными методами, использовали свои связи при дворе. В результате кустарям
попросту не разрешали работать. Так, в 1732 … 1734 гг. вышли указы, запре-
щающие крестьянам заводить суконные предприятия. Фабрикантам же предос-
тавлялись привилегии.
Возникновение суконных мануфактур
Многочисленная армия требовала мундиров, которые шили из шерстяной
ткани – сукна. Поэтому неудивительно, что Петр I занялся прежде всего орга-
низацией суконных мануфактур.
Первую суконную мануфактуру открыл купец Федор Сериков еще в
1698г. в Москве. Она была создана «по изустному повелению царя» вскоре по
возвращении его из-за границы. Сериков был снабжен казенными инструмента-
ми, закупленными за границей для разных производств, в том числе для сукон-
ного. В дальнейшем он доставлял царю к праздникам сукно своего изготовления
в виде подарка.
 140

Первая мануфактура по выпуску парусины – Хамовный завод в селе Пре-

ображенском под Москвой – был открыт в 1700 г. купцами Сериковым и Дуб-
ровским. В 1704 г. было организовано суконное заведение близ Воронежа.
В 1705 г. был основан Казенный суконный двор около Каменного моста в
Москве. В том же году Петру I впервые шьют кафтан из московского сукна.
В 1706 г. последовал указ о заведении полотняного завода, «...и тогда же в
Голландии были наняты семь мастеров». Они приехали в Москву с необходи-
мым оборудованием и «со всякою потребою»; помещением для завода служил
бывший посольский двор. Пряжа покупалась в Москве. В мае 1707 г. было
принято 27 учеников: 15 посажены за станки ткать полотна, а 12 – мотать пря-
жу на шпули. Однако качество ткани было низким и к концу года не улучши-
лось.
Практика выписки из-за границы мастеров была в те годы широко распро-
странена. Так, при основании Казенного суконного двора для обучения были
приглашены «заморские суконного дела мастера и ремесленные лица» в коли-
честве аж 46 человек.
Однако в отличие от металлургии, горного дела и кораблестроения их
роль в становлении отечественного текстиля была незначительной. В своем до-
несении А.Д. Меншикову, в ведении которого находился суконный двор, упра-
витель Щукин в июле 1706 г. писал, что суконное дело «больше русскими мас-
терами, а не иноземцами управляется», а потому в иноземцах «мало что нужды
есть». Та же мысль проводится и в сообщении управителя от марта 1708 г.
Иностранные мастера не оправдали надежд, а потому приходилось полагаться
на искусство русских умельцев. Сообщая, что срок контракта для 42 иноземных
мастеров истекает в мае, Щукин предлагал оставить 17 человек из них, «...а ос-
тальные к суконному делу неугодны и можем без нужды управляться русскими
ремесленными людьми, из которых есть искусны от начала до окончания сукно
сочинять и в тех делах определены».
В то же время в указе Петра I от 1720 г. отмечается, что в России неко-
торые люди «...из российского народа, трудолюбивые и тщательные к оной
фабрике, шерсть прясть и ткать научились...», а красить и лощить, гладить, «су-
кон постригать» и ворсить, – всех 93 этих мастеров следует обучать «...из рос-
сийского народа, дабы в России такого мастерства из российских людей было
довольное число».
К 1725 г. в суконных заведениях работало около 2 300 рабочих и насчи-
тывалось более 300 станков, вырабатывающих 500 тыс. аршин сукна в год, из
которых больше половины было мундирного.
Но как это ни парадоксально, правительство, заинтересованное в разви-
тии суконного производства, как не что другое было его основным тормозом.
Дело в том, что правительство, основной потребитель сукна, считало себя впра-
ве вмешиваться в дела фабрики, предписывая, чего и как производить. Регла-
ментировались все, вплоть до производительности. Так, указ Петра I от 1722 г.
предписывал закреплять за каждым суконным станком по 42 души мужского
пола, из которых 14 работали на фабрике, а 28 – в поле. Из 14 фабричных рабо-
чих 12 предназначались для выработки суровой пряжи.
 141

Все это низводило хозяина фабрики до простого приказчика, а так как

сбыт продукции был гарантирован, это полностью отбивало у него охоту забо-
титься о производстве. Легче было просто поживиться за счет казны, выпраши-
вая ссуды и привилегии, недопоставляя товар или просто воруя. Владельцы су-
конных мануфактур становились правительственными агентами, сливались с
классом служивых и не стремились к развитию производства.
Поэтому неудивительно, что Сенат был вынужден принять меры. Так, в
указе 1736 г. отмечалось: «...поставляемые на мундирное строение сукна рос-
сийских фабрик весьма негодны». Позднее, в 1741 г., понадобилось создание
особой комиссии, которой поручалось «...учредить порядок, дабы впредь на
всех фабриках деланы были сукна хорошей доброты и нелинючих красок».
Все же образцы сукон, представленные Сенатом в 1745 г., были
«...усмотрены весьма плохие и иные недоваляны и шишковаты».
Далее Сенат приказал собрать всех суконщиков и объявить им, чтобы они
«...впредь сукна ставили по опробованным образцам, а не такие, какие ныне
ими сделаны». При этом указывалось, что эти сукна были приняты лишь «по
самой необходимой нужде», в будущем же за изготовление подобных сукон
будут «...не токмо штрафованы, но и наказаны … неотменно без всяких отгово-
рок». Был объявлен также «реприманд» членам Мануфактур-коллегии за то,
что ими были приняты весьма плохие сукна. В будущем и им Сенат грозил
«жестким штрафом» за «плохое смотрение».
Угрозы не помогли, Сенату пришлось принять жесткие меры: в 1744 г.
правительство распорядилось прикрыть аж 44 фабрики «за худым мастерством
сделанных на тех фабриках товаров».

Возникновение полотняных заведений

Большое значение для неугомонного царя-плотника, прорубившего окно
в Европу, имел флот, требовавший парусов. Поэтому, получив доступ к Бал-
тийскому морю, Петр I начинает насаждать полотняные (льняные) мануфакту-
ры.
В 1718 г. в селе Тайнинском Ярославского уезда появилось парусное за-
ведение, которому в 1720 г. для обучения и работы было пожаловано село. По
ведомости 1727 г. здесь находилось 140 станков и 482 мастеровых. Выработка
парусных полотен достигала 4 тыс. пудов в год. Продавались они в Петербурге
и за границей.
15 февраля 1719 г. последовал указ о приписке к казенному полотняному
заводу села Кохомы с 269 дворами (в 9 верстах от Иваново-Вознесенска), а в
следующем году И. Тамес выстроил там небольшую полотняную фабрику, ко-
торая просуществовала около 10 лет и послужила началом распространения
полотняного дела в этих краях.
Вскоре после окончания Северной войны Петр I прислал в Ярославль
пленных шведов, умевших ткать широкие полотна, и поселил их в особом до-
ме близ города. В 1722 г. этот дом с 105 десятинами земли по указу Мануфак-
тур-коллегии был отдан И. Тамесу и ярославцу Максиму Затрапезнову под по-
 142

лотняный завод, а для беления полотен отведено было место на землях местно-
го монастыря.
Появление отечественного шелководства
Развивая стратегически важные отрасли текстильной промышленности,
Петр I уделил внимание и отечественному производству в области шелководст-
ва.
Так, еще в 1700 г. он приказал переписать всех мастеров, занимавшихся
шелководством в Астрахани, запретить под страхом смертной казни вырубку
шелковичных деревьев и содействовать расширению там шелководства. В 1714
г. появляется указ Петра I о разрешении комнатному истопнику Алексею Ми-
лютину завести шелковую фабрику, к которой приписывалось 18 человек. Эта
фабрика предназначалась для производства парчи, бархата, штофа, а также лег-
ких тканей. Вскоре фабрика получила привилегию на беспошлинную покупку
сырья в течение пяти лет.
В 1718 г. армянину Сафару Васильеву была пожалована грамота на отвод
земли, «где и сколько ему потребно будет», для разведения тутовых деревьев и
постройки завода. В 1718 г. в Москве возникло крупное шелковое заведение
вельмож Апраксина, Шафирова и Толстого, получивших от казны субсидию в
42 тыс. руб., землю, постройки и разрешение на беспошлинную продажу изде-
лий в течение 50 лет. Затем появились шелковые заведения Корчагина, Бабуш-
кина, Колосова, Лазаревых, Затрапезнова, Тамеса, Воронина, Павлова.
В 1722 г. возник первый завод для выкармливания шелковичных червей
на Ахтубе – левом рукаве дельты Волги в Астраханской губернии, а в 1724 г.
такой завод был построен в Киеве. В 1756 г. при Ахтубинском заводе было уч-
реждено казенное поселение для разведения тутового дерева (шелковицы). По-
селенцы должны были заниматься шелководством для себя, причем наиболее
усердным выдавались денежные пособия.
Для поощрения отличившихся назначались награды, а с нерадивых взи-
мали штраф.
Для налаживания нового производства привлекались иностранцы: у Ап-
раксина – французы, у Милютина был армянин, у Корчагина – два мастера из
Данцига. Однако вскоре необходимость в иностранных мастерах отпала.
Для поощрения нового дела таможенным тарифом 1724 г. устанавлива-
лись высокие пошлины на ввозные шелковые изделия, тогда как шелк-сырец
облагался пошлиной в размере только 3% его стоимости.
Общее количество шелка-сырца, потребляемого шелковой промышлен-
ностью, составляло в это время около 3500 пудов. Поступал он главным обра-
зом из Персии и в небольшом количестве – из Западной Европы.
В Московской губернии и в Астрахани в середине XVIII в. появилось
кустарное производство шелковых тканей и лент.
По всей видимости, на наших шелковых мануфактурах XVIII в. коконы не
обрабатывали, а пользовались привозным шелком-сырцом. Только в первой по-
ловине XIX в. стали выпускать собственный шелк-сырец в Закавказье и Южной
России.
 143

Первым центром шелкового производства стала Астрахань. Первая ма-

нуфактура появилась здесь в 1740 г., когда группе армян во главе с Лукой
Ширвановым было разрешено завести «...фабрику персидских всяких парчей,
шелковую, полушелковую, бумажную и пр.» с предоставлением свободы от по-
стоя и права на беспошлинный ввоз шелка, красок и инструментов. В 1746 г.
эта мануфактура была переведена в Москву, но в 1750 … 1763 гг. в Астрахани
возникло еще восемь «фабрик», занимавшихся в основном производством шел-
ковых тканей.
После смерти Петра Великого, как известно, началась эпоха дворцовых
переворотов и временщиков. Начался процесс монополизации промышленно-
сти.
Поэтому неудивительно, что в 1740 … 1750 гг. развитию текстильной
промышленности препятствовала политика правительства. В эти годы были
введены жесткие ограничения прав крестьян на занятия торговой и промыш-
ленной деятельностью. Без правительственного указа или «привилегии» про-
мышленная деятельность не допускалась.
Например, 10-летняя монополия Козенса на набойку хлопка (1753 …
1763гг.) оставляла другим фабрикам только набойку по льняным тканям и
только старым способом на масле, т.е. им запрещалось выпускать хорошую
продукцию и совершенствовать технологию производства.
Фабрика графа П.И. Ягужинского получила право на пятилетнюю моно-
полию в производстве шелковых чулок только после того как она проработала
4 года без всяких привилегий. Гофмаршал барон Сиверс возбудил ходатайство
об уничтожении бумажной фабрики купца Ольхина только на том основании,
что его, Сиверса, Красносельская фабрика изготовляет бумагу лучшего качест-
ва, и добился своего.
В 1745 г. была введена монополия на добычу корней марены, а в 1751 г. –
на производство кубовой, кошенильной и некоторых других красок. Все это
чрезвычайно тормозило развитие тканепечатной промышленности.
В 1753 г., защищая интересы владельцев мануфактур, правительство за-
крыло красильный цех ремесленников в Москве, так как он грозил «заведенным
фабрикам остановки учинить и содержателей в крайний убыток и разорение
привести».
В 1758 г. по указу Сената крестьянам предоставлялась свобода занимать-
ся лишь примитивными видами набивного производства – печатью «синей
краской на масле». Все остальные виды набоечного производства по-прежнему
подлежали правительственной регламентации.
Фактически вся текстильная промышленность Иваново-Вознесенска, са-
мого крупного русского мануфактурного района, связана с именами крестьян
графа Б.П. Шереметева: И. Гарелина, Я. Ямановского, Е. Грачева, Гандурина,
Дурновецкого, Осокова, Кобылина, Бурылина и др.
Из костромских фабрикантов можно назвать крепостного помещика
Хрущева – Коновалова, ставшего основателем первой хлопчатобумажной фаб-
рики. В Московской губернии текстильные производства стали развивать Мо-
 144

розовы – бывшие крепостные Рюмина, позднее известный на всю Россию род

фабрикантов.
Развитие первых мануфактур встречало сильное сопротивление скупщи-
ков, богатевших на скупке и перепродаже холщовой продукции местных кре-
стьян.
Помещики, под чьей «крышей» работали крестьяне, получало с этого не-
малый доход, ничего при этом не делая, естественно, вставало на защиту своих
крепостных и своих доходов, поскольку его мануфактура официально принад-
лежали помещику. Вообще помещики во главе мануфактур были в те времена
случаями единичными. Они, как правило, либо отдавали своих крепостных в
наем на чужие фабрики, либо организовывали свои фабрики на основе барщи-
ны, и большинство из них жили с доходов своих крепостных, занимаясь лишь
их обороной от нападок конкурентов.
Так, в 1749 г. в прошении владельцу села Иваново графу Б.П. Шеремете-
ву 130 крестьян «всех статей» «… слезно просили и молили … чтобы Грачеву
от заводу фабрики отказать, того ради … что от двух фабрик обиды нам не
явится, но от первой Бутримова фабрики пришли до нас многие озлобления и
помешательства». К счастью, граф жалобе не внял и сам активно поощрял вла-
дельцев мануфактур. Так, в 1763 г. Ефиму Грачеву (сыну основателя) был резко
понижен оброк: вместо взимаемых прежде 3 руб. 25 коп. со стана указано брать
2 руб. 50 коп.; в 1770 г. размер налога понижен еще на 50 коп. Мануфактуры
приносили помещику значительные доходы. Многие оброчные крестьяне пла-
тили ему более 1500 руб. в год, при том что стоимость полотна была 50 … 60
коп. за аршин.
Сами дворяне всерьез начинают заниматься предпринимательством толь-
ко во второй половине XVIII в., когда привилегии окончательно превращают их
крестьян в вольное сословие. Большинство дворян заводили суконные фабрики,
выработанный на которых товар гарантированно сбывался в казну. В числе
крупнейших текстильных фабрикантов от дворян оказываются князья и графы
Барятинские, Юсуповы, Щербатовы, Безбородко, Разумовские и др.
Князь М. Щербатов, ярославский помещик, ярый приверженец крепост-
ного права и защитник дворянских привилегий, доказывал, что суконные фаб-
рики обязаны своим процветанием и развитием именно дворянству.

Возникновение хлопчатобумажных мануфактур

Хлопчатобумажные мануфактуры возникли в середине XVIII в. Сначала
появились ситцепечатные и красильные заведения, затем ткацкие и только по-
том прядильные.
Первые основанные иностранцами на монопольном праве ситценабивные
мануфактуры возникли в 1753 г. в Санкт-Петербурге и Шлиссельбурге. В
1798г. с разрешения государства предприниматель И. Осовский открыл первое
в России механическое бумагопрядильное заведение, будущую Александров-
скую мануфактуру. Годом позже, в 1799 г., была основана знаменитая Прохо-
ровская, ныне Трехгорная, мануфактура. На них уже на 90% применялся наем-
ный труд.
 145

Численность рабочих на мануфактурах быстро увеличивалась. Например,

на Богородско-Глуховской мануфактуре Морозовых было занято 7 255 человек.
Фабриканты – владельцы хлопчатобумажных мануфактур строили просторные
школы, готовя смену, в то время как суконщики не тратили на это ни копейки.
Интересно отметить, что основным организатором частных мануфактур
был торговый человек, являющийся одновременно кустарем и скупщиком и
часто не принадлежащий к купеческому сословию. Поэтому среди первых фаб-
рикантов были и купцы первой гильдии из «гостиной сотни», и крепостные
крестьяне.
В отличие от своих предшественников Екатерина II занялась в первую
очередь страной, а не балами и маскарадами. Началась демонополизация про-
мышленности.
Указ от 31 июля 1762 г. предписывал по окончании монополии Козенса
«всякому, кто бы ни пожелал, такие фабрики … заводить и производить».
В результате сразу по окончании срока монополии были построены зна-
менитая Шлиссельбургская мануфактура Лимана, фабрика Иконникова и Ки-
шинцева в Москве. Большое оживление в набоечном деле наступает в начале
1770-х годов. Ситценабивные фабрики появляются по всей России, как грибы
после дождя. Именно в этот период открываются и многие отделочные фабри-
ки.
Затем рядом указов Екатерина II отменяет запретительные пошлины
(1766 … 1782 гг.) и монополии (1762, 1767 гг.), разрешает выработку ткани на
дому (1766 г.). Наконец, в 1775 г. ею был издан важнейший для развития тек-
стильной промышленности XVIII в. указ, в котором дозволялось «всем и каж-
дому … заводить всякого рода станы и производить на них всевозможные ру-
коделия, не требуя на то уже много дозволения … особливо в которых вещи на
содержание полков потребны, т.е. суконные и полотняные».
Правительство сначала (1752 г.) ограничивает число рабочих, которое
разрешалось прикупать к фабрикам (не более 12 к шелковым и полотняным и 42
к суконным), а затем, в 1762 г., окончательно отменяет покупку рабочих для
фабрик.
В результате происходит всплеск развития экономики. Так, в начале цар-
ствования Екатерины II были основаны заводы для разведения шелковичных
червей около Царицына, а к заводам приписывались казенные крестьяне (в
1773г. 1300 человек). В 1773 г. были созданы заводы близ Харькова, а в 1786 г.
учрежден казенный шелковичный завод в Крыму.
К 1764 г. в России насчитывалось 54 предприятия с 1463 суконными
станками. Продукция этих предприятий удовлетворяла потребности государст-
ва. Кроме армейского стали выпускать и гвардейское сукно. В Москве появи-
лась сукновальня и красильня, отделывавшие казенное сукно.
По характеру выпускаемая продукция почти на 80% была грубосуконной,
так как сырьем служила грубая отечественная шерсть. Тонкосуконная отечест-
венная шерсть не удовлетворяла потребности промышленности ни по качеству,
ни по количеству, поэтому ее приходилось закупать за границей.
 146

Возникновение ситцепечатного производства связано с именем Осипа

Сокова. В 1780 г. он и несколько крестьян из села Иванова уехали в Шлиссель-
бург и нанялись на мануфактуру иностранного предпринимателя Лимана. За
несколько лет Соков сумел узнать многие секреты крашения, а после возвра-
щения в 1787 г. на родину завел ситценабивную мануфактуру. В отличие от
кустарей он применял не масляную краску, а различного рода органические и
минеральные красители. Ситцы Сокова отличались затейливыми рисунками,
выполненными прочными яркими заварными красками.
В Костромской губернии в 1792 г. насчитывалось 25 фабрик и 73 завода,
из них 22 полотняных (более 4 тыс. станов). Они были расположены главным
образом в Костроме, Нерехте, Плесе и селе Писцове. К 1780 г. имелись шелко-
вые и суконные фабрики с 350 … 2 250 рабочими и полотняные с численно-
стью 600 … 3 500 человек. В этот же период отмечено строительство каменных
помещений под фабрики.
Ко второй половине XVIII в. относится начало производства шелка-сырца
на юге страны. Несмотря на крепостнические способы производства в 1759 г.
было получено 10 пудов отечественного шелка-сырца, в 1799 г. – 1900 пудов,
но этот объем составлял лишь 1,5% всего потребляемого в стране шелка-сырца,
из которого 30% перерабатывалось на мануфактурах, а 70% – кустарями. Шел-
ковые ленты, пояса, платки уже тогда имели массовый сбыт, а их производство
было вполне доступно кустарям.
В 1760 г. в ведении Мануфактур-Коллегии состояло пять шелковых заво-
дов, из них один в Кизляре и два в Астрахани. В 1759 г. на них было произве-
дено около 170 кг шелка.
К 80-м годам XVIII в. к востоку от Москвы сформировался район шелко-
вых кустарных промыслов, куда входили села Павлово, Вохма, Гребнево, де-
ревни Зуево и Щелково.
Но этот всплеск носил больше экстенсивный, чем интенсивный характер.
Ткани, выпускаемые мануфактурами, хотя и отличались высоким качеством,
набивались все так же вручную. Мануфактуры могли изготовлять продукцию
многоцветными рисунками, но она были дорога и доступна в основном жите-
лям крупных населенных пунктов, тогда как кустари, выпускавшие чаще всего
одноцветные ткани, работали на сельского жителя.
Затем наряду с количественным начался и качественный рост производ-
ства. Ручной труд стал заменяться машинным с водяным или конским приво-
дом. Так, в описи Шлиссельбургской мануфактуры 1774 г. значатся «лошадьми
действуемая машина, при которой две галандры. Да при оной же машине ло-
щильня на шести станах; да тут толчильня, в коей четырьмя ступами толкутся
краски». Упоминаются в описях различных фабрик водозаборные колеса и во-
допроводы как наземного, так и подземного расположения, лощильные и гла-
дильные машины. За границей закупали, «приглядывали» или попросту воро-
вали чертежи машин. При этом механизация коснулась только второстепенных
моментов производства. Отваривание ткани, крашение и печать оставались
полностью ручным делом.
 147

А так как все машины, запасные части и комплектующие к ним изготав-

ливались прямо на предприятии, в описании любой крупной мануфактуры не-
изменно присутствуют кузница и столярная мастерская. Позднее появились ри-
совальные и форморезные мастерские. Достоверно известно, что ни при строи-
тельстве, ни при эксплуатации владельцы фабрик не закупали за границей ни
одной машины, только чертежи, модели и рисунки.
И если кузнец в заводской кузнице был непостоянным работником, то в
столярной мастерской всегда кипела работа, и основной задачей столяров было
изготовление досок для вырезания форм.
Рисовальная мастерская, выделившаяся из форморезной, занималась, как
следует из названия, изготовлением рисунка, переносом его на доску и сверкой
вырезанной резчиком формы с рисунком. В форморезной мастерской резали
формы (или манеры). От качества и точности работы резчиков зависело качест-
во продукции, поэтому организации их труда всегда уделялось огромное вни-
мание. Ассортимент инструментов в форморезной был едва ли не больше, чем в
столярной мастерской.
Вообще русские мануфактуры того периода как по уровню производства,
так и по качеству изделий стояли в одном ряду с европейскими. При этом сла-
бым местом российского текстильного производства была почти полная зави-
симость от заграничного сырья. Особенно это относилось к красителям и ТВВ.
Из отечественных препаратов использовались крахмал, уксус, воск, мыло, ры-
бий клей, киноварь. В 70-х годах XVIII в. в России имелось всего около 16 кра-
сочных и химических фабрик, на которых изготавливали сурик, свинцовые бе-
лила, ярь-медянку, ярь венецианскую.
Все хлопчатобумажные ткани на санкт-петербургских ситцевых фабри-
ках, а возможно, и на всех русских мануфактурах имели исключительно ино-
странное происхождение. Одним из первых предпринял попытку создать свою
собственную сырьевую базу фабрикант Козенс. В 60-х годах XVIII в. он завел
рядом с ситценабивной еще и полотняную фабрику, на которой стал выделы-
вать полотно и канифас, но потерпел неудачу. Большинство предпринимателей
предпочитали выписывать ткань «из-за моря», т.е. из Европы (в основном на
западных, особенно санкт-петербургских мануфактурах) и из стран Востока (на
мануфактурах центральных и южных районов России).
Кроме того, в середине XVIII в. качественно изменился рынок труда: воз-
росло число вольнонаемных рабочих на фабриках, главным образом в результа-
те того, что помещики стали заменять барщину более эффективным оброком,
при котором крестьянин сам определял, как и чем он займется, лишь бы запла-
тить оговоренную сумму барину. К 1762 г. около 33% фабричных рабочих бы-
ли вольнонаемными.
В селе Иванове в это время население тоже переходит к набойке и изго-
товлению набивных тканей. В Москве и Коломне весьма успешно развивается
шелкоткачество. В 80-х годах XVIII в. Тверская губерния поставляет ежегодно
на рынок до 10 млн. аршин кустарного холста. Значительно раньше, еще с 40-х
годов, начался усиленный вывоз деревенских холстов за границу как на Запад,
так и на Восток.
 148

Русские холсты шли в Европе на мешки и нужды флота. Вывоз холстов

возрастал вместе с общим ростом экспорта мануфактуры. Так, вывоз из России
парусных полотен с 77 тыс. кусков в 1756 … 1762 гг. увеличился к 1793 …
1795гг. до 251 тыс. кусков. Вывоз холста занимал пятое место в списке экспор-
тируемых товаров (после пеньки, льна, железа и хлеба). Из одного только
Санкт-Петербурга в 1795 г. было вывезено 2 226 тыс. аршин холста. Неудиви-
тельно, что число фабрик при этом возросло к концу царствования Екатерины
II до 3 161, т.е. за 34 года ее правления было основано более 2 000 фабрик.

8.4. Текстильная промышленность России в XIX в.

Те явления и тенденции развития русской текстильной промышленности,
которые только обозначились к концу XVIII в., в первой половине XIX в. полу-
чили свое полное развитие и привели к промышленному перевороту. Основным
волокном, применяемым в русской текстильной промышленности, стало хлоп-
ковое. Оно почти полностью вытеснило льняное. Многие области, прежде сла-
вившиеся своим льном, перешли на хлопок. И только к 50-м годам XIX в. по
мере развития в России механического ткачества и прядения (запрет вывоза из
Великобритании машин был снят в 1842 г.) льняная промышленность постепен-
но стала зарождаться.
Центры хлопчатобумажного производства развились в прежних местах
льняного производства. Теперь Московская, Владимирская, Ярославская, Кост-
ромская, а отчасти и Калужская и Рязанская губернии занимались производст-
вом хлопка. Особенными успехами отличилась Москва, в которой в 1800 г. бы-
ло 59 фабрик, в 1828 – 200, а в 1840 г. – 224.
В результате развития промышленности в XVIII в. число текстильных за-
ведений увеличилось в 26 раз, численность рабочих – в 9, объем продукции – в
14 раз, а ее стоимость снизилась в 25 раз.
Если в начале XVIII в. при поддержке Петра I было создано около 15 по-
лотняных мануфактур, главным образом для выработки парусов, то в XIX в.
общее число льняных мануфактур достигло 1900 и вырабатывали они наряду с
грубыми парусными и тонкие ткани для скатертей, полотенец, белья. На этих
предприятиях работали 27 тыс. человек, или 16% общей численности рабочих
России.
При Александре I были установлены денежные награды всем лицам, ко-
торые разводили шелковицу в южных губерниях, и учреждена особая инспек-
ция над шелководством. Согласно ее отчетам шелка было получено в 1801 г.
285 пудов, а в 1802 г. – 364 пудов. В 1803 г. шелководство было обязательным
занятием в иностранных колониях Юга России.
Стремясь поддержать отечественного производителя, в 1804 г. прави-
тельство запрещает ввоз хлопчатобумажных тканей из-за границы, а с 1806 г.
поощряет ввоз пряжи и машин. На развитии российского текстиля благоприят-
но сказалась и континентальная блокада Наполеона, к которой Россия примк-
нула в 1807 г.
 149

В 1808 г. московский купец Пантелеев открыл частную механическую

прядильню в Москве, на которой в середине 1812 г. работало 100 прядильных
машин, заказанных на Александровской мануфактуре. Они приводились в дей-
ствие с помощью лошадей. В 1810 г. бумагопрядилен насчитывалось уже четы-
ре, и они на 183 машинах вырабатывали в общей сложности около 57 т пряжи.
К 1812 г. в Москве было уже 11 бумагопрядилен с 780 прядильными машина-
ми.
Но нашествие Наполеона и пожар Москвы полностью разорили эти пред-
приятия. В результате центр хлопкопрядения сместился в село Иваново. Воз-
рождение же московских ткацких фабрик началось лишь в 20 … 30-х годах
XIXв. К 1831 г. русская уточная пряжа стала теснить английскую, а к 1840 г.
появилась высококачественная отечественная основная пряжа.
Сильный толчок к развитию текстильного производства в России дала
Отечественная война 1812 г. В пламени московского пожара погибли практиче-
ски все текстильные фабрики города. В послевоенный период там произошел
резкий подъем производства. Возводились новые фабричные корпуса.
Кроме того, после отступления наполеоновской армии в России осталось
много пленных европейцев, в том числе тех, кто занимался выделкой тканей у
себя дома. Обустраиваясь на новом месте, эти люди продолжили свое дело, ис-
пользуя, естественно, собственный опыт. Между русскими и западными тек-
стильными предприятиями стали налаживаться связи, и в Россию попали пер-
вые печатные станки.
В 1812 … 1815 гг. в Россию было ввезено хлопка и хлопчатобумажной
пряжи 170 тыс. пудов, а в 1856 … 60 гг. – 2830 тыс. пудов, т.е. за 50 лет импорт
сырья возрос в 16 раз. При этом с середины 40-х годов XIX в. ввоз пряжи резко
падает с 590 тыс. до 210 тыс. пудов в год, так как в России перешли к самостоя-
тельному хлопкопрядению, которое развивалось еще быстрее, чем ткачество.
После Отечественной войны 1812 г. появляются первые печатные маши-
ны, закупаемые на Западе. Одним из первых купил машины купец Спиридонов,
основавший в селе Иванове свою мануфактуру. Целых 12 лет он был единст-
венным владельцем мануфактуры с подобными машинами. Окрестные пред-
приятия платили ему по 7 руб. за пропуск через машину каждого куска ткани.
Только в 1828 … 1835 гг. появились первые механические ситценабивные фаб-
рики Гарелина, Бабурина, Фрича, Пракса, Тиссо, Леже, Шписса, Гандера и др.,
а к 1851 г. в Иванове работало уже более 40 подобных машин с конным приво-
дом, причем изготовлены они были на местном заводе Фрича.
В 1817 г. была основана Куваевская фабрика, ныне Большая Ивановская
мануфактура; в 1822 г. – фабрика в Кохме, ныне Большая Кохомская мануфак-
тура; в 1820 г. – ситценабивная фабрика в Серпухове, ныне 2-я ситценабивная и
в 1829 г. – в Москве, ныне 1-я ситценабивная.
В 1822г. был издан указ, установивший запретительные пошлины на
хлопчатобумажные изделия, в том числе на пряжу, в размере 5 руб. с пуда, а
также на набивные ткани. В 1823 г. в имении Рахманова в Курской губернии
была создана механическая прядильня, фактически положившая начало новой
отрасли промышленности. В 1830 г. она выработала 64 т тонкой и средней
 150

толщины пряжи. В 1824 г. основываются еще две прядильни – Похвисневым в

Москве и Ренненкампфом в Санкт-Петербурге. В 1827 г. насчитывается восемь
прядилен, вырабатывающих более 260 т пряжи.
К 1828 г. в России появились изобретенные в Европе печатные машины с
цилиндрическими валами. С этого времени ручная набойка практически исче-
зает.
В 1825 г. московские купцы Рогожины впервые ввели у себя для выра-
ботки узорчатых тканей жаккардовые станки. Им же принадлежала инициатива
по введению механического сучения и разматывания.
Первая русская мануфактура, занимавшаяся выработкой гребенных (не
валяных) тканей, основана в Риге в 1826 г. Позже центром производства гре-
бенных тканей становятся Москва и Московская губерния.
В 1828 г. в Горенках близ Москвы была основана фабрика Иолкова, на-
чавшая выпускать пряжу, не уступавшую по качеству лучшей английской.
Промышленная выставка 1829 г. показала, что в хлопкопрядильном про-
изводстве были достигнуты значительные успехи. «С помощью прядильных и
подготовительных машин нового устройства, – писалось в «Журнале мануфак-
тур и торговли» №5 за 1829 г., – один работник прядет в триста раз больше,
нежели прежде ручною работою, и притом пряжа выходит несравненно тоньше
и лучше. Прежде не умели прясть выше №20; ныне делают пряжу тониной до
№ 250 и даже 350».
В 20-х годах XIX в. начинается механизация текстильной промышленно-
сти. Первым в России на механический способ работы перешло хлопкопря-
дильное производство, которое, кстати, миновало мануфактурную и кустарную
стадии и появилось сразу в виде фабрик. Так, механическое хлопкопрядение
было введено на фабрике в 1824 г., тогда как в остальных отраслях текстильной
промышленности переход к машинному способу производства происходил уже
после 1861 г.
Отечественный текстиль не перенимал слепо, не копировал западный
опыт. В 1816 г. механик-самоучка И.А. Гребенщиков изобрел цилиндрическую
ситцепечатную машину «для набивки ситцев и выбоек цилиндрами». Эта ма-
шина была намного лучше аналогичных английских машин как по простоте об-
служивания, так и по качеству получаемого на ткани рисунка.
Талантливый изобретатель начал работу над этим станком еще в 1808 г.
Первые модели были готовы через год, и Гребенщиков начал постройку двух
первых машин. Но в 1812 г. во время московского пожара, сопровождавшего
вступление в город Наполеона, обе машины сгорели.
Гребенщиков был вынужден заниматься мелкой торговлей, чтобы иметь
средства на постройку новой машины, еще более совершенной, и в 1816 г. ма-
шина была построена и испытана в деле на фабрике с десятью рабочими.
Надежды изобретателя оправдались: качество ткани было высоким и она
быстро раскупалась, а машиной заинтересовались фабриканты. Занятый хлопо-
тами по установке машин на разных предприятиях, Гребенщиков не успел то-
гда взять патент на свое изобретение, а между тем в 1818 г. англичане Вебер и
Битепаж оформили в Министерстве внутренних дел России привилегию на ме-
 151

ханическую набивку тканей цилиндрическими машинами, изобретенными в

Великобритании. И только вмешательство влиятельных лиц, засвидетельство-
вавших отличие машины Гребенщикова от английской, дало возможность рус-
скому изобретателю тоже получить привилегию в 1821 г.
В середине 40-х годов XIX в. братьям Гучковым удалось найти возмож-
ность приготовления собственной гребенной пряжи. С 1853 г. в Москве появи-
лось пять новых фабрик, употреблявших для прядения гребенной шерсти толь-
ко отчасти иностранное сырье, преимущественно же использовали русскую
шерсть – донскую и цигейскую. С этого времени положение новой отрасли уп-
рочилось, хотя в целом технический ее уровень продолжал оставаться невысо-
ким.
Механик Гладков в Казани изобрел машину, на которой вырабатывали
довольно тонкую ткань. Механик Егор Иванов прославился конструированием
по заказу разных машин для хлопкопрядильных и суконных предприятий.
В 1854 г. механик и инженер-технолог Т.А. Иванов сконструировал
комбинированную чесально-прядильную машину для прядения шерсти в один
прочес с выпуском готовой пряжи вместо ровницы. Эта машина предназнача-
лась для выработки гвардейских и армейских сукон и имела кольцевые делите-
ли. Она объединяла два процесса – чесание и прядение – в одном агрегате.
В 20 … 30-х годах XIX в. фабрики начали обзаводиться паровыми маши-
нами. Первыми поставили 12-сильную паровую установку братья Гарелины в
1832 г., затем в Костромском уезде в селе Писцове на фабрике Флягина в 1835г.
В 1828 г. на Трехгорной мануфактуре были установлены плюсовки для краше-
ния, а в 1841 г. – машины для опаливания и стрижки тканей.
Второй тенденцией в развитии отечественного текстиля было оконча-
тельное освобождение от государственной опеки и регламентации. Это вело к
переориентации льняных и шерстяных мануфактур, работавших на казну и
имевших гарантированный сбыт на свободный рынок, который требовал деше-
вой и высококачественной продукции, а это в свою очередь приводило к необ-
ходимости применения вольнонаемного труда и внедрения передовых техноло-
гий. Поэтому вновь открываемые предприятия использовали исключительно
вольнонаемный труд.
Крепостные мануфактуры окончательно уходят в прошлое, либо преобра-
зуясь в вольнонаемные, либо разоряясь. Крепостной уклад сохраняли только
немногочисленные вотчинные фабрики, продолжавшие кормиться за счет каз-
ны. Естественно, их хозяева не заботились ни о передовой технологии, ни о
квалификации и условиях труда рабочих. Декабрист Н.И. Тургенев сообщает
про такие фабрики, будто крестьяне говорят о них с таким ужасом, что когда
они произносят «в этой деревне есть фабрика», можно подумать, что они хотят
сказать «в этой деревне чума».
Большинство же помещиков, убедившись в невыгодности подневольного
труда, предпочитали либо отпускать своих крестьян на оброк или в город, или
на «вольную» фабрику, а на свою нанять «охотников» со стороны, или заме-
нить фабричную барщину наймом своих же крепостных по договору.
 152

В 1824 г. по ходатайству фабрикантов им было предоставлено право от-

пускать на «волю» своих рабочих. В 1835 г. им разрешили увольнять по пас-
портам своих рабочих на заработки (чтобы они могли выплатить оброк). Нако-
нец, в 1840 г. вышел указ, определяющий порядок отпуска таких рабочих на
волю целыми фабриками. В краткий срок после этого указа были отпущены 15
тыс. рабочих с 42 фабрик, что составило более половины их общего числа.
Но еще до этого указа происходил самопроизвольный процесс замены
крепостного труда вольнонаемным. Так, сохранилось прошение фабриканта
Хлебникова, в котором он писал: «Предполагая парусно-полотняную фабрику
устроить более на коммерческих правах и выделывать изделия машинами и
вольнонаемными людьми, положили приписанных к фабрике крестьян предос-
тавить в казну».
Еще одна тенденция заключалась в изменении положения кустарного
производства. Если в XVIII в. основой крупной мануфактуры было мелкое до-
машнее кустарничество и она старалась любыми средствами изжить кустаря, то
с переходом на хлопчатобумажное производства мануфактуры, наоборот, спо-
собствуют развитию мелкого производства. Начинается широкое развитие
ткацкого кустарничества в подмосковных селениях, Ярославской (села Великое
и Никольское), Владимирской, Костромской, Тверской губерниях. Дело в том,
что техника производства осталась прежней, размеры же производства росли.
При таких условиях производителю было проще, дешевле и удобнее раздавать
материал на дом ткачам, прядильщикам и набойщикам, чем затрачивать огром-
ные средства на оборудование фабричных помещений или даже на приобрете-
ние дорогостоящих машин.
В этот же период начинается выкуп крепостных фабрикантов на волю. До
общей отмены крепостного права только в Иванове выкупилось более 50 фаб-
ричных крепостных. Первым выкупился в 1825 г. С. Шомов, за ним в 1828 г. –
Гарелины, Дурденевский, Кубасов, в 1829 г. – Гандурин, Бурылин, Куваев и
др.; в 1830 г. – Полушин, Баранов, Заверкин; в 1831 г. – Зубков, Саландин и т.д.
Все они заплатили барину в среднем по 20 тыс. руб. Общая выкупная сумма,
полученная графом Шереметевым, составила как минимум 1 млн. руб. При
этом фабрики выкупленных на волю предпринимателей помещик оставлял за
собой.
Увеличение и удешевление производства сделало хлопчатобумажную
ткань доступной простым людям. Так, в 1840 г. Гакстгаузен отмечает: «редкий
мужик не носит ситцевой рубахи … ситец вошел уже и будет входить все более
и более в народное употребление. В настоящее время распространение между
крестьянами ситцевых рубашек огромно и возрастает с каждым днем. Каждый
молодой парень гордится разноцветной полосатой рубашкой: ситцевая рубашка
сверх панталон, подпоясанная кушаком, составляет теперь его воскресный кос-
тюм».
Тем не менее качество отечественных тканей уступало европейскому.
Обозреватель первой публичной выставки российских мануфактур (1829 г.),
высказав похвалу по поводу успехов хлопчатобумажной промышленности, по-
ка не смог сказать ничего утешительного о суконных мануфактурах. Он указы-
 153

вал, что только за последние 20 лет суконщики «...начали по-настоящему про-

изводить. Недостаток механических и химических сведений и хороших машин
много препятствует успехам в сей части».
Сдержанным был отзыв и о выставке 1843г. «Сколь ни велики успехи
суконной промышленности в России, но произведения ее еще не могут рав-
няться с иностранными. Главные сему причины: 1) свойство шерсти, 2) несо-
вершенство и дороговизна машин, 3) недостаток искусства и старания многих
фабрикантов».
Отзыв о выставке 1861 г. был уже более оптимистичен. Отдав должное
качеству тканей, автор отзыва заканчивает его признанием «...высокого значе-
ния этой отрасли промышленности, почти вытеснившей сукна заграничные или
оставившей их для весьма ограниченного кружка, одевшей все среднее сосло-
вие, значительную часть сословия выше среднего и некоторую часть сословия
ниже последнего в сукно русского приготовления, сделанного из русских же
материалов».
В 1842 г. запрещение вывоза машин из Великобритании было отменено, а
годом раньше русское правительство ввело дополнительную пошлину в 1 руб.
50 коп. на привозную пряжу. С этого времени развитие прядильного производ-
ства пошло бурными темпами. В 1842 г. только в Московской губернии было
уже 19 прядилен, которые имели около 2 000 машин, причем на всех фабриках
стояли паровые машины, а на некоторых еще и водяные и конные двигатели.
В 1843 г. число хлопкопрядилен достигло 39, в том числе в Московской
губернии 22 с 138 тыс. веретен. Общее же число веретен составляло 324 тыс., а
выработка пряжи достигла 5200 т. В обзоре 1847 г. хлопкопрядение было на-
звано «одной из важнейших отраслей промышленности», для которой «все
большим и большим обеспечением является введение машин». В 1850 г. хлоп-
копрядилен насчитывалось уже 50 с 30841 рабочим.
Центром производства камвольных и смешанных тканей стали Москва и
Московская губерния. В 1843 г. здесь было 20 таких предприятий с 1887 рабо-
чими; в 1855 г. – 53 с 8186 рабочими и в 1859 г. – 79 предприятий с 11280 рабо-
чими и 7758 станками, в том числе с 1323 жаккардовыми. Подобные предпри-
ятия существовали и в Гродненской и Санкт-Петербургской губерниях, а также
в Лифляндии.
Эти станки были сложными и требовали квалифицированной рабочей си-
лы, поэтому зарплата рабочих в 30 … 40-х годах постепенно возрастала. Так,
если в начале 30-х годов XIX в. средняя зарплата вольного ткача колебалась от
9 до 16 руб. в месяц, то к 40-м годам он зарабатывал 30 … 36 руб., а набойщик–
40 … 50 руб. и больше, порой даже 100 руб., например в Иванове. По свиде-
тельству Гакстгаузена зарплата русских текстильных рабочих в этот период
была выше, чем в Германии.
В 1846 г. в Москве открывается шелковая отделочная фабрика, ныне из-
вестная как ОАО «Московский шелк». Производительность труда при механи-
ческом способе в 300 раз превышала производительность при ручном, при этом
пряжа выходила тоньше и лучше.
 154

В конце 40-х годов XIX в. возникает первая мануфактура Гарелина со 180

ткацкими и набивными станками. В 60 … 70-х годах XIX в. многовальная ци-
линдрическая печатная машина широко распространилась в России.
Это было концом кустарного производства набивных тканей.
В 1850 г. возникла механическая льнопрядильня Яновского в местечке
Велионы Витебской губернии; в 1851 г. появились льнопрядильни Люрса близ
города Устюга Вологодской губернии; братьев Хлудовых в г. Егорьевске; под-
полковника Мертвого в Москве. Примерно в это же время возникли льнопря-
дильни Рейта в Санкт-Петербурге и в Риге. В середине 1853 г. на пяти частных
предприятиях числилось 12 тыс. веретен.
На Лондонской всемирной выставке 1851 г. были представлены ручная
пряжа для основы линейной плотности 724 текс и пряжа для утка 967 текс. Та-
кие нити (пряжа) для производства кружев продавали до конца XIX в. в мага-
зинах Москвы и Санкт-Петербурга под названием «золотниковых».
В обзоре этой выставки отмечалось: «Кубовые красители, покрывала, ха-
латы и шелк московских фабрикантов Прохоровых заслуживают одобрения как
публики, так и знатоков не только по особенному, за границей почти не суще-
ствующему роду фабрикаций, но и по дешевизне». На многих международных
выставках русские ткани завоевывали высшую награду Гран-при, золотые ме-
дали и дипломы.
В первой половине XIX в. за границей Москву считали центром художе-
ственного мастерства по расцвечиванию тканей.
За период 1800 … 1860 гг. число текстильных изделий выросло в 2,5 раза,
число рабочих в 3,2 раза, производство тканей в 10 раз, производительность
труда увеличилась в 4 раза. По темпам роста текстильного производства Рос-
сия опережала Великобританию и Францию, правда, значительно отставая от
них по его абсолютным величинам. Так, в середине XIX в. Россия производила
в 20 раз меньше ткани, чем Великобритания. Но если в начале XIX в. 90% тка-
ни давали кустари, то в 50-е годы 44% ее производилось промышленностью. К
концу XIX в. российская промышленность работала исключительно на отечест-
венном «суровье».
Таким образом, несмотря на крепостническую систему, сильно тормо-
зившую развитие отечественного производства, в первой половине XIX в. Рос-
сия осуществила промышленный переворот, причем в условиях, когда у куста-
рей почти не было капиталов и новых машин, а в качестве рабочей силы ис-
пользовались государственные и оброчные крестьяне, имевшие навыки только
домашнего ткачества и набивки.
Кустарное производство стало базой подготовки кадров для будущей
крупной промышленности. Росли капиталы, которые становились достаточны-
ми для приобретения нужного оборудования за границей. В середине XIX в.
Россия освободилась от импорта пряжи, быстро развив собственное прядильное
производство. Изучение биографии выросших из кустарей владельцев частных
предприятий говорит об их организационном превосходстве над управляющи-
ми казенных предприятий. Крупные предприниматели, такие как Морозовы и
Прохоровы, постигали искусство управления, занимались техническим про-
 155

грессом, обучали рабочих и создавали им более или менее приличные (по тем
временам) бытовые условия.
В 1858 г. инженер Максимов открыл заведение для разматывания шелко-
вичных коконов. В нем находились паровая машина в четыре лошадиные силы,
которая приводила в движение две машины для кручения и две – для разматы-
вания шелка, 18 ручных аппаратов для разматывания шелка с коконов и одна
ручная машина для связывания мотков.
В том же году в Москве образовалась компания купцов и фабрикантов с
целью устройства обширного заведения с паровой машиной мощностью 20 ло-
шадиных сил для разматывания коконов шелковичного червя и кручения шел-
ка.
Уже в 1875 … 1878 гг. в Российской империи работало 6353 паровые ма-
шины общей мощностью 114987 лошадиных сил. В 1892 г. число их более чем
удвоилось (стало равным 13 тыс.), а суммарная мощность утроилось (стала
равной 345 тыс. лошадиных сил). Особенно успешно развивалось применение
механической силы именно в текстильной промышленности. Так, если в 1866 г.
по всей России было всего 42 механические ткацкие фабрики, то в 1879 г. их
насчитывается 92, а в 1909 г. – 214.
В 70 … 80-х годах XIХ в. наблюдается революция и в красильном деле.
Старые природные красители (индиго, марена и т.п.) вытесняются новыми син-
тетическими красителями – гарансином, фуксином, анилином и ализарином.
Появление последнего сильно (на 50%) удешевило цветные ткани. Природный
краситель, традиционный атрибут массового кустарного производства, был вы-
теснен более дешевым, более ярким и более прочным синтетическим красите-
лем. Уже в 1874г. почти на всех фабриках Иваново-Вознесенска использова-
лись ализарин и подобные ему красители.
К концу XIX в. технический переворот был завершен. Его социальные
последствия в России были такими же, как в Великобритании начала века: с
одной стороны, он резко снизил цены на ткани, повысив при этом их качество,
с другой – разорил кустарей.
Работать приходилось в грязных и сырых помещениях. Температура воз-
духа, обильно пропитанного вредными парами, доходила до 35 °С. Проветри-
вание не допускалось, ибо могло повлиять на качество товара. Легочные забо-
левания были профессиональной болезнью набойщиков. Редко кто из них до-
живал до 35лет. Особенно тяжелыми были условия работы на красковарке и в
отбеливающем цехе, считавшемся «гиблым местом», после которого «и ад ста-
новился не страшным».
Только в 1882 г. вышел закон, запрещающий эксплуатацию детей до 12
лет, ограничивающий рабочий день малолетних (от 12 до 15 лет) 8 ч и запре-
щающий ставить их в ночные смены.
В период 1885 … 1913 гг. российская промышленность по сравнению с
промышленностью Запада развивалась опережающими темпами. В 1912 г. тек-
стиль составлял 40% валовой национальной продукции, но при этом наблюда-
лась техническая слабость машиностроительной базы: подавляющая часть обо-
рудования импортировалась.
 156

Особенно сильно текстильная промышленность развивалась в 90-х годах

XIХ в. В частности, если в 1860 г. стоимость всей произведенной в России
хлопчатобумажной ткани равнялась 42 млн. руб., в 1890 – 200 млн., а в 1899 –
430 млн., то в 1905 г. она составляла 470 млн. руб. За 20 лет объем производст-
ва предприятий Иваново-Вознесенского уезда возрос в 24 раза.
Главными центрами хлопчатобумажного производства в начале XX в.
окончательно стали Московская и Владимирская губернии (там была сосредо-
точена почти половина всех фабрик), за ними следовали Санкт-Петербургская,
Костромская, Тверская, Ярославская, Рязанская и Смоленская губернии, не
считая крупнейшего текстильного района русской Польши (Петраковская во-
лость). Стала заметно развиваться хлопчатобумажная промышленность и на
Кавказе (в Дагестане, Баку, Тифлисе). С этого времени у нас началось и собст-
венное разведение хлопка на окраинах империи, в частности в Туркестане.
Около 50% всего перерабатываемого в России хлопка (11,8 млн. из 24 млн. пу-
дов) доставлялось с российских плантаций.
Применение машин позволило усилить роль фабрик по сравнению с кус-
тарным производством. В Московской губернии еще в 70-х годах XIX в. 80%
всякого рода тканей вырабатывалось на дому, а в 80-х годах происходит бы-
строе падение домашнего производства. В Серпуховском уезде, например, не
осталось ни одного домашнего стана, вырабатывавшего миткаль, тогда как
прежде не было ни одного дома, где бы его не вырабатывали. В Можайском
уезде из 29 заведений мелких мастеров, производивших бумажные ткани, в
80-х годах XIX в. уцелело только 9, и те перешли к выделке шелковых лент. В
Дмитровском уезде из 158 ручных мелких фабричек, на которых прежде рабо-
тали 1300 человек, в середине 80-х осталось всего 27. Такая же картина наблю-
далась во Владимирской, Костромской, Калужской, Тверской и Рязанской гу-
берниях. Бывшие мелкие владельцы, как и самостоятельные домашние мастера,
массами переходили на фабрики и становились простыми рабочими. Немногие
уцелевшие кустари были вынуждены перейти на выработку льняной ткани.
Что касается суконного производства, то из-за его сложности и слабой
связи с местным хозяйством в тех местах, где овцеводство не получило доста-
точного развития, переход к фабричному производству совершался еще энер-
гичнее. Кустарное производство некогда известных опаринских (Владимирская
губерния), решемских (Костромская губерния), пучежских и других домотка-
ных сукон начинает быстро падать и постепенно сводится к «потребительным
размерам», т.е. к количеству, нужному для домашнего употребления.
Шелкоткачество, будучи с начала своего появления тесно связано с фаб-
рикой, быстро и окончательно подчиняется ей, хотя в какой-то степени и со-
храняет формы домашней системы обработки. Как только фабриканты переста-
ли раздавать на дом пряжу, кустарное производство быстро (за 3 … 4 года) со-
шло на нет.
В официальном обзоре, характеризующем состояние шелковой промыш-
ленности в 1913 г., отмечалось: «При удовлетворительном положении с изде-
лиями благодаря моде на шелковые ткани фабрики весь год работают хорошо».
 157

По данным фабричной инспекции число рабочих в заведениях, занятых обра-

боткой шелка, повысилось на 1521 по сравнению с их числом 1912 г.
К концу 1913 г. согласно отчетам фабричной инспекции насчитывалось
147 заведений шелковой промышленности с 32210 рабочими. Но в эти отчеты
не попало большое число малозначительных предприятий, особенно в Закавка-
зье.
Общее количество шелка-сырца, потребленного в 1913 г., определяется в
115 тыс. пудов, из которых 92 тыс. пудов (80%) приходилось на импорт, а 23
тыс. пудов (20%) – на внутреннее производство. Кроме того, на изготовление
шелковых тканей употреблялось до 40 тыс. пудов хлопковой пряжи. Таким об-
разом, шелковая промышленность на 80% работала на иностранном сырье, что
обходилось стране в 27 … 30 млн. руб. золотом.
Меньше всего машинизация производства сказалась в льняной и пенько-
вой отраслях, так как они были тесно связанны с сельским хозяйством. Но и
здесь в 80-х годах XIХ в. наблюдается затухание кустарного производства. Ре-
месленники-кустари шли на фабрики рабочими.
Примечательно, что новые фабрики этого периода появлялись там, где
раньше были раздаточные конторы и процветало домашнее кустарничество.
В это же время окончательно глохнет дворянская мануфактура. Привык-
шие к пассивной легкой жизни в условиях крепостного права дворяне в боль-
шинстве своем оказались неспособны правильно распорядиться полученными
выкупными капиталами, истратив их на красивую жизнь. Этим часто пользова-
лись бывшие крестьяне, выкупая за бесценок свои старые предприятия, а то и
сами родовые гнезда своих вчерашних хозяев. Все это сопровождалось диким
капитализмом, наблюдавшимся во всех странах на стадии индустриализации и
промышленной революции.
При таких темпах развития наша текстильная промышленность оконча-
тельно закрепляет за собой первое место в ряду прочих отраслей обрабаты-
вающей индустрии. При общей ее производительности 2747 млн. руб. в 1896 г.
на долю мануфактур приходилось 851 млн. руб., т.е. 31%. Из них на хлопчато-
бумажную промышленность приходилось примерно 511 млн. руб., шерстяную
178 млн., льняную 40 млн., шелковую 30 млн., пеньковую 13 млн., джутовую 3
млн. руб.; на разного рода красильно-отделочные предприятия 30 млн. В тек-
стильной промышленности применялось 36% паровых установок. Примерно
такую же долю в общем числе рабочих страны занимали рабочие текстильщи-
ки. Так, на предприятиях С.И. Морозова в 1910 г. работали 35 тыс. рабочих,
выпускавших продукцию на сумму 37 млн. руб.
При этом шел процесс комбинирования производства: фабриканты при-
обретали предприятия, позволявшие осуществлять законченный цикл произ-
водства. Параллельно шел процесс монополизации: хлопчатобумажные пред-
приятия объединялись для сбыта продукции в картели. Так, в 1908 г. возникает
Иваново-Вознесенский картель, в который входят 12 предприятий.
Второе место по объему производства занимала шерстяная промышлен-
ность. Главной проблемой здесь являлся недостаток хорошей шерсти в стране.
Это хотя и ставило шерстяников в зависимость от заграничных поставок, но не
 158

сильно, так как в России на рубеже XIX … XX вв. вырабатывали в основном

ткани средних и низких сортов для собственного внутреннего рынка. Тем не
менее суконное производство успешно развивалось, и к 1898 г. в России дейст-
вовало 1 328 фабрик, на которых работали около 131 тыс. рабочих, а общая вы-
работка шерстяных изделий осуществлялась на сумму 173 млн. руб. Главными
районами этой отрасли были Московская и Гродненская губернии. К 1912 г.
стоимость общего количества вырабатываемого суровья и готового товара вы-
ражалась суммой 9,5 млн. руб., но при этом ввоз шерстяной пряжи в Россию
достиг к рубежу веков 548 тыс. пудов, а ввоз заграничных полотен втрое пре-
вышал наш вывоз. Большую часть импорта составляли тонкие шерстяные по-
лотна.
Следом шло шелковое производство. По данным на 1896 г. у нас числи-
лась 391 шелковая фабрика с производством в 30 млн. руб. при 28 тыс. рабочих.
Преобладающей отраслью было шелкоткачество с отличной организацией пар-
чового производства. Накануне Первой мировой войны общая выработка това-
ра составила 129 тыс. пудов. Центрами шелковой промышленности стали Мос-
ковская и Владимирская губернии, а также Елизаветполь (Кировабад).
На последнем месте стояла наша пеньковая промышленность, в значи-
тельной мере сохранившая кустарный характер и представляющая собой мел-
кие заведения с незначительным оборотом и ручным производством. Этим за-
нимались Орловская, Черниговская, Ярославская, Нижегородская, Калужская и
Санкт-Петербургская губернии.
В качестве новой отрасли производства в 90-х годах XIX в. в России на-
чала развиваться джутовая промышленность. В 1892 г. из Индии было завезено
346 тыс. пудов джута-сырца, а в 1898 г. ввоз этот достиг уже 1,325 тыс. пудов.
При этом на всю империю было только семь заводов с общим оборотом в 3
млн. руб. Но к началу Первой мировой войны производство достигло оборота в
3 млн. пудов, причем заводы были сосредоточены главным образом в Санкт-
Петербургской губернии и Лифляндии.
Что касается техники производства, то к началу ХХ в. она достигла весь-
ма высокого уровня (особенно в хлопчатобумажной и шелковой промышленно-
сти).
К 1913 г. паровые машины были повсеместно вытеснены дизельными. С
ручного крашения шерсти и пряжи перешли на механическое. Котлы для кра-
шения шерсти в массе заменили аппаратами пропеллерного типа, использовав-
шимися по крайней мере до 1958 г. Появились карбонизационные машины для
обработки чистошерстяных тканей.
В 1914 г. началась Первая мировая война. В текстиле, как и во всех от-
раслях промышленности, чья продукция так или иначе требовалась армии, про-
изошел некоторый подъем производства (в среднем на 15 … 20 %), причем
число рабочих на текстильных предприятиях при этом даже снизилось. После
1916 г. начался упадок производства. Так, количество переработанного хлопка
с 21,407 тыс. пудов в 1914 г. упало до 17,937 тыс. пудов к 1917 г.
Большинство красителей ввозилось из Германии, которая была основным
мировым поставщиком синтетических красителей. Фабрики работали на старых
 159

запасах, оставшиеся на рынке красители были быстро раскуплены. Пытаясь

выйти из этого положения, отечественные производители возвращались к оте-
чественным природным красителям и пытались наладить собственное произ-
водство.
При этом старались производить наиболее простые сернистые и нерас-
творимые азокрасители, а также минеральные краски – пигменты. Особенное
распространение в этот период получили красители сернистый хаки и серни-
стый черный.
В 1915 г. на станции Рубежная начали строить большой завод акционер-
ного общества «Русскокраска», ставший впоследствии, к 60-м годам XX в., ве-
дущим анилинокрасочным предприятием СССР – Рубежанским химическим
комбинатом. Почти одновременно, в 1916 г., в Москве начал выдавать продук-
цию Дорогомиловский химический завод. Однако из-за отсутствия коксобен-
зольного производства и заводов основной химии производство должного раз-
вития не получило.
Затем наступил 1917 г., грянула революция, а затем опустошительная для
отечественной экономики Гражданская война. Нехватка рабочих рук, объяс-
няющаяся уходом рабочих на фронт, расстройство рынков сбыта и доставки
сырья, отсутствие запасных частей, кризис инфраструктуры, дикая анархия и
неразбериха останавливали фабрики огромных промышленных районов. К кон-
цу Гражданской войны и началу мирной жизни Советам достались жалкие ос-
татки былой промышленной мощи царской России.
В первые годы существования Советской республики была проделана
огромная работа по восстановлению и развитию хлопководства в стране. Вос-
станавливалось хлопководство в Туркестане. Декретами советского правитель-
ства устанавливалась государственная монополия на закупку и заготовку хлоп-
ка. Несмотря на экономические трудности, переживаемые в те годы молодой
республикой, декханам-хлопкоробам оказывалась большая экономическая по-
мощь со стороны государства. 17 мая 1918 г. был подписан декрет Совета На-
родных Комиссаров РСФСР «Об ассигновании 50 миллионов рублей на ороси-
тельные работы в Туркестане и об организации этих работ».
В 1919 г. был подписан декрет «Об охране и развитии тонкорунного
(мериносового) овцеводства», по которому поголовье тонкорунных овец было
отнято у частных владельцев и передано государству. Были также намечены
меры по сохранению и увеличению поголовья этих овец.
Следующей важной вехой в истории развития отечественного хлопко-
водства стали два постановления Совета Народных Комиссаров РСФСР – от 2 и
27 ноября 1920 г. о восстановлении хлопководства в Туркестане и Азербайджа-
не. Эти декреты сыграли огромную роль в восстановлении и дальнейшем раз-
витии хлопководства в стране. В результате осуществления системы мероприя-
тий по восстановлению хлопководства уже в 1923 г. было достигнуто резкое
увеличение посевов хлопчатника. В Узбекистане посевные площади, выделен-
ные под эту культуру, возросли в три раза и составили 158,3 тыс. га вместо 51,3
тыс. га в 1922 г.
 160

1921 г. был поворотным моментом в истории народного хозяйства. С

пе- реходом к новой экономической политике (НЭП), т.е. с восстановлением
свободной торговли, частного производства и переводом государственных
предприятий на хозяйственный расчет началось постепенное возрождение эко-
номики страны. Оно коснулось и текстильной промышленности.
В 1922 … 1923 гг. общая выработка продукции в хлопчатобумажной
промышленности достигла 30% уровня довоенного производства, а в 1923 …
1924 гг. она увеличилась в среднем до 37 … 43 %. Повысилась и производи-
тельность труда (стала равной 60 % довоенного уровня), а общее количество
переработанного хлопка достигло 6,5 млн. пудов (24% российского, 55% аме-
риканского). Заработная плата составила 52% довоенного уровня. Однако
хлопчатобумажные изделия, как и прочие продукты союзной индустрии, по-
треблялись главным образом городом, а не деревней, что объяснялось высоки-
ми рыночными ценами, которые в 1922 … 1923 гг. превышали довоенные цены
на 150 … 160 %. Снижение цен в 1923 … 1925 гг. в значительной мере облег-
чило сбыт хлопчатобумажных товаров в деревне.
В начале 1920-х годов возобновляют строительство отечественных заво-
дов по синтезу синтетических красителей. В первые годы советской власти вы-
пускали весьма ограниченное число марок красителей, причем они создавались
главным образом на базе импортируемых полупродуктов. Но значительную
часть красителей приходилось ввозить. Поэтому советское правительство при-
ложило все силы для развития отечественной химической промышленности. В
частности, в 1922 … 1923 гг. организуется Анилтрест.
К 1925 г. насчитывалось пять анилинокрасочных заводов: Дорогомилов-
ский, Дербеневский, Бутырский, Кинешемский и Рубежанский. Все они в
1930г. вошли в систему Анилинообъединение. В 1939 г. было образовано Глав-
ное управление анилинокрасочной промышленности – Главанилинпром.
К 1925 г. был достигнут довоенный уровень выпуска красителей, т.е.
4тыс. т в год, а к 1931 г. он составил 16 тыс. т. В эти же годы постепенно пре-
кращается импорт полупродуктов и красителей.
Основными районами шелководства в СССР являлись республики Сред-
ней Азии и Закавказья, а также Украина, Молдавия и Кубань. Из натурального
шелка текстильная промышленность вырабатывала платьевые и технические
ткани, нитки, ленты, шнуры.
В начале 1920-х годов шелковая промышленность подверглась довольно
значительному техническому переоборудованию. На шелковых фабриках были
установлены усовершенствованные шелкомотальные станки отечественного
производства, спроектированные по типу итальянских.
В первые после НЭПа пятилетки текстильная промышленность стала
экономически независимой: была создана отечественная сырьевая база, позво-
лившая полностью удовлетворить потребность сырья в хлопке, шерсти и шел-
ке-сырце; налажено производство отечественного текстильного оборудования,
хотя и уступающего западному; была полностью удовлетворена потребность
тяжелой индустрии и транспорта в технических тканях; было создано трико-
тажное производство и налажено производство искусственных волокон.
 161

9. Знаменитые русские ученые-текстильщики

Русская текстильная наука в области химической технологии волокни-

стых материалов развивалась своими путями, не отставая, а временами даже
опережая западную.
В 1876 г. вышла первая, а в 1884 г. – вторая часть труда П.А. Дидковского
и С.С. Фурмана «Беление, окрашивание и ситцепечатание». Книга представляла
собой практическое руководство, написанное на высоком научном уровне. Это
издание оказало огромное влияние на распространение научно-технических
знаний в текстильно-отделочном производстве.
В 1901 г. директор Лодзинского мануфактурно-промышленного училища
А.В. Сиволобов выпустил работу по химической технологии волокнистых ма-
териалов, удостоенную премии Ученого комитета Министерства просвещения
по промышленному и профессиональному образованию.
Стоит также упомянуть и о другом выдающемся русском ученом-
текстильщике, П.П. Петрове, написавшем немало учебников и пособий по от-
делке тканей. Первый его труд вышел в 1881 г. под названием «Краткое руко-
водство по ситцепечатанию» и являлся, по сути дела, первым произведением на
русском языке и одним из немногих в мировой литературе, в котором на осно-
вании строго научных критически отобранных данных с достаточной полнотой
и объективностью было приведено описание всех основных процессов ситце-
печатания и которое по ясности и свежести мысли и языка до сих пор представ-
ляет интерес для специалистов. Эта книга фактически стала родоначальником
всей последующей научно-исследовательской и учебной литературы в области
химической технологии волокнистых материалов.
Еще один знаменитый русский ученый, много сделавший для текстиль-
ной промышленности, о котором нельзя не упомянуть, – Н.Н. Вознесенский.
Работая в лаборатории «Трехгорки», он создал ряд способов набивок и вытра-
вок, в частности желтую и оранжевую вытравки по фону, окрашенному синим
индиго; вытравку по синему индиго азотной кислотой; индиговую расцветку по
сернистому красителю; новые нюансы при резервировании окрасок сернисты-
ми красителями. Эти способы хранились владельцами фабрики в глубокой тай-
не, некоторые из них с 1906 аж до 1912 г. За разработку метода, позволяющего
использовать в печатной краске танин и сурьмяные соли благодаря возможно-
сти сочетания их с резорцином, Мюльгаузенское общество присудило ученому
серебряную медаль. После революции он же разработал и запатентовал новый
способ печати черным анилином, заключавшийся в печати анилиновой солью с
катализатором по ткани, предварительно пропитанной раствором соли хромо-
вой кислоты.

10. Из истории костюмов народов мира

Костюм – понятие широкое и включает в себя все, что искусственно изме-
няет облик человека, держась на его теле. Сюда входит одежда, обувь, причес-
ка, украшения, аксессуары и даже макияж.
 162

Первая роль костюма в культуре – это его практическая полезность. Но од-

новременно он становится и средством социальной организации первобытного
коллектива, т.к. на первоначальную полезность накладывается ценностные
смыслы. Вещь оказывается не только сама собой, но и знаком чего-то иного. Ее
физическое бытие дополняется духовным.
Все многообразие предметного мира располагается в поле двух полюсов –
материально-практического и художественного. В функциональной плоскости
система костюма образует спектр форм, по-разному сочетающих эти два нача-
ла: от чисто практического, защитной функции, до художественного (коллек-
ции кутюрье).
Универсальная функция костюма в культуре – приспосабливать, вписывать
человека в тот или иной жизненный контекст для обеспечения продуктивной
коммуникации, успешной деятельности. Костюм одновременно подстраивается
под среду и трансформирует ее в необходимом направлении.
Исторически первая и основополагающая обобщенная функция костюма –
инструментально-практическая. Функция защиты тела от различных воздейст-
вий окружающей среды. Все факторы, от которых человек вынужден защи-
щаться, можно разделить на три основные группы: природная среда, враги (лю-
ди и животные) и опасности, связанные с человеческой деятельностью. При-
знаком практичности костюма является его комфортность, прочность, удобство
эксплуатации, свойства, обеспечивающие максимальную защиту от неблаго-
приятных для организма условий. Из практической функции непосредственно
вырастает функция сокрытия тела. Помимо физической защиты тела человек
нуждается также в психологической защите при помощи костюма, во многом
это связано с чувством стыда, присущего человеку как социальному существу.
Социальные функции костюма образуют две основные ветви: функции ин-
формирования и функции формирования.
Информирование связано с тем, что костюм несет сведения о его носителе
как индивиде, и как о представителе определенной социальной группы. Одной
из таких функций является сословная функция. Одежда различных сословий
изначально определяется присущим им образом жизни, ее закрепленная форма
работает как знак, указывающий на тот или иной слой общества. Часто эта
функция переплетается с функцией, указывающей на статус в области челове-
ческих отношений. И в современном мире эта функция костюма существует
(например, в деловом костюме – чем тоньше полоска, тем выше статус его вла-
дельца). Зачастую разные сословия имеют различные этические, эстетические и
т.п. нормы, что тоже отражается в костюме. В классовом обществе просто не-
обходимо иметь внешние различия, устанавливающие характер общения.
Функция отражения национальной принадлежности возникла очень рано.
Об этом говорят различия в костюмах первых этносов, живших одновременно в
одном регионе. Данная функция ярчайшим образом проявляется в таком явле-
нии как народный, национальный костюм. Он традиционен и практически не
подвержен изменениям. Это некий символ нации, который принято демонстри-
ровать иностранцам. Такой костюм говорит нам о жизненной парадигме данной
 163

общности людей. Понятие о национальном костюме актуализируется как реак-

ция на космополитичность.
Функция указания на вероисповедание бывает обычно тесно связана с пре-
дыдущей функцией, поскольку исторически сложилась и закрепилась связь оп-
ределенных наций с теми или иными религиями, а также их ветвями и еретиче-
скими течениями. Каждая религия устанавливает и обуславливает определен-
ные формы костюма, особенные цвета, аксессуары и детали. В зависимости от
степени влияния религии на жизнь общества в тот или иной период, эта функ-
ция так или иначе воздействует на все формы и виды костюма.
Функция указания на профессиональную принадлежность развилась при
переходе от натурального хозяйства к рыночному укладу, с разделением труда.
В каждом деле появились свои профессионалы, и однотипный костюм. Его
форма во многом зависела от специфики деятельности и содержала общие для
всех элементы, объединяющие людей одной профессии в некую корпорацию,
подчеркивала тем самым общность занятий, накладывающую отпечаток на их
характер, мировоззрение, отношение к окружающим. Человеческая потреб-
ность принадлежать к какой-либо группе в обществе, быть где-то «своим»,
дающая ему чувство надежности способствует созданию различных униформ.
Мы даже характеризуем группы людей, называя элементы их одежды, говорим,
например: «люди в белых халатах», «люди в погонах», «белые воротнички» и
сразу все понимают, о ком идет речь.
Имеется также функция указания возраста, поскольку с давних пор суще-
ствовали различия между детским и взрослым костюмами. Внутри этих групп
имеются градации: маленькие дети, подростки, молодежь, старики. В одежде
устанавливаются особые детали для старшего поколения и особые для младше-
го.
Функция указания на гендерную принадлежность – одна из рано сложив-
шихся. Ее выполняют все элементы костюма: есть мужская и женская одежда,
обувь, аксессуары, украшения. Существуют также специальные мужские жен-
ские материалы и цвета. Признаки женственности и мужественности, разумеет-
ся, менялись у разных народов и в разные эпохи, но присутствовали всегда.
Так, в XVII веке мужчины широко использовали шикарные кружева, сейчас же
это прерогатива дам, один из символов женственности. Исключением, пожалуй,
является конец XX века, с его идеей унисекса.
Функция выражения бытовых различий в сфере семейных отношений: на-
пример, у славянских народов в национальном костюме всегда существовала
масса различий костюма девушки и замужней женщины.
Функция указания на вид занятий: чтобы приспособиться к различным ус-
ловиям среды люди изобрели соответствующие костюмы. Так появится костюм
для занятий спортом, костюм для сельскохозяйственных работ, купальный кос-
тюм, костюм для танцев, похода в лес и т.п. Однако сейчас существует сильная
тенденция к универсализации костюма, что конечно до известной степени уп-
рощает жизнь. Одним из таких примеров являются джинсы.
Вторая мощная ветвь социальных функций – формирование внешнего и
внутреннего облика человека.
 164

Функция формирования фигуры направлена на коррекцию внешности, ни-

велирование или подчеркивание определенных свойств тела в соответствии с
общественными и личными идеалами. Наиболее ярким примером здесь, пожа-
луй, является применение каблука. Появившись в XVII веке, он открывает со-
вершенно новую эру подчеркивания телесной пластики. Каблук имеет огром-
ное значение для выявления определенных черт женского тела. Он меняет про-
порции, саму манеру держаться.
Костюм в русле соответствующих обрядов способен создавать определен-
ные настроения, моделировать социальную ситуацию. Эта обрядовая функция
очень многолика. Она сделала необходимым появление особого костюма, кото-
рый несет символическую, а также магическую нагрузку. Один из ярких при-
меров – свадебный наряд. Подобные костюмы обычно служат для уникальных,
единичных ситуаций в жизни человека. По форме они традиционны.
Одной из разновидностей обрядовой функции является праздничная функ-
ция костюма. Она направлена на создание соответствующей атмосферы, значи-
мости какого-либо события. Праздничный костюм обладает отчетливо выра-
женным художественным потенциалом, практические же свойства часто совсем
утрачиваются, остаются лишь те, которые связаны непосредственно со специ-
фикой происходящего на празднике. Усиленный вариант – это торжественный
костюм.
Издревле известна любовь людей к карнавалам, но если в ситуации всеоб-
щего праздника это лишь игра, отдых, шутка, то в реальной жизни, когда люди
одевают не свойственные им костюмы, проблема усложняется. Какие цели пре-
следует человек в этом случае? Хочет ли он скрыть свою сущность, чтобы впи-
саться в социальный контекст, удачно вступить в процесс общения, или хочет
почувствовать себя другим, перенестись в воображаемую ситуацию, или им
движет стремление измениться, стать иным? В любом случае с помощью кос-
тюма он моделирует желаемый имидж. Глядя на человека, мы можем сказать,
что этот – субъект консервативный, этот – легкомысленный, а этот – натура
романтическая. Данная функция развивалась с усложнением форм костюма,
ибо появлялись новые, более подходящие средства выражения чувств и эмоций,
характера, мечтаний и стремлений. Человек сознательно или бессознательно
создает свой собственный стиль, который бы адекватно выражал его идеалы.
Костюм помогает человеку измениться, почувствовать себя тем или иным. Но
идет и обратный процесс, когда костюм влияет на настроение, чувства и даже
мысли человека.
Функция формирования художественного образа: художественным костю-
мом в полной мере можно назвать коллекции «от кутюр». Художественная
коммуникация – это осуществление интеллектуально-эмоциональной творче-
ской связи автора и носителя костюма, передача окружающим художественной
информации, содержащей определенное отношение к миру костюма и жизни
общества, художественную концепцию, ценностные ориентации.
 165

10.1. Археологические ткани

Археология – это историческая дисциплина, изучающая прошлое челове-
чества по вещественным источникам, а вещественными источниками являются
орудия производства и созданные с их помощью материальные блага: построй-
ки, оружие, украшения, посуда, произведения искусства – всё, что является ре-
зультатом трудовой деятельности человека. Вещественные источники, в отли-
чии от письменных, не содержат прямого рассказа об исторических событиях, и
основанные на них исторические выводы являются результатом научной рекон-
струкции или реставрации. Значительное своеобразие вещественных источни-
ков вызвало необходимость изучения их специалистами-археологами, которые
производят раскопки археологических памятников, исследуют и публикуют на-
ходки и результаты раскопок, восстанавливают по этим данным историческое
прошлое человечества. Особое значение археология имеет для изучения эпох,
когда не существовало ещё письменности вообще, или истории тех народов, у
которых письменности не было и в позднее историческое время.
Археология необычайно расширила пространственный и временной гори-
зонт истории. Письменность существует около 5000 лет, и весь предшествую-
щий период истории человечества (равный, по новейшим данным, почти 2 млн
лет) стал известен только благодаря развитию археологии. Письменные источ-
ники за первые 2000 лет их существования (египетские иероглифы, линейное
греческое письмо, вавилонская клинопись) были открыты для науки археоло-
гами. Археология имеет значение и для эпох, когда существовала письмен-
ность, для изучения древней и средневековой истории, так как сведения, по-
черпнутые из исследования вещественных источников, существенно дополня-
ют данные письменных источников.
На протяжении истории текстиля можно отметить бережливое отношение
к одежде, поскольку отмечается, что в ходе археологических раскопок было
найдено множество вещей, которые зашивались несколько раз.
Ткани в музеях – особая группа материалов с присущими только им усло-
виями бытования до поступления в музей и вероятностью подвергаться атакам
биоразрушителей на всех этапах своего существования. Консервация ветхих
тканей, особенно археологических, трудная и в каждом отдельном случае ин-
дивидуальная реставрационная задача. Волокно ткани (растительного или жи-
вотного происхождения), как и всех органических материалов, подвержено ста-
рению, его очистка и укрепление при необходимости сохранения структуры,
цвета и эластичности не всегда достижимы.
Ткани на солнечном свету достаточно интенсивно разрушаются. По стой-
кости к световому воздействию ткани могут быть расположены следующим об-
разом: шелк > хлопчатобумажная > льняная > шерстяная.
Красители могут замедлять или ускорять процесс деструкции ткани.
Сложность реставрационных работ над текстилем определяется несколь-
кими причинами:
разнообразием изделий (ковры, одежда, головные уборы, обувь, предметы
домашней и церковной утвари, ткани, тканые украшения и т. д.);
 166

разнообразием материалов, из которых эти изделия изготовлены (разные ви-

ды целлюлозных и белковых волокон, волокна из различных синтетических
полимеров);
дополнительными факторами (красители, различные виды росписи, наклад-
ные украшения и детали, вышивка и др.);
сохранностью (археологические ткани, экспонаты из хранилищ церквей и
монастырей, изделия, находившиеся в пользовании, вещи, поступившие в
музей сразу после изготовления, и др.).
Археологические ткани, в отличие от музейных, часто остаются неэкспо-
зиционными и после реставрации, т.к. их художественную ценность трудно
оценить визуально. Тем не менее, научная ценность этих находок не уменьша-
ется. Для введения археологических тканей в научный обиход их необходимо
тщательно изучить и восстановить в реконструкции утраченный орнамент.
Координацию исследований древнего текстиля ведет Международный
центр исследований древнего текстиля (CIETA). Он направляет работу иссле-
дователей древних тканей во всем мире, готовит словарь текстильных терминов
на семи языках, выпускает специальные бюллетени. Для атрибуции древних
тканей Центром предложена следующая анкета, включающая вопросы техноло-
гического и химического анализа, индивидуальных особенностей памятника,
истории создания, времени и места производства:
1. Место хранения предмета.
2. Место и дата открытия.
3. Место я дата создания.
4. Описание предмета.
5. Состояние сохранности.
6. Размеры и величина раппортов узора.
7. Структура волокна (вид волокна и способ его обработки). Микроскопиче-
ский и микрохимический анализ.
8. Структура ткани (технологический анализ).
9. Условия создания (заправка станка).
10. Окраска нитей (анализ красителей).
11. Особенности памятника.
12. Обоснование места и даты появления памятника (атрибуция).
13. Заключение, публикации, репродукции (ранние).

10.2. Одежда в Древнем Египте

Пошив одежды в Древнем Египте был достаточно трудоемким процессом
и требовал мастерства. Платье подгонялось под фигуру так, чтобы сделать ее
визуально стройнее. Многие наряды шились из прямоугольного куска ткани,
который оформлялся в виде драпировки вокруг талии и скреплялся поясом.
Иногда добавлялись декоративные детали, такие как рукава или погоны. Швы,
как правило, были простыми. Шили тремя видами стежков.
Геродот, посетивший Египет около VII в до н.э., рассказывал: «Чистота,
по-видимому, стояла рядом с благочестием в Древнем Египте. Кто мог быть
 167

ближе к Небу, чем сам фараон. Одной из самых важных должностей при дворе
был держатель королевской одежды, обязанностью которого было отбеливание
царских одеяний» (Эвтерпа, 2.37.1)
Ручная стирка была достаточно тяжелым физическим трудом. Состав мы-
ла стал известен благодаря смешиванию касторового масла и селитры. Одежду
тщательно намыливали и отжимали под паром. Около 1200 г. до н.э. были изо-
бретены прачечные, которые облегчали процесс стирки. Бедные люди не имели
доступа к таким услугам и стирали вещи на берегу рек и каналов, рискуя
столкнуться с населяющими Нил крокодилами.
Климат Египта с жарким летом и мягкой зимой благоприятствовал ноше-
нию легкой одежды из растительных волокон. Самым популярным материалом
для изготовления одежды был лён, культура обработки которого являлась очень
высокой для того исторического периода. Расшитый драгоценными камнями,
он использовался в ежедневном гардеробе представителей царской семьи. Кос-
тюмы также изготавливались из кожи и хлопка, привозимого из Индии. Позже
ассортимент пополнился прозрачными легкими материями, например виссо-
ном. Шерсть для изготовления одежды использовалась редко, несмотря на то,
что в долине Нила с давних времён занимались овцеводством, овечья шерсть
считалась «нечистой» в ритуальном смысле.
В небольшом количестве костюмы древнего Египта шились из шелка –
им торговали преимущественно в восточной части Средиземноморья уже со
второй половины II тыс. до н.э. Изделия из шелка находили в египетских гроб-
ницах.
Шкуры диких животных, прежде всего леопарда, носили жрецы и фарао-
ны. Такие наряды были найдены в усыпальнице Тутанхамона и достаточно час-
то изображались на стенах царских гробниц. В особых случаях представители
династии одевали декоративную церемониальную одежду, украшенную перья-
ми.
Ткани различных структур использовались египтянами для изготовления
одежды и как украшения на различных празднествах. Из них делали драпиров-
ки, шили знамена. Основа была крученой в два, три и даже четыре сложения,
уток – одиночный. Новых высот ткацкое искусство достигло в греко-римский и
особенно коптский периоды развития Древнеегипетского Царства. При произ-
водстве льняных тканей использовали бусины и золотые нити – таким образом,
материя представляла собой тонко украшенную сетку. Богатство фактур льня-
ного полотна было чрезвычайно. До нашего времени дошли гладкие ткани по-
лотняного и саржевого переплетения, мелко- и крупно-узорчатые материи,
махровые ткани и даже полотна, выполненные в гобеленовой технике.
Среди многих видов существовало ткачество ремизных и двухслойных
тканей. Египтяне использовали вертикальные гобеленовые и горизонтальные
льноткацкие станки, а также станок с педалями. Высокая техника ткачества и
обработки материалов обеспечивала производство разных по качеству полотен
– от грубых до прозрачных. Египтяне также владели мастерством гофрирования
льняных тканей – в гробницах были найдены образцы полотна с двойной плис-
сировкой под прямым углом.
 168

Мастерство древнеегипетских прядильщиц не перестает поражать вооб-

ражение современных историков. Судя по сохранившимся изображениям, осо-
бо искусные мастерицы могли прясть одновременно двумя веретенами, что, не-
сомненно, требовало особой координации движений. Сохранились образцы
тканей, в которых на 1 квадратный сантиметр приходится 84 нити основы и 60
нитей утка; 240 метров такой нити весили всего 1 грамм. Легчайшие, почти
прозрачные ткани, изготавливаемые египетскими мастерами из таких нитей,
сравнивались с «дыханием ребёнка» или «сотканным воздухом» и ценились
очень высоко. По тонкости египетский лён соперничал с натуральным шёлком:
тело человека просвечивало даже через пять слоёв ткани.

Ткань, датированная XVI-XV в. до н.э., состоит из четырёх слоев: первый

слой представляет собой полотно, пропитанное прозрачным веществом жёлто-
охристого цвета; второй слой - это белый грунт, напоминающий по цвету и
блеску рыхлый снег; третий слой - краски зеленого, красного и желтого цветов.
Четвёртый слой - это прозрачный лак светловато-серого цвета. Найденный об-
разец ткани свидетельствует о том, что египтяне могли изготавливать прочные
полотняные ткани, знали способ их предохранения от тления. Им был известен
лак, сохраняющий яркость и свежесть красок длительное время.
Интересной была технология изготовления туник, являвшихся наиболее
распространённой одеждой египтян в период Нового царства. Они ткались на
станке целиком в виде прямоугольных полотен. Работу начинали с рукава, про-
брасывая челнок в средней части основы по ширине рукава, и оставляли сво-
бодными крайние участки основы. Дойдя до плеч, ткач начинал прокидывать
челнок по всей ширине основы. Для выработки ворота использовались два чел-
нока, пробрасываемых попеременно в левой и правой частях основы. После
снятия ткани со станка, висящие нити основы обрезались или связывались. Об-
рабатывали тунику по линии ворота и сшивали по боковым сторонам. Если
станок был недостаточно широк, по линии пояса пришивали еще два лоскута
необходимой длины. В зависимости от размера и количества узорных частей
схема ткачества усложнялась. Узорные части делали в основном накладными, в
виде аппликаций. Большинство узорных тканей были уточно-настилочными,
т.е. с длинными прокидками утка. Вырабатывали также махровые ткани. Тех-
ника ткачества очень похожа на современную. Ее суть заключается в следую-
щем: через определенное число грунтовых уточных нитей прокидывали уточ-
 169

ную нить, которая обвивала специальные стержни. После вытаскивания стерж-

ней на поверхности оставались петли.
Наиболее распространенным цветом древнеегипетского костюма был бе-
лый -чистая льняная одежда светлых тонов символизировала нравственную
чистоту. Широко использовались неотбеленные полотна серовато-желтого и
кремовых оттенков. Издавна развитое в Древнем Египте крашение тканей обес-
печивало довольно широкую гамму и других цветов, среди которых характер-
ными были синий, голубой (который, кстати, считался траурным) красный и
зеленый. В эпоху Нового царства появились жёлтые и коричневые красители,
которые использовались в нарядах знати. Эти цвета редко использовали для
однотонного окраса одежды - чаще их соединяли в разнообразных узорах. Наи-
более любимыми сочетаниями были голубой и желтый, синий и зеленый, зеле-
ный и красный. В чёрный цвет ткани не окрашивали - его использовали лишь в
узорах для подчеркивания тона. Почти не использовались пурпурный и фиоле-
тово-лиловый. Многие ткани, особенно женские, в период Нового Царства по-
крывали узорами или вышивкой.
Рисунок наносился на ткань с помощью вышивки или особого способа
окраски с применением различных протрав. Чаще всего египтяне украшали
свои текстильные изделия геометрическими мотивами – в основном это были
полосы, зигзаги и чешуйчатые узоры. Рисунок покрывал всю поверхность тка-
ни, каймовый орнамент наносили реже. Также большой популярностью поль-
зовались растительные узоры. Нередко это были изображения растений и цве-
тов, которые произрастали в данной местности: бутоны и листья лотоса, трост-
ник, папирус, рогоза, камыш или пальмы. Одежду фараонов и знати украшали
изображениями животных.

Узоры на ткани нередко имели символический смысл. Среди них типо-

выми были жук скарабей – оберег и символ воскрешения, ястреб или кобчик с
распростертыми крыльями, рога, перья - символ богини Исиды, стрелы как
символ солнечных лучей. Часто эти изображения комбинировали со знаками
солнечного или лунного диска. Декор древнеегипетского костюма оформлялся
лишь цветом, шириной или площадью орнамента.
Одежда Древнего Египта отличалась функциональностью и в то же время
изяществом. Для неё были характерны простые покрои, любовь к прямым ли-
ниям, практичность и геометрические формы. Даже в те далекие времена кос-
тюмы египтян отличались точностью расчета выкроек и техническим совер-
шенством обработки тканей.
Наряды жителей Древнего Египта относились к числу древнейших видов
одежды – напоясный вид у мужчин и оберточный у женщин.
Древнеегипетский костюм очень прост по форме и крою. Он, как прави-
ло, был узким и очень туго обтягивал тело, особенно сзади. Даже простая верх-
 170

няя одежда египтянина драпировалась так, что её складки группировались спе-

реди, а спина и бедра оставались обтянутыми. Каких-либо шлейфов и одежд,
которые волочились по полу, в египетских костюмах не было совсем.
Одежда не прикрывала всего тела. Оголенность торса, рук и ног являлась
характерной чертой как мужского, так и женского костюма. Знать, а также тан-
цовщицы и слуги могли иметь полупрозрачное одеяние. Частичная или полная
оголенность допускалась у рабынь, которые прислуживали на банкетах. Их на-
ряд ограничивался узкой повязкой с украшениями.
Мужская и женская одежда основывалась на контрастах цвета и материа-
ла. Красочные украшения, как правило, контрастировали с белой тканью, а ко-
лоннообразные человеческие фигуры – с черными густыми волосами или пари-
ками, которые геометрически обрамляли лицо. Несмотря на то, что костюм от-
личался контрастностью, он был весьма выразителен и гармоничен. Одежда
Древнего Египта делала фигуру человека геометрически стилизованной. Это
видно по сохранившимся скульптурам и рисункам.
Древнеегипетский костюм был подчинён строгим канонам - любая деталь
вносилась отнюдь не случайно, прослеживалась чёткая стилизация и гармония
форм. Качество тканей, длина и форма одежды, наличие украшений и исполь-
зование специальных отличительных символов – все эти критерии определяли
социально-сословную принадлежность человека, разницу между отдельными
общественными классами.
Сильнейшее влияние канонов привело к тому, что покрой и форма одеж-
ды (как мужской, так и женской) на протяжении веков менялись очень медлен-
но. Долгое время одежда разных сословий отличалась только по качеству ткани
и по отделке, в то время как ее крой оставался единым на протяжении несколь-
ких тысяч лет: в четвертом тысячелетии наряды египтян были такими же, как и
во втором.
Лишь во времена Нового Царства, в период максимального расширения
внешних связей вследствие войн и развития торговли, в египетский костюм на-
чали частично проникать элементы одежды других стран, в первую очередь
Передней Азии. Классовая дифференциация общества способствовала появле-
нию некоторых новых форм костюма. Но все равно древние традиционные на-
ряды существовали долгое время наряду с «современной» одеждой египтян.
Традиционный египетский костюм сохранился вплоть до эллинистического пе-
риода в истории страны. Лишь после завоевания Египта Александром Маке-
донским древнеегипетский костюм вытесняется античным и полностью исчеза-
ет с мировой арены как исторический костюм.
Эпоха Древнего царства (3000 — 2400 гг. до н. э.)
Зарождение и последующее развитие древнеегипетского костюма было
обусловлено в первую очередь жаркими климатическими условиями в долине
Нила. В основе мужской одежды лежала набедренная повязка – схенти, которая
представляла собой полосу ткани различной длины, оборачиваемую вокруг бё-
дер. Её закрепляли на талии поясом, тонким ремешком или лентой, концы ко-
торых завязывались спереди и декорировались. Судя по изображениям, суще-
ствовало множество способов повязывания схенти, различавшихся в зависимо-
 171

сти от длины ткани и расположения складок, благодаря чему эта скромная оде-
жда могла выглядеть нарядной и даже изысканной.

Вместе со схенти (а иногда и без неё) носили узкий передник из более

плотной ткани, кожи или сплетенных тростниковых стеблей. Он мог иметь тре-
угольную, овальную или веерообразную форму, украшался геометрическими
узорами. Никакой другой одежды даже цари долгое время не употребляли, ту-
ловище было обнаженным. Только жрецы при совершении священных обрядов
набрасывали на плечи шкуру леопарда.
Изначально повязка исполняла роль "фартука" и считалась рабочей одеж-
дой. Но впоследствии из нее стала складываться одежда вельможи в Древнем
Египте. Социальные различия определялись качеством материала, форма же
оставалась одинаковой для всех. Так, схенти раба был сделан из плохо обрабо-
танной кожи или грубой ткани, а схенти фараона – из тонкого отбеленного по-
лотна. Таким образом, из примитивной повязки постепенно сформировалась
одежда, которая служила правителям, высшей знати и богам, изображённым в
старинных египетских статуях и на фресках.
Одежда для верхней части тела появилась как дополнение к переднику-
схенти. В основном это были различные драпировки, расположенные от пояса к
груди и образующие подобие жилета.
Многочисленные памятники свидетельствуют о том, что передники ис-
пользовались и в церемониальных случаях, где они имели более изысканные
формы и дополнялись украшениями. Позднее поверх схенти надевались вторые
передники из плиссированной ткани. Эта одежда в Древнем Египте существо-
вала целую эпоху, вплоть до Нового Царства.
Со временем длина передника и схенти увеличивалась, драпировки ста-
новились сложнее, а сам схенти закрепляли на талии поясом.
Как и мужская, женская одежда Древнего Египта отличалась лаконично-
стью и простотой. Древнейшим нарядом египетских женщин был каласирис —
прямой узкий сарафан из тонкого полотна. Силуэт в виде облегающего «футля-
ра», точно обрисовывающий фигуру, позволяет некоторым историкам сделать
предположение, что этот элемент одежды Древнего Египта был вязаным. Юбка
плотно облегала икры и не позволяла делать широкие шаги – из этого можно
сделать вывод, что даже походка египетских женщин была строго регламенти-
рована канонами. Каласирис держался на одной или двух бретельках, которые
завязывались на плечах, и доходил до лодыжек. Грудь оставалась открытой,
 172

однако она не выставлялась напоказ, как, к примеру, в более поздней критской

моде. Натурализм был сдержан и ускользал от внимания в первый момент.
Так же как и схенти, каласирис имел одинаковую форму для женщин всех
слоёв древнеегипетского общества, хотя крестьянки иногда делали на них раз-
резы по бокам, для удобства движений. Каласирис царицы отличается от кала-
сириса рабыни лишь качеством ткани. Со временем их украшают вышивкой,
драгоценностями и плиссировкой.
Каласирис как основной элемент одежды существовал в Древнем Египте
вплоть до эпохи Нового царства, впоследствии он стал важной частью и муж-
ского костюма.
Среднее царство (2400 – 1700 гг. до н. э.)

В период Среднего Царства в связи с развитием сельского хозяйства, ре-

мёсел и торговли древнеегипетское общество становится более дифференциро-
ванным. Высшие сословия и знать располагались в отдельных кварталах, отде-
лённых высокими стенами от бедных поселений. Форма одежды египтян ус-
ложнилась, увеличился её объём.
Силуэт костюма расширился книзу, приобретая пирамидальные очерта-
ния, причём все детали, так или иначе напоминающие по форме треугольник,
как правило, символизировали лотос. Появилась технология плиссировки, ко-
торая начала широко использоваться в костюме. Новые ткани собственного
производства, наряду с привозимыми из Персии и Месопотамии, стали основой
для более сложных форм одежды. Передник-схенти сохранился как обрядовое
облачение в неизменном виде, для остальных случаев существовали удлинён-
ные и сложные варианты поясов и по форме, и по качеству тканей. Мужской
костюм в эту эпоху состоял из нескольких тонких схенти, надеваемых один на
другой. В женской одежде каласирис остался неизменным. Знатные египтянки
предпочитали для него мягкие и тонкие ткани. Несколько варьировалась форма
выреза на груди, причём в эпоху Среднего Царства грудь была наиболее откры-
та. В одежде высших сословий появились разнообразные украшения, в основ-
ном это был бисер, бусы и драгоценные камни. Различия в украшениях и каче-
стве костюма в эту эпоху стали средством возвышения носителей власти.
Нижнее белье было простого покроя. Платья высших чиновников плис-
сировали по горизонтали. В период Среднего царства существовало три вида
складок: одна часть с плиссировкой со складками в 1-2 см, другая часть – с уз-
кими складками, третья – с узорами и складками по горизонтали и вертикали.
 173

Процесс изготовления таких костюмов был очень трудоемким. Дополнением

служили рукава и длинные одежды, хотя и не обтягивающие фигуру.
Новое царство (1600 – 1100 гг. до н. э.)
В период Нового Царства достижения в изготовлении тканей привели к
распространению плиссированной одежды. Царило разнообразие расцветок и
фактур. Классовые различия в одежде стали более заметными. Аристократиче-
ский наряд того времени характеризовался тонкими тканями, обилием золотых
и эмалевых украшений.

Существенно изменился женский костюм. Прежние одеяния остались

уделом простолюдинок, в то время как знатные особы поверх традиционного
каласириса стали надевать различные накидки – синдоны, которые вошли в
обиход египтянок в эпоху Римской Империи. Покрывала чаще всего были
плиссированными, они красиво и сложно драпировались, оставляя одно плечо
обнаженным. Каласирис же превратился в подобие нижнего белья. Впрочем,
легкие и прозрачные ткани почти его не скрывали. Комбинация синдона и кала-
сириса носила название сусх.
Положенный только женщинам каласирис стали носить и мужчины. Под
влиянием Востока в одежде Египта появляются новые элементы кроя. В эпоху
Нового царства у мужчин и женщин в моду вошёл заимствованный у сирийцев
нарамник – длинная и широкая накладная одежда из тонкой ткани. Его покрой
был очень простым: полотнище ткани, прямое или расширенное на концах,
длиной в два человеческих роста, складывали пополам и на месте сгиба делали
прорезь для головы, а по бокам сшивали, оставляя отверстия для рук. Его наде-
вали поверх схенти или калазириса и подпоясывали таким образом, что получа-
лись как бы широкие рукава. Иногда к нарамнику пришивали настоящие рука-
ва, и он превращался в рубашку. Поверх надевали одну или несколько плисси-
рованных юбок, а плечи покрывали синдоном.
Одежда фараона этой эпохи – каласирис, поверх которого надет плисси-
рованный схенти либо нижний схенти из плиссированной ткани, задрапирован-
ный поверх тонкой прозрачной тканью.
 174

Традиционные древние формы одежды – схенти и треугольный передник

– сохраняются в костюме жрецов как обрядовые, иногда в сочетании с леопар-
довой шкурой, набрасываемой на одно плечо.
После эпохи Нового Царства Египет стал добычей иноземных завоевате-
лей. Остатки египетской культуры в одежде тщательно сохранялись, но она по-
падает под влияние Нового мира. Это влияние прежде всего сказалось на крое.
Одежда получает мягкие формы. Любимые египтянами плиссировки заменяют-
ся драпировкой. Синдон превращается в плащ и его драпируют подобно грече-
скому гиматию.
У мужчин входит в обычай надевать по нескольку схенти, причём верх-
нее нередко делается из прозрачной ткани и ниспадает почти до земли. Лёгкие,
полупрозрачные ткани, окутывавшие тело человека словно бы дымкой, прида-
вали ему черты изящества и изнеженности. Такая одежда видоизменяла облик
своего хозяина, украшала его, позволяла скрывать недостатки фигуры. В каче-
стве отделки для нарядов древние египтяне использовали плиссировку, бахро-
му, золотые блёстки и фаянсовый или стеклянный бисер.
Аксессуары
Костюм древних египтян состоял из небольшого числа элементов, благо-
даря чему особое значение приобретали аксессуары. Именно они, наряду с ук-
рашениями, служили основными носителями информации о социальном стату-
се своего владельца.
Самым распространённым из аксессуаров был пояс. Простолюдины под-
поясывались узкими кожаными ремешками, состоятельные люди же, напротив,
носили длинные тканые пояса-ленты, украшенные орнаментом и золотыми ни-
тями. Фараон в торжественных случаях надевал поверх матерчатого пояса ещё
один – золотой. Спереди к нему крепился церемониальный передник из золо-
тых пластинок, соединённых нитками бус и украшенных цветным стеклом.
Сзади к царскому поясу с помощью специального полого цилиндрика подве-
шивался хвост. Первоначально это был настоящий бычий хвост, что соответст-
вовало одному из титулов фараонов «Могучий Бык Двух Земель», но со време-
нем его заменили связкой бус – два таких ритуальных хвоста были найдены в
гробнице Тутанхамона.
Древним египтянам были известны перчатки и рукавицы. Рукавицы изго-
тавливались из полотна и применялись для защиты рук от мозолей и травм при
стрельбе из лука и управлении колесницей. Перчатки из материи или кожи
имели, видимо, церемониальное назначение.
Обувь
В течение длительного времени обувь египтян представляла собой про-
стые сандалии в виде подошвы и двух крепящихся к ней ремешков: один реме-
шок начинался у большого пальца и соединялся с другим, охватывавшим подъ-
ём ноги, благодаря чему обувь напоминала стремя. Подошва сандалий иногда
загибалась кверху и украшалась рисунками, изображавшими различные быто-
вые и военные сцены.
Изготавливали обувь обычно из кожи, папируса, коры или пальмовых ли-
стьев. В царских гробницах археологи неоднократно находили золотые санда-
 175

лии, однако пока ещё не ясно, употреблялась ли такая обувь при жизни вла-
дельцев, или же она являлась только принадлежностью погребального обряда,
своего рода древнеегипетским аналогом «белых тапочек».
В период Нового царства появились и другие фасоны обуви. Так, в одном
из сундуков, обнаруженных исследователями в гробнице Тутанхамона, среди
прочих вещей оказались самые настоящие шлепанцы без каблуков, с кожаными
носками, расшитые мелкими золотыми блёстками. Существовали также санда-
лии с голенищами разной высоты, которые стали прототипом современных са-
пог.
Несмотря на то, что обувь была такой простой, египтяне её очень берегли.
Крестьяне, отправляясь в город по делам, часто несли свои сандалии в руках и
обувались только на месте. Знатные люди тоже часто ходили босиком, особен-
но у себя дома.
Ремесленники-обувщики пользовались столь высоким расположением
египетской знати, что им был отведён отдельный квартал для проживания. Сле-
дует отметить, что в то время в Египте уже разделяли обувь на правую и левую.
Для сравнения: в Европе даже в эпоху Возрождения разделение универсальной
пары обуви на правую и левую происходит только при её ношении.
Был у египтян и любопытный обычай, связанный с обувью. На подошве
своих сандалий они могли рисовать портрет своего врага и, таким образом,
топтать его при ходьбе. Подобная обувь была найдена в гробнице Тутанхамона.
Фараон Тутмос III говорил о странах, которые он завоевал, что они «были зем-
лей под моими сандалиями».
Причёски
Характерной чертой всех древнеегипетских причёсок была строгость и
чёткость линий, за что они получили название «геометрических». Большинство
египтян из-за жаркого климата носили простые укладки из коротко острижен-
ных волос. Многие мужчины, особенно жрецы, полностью брили голову.
Всё свободное население Египта носило парики. Их форма, размеры и
материал указывали на социальное положение владельцев. Парики изготавли-
вались двойными - воздушная прослойка служила для вентиляции и защиты от
жары. В качестве материалов использовали натуральные срезанные волосы,
растительные волокна, овечью шерсть и даже верёвки. Причёски всячески за-
вивались, пряди оплетали золотыми нитями. Длина парика варьировалась в за-
висимости от статуса - чаще всего они доходили до плеч, но в торжественных
случаях египтяне надевали длинные парики, завитые крупными параллельными
локонами. Порой причёски достигали огромных размеров, особенно в эпоху
Нового царства. Парики окрашивали в тёмные тона, причём самыми модными
считались тёмно-коричневый и чёрный цвета. Причёски обильно пропитыва-
лись душистыми маслами, эссенциями и клейкими составами.
Судя по сохранившимся изображениям, существовало множество фасо-
нов париков. Самыми типичными были причёска в форме шара и укладка с
продольным пробором, плотно облегающая лицо с обеих сторон и ровно под-
стриженная на концах; верх парика при этом был плоским. Со временем полу-
чил распространение большой завитой парик, три пряди которого спускались
 176

на грудь и спину. Самые пышные локоны принадлежали фараону, в то время

как знать носила длинные пряди, часто в форме мелких косичек. Рабы надевали
шапки или примитивные льняные парики, иногда дополняя их головными по-
вязками.

Женские причёски во все времена были значительно длиннее мужских и

более замысловатые по форме. Древнеегипетские аристократки, как и их му-
жья, нередко брили голову и надевали парики. Причёски делали и из собствен-
ных волос, свободно распуская их по спине и украшая концы кисточками или
шариками из ароматических смол. Женские парики также украшались лентами,
венками и цепочками, а также подвесками из керамики, золота и самоцветов.
На них иногда укрепляли специальные сосуды, источающие благовония.
Широко применялась завивка, которая делалась при помощи холодной
укладки: для этого пряди волос наматывали на деревянные палочки и обмазы-
вали илом, а когда он высыхал, его стряхивали, а волосы расчёсывали. Часто
волосы завивали мелкими волнами, такая завивка получалась после расчёсыва-
ния тонких косичек. Маленьким детям сбривали волосы, оставляя одну или не-
сколько прядей - девочкам на темени, а мальчикам по бокам головы. Эти пряди
закручивали в локон (такая причёска называлась «локон юности») или заплета-
ли в косу на левом виске.
Бороды также носили искусственные, их закрепляли за ушами при помо-
щи верёвочек. Форма бороды подчинялась строгим канонам. Жрецы и богатые
египтяне стригли бороды в форме куба, знать носила накладные бородки из
овечьей шерсти, покрытые лаком. Для украшения в бороду вплетались метал-
лические нити. Самая длинная и роскошная борода особой формы была у фа-
раона - она часто заплеталась в косичку, загнутую на конце, и напоминала ко-
шачий хвост.
Головные уборы
Ввиду того, что большинство египтян носило парики, их головные уборы
были довольно простыми. Рабы и крестьяне, работая в поле, покрывали головы
косынками или маленькими шапочками, сделанными из кожи, ткани и стеблей
растений. Знатные люди носили такие шапочки, вышитые бисером, под пари-
ками. Приближенные к фараону придворные носили искусно украшенную по-
вязку до плеч.
Самым популярным головным убором у представителей всех сословий
был платок, плотно облегавший голову – клафт. Платок фараона являлся его
разновидностью и имел отдельное название – немес. Он служил защитой от
пыли, загара и являлся привилегией царской семьи. Клафт повязывался поверх
парика и покрывал всю верхнюю и затылочную часть головы, оставляя уши от-
 177

крытыми. Два конца платка свисали на грудь, третий – на спину, иногда его пе-
рехватывали лентой или обручем. Клафт мог быть белым или полосатым, при-
чём цвет полос зависел от статуса и рода занятий владельца: например, у вои-
нов полосы были красные, у жрецов - желтые и т.д. Платок с синими продоль-
ными полосами мог носить только фараон. Однако во время различных тор-
жеств он надевал корону, точнее, ту её разновидность, которая предписывалась
придворным церемониалом для данного случая.
Для представителей царской династии характерно наличие на головном
уборе урея — символа власти фараона Древнего Египта. Он изображался в
форме кобры с поднятой головой и служил целью защиты для своего обладате-
ля и обладал религиозным значением.
Известны следующие виды корон:
Хеджет – белая корона, напоминающая по форме кеглю или бутылку, кото-
рую носили фараоны Верхнего Египта. В лобовой её части прикреплялся
символ богини Нехбет в виде головы грифа – покровительницы данной час-
ти страны.
Дешрет – красная корона Нижнего Египта, которая представляла собой усе-
чённый перевёрнутый конус с плоским днищем и высокой приподнятой зад-
ней частью. Спереди неё укрепляли урей, вертикальное, подчас весьма сти-
лизованное изображением богини-кобры Уаджет, которая являлась покрови-
тельницей Нижнего Египта.
Пшент – двойная корона, сочетавшая в себе две предыдущие и символизи-
ровавшая мощь фараона объединённого Египта. В лобовой её части при этом
располагались знаки обеих богинь-покровительниц - вместе они символизи-
ровали единство египетского государства. Корона могла надеваться поверх
немеса.
Хепреш – «боевая корона» голубого цвета, надеваемая фараоном во время
военных походов, охоты и различных церемоний. Головной убор имел про-
дольный выступ по периметру и нередко покрывался узором из множества
мелких колец, ямочек или кружков.
Хаит – золотая корона фараонов, используемая при совершении ритуальных
обрядов. По внешнему виду головной убор похож на голубую корону хе-
преш, отличаясь от неё лишь тем, что хаит не имеет продольного выступа по
периметру. В лобовой части короны крепился урей.
Шути (также известная как «корона Амона») – древнеегипетская корона, со-
стоящая из двух высоких страусовых перьев, закреплённых на красной
платформе модиусе, у основания которых находится солнечный диск. В эпо-
ху Нового царства корона шути стала головным убором цариц. В этом слу-
чае под короной располагался «золотой стервятник», сделанный из чеканно-
го золота, который ассоциировался с богиней Нехбет и Мут.
Атеф – белая корона с двумя окрашенными в красный цвет перьями страуса
по бокам, которую носил древнеегипетский бог Осирис. Головной убор яв-
ляется своего рода символом управления загробным миром. По внешнему
виду корона атеф похожа на хеджет.
 178

Статуэтка Осириса в короне «атеф»

Хемхемет (также известная как «тростниковая корона») – ритуальный го-
ловной убор, представлявший собой сложное сооружение из трёх объеди-
нённых корон атеф, раскрашенных разноцветными полосами, страусовых
перьев, бараньих рогов, змей и солнечных дисков.
Урей на коронах фараонов удержив ал венец или диадема под названием
сешед. Его делали из обычной льняной ткани, которую обматывали вокруг го-
ловы и завязывали на задней её части. Сешед также изготавливали из золота и
серебра, инкрустировали драгоценными камнями или цветным стеклом. Один
из подобных золотых сешедов был найден в гробнице Тутанхамона.
Жрецы в храмах во время совершения обрядов надевали гипсовые рас-
крашенные маски, изображавшие богов. Так, жрецы бога Тота носили маски в
виде головы священной птицы ибиса, жрецы Анубиса – в виде головы шакала и
т. п.

У женщин самыми распространёнными головными уборами были ленты

и диадемы, одноцветные или украшенные орнаментом. Жёны фараонов часто
изображаются в короне, имеющей вид коршуна с распростёртыми крыльями,
выполненного из золота с инкрустацией из драгоценных камней или цветной
эмали. Иногда поверх этой короны водружали высокие золочёные перья (атри-
бут богини истины Маат) и изображение лунного диска – знак Хатор, богини
красоты и любви. Такой убор, разумеется, предназначался лишь для особых
случаев. Вообще, создаётся впечатление, что головные уборы цариц не так уж
строго определялись дворцовым ритуалом и больше отражали их личные вку-
сы. Нефертити, к примеру, отдавала предпочтение простому синему венцу ци-
линдрической формы, который позволял подчеркнуть изящную посадку головы
и стройную шею.
 179

Украшения
Поскольку одежда Древнего Египта в целом отличалась простотой, ее до-
полняли многочисленными украшениями и аксессуарами. Все формы совре-
менных украшений – браслеты, ожерелья, перстни, серьги и диадемы – берут
своё начало из эпохи Древнего Египта.
Для изготовления ювелирных изделий чаще всего применяли золото, бо-
гатые месторождения которого были открыты в Египте ещё в глубокой древно-
сти. При этом больше всего ценили не столько стоимость материала, сколько
его живописные свойства. Египетские мастера умели с помощью различных
присадок придавать золоту разнообразные оттенки от белого до зелёного. Ши-
роко применялся также электр – сплав золота с серебром; из него изготовляли
повседневные предметы, а также крепления и связующие элементы в браслетах
и ожерельях. В украшениях золото всегда сочеталось с цветными эмалями и
вставками из самоцветов и смальты. Активно использовался бисер, которому
придавали различные оттенки с помощью цветных паст. Египтяне знали чекан-
ку и гравировку, они умели обрабатывать цветные стёкла и обращаться с дра-
гоценными камнями – именно в Египте возникли все виды украшений из них.
Предпочтение отдавалось камням, окрашенным в яркие и чистые тона: сердо-
лику, лазуриту, сардониксу, малахиту, бирюзе и т.д. Тех камней, которые сей-
час считаются драгоценными (рубинов, сапфиров, алмазов, изумрудов) древние
египтяне не знали.
Самыми распространёнными из всех видов украшений, которые носили и
женщины и мужчины, были всевозможные ожерелья, особенно так называемый
ускх, большое ожерелье-воротник из нескольких рядов бус, символизирующее
солнце. Оно делалось из крупной смальты или бисера в форме разомкнутого
круга, с завязками или застёжками на спине. Бусины самого нижнего ряда чаще
всего имели каплевидную форму, остальные – круглую или овальную. Нередко
бусины перемежались с золотыми рыбками, раковинками, скарабеями. Зачас-
тую такое ожерелье было настолько широким, что целиком закрывало плечи и
верхнюю часть груди, и очень тяжёлым – царский ускх мог весить несколько
килограммов. Чтобы оно красиво лежало, его обычно закрепляли на подкладке
из кожи или полотна, так что оно превращалось в своеобразный воротник.
Ожерелья были не только частью наряда, они служили также почётными зна-
ками. Фараоны награждали золотыми ожерельями особо отличившихся воен-
ных и чиновников.
Помимо ожерелий, любимыми украшениями египтян были браслеты, ко-
торые носили на руках (на предплечьях и запястьях), а женщины – ещё и на но-
гах. Браслеты могли быть самыми разнообразными: в виде двух чеканных пла-
стин, соединённых застёжками, в виде массивных золотых колец, нанизанных
бусин, золотых шнуров или лент. Носили также кольца со вставками из полу-
драгоценных камней. В ходу были кольца-печатки с выгравированными на них
именами владельцев и изображениями богов. Египтянки украшали себя диаде-
мами, различными повязками из бус и тонкими сетками. Чрезвычайно популяр-
ны были кольцевидные серьги, с подвесками или без них. Они иногда были та-
кими большими и тяжёлыми, что деформировали ухо.
 180

Конечно, украшать себя золотом и самоцветами могла только знать. Но и

люди скромного достатка любили украшения ничуть не меньше. Их украшения
делались, как правило, из сравнительно дешёвых материалов: керамики, стекла,
кости и т.д. Но по красоте и изяществу они порой ничуть не уступали ювелир-
ным изделиям. Например, фаянсовым бусинам для ожерелий придавали форму
бутонов и лепестков лотоса, васильков, маргариток, виноградных гроздьев, ли-
стьев и т.д., окрашивали их в разные цвета. Чаще всего использовались различ-
ные оттенки голубого и зелёного, а также белый цвет, что создавало яркий кон-
траст со смуглой кожей. В качестве украшения древние египтяне охотно при-
меняли живые цветы, из которых делали букеты, венки и гирлянды. Больше
всего любили белые, голубые и розовые лотосы. Египетские дамы вставляли
цветы лотоса в свои причёски так, чтобы они свисали надо лбом, и вдыхали их
аромат.
Древнеегипетские украшения служили одновременно и амулетами, при-
званными защищать от болезней и дурного глаза, отгонять злых духов и т.д.
Самой большой магической силой, как считалось, обладали «око Гора» (символ
солнечного божества), «анх» – крест с петлёй наверху, обозначавший жизнь, а
также фигурка жука-скарабея (символ воскрешения, мира и солнца).
Египетское ювелирное искусство, как со стороны техники, так и по худо-
жественной выразительности, никто и никогда не превзошел. Оно положило
начало и нашему сегодняшнему ювелирному искусству.

10.3. Одежда в Древнем Риме

Древний Рим в качестве фундамента для собственной культуры избрал
культуру завоеванной им Древней Греции. У греков римляне переняли рели-
гию, лишь переименовав богов. Так, Афродита стала Венерой, а Зевс – Юпите-
ром. У греков римляне научились строить храмы с колоннами и делать скульп-
туры из мрамора. Главным же отличием римлян от греков была воинствен-
ность. Римляне еще во времена Римской Республики славились своими воина-
ми, а Римская Империя включала в себя как территории Северной Африки, так
и британские острова. Главным образом почитался не греческий культ прекрас-
ного атлетического тела, гармонии пропорций, а суровость и мужество воина,
приспособленность к любым условиям, строгость и простота – таковы основ-
 181

ные черты идеала, сформировавшегося на ранних стадиях римского государст-

ва.
Внешние облики гречанок и римлянок во многом сходны, но римские ма-
троны пользовались бóльшими правами и уважением в обществе, чем женщины
в Древней Греции. В идеале римлянки воплотились величественность, медли-
тельность и определенная статичность. Прекрасной считалась фигура с округ-
лой линией плеч, широкими бедрами и плоской грудью. Идеальным колоритом
внешности римлян считался светлый, особенно после того, как в Риме появи-
лись белокурые рабы – германцы. Волосы окрашивали в светлые золотистые
тона или носили парики такого цвета.
Что касается одежды, то в основе традиционной одежды римлян лежали
греческий хитон, преобразившийся в тунику, и греческий плащ-гиматий, став-
ший римской тогой. Основными тканями, из которых была изготовлена одежда
древних римлян, являлись шерсть и лен, также римлянам был известнее шелк,
который привозили из другой империи – китайской.
Одежду римляне шили дома, каких-либо ремесленников, занимавшихся
пошивом одежды, в Римской Империи почти не было. Так, император Август,
живший в I веке до н.э., гордился тем, что его туники и тоги были пошиты сна-
чала его матерью, а затем и женой.
Как и все римское искусство, римский костюм находился под влиянием
греческих традиций. Это сказалось на линейно-ритмическом решении костюма,
на манере одновременного ношения двух-трех одежд, на использовании анало-
гичных по волокнистому составу и цвету тканей.
Однако римская одежда во многом отличалась от греческой, особенно в
период Империи. Ткани, как и в Греции, изготовлялись вручную, материалом
служили овечья шерсть и лен. В период Империи с Востока стали завозить до-
рогие шелковые ткани. Фунт такого шелка стоил фунт золота. Вместе с тонки-
ми и прозрачными шелками модны были плотные и тяжелые типа парчи, кото-
рые становились все более популярными. Использование плотных и тяжелых
тканей приводит к постепенному переходу формы одежды от драпированной к
плоской накладной, футлярообразной.
Цветовая гамма в римском костюме – яркая, красочная. Цвета было при-
нято делить на «мужские» и «женские». Наиболее подходящими для женщин
считались различные оттенки коричневого, жёлтого, оранжевого и зелёного
цветов; напротив, если мужчина одевался в оранжевое или зелёное, это давало
основание окружающим заподозрить его в противоестественных наклонностях.
Во времена империи в моду вошли разнообразные оттенки цветов. Персий счи-
тал, что знатный щёголь носит накидку цвета гиацинта, Марциал не считал, что
мужчины должны носить только тёмные одежды, серые или коричневые накид-
ки. Ярко-красный, и особенно различные оттенки пурпурного цвета ценились
больше всего. Марциал оценивал пурпурную накидку из Тира в 10 тысяч сес-
терций. Однако пурпурные одежды были редки. Человек, не занимавший офи-
циальной должности, надевая красное или пурпурное, тем самым как бы заяв-
лял о своём тщеславии и непомерных амбициях. Цезарь даже ограничил ноше-
ние таких одежд, а при Августе пурпурное облачение мог надевать только се-
 182

натор, устраивавший игры; Нерон даже запретил продажу пурпурной ткани из

Тира и ткани аметистового цвета. Красный цвет в одежде, кроме того, был цве-
том удачи и вызова, поэтому такую одежду очень часто носили римские солда-
ты.
Поздние римские ткани имели геометрический орнамент: круги, квадра-
ты, ромбы с вписанными в них розетками, четырехлистниками, стилизованны-
ми листьями плюща, аканта, дуба, лавра, гирляндами цветов. Узоры были вы-
шиты или вытканы двумя-тремя цветами, что вместе с золотым декором прида-
вало ткани особую пышность и роскошь.

Некоторые римляне пытались удивить и шокировать других своей одеж-

дой. Так, молодые римляне из богатых семей намеренно надевали мягкие жен-
ственные одежды, например, туники с длинными рукавами, яркие покрывала и
прозрачные шёлковые тоги. Философы часто появлялись в неопрятном виде, в
грязной, оборванной одежде и изношенных плащах.
Тога являлась знаком римского гражданина. Виргилий называл римлян
«Владыки мира, народ, одетый в тоги». Отправленный в ссылку гражданин те-
рял право носить тогу, а иностранцам эта привилегия вообще не предоставля-
лась.
Тога была официальной одеждой прежде всего богатых людей, однако со
временем её стали носить всё реже. Так, Ювенал писал о местах, где тогу носит
только мертвец на смертном ложе. Марциал писал, что в маленьких городах
Италии тогу надевают один или два раза в месяц, когда семья справляет празд-
ник в честь Ларов и полагается надевать парадную одежду. В самом Риме, по
крайней мере в позднюю Республику, всё чаще выходили закутанными в плащ
или покрывало. При Августе эдилы должны были следить, чтобы каждый рим-
ский гражданин на форуме и его окрестностях, а также в цирке носил только
тогу. Однако, тога всё больше выходила из моды, и её носили только там, где
это было обязательно: на общественных играх, в суде и по другим официаль-
ным поводам, при жертвоприношениях, а также клиенты, приходившие утром
приветствовать патрона. Было известно несколько разновидностей тоги:
Toga praetexta – тога молодого свободного римлянина (до совершеннолетия),
с широкими пурпурными полосами. Такую тогу носили также только маги-
страты и жрецы.
 183

Toga virilis – тога, которую надевал молодой римлянин на празднике в честь

вступления в гражданское общество.
Toga pura – повседневная тога, изготовлялась из тяжелой белой шерсти, без
цветных орнаментов.
Toga candida – претендент на пост чиновника носил эту специально отбелён-
ную тогу (отсюда слово «кандидат»).
Toga pulla – такую тогу (серого или чёрного цвета) носили скорбящие.
Toga picta или palmata – пурпурная тога, которую надевал триумфатор; на
ней были золотом вышиты сцены из римской истории.
Trabea – тога, украшенная пурпурными горизонтальными полосами. Сервий
описывает три вида трабеи: полностью из пурпурной ткани, посвящённая
богам; белая и пурпурная трабея – одежда латинских и ранних римских ца-
рей; пурпурная и шафранного цвета с пурпурной каймой, которую носили
авгуры, консулы на фестивалях и эквиты во время transvectio.
Туника изготовлялась из шерсти или льна. Большинство римлян носило
тунику днём и ночью. Туника у мужчин доходила до колен (её подпоясывали на
талии), более короткие туники носили солдаты и путешественники, у женщин
— до щиколоток. Туники с длинными рукавами предназначались для женщин
(лат. tunicae manicatae).
Состоятельные римляне предпочитали белую тунику; крестьяне, ремес-
ленники и рабы носили тунику темного цвета. Сенаторы и всадники носили ту-
ники с пурпурными вертикальными полосами (лат. clavi), которые шли парал-
лельно одна другой от шеи до низа туники, на груди и на спине. У всадников: 1-
2 узкие пурпурные вертикальные полосы (лат. clavus angustus), примерно в 3 см
шириной; туника сенаторов была длиннее обычной туники, имела 1 или 2 более
широкие полосы (лат. latus clavus), около 10 см шириной и не подпоясывалась.
Особую тунику надевал триумфатор: она была расшита золотыми пальмовыми
ветвями, хранилась в храме Юпитера Капитолийского, числилась в составе
храмового инвентаря и выдавалась только на день триумфа.
Светоний рассказывает, что император Август зимой надевал поверх
нижней туники ещё четыре туники, шерстяной набрюшник и толстую тогу. В
одной тунике по улицам Рима ходило только рабочее и бедное население Рима.
Стола (лат. stola) являлась особой формой женской туники с короткими
рукавами, широкая и со множеством складок, доходившая до щиколоток, внизу
которой пришивалась пурпурная лента или оборка (лат. instita). На талии стола
повязывалась поясом. Такую одежду носили матроны из высшего общества и
не смели надевать ни отпущенницы, ни женщины легкого поведения, ни рабы-
ни. Сенека считал, что стола не должна быть яркой или пестрой: «матронам не
следует надевать материи тех цветов, которые носят продажные женщины».
Столу во II веке н. э. сменила палла, а тогу – паллий (лат. pallium) –
представлял собой упрощённый греческий гиматий – кусок мягкой ткани, кото-
рый набрасывают на плечо и оборачивают вокруг талии. Этот плащ стал попу-
лярен из-за несложности ношения. Любимым цветом был пурпурный, но палла
была также и жёлтого, белого, чёрного цветов, украшена золотом.
 184

Слово pallium скоро стало родовым обозначением других плащей. Они разде-
лялись по внешнему виду и покрою разделить на три группы:
1. кукуль, короткая, до середины спины доходившая накидка с капюшоном;
2. пенула (лат. paenula) – это узкий плащ без рукавов, который застегивался
спереди (по виду схожий с современным пончо). Так, Мессала говорит об
ораторах, «стиснутых и словно запертых в пенуле». Этот плащ можно было
также спереди застёгивать, иногда пенулы были также с рукавами или по
крайней мере с отверстиями, в которые просовывались руки. Материалом
для этого плаща, если его надевали в путешествие или на работу, служило
грубое толстое сукно или шерсть; иногда пенулу шили из кожи. Это была и
мужская, и женская одежда, которую надевали иногда даже поверх тоги;
3. лацерна (лат. lacerna) – это было продолговатый и открытый спереди плащ
до колен, который застёгивался фибулой на плече или груди. Лацерна бед-
няков была из тёмного грубого материала, у богатых граждан разноцветная
и была часто роскошно отделана, иногда к ней приделывался капюшон на
случай ветра и дождя. Первоначально это был воинский плащ, однако, уже в
начале империи она стала обычной одеждой гражданского населения, кото-
рую часто надевали поверх тоги, чтобы согреться или предохранить ткань от
грязи и пыли. Ювенал называл эти плащи «охранителями тоги».
Палудаментум (лат. paludamentum) – это особая разновидность воинско-
го плаща; от солдатской лацерны отличался тем, что был длиннее (доходил до
лодыжек), а также тем, что для него использовалась материя более высокого
качества, как правило, красного цвета. Его носили не только на плечах; зачас-
тую его оборачивали вокруг бёдер наподобие шарфа, забрасывая один конец на
левую руку. Палудаментум явился «родоначальником» императорской мантии.
Женщины всё реже стали носить столу и паллу уже при первых импера-
торах, Ульпиан (умер в 228 году) уже не упоминает в списке женской одежды,
в эдикте Димициана от 301 года отсутствуют оба названия, а вписаны новые
названия – далматика (лат. dalmatica), мужская и женская туника с рукавами, и
колобиум (лат. colobium), туника без рукавов.

Воинский плащ и туника римского легионера были очень похожи на

одежду мирных граждан. Цвет туник мог быть как белым, так и красноватым.
Плащи были темные, преимущественно красного цвета, из шерсти и льна.
 185

Балтеус, пояс, во времена кесаря Августа имел форму двух перекрещен-

ных ремней, связанных на бедрах, украшенных металлическими накладками, но
мог носиться и просто на талии. Птеруги – это защитные кожаные полосы на
рукавах и талии с металлическими накладками. В период правления Тиберия
стало широко применяться чернение по серебру, свинцу или меди при изготов-
лении декоративных поясных накладок со сложным мозаичным рисунком. Ли-
шение балтеуса означало для солдата исключение из военного сословия, а сры-
вание его было величайшим оскорблением.
Брюк у римлян не было: они считались варварской одеждой; императоры
IV века запрещали носить их в Риме. Однако на севере, например в Германии,
их приходилось надевать. Так на колонне Траяна солдаты изображены в корот-
ких, обхватывающих ногу и спускающихся чуть ниже колена штанов.
Военная обувь «калиги» была обычной обувью для римских солдат со
времени правления Августа до начала II в. н.э. Это были крепкие сандалии.
Скрип подбитых гвоздями подошв, говорил о присутствии солдат также, как и
позвякивание их поясов (Иосиф Флавий «Иудейская война», 6, 85).
В снаряжение легионера входили:
1. Пилум – метательное копье, которое использовалось в тяжелой и легкой
формах. Дротик общей длиной более 2 м был снабжен длинным железным
стержнем с пирамидальным или двушипным наконечником. Пилум был
оружием, которое использовали на короткой дистанции. С его помощью
можно было пронзить щит, доспехи и самого вражеского воина.
2. Традиционным щитом легионера был изогнутый скутум овальной формы.
Щит был обтянут войлоком и кожей теленка и весил 10 кг. В период правле-
ния Августа такой щит получил изогнутую прямоугольную форму. Держать
его приходилось горизонтальной хваткой на вытянутой руке. Изначально та-
кой щит был предназначен для наступления. Щит мог использоваться также
для того, чтобы сбивать противника с ног.
3. Для римлян слово «гладиус» было обобщенным и обозначало любой меч, а
не только короткие мечи, известные под этим названием. Его длина состав-
ляла 40-56 см, при ширине до 8 см. Вес такого меча составлял около 1,2-1,6
кг. Металлические ножны могли быть отделаны оловом или серебром и ук-
рашены различными композициями, часто связанными с фигурой Августа.
4. Рядовые легионеры носили кинжал с левой стороны. Начиная с периода
правления Августа, рукояти кинжалов и металлические ножны украшались
искусной серебряной инкрустацией.
5. Кольчужные рубахи были с короткими рукавами или вовсе без рукавов и
могли спускаться гораздо ниже бедер. Большинство легионеров носило
кольчуги с дополнительными кольчужными накладками на плечах. В зави-
симости от длины и количества колец (до 30 000), такие кольчуги весили 9-
15 кг. Кольчуги с наплечниками могли весить до 16 кг. Обычно кольчуги из-
готавливались из железа, но известны случаи, когда для изготовления колец
применяли бронзу. До конца I в. н.э. центурионы могли носить наголенники.
6. Легионеры использовали различные виды шлемов. Шлемы легионеров были
достаточно массивны. Толщина стенок достигала 1,5-2 мм, а вес – около 2-
 186

2,3 кг. Шлемы и их боковые пластины имели войлочные прокладки, а уст-

ройство некоторых шлемов оставляло небольшое пространство между голо-
вой и куполом, что позволяло смягчить удар.
7. На марше в багаж легионера входила утварь для приготовления пищи, сумка
с провизией, запасная одежда. Все это имущество укладывалось в кожаную
сумку с веревками и переносилось с помощью Т-образной жерди на плече.
Иосиф Флавий отмечает, что при необходимости, легионеру приходилось
переносить также и все снаряжение для земляных работ. Сюда входила кир-
ка, топор, пила, цепь, кожаный ремень и корзинка для переноски земли.
Одежда к особым случаям. В I веке вошло в обычай переодеваться к
обеду в особую более удобную одежду, synthesis, набор или даже целый гарде-
роб разноцветных ярких плащей или своего рода туник, который иногда меняли
по нескольку раз во время обеда.
Крокоту, одежду шафранового цвета, носили женщины во время церемо-
ний посвящённых Кибеле.
Накануне свадьбы невесте повязывали голову красным платком и надева-
ли на неё длинную прямую белую тунику с шерстяным поясом (лат. tunica
recta), предназначавшуюся и для дня свадьбы, подвязывали поясом из овечьей
шерсти (лат. cingillum). Свадебный наряд невесты представлял собой длинное
платье – паллу (лат. palla gelbeatica), ярко-красного цвета, надеваемое на туни-
ку. На голову накидывали покрывало огненного, жёлто-красного цвета, обувь
должна была быть того же цвета. К украшениям относился прежде всего брас-
лет. Об особенном наряде для жениха не сохранилось сведений, возможно, он
надевал обычную белую тогу и венок (по греческой традиции).
Нижнее белье. В банях и общественных местах не было обычным ноше-
ние специальной одежды. Уличную одежду оставляли у входа в раздевалке и
оставались лишь в тунике, если собирались играть в мяч или другие игры. Ку-
пались обычно раздетыми. Лишь немногие римляне надевали в бани набедрен-
ные повязки. Так же римлянам были известны своего рода «бикини», как видно
на мозаике с пьяцца Армерина (Сицилия), однако они служили женской спор-
тивной одеждой, а не для купания.
Женщины часто носили две туники, при этом нижняя туника с набедрен-
ной повязкой и повязкой на груди (лат. fascia) составляли нижнее бельё, на ко-
торое надевалась верхняя туника. Фаския изготовлялась обычно из ткани, реже
из кожи. В источниках нет точной информации, все ли женщины носили такую
повязку. Чулок римляне не знали. Охотники, крестьяне и солдаты часто повя-
зывали ступни, бёдра и голени повязками из льна или шерсти, чтобы защитить-
ся от холода, среди городских жителей такой обычай был мало распространён.
Мужчины носили тунику под тогой, первоначально, однако, надевали то-
гу, а под ней только набедренную повязку (лат. subligaculum). Уже во II веке до
н. э. мужчины стали надевать под тунику еще одну рубашку (лат. tunica interior
или subucula) из шерсти. Рубашки из льна стали носить лишь в IV веке.
 187

Одежда жрецов:
1. Одежда весталок: на голову, обвитую шерстяными повязками (лат. infulae),
похожими на валики, надето покрывало до плеч, на груди круглый медальон
(лат. bulla), белая туника повязана на талии веревкой.
2. Арвальских братьев отличала белая повязка и венок из колосьев (лат. spicea
corona).
3. Фламины в общественных местах должны были носить островерхую шапоч-
ку конической или круглой формы (лат. apex, такую же носили и салии) с
оливковой веточкой и шерстинкой и лавровый венок; ранее цари, затем и
фламины надевали при жертвоприношениях плащ laena.
4. Фламиники носили особую пирамидальную прическу, волосы были пере-
плетены пурпурной шерстяной лентой, а также покрывало огненного, жёлто-
красного цвета как у невесты.
5. Отличительной одеждой авгуров была трабея.
Одежда рабов состояла из туники с короткими, не доходившими до локтя
рукавами и плотного толстого плаща (лат. sagum). Sagum был также плащом
римских солдат. Это четырехугольный кусок толстой грубой шерстяной ткани,
который накидывался на спину и застегивался фибулой на правом плече или
спереди под горлом и напоминал македонскую хламиду.
Часть образцов греческой обуви перешла к римлянам, но ношение ее было
тщательно разграничено в классовом и функциональном отношении. Обувь
служила также символом служебного положения. Основными видами обуви
были сандалии, крепиды, каллиги, кальцеи, мягкие полусапоги со шнуровкой
или без нее.
Красную обувь (кальцеи муллер) мог носить только император. Кальцеи
патрициус – консульская обувь из красной кожи с черным ремнем и серебряной
пряжкой по форме отличалась от сенаторской кальцеи сенаториус, которая вы-
полнялась из черной кожи и имела спереди скрещивающиеся ремни. У римских
горожан была специальная обувь (кальцеи мутаре) для посещения сената.

а - кальцеи патрициус; б – кальцеи сенаториус; в – кальцеи мутаре

Общественное расслоение в Риме было настолько велико, что даже фило-
софы имели свою обувь (бракччо). Артисты носили обувь в зависимости от
пьес, которые они исполняли: комики – соччи (обувь типа тапочек), трагики –
котурны в цвет ткани одежды.
 188

Большинство населения ходило в сандалиях простейшей формы с не-

большим количеством ремней и петлей – синтезис; патриции надевали их толь-
ко дома.
Плебеи носили либо самую простую обувь без украшений – сандалии, либо хо-
дили босиком. Бедняки и рабы носили обувь скильпонеаль. Существовала
обувь отдельно для улицы и для дома. Войдя в дом, уличную обувь снимали.
Обувь, предназначенную для войск, совершавших длительные переходы,
изготовляли из грубых кож, она называлась каллиги и имела многослойную по-
дошву, которую скрепляли с верхом гвоздями. Верх этой обуви часто был пле-
теный, что укрепляло боковые части стопы, но не препятствовало движению.

а – сандалии; б – каллиги
Патрицианки кроме сандалий носили туфли в виде перчаток, надевав-
шихся на каждый палец. Существовал даже кодекс, предписывавший правила
их надевания.
Ко времени упадка Римской империи усложнился характер обуви, ее кон-
струкция и декор. Обувь стали украшать жемчугом, бисером, серебром, драго-
ценными камнями, широко использовались кожаные шнурки и ремни. В этот
же период широкое применение нашла металлическая фурнитура. Для воинов,
совершавших длительные военные походы, необходима была прочная и изно-
состойкая обувь. Так появились различные металлические подковки, пряжки,
гвоздики и др.
Женские башмаки мало отличались по форме, но были разнообразных цветов и
из более мягкой кожи. Богатые женщины носили обувь украшенную жемчугом,
золотом и драгоценными камнями. Крепкие каллиги, по данным современных
экспериментов, могли прослужить для маршей в 500-1000 км, надевание таких
сапог занимало около 3-4 минуты.
Головные уборы и прически. Обилие и густота волос позволяли римля-
нам обычно ходить без головного убора и покрывать голову только тогда, ко-
гда, например, во время путешествия им приходилось продолжительное время
оставаться под палящими лучами солнца или под дождем. В этих случаях они
надевали греческий пилос, или петас, или капюшон, но нередко они довольст-
вовались тем, что набрасывали на голову – мужчины часть тоги, а женщины
часть паллы или надевали митру, которая удерживала в порядке прическу. С
подобной целью употреблялась и вуаль – продолговатое покрывало, иногда
прозрачное, часто окаймленное бахромой, которое прикреплялось на макушке и
спускалось вниз то спереди, то сзади, служа скорее украшением головы, чем ее
защитой.
 189

Прическа римлянок первоначально была довольно скромной. В древние

времена волосы римских женщин спускались сзади или просто, или в виде ло-
конов, или же сплетались в кружок на макушке, или искусно связывались на за-
тылке посредством повязок и скреплялись шпильками. Во времена Империи
римские женщины стали придавать прическе самые причудливые, чуть ли не
каждую минуту меняющиеся формы, для чего употреблялись и чужие волосы.
Прически превращались во все более пышные и сложные сооружения, для соз-
дания которых требовалась помощь нескольких рабынь. Прическу, кроме того,
обильно украшали шпильками (иногда с фигурками), диадемами, жемчугом и
камнями. Для украшения служили также венки из цветов и растений, а также
серьги, ожерелья, броши, браслеты, кольца, пояса. Украшениями застежек, поя-
сов, оружия и сосудов из драгоценных металлов служили геммы – прекрасные
резные камни, выпуклые или выдолбленные.

Украшения и аксессуары. Несмотря на законы, запрещавшие роскошь

(lex Oppia в 193 году до н. э.) и осуждение моралистами пристрастия женщин к
роскоши и расточительству, римские женщины всех слоёв общества охотно но-
сили украшения. Богатые украшения показывали статус женщины (и её мужа) в
обществе.
Женщины использовали в качестве украшений диадемы, кольца (лат.
anuli), украшенные золотом ленты, вплетавшиеся в волосы (лат. vittae), серьги
(лат. inaures) (иногда их вдевали в каждое ухо по нескольку штук), браслеты
(лат. armillae; spintera – браслеты, надевавшиеся на плечо) и ожерелья (лат.
monilia) с кулонами или без. В литературе упоминаются также браслеты для
 190

щиколоток (лат. priscelides) и цепочки на бёдра. Фибулы использовались в ка-

честве застёжек для одежды и служили одновременно украшением.
Основными материалами для изготовления украшений было золото, се-
ребро и электрум; часто украшения изготовлялись также из бронзы и стекла.
Использовались в украшениях и драгоценные камни: изумруды, голубые сап-
фиры, красные гранаты, опалы, очень редко – алмазы (бриллиантов в Древнем
Риме не знали, а неогранённые алмазы не очень красивы). Большой популярно-
стью со времён императора Августа стал пользоваться жемчуг (лат. margaritae),
который в больших количествах завозился с Востока; жемчужное ожерелье бы-
ло заветной мечтой каждой более или менее состоятельной женщины. Женщи-
ны скромного достатка носили украшения из агата, янтаря, кораллов или гагата,
женщины из низшего сословия и рабыни – имитации драгоценных камней (на-
пример, изумрудов) или украшения из дешёвого цветного стекла.
Единственным украшением мужчин в республиканский период был пер-
стень с печаткой (знак принадлежности к сословию всадников), который чаще
всего носили на безымянном пальце левой руки. Во времена Империи мужчины
нередко, чтобы показать своё благосостояние, носили одновременно по не-
скольку колец, украшенных драгоценными камнями; некоторые носили круп-
ные кольца из золота. Лишь немногие мужчины носили золотые браслеты.
Украшения также подчинялись моде и региональным предпочтениям: так
в провинциях часто встречались украшения (ожерелья и браслеты) из монет, но
не на территории Италии. Популярной формой браслетов и колец была змейка,
а для кулонов – полумесяц (лат. lunulae). Камеи или геммы носились в качестве
колец или кулонов, они служили в том числе талисманами. На украшениях час-
то оставлялись пожелания: «utere felix» – «используй (его) счастливо» или «amo
te merito» – «я тебя люблю, как ты того заслуживаешь».
В Древнем Риме существовали различные виды поясов и повязок:
subligaculum, cingulum – пояс; cingulum это не только пояс, а у солдат ещё и
«перевязь», «портупея», поэтому cingulum deponere означало «выйти в от-
ставку».
fasciae – повязки, которые носили женщины на груди, а также вокруг ног.
focalia – шейные платки. Ношение шейных платков пришло из Германии и
вошло в обычай в I веке н. э. Так писатели, собиравшие большую аудито-
рию, повязывали платком горло во избежание простуды и хрипоты.
campestre – набедренная повязка у борцов.

10.4. Одежда викингов

Эпоха викингов – принятое в государствах Северной Европы обозначение
раннего Средневековья, особенно периода с VIII по XI век, когда жители Скан-
динавии, известные как викинги, совершали набеги на сопредельные государ-
ства, устанавливали торговые отношения с государствами Ближнего Востока и
Средней Азии и расселялись на широком пространстве от Восточной Европы
до Северной Америки и Гренландии.
 191

Викинги известны не только как разбойники и захватчики, но и как заин-

тересованные в торговле люди. Любопытность и жажда познания новых земель
помогали накапливать опыт разных народов и племен. Таким образом, они по-
стоянно совершенствовали процесс создания тканей и шитья одежды.
Традиционная одежда норманнов была в основном из шерстяных и льня-
ных тканей, меха, кожи. Мужской наряд обычно состоял из узких штанов,
длинной рубахи и куртки, выпущенной и подпоясанной. Носили также плащи,
скреплённые на плече фибулой или булавкой; зимой – одежду из овчины и меха
других животных. Женщины одевались в длинные платья с бретелями на пле-
чах. Новшества характерные для эпохи викингов, относятся главным образом к
материалам для парадной одежды, различным дополнительным украшениям.
На праздники они одевались в красные суконные платья, подбитые мехами, с
золотыми и серебряными застёжками, иногда с украшениями из золота на рука-
вах. Они носили серебряные пояса с пряжками; большие тяжёлые кольца охва-
тывали кисти и локти рук. С Востока пришла мода на наборные пояса, к кото-
рым подвешивали (кроме оружия) различные бытовые вещи. Но основа наряда
всегда оставалась традиционной и однородной.
Вышивка не была освоена викингами до первой половины IX столетия. В
то же время, существенное влияние соседних народов, с которыми они контак-
тировали, давало свои плоды в технологиях и искусстве.
Некоторые области обладали доступом к тканым полотнам: Англия, где
производили льняную ткань, или Швеция, куда ее ввозили. Несмотря на
плохую сохранность льняного полотна, в этих регионах существует значитель-
ное количество свидетельств ее существования. Шелк был доступен приблизи-
тельно с IX века, и довольно свободно использовался некоторыми людьми, по-
гребенными в Бирке (X в.). Хотя свидетельств использования хлопка не найде-
но в могилах викингов, известно, что в X в. византийская армия использовала
особый вид хлопчатой одежды – «бамбакион» (bambakion). Варяжская дружина
Константинополя, скорее всего, также носила этот вид
одежды.
Некоторые одеяния шились из льняного полотна, ко-
нопляного или крапивного полотна: нижние рубахи ши-
лись, в основном, из этих видов ткани, хотя есть и находки
пальто. Большинство находок сделаны из ткани с полотня-
ным переплетением (tabby weave), хотя в эпоху викингов использовались и
иные варианты переплетения нитей. Ткани такого переплетения несложно най-
ти и использовать для шитья нижних рубах или сорочек, платьев и легких паль-
то.
Шерстяные платья, верхние рубахи, «куртки», пальто
и нижние рубахи непривилегированных классов (тех, кто не
мог себе позволить льняных тканей) ткались чаще всего
саржевым переплетением 2/2, хотя существуют несколько
примеров ткани с саржевым переплетением «в елочку», с репсовым и полотня-
ным переплетениями. В позднюю эпоху викингов (X-XI вв.) были широко рас-
пространены саржевые переплетения 2/1.
 192

Шелковые ткани, использовавшиеся в эпоху викингов были, грубо гово-

ря, двух типов: полотняного и шелкового (или самит) переплетения.

Диаграмма переплетений, которые использовались в ткани обмоток. Черный цвет - нить

основы, белый - нить утка. Нить основы направлена "вниз" по отношению к странице.
Стрелки указывают обратное направление.
a. 2/2 broken warp chevron twill
b. 2/1 warp chevron twill
c. 2/2 саржевое переплетение «в елочку»
d. 2/2 broken lozenge twill
e. 2/2 саржевое переплетение «диагональ»
f. 1/1 полотняное переплетение
g. направление кручения нитей
За несколькими исключениями ленты представляют собой полосы саржи
2:2, сотканные из гребенной пряжи. Нити основы скручены в направлении Z,
уточные – в направлении S. Количество нитей различно, но всегда большое, что
является показателем высокого качества ткани. Ткань, как правило, «не сбалан-
сирована», т.е. нитей основы на 1 квадратный сантиметр приходится больше,
чем нитей утка. Это восполнялось использованием более толстых нитей утка.
Без сомнения, существовало значительное число рецептов красителей,
которые ныне неизвестны. Однако в эпоху викингов использовались следую-
щие красители для ткани: красный из марены (или кермеса на импортных шел-
ках), желтый из ракитника (или резеды), лиловый из лишайников (Rocella
tinctoris), коричневый из ореховой скорлупы и даже черный, полученный, веро-
 193

ятно, из смешения ореховой скорлупы и железа. Передержка в красителе при-

водила к получению зеленого цвета, а также широкому выбору лиловых и фио-
летовых. Существует определенная зависимость между использованием опре-
деленных цветов в различных регионах: красные чаще всего находят в "области
датского права", лиловые - в Ирландии, а синие и зеленые - в, собственно,
Скандинавии. Возможно, это отражает предпочтения цветов на определенных
территориях.
Шерсть естественной окраски (белая, серая, коричневая, черная) также
известна по археологическим данным. Существуют свидетельства окраски вай-
дой и мареной льняных тканей, хотя большинство находок не окрашены, и, ве-
роятно, были выбелены на солнце.
Постепенно викинги начали подражать своим соседям в текстиле и орна-
ментации одежды. Выделились два основных стиля вышивки:
стиль, сформировавшийся под влиянием западных земель, представлен-
ный находками из Бъеррингхой (Bjerringhøj) и Йорвика (Jorvik);
стиль, который сформировался под влиянием востока (находки из Бирки
(Birka) и Вальсгерде (Valsgärde).
«Западный стиль» мог быть заимствован от англосаксов. Вышивка чаще
всего состояла из настила волокон на ткань и включала в себя швы, известные в
современном мире как стебельчатый (stemstitch), гладь (couching), тамбурный
(chain stitch) и шов-елочка (herringbone stitch). Одна из самых ранних находок
подобной вышивки (чисто скандинавского происхождения) – два женских пла-
тья из захоронения в Усеберге в Норвегии, которое датируется 834 годом. К
сожалению, доступная информация о тканях из этого погребения во многих ас-
пектах поверхностна и неопределённа. Очень трудно разделять вышивку на
восточную и западную, но исходя из того малого, что мы знаем, шёлковая ап-
пликация и орнамент на королевской мантии, а также росшив в виде звериных
голов на одеждах слуг (Анне Ингстад (Anne Stine Ingstad)) более напоминает
западную орнаментику, чем восточную.
Расцвет «восточного стиля» приходится на IX век. Это направление,
представленное находками из Бирки (Швеция), было похоже на технику Киев-
ской Руси, Византии или же было изначально славянским по происхождению с
самого начала. Как и другие формы восточных орнаментов, этот тип вышивки
требовал использования серебряной проволоки или нити для достижения деко-
ративного эффекта. Фактически восточный стиль вышивки (или более верно –
поверхностное декорирование ткани) включал в себя один или два приёма, ко-
торые требовали использования иглы: стебельчатый шов, гладь и, возможно,
некоторые формы сетчатого шва (ösenstitch-mesh stich).
Элементы раскроя представляются общими для большинства, если не
всех, одеяний эпохи викингов: детали вырезаются с учетом направления нити
основы. Это распространяется, в том числе на ластовицы, клинья и обрамляю-
щие полосы; везде, где сохранились рукава, они сужаются по направлению к
манжету.
Из элементов раскроя можно выбрать несколько вариантов:
 194

вырез ворота: круглый с разрезом (известен по материалам IX-X вв. из Шве-

ции); круглый без выреза (известен по материалам X-XI вв. из Дании);
«овальный» (известен по материалам Дании эпохи переселения народов).
Круглый с разрезом ворот больше подходит для нижних рубах, поскольку
позволяет застегнуть ворот близко к шее, в то время как круглый или
«овальный» вырез лучше использовать на верхних рубахах.
боковые швы: прямые c разрезом, особенно на мужских нижних рубахах
(известны из материалов Дании X-XI вв.); прямые (известны из материалов
Дании эпохи переселения народов); прямые с клиньями (известны по мате-
риалам Швеции IX-X вв. и Дании X-XI вв.). Женские сорочки и платья тре-
буют клиньев для удобства при ходьбе. Мужские верхние рубахи могли
шиться с клиньями для большего простора при верховой езде, а нижние ру-
бахи могли иметь боковые разрезы для удобства передвижения.
рукав/пройма: прямой шов (известен по материалам Дании эпохи переселе-
ния народов); прямой или трапециевидный шов с ластовицей (известен по
материалам «области датского права» X в. и Дании XI в.); криволинейная
(округлая) пройма с рукавом (известны по материалам Дании X-XI в.). Лю-
дям с большим объемом груди (женщины или бойцы) прямой шов неудобен,
поскольку не обеспечивает достаточного простора.
конструкция плеч: передняя и спинная части соединены швами (известны по
материалам Дании эпохи переселения народов, X-XI вв.); передняя и спин-
ная части выкраиваются из одного куска ткани (известны по материалам
Швеции IX-X вв.).
Викинги гораздо спокойнее относились к демонстрации шва на внешней
стороне одежды, чем современные люди. Более того, некоторые швы делались
нитью контрастирующего с тканью рубахи цвета, вероятно, для дополнитель-
ного украшения. Нередко швы украшались узкой полосой ткани или шнуром
(около 1 мм толщиной): ткань нашивалась на шов с внешней стороны.
Обработка краев ткани демонстрирует любопытную схожесть по всему
скандинавскому миру. Если края были подрублены, то они чаще оставались не
украшенными, хотя известны и противоположные примеры, как на верхней ру-
бахе и Эвбю. Однако, большинство краев, в особенности на запястьях, запахе
кафтанов и «курток» и вороте были орнаментированы полосами парчи. Шелко-
вая парча производилась в Византии и обычно была многоцветной. Полосы,
вырезаемые из парчи не всегда следовали орнаменту ткани. Вырезанные поло-
сы очень часто использовались как окантовочная лента. Пожалуй, это единст-
венный наиболее общий элемент в украшениях рубах эпохи викингов.
Существует несколько экземпляров вышивки эпохи викингов при укра-
шении рубах. Мех соболя, куницы или белки также мог быть использован для
окантовки и подбоя некоторых из одеяний Бирки. Однако более распростра-
ненной, чем мех или вышивка, была отделка металлизированной тесьмой.
Тесьма использовалась непосредственно на верхних рубахах, платьях или дру-
гой верхней одежде или же нашивалась на полосы шелка. Обычная ширина
тесьмы не превышала 1 см, а сама тесьма состояла из яркого цвета основы и се-
ребряного орнамента, хотя известны примеры использования золота и несколь-
 195

ких цветов основы. Уникальная форма орнамента обнаружена в Бирке: сереб-

ряные спиральки образуют орнамент на ткани. Часто подобный орнамент на-
шивался на шелковые полосы, а затем крепился к мужской верхней одежде или
шапкам.

Примеры орнаментов и вышивки

Современное общество не представляет себе пуговиц, в которых было бы
менее 2 отверстий. Однако, в раннем средневековье, да и в более позднее вре-
мя, в основном распространены пуговицы с одним отверстием. Обычно подоб-
ная пуговица представляет собой округлый предмет в виде сегмента шара с
просверленным посредине отверстием. Отверстие обычно коническое, с суже-
нием к плоской части пуговицы. Вероятно, это можно объяснить способом
проделывания отверстия - скорее всего, оно делалось ножом. Максимальный
диаметр предмета варьируется от 1.5 до 3-4 см, диаметр отверстия - 4-5мм, вы-
сота предмета редко превышает 2-2.5см.
Вероятно, аналогичное назначение было у так называемых «свинцовых грузи-
ков» – довольно частой находки в средневековых городских слоях. Характер
орнаментации этих предметов различен. Размерные характеристики «грузиков»
схожи с костяными пуговицами. Наиболее важен тот факт, что известны наход-
ки грузика с продетым в отверстие кожаным ремешком. Наличие единственно-
го отверстия в пуговице позволяет предположить весьма немногочисленное ко-
личество вариантов крепления пуговицы к одежде.
 196

Наиболее простой вариант подходит только для достаточно грубой одеж-

ды, поскольку подразумевает использование только одного кожаного шнурка.
В поле одежды проделывается отверстие, сквозь которое, продергивается ко-
жаный шнурок толщиной немногим менее отверстия в пуговице. Выбрав доста-
точную длину шнурка на его концах завязываются узелки, которые не позво-
ляют соскользнуть пуговице.
С изнаночной стороны можно сделать кожаную прокладку, которая не
позволяет всех конструкции (пуговица и ремешок) вытащиться из одежды. По-
добная застежка представляется вполне уместной на непокрытой тканью шубе
или на стеганом доспехе.
Второй вариант крепления пуговицы использован при пошиве овчинной
шубы, покрытой крашеным льном. В оригинальной находке для крепления пу-
говиц использована узкая полоска шелковой ткани, которая образует разговоры
на одной стороне одежды, а на другой – удерживает пуговицу. В приводимом
варианте использовалась узкая шелковая тесьма.
Тесьма (или узкая полоска ткани) сгибается пополам в петлю и вставля-
ется в отверстие пуговицы. В образовавшуюся петлю вставляется небольшой
клинышек (в приводимом случае - кожаный), а затем петля втягивается в отвер-
стие пуговицы. Коническое отверстие и клинышек не позволяют пуговице со-
скочить с петли. «Хвосты» петли пришиваются к шубе: либо непосредственно к
меху - так прочнее, либо к ткани покрытия (в этом случае необходимо для
прочности пришить конструкцию в двух-трех местах к меху). Обязательна
пришивка тесьмы/ткани к меху в основании «ножки» пуговицы.
Аристократическая Германская мода на кожаные завязки с замысловаты-
ми металлическим и застежками, которая достигла своего зенита в эпоху Меро-
вингов, почти угасла в эпоху викингов, но экземпляры в бронзе и железе из-
вестны в 3 погребениях в Лейре, Дания. Набор, состоящий из пряжки, антабки
и ременного наконечника, был найдены около каждого колена погребенных.
 197

Железные пряжки из Хедебю Бронзовые пряжки из Бирки

Комплект подвязок из погребений (пол не

Комплект подвязок из мужского погребе- определен) из Лейре, Дания, эпоха викингов.
ния, Лейре (Lejre, Дания), около 900 г. Погребение 850 - железные пряжки,
a. Позолоченные и посеребренные брон- держатель ремня, ременные наконечники.
зовые пряжка, держатель ремня и Погребение 979 - железные ременные
ременной наконечник с левой ноги наконечники (остальные части комплекта не
b. Реконструкция подвязки показаны).
c. Возможный способ ношения Ременные наконечники сделаны из согнутой
железной полосы
Мужская одежда
Использовалась информация о находках со следующих археологических
памятников: Торсбьёрг (Thorsbjerg (Шлезвиг-Голштейн, Германия)), эпоха пе-
реселения народов); Эвбю (Evebø (Норвегия)), пятый век; Бирка (Birka (Шве-
ция)), IX-X вв.; Бьеррингей (Bjerringhøj (Маммен, Дания)), X в.; Хедебю
(Hedeby (Шлезвиг-Голштейн, Германия)), X-XI вв.; Йорвик (Jorvík («область
 198

датского права» в Англии)) и Дублин (Dublin (Ирландия)), X-XI вв.; Виборг

(Viborg (Дания)), XI век.

Средиземноморский стиль «крестовидной» верхней рубахи – связанной

или вырезанной из одного куска материи, как кажется не является характерным
для Северной Европы. Существует предположение, что более холодный климат
требует, чтобы одежда ближе прилегала к телу. Действительно, существуют
свидетельства, что еще с эпохи бронзы в Северной Европе использовали более
узкие одеяния, чем широкая «крестовидная» рубаха.

Рубаха из Торсберга - хорошо сохранившаяся верхняя рубаха, найденная

в Шлезвиг-Голштейне в Торсбергском торфянике (Thorsbjerg), на датской тер-
ритории эпохи викингов. Она датируется временем, предшествовавшим эпохе
викингов, и приведена в качестве примера раннего покроя рубахи. Рубаха сши-
 199

та из четырех кусков: передняя и спинная части, сшитые в плечах и два рукава.

Вырез на вороте отсутствует: просто оставлено отверстие для головы. На зад-
ней стороне каждого рукава, 7 см от плечевого шва, располагались складки, для
большего прилегания в районе сшивания рукава и основной части рубахи. Ка-
ждый рукав сужался по направлению к кисти, но не из-за покроя рукава, но бо-
лее узкого сшивания конца рукава. Рукав с узкой манжетой был довольно
длинным; визуальный эффект подобного рукава можно видеть на миниатюрах в
манускриптах: небольшие складки, окружающие туго завязанное запястье. Со-
гласно измерениям, рубаха доходила до середины бедра человеку приблизи-
тельно 172-173 см ростом, а край отверстия ворота доходил до ключиц. Манже-
ты и подол рубахи были украшены тесьмой, которая могла располагаться и по
вырезу ворота.
Найденные в погребении V века в Эвбю (Evebø, Норвегия) два шерстяных
одеяния, одетых одно поверх другого. Красная нижняя рубаха была украшена
богатой тесьмой на вороте, манжетах и подолу, причем рукава были с бронзо-
выми застежками. Длина рубахи доходила до колена. Верхняя рубаха была ук-
рашена иной тесьмой на вороте и серебряными застежками в неопределенном
расположении. Наличие серебряных застежек и богатая орнаментация нижней
рубахи позволяют предположить, что верхняя одежда была неким подобием
пальто, предназначенного для чисто декоративных целей; застежки могли скре-
плять его на груди.
Уникальной для Бирки (IX-X вв.) является находка мужского "пальто для
верховой езды", застегиваемого на груди несколькими литыми бронзовыми пу-
говицами от ворота до пояса; предполагается, что подобный стиль возник под
влиянием ближневосточных одежд для верховой езды, при посредстве Визан-
тии и Руси.
В Хедебю найдены фрагменты короткой запашной «куртки». Подобный
фасон известен из более ранних погребений континентальных саксов и, как
предполагается, имел военное или ритуальное значение. Аналогичные одежды
изображены на пластинах шлема из Саттон-Ху. Остатки подобной куртки из
Хедебю сохранили окантовку, сделанную из «мохнатой ткани», окрашенной
мареной. Подобная ткань изготавливалась путем вплетения нечесаной шерсти в
ткань в процессе ее создания.

Заметно одно различие в распространении льна в Швеции и Дании в эпо-

ху викингов. Археологические свидетельства показывают, что викинги могли
быть похоронены в льняных рубахах, которые одевались с поясом и часто с
плащом, но без шерстяной верхней рубахи или туники. Серебряная пряжка из
 200

захоронения викинга в Балладуле, остров Мэн, содержала остатки очень тонко

сотканной льняной ткани, которая должна была принадлежать рубахе покойно-
го. Аналогичные находки из Хедебю свидетельствуют о том, что рубахи изго-
тавливались исключительно из качественной ткани из нитей Z-крутки полотня-
ного переплетения, которая служит признаком либо льняной, либо, возможно,
лёгкой шерстяной ткани со сходным эффектом.
Уникальными среди находок из Бирки являются два маленьких крючка,
находящиеся прямо под коленями. Крючками крепились прочные шерстяные
гетры, закрывающие нижнюю часть ноги, а зацеплялись они за железные пе-
тельки, которые, видимо, крепились у льняным штанам длиной до колена. Этот
редкий случай находки чулочно-носочной одежды викингов подтверждает по-
дозрения, что скандинавы, подобно франкам, могли носить только льняные
штаны.
В исландских сагах рубаха (skyrta) и льняные штаны (lín-brœkr) обычно
группируются в одно понятие «льняная одежда» (lín-klœði). Фраза может на-
толкнуть на мысль о раздетом состоянии, однако не должно означать, что льня-
ная одежда была просто нижней или ночной. Льняная одежда носилась на голое
тело, а остальная одежда (такая как плащ, шапка, обувь и обмотки) надевалась
поверх неё, однако рубаха и льняные штаны оставались видимыми и были, не-
сомненно, базисом всего костюма. Далёкое от предложения чего-либо необыч-
ного о ношении льна, выражение «в льняной одежде» (í linkœđum) в саге на са-
мом деле указывает, что льняная одежда была повсеместной, но было странным
носить только лён вне дома.
После появления льна, скандинавский мужчина мог начать надевать вто-
рую рубаху из шерсти поверх льняной рубахи.
Данных о покрое кольчуг того времени достаточно мало, поскольку в ар-
хеологических материалах они представлены в виде спекшейся массы коль-
чужного полотна. Наиболее обоснованно можно говорить о коротких рукавах
кольчуги; ряд изображений и находок позволяет предположить и довольно
длинный подол с разрезами спереди и сзади. Большинство кольчуг X века изго-
товлено из колец диаметром 11-13 мм, попеременно сваренных и склепанных.
Кольца имеют овальное сечение 2×1,5 мм.
Из Торсбьёрга происходят две пары длинных, облегающих штанов. Эти,
а также очень простые штаны из Дамендорфа (Германия), отображают по сути
одинаковую, выдающуюся конструкцию. Штанина изготовлена из одного куска
ткани, сзади отрезанного прямо и с криволинейным передним краем. Шов на
штанине поднимается вверх до места встречи с отдельным прямоугольным или
трапециевидным седалищем, и один или два куска обычно собираются в про-
межность. Полоса вокруг верха штанов имеет простые петли для пояса. Подоб-
ная конструкция должна была развиться из отдельных чулок, которые просто
были соединены вместе при помощи дополнительных кусков ткани в верней
части ноги. Обе пары штанов из Торсбьёрга имеют носки; в одной паре они яв-
ляются частью штанов, в другой они были пришиты, как будто являясь позд-
нейшим дополнением, но с другой стороны, эти носки могли заменять преды-
 201

дущие, окончательно износившиеся. Штанины Дамендорфских штанов были

оторваны снизу, так что нельзя сказать, оканчивались ли они носками.

Штаны из Торсберга

Штаны из Дамендорфа
 202

Возможно, шаровары заимствовали на Востоке, в ходе торговой деятель-

ности на Великом Волжском пути. Арабский историк середины IX века Ибн
Русте описывал русов-норманнов, которые «носят широкие шаровары, на каж-
дые из которых идет сто локтей материи. Надевая такие шаровары, собирают
их в сборку у колен, к которым затем и подвязывают». Арабский путешествен-
ник Ибн Фадлан, бывший свидетелем похорон знатного руса, также упоминает,
что умерший был одет в шаровары.
С другой стороны, есть основания считать шаровары одеждой местного,
скандинавского, происхождения. Как шаровары можно трактовать штаны, изо-
браженные на одном из поминальных камней с острова Готланд. Вертикальные
полосы на них напоминают складки, которые образуются при шитье в сборку.
Этот камень датируется VII-VIII веками, то есть временем, предшествующим
установлению активных контактов скандинавов с восточными странами.
Нижняя часть шаровар обматывалась длинной полосой материи; поверх
нее могли накручиваться ремень или тесьма, свободные концы которых закреп-
лялись декоративными бронзовыми крючками в виде звериных морд или птиц.
Ибн Фадлан в своем сочинении писал о верхней одежде русов-
скандинавов: «носит какой-либо муж из их числа кису – плащ, которой он по-
крывает один свой бок, причем одна из его рук выходит из нее». Подобные фи-
булы были широко распространены в Скандинавии, и на Руси встречаются в
памятниках, так или иначе связанных с деятельностью викингов.
Плащевой комплекс эпохи викингов обычно состоял из прямоугольного
плаща и фибулы. Фибулы могли быть подковообразными или булавками с
кольцевидной головкой. Плащи делались из различных тканей: от тонкой с
обычным переплетением нитей до «псевдо-меховой» ткани, известной как
rogvarfelr.
Женская одежда
Статистически, остатков женской одежды (точнее, фрагментов ткани,
связываемых с таковой) найдено гораздо больше, чем мужской. Женщин хоро-
нили с большим количеством металлических украшений (фибулы, булавки).
Это означает, что любая ткань, соседствующая с металлом, например, нижнее
или верхнее платье, имеет много шансов на сохранение в течение столетий.
Мужской костюм, напротив, требовал гораздо меньшего количества «украше-
ний» для застегивания, из чего следует естественное сокращение количества
цветного металла в погребении. Единственный предмет костюма, который тре-
бовал металлической застежки – плащ – очень часто находился поблизости от
умершего, но не на нем. Это означает, что сохраняющее воздействие металла
распространяется только на этот плащ, но не на все слои одежды, которые на-
ходятся в непосредственном контакте с металлом
 203

Графическая реконструкция женской одежды из Бирки

a - Льняная рубаха (туника) – гладкая или плиссированная – застёгнутая на круглую фибулу;
b - Шёлковая туника, украшенная тесьмой;
c - «Сарафан» из двух полотнищ, заходящих друг на друга и скреплённых овальными фибу-
лами;
d - Рубашка или кафтан, скреплённые спереди при помощи трёхлистной, равноплечей или
большой круглой фибул;
е - Пелерина (плащ), скреплённая спереди фибулой
И. Хагг реконструирует «сарафан», как вид одежды, состоящий из двух
полотнищ, значительно заходящих друг на друга и в следствии подобной кон-
струкции не имеющей открытых разрезов. Ф. Бау, опираясь главным образом
на изобразительный материал, предполагает, что «сарафан» состоял из одного
полотнища, обёрнутого таким образом, что спереди остаётся широкий разрез,
который в ряде случаев мог закрываться передником, подвешивающимся к
овальным фибулам при помощи матерчатых петель. В случае если передник от-
сутствует, овальные фибулы соединены металлическими цепочками или нитя-
ми бус.
Изобразительный материал позволяет предполагать ношение плиссиро-
ванной накидки (плаща), крепившейся при помощи матерчатых петель также к
овальным фибулам.
 204

Вариант А - "сарафан";
Вариант Б - "сарафан" и передник;
Вариант С - "сарафан", передник и плиссированная накидка;
Вариант Д - "сарафан" и плиссированная накидка;
Краткая информация:
- плиссированные рубахи изготавливались из льняной материи;
- «сарафаны» и передники изготавливались из шерстяной материи;
- петли, для крепления «сарафана» и передника к овальным фибулам изготавливались из ку-
сочка льна, свёрнутого в несколько слоёв

Схема крепления петель «сарафана» к овальным фибулам.

Нижняя (короткая) петля пришита к передней части «сарафана», верхняя (длинная) лежит
на плечах и крепится к задней части «сарафана».
Нижнее платье – это довольно простые предметы одежды оставались в
IX веке без складок, но в X столетии чаще были плиссированы. Они достигали
длиной до щиколоток и застегивались (в X веке) у горла обычной круглой фи-
булой. Плиссированные фрагменты найдены также и в Йорке викингов.
Плиссированные нижние платья немногим отличались от современных
плиссированных подолов, хотя полного раскроя не сохранилось. Предполагает-
ся, что это было одеяние со складками во всю длину тела, к которому пришива-
лись складчатые рукава. Эти «складчатые рубахи» затягивались вокруг шеи
шнурком. Представляется затруднительным определить, какую роль при таком
способе играла фибула. Если фибула была не только украшением, то, вероятно,
она использовалась для застегивания верхнего одеяния или же для более ран-
них не плиссированных нижних платьев. На многих таких фибулах имеется
 205

кольцо на задней стороне, а в некоторых могилах это кольцо прикреплено це-

почкой к системе цепочек черепаховидных фибул. Если верхнее платье не оде-
то, то подобная система застегивания крайне неудобна. Более вероятно, что по-
добные фибулы скрепляли верхнюю одежду. Плиссированные рукава реконст-
руированы как с продольными или поперечными складками. Последние напо-
минают мужскую и женскую одежду саксов и находку из погребения Маммен с
двойными манжетами. Инга Хегг показала на основании анализа коррозии на
тыльных сторонах фибул, что складки шли горизонтально, вокруг рук. Остатки
нижнего платья обнаружены также в Хедебю, крупном торговом датском цен-
тре. Они также были плиссированы, или, в более простом варианте, с подолом,
расширенном клиньями. Одна из находок была очень длинной, подбитой пухом
и украшенной пуговицами от лодыжки до края подола. Возможно, это местный
вариант, характерный для Дании.
Исходя из материалов Бирки предполагалось, что платье было длиной до
колена и украшалась тесьмой. Также предполагалось, что верхнее платье обыч-
но шилось из шелка, а обшлага рукавов украшались дорогой вышивкой. Одна-
ко, четкая картина все же отсутствует. Не все женщины были погребены в пол-
ном костюме, ткань различных предметов костюма отличается, и не все мате-
риалы сохранились в различных могилах. В некоторых случаях платье (если
оно было надето) шилось из шерсти с ромбическим переплетением или из
шелка. Это же наблюдение может быть применено к передникам (apron), хотя в
некоторых случаях их лямки делались из полотна. Такая же неопределенность
наблюдается и в длине одеяния. При столь небольшом количестве сохранив-
шихся материалов определить длину одежды можно только по сохранившимся
фрагментам тесьмы. В то же время не каждый предмет одежды был украшен
тесьмой, да и сохранившиеся пострадали от разложения. Таким образом, платье
можно рассматривать и как довольно короткое одеяние с ценными вышивками
по сторонам, а также обшлагам рукавов.
Поверх платья носился передник (apron). Исследуя количество петель,
которые застегивались черепаховидными фибулами, Флеминг Бау выявила по
меньшей мере четыре различных комплекса. При сравнении с «фигурками
валькирий"» было предположено следующее. Передник оборачивался вокруг
тела, причем передняя часть оставалась открытой. К верхним углам пришива-
лись петли, к которым крепились черепаховидные фибулы. Две дополнитель-
ных петли пришивались сзади к середине верхнего края и, будучи перекинуты-
ми через плечи, скреплялись с передними петлями фибулами. Во втором вари-
анте к переднику добавлялся длинный нагрудник, который пристегивался к фи-
булам. Третий вариант добавлял к предыдущему (передник и нагрудник) длин-
ный шлейф сзади, который также крепился петлями к черепаховидным фибу-
лам. Иллюстрацию такого варианта можно обнаружить на серебряной фигурке
валькирии из Туны (Tuna, Швеция). Длина нагрудника могла варьироваться: на
фигурке из Тузе нагрудник достигает щиколотки, в то время как на фигурках из
Туны и Грёдинге (Grodinge, Швеция) нагрудник достигает лишь колена.
 206

Последний вариант включал передник и плиссированный шлейф, но без

нагрудника. Безусловно, могли существовать и иные варианты, однако только
те из них заслуживают внимания, которые не входят в противоречие с фигур-
ками валькирий (иными словами, никаких боковых разрезов), а также с количе-
ством петель, обнаруженным на черепаховидных фибулах. Передники шились
из шерсти или шелка, иногда отделывались вышивкой или шерстяной или шел-
ковой каймой. Информация о материале шлейфа неизвестна, однако поскольку
шерсть плохо сохраняет складки, то наиболее вероятными будут шелк или
льняное полотно.
В женских погребениях Бирки поясов не обнаружено, что можно рас-
сматривать как особенность погребения знати, поскольку предполагалось нали-
чие служанок и работниц для выполнения различных работ по дому: просто-
рный передник и цепочки будут только мешать в этом случае. Однако отсутст-
вие поясов можно интерпретировать как характерную черту погребального об-
ряда. Так, мужчин хоронили с мечами, что указывало на то, что они были вои-
нами и могли войти в Вальхаллу. В этом случае отсутствие поясов в женских
погребениях должно было указывать на их достаточное благосостояние, чтобы
иметь служанок и работниц для выполнения повседневных домашних нужд.
Поверх некоторых передников, как показывают находки, носился еще
один предмет одежды. У него были рукава, но, в отличие от мужского кафтана,
это одеяние не застегивалось на пуговицы. В качестве застежки использовалась
фибула, либо трехлистная, либо дисковидная круглая. Вероятно, верхняя оде-
жда шилась из шелка или шерстяного твида.
Учитывая наличие различного рода украшений на предметах женского
костюма, верхняя одежда, более чем вероятно, была украшена вышивкой или
тесьмой. Вполне возможно, что именно верхняя одежда была интерпретирована
как платье.
Женщины носили обычные кожаные туфли, найденные в различных ар-
хеологических памятниках. Шерстяные носки плохо сохраняются в погребени-
ях, однако обнаружены при раскопках Йорка. Носки вязаны крючком.
 207

Детский костюм не был уменьшенной копией одежды их матерей. Так,

дети знати в Финляндии также носили дорогие одежды и драгоценности, но
фибулы и передник отсутствовали. Если подобная практика существовала и в
Скандинавии, то вряд ли девочка или девушка могла носить передник и чере-
паховидные фибулы. Костюм отражал социальный статус, благосостояние и
семейное положение. Девочка могла быть выдана замуж и в возрасте 12-13 лет.
Внешние атрибуты следовали из отчасти приданого, а отчасти из награбленной
мужем добычи.
Одежда средних и нижних классов
Вероятно, что система фибул и цепочек характерна только для знати.
Женщины с более низким социальным статусом были одеты, соответственно, в
более простой костюм. Вероятно, они носили пояса, чтобы предохранить про-
сторную одежду от попадания в огонь очага. Кроме того, можно предположить
наличие передника (более похожего на современный) для работы по дому.

10.5. Одежда в Европе

10.5.1 Костюм эпохи Раннего средневековья (IX-XII вв.)
В V в. после падения Римской империи началась новая эпоха в истории
Европы. На протяжении многих веков велись непрерывные войны, возникали и
исчезали новые государства. Первым относительно устойчивым государством к
концу IX в. стало государство франков.
Рабовладельческий строй сменился феодальным, общество разделилось
на феодалов и крепостных крестьян. Городская культура пришла в упадок, ос-
новной ценностью стала земля, и права на землю определяли сословную иерар-
хию.
На вершине иерархической лестницы стоял король, затем – дворянское
сословие. Каждый из них был вассалом (подчиненным) своего сюзерена (непо-
средственного господина).
В XI в., с началом крестовых походов, возникли новые торговые пути,
развивались ремесла, появились новые города и стала формироваться городская
культура.
 208

Народы, заселившие Европу, были разными, но их одежда имела общие

черты. В период средневековья европейская культура развивалась в одном на-
правлении, которое определялось христианской церковью. В основе европей-
ского средневекового костюма лежал крой; драпировки античных одежд были
забыты, костюм обрисовывал фигуру.
Романский период
В период раннего средневековья в результате слияния двух культур – ан-
тичной и варварской – в архитектуре, изобразительном и прикладном искусстве
сложился романскии стиль, характерной особенностью которого является мо-
нументальность форм, массивность, четкость конструкции. Этот стиль отразил-
ся также и в костюме того времени.
В этот же период складывается и рыцарское сословие с его понятиями
долга и чести, возникает этикет.
В романский период ткани и одежда изготовлялись в поместье феодала.
Одежду шили из льняных, шерстяных и полушерстяных тканей на пеньковой
основе. Костюмы богатых феодалов изготовлялись из шелка ярких цветов, ко-
торый покупали у византийских купцов. Простой народ носил одежду в основ-
ном серых и коричневых расцветок.
Одежда украшалась вышитыми орнаментами, меховой опушкой. Костю-
мы простолюдинов и высшего сословия различались не покроем, а качеством
ткани и богатством отделки. Костюм романского периода был в основном на-
кладным, за исключением плащей, и почти полностью закрывавшим тело
(влияние христианства). Женщины носили длинные закрытые платья, мужчины
– как длинные, так и более короткие одежды. В XII в., после крестовых похо-
дов, костюм представителей высшего сословия стал более пышным и богатым
по отделке. Возросла роль женщины в придворном обществе. Возник культ
«прекрасной дамы». Изменился и силуэт одежды, она стала более узкой, обри-
совывая верхнюю часть фигуры.
Мужчины раннего средневековья носили две туники, которые надевались
одна поверх другой. Нижняя, «камиза», была с длинными цельнокроеными ру-
кавами, а верхняя, «котт» – из более дорогой ткани, с короткими широкими ру-
кавами или вообще без рукавов. Тунику всегда подпоясывали, иногда с напус-
ком. Первоначально туники были короткими, но с середины IX в. у феодальной
знати они удлинились. Туника короля доходила до самого пола. Короткие ту-
ники носили крестьяне и молодые люди.
Верхней мужской одеждой был также плащ, застегивавшийся на правом
плече, вначале короткий полукруглый, а позже, с XI в., – длинный. В эпоху
Карла Великого и Каролингов (VIII-IX вв.) плащ стал называться «манто».
Для средневекового мужского костюма характерно то, что мужчины, в
отличие от древних греков и римлян, обязательно носили штаны, которые мог-
ли быть длинными, относительно узкими, или плотно облегали ногу наподобие
трико.
В XII в. мужчины по-прежнему носят камизу и котт. Котт становится
очень узким в плечах и расширенным книзу за счет вшитых в боковые швы
клиньев. В это время господствует культ «прекрасной дамы», и котт благород-
 209

ных рыцарей становится более длинным, придавая фигуре женоподобный силу-

эт. У ворота котт появляется небольшой разрез и завязки.
В конце XII в. на доспехах рыцарей стали изображать феодальные гербы.
Постепенно они становились фамильными с постоянным изображением и цве-
том. Иногда герб делился на две или четыре разные по цвету части. В соответ-
ствии с цветами герба одежда рыцарей часто также разделялась по вертикали
на две половины разного цвета. Такой костюм назывался «ми-парти». В ми-
парти даже обувь по цвету соответствовала правой или левой стороне одежды.
Такой костюм носили молодые люди, и чаще всего пажи.
В самый ранний период средневековья женщины носили одежды, скры-
вающие фигуру (покрывала, далматику) – еще сказывалось влияние церкви.
Позже, с X в., они стали подчеркивать фигуру. Женский костюм состоял из
двух туник – нижней («котт») и верхней («сюрко»), которые были длинными,
до щиколотки, и надевались одна на другую. Под нижнюю тунику женщины
надевали рубашку из полотна – камизу. У котт были длинные узкие рукава, у
сюрко — короткие и широкие, или их вообще не было. Верхняя туника подпоя-
сывалась. Туники имели трапециевидную форму, сильно расширенную книзу.
Линия талии была завышена. С XI в. появились драпировки на животе. На эту
моду повлияло особо почтительное отношение к беременным женщинам.
В качестве верхней одежды женщины носили длинные полукруглые пла-
щи.
В XII в. платье-котт стало узким, обтягивающим талию, со шнуровкой
сзади или сбоку. Котт расширялся книзу от бедер при помощи вшитых клиньев.
Рукава у этого платья были узкими и очень длинными, почти до самой земли, а
пояс стал чисто декоративной деталью и сместился с талии на бедра. Плащи,
которые служили женщинам верхней одеждой, зимой подбивались мехом.
В XII в. еще не делали вытачки, при помощи которых можно было прида-
вать костюму разную форму, но одежда уже начала делиться на части. В евро-
пейском женском костюме широко распространяется разделение лифа на две
части: верхняя закрывала плечи и грудь, а нижняя собиралась мелкими попе-
речными складками: таким образом на лифе не образовывались заломы.
В эпоху Каролингов (IX в.) франки носили чулки кожаные или полотня-
ные, которые сверху перетягивались ремнями. Пальцы ног при этом оставались
открытыми: закрытую обувь имели право носить только король и члены коро-
левской семьи.
В раннем средневековье горожане носили мягкие сапоги с очень корот-
кими голенищами – «ботт». Их шили из ткани или цветной кожи. В XII в. во
Франции начинают носить обувь с длинными острыми носками – «пигаш» (их
возникновение связывают с именем графа Анжуйского), которые распростра-
няются во всей Западной Европе.
Крестьянской обувью были более мелкие башмаки, которые подвязыва-
лись к ноге шнурками.
Женщины носили закрытые туфли из цветной кожи на мягкой подошве,
без каблуков.
 210

Мужские прически романского периода были примитивными. Волосы

подстригались вокруг головы до мочек ушей, а спереди была челка. В XI в.
мужчины стали носить длинные, до плечей, волосы. На голову надевали кону-
сообразные шапки и капюшоны. Самым распространенным был капюшон «ку-
аф» с удлиненным мысом сзади. В холодное время года согревал капюшон с
пелериной из шерстяной ткани – «кугель».
Средневековые девушки носили длинные косы, которые могли переви-
вать парчовыми лентами, или распущенные волосы. На голову надевали обру-
чи, ленты, венки из цветов. Замужние женщины волосы скрывали — чаще под
круглым белым платком с отверстием для лица. Концы платка падали на плечи,
скрывая их. Иногда эти концы заправлялись в вырез платья. Поверх платка на-
девали различные повязки, обручи. Знатные дамы носили также парчовые тюр-
баны, украшенные драгоценными камнями.
Костюм раннего средневековья украшался различными переплетающи-
мися лентами, золотыми или бронзовыми узорами геометрической формы с
изображениями животных («звериный стиль»). Золотые и серебряные застежки
с подвесками часто были украшены крупными яркими гранатами.
Женский костюм раннего средневековья украшался драгоценными кам-
нями, меховой отделкой, нашитым сверху бордюром. Женскими украшениями
были головные обручи, венцы, кольца, пояса из чеканных пластинок, фибулы.
Готический период (XIII-XV вв.)
В XIII-XV вв. феодализм в Европе вступил в следующую стадию разви-
тия. После крестовых походов европейцы познакомились с Востоком; появи-
лись новые торговые пути; оживилась жизнь городов и стали бурно развиваться
ремесла. В этот период не только произошел прогресс в ткацком производстве
и улучшилось качество тканей, – европейцы овладели умением строить черте-
жи, что зародило основу кроя одежды. Одежда разделилась на части, и появи-
лась возможность создавать любые ее формы.
Ремесленники объединились по профессиям, и возникли ремесленные це-
ха. В профессиональные цеха объединяются и портные, одежда теперь изготов-
ляется по индивидуальным заказам знатных людей. В архитектуре и приклад-
ном искусстве сложился новый художественный стиль – готический. Он сильно
отличается от романского, хотя и возник на его основе. Архитектурным соору-
жениям и мебели характерны легкие, устремленные вверх, изящные формы.
Готические сооружения — это конструкции из стрельчатых арок, и опор —
столбов и витражей. Вытянутые пропорции, устремленность вверх, сложность
и изящество формы приобретал и силуэт костюма этого периода. Особенно-
стью средневекового костюма стало подражание рыцарским латам.
В XIII в. были заложены основы кроя, что повлияло на изменение форм
женского костюма. Теперь уже фасон не зависел от ширины полотнища, кото-
рое, в свою очередь, зависело от ширины ткацкого станка. В костюме впервые
появились вшивные рукава. Поначалу они пришивались временно, только на
день, а вечером отпарывались (иначе снять узкую одежду, у которой не было
застежки, было невозможно). Рукава также могли привязывать шнурками.
Только, когда у платья появилась застежка, рукава пришили насовсем.
 211

К XIV в. европейский костюм приобрел столько видов покроя, что, в

сущности, до настоящего времени не появилось ничего нового. В XIV в. появи-
лись распашные одежды. Костюмы стали более разнообразными по форме и
цвету. Самой модной и дорогой тканью был бархат, а излюбленным орнамен-
том – растительный. На европейский костюм позднего средневековья повлиял
также культ Прекрасной Дамы и возникновение такого социального явления,
как «мода».
В этот период все больше заметно различие между костюмами феодалов,
горожан и крестьян. Кроме того, появилась дифференциация в костюме самих
феодалов. В XIII в. были изданы первые законы о рангах в одежде. Ткань и
форма костюма теперь строго зависит от сословной принадлежности. Вассалы
не имели права одеваться так же пышно и богато, как их сюзерены.
Самые лучшие ткани изготовлялись в Венеции, Милане, Флоренции, Ге-
нуе – парча, муар, газ, атлас, узорчатые шелка (особенно был популярен шелк с
цветочным орнаментом в турецком стиле), бархат, в том числе тканый золотом
и серебром.
В XIII в. мужчины всех сословий в качестве нижней одежды носили, как
и прежде, камизу. Поверх нее надевали длинный котт, доходивший порой до
щиколотки, у которого были длинные рукава и декоративный пояс. К середине
XIV в. котт сменил «пурпуэн» – короткая куртка с узкими рукавами, к которой
прикрепляли штаны-чулки. У простолюдинов пурпуэн был верхней одеждой.
Богатые щеголи носили пурпуэн с декоративными рукавами, свисающими до
самого пола.
Вначале пурпуэн носили рыцари под латами, но затем он стал верхней
одеждой и просуществовал до начала XVII в. В этот же период у знати стали
модными верхние кафтаны – «котарди» и «блио». Котарди был узким, дохо-
дившим до середины бедер, с самыми разными рукавами, узкими или широки-
ми. Вокруг бедер застегивался декоративный пояс. Впереди могла быть застеж-
ка. Блио – отрезной кафтан с узким лифом и «юбочкой» – пышными полами,
несшитыми на боках. Сзади у блио была шнуровка.
И знать, и простой народ носили «нарамники» . Эти длинные или корот-
кие плащи делались из сложенного пополам куска ткани, в котором на месте
сгиба было отверстие для головы. По бокам нарамник не сшивался. Когда у
нарамника сшили бока, он превратился в «сюрко» – одежду с декоративными
рукавами или без рукавов. Существовало четыре основных вида сюрко: с длин-
ными рукавами, с полудлинными, с откидными и безрукавное. Сюрко с капю-
шоном носили монахи.
Обязательной частью костюма герольда или пажа был короткий плащ
«табар». У него были рукава колоколообразной формы, несшитые по бокам. В
XIII в. окончательно сформировывается «гербовая одежда» — ми-парти. Ее но-
сили феодалы, их вассалы и слуги. Чаще всего она состояла, как и поле герба,
из четырех цветов. Гораздо позже из гербовой одежды вассалов произошла
ливрея слуг дворянства.
К середине XIV в. появился «жакет». Он был без рукавов или с откидны-
ми рукавами, узкий, подчеркивающий талию.
 212

В XIV в. возникает верхняя одежда, «упленд», с сильно расширенными

книзу и отделанными мехом рукавами. Молодые люди носили короткий упленд
(от середины бедра до колен). У знатных феодалов, особенно зрелого возраста,
упленд был длинным, из дорогой парчовой или бархатной ткани. Мужские кос-
тюмы шили из шерстяных тканей красного, коричневого, синего цветов, а так-
же полосатых. Но самыми распространенными цветами были черный и зеле-
ный.
Женский костюм позднего средневековья подчеркивал женственность.
Культ Прекрасной Дамы противостоял влиянию церкви, учению о греховности
плоти. Женская одежда стала менее закрытой, не скрывала формы фигуры, вы-
являла физическую привлекательность женщины.
По-прежнему в гардеробе женщин оставались котт и камиза. Нижнюю
рубашку женщины украшали вышивкой, окрашивали в кремовый цвет настоем
шафрана. Узкий лиф котт имел сбоку или впереди разрезы и шнуровку, сквозь
которую виднелась рубашка. Юбка котта расширялась за счет боковых клиньев.
Узкие длинные рукава заканчивались расширенными книзу манжетами. У котта
могло быть несколько рукавов разного цвета, которые пристегивались булавка-
ми к проймам или соединялись шнуровкой.
С XIII в. у женских платьев удлинилась талия, а у юбки появился шлейф.
Особенно разнообразной становится форма рукавов: они могли быть широки-
ми, колоколообразными или длинными и узкими, которые завязывались внизу
узлом. К коротким рукавам иногда пришивалась длинная декоративная полоса
ткани. Декольте увеличилось, расширяясь к плечам.
В XIV в. юбка отделилась от лифа и появилась возможность создать
клёш. Возникли новые формы женского костюма. Очень модной становится
драпировка ткани на юбке. Женщины приобрели особую осанку: откинутая на-
зад спина и характерное положение сложенных перед животом рук. К XIV в. у
знатных дам, особенно Франции и Англии, вошло в моду знаменитое «королев-
ское сюрко» без рукавов, с удлиненным лифом и огромными проймами, обши-
тыми мехом. Вырезы пройм получили название «адских окон»: сквозь них была
видна талия котта.
В XIV-XV вв. сюрко стало парадной королевской одеждой. Постепенно
сюрко укорачивалось и приобрело форму душегреи.
Верхней одеждой как знатных дам, так и простолюдинок был нарамник –
длинный или доходивший до середины икр. Иногда его подпоясывали. Про-
стым женщинам как нижней, так и верхней одеждой служила рубашка-камиза.
А знатные дамы носили пенулу со шлейфом, прорезями для рук и меховым оп-
лечьем в виде круглого воротника.
В XIV в. у знатных дам в качестве одежды для торжественных случаев
появился женский упленд. Летние упленды делали из шелка или парчи; зимние
– из фландрского сукна на меху.
 213

В средневековье мужчины носили кожаные или бархатные туфли и полу-

сапоги без каблуков. Носки были заостренными – вначале слегка, а с середины
XIV в. они удлинились настолько, что достигали нескольких десятков санти-
метров. Первыми удлинили носки своей обуви рыцари, затем этому стали под-
ражать и богатые бюргеры. Феодальная знать украшала свою обувь вышивкой
и драгоценными камнями.
Женщины носили такую же обувь, что и мужчины. Ее делали из плотной
дорогой ткани, мягкой цветной кожи, бархата, и у нее также были заостренные
носки. Длинные носки набивали конским волосом и каждый соединяли цепоч-
кой с браслетом на ноге.
В средние века были изобретены деревянные подставки с каблуками, ко-
торые назывались «галош». Они подвязывались ремнями и предохраняли обувь
от грязи.
У мужчин, особенно молодых, стали модными пышные кудри. Такая
прическа придавала костюму еще большую женственность. Длинную бороду
носили только пожилые люди и крестьяне. Простолюдины носили челки и ко-
ротко остриженные волосы.
Мужские головные уборы очень разнообразны: цветные береты с мехо-
вой оторочкой, остроконечные или с широкой тульей шляпы с плоскими поля-
ми, высокие шапки без полей. Популярным становится капюшон, пришитый к
куртке или плащу.
В XIII в. у мужчин входит в моду головной убор, напоминающий жен-
ский чепец, – «бегуин». Его шили из белой ткани и надевали под верхний го-
ловной убор. Люди победнее носили этот чепец как самостоятельный головной
убор.
Не чурались мужчины и головных повязок из парчи («трессуар»), метал-
лических обручей с цветами. Но чаще всего мужчины носили «шаперон». Этот
сложный драпированный убор возник из капюшона раннего средневековья, по-
степенно увеличиваясь в размерах. В XIII в. к нему приделали «хвост» («кэ»), в
котором хранили мелкие ценные предметы. Концы шаперона – «консты», ук-
рашенные зубцами, спускались на плечи. В следующем веке у шаперона поя-
 214

вился жесткий борт, а хвост стали драпировать, как тюрбан, и украшать перья-
ми, укладывая на голове наподобие петушиного гребня.
Женская прическа в позднее средневековье несколько изменилась. Де-
вушки стали укладывать косы над ушами в так называемый «бараний рог».
Уши при этом были закрыты, а шея открыта. Иногда девушки носили и распу-
щенные волосы. Замужние женщины покрывали голову платком «барбетт» из
белого полотна, который закрывал подбородок, шею, часть груди, а его концы
завязывались на голове. Выходя на улицу, поверх барбетта женщины накиды-
вали покрывало. Позже барбетт стал частью костюма монахини.
В XIII-XIV вв. в моду у горожанок вошел женский головной убор из по-
лотна – «омюсс». Это своеобразный капюшон с разрезом впереди, концы кото-
рого завязывались вокруг шеи. Позже омюсс превратился в чепец.
Женщины всех сословий носили «горж» – головной убор в виде трубы,
расширенной книзу, с разрезом сзади. Модницы щеголяли в высокой шляпе
«туре», которую изготовляли из фетра.
В средние века были популярны кольца с большими драгоценными кам-
нями, колье с подвесками, ожерелья, браслеты, броши, дорогие застежки,
пряжки для поясов, сетки для волос, украшенные драгоценными камнями, го-
ловные обручи. Ожерелья могли быть сплетенными из круглого золотого прута,
с золотыми розетками и драгоценными подвесками.
Модными украшениями, которые женщины носили поверх платков, стали
обручи с круглыми щитками над ушами – «темплетами». Дамы украшали свои
головные уборы вышивкой золотом и жемчужными нитями, окружавшими вис-
ки.

10.5.2 Костюм эпохи Позднего средневековья (XIII-XV вв.)

Средневековье можно считать трудным временем для развития культуры:
чума, постоянные войны и неразвитая медицина – все эти факторы были поме-
хами для мирной жизни людей. Однако именно это время обозначается скачком
общества к прекрасному, который продолжится в эпоху Возрождения. Одежду
же в средние века начали создавать не только с практической целью, но и для
красоты. Не только костюмы декорировались и преображались, перемены про-
исходили с архитектурой, живописью, литературой и музыкой. Чем культурнее
становилось общество, тем больше внимания люди уделяли тонкостям, а во
всех вещах можно было найти особую эстетику. Одежда средневековья появи-
лась в один из самых красивых и интересных этапов развития моды. От про-
стых платьев, похожих на монашеские рясы, люди пришли к богато украшен-
ным костюмам с огромными рукавами и декоративными вышивками, интерес-
ным юбкам и высоким прическам. Мешковина и шерсть стали заменяться
льном и шелком. Самые необычные цветовые решения находили свое отобра-
жение в одежде и аксессуарах, а эксперименты с комбинированием тканей по-
зволяли выразить себя и показать свою индивидуальность.
Костюм выполнял во многом социальную функцию. Ношение платья в
XIV—XVI веках определялось понятием «луковицы», когда верхнее платье на-
 215

девалось поверх нижнего, и количество слоёв зависело от социального статуса

хозяина, его состоятельности, профессиональной принадлежности, а также от
местных традиций. В строго разделённом сословными рамками обществе но-
шение костюма оговаривалось «законами о роскоши», предписывавшими то
или иное платье для каждой социальной прослойки. Однако сама многочислен-
ность этих законов и частота их принятия говорит о том, что запреты постоянно
нарушались.
Серьги во времена Позднего средневековья считались признаком марги-
нальности, порой евреев, мусульман, палачей и преступников специальными
указами вынуждали носить серьги, демонстрируя подобным образом свою обо-
собленность от «порядочного» общества. Как это может показаться нам удиви-
тельным, подобными же отщепенцами считались рыбаки, на которых с подоз-
рением смотрели «сухопутные». Ношение серьги в правом ухе было в обычае у
мужчин в рыбацких деревнях.
Во времена Позднего средневековья одежда шилась из ткани как расти-
тельного, так и животного происхождения. Из первого типа известны были
пенька, рами, особенно распространён был лен, шедший для пошива нижнего
белья. В XIII веке во Франции появился хлопок, завезённый купцами с Востока.
Хлопчатая ткань использовалась для пошива одежды, белья, из неё же изготов-
лялись подкладки, используемые в некоторых типах костюма.
Шелк изначально привозился купцами с Ближнего Востока и Западного
Средиземноморья, но уже в XV веке его производство началось в Лионе, при-
чём пищей для гусениц шелкопряда служил местный тутовник. Однако, важ-
нейшим сырьём для ткани в течение всего Средневековья оставалась шерсть;
французская поговорка того времени утверждала что «под овечьими ногами пе-
сок превращается в золото». Добротную, тёплую и прочную шерсть давала гас-
конская и иберийская порода овец известная под именем «чурро», однако, наи-
лучшей считалась английская продукция. Шетландские и костуордские породы
славились длинным, крепким волосом, изделия из подобной шерсти долго не
изнашивались, и пользовались заслуженной славой. Североафриканские мери-
носы появились в XIV столетии, и распространение получили первоначально в
Испании.
Стрижка овец, как правило, производилась в мае, причём стадо предвари-
тельно купали в реке или в ближайшем водоёме. Далее, с помощью специаль-
ного решета, снятую шерсть очищали от грязи и комков. Эта работа считалась
женской. Затем шерсть подвергали многократному мытью, чтобы избавить её
от кожного жира, промасливали, вычесывали, вновь отделяя грубый волос, ис-
пользовавшийся затем для набивки матрацев, от шерсти для прядения.
Это прядение, как следующая стадия работы, считалось также почти ис-
ключительно женским и домашним занятием. Прядильные мастерские были
редки, большая часть работы выполнялась дома, причём если лён и пенька
большей частью предназначались для домашнего же ткачества, и лишь избытки
уходили на рынок, шерсть почти вся уходила на продажу.
Ткачество, как следующий этап производства, было уже чисто мужским
делом. Ткань изготовляли на горизонтальных станках, натягивая на них нити
 216

основы, и с помощью двух поднимающихся планок, движения которых можно

было регулировать с помощью педали, поднимали желаемые нити, давая утку
проходить сквозь них вперёд и назад. Рядом с основным ткачом должен был
обязательно находиться помощник, следивший за тем, чтобы нити не запутыва-
лись и не рвались.
Готовая ткань отправлялась на многочисленные ярмарки, торговля тка-
нью в Средние Века была прекрасно налаженным и весьма прибыльным делом,
связывавшим Францию даже с такими отдалёнными странами как Индия и Ки-
тай.
Небелёная ткань, грубая, серовато-коричневая, с многочисленными не-
ровностями и узелками, продавалась мерным куском. Без дальнейшей обработ-
ки она могла идти только на лошадиные попоны, впрочем, самые бедные ис-
пользовали её для постели, цистерцианцы закупали необработанное полотно
для пошива монашеских ряс. Однако же, в большинстве случаев, ткань подвер-
галась дальнейшей обработке в суконных и красильных мастерских.
Первоначально её многократно промывали в чанах, мяли и перетирали с
углём — эта процедура способствовала выравниванию волокон и исчезновению
узелков. Затем полотно выбивали специальными билами и вымачивали его но-
гами в чанах, заполненных песком и винным осадком.
Наконец, готовая ткань по необходимости поступала к красильщикам, и
от них уже передавалась портным и белошвейкам. Кроме своих тканей, исполь-
зовались и привозные; торговые книги XIV века называют александрийский и
татарский шелка, золотое и серебряное шитьё, кашемир, саржу, фланель, тафту,
камку и даже своеобразное полотно, называемое «cottum», которое выделыва-
лось из кошачьей и собачьей шерсти.
Мехами оторачивали и подбивали платье, что было далеко не лишним,
если вспомнить, что даже замки и церкви порой были холодными и сырыми.
Высшую ступень в меховой иерархии занимали соболь, белый горностаевый
мех с чёрными хвостиками, идеально-белая его разновидность, очень высоко
ценимая при дворе, а также — сложное меховое полотно, получаемое соедине-
нием кусочков меха белого горностая и серой белки, или просто серая белка с
белым брюшком. Беличьи шкурки в большом количестве доставлялись из
Венгрии. Меха этого типа, как правило, предназначались для платья короля,
королевы и высших сановников. Меньшей ценностью обладал куний мех или
зимний наряд европейской белки, в ряду с ним стоял кроличий мех; обе эти
разновидности считались дворянскими. В самом низу иерархии находились ба-
рашек и бобр, использовавшиеся в частности для придворных облачений и лив-
рей.

10.5.3 Европа XVI-XVII вв.

В XVII веке формируются основы общеевропейского гражданского кос-
тюма. Как правило, в процессе создания новых форм и стилей лидируют опре-
деленные страны, закладывая общие эстетические принципы. Другие следуют в
фарватере, внося тем не менее существенные коррективы, добавляя националь-
 217

ное своеобразие в общеевропейскую копилку. Бесспорным лидером эпохи аб-

солютизма является Франция. Она задает тон в придворном этикете, манерах,
прическах, костюме; выступает арбитром в вопросах хорошего вкуса; поставля-
ет в другие страны разнообразные и изысканные предметы роскоши: кружева,
шелка, перчатки, чулки.
В соответствии с идеологией абсолютизма, центром мироздания (в дан-
ном случае имеется в виду мир моды), является королевский двор. Все перипе-
тии разнообразных интриг, страсти и пристрастия их высокопоставленных уча-
стников так или иначе становятся достоянием всего европейского общества и в
конечном счете оставляют след в истории костюма. Особый период в истории
европейской моды связан с именем Людовика XIV. Вкусы «короля-солнца»
почти на протяжении 60 лет определяли как общее направление в развитии ев-
ропейского костюма, так и отдельные детали, приметы внешнего облика дво-
рянства.
Как и в других областях быта, культуры и искусства, характерными чер-
тами барокко в костюме остаются пышность, парадность, величественность.
Это подчеркнутая декоративность достигается за счет живописных эффектов и
скульптурной рельефности. Костюм постепенно лишается жесткого каркаса,
унаследованного от прошлого века, для него характерны мягкие, пластичные,
объемные формы. Ткани XVII века, в производстве которых лидирует Франция,
близки по своей фактуре и орнаменту к ренессансным итальянским. Это деко-
ративные растительные мотивы, гербы, короны, вазы. Узоры крупные, распо-
ложение их свободное, они плотно заполняют всю поверхность. Цветовая гам-
ма – яркая, насыщенная, зачастую контрастная: встречается синий, красный,
белый, черный цвет. Самым любимым был золотой - цвет богатства и символ
власти.
В начале XVII столетия самой модной тканью у королевских дворов и
аристократов был шелк с изысканной цветочной вышивкой. Именно на этот пе-
риод пришелся расцвет тончайшего кружева, которым украшалась одежда и
женщин, и мужчин. Однако увлечение цветочными мотивами оставалось попу-
лярным недолго: уже в двадцатых годах XVII века на смену им пришел рос-
кошный однотонный атлас, а основным украшением нарядов стала уже не вы-
шивка, а банты и ленты.
За пределами королевского двора и аристократических салонов, впрочем,
господствовали ткани куда более скромные: в основном женщины носили оде-
жду из окрашенного льна или шерсти.
Англия
От Средневековья к Возрождению история костюма в Англии прошла
путь, общий со всеми европейскими странами.
В XVI веке, когда во всех странах активизировалось национальное само-
сознание и государства обретали политическую и экономическую самостоя-
тельность, английская аристократия и буржуазия проявили незаурядное упрям-
ство, отстаивая право на национальное самоопределение в костюме. Влияние
немецкой моды ландскнехтов не помешало наряду с прямым подражанием об-
рести самостоятельность суждений вкуса и независимость мнений.
 218

Добротная и удобная одежда отличает Англию от других стран, хотя она

и была подвержена влиянию моды Франции и Испании: массивность и квад-
ратность в пропорциях, преобладание суконных тканей, довольно резкая гра-
ница костюмов буржуа и аристократии. Буржуа, отличавшиеся расчетливостью,
бережливостью, были умеренней в одежде, в выборе цвета и фактуры тканей.
Одеяния женщин Англии мало чем отличались от общеевропейской мо-
ды, в то же время своеобразие их отражено в рисунках и полотнах великого
Гольбейна и гравюрах известных и неизвестных авторов. Чепцы – турэ, укра-
шающие головы придворных дам, являют собой пример национального изобре-
тения). Особое пристрастие к форме больших, крылообразных рукавов запечат-
лено в портретах царствующих женщин.
Грандиозность рукавов как в мужском, так и женском наряде составила
приоритет английской моды. Рукава же определили общую массивность и
квадратность в костюме первой половины XVI века.
Характерной чертой как мужского, так и женского костюма были брыж-
жи (фреза), разнообразные по размеру и форме, но всегда соответствующие та-
ким же манжетам. Надо сказать, что англичане особенно изощрялись в изобре-
тательстве фасонов фрезы. Вместо одного ряда ткани, набранного складками,
фреза делалась из набора ткани в три-четыре этажа, а также могла быть испол-
нена из кружева. В 1564 году некий предприниматель, голландец по происхож-
дению, начинает крахмалить брыжжи, а для обработки личных воротничков и
манжет королеве Елизавете выписывают из Фландрии мастерицу. В конце XVI
в. появляются отложные воротники, сначала небольшие (см. портреты Шекспи-
ра), а затем, в XVII веке, большие и распластанные по плечам.
Мужской костюм состоял из пурпуэна – камзола, сделанного, как прави-
ло, из богатого материала, вышитого и украшенного прорезями, из которых вы-
ступала контрастного цвета подкладка. Штаны были широкие, подбивавшиеся
до фантастических размеров в начале царствования Елизаветы; в дальнейшем
они стали принадлежностью стариков, купцов и ремесленников. Короткие буф-
чатые штаны составляли обычный наряд период царствования Елизаветы.
Длинные чулки плотно прилегали к ноге. В городе носили туфли, при верховой
езде - сапоги (без каблуков).
Шляпы и колпаки были особым предметом внимания и отличались боль-
шим разнообразием - здесь особо проявлялся индивидуальный вкус владельца.
Шпаги, рапиры, трости, надушенные и вышитые перчатки, драгоценные укра-
шения, включая серьги и ожерелья,- все это дополняло костюм английских
франтов. Поверхность одежды украшалась вышивкой, аппликациями, комбина-
цией нашитых шнуров, галунов, прорезов, драпированных буфов и т. д. Пожи-
лые люди носили длинные свободные кафтаны.
В семидесятых годах в Англии, а затем и во Франции появляется вертуга-
дэн, или фартингал (англ.), искусственная конструкция, плоским колесом опоя-
сывающая талию. Технически это достигалось надеванием стеганого валика
под юбку и собранной из ткани платья фрезой, располагающейся на талии. К
такой юбке полагался лиф с узким корсетом и удлиненным шнипом и с высо-
 219

ким воротником, спускающимся вдоль корсажа. Рукава при этом сильно буфо-
нировались.
Развитие деловой активности, морские завоевания и организация торго-
вых колониальных компаний способствовали многообразию тканей и экзотике
в английском костюме. Экспедиция в Москву (1554 г.) принесла аристократии
и буржуа драгоценные меха, экспедиция в Левант (1581 г.) - восточные шелка
и, наконец, Морская экспедиция 1591 года, достигнув Индии, вывезла оттуда
шелк и хлопок.
В Англии стиль барокко не нашел яркого воплощения. Это связанно с
тем, что основным «заказчиком» произведений этого стиля была католическая
церковь, тогда как здесь главенствующей церковью была англиканская.
XVII век в Англии прошел под флагом борьбы дворянства и буржуазии. В
стране росло влияние двух направлений: религиозного и конституционного.
Пуританизм вступил в конфликт с англиканской церковью, и, угрожая полити-
ческой структуре, в конечном итоге, развязал Гражданскую войну (1642-1646
гг.).
Все эти процессы нашли свое отражения и в одежде англичан. Если во
времена короля Якова I (1566-1625 гг.) еще придерживались испанской моды,
то во времена Английской республики преобладала пуританская мода. В пери-
од «Славной революции», король Карл II (1630-1685 гг.) и двор преимущест-
венно одевался по французской моде.
В период барокко в английском аристократическом костюме преобладали
яркие цвета – темно-голубой, ярко-красный, желтый, оранжевый. Популярными
цветами при дворе был – пурпурный и золотой, которые в сочетании с ярким
цветовым фоном, олицетворяли власть и мощь. Золото использовали, не только
в одежде, но и в интерьерах дворцов и церквей. Популярной тканью у аристо-
кратии становится атлас, буржуазия предпочитает сукно.
В XVII в. мужская одежда постепенно приобретает формы понятного нам
костюма. Куртка (дублет) и штаны, теперь составляют единый ансамбль. Ис-
панский стиль, преобладающий в конце XVI века – начала XVII века, в Англии
уходит к 20 годам. Аристократы отказываются от коротких штанов и «гусиного
брюха». Французский стиль проникает в мужской английский костюм, но при-
обретает местный колорит. Вместо дублета стали носить коут – длинную курт-
ку до середины бедра. Редингот стал верхней одеждой панталоны стали носить
зауженными книзу. Отделка костюма стала более разнообразной – ленты, кру-
жева, банты.
Пуританский костюм представляли яркий контраст дворянскому. Пури-
танский наряд, в самой лаконичной его форме состоял из дублета, штанов и
плаща из черного сукна, серые шерстяные чулки, черные кожаные башмаки или
сапоги, черная шляпа, иногда белый отложной воротник.
Женский английский костюм XVII века находился под большим влияни-
ем пуританского стиля. Наряд англичанок, также как и мужской, изменялся на
протяжении века. Он перешел от пышной чопорности испанского стиля к мяг-
кому и простому английскому силуэту. Верхнее платье было глухим, в отличие
от французского распашного. Даже при Карле II, который приклонялся перед
 220

французской модой английские дамы, не уступая француженкам в роскоши и

богатстве платья, не допускали никаких бросающихся в глаза излишеств и
крайностей.
В целом, английское женское платье середины века представляло собой
лиф из гладкого атласа, с удлиненным лифом и короткой баской. Основным
средством для придания формы лифу был корсет или подкладка с китовым
усом. К лифу пришивались пышные рукава. Стоит заметить, что в XVII веке
рукава начинают укорачиваться и обнажать женские руки (чего не было с эпохи
раннего христианства). Верхняя юбка, раньше открытая и демонстрирующая
богатство и декоративность нижней, превратилась в глухую и длинную, при-
сборенную сзади. Скромный наряд украшали только кружевом на воротнике и
манжетах.
Женская фигура в таком костюме казалась легкой и грациозной благодаря
идеально найденным пропорциям: высокая линия талии, узкий лиф с вырезом
каре, широкие рукава длиной ¾.
Как мужской, так и женский костюм дополняли аксессуары. Пояса, укра-
шенные драгоценными камнями, пуговицы, часы-луковицы, табакерки, веера, а
также зонтики, трости, перчатки и муфты добавляли своеобразия английской
одежде эпохи барокко.
Франция
Франция к началу XVI века импортировала из Италии предметы роскоши,
как и все страны Европы, находилась под влиянием артистичности итальянской
манеры костюма, но очень быстро, получив солидную экономическую базу в
Лионе и других областях, поставлявших ткани, обрела самостоятельность, пе-
решедшую затем в независимость и уже к концу XVI века в диктатуру. Соеди-
нив итальянскую широту в любви к декорации с благосклонным взглядом в
сторону Испании, Франция в костюмах приобрела своеобразное отличие от
других стран, выразившееся в первую очередь в идее подвижности.
Изящество женского костюма, ставшее национальной чертой народа, ска-
залось и в придворном костюме, и в народном. Уже известные формы приобре-
ли отточенную грацию, а интерес к отработке деталей костюма получил свой-
ства высокого профессионализма. Узкий, как панцирь, лиф; рукав у плеча обра-
зует буф, а затем становится узким; квадратный вырез горловины закрыт сет-
кой, и тонкая шея закована в футляр воротника, оканчивающегося маленькой
фрезой.
Платья вельмож обильно украшались жемчугом и накладками из выши-
той тесьмы с металлическими украшениями. Прямая не сгибающаяся юбка из
толстой простеганной ткани или парчи могла быть глухой, но чаще имела спе-
реди разрез, в который была видна нижняя юбка из другой, как правило, более
драгоценной ткани. Часто обе юбки отделывались вышивкой или нашивками из
другой ткани. Ожерелья, жемчуг, драгоценные медальоны и кресты украшали
шею. Пальцы рук унизывались тяжелыми перстнями, и все это довершалось
поясом, отделанным драгоценностями.
Женщины кутались в плащ с откидывающимся назад капюшоном (штор-
кой) из черного бархата, вышитого и отделанного полосками красного и белого
 221

бархата. Под него надевался белый или золотой капюшон с отделкой белым
рюшем. Дамы носили также пелеринки и мантии, сделанные из дорогих тканей.
В последней четверти XVI столетия как следствие испанской моды поя-
вилась верхняя одежда марлотт. Это прямое платье с короткими рукавами, на-
девающееся на платье-роб и ниспадавшее с плеча колоколообразной формой.
Марлотт являлся парадной одеждой, делался из негнущихся тканей и украшал-
ся металлическими накладками, тесьмой, вышивкой. В XV и XVI веках была
известна более мягкая форма - догалии - приталенная верхняя одежда с широ-
кими, отороченными мехом рукавами из гладкой или с крупным узором ткани.
Женщины не могли показываться на люди с непокрытыми волосами. Вы-
сокие токи и плоские чепцы украшали головки с высоко прибранными волоса-
ми. Головы вдов закрывал специальной формы чепец, заканчивающийся вуа-
лью. Девушки пользовались свободой и блистали красотой волос и причесок.
В середине XVI века испанские формы костюма значительно повлияли на
линию корсажа, фрезу - воротник, довольно сильно увеличившийся в размере, и
особенно это сказалось в жестких формах юбок. При Карле IX вошел в моду
округлый валик, надеваемый на талию и приподнимающий юбку, так называе-
мые французские фижмы. При этом увеличился объем и так уж большого око-
рокообразного рукава.
Мужчины в начале века имели в гардеробе немногочисленные формы
одежд. Пурпуэн с большим вырезом на груди и украшенной драгоценностями
рубашкой, заполняющей вырез. Высокие шелковые или шерстяные чулки и
широкие туфли - "медвежья лапа". Верхняя одежда представляла собой разно-
видности гупелянда, который стал меньше, скромнее в размерах и получил на-
звание шамарр - открытый спереди, подбитый мехом с большими рукавами,
свободно висевшими вдоль пол. Пурпуэн и шарообразные штаны с разрезами
дополняли мужской наряд.
Далее смена форм пойдет быстрее, причем силуэт мужского костюма бу-
дет тяготеть к женскому, откуда появятся обтянутые, глухие, до колен штаны с
широкими бедрами, маленькие токи на голове, валики на плечах пурпуэн, а
фреза, броши и серьги в ушах дополнят арсенал женственных атрибутов.
Необходимой принадлежностью костюма были шнурки и ленты с метал-
лическими наконечниками, которые связывали и скрепляли отдельные части
костюма.
К концу века производство тонких шелковых чулок дало возможность
обтянуть целиком всю ногу. «Женственность» мужского облика довершилась
созданием туфель, где носок был целиком закрыт огромной кружевной розет-
кой.
Обувь у мужчин, как и у женщин, была сделана из мягкой кожи или бар-
хата, с округлым носком (к середине века его стали делать квадратным). Рас-
шивалась она так же, как и одежда, украшалась розетками. Высокие башмаки
были за щиколотку и крепились кожаными ремнями.
В костюмах ремесленников и крестьян идея стиля сохраняла принципи-
альные габариты одежды, но деятельность, нужда и нищета, грубые ткани уп-
рощали их вид, стирали сходство с одеждой аристократии.
 222

Основной ассортимент мужской одежды периода XVII века можно счи-

тать установившимся еще с XVI в. Это – белье (сорочка, штаны), куртка, верх-
няя одежда, головные уборы, обувь. Силуэт, форма, детали, дополнения на про-
тяжении периода менялись несколько раз. В начале века мужская сорочка была
одновременно бельем и частью верхней одежды.
Во второй половине столетия количество сорочек увеличивается, появ-
ляются нижняя узкая и верхняя широкая из тонкого белого полотна. Она играет
важную роль в декоративном решении костюма, хорошо просматривается в
прорезах рукавов, между полами колета. Ее богато украшают гофрированными
оборками, кружевом спереди, на манжетах рукавов. Особенно нарядны боль-
шие накладные воротники, цельнокружевные или батистовые, отделанные по
краям кружевом.
Колеты разнообразны по форме и отделке. В начале века – короткие, мяг-
кой прилегающей формы, расширенные книзу. Сверху они застегивались на не-
сколько пуговиц. Книзу полы колета расходились. Его носили с панталонами
— узкими ровными штанами длиной до середины икр, украшенными по боко-
вым швам вышивкой, по низу – кружевными оборками или петлями из лент.
Мужской костюм XVII в. находится под влиянием военизации. Мушке-
тер, верный солдат короля – идеальный образ времени. Костюм наследует его
черты стройной подтянутости, военной выправки на протяжении всего XVII в.
Однако в 50-70-е гг. влияние этого образа на некоторое время отступает, вытес-
ненное новым эстетическим идеалом мужской красоты – созданием полудет-
ского облика в подражание малолетнему королю Людовику XIV.
Костюм этого периода состоял из сорочки, богато декорированной кру-
жевом, бантами, короткой куртки – весты с рукавами до локтя и поколенных
штанов-ренгравов. Веста пышно отделывалась оборками, бахромой из лент,
рюшами, кружевом. Вдоль борта густо нашивались пуговицы и позумент. Ме-
жду нижним краем весты и поясом штанов просматривались пышные сборки
широкой сорочки, отделанной гофрированной оборкой. Штаны-ренгравы пред-
ставляли собой двойную юбку-штаны: складчатая юбка, надетая поверх широ-
ких штанов – шаровар. Вдоль пояса, по боковым швам, внизу по подолу рен-
гравы украшают пышной лепной орнаментацией из рюшей, оборок, бантов,
кружев.
В конце века появляется новый вид придворной одежды – жюстокор, по-
крой которого и сам термин заимствованы из военной форменной одежды.
Жюстокор был костюмом короля и высшей знати. Это одежда прилегающего,
расширенного книзу силуэта с поясом-шарфом на линии талии, длиной до ко-
леней, с застежкой на ряд мелких пуговиц и петлиц. Рукава вверху узкие с рас-
ширенным низом и широкими отложными манжетами. Цветовое решение яркое
и контрастное, вышивка золотом и серебром.
Воротника жюстокор не имел, его заменял галстук из белой ткани с кру-
жевными концами. В жюстокоре впервые появляются прорезные, низко распо-
ложенные карманы. Под него надевали камзол – одежду без рукавов и воротни-
ка, сходную с жюстокором по покрою и силуэту. Камзол был короче жюстоко-
ра на 10-15 см и контрастировал с ним по цвету. С жюстокором, который вновь
 223

возвращает мужчине стройность, галантность и пластичность, носят кюлоты из

бархата, шелка, шерсти. Это узкие до коленей штаны, заканчивающиеся внизу
боковым разрезом и застежкой на пуговицу или пряжку. Чаще всего кюлоты
делают одинакового цвета с жюстокором.
Верхняя одежда, в основном короткая, свободного силуэта, представлена
плащами без рукавов типа накидки или с рукавами на яркой теплой подкладке.
Мужской костюм дополняли шелковые или шерстяные чулки белого, го-
лубого, красного цвета с вышивкой и узором.
Обувью служили сапоги с раструбами и отворотами, а также полузакры-
тые туфли с бантами, пряжками, розетками, с квадратными носами и ремнями.
К этому же времени относится появление в мужской обуви высоких каблуков
красного цвета.
Головные уборы – мягкие широкополые шляпы, украшенные страусовы-
ми перьями, постепенно приобретают треугольную форму.
Костюм буржуа, горожан-ремесленников и крестьян отличался от дво-
рянского большей стабильностью и практичностью формы, темными, тусклыми
расцветками, качеством и стоимостью ткани. Силуэтное же решение костюма
было в основном общим.
В основе женского костюма остается каркас, костяной корсет с металли-
ческими пластинками, форма которого на протяжении века меняется неодно-
кратно. Нижняя часть платья не имела жесткой каркасной основы, но продол-
жала оставаться объемной за счет одновременного ношения нижней накрахма-
ленной и нескольких верхних юбок.
Нижнее платье котт состояло из лифа или корсажа и юбки. Лиф спереди
имел съемную вставку, законченную треугольным мысом, низкий и широкий
отложной воротник, отделанный кружевом. Длинные рукава отличались боль-
шой шириной вверху (баллонообразные) и заканчивались высокими манжета-
ми, также отделанными кружевом. Верхним платьем служил широкий распаш-
ной роб с широкими укороченными рукавами и высокой линией талии. Роб за-
стегивался на петлицы и пуговицы, оставляя открытой весь перед нижнего
котт. Цветовое сочетание верхнего и нижнего платьев обычно решалось кон-
трастно (темное и светлое). Во второй половине века силуэт женского костюма
резко меняется. Рукава теряют объем и становятся короче (до линии локтя).
Внизу они украшаются широкими кружевными оборками.
Главная выразительная линия женского костюма этого периода – линия
двойной юбки. К лифу котт пришивали обычно две юбки: фрипон (нижняя) и
модест (верхняя). Излюбленными материалами для модеста были тяжелые без-
узорчатые бархат, парча, атлас. Для фрипона – легкие и тонкие: тафта, муар,
камлот. Модест спереди был разрезной. Его полы драпировали, подкалывали к
лифу с помощью шнурков и бус, отворачивали подкладкой вверх. По краям,
разрезу и подолу модест украшали рюшами, кружевом, мехом. Вся открытая
часть фрипона, т. е. линия низа и переда, пышно и манерно отделывалась вола-
нами, оборками в несколько рядов, кружевом, бахромой, кисточками.
Роб, который имели право носить только дворянки, шили со шлейфом.
Юбка роба, распашная от талии, также драпируется и отворачивается, открывая
 224

юбки котт. Многочисленные складки и драпировки юбок значительно расши-

ряли линию бедер, увеличивали объем нижней части женской фигуры. Корсаж
котт украшали кружевом по воротнику, манжетам, рукавам нижней рубашки,
видневшимся через продольные разрезы верхних рукавов, пучками лент и бан-
тами, расположенными в убывающих размерах от линии груди до линии талии.
Так же отделывали юбку.
Большой кружевной воротник и манжеты, так же как в мужском костюме,
играли в начале века огромную роль в художественном решении костюма. Та-
кой воротник пришел на смену испанским брыжжам, которые в Испании, Гол-
ландии, Германии носили вплоть до 40-60-х гг. XVII в. Тонкий белый или кре-
мовый батист в сочетании с легкими дорогими кружевами прекрасно подчерки-
вал гладкость и свежесть кожи, живой цвет красивого лица, сияние глаз.
Со второй половины века воротники заменили накинутые на плечи ко-
сынки из легких прозрачных тканей: газа, шифона, отделанные кружевом по
краям. Косынки стягивали на груди, скалывая брошками или завязывая банта-
ми. Глубокий вырез декольте без воротников оформляли оборками различной
ширины и формы из гипюра, кружева, гофрированного батиста.
Широко применялись вышивка и аппликация, особенно на съемной
вставке лифа. В летней одежде использовали кружево и тончайший газ на цвет-
ном чехле, что создавало живописный эффект.
Обилие украшений, затканные золотом, серебром и драгоценными кам-
нями ткани, длина шлейфа регламентируются на протяжении всего периода
многочисленными указами короля и церкви.
Характерными дополнениями к женскому костюму были светлые шелко-
вые чулки, перчатки, галстуки-шарфы, кружевные косынки, передник, белый
или цветной, отделанный кружевом, бахромой, рюшами, вышивкой, складные
веера, часы, подвешенные к поясу, или зеркало в дорогой оправе. Из ювелир-
ных украшений особенно ценились жемчужные ожерелья, розетки, серьги,
браслеты, кольца, диадемы.
Туфли из цветной кожи, парчи, бархата имели высокий изогнутый каблук
и узкую заостренную носовую часть. Их украшали бантами, пряжками, розет-
ками.
Германия
Раздробленная Германия, страна вольных ганзейских городов, где оседа-
ло немало богатств, страна средневековых традиций, цехового мастерства,
страна, через которую шла обширная торговля русскими мехами, славившаяся
своими ярмарками, собиравшая со всей Европы текстильные товары, создала
своеобразный облик бюргера-горожанина, достоинство и богатство которого в
первую очередь представлялось им самим.
Массивные тяжеловесные плащи-тапперты, подбитые мехом; собранные
в намертво закрепленные складки, длинные, громоздкие, стелющиеся по земле
платья с многослойной и многоцветной отделкой; лихо заломленные береты
огромных размеров у молодых и массивные шляпы у пожилых. Сукно, отде-
ланное бархатом, мехом, парчой и вышивкой, соединение разных фактур и цве-
тов - таковы вкусы Германии начала XVI века.
 225

На немецкую моду оказали влияние и костюмы ландскнехтов - солдат на-

емной армии. Легенда повествует о том, как, выиграв сражение в 1477 году у
войск герцога Бургундского, солдаты-победители оказались в одежде настолько
разорванной, что потребовалась немедленная ее починка. Принявшись за нее,
солдаты в качестве заплат использовали полоски и кусочки от знамен бургунд-
цев. Эти заплаты, появившиеся на костюмах в самых неожиданных местах,
привели в восторг самих ландскнехтов; их бравый вид в пестрых лохмотьях по-
служил поводом для новой вспышки моды на асимметричное пестроцветие в
костюме и ленточные формы.
Костюмы ландскнехтов покрывались разрезами самой причудливой фор-
мы и размеров; они асимметрично располагались по всей поверхности штанов,
колетов, рукавов, на шляпе и башмаках. Штанины, рукава и даже сам колет
могли состоять из разных по цвету половин, так что костюм получал почти что
фантастическую форму.
Костюмы ландскнехтов, возникнув в Германии, как мода распространи-
лись по всей Европе. Ленточный костюм особенно пришелся по вкусу купцам и
морякам Венеции, которые употребляли штаны огромной ширины и размеров.
Они могли собираться из несшитых полотнищ тонкой ткани, которые поддер-
живались ленточным каркасом. Это был своеобразный способ контрабандного
ввоза ткани или сохранения и транспортировки ее в условиях сомнительной
безопасности дорог того времени. Излишняя часть этой материи могла затем
завязываться бантом на талии или просто быть изъятой. Это забавное изобрете-
ние на долгий период вошло в моду, хотя духовенство и магистратура выступа-
ли за запрещение таких штанов. Кроме того, стоимость их доходила до огром-
ных размеров.
Женщины одевались в массивные и тяжеловесные одежды из сукна, до-
рогой парчи и бархата.
В первые два десятилетия XVI века в фасонах платья еще был заметен
дух Италии. Это были корсажи с высокой талией, большим квадратным деколь-
те и сильно собранной юбкой, чаще всего из плотной ткани, с заложенными и
закрепленными складками. По подолу как украшение нашивался кусок ткани в
цвет корсажа или контрастный с ним по фактуре, рисунку и цвету. Знатные го-
рожанки носили тяжелые, закрепленные в складки платья, отделанные по рука-
вам и подолу мехом. Талия стягивалась широким, с ювелирным убранством
поясом. На шее покоились массивные золотые цепи, медальоны на шнурах. На
пальцах рук сверкали драгоценные кольца.
В период Реформации, сопровождавшейся церковными запретами в об-
ласти костюма, богатство материи не изменилось, но декольте стали закрывать
тончайшей рубашкой, собранной у горла. Характерным для вкуса немецких
женщин является нагромождение массивных отделок в виде вышивок, попе-
речных полос ткани на юбках, наличие тонких плиссированных передников в
уличных костюмах, коротких и длинных плащей, подбитых мехом, всевозмож-
ных чепцов и беретов, украшенных страусовыми перьями, многообразие фак-
тур в отделке не только самого костюма, но даже и рукавов.
 226

На улице женщины появлялись в плиссированных накидках с застежками

на боку, укутывающих фигуру колоколом, и в огромных чепцах, скрывающих
не только волосы, но и часть лица.
Экономическое состояние бывшей «Священной Римской империи» к
XVII веку серьезно ухудшилось. Тридцатилетняя война (1618-1648), оберну-
лась для Германии распадом государства на мелкие княжества. И, несмотря на
то, что немецкому народу пришлось переносить тяготы послевоенных лет, тер-
петь лишения и голод, тяга к красивой и даже роскошной одежде не ослабла.
Можно даже утверждать, что ни где, во всей Европе, так ни проявлялся интерес
к моде и новинкам в костюме как в немецких землях. Дворянство Германии
очень пристально наблюдала и подражала французской моде. И хотя, немецкое
общество XVII века жило в рамках лютеранской морали, призывавшей к про-
стоте, тем не менее желающих одеваться как при дворе французских королей
было предостаточно.
Наиболее востребованными тканями в это время были шерсть и сукно
преимущественно темных цветов. Преобладали однотонные ткани. Самым по-
пулярным элементом декора были кружева, которые изготовлялись как в Гер-
мании, так и в Голландии, а также Италии и Испании. Из Франции и Италии
ввозили шерсть и шелк. В конце XVII века стали создаваться крупные ману-
фактуры по производству тканей таких как бархат, парча, атлас, пан, тафта, ра-
тин, сукно, муар и т.д.
В начале века в мужском костюме еще наблюдалась связь с военной фор-
мой. Тридцатилетняя война выдвинула на первое место в обществе солдата.
Узкий камзол украшался манжетами и воротником с кружевами. Узкие рукава
имели высокие валики на плечах. Панталоны носили до колен, широкие, в рай-
оне бедер и сужающиеся книзу. Дополнением костюма служили ботфорты и
широкополая шляпа. В связи с тем, что популярной обувью были сапоги, то в
моду вошел высокий каблук. В середине века камзол заменила куртка, а в 60-х
годах длинный кафтан с большим количеством пуговиц (жюстокор). Широкие
панталоны были заменены на узкие (кюлоты). Высокие сапоги были заменены
на башмаки с пряжками.
Женская одежда гораздо дольше сохраняла испанское влияние, нежели
мужская. Женщины в начале века еще носили гладкий и закрытый лиф, удли-
ненный на жестком каркасе. Рукава платья были узкими с валиками на плечах.
В 20-х годах в моду входит короткий лиф, который в последствии, трансфор-
мировался в короткий жакет с укороченной баской. До 40-х держалась мода на
высокие кружевные воротники, затем сменилась модой на отложные. Юбка ос-
талась, по-прежнему, широкой и гладкой. Таким образом, женский немецкий
наряд XVII века представлял собой смешение стилей – испанского и француз-
ского и подчас дающее невероятные образы.
Драгоценности и жемчуг, как и в предшествующий период служили ос-
новным дополнением одежды. Но в связи с обнищание в целом всей страны, а
также изменившейся модой драгоценности стали меньше и изящнее. Исчез
обычай расшивать наряд камнями и жемчугом. Хотя, основными украшениями,
по-прежнему, являлись массивные цепи, браслеты, колье, кольца и серьги. По-
 227

пулярность приобрели богато декорированные веера, со встроенными зеркала-

ми.
Италия
Эпоха Возрождения в Италии в искусстве костюма начинается с середи-
ны XIV века, в то время как в других странах она падает только на период XVI
столетия. Женские одеяния в Италии как в XIV, так и в XV веках отличались
простотой формы, чистотой линий и силуэта. Мягкая женственность определи-
лась простыми линиями платья. Рубашка чуть видна в скромном вырезе лифа
или корсажа. Грудь стянута холстом, ее линии сглажены. Корсаж затянут од-
ним шнуром или кожаным ремешком. Талия начинается чуть ниже линии гру-
ди, здесь же крепится юбка, заложенная в крупную сборку или складку. Рукав в
XIV-XVI веках - самостоятельная часть костюма, пристегивающаяся к корсажу.
Основное украшение платья – рукава. Художники всю свою фантазию
употребляют на отделку. Если рукав без разрезов, то сделан из самой дорогой
материи – парчи с бархатным и затканным рисунком ("аксамит"). Целиком пла-
тья из такой ткани имели право носить только дочери дожа Венеции, а также
принцессы и герцогини. Если же рукав был с разрезами, то обязательно на лок-
те и плечах. Сверху могло быть надето платье типа плаща (гупелянд) без рука-
вов, свободными полотнищами падающее на спину и перед или с наглухо за-
крытыми боками. Такое верхнее одеяние делалось из драгоценных тканей с ри-
сунком.
В Венеции, городе купцов и предпринимателей, городе, славившемся
своими и привозными дорогими тканями, женщины одевались особенно богато.
Девушки могли ходить с волосами, распущенными по плечам, а женщи-
ны, изящно скручивая волосы с нитями жемчуга, прикрывали их сетками, чеп-
чиками и легкими шарфами (на манер восточных тюрбанов), убирая волосы с
затылка и лба, так как длинная шея и высокий лоб считались признаками кра-
соты. Для этого сбривали волосы со лба, а иногда и брови, вырез платья на спи-
не обнажал шею, делая ее более длинной. Пожилые женщины обязательно при-
крывали головы платком, чепцом или накидкой. На поясе висел веер из страу-
совых перьев, кинжал (что входило в обязательный туалет дамы, выходящей из
дома). На ногах мягкие кожаные туфли. В непогоду сверху надевался подбитый
мехом плащ. В другое время - легкий.
Одежда служанок и простонародья состояла из рубашки (т. е. нижнего
белья), корсажа и двух-трех юбок, из которых верхнюю подтыкали за пояс.
Кошелек привязывали к поясу на длинном шнуре (под верхней юбкой). Если
длина платьев у патрицианок превышала рост, то платья служанок не покрыва-
ли и щиколотки.
Мужская одежда итальянцев, как, кстати, и женская, различалась по об-
ластям и городам. В разделенной на княжества и имеющей свободные города
Италии, естественно, господствовало и различие в одежде.
Дань грандиозным нарядам отдавалась только в случаях чрезвычайно
важных, тогда как в обыденной жизни знатные люди всех возрастов тяжести
нарядов предпочитали гармоничную пестроту цвета, совершенство и богатство
причесок и ослепительную белизну украшенных рубашек.
 228

Вторжение высоких идеалов искусства в область костюма оставило за

Италией на три столетия Возрождения безоговорочный приоритет. В XVI веке
значение собственно итальянского костюма значительно поколеблется, как и
политическое и экономическое состояние страны. И испанское влияние, осо-
бенно в Венеции и Флоренции, сглаженное все же итальянским вкусом, возы-
меет свое действие. Жесткие корсеты, массивные юбки, разрезанные в Италии
уже в XIII веке на манер распашных восточных одежд, изображены на женских
портретах Бронзино. От итальянской моды останутся жемчуга, кружева и узор-
ные ткани. Мужской костюм в Италии, наоборот, примет общеевропейские
очертания и более всего будет тяготеть к испанскому короткому костюму с ды-
необразными штанами до колен, камзолами с басками и короткими плащами.
В 20-30 годах XVII века в Италии формируется стиль барокко. Большин-
ство городов и государств Италии в это время страдают от гражданских и за-
хватнических войн, которые вели их соседи – Франция и Испания. В отличие от
искусства эпохи Возрождения, человек теперь не центр мира, его творец, а
лишь его часть, подвластная изменениям и тяготам окружающей среды. Отсю-
да, искусство барокко построено на контрастах и асимметрии, перегружено де-
кором и мелкими деталями.
Итальянское барокко получило свое яркое воплощение в архитектуре,
скульптуре и живописи, но не в одежде. В этот период Италия находиться под
большим влиянием Испании, что очень хорошо видно на примере одежды, ко-
торую носили тогда итальянцы. С 30-х годов XVII века в Италию проникает
французская мода.
Мужской идеал этого времени – воин, закаленный в боях, сильный, лов-
кий и смелый. Женщины потеряли то положение, которое они занимали во
времена Возрождения. Идеалом становиться скромность. Женская одежда те-
перь гораздо скромнее, чем в прежние времена и уступает даже мужской.
В XVII веке в Италии растет производство тканей из шелка и шерсти,
здесь производят атлас, бархат, тафту, муар и т.д. Итальянские ткани отлича-
лись от тканей, произведенных в других европейских странах яркостью и соч-
ностью красок. Несмотря на большое влияние Испании, все-таки итальянцы
предпочитали в одежде использовать яркие цвета. В большой моде здесь были
украшения из лент, шнуров, золоченых нитей, а также кружево (во всем мире
ценилось венецианское кружево).
Мужской итальянский костюм XVII века состояла из нижней сорочки и
штанов (летом из льняной ткани, зимой из шерстяной). Поверх, одевались пан-
талоны (широкие с разрезами в начале века и зауженные, с завязками под коле-
ном, со второй четверти века) и куртку. Куртка начала XVII века представляла
собой весту – короткую куртку с широкими рукавами, оборками и бахромой,
постепенно превратилась в испанский колет с баской по талии. Верхней одеж-
дой был плащ или стола – длинная распашная одежда черного цвета с широки-
ми рукавами. Дополняли одежду воротники и манжеты из венецианского кру-
жева, шитые в начале века по испанской моде на манер горгера, в последствии
ставшие отложными. Голову покрывал барет похожий на современный берет,
 229

только очень широкий. Основной обувью были туфли на каблуке или сапоги из
мягкой кожи.
Женский итальянский костюм в этот период менялся медленнее. Он во-
брал в себя традиции, как моды Возрождения, так и испанской моды. С одной
стороны применялся широкий корсет, уплощавший грудь как у испанок, с дру-
гой стороны использовалась неширокая каркасная юбка. Одежда аристократок
шилась из атласа и бархата и украшалась драгоценными камнями. Она по-
прежнему состояла из двух платьев, одетых одно поверх другого, нижнее глу-
хое, верхнее – симара распашное. Платье имело небольшое прямоугольное де-
кольте – дань прошлому веку. Широкие рукава верхнего платья открывали взо-
ру узкие рукава нижнего платья. Верхнее платье обычно было темных или кон-
трастных цветов в отличие от нижнего светлого платья. Обязательным был го-
ловной убор для женщин, никому нельзя было появиться на улице без платка
или покрывала на голове.
К 60-м годам итальянки стали одеваться по французской моде.
Испания
В первой половине XVI века мужской костюм имел сравнительно мягкие
и удобные формы. Он состоял из рубашки, узкого короткого камзола с длин-
ными неширокими рукавами, чулок-трико, сшитых по форме ноги, и сверх три-
ко – узких поколенных штанов. Камзол имел небольшие прорези, из-под кото-
рых виднелась буфированная подкладка. Покрытая прорезями поверхность
ткани называлась «иссеченной». Иссеченная ткань первоначально появилась в
Испании, как и в Италии, в целях удобства: узкую одежду разрезали на сгибах
локтя, плеча, колена и т.д. Далее иссеченная ткань, став привилегией дворянст-
ва, перестала играть утилитарную роль и сделалась чисто декоративным прие-
мом отделки.
Верхней одеждой служил широкий, доходивший до середины бедра рас-
пашной кафтан с короткими и широкими – в виде буфа – рукавами и большим
шалевым, обычно меховым воротником. Обувью служили мягкие туфли без
каблуков, сшитые из цветной кожи или плотной ткани, часто из бархата. Обувь
была с очень широким носком – так называемая «медвежья лапа». В моде была
короткая стрижка, а также борода и усы. Головным убором служил берет с же-
стким околышем. Такие костюмы можно видеть на портретах Тициана. Необ-
ходимым дополнением к костюму были перчатки, которые не надевали, а дер-
жали в руках. Во время танцев и при входе в церковь их обычно закладывали за
пояс. Надевались они на руки только во время охоты.
В XVI веке меч заменили легкой шпагой, которую носили слева на пояс-
ной портупее, а справа на цепочке подвешивали к поясу кинжал.
К середине XVI века костюм становится строже, скованней. Форма его
стала напоминать рыцарские доспехи. Новый вид камзола – колет – представ-
лял собой короткую узкую куртку, подбитую ватой и сверху донизу застегну-
тую на пуговицы. Колет имел стоячий воротник, а у талии – небольшие полки.
У колета были узкие рукава, иногда двойные: второй, декоративный рукав спа-
дал от плеча. Над плечами пришивались крылышки или валики, зрительно
 230

расширявшие линию груди. Эти валики и крылышки украшались золотым и се-

ребряным шитьем.
С середины XVI века впервые появляются не шитые, а вязаные чулки-
трико, что стало возможным в связи с изобретением вязальной машины. Сверх
трико надевали короткие, до середины бедра, штаники в виде двух шаров, на-
битые паклей, так называемые бричес. На них нашивали выстроченные полосы
ткани, иногда другого цвета, чем штаники. С конца XVI века иногда вместо
бричес носят прямые штаны в виде коротких, чуть ниже колеи, панталон, часто
отделанных позументом. Неотъемлемой частью костюма была фреза – плоский
неширокий крахмальный воротник. Фреза была принадлежностью костюма
представителей разных классов.
С конца XVI века в обиход входят кружева, которые появились впервые в
Италии и затем распространились по всей Европе. Кружева были предметом
роскоши и стоили очень дорого. С начала XVII века употребление кружев в
Испании было запрещено.
Верхней одеждой служили плащи – короткие и длинные, иногда с отлож-
ным воротником. Наиболее характерной формой плаща была полукруглая. На-
брошенный на плечи, такой плащ спадал красивыми складками. С середины
XVI века берет постепенно заменили высокой шляпой с узкими жесткими но-
лями, богато украшенной вокруг тульи.
Обувью служили мягкие туфли с заостренными носами, но уже не откры-
тые, а закрывавшие всю ступню. Часто они имели прорези, из-под которых
виднелась цветная подкладка. Во время охоты надевали чулкообразные мягкие
сапоги выше колена, причем более всего ценились белые сапоги с фестонами
под коленом.
В народе мужчины носили неширокие мягкие полуштаны, куртки с на-
плечными валиками, широкий кушак, квадратный плащ и сетку на голове.
Оплотом абсолютизма и XVII веке являлась также Испания, которая, од-
нако, в это время переживала глубокий экономический и политический кризис.
Изгнание части ремесленного населения – мавров – подорвало развитие реме-
сел и повлекло за собой упадок экономики. Бездарная политика испанских ко-
ролей, неудачные войны, жестокая эксплуатация народа, очень сильное влия-
ние католической церкви делали испанский абсолютизм особенно реакцион-
ным.
Испанские моды начала XVII века непосредственно продолжали тради-
ции костюма XVI века – неудобного, пышного, полностью скрывающего есте-
ственные формы тела. Только со второй половины XVII века в Испанию про-
никает влияние французской моды. Но окончательно испанские моды сольются
с общеевропейскими лишь после 1706 года, когда Испания перейдет под власть
Бурбонов.
В первой половине XVII века мужчины носили поколенные пышные
штаны, куртку типа колета, часто с висячими откидными рукавами и наплеч-
ными валиками, крахмальную фрезу. Верхней одеждой служил плащ. Волосы
по-прежнему коротко стригли. Парики, завезенные из Франции, не были при-
няты, носили их лишь немногие щеголи. На ноги надевали трико, туфли или
 231

сапоги, причем особенной славой пользовались испанские сапоги из белой ко-

жи, узкие и очень высокие, заходившие за колено. Туфли, часто бархатные, ук-
рашались серебряными или золотыми пряжками.
Женский костюм еще больше был связан с традициями костюма XVI ве-
ка. В моде были те же жесткие юбки на каркасе, закрытые, нераспашные пла-
тья. Юбки доходили до пола, так как по-прежнему строжайше запрещалось по-
казывать из-под юбки даже кончик обуви. Лиф платья был узким, стягивал ес-
тественные формы тела и дополнялся глухим воротником. В мужских костю-
мах, как и прежде, преобладали темные цвета, в женской одежде цвета стали
ярче.
К середине века форма мужского костюма немного упростилась, а неко-
торые модники начали носить французский «мушкетерский» костюм. Исчезла
фреза, в моду вошел небольшой отложной воротник. Колет удлинился и стал
более свободным. Рукава колета – обычно откидные. У плеч над рукавами
пришивались валики, зрительно расширявшие линию плеч. Рукава сравнитель-
но широкие, длинные, с манжетами, иногда по-прежнему украшенные прорезя-
ми. На ногах носили трико и мягкие, сравнительно узкие панталоны, завязан-
ные мод коленом бантом. Верхней одеждой служил плащ, в это время сильно
удлинившийся. Костюм обязательно дополнялся перчатками, которые обычно
держали в руках или надевали лишь одну перчатку, на левую руку. Шляпы ча-
ще всего носили круглые, украшенные перьями.
Несмотря на пристрастие к черному цвету, костюмы дворянства были
чрезвычайно эффектными, так как в одном костюме сочетались черные ткани
разных фактур: бархат, шелк, шерсть. В те годы, когда в Испании существовал
запрет на украшение отделаны кружевами, костюм отделывали дорогими золо-
тыми вышивками.
Костюм знатных женщин был по-прежнему очень громоздким и неудоб-
ным. Юбка нарядного платья натягивалась на каркас, необычайно расширен-
ный в боках, так что женщина могла коснуться края юбки только вытянутой
рукой. Верхняя часть платья была сильно стянута в талии и скрывала формы
тела при помощи ватных подкладок. Сверх корсета иногда надевали жакет с
баской, туго затянутый в талии. Рукава его могли быть различными, но всегда
были узкими у плеч. Обычно рукав верхнего платья разрезали ниже плеча и от-
кидывали, а в его разрез просматривался рукав нижнего платья. Декольте все-
гда закрывали, так как носить открытые платья и длинные волосы знатным да-
мам в это время не позволял этикет. Подол юбки и края баски часто отделывали
вышитыми полосами дорогой ткани. Платья носили различных оттенков крас-
ного, зеленого, оливкового тонов, а также серого и черного цвета.
Женский костюм дополнялся великолепно отделанным носовым платком,
который держали в руках, обычно между указательным и средним пальцами.
Выходя на улицу, знатные дамы накидывали на голову и плечи легкую, иногда
кружевную накидку-мантилью. Дополнением к костюму служили чётки (часто
драгоценные), при помощи которых отсчитывали число прочитанных молитв.
Как и в XVI веке, костюм дополнялся веером, без которого не могла обойтись
ни одна испанка.
 232

Простые женщины носили юбку яркого цвета, кофту-рубашку, рукава ко-

торой засучивали до локтя, и цветной корсаж на шнуровке. Прическа была про-
стой: волосы носили длинные, расчесывали их на пробор, а косу укладывали на
затылке «корзиночкой». Женщины из парода тоже носили мантилью, которая,
как и веер, являлась обязательным дополнением костюма.
Голландия
Уже в начале XVII в. формируются первые образцы костюма, отражавше-
го вкус буржуазии, особенно пуританской ее части. Они развивались на испан-
ской основе, но это не помешало четко определить тяготение к формам доброт-
ным, практичным и целесообразным.
Голландский мужской костюм не имел надутой прокладки колетов и
штанов, женский – жестких вертюгаденов и конусовидных лифов.
Основными материалами одежды являются сукно, шерсть, лен, хлопчато-
бумажные ткани, атлас, тафта. Сияющая белизна блестящего голландского по-
лотна батиста, из которого делался воротник и манжеты, великолепно контра-
стировала с темными тонами основной одежды. Создавался образ человека ду-
шевной чистоты, скромного, аккуратного и бережливого.
Буржуазия издавна кичилась этими качествами и показными приемами
всячески подчеркивала их в костюме. Несмотря на длительное существование в
Голландии брыжжевых испанских воротников (вплоть до 60-х гг. XVII в.)
именно из голландского костюма пришли уже в начале века в общеевропейский
костюм широкие отложные воротники. В женском костюме они имели множе-
ство интересных вариантов. Например, туго накрахмаленная белоснежная гор-
жетка, закрывающая шею, грудь. Из Голландии пришли в европейский костюм
и многие удобные формы верхней одежды, головные чепцы, косынки, передни-
ки.
Во второй половине и особенно в конце XVII в. нравственные и эстетиче-
ские идеалы буржуазии, захватившей власть в Голландии, изменяются. Они от-
ражают теперь страсть к роскоши, помпезности, блеску. В костюме появляются
дорогие экзотические вещи, не уступающие по экстравагантности форм фран-
цузским. Например, штаны-ренгравы – сложная поясная мужская одежда,
обильно украшенная рюшами, бантами, кружевами. Черный цвет сменяется
сложными тонами, бледными синим, зеленым, желтым, а затем интенсивным
красным.
В конце XVII в. голландский костюм постепенно становится вариантом
единого общеевропейского франко-голландского костюма. Участившаяся в
XVII в. смена моды, законодательная роль Франции в ее создании обусловили
дальнейшее разнообразие форм ее распространения. Создателями моды этого
времени были в основном французские короли и их знатные придворные. При-
дворная мода, созданная безымянными художниками и портными по случай-
ным капризам королей и их фаворитов, быстро распространялась по всей Евро-
пе и часто менялась. Так, на протяжении всего столетия костюм знати менялся
6 раз.
Для частой смены моды требовались разнообразные наглядные формы ее
распространения. В 1642 г. французы изобрели прекрасное средство распро-
 233

странения моды и рекламы – восковую куклу человеческого роста, названную

Пандорой по имени героини греческой мифологии. Пандора совершала путе-
шествия во все европейские страны на кораблях, телегах, санях. При этом ку-
кол было две: «большая Пандора», одетая по официальной государственной
моде, и «малая Пандора», представлявшая образцы домашней утренней одеж-
ды. Путешествие кукол считалось настолько важным, что путь им не могла
преградить даже война. Генералы прекращали битву, пропуская Пандор.
Появляются печатные иллюстрированные издания, над которыми рабо-
тают талантливые живописцы и граверы. Также в распространении моды боль-
шую роль играла портретная живопись.
10.5.4 Европа XVIII в.
Во второй половине XVIII века на территории стран Европы происходит
промышленная революция, основной чертой которой являлась индустриализа-
ция – переход от преимущественно аграрной экономики к промышленному
производству, в результате которого происходит трансформация аграрного об-
щества в индустриальное. Промышленный переворот происходил в разных
странах не одновременно. Характерной чертой промышленной революции яв-
ляется стремительный рост производительных сил на базе крупной машинной
индустрии и утверждение капитализма в качестве господствующей мировой
системы хозяйства.
Промышленная революция связана не просто с началом массового при-
менения машин, но и с изменением всей структуры общества. Она сопровожда-
лась резким повышением производительности труда, быстрой урбанизацией,
началом быстрого экономического роста (до этого экономический рост, как
правило, был заметен лишь в масштабах столетий) и увеличением жизненного
уровня населения.
Промышленная революция в Европе позволила на протяжении жизни
всего лишь 3-5 поколений перейти от аграрного общества (где большинство на-
селения вело натуральное хозяйство) к индустриальному.
Индустриализация коснулась и текстильной промышленности. Так
,например, в начале XVIII века британская текстильная промышленность ещё
была основана на обработке местной шерсти индивидуальными ремесленника-
ми. Эта система называлась «коттеджной индустрией», так как работа выпол-
нялась на дому, в небольших домиках-коттеджах, где проживали ремесленники
со своими семьями. Требующее более тонкой обработки изготовление нитей из
хлопка и льна в средневековой Англии широкого распространения не получи-
ло, поэтому текстиль из хлопка импортировали из Индии.
Изобретение в 1733 году летучего челнока увеличило спрос на пряжу. В
1738 году была создана машина, прявшая нить без участия человеческих рук, а
в 1741 году близ Бирмингема открылась фабрика, прядильную машину на кото-
рой приводил в движение ослик. Владельцы фабрики, Пол и Вятт, вскоре от-
крыли новую фабрику близ Нортгемптона, оснащенную уже пятью прядильны-
ми машинами с полусотней челноков на каждой, которая работала до 1764 года.
 234

Изобретателем, ткачом Джеймсом Харгривсом в 1765 г. была изобретена меха-

ническая прялка «Дженни», на которой можно было работать с 16-18 веретена-
ми. В 1771 году в Кромфорде, Дербшир, начала работать прядильная фабрика
Аркрайта, который поощрял изобретательство, и его машины были усовершен-
ствованы, теперь они приводились в движение водяным колесом. Кроме того,
теперь кроме шерсти на новых машинах стало возможно обрабатывать и расти-
тельное волокно, импортируемое из Америки. К 1780 году в Англии насчиты-
валось 20, а ещё через 10 лет – 150 прядильных фабрик и на многих из этих
предприятий работало по 700-800 человек.
В 1785 году Эдмунд Картрайт получил патент на механический ткацкий
станок с ножным приводом, который в 40 раз увеличил производительность
труда.
Затем водяное колесо начали заменять паровой машиной. В период с 1775
по 1800 год заводы Уатта и Болтона в Сохо выпустили 84 паровые машины для
хлопчатобумажных фабрик и 9 машин – для шерстяных фабрик.
Ткани и текстиль
Шелк импортировали из Индии и Китая и производили в Европе. До
Французской Революции в Лионе было более 14500 ткацких станков и 28000
рабочих, которые их обслуживали. Лионский шелк ткали несколько ткацких
мануфактур, такие как Grand fréres, Pernon, Bissardon, Maison Chartron и множе-
ство других. Одна из этих мануфактур, основанная в 1752 г., существует и по
сей день – это Perelle. Самые известные образцы их производства можно видеть
на панелях в летней комнате Марии Антуанетты и в спальне Марии-Луизы в
Версале. Шелк, производившийся в этот период, мог быть как однотонным (та-
кие шелка часто вышивались), с тканым (жаккардовым) или набивным рисун-
ком.
В1759 г. в Лионе было 55 художников шелковых тканей, в 1790 г. их бы-
ло уже 80. Многие работали анонимно, и их имена сейчас забыты. Другие не
только создавали узоры тканей, но и писали картины, благодаря чему их имена
вошли в историю текстиля. Одним из них был Жан Ревель (1684-1751). Худож-
ник, инженер и предприниматель, он также работал над усовершенствованием
ткацкого станка.
 235

В 1789-97 году индустрия производства шелка была практически полно-

стью загублена Французской Революцией. Тысячи жителей Лиона были либо
отправлены на гильотину, либо расстреляны, город утратил множество квали-
фицированных работников и художников. Спасая свои жизни, многие бежали в
Англию, Германию, Италию, Россию, Испанию или Швейцарию. Много образ-
цов тканей и рисунков было уничтожено или вывезено за границу. К 1797 г. ко-
личество работников в шелковой индустрии сократилось на 90%. Такому дра-
матическому упадку способствовали не только репрессалии революционеров,
но и общее сокращение спроса на шелк и повышение спроса на более дешевый
и демократичный (как правило, английский) хлопок и муслин. Разгуливать по
французским улицам в шелках стало небезопасно, что, в свою очередь, повлия-
ло на моду.
В Англии шелковые мануфактуры были сосредоточены в городке Спи-
талфилдс. Ведущим художником по шелку в Спиталфилдс была Анна Мария
Гартуэйт (1690-1763). За своюдеятельность она создала более 1000 различных
рисунков. Спецификой ее шелков (по сравнению с французским шелком) был
светлый фон ткани, часто белый или кремовый, на котором изображались цве-
ты, в то время как французы чаще всего использовали цветной фон. Рисунок на
английских шелках также часто был более натуралистичным, чем на француз-
ских:
Шелк из Спиталфилдс импортировался в Северную Европу и особенно в
колониальную Америку, где действовал запрет на прямую торговлю с Франци-
ей.
В английских колониях, Ост-Индии, производились ткани из хлопка и
смеси хлопка с шелком, а также красители для них. Из индийского набивного
хлопка/ситца шили домашнюю и летнюю одежду, использовали его для декора
интерьера, обивки мебели и т.д. В XVII веке стоимость индийских ситцев была
довольно высока, поэтому в Европу часто ввозили неокрашенные ткани, уже
потом, в мастерских, набивали на них рисунок, копируя индийский метод, т.е.
на вырезанный штамп (деревянные или из медных пластин) наносили краску и
прижимали его к ткани, и дорисовывали мелкие детали вручную кистью. После
этого ткань обрабатывалась химическими фиксаторами для придания рисунку
стойкости при стирке. Затем появились двойные и тройные штампы, что позво-
лило создавать многоцветные рисунки. Во Франции, еще в XVII веке, такие
 236

мастерские были открыты в Авиньоне, Марселе и Ниме. В 1684 г. такое наби-

вание тканей было запрещено указом Кольбера по причине слишком сильной
конкуренции французским тканям. Этот запрет в сочетании с растущим спро-
сом привел к созданию подпольных мастерских.
Одни из первых хлопчатобумажных тканей с набивным рисунком, заве-
зенные в Европу, стали известны под названием «indienne» или «калико», по
названию порта в юго-западной Индии, Каликут (Калькутта), из которого они
отправлялись в Европу. Несмотря на огромные расстояния, которые по морю и
по суше приходилось преодолевать, эти ткани были дешевле льна, их возможно
было стирать, они были тоньше и легче, и завоевывали все большую и боль-
шую популярность, что всерьез тревожило европейских производителей льня-
ных тканей. Это привело к тому, что в Англии импорт на ткани из хлопка был
запрещен в 1700 г, во Франции в 1717 г. В 1720 г. в Англии ввели запрет на
продажу ситца, как привозного, так и произведенного в стране.

В 1736 г. в Англии было разрешено производить некоторое подобие сит-

ца – «фустиан», бумазею, сероватую ткань из смеси хлопка и льна, на которую
набивали модные рисунки. Несмотря на запреты, хлопковые ткани с набивным
рисунком продолжали импортировать в Европу легально и нелегально, но, в
основном, хлопок импортировали в виде сырья для ткацких мануфактур. В
Англии крупные мануфактуры находились в Ланкашире, во Франции – в Руане,
Нанте, Жуи-ан-Жос и других городах (во Франции набивание рисунок на ткани
из хлопка было разрешено в 1759 г.). Рисунки наносились на ситец не только
при помощи готовых штампов, но и вручную. В конце века развилась техноло-
гия нанесения рисунка валиками (1780-90 гг.). Цвета красок были сначала огра-
ничены: коричневый, черный, красный, желтый и лиловый (другие цвета линя-
ли при стирке). Ситцы с многоцветным рисунком использовали для пошива
одежды, в то время как ткани с одноцветным крупным рисунком использовали
в основном для обивки мебели и на гардины. Чем больше красок было на ситце,
тем выше была его цена.
Фабрики для набивания рисунка на хлопковые ткани были основаны так-
же в других странах, особенно в Германии, Швейцарии, Голландии и Богемии
(Чехия). Собственно ткани из хлопка в Европе стали производить с 1774 года, и
тогда, разумеется, Англия опять была впереди всех.
В конце века стал невероятно популярен муслин – л егкий и полупро-
зрачный, и очень дешевый по сравнению с шелком. Название происходит от
французского mousselline; ткань попала в Европу из иракского города Мосула.
Лучший муслин производился в Англии и Индии.
 237

Шинц – это шелковая, хлопковая или льняная ткань с нанесенным на нее

рисунком. Название «шинц» произошло от хинди «шинт», что означает "пест-
рый, разноцветный". Шелковый шинц сначала только импортировался из Ки-
тая, позднее его стали копировать и в Европе. Также были популярны вышивки
«шине» (в китайском стиле). Характерным для шинца были более стилизован-
ные мотивы флоры и фауны и абстрактные мотивы.

Западноевропейский костюм первой половины XVIII века (мода ро-

коко)
В XVIII веке стиль барокко сменился стилем рококо. Название это проис-
ходит от французского слова, означающего «украшение в форме раковины».
Стиль рококо отличался изящной декоративностью, хрупкостью, утонченно-
стью, чувственностью и некоторой манерностью. Он не терпел прямых линий,
и они приобрели изогнутость и плавность. Это был последний период господ-
ства аристократической моды, который окончился с началом французской ре-
волюции и падением абсолютизма. Идеалом рококо считался изящный силуэт и
утонченные манеры. Движение, походка вырабатывались под руководством
учителей «хороших манер». «Хороший тон» стал той преградой, которая разде-
ляла аристократию и буржуазию.
XVIII век называли «галантным веком», веком менуэта, кружев и пудры.
Модным силуэтом были узкие плечи, очень тонкая талия, округлая линия бе-
дер, маленькая прическа. Даже мужской костюм выглядел женственным. Кос-
тюмы аристократии шились из бархата, дорогого тяжелого шелка и парчи, тон-
чайшего полотна и кружев, блистали золотом и драгоценностями (даже вместо
пуговиц на них были драгоценные камни). Парадные платья, хотя бы и самые
дорогие, надевались всего один раз.
Обязательной принадлежностью мужского аристократического костюма
была белоснежная рубашка из тонкого полотна с пышными кружевными ман-
жетами и разрезом, спереди украшенным кружевными оборками – «жабо». По-
верх рубашки надевали «весту» — узкую распашную куртку из яркой шелковой
ткани с вышивкой с узкими длинными рукавами, которые не сшивались, а
скреплялись по локтевому шву в нескольких местах. Эта куртка застегивалась
впереди на талии до середины груди, открывая жабо. Во второй половине века
 238

весту стали шить без рукавов, а спинку делали из полотна, и она получила на-
звание «вестон», или «жилет». В Англии веста называлась «вескоут».
Поверх рубашки и весты мужчины носили жюстокор. В начале XVIII века
жюстокор трансформируется в «аби», который плотнее облегал грудь и талию,
имел несколько складок-фалд в боковых швах, и шлицу с фальшивой застежкой
на спине. Парадные аби шили из атласа или шелка и украшали вышивкой борта
и карманы, а манжеты делали из той же ткани, что и весту. С конца XVIII в. аби
стали носить только при дворе.
С жюстокором и аби мужчины носили «кюлоты» – узкие штаны длиной
до колена или немного ниже его. Они застегивались внизу на пуговицу, и ино-
гда у них были карманы. Поверх кюлотов дворяне иногда надевали белые шел-
ковые чулки, а буржуа – цветные.
Перчатки, плащи шпага на поясной портупее дополняли костюм. В 30-е
гг. XVIII века вместе с модой на нюхательный табак появились табакерки и та-
бакотерки.
Зимой мужчины носили большие муфты и «гетры» – чулки без подошвы,
которые надевались прямо поверх обуви и защищали ноги от ступни до колен.
Женщина в костюме эпохи рококо напоминала изящную фарфоровую
статуэтку. Силуэт костюма ярких и светлых тонов был очень женственным и
подчеркивал нежность хрупких плеч, тонкую талию и округлость бедер. Жен-
щины носили нижнюю сорочку, корсет и «фижмы» – облегченный каркас, на
котором юбка лежала свободно, падая широкими складками. Фижмы, а во
Франции «панье», делали из ивовых прутьев или китового уса, прокладывая ва-
ликами и слоями простеганной ткани.
Форма панье была разнообразной: овальной, круглой, конусообразной.
Самые широкие колоколообразные носили аристократки. Женщины из буржу-
азной среды вместо панье чаще носили накрахмаленные нижние юбки. Спустя
десятилетие панье сильно расширились, приобретя форму эллипса. Проходить
в двери, садиться в карету в них было очень неудобно, и при изготовлении кар-
каса стали использовать шарниры. Придворное платье имело шлейф, который
пришивался к плечам или к талии.
Женщины носили нижнее и верхнее платья – «фрепон» и «модест». По-
дол фрепона богато вышивался, лиф был очень узким, под него надевали кор-
сет. Платье модест было распашным от талии, и по краям разреза его украшали
богатой вышивкой. Лиф модеста скреплялся на груди бантами или шнуровался.
Банты располагались на груди так называемой «лестницей», уменьшаясь по ве-
личине сверху вниз. Декольте в форме каре украшали кружевами. Узкий, глад-
ко вшитый у плеча рукав дополнялся пышными кружевными воланами (чаще
всего их было три). Шею дамы иногда повязывали легкой шелковой косынкой.
Модным в эпоху рококо был «контуш» – платье «со складками Ватто» –
широкое, длинное, неотрезное в талии. Носили его без пояса, надевая поверх
нижней юбки на каркасе. На спине, под обшивкой ворота, закладывались круп-
ные складки. Контуш мог быть распашным и скрепляться на груди лентами или
цельным, без разреза. Его шили из шелковых, полушелковых, атласных, бар-
хатных тканей светлых ярких расцветок или в крупную полоску. К середине
 239

XVIII века контуш сильно укоротился, и его носили только дома. На улице в
контуше можно было встретить лишь представительниц низших слоев населе-
ния.
Чулки у дам были светлые шелковые с вышивкой золотом или серебром.
С середины XVIII века частью женского охотничьего костюма стали кю-
лоты.
Простые горожанки в своей одежде подражали костюмам знати, но шили
ее из недорогих тканей более темных расцветок.

Обувь
Мужчины носили башмаки на невысоком каблуке и плоские легкие туф-
ли, украшенные пряжкой эскарпен.
У женщин были открытые туфли из атласа или тонкой цветной кожи на
высоком каблуке.
Прически и головные уборы
Мужские прически в стиле «рококо» представляли собой завитые в локо-
ны или гладко зачесанные назад волосы. Сзади их связывали черной лентой или
прятали в черный мешочек-«кошелек». Аристократы пудрили волосы, а также
носили белые пудреные парики. Лицо гладко брили.
Модным головным убором в XVIII веке стала «треуголка», которую но-
сили даже женщины. Мужчины часто держали ее на сгибе левой руки, а не на
голове.
Дамская прическа была небольшой. Волосы завивали в локоны, поднима-
ли вверх и скалывали на затылке. Прическу пудрили и украшали лентами,
перьями, цветами, нитками жемчуга.
Головные уборы дамы надевали редко. Голову покрывали накидкой, во
время путешествий надевали мужскую треуголку, а дома носили небольшой
чепчик, украшенный лентами, цветами, кружевом.
Украшения и косметика
В XVIII веке в моде были румяна, пудра, духи, мушки. Пудрили волосы и
парики.
 240

И мужской, и женский костюм эпохи рококо дополнялся большим коли-

чеством украшений, в том числе и ювелирных. В одежде присутствовали кру-
жева, банты, рюши, богатейшие вышивки.
Модными были кольца, браслеты, ожерелья, колье, золотые часы на це-
почках. Полюбились маленькие букеты искусственных цветов (часто фарфоро-
вые), которые прикалывали на груди. Белизну кожи женщины оттеняли бархот-
кой или рюшами из кружев на шее. Не потеряли популярности веера, которые
иногда расписывали такие знаменитые художники, как Ватто и Буше.
Западноевропейский костюм второй половины XVIII века (позднее
рококо)
Вторая половина XVIII века – период классицизма в искусстве. Стиль ро-
коко, определивший тенденцию в моде середины XVIII века, получил название
«позднего рококо».
В 70-е годы XVIII века значительную роль начинает играть английская
мода, связанная с культом чувств, простоты, стремлением сблизиться с приро-
дой. Отличаясь большей строгостью формы и цвета, она прежде всего оказала
влияние на мужской костюм.
Проникнув на континент, английская мода вначале распространилась в
среде крупной буржуазии и дворянской молодежи. Затем она проникла и в
высшее общество и заметно повлияла на придворный костюм. Английское дво-
рянство создало удобный по покрою, простой костюм. Состоял он из синего су-
конного фрака, короткого желтого жилета, кожаных штанов, сапог с отворота-
ми и круглой шляпы.
Мужская одежда в эпоху позднего рококо стала богаче красками и на-
ряднее. Сюртуки и жилеты сплошь покрывались вышивкой золотом и сереб-
ром, канителью и блестками. В 70-х гг. в мужском костюме произошли ради-
кальные изменения. В моду повсеместно входит английский суконный «фрак»,
постепенно вытеснивший французский жюстокор.
Фрак появился в Англии в первой половине XVIII века. Первоначально
он предназначался для верховой езды, а позже распространился в Европе как
гражданская одежда. Его всегда носили без шпаги, и у него не было карманов.
Фрак шили из тканей темных строгих расцветок или из шелка, например, во
Франции. Крой его был облегающий, воротник стоячий или отложной и ото-
гнутые от талии полы. Покрой фрака часто менялся. Особенно моден в 70-е гг.
стал английский «редингот» — верхняя одежда с прямыми полами и шалевым
воротником. Первоначально редингот служил костюмом для верховой езды.
У рубашек сузились манжеты и уменьшилось жабо. Узкими оставались и
кюлоты. Наряду с белыми появились полосатые шерстяные чулки. В употреб-
ление входят более короткие жилеты, срезанные по линии бедер, и сюртук —
чаще всего из полосатого сукна.
Женский костюм середины XVIII века сохранял характер стиля рококо,
но стал более сложным по силуэту и декору.
Характерным признаком моды второй половины XVIII века стала новая
форма кринолина – овальная. Дамы носили широкую, эллипсообразно растяну-
тую в боках и уплощенную впереди и сзади юбку. Кавалеру рядом с дамой в
 241

такой юбке приходилось идти не рядом, а несколько впереди, ведя ее за руку.

Парадное платье покрывалось массой гирлянд из лент и бантов, а края его об-
шивались оборками из лент и кружев. Такие наряды были уместны во время
грандиозных празднеств при дворе Людовика XVI и Марии Антуанетты. Они
считались верхом элегантности.
В конце XVIII века утренним платьем светской женщины был «полонез»,
состоящий из юбки и лифа, поверх которого надевалось распашное платье. У
верхнего платья выкраивалась неотрезная спинка из трех частей и почти пря-
мые полы. В местах соединения спинки и полочек продергивался шнурок и с
его помощью получались сборки, а внизу платья образовывались полукруглые
драпировки. Существовало множество вариантов этого платья – от домашнего
до парадного. Были полонезы с низким декольте, с пышными драпировками,
закрывавшими спереди почти всю юбку («полонез с крыльями») и т.д.
Повседневным дамским нарядом служил костюм с укороченной «до кос-
точки» нижней юбкой и подобранной вокруг талии в виде мягких полукружий
верхней юбкой. Этот костюм дополнялся большой косынкой, отделанной кру-
жевами или оборками, которую накидывали на плечи.
Парадные туалеты отличались большой пышностью и украшались круже-
вами, оборками, бусами, букетами и гирляндами искусственных и живых цве-
тов, а головные уборы – страусовыми и павлиньими перьями. Перчатки, зонтик,
трость и лорнет вошли в моду к 80-м гг. XVIII века.
В 80-е гг. английская мода влияет и на женский костюм. Для платьев
«английского» типа характерна мягкость линий, их шьют из легких тканей
светлых тонов. Жесткие каркасы постепенно выходят из моды. Платья утяги-
ваются немного выше талии, что напоминает силуэт античных одежд. Юбка
струится мягкими свободными складками, заканчиваясь небольшим шлейфом.
Лиф с округлым вырезом мягко драпируется косынкой, покрывающей плечи и
грудь.
Для верховой езды аристократки надевали костюм, состоящий из юбки и
жакета, напоминающего мужской фрак.
Мужской обувью были башмаки с большими металлическими пряжками.
Для утренней прогулки и верховой езды служили сапоги-ботфорты.
Дамы носили парчовые, атласные или бархатные туфли на высоком каб-
луке и чулки светлых тонов.
 242

Мужские прически почти не изменились. Чаще всего волосы зачесывали

назад и стягивали на затылке в пучок, перевязывая черной лентой. Пряди над
висками завивали, укладывая в параллельные валики. Прически по-прежнему
пудрили. Парики еще носили, но они уже выходили из моды. Шляпу стали ча-
ще надевать на голову, а не держать в руках, как раньше. Вместо прежней тре-
уголки в моду входит более удобная «двууголка». Появились «английские»
шляпы конической формы с невысокой тульей и узкими полями и цилиндр, ко-
торый надевали к рединготу.
Между 70-80-и гг. XVIII века возникла сложная парадная дамская при-
ческа – «куафюра», составлявшая одно целое с головным убором. Несколько ее
видов были созданы парикмахером французской королевы Марии Антуанетты
– Леонаром. Волосы поднимались надо лбом на высоту иногда до 60 см и за-
креплялись на легком каркасе, который устанавливался на макушке головы.
Потом их завивали, укрепляли шпильками, помадили, пудрили и украшали лен-
тами, перьями, кружевами, цветами, массой драгоценностей. Поверх прически
на голову водружали целые корзины с цветами, фруктами или даже макеты па-
русных кораблей.

Под влиянием английской моды прическа постепенно стала ниже, упро-

стилась, волосы перестали пудрить. Шляпы – огромные из шелка или бархата
или «английские» с широкими полями.
Мода эпохи Великой французской революции и Директории во
Франции
В период французской революции (1789-1794 гг.) мода подверглась ко-
ренным изменениям. Все слои населения оказались втянуты в политическую
борьбу, и, в зависимости от своих политических взглядов, стали носить костю-
мы, подчеркивавшие их принадлежность к определенной партии. Сторонники
короля одевались в светлые роскошные одежды, носили короткие панталоны-
кюлоты и пудрили прически из завитых волос. Республиканцы носили синий
фрак с острыми фалдами.
 243

Костюм самой революционной части населения – якобинцев – состоял из

длинных панталон, заимствованных из матросской одежды (отсюда название:
«санкюлоты», т.е. люди, носящие штаны не до колен, а гораздо ниже), короткой
куртки («карманьолы») и красного «фригийского» колпака, считавшегося сим-
волом свободы (в прошлом – отличительный знак рабов на галерах). Все это
должно было сближать с простым народом.

В период французской революции мода сменялась чуть ли не ежедневно.

Исчезли парики, косы, пудра, банты. По государственному заказу французский
художник Жак-Луи Давид, член революционного конвента, в 1793 г. создал ряд
проектов костюма революционной Франции. Пытаясь выразить идею равенст-
ва, он обратился к эстетическим идеалам античного мира. Эти выдержанные в
античных традициях костюмы имели театральный вид. В мужской моде они не
получили особого признания ,но в женской были приняты безоговорочно.
В период Директории (1795-1800 гг.) в модном французском костюме
прослеживалось стремление к простым и естественным формам, к классиче-
скому стилю. Парижские модники обоего пола, желая выразить свои республи-
канские убеждения, одевались в античные костюмы, подражая древним грекам
и римлянам. Мужчины надели короткие, до колен, подпоясанные туники, пла-
щи и сандалии, прикрепленные к ногам лентами. На самом деле, в этой одежде
было гораздо больше гротескного, чем античного. Женщины сбросили с себя
все каркасы и подкладки, все старые одежды, вплоть до нижней, и надели трико
телесного цвета (наподобие современного балетного), а поверх него – струя-
щиеся прозрачные муслиновые туники с широкими складками и разрезами на
боках, перехваченные под грудью поясом. Эти одежды были исключительно
белого цвета. Подражая античным образцам, модницы обувались в сандалии,
завязанные вокруг икр длинными лентами. Прически также представляли собой
античные копии. Модной была прическа «а-ля Титус» – короткая, гладкая или
слегка завитая. Лицо, шею, грудь, спину, руки обильно пудрили. В высшем об-
ществе появились молодые щеголи, называвшие себя «инкруаябль» – «неверо-
ятными», и молодые – «мервейзы» – «дивные, великолепные». «Инкруаябли»
носили длинные, неровно остриженные волосы, спускавшиеся на щеки и плечи
– так называемые «собачьи уши» и двууголку с огромными полями, которую
 244

надевали поперек или носили подмышкой (прообраз будущей наполеоновской

шляпы). Их костюм был верхом эксцентричности: рубашка с крахмальным во-
ротником, наполовину закрывавшим щеки; короткий прямой жилет; темного
цвета сюртук или фрак, плохо сидевший, с огромными лацканами; светлые ши-
рокие панталоны, собранные в складки и доходившие почти до груди. Они за-
правлялись в гусарские сапоги с отворотами. Шею и подбородок закрывал ши-
роченный белый галстук, похожий на салфетку. С шеи свисал на ленте лорнет
со стеклами величиной с блюдце, и, в довершение всего, эту ходячую карика-
туру дополняла толстая суковатая палка. Спутницы «инкруаяблей» – «мервей-
зы» – носили тонкое муслиновое укороченное платье рубашечного покроя, без
рукавов, с глубоким вырезом, опоясанное под грудью, со шлейфом поверх кор-
сажа. У них были огромные шляпы, туфли без каблуков типа сандалий и чулки
со вставками другого цвета.
В эти годы мода по-прежнему очень быстро изменялась. Становились
модными тюрбаны из легкой кисеи с массой перьев, яркие турецкие шарфы,
кашмирские шали. Шарфы и шали были обязательной принадлежностью гарде-
роба каждой модницы. К началу XIX в., в период Консульства и Империи, экс-
травагантный стиль постепенно уступил место английской моде, и костюмы
стали строже.

10.5.5 Европа XIX в.

Характер одежды XIX в. в существенных чертах определился уже в конце
XVIII века, но история европейского костюма XIX века началась именно с бур-
жуазной революции 1789-1794 гг. во Франции и промышленного переворота в
Англии XVIII в. Культуру этого века характеризует многостильность, борьба
разных направлений, теперь единый стиль не объединяет все виды искусств,
происходит распад стилевого единства и образование различных стилевых на-
правлений, быстро сменяющих друг друга. Именно в этом веке завершился
процесс образования единого европейского костюма, ведь французская буржу-
азная революция формально уничтожила классовое неравенство в одежде. Дво-
рянская аристократическая мода уступила место моде буржуазной, основным
принципом которой было внешнее единообразие. Классовое положение опре-
делялось теперь наличием модных туалетов и украшениями.
Век начался со сказочной привлекательности греческой и римской куль-
туры, с нереальных, скорее театрализованных костюмов и закончился прагма-
тикой. К началу XX в. одежда стала настолько удобна, что в ней стало возмож-
ным работать и быстро передвигаться. Во многом на это повлияла индустриа-
лизация. Общество стало более динамичным, что потребовало упрощения как
мужского, так и женского костюмов. Причем в течение всего века сохраняется
одна общая тенденция: законодателем женской моды стала Франция, женское
существо воспринимается как эмоциональное, в противовес рациональному
мужскому костюму, законодателем которого была Англия.
Если мужская одежда с начала XIX в. почти не изменялась (пиджак полу-
чает более свободный крой, появляются короткие брюки) и отличалась только
 245

качеством ткани и белизной белья, то формы женского костюма подвергались

значительному влиянию атмосферы общественно-политической жизни и от-
кликались на все направления в искусстве. Существенно изменялись лишь цве-
та костюма, все более приближаясь к монотонности.
Огромную поддержку популяризации моды оказывают большое количе-
ство появившихся модных журналов. Каждый из них стремился создать что-
либо новое. То, для чего прежде не хватало десятилетий, стало меняться чуть
ли не посезонно, по временам года.
Классицизм (период Консульства)
Особенно ярко Классицизм в одежде проявился в период Директории
(1795-1799), что стало наследием последующего периода Консульства. Этот
период, а именно начало XIX века для Франции стало тяжелым временем. Зна-
менитая Французская революция перевернула все представление о моде и мод-
ной одежде. Со времени Консульства во Франции фасоны костюмов менялись
чуть ли не ежедневно, очень часто эти костюмы изготовлялись в два часа и но-
сились в продолжение одного только дня.
Парижане перестали носить короткие панталоны и чулки, отдав предпоч-
тение длинным штанам и коротким фракам, перестают украшать себя лентами,
кружевами, перьями, драгоценностями и мушками. А женщины носят исклю-
чительно те наряды, которые подчеркивают их физические достоинства, слож-
ные наряды сменились платьями простого кроя, а также одеждой в греческом
стиле. Основными цветами костюмов стали белый, синий и красный.
Повсеместно люди начали отказываться от париков и сложных причесок.
Отныне укладки делались только из натуральных волос. Люди отказались от
косметики, в частности, от пудры. Революционеры мотивировали свой жест
тем, что данное средство изготавливалось из пшеницы, которая была необхо-
дима простым людям для пропитания.
Женский костюм
Всем своим обликом женщина должна была напоминать мраморную
скульптуру. Высокая линия талии определяла соотношение пропорции корот-
кого лифа и длинной юбки: 1:6,5 в профиль и 1:7 со спины (благодаря неболь-
шому шлейфу сзади). Силуэт женской фигуры вписывался в вытянутый прямо-
угольник со сторонами, примерно равными ширине плеч, талии, бедер и низа
юбки.
Нижняя одежда. В послереволюционной женской одежде подражание
греческим образцам обнаруживается прежде всего в легких, изящных платьях
светлых тонов с высокой талией, без корсета, отделки, украшений, из свободно
струящихся прозрачных муслиновых тканей или батиста, которое надевалось
на трико, заменившее нижнее белье, без нижних юбок, или даже без сорочек, на
обнаженное тело, в оголенных руках и глубоком вырезе на груди. Женский
костюм делится строго по назначению: парадный, домашний, для прогулок. У
парадных платьев этого времени был небольшой шлейф и глубокое округлое
декольте. Декольте домашнего платья прикрывалось кружевной косынкой. Ру-
кава – короткие, в виде буфов. Наряд дополнялся чулками белого или телесного
цвета.
 246

Верхняя одежда. В обществе верхней одежды в этот период почти не но-

сили, даже зимой дамы «прикрывают свое тело одним только легким бати-
стом», сшитым прямыми полотнищами, или закутывались в шаль. Индийские
шали - красочные голубые, бирюзовые, светло-коричневые с каймой, покрыва-
ли шею, плечи, выразительно завершая прекрасный образ. В конце 18 века в
моду вошел «спенсер» — короткая приталенная английская курточка с длин-
ными рукавами и застежкой впереди, отделанная оборками. Спенсер носили и
мужчины, но очень недолго, а в женской одежде он сохранился до 40-х годов
20 века.
Римское влияние заметно в женской прическе «а-ля Титус» – короткой,
гладкой и слегка завитой. Головные уборы также подражали античной форме –
обручи, сетки, диадемы, пышные повязки со страусовыми перьями, бархатные
и, шелковые ленты поддерживали прически с греческим узлом или короткие
кудрявые стрижки.
Женщины носили мягкие туфли без каблуков с такой узенькой подошвой,
что при малейшей сырости они не могут ходить пешком.

Мужской костюм
Нижняя и верхняя одежда. В период Консульства мужские повседневные
костюмы шили из шерстяных тканей темных тонов. Бархатными и шелковыми
остались только парадные и придворные костюмы. Мужчины защищены от хо-
лода суконным фраком, надетым на жилет, носят белую рубашку из тонкого
батиста со стоячим воротником, торчащим кверху до самых щек, широкий
шейный платок, закрывавший подбородок, жилет, сюртук с металлическими
пуговицами, узкие двойные панталоны ниже колен, называемые «юбочными»,
и высокие «золотушные» галстуки — наследство Директории. Обычно жилет и
панталоны шились из более яркой и светлой ткани, чем сюртук или фрак. В
мужском костюме, который мог быть каким угодно, только не классическим,
бытовали темный шерстяной фрак, светлый жилет, замшевые кюлоты.
 247

Мужчины носят коротко остриженные волосы и невысокие шляпы с при-

поднятыми по бокам полями. На вечерах обязательным головным убором была
складная шляпа, особый вид двууголки, называвшейся а-la russe или а-lа
Vintimille. Впоследствии эти шляпы стали носить и на прогулках.
Мужчины носили низкие туфли и сапоги с отворотами. Несколько раз по-
являлась мода на гетры из материй; одно время она была так же распростране-
на, как и мода на высокие сапоги, и исчезла окончательно в 1805 году.
Ампир (1804 – 1815-е гг.)
В 1804 году Наполеон объявил себя императором, а Францию - империей,
поэтому название периода от французского «empire» — «империя».
Стиль «ампир» появляется после Великой Французской революции и на-
поминает классицизм предшествующих лет, так как внешние формы он заимст-
вовал из античности. Ампир поначалу не внес изменений ни в женскую, ни в
мужскую одежду. Но уже к 1804 году в женской одежде происходят незначи-
тельные изменения, прежде всего связанные с тем, что античную одежду,
слишком оголявшую тело, необходимо было приспособить к довольно сурово-
му климату Европы, а также в связи с некоторыми изменениями нравов при
императорском дворе, где Наполеон и Жозефина стремились превзойти по
пышности двор последнего короля Людовик XVI.
Ампир – стиль холодный, парадно-официальный, величественный, теперь
уже идеалом является не строгое и изящное греческое искусство, а тяжеловес-
ное и пышное римское, так как идея мирового господства римлян была близка
наполеоновской захватнической политике. Платье делают из плотного шелка
или тонких прозрачных тканей на плотной шелковой основе, увеличивается ко-
личество поперечной отделки по низу платья. Расширяется линия плеча. Линия
груди остается завышенной, линия талии опускается ближе к естественной. Ли-
ния низа расширенной юбки укорачивается до щиколотки. Фигура делается ме-
нее высокой и стройной. В дизайне появляются рукава, у платья уменьшается
декольте, или оно становится закрытым до шеи, почти полностью исчезает
шлейф, перестает использоваться корсет (но в 1809 году вновь появляется).
Композиция костюма статична, декоративное решение преобладает над конст-
руктивным. Теперь главным требованием стали, прежде всего, хороший покрой
и элегантность, а не великолепие и роскошь.
Материалы: хлопок полотняного переплетения, шелк, бареж, шелковый
тюль, дымка, газ, кисея, перкаль, муар, репс, кашемир, жаконн, посконь, ажур,
лен, атлас, дамас, муслин, плис, батист, батистовый муслин, коленкор, лен,
шерстяная фланель, креп.
В первое десятилетие ХIX века атлас редко использовался в женской одежде,
но мужчины носили шелковые атласные галстуки, жилеты и т.д.
Батист мог быть отбелённым, гладкокрашеным и набивным. Употреблялся
для белья, платьев, блузок, а также как полуфабрикат для изготовления каль-
ки.
Шелковый бареж в XIX веке был одной из самых дорогих тканей, пока для
его изготовления не стали использовать отходы прядения, соединяя шелко-
 248

вую некрученую основу с хлопчатобумажным или шерстяным утком. Вышел

из моды в конце XIX века.
Муаровые ткани можно было получать практически из любого сырья, но
наибольшего эффекта добивались на шелковых тканях.
Миткаль является полуфабрикатом для производства различных тканей и
других материалов. Если миткаль соответствующим образом отделать, то из
него можно получить ситец (при этом наносится печатный рисунок) и раз-
личные бельевые ткани, такие как муслин и мадаполам. В XIX веке миткаль
также называли бумажной тканью и ненабивным ситцем.
Самой модной была кисея белого цвета. Позднее, с отказом от подражания
античным образцам во внешнем облике, она вышла из моды, и появиться на
балу в белом считалось дурным тоном.
Гладкие материи встречаются чаще в утренних туалетах и неглиже, вы-
шитые ткани характерны для вечерних, парадных и бальных нарядов, а так же
для зимних платьев.
До 1804 во Франции в моде легкие полупрозрачные ткани, подражание
античной моде. После провозглашения Наполеона императором, простота гре-
ческих одежд стала сменяться блеском и богатством. Тяжелые плотные шелка и
бархат плотно укрыли формы «нимф и богинь». В бальных платьях появились
съемные шлейфы из тяжелых тканей. После возвращения корсета в 1809 году
прозрачные ткани обязательно сажались на плотную непрозрачную подкладку.
Для повседневных мужских нарядов сукно саржевого переплетения, для
придворной и церемониальной одежды атлас, бархат (бриджи, жилеты, парад-
ные фраки).
Цвета и отделка. В эпоху империи 1800-15 годы большой популярно-
стью пользовались женские наряды светлых цветов: белый, цвета слоновой
кости, кремовый, серебристый, все светлые оттенки желтого, розового, голубо-
го. Для парадных платьев могут использоваться глубокие, насыщенные цвета –
темно-зеленый, пурпурный, синий и т.д. Отделка в виде вышивки на повсе-
дневных и вечерних платьях, на парадных платьях встречается бахрома, пайет-
ки. Одно время популярна вышивка серебром и сталью. После 1804 года платья
украшаются объемной гарнировкой из гирлянд цветов, листьев, колосьев, вето-
чек, орнаментов. В дипломатическом и придворном мире жестко придержива-
ются протокола нарядов для приемов, балов, парадов. Потому дамы одеты в
тяжелый бархат на приеме. Жилеты до 1810 года шили светлых тонов - бледно-
желтые, кремовые, небесно-голубые, темно-желтые.
 249

Орнамент двусторонней шали

Женский костюм
Облик отмечен утонченной пластикой силуэта и изысканными линиями
одежды. Некоторая бестелесность, рыжий цвет волос.
Нижнее белье: невесомые хитоны. Появляется ночная рубашка. Женщи-
ны носят чулки, панталоны, нижнюю рубашку.
Нижняя одежда: женский костюм стал строгим, скромным, без корсета и
каркаса. Впервые, в зависимости от назначения, платья стали разделять на лет-
ние, парадные, визитные и уличные. В течении дня костюм меняли неодно-
кратно, считалось, что у дамы должно быть 365 шляпок, столько же пар обуви,
но только 12 рубашек.
Талия у платьев по-прежнему оставалась высокой, напуск на бедрах по-
добен античному колпасу. Силуэт юбки был мягким, до 1810 г. у нее обычно
был шлейф, а после она стала не очень широкой, колоколообразной формы,
вновь появляется корсет. У бальных платьев было глубокое декольте и съем-
ный шлейф. Платье имело рукава с маленькими буфами, в виде фонарика, на
широком манжете.
Верхней женской одеждой этого периода были спенсер и редингот. Жен-
щины также пользовались различными накидками; наиболее популярной была
«канза» – легкая накидка с длинными концами, которые завязывали крест-
накрест на талии. Особенно модными были очень дорогие кашмирские шали,
вывезенные из Индии во время экспедиции Наполеона. Шали стоили огромных
денег и считались основой женского гардероба. Особенно ценилось искусство
драпировки шали. В качестве верхней одежды в этот период носили также рус-
ские шубки.
Женские прически в этот период очень часто менялись. Носили все – и
греческий узел, и локоны. Головные уборы также часто менялись, но основным
был фасон «кибитка» — глубокие шляпы с прямыми полями, закрывавшими в
профиль почти все лицо. В 1812-1814 гг. в моду вошли шляпы, напоминавшие
военный кивер; на балах появляются дамы в тюрбанах из кисеи.
 250

Женская обувь – легкая, без каблука, с узким носком и лентами, которы-

ми крест-накрест обвязывали ногу.

Мужской костюм
Нижняя одежда: мужчины в период Империи носили белые рубашки с
высоким стоячим крахмальным воротником, короткие пестрые жилеты и фрак.
Фрак стал самой излюбленной мужской одеждой. Их шили чаще из однотонной
ткани разных цветов, но они могли быть и полосатыми, и из другой узорной
ткани. Талия фрака была слегка завышена, расширенный у плеча рукав имел
воронкообразный манжет, бархатный воротник другого цвета, чем основная
ткань. Мужчины носили длинные, до сапог, светлые панталоны, которые потом
удлинялись до щиколотки и в таком виде окончательно вошли в обиход около
1818 года, обычно их носили на подтяжках.
Верхняя одежда: верхом по-прежнему ездили в двубортном рединготе,
который немного позже превратился в повседневную одежду – «сюртук». Пер-
воначально сюртук служил чем-то вроде современного пальто: его надевали
поверх мундира или фрака. Но затем сюртук начинают носить вместо фрака.
Шили его в талию, полы доходили до колен, а рукава были такие же, как у фра-
ка.
Мужчины стригли волосы и завивали их в тугие локоны («а-ля-Титус»).
Лицо гладко брили, оставляя узкие бакенбарды. Самым популярным головным
 251

убором была высокая английская шляпа с узкими полями - цилиндр, которая

пришла на смену французской треуголке.
В эпоху ампир мужчины обувались в высокие черные сапоги с желтыми
отворотами и открытые бальные туфли.
Реставрация Бурбонов (1815-1825)
После свержения Наполеона и Венского конгресса, когда во Франции
произошло восстановление монархии, кончается целая эпоха в мире моды. Мо-
да отходит от античности и ориентируется на моду рококо, которая в это время
кажется галантной. В это время впервые пытаются ввести в моду сентимен-
тальное направление. С наступлением периода Реставрации европейская куль-
тура приобретает еще более противоречивый и сложный характер. В искусстве
20-30-х гг. родилось новое направление – романтизм. Франция по-прежнему
диктовала моду, а Париж был культурным центром Европы. Названия всех сти-
лей в костюме звучали по-французски.
Начиная с 20-х годов, атлас уже не выходил из моды вплоть до начала
Первой мировой войны. В 1820-х появились узорчатые жилетные ткани: узор-
чатый атлас, украшенный цветочным узором, полосатый шелк. После 1815-го
года отделка становится чаще горизонтальной – воланы, рюши, кайма из лент,
фестоны, кружева. Отделка может быть в тон основной ткани или контрастной.
Осенью 1817-го – зимой 1818 года дымка встречается среди тканей,
предназначенных для дорогих бальных нарядов: «Два платья были вышиты
мелкими мушками или горошком серебряной битью, через ряд матовой и бле-
стящей, а два другие с большими букетами по белой дымке».
Женский костюм
В 1820-е гг. силуэт женского костюма стал проще. Женщины этого вре-
мени выглядят более стройными, это создается за счет длинных прямых глад-
ких платьев. Женщины носили неширокие платья с юбкой в форме колокола,
украшенной оборками, букетами цветов, гирляндами. Талия осталась завышен-
ной, а платье в целом стало короче. Под платье надевали жесткие короткие кор-
сеты. Воротники в этот период разнообразны: встречались и стоячие, и круглые
гофрированные, и плиссированные. Дополнение к костюму — пелерина или
шаль.
В 30-е гг. женщины по-прежнему обувались в открытые туфельки без
каблуков, на узкой подошве, с лентами.
Женские прически 1830-х годов были сложными и, как правило, высоки-
ми. Волосы расчесывали на боковой пробор, пряди волос завивали в крупные
локоны и укладывали над висками. Длинные пряди волос сзади зачесывали на-
верх и укладывали в шиньон на темени. Из-за высокой прически женские шля-
пы стали делать с высокой тульей и широкими полями (шляпа-«шутэ»). Шляпы
украшают перьями, лентами, цветами.
 252

Мужской костюм
Мужская одежда окончательно освобождается от придворного церемо-
ниала, панталоны до колен используются только в придворной одежде. Костюм
от многочисленных деталей и модной эксцентричности переходит к простоте и
единообразию. Исчезают жабо и манжеты. универсальной одеждой становится
фрак, который носят во всех случаях. Мужской фрак или сюртук в 30-е гг. на
груди подбивался ватой, плотно охватывал талию, а на бедрах расширялся. Ру-
кава были пышные у плеча. Мужчины также носили белые с высоким крах-
мальным воротничком рубашки, жилеты разных фасонов, широкие однотонные
или пестрые галстуки, которые завязывались вокруг шеи бантом.
Создается тип идеального мужчины – денди (пришло из Англии). Одежда
денди, несмотря на внешнюю простоту и небрежность, была очень дорога, по-
крой должен был быть совершенным.
Верхней мужской одеждой были «бурнус» – пальто с узкими рукавами,
отделанное впереди шнурами, и «каррик» – пальто с несколькими воротниками.
Исчезают парик и напудренные волосы, треугольная шляпа. мужской
прической был «кок», напоминавший петушиный гребень, короткие, завитые в
локоны волосы, которые приподнимали надолбом. К этой прическе шли бакен-
барды. Из головных уборов у мужчин были популярны цилиндр, шляпа «боли-
вар» – цилиндр с сильно расширенной кверху тульей и большими полями.
Мужчины во второй четверти 19 века носили полусапоги и бальные туф-
ли-лодочки.
 253

Мужской костюм дополнялся перчатками, тростью, зонтом, хлыстом. На

ленте у жилета крепился лорнет. С 30-х годов стали публично пользоваться но-
совыми платками (раньше это считалось неприличным).
Бидермайер (1825-1840)
Период Бидермайера пришелся на эпоху романтизма, но выделился, так
как в эти годы наряду с Францией и Англией выдвигаются и другие центры
культуры, такие, как Австрия, Германия. Вот почему направление, господство-
вавшее в 30-40-е года, впервые носит немецкое название – бидермайер, которое
возникло гораздо позже – оно заимствовано из немецких сатирических листков
середины 50-х годов XIX века, где центральным персонажем была комическая
фигура обывателя – «господина Бидермейера» (bieder – по-немецки честный,
бравый, добропорядочный, простодушный) из поэмы Л. Эйхродта. Этот стиль
стал синонимом бюргерского благополучия и уюта. Во Франции почти иден-
тичный стиль носил название «стиля Луи Филиппа».
Мода становится достоянием все более широких кругов общества, она
приобретает мещанский характер. Теперь вместо чувственных персонажей ро-
коко, вместо революционных героев конца XVIII столетия, вместо «военизиро-
ванного» героя эпохи ампир входит в моду человек, в котором ценятся интел-
лект, хитрость, жизненная хватка и богатство — герой, которого можно встре-
тить во многих произведениях Бальзака. Античность не только прекращает
быть образцом для подражания, она даже высмеивается.
Материалы: шелк, хлопок и шерсть полотняного переплетения, так же
тафта гладкая и клетчатая, ситец набивной, сатин, атлас, шерстяной батист,
нансук, шотландка хлопчатобумажная, репс, муар, бязь, бархат, вельвет, парча,
сукно, газ «Донна Мария», кружева (особенно блонды), газ, глазет и аксамит
(как разновидность парчи), гризет, муслин, камка, гро, органди, индийский во-
щеный ситец, штапель, твил. В конце 20-х годов модницы наряжаются в шер-
стяной батист: «Самая модная материя для амазонов шерстяной батист; удобст-
во его состоит в том, что он не скоро промокает от дождя». Водоотталкиваю-
щие свойства шерстяного батиста объясняются как раз его высокой плотностью
и особенностями обработки пряжи. А некоторые ткани выходят из популярного
употребления, так, например, после середины 30-х, бифмуслин и кисея исполь-
зуются в основном для домашней одежды и утренних платьев.
Нансук использовали для белья, мелких деталей женского туалета. Дорогие
вещи такого назначения обычно шили из различных сортов батиста.
В классическом газовом переплетении две нити основы сочетались с одной
нитью утка. Ткани такой выработки получались особенно легкими, полупро-
зрачными. Их делали одноцветными и узорчатыми, диагонального (саржево-
го) или полотняного плетения, покрывали вышивкой, сочетали с другими ти-
пами плетения, например атласного. Газ «Донна Мария» моден в 1831 описан
как «белый, затканный серебром».
Различные сорта бархата определяются качеством сырья, из которого делался
- шелка, хлопка, шерсти. Выше всего ценился шелковый бархат.
Гро-, входящий в состав названия какой-либо ткани, означает, что исходным
сырьем для нее являлся шелк. Грогрон считался наиболее дорогой шелковой
 254

материей, потому что для него требовались самые лучшие, не поврежденные

коконы шелковичного червя, дающие максимально длинную нить.
Расцветка и отделка. К середине 1820-х белые платья уже выходят из
моды, их носят редко. Ткани с набивным рисунком – горошек, цветы, полоски,
восточные огурцы, персидские узоры, клетка. Любые цвета и оттенки, одно-
тонные ткани, белый, розовый (гортензия, бедра испуганной нимфы, иудейское
дерево, дети Эдуарда, семга, Помпадур и др.), зеленый (саксонская зелень, анг-
лийская зелень, мартовый, змеиная кожа, нильская вода, попугайный, перидо-
товый, вердрагоновый и др.), красный, золотой, желто-коричневая гамма (бело-
курый, камелопардовый, янтарный, цвет райской птички, последний вздох Жа-
ко, палевый и др.), коричневые оттенки (цвет лесных каштанов, голова негра,
жженый кофе, орельдурсовый, лорд Байрон и др. ).
К красно-коричневой гамме с золотым отливом относились цвета «саво-
ярский», «мордоре» и «майский жук». Массака – темно-красный с синим отли-
вом, во второй половине столетия почти не встречается. Аделаида – красно-
лиловый, красно-синий или темно-красный холодного тона. После 1827 в моде
«наваринские» цвета (наваринский пепел, наваринский дым – темный красно-
коричневый, у Гоголя такой цвет – «брусничный с искрой»; наваринский си-
ний, наваринский дым с пламенем). Пюсовый (он же блошиный) – холодный
оттенок коричневого, возможно коричнево-розовый, серо-коричневый с розо-
вым подтоном.
Серые тона (розовый пепел, испуганная мышь, гридеперлевый, наварин-
ский пепел, гриделеновый, маренго-клер, гавана, борода Абдель-Кадера, ди-
кий/некрашеный цвет и др.)
Особое увлечение «диким» цветом относится к 1833 году: «Все дикие
цвета более и более в моде. Прехорошенький наряд неглиже состоит из редин-
гота или муаре светло-дикого цвета».
К концу 20-х вечерние мужские штаны в основном темно-серого, черного
цвета, дневные штаны - кремовые, желто-коричневые, рыже-коричневые, свет-
ло- и темно-серые, темно-желтые. В 40-х в мужской моде клетчатые и полоса-
тые брюки в повседневной одежде.
Женский костюм
В нижнем белье присутствует все то же, что и раньше, но добавляется до
восьми накрахмаленных нижних юбок.
Женское платье подверглось гораздо большим переменам, нежели муж-
ской костюм. Прежде всего изменился весь силуэт: линия талии вернулась на
естественное место, лиф притален, юбка была расширенной, несколько укоро-
чена и доходит до щиколотки. Опущенная линия плеча с вшитыми, огромными
по объему рукавами "жиго", книзу сужающиеся в манжету, зрительно усилива-
ла впечатление узкой, тонкой талии, затянутой в жесткий корсет. В бальных
платьях декольте имело вид сердца. Повседневное платье могло иметь отлож-
ной или стоячий воротник, в виде фрезы или плессированной оборки.
В эти годы большую роль в туалете женщины по-прежнему играли пеле-
рины, шарфы, манто, кашмирские шали, а также спенсер и накидки-мантильи.
Нововведением было «боа» р – круглый шарф из меха или страусовых перьев.
 255

Целое произведение искусства представляла собой прическа. Волосы

расчесывались на боковой пробор, укороченные с боков пряди завивали в
крупные локоны и укладывали над висками. Длинные пряди волос сзади под-
нимали наверх и на темени укладывали в различные шиньоны. Существовали
прически на пружинах.
На улице носили шляпы с тульей и широкими полями, украшенные
страусовыми перьями, цветами и лентами; так же в моде шляпки «кибитки», с
прямыми полями, закрывающими в профиль все лицо. Дома носили чепчики,
фасон которых зависел от возраста или семейного положения.
Дополнением к костюму служили зонтики с оборками и лентами, риди-
кюли, а зимой – муфты.
По-прежнему носились открытые туфельки без каблуков, на узкой по-
дошве, с лентами. Вошли в моду также ботинки на застежке.
 256

Мужской костюм
Мужской костюм становится более сдержанным, наблюдаются новые
комбинации. По-прежнему мужчины носят фрак, который шьется строго в та-
лию, редингот или сюртук, который с 30-х годов туго охватывает талию, рас-
ширяясь на бедрах, имеет подбитую ватой грудь и окорокообразный, пышный у
плеча рукав - «жиго». Модные брюки очень длинные и сравнительно узкие,
внизу спереди они вырезаны дугообразно, чтобы не морщились на ботинке. В
отличие от требований денди, в костюм возвращается одна пестрая деталь -
жилет, так же броскими вещами в костюме остаются лись воротник, манжеты и
галстук, завязыванию которого теперь уделяется еще больше внимания (выхо-
дят даже специальные учебники, посвященные этому искусству).
Повседневной частью туалета становится пальто, которое шьется по фи-
гуре, короткое и свободное, оно пользуется большим успехом и до сих пор.
Короткие, завитые волосы мужчины приподнимали надо лбом в виде ко-
ка (coq – по-французски петух). Такая прическа, напоминавшая петушиный
гребень, дополнялась бакенбардами. Основным головным убором был цилиндр,
который носили во всех случаях жизни. Появился цилиндр с широкими полями
и расширяющейся кверху тульей - боливар (в честь генерала Боливара, который
возглавил борьбу против испанцев в Южной Америке). Новым модным голов-
ным убором становится в это время мягкая фетровая шляпа «гарибальди», были
изобретены складные на пружинах цилиндры «шапокляк», которые в театре
складывались и убирались по кресло.
На ногах носили полуботинки и высокие сапоги; новинкой являются
«перка» – гладкие ботинки без шнурков.
Романтизм (1840-1850)
Эпоха Романтизма (началом которой являлся Бидермайер), которую на-
зывали так же периодом фешенеблей, захлестнула и середину XIX века, доба-
вив в женский образ оттенок некоторой сексуальности и мечтательности. Что
касается самой одежды, стиль значительно меняется. На протяжении всего пе-
риода существования Романтизма в костюме в нем присутствуют элементы ан-
тичности, готики, барокко, рококо в фактуре, цвете, орнаментации тканей, в де-
коративном и конструктивном решении костюма, в отделке.
Мода XIX века вносит коррективы в ткань, из которой шьются платья.
Возвращается кринолин, пышный силуэт, под которым нельзя различить тело.
Ткани в клетку – мода 1840 года, Франция. Стиль – низко опущенные плечи,
широкие рукава, узкая талия и декоративные украшения, выполненные из обо-
рок, кружев и лент. Оборки присутствуют даже на шляпах. Для моды Роман-
тизма характерна некоторая «романтическая небрежность», которая проявляет-
ся в манере ношения костюма: специально расстегнутый воротник рубашки,
слегка развевающиеся волосы и т.д.
Женский костюм
В 40-е годы характер костюма меняется под влиянием новых идеалов
времени. Новым кумиром высшего общества стала «светская львица» – модни-
ца с волосами рыжего цвета, увлекающаяся героями Альфреда де Мюссе и
 257

Жорж Санд. Идеи женской эмансипации в эти годы нашли весьма экстрава-
гантное выражение в одежде и манерах.
Платье имело узкий лиф с чуть заниженной талией. Обычно лиф был за-
крытым, иногда имел отложной воротничок, но бальные платья шили с глубо-
ким, ровным горизонтальным вырезом. Вырезы обрамлялись «бертой» — на-
кладной лентой или оборкой из ткани или кружева. Рукава могли быть и корот-
кими и длинными, но всегда были узкими у плеча. Юбка спадала мягкими
складками до самого пола, собираясь в сборки на боках. Из-под нее выглядывал
теперь только кончик туфли. Под платье надевали до восьми крахмальных
нижних юбок.
Одежда для улицы состояла из двух платьев: нижнего глухого и верхнего
распашного, украшенного позументами или рюшами. Новым типом одежды
стала короткая бархатная кофта с закругленными полами и меховой опушкой –
кацавейка.
Прически и головные уборы. Прическа стала проще и ниже. Часто под
влиянием английских мод носили гладко расчесанные на прямой пробор воло-
сы, длинными локонами спадавшие на плечи, а также прическу «бараний рог»,
напоминавшую прически XIV века. В парадных случаях голову украшали
страусовым пером, спадавшим на плечо и называвшимся «лисий хвост». Про-
стую прическу с пробором охватывал капор с широкими полями, в изобилии
украшенный цветами и лентами, так же предпочитали носить небольшие шля-
пы-кибитки – с прямыми полями, глубокие закрывавшие в профиль почти все
лицо.
Обувь в эти годы приобрела каблук.
 258

Мужской костюм
В 40-е гг. талия у фрака и сюртука стала заниженной, а рукав – прямым и
узким. Мужчины также носили белые с высоким крахмальным воротничком
рубашки, жилеты разных фасонов, широкие однотонные или пестрые галстуки,
которые завязывались вокруг шеи бантом, брюки стали шире.
Верхней мужской одеждой были «бурнус» – пальто с узкими рукавами,
отделанное впереди шнурами, и «каррик» – пальто с несколькими воротниками.
Мужской костюм дополнялся перчатками, тростью, зонтом, хлыстом. На
ленте у жилета крепился лорнет.
Второе рококо
Во второй половине XIX века моду диктуют вкусы богатой буржуазии,
наступает господство роскоши. На основе стиля середины XVIII века – рококо
– складывается новый, еще более пышный и экстравагантный стиль – «второе
рококо», или «выставочный стиль». Этот период в истории моды, создаваемой
в Париже, получил название «мод Второй империи». Костюмы времен маркизы
Помпадур стали образцами для одежды середины XIX столетия. Тон в модах
задавал парижский дом моделей "Coutur". Он создавал новые модели одежды,
признаваемые «высшими» классами всех стран. Французские выкройки стара-
лись добыть дамы всех стран Европы.
В распространении моды огромную роль сыграли изобретение фотогра-
фии, моды второй половины XIX века можно увидеть в фотографиях, и разви-
тие швейной промышленности. Изобретена швейная машинка, началось массо-
вое производство одежды.
Материалы. Не выходят из моды лен, шелк, хлопок, шерсть обычного
полотняного переплетения, входят в частое употребление парча (грань, дамасс),
кружево, шелковый репс, уак, меринос, тафта, тафта-брокад, тарлатан, шерстя-
ной муслин. Тонкие ткани используются для белья и летних платьев. В 1852 го-
ду в моду в Европе входят ткани «газ кристалл», состоящие из нитей двух цве-
тов сотканные в одно полотно. Для самых нарядных бальных платьев употреб-
ляют его с атласными узорчатыми полосами. Наряды украшаются кружевом.
Тарлатан вошел в моду в 1860-е. Несмотря на то, что материал был достаточно
тонким, он отличался особой жесткостью, поскольку перед продажей ткань
сильно крахмалили. Именно эта жесткость позволяла шить из ткани легкие, но
объемные юбки. С 1863 в моде снова меринос. Из мериноса шили платья и
верхнюю одежду, но охотнее всего использовали для изготовления модных
«турецких» и «персидских» шалей. Мериносовая пряжа высокого качества
смешивалась с шерстью других сортов или иными волокнами, и тогда появля-
лись полумеринос, тибет, терно.
Расцветка и отделка. Несмотря на цветовое разнообразие нарядов, ус-
тановились основные «возрастные» цвета: лиловые, синие, темно-зеленые, тем-
но-красные, черные носили дамы старшего возраста, розовый, голубой и белый
был прерогативой молодых барышень. Желтый цвет встречается реже. Лаваль-
ер (оттенок коричневого), серая гамма, пурпурная, после 1859 в моду входит
оттенок красного – «сольферино». Черный цвет начинает использоваться и для
чулок – до это времени чулки были в основном белыми.
 259

Рисунок на платьях - клетка, гирлянды цветов, полоска, россыпи мелких

цветов, горох, сочетание полоски и цветочного орнамента. Носят так же и од-
нотонные платья, а также платья из однотонных тканей, но разных цветов.
С изобретением анилиновых красителей, после 1857 года в моду стали
входить яркие расцветки и насыщенные цвета.
С 1855-60 годов в моду вошли панталоны из алой фланели. Правильным
считался светлый корсет, в идеале белый, но шили и серые, черные, красные -
на белой подкладке.
Женский костюм
Женская одежда в период 1850-65 годов становилась все более объемной
по горизонтали. Нисходящие линии исчезли, женщины на картинках тех вре-
мен смотрят уже более уверенно. Костюм имел вычурные формы. Силуэт
платьев определялся естественной длиной талии, пониженной линией плеч и
огромной нижней волосяной юбкой – кринолином (crin – конский волос, lin –
лен). Такая волосяная юбка, или каркас из металлических обручей, надетый под
верхнюю юбку, придавал особую пышность. Укрепленная на каркасе из метал-
ла и тесьмы, юбка вверху собиралась в складки и присоединялась к туго натя-
нутому лифу. Таким образом, кринолин уже в третий раз стал играть заметную
роль в истории костюма. Название «кринолин» поначалу означало нижнюю
юбку, подбитую конским волосом, а затем перешло на любую женскую юбку
на обручах, не соприкасающуюся с телом. Создателем кринолина был Шарль
Фредерик Ворт, который основал первый дом моделей.
Кринолин отразил вкусы этой эпохи – мирного времени после революции
(вплоть до 1865 года Европа как бы отдыхала: в это время не зарегистрировано
ни одной войны). Вся эта эпоха стремится опираться на традиции и обращается
к прошлому. Кринолин позволял внешне соблюдать предписанную скромность,
помогал создавать идеал скромной госпожи, доброй матери и хорошей хозяйки.
Он предоставлял большие возможности для принятия «благородных» поз, что
предписывалось придворным церемониалом. Кринолин «одолжил» у прошлого
все знаки внешнего достоинства, своей шириной он определял дистанцию,
служа и пуританским целям. Он был как бы пьедесталом для бюста и головы,
позволяя своим носительницам легким грациозным движением приподнять ли-
бо раскачать его.
Так как кринолин мог приподниматься при ходьбе, женщины стали но-
сить в качестве нижнего белья что-то вроде шаровар. Ранние обручи были из
негнущегося железа и били мужчин по ногам. Мужчины ополчились на жен-
скую моду, в газетах стали появляться статьи и шаржи, критикующие криноли-
ны. Однако женщинам новые кринолины нравились, они продолжали их но-
сить, а железные обручи скоро заменили стальной проволокой, которая была
легче и позволяла создавать еще больший объем.
Кринолин перестали носить сразу, а именно в год Всемирной выставки в
Париже – 1867-й, ставший его лебединой песней. Во время своего господства
кринолин не всегда сохранял постоянную форму. Долгое время он оставался
равномерно круглым, а к 60-му году сузился у бедер, приобретя форму овала,
выдающегося назад и заканчивающегося шлейфом. В 60-е годы он становился
 260

все более плоским спереди и, соответственно, более выступающим назад. Та-

кую линию спины подчеркивал полудлинный плотный плащ, создававший впе-
чатление солидности и достоинства. К 1866 году обручи стали уменьшаться, а
овальная форма сохранилась, медленно преобразившись к 1870 году в турнюр.
В результате силуэт вытягивался назад, платье несколько напоминало корабль,
а женщина – фигуру на его носу.
Лиф обыденного платья был глухим, а лиф бального платья – глубоко де-
кольтированным. Бальные платья обычно были безрукавными, а каждодневные
имели расширенный книзу рукав с подшитым под него белым рукавчиком на
манжете. У бальных платьев появляется новая особенность – шлейф или под-
шитая к подолу складчатая оборка. Кроме того, в моду вошли платья с двойной
юбкой. Верхняя юбка в таком наряде подбиралась со всех сторон, имитируя
вместе с лифом жакет. Под платьем обязательно носили туго зашнурованный
корсет.
Женщины носили шали, накидки, мантильи, пелерины, жилеты. Для ви-
зитов и прогулок надевали также приталенный жилет – казакин.
Дополнением к туалету служили сумочка, лорнет и зонтик, веер в виде
опахала, боа из меха и перьев, черные чулки дополняли туалет. В связи с охва-
тившей высшие слои общества модой на путешествия возникла мода на дорож-
ные и купальные костюмы.
В 50-60-е гг. женщины носили туфли на каблуках, с квадратным носом и
шнурованные ботинки.
Женщины в 50-е годы носили пышные шиньоны. Иногда волосы расче-
сывали на прямой пробор и укладывали сзади в сетку. В 60-е годы вошла в мо-
ду прическа «а-ля-Стюарт»: часть волос поднимали надо лбом и укладывали в
виде двух валиков, а часть спускали на плечи и спину длинными локонами.
Женскими головными уборами были маленькие шелковые или соломенные
шляпки, часто с вуалью. Шляпки украшались цветами и лентами и завязыва-
лись лентами у подбородка. Носили также кружевные чепчики. В 60-е годы
модным женским головным убором становится треуголка, украшенная перья-
ми. Иногда голову украшали ленточкой с драгоценным камнем посередине –
фероньеркой.
Во второй половине XIX в. ювелирные украшения снова входят в моду.
Женщины носят броши, серьги, кулоны.
 261

Мужской костюм
Мужские костюмы продолжали развиваться в сторону однообразия, но
при этом технически совершенствовались. Основным нововведением в области
мужского костюма стало строгое деление одежды по функциональному назна-
чению. Выделяются визитный, бальный, домашний и повседневный (рабочий)
костюмы.
Мужчины носили белые рубашки на пуговицах, со стоячими или отлож-
ными воротничками. В 60-е годы появились манишки, заменяющие рубашку.
Манжеты рубашек начали крахмалить. В 50-е гг. мужчины носили брюки на
штрипках, в 60-е – без штрипок. Парадной, бальной одеждой стал фрак – чер-
ный или цветной, который иногда дополнялся фрачным плащом черного цвета
на белой подкладке. К фраку надевали белый жилет.
Визитной одеждой становится новый тип костюма – визитка. В отличие
от фрака и сюртука, она была однобортной, имела отрезную талию и закруг-
ленные фалды. К черной визитке полагались черно-серые полосатые брюки
(которые назывались «визиточными») и двубортные или однобортные жилеты
— черные, цветные или даже белые. Крахмальные воротнички в тон жилета
были стоячими либо отложными. В отличие от фрака, который надевали вече-
ром, визитка была преимущественно дневной одеждой. Каждый день мужчины
носили сюртук. Распространившиеся в этот период пиджаки и жакеты также
играют роль повседневной одежды. Дома надевали различные жакеты и бар-
хатные блузы. В 50-60-е гг. галстук имел вид банта.
Верхняя одежда была очень разнообразна: пальто с пелериной, длинная
шуба на меху, длинный плащ без рукавов с пелериной («гавелок»), мешкооб-
разное пальто («сак»), короткое пальто в талию, отделанное спереди шнурами
(«бекеша»).
Открытые туфли надевали только на балы. К визитке надевали только
черные или лаковые ботинки или полуботинки. На лаковые полуботинки часто
 262

надевали фетровые гетры. В 50-е гг. мужская обувь была остроносой, а в 60-е
годы в моду вошел тупой нос и высокий каблук. В 50-х годах появилась рези-
новая обувь.
В 1850-е годы у мужчин были в моде довольно длинные, расчесанные на
косой пробор и завитые в локоны волосы. Носили также бородку и усы. В 60-е
гг. модной стала сравнительно короткая стрижка, бакенбарды и усы. Самым
популярным мужским головным убором оставался цилиндр, однако после 1850
гг. он перестал считаться обязательной принадлежностью одежды для выхода.
Носили также жесткие («мелоны») и мягкие фетровые шляпы.
Позитивизм (период турнюров) (1867-1890)
В истории моды наступила эпоха «позитивизма», это мода большого го-
рода. Главной идеей этого направления была демонстрация богатства и благо-
получия. Костюм периода «Позитивизма» перегружен деталями и украшения-
ми, часто сочетал в себе ткани, различные по фактуре и цвету. Готовая одежда
окончательно вытесняет заказную. В моделировании костюма появляются но-
вые идеи и образы. Возникает интерес к народному костюму, восточным фор-
мам. Впервые предлагаются морские мотивы. Но, как и при заимствовании ху-
дожественных стилей прошлого, в использовании этих идей не было художест-
венной цельности.
На моду стали оказывать влияние движения за рациональную одежду и
эстетическое движение. Идеи по реформированию моды, которые выдвигали
артистки, феминистки и социалисты, противопоставлялись чрезмерно изыскан-
ным модным платьям. Среди эстетического движения можно отметить писателя
Оскара Уайльда, который предлагал мужчинам носить цветные бархатные ко-
роткие штаны, но добился только того, что матери стали так одевать своих ма-
леньких детей. Платья, которые предлагало для женщин эстетическое движения
– почти средневековых очертаний, без корсетов – превратились в «чайное пла-
тье» - популярную в те времена одежду для дома. Сторонники рациональной
одежды, например, Бернард Шоу, пытались популяризировать костюмы в охот-
ничьем стиле, но над ними смеялись. Однако укороченные шерстяные брюки и
норфолкские жакеты стали частью спортивной мужской одежды тех времен.
Материалы. Встречаются драдедам, кастор, фай, бейж, альпага, твид,
люстрин, рафия (ткань из пальмового волокна, использовалась в том числе и
для корсетов), тик, сукно, плюш, риндзу (японская белая вышитая ткань для
кимоно), разрезной бархат - особенно популярный для парадных платьев. Так-
же шерстяные, хлопоковые, шелковые ткани, как в чистом виде, так и в виде
смесовых, парча, бархат, гренадин, бенгалин, парусина, эпонж, встречаются так
же редкие дорогие ткани, например из ананасового волокна - ананасовое во-
локно при специальной обработке оно становится белым и нежным, как шелк.
Для парадных платьев редко используется хлопок, в основном шьются
наряды из шелка, атласа, тафты, муара, поплина и бархата для зрелых дам.
Примерно с 1870 года получил распространение жакет из плюшевой ткани.
Ткань используется для декоративных целей, для шитья женских платьев. Вос-
точные шелка используются как для домашних платьев, так и для прогулочных.
Мода на японское.
 263

Расцветки и отделка. При том, что часто используются ткани насыщен-

ных тонов, уходит из моды «цветастость». К концу 70-х ткани менее пестрые.
Часто небольшие цветы, но редко по однотонному полю или крупные цветы,
почти в тон фона. Все так же в моде полоска и клетка. Сочетание разнофактур-
ных тканей, например, тяжелого бархата и гладкого шелка, тонкого газа и таф-
ты. Чаще других используются однотонные ткани контрастных цветов или то-
нов в одном наряде, а также две ткани одного цвета – матовая и блестящая. От-
делка рюшами, сутажем, бахромой, плиссировкой, защипами, драпировками,
бантами, кантами тесьмой. Фестоны по краю воланов встречаются очень редко.
Много горизонтальной отделки в сочетании с длинными шлейфами. Расцветки
восточных кимоно для светских нарядов.
Любые цвета, полоска, клетка, цветы. В литературных источниках встре-
чается такой цвет, как «матовый». Возможно, это вариант зеленого цвета, его
сине-зеленый оттенок. Встречается в дамских нарядах и «морская» полоска –
белая с синим. В моду входит черный цвет для любых нарядов. Резкие цвета
контрастируют в одном наряде, либо мягкие светлые цвета для деликатных
тканей. Более пестрые чулки – в полоску, с вышитыми стрелками.
Женский костюм
Около 1867 года исчез «кринолиновый стиль», а в 1870 году уже появил-
ся первый турнюр. Модными считались высокие стройные фигуры, в связи с
чем вошли в моду неотрезные по талии платья, плотно охватывающие тело до
середины бедер; далее, от бедер, платье подбиралось назад и сзади, чуть ниже
талии, драпировалось в турнюр. Чтобы драпировка турнюра имела большую
прочность и больший объем, под юбку ниже талии подшивали накрахмаленный
кусок ткани, подкладывали мягкие подушечки или крепкий небольшой метал-
лический каркас, за счет которой центр силуэта резко смещался назад. Корсеты
шнуровались очень туго и стягивали всю фигуру до середины бедер. Модные
платья 1870-80-х годов, хотя на современный вкус выглядят весьма скромно,
тогда считались весьма эротическими. Турнюр особенно пышно украшался,
привлекая внимание к задней стороне фигуры (увеличенной платьем до неверо-
ятных размеров).
Платья в первый период турнюров (1870-е) были из легких материалов и
украшались легкими оборками и складками. Часто они были светлых, но до-
вольно ярких цветов – как раз тогда были изобретены анилиновые красители.
Во второй период турнюров (1880-е) платья стали тяжелее, их украшения на-
поминали обивку мебели. Вошли в моду насыщенные цвета драгоценных кам-
ней, тяжелые ткани, такие как бархат и парча, заменили тафту и хлопок. Платья
отделывали галунами или бисером. Турнюры стали огромными, почти карика-
турными и женщина напоминала гусыню, но в последнее десятилетие XIX века
вышли из моды.
Носят и юбки, называемые «полонезом», сзади высоко присборенные, та-
кие, какими их знало рококо. Эти выходные платья оказывают влияние и на
домашнюю одежду. В выходных и светских туалетах юбка продолжена длин-
ным шлейфом, украшенным воланами, сборками и лентами. Позже (1878-1879)
в моду вошли платья силуэта «рыбий хвост», узки внизу и со шлейфом. В 1880
 264

году модный силуэт радикально изменился, некоторые женщины стали носить

и пропагандировать более простую одежду, известную как «артистические»
платья. Эти платья были намного свободнее и не требовали корсета.
Бальные платья были безрукавными, а каждодневные — с узкими глад-
кими рукавами на манжете. В моду вошли платья с двойной юбкой. Верхняя
юбка подбиралась со всех сторон, превращаясь, таким образом в жакетообраз-
ную верхнюю одежду. Юбка парадного платья нередко имела шлейф, а иногда
плиссированную, или складчатую оборку, подшитую к подолу. Даже визитный
туалет иногда имел шлейф.
Верхние одежды остались в основном прежними. Носили различные жа-
кеты, накидки, причем особенно модной была кружевная или тюлевая бальная
накидка иллюзион.
Прическа состояла из длинных, спущенных на спину локонов. Над вис-
ками волосы обычно зачесывали высоко вверх. Иногда волосы укладывали в
шиньон. Шляпки были небольшой величины и часто имели вуаль. Шляпу слег-
ка надвигали на лоб. К костюму для верховой езды по прежнему надевали ци-
линдр.
Волосы носили поднятыми наверх и собранными в узел, из прически ино-
гда выпускали один локон, который падал на плечо.
Обувь носили на высоком или на среднем каблуке. Каждодневной обувью
были высокие шнурованные или на пуговицах ботинки. С 70-х годов в моду
входят черные чулки.
Дополнением к туалету служили боа из меха или перьев, крошечный зон-
тик, перчатки, веер в виде опахала и ювелирные украшения.
 265

Мужской костюм
Мужская одежда продолжала оставаться скучной и однообразной, меня-
лись только детали, скорее материалы, но не отделка и покрой. Несколько ожи-
вило ее появление одежды для спорта. Кроме ведомственных мундиров, рабо-
чей одеждой стали теперь приталенные пиджаки и жакеты с покатой линией
плеч, которые в 70-80-х годах обшивались по бортам черной тесьмой. Карманы
прорезались горизонтально. Сюртук надевали в обычное время, а фрак сделался
парадной одеждой. Иногда фрак дополнялся коротким «фрачным» плащом
черного цвета на белой шелковой подкладке. В 70-80-х годах брюки расшири-
лись книзу в виде воронки и приобрели лампасы; карманы прорезались гори-
зонтально спереди. В 80-х появляются манжеты на брюках, рождением которых
мода обязана законодателю мод принцу Уэльскому: в дождливый день, выходя
из дома, он подвернул длинные брюки, чтобы не запачкать.
И после 1875 года установился тот тип мужской одежды, каким мы его
знаем сейчас – брюки, жилет и пиджак, все из одного материала, из солидных
английских тканей.

Волосы делили на пробор и коротко стригли. А большой выбор шляп

скрадывал однообразие костюма. Носили высокие цилиндры, невысокую соло-
менную шляпу с черной лентой и узкими твердыми полями – канотье, летние
широкополые панамы.
Распространенной обувью были штиблеты и ботинки на кнопках или со
шнуровкой. К 70-м годам каблук стал достигать 5 см.
Появился ленточный галстук. К фраку полагался белый галстук, завязан-
ный бантом.
 266

Модерн (1890 – XX век)

Характер костюма 1890—1900-х годов изменяется, в связи с переменами,
происшедшими в общественной жизни конца столетия. Важным фактором,
влияющим на женские моды, было и стремление женщин к эмансипации, борь-
ба за образование, за гражданские права. Все больше встречается женщин вра-
чей, учителей, медицинских сестер. Возникает потребность в более удобном
костюме. В целом, одежда значительно упростилась, что связано с распростра-
нившейся модой на занятия спортом.
В конце XIX века в прикладном искусстве сформировался новый стиль –
«модерн». Формы одежды в период «модерна» стали менее четкими, покрой –
мешкообразным. В нем ощущалась какая-то неуверенность, проявлявшаяся в
вялых, как бы плывущих очертаниях, обтекаемых формах, ассиметрии. Конец
XIX века также ознаменован интересом к этническим платьям, дамский гарде-
роб обогатился нарядами с деталями в индийском стиле. В нем смешались и
были переработаны элементы японского искусства, народные скандинавские
мотивы, формы растительного мира. Силуэт также подвергся изменению. Пла-
тья стали более узкими, так же как и рукава. Становится модным жабо. Фасон
не терял своей актуальности до начала XX века.
Материалы. Встречается гриделин, саржа, шелк-брокард, жанжан, бук-
лированный шелк. На пике популярности шелковые ткани: крепдешин, шелко-
вый бархат, муслин, тафта, шифоновые шелка, тюль, а так же плюш, репс,
хлопковый бархат. С 1893 года особо популярны кружева. Гипюр часто исполь-
зуется для парадных платьев, нередко на контрастной подкладке, например
черный на розовом. Для отделки используются коротковорсовые меха – кара-
куль, соболь, норка, бобер.
Расцветка и отделка. Все цвета и оттенки. Однако для летних и баль-
ных нарядов использовали светлую гамму: белая, бледно-серая, болотная, гряз-
новато-зеленая, бледно-желтая, розовая. Появляется и входит в моду в конце
столетия цвет «танго» – оранжевый с коричневым оттенком. Отделка вышив-
кой, аппликациями, расшивка камнями, стеклом, бисером, жемчужинами.
Ткани для одежды с четко очерченными крупными мотивами, текстиль-
ный орнамент при зарождении стиля был довольно скромных очертаний и опи-
рался на точное детальное изображение местной флоры. В английских орна-
ментах длинная волнистая «текучая» линия, изображение болотных трав и лу-
говых цветов, популярны лилия, камыш, ландыши, изгибающиеся нитевидные
стебли, крупные цветы. Мистические египетские лотосы, нежные тропические
орхидеи, роскошные китайские хризантемы и японские ирисы. На тканях све-
тятся молочно-белые, нежно-розовые и золотисто-желтые венчики, чередую-
щиеся с темными, багрово-красными и пятнистыми лепестками громадных
южных цветов, орнаменты из маков, сюжет райского сада с кустами небесных
роз и гуляющими павлинами, золотом солнца и лазурью неба, означающими
надежду на счастье и будущее. В 80-90-х корсеты вышитые - розовым, желтым,
зеленым по черному, белому или коричневому сатину. Излюбленными орна-
ментами модерна были сюжеты, связанные с морской стихией: лилии, водорос-
ли, русалки. Орнамент имел текучую, вялую линию, отличавшуюся от энергич-
 267

ных линий барокко и законченных линий рококо. Эта вялость линий прояви-
лась и в силуэте костюмов.
Женский костюм
Большое внимание уделялось белью. Его отделывали кружевами и вы-
шивками. Домашней одеждой по-прежнему служили капоты, пеньюары, а так-
же матинэ (от фр. matin – утро), утренняя полудлинная одежда.
В конце XIX в. повседневная женская одежда стала более простой и
удобной. Так проявилось зародившееся в тот период движение за эмансипацию
женщин. В моду вошли юбки с блузками, пальто, купальные и спортивные кос-
тюмы. Впервые появился деловой костюм, состоящий из юбки и жакета темных
тонов. Платья постепенно становились более удобными и эстетически соответ-
ствующими взглядам эпохи. Период 1890-1914 годов часто называют la Belle
Époque, «прекрасной эпохой». В начала 1900-х были появилась «бельевая мо-
да» - легчайшие платья из белого хлопка, со вставками из прозрачного кружева.
Однако бальные наряды по-прежнему пышные. Теперь их украшает масса
оборок из белых или черных кружев. Пикантной деталью стал особый тугой
корсет, который придавал женской фигуре S-образную форму. Этот корсет туго
стягивал талию, так как модной была талия около 55 см в объеме. Однако это
было не просто неудобно, но и вредно для здоровья. Поэтому в противовес кор-
сетам довольно скоро появилось свободное платье «реформ», в основе которого
был покрой японского кимоно. И в начале XX века корсет полностью вышел из
употребления.
Юбка приобрела колоколообразную форму благодаря покрою клеш. Та-
кая юбка обтягивала бедра и сильно расширялась книзу. Это достигалось при
помощи нижней юбки, к подолу которой пришивались шуршащие оборки. В
юбках бального платья сохранился шлейф, который ложился веером вокруг ту-
фель.
Рукава в конце века напоминали пышные буфы и «окорока» 30-х годов.
Парадные платья глубоко декольтировались, а в повседневных платьях и блузах
был закрытый лиф, нередко со вставкой и стоячим воротником. Также в днев-
ной женской одежде появились юбки, рубашки и жакеты, напоминающие стро-
гую мужскую моду. В 90-х годах пробовали ввести в ежедневный обиход юбку-
шаровары, появление которой вызвало целую полемическую бурю. Тем не ме-
нее, тенденцию к упрощению женского костюма, к большему удобству уже не-
возможно было остановить.
К концу XIX века изменения модного силуэта стали происходить чаще.
Благодаря распространению бумажных выкроек и изданию модных журналов
многие женщины шили платья самостоятельно. К началу XX века скорость из-
менений женской моды, благодаря растущей модной индустрии и развитию
средств массовой информации, возросла еще больше.
Верхними вещами являлись пелерины, мантильи, манто, жакеты и пальто
с пелериной и стоячим воротником. В моде были ткани мягких, часто перелив-
чатых тонов, в основном шелковые — шифон, тафта, крепдешин и пр., а также
репс, бархат.
 268

Женские прически в эпоху «модерна» были высокими. Часть волос укла-

дывали в шиньон на темени, а часть — в валики надо лбом.
В моде были большие шляпы с полями и вуалью, украшенные лентами и
перьями, цветами и даже чучелами птиц. Летом женщины носили соломенные
шляпы, похожие на мужское канотье.
Женщины носили обувь на каблуке: туфли, шнурованные сапожки, высо-
кие боты.
Ювелирные украшения в эпоху модерна стали очень изысканными. Они
не только дополняли костюм, но и служили своеобразными символами, форми-
ровавшими определенный образ женщины. Таков знаменитый золотой браслет
в форме змейки, принадлежавший Саре Бернар. Популярны в этот период так-
же длинные бусы, цепочки, заколки для волос.
Дополнением к костюму служили длинные бусы, цепочки, веера из перь-
ев, лорнет, боа, перчатки, маленькая сумочка на длинном шнурке, летом – кру-
жевной зонтик.

Мужской костюм
Мужская одежда в конце XIX века стала более формальной и щегольской
в Европе, а в Америке, напротив, стали модны цветные костюмы в спортивном
стиле. Американцы около 1900 года, копируя образы из рекламы «Arrow Shirt
Man», носили цветные рубашки с жесткими белыми воротничками и свободные
пиджаки. В Европе в это время были в моде сюртуки и визитки, но постепенно
мода на них прошла и их место заняли свободные пиджаки и смокинги («кос-
тюм для курения»), пришедший из Англии. Он превратился в малый парадный
туалет. Первоначально смокинг надевали, отправляясь в мужской клуб, но за-
тем, стали надевать и при посещении театров и ресторанов (смокинг носили
 269

преимущественно молодые люди). К нему полагались черные брюки с черными

шелковыми лампасами.
Крой упростился, цвета костюма стали более однообразными. Мужчины
носили белые рубашки со стоячим воротничком с отворотами и туго накрахма-
ленными манжетами. Самым популярным стал сюртучный костюм-тройка:
сюртук, жилет и брюки. Чаще всего их шили из темных тканей – черной, серой,
синей, реже коричневой. В эти годы перестают носить цветные фраки, визитки
и смокинги: все эти выходные костюмы теперь только черные. Визиточные
брюки остаются полосатыми, но расцветка у них неяркая. Вышли из моды
клетчатые брюки. В 90-е гг. в моду вошли брюки «французского» покроя —
мешковатые, суженные книзу. Пиджаки в этот период удлиненные и притален-
ные, а брюки носят на подтяжках. В составе пиджачного костюма жилет был из
той же ткани, что и пиджак, а с сюртуками и визитками носили жилеты, изго-
товленные из другого материала.
Первая мировая война внесла в мужскую моду заметные перемены. Поя-
вились новые «военизированные» элементы гражданского костюма (френч, ту-
журка) из ткани цвета хаки, различных оттенков серого и коричневого. С пид-
жаками и фраками стали носить бриджи и галифе. Мужская обувь претерпевает
изменения под влиянием военной моды.
Верхних одежд в эти годы было очень много. Носили пальто с пелериной.
В дорогу надевали длинную шубу на меху.
Особенно элегантными считались «английское» пальто гавелок с пелери-
ной и мешкообразное пальто – сак. Носили также бекеши – короткое пальто в
талию, спереди отделанное шнурами.
К концу века волосы стали коротко стричь. В начале XX века излюблен-
ным мужским головным убором оставался котелок— нечто среднее между ци-
линдром и фетровой шляпой с узкими ровными полями и жесткой куполооб-
разной тульей, носили также цилиндры.
Высокие сапоги, ботинки и краги — накладные голенища с застежками
носят с бриджами и галифе.
Костюм щеголя дополнялся тростью, моноклем и платочком в верхнем
кармане сюртука.

10.6 Одежда Древней (княжеской) Руси

Полностью одежда людей (костюм) доисторического времени не сохра-

нилась. На древних каменных идолах (каменных бабах) разных периодов, со-
хранившихся в разных местах южной России, изображены одежда и украше-
ния; некоторые из них похожи на ту одежду и украшения, которые существова-
ли в более поздний период (например, шапка, серьги, пояса с подвесками, мечи,
ножи, монисты, гривны, браслеты и другие вещи).
О древней одежде в целом и о древнерусской в частности приходится су-
дить по материалам археологии, фрескам, миниатюрам, иконам, предметам
прикладного искусства. Имеются упоминания об одежде в письменных источ-
никах – летописях, так называемых Житиях, т.е. небольших жанровых сценах,
 270

изображающих отдельные моменты из жизни святых, а также разного рода ак-

тах. В этом отношении большой интерес представляет изучение «лицевых
книг», т.е. иллюстрированных древних рукописей, различных «изборников» и
т. п.
Во всех источниках в основном даются сведения об одежде знати, о кре-
стьянской одежде говорится мало. Изображения крестьян встречаются лишь
случайно. Они попадаются среди мелких рисунков рукописей, на прописных
буквах, среди некоторых фигур на иконах или в Житиях.
Одежда древней Руси имела свои определенные особенности, ведь она
определяла стиль жизни жителей того времени, их мировоззрение и отношение
ко всему окружающему. Одежда в Древней Руси отличалась своим индивиду-
альным стилем, хотя некоторые элементы все же были позаимствованы у дру-
гих народов мира.
Одежда для каждого жителя Руси являлась неотъемлемым атрибутом, так
как она защищала тело от холода и жары, а также уберегала своего обладателя
от злых духов, то есть охраняла его. В качестве оберега люди носили всевоз-
можные украшения, амулеты, делали на вещах вышивку.
Стоит отметить, что и князья, и простые люди носили схожую одежду по
своему строению. Но разница все же была – в материалах, из которых шилась
одежда. К примеру, среди крестьян особенно распространена была одежда
льняная, а вот князи для этих целей применяли материалы, что были привезены
из далеких заморских стран.
Если говорить о детях, то они на то время носили, в основном, длинные
рубахи. Как правило, детская одежда шилась из старых родительских вещей.
Дело в том, что существовало давнее поверье, которое говорило о том, что оде-
жда родителей защищала детей.
Жители Древней Руси очень верили в то, что одежда впитывает силу че-
ловека и его дух. Именно поэтому одежда для мальчиков, в основном, шилась
из обносков одежды отца, а для девочек – из обносков одежды мамы.
Одежда в Древней Руси стала прямым отражением исторических собы-
тий, этнических особенностей каждого народа, живущего на Руси и культурных
ценностей. А также изменения религии, хозяйственного уклада и климата.
Общее в мужском и женском костюме
Русский костюм допетровского времени в основных его традиционных
элементах был одинаков по крою у богатых и у бедных, различался только ка-
чеством материала.
В простонародье одежда изготовлялась из полотна, вотолы, веретья, сук-
на, а вместо пушного меха употреблялась овчина. Нательной одеждой была бе-
лая или цветная холщовая рубаха. Поверх ее надевали такую же длинную оде-
жду, какую носили священники. Рукава рубах у священников были широкими в
верхней части (у проймы), сужались к кисти и оканчивались поручьями. Эта
глухая одежда надевалась через голову и подпоясывалась широким поясом (зо-
лотым или из богатой ткани). Поверх всей одежды при выходе из дому или при
церемониях надевали плащ, или епанчу, называемый в старину корзно.
 271

Роскошь наряда выражалось более всего в разного рода дорогих украше-

ниях и привесках. Самым обычным и самым древним украшением Руси были
гривны, или металлические обручи (браслеты).
Женский наряд отличался еще большим обилием украшений; между ни-
ми первое место занимали разнообразные ожерелья, бисерные или из цветных
стеклянных бус, у бедных же просто из обточенных камушков. В особенности
были обычны женские ожерелья, или мониста, украшенные монетами; для чего
употреблялись монеты, получаемые из разных стран, но более всего серебря-
ные восточные деньги. Серьги были в общем употреблении; их имели даже
мужчины (обыкновенно в одном ухе). Самую обычную форму серег составляла
кольцом завитая проволока с тремя надетыми на нее шариками, медными, се-
ребряными или золотыми.
С середины XVI в. появляются в печати так называемые «Сказания ино-
странцев о Московии». Это целая серия описаний Московского государства,
содержащая почти всегда хорошо исполненный иллюстративный материал. Их
авторы – иностранные путешественники, посещавшие нашу страну с разнооб-
разными целями, в основном с дипломатической миссией в качестве послов,
такие, как Герберштейн, Олеарий, Мейерберг.
Альбом рисунков Мейерберга «Рисунки к путешествию по России рим-
ско-императорского посланника барона Мейерберга в 1661–1662 гг.» (Спб.,
1827) содержит интересный иллюстративный материал, повествующий об оде-
жде, жилище, быте русских. Пожалуй, здесь встречаем самые ранние изобра-
жения женского крестьянского костюма, в том числе такого его элемента, как
понева.

Интерес вызывают иллюстрации в работах Герберштейна (Герберштейн

С. Записки о московитских делах. Введ., перев. И примеч. А. И. Малеина. Спб.,
1908) и Олеария (Олеарий А. Описание путешествия в Московию и через Мос-
ковию в Персию и обратно. Введ., перев., примеч. И указ. А. М. Ловягина. Спб.,
1906) .
 272

Женская одежда
Главная составляющая женской одежды – рубаха или сорочка. Если гово-
рить о рубахе, то она считалась нательным нижнем бельем, которое принято
было шить из толстой и грубой ткани. А вот сорочку, наоборот, жители Древ-
ней Руси шили из достаточно тонких и легких материалов, которые, как приви-
ло, могли позволить себе представители высшего класса.
Девушки были облачены в холщовую одежду, которую называли «запо-
на». Такие вещи представляли собой кусок ткани, сложенный пополам с выре-
зом для головы. Если говорить конкретней, то запона надевалась на рубаху, при
этом она подпоясывалась. Еще женщины носили «навершник» (речь идет об
одежде торжественного характера). Такие вещи были пошиты из дорогостоя-
щих материалов, при этом здесь было много вышивки. Говоря конкретней,
представленный вариант напоминает современную тунику. Навершник мог
быть как с рукавами, так и без них, длина также могла быть разной.
Олеарий также отмечал, что женская одежда была похожа на мужскую,
только верхняя, под названием опашни, делалась несколько шире, сзади при-
шивался обшитый мехом капюшон. Кафтаны женщины не носили. Рукава жен-
ских рубах были узкие, очень длинные, и если делались из кисеи, то набирались
на руки. Женщины также носили длинные и широкие шапки, окаймленные ат-
ласом или парчой, а иногда еще и с бобровой оторочкой; некоторые носили и
лисьи шапки.

Боярыни в XVI в. носили летом под верхней одеждой летники из атласа

или другой легкой ткани. Изготовлялись также телогреи, на которые надева-
лись теплые и холодные душегрейки, похожие на сарафаны, только короче их,
без пуговиц, с вырезом на груди. Под этой одеждой носили ферязи или сарафа-
ны. Ферязи, напоминавшие сарафаны, представляли собой широкое платье, за-
стегнутое спереди до низа, без рукавов. Сарафаны носили люди всех сословий:
богатые – из дорогих тканей, бедные – из полотна-крашенины, китайки и т.п.
Зимой богатые женщины носили кортели – шубы из дорогих горностаевых и
собольих мехов.
Употребительной в обиходе, особенно в богатом быту, была телогрея.
Она представляла собой распашную одежду длиной до пят, с длинными до пола
 273

рукавами, имевшими под мышкой открытые проймы, через которые телогрея

надевалась на рубаху.

Рукава телогреи свисали сзади рук до подола или перекидывались сзади

один на один – такой способ ношения считался украшением женского выходно-
го костюма. Изготовлялись телогреи из сукна, камки, т. е. из массивной, тяже-
лой ткани. Такая одежда по краям окаймлялась золотыми и серебряными шнур-
ками, шёлковым кружевом или тесемками с кистями, полы застегивались се-
ребряными и оловянными пуговицами, которых было 15–17, и нашивались они
от верха до низа. Подкладкой у теплых телогрей был мех (лисий, соболий, гор-
ностаевый), у холодных или летних – тафта.
К числу женской зимней одежды относился кортель – одежда из меха со-
боля, куницы, горностая; нагольная или покрытая тафтой, камкой. Конструк-
тивно, она напоминала летник (мужская одежда).
В царском быту женщины прятали зимой руки в рукав или муфту: пер-
чатки и рукавицы здесь почти не употреблялись. Такой рукав изготовлялся из
бархата или атласа, отделывался собольими хвостиками, иногда украшался зо-
лотыми кистями, жемчугом, камнями. В простонародье по мере надобности
употреблялись рукавицы или рукавки перщатые.
Как в царском, так и в простонародном быту девушки носили волосы от-
крытыми или распущенными по плечам и завитыми в кудри или сплетенными в
одну или две косы, спадающие сзади на спине. Пряди волос переплетались зо-
лотыми или жемчужными нитями. Внизу косы девушки вплетали ленты, цвет-
ные или золотые кисти, называемые косником или накосником.
Замужняя женщина носила вместо косника меховую или бархатную, за-
крывавшую затылок и волосы, подзатыльню. Она покрывала голову убрусом,
представлявшим тонкое полотняное или тафтяное полотенце.
К числу женских головных уборов, прятавших волосы, относится чепчик,
или волосник.
Мужская одежда
Гардероб мужчин состоял из рубахи, штанов и пояса. Длина руки была
практически по колена, такие рубахи нужно было обязательно подпоясывать.
Стоит отметить, что в рукаве рубаха также должна была перехватываться с по-
 274

мощью тесемки. Мужчины носили и верхнюю рубашку, которую принято было

называть красной сорочкой или верхницей.
Рубахи шили из ткани разных цветов – белой, красной, сине-голубой (ла-
зоревой), украшали вышивкой или тканью другого цвета. У простолюдинов
были холщовые рубахи, которые заменяли им и нижнюю, и верхнюю одежду.

Если говорить о штанах, то они были не очень широкими. Порты – длин-

ные, неширокие, сужающиеся книзу штаны, которые подвязывались на талии
шнурком – «гашником». Крестьяне носили холщовые порты, а знать – сукон-
ные или шелковые.
Олеарий рассказывает, что самой распространенной одеждой русских то-
го времени был кафтан, или зипун, доходивший до коленей и застегивавшийся
на пуговицы. Поверх зипуна в торжественных случаях знать надевала роскош-
ные меховые шубы, которые не снимала даже и в комнатах в гостях или на цар-
ских приемах. К кафтану сзади пристегивался высокий стоячий воротник, из-
вестный под названием «козырь», который нередко украшался серебряным и
золотым шитьем по бархату и атласу, а также жемчугом и дорогими каменьями.
(Отсюда и народное выражение «ходить козырем», т. е. важничать, щеголять.)
Кафтаны в зависимости от их назначения были различные – верхние и нижние,
становые и ездовые, смирные или траурные, а также дождевые, турские, чер-
кесские, русские и др. Поверх кафтана носили другую верхнюю одежду длиной
до голеней, она называлась ферязью.
Князья и бояре в торжественных случаях надевали аршинные шапки, ото-
роченные черным соболем или лисьим мехом и украшенные золотыми или
жемчужными нашивками. Простые люди носили летом шапки из белого валя-
ного сукна (войлока), зимой – суконные, иногда отороченные мехом.
Верхней летней распашной одеждой был опашень, или охабень, – про-
сторная одежда с клиньями по бокам. Скошенный вырез горловины опашня
был как бы продолжением линии борта пол (видимо, отсюда название воротни-
ка в современной одежде, передними концами переходящего в полы, – «опаш»).
Рукава опашня спускались до подола одежды. Опашень на меху (собольем или
горностаевом) назывался шубой.
К верхней одежде относилась накладная шубка рубахообразного покроя.
Длиной такая одежда доходила до пят, имела высокий прямой воротник и не-
 275

большой разрез на груди для надевания. Способом надевания и ношения она

напоминала телогрею.
К числу накладных одежд принадлежал летник, который имел небольшой
разрез на груди для продевания через голову. Летник имел особые рукава, на-
зываемые накалками, которые были длиннее одежды и у запястья уже, чем у
плеча. Накалки сшивались только до половины, остальная часть не сшивалась и
украшалась вошвами.
Великокняжеский костюм
Если рассматривать княжескую одежду более детально, то великие князья
и княгини носили длинные и узкие туники с длинными рукавами, в основном,
синего цвета; затканные золотом пурпурные плащи, которые застегивались на
правом плече или груди красивой пряжкой.
Парадным убором великих князей был венец из золота и серебра, укра-
шенный жемчугом, самоцветами и эмалями, и «бармы» – широкий круглый во-
ротник, также богато украшенный драгоценными камнями и медальонами-
иконами. Царский венец всегда принадлежал старшему в великокняжеском или
царском роде. Княгини под венец надевали покрывало, складки которого, об-
рамляя лицо, ниспадали на плечи.

Так называемая «шапка Мономаха», опушенная собольим мехом, с алма-

зами, изумрудами, яхонтами, и крестом наверху, появилась гораздо позже. Су-
ществовала легенда о ее византийском происхождении, согласно которой, этот
убор принадлежал деду Владимира Мономаха по матери — Константину Мо-
номаху, и Владимиру его прислал византийский император Алексей Комнин.
Однако установлено, что шапка Мономаха была изготовлена в 1624 г. Для царя
Михаила Федоровича.
Обувь
Предполагают, что у русских, как у всех славянских народов, древнейшая
обувь представляла собой подошву, края которой были загнуты вверх и стяну-
ты у подъема ноги лыком, шнурком или ремнем.
 276

Сохранилось также славянское название «курпы» или древнеславянское

«опанки», но более широко такая обувь была известна под названием «порш-
ни». В тот же период была распространена и плетеная из лыка обувь – лапти
(общеслав. Lapty). О лаптях упоминает Лаврентьевская летопись (985 г.). Све-
дения об обуви встречаются в русских письменных памятниках XII в., в «По-
вести временных лет» и др.
Позже для обозначения грубой сельской обуви славянами был заимство-
ван турецкий термин «постол» (рус. «постолы», болг. «постол», серб. «посто-
ла», чеш. Роstоla, польск. Роstоl). В обиходе были также доходящие до середи-
ны голени полусапожки с разрезом спереди, которые зашнуровывались или за-
стегивались. Все эти виды обуви домашнего производства вошли в обиход на-
чиная с X в. К концу языческого периода у славян появились высокие кожаные
сапоги, покрывающие голень.
На основе материалов археологических раскопок исследователи выделя-
ют три вида кожаной обуви: поршни, мягкие ботинки (или туфли) и сапоги.
У сапог в отличие от первых двух видов обуви были более жесткая по-
дошва и твердая задинка.
В древнерусских письменных источниках простейшая обувь называлась
«прабошни черевьи», или «черевья», т. е. поршни, сделанные из мягких частей
кожи, располагающихся на чреве животного, что действительно соответствует
свойствам указанных участков кожи. В словаре В. И. Даля говорится, что
поршни не шьются, а гнутся из одного лоскута сырой кожи или шкуры на
вздержке, ременной оборе. Археологические образцы поршней полностью под-
тверждают достоверность этих сведений.
По конструкции различают три вида поршней: простые, ажурные и со-
ставные. Поршни двух первых видов изготовлялись из прямоугольного куска
 277

кожи толщиной 2-2,5 см. Длина и ширина куска кожи соответствовали размеру
ноги с припуском на высоту берцев носочной и пяточной части обуви. Для ук-
репления на стопе поршень стягивался спереди поперечными ремешками, про-
детыми через отверстия в верхнем крае обуви. Ажурные поршни отличались
изяществом и более сложным декоративным оформлением головки. Ее делали
ажурной, нанося ряды параллельных прорезей, через которые в центре проде-
вался, переплетаясь, ремешок, стягивающий края головки. Такие поршни напо-
минали сандалии, но изготовлялись из более тонкого и мягкого материала. Со-
ставные (из двух частей) поршни изготовлялись из плотной толстой кожи.
Уголки заготовки срезались, а вместо них тачным швом вшивалась дополни-
тельная деталь – треугольный кусок кожи. Задинка также сшивалась тачным
швом. Такой тип поршней напоминал мокасины.
Второй вид древнерусской кожаной обуви – мягкие ботинки, или туфли.
(Обувь в виде мягких ботинок была распространена в Х-XI вв. не только на Ру-
си, но и в Византии, и на Западе.) Они отличались мягкой свободной конструк-
цией и пришивной подошвой 1–3,5 см. У большинства найденных образцов та-
кой обуви вокруг щиколотки проходил стягивающий ремешок, продернутый
через ряды вертикальных прорезей и завязывавшийся спереди на подъеме. Для
изготовления ажурной обуви использовалась мягкая, более тонкая кожа.
Верх заготовок большинства найденных образцов состоял из нескольких
(3-4) частей. Туфли изготовлялись из гладкой кожи, которая часто украшалась
тиснением, вышивкой, резьбой (декорировались уже раскроенные детали). Ор-
намент располагался в основном в центре головки заготовки. Излюбленным
приемом отделки обуви у новгородцев была вышивка шерстяными и шелковы-
ми нитками.
Наиболее сложным в изготовлении был третий вид обуви – сапоги. В XI
в. Сапоги носили и на юге Древней Руси, о чем можем судить по миниатюре из
«Изборника Святослава».
Большинство новгородских сапог в XI-XIII вв. было жесткой конструк-
ции, без каблуков. Подошвы с узкой геленочной частью и остатки наборных
каблуков (из кожи и железных скобок) указывают на появление к XIV в. Обуви
на среднем и высоком каблуке. Жесткая обувь отличалась от мягкой не только
плотностью используемого материала, но и более сложной конструкцией – на-
личием прокладок, подкладок, появлением каблука и соответствующим изме-
нением контуров подошвы.
Высота голенищ новгородских сапог небольшая (17-22 см, иногда 25-27
см). Большинство голенищ состояло из двух половинок, соединенных по бокам
тачным или выворотным швом, вверху голенища расширялись (ширина вверху
16, 18, 20 см, внизу – 10,12,14 см). Встречались сапоги с одношовными голе-
нищами, в этом случае шов располагался сбоку, с внутренней стороны. У неко-
торых сапог в верхней части голенищ (иногда у щиколотки) были ряды верти-
кальных прорезей, в которые продевался ремешок, стягивающий голенище по
ноге. Головки сапог изготовляли двух видов – тупоносые и остроносые с при-
поднятым носком. Тупоносые головки делали из простых, грубых сортов кож, а
 278

остроносые – из более мягких и тонких. Поверхность остроносых головок в

ХV-ХVI вв. украшалась тиснением в виде параллельных полос.
Задинка делалась двойной, образуя карман, в который вставлялся задник
из кожи, бересты или лыка. Задинка также украшалась тиснением – рядами го-
ризонтальных полос.
Составные подошвы изготовлялись из нескольких слоев тонкой кожи и
пришивались к заготовке верха наружным швом.
Для того чтобы подошва меньше изнашивалась, ее спереди и сзади под-
бивали гвоздями (железными или медными) с широкими круглыми шляпками.
Уже с XIV в. Были известны набойки на каблуки в виде железных скобок.
Сапоги – наиболее распространенная обувь XV-XVI вв. Большинство из
них были с острыми приподнятыми носками. Интересный образец русских
сафьяновых зеленых сапог хранится в фондах Новгородского историко-
архитектурного музея-заповедника. Голенище этих сапог двухшовное, с подна-
рядом. Швы, соединяющие перед и задинку с голенищем сапога, также отдела-
ны кантом из кожи (светлой и темной) и медной проволокой. Задинка расшита
медной проволокой и полосками цветной кожи (красной и желтой). Подошва
пришита к верху сапога цветными нитками (желтыми и малиновыми). Её низ
сплошь обшит железными гвоздиками с выпуклыми шляпками, образующими
узор в виде елочки. Металлическая основа каблука была вбита в деревянный
подкаблучник, обтянута кожей задника и обвита внизу параллельными рядами
медных спиралей. Между слегка оттянутым назад высоким каблуком и подош-
вой (в геленочной части) получалось пространство, где на самом деле мог
«пролететь воробей».
Украшения
Материалом для украшений (дополнения к костюму) служили серебро,
бронза, реже – золото. На голове носили разнообразные венцы (серебряные или
бронзовые) в виде повязки, сужающейся к концам. Венцы состояли из несколь-
ких тонких серебряных или бронзовых колец, нанизанных на валик из бересты,
из серебряной или бронзовой пластинки одинаковой ширины, украшенной
кружками и рубчиками или были в виде металлического обруча, украшенного
различного рода привесками.
Венцы крепились к жесткому основанию, например берестяному. Кольца
венцов не сходились на голове, связывались шнурками, регулирующими объем.
К женским украшениям относились также височные или волосяные коль-
ца разнообразной формы – витые из проволоки в виде жгута, сплетенные в виде
косы и др.; серьги, большинство которых из-за больших размеров и тяжести не-
возможно было носить в ушах, а поэтому их вплетали в волосы или надевали на
тонкий ремешок и в таком виде ремешок надевали на ухо. В качестве украше-
ний носили также костяные гребни.
 279

Женские украшения
а, б – бронзовые застежки-фибулы, украшенные цветной эмалью, V в. (Калужская, Смолен-
ская губ.);
в – застежка, X в.;
г, д – браслет из Черниговского клада, ХII–ХШ вв.;
е – ожерелье из золота, XI в.; ж – ожерелье с четырехконечным крестом, бусами и подвес-
ками (серебро, чернь, зернь), Х–ХI вв.;
з, и – серьги (серебро, чернь), VII–VIII вв.;
к – серьги (серебро, скань, зернь), VII–VIII вв.;
л – колт с изображением сиринов (Киевщина);
м – подвеска-амулет (медное литье, Смоленщина), ХI–ХII вв.
н – браслет (серебро, чернь, чеканка), XI–ХII вв.;
о – колт (серебро, чеканка, зернь), ХII в.
Шея украшалась гривнами, привесками, монистами. Гривны имели фор-
му неспаянного обруча, изготовлялись из толстой гладкой проволоки или были
кованы на несколько граней, а также имели вид жгута, винта или были плете-
ными в виде косы. Обычным шейным украшением было ожерелье, состоявшее
из самых разнообразных бус, имевших округлую форму в виде розетки, шари-
ков, цилиндриков. Монисто состояло часто из стеклянных темно-синих, крас-
ных или прозрачных бус различной формы. Нередко ожерелья составляли бусы
из глинистой или каменистой пасты, отличавшиеся крупным размером, разно-
образием цветов и форм. Украшением груди служили также цепи, состоявшие
из бронзовых, серебряных или, реже, золотых колец. К цепям привешивалась
коробка (из серебра, бронзы, меди или железа) с колечком, которым прикреп-
лялся нож небольших размеров.
 280

Более редкими женскими украшениями были фибулы, или пряжки, кото-

рые носили на груди или на плечах. Руки украшались браслетами, пальцы –
кольцами, перстнями.
Головные уборы
Мужчины стригли волосы ровным полукругом — «в скобку» или «в кру-
жок». Бороду носили широкую.
Шапка была обязательным элементом мужского костюма. Изготавлива-
лись они из войлока или сукна и имели форму высокого или низкого колпака.
Круглые шапки оторачивались мехом.
До замужества женский головной убор не закрывал макушки его облада-
тельницы, оставляя открытыми волосы. С детства девочки носили на голове
простые тесёмки, сделанные из материи.
Взрослея, девушка получала повязку (перевязку), называемую в некото-
рых районах увяслом, которая обхватывала лоб и скреплялась на затылке уз-
лом. Эту повязку делали из шёлковой ленты, берёсты, а в богатых семьях из ви-
зантийской парчи. Её украшали вышивкой, бисером, стеклярусом, золотом и
драгоценными камнями.

Замужние женщины ходили только с покрытой головой – это было стро-

гой традицией. Самым тяжелым оскорблением для женщины было сорвать с
нее головной убор. Его женщины не снимали даже при близких родственниках.
Волосы покрывались особым чепцом – «повойником», а поверх него надевался
белый или красный полотняный платок – «убрус». У знатных женщин убрус
был шелковым. Его закрепляли под подбородком, оставляя свободными концы,
украшенные богатой вышивкой. Поверх убруса надевали круглые шапки из до-
рогой ткани с меховой оторочкой.
Девушки носили волосы распущенными, перевязывая их лентой или
тесьмой, или заплетали в косы. Чаще всего коса была одна – на затылке. Голов-
ным убором девушек был венец, нередко зубчатый. Делали его из кожи или бе-
ресты и обтягивали золотой тканью.
Зимой девицы покрывали голову шапкой, называемой столбунец. Из-под
него выпадала на спину коса, в которую вплеталась красная лента.
Таким образом, в XVI–XVII вв. русская одежда великокняжеского перио-
да подвергается некоторому изменению в соответствии со вкусами и потребно-
стями русских людей того времени. Черты быта допетровской эпохи не могли
 281

не сказаться на костюме древнерусских женщин – их затворническая жизнь

требовала и соответствующей одежды: рукава закрывают руки до самых кис-
тей, высокий ворот скрывает шею, просторные широкие одежды скрывают всю
фигуру, волосы замужней женщины скрыты головными уборами.
При Петре I длинный кафтан вышел из употребления. Кто не хотел уко-
ротить свой кафтан, тому отрезали полы солдаты согласно царскому указу. В
обиход все больше входила немецкая и польская одежда. В употреблении были
широкие штаны, заправленные в высокие сапоги из цветной кожи.

10.7. Царские одежды допетровских времен

Мощь и богатство Московского государства отражались в блеске царско-
го двора: в пышных приёмах иностранных посольств, золотом убранстве двор-
цовых палат, драгоценных одеждах государя и его окружения. Дипломаты и
путешественники с удивлением отмечали, что присутствовавшие на аудиенции
в Кремле бояре, дворяне и высшее духовенство были облачены в невероятно
дорогие одежды. Древние документы часто называют их «золотым» платьем.
В XV столетии сложился богатый, пышный, тяжелый наряд царского об-
лачения, или орната, который оставался неизменным, канонизированным на
протяжении двух последующих веков. Изображение царской одежды можно
видеть в рисунках иностранцев, побывавших в России, в древних миниатюрах,
которые делались к житиям святых, и наконец в старинных парсунах — порт-
ретах, где, как известно, художника привлекал прежде всего костюм и регалии,
а не характер человека. Кроме того, при царском дворе велась так называемая
«Книга царских выходов», где расписывалась по дням царская одежда, наде-
вавшаяся по тем или другим поводам. Эта книга хранилась в мастерской пала-
те, занимавшейся царским гардеробом.

Благодаря широким торговым, дипломатическим и культурным связям

Древней Руси в Москву поступали уникальные драгоценные ткани из Ирана,
Турции, Италии, Франции и других стран: золотые бархаты, гладкие и с ворсо-
вым узором атласы, тафты, аксамиты и алтабасы. Наряды для бояр шили из до-
рогой ткани. Особенно распространены среди знати были парча, бархат, атлас и
 282

тафта ярких цветов. Несмотря на богатство тканей и пестрые расцветки, их, как
правило, украшали вышивкой, каменьями и жемчугом.
Ценились ткани очень высоко и часто служили наградой. Не случайно
платье, жалованное с царского плеча, считалось в XVI-XVII вв. дорогим подар-
ком. Одаривая других, царь и сам не стеснялся пользоваться имуществом и да-
же одеждами умерших или опальных бояр. Если одежды выходили из употреб-
ления, их или жертвовали в церковь, или раскраивали на мелкие предметы, или
назначали к распродаже. Покупателями царского платья были бояре, дьяки, по-
дьячие и ближайшие родственники царя.
Вкусы и предпочтения в одежде в царской России в период с 1613 по
1917 годы менялись постоянно. Внешний вид человека – одежда, прическа, ук-
рашения – точно указывали на его место в социальной структуре общества и
культурную принадлежность.
Эволюцию моды, во времена правления династии Романовых можно раз-
делить на два этапа – до эпохи Петра I и после. Во времена правления Михаила
Федоровича и Алексея Михайловича носили несколько слоев одежд, один на
другой. Красивой в тот период считалась длинная широкая одежда, иногда с
разрезом посередине – такие костюмы называли «распашными».
Торжественная одежда царя
При торжествах, царь облачался в драгоценные одежды, поражавшие чу-
жеземцев своей роскошью и богатством. Разумеется, самые богатые одежды
носил царь. Посол германского императора Ганс Кобенцель, приехавший в Мо-
скву в 1576 г., так описывал наряд Ивана Грозного: «Мантия великого князя со-
вершенно была покрыта алмазами, рубинами, смарагдами и другими драгоцен-
ными камнями и жемчугом величиной с орех... А его венец по своей ценности
превосходит диадему его святейшества папы и короны королей испанского и
французского...».

В специальной Мастерской палате Кремля в XVII в. около 100 портных и

скорняков шили царскую одежду и украшали ее золотым кружевом, драгоцен-
ными камнями, пуговицами. Кстати, о пуговицах. Они считались лучшим ук-
рашением любой одежды: круглые, граненые, в виде груши или капли воды, из-
 283

готовленные из золота, серебра, отделанные драгоценными камнями и жемчу-

гом. Некоторые пуговицы были размером с куриное яйцо. Иной раз они стоили
в десятки раз дороже самой одежды, так как нашить их стремились как можно
больше. На одном из кафтанов Ивана Грозного было, например, 56 пуговиц.
Царские одежды расшивали золотом и серебром. Искусство вышивания
достигло на Руси высочайшего уровня. При дворе царицы и знатных боярынь, в
женских монастырях имелись специальные мастерские, «светлицы», в которых
работали искусные вышивальщицы. Славились мастерские Анастасии Романо-
вой, первой жены Ивана IV, родственников царя – князей Старицких, Годуно-
вых и «именитых людей Строгановых».
Непростое это было дело – художественное шитье. Сначала подбирали
подходящую ткань. Затем художник «знаменил» ее, т.е. наносил рисунок. При-
чем лицевые изображения выполнял иконописец, орнаменты – «травы» – трав-
щик, а надписи – словописец. После этого за дело принимались вышивальщи-
цы, используя шелковые нити различных цветов, жемчуг, драгоценные камни,
дробницы – золотые и серебряные пластины с рисунком.
Платно
К середине XVII столетия в полное царское облачение вошло платно –
распашное длинное одеяния без воротника, сделанное из золотой парчи. Так же
платно шили из золотых тканей – алтабаса и аксамита, украшали плетёным и
"кованым" кружевом, жемчугом, золотыми пуговицами с драгоценными кам-
нями, мехом. Длина рукавов 10 или 11 вершков. Ширина рукава 6, 7 или 8
вершков в локтях. Ширина в подоле около 4 аршин. Сохранилось платно царя
Петра I, изготовленное в Кремлёвской Мастерской палате в 1691 г. из ткани,
подаренной государю украинским гетманом Мазепой. С 1678 года Царское
платно начали называть порфирой. При погребениях тело царя покрывали Цар-
ским платном. Платно покрывали гробовым покровом.
 284

Эта одежда надевалась в особо торжественных случаях. От обилия ткано-

го золота поверхность платно была холодной, плотной, совсем не гнущейся,
поэтому платно всегда сохраняло массивную форму слегка расширяющегося
колокола. Оно было длинным до ступней с широкими рукавами, из-под кото-
рых были хорошо видны расшитые жемчугом и золотом запястья. Застежка
шла ровно по центру, ее украшали 12 кляпышей или крупных пуговиц из жем-
чуга и камней, такая же вышивка украшала низ подола и край рукавов. Платно
могло быть на цветной тафтовой подкладке (преимущественно краевой) или
подбивалось горностаевым мехом.
Бармы
Сверху надевали круглый, довольно широкий наплечный воротник –
бармы. Бармы застегивались сзади на пуговицы, расшивались жемчугом, ка-
меньями; на них нашивались также небольшие иконки. В XVII в. они остава-
лись обязательной принадлежностью царского облачения. В середине столетия
для царя Алексея Михайловича в Стамбуле заказали регалии, среди которых
были бармы из семи громадных золотых с драгоценными камнями и эмалью
запон, закреплённых на белом шёлковом оплечье.
Бармы выполнялись в технике сюжетного и орнаментального шитья или в
виде нашивных золотых дробниц с изображением Деисуса, святых, праздников,
хранились в великокняжеской или царской казне.
В Россию, по преданию, их впервые прислал из Византии император
Алексей I Комнин для Владимира Мономаха. Легенда о дарах византийского
императора Константина IX, барме и шапке Мономаха, отражена в «Сказании о
князьях владимирских» (XVI в.), а также в рельефах и надписях (1551) на цар-
ском месте из Успенского собора Московского Кремля.
Однако первое летописное упоминание о них встречается под 1216 годом
и сообщает, что «облечье», шитое золотом, носится всеми князьями. Первое
упоминание о «бармах» встречается в 1328 году в духовной грамоте великого
князя Ивана Калиты о передаче имущества (в том числе и бармы) по наследству
старшему сыну. Сведения о княжеских бармах, наследуемых сыновьями, неод-
нократно встречаются в русских летописях за 1339, 1358, 1389 годы. Как коро-
национные регалии впервые упоминаются в 1498 году – их вместе с «венцом»
(видимо, Шапкой Мономаха) возложили на князя Дмитрия Внука во время по-
ставления на княжеский престол, совершившегося впервые в истории России в
1498 году в Успенском соборе Московского Кремля.
В XVI-XVII веках были составлены подробные Чины венчания на царст-
во российских царей, где определен порядок перенесения и возложения на го-
сударя бармы, венца, креста с животворящим древом, скипетра, державы, вхо-
дящих в «Большой наряд», предназначенный для венчания на царство. С сере-
дины XVI века до начала XVIII века бармы надевались русскими князьями и
царями при коронации и во время торжественных выходов.
Перед венчанием на царство бармы выносили из хранилища царских
одежд и регалий в Успенский собор и оставляли на золотом блюде в алтаре. На
венчании после возложения на царя наперсного креста митрополит направлял в
алтарь двух архимандритов и игумена за бармами, которые отдавали их епи-
 285

скопам, подававших бармы митрополиту. После трёх поклонов и целования

митрополит, ознаменовав бармами царя, возлагал их на него, благословляя кре-
стом. После возложения барм следовало возложение венца.

Барм Ивана Калиты и Ивана III не сохранились. В Оружейной палате Му-

зеев Кремля хранятся барма царя Алексея Михайловича, выполненные в 1662
году по его заказу в Стамбуле: широкий круглый воротник белого шелка, к ко-
торому крепятся 7 золотых эмалевых медальонов с изображениями ангелов и
композициями «Венчание Богоматери», «Обретение Креста святыми Констан-
тином и Еленой», «Св. Василий Великий и св. воин Меркурий, поражающий
копьем имп. Юлиана», «Хвалите Господа с небес». Каждый медальон обрамлен
широкой оправой, усыпанной драгоценными камнями: рубинами, изумрудами,
алмазами в золотых кастах и вставками с полихромной эмалью.
Древнейшие сохранившиеся бармы XII века были найдены в 1822 году в
качестве клада под Старой Рязанью и хранятся в Оружейной палате. Кому они
принадлежали – неизвестно.
Наперстный крест
Поверх барм надевался золотой «наперстный» крест на массивной цепоч-
ке. Сохранился наперсный крест Федора III Алексеевича, который хранится
ныне в собрании Оружейной палаты Московского кремля. Эта вещь – единст-
венное, что дошло до нашего времени от парадного наряда Федора III Алексее-
вича (1676—1682 гг.), старшего сына и преемника Алексея Михайловича.
Крест-мощевик был сделан мастерами Кремля в 1662 году и потом пере-
делан в 1682 году.
Золотой эмалированный крест украшен алмазами. Он имеет золотую це-
почку, звенья которой наклеенные на розовый атлас.
Извне крест содержит следующие изображения: Воскресение Христово
сверху Распятие снизу, с обеих сторон Тайная Вечеря и Возложение Христа в
гроб. Он содержал когда-то часть Ризы Господа и часть Креста Господня.
Раскрывается крест-мощевик из средней части лицевой стороны; внут-
ренняя отделка – эмалированные сцены Благовещенья, Рождества Христова (с
надписью и датой – 1662год) и Крещения. На зеленой эмали выгравирована мо-
литва «Спаси, Господи, люди твоя, и благослови достояние Твое, победы Царю
нашему на неверныя во Христа языки даруя и своя сохраняя крестом сы люди».
Под молитвой образ Спаса Нерукотворного, под ним знаки: «И И И И».
 286

На обратной стороне крест имеет эмалированное изображение Святого Федора

Стратилата – царского покровителя.

Царское облачение включало также цепи. Те, что нашивали на ленты из

ткани в виде отдельных драгоценных запон, носили название «окладень».
Больше любили золотые окладни из круглых плоских колец с гравировкой,
чернью, эмалью. На кольцах писали полный титул царя и молитву. В наиболее
торжественных случаях "окладень" состояла из двуглавых орлов.
Скипетр и держава
Облачение дополнялось скипетром. В состав атрибутов русской царской
власти, скипетр вошёл в 1584 году при венчании на царство Фёдора Иоаннови-
ча, но, по-видимому, он был в употреблении и раньше; по рассказу англичанина
Горсея, скипетр, служивший при венчании царя Феодора Иоанновича, куплен
был еще Иваном IV. Один из синонимов слова царь стало слово скипетродер-
жатель.

При избрании царем Михаила Феодоровича ему поднесен был, как глав-
ный знак верховной власти, царский посох. При венчании на царство и в других
торжественных случаях московские цари держали скипетр в правой руке; при
больших выходах скипетр несли перед царем особые стряпчие.
В дополнение к скипетру шла держава. Сохранилась держава царя Ми-
хаила Фёдоровича. Вместе со скипетром и Шапкой Астраханской входила в со-
став «Большого наряда» царя Михаила Федоровича. Держава и скипетр, веро-
ятно, работы западноевропейских ювелиров, исполненных во второй половине
 287

XVI века. Есть основания предположить, что скипетр и держава входили в со-
став даров, привезенных в 1604 году, царю Борису Годунову Великим посоль-
ством Рудольфа II, императора Священной Римской империи: «Массивная зо-
лотая держава увенчана высоко поднятым над ней крестом с фигурными кон-
цами. В верхней части она перепоясана обоймицами, делящими её на четыре
сектора с чеканными композициями на темы из ветхозаветной истории царя
Давида: «Помазание Давида пророком Самуилом», «Победа Давида над Голиа-
фом», «Возвращение с победой», «Гонения от Саула». Сверкающие эмали на
рельефных изображениях, яркие, насыщенные по тону самоцветы – зеленые
изумруды, красные рубины, синие сапфиры, обведенные у основания эмалевы-
ми узорами, сливаются в мажорную по своему звучанию феерию красок, яв-
ляющуюся доминантой декоративного оформления державы».
Так же сохранилась держава царя Алексея Михайловича. Изготовлена в
Стамбуле. «Согласно имеющейся на скипетре дате он был сделан в 1658 году.
Существует предание, что он был поднесен царю стамбульским греком Иваном
Анастасовым. В архивах сохранились записи о том, что держава вместе с уже
упоминавшимися бармами были привезены царю Алексею Михайловичу также
греком, жителем Стамбула, Иваном Юрьевым в 1662 году».
Головной убор
На голову царь мог надевать различные головные уборы, от тафьи до
«шапки Мономаха».
Известно множество шапок русских царей, большинство из них сейчас
хранятся в царской палате. Самой известной считается Шапка Мономаха
Шапка Мономаха — главная регалия русских великих князей и царей,
одна из царских шапок. Символ самодержавия на Руси. Представляет собой зо-
лотой филигранный остроконечный головной убор, предположительно средне-
азиатской работы конца XIII — начала XIV века с соболиной опушкой, укра-
шенный жемчугом, рубинами, изумрудами и увенчанный крестом.

«Шапка Мономаха» относится к числу самых древних регалий, храня-

щихся в Оружейной палате Московского Кремля. Начиная с Ивана Калиты, во
всех духовных грамотах московских князей упоминается «шапка золотая».
Шапка представляет собой среднеазиатский головной убор – борик. Не
исключено, что эта наследственная регалия московских государей – дар Узбек-
 288

хана Юрию Даниловичу или Ивану Калите, которым он покровительствовал.

Среди историков распространено мнение, что шапка Мономаха была преподне-
сена в дар за соблюдение лояльности, которая способствовала политическому
взлёту Москвы в начале XIV века. Н. С. Борисов, например, пишет: «Тех, кто
верно служил хану, он награждал одеждой и обувью. Среди историков сущест-
вует мнение, что шапка Мономаха – это не что иное, как золотая тюбетейка, ко-
торой хан Узбек наградил за преданность Ивана Калиту».
В связи с переориентацией Московского княжества с Золотой Орды на
Византию происходит и переосмысление значения шапки в русле концепции
«Москва – Третий Рим». В «Сказании о князьях Владимирских» (около 1518
года) формулируется официальная версия её происхождения: этот дар визан-
тийского императора Константина IX Мономаха своему внуку, киевскому кня-
зю Владимиру Всеволодовичу Мономаху, должен был символизировать преем-
ственность власти русских правителей от византийских императоров. В дейст-
вительности такое происхождение убора крайне сомнительно — как с истори-
ческой (Константин умер в 1055 году, когда Владимиру было всего 2 года и ве-
роятность того, что он получит Киев, была довольно скромной), так и с искус-
ствоведческой точки зрения.
Впервые наименование «шапка Мономаха» появляется в русских источ-
никах в Летописной редакции чина поставления Дмитрия, внука Ивана III, на
великое княжение, составленной в 1518 г. Шапка фигурирует в легенде, соглас-
но которой византийские императоры, прежде чем передать её и прочие рега-
лии на Русь, сами отправили за ней экспедицию в Вавилон, где нашли её в чис-
ле прочих сокровищ, оставшихся от царя Навуходоносора вблизи гробницы
Трёх отроков (см. Три отрока в пещи огненной).
Особый статус венца диктовал его использование – до конца XVII века
при поставлении на престол всех русских государей. Царь надевал шапку Мо-
номаха только в день венчания на царство, в дальнейшем он пользовался лич-
ным головным убором — «венцом». Этот венец входил в состав Большого на-
ряда. Последним русским царём, венчанным на царство шапкой Мономаха, был
Иван V, соправителем которого был его брат Пётр I, в 1682 году. Сам Пётр I,
коронованный вместе с братом как младший соправитель, был венчан на царст-
во специально изготовленной «шапкой второго наряда», воспроизводившей
форму и убранство исторической шапки Мономаха, однако с упрощениями и не
на столь высоком художественном уровне. Шапка второго наряда также хра-
нится в Оружейной палате.
Вес шапки Мономаха – 993,66 грамма. В хранящейся в архиве Оружей-
ной палаты подробной описи царской казны 1696 года описание шапки Моно-
маховой приведено следующее:
«Шапка царская золотая, сканая. Мономахова, на ней крест золотой глад-
кий, на нём по концам и в исподи четыре зерна гурмицких, да в ней каменья, в
золотых гнёздах: над яблоком, яхонт жёлтый, яхонт лазоревый, лал, промеж
ними три зерна гурмыцких; да на ней четыре изумруда, два лала, две коры
яхонтовых, в золотых гнёздах, двадцать пять зёрен гурмицких, на золотых
 289

спнях; около соболей: подложена атласом червчатым: влагалище деревянное,

оклеено бархателью травчатою, закладки и крючки серебряны.»
Описание шапки Мономаха, содержащееся в Описи московской Оружей-
ной палат (1884):
- дощечки шапки из золота. Внутри шапки согласно описи 1884 года винты
медные (по описи 1696 года закладки и крючки внутренности шапки были из
серебра);
- драгоценные камни:
сапфир синий («яхонт лазоревый») – один камень на яблоке; сапфир жёлтый
(«яхонт жёлтый») – один камень на яблоке; шпинель красная («лал») – один
камень на яблоке и два камня на дощечках, всего – 3 камня; рубин («яхонт
червчатый») – два камня на дощечках; изумруд – четыре камня на дощечках;
жемчуг («бурмитское зерно», «гурмицкое зерно»): на золотом кресте и в его
основании – четыре жемчужины; на яблоке – три жемчужины и на семи дощеч-
ках по три жемчужины, расположенные треугольником вершиной вверх, на
восьмой, передней – четыре жемчужины, расположенные ромбом; всего – 32
жемчужины.
Итого на шапке расположено шесть видов камней общим числом 43 штуки.
— золотой филигранный венец из числа регалий рус-
ских царей — царских шапок, хранящихся в Оружейной палате Московского
Кремля. Этот венец был изготовлен для первого русского царя Ивана Василье-
вича сразу после покорения и присоединения Казанского ханства к Московско-
му государству (1552) и принятия Иваном титула царя казанского. Точных све-
дений о том, когда и кем был изготовлен венец, нет. Существует версия, что её
изготовили ювелиры покорённого ханства.

При изготовлении шапки использовалось золото, серебро, драгоценные

камни, жемчуг, мех. Применены следующие ювелирные приёмы: чеканка, ли-
тьё, резьба, чернь, эмаль. Золотая тулья украшена мелким цветочным черневым
орнаментом, исполненным в «восточном» стиле. Рядами к ней прикреплены
резные кокошники – очень похожие на «городки», весьма распространённые в
русской архитектуре и прикладном искусстве. В центре каждого «городка» –
крупный драгоценный камень или большая жемчужина. Венчает шапку жёлтый
сапфир в 90 каратов.
 290

В описи 1642 г., составленной по указу царя Михаила Федоровича, пере-

числения примет Казанской шапки следующие: «Шапка Казанская золотая с
чернью, городы прорезные золоты, в ней каменье лалы и бирюзы и зерна гур-
мицкие в гнездех; наверху на спне камень лал, под каменем и поверх каменя
два зерна гурмицких больших; пушена соболем, подложена атласом червчатым.
Влагалище бархат черн, внутри бархат червлен, петли и ручки серебряны, белы.
Из тое шапки лал снят и положен на новую шапку, которая делана при Ефиме
Телепневе в 1627 г., а в то место положен тумпаз желт».
В описи царской казны 1682 г. значится: «Шапка золотая сканная с чер-
нью Казанскаго Царя Симеона, на ней наверху яхонт желт; наверху и на исподе
яхонта, два зерна гурмицких, в ней тридцать три лала, осьмнадцать бирюз да
двенадцать бирюзок маленьких, двенадцать зерен половинчатых, влагалище
деревянное оклеено сверху бархатом зелёным, изнутри тафтою червчатою».
Корона Большого Наряда или Шапка Астраханская – драгоценный венец,
сделанный Ефимом Телепнёвым, дьяком кремлевской Оружейной палаты в
1627 г. для царя Михаила Федоровича. Она была главным украшением парад-
ного царского одеяния – «Большого», или «Первого» Наряда.

Корона эта сделана по образцу Шапки Мономаха, однако имеет западно-

европейский, ренесансный декор. Потому-то она называлась в описаниях
«шапкой фрясской» (фряжской, то есть на западный манер). Она имеет метал-
лический корпус, состоящий из двух «корон», украшенных в целом 177 драго-
ценными камнями и жемчужинами. Нижняя «корона» имеет 8 зубчиков, верх-
няя – 4. К нижней части металлического корпуса присоединен соболиный мех.
Описание короны 1628 года: «Шапка, что делана в Приказе в золотов де-
ла в 1627 году при думном дьяке при Ефиме Телепневе...В нижней коруне по-
ставлено: яхонт лазорев велик четвероуголен; два яхонта лазоревых, один ос-
миуголен, а другой четвероуголен; два яхонта лазоревых четвероугольны, один
продолговат; 12 яхонтиков лазоревых же не больших, одиннадцать осмиуголь-
ны, а другонатцатой четвероуголен; пять лалов больших четвероугольных; три
 291

лала осмиугольны; 6 яхонтиков червчатых небольших; 6 изумрудов не малы

четвероугольны, один продолговат; 11 изумрудцов небольших. Да в ту же ко-
руну поставлено 24 алмаза. В верхней коруне поставлено: один яхонт червчат
четвероуголен; 18 яхонтиков червчатых; 20 изумрудов, одиннадцать в шести
углах; два лала один осмиуголен, а другой четвероуголен; 4 яхонта лазоревых,
три осмиугольны, а четвертой четвероуголен. Да в ту же верхнюю коруну по-
ставлено 21 алмаз. Да наверху на коруне поставлен лал велик, что снят с Госу-
даревы Казанские шапки. Да в ту же Государеву верхнюю коруну поставлено
по верх большово лала на закрепке зерно гурмицкое велико. Да под лалом в ис-
поде в пятый раз на спне зерно гурмицкое не мало, плосковато. Да в верхнюю
же и в нижнюю коруну на городках и границ каменья поставлено в гнездех и в
репьях 60 зерен гурмицких больших и среди и небольших»
Современное состояние корона получила в 1680-е гг., когда некоторые ее
драгоценные каменке были переданы новой бриллиантовой короне Ивана V
Алексеевича, а вместо были добавлены другие. Например, «лал велик», что
венчал корону, был заменен сапфиром «алмазной грани».
Весит корона 4 фунта 78 золотников без меха (около 1,5 кг). Она никогда
не использовалась для коронаций монархов. С момента организации Петром I
постоянного собрания Оружейной палаты в 1703 г. корона постоянно находит-
ся в ее составе.
Остальная часть наряда
Из-под платна были видны чоботы – род сапог с короткими голенищами,
сделанные из бархата или сафьяна, в основном белого, красного, зеленого, го-
лубого цвета, богато расшитые золотом, а иногда и жемчугом. Особенно укра-
шались переда, задники и верха голенищ.
Чоботы входили в состав Большого царского наряда, Цари не ходили в
сапогах – только в чёботах и башмаках. Чёботы Михаила Фёдоровича, входив-
шие в Большой наряд, описывались следующим образом:
«чеботы низаны жемчугом травы по бархату червчату, на передах в гнёздах по
три яхонты лазоревы, да по лалу, да по пять изумрудов... скобы серебряны.»
Одевание государя сопровождалось сложным, тщательно продуманным
ритуалом. При выходах и обычных выездах он держал в руке посох. Так как
царское облачение было очень тяжелым, при выходе царя поддерживали под
руки стольники или бояре.
К числу наиболее чтимых парадных платьев относились опашни (верхняя
распашная одежда с длинными зауженными к запястью рукавами). Начиная со
времён Ивана IV Грозного опашень - любимая царская одежда. Его шили из
редких сортов шёлка (зуфь, объярь, бархат, камка золотная) и носили без пояса,
накидывая иногда на плечи поверх кафтана. Важной чертой этого платья был
своеобразный воротник – «ожерелье».
Во время церемонии венчания на царство платно надевали поверх наряд-
ного станового кафтана, который шили приталенным, по фигуре, т. е. по «ста-
ну».
 292

Каждодневный царский наряд

Царский наряд состоял из нескольких предметов, надеваемых один на
другой, но при этом составляющих единое целое. «Носить одно платье почита-
лось за великое бесстыдство и причиталось за великое бесчестье!», – отмечали
иностранцы.
Основные формы каждодневной царской одежды собственно были те же
самые, что и у бояр, та же последовательная очередность одежды. На шелковую
рубашку надевали зипун с пристегнутым стоячим ожерельем, которое делалось
из бархата, подкладывалось атласом и унизывалось жемчугом. На зипун наде-
валась ферязь, ничем не отличающаяся от боярской, или становой кафтан, ко-
торый считался только царской одеждой и делался с перехватом сзади на поясе,
довольно плотно облегая стан. Это была торжественная, длиною до ступней
одежда из шелка, по полам, по подолу и по краям рукавов обшитая серебряным
или золотным кружевом с бахромой и жемчугом (например, малиновый глад-
кий шелк с золотым и серебряным кружевом). Особенность станового кафтана
– широкие, не длинные (до кистей рук) рукава. Застегивался становой кафтан
на пуговицы, которые пришивались только на груди. В описной книге читаем о
становом кафтане царя Федора: «На вороту, да на поясу 2 пуговицы золоты, с
искры яхонтовыми, червчатыми», иногда вместо пуговиц пришивались кляпы-
ши. На кафтане царя Бориса «на вороту и на прорехах 19 кляпышей серебря-
ных».
Большое значение в царском наряде придавалось ездовому кафтану. Ез-
довой кафтан не был дорожным платьем, это была парадная одежда для торже-
ственных выездов. Ездовой кафтан был немного короче станового, короче
кроились и рукава, но он был шире в подоле и с прорехами по бокам. Верх каф-
тана делался из бархата или атласа на тафтяной подкладке с атласной подпуш-
кой. К нему полагалось широкое отложное бархатное ожерелье, подложенное
атласом, застежка с нашивками и пуговицами (11, 13, 15, 19, 20, 21 или 22 пу-
говицы), украшенными жемчужинами. Иногда вместо пуговиц были металли-
ческие гнезда, с яхонтами или с золоченными головами львов. Ездовой кафтан
носился так же, как зипун.
При выходах или выездах на становой кафтан или ферязь надевали опа-
шень или однорядку, покрой и характер которых был описан выше, а в торже-
ственных случаях – тяжелую нарядную шубу с меховым воротником или боб-
ровым ожерельем. Среди царского гардероба в описных книгах встречается чу-
га – платье воинское и предназначенное для путешествия и длительной верхо-
вой езды. Своим покроем чуга напоминала длинный с боковыми прорехами
кафтан, но шилась она с короткими рукавами по локоть. Надевали ее на зипун и
подпоясывали кушаком, тесьмою или серебряным поясом. Материалом для чу-
ги служили бархат, атлас, парча, сукно. Если чуга считалась холодной, она де-
лалась на подкладке из тафты, теплая подбивалась соболями, куницами, песца-
ми. В книге выходов государей мы читаем: «… На государе было платье ездо-
вое: зипун, чуга бархат червчат, нашивка канительная с жемчугом, кушак зо-
лотной по лазоревой земле с ножиком…»
 293

Судя по описи 1633 г., Михаил Федорович имел шуб – 28, опашней (раз-
новидность кафтана) – 34, становых кафтанов – 22 и множество другого платья.
10.8 Военная форма в России
Военная форма при Петре I
Появление в русской армии собственной военной формы связано с широ-
комасштабной реформой, проводимой Петром I. Но для конкретных полков
единая форма стала вводиться задолго до петровcких времен.
В середине XVI века Иван Грозный начал формировать стрелецкие отря-
ды. Об одежде первых стрельцов подробных сведений нет, т.к. архивы Стре-
лецкого приказа не сохранились. Однако иностранцы, посещавшие Москву в
конце XVI и в XVII веках, писали об особой, одинаковой для всех стрельцов
одежде. Она состояла из длинного кафтана, шапки, опушенной мехом, сапог из
цветного сафьяна, перевязи-берендейки с пороховыми зарядами и сумкой для
пуль. В каждом стрелецком полку был свой цвет кафтанов, элементов их отдел-
ки, шапок. На Руси издавна служили иноземные наемники. При царе Михаиле
Федоровиче они приняли характер постоянных войск. Из них стали формиро-
вать полки «нового строя», которые первоначально организацией и вооружени-
ем, одеждой и снаряжением повторяли обычные полки европейских армий.
Пикинеры носили каски, металлические нагрудники, ножные латы и на-
ручи. Мушкетеры, как правило, лат не имели, а носили каски и кафтаны евро-
пейского покроя. Постепенно в полках нового строя иноземцев заменили рус-
ские воины, что во второй половине XVII века привело к изменению формы
одежды, она стала схожей с формой одежды стрелецких полков. К концу XVII
века русская военная форма одежды стала приобретать единообразие и ярко
выраженный национальный характер.
Переломным в истории России стал XVIII век. «Поднятая на дыбы» же-
лезной рукой Петра I, Россия превратилась в мощную державу, обладающую
первоклассной армией и сильным военным флотом. Впервые в истории нашей
страны вся армия получила однообразное обмундирование. Первыми новую
форму надели Преображенский и Семеновский полки.

Затем она была распространена на всю армию. Первоначально мундиры

шились из сукна разного цвета, т.к. закупалось оно значительными партиями за
границей, и выдержать одинаковую цветовую гамму было очень сложно. С
 294

1720 года цвет мундиров был строго регламентирован, но выдерживался не все-

гда, не хватало материи нужной расцветки. Эту проблему удалось решить толь-
ко в середине XVIII века с развитием отечественных суконных мануфактур.
Форма петровского времени состояла из длинного, почти до колен, суконного
кафтана с широкими обшлагами, под него надевался длинный камзол, похожий
по покрою на кафтан, но без обшлагов, теснее и короче. На ногах короткие,
чуть ниже колен штаны, толстые чулки, тупоносые башмаки (в кавалерии – са-
поги). В холода поверх камзола надевали суконный плащ – епанчу. Форму до-
полняли черные галстуки, кожаные перчатки. В походе носили походную сумку
или ранец. На голове – черная шляпа с тремя загнутыми полями (треуголка).
Головными уборами гренадеров были особые гренадерские шапки в виде кол-
пака, а бомбардиров – кожаные шапки с медными налобниками. Покрой мун-
диров был одинаков для всех военнослужащих. Форма унтер-офицеров отлича-
лась от солдатской лишь тем, что на бортах камзола, краях обшлагов и карма-
нов, вдоль полей шляп имелся узкий золотистый галун. На офицерских мунди-
рах галун был шире, пуговицы золоченые.
Офицеры носили белый галстук, плюмаж из белых и красных перьев на
шляпе и перекинутый через плечо шелковый бело-сине-красный шарф. Кроме
обычного солдатского снаряжения сержантам и каптенармусам полагались але-
барда, а фурьерам – специальный значок с обозначением полка и номера роты.
Офицеры при исполнении служебных обязанностей надевали на шею особый
металлический знак в виде пластины серповидной формы. По цвету знака и
элементов его отделки определяли чин военнослужащего. Принадлежностью
строевой формы офицеров был партазан – копье с фигурным наконечником и
кистями.
Новое обмундирование прошло проверку в битвах с врагами, вокруг от-
дельных элементов формы одежды начали складываться военные традиции.
Так, семеновцам и преображенцам был пожалован особый белый кант. Бытует
мнение, что после битвы под Нарвой эти полки получили чулки красного цвета,
как символ того, что воины, стоя по колено в крови, спасли русскую армию от
полного разгрома. Но документального подтверждения этого найти не удалось.
Основными цветами русской армии стали зеленый и красный. Зеленые кафтаны
и епанчи, красные камзолы и штаны. У артиллеристов и кафтан был красного
цвета.
Драгуны с 1720 года получили синие кафтаны и камзол, а штаны из лоси-
ны (замши) или белого полотна. Сапоги для них делали с раструбами, чтобы
закрывать колени. В середине XVIII века правила ношения военной формы со-
ставляли сложную науку. Ворот рубашки закрепляли специальной тесьмой,
чтобы не выглядывал из-под галстука (черного – повседневного или красного –
парадного). Чулки подвязывались специальной лентой над коленом. Затем на-
девались короткие брюки, у которых низ штанин подвязывался чуть ниже ко-
лен, так, чтобы не было морщин. Тупоносые башмаки застегивали на пряжку.
Часто под пряжкой они дополнительно крепились специальным шнурком.
Башмаки каждый день переменяли с одной ноги на другую для равномерного
снашивания. В ненастную погоду и в походе могли носить сапоги, которые за
 295

специальные ушки подвязывали под коленом. Поверх сапог или чулок надевали
кожаные или суконные штиблеты на пуговицах. Из-под них на «4 вершка» вы-
пускались штибель-манжеты. Камзол застегивался на все пуговицы. Из-под
обшлагов кафтана, который носили расстегнутым, выпускались манжеты. В те-
плую погоду свернутый плащ носили на специальном ремне через правое пле-
чо. Амуниция дополнялась перевязью, портупеей, сумкой для патронов, ран-
цем.

В 1732 году в русской армии были введены погоны. Первоначально они

носились только на левом плече. До 1827 года погоны показывали принадлеж-
ность к определенному полку, но не определяли воинского звания. В 1762 году
введены аксельбанты – плетеный шнур из серебряной или золотой нити с ме-
таллическими наконечниками. Их носили все генералы, офицеры генштаба,
адъютанты, военные топографы и некоторые другие военнослужащие.

В 1764 году введены петлицы для генералов, а с 1798 года – для всех во-
еннослужащих. Интересно, что отдельные элементы формы той поры дошли до
наших дней почти без изменений. Это сапоги, аксельбанты, некоторые знаки
различия. Так, носили на рукаве нашивки из галуна: капрал – одну, подпрапор-
щик – две, сержант – три. Теперь ефрейтор, младший сержант и сержант носят
такие же нашивки, но на погонах.
Военная форма, созданная в Петровскую эпоху, прошла проверку Север-
ной войной, боями с турками и с незначительными изменениями просущество-
вала до восьмидесятых годов XVIII века.
 296

Военная форма XVIII века

В Российской империи после смерти Петра Великого в последующие го-
ды царствования русских монархов форма обмундирования изменялась, но в
общем сохранялись образцы Петра I, только они все более и более усложня-
лись, особенно после Семилетней войны, повлекшей за собою культ прусского
короля Фридриха II Великого.
Стремление к удобству в форме обмундирования было совершенно забы-
то; его заменило желание сделать из солдата молодца с виду и дать ему такое
обмундирование, на содержание которого в порядке уходило бы все свободное
от службы время. Особенно много времени употреблял солдат на содержание в
порядке своей шевелюры; волосы причесывали в две букли и косу и в пешем
строю пудрили; в конном разрешалось волос не пудрить и в букли не завивать,
забирая в одну плотную косу, но зато требовалось отращивать и высоко подче-
сывать усы или, у кого их нет, иметь накладные. Одежда солдата была до чрез-
вычайности узка, что вызывалось требованием тогдашней стойки и особенно
маршировки не сгибая колен. Многие части войск имели лосиные брюки, кото-
рые перед надеванием смачивались и сохли уже на людях. Обмундирование это
было настолько неудобно, что в наставлении для обучения рекрут было пред-
писано одевать его не ранее как через три месяца, предварительно научив сол-
дата прямо стоять и ходить, да и при этом условии «одевать мало-помалу, из
недели в неделю, дабы не вдруг его связать и обеспокоить».
Екатерининский подход
С приходом к власти Екатерины II русская армия тоже претерпела немало
изменений. Положительным моментом в преобразовании военного гардероба
конца XVIII века стало влияние Григория Потемкина.
Были введены куртки с короткими полами, свободные шаровары, на ко-
торые до середины икр пришивались кожаные краги, сапоги, легкие каски с
шерстяным поперечным валиком и двойным суконным шлыком на затылке. На
лето – легкие полотняные кители. Цвет мундира зависел от рода войск: зеленый
с красным – в пехоте; синий с красным – для драгун; красный с черным для ар-
тиллерии и т. д. Шаровары почти во всех родах войск – красного цвета. Эта
форма одежды была не только удобной, но и практичной и на многие десятиле-
тия опередила форму европейских армий.
Суровые перемены ждали Российскую армию с вступлением на престол
фаната прусского обмундирования Павла I. Свое увлечение формой на прус-
ский манер Павел перенес прямиком на отечественных военнослужащих, чем
вызвал недоумение и отторжение со стороны ведущих полководцев империи.
Главным недоразумением Павловской армии стали даже не затянутые уз-
кие мундиры, лишившиеся былой русской индивидуальности, а требования к
прическам военных. Так, всем воинам было приказано носить парики с косой и
буклями на висках, залитыми пивом и осыпанными пудрой. Подобная «опрят-
ность» и красота отечественных войск сказывались не лучшим образом на бое-
готовности армии и воинском духе в целом.
 297

Против такой реформы военного обмундирования активно выступал А.

Суворов, именно ему приписывают фразу: «Пудра не порох, букли не пушки,
коса не тесак, а я не немец, а природный русак». За подобные выпады Павлом I
было разжаловано более 200 генералов, порядка 2000 офицеров и 7 генералов-
фельдмаршалов, в число которых попал и Суворов. Однако при первых же
серьезных столкновениях с настоящей войной император вызвал из ссылки Су-
ворова и призвал его руководить армией на свой лад. Тогда-то великий полко-
водец и сумел облегчить участь русских солдат, в приказном порядке сняв с
них искусственные косы и распустив тугие мундиры.
Форма при Александре I
Навсегда были уничтожены парики, хотя короткие косы у нижних чинов
сохранялись ещё некоторое время. Офицеры (особенно, гвардейские модники)
предпочитали взбивать волосы в кок надо лбом и обильно его пудрить, при
этом заужая мундиры в рукавах и плечах и увеличивая и без того большие во-
ротники и фалды. Мундиры были значительно укорочены, сужены и получили
вид двубортных фраков; введены стоячие твердые воротники и плечевые пого-
ны (унтер-офицеры их поначалу не имели, как и офицеры гвардии – им погоны
заменяли аксельбанты на правом плече); воротники офицеров гвардейских пол-
ков украшались шитьем или петлицами. Петлицы размещались на воротниках
офицеров не только в Гвардии, например, в Московском и Киевском гренадер-
ских полках (1812-1813). Все воротники в пехоте изначально были цветные; по
их цветам различались полки или инспекции; позже в пехоте все воротники ос-
тавили красными. Офицерские мундиры в пехоте были тёмно-зелёного цвета,
темнее мундиров нижних чинов. Мундиры чинов егерских полков кроились из
светло-зелёного сукна, с зелёным же воротником с оранжевой выпушкой, впо-
следствии – зелёного сукна, как в пехоте. Сохранились нагрудные знаки (по
ним определялся чин офицеров) и, некоторое время, эспантоны офицеров. В
1813-1814 гг. двубортные мундиры заменили однобортными.
В 1810 г. особые мундиры получили генералы (сохранившие права и на
полковые мундиры) – с шитьем в виде дубовых листьев по воротнику, обшла-
гам, задним карманам.
 298

Мундир мог носиться как по-походному, на марше, так и в качестве бое-

вой, церемониальной или парадной формы (со всеми орденами). В бою всем ге-
нералам предписывалось быть в мундирах с орденами с лентами и другими на-
градами. Чепраки и чушки генеральских седел изготовлялись из медвежьего
меха, украшались Андреевскими звёздами.
Помимо мундира офицерам и генералам в качестве повседневной не-
строевой или походной формы был установлен двубортный сюртук, сохранив-
ший общий крой едва ли в течение следующего столетия. Сюртук имел стоячий
приборный воротник (под горло, на крючках – без какого-либо шитья, но с по-
ложенными кантами), красные обшлага, и мог носиться с сапогами, штиблета-
ми, поясом или без оного, со шляпой или фуражной шапкой. Ордена на сюрту-
ке носились без лент у высших степеней, аксельбанты на сюртук не полагались.
Сапоговидные штиблеты и туфли были заменены штиблетами на брюч-
ных застёжках. Офицеры в строю и верхом сохранили сапоги.
На смену лёгким и удобным треуголкам в мушкетёрских и егерских час-
тях пришли новые головные уборы, высокие, тяжёлые и весьма неудобные; они
носили общее название киверов, при этом ремешки на киверах и воротник тёр-
ли шею. Павловские шинели с отложным воротником были заменены узкими
шинелями со стоячими, не закрывающими ушей воротниками (цвет как у во-
ротников мундира). Вообще, несмотря на значительное упрощение формы об-
мундирования, она была ещё далеко не удобна и не практична. Солдату было
затруднительно содержать в исправности массу и принадлежностей, входивших
в состав снаряжения; кроме того, форма обмундирования была все ещё сильно
сложна и тяжела в носке.

Форма при Николае I

При Николае I мундиры и шинели сначала делались по-прежнему весьма
узкие, особенно в кавалерии, где офицерам приходилось даже носить корсеты;
под шинели нельзя было ничего поддеть; воротники мундира, оставаясь всё та-
кими же высокими, застёгивались наглухо и сильно подпирали голову; кивера
доходили до 5,5 вершков высоты и были похожи на перевёрнутые вверх дном
вёдра; во время парадов они украшались султанами в 11 вершков длиной, так
что весь головной убор был высотой 16,5 вершков (около 73,3 см). Шаровары,
зимой суконные, а летом полотняные, носились поверх сапог; под ними наде-
 299

вались штиблеты на пяти, шести пуговицах, так как сапоги были совсем корот-
кие. Особенно много хлопот солдату продолжала причинять амуниция из белых
и чёрных лакированных ремней, требовавших постоянной чистки. Громадным
облегчением было разрешение носить вначале вне строя, а затем и в походе фу-
ражки, схожие с нынешними. Разнообразие форм было весьма велико; даже пе-
хота имела неоднообразное обмундирование; некоторые её части носили мун-
диры двубортные, другие – однобортные. Кавалерия была одета весьма пёстро;
её форма имела массу мелочей, пригонка которых требовала и времени, и сно-
ровки.
С1832 г. начинаются упрощения в форме обмундирования, выразившиеся
прежде всего упрощении амуниции; в 1844 году тяжёлые и неудобные кивера
заменяются высокими касками с острым навершием (однако в конно-
гренадёрских и гусарских полках кивера были сохранены), офицеры и генералы
вместо устаревших двууголок стали носить фуражки с козырьками; войска бы-
ли снабжены рукавицами и наушниками. С 1832 г. офицерам всех родов ору-
жия разрешено носить усы, а офицерским лошадям не подстригать хвостов и не
подрезать ресницы.
В общем, за годы правления Николая форма вместо французского всё
больше приобретала прусский покрой: для офицеров и генералов были введены
парадные каски с конскими хвостами, мундиры для гвардии шились из тёмно-
синего или чёрного сукна, фалды на армейских мундирах стали делать крайне
короткими, а на белые брюки при парадных и торжественных случаях стали
нашивать красные лампасы, как в прусской армии.

В 1843 г. на солдатских погонах были введены поперечные нашивки –

лычки, по которым различались звания. В 1854 г. погоны были введены также и
для офицеров: сперва лишь для ношения на шинели, а с 1855 г. – и на повсе-
дневной форме. С этого времени началось постепенное вытеснение эполет по-
гонами.
Форма при Александре II
Вполне удобную форму обмундирования войска получили только в цар-
ствование императора Александра II; постепенно изменяя форму обмундирова-
ния войск, довели её наконец до такого покроя, когда она, имея красивый и эф-
фектный вид в блестящих родах оружия, была в то же время просторна и до-
 300

пускала в холодное время поддевание теплушек. В феврале 1856 года фракопо-

добные мундиры были заменены мундирами с полной юбкой (полукафтаны).
Особым блеском отличалось обмундирование войск гвардии, которая в
парадных случаях уже со времен Александра I носила особые цветные сукон-
ные или бархатные (чёрные) лацканы (нагрудники); кавалерия сохранила бле-
стящие мундиры и их цвета, но покрой был сделан более удобным; всем были
даны просторные шинели с отложным, закрывавшим уши воротником с матер-
чатыми петлицами; воротники мундиров были значительно понижены и уши-
рены, хотя они и до сих пор ещё тверды и малопрактичны. Армейский мундир
был сначала двубортный, затем однобортный; шаровары сначала носились в
сапоги лишь в походе, потом у нижних чинов всегда; летом шаровары были по-
лотняные.
Красивые, но неудобные каски остались только у кирасир и в гвардии,
имевшей, кроме того, фуражки без козырьков, которые были отменены в 1863
году и оставлены исключительно для флота; в армии парадный и обыкновен-
ный убор составляло кепи (в 1853-1860 годах парадный кивер), в первом случае
с султаном и гербом. Офицеры имели ещё фуражки. Уланы продолжали носить
кивера с ромбовидным верхом.
Тогда же был дан весьма удобный и практичный башлык, немало послу-
живший солдату в суровое зимнее время. Ранцы были облегчены, число и ши-
рина ремней для их носки уменьшены, и вообще солдатская ноша облегчена.

Форма при Александре III

В основу нового обмундирования были положены единообразие, деше-
визна и удобство носки и пригонки. Все это было достигнуто, правда, в ущерб
красоте. Головной убор как в гвардии, так и в армии состоял из невысокой,
круглой барашковой шапки с суконным дном; шапка украшена в гвардии Анд-
реевской звездой, в армии – гербом. Мундир со стоячим воротником в армии с
прямой спиной и бортом без всяких кантов застегивается на крючки, которые
можно свободно перешивать, уширяя или суживая мундир; гвардейский мун-
дир имел косой борт с кантом, цветной высокий воротник и такие же обшлага;
мундир кавалерии с преобразованием её исключительно в драгунские полки
(кроме гвардии) совершенно стал похож на мундир пехоты, только несколько
короче; барашковая парадная шапка напоминала древнюю боярку; широкие,
 301

заправленные в высокие сапоги шаровары, в пехоте того же цвета, что и мун-

дир, в кавалерии серо-синего, и серые шинели, застегивающиеся в армии на
крючки, а в гвардии на пуговицы, довершают несложное обмундирование сол-
дата 70-80-х годов XIX в. Отсутствие пуговиц имело ещё и ту выгоду, что уст-
ранен лишний блестящий предмет, могущий в солнечную погоду обратить
внимание неприятеля и вызвать его огонь; такое же значение имела и отмена
султанов, касок с блестящими гербами и лацканов.
Кавалерия при перемене обмундирования сохранила на своих шапках,
воротниках и в виде кантов прежние свои цвета. В пехоте и других родах ору-
жия, начиная с введения кепи с околышами, отличие одного полка от другого
основано на комбинации цветов погон и околышей. Дивизия от дивизии отли-
чалась номерами на погонах; в каждой пехотной дивизии первый полк имел
красный, второй – синий, третий – белый, четвёртый – ч ёрный (тёмно-зелёный)
околыши, первые два полка (первая бригада) – красные, а вторые два полка
(вторая бригада) – синие погоны. Вся гвардия, артиллерия и саперные войска
имели красные, а стрелки – малиновые погоны. Отличие одного гвардейского
полка от другого, кроме околышей, заключал ещё в цвете канта и прибора.
Описанная форма во многом приближалась к требованиям, предъявляемым к
обмундированию войск, но шапки и фуражки без козырька не защищали глаз от
солнечных лучей. Значительное облегчение для войск было допущено Алек-
сандром II введением для носки в жаркую погоду кителей и полотняных рубах;
дополнением этого явились белые чехлы на фуражки в течение всего летнего
периода, а также последовавшее разрешение заменять летом мундиры кителя-
ми, с орденами и лентами на них даже в торжественных случаях.
Также в правление Александра III, который как известно стоял на консер-
вативных позициях, позаботился о том, чтоб форма солдата напоминала кресть-
янскую одежду. В 1879 году для солдат была введена гимнастёрка со стоячим
воротником, как у рубашки-косоворотки.

Форма при Николае II

Император Николай II почти не изменил формы обмундирования; были
только постепенно восстановлены форма гвардейских кавалерийских полков
эпохи Александра II; офицерам всей армии была дана галунная (вместо простой
кожаной, введенной Александром III) плечевая портупея; для войск южных ок-
 302

ругов парадный головной убор был признан слишком тяжёлым и заменён

обыкновенной фуражкой, к которой прикрепляется маленький металлический
герб.
Наиболее существенные изменения последовали только в армейской ка-
валерии. Скромный мундир без пуговиц в начале царствования Николая II был
заменен более красивым двубортным, шитым в талию и с цветным кантом по
борту мундиром. Для гвардейских полков был введён кивер.
В каждой кавалерийской дивизии полкам даны одинаковые цвета: перво-
му – красный, второму – синий, третьему – белый. Прежние цвета остались
только в тех полках, для которых с цветом их было связано какое-либо истори-
ческое воспоминание. Одновременно с изменением цветов полков были изме-
нены их фуражки: цветными стали делать не околыши, а тульи, чтобы цвет
полка был виден на большом расстоянии, и всем нижним чинам даны козырьки.
Войска вспомогательного назначения и различные специальные корпуса имеют
форму пехотного образца.
В 1907 г. по итогам Русско-японской войны в русской армии введен в ка-
честве летней формы однобортный китель защитного цвета с воротником-
стойкой на крючках, с застежкой на пять пуговиц, с карманами на груди и на
боках (так называемый «американский» покрой). Белый же китель прежнего
образца вышел из употребления. Вицмундир был оставлен как внеслужебная
одежда.
1907-1914 гг. стали периодом масштабных преобразований в форме оде-
жды, сочетающих как радикальное упрощение (унификация парадной и повсе-
дневной (полевой) формы), так и возврат к пышным образцам эпохи Александ-
ра II и даже Николая I (введение особых парадных мундиров с киверами в гвар-
дии, Генеральном штабе и т.д., возвращение бывшим армейским гусарским и
уланским полкам их названий и элементов (парадной) униформы и т.д.). К это-
му же периоду относится введение нового полевого офицерского снаряжения
(обр. 1912 г), а также папахи в качестве универсального зимнего головного
убора.
В авиации накануне войны был принят в качестве рабочей одежды синий
китель.
Период первой мировой войны
В период первой мировой войны 1914-1918 годов в армии широкое рас-
пространение получили кителя произвольных образцов – подражания англий-
ским и французским моделям, получившие общее наименование «френч» – по
имени английского генерала Джона Френча. Особенности их конструкции в ос-
новном заключались в конструкции воротника – мягкого отложного, или мяг-
кого стоячего с застежкой на пуговички подобно воротнику русской гимна-
стерки; регулируемой ширине обшлага (с помощью хлястиков или разрезной
манжеты), больших накладных карманах на груди и полах с застежкой на пуго-
вицы. Среди авиаторов ограниченное распространение получили френчи анг-
лийского офицерского типа – открытые, для ношения с галстуком.
Уже в 1914 г. все галунные погоны в действующей армии были отменены
и заменены ткаными в цвет кителя или шинели (цвет кантов, просветов, распо-
 303

ложение и цвет звёздочек, а также форма погон остались неизменными). Одна-

ко если на фронте галунные погоны остались предметом «особого шика», пре-
жде всего, для вновь произведенных офицеров, то погоны защитного цвета ста-
ли предметом такого же «шика» в тылу, обозначая своего носителя как «фрон-
товика» (в этой же связи среди офицеров-тыловиков были модны гимнастерки
солдатского покроя, но из качественного офицерского сукна).
К революции 1917 г. русская армия подошла в кителях самого разнооб-
разного покроя. Соответствие уставу наблюдалось только в штабах, тыловых
организациях, а также во флоте. Однако усилиями нового военного и морского
министра А.Ф. Керенского был уничтожен даже этот относительный порядок.
Сам он носил китель-френч произвольного образца, вслед за ним его надели
многие руководители армии. Флоту же было приказано переодеться в кителя с
застежкой на крючки, обшитые чёрной тесьмой по борту, с карманами лишён-
ными клапанов.
До изготовления новых образцов формы следовало перешить имеющуюся
в наличии. Этот приказ офицеры исполняли произвольно, в результате флот
тоже лишился единого образца кителя.
 304

Военная форма Великой Отечественной войны

На начальном этапе Великой Отечественной войны военнослужащие
Красной Армии располагали тремя типами униформы, утверждёнными в 1935
году: повседневной, караульной и выходной. Каждый из указанных видов во-
енной формы в свою очередь имел два варианта – зимний и летний.
Основной отличительной особенностью от униформы образца 1943-го
года являлось отсутствие погон, роль которых выполняли петлицы, пришивав-
шиеся к вороту гимнастёрки. По петлицам определялись воинское звание и род
войск военнослужащего.
Полевая военная форма образца 35-го года изготавливалась из ткани за-
щитного цвета, для которой были характерны разные цветовые оттенки. Для
пошива летней униформы использовали хлопчатобумажную ткань более свет-
лого оттенка, а зимний вариант униформы шили из шерстяной ткани, для кото-
рой был характерен более насыщенный цвет.
Покрой гимнастёрки, напоминающей народную крестьянскую рубаху,
был одинаковым по покрою как для солдат, так и для офицеров; гимнастёрки
подразделялись на летние и зимние, а также повседневные и выходные (френ-
чи).
Другим основным элементом военной формы являлись шаровары (так на-
зываемые «галифе»). Для солдатских шаровар были характерны защитный цвет
и усиливающие нашивки на коленях в форме ромба. Офицеры носили галифе
тёмно-синего цвета.
Офицерский ремень можно было отличить по материалу, из которого он
был изготовлен (кожа), и латунной пряжке с 5-конечной звездой.
Обувью офицерам служили кожаные высокие сапоги. Солдаты обувались
в кирзовые сапоги или ботинки с обмотками.
Для солдат и офицеров шили шинели коричневато-серого цвета одинако-
вого покроя, которые отличались качеством исполнения.
В Красной Армии использовалось несколько видов головных уборов: бу-
дёновки в зимнем и летнем варианте, заменённые в конце 1930-х гг. на пилотки
для солдат и фуражки для офицеров. Для подразделений, дислоцированных на
Дальнем Востоке и в Средней Азии, пилотки были заменены на широкополые
панамы. Каска варианта 1936-го года была заменена на каску образца 1939-40
гг.
Для танкистов был разработан специальный шлем, который изготавлива-
ли из брезента или кожи (зимний вариант которого был оснащён меховой под-
кладкой).
Представитель командного состава, капитан артиллерии (шпала на чер-
ной петлице). Командирский статус легко определяется по тёмно-синему цвету
шаровар, наличию фуражки, кожаным сапогам и ремню с латунной пряжкой,
украшенной 5-конечной звездой.
На поясе видна кобура от пистолета ТТ, через плечо повешена полевая
сумка. На груди заметна медаль «ХХ лет РККА».
Рядовой или представитель сержантского состава. Легко отличим от офи-
цера по характерным для солдат ботинкам с обмотками из длинной полоски
 305

брезента. Обмотки намотаны от края ботинка до колена поверх галифе (при

правильной обмотке ноги были надёжно защищены от вывиха). Одет в гимна-
стёрку, цвет которой отличается от цвета шаровар (явление, достаточно распро-
странённое до войны). Со временем форма имела свойство «выгорать», в ре-
зультате чего менялся оттенок (вплоть до почти белого цвета). Солдатский ре-
мень, более узкий по сравнению с офицерским, на пряжке которого отсутствует
звезда, характерная для офицерских ремней. К ремню пристёгнуты подсумки
для патронов, через плечи висят сумка с противогазом и чехол с флягой. Слева
заметна сумка из брезента для гранат, за ней виднеется чехол для штыка. На
правом плече висит винтовка Мосина (она же «трёхлинейка» ).

Боец в весенне-осенней военной форме. Шинель заменена на тёплую ват-

ную телогрейку (фуфайку). Солдат одет почему-то в летние холодные штаны.
Обут в ботинки с серыми обмотками. На голову бойца надета каска СШ-36 –
достаточно удобная, но сложная в производстве. Опоясан солдат поясным рем-
нем из брезента, который в 1941-42 гг. использовали вместо кожаного; на пра-
вой стороне ремня висит кожаный патронташ, а на левой стороне прицеплен
подсумок для гранат, изготовленный из брезента. Через плечо висит сумка с
противогазом (любопытно, что и в советской, и в немецкой армиях солдатам
было вменено в обязанность всегда иметь при себе противогаз, хотя ядовитые
газы применялись достаточно редко). В руках у бойца знаменитая винтовка
Мосина с примкнутым к ней штыком.
 306

Парадная форма одежды старшего, сред- Полевая форма одежды старшего,

него командного и начальствующего соста- среднего командного и начальствующего со-
ва РККА става РККА

Танкист в комбинезоне бронетанковых войск.

Униформа Красной Армии времен Великой
отечественной войны

10.9 Церковное облачение

10.9.1 Церковная одежда средневековой Руси
Древнерусская одежда является отражением традиционной русской куль-
туры. Она, несомненно, эволюционировала на протяжении феодального перио-
да истории, но существенных изменений в самом покрое не происходило. Это
были лишь появления некоторых деталей вследствие новых веяний и иностран-
ного влияния и уход в прошлое отживших элементов одежды.
Изобразительный материал для суждений об одежде дают фрески, иконы,
миниатюры, описания костюма встречаются в духовных грамотах, описях
имущества, судебных делах, в заметках иностранцев. Дошедшие до наших дней
подлинники вещей – это скорее исключение, так как ткань с течением времени
разрушается.
С самых древних времен, человек носит одежду, соответствующую его
социальному положению (профессиональному, материальному и т.д.) и духов-
 307

ному состоянию (радости, печали и т.д.). В Православной Церкви для соверше-

ния Богослужения Устав предписывает каждому из чина священнослужителей
и церковнослужителей облачаться в специальные одежды. Эти одежды, во-
первых, необходимы для того чтобы отличать священно и церковнослужителей
от остальных людей. Во-вторых, они украшают Богослужение. А в-третьих,
имеют глубокое духовное значение.
Повседневные одеяния, отличающие служителей Церкви от мирских лю-
дей и свидетельствующие их сан и звание, когда-то произошли от одеяний,
употреблявшихся в миру, и быстро, уже в древние времена, приобрели особые
признаки, так что духовенство и монашество стали и внешне выделяться из
мирской среды. Это глубоко соответствовало понятию о Церкви как о царстве
не от мира сего, которое, хотя и проходит свое странствие и служение в миру,
тем не менее глубоко отлично от него по природе своей. В сознании древних
священный сан или монашеское звание обязывали носителей таковых быть все-
гда и везде теми, кем они являются пред Богом и Церковью.
Церковная одежда в Средние века.
Русские монастыри и церкви обладали обширными ризницами, где хра-
нилось несметное количество облачений, представляющих большую ценность и
уникальность в смысле рисунка парчовых тканей. Для верхнего одеяния духо-
венства использовалось черное сукно. Служебный обиход православной церк-
ви, заимствованный в Византии, был более богатым, чем у католиков.
Одеяния священников отличались большой пышностью. Священническая
одежда, перенесенная из Византии, не утрачивала на протяжении столетий сво-
его древнего античного характера. На нижнюю рубаху священник надевал сти-
харь - своего рода тунику, состоящую из длинного прямоугольного куска ткани
белого цвета. Она была не сшита по бокам, но стянута в поясе, с неширокими и
недлинными рукавами. Подол стихаря иногда украшался аппликациями из
цветного шелка и вышивкой. Белый цвет стихаря символизировал нравствен-
ную чистоту.
Поверх стихаря надевали другую тунику, более короткую и прямую -
далматику, типичное одеяние духовенства. Рукава ее делали широкие, по бо-
кам разрезы, из-под которых был виден стихарь. С X в. далматики изготавлива-
ли с цветным узором.
Нижними одеяниями священников являлись подризник и подрясник.
Последний представлял собой длинное до пят одеяние с наглухо застегиваемым
воротом и длинными узкими рукавами. Подрясники делали у белого духовен-
ства светлых цветов. Подризник белого цвета был также с узкими рукавами, и
поверх него надевались поручи. На каждом рукаве делали по одному шнурку,
который стягивал рукав у запястья. Поручи представляли собой нарукавники,
манжеты с крестом и шнурком. Они надевались поверх рукава подризника и
зашнуровывались у запястья. Крест на них знаменовал божью силу, крепость и
мудрость, необходимую священникам для совершения таинств. Поверх далма-
тики вокруг шеи надевали епитрахиль - длинную льняную широкую ленту.
Епитрахиль украшали вышивкой крестов шелком или золотой нитью. Священ-
ники перекрещивали концы епитрахили на груди так, что лента проходила по
 308

плечам и груди по диагонали, а епископы - вокруг шеи, отпускали концы так,

что они ниспадали прямо. Епитрахиль представляла собой две орари, соеди-
ненные на груди и на животе. Орарь была частью облачения дьякона. Она из-
готовлялась из плотного материала с кистями и каймой по краям и с вышитыми
крестами посередине, она набрасывалась на левое плечо до пояса. Поперечные
полосы на епитрахили и орари - знак отречения священников от земных стра-
стей. Без епитрахили священник не мог совершать богослужения. Верхнюю
часть одеяния священника - ризу или фелонь представляла широкая и длинная
одежда без рукавов, круглая накидка с отверстием в центре для головы.
С течением времени фелонь изменялась. Прежде она имела вид куска
ткани с отверстием наверху для головы, причем спереди священник подбирал
нижний край себе на руки в густые складки, что было весьма красиво. Впослед-
ствии ради экономии и удобства стали спереди делать разрез. Будучи надетой,
фелонь как бы углом спускалась до колен, оставляя свободными руки и откры-
вая полы стихаря и далматики. Фелони обычно шили из темно-синего или
красного шелка, украшали шитым оплечьем и крестом на спине. Сама материя
для фелони украшалась сплошь крестчатым орнаментом.
Архиереи вместо фелони носили верхнее одеяние -саккос. Архиепископы
и епископы имели привилегию носить омофор (от греч. «ношу» и «плечо») –
длинный достаточно широкий шерстяной круг, к которому подшивались две
вертикально спадавшие ленты. Они возлагались поверх всех облачений. Распо-
лагаясь на плечах, омофор опускался концами спереди и сзади и символизиро-
вал заблудшую овцу, которую взял на свои плечи священник. Украшали омо-
фор пятью крестами, вышитыми красным или черным шелком по белому фону.
Были и другие знаки отличия облачения священников. На правом бедре
прикреплялся эпигонатий – набедренник ромбообразной формы, причем лента
его закреплялась на левом плече. Эпигонатий не был виден из-под фелони. Ар-
хиереи носили на груди панагию – овальный образ Спасителя или Богоматери,
украшенный драгоценными камнями. Она надевалась поверх облачения. Необ-
ходимой принадлежностью высшего духовенства стал жезл, состоящий из
стержня, «яблока» и навершия – рукояти, орлец – коврик, подстилаемый свя-
щенникам под ноги, рипиды, сменившие прежние опахала из страусовых перь-
ев. Рипиды представляли собой опахала в виде металлического или деревянно-
го круга, редко ромбической формы или звезды, чаще круглые, на длинной ру-
кояти. На них изображали шестикрылого херувима, они символизировали в ру-
ках дьякона крылья ангела.
На голову священника надевали митру, осыпанную бриллиантами, руби-
нами и изумрудами. Митра имела свои корни в Священном Писании. Первона-
чально она представляла собой широкую ленту, облегавшую голову и завязан-
ную сзади узлом. В такой повязке, по преданию, был погребен Иисус Христос.
С течением времени митра приобрела форму короны или шапки с открытым
верхом. Митрополиты на Руси с XIV в. носили округлые шапки с металличе-
ским или меховым ободом вокруг головы. В XVIII в. митра превратилась в вы-
сокую твердую шапку, плавно сужающуюся к ободу. Она богато украшалась
шитьем и драгоценными камнями или стразами, несколькими иконками.
 309

Монастырская одежда
Вся монашеская одежда изготавливалась из грубого сукна черного цвета.
В монастырях все было общим, включая одежду, которая не принадлежала от-
дельному монаху, даже если он ее носил. Когда монах изнашивал одежду, он
сдавал ее в мастерскую, в починку, а ему выдавали другую, чужую, которую
раньше носили другие монахи. Инокам запрещалось носить двойную одежду,
особенно мех и украшения. Устав монастыря строго определял одежды для мо-
литв и для работы. Вновь пришедшие в монастырь ходили в обыкновенной
мирской одежде. Уже подготовившиеся к иноческому обету носили власяни-
цы - нижнюю одежду, сотканную из жесткого колючего волоса или грубой
шерсти. Власяницы носили на голое тело так же, как и вериги – оковы и цепи
на теле, руках и ногах. Верхнее одеяние представляла собой ряса – длинная ту-
ника с узкими рукавами из черной грубой шерсти. На головы простые монахи
надевали скуфьи – остроконечные черные шапочки, а особо отличившиеся –
камилавки, представлявшие собой высокий цилиндрическую шапку.
Повседневные облачения
Основными повседневными одеяниями духовенства и монашества всех
степеней являются подрясник и ряса.
Подрясник представляет собою длинное, до пят, с наглухо застегнутым
воротом одеяние с узкими рукавами. Подрясник – нижнее одеяние. У монаше-
ствующих он должен быть черного цвета. Цвет подрясников белого духовенст-
ва черный, темно-синий, коричневый, серый и белый для лета. Материал: сук-
но, шерсть, сатин, лен, чесуча, реже шелковые ткани.
Ряса – верхнее одеяние с длинными, ниже ладоней, широкими рукавами.
Рясы преимущественно черного цвета, но могут быть темно-синего, коричнево-
го, белого, реже кремового и серого цвета. Материалы для ряс те же, что и для
подрясников. И подрясники, и рясы могут быть на подкладке. Епископ совер-
шает все богослужения в подряснике, на который надеваются особые святи-
тельские ризы. Исключение составляют лишь некоторые молебны, литии, ке-
лейные и другие священнослужения епископа, когда он может служить в рясе
или рясе и мантии, поверх которых надета епитрахиль.
Для обихода существуют рясы, представляющие собою демисезонные и
зимние пальто. Это рясы первого вида, с отложным воротником, отороченным
черным бархатом или мехом. Зимние рясы-пальто делаются на теплой подклад-
ке.
Все богослужения, кроме Литургии, совершаются священником в под-
ряснике и рясе, поверх которых надеваются особые богослужебные одеяния
(ризы). При служении Литургии, а также в особых случаях, когда по Уставу
священник должен быть в полном богослужебном облачении, ряса снимается и
поверх подрясника надевается подризник и другие ризы. Диакон служит в
подряснике, поверх которого надет стихарь.
Подризник – богослужебное облачение священника и архиерея. Длинная
до пят одежда с узкими рукавами, белого или, реже, иных цветов, обычно шёл-
ковая. Подризник надевается архиереем и священником при совершении литур-
гии , а также в особых случаях на других службах.
 310

Архиерейский подризник (в церковном обиходе называемый также под-

саккосником) имеет так называемые гамматы, или источники – ленты, стяги-
вающие рукав у запястья. Гамматы рассматриваются как символическое изо-
бражение потока крови из пронзённых рук Иисуса Христа.

Длиннополая одежда с узкими рукавами имела широкое распространение

в миру у восточных и западных народов. Свободная длинная одежда с широки-
ми рукавами – восточного происхождения. Она была распространена и в иу-
дейской среде времен земной жизни Спасителя, Который Сам носил такую
одежду, о чем свидетельствует предание и иконография. Поэтому подрясник и
ряса считаются одеянием Господа Иисуса Христа. Древность одежды этого ти-
па косвенно подтверждается тем, что и поныне у многих восточных народов в
качестве традиционной национальной одежды употребляется широкое длинное
разрезное и неразрезное спереди одеяние с широкими длинными рукавами,
очень похожее на рясу. Слово “ряса” происходит от греческого прилагательно-
го «то рáсон», что значит – оскребанная, вытертая, лишенная ворса, поношен-
ная. Именно такую почти нищенскую одежду полагалось носить в Древней
Церкви монашествующим
В Русской Церкви до ХVII века рясы не были обязательны. В обыденной
обстановке духовенство носило длинные однорядки особого покроя из сукна и
бархата зеленого, фиолетового и малинового цветов. Вороты отделывались
также бархатом или мехом. Однорядки светских лиц во многом отличались от
одеяний духовенства, так что священнослужители на Руси издревле выделялись
своим внешним видом из мирской среды. Даже жены белого духовенства носи-
ли обязательно такие одежды, в которых сразу можно было узнать в них мату-
шек. Расширяющиеся связи с православным Востоком во второй половине
ХVII века способствовали проникновению в русскую церковную среду одеяний
греческого духовенства. Большой Московский Собор 1666-1667 годов постано-
вил благословить для русских священнослужителей и монахов духовные одея-
ния, принятые в то время на православном Востоке. При этом делалась оговор-
ка, что Собор не принуждает, а только благословляет ношение таких одеяний и
строго запрещает осуждать тех, кто не решится носить их. Так в России появи-
лась впервые греческая ряса. Но свободная прямая ряса, удобная для стран с
 311

жарким климатом, показалась, видимо, неприемлемой у нас и по причине того,

что внешние условия создали привычку носить одежды, плотно облегающие
тело, к тому же просторные одежды с разрезом в середине, спереди, носили в то
время турки. Поэтому русские рясы стали запахиваться и ушиваться в талии,
рукав из прямого был сделан в виде раструба.
В то же время в ХVIII века повседневные одежды духовенства приобрели
большее единообразие и устойчивость покроя и цвета. Монашествующие стали
носить в основном только черные подрясники и рясы первого вида, тогда как в
древности они часто носили зеленые однорядки, а белое духовенство сузило
цветовую гамму своих одежд.
Особенную отрешенность монахов от мира обозначает мантия, или па-
лий, – длинная, без рукавов, накидка с застежкой только на вороте, спускаю-
щаяся до земли и покрывающая собой подрясник и рясу. В первохристианские
времена это была одежда всех христиан, обратившихся к вере от язычества и
отрекшихся от тех званий и чинов, какие они имели в языческой среде. Такая
длинная накидка из самой простой материи означала отречение от идольского
служения и смирение. Впоследствии она стала принадлежностью одних мона-
шествующих.
Мантия – только монашеское одеяние. В древности на Руси монахи носи-
ли мантию всегда и везде и не имели права выходить без нее из келий. За выход
в город без мантии монахи наказывались в ХVII веке ссылкой в отдаленные
монастыри под крепкий надзор. Такая строгость была связана с тем, что в то
время у монахов еще не было ряс как обязательной верхней одежды. Они носи-
ли однорядки с узкими рукавами, так что мантия была единственной верхней
одеждой. Мантии монахов, как и их подрясники и рясы, всегда черного цвета.

Духовенство и монашество в повседневном употреблении имеют особые

головные уборы. Белое духовенство может носить скуфии. В древности скуфия
представляла собой небольшую круглую шапочку, похожую на чашу без под-
ставки. Такой шапочкой издревле в Западной Церкви и на Руси покрывалась у
священнослужителей выбритая вверху часть головы. После рукоположения в
священный сан ставленники немедленно выбривали себе волосы на голове в
виде круга, получившего на Руси название гуменцó, что означало знамение
тернового венца. Выбритая часть покрывалась небольшой шапочкой, получив-
шей славянское название также гуменцо, или греческое – скуфия.
 312

В древности священники и диаконы постоянно носили скуфию, даже в

домашней обстановке, снимая ее только за богослужением и перед сном.
Указом императора Павла I от 18 декабря 1797 года в церковное употребление
были введены фиолетовые скуфии и камилавки как награды белому духовенст-
ву. В наградной скуфие священник может пребывать и в церкви, совершать бо-
гослужения, снимая ее в предусмотренных Уставом случаях. Такую скуфию
священнослужители могут носить и повседневно.
Повседневным головным убором епископов и монахов, в котором они
могут совершать и некоторые богослужения, является также клобук. Это го-
ловной убор, состоящий из камилавки и кукуля. Первоначально это был княже-
ский головной убор, представлявший собой колпак, отороченный мехом, с
пришитым к нему небольшим покрывалом, нисходящим на плечи.
Такие клобуки носили на Руси и монахи, и епископы, только у епископов кло-
буки делались из дорогих материй и иногда украшались драгоценными камень-
ями. На православном Востоке монашеские головные уборы имели иной вид.
Там собственно монашеским кукулем считалось только покрывало, надевав-
шееся поверх шапочки. Нижняя часть того покрывала, спускавшаяся на спину,
стала разделяться на три конца.
Некоторые русские святители древности носили белые клобуки. Иконо-
графия изображает в таких клобуках святых митрополитов Петра, Алексия, Ио-
ну, Филиппа. С установлением патриаршества в России в 1589 году белые кло-
буки стали носить русские Патриархи. На Соборе 1666-1667 годов всем митро-
политам было присвоено право ношения белых клобуков. Но при этом клобуки
митрополитов по форме ничем не отличались от монашеских клобуков нового
(греческого) образца (с твердой цилиндрической камилавкой), только “намет-
ка” (куколь) у них стали белыми.
Таким образом, повседневные духовные, особенно монашеские, одежды
знаменуют внешними средствами те внутренние качества, которыми должен
обладать любой христианин, называемый при Крещении воином Христовым,
поскольку ему предстоит вести неустанную войну с невидимыми духовными
врагами спасения.
Наперсные кресты для священников появились в Русской Православной
Церкви сравнительно недавно. До ХVIII века только епископы имели право но-
сить наперсные кресты. Крест священника свидетельствует о том, что он есть
служитель Иисуса Христа, пострадавшего за грехи мира, должен иметь Его в
сердце своем и подражать Ему. Двухконечная цепь креста – знамение заблуд-
шей овцы, то есть пастырского попечения о душах вверенных священнику при-
хожан, и креста, который Христос нес на спине Своей, как знамения подвигов и
страдания в земной жизни. Крест и цепь делают серебряно-вызолоченными.
 313

В обыденной обстановке епископы носятпосохи, отличные от тех жезлов-

посохов, что употребляются ими за богослужением. Повседневные посохи епи-
скопов – это обычно длинные деревянные палки с оправой и утолщением в
верхней части из резной кости, дерева, серебра или другого металла. Повсе-
дневные посохи имеют гораздо более древнее происхождение, чем богослу-
жебные жезлы. Богослужебный архиерейский жезл отделился от обыденного
повседневного посоха епископов потому, что по каноническим правилам епи-
скопам и другим священнослужителям запрещается украшать себя дорогими и
яркими одеждами и предметами в быту. Только за богослужением, где архие-
рей должен являть людям образ славы Небесного Царя, он облачается в особо
украшенные ризы и головные уборы и принимает в руки благолепный жезл.
Богослужебные одеяния диакона и ирея
Богослужебные одеяния духовенства имеют общее название – ризы и
разделяются на одежды диаконские, иерейские и архиерейские. Священник
имеет все диаконские одеяния и сверх того – присущие его сану; епископ имеет
все священнические одеяния и сверх того – присвоенные его архиерейскому
сану.
Богослужебные одеяния православного духовенства предназначенными
только для священнослужения, для славы и благолепия Божественных служб.
Они не могут быть носимы и употребляемы в быту. В Православной Церкви по
окончании богослужения облачения также снимаются и остаются в храме.
На левом плече поверх стихаря диаконы имеют орарь – длинную полосу
из парчовой или другой цветной материи, нисходящую с передней и спинной
частей почти до пола. Орарь укрепляется петлей на пуговице на левом плече
стихаря, так что концы его свободно свисают вниз. Взяв в правую руку нижний
передний конец ораря, диакон возвышает его при произнесении ектений (про-
шений), осеняет этим концом себя крестным знамением, указывает им в поло-
женных случаях священнику и епископу порядок богослужебных действий.
Диакон – первая священная степень. Орарь, носимый им почти всегда на
одном левом плече, означает именно благодать священного сана, но только
первой степени священства, дающей диакону право быть служителем, но не со-
вершителем таинств.
 314

На рукава подрясника, а при полном облачении – на рукава подризника

священники и епископы надевают поручи, или нарукавники. Диаконы надева-
ют их на рукава подрясника. Поручь представляет собою слегка выгнутую по-
лосу плотной материи с изображением креста в середине, обшитую по краям
лентой иного оттенка, чем сама поручь. Охватывая руку в запястье, поручь со-
единяется с внутренней стороны руки с помощью шнура, продеваемого в ме-
таллические петли на боковых краях его, а шнур обматывается вокруг руки, так
что поручь плотно стягивает рукав подризника или подрясника и прочно дер-
жится на руке.
История происхождения поручей следующая. В первоначальной Церкви
поручей не было. С глубокой древности узкие рукава иматия (подрясника) и
подризника украшались особой отделкой в виде двух-трех полос, охватывав-
ших края рукавов. При этом между этими полосами иногда изображали крест.
У церковных авторов древности не встречается толкований этой отделки. По-
ручи появились сначала как предмет облачения византийских царей. Ими ук-
рашались и стягивались рукава нижней одежды, выступавшие из-под широких
рукавов саккоса – верхнего царского облачения. Желая почтить особой честью
патриархов своего столичного Константинопольского престола, императоры
стали жаловать им предметы царского облачения. Византийские цари жаловали
патриархам жезлы, право изображать на обуви и коврах двуглавого орла. В ХI-
ХII веках Константинопольские святители получили от царей саккос и поручи;
затем поручи перешли к предстоятелям других православных Церквей, к наи-
более видным восточным митрополитам и епископам. Несколько позднее пору-
чи перешли к священникам. Блаженный Симеон, архиепископ Солунский (ХII
век), пишет о поручах, как о необходимой принадлежности священнического и
епископского облачения. В XIV-XV веках поручи как награда появились снача-
ла у некоторых архидиаконов, а затем у всех диаконов. Древние поручи часто
богато украшались золотым и серебряным шитьем, жемчугом, иногда на них
изображали деисис, икону Господа Иисуса Христа, Матери Божией, Иоанна
Крестителя, иногда они не имели никаких изображений. В дальнейшем единст-
 315

венным изображением на поручах становится крест – знак крестной силы, со-

общаемой служителю престола Божия. Символика поручей достигает, таким
образом, своего завершения в ХVI-ХVII веках
Стихарь, орарь и поручи – облачение диакона. Другие богослужебные ри-
зы относятся к одеяниям иерейского чина.
Начиная с XV века архиерей, посвящая диакона в сан священника, огибал
его шею диаконским орарем, так что оба его конца равномерно спускались по
груди вниз, до подола, и при этом соединялись один с другим. Получалась
епитрахиль – предмет одеяния священников и епископов.
В позднейшие времена (примерно с ХVI-ХVII веков) епитрахили стали
делать не из диаконских орарей, а особо, для удобства ношения. В той части,
которая охватывает шею, епитрахиль делается фигурной и узкой, дабы эта
часть могла удобно облегать ворот подрясника или рясы.
Все богослужения и требы священник может совершать только в епитра-
хили, которая налагается поверх рясы, а при полном облачении поверх подриз-
ника, как – то бывает всегда при служении Литургии и в некоторых особых
случаях.
Фелонь (в обиходе – риза) представляет собой верхнее богослужебное
одеяние священников и в некоторые случаях епископов. Во множественном
числе слово “риза” означает все вообще облачения, но форма единственного
числа подразумевает фелонь.
Это одеяние очень древнее. Фелонь в древности представлял собой плащ-
накидку из длинного прямоугольного куска шерстяной материи и служил для
защиты от холода и непогоды. Его надевали на оба плеча, причем передние
концы стягивались на груди, и через одно плечо; иногда в середине этого плаща
делался вырез для головы, и надетый на плечи фелонь покрывал длинными
концами спереди и сзади все тело человека.
Форма фелони менялась. Для удобства ношения спереди на подоле стал
делаться больший или меньший полукруглый вырез, то есть передний подол
фелони уже далеко не доходил до ступней. Со временем верхние оплечия фе-
лони стали делать твердыми и высокими, так что задний верхний край фелони в
виде усеченного треугольника или трапеции стал возвышаться теперь над пле-
чами священнослужителя.
На спине в верхней части фелони под плечевой полосой так же, как и на
стихаре и по тем же причинам помещается знамение креста. А в низу спинной
части фелони, ближе к подолу, на одной линии с крестом нашивается восьми-
конечная звезда.
 316

Епитрахиль
Пояс, надеваемый поверх подризника и епитрахили, представляет собой
не очень широкую полосу материи с отделкой в виде полос иного цвета или от-
тенка по краям, в середине имеет нашитое знамение креста. С двух концов поя-
са имеются ленты, которыми он связывается сзади, на пояснице.
С древнейших времен и поныне плотно стянутый пояс, как предмет одея-
ния тружеников и воинов, употреблялся для придания телу крепости и силы.
Отсюда и как символический предмет в религиозном и светском обиходе пояс
всегда означал определенные понятия силы, крепости, власти или готовности к
служению.
Набедренник представляет собой продолговатый прямоугольный плат на
длинной ленте – первая по очереди награда за ревностное служение Церкви.
Набедренником награждаются архимандриты, игумены и священники. Симво-
лически прямоугольная форма набедренника означает Четвероевангелие, что
вполне согласуется с понятием меча духовного, который есть слово Божие.
Некоторые священники и протодиаконы носят при богослужении фиоле-
товую камилавку – головной убор цилиндрической формы, слегка расширен-
ный кверху, на твердой основе, обтянутый обычно фиолетовым бархатом. Та-
кая камилавка является третьей по очереди после набедренника и скуфии на-
градой священникам и второй после двойного ораря наградой особо заслужен-
ным протодиаконам и архидиаконам.
Богослужебные одеяния Архиерея.
Епископы Православной Церкви кроме богослужебных священнических
одеяний имеют (носят) особые, архиерейские одеяния.
Самым древним архиерейским облачением является омофор, представ-
ляющий собой широкую длинную полосу материи с изображением крестов и
 317

почти такой же отделкой, как и диаконский орарь: нашитые полосы из иной ма-
терии, чем сам омофор, идущие по всем краям, бахрома, две поперечных поло-
сы у каждого из концов. Омофор надевается на плечи епископа так, что огибает
оба плеча и одним своим концом спускается с левого плеча спереди, а другим –
с этого же плеча сзади. Концы спускаются почти до подола саккоса.
Как уже говорилось, в ХI-ХII веках византийские императоры стали жа-
ловать патриархам предметы царского облачения, в частности саккос. Само на-
звание «саккос» (от евр. сакк – рубище, вретище) показывает, что это одеяние
взято из древнеиудейской среды, где оно представляло собою то же, что и фе-
лонь древнейшей формы, но делалось из самой грубой власяницы, будучи оде-
ждой скорби, покаяния, сугубого поста. Такая одежда представляла собой
большой прямоугольный кусок материи с вырезом для головы в середине, так
что при надевании она покрывала все тело человека спереди и сзади. Рукавов у
вретища не было.
Передняя и задняя половины саккоса, соединяемые петлями и звонцами,
символически означают нераздельное, хотя и не смешиваемое преемство во
Христе священства Нового и Ветхого Заветов, а также двоякий характер слу-
жения епископа – Богу и людям.
Таким образом, полное архиерейское богослужебное облачение соответ-
ствует семи Таинствам, которые совершаются епископом, содержит в себе семь
основных предметов: подризник, епитрахиль, поручи, пояс, палицу, омо-
фор и саккос.
Головным убором архиереев при богослужении является митра. Митра –
это богато украшенная парчовым шитьем, бархатом, бисером, драгоценными
камнями и иконами высокая твердая шапка, плавно сужающаяся к ободу вокруг
головы. Такие очертания митра приобрела в ХVIII-ХIХ веках. До этого русские
митры были похожи на разных форм короны византийских царей последнего
периода империи. Иногда обод митры являл собой зубчатый венец.

Архиерейская мантия – это одеяние епископа во время торжественных

процессий и церемоний при входе в храм, после чего она скоро снимается, так
как архиерей облачается в богослужебные одеяния. Лишь некоторые службы
архиерей может совершать в мантии и епитрахили. Архиерейская мантия наде-
вается поверх рясы, как и монашеская. По покрою она подобна монашеской
мантии, но пространней и длиннее ее. Архиерейская мантия фиолетового цвета.
По обеим сторонам разреза спереди на мантию вверху, у плечей, и внизу, у по-
 318

дола, нашиваются четырехугольные платы с отделкой по краям и изображе-

ниями крестов или с иконами внутри верхних прямоугольников.
Цвета богослужебных облачении. Символика цветов

Цветовая гамма богослужебных облачений состоит из следующих основ-

ных цветов: белый, красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий,
фиолетовый, черный. Все они символизируют духовные значения празднуе-
мых святых и священных событий. На православных иконах цвета в изображе-
нии ликов, одеяний, предметов, самого фона, или «света», как его точно назы-
вали в древности, также имеют глубоко символическое значение. То же самое
относится к настенным росписям, убранству’ храмов. Исходя из установивших-
ся традиционных цветов современных богослужебных облачений, из свиде-
тельств Священного Писания, творений святых отцов, из сохранившихся об-
разцов древней живописи, можно дать общие богословские толкования симво-
лики цвета.
Праздник праздников – Пасха Христова начинается в белых облачениях.
Но уже пасхальная литургия, а затем вся седмица служатся в красных ризах,
знаменующих торжество неизреченной пламенной любви Божией к роду чело-
веческому. В некоторых храмах принято на пасхальной утрени на каждой из
восьми песней канона менять облачения, так что священник предстает каждый
раз в ризах иного цвета. В этом есть смысл. Игра цветов радуги очень соответ-
ствует этому торжеству торжеств.
Воскресные дни, память апостолов, пророков, святителей отмечаются в
ризах золотого (желтого) цвета, так как это прямо связано с представлением о
Христе как Царе Славы и Предвечном Архиерее и о тех Его служителях, кото-
рые в Церкви знаменовали собою Его присутствие и имели полноту благодати
высшей степени священства.
Праздники Богоматери знаменуются голубым цветом облачений. Обо-
значая сугубую духоносность Пресвятой Богородицы, голубой цвет в то же
время символизирует Ее небесную чистоту и непорочность. Голубой цвет явля-
ется также цветом высокой энергии, что соответствует представлению о силе
Духа Святого и Его действии.
Но на иконах Матерь Божия, как правило, изображается в покрывале
пурпурного (темно-красного, вишневого) цвета, надетом поверх риз темно-
голубого или зеленого цветов. Дело в том, что пурпурные одеяния, багряницы,
 319

наряду с золотыми, были в древности одеждой царей и цариц. Иконопись в

этом случае обозначает цветом покрывала, что Богоматерь является Царицей
Небесной.
Праздникам, где прославляется непосредственно действие Святого Духа,
– Дню Святой Троицы и Дню Святого Духа усвоен не голубой, как можно
было бы ожидать, а зеленый цвет. Этот цвет образуется сочетанием голубого и
желтого цветов, знаменующих Духа Святого и Бога Сына, Господа нашего Ии-
суса Христа, что точно соответствует по смыслу тому, как Господь исполнил
Свое обетование послать от Отца на соединенную со Христом и во Христе
Церковь Духа Святого. Все имеющее жизнь творится волей Отца посредством
Сына и оживотворяется Духом Святым. Поэтому символом вечной жизни явле-
но древо и в Священном Писании, и в церковном сознании. Так что и обычная
земная зелень деревьев, лесов и полей всегда воспринималась религиозным
чувством, как символ жизни, весны, обновления, оживотворения.
В красках фиолетовый цвет и образуется соединением красного и голу-
бого (синего). Таким образом фиолетовый цвет объединяет в себе начало и ко-
нец светового спектра. Этот цвет усвоен воспоминаниям о Кресте и великопо-
стным службам. Присущий памяти о Кресте и Распятии фиолетовый цвет обо-
значает, кроме того, некое особое присутствие всех Ипостасей Святой Троицы
в крестном подвиге Христа. И в то же время фиолетовый цвет может выражать
мысль о том, что Своею смертью на Кресте Христос победил смерть, так как
соединение вместе двух крайних цветов не оставляет никакого места черноте,
как символу смерти.
Фиолетовый цвет поражает глубочайшей духовностью. В качестве знаме-
ния высшей духовности в сочетании с представлением о крестном подвиге
Спасителя этот цвет употреблен для архиерейской мантии, так что православ-
ный епископ как бы облекается весь в крестный подвиг Небесного Архиерея,
образом и подражателем Которого епископ является в Церкви. Подобные же
смысловые значения имеют и наградные фиолетовые скуфии и камилавки ду-
ховенства.
Праздникам мучеников усвоен красный цвет богослужебных облаче-
ний в знак того, что кровь, пролитая ими за веру во Христа, явилась свидетель-
ством их пламенной любви ко Господу. Таким образом, красный цвет в церков-
ной символике-это цвет безграничной взаимной любви Бога и человека.
Зеленый цвет облачений на дни памяти подвижников и преподобных
означает, что духовный подвиг, умерщвляя греховные начала низшей человече-
ской воли, не умерщвляет при этом самого человека, а оживотворяет его соче-
таванием с Царем Славы (желтый цвет) и благодатью Духа Святого (голубой
цвет) к жизни вечной и обновлению всей человеческой природы.
Белый цвет богослужебных облачений принят в праздники Рождества
Христова, Богоявления, Благовещения потому, что он, как отмечалось, знаме-
нует собою несозданный Божественный Свет, приходящий в мир и освящаю-
щий собою творение Божие, преображающий его. По этой причине в белых ри-
зах служат и в праздники Преображения и Вознесения Господня.
 320

Белый цвет также принят для поминовения усопших, потому что он

очень ясно выражает смысл и содержание заупокойных молитв, в которых ис-
прашивается для отошедших от земной жизни упокоение со святыми, в селени-
ях праведников, облеченных, согласно Откровению, в Царстве Небесном в бе-
лые ризы Божественного света.
10.9.2 Церковная одежда католических служителей
Католическое церковное и литургическое облачение – одежда используе-
мая и носящаяся только представителями духовенства Римско-католической
церкви. Различают церковную, то есть ту, которая носится повседневно и ли-
тургическую, которая носится только во время литургии. До Второго Ватикан-
ского Собора католическое облачение отличалось большой пышностью, после
его окончания облачения стали заметно скромнее, но среди католиков-
традиционалистов сохраняются дореформенные литургические облачения.
В Римско-католической Церкви существует три степени церковных обла-
чений:
собственно богослужебные или литургические;
для присутствия на богослужении;
церемониальные (для присутствия на официальных церемониях).
К литургическому облачению относятся предметы богослужебных одея-
ний, которые все клирики носят за богослужением, до Второго Ватиканского
собора субдиаконы, аколиты, чтецы, экзорцисты и остиарии, т. е. все малые чи-
ны также носили положенные им облачения, в современное время их носят
аколиты и чтецы, а также министранты, то есть миряне помогающие за бого-
служением. Епископ носит детали облачения, которые присутствует у священ-
ника и диакона.
Папское облачение в основном хоть и соответствовало церковному и ли-
тургическому облачению епископов, но всё же имело ряд особенностей, кото-
рые мог носить только папа римский и чем он отличался от всех остальных,
епископов, архиепископов, митрополитов, патриархов и кардиналов латинского
обряда.
Так только папа римский носил такие элементы своё облачения как фа-
нон, субчинкториум, фальда, папская тиара, камауро, особую папскую обувь и
папские туфли.
История цвета в католической одежде
Литургические цвета в римском обряде – цвета литургических облачений
католических священнослужителей. В римском обряде Католической церкви
традиция использования литургических одеяний различных цветов имеет дав-
нюю историю. В богослужении римского обряда литургические цвета меняют-
ся, главным образом, в соответствии с годичным циклом литургического года; а
также при служении особых месс и во время совершения некоторых таинств. В
настоящее время используется пять основных цветов – фиолетовый, белый, зе-
лёный, красный и чёрный, и несколько дополнительных – розовый, голубой; а
 321

также белый с золотым и серебряным шитьём. В прошлом также использова-

лись жёлтый и «пепельный» цвета.
Верно ли, что цвет есть свет или по крайней мере частица света, как ут-
верждают многие философы Античности и раннего Средневековья? Для Церк-
ви этот вопрос очень важен. Если цвет – это свет, то он по самой своей природе
причастен к божественному, ибо Бог есть свет. Если же, напротив, цвет – мате-
риальная субстанция, то это бесполезная прикраса, которую Человек добавил к
божественному Творению. Её нужно отбросить, исключить из литургии, ибо
она вредна, поскольку загораживает путь, который ведёт грешника к Богу.
Этот вопрос важен не только для богословов. Ответ на него определяет
роль цвета в привычном поведении доброго христианина, а главное, определяет
место и роль цвета в церковном убранстве и религиозных обрядах. Однако с
поздней Античности и до заката Средневековья религиозные мыслители отве-
чали на этот вопрос по-разному.
Примеры связи между цветом и христианскими понятиями встречаются
уже в ранней Церкви. Святой Амвросий Медиоланский писал, что фиолетовый
цвет характеризует исповедников, красный – мучеников, а белый – дев. Однако,
использование облачений различных цветов для богослужений в зависимости
от текущего литургического периода или праздника, возникло, как представля-
ется, не раньше IX столетия.
Многочисленные монастырские уставы, созданные в X-XII веках, уже со-
держат указания на богослужебный цвет, главным образом, белый или чёрный.
Однако уже в XI веке предписывается золотой и серебряный цвет облачений
для праздников Рождества и Пятидесятницы.
В начале XIII века в понтификат папы Иннокентия III в Риме сложились
правила, регулировавшие цвет используемых облачений.
Иннокентий III в своём трактате «О святом таинстве алтаря», написанном
ещё до своего избрания на папский престол, говорит об использовании белого
цвета для праздников, красного – в дни мучеников, Святого Креста и на Пяти-
десятницу, чёрного - в периоды постов и для заупокойных месс, а зелёного – в
обычные дни. Наряду с основными цветами использовались фиолетовый, алый
и шафраново-жёлтый.
Однако эти правила носили местный характер и очень многие монастыри
и епархии имели собственные традиции, касающиеся цвета в литургическом
облачении.
Общие для всей Католической церкви римского обряда правила, бази-
рующиеся на использовании пяти основных цветов, установил папа Пий V во
второй половине XVI века. Цвета литургических одежд, предписанные мисса-
лом Пия V, употреблялись вплоть до реформы папы Павла VI середины XX ве-
ка, в ходе которой в правила было внесено несколько изменений. Так, цвет
процессии праздника Входа Господня в Иерусалим изменился с фиолетового на
красный и чёрный цвет службы Страстной пятницы также на красный.
Цвета и материалы
На раннем этапе своего существования западное монашество стремится к
простоте и скромности в одежде: монахи одеваются как крестьяне, не отбели-
 322

вают и не аппретируют шерсть. Так, устав святого Бенедикта, созданный в VI

веке, гласит: «Пусть монахи не заботятся о цвете своих одежд, ни о том, чтобы
таковые были плотными и тёплыми». Для отца западного монашества цвет –
бесполезная прикраса. Однако со временем вопрос одежды становится для мо-
нахов всё более важным: это и символ их статуса, и эмблема сообщества, к ко-
торому они принадлежат. Отсюда и всё возрастающее расхождение между мо-
нашеским одеянием, тяготеющим к единообразию, и костюмом мирян. В Каро-
лингскую эпоху это единообразие уже начинает искать себе выражение через
цвет, причём не какой-либо определённый цвет, а через гамму различных цве-
товых нюансов.
Начиная с IX века чёрный цвет – цвет смирения и покаяния – становится
главным монашеским цветом. И хотя в повседневной жизни того времени чёр-
ная ткань никогда не бывает действительно чёрной, хотя порой её заменяет си-
няя, коричневая либо серая, а то и ткань так называемого «естественного» цве-
та (color nativus), в текстах всё чаще говорится о «чёрных монахах» (monachi
nigiri). Эта практика окончательно устанавливается в X-XI веках, когда возрас-
тает влияние Клюнийской конгрегации и число монахов, живущих по уставу
святого Бенедикта, становится весьма значительным.
Доказательством от противного в данном случае можно считать позицию
монашеских общин, тяготевших к отшельничеству. Эти общины отвергали
клюнийскую роскошь; в одежде и быту они стремились к исконной иноческой
бедности и простоте. Они носили рясы из грубой шерсти, или немытой и неот-
беленной, или смешанной с козьей (у картезианцев), или же разложенной на
лугу и очищенной утренней росой (камальдолийцы). В этом стремлении вер-
нуться к суровой жизни первых анахоретов заложено ещё и неприятие цвета
как излишества, не подобающего монаху. Возможно, монахи также хотели по-
разить христианский мир; грань между человеком, носящим на себе немытую
шерсть, и животным представляется весьма зыбкой. По сути, большинство этих
сепаратистских монашеских движений XI века были на пороге ереси: в Средние
века ересь часто проявлялась в манере одеваться. Многие отказывались носить
чёрное и белое, потому что избрали для себя примером Иоанна Крестителя, ко-
торого часто изображают наподобие дикаря, прикрытого лишь лоскутами из
козьей и верблюжьей шкуры.
На заре своего существования цистерцианский орден также примыкает к
движению противников цвета. Он выступает против чёрного облачения клю-
нийцев и ставит себе целью возвратиться к первоначальной суровости мона-
стырской жизни. А в том, что касается цвета, вернуться к основным принципам
устава святого Бенедикта: носить одежду только из самых простых и дешёвых
тканей, спрядённых и сотканных самими монахами в монастыре.
 323

Облачение священнослужителей
Сутана – традиционная одежда всех клириков – черное разрезное платье
с застежками до пола. Цвет сутаны зависит от степени клирика: черная – от
чтеца и выше, черная с малиновыми (фиолетовыми) пуговицами – у монсеньо-
ров и епископов, малиновую (фиолетовую) могут носить епископы, красную –
кардиналы, белую – Папа.

Епископ носит поверх сутаны широкий полотняный епископский пояс,

конец которого свисает вниз: у епископа пояс малинового цвета (подобные же
пояса могут носить и монсеньоры), у кардинала – красного, у Папы – белого.
На плечах поверх сутаны епископ носит пелерину, именуемую мантией.
На голове епископ носит епископскую шапочку – небольшой круглый
головной убор с коротеньким хохолком посередине: ее цвет варьируется в за-
висимости от сана точно так же, как в случае с сутаной и поясом (сходные ша-
почки черного цвета носят в некоторых монашеских орденах и священники;
монсеньоры иногда носят такие же шапочки черного цвета с малиновым хохол-
ком).
Альба – длинное белое литургическое одеяние, препоясанное веревкой.
Ношение альбы обязательно для клирика, совершающего литургию. Изготовля-
ется из тонкой льняной, хлопковой или шерстяной ткани. Происходит от древ-
неримской длинной рубашки, носимой под туникой.
 324

Казула, или орнат – главное литургическое облачение епископа и свя-

щенника. Надевается поверх альбы. Цвет варьируется в зависимости от празд-
ника. Существуют два покроя казулы: романский и готический. Романская ка-
зула покрывает тело клирика спереди и сзади, оставляя открытыми бока и шею.
На казуле вышиваются крест и инициалы Спасителя. Казула готического по-
кроя более древняя по своему происхождению. Покрывает тело клирика со всех
сторон и имеет вырез для шеи. Спереди и сзади на Казулу нашивается орнат —
полоса с вышитыми крестами.

Далматика – деталь литургического облачения католического клирика.

Верхняя расшитая риза. Внешне схожа с казулой, но снабжена рукавами.
 325

Стола – шелковая лента 5-10 см в ширину и около 2 метров в длину с

нашитыми на концах и в середине крестами. Носится поверх альбы, под далма-
тикой или казулой. Цвет варьируется в зависимости от времени церковного го-
да. Епископ и священник надевают столу на шею таким образом, чтобы концы
ее спускались до колен на одном уровне. Дьякон носит столу на левом плече,
закрепленную на правом боку. Надевают столу как незавязанный шарф, не пе-
рекрещивая на груди, как было принято ранее.

Биретта – традиционный головной убор священников (сейчас во многих

странах почти не используемый). Представляет собой квадратную шапку с
помпоном посередине: обычный ее цвет – черный (у монсеньоров – черный, но
с малиновым помпоном; у епископов – малиновый; у кардиналов – красный).

Епископский посох – знак епископского достоинства. В литургический

обиход вошел, вероятно, в V веке. Существуют три древних формы епископ-
ского посоха: с изогнутым в виде крючка верхним концом, с набалдашником,
обычно увенчанным крестом, и Т-образный посох, перекладина которого как
бы обвита змеями.
 326

Колоратка или римский воротник – элемент облачения, представляю-

щий собой жёсткий белый воротничок с подшитой к нему манишкой, застёги-
вающийся сзади и надевающийся под сутану, или же белую вставку в воротни-
чок-стойку обычной рубашки. Пасторская рубашка с колораткой в том виде, в
котором мы привыкли видеть её в наши дни, не всегда была такой. Сама коло-
ратка первоначально представляла собой белый воротник вокруг шеи и была
похожа на ошейник. Цвет одежды избирался черный. Таким образом, белый
воротник и черный цвет одежды стали символом послушания Богу и посвяще-
ния своей жизни служению Ему. Также существует утверждение, что колоратка
символизирует собой святость и чистоту священнослужителя и, что человек с
таким воротником — раб Божий.

В большинстве женских монашеских конгрегаций обязательным элемен-

том одеяния является покров – головной убор в виде платка, концы которого
соединяются сзади или под подбородком. Часто в местах, где ткань соприкаса-
ется с кожей (на лбу, реже – на шее) имеет белую подкладку-окантовку. Обыч-
но покров черного, коричневого, серого или синего цвета; может быть того же
цвета, что и одеяние; в ряде конгрегаций белый или светлый покров носят по-
слушницы.
 327

Гардероб папы римского

1. Тиара. Трехъярусная корона в форме пчелиного гнезда, увенчанная

небольшим крестом и имеющая две ниспадающие ленты, которую носили Па-
пы с начала XIV века по 1965г. Символизирует три уровня папских полномо-
чий: духовную власть в мире, временную власть в Риме и верховенство над
всеми христианскими правителями. В современном толковании папская тиара
указывает на то, что папа – отец Церкви, земной правитель и наместник Христа.
2. Камауро. Шапка красного цвета, зимний головной убор Папы Римско-
го, шерстяная или бархатная, отделанная белым горностаем. Носится обычно
зимой. Изначально камауро делались из верблюжьей шерсти. Часто носится
вместе с зимним наплечным плащом (моццетта), также иногда имеет меховую
подкладку. Традицию носить камауро восстановил Бенедикт XVI.
3. Пилеолус (дзуккетто). Белая шапочка священника, традиционный го-
ловной убор клира Римско-католической и Англиканской церквей. Возник из-за
необходимости содержать тонзуру духовенства в тепле в зачастую холодных
 328

помещениях церквей. Продолжил существование, как традиционный головной

убор.
4. Капелло романо (сатурно). Дословно – «римская шляп» – круглый го-
ловной убор с широкими полями и полусферической тульей, который носится
католическим духовенством. В отличие от многих других атрибутов церковно-
го облачения, эта шляпа не имеет церемониального назначения и является,
прежде всего, головным убором, носимым в частной жизни, и она никогда не
надевается во время церковных служб. Второе название – сатурно – убор полу-
чил из-за внешнего сходства с планетой Сатурн В настоящее время эту шляпу
практически невозможно увидеть вне Рима.
5, 6. Митра (инфула). Головной убор высшего католического клира, не-
обходимый элемент богослужебного облачения. В латинском обряде существу-
ет три типа митр – простая (белая митра без украшений), золотая (митра из ма-
терии золотого цвета либо из белого шелка с золотой, серебряной или цветной
вышивкой) и роскошная (митра, украшенная золотым шитьем и драгоценными
камнями). Считается, что форма латинской митры символизирует языки пламе-
ни (огненные языки), сошедшего на апостолов в Пятидесятницу.
7. Герб папского престола. Пересеченные ключи отображают в симво-
лической форме ключи Симона Петра. Ключи золотые и серебряные, представ-
ляют власть связывать (серебро) и разрешать (золото), данную Церкви. Тройная
корона (тиара) представляет три функции Папы как «верховного пастыря»,
«верховного учителя» и «первосвященника». Золотой крест на шаре (яблоке),
венчающий тиару, символизирует владычество Иисуса.

8. «Кольцо рыбака». Папский перстень, призванный напоминать о том,

что понтифик является наследником апостола Петра, который был рыбаком. На
нем изображен сам апостол, забрасывающий с лодки в воду рыбацкую сеть.
Для вновь избранного Папы изготавливается новое кольцо, как правило, золо-
тое, на которое наносится его имя.
 329

9. Красный плащ. Традиционная верхняя одежда Папы Римского и кар-

диналов, которая не имеет литургического значения. Плащи католического ду-
ховенства изготавливаются из легкой шерсти.
10. Дзимарра. Разновидность сутаны, основное повседневное облачение
католических епископов с накидкой, пришитой на плечи. У Папы она белого
цвета.
11. Моццетта. Элемент церковного облачения католического и англикан-
ского духовенства, короткая накидка, которая ранее имела сзади маленький ка-
пюшон, упраздненный Павлом VI. Папы носят две разновидности моццетты –
атласную алую и бархатную темно-красную, отделанную горностаем. В период
Пасхальной октавы надевается белая моццетта из дамасского шелка, также
подбитая горностаем.
12. Альба. Длинное белое литургическое одеяние католического и люте-
ранского клира, препоясанное веревкой. Ее ношение обязательно для священ-
ника, совершающего литургию. Альба шьется из тонкой льняной, хлопковой
или шерстяной ткани. Эта одежда происходит от древнеримской длинной ру-
башки, которая носилась под туникой.
13. Сутана. Верхняя одежда католического духовенства с длинными ру-
кавами, носимая вне богослужения. Сутана имеет стоячий воротник, по длине
доходит до пят и застегивается на ряд пуговиц. Цвет сутаны зависит от иерар-
хического положения священнослужителя: у Папы Римского она белого цвета.
14. Фашья. Пояс, деталь церковного облачения католического клира. Па-
па Римский носит белый муаровый пояс поверх сутаны или дзимарры.
15. Папские красные туфли. Исторический элемент одежды, разновид-
ность епископских сандалий. Эта обувь на протяжении всей истории была
красного цвета. Традиционно Папа Римский носил красные туфли внутри своей
резиденции, однако Бенедикт XVI восстановил использование и уличных крас-
ных ботинок.
 330

10.10. Одежда в Азии

10.10.1. Одежда Древней Персии
Внедрение текстильного дела в период эпох Сасанидов и Византии и их
эволюция в эпоху раннего ислама, имело большое значение. Значительного
прогресса. добились в числе таких городов, как Рей, Исфаган, Шуштара, и Су-
зы.
Образцы ткани, найденные при царствовании династии Аль Буе, очень
тщательно сотканы и не имеют себе равных с точки зрения цвета и рисунка,
считаются родом из города Рея. Одним из самых лучших образцов ткани пред-
ставляет изображение орла с двумя головами светло-коричневого цвета, кото-
рый соткан на фоне горошка. Этот орел с раскрытыми крыльями, несет челове-
ка в небеса и на уголках крыльев написана фраза «У кого сильная воля, имеет
большую ценность» почерком куфи. Эта ткань соткана в Рее и хранится в На-
циональном музее Ирана.
Останки первого исламского шелка в церквях Европы, свидетельствуют
об организованной торговле с Европой. Шелковые ткани выполненные масте-
рами в мастерских Ирана, были королевскими подарками в Европу до восьмого
века хиджры, а затем шелковая ткацкая промышленность распространилась и
на европейские страны.
В книге «Искусство Ирана», по мнению Ферье, лучший холст был произ-
веден в провинции Фарс. Город Казерун экспортировали лен и моези, а в Хора-
сане, Нишапуре и Марве были произведены лучшие ткани из хлопка и хлопко-
вого волокна. Марв, особенно славился изготовлением черной ткани, которую
использовали Аббасиды и шелк при Сасанидах, которыми купцы торговали с
Китаем. Бухара при династии Саманидов, стала мировым рынком торговли
шелковыми тканями, где также представлено было разнообразие тонкой хлоп-
чатобумажной ткани, известной как муслина и толстой хлопчатобумажной тка-
ни, известной как зандие.
Упадок текстильной промышленности пришелся на начало вторжения
монголо-татар в седьмом веке нашей эры. Модели арабеска включали шерстя-
ные и шелковые ткани. В исламский период, все произведения искусства полу-
чили распространение, получив название «Аслими». Этот вид включал конст-
рукции с растений, животных и среду обитания человека. Такие виды имеют
религиозные признаки, и растения, и животные имели священное значение, пе-
ред которыми люди того времени преклонялись и почитали. Так, например,
змей и инжир в Древнем Египте и гранат в Древнем Иране были священными и
использовались в духовном искусстве и дизайне.
Красный и зеленый цвет растений, животные изображались на тканях то-
го времени и были очень красивыми. В книге «География истории земли Вос-
точного Халифата» автора Гай Ле Стренжа, английского эксперта Ирана, сказа-
но, что ткацкие станки Шираза, пряли нежные и разнообразные ткани, которые
были готовы для пошива рясы. Так же текстильные изделия, которые сегодня
носят название «Гарси», изготовлены из шелка-сырца.
 331

Историю Ирана часто делят на два периода: домусульманский и мусуль-

манский. Исламизация иранского общества привела к фундаментальным изме-
нениям его культурной, социальной и политической структуры. Однако и после
принятия ислама прежние духовные ценности отнюдь не исчезли. Более того,
они оказали сильное влияние на нарождавшуюся в стране новую культуру, ко-
торую некоторые ученые называют иранским исламом.
Историю иранской государственности принято начинать с Кира II, осно-
вателя династии Ахеменидов (550–330 до н.э.), который первым объединил два
крупнейших индо-иранских племенных союза – мидян и персов.
В ХII-ХIII вв. до н.э. на юго-западной территории Ирана исконным насе-
лением которой были эламиты, стали селиться мидийские и персидские племе-
на. Впоследствии они заняли все Иранское нагорье.
С конца IV тысячелетия до конца VII в. до н.э. здесь просуществовала
древняя эламская цивилизация, со столицей в городе Сузы.
Около 549 г. до н.э. Элам захватили персы. 550 год до н.э. принято счи-
тать годом основания Персидской державы. Мидийское царство, образовавшее-
ся раньше Персидского, было разгромлено персидским царем Киром и включе-
но в состав Персидской державы.
В империю персидских царей, бывшую огромным рабовладельческим го-
сударством, входили завоеванные им области Малой Азии, Элам, Вавилония,
Финикия, Сирия, Египет. Культура этих стран оказала большое влияние на
культуру Древней Персии. Персы заимствовали у покоренных народов все
лучшее, что было ими создано на протяжении тысячелетий.
Александр Макендонский, победивший Дария III при Иссе и Арбелах,
положил конец персидскому владычеству.
Персидский костюм
Одежда древних персов первоначально была простой и служила в основ-
ном для защиты тела. Древние персы занимались охотой и скотоводством, и их
одеждой были плащи из звериных шкур. Лишь позже, завоевав и поработив со-
седние народы, добыв огромные богатства, персы познакомились со многими
предметами роскоши и стали одеваться в пестрые и богатые наряды.
Горные условия и континентальный климат требовали, чтобы одежда бы-
ла удобной и закрывала все тело. Поэтому древние персы, как и шумеры, вы-
краивали свою одежду, что через много веков получило развитие в европейской
одежде. Первоначально материалом для персидской одежды служила овечья
кожа. Позднее, в результате военных походов Кира и его преемников, в Персии
появились чужеземные ткани из хлопка и шелка и началась обработка шерсти.
Мужская одежда древних персов состояла из кожаных или меховых
штанов («анаксаридов») и кожаного кафтана с поясом. В районах с менее суро-
вым климатом анаксариды и кафтаны изготовляли из плотной шерстяной тка-
ни. Простое население продолжало так одеваться и после того, как царь Кир,
покорив Мидию, ввел у себя при дворе мидийский костюм, ставший официаль-
ным.
Мидийская верхняя одежда изготовлялась из тонких шерстяных и шелко-
вых тканей пурпурного и темно-красного цвета (вероятно, это понравилось
 332

персидским царям). Она была широкой и длинной, состояла из кафтана-халата,

накидки и штанов. Мидийский кафтан был широким, с очень длинными пола-
ми, которые подбирали и подпоясывали. При этом по бокам образовывались
складки. Рукава у кафтана тоже были очень широкими, с лучеобразными
складками во внутренней части (возможно, это зависело от особого покроя
кафтана). Иногда складки рукавов делались из ткани другого цвета.
Мидийский костюм носили приближенные царя Кира и высшие придвор-
ные чины. Царь также мог жаловать низшим чинам эту одежду в награду за хо-
рошую службу. Простой народ не имел права так одеваться.
Костюм знатного перса: узорчатый кафтан, расшитый жемчугом, шарова-
ры, остроконечная шапка.
Женский костюм. Древнеассирийские и древнеперсидские барельефы
дают нам представление только о мужском костюме древних персов, но изо-
бражений женщин на них нет. Возможно, в Древней Персии женщинам не по-
зволялось показываться публично и запрещалось изображать женские фигуры.
О древнеперсидском женском костюме можно судить лишь по изображе-
ниям на древнегреческих вазах. Костюм знатных персиянок был похож на
мужской ассиро-мидийский. Женщины носили широкие и длинные одежды из
тонких дорогих тканей с рукавами, часто пестрых расцветок, отделанные кай-
мой. Царские жены носили пурпурные, затканные золотом одежды, и царскую
тиару.
Костюм царя. Церемониальное одеяние персидских царей было велико-
лепным. Оно состояло из пурпурного нижнего одеяния с широкой белой поло-
сой от шеи до подола; пурпурной мантии и штанов ярко-красного цвета. Баш-
маки на толстой подошве были богато украшены. Символами царской власти
служили "митра" - головной убор в форме расширяющегося цилиндра с округ-
лым верхом, украшенный золотом и драгоценными камнями, и золотой скипетр
в виде посоха. Бороду царь завивал по ассирийскому обычаю.
Царская одежда была расшита золотыми изображениями соколов и яст-
ребов - птиц, посвященных высшему божеству Ормузду. Это одеяние дополня-
ли драгоценные украшения – браслеты, ожерелья и др.
Костюм воинов. В древние времена оружием персов-кочевников были
короткие ножи и длинные арканы, а также лук со стрелами и копье. При царе
Кире началась реорганизация персидской армии. Кир создал конные полки, за-
менил легкие военные колесницы на более прочные, а воинов, которые сража-
лись на них, одел в доспехи. Дарий усовершенствовал устройство армии и ору-
жия. Персидское войско состояло из пехоты, конницы и колесниц. Все эти во-
инские части делились на легковооруженных и тяжеловооруженных воинов, а
все войско, в свою очередь, было разделено на полки (10 000) человек), отряды
(1000) человек) и сотни.
При Дарии основу персидской армии составляла конница. Многое в дос-
пехах и вооружении персами было заимствовано у соседних народов – египтян,
мидян, ассирийцев и др.
Доспехами и вооружением персидского воина были панцирь со шлемом,
пояс, поножи, щит, лук со стрелами, праща, нож, кинжал, копье и палица. Со
 333

времен Кира персидские воины сражались также длинными и короткими меча-

ми, ассирийскими булавами, топорами и секирами. Легкая конница была воо-
ружена луками, мечами и щитами; у тяжелой конницы помимо этого оружия
были еще и копья. Легкая пехота вооружалась мечами, щитами, луком и копья-
ми, а также пращой: тяжелая – саблями, топорами, секирами.

Щиты персидских воинов были в основном ассирийские - большие, круг-

лые, металлические, кожаные или плетеные. Шлемы (железные или медные)
предназначались только тяжеловооруженным воинам и военачальникам. Шле-
мы воинской знати покрывали золотом и украшали пучком белых конских во-
лос или перьями. Оружием их были изогнутые золотые мидийские сабли (в
мирное время слуги носили их за своими господами).
Царское оружие было очень дорогим: у Дария III меч был украшен драго-
ценными камнями, а ножны висели на серебряной перевязи.
Наряд знатных всадников тоже отличался богатством: дорогие украшения,
разноцветные на белой подкладке кафтаны, вышитые штаны, голубой или
узорчатый плащ. Всадники надевали этот наряд поверх доспехов или под них.
Их защищали чешуйчатые панцири и такие же наручни и поножи; у лошадей
круп, грудь и лоб также были защищены латами.
Легкая пехота и легкая конница носила холщовые панцири и легкую че-
шуйчатую броню; у тяжеловооруженных конников латы защищали все тело, а
лошади были покрыты тяжелой броней.
Простые воины защищали голову кожаными шапками. Некоторые носили
фригийскую шапку, которая закрывала затылок и уши и завязывалась под под-
бородком. Для защиты от ветра и пыли поверх шапки или под нее повязывали
платок, закрывавший рот и шею. Одеждой простых воинов было персидское
кожаное платье, иногда раскрашенное под чешую.
Одежда на персидских миниатюрных картинах может быть описана как
состоящая из четырех основных элементов: штаны, рубашка, кафтан или паль-
то, и немного разнообразия головных уборов. Пальто, которое было открыто к
низу спереди, имело выточки в талии, и длинные рукава, сшитые в проймы.
Сначала его длина была до района колена. Брюки были широки, но сужались в
лодыжке.
Поскольку хлопок и шелк были широко доступны, вероятно, они обычно
использовались в предметах одежды того времени. Персидские миниатюрные
 334

картины используют и яркие и приглушенные цвета для одежды. Использова-

лись оттенки коричневого, зеленого, синего, красного, желтого, оранжевого, и
розового цвета.
Краски, используемые для текстиля, были получены из животных или
растительных источников. Всюду по большей части истории Ислама женщины
носили скрывающую их, многослойную одежду. В Персии было распростране-
но три основных стиля вуалирования: большой платок или плащ, маленькая ко-
сынка с или без завесы для лица, и платок объединенный с длинной прямо-
угольной частью ткани с решеткой для глаз.

Женщины носили одежду с v-образным вырезом на груди. Одежда была

очень длинной, и длина платья соответствовала длине рукава. Одна вещь ясна
из этих картин: одежда не изменялась в течение 200 лет. Подобную одежду все
еще носят. Вырезы различных слоев одежды были все видимы, и большинство
вырезов имело v-образную форму.
Благодаря информации, представленной в данном источнике(6), мы мо-
жем знать, что костюмный комплекс персов при Ахеменидах демонстрирует
господство у мужчин, в отличие от степных кочевых соседей, верхней нерас-
пашной плечевой одежды. Аналогичная картина наблюдается и у северо-
западных ираноязычных соседей персов -яидийцев и сагартиев и у северо-
восточных – парфян.
Другой важной особенностью господствующего этноса империи Ахеме-
нидов было большое количество заимствований от предшественников - мидий-
цев и эламитов. Имперское положение персов обусловило повышенный ком-
форт и известную изнеженность в сфере использования костюма и его аксес-
суаров (широкое употребление дорогой косметики обоими полами, обязатель-
ное ношение нательной одежды, сезонная смена краски не распашной одежды,
укрывание знатными женщинами всего тела от солнечных лучей и ношение
аристократией варежек и перчаток в теплом климате. Фарса, использовали в
качестве основного красителя самый дорогой в тогдашнем мире краситель –
пурпур).
Третья характерная черта персидского костюма – широкое использование
пестрых тканей, особенно для штанов и не распашного сараписа (подчас до
 335

трех видов пестрых тканей на одном предмете с орнаментами в виде крупных

кружков с розеткой, сетки и др.) и окраски штанов и обуви.
Парфянский костюм
После гибели государства Ахеменидов в 330 до н.э. и до создания госу-
дарства Сасанидов (Новоперсидское царство) в 224 н.э. страна переживала со-
стояние упадка, а ее культура деградировала.
Начиная со времени завоеваний Александра Македонского и до образо-
вания Парфянского царства (248 до н.э.) Иран находился под властью грече-
ской династии Селевкидов и входил в состав одноименного государства. В то
время греческий язык и культура распространились по всему Ирану и проникли
в высшие слои иранского общества. После греков власть над Ираном перешла к
парфянам, и страна вошла в состав Парфянского царства.

Открытие гробницы в регионе Герми на северо-западе Ирана и обнару-

женные археологические знания, указывают на культуру и влияние цивилиза-
ции на большое число людей. Обнаруженный кусок ткани красного цвета раз-
мером 20 см имел рисунок ввиде креста. Красивый и красочный дизайн пледа в
другой части ткани, подчеркивает дизайнерский вкус эпохи. Ладане Харами,
исследователь женской одежды и мужчин Парфянской эпохи, говорит: «Одеж-
да парфян состояла с рубашки длиной до колен с поясом, мешковатых штанов и
длинных ботинок с изогнутым концом с чулками. Наездники имели широкие
штаны с многочисленными складками. Рубашка имела узкий ворот. Рукава бы-
ли длинными и закрывали пальцы. Этот рукав от запястья до нижней части ру-
ки завязывался на ремень. Парфяне носили свободные и длинные брюки с
большими складками сшитыми по модели Китая, но не более 3-х метров».
Парфяне, внесли художественные разработки и имели тенденцию к на-
ционализации искусства, что не наблюдается ни в одной из предыдущих дина-
стий. Кроме того, из-за активных отношений с Китаем через Шелковый путь,
украшали свою одежду и совершенствовали качество ткани. Китайцы носили
одежду как в Мидии, только штаны были шире и рубаха на пуговицах. Голов-
ной убор был очень простой и закрывал шею. Второй тип покрытия головы у
парфян - фетровая шляпа с наушниками. Третий тип шляпа, украшенная ин-
 336

крустацией из драгоценных камней. В некоторых случаях диадемы или короны,

были как у ахеменидских царей.
Одежда в эпоху Сасанидов
Усилия Сасанидов, по распространению в некоторой степени иранской
культуры и цивилизации до парфян, были успешными.
Основные элементы одежды при Сасанидах, были такими же, как и в пе-
риод парфян и мидян, но в эпоху Сасанидов одежды в целом, были более деко-
ративные, разнообразные, как в фасонах, так и в тканях. Образцы указывают на
разнообразие и красочность головных уборов, рубашек, красивых конструкций
и рисунков ткани и как много художников участвовали в этом процессе и соз-
давали прекрасные образцы искусства.
На рельефе в Фируз Абаде хаджарские художники запечатлели одежду
того времени до мельчайших подробностей. Так, представленные брюки были
длиннее, чем во времена парфян и к низу расширялись, и напоминают совре-
менные штаны среди племени Бахтияри и жителей Абиянех. Края рубашки и
накидки вышитые и украшенные аналогичным образом.
Исследование рельефов Таге Бустан показывает, что всадники носили
красочные одежды с ткаными нитями золота и украшенные геометрическим
стилем. Также изображена сцена охоты на кабана, где одежда шаха украшена
птицей Феникс в виде круговых знаков. Видную роль в боковой стенке Таге
Бостан, занимают памятники, на которых изображен шах на троне в церемони-
альной одежде из золота с наложницей в красивой одежде с растениями и пти-
цами, вышивкой и украшениями.
Одним из очень важных рельефов в Таге Бустан, коронация Артаксеркса
II (379-383 н.э.). Его вьющиеся волосы заплетены в косы красивой лентой, на
голове корона, изготовленная из дорогого металла . Одет в рубашку с длинны-
ми рукавами, жилет, который закрыт на талии и брюки из тонкой ткани с мно-
жеством складок , что затягивались на лодыжках. Сверху на брюки одета дву-
бортная юбка с полукруглым низом. Возможна, такая форма была удобна для
верховой езды.
Старейшие свидетельства эпохи Сасанидов, представлены в настенных
росписях 4 века нашей эры в Сузах, где изображены всадники в красочной
одежде, с золотыми нитями сплетенными с сетью алмазов в геометрической
форме. Нужно отметить, что изображения на тканях Сасанидской эпохи были
представлены в виде изображений реальных или воображаемых животных, ко-
торое было расположено в центре круга или эллипса.
Даже с приходом ислама на начальных этапах была такая одежда. Две
ткани, обнаруженные в могиле Антиноуса (110-130 в н.э.) в Египте, указывает
на происхождение ткани с Ирана , а изображение на одном из кусков барана -
символ королевской власти, а Пегасуса (мифической крылатой лошади) - бога
войны и победы. Этот вид изображений ткацкого искусства Сасанидов даже в
первые века исламской эры, занимал доминирующую роль в богатых тканях.
Текстильное искусство Сасанидов, после прихода исламской эпохи также
продолжилось, с той разницей, что появились новые визуальные темы и рели-
гиозная строгость в одежде.
 337

Одежда иранских женщин в VIII-IX веках

В эту эпоху персидское платье подверглось изменениям под влиянием
монголов, что отразилось в стиле женской одежды.
Согласно исследованиям Бертольда Спулера, немецкого писателя и вос-
токоведа, положение женщин мусульманок и женщин монголок было разным,
даже монгольские женщины до седьмого века ходили не покрытыми в ислам-
ское одеяние. Позже видные монгольские женщины, носили длинный шарф,
который называется Бохтаг (boghtaq) и имел структуру войлока и коры ивы, по-
крытый украшениями. Общий вид одежды женщин в эту эпоху были: два вида
рубашек, рясы, мантии и различные покрытия для головы, так что с приходом в
Иран, такой вид одежды распространился среди монголов.
Одна из женских рубашек, была рубашка простой формы и круглым во-
ротником, который часто встречается на картинах того времени. Ткани для та-
ких рубашек использовались цветные или простые разных цветов. Также жен-
щин можно увидеть на снимках в длинной тунике из шелка, которую одевали
на рубашку. Они часто были пошиты с иностранных тканей и украшены спере-
ди красивой росписью на ткани. Эта одежда была открыта от воротника до та-
лии, в некоторых примерах с двух сторон от воротника. Юбки были спереди в
складку с узким украшенным поясом. В большей части оставшихся с того вре-
мени документах мы видим, что поверх длинной туники носилась еще ряса.
Иногда, в некоторых картинах, ряса изображена с длинными рукавами,с ру-
башкой с короткими рукавами или без рукавов. Иногда шарфы или ремни, бы-
ли поверх длинной рубашки.

Рясы, которые носили женщины имели короткие рукава, а их длина дохо-

дила до колена, а иногда до лодыжки. Это рясы, такие как рубашки, имели во-
ротник с вышивкой вокруг шеи, а иногда и с выделкой с кожи животного во-
круг шеи. Гонсалес де Клавихо, испанский путешественник в своих путевых
заметках одежду Ханум Бозорг «Большая женщина», называя так жену Боль-
шого Тимура, которую он видел на банкете во дворце в Самарканде, описывает
следующим образом: «Наряд женщины был из красного шелка и очень свобод-
ного покрова с длинной юбкой, которая волочилась по земле. этот костюм оде-
жды был без рукавов. Воротник рубашки был застегнут до конца и ее юбка бы-
ла чрезвычайно широкая. 15 женщин-прислужниц ее сопровождали, поднимая
полы юбки, чтобы она могла передвигаться... Лицо этой дамы покрывала тон-
 338

кая белая вуаль, а голову покрывал роскошный красный шарф, а богатая парча
была расшита золотом, жемчугом, бирюзой, аметистами и украшена оперени-
ем».
Головные уборы для женщин в этот период были очень разнообразные и
представлены такими видами как, шапки, платки, шарфы, шарф треугольной
формы, никаб, кружевные шарфы, вуали, для покрытия головы и тела. Были
белого цвета или цветные, которые спадали по спине до конца ног. Ювелирным
изделием, виде броши или булавки, закреплялись на подбородке.
В конце века Ильханидов, накидка считалась одним из наиболее важных
покрытий. Герман Гетц в книге «История искусства» пишет, что до
половиныXV века, головной убор был длинным, а иногда, от головы до пят.
Эти накидки держались с помощью лент или шапок., которые также закрывали
уши.
В книге Джаме аль-Таварих представлено много картин головных уборов,
которые говорят, что женщины в этот период, шляпы также использовали для
покрытия головы.
В некоторых книгах, как Хамсе Низами изображена картина на шелке, с
разными головными уборами того времени, которые называли шапка-корона. И
эти шапки мужчины тоже носили. Одним из примеров этой шапки-короны, ко-
торая представлена на дамах двора в десятом веке, имеет уголки по модели ко-
роны династии Сельджукидов. В задней части головы корона разделялась на
две части и была украшена драгоценными камнями и металлами. Эти короны
были очень тонкие, аккуратные и красивые, одна из которых принадлежала
дочке Арде шира. Она была выполнена по модели Сельджукидов, а сзади коро-
на напоминала тонкую часть короны Сасанидов.
На оставшихся изображениях того времени, женская одежда была пред-
ставлена длинной юбкой в ансамбле с обувью, которую к сожалению, нельзя
рассмотреть, с какой подошвой. Концы были волнообразными на летней обуви.
Временами длинная обувь завязывалась на ленты.

Еще женщины во времена династии Тимуридов и Ильханидов очень ув-

лекались косметикой и использовали для подчеркивания красоты. Одна из кар-
тин указывает на использование украшений одной женщиной ожерелья, серьг,
заколок, короны и украшений из жемчуга, которые висели на уголках короны
до шеи.
 339

Каджарская эпоха для Ирана была очень бурным периодом.

Ага Мохаммад Хан Каджар, который пришел к власти после позорного
назначения Надир-шаха, захватил Мазандаран, а Тегеран выбрал своей столи-
цей. Его правление началось с 1787 г. после того, как были захвачены такие об-
ласти, как Фарс, Керман и Ереван. Каджары правили до 1921 г., но из-за из-
лишней роскоши, вырождения культуры и цивилизации Ирана, династия дос-
тигла своего падения.
Прямой контакт с культурой и цивилизацией Запада и поток туристов и
бизнесменов в Иран, также путешествия шахов и придворных Ирана во Фран-
цию, проявились в культуре Ирана. Много изменений в одежде, странная фор-
ма и внешний вид людей, особенно в женской одежде при имитации европей-
ской женской одежды, произошли во время правления Каджаров в Иране.
История одежды в Каджарский период, делится на две отдельные части:
первый период ознаменован все еще недостаточно развитыми отношениями с
иностранными правительствами и не было значительных изменений в одежде.

Во втором периоде отношения с Западом выросли, в связи с чем брюки,

юбки и головные уборы для мужчин и женщин претерпели изменение. Многие
исторические документы, оставшиеся от этого периода, такие как путевые за-
метки, масленные картины, барельефы конца периода Каджаров, указывают на
приход одежды, что существовал в это время в Европе, и на ношение их при-
дворными Ирана.
Иран в течение периода правления Каджаров с традиционными устоями в
обществе подвергся модернизированным изменениям. Исследования ученых
показывают, что одежда в качестве элементарной культуры, в потоке модер-
низма эпохи Каджаров и Пехлеви и др. ушла от традиционных узоров и этниче-
ская составляющая была отделена от иранской одежды и обрела новую форму.
Интелектульное движение в период Каджаров, затронуло все аспекты жизни, и
сменила одежду с традиционно ориентированной на модернисткую.
В первые годы снова стала популярна одежда гордости, достоинства и ве-
личия эпохи Сефевидов. Произошло возрождение шелковой промышленности,
под действием выпуска роскошных тканей для придворных. В дополнение кер-
манская мягкая шерсть, которая была так популярна в прошлые века, заменила
 340

товары, импортированые из Кашмира. Те, которые использовали одежду из-за

границы, то за пределами Ирана в значительной степени оказались под влияни-
ем величия королевского двора и их подробные описания представлены в пу-
тевых заметках. Описания на фресках и картинах по заказу правителей для их
дворца, полностью соответствуют пышности Каджарского двора.

Каджарские придворные в Персеполе

Десять лет спустя Роберт Кер Портер описал дефекты в шахской одежде
Каджаров. Он указал, что Каджары использовали в одежде темные цвета и по-
мимо головных уборов, мужская одежда состояла в основном из длинной на-
кидки до лодыжек наверх которой одевалась рубашка с коротким рукавом. Ис-
пользование кашемира и местных парчевых тканей для поясов и шапок, было
обычным явлением. Также повязки были украшены драгоценностями.
Одежда из шелка была представлена цветочных расцветок с изображе-
ниями крупных цветов или бутонов. Один из лучших примеров этого типа ор-
намента, шелк на парчовых халатах темно-синего цвета с большими бутонами с
треугольным краем, который является доказательством этого стиля. В это вре-
мя, как и в прошлом на простой одежде была вышивка, бисерная бахрома или
кружева. Китайские полоски, что присутствовали в элементах одежды, были
отделаны цветной полосатой шерстью. Мужская рубашка имела рунические
надписи, указание на которые не найдены ни в одном из источников, но указы-
вает на красоту общественного вкуса мужчин того времени. Среди других
предметов для мужчин, можно отметить шерстяные носки на которых была
каллиграфия или цветы. Носки носились с традиционной обувью, которая до
сих пор сохранилась и представлена в музеях. Пример такой обуви в настоящее
время находится в Бруклинском музее в Америке. Важно при описании одежды
этого периода упомянуть про карман на рубашке. Большие карманы начались с
нижней части спины, а затем доходили до бедра. Придворные и даже минист-
ры, все документы помещали в кармане.
Короткий жилет «Архалиг», который одевался поверх рубашки и был вы-
полнен с красивой ткани с рисунком из цветов и бутонов и назывался Калам-
кар.
Искусство изготовления каламкаров впервые возникло в Персии во вре-
мена Сефевидов, в XVI в. Именно в те времена ремесленники Исфахана изо-
 341

брели новый способ нанесения красок на ткань – с помощью резных деревян-

ных штампов. Штампы для нанесения краски делаются из ценных пород дере-
ва, а сама хлопчатая ткань отличается хорошим качеством. Как правило, ее об-
рабатывают дубящими веществами – отсюда и характерный кремовый оттенок.
Такая ткань не изнашивается годами; она немаркая и легко стирается. После
нанесения рисунка ткань долгое время кипятят (в Исфахане это делают в боль-
ших котлах на берегу реки Зайянде-руд), а затем опускают в холодную речную
воду. Иногда десятки, а то и сотни каламкаров оставляют на просушку на бере-
гах реки. Ткань обрабатывают так для закрепления красок, которые после та-
кой обработки удалить уже нельзя. Они рассчитаны на яркое солнце Персии, и
потому с годами не тускнеют и не страдают при стирке.

«Ряса» или «мантия» была основной частью мужской одежды во время

Каджар. Ряса, обнаруженая в ранний период правления Каджаров, была плот-
ная в верхней части тела и имела юбку клеш или длинную колоколообразной
формы.
Во втором периоде, особенно после того, как шах посетил Европу, юбка
стала выше колена в рясе. В некоторых изображениях мы можем видеть, что
спереди стала открытой и имела две боковые части и длинные узкие рукава. До
 342

наших дней сохранилась красивая ряса с кнопками и украшенный драгоценны-

ми камнями пояс с крючками и ремешками. Иногда в накидке левая часть на-
кидывалась на правую, а воротник и рукава украшались вышивкой и кружева-
ми.
Использование сегодня ремня, как обычной вещи в обществе, в прошлые
времена было продиктовано для крепления ножен меча, денег, как вспомога-
тельный элемент одежды и в качестве украшения. При описании использова-
лись разные названия, в различных регионах, как например пояс под названием
«зуннар».
В этот период, ремням и поясам придавалось особое внимание к качеству,
чем за предыдущий период. Шарфы были сделаны из шерсти, хлопка или ка-
шемира на которые крепился кинжал. Кашемировые шали использовались в
ремнях богатых людей, а у военнослужащих и служащих, которые имели кон-
такт с шахом, был кожаный ремень в одежде. Эти ремни были украшены брил-
лиантами и другими ювелирными изделиями. Обычная практика во время
службы чиновников Каджаров, когда они начинали свою работу с того, что шах
сначала дарил им подарки, что вешались на ремень.
Генри Карл Бругш описал женскую одежду в эпоху Каджаров, а также
указал, что одно из развлечений женщин была покупка ткани и пошив одежды.
Надо сказать, что женская одежда в эпоху Каджар была очень высококачест-
венная и стильная. Лида Оуслей, жена британского посла, которая встречалась
на церемонии с женой Фатх Али Шаха, написал о ней, что шаль и корона была
украшена драгоценностями, которые при ходьбе вызывали трудности.

Одежда дворцовой женщины в период Каджаров

Драгоценности женщин включали: ожерелья которые застегивались под
подбородком, висящие серьги из эмали, серебра и золота, а также разнообраз-
ные украшения и кольца. Большая коллекция шахских драгоценностей XIX в.
хранятся в музее ювелирных изделий Ирана, который представляет роскошные
ювелирные изделия женщин, в эпоху правления династии Каджаров. Она
включает в себя царскую корону, брошь, браслетные повязки и пояса. Также
имеет место быть большое количество жемчуга - как отдельных, так и установ-
леных в изделиях.
 343

Генри-Рене Де Ламагне писал: «Самым главным головным убором бога-

тых иранских женщин была корона украшенная бриллиантами. Декоративная
корона была тяжелая и громоздкая, и одевалась только для официальных цере-
моний и важных дел. Они обычно использовали облегченную половинную ко-
рону, украшенную перьями. Диадема иногда совсем закрывала лоб, а иногда на
одну сторону, с чувством гордости». Он также указал на широкое использова-
ние колец и браслетов, когда в это время в Европу только пришла новая мода
на эти изделия. В заключение он пишет еще, что иранские женщины превосхо-
дят европейских женщин в украшениях, так ходя дома босиком, украшают
большой палец драгоценным кольцом, а лодыжку ноги украшают золотыми,
серебряными или медными кольцами.
В общем, основная одежда женщин в первую и вторую эпоху Каджаров
вне дома была чадур – исламское покрытие. Накидка-чадур, которую знали
также, как одежду для молитвы, шилась из легких тканей, муслина, мешкови-
ны, холста, также из бархата и атласа, в клетку синих и коричневых цветов, ко-
торую иногда также называли ночная чадур.
Чадур черная или фиолетовая с основой с хлопка или шелка, ткалась в
Йезде и была очень долговечной. Аристократки, сначала вокруг части головы
делали коемку в виде отделки из бисера или серебряных паеток и украшений, а
затем заменили на вставку с синей, коричневой и белой ткани на ширину двух
пальцев вокруг черной чадры. В прошлом, перед черной чадры был закрыт и
одевалась она через отверстие для головы, но затем к передней части чадур был
пришит ремень и спереди было уже две части, которая уже одевалась свободно
и давала движение рукам.

Чадур женщин в эпоху Каджаров

Рубанде – вуаль на лицо, является важным элементом женской одежды
вне дома, и представляла таким образом полный хиджаб. Женщины использо-
вали белую льняную ткань от шестидесяти до семидесяти сантиметров в шири-
ну, для покрытия лица и части груди, которая называлась рубанде. Это покры-
тие закрывалось сзади на крючки из серебра и золота или с использованием
других ювелирных изделий. Рубанде спереди в области глаз имела сетку разме-
ром 17×9 см, что позволяло женщинам видеть впереди себя.
 344

Женщины в первый период правления Каджаров, в зимний период носи-

ли белые носки, а летом во дворе ходили босиком. Во втором периоде, и в кон-
це династии Каджаров, сверху на узкие брюки одевали белые носки.
Чагчур-штаны одевали при выходе из дома в течение периода Каджаров,
и эти штаны были на столько свободными, широкими и длинными, что юбки
были настолько широкими и вскладку, что полностью их покрывали.

Штаны Чагчур были фиолетового, синего и темных цветов, близких к зо-

лотому оттенку, но чагчур черного цвета более плотными и матовые. Рене Дал-
мани писал: "Под чадрой носили штаны-чагчуры, которые охватывали плотно
лодыжку ноги и шились с хлопковой или шелковой ткани.
Женщины Каджаров, в первый период правления династии носили туфли
или открытую обувь с завернутым концом в верхней части зеленого, красного и
синего цветов. Туфли были из цветной кожи и с закрытой пяткой, и на остав-
шихся рисунках в большинстве, женщины, носили обувь на каблуке средней
высоты или наполовину с открытой на пятках ногами.
После того, как дальнейшее общение между двором Ирана и Европы ста-
ло более близким, пришли в моду европейские открытые туфли с черной глян-
цевой кожи, что назывались гондуре. В книгах по истории упоминается, что в
Тегеране, уважаемые женщины носили небольшую открытую обувь европей-
ского типа с черной кожи. Но в других городах, например в Исфахане, женщи-
ны использовали европейскую обувь на большом каблуке с овчиной красной
или желтого цветов кожи с завернутым концом вверх. В домашней обстановке
женщины носили удобную обувь под названием «папуш», что чаще шилась из
бархата, и была украшена жемчужными пайетками и что суживались в середи-
не.

10.10.2 Костюм Индии

Культура Индии имеет богатую и многолетнюю историю .История куль-
туры Индии насчитывает более 5 тысяч лет. Культуру Индии нельзя объеди-
нить во что-то общее, она многолика так же ,как и ее народ. Религия и искусст-
во в Индии –неотделимые понятия ,которые связанны друг с другом.
Индия является родиной хлопка, что привело к развитию ткачества, а так
же появлению традиционных техник окрашивания ткани, росписи и батика,
секреты которых индийцы берегут по сегодняшний день.
 345

По соседству с Индией находится Китай, и это в значительной степени

привело к взаимопроникновению культуры, искусства и ремесла. Индия дала
Китаю буддизм и хлопководство, а Китай предложил Индии технологию изго-
товления шелковых тканей.
Культура Индии испытывала влияние многих народов, но несмотря на
это, Индия смогла сохранить свою яркую индивидуальность и самобытность.
Влияние исходило со стороны персов, греков, римлян, арабов, конечно,
это не могло не сказаться на костюме. Благодаря этому влиянию появилось
разнообразие ассортимента, материалов и сформировались многие манеры но-
шения: одни виды одежды обматываются вокруг тела, другие надеваются, дра-
пированная одежда существует наряду с накладной.
В результате определенных условий жизни и труда, выработался тради-
ционный характер индийского искусства, который сказался в национальном
облике индусов. Скульптура и живопись древних буддийских храмов, не смот-
ря на их религиозность , трактованы реалистически и позволяют судить о пред-
ставлениях идеалов красоты народа. На росписях древних пещерных храмов в
Аджанте, изображены индусы высокого роста, с коренастой фигурой и разви-
тыми формами, с крупными чертами лица, смуглой кожей и черными волоса-
ми. Женщины имели тонкую талию и подчеркнутые бедра. Костюм индусов
дополняла декоративная косметика: женщины красили лицо, руки, ноги, грудь,
брови, ногти, а мужчины окрашивали бороды в яркие цвета.
Индийские наряды также разнообразны, как и вся индийская культура.
Каждая деревня, город, регион отличаются друг от друга не только бытом, но и
стилистикой костюма, в частности ношения, цветовой гаммой, способом дра-
пировки одежды. Не смотря на то, что не существует единообразия, общий
стиль и черты просматриваются.
Ткацкое искусство и ткани Древней Индии
Ткацкое мастерство в Индии стало развиваться с давних времен, это дока-
зали археологические раскопки ,благодаря которым стало известно, что уже во
втором тысячелетии до нашей эры в долинах рек Ганга и Инда существовала
культура под названием культура Хараппы. На территории Индии археологами
были найдены фрагменты хлопчатобумажной ткани, что говорит о том, что
именно здесь люди первыми стали прясть и ткать хлопок. Именно из Индии
хлопчатобумажные ткани попали в Египет и Грецию. Но не только Индия рас-
пространяла свои ткани,в частности Китай дал Индии шелкоткачество.
В Индии сложилось несколько текстильных центров. «Среди них можно
отметить, например, Бенарес и Канчипурам – древние храмовые города, где
ткали парчу и шелковые ткани».
Ткани Бенареса выполнялись с использованием золотых и серебряных
нитей, отличительной особенностью являлся сложный рисунок.
Виды парчи
Кинхаб – основой служил шелк, ткалась золотом или серебром .В совре-
менной Индии эта ткань является традиционной для свадебного сари в север-
ных областях Индии.
 346

Амру – парча, узор образуется за счет введения дополнительных нитей

утка. Нити утка могут не переплетаться между собой, образуя настилы узора,
либо создавать более тонкий орнамент.

Кинхаб Амру
Абраван – парча с рельефным рисунком . Еще один тип данной ткани–
«тканая вода» – очень тонкая шелковая ткань.
Техника «Джамдани», ткани полупрозрачные муслины, которые ткут из
хлопка с применением гобеленовой техники, используя при этом, дополнитель-
ные нити цветного шелка. Выступающий орнамент на ткани образуют золотые
или серебряные нити. Орнамент, как правило, цветочный или геометрический.

Абраван Джемдани
Одной из интереснейших текстильных техник, которая активно использу-
ется в индийском ткачестве, является икат. Техника состоит из того ,что от-
дельные нити подвязывали, резервируя их таким образом, чтобы не допустить
окрашивания. Рисунки и цвета ткани тщательно продумывались заранее. Нитки
для основы или утка разбирались на пучки, и до начала окрашивания на них
размечался рисунок. Отталкиваясь от орнамента пряжа подвязывалась в тех
местах, где необходимо сохранить первоначальный цвет, и затем окрашивалась.
Процесс повторялся для каждого цвета отдельно, идя от светлых тонов к тем-
ным, пока на пряжу не будут перенесены все цвета рисунка. Затем подготов-
ленную пряжу, заправляли в ткацкий станок. Традиционными орнаментами,
выполнявшимися в этой технике, были слон, танцующая девушка, цветы. В
данной технике выполнялось сари и называлась «патола». Патола подразделя-
лась на два вида:
Одиночный икат – окрашивались нити основы или нити утка.
 347

Двойной икат – окрашивались и нити основы, и нити утка.

Помимо хлопка использовали также местные сорта шелка: муга, энди и
тассар. В отличие от привычного шелка,получаемого от шелковичных червей,
местный шелк получали от дубового шелкопряда и червячка эри, питающегося
листьями клещевины.
История вышивки .Виды вышивки
То, что вышивка в Индии имеет свою вековую историю, могут рассказать
археологические находки. Например, в руинах Мохенджо-Даро найдены мно-
гочисленные вышивки, на фресках Аджанты изображены люди в богато выши-
тых одеждах. Всю богатую и сложную историю Индии можно прочитать в ее
вышивках.
Индия имеет способность применять новые навыки и понятия, не теряя
при этом традиционных ценностей. Это относится и к вышивке. Особой попу-
лярностью и по сей день славится вышивка из самых отдалённых областей Ин-
дии. Её отличает красота узоров, которые наносятся на ткань множеством
сложных оттенков, все красители, которые используются в вышивке – расти-
тельного происхождения.
В вышивке Индии использовались многие приемы, такие как: петлицы
или обметочный шов, смёточный стежок, вышивка крестиком, вышивка гла-
дью, тамбурный шов и т.д.
Также, и по сей день ,существует множество техник вышивки, например,
можно вышивать по поверхности ткани или через ткань, таким способом, что
получается «зеркальное изображение». Каждый стиль вышивки по своему уни-
кален и неповторим.
Шиша (shisha) или вышивка с зеркалами – классическая индийская вы-
шивка. Слово «шиша» на языке хинди означает небольшое стекло. Богатые ин-
дийцы носили одежду, расшитую золотыми и серебряными нитями. Бедняки
расшивали одежду шиша, которая блестела и играла в лучах солнца не хуже
дорогих нарядов. Изначально в вышивке шиша использовали кусочки слюды.
Т.к. слюда была хрупким материалом, то зеркальца легко разбивались при не-
ловком обращении с одеждой.
Второе рождение вышивки шиша произошло в Индии в правлении шаха
Джахана (1628-1658), который построил Тадж-Махал в память своей жены,
Мумтаз Махал. Она считается основательницей техники использования зеркал
в вышивке. Однако, до неё эту технику применяли бедные крестьяне, вместо
зеркал они использовали слюду или лоснящиеся крылья жучков. В дальнейшем
,шишу стали изготавливать из стекла, обратную сторону которого красили се-
ребрянкой. Считалось, что нашитые на одежду зеркальца, отражали недобрые
взгляды и охраняли от злых духов.
 348

Для вышивки шиша использовали шёлковые, хлопковые и шерстяные

ткани. Нитки для вышивки были разного состава и качества в зависимости от
вида вышивки (шёлк, хлопок, металлизированная нить).
Чиканкари – для вышивания использовался очень тонкий муслин. Тра-
диционно вышивали на белом муслине белыми нитями. Слово «чикан» (chikan)
происходит от персидского слова «chakeen», которое означает делать изящные
узоры на ткани. Первым ,кто овладел этим искусством была Нурджехан – суп-
руга императора Джахангира. Традиционные мотивы – цветочные орнаменты.
Сложность данной вышивки напоминает тончайшую резьбу по мрамору.

Зардози (zar с персидского означает «золото», dozi – «вышивка») – дан-

ной вышивкой украшали одежду, оружие, стены, императорские покои, покры-
вала для коней и слонов. Для зардози использовался шелк, золотые и серебря-
ные нити, поэтому такую вышивку могли позволить себе только богатые люди.
Главной особенностью техники Зардози является обилие золота и серебра, на-
рочитое богатство и яркость вышивки. Использовались металлические колечки,
натуральный жемчуг и его стеклянная и имитация, драгоценные камни, стекля-
рус, бисер и все что блестит и переливается. Традиционные мотивы-
растительные орнаменты, звезды, «огурцы».
 349

Вышивка зардози требует огромного терпения и мастерства. Интересно,

что зардози занимаются исключительно мужчины.
Индийский орнамент: виды и значение узоров
Значительное влияние на индийский орнамент оказала религия, испове-
дуемая в разных регионах Индии. Так же, Индия оказала влияние на орнамен-
тальное творчество многих народов Востока и Запада. В индусском орнаменте
преобладают натуралистические композиции и детали. Орнамент носит ярко
выраженный ковровый характер, он выполнен с преобладанием округлых изви-
листых сплетающихся линий. Основные декоративные мотивы: лотос, гирлян-
ды цветов, ирис, слоны, рыбы, различные чудовища, ромбы и круги, чередую-
щиеся рядами. Так же применялся характерный декоративный прием – окруже-
ние светлого орнамента темной каймой и наоборот.
Растительный орнамент. Распространен в той части Индии, где основ-
ной религией является ислам. Так же, как в других мусульманских культурах
орнамент является растительным, либо геометрическим. Объясняется это тем,
что в данной религии существует запрет на изображения лика Аллаха, людей и
животных. Наиболее популярным элементом орнамента являлся цветок лотоса
,символизирующий творческое начало, так же распространенными элементами
были гвоздика, плоды манго и граната. Часто включают изображение деревьев,
таких как, пальмы и кипариса.
Например, в северном штате Уттар Прадеш основным орнаментом явля-
ются цветочные гирлянды и медальоны, а так же Древо жизни, взятое из пер-
сидской культуры. Подобными орнаментами украшают все ,от предметов быта
до тканей, так же данный вид орнамента используют в традиционном искусстве
рисования хной-мехенди.
Из всего разнообразия растительного индийского орнамента ,следует вы-
делить орнамент под названием «бута», более известный в Европе, как «пейс-
ли» или «огурец».
 350

Бута – данный элемент, в индийской культуре, обозначает огонь. Пред-

ставлен в виде каплевидной формы с изогнутым кончиком, которая может быть
пустой или же заполненной растительными или абстрактными узорами. Бута
широко используется в Индии, как в искусстве, так и в повседневном обиходе.
Например, шали и сари ,украшенные «пейсли», носят женщины всех вероиспо-
веданий. Споры о том, где появился этот символ до сих пор идут, и за первен-
ство борются Индия и Персия.

Геометрические мотивы. Так же, широко распространены геометриче-

ские мотивы, среди которых можно выделить «гьясир»-рыбью чешую и «джа-
ли»-решетку.
При создание орнамента используются простые линии и углы. Треуголь-
ники, направленные вершиной вверх – символизируют мужское начало, а вер-
шиной вниз – олицетворяют женское. На тканях можно увидеть квадраты, ром-
бы и круги, которые могут быть заполнены как геометрическими, так и расти-
тельными элементами.
 351

Зоологический орнамент. В Центральной Индии большая часть населе-

ния исповедует буддизм и индуизм, в декоре используются ,помимо расти-
тельных и геометрических узоров, изображения животных, символизирующих
благополучие и процветание.

Мужской костюм
Дхоти. Набедренная повязка из однотонно или белой ткани с орнамен-
том, имеет прямоугольную форму, длина которой составляет от 2 до 5 метров.
Дхоти имеет интересную особенность, она показывает касту ее владельца. Ко-
роткие дхоти , специально приспособлены для работы – имеются у представи-
телей низших каст. Мужчин, носящих эту традиционную одежду, можно встре-
тить в Индии повсюду: на рынках и в университетах, в храмах и на стадионах.
Для повседневной жизни этот предмет мужского гардероба изготавливают из
джута или хлопка. Праздничные дхоти делают из шелковой ткани белого или
бежевого цвета и украшают золотой каймой по краю, вышитой или нарисован-
ной. Дхоти шафранного и красного цветов могут носить только санньяси и
брахмачари – монахи.
Существуют различные варианты драпировки дхоти, в зависимости от ре-
гиона Индии, но есть общепринятый: повязывать дхоти начинают с середины
тканевого отреза, оборачивая вокруг бедер его центральную часть и завязывая
на узел спереди. Левый конец ткани закладывают в складки и оборачивают во-
 352

круг левой ноги, после чего закладывают его за пояс сзади. Правый конец отре-
за также драпируется и убирается за пояс спереди.
Мужчины из Южной Индии носят дхоти со специальной накидкой на
плечи – ангаваштрам, а мужчины северных штатов с длинной рубахой – куртой.

Лунги и мунду. Лунги – отрез ткани длинной 2 метра ,шириной 1,5 метра.
Существует 2 типа лунги: открытое и сшитое.
Открытое лунги представляет собой открытое полотно из шелка или
хлопка, тогда как сшитое лунги имеет два открытых, сшитых вместе в виде
трубки, конца. Лунги предпочитают в Южной Индии, хотя данную форму мож-
но увидеть в разных странах, например, в Бангладеше, Брунее, Индонезии и т.д.

Мунду – от лунги отличается лишь тем, что он полностью белого цвета.

Его могут подворачивать к талии и длина сокращается до уровня колен или ос-
тавить свободным, где длина достигает лодыжек. Обычно мунду подворачива-
ют, когда человек работает на поле или в цеху и оставляет открытым как знак
уважения.
 353

Курта. Широкая и длинная рубашка без воротника, с вырезом спереди.

Носить ее можно как в официальной, так и в неофициальной обстановке. Курта
летнего варианта шилась из шелка или хлопка, а зимнего - из плотных тканей,
таких как шерсть или смесовая кхади (изготавливается вручную из шелковых
нитей, хлопка и шерсти). Праздничный вариант украшают вышивкой и драго-
ценностями.
Носят курту с узкими чуридарами – брюками, специально выкроенными
длиннее ноги так, чтобы ткань штанин образовывала на голени подобие брасле-
тов, или с паджами – широкими штанами из белой хлопчатобумажной ткани.

Шервани. Длинный сюртук, застёгивающийся до воротника. Длина бы-

вает обычно ниже колена. Праздничные шервани надевают по случаю торжеств
и свадьбы. Происхождение шервани можно проследить, вернувшись во времена
Делийского Султаната и Могольской империи. К концу XVIII в. почти каждый
мужчина носил шервани.
 354

Женский костюм
В Индии женская одежда имеет множество видов и тесно связана с мест-
ной культурой, религией и климатом. Так же, имеются чёткие различия между
традиционной мужской и женской одеждой. Спустя тысячелетия основные
формы одежды перекочевали в современность.
Сари. В женской одежде, как и в мужской, драпированная одежда сочета-
ется с накладной и распашной. В древний период женский костюм также состо-
ял из набедренной повязки и драпированного куска ткани . Появление одного
из видов драпированной женской одежды – сари – также восходит к глубокой
древности. На протяжении веков сложились традиционные правила его драпи-
ровки, которая отличается гармонией, пластикой, богатством колористических
решений.
Первые упоминания сари появились в индуистской литературе и изобра-
зительном искусстве в 3000 г. до н.э. Существует легенда, в которой говорится:
«Говорят, что сари было рождено на ткацком станке волшебного ткача. Он
мечтал о женщине, блеске ее слез, о ее развевающихся волосах, оттенках ее на-
строения, мягкости ее прикосновений. Все это он соткал вместе. Он не мог ос-
тановиться. Он соткал много ярдов. И когда он устал, он смеялся, смеялся, сме-
ялся. И его мечты воплотились в прекрасную женскую одежду».
Сари имеет длину 6-8 метров. Декоративное оформление сари очень бо-
гатое: шелковая или хлопчатобумажная ткань, гладкокрашеная или с мелким
рисунком и широкой узорчатой каймой. Распространенные цвета – зеленый, зе-
лено-голубой, золотисто- желтый, алый.
Существуют разные способы ношения сари:
1. Стиль ниви. Сари оборачивается вокруг торса по талии, затем край сари про-
ходит под правой рукой, закрывая бок, накидывается на левое плечо. Край
сари может свисать сзади или с правого бока выводиться вперед, еще раз
оборачиваться вокруг талии и крепиться на левом боку за край нижней юбки.
Такой способ ношения сари в настоящее время является наиболее популяр-
ным.
2.Северный стиль. Ткань сари проходит слева направо, а затем сзади накидыва-
ется на правое плечо, иногда закрывая и голову. Край сари закрепляется на
левом боку за край нижней юбки.
3.Стиль дессан. Представляет собой разновидность стиля ниви, который может
по-разному применяться в различных регионах Индии. Например, так назы-
 355

ваемый стиль кашшха представляет собой традиционный вариант стиля Дес-

сан. Здесь сари оборачивается вокруг торса не в виде юбки, как в предыду-
щих вариантах, а в виде широких штанов. Длина ткани такого сари 8–9 м. На
терракотовом барельефе I в. до н.э. представлен подобный способ ношения
сари. Этот стиль распространен в юго-западных районах Индии.
Композиция сари строится таким образом, что независимо от его длины,
можно выделить его поле, богато орнаментированный край и боковые края –
бордюры.

Лехенга-чоли. Гагра-чоли или лехенга-чоли – традиционная одежда

женщин Раджастхана и Гуджарата. Пенджабские женщины также носят их и
даже используют в некоторых народных танцах. Костюм состоит из сочетания
лехенги, облегающего чоли и одхани. Лехенга – это форма длинной юбки, ко-
торая имеет складки. Лехенга украшена или имеет большие полосы внизу. Чоли
– это кофточка, обычно скрытая, которая прилегает к телу и имеет короткие ру-
кава и глубокое декольте.
Женщины носят разные формы гагра-чоли, от простых хлопковых лехен-
га-чоли как повседневная одежда до традиционной гагрой с зеркальными ук-
рашениями, которую обычно носят на празднике Наваратри для танца гарба
или полностью украшенную лехенгу во время брачной церемонии, которую на-
девает невеста.

Шальвар-камиз. Шальвар-камиз – традиционная одежда женщин Пенджаба,

Харьяны, Химачал-Прадеша и Кашмира. Сальвар-камиз состоит из широких
брюк (шальвар), которые сужены в районе лодыжек и туники (камиз).
 356

Женщины так же, носят вместе с шальвар-камизом дупатту или одани ,

чтобы покрывать голову или плечи. Покрывание головы и плеч в Индии было
введено мусульманами и происходит от Исламской эпохи и старо-персидской
культуры. Материал для дупатты зависит от костюма и, как правило, это хло-
пок, жоржет, шёлк и шифон.

Мундум-нерьятхум – наиболее древнейшая форма сари, которая покры-

вает только нижнюю часть тела, в том числе грудь и живот. Это традиционное
платье женщин из Кералы в Южной Индии. Основная традиционная часть – это
мунду, или нижняя часть мундум-нерьятхума, который является древней фор-
мой сари, называемый «тхуни» (ткань) на языке малаялам, в то время как нерь-
ятху – верхняя часть мунду.

Чуридар-курта – это своеобразный вариант сальвара, но в отличии от

последнего, чуридар сужается у колена. От середины ноги собираются складки
и у лодыжек заворачиваются. С такими брюками носят длинную рубаху или
куртку до колен
 357

Патту-павадай – традиционное для Южной Индии платье, которое

обычно носят маленькие девочки и девочки-подростки. Павадай сделана из
шёлка и имеет коническую форму, чьи концы свисают до самых пальцев ног.
Обычная павадай имеет золотую линию в самом её конце на уровне ступней.
Девочки в Южной Индии часто носят патту-павадай или ланга-давани во время
традиционных торжественных церемоний.

Макхела –чадор – традиционное платье ассамских индианок. Платье со-

стоит из трёх главных частей, которые драпируются вокруг всего тела.
1. Нижняя часть, обматываемая вокруг талии, называется мекхелой. Мекхела
имеет форму саронга – очень широкая цилиндрическая ткань, которая скру-
чена в складки, которые подогнаны и подворочены вокруг талии. Складки
находятся на правой стороне, как противовес стилю Ниви в сари, чьи складки
на левой стороне. Ленты не используются для подвязывания мекхелы вокруг
талии, хотя нижняя юбка имеет ленты для подвязки.
2. Верхняя часть платья называется чадор – очень длинная ткань, один конец
которой подворочен к верхней части мекхелы, а остальная часть покрывает
верхнюю часть тела. Чадор имеет треугольные складки. Облегающая коф-
точка надевается поверх груди.
3. Третья часть платья называется риха, которая надевается на чадор. Риха –
очень узкая. Это традиционное платье ассамских женщин хорошо известно за
свои интересные узоры на теле и на краях. Женщины одевают их во время
 358

важных религиозных и церемониальных событиях брака. Риха одевается

точно также как и чадор и используется как орни.

Обувь
Ноги и обувь занимают особое место в религиозной и общественной жиз-
ни Индии. Большую часть времени индийцы предпочитают ходить босиком,
только в случае особых событий и высокого статуса, индийцы надевают обувь.
В Индийской культуре нога, так же рассматривается как объект культа:
ритуал поклонения – почитание старших, духовных руководителей и идолов,
выражается торжественным мытьем ног; преступники умоляют о прощении,
падая к ногам потерпевшего; разуваться перед входом в дом или храм, прежде
чем поклониться, означает знак уважения, смирения и покорности.
В мифологии и фольклоре ноги играют важную роль. Например, история
о Ахалье, которая была проклята и превратилась в камень за свою неверность,
но только, когда Шри Рама поставил ногу на этот камень, она вернулась к жиз-
ни.
В Индии есть ритуал поклонения следам ,который соблюдается и по сей
день. Буддисты поклоняются дереву Бодхи, под которым находились ступни
Будды, когда он получил свое просветление. Вишну в своей реинкарнации Ва-
мана, сделал три шага и с третьим поставил ногу на Махабали и таким образом
изгнал его в преисподнюю. С этого дня амулеты со следом ноги Вишну носят,
чтобы отвратить зло.

Под влиянием Англии в конструкции индийской обуви произошли изме-

нения, но национальный колорит оставался во многих штатах. Причем, в каж-
дом из этих штатов, обувь имела свои особые отличия. Индийская обувь суще-
ствует в огромном разнообразие стилей и материалов.
 359

Падуки считаются обувью отшельников и нищих. В своем виде это грубо

вырезанная деревянная форма ноги с кнопкой, которая проходит между первым
и вторым пальцем. Позже они появились из дорогих пород дерева, слоновой
кости и металла, в том числе серебра, меди и инкрустированные золотой или
серебряной проволокой, которые впоследствии стали предметами торжествен-
ных событий и культа.
Индийские цари тоже носили эти сандалии, но только украшенные драго-
ценными камнями.
Падуки предназначены укреплять телесное здоровья и успокаивать ум.
Многие святые, ученые и гуру носили эти падуки по той причине, что они мо-
гут дать покой и контроль над чувствами. Это достигается путем прикоснове-
ния ноги с деревом, которое массажирует, надавливая на конкретные точки.
Дерево считается одним из самых чистых элементов земли, которое содержит
полезные примеси проникающие в ногу через подошву. Считалось, что те, кто
носил эти падуки были на пути праведности.

Для изготовления обуви использовали кожу животных, которая защищала

пальцы от получения травм. Для обуви были использованы шкуры коров, буй-
волов, коз, овец и других диких животных. Интересно отметить, что, хотя
большинство Богов из Индуистского Пантеона изображены босиком, Бог
Солнца Сурья среди немногих изображается в обуви, а точнее, в сапогах.
Колхапурские чаппалы - обувь ручной работы, изготовлена из обрабо-
танной, жесткой кожи бизонов, что делает ее износостойкой. Обычно они со-
стоят из двух или более кусков кожи, с ремешком на большом пальце в форме
колечка и с кожаной полосочкой проходящей по ноге.
Для производства этих сандалий трудятся целые семьи; они используют специ-
альные шаблоны, по которым потом вырезаются основные части.Цвет: нату-
ральный или окрашенный.
Интересной особенностью является то, что для изготовления этих санда-
лей не используется ни один железный гвоздь. Единственным соединение меж-
ду верхней и нижней частью - есть швы, прошитые кожаным шнуром. Чаппалы,
в основном, носят на открытом воздухе: мужчины, женщины, дети всех клас-
сов, проживающие в сельских и городских поселениях.
 360

Бунто. Более современный вид сандалий,по форме напоминающие до-

машние тапочки. Это плетенные сандалии из чистой верблюжьей кожи, дос-
тупные в разных цветах. Один из самых популярных видов обуви в Индии яв-
ляется джутти.

Джутти - это туфель на плоской подошве с закрытым верхом и с ост-

рым или округлым носком, иногда бывает без задней части, в форме шлёпанца.
Джутти не имеет различия между правой и левой туфлей. Изготавливались из
кожи, но еще встречаются из других материалов, таких как текстиль. Верхняя
часть выполнена из одного куска, который объединен с задником (если он есть)
и линия выреза может быть круглая, прямая или заострённая, часто с централь-
ным декоративным язычком. Для подошвы джутти используют кожу верблюда,
коровы и буйвола. Подошва прошивается белой хлопковой ниткой.
Дизайн и украшения варьируется в зависимости от региона, включают в
себя шерсть, шелк, вышивку металлической ниткой и шерстяные кисточки. Их
носят мужчины, женщины и дети, в основном в Гуджарате, Пенджабе, Рад-
жастхане, Харьяне, Махараштре, Западной Бенгалии и Уттар-Прадеше.
Каждый регион имеет свои типы джутти: в формах, в вариациях, в названи-
ях. Наиболее примечательные примеры включают следующие:
1. Джутти «Салим Шахи» – популярный стиль, названный в честь Принца Са-
лима, во время царствование Императора Джахангира в XVII веке. Они были
приняты в моду правителями и придворными .Несмотря на королевское про-
исхождение, данные джутти предназначены для повседневной носки, они ха-
рактерны острым, а иногда завернутым носком, достигающим до линии вы-
реза.
 361

2. «Награ» джутти - это легкие, простые, часто черные, сделанные из кожи или
иных материалов. Первоначально сделанные раджастханцами, которые при-
шли в Лакнау в XIX веке. Награ джутти носят в основном в городах.

3. «Дези» джутти – украшенные хлопковой вышивкой и носятся в основном

землевладельцами.

4. «Долкха» джутти - с круглым или заостренным носком.

5. «Тауранвари» джутти – встречаются в индийском регионе Синд. Эта обувь

идеально подходит для пустыни. Во время ходьбы в песчаных районах, песок
попадает в подушку помпона, как в ловушку, а узкая, плоская подошва легко
высыпает песок, если он все же попал во внутрь. Помпоны верхней части
тауранвари джутти всегда яркие и красочные, сделанные из шерсти.
 362

Моджари появились в ходе великих завоеваний Моголов в Индии, в начале

XVI века. С этого времени в Индии развивался широкий выбор стилей моджа-
ри. Традиционно это закрытая обувь, похожая на джутти, но с ярко выражен-
ным завернутым носком. Подошву моджари изготавливают из обработанной
кожи буйволов, коров и верблюда, с кожаным или текстильным вер-
хом. Существуют разные вариации ,тоже не имеют различия между правой и
левой туфлей. Часто на плоской подошве или с каблуком различной высоты.
Носок удлинённый, может быть в виде сплюснутого кончика или растянутый
на несколько дюймов и завернутый. В селах они обычно производились мест-
ными сапожниками и опытными ремесленниками.

Традиционные украшения в Древней Индии

В Древней Индии украшения носили абсолютно все – дети, женщины и
мужчины. Богатые украшали головные уборы драгоценностями. Изящные бро-
ши, чеканные застежки, подвесы из бусин, жемчуга, драгоценные и полудраго-
ценные камни в золотой или серебряной оправе дополняли костюм. Кольца и
серьги носили мужчины всех каст. Отличительным знаком брахманов были зо-
лотые серьги. Парии по закону могли иметь украшения только из железа.
Женщины носили много украшений, особенно по праздникам. Проборы
причесок закрывались продольными нитями бус. Молодые женщины носили в
левой ноздре украшение в виде одного камня или колечка. Но это украшение не
могли носить вдовы.
В торжественных случаях люди украшали себя гирляндами живых цветов,
перьями птиц, листьями растений, корнями, плодами. Что касается ювелирных
украшений, то в Индии к ним относятся как к особым оберегам и надевают
только по специальным поводам. Некоторые ювелирные украшения и вовсе не
предназначены для женщин – их изготавливают специально для украшения ста-
туй индийских божеств.
Каждая деталь вплетается в общий узор из образов и символов. Красивым
считается только то, что украшено узором. Идеи для создания ювелирных ук-
рашений индийские мастера находят в природе своей удивительной стра-
 363

ны.Большинство мотивов связано с животными и растениями, при этом каждое

из них что-то символизирует:
Павлин – красота, любовь и бессмертие.
Рыбы – изобилие.
Змея – перерождение, бессмертие, храбрость и быстрота.
Лев – храбрость, силу и независимость.
Слон – сила, спокойствие, мягкость и большие размеры.
Бутон жасмина (чампа) – плодородие.
Листья фикуса (пипал) – благосостояние и изобилие.
Камни и металлы ,а так же их цвет, имеют особое значение:
Алмаз и горный хрусталь (белый цвет) – это сила.
Сапфир (синий цвет) – цвет мудрости.
Золото (желтый цвет) – символ тепла, гармонии и бессмертия.
Топаз (оранжевый) – символ науки, искусства, получения знаний.
Рубин и гранат (красный цвет) – цвет любви и преданности.
Аметист (фиолетовый цвет) – религиозность, связь с космосом.
Изумруд и хризопраз (зеленый) – цвет артистичности и обаяния.
Все составляющие учтены в одном из традиционных украшений Индии – на-
варатна, в нем присутствует 9 разных камней, каждый из которых соответству-
ет определенной планете.

Традиционный набор украшений индийской женщины шрингар, состоит

из 16 атрибутов, соответствующих 16 фазам Луны. Это связано с богиней кра-
соты, плодородия и процветания Шри-Лакшми. В полный наряд входят: хаара,
карн пхул, нат, тика, анджана, мехенди, синдур, бинди, бааджюбанд, арси, ке-
шапашачарачна, камарбанд, наручные браслеты, ножные браслеты, кольца для
пальцев ног, сари.
Особе место занимают украшения, которые девушка надевает на свадьбу –
они указывают на ее уже замужнее положение. Каждый предмет имеет особе
предназначение, каждый чрезвычайно важен.
Шрингар патти – украшение из золота и драгоценных камней, надеваемое
вокруг головы по линии волос невесты.
 364

Манг тикка, тика – нить из драгоценного металла с камнями или без,

закрывающая пробор волос и свисающая на лоб. Тика – символ женщины,
дающей новую жизнь семье и ставшей ее частью.

Нат – кольцо в носу, украшенное камнями с цепочкой, которая крепится

в волосах невесты над ухом. Нат считается самым соблазнительным украшени-
ем и символом достатка жениха.

Чури ( гаджра и паунчи) – браслеты из золота, серебра, стекла, слоновой

кости, раковин, терракоты, и кораллов. Браслеты – знак замужней женщины,
символизирующий энергию Солнца. Гаджра обычно сделаны из золота и жем-
чуга, и напоминают стебельки травы, а паунчи – из частей, соединенных в фор-
ме цветка.
 365

Хаара – ожерелье, колье, бусы. Это украшение охраняет от сглаза, прино-

сит удачу и хранит любовь. Считается, что именно в нем заключено большин-
ство магических чар.

Карн Пхул – серьги. С древних времен мочку уха рассматривали как при-
знак социального статуса и духовного развития. Серьги – защита от злых чар и
дурного влияния.

Арси Арси – кольцо с зеркалом, которое надевают только на большой па-

лец (царь ладони).
 366

На другие остальные пальца надеваются золотые кольца или украшения

из центрального медальона и 8 цепочек, три из которых крепятся к браслету, а
пять - к кольцам.
Кольца на пальцах ног - носятся только в парах, изготавливаются из се-
ребра, обычно украшены бубенцами.
Пайял – браслеты на ноги от тоненьких цепочек до тяжелых жестких с
бубенцами.

Мангалсутра – ожерелье из золотых и черных бусин, которое жених на-

девает на невесту.

Камербанд – поясной ремень, удерживающий и украшающий сари, на

котором носят ключи. Это обязательный атрибут молодой жены – символ пере-
дачи власти в семье от свекрови невестке.

Бааджюбанд (баджу) – браслет или нить с амулетом, носимая на пред-

плечье. В зависимости от статуса женщины и порядков в общине он может за-
крывать руку от локтя о плеча.
 367

Головные уборы
Головные уборы привилегированных каст, брахманов и воинов, и просто-
го населения были однотипны. Различие было лишь в качестве материала. Ос-
новными головными уборами мужчин были:
Пагри или дастар – традиционный тюрбан для индийцев и сикхов. Этот
головной убор считается символом веры, символом духовности и чести. Дастар
призван защищать от чужих глаз длинные волосы сикхов, которые им не позво-
лено стричь.

Пхета. На языке маратхи так называют тюрбан. Это традиционный го-

ловной убор в индийском штате Махараштра. Тюрбан пхета считался обяза-
тельным атрибутом мужской одежды.

Майсур-пета назван так в честь города Майсура, который находится в

штате Карнатака. Изначально этот атрибут обязали носить местных бродяг, ко-
гда в городе проходили церемонии, процессии и различные празднества. Со
временем этот головной убор стал символом культурной традиции.
 368

Ганди. Его название говорит само за себя. Этот головной убор стал попу-
лярен благодаря Махатме Ганди во времена Индийского освободительного
движения. После того, как Индия обрела независимость, ганди продолжали но-
сить индийские представители сильного пола. Постепенно ганди превратился в
символическую традицию для политиков и различных общественных деятелей.

У женщин сари было не только одеянием, но и выполняло роль головного

убора. Конец сари накидывали на голову, скрывая волосы. Женщины всех со-
словий носили также прозрачные вуали, воздушные покрывала, которые при-
креплялись на голове при помощи обруча. Все головные уборы отличались
изяществом и тонкостью исполнения. Но особенно искусно делали уборы не-
вест. Как правило, они были из дорогой парчи, расшивались шнурками, метал-
лическими бляхами. Дополнением являлись височные подвески из жемчужных
или коралловых нитей, ажурные шарфы, кисти.
 369

10.10.3 Костюм Древнего Китая

Древнекитайская цивилизация возникла на рубеже II-III тысячелетий до
н.э. в бассейне реки Хуанхэ. Просуществовала она до 220 г. н.э. когда наступи-
ло крушение империи Хань. До второй половины I в. до н.э. Китай развивался
изолированно от других стран. Состоял Китай из городов-государств, среди ко-
торых самым значительным был город Шан. Древние китайцы носили по не-
сколько одежд, так как климат на севере был суровым, а на юге чередовались
сильная жара и холод. За две тысячи лет до нашей эры китайцы умели изготов-
лять цветную шелковую ткань, тонкие ткани из конопли и хлопка. Китай явля-
ется одним из самых древнейших государств мира. Существовать великая им-
перия начала с 221 года до н. э. До нас дошло очень много летописей и архео-
логических материалов, по которым можно изучать культуру, изобретения, ре-
лигию и одежду древнего Китая.
Эстетические идеалы Китая менялись с каждой эпохой. Например, в эпо-
ху Тан ценились пышные женские формы. В Сунскую эпоху модно было быть
изящной, с плоской грудью, тонкими кистями и миниатюрной стопой. Малень-
ким девочкам очень туго бинтовали ножку жесткими ремнями, чтобы она пере-
ставала расти.
Мужской костюм
Нижней одеждой в Древнем Китае были штаны («ку») и рубаха. Штаны
прятали под длинной одеждой, так как показывать их считалось неприличным.
Они были широкими, с очень низким шагом, висели сзади мешком, подпоясы-
вались кушаком. Шили их из пеньковых и шелковых тканей, позднее – из хлоп-
чатобумажных. Носили китайцы штаны-ноговицы: отдельные штанины, кото-
рые прикреплялись к поясу при помощи тесемок. Назывались они «таоку» –
«чехол на штаны». От холода китайцев спасали стеганые штаны на вате и наде-
тые сверху ноговицы на вате.
Верхней наплечной одеждой («и») были распашные двубортные или од-
нобортные халаты и кофты. Верхняя одежда запахивалась на правую сторону и
завязывалась. Считалось, что на левую сторону запахиваются только варвары.
Рукава были широкими (средняя ширина рукава составляла 240 сантиметров).
Во время работы рукава подвязывались специальной лентой, которая перекре-
щивалась на груди.
 370

Зимой китайцы носили сразу несколько халатов или одежду с подкладкой

– «дзяпао», а иногда надевали стеганое на вате платье – «мяньпао». В северном
Китае от холода защищали шубы («цю») из козьего, собачьего или обезьяньего
меха. Шубы для знати шились из меха соболя или лисы, а поверх них надевали
еще шелковые расшитые халаты. Больше всего ценились шубы из каракуля.
Нижнюю часть туловища древние китайцы обертывали куском ткани – эта
верхняя поясная одежда называлась «шан». Шан закреплялся на талии поясом –
матерчатым («ню») или кожаным («гэдай»), а сбоку или сзади к нему прикреп-
ляли «шоу» – цветные шнуры с нефритовыми украшениями, связанные в сетку.
В древние времена пояс был важнейшим атрибутом костюма. К нему подвеши-
вали строго определенные предметы: нож, огниво, кольцо для стрельбы из лу-
ка, иглу для распутывания памятных узлов шоу. Позже эти предметы преврати-
лись в украшения, к которым добавлялись декоративные нефритовые подвески
– «пэйюй». Костюм из верхней плечевой одежды («и») и верхней поясной оде-
жды («шан») назывался «ишан». Спереди на ишан надевался красный, богато
украшенный фартук, необходимый для жертвоприношений.
Форма, цвет, орнамент древнего китайского костюма были символичны.
Верхняя его часть («и»), красно-черная, считалась мужской (символ Отца-
Неба), нижняя («шан»), желтая, – женской (символ Матери-Земли).
Позднее структура одежды упростилась, и на смену платью пришел одно-
тонный халат. Император носил халат желтого цвета, что символизировало его
власть над землей.
Символический смысл имели также декоративные изображения на повсе-
дневной одежде китайцев. Мужские кофты и халаты часто украшались иерог-
лифами «долголетие». Нередко такой иероглиф окаймляли кольцом из пяти ле-
тучих мышей: слова «летучая мышь» и «счастье» в китайском языке звучат
одинаково

Женский костюм
Суровые климатические условия (сильный холод и жара), привели к мно-
гослойности в одежде китайцев. Основная одежда китаянок:
1. Ишан – костюм, состоящий из кофты и юбки.
2. Цзяолинпао – однобортный халат, который принято запахивать направо (вар-
вары запахивали налево).
3. Шеньи – отрезной по талии халат.
 371

4. Юаньлинпао – комплект, состоящий из широких штанов, кофты и двуборт-

ного халата с круглым воротом.

Ишан Юаньлинпао

Цзяолинпао Шеньи
Женщины в Китае, как и мужчины, носили длинные рубахи и широкие
штаны, скрывавшиеся под верхней одеждой. Верхний костюм «ишан» был так-
же подобен мужскому. Только в эпоху Тан китаянки переоделись в кофты и
юбки, похожие на европейские. На бедрах этих юбок были треугольные выре-
зы, через которые была видна ткань кофты.
Женские наряды отличались от мужских, главным образом, исключи-
тельной красотой вышитых цветных узоров. Обычно эти узоры заключались в
декоративные круги – «туань». Все изображения в «туанях» были глубоко сим-
воличны. Цветы сливы и нарцисса олицетворяли зиму, пиона – весну, лотоса –
лето и солнце, хризантемы – осень. Распространенным было изображение ба-
бочки – символа семейного счастья. Супружеское счастье олицетворяла пара
уточек-мандаринок. Наконец, «туани» могли быть сюжетными: в них вышива-
ли девушек и юношей, стариков и младенцев, изящные павильоны, сценки, ил-
люстрирующие знаменитые литературные произведения.
В древнем Китае по одежде можно было определить социальный статус
женщины. Простые и бедные китаянки носили одежду из хлопка, а также из
других растительных тканей. В основном это были бесформенные кофты и
штаны, в которых удобно было работать в поле. Халат считался верхней одеж-
дой, в суровые зимы их одевали по несколько штук. От дождя изобретательные
женщины придумали плащи из соломы или плетеной травы.
 372

Императорская семья и знатные женщины носили шелка. Это были изящ-

ные халаты с длинными рукавами, под которыми также были штаны. Вместо
бюстгальтера в те времена женщины носили узкую безрукавку на пуговицах.
Для холодной погоды в их гардеробе имелись плащи из шерсти и пуха.
Платья древнего Китая были яркими и богатыми на вышивку. Их укра-
шали декоративными кругами – туань, на которых содержались символы: цве-
ты, бабочки, птицы, а также сюжеты из литературных произведений.

На мужчине: нижний халат с разрезами и верхний с вышивкой, пояс с бахромой

На женщине: нижняя одежда с вышивкой и шелковая верхняя куртка

На женщине: шелковый верхний халат с накладным воротником

На мужчине: двойная одежда с накладным вышитым воротником и отличительным знаком
бицзи
 373

Цветовая гамма. Китай по праву считается родиной шелка и искусства

шелковой орнаментации. В древности считалось, что трение шелка о кожу че-
ловека способствует излечению от многих болезней. Поэтому не только пре-
красные внешние качества привлекали к нему внимание богатых и знатных лю-
дей всего мира.
Существовали различные способы росписи шелка, получения тканых
цветных узоров, вышивка.
По плотности и фактуре шелковые ткани также были чрезвычайно разно-
образны: узорчатая многоцветная парча, плотный одноцветный узорный шелк,
тончайший шелковый газ. Орнаментация их была тесно связана с народными
этическими взглядами, представлениями о жизни, природе, счастье. Фантасти-
ческие драконы, птицы, летучие мыши, бабочки, цветы сливы, пиона, лотоса,
медальоны сложной формы всегда насыщены глубокой символикой. В пред-
ставлениях древних китайцев-земледельцев началом жизни является единство
двух противоположных сил: Неба и Земли. Конкретным выражением их слия-
ния был дождь. Отсюда основной мотив китайского орнамента: волны, облач-
ные ленты и спирали – символы грома и молнии. Отсюда и образ дракона – по-
велителя дождя, плывущего в волнах или парящего среди облаков и в то же
время объятого пламенем. Цветовая символика в древности определялась сме-
ной времен года. Зеленый – цвет весны, молодых всходов, красный – лета и ог-
ня, желтый – цвет земли, цвет созревающих хлебов, белый – цвет осени, когда
закрома наполняются белоснежным зерном риса. Но белый – это и цвет запада,
где умирает Солнце, поэтому для траурных одежд используются некрашеные
ткани . Черный цвет – цвет зимы , самого темного времени года, а черный с
красным отливом (цвет сюань) символизирует зарождение света в недрах тьмы,
образ солнцестояния.
В средневековье общий характер цветовой гаммы сохраняется, но ее сим-
волика постепенно вытесняется иерархическими знаками социальной регла-
ментации: желтый цвет – цвет императорской одежды, красный – высших са-
новников; затем следовали зеленый, синий, белый цвета.

Красный – верховный цвет

Китая, символ Огня и
Солнца, всегда в Желтый – символ мира, т.е. Синий – неоднознвчный цвет. С
положительном ключе, Китая, цвет император- одной стороны он символизиро-
символ радостного ской власти, плодородия и вал небо, а с другой – приносил
насторения. В красные созревающих хлебов несчастья
одежды традиционно
одевались на праздники.
 374

Белый – цвет,
символизирующий хаос и
Запад, где умирает солнце.
Черный – цвет сокровенных Зеленый – цвет зарождения
До сих пор считается
тайн и мудрости жизни , весны и надежды
оттенком сорби и печали.
Белые одежды
символизируют траур
В эпохи правления разных могущественных династий, заглавными цве-
тами в Китае были самые разные оттенки, исходя из главной философской
мысли и верований. Так, цвет династии Чжоу был красным, как символ могуче-
го огня, что превыше золота. А вот при династии Цинь преобладал синий, как
символ воды, способной погасить огонь.
Цвет и качество ткани – единственное, что визуально показывало соци-
альное положение и статус человека в Китае. Богатые жители Поднебесной вы-
бирали яркие и сочные оттенки, бедные – более простые и тусклые.
Династия Тан – наиболее известная в мире, благодаря великолепию и
расцвету Китая во времена ее правления. Это была эра роскоши, женственно-
сти, изящества и преклонения перед Ее Величеством Красотой. Цвета одежды в
тот период напоминали сверкающие драгоценные камни: фиолетовый, бирюзо-
вый, синий, малиновый, зеленый.
Традиционная одежда Китая является необыкновенным сочетанием кон-
серватизма, минимализма, роскоши и элегантной изысканности. Кроме этого,
она удобна и практична, что является одним из определяющих факторов при
выборе стиля. Надевая одежду в стиле Поднебесной, мы не только отдаем дань
современной моде и подчеркиваем оригинальную восточную стилистику. Та-
кой стилизованный китайский костюм всегда выразителен и не останется неза-
меченным настоящими ценителями тонкого вкуса.
Китай по праву считается родиной шелка. Древние китайцы верили, что
шелк не только невероятно красивый материал. До сих пор бытует мнение, что
в процессе трения ткани о кожу человек может излечиваться от многих болез-
ней. Поэтому слава о таком ценном и необыкновенном материале быстро рас-
пространилась по всему свету. Шелк стал заглавной тканью, в которой испол-
нялась национальная одежда Поднебесной. Кроме шелка, китайские мастерицы
использовали хлопчатобумажную ткань, пеньковую, льняную и даже из бамбу-
ковых волокон.
 375

Как и в любой национальной культуре, в Китае с древних времен сущест-

вовал символизм, который воплощался в узоры и орнаменты, которыми деко-
рировалась национальная одежда.
Древние китайцы верили, что каждый рисунок, нанесенный на одежду,
мог защитить от недобрых помыслов завистников или наделить некоторыми
чертами. К примеру, бамбук олицетворял мудрость и стойкость, змея – муд-
рость, черепаха – долголетие, а бабочка – бессмертие. Цветок лотоса являлся
древним священным символом, источником Жизни, а знаменитый китайский
дракон символизировал доброе начало, а также императорскую власть.
К зооморфной группе узоров благопожелательного орнамента одежды и
украшений относятся многочисленные изображения животных и птиц, рыб и
насекомых. В китайской мифологии больше внимания уделялось пяти сущест-
вам: дракону, фениксу, тигру (иногда его заменяет цилинь - вариант китайского
единорога) и черепахе.
В иерархии китайских божеств дракон занимал третье место после неба и
земли. Его изображали в самых причудливых формах. Глаза дракона похожи на
кроличьи, а уши - на коровьи; у него растут длинные усы; туловище походит на
тело змеи, покрытое чешуей; четыре тигровые лапы имеют орлиные когти. Но
во всех случаях облик чудовища был величественным, суровым и воинствен-
ным.
Феникс – изначально слово служило обозначением посланца Небесного
владыки – божества ветра (ветер – фэн). Согласно китайским источникам, фе-
никс живет в Киноварной (красной) пещере. Такая позиция привела к слиянию
образа феникса и Красной птицы Чжу-цяо – символа южной стороны света.
Тигр олицетворяет силу, властолюбие, суровость, отвагу и свирепость.
Он символизировал также военную доблесть. Примечательно, что в Древнем
Китае тигра соотносили с женским началом инь, с подземным миром и Западом
(где солнце опускается под землю). Только позднее, с распространением буд-
дизма, иероглифом ян стали обозначать мужественное благородство тигра, тем
более что его лоб украшен знаком, в котором узнается иероглиф ван (王 ), что
означает «царь». Однако, сохранился образ тигра (инь) в бамбуковой роще (ян):
т. е. тьмы, внедрившейся в область света.

Черепаха также считалась священным животным в Китае – она олицетво-

ряла долголетие, силу, выносливость. Ее куполообразную спину уподобляли
небесному своду, а брюхо – земле. Долголетие черепахи стало символом вечно-
 376

сти - верили, что она живет до трех тысяч лет. Священная черепаха имела голо-
ву змеи и шею дракона. Ее изваяние служило украшением императорских
дворцов и постаментов для памятников на могилах знатных людей.

Карп и окунь используются как символ достатка, богатства, так как слово
рыба [юй] является омонимом слов «излишек» и «изобилие», что сделало этот
образ эмблемой материального благополучия, общепринятой в китайском ис-
кусстве и в праздничной обрядности.

10.10.4 Национальный костюм Кореи

Одежда для корейцев — это не только то, чем покрывают тело. В Корее
существует древняя пословица «Красивые птицы красивы своим оперением»,
что означает: одежда украшает человека. Полагают, что предки уделяли одежде
особое внимание, считая её отображением положения человека в обществе и
его характера. Ханбок, с вплетенными в него культурой, историей и духом Ко-
 377

реи, является культурным наследием, олицетворяющим особый корейский

стиль с его уникальным дизайном, яркими цветами и особым вниманием к ли-
ниям.
Одежда Кореи в древние времена (40000-30000 лет назад)
По мнению некоторых ученых-историков, корейцы – представители
древней монголоидной расы. Поэтому можно сказать, что древние корейцы
одевались, как монголы.
На голове монголы носили характерную шапку из войлока и меха. Ос-
новной костюм и легкой и тяжелой конницы соответствовал повседневной
одежде монгольского кочевника — простая тяжелая шуба перехватывалась на
поясе ремнем, на котором висела сабля. Кроме нее монгол мог иметь при себе
кинжал и, вероятно, топор. Добротные и весьма удобные сапоги шились из
войлока и кожи. Под доспехами и шубой была шелковая рубаха, служившая
для улавливания стрел, которые пробили доспехи. Как было давно известно,
стрела причиняет серьезные ранения не тогда, когда попадает в человека, а ко-
гда извлекают ее зазубренный наконечник. Шелковую рубаху стрела, приоста-
новленная доспехами, не пробивала, а затягивала в рану. Поэтому извлечь на-
конечник, обернутый шелком, не представляло особого труда.
Важной и обязательной принадлежностью монгольского воина в походе
был также суконный плащ цув. По покрою он походил на обычный халат, но не
имел подкладки. Сзади от талии почти до низа у него шел разрез, а передняя
пола сверху доходила только до талии. Цув был очень удобен для воина тем,
что, не слезая с лошади, он мог, подвернув его полы, укрыться от дождя и вет-
ра. Такой плащ носился с четырехугольным капюшоном.

Ханбок (в Северной Корее называется чосонот) – национальный традици-

онный костюм жителей Кореи. Ханбок часто шьют из ярких одноцветных тка-
ней. Хотя слово «ханбок» буквально означает «корейская одежда», в XXI веке
это слово используется исключительно для обозначения ханбока династии Чо-
сон, это одежда для официальных и полуофициальных приёмов, фестивалей и
празднеств. Современный ханбок отличается от чосонского, в XX веке его
форма претерпела сильные изменения в угоду удобству. На протяжении своей
истории знатные корейцы часто заимствовали иностранную одежду, а простые
люди носили разновидности ханбока.
Ханбок произошёл от одежды Северо-Сибирских кочевников скифо-
сибирской культурной сферы, она была широко распространённой в древности.
 378

Самое раннее свидетельство того, что существовал некий общий стиль северо-
азиатских кочевников — это захоронение хунну в Ноин-Ула (север Монголии),
самые древние примеры дизайна ханбока можно видеть на настенной росписи
третьего века до н. э. в Когурё.
Отражая обычаи кочевых народов, ханбок был продуман удобным для
передвижения и вобрал в себя множество шаманских мотивов. Ещё тогда поя-
вились основные детали ханбока: чогори, чхима и паджи. Короткие узкие брю-
ки и прилегающие жакеты длиной до талии были популярны среди мужчин и
женщин в период Трёх корейских государств; основная структура ханбока и
главные мотивы сохранились с того времени почти неизменными.
К концу периода Трёх государств знатные женщины стали носить длин-
ные юбки до земли, и длинные жакеты (до бедра), завязывавшиеся на талии.
Знатные мужчины перешли на свободные панталоны и узкий жакет-тунику с
манжетами.
Хотя большинство случаев иностранного влияния на ханбок либо долго
не продлилось, либо было кратковременным, монгольская одежда стала исклю-
чением. После того, как династия Корё (918-1392) подписала мирное соглаше-
ние с Монгольской империей в XIII веке, монгольские принцессы, ставшие жё-
нами членов корейских правящих кругов, привезли с собой моду, которая стала
доминировать над исконно-корейской. Юбка чхима укоротилась, чогори укоро-
тилась и стала завязываться длинной лентой на груди, а не подпоясываться, ру-
кава стали слегка закругляться. Однако влияние было взаимным: корейская мо-
да повлияла на монгольскую: аристократки стали носить ханбок.
В начале династии Чосон женская мода продолжила традиции прошлого,
одежда оставалась свободной и мешковатой. Тем не менее, к XVI веку чогори
укоротился, стал сидеть плотнее, но не настолько, как в XVIII-XIX веках, когда
фигура женщины стала напоминать колокольчик:

Богатые корейцы носили ханбок из рами – вид растений из семейства

крапивных родом из восточной Азии. Используется в тканевых изделиях. Во-
локно рами обладает значительной прочностью и почти не подвержено гние-
нию, что позволяет использовать его для выделки канатов. В прошлом волокно
также широко использовалось для парусной ткани. Блеск волокна рами напо-
 379

минает шёлк, оно легко поддаётся окрашиванию без потери шелковистости, по-
этому может применяться в дорогих материях. В джинсах, мягких, удобных,
легко «дышащих» обычно есть рами, которая порой является основной состав-
ляющей таких тканей. Рами может применяться для изготовления бумаги.
Представители янбан (наследственный аристократический класс, опи-
рающийся больше на образование и социальный статус, чем на материальные
ценности) носили ханбок ярких цветов, сшитый из простого шелка, и шелка
ручной выделки в холодную погоду, а в жару - из легких, проницаемых мате-
риалов. Людям незнатного происхождения было запрещено законом (также, как
и людям, владеющим капиталом) отбеливать пеньку и хлопок, чтобы носить
одежду белого и иногда бледно-розового цвета. Поэтому они могли носить
только светло-зеленый, серый или угольно-черный ханбок.
Цвету ханбока в Корее всегда придавалось огромное значение. Для тра-
диционных костюмов обычно применяется пять основных цветов:
Красный цвет символизирует достаток и благополучие. Королевская чета об-
лачалась в красные одеяния для проведения различных церемоний. Глубокий
Красный означал удачу и богатство. Красной была церемониальная одежда
короля и королевы.
Синий цвет означает стабильность. Такую одежду носили чиновники в рабо-
чее время, а также придворные дамы.
Желтый цвет означает центр вселенной. Этот цвет ассоциировался с семьей
короля и был допустим только в их одеждах на придворных мероприятиях.
Белый цвет был допустим только для аристократического класса. Тем, кто не
имел никакого отношения к знати, категорически запрещалось надевать оде-
жду белого цвета. Для простых людей допускались только серые, черные и
светло-зеленые ханбоки.
Значение черного цвета для жителей Кореи – нескончаемость и созидание.
Головные уборы у мужчин имеют черный окрас.
Существовала и другая, социальная символика цвета. Цвет костюма так-
же имел значение в определении статуса женщины в обществе.
Ханбок, который одевали молодые девушки на брачную церемонию, был
преимущественно красно-желтого цвета (чхима - красного цвета, чогори - жел-
того). После свадьбы девушка меняла желтый жакет на зеленый, в котором она
ходила на протяжении месяца, и таким способом выражала уважение родите-
лям мужа. На свадьбе мать жениха всегда носила одежду синего или близкого к
нему цвета, а мать невесты - розового. Пурпурный цвет воротника блузы озна-
чал, что женщина замужем, а голубые манжеты - что она имеет сына.
На сегодняшний день, девушки на церемонию помолвки надевают ханбок
преимущественно розового цвета. Помимо этого, также используются свадеб-
ные платья западного стиля, а также традиционные красная чхима и зеленый
чогори. В остальных случаях они надевают ханбок другого цвета, или укра-
шенный вышивкой, или с росписью (по ткани, сделанной вручную), или ткан-
ный золотом. Но при этом следует обратить внимание на то, что одежду белого
 380

цвета имеют право носить люди только пожилого возраста, или она может ис-
пользоваться лишь только как утренняя одежда.
Узоры. Если на одежде присутствует изображение драконов – значит пе-
ред вами представитель королевской знати. В повседневной одежде простых
людей не было рисунков и узоров, оттенки использовали спокойные, в основ-
ном белый, а праздничную одежду украшали вышивкой из цветов и бабочек.
Офицеры и военачальники, а также жены генералов на одежде изображали
хищных зверей. Представителей творческой и научной интеллигенции узнавали
по изображенным на одежде птицам. На торжественном платье обязательно
изображена вышивка с различными узорами, которые обозначают рождение де-
тей, счастье и благополучие в семье, долголетие и процветание. Именно поэто-
му невесты старались украшать свои наряды самыми разнообразными узорами,
а также использовать яркие цвета и оттенки, чтобы жизнь была такой же насы-
щенной и красочной.
Кымбак – корейское традиционное искусство декорирования ткани золо-
той фольгой. Ремесленники, занимающиеся такой работой, называются кым-
бакчан.

Основные составляющие ханбока:

1. Чогори – блузка, которую в составе ханбока женщины носят с юбкой «чхи-
ма», а мужчины – со штанами «паджи».
2. Чхима – юбка для ханбока. Нижняя юбка к ней называется сокчхима. Судя по
когурёским фрескам, когурёские женщины сначала надевали чхиму, а сверху
– закрывающую пояс чхимы чогори. Хотя полосатые юбки, сшитые из разно-
цветных клиньев, были известны уже в Когурё, начиная с династии Чосон,
чхима делали из прямоугольного куска материи, который либо плиссирова-
ли, либо делают на нём сборку. Пояс чхима делали широким, так, чтобы он
выходил за её пределы, и юбку затягивали вокруг тела завязками. Сокчхима
имела ту же выкройку, что и европейские нижние юбки с лифом, являясь
платьем на бретельках, позже лямки исчезли. К середине XX века к некото-
рым наружным чхима стали приделывать лиф, на который надевали чогори.
3. Паджи – свободные мешковатые штаны, которые входят в мужской ханбок.
Дизайн паджи изменён в пользу более широких штанин для сидения на полу.
 381

В передней части паджи есть две завязки, которые позволяют затягивать

штаны на любую талию.
4. Пхо – любое пальто или одеяние, которое носили преимущественно мужчины
с периода Корё до периода Чосон. Турумаги – разновидность пхо, её носили в
холодное время как повседневную и церемониальную одежду.
5. Чокки – куртка, магоджа – жакет. Хотя оба этих предмета одежды были соз-
даны в конце периода Чосон, когда корейская культура стала испытывать
влияние стран Запада, позже чокки и магоджа были признаны частью тради-
ционного корейского костюма. Оба предмета одежды носят поверх чогори. У
магоджа нет «кит», съёмного воротничка, «корым» (лент-завязок), которые
присутствуют на чогори и пальто турумаги. Магоджа шьют из шёлка и застё-
гивают на одну или две янтарные пуговицы.

Кат. Мужская шляпа

Турумаги (Пальто)
«Турумаги» - традиционное пальто, надевающееся в специ-
альных случаях поверх жакета и брюк.

Пачжи (Брюки)
«Пачжи» - нижняя часть мужского костюма. По сравне-
нию со штанами западного стиля они шире, т. к. при по-
крое предусматривается сидение мужчин на полу

«Чогори» - верхняя часть костюма «ханбок». Если мужские

жакеты сшиты просторно и просто, то женские жакеты
довольно коротки и характеризуются округлыми линиями и
изящными художественными оформлениями.
«Тончжон» - белая тесёмка, прикрепляющаяся к шейной
части жакета. Она подчёркивает, а также делает утон-
чённой линию шеи
«Откорым» - украшение женского костюма, которое сви-
сает вертикально вдоль передней линии юбки «чима».

«Пэрэ» - нижняя линия рукавов традиционного жакета

«чогори» и верхнего жакета «могочжа». «Пэре» имеет
форму плавно округлённой линии, напоминающей края кры-
ши традиционного корейского дома
 382

«Чима» - внешняя женская юбка. Существует несколько

вариантов «чима»: однослойная, двухслойная и стёганая.
«Пхуль-чима» - юбка с разделяющейся задней частью, а
«тхон-чима» - юбка, сшитая целостно
Традиционные узоры, наносящиеся на «ханбок» утончают
его красоту. Растения, животные и другие рисунки укра-
шают обычно подол юбки или рукава жакета

Посон (носки)
«Посон» можно сравнить с современными носками. Хотя
по форме «посон» не делятся на женские и мужские, муж-
ские «посон» характеризуются прямыми швами. высшее
общество носило шёлковые носки. В период правления дина-
стии Чосон белые носки носили все слои общества.

«Котсин» – шёлковые туфли, на которых вышиты цветоч-

ные узоры. Эта обувь играет важную роль в завершении
изящной линии нижней части юбки «чима».

Виды ханбока
Королевский ханбок
Церемониальная одежда короля и
королевы. Во времена раннего перио-
да династии Чосон правящей идеоло-
гией страны был неоконфуцианизм.
В соответствии с его философией,
важное место уделялось формально-
стям и этикету, которые в свою
очередь устанавливали стили платья
для королевской семьи, аристокра-
тов и простого народа на все случаи
жизни, включая свадьбы и даже по-
хороны. Неприкосновенность в муж-
чинах и целомудрие в женщинах яв-
лялись основными социальными цен-
ностями, что отражалось в одеянии
людей.
383

Женский ханбок

Мужской ханбок
Для мужского традиционного кос-
тюма характерно наличие ориги-
нальной шляпы с широкими полями,
которая имеет название кат. Основ-
ную часть костюма составляют
жакет чогори, который не такой
короткий, как в женском варианте
костюма, и брюки под названием
пачжи. Отличительной особенно-
стью этих брюк является довольно
свободный крой, это позволяет ко-
рейцам сидеть на полу без чувства
стеснения
384

Детский ханбок
В первый день рождения ребенка
родственники и друзья приходят
пожелать здоровья и процветания
малышу. Для такого события на ре-
бенка надевают специальный толь
ханбок. Костюмом для мальчика на
первую в его жизни годовщину явля-
ется жакет розового или синего
цвета под названием чжогори и
длинная накидка синего цвета, кото-
рая именуется корым. Для девочки
характерен наряд, состоящий из
цветного жакета в полосу или
праздничный жакет танэ, который
с некоторых пор пользуется попу-
лярностью среди жителей Кореи

Хвегап ханбок
Праздничный ханбок в честь шести-
десятой годовщины жизни

Свадебный ханбок. Холлебок

Эта разновидность ханбока отлича-
ется своей особой роскошью. Такие
костюмы обязательно украшены
вышивкой, ручной росписью или зо-
лотом. Мужской свадебный наряд
состоит из уже упомянутых ранее
традиционных брюк, жакета и
пальто, а также накидки под назва-
нием магочжа и специальной жи-
летки чокки. Невеста облачается в
традиционные юбку зеленого цвета и
жакет желтого цвета. Сверху она
надевает пальто для женщин, име-
нуемое вонсам. Прическу девушки
украшает корона чоктури.
 385

Сэнхваль ханбок (Повседневный

костюм)
При надевании национального кос-
тюма «ханбок» следует соблюдать
все существующие правила и пом-
нить детали до мелочей. Так как это
не очень удобно, была разработана
версия повседневного «ханбок», но-
сить который проще и удобней. Чис-
ло людей, желающих выразить свою
индивидуальность, одевая костюмы,
в которых традиционная красота
сочетается с современной просто-
той, постепенно увеличивается. Со-
временные версии традиционной
одежды «ханбок» очень разнообраз-
ны как по стилю, так и по материа-
лу, из которого они изготавливают-
ся

10.10.5 Национальный костюм Японии

Впервые Япония открыта для Европы была в XVI в. Португальские куп-
цы и миссионеры с целью расширения торговых связей и влияния католической
церкви стали активно взаимодействовать с местной знатью. Но в том, же веке
европейцев изгнали с территории Японии и только в XIX в. эта удивительная
страна вновь открывает свои порты для иноземцев (не без нажима со стороны
последних). С этого времени эта маленькая страна с непредсказуемым и при-
родными условиями и с людьми сильными духом не перестает удивлять и вос-
хищать остальной мир.
До сих пор не известны истоки японского языка, письменность появилась
у японцев поздно в VII в. на основе, заимствованной китайской. Япония испы-
тала сильное влияние Китая, особенно со времени принятия буддизма, что от-
разилось в одежде. Япония долгий период своего находилась в состоянии борь-
бы многочисленных аристократических кланов.
В эпоху Хэйан (мир и спокойствие) (794-1185 гг.) сложились каноны
японского платья, критерии красоты. В это время уделяется внимание к нюан-
сам, оттенкам, все это облекается в лаконичные формы. В основе культуры ле-
жит понятие «моно-но-аварэ» — «скрытое очарование вещей». Сочетание про-
тиворечивых чувств : любование красивой вещью, эстетическое наслаждение
красотой с одной стороны, и ощущение скоротечности и иллюзорности красоты
и жизни в целом, с другой стороны. Это понимание берет свои истоки из миро-
воззрения буддизма.
В этот период времени сложился идеал красоты. Многослойные скры-
вающие фигуры объемные одежды, набеленные лица характерны как для жен-
щин, так и для мужчин. Набеленные лица в полумраке дома со слабым освеще-
нием выглядели светлыми и нежными. С японских портретов на нас смотрят
овальные женские лица с маленьким глазами и ртом, с удлиненным носом и яр-
 386

ко очерченными бровями. Легкие шелка подчеркивают гибкость и изящество

стана. Японки никогда не открывали грудь, зато большое значение уделялось
шее и спине, они открывались взору, на многих изображениях женщины нари-
сованы вполоборота или со спины. Маленькие руки и стопы ног у женщин счи-
тались красивыми.

Женщины в кимоно Одежда простолюдина Мужчины в кимоно

Японцы использовали различные ткани : хлопчатобумажные, шерстяные,
шелковые. Шёлкопрядение был завезен из Китая. Источники свидетельствуют,
что в III в. в Японии умели делать парчу. Парча, разноцветный шёлк, газовые
ткани шли на изготовление одежды императоров и придворных. Простолюдины
довольствовались грубой холстиной из пеньки. Благодаря влиянию Кореи, в
Японии стали делать батик, набивные и трафаретные ткани, окрашивали ткани
в технике юхата (перед окрашиванием на ткани завязывались узлы).
Популярной была парча с крупными рисунками из цветов, в сочетании с
различными сюжетами. На шелковых тканях изображались пейзажи. В древно-
сти цветовые сочетания в одежде регулировались 200 законами (с течение вре-
мени правила этикета несколько упростились). Связь цвета и рисунка одежды
со временем года актуальна для традиционного костюма в Японии и сейчас.
Так цветами зимы считаются сочетания белого (лицевая сторона) и красного
(изнанка). Весной носят платья цвета лаванды с голубой подкладкой, летом –
красное, без подкладки. Одежду желтого цвета мог носить только император. В
соответствии с сезоном должен быть и рисунок на ткани. Левая сторона связан-
на с жизнью, а правая со смертью, поэтому полы одежды запахиваются налево.
Костюм в Японии представлял собой многослойную одежду. В его основе
лежит прямоугольник.
Основа японского костюма – плечевая распашная или запашная тунико-
образная одежда навроде халата и поясная (юбка – брюки хакама у мужчин, и
юбки футано и косимаки у женщин). Нижняя одежда называлась дзюбан, она
напоминала халат. Шилось до середины бедра с широкими рукавами. Поверх
одевалось кимоно. Кимоно – сшивалось из прямых полотнищ шириной 30-35
 387

см и имело воротничок и подворотничок. К прямым проймам пришивали рука-

ва шириной 40-50 см.
На изготовление кимоно уходило до 9 метров ткани. Дзюбан и кимоно
были запашные и носились с поясом. Сверху на кимоно надевали куртку – хао-
ри. Мужчины носили с хаори юбку – хакама.
По виду и форме кроя мужские и женские дзюбаны однотипны.
Мужской традиционный костюм состоял из нижней набедренной повязки
– фундоси, и нижней рубашки косоде, поверх одевалась юбка косимаки (не-
сшитое полотно, закрепленное лентой на талии) и дзюбан, считавшиеся также
нижней одеждой. Нательное белье шилось из хлопчатобумажных тканей. Верх-
ней мужской одеждой были косодэ (предшественник кимоно), кимоно и хаори.
Косодэ представлял собой длинный халат с узкими рукавами и стоячим ворот-
ником. Кимоно означает «вещь для носки». Появилось оно в VII-VIII вв. и
очень быстро распространилось среди всего населения Японии. Кимоно пред-
ставляла широкую накидку-халат подвязанную поясом – оби.
Кимоно повседневная одежда и мужчин, и женщин всех сословий. В за-
висимости от сезона кимоно имели или нет подкладку легкую или утепленную
на вате. Зимой одевали несколько утепленных кимоно сразу. Куртка хаори ши-
лась распашной без запаха, со свободно спадающими полами и широкими ру-
кавами, вшитыми в прямые проймы. Каори скреплялась на груди лентой. Верх-
ней поясной одеждой японца были юбка-брюки хакама. Которая представляла
собой два полотнища, пришитые к поясам с длинными завязками.
Голову покрывали шляпой каммури, изготовленной из шелка и для жест-
кости укрепленная лаком. Мужчины также носили головные уборы в виде па-
годы, шапочки эбоси, широкополые и конусообразные – из войлока и соломы.
Высшее сословие одевали светлые шляпы или темно-фиолетовые, низшие со-
словия одевали черные. Кимоно украшали гербами, различными знаками соци-
альной принадлежности. Хаори обычно шились из темных тканей, могли быть
полосатыми. Праздничные хаори были черные и украшались гербами белого
цвета. Карманы в традиционной одежде отсутствовали и все необходимое под-
вешивали к поясу (трубки, нэцкэ, кошелек, веер). Либо использовали глубокие
рукава кимоно куда помещали мелкие предметы (и даже собачек породы хин).
Женщины в Японии носили многослойные одежды. Количество слоев
увеличивалось пропорционально знатности. В отдельные периоды истории
Японии знатные женщины носили до 12 слоев одежды, со временем количество
снизилось до 5. Последовательность была такова: нательная одежда – набед-
ренная повязка-юбка футано. Поверх одевалась юбка касимаки, следующий
слой – халат-дзюбан, верхней одеждой были ситари – шерстяной халат, сверху
него одевалось кимоно. Довершал костюм куртка хаори. Женские одежды ши-
лись длиннее чем мужские. По крою женские одежды различались тем,
что пройма не зашивалась и рукав не сшивался в области подмышки. Пояс оби
завязывался на спине бантом. Пояс оби был несколько метров и оборачивался в
несколько раз вокруг пояса, изготовлялся из шелка и парчи, и украшались раз-
личными узорами.
 388

С XVI в. японки начинают носить косоде – длинное платье прямого по-

кроя с короткими рукавами и неглубоким вырезом. Косоде шили из шелка,
могло быть стеганым или на вате. Косоде носили с поясом оби.

Женщины в косодэ
Женщины редко носили головные уборы, так как на голове носили замы-
словатые прически. Но простолюдинки во время работы покрывали головы со-
ломенными шляпами. В холодное время года женщины укрывали голову плат-
ком или капюшоном.
Обувь и мужчины и женщины носили одну и ту же. Это были гэта и дзо-
ри. Гэта представляли собой деревянные сандалии в виде скамеечки. Которые
крепились двумя ремешками. Через большой палец ноги. С гэта носили носки
таби, у которых большой палец был отделен от остальных. На гэта одевали
колпачки, защищавшие ноги от грязи. Дзори были плетенные сандалии из ри-
совой соломы или бамбука на плоской подошве и напоминали современные
пляжные шлёпанцы.
Прически отражали социальный и имущественный статус обладателя.
Крестьяне и простолюдины стригли волосы. Знать завязывали длинные волосы
в пучок, выбривая при этом лоб и часть темени. Женщины изначально носили
длинные распущенные волосы. С XVIв. женские прически усложняются, воло-
сы поднимают наверх и из различных пучков сооружают замысловатые формы.
Прически украшались шпильками и гребнями из драгоценных материалов. Во-
лосы наматывали на валики, подкладывали подушечки для объема, для устой-
чивости прически покрывали воском.
Веера и зонтики были дополнением костюма всех японцев. Их расписы-
вали различными сюжетами.
Мужчины и женщины носили серьги, кольца и браслеты из золота и се-
ребра, бронзы, украшенные нефритом, жемчугом, яшмой, горным хрусталем.
В Японии своеобразное представление о красоте. Во времена феодализма
знатная японка не могла появиться без грима даже перед отцом или мужем.
Лица густо прокрывали свинцовыми белилами (которые очень токсичны и их
использование приводило к летальным исходам), брови сбривали, а на их месте
рисовали две прямые черные линии. Губы зрительно уменьшали с помощью
нанесения яркой красной точки на центр верхней и нижней губы (долгое время
 389

губы красили темно-зеленой краской с металлическим отливом). Зубы покры-

вали черной краской (но от кариеса они сами чернели, так как в пище японцев
мало калия). И мужчины, и женщины пользовались гримом и пудрили лица.
Натирали тело красной пудрой.
История моды Японии
В древних летописях упоминаются первые японские поселенцы, которые
носили шкуры животных.
В первом веке нашей эры представители первых племен одеваются в
длинные халаты «кину», которые запахивают справа налево.
Отличительной особенностью народного костюма того времени были уз-
кие рукава и пояс, а также удлиненные штаны «хакама».

Женская разновидность кину дополнялась юбкой «мо» с боковыми разре-

зами. Самые бедные жители страны Восходящего Солнца носили объемные по-
крывала с прорезью для головы и дополняли этот традиционный наряд колпа-
ками и платками.
Независимо от социального статуса, все японки стремились быть краси-
выми и использовали белила для лица и красный порошок для придания крас-
ного оттенка телу.
Изначально японцы обрабатывали только лен и коноплю, но вскоре с по-
мощью китайских мастеров, они начали искусно создавать высококачественные
шелковые ткани.
 390

С 7 века нашей эры текстильное искусство Японии совершенствуется:

создаются уникальные образцы новых тканей, появляется техника батика и на-
несения рисунка по трафарету.
Основными материалами, которые портные использовали для пошива
традиционных нарядов, были шелк, парча, хлопок, лен и конопля.

Особое внимание японские ткачи уделяют и ручной набивке тканей, ко-

торая создается при помощи досок с орнаментом, покрытых разноцветной
краской. Вместо этнического орнамента в моду входит комбинация арабесок,
рисунков с птицами и многолепестковыми цветами.
Роскошные полотна из парчи и узорчатые шелковые ткани становятся
популярными во всем Древнем Мире, и благодаря торговым связям с другими
восточными странами, японская одежда видоизменяется и по расцветке и мате-
риалу кимоно можно определить социальный статус его владельца. Сливки об-
щества облачаются в утонченные наряды, которые завозятся в Японию торгов-
цами с ближнего Востока: Китая и Кореи.
 391

Последними модными тенденциями становятся пейзажные мотивы, ори-

гинальные цветочные узоры, орнамент в виде облаков и молний, а также мор-
ских волн. Император блистает в роскошных нарядах в ярко-желтой гамме, а
костюмы красного, фиолетового и зеленого цвета становятся привилегией ари-
стократов.
Кодекс 701 года устанавливает три вида японской одежды, в которой бы-
ло принято посещать торжественные императорские приемы: церемониальная
одежда из дорогих тканей для членов императорской семьи и придворных, кос-
тюм для светских мероприятий,а так же рабочий наряд для чиновников из бо-
лее дешевых материалов.

Крестьяне продолжают носить традиционный костюм, к которому добав-

ляют новые детали и декоративные элементы.
Воины-самураи смешивают элементы народной и аристократической
одежды, и создают новый стиль, в котором практичность и комфорт гармонич-
но сочетаются с благородной утонченностью наряда.
Государство стимулирует рост текстильной промышленности – в 904 го-
ду по специальному императорскому указу в качестве оплаты налогов прини-
мается одежда из шелка и конопли.
 392

Японский стиль становится все более самостоятельным и в XII веке в

гардеробе японцев появляется «косодэ», которое сближает разношерстные слои
японского общества: его с удовольствием носят и аристократы и люди побед-
нее, но социальный статус владельца все же остается заметен по тканям и деко-
ративной отделке одежды.

Простой народ носит короткие халаты «косодэ» с широкими рукавами, а

придворные облачаются в длинную и просторную одежду, украшенную фа-
мильными гербами.
Появляется новая модная тенденция – многослойность одежды и наряд
жителей страны Восходящего Солнца становится все сложнее.

Становятся популярными и аксессуары – пояса, которые повязывают по-

верх верхней одежды. Косодэ носят и японские аристократки, подчеркивая свое
высокое происхождение необычным макияжем - они окрашивают зубы в чер-
ный цвет и сбривают брови.
Японский костюм продолжает формироваться под воздействием главных
символов тех лет: любви, красоты и восхищения природой. Влияние природы
отразилось на окраске материалов и ансамблей одежды. Красочным полотнам
присваиваются имена цветов или фруктов – за пределами Японии становятся
 393

популярными яркие ткани «слива» (сочетание белого с фиолетовым цветом),

«колокольчик» (синего и зеленого) и «персик» (розово-зеленый оттенок). Осо-
бое внимание уделяется и расцветке ансамбля одежды: наряд «слои сосны»
представлял собой комбинацию из пяти платьев красных, оливковых и малино-
вых оттенков, символизирующих ствол и крону древнего дерева.

Скрытый смысл имела и цветовая гамма одежды: белый олицетворял

скорбь и использовался для пошива траурных нарядов, а радостные алые оттен-
ки носили невесты, которые по древним обычаям прикрепляли к своей причес-
ке красные цветы. Гармония и мирное сосуществование с окружающим миром
подтолкнули японских портных к конструированию нового вида одежды.
Европейские наряды казались японцам слишком сложными по крою и
трудоемкими в подгонке по фигуре, и они создают кимоно или «надеваемую
вещь» с простым кроем и всего двумя размерами.

Единственным неудобством новой одежды стала чистка – перед стиркой

кимоно распарывалось по швам, а потом заново сшивалось. В японской моде
появляется новый практичный комплект из кимоно с объемными рукавами в
сочетании с прямой юбкой и широким поясом-корсетом. Кимоно превращается
в семейную реликвию и его передают из поколения в поколение. Японцы ук-
рашают кимоно, которое становится олицетворением вкуса и творческий идей
своего владельца.
Замужние женщины повязывают поверх кимоно бант из широкого пояса,
символизирующий их семейный статус. Жители страны Восходящего Солнца
пропагандируют мудрость и внутреннюю красоту души и, благодаря кимоно,
они «теряют» свой возраст: пожилое и молодое население уравнивается во
внешнем виде. Японский национальный костюм становится символом спокой-
ствия, опыта и уверенности в своих силах.
 394

С развитием моды формируются и новые правила поведения, которые за-

прещают демонстрировать населению открытые части тела. Длинное кимоно
облегает фигуру, олицетворяя покорность перед окружающим миром, и по
древней традиции, снимая наряд, его складывают в определенной последова-
тельности, чтобы в итоге из одежды получился прямоугольник, который сим-
волизирует чистоту мыслей и уважение к обычаям предков.

Спустя несколько столетий в японской моде появляются европейские

ткани и аксессуары, доступные только самым обеспеченным жителям. Прави-
тельство Японии поддерживает контакты с соседними государствами и реко-
мендует внедрять повседневные атрибуты европейской жизни в японский быт.
Происходит смешение европейских и восточных костюмов, и эти оригинальные
комбинации вновь удивляют весь мир.

В период с 1870 до 1890-х годов тенденции западной моды активно про-

никают в японскую культуру, и по указу императора на спинках женских наря-
дов появляются вырезы и японские аристократки начинают носить блузки и
юбки, а придворные мужского пола облачаются в европейские костюмы. Импе-
ратор мотивировал свое решение тем, что кимоно было скопировано с костю-
мов восточных соседей и ставит Японию на один уровень с отстающим Китаем,
культурное и техническое развитие которого во многом отстает от просвещен-
ного японского государства, и европейский наряд должен стать образцом ново-
го вида одежды, символизирующей национальные достижения Японии.
Европейские модельеры начинают создавать повседневную и церемони-
альную одежду для японской элиты, и в стране Восходящего солнца появляют-
ся французские и английские ателье. Европейский костюм становится унифор-
 395

мой для почтовых служб и полицейских, а в 1870 году всех японских военных
переодели в форму европейского образца.

В подобие английской униформы облачились военно-морские силы Япо-

нии, а мундиры сухопутных войск страны Восходящего Солнца были скопиро-
ваны у французских солдат. Япония продолжает учиться у европейских госу-
дарств и в середине XIX века направляет делегации в Европу и Америку. На-
циональный костюм из кимоно, штанов-хакама и накидки-хаори вызывают
удивление большинства европейцев.
Дорогие ткани и отсутствие дешевых портных вынуждают основное на-
селение добавлять к национальному костюму элементы европейских нарядов:
аксессуары, головные уборы, обувь.
Изменения коснулись и причесок: в мужскую моду вошла короткая
стрижка, символизировавшая о приобщении к европейской культуре. Другая
модная тенденция – бритый лоб с длинными волосами на затылке, которые кре-
стьяне собирали в хвост или узел. В женской моде появились высокие экстрава-
гантные укладки, максимально открывающие затылок и шею.

Эти роскошные прически украшаются яркими лентами, гребнями и

шпильками из натуральных природных материалов: дерева, кораллов, панциря
черепахи и цветов. Ради объемной и тяжелой укладки японские женщины идут
на многочисленные жертвы: еженедельно их огромная прическа фиксируются
специальными средствами и, чтобы не помять это произведение парикмахер-
 396

ского искусства, они спят практически сидя, подкладывая под голову высокие
ватные валики. Подражая англичанам, головы японских аристократов украша-
ют лакированные шляпы «эбоси».
Простые крестьяне укрываются от непогоды под колпаками или конусо-
образными шляпами, а в жару носят скрученное полотенце «хатимаки». Дере-
венские мужчины предпочитают синюю одежду из льняного или пенькового
полотна, а женщины одевают красные шелковые туники.
Модными японскими аксессуарами тех лет становятся складной веер и
опахало, а так же цветные платки, которые используют вместо сумок. Веер бы-
ло принято держать в руке или прятать за верхним краем пояса кимоно.

Население протестовало против внедряемых европейских новинок, дос-

тупных японским аристократам, и по всей стране начали вспыхивать восстания
сторонников национальной одежды. В 1877 году после мятежа в японском го-
роде Сацума, в японскую моду в знак протеста входят цвет хаки, символизи-
рующий борьбу за японские традиции, орнамент сацума-касури и короткие
женские стрижки.

Под влиянием европейской культуры в японскую моду постепенно вхо-

дят шерстяные шали, которые носят все, вне зависимости от пола. Модным
трендом среды японских жриц любви становятся французские пышные юбки, в
которых они появляются на городских улицах вместе с иностранцами. По указу
правительства, с 1874 года введены новые правила по ношению женской одеж-
ды: кимоно и мужские штаны хакама становятся нарядами студенток и рабо-
тающих женщин.
В городской моде появляется новая верхняя одежда «амагато», которая пред-
ставляет собой гибрид накидки-хаори и пальто. Модницы тех лет пропаганди-
руют белоснежную улыбку, натуральный изгиб бровей, носят прически с узла-
 397

ми-шишками и кимоно с высокими воротниками, закрывающими шею. С нача-

ла 1880-х годов императрица Сёкэн вводит в моду корсет, декольтированные и
закрытые кружевные платья, которые подчеркивают изгибы женского тела.
Европейские платья с широкими рукавами еще больше искажают непро-
порциональные фигуры, а японские аристократки, не успевая за последними
модными тенденциями, выглядят старомодно и вызывают улыбки иностранцев.
Мужское население того времени продолжает ходить в узких брюках и
предпочитает короткие стрижки.
По указу императрицы в моду возвращается и несколько модернизиро-
ванный традиционный наряд: кимоно-оби, которое начинает распространятся в
стране, как исконно японская одежда.

При поддержке государства, открываются новые магазины одежды и ате-

лье, и японцы все больше привыкают к европейским нарядам, а кимоно стано-
вится удобной одеждой для дома и отдыха. В 1890 годах европейский костюм
становится привычным комплектом мужского гардероба, а женщины возвра-
щаются к национальной одежде, считая удушающий корсет вредным для здо-
ровья. С 1895 года после победы в Японо-Китайской войне кимоно становится
традиционной одеждой и символом Японской культуры.
 398

В ярком рисунке кимоно стали появляться сакура, олицетворявшая муже-

ственность и храбрость самураев, и хризантема, символизирующая националь-
ную гордость.
Кимоно становится форменной одеждой японских школ и высших учеб-
ных заведений, но в некоторых университетах для особо торжественных случа-
ев используется парадная униформа европейского типа.

10.11. История гобелена

Гобелен (фр. gobelin), или шпалера, – один из видов декоративно-
прикладного искусства, стенной односторонний безворсовый ковёр с сюжетной
или орнаментальной композицией, вытканный вручную перекрёстным перепле-
тением нитей. Ткач пропускает уточную нить через основу, создавая одновре-
менно и изображение, и саму ткань. В Энциклопедическом словаре Брокгауза и
Ефрона гобелен определяется как «тканый ковёр ручной работы, на котором
разноцветной шерстью и отчасти шёлком воспроизведена картина и нарочно
приготовленный картон более или менее известного художника».
Шпалеры выполнялись из шерсти, шёлка, иногда в них вводились золо-
тые или серебряные нити. В настоящее время для изготовления ковров вручную
используются самые разнообразные материалы: отдаётся предпочтение нитям
из синтетических и искусственных волокон, в меньшей степени применяются
натуральные материалы. Техника ручного ткачества трудоёмка, один мастер
может выполнить в год около 1-1,5 м² (в зависимости от плотности) шпалеры,
 399

поэтому эти изделия доступны только состоятельным заказчикам. И в настоя-

щее время гобелен (шпалера) ручной работы продолжает оставаться дорого-
стоящим произведением.
Со средних веков и вплоть до XIX века практиковался выпуск шпалер
циклами (ансамблями), в которые объединялись изделия, связанные одной те-
мой. Такой набор шпалер предназначался для украшения помещения в едином
стиле. Количество шпалер в ансамбле зависело от размеров помещений, в кото-
рых предполагалось размещать их. В таком же стиле, как шпалеры для стен,
выполнялись пологи, занавеси, наволочки подушек, также составлявшие ком-
плект.
В разные времена и в разных странах для определения тканого ковра ис-
пользовались различные термины. В греческом и латинском языках слова «та-
пес» (др. греч. τάπης) и «тапетум» (лат. tapetum) соответственно означали как
ковёр, так и покрывало, скатерть. Они впоследствии стали основой в разных
языках для обозначения произведений шпалерного ткачества.
По названию города Арраса, где в XIV веке процветало производство яр-
ких шпалер с использованием золотой и серебряной нитей, такие ковры в Евро-
пе получили наименование арраци, арецци или аррас (исп. drap de raz, англ.
arras), а в Италии любые безворсовые ковры называются «арецци», «аррас» и в
настоящее время.
В XVI веке возникло слово вердюра (от фр. Verdure – зелень, трава, лист-
ва). Первоначально так называли изображения животных и птиц на фоне при-
роды, но вскоре это наименование закрепилось за самими произведениями
шпалерного ткачества, происходящими из Ауденарде, центра производства
вердюр с XVII века.
Слово «гобелен» возникло во Франции в XVII веке, когда там открылась
королевская мануфактура Гобеленов. Продукция мануфактуры была очень по-
пулярна, и в некоторых странах гобеленом называлось всё, что выполнялось в
технике шпалерного ткачества. По мнению специалистов, термином «гобелен»
следует обозначать лишь произведения мануфактуры Гобеленов, все же прочие
– называть шпалерами. В настоящее время французским термином tapisserie
(англ. tapestry, нем. Bildteppich) обозначается весь художественный текстиль. В
России в научной литературе принят термин «шпалера», тогда как в широком
обиходе чаще используется слово «гобелен». Так же называют и современные
авторские ковры. В русский язык слово «шпалера» пришло в XVIII веке из
польского (польск. szраlerа, szраler), немецкого (нем. Spallier) или итальянского
(итал. Spaliera) языков. Изначально так назывались прямые ряды подстрижен-
ных садовых деревьев или кустарников, или деревянные решётки для поддерж-
ки стволов или ветвей деревьев. В русском языке одновременно применяются
два термина: «шпалера» и «гобелен», обозначавшие любое тканое произведе-
ние, в том числе обивку для мебели. Позднее так же стало называться и полот-
но, выполненное на машине (гобеленовая ткань).
Египет
Принцип шпалерного ткачества был хорошо знаком древним египтянам.
В гробнице Тутмоса IV (ок. 1483—1411гг. до н.э.) была найдена льняная пелена
 400

с рисунком из скарабеев и лотосов, а в гробнице Тутанхамона (ок. 1323 г. до

н.э.) – платье и перчатки, выполненные в технике шпалеры.
Лишь по отзывам древних авторов известно о высоком искусстве созда-
телей вавилонских и ассирийских ковров. По предположениям некоторых ис-
следователей, древние египтяне переняли навыки шпалерного ткачества от на-
родов, населявших Месопотамию. Так как нет данных о массовом производстве
в Египте подобных изделий до IV века, возможно, что до этого времени шпа-
лерным ткачеством занимались выходцы из других земель.
Расцветом искусства шпалеры в Египте считается период с IV по VII век.
В тканях коптов соединились традиции Древнего Египта и эпохи эллинизм. До
наших дней дошли не целые изделия, а небольшие по размеру двухсторонние
панно-вставки, выполненные шерстяной нитью по льняной основе и отличаю-
щиеся изящным тонким рисунком. Композиции вплетались также непосредст-
венно в ткань. Источником сюжетов для коптских тканей были античные ми-
фы, распространены были изображения фруктов, цветов, животных, орнамен-
тальные композиции. Позднее появились христианские сюжеты. Возможно, что
коптские ткачи пользовались для создания своих произведений готовыми об-
разцами, внося в каждое изделие некоторые изменения. Некоторые коптские
ткани выполнены в махровой технике, когда уточная нить оплетает петлёй нити
основы и вытягивается, причём петли обычно не разрезались. Коптские махро-
вые узлы используются современными художниками по текстилю. Известны
также ткани «букле»: уток не натягивался и свободно повисал петлёй между
нитями основы, для фиксации петли прокидки уточной нити прошивались.
Древняя Греция и Древний Рим
Шпалерное ткачество было известно и в Древней Греции. Свидетельство
этому – поэма Гомера «Одиссея» (ок. VIII в. до н.э.). Жена Одиссея Пенелопа
ткёт для своего свёкра Лаэрта саван, который, как видно на одном из вазопис-
ных рисунков, представляет собой не что иное, как узорчатую ткань, выпол-
ненную методом полотняного переплетения. Покровительницей ткачества счи-
талась богиня Афина.
Римский поэт Овидий в пятой книге «Метаморфоз» упоминает ткацкие
станки, на которых работают во время своего мифологического соревнования
Афина Паллада и Арахна, а также подробно описывает сюжеты, которые были
вытканы ими. Латинские термины ковроткачества имеют древнегреческое про-
исхождение, поэтому считается, что римляне познакомились со шпалерой в
Греции.
Доколумбова Америка
В Америке самые ранние изделия, созданные по принципу шпалерного
ткачества из шерсти и хлопка жителями древнего Перу, датируются 2500 г. до
н.э. Перуанские изделия – кайма для украшения костюма, иногда она полно-
стью покрывала одежду. Так декорировались унки, подобия пончо. Сохрани-
лись также фрагменты настенных ковров. Плотность переплетения образцов,
обнаруженных археологами, достигает 200 нитей утка на 1 см основы, энцик-
лопедия «Британника» указывает диапазон плотности перуанских тканых изде-
лий от 60 до 100 нитей утка на квадратный сантиметр. В VI-VII веках техника
 401

шпалерного ткачества сложилась окончательно. Наибольшее количество образ-

цов, обнаруженных археологами в прибрежных захоронениях, датируется VIII-
XII веками. Саваны, найденные в 1927 году в так называемых «Паракас-
некрополях», сохранились благодаря засушливому климату этого района. По
предположению археолога Хулио Тельо, в некрополях располагались гробницы
представителей знати и священнослужителей. Покрывала из «Паракас-
некрополей», размером около 2,5×1 м, выполнены из шерсти в 5-6 цветов. За
много веков краски не потеряли своей яркости, а само полотно осталось эла-
стичным. Несомненно, что покрывала создавались специально для погребения.
Стилизованные изображения людей и животных на них, возможно, имели риту-
альное значение.
Согласно сообщениям испанцев, относящимся уже к периоду колониза-
ции, а также рисункам на древней перуанской керамике, ткачеством занимались
женщины. Для работы использовались примитивные ткацкие станки, однако
искусство мастериц было чрезвычайно высоко. Предпочтение отдавалось ком-
позициям, построенным на цветовых контрастах, особенно это характерно для
тканых изделий империи Инков XIII-XVI веков.
До наших дней в народном ткачестве Перу сохранились традиционные
для этой местности мифологические мотивы с зооморфными и антропоморф-
ными фигурами и геометрические орнаменты. Растительные орнаменты, как и
много веков назад, встречаются чрезвычайно редко. Для окраски нитей исполь-
зуются красители только природного происхождения, поэтому изделия отли-
чаются гармонично уравновешенным колоритом.
Дальний Восток
В Китае шелковые изделия, выполненные в технике шпалерного ткачест-
ва, кэсы, известны с эпохи Хань. По данным «Британники», самые ранние об-
разцы кэсы датируются эпохой династии Тан. Так как для кэсы использовались
только шёлковые нити (основа – шелк-сырец, уток – цветные нити), они были
очень тонкими и эластичными, на один сантиметр тканого панно приходилось
до 116 уточных нитей. Для китайского шпалерного ткачества характерны
сложные пейзажные или растительные композиции в утончённой цветовой
гамме. В этой технике создавались не только панно, но и одежда. Смена цвета
нитей при ткачестве кэсы происходила без сцепления прокидок утка между со-
бой: на границах цветов получались вертикальные просветы, так называемые
реле, отсюда и происходит название изделий (кэсы — «резаный шёлк»). Китай-
ский шёлк стал известен в Японии к началу III века, а в период Нара в этой
стране уже выпускались местные шпалерные ткани. Энциклопедия «Британни-
ка» указывает, что тканые изделия, подобные китайским (tsuzure-nishiki, поли-
хромная шпалера), появились в Японии в период Муромати. Они отличались от
кэсы рельефной поверхностью, так как для утка использовалась хлопковая
нить, обвитая либо шёлком, либо нитью из драгоценных металлов. Из этих тка-
ней в Японии изготавливались праздничная одежда и обёртки для подарков.
Европа. Средние века
История европейской шпалеры началась в эпоху Крестовых походов, ко-
гда произведения восточных мастеров в качестве трофеев были завезены кре-
 402

стоносцами. С искусством выработки безворсовых ковров европейцы познако-

мились также через арабскую Испанию. Если в Египте и доколумбовой Амери-
ке произведения, выполненные в технике шпалерного ткачества, чаще всего
служили украшением (костюма, жилища), то в средневековой Европе шпалера
стала изделием декоративно-монументальным.
На юге Европы стены покрывали росписями, на севере шпалеры не толь-
ко украшали стены кафедральных соборов, а затем замков и дворцов, но и вы-
полняли чисто утилитарную функцию, сохраняя тепло, защищая от сквозняков.
Шпалерами обивали стены, из них также выполнялись пологи для кроватей,
ими, как перегородками, разделялись большие помещения. Их брали даже в во-
енные походы, где использовали при возведении шатров знати. Средневековая
европейская шпалера – изделие крупноформатное, длина которого намного
превосходит его высоту.
Германия
Самая ранняя европейская шпалера из церкви св. Гереона в Кёльне вы-
полнена рейнскими мастерами в XI веке. Отдельные её мотивы (изображения
фантастических животных) схожи с мотивами византийских тканей IX-X веков.
Для шпалер этой эпохи, создававшихся по церковным заказам, характерна мо-
нументальность, плоскостное изображение, ограниченная и яркая цветовая
гамма, условность фигур персонажей, различия в их размерах, продиктованные
средневековой иерархией. Стилистически шпалеры романского периода связа-
ны с книжной миниатюрой и росписями стен. Фон без перспективной глубины,
отсутствует детализация, фигуры персонажей несколько угловаты. Основные
мотивы: узоры, растительный орнамент, позаимствованные из книжной миниа-
тюры и у восточных и итальянских тканей, причём орнамент украшал все эле-
менты изображения; геральдические знаки; основные цвета – красный и синий.
Плотность основы не превышала 5 нитей на сантиметр, что делало рисунок
шпалер грубоватым, упрощённым. Популярностью пользовались библейские и
исторические сюжеты. Одним из основных заказчиков первых шпалер была
церковь. Самые ранние европейские безворсовые ковры происходят из Герма-
нии. Их вырабатывали мастера, жившие в домах знати, странствующие ткачи
или ремесленники в небольших мастерских, в том числе при монастырях. Тка-
чи обходились без услуг художников-картоньеров, каждая работа, полностью
выполненная одним или несколькими мастерами, сохраняет неповторимые чер-
ты индивидуального стиля. Особенность ранних шпалер – чёрный или цветной
контур, обрамляющий детали. Складки одеяний, цветовые переходы передава-
лись с помощью такого приёма ручного ткачества, как штриховка (растяжка)
тонкими полосками, когда в полотне нити утка одного цвета тонкими штриха-
ми входят в область другого, создавая за счёт оптического смешения третий
цвет. Чуть позднее шпалерное ткачество пришло в Скандинавию, затем произ-
водство распространилось во Фландрии и Франции. Шпалера с символическим
изображением двенадцати месяцев (сохранились лишь два сюжета) из Бальдис-
хольской церкви (Норвегия), по мнению исследователей, могла быть создана
около 1180 года немецкими ткачами. Но в орнаментах, обрамляющих изобра-
 403

жения, прослеживается связь с традициями народного норвежского ткачества,

возможно, что к этому времени в Скандинавии уже появились свои мастера.
Франция
Книжная миниатюра послужила образцом для грандиозного цикла (об-
щим размером 5,5×144 м) шпалер «Анжерский апокалипсис» (ок. 1380 года) –
памятника готического декоративно-прикладного искусства. Картоны для шпа-
лер, заказанных парижским ткачам мастерской Николя Батая Людовиком I Ан-
жуйским, были созданы по иллюстрациям испанской рукописи X века «Ком-
ментарий к Апокалипсису» Беатуса из Льебаны. Миниатюры «Апокалипсиса»,
переведённые на шпалеры, получили новое, неожиданно смягчённое звучание.
Располагая достаточно ограниченным набором цветов и используя не более пя-
ти оттенков каждого из них, Батай добился в этом цикле шпалер гармоничного
объединения повествовательного и декоративного начал.
В конце XIV века шпалерное ткачество стало значительной отраслью ре-
месленного производства. Ковры широко используются не только при создании
интерьера, но и в оформлении городов во время религиозных процессий, ры-
царских турниров, праздников. Появились первые крупные мануфактуры, где
вместе с красильщиками, художниками и ткачами работают картоньеры, кото-
рые переводят эскиз на картон, соответствующий размеру будущей шпалеры.
Ткач зачастую брал на себя функции и красильщика, и художника, подкраши-
вая шерсть, чтобы добиться нужного тона, изменяя колористическое решение
шпалеры, а иногда и её композицию.
В XV веке производство французских шпалер из-за Столетней войны пе-
реместилось из Парижа в города, расположенные в бассейне Луары. Здесь во
второй половине столетия появился особый вид шпалер, называемый «мильф-
лер» (фр. mille fleur, что означает «тысяча цветов»). На тёмном зелёном, синем
или красном фоне, по декоративной кайме, обрамляющей шпалеру, рассыпано
множество мелких цветочков, букетиков, ягод, часто изображённых с ботани-
ческой точностью. Нередко к растениям добавляются мелкие животные. Сюже-
ты для этих шпалер выбирались самые разнообразные: античные мифы, биб-
лейские истории, аллегории, сцены из жизни, литературные мотивы. Существу-
ет предположение, что мильфлёры появились под влиянием давнего обычая,
бытовавшего во Франции: маршрут процессии в день Праздника Тела Христова
украшался тканями со множеством прикрепленных к ним живых цветов. Один
из самых знаменитых «мильфлёров» – цикл из шести шпалер «Дама с единоро-
гом», созданный в Турени (в настоящее время хранится в Музее Клюни, Па-
риж). Аллегорические композиции, несущие в себе символику, которая может
быть истолкована по-разному, разворачиваются на условном темно-голубом
овальном острове, выделяющемся на розово-красном фоне. И остров, и фон
шпалеры усеяны множеством мелких цветов.
Тип композиции ковров этого цикла долго не выходил из моды и повто-
рялся в мастерских Обюссона и Фельтена в настенных шпалерах, занавесях,
тканях для подушек.
Французская «Национальная мануфактура Гобеленов» (фр. La
Manufacture nationale des Gobelins) – парижская фабрика настенного ковротка-
 404

чества, расположенная по адресу: дом 42, авеню де Гобелен (avenue des

Gobelins; авеню Гобеленов) в 13-м округе. Мануфактура была основана в апре-
ле 1601 г. королевским указом Генриха IV, по предложению его коммерческого
советника Бартелеми де Лффема. С 1937 г. она находится в ведомстве государ-
ственной структуры «Mobilier national et Manufactures nationales de tapis et
tapisseries» (Государственное имущество и Национальные ковровые мануфак-
туры), входящей в Министерство культуры и объединяющей «Государственное
имущество» (Mobilier national), «Мануфактуру Гобеленов», «Мануфактуру Бо-
ве» (Manufacture de Beauvais, с ателье в Париже и Бове), «Магуфактуру Савон-
нери» (Manufacture de la Savonnerie, с ателье в Париже и Лодев) и «Националь-
ные ателье кружев» в Пюи и Алансоне. Это действующее предприятие, ткущее
гобелены для общественных зданий; в его залах под названием «Галерея Гобе-
ленов» проводятся выставки, открытые для публики.
Поначалу фламандские мастера жили и работали в разных частях фран-
цузской столицы, включая ремесленное предместье Сент-Антуан (возле Басти-
лии), но затем им было предоставлено здание, принадлежавшее семье Гобеле-
нов в парижском предместье Сент-Марсель. Их мастерские и положили основу
королевской гобеленовой мануфактуры.
Во второй половине XVII века «Гобелены» представляли собой большую
мануфактуру, во главе которой стоял художник Шарль Лебрен и при которой
состояло несколько живописцев, скульпторов, гравёров и т.д. Как и в Луврской
галерее (части Лувра, отведённой королём мастерским и лавочкам ремесленни-
ков, не входивших в цеховые объединения) в «Гобеленах» производились все-
возможные предметы роскоши, комнатного убранства, ковры, люстры, вазы,
изделия из золота, серебра и драгоценных камней, из красного дерева, черепахи
и мозаики. Мануфактура насчитывала 250 рабочих, которые распределялись на
несколько отделений, причём как лица, руководившие производством, так и ра-
бочие были почти исключительно иностранцы – фламандцы, голландцы и
итальянцы.
Фландрия
К концу XV века Фландрия, где производство шпалер поддерживалось не
отдельными частными заказами, а городскими цехами, стала главным центром
художественного ткачества и удерживала первенство в течение трёх веков.
Фламандские шпалеры производились в огромном количестве, прежде всего, в
таких центрах ткачества, как Брюгге и Антверпен.
Наряду с Парижем центром шпалерного ткачества в XIV веке стал Аррас.
Для изделий аррасских мастеров характерны ярко выраженная декоративность,
использование цветовых контрастов, метафорические сюжеты, отсутствие де-
талей повседневной жизни. Ткачи из Арраса вводили в ткань шпалер так назы-
ваемое «кипрское золото» – кручёный лён или шёлк, обвитый сплющенной зо-
лотой или серебряной проволокой. Включение нитей из драгоценных металлов
в ткань встречается уже в бронзовом веке. На Востоке также вырабатывались
ткани с добавлением золотых и серебряных нитей.
 405

Расцвет шпалерного ткачества в Аррасе пришёлся на времена правления

герцогов Бургундских, а завершился в 1477 году, когда Людовик XI разорил
город, и многие мастера перебрались во Фландрию.
Начиная с XIV века крупным центром по производству шпалер стал
Брюссель. На дальнейшее развитие фламандских шпалер значительно повлияло
творчество мастеров Северного Возрождения: Яна ван Эйка, Хуго ван дер Гуса,
Рогира ван дер Вейдена, Мёмлинга, Яна ван Роома. В Брюсселе было положено
начало выполнению ковров по картинам знаменитых художников. Отличитель-
ные черты брюссельских шпалер: сложные многофигурные композиции, где
действующие лица заполняют всё поле ковра; определённый стиль в изображе-
нии лиц и одежды персонажей, облачённых исключительно в костюмы, соот-
ветствующие моде того времени; обязательные травы и цветы на переднем
плане. Очень популярны были аллегорические сюжеты, античные и библейские
темы. Бордюр ковров – узкий, обыкновенно украшен изображениями плодов и
цветов. В XVI веке брюссельские ткачи работали пряжей, окрашенной в 20-30
тонов, к шерсти добавлялись шёлк, золотые и серебряные нити. Один из из-
вестнейших циклов шпалер (9 ковров, ок. 1520), созданных в Брюсселе, – «Да-
вид и Вирсавия».
Возрождение
Фландрские ткачи располагали скромной палитрой всего лишь из шести
цветов, но, используя методы протравки и особый ткацкий приём – растяжку
(штриховку), добивались поразительных живописных эффектов. Цикл «Деяния
Апостолов», выполненный в мастерской Питера ван Альста (около 1472-1532) в
Брюсселе по композициям Рафаэля, заказанным папой Львом X для украшения
Сикстинской капеллы, определил дальнейшее развитие художественного ткаче-
ства в сторону монументализма и, одновременно, начало сближения шпалеры, в
которой теперь стремились передать перспективу, светотеневые эффекты, объ-
ём, с живописной картиной. Картоны к «Деяниям апостолов» подготовил для
работы Бернар ван Орлей, автор серий шпалер, среди которых «Охота Макси-
милиана», «Битва при Павии» и «Основание Рима». Благодаря Рафаэлю у шпа-
леры появляются тканые бордюры с декоративными мотивами-гротесками (фр.
Grotesque – причудливый). Образцами для них стали гротески с фресок в Лод-
жиях Ватикана, созданных Рафаэлем и его помощниками. Шпалера получает
свою «раму», и это обстоятельство приближает безворсовый ковёр к произве-
дениям станковой живописи.
Во Франции, Голландии и Фландрии становятся популярными шпалеры с
реалистическим пейзажем и натюрморты. Фон шпалер, ранее гладкий или ор-
наментальный, к концу XV века постепенно становится пейзажным. Позднее
появляются шпалеры, где главной темой становится изображение природы.
Первые вердюры (фр. Verdure – листва, зелень) были созданы на брюссельских
мануфактурах. Построение пейзажа вердюры выполнено по тому же принципу,
что и кулисный пейзаж в живописи. Для первого плана выбирались более яркие
(зелень) и тёмные (коричневый) тона, они сменялись более светлыми зелёными
на втором плане, а для дальнего третьего использовался бледно-голубой. Вы-
полненный со вниманием к мельчайшим деталям гармоничный пейзаж допол-
 406

нялся изображением реальных и фантастических животных, иногда вступаю-

щих в схватку. Часто эти сцены имели геральдический смысл. Одним из цен-
тров производства вердюр в XVII веке стал фламандский город Ауденарде.
Вердюры из Ауденарде отличаются особым колоритом, где господствуют зелё-
ные и коричневые тона, дополненные сине-зелёными и желтовато-кремовыми
оттенками; из животных наиболее часто изображены фазаны, цапли, олени, пе-
тухи и павлины; из растений – дубы, маки, клёны. Материал для ауденардских
шпалер, в отличие, например, от брюссельских, был менее качественный, но
грубоватая фактура придаёт им особое очарование. В Брюсселе одним из пер-
вых мастеров вердюры стал представитель знаменитого семейства ткачей Пан-
немакеров – Виллем. Он работал окрашенным в разнообразные цвета шёлком,
активно использовал в своих произведениях золотые и серебряные нити.
Замечательные образцы шпалер-вердюр были созданы во Фландрии в се-
редине XVI века для королевского дворца на Вавеле. Комплекс шпалер, зака-
занных королём Сигизмундом Августом во Фландрии (Брюссель), выполнен по
картонам Виллема Тонса и Михаэля Кокси, работы над ним начались в 20-е го-
ды XVI века. Полный комплект состоял из трёхсот пятидесяти шести шпалер.
Особенность этого ансамбля в том, что он создавался специально для опреде-
лённых помещений, каждому изделию было строго отведено его место в ин-
терьере. В то время в моду вошла так называемая «шпалерная развеска», когда
вся стена скрывалась под коврами, поэтому в комплект вошли также шпалеры
для простенков между окнами, размещения над дверями и т.д. Залы королев-
ского замка в Вавеле – редкий случай сохранения ренессансных интерьеров до
наших дней.
В XVI веке популярность снискали шпалеры из Турне, в этом городе ра-
ботали совместно ткачи Фландрии и Франции. Одними из самых знаменитых
мастеров Турне были Паскье Гернье, с именем которого связывается появление
новых приёмов ковроткачества, и его четыре сына.
Барокко
Развитие барочной стилистики в шпалере связано с именами Рубенса и
его сотрудников и учеников Якоба Йорданса, Франса Снейдерса, Корнелиса
Схюта, Юстуса ван Эгмонта, а также французских художников Шарля Лебрёна
и Симона Вуэ. По картонам Рубенса в Брюсселе и Париже выполнялись серии
«История Деция Муса», «История Константина», «Апофеоз Евхаристии», «Ис-
тория Ахилла». Выразительная динамичная композиция, экспрессивные дви-
жения персонажей, неожиданное распределение светотени, смелое цветовое
решение – отличительные черты рубенсовских шпалер, для их передачи от тка-
ча требовалось высочайшее мастерство, а иногда – усовершенствование тради-
ционных ткацких приёмов.
В соответствии с эстетикой эпохи, шпалера прочно связывается с той ар-
хитектурной средой, для которой она создавалась, и уже не может существо-
вать в отрыве от неё. Впечатление от шпалеры, как от театральной декорации,
подчёркивается укрупнением передних планов, увлечением эффектами иллю-
зионизма, передачей световоздушной перспективы. Симон Вуэ создаёт для
шпалер вместо обрамления порталы с изображением скульптурных мотивов:
 407

кариатид, атлантов, цветочных гирлянд, арабесок в монохромном исполнении

(гризайль), объединяя тканые изделия с декором помещения, для которого они
предназначены, лепными украшениями стен и потолков. В своих картонах к се-
риям «Подвиги Одиссея», «История Ринальдо и Армиды», «Сцены из Ветхого
Завета» Вуэ большое внимание уделял разработке пейзажного фона, построе-
нию сложных многофигурных композиций.
С 1619 года в английском городе Мортлейк в графстве Суррей была от-
крыта королевская мануфактура , на ней под руководством Филипа де Мехта
трудились фламандские ткачи, приглашённые Яковом I. Позднее на мануфак-
туре работали английские мастера. Изделия этого предприятия помечались
красным крестом на белом фоне. Здесь первоначально вырабатывались ковры
по картонам Рубенса. В 1630-1632 годах в Мортлейке была выполнена первая
английская серия из шести шпалер – «Геро и Леандр» по эскизам Френсиса
Клейна. В 1630 году король Карл I купил в Брюсселе картоны Рафаэля «Деяния
апостолов», а в 1637-1638 годах на мануфактуре по ним были сотканы реплики
знаменитого цикла. Эскизы для бордюров в стиле барокко для этих шпалер
создавал Антонис Ван Дейк, по его же эскизам ткались шпалеры с историче-
скими сюжетами.
В 1658 году во французском местечке Менси владельцами красильни,
семьёй Гобелен, была основана мастерская, выполнявшая заказы по производ-
ству шпалер в основном для замка Николя Фуке Во-ле-Виконт. Руководил ей
Шарль Лебрён. По представлению сменившего Фуке Кольбера в 1662 году Лю-
довик XIV купил красильню («Отель Гобелен») и ткацкую в казну и создал
«Королевскую мануфактуру гобеленов и мебели». Так появилась крупнейшая
во Франции шпалерная мануфактура, первое промышленное производство ков-
ров, располагавшееся в парижском предместье Сен-Марсель. С середины XVII
века законодательницей мод в производстве шпалер надолго становится Фран-
ция, а ковроткачество, как и другие виды декоративно-прикладного искусства,
развивается в строгом соответствии с требованиями придворных норм в сторо-
ну парадности, максимальной театрализации. Произведения мануфактуры Го-
беленов, вследствие своей дороговизны, шли почти исключительно на убранст-
во королевских дворцов и на подарки и лишь в редких случаях поступали в
продажу. Несмотря на значительность расходов по содержанию мануфактуры и
отсутствие прибыли, она продолжала существовать при всех режимах.
В 1663 году во главе «Королевской мануфактуры гобеленов и мебели»
был поставлен «первый живописец короля» Лебрён. Лебрён был не только ру-
ководителем предприятия, по его эскизам и картонам созданы такие серии
шпалер, как «Времена года», «Королевские замки», «История Александра Ма-
кедонского», «История Людовика XIV». Лебрен, понимая специфику шпалеры,
в своих картонах для стенных ковров сохранял некоторую долю условности
изображения и колорита.
Для картоньеров мануфактуры было введено разделение на мастеров оп-
ределённого жанра: пейзажа, архитектурных мотивов, орнамента. Отличитель-
ным знаком продукции мануфактуры служит вытканная по углам или в центре
у верхнего края королевская лилия.
 408

В 1664 году королевские привилегии получила мануфактура Бове, рабо-

тавшая на королевский двор, а в 1665 году – мануфактура в Обюссоне, выпус-
кавшая продукцию в основном для заказчиков из провинции. Мануфактура в
Обюссоне специализировалась на копиях пейзажей из Фландрии (в том числе
вердюр Ауденарде) и мебельных тканей из Бове.
Рококо
В первой половине XVIII века вычурный и помпезный стиль барокко
сменяется более изящным, камерным направлением – рококо.
Место репрезентативных залов занимают камерные салон, будуар, каби-
нет. В интерьере исчезает стабильная устойчивость, новый стиль не признаёт
плоской стены, скрывая её за причудливым орнаментом, зеркалом, пейзажной
картиной с перспективой, уводящей взгляд зрителя вдаль. Шпалера утрачивает
свою монументальность, уходят в прошлое многофигурные композиции, ге-
роические сюжеты уступают галантным сценам и пасторалям с идиллическими
пейзажами и тонко проработанными деталями.
С 1730-х годов во французском шпалерном ткачестве главенствовало
стремление как можно более точно передать в шпалере живописный оригинал.
Максимально увеличивается плотность полотна, пряжа окрашивается в тысячи
разнообразных тончайших нюансов цвета (к концу века оттенков насчитыва-
лось 14 600). Одним из тех, кто настаивал на буквальном воспроизведении кар-
тины, был художник и руководитель (1733-1755) парижской мануфактуры Жан-
Батист Удри, который всячески боролся со старинными методами ткачества, по
его мнению, делавшими колорит шпалеры «ужасным» и приводившими к «не-
выносимой пестроте красок, ярких и взаимно несочетаемых». По его инициати-
ве была введена цветовая шкала, где каждый оттенок имел свой номер. Вспомо-
гательные шаблоны, которых строго должен был придерживаться ткач, содер-
жали фрагменты, обведённые контуром и пронумерованные в соответствии с
этой шкалой. Таким образом, из процесса создания шпалеры была исключена
творческая инициатива ткача – теперь он копировал живописное полотно, не
имея права что-то подправлять и изменять, а сама шпалера превратилась в ими-
тацию живописи и даже получила тканую «раму» под багет.
Для французских мануфактур работал известный художник, яркий пред-
ставитель стиля рококо Франсуа Буше, стоявший во главе Королевской ману-
фактуры в 1755-1770 годах. По его эскизам были выпущены циклы шпалер -–
«История Психеи», «Любовь богов» (за 23 года было выпущено 73 гобелена
этой серии) и три шпалеры в подарок китайскому императору («Китайская се-
рия») в модном стиле «шинуазри» (Обюссон).
В XVIII веке в Мадриде была основана королевская шпалерная мануфак-
тура. Более всего она известна тем, что эскизы картонов для неё выполнял
Франсиско Гойя.
Петербургская мануфактура
В России первая мануфактура по производству шпалер для дворцовых
интерьеров появилась при Петре I: в 1716 году из Франции были приглашены
мастера Королевской гобеленой мануфактуры, с которыми были заключены пя-
тилетние контракты, предусматривавшие кроме собственно работы обучение
 409

российских ткачей. Первым директором мануфактуры стал Филипп Бегагль,

прибывший в Санкт-Петербург в 1717 году и сыгравший значительную роль в
развитии российского шпалерного искусства.
Поначалу ткачи мануфактуры не имели для работы инструментов, им не
выплачивали жалованье; материал для работы приходилось закупать за рубе-
жом. С начала 1720-х годов шпалеры помогали ткать уже и русские ученики.
Готовые изделия подписывали только иностранные мастера, поэтому имена
русских учеников – Ивана Кобылякова, Филата Кадышева, Михайло Ахманова,
Сергея Климова – известны только по архивным документам. На обучение мас-
терству требовались годы: Иван Кобыляков смог подать прошение о переводе в
подмастерья только после двенадцати лет ученичества.
Каждый из ткачей специализировался в изображении определённых мо-
тивов, выполнение лиц и фигур персонажей считалось самым сложным и дове-
рялось опытным работникам. Один квадратный аршин шпалеры четыре масте-
ра ткали около месяца.
В 1722 году Шпалерная мануфактура была передана в управление Ману-
фактур-коллегии. К 1725 году на производстве работало 5 французских масте-
ров и 22 русских ученика, «дошедших до совершенства». В 1730 году мануфак-
тура была переведена из Екатерингофа в Петербург, на Первую Береговую ули-
цу (в настоящее время – Шпалерная). За Литейным двором расположилось пять
мастерских: десять станков и красильня. После смерти Ф. Бегагля в 1732 году
все работы на мануфактуре велись силами только русских специалистов.
С 1733 года в качестве картоньера на мануфактуре работал живописец
Дмитрий Соловьев. Несмотря на то, что ему помогали сын и несколько учени-
ков, картонов для производства шпалер постоянно не хватало. Практиковалось
выполнение изделий как по картинам из собрания Эрмитажа, так и по готовым
западноевропейским образцам.
В 1740-х годах мануфактура переживала упадок: спрос на её продукцию
резко снизился, готовые изделия, которым не находилось применения, заполня-
ли склад. Во второй половине десятилетия из мастеров-ткачей только двое бы-
ли обеспечены работой. В 1750-е годы, в связи с нехваткой картонов, на ману-
фактуре повторяют ранее созданные здесь работы, а также делают копии с ран-
них (ХVI-XVII веков) западноевропейских шпалер, при этом повторяя ошибки
оригинала. В 1755 году по распоряжению Елизаветы Петровны было возрожде-
но производство шпалер для помещений нового Зимнего дворца, с этой целью
вновь прибегли к помощи мастеров из Франции. 7 января 1761 года согласно
дневнику Штелина (который он вёл под именем статского советника Мизере) в
Петербург «приехал новый мастер для гобеленов (тканые обои) (d’arazz) г-н
Банде».
Петр III обратил внимание на мануфактуру почти сразу после своего
восшествия на престол. Штелин указывает, что император «посещает обойную
фабрику à la Gobelins, устроенную Петром Великим, но пришедшую в упадок
после его смерти и только вновь приведённую в порядок императрицей Елиса-
ветой. Принимает её под своё особое покровительство и назначает её директо-
ром бывшего своего камердинера Брессана. Заказывает два больших куска
 410

haute lisse для двух стен передней в новом Зимнем дворце. Один из них должен
был представлять восшествие на престол императрицы Елисаветы, а другой –
его собственное (длина от 3 до 4 сажен, высота – 1/2 сажени). Статский совет-
ник Штелин должен был составить аллегорический рисунок, император одоб-
рил и поручил директору Брессану заказать по нему две большие картины в
Париже».
Расцвет мануфактуры пришёлся на 1760-1770-е годы, к тому времени на
ней работали отечественные ткачи, картоньеры и художники. На Петербург-
ской мануфактуре культивировался редкий для шпалеры жанр – портрет, тре-
бовавший от ткача особого мастерства при выполнении лица модели. Произво-
дились в основном портреты царствующих особ и людей, близких ко двору.
В 20-х годах XIX века в связи с падением спроса на продукцию мануфак-
туры она совсем не приносила дохода. Начиная с 1827 года убыточность произ-
водства возрастала, и в 1858 году мануфактура закрылась. Всего на Петербург-
ской мануфактуре было произведено 205 шпалер. В музеях России хранится
чуть более ста шпалер отечественного производства, около половины из них – в
коллекции Эрмитажа.
XIX в. Попытки возрождения шпалерного ткачества
Развитие машинного производства во второй половине XIX века, а также
изменения моды и вкусов заказчиков привели к упадку шпалерных мануфактур.
Одним из тех, кто сделал первую попытку возродить искусство классического
средневекового ткачества, был Уильям Моррис. Он сам освоил ремесло ткача,
работая дома по несколько часов в день на станке. В 1881 году Моррис открыл
в Мертонском аббатстве шпалерную мастерскую. Считая, что творческое нача-
ло заложено в любом человеке, он всячески поощрял инициативу рабочих
предприятия. В Мертонском аббатстве шпалеры создавались точно так же, как
в средние века. Сам Моррис сочетал функции художника, ткача и красильщика,
возвращаясь в те времена, когда шпалера была результатом согласованных уси-
лий нескольких мастеров, а ткач не выступал в роли копииста. В этом смысле
Моррис предвосхитил реформу шпалерного ткачества XX века. Наиболее из-
вестны циклы шпалер фирмы Морриса на библейские сюжеты и по мотивам ле-
генд артуровского цикла. По фотографии эскиза художника – почти все живо-
писные наброски для мертонских шпалер выполнял Берн-Джонс, увеличенной
до размеров будущего изделия, уточнялась композиция. Детали, орнаменты,
колорит шпалеры прорабатывались Моррисом и его учеником, дизайнером
Джоном Дирлом.
В 1893 году художник Майоль открыл небольшую мастерскую по произ-
водству шпалер в Баньюльс-сюр-Мер. Вдохновлённый коллекцией ковров му-
зея Клюни, он стремился противопоставить массовому машинному производст-
ву изделия, выполненные вручную. Майоль создавал эскизы и картоны для
ковров, искал наиболее подходящее сырьё, экспериментировал с красителями
растительного происхождения (он открыл новый способ получения красной
краски), расширяя цветовую гамму продукции мастерской. Шпалеры, выпол-
ненные по картонам Майоля, – «Музыка», «Очарованный сад» – экспонирова-
лись на брюссельской выставке «Группы двенадцати» и получили благосклон-
 411

ные отзывы критиков. Для ковров Майоля характерны плавно изгибающиеся

линии рисунка, стилизация изображения под растительные формы. Экономиче-
ские трудности, зависимость от наличия заказов, проблемы со зрением застави-
ли Майоля в 1900 году закрыть мастерскую.
Первая половина XX века. Реформа шпалеры. Жан Люрса.
С середины 1920-х годов предпринимались неоднократные попытки мо-
дернизировать искусство шпалеры. Директор обюссонской Школы декоратив-
ных искусств Мариус Мартэн разработал свою программу обновления шпалер-
ного ткачества. Важнейшим из свойств шпалеры Мартэн считал её выразитель-
ность, которая была утрачена в XVIII-XIX веках. Возврату декоративного ха-
рактера древнему ремеслу по Мартэну должны были способствовать сокраще-
ние количества применяемых цветов и их нюансов, а также восстановление
старинных ткацких приёмов. Мартэну противостояли, и вполне успешно, кар-
тоньеры мануфактуры в Обюссоне, ратовавшие за точное воспроизведение в
шпалере живописного картона.
В 1924 году Рауль Дюфи выполнил эскизы для мануфактуры в Бове ан-
самбля «Париж», в который вошли ширма, шпалера, обивка для кресел. Резуль-
тат разочаровал художника, по его мнению, после воспроизведения в тканых
изделиях его эскизов получилась «слишком буквальная и слишком сухая ре-
продукция». То же случилось и со шпалерой «Вид Парижа» (Дюфи, 1934). За-
логом успеха в развитии искусства шпалеры и вывода его из кризиса Дюфи
считал передачу инициативы в воплощении картона ткачу, который должен
был стать соавтором художника.
Дать искусству шпалеры новую жизнь пыталась Мари Кюттоли. В 1933
году она обратилась к известным художникам того времени с предложением
воспроизвести их произведения на мануфактуре в Обюссоне. Однако и на этот
раз всё было сведено к обычному копированию картин.
Через несколько десятков лет после Морриса реформатор искусства ху-
дожественного ткачества Жан Люрса, после неудачных экспериментов по воз-
вращению шпалере её монументально-декоративного значения, также обратил-
ся к опыту мастеров средних веков. Изучая цикл «Анжерский Апокалипсис», а
также основы шпалерного ткачества под руководством потомственного мастера
с мануфактуры в Обюссоне Франсуа Табара, Люрса вывел четыре основных
принципа успеха шпалеры. Люрса был убеждён, что природа шпалеры отлична
от природы живописи — она просто не может точно копировать картину. Шпа-
лера должна быть связана с архитектурной средой, для которой предназначена,
картон создаётся в натуральную величину будущей шпалеры (причём вместо
живописного картона вводился картон с обозначением областей разного цвета
контурами и присвоением им номеров), структура плетения должна прибли-
жаться к структуре произведений средневековых мастеров, то есть быть до-
вольно крупной.
Уменьшение плотности ткачества имело не только чисто декоративный,
но и экономический эффект – скорость исполнения шпалер возросла до 1 м в
месяц, снизилась стоимость продукции, появились новые заказчики. По словам
самого Люрса, с искусством шпалеры он познакомил около ста художников из
 412

разных стран. Однако наиболее последовательно воплощали в жизнь его тео-

рию, оставаясь в то же время мастерами с неповторимым авторским почерком,
Жан Пикар-Леду, Марк Сен-Санс, Марсель Громер, Дом Робер.
Жан Люрса вывел искусство шпалеры на новый уровень и стал первым
художником современной шпалеры. Он создал около тысячи картонов для
шпалер. Последняя его работа – грандиозный цикл «Песнь Мира», законченный
уже после его смерти. Люрса основал в 1945 году Ассоциацию художников-
картоньеров Франции. Он стал одним из создателей Международного центра
старинной и современной таписерии CITAM (Лозанна, 1961) и инициатором
проводимых CITAM с 1962 года Биеналле таписерии – крупнейшего смотра ху-
дожников, работающих в области художественного ткачества.
Ле Корбюзье начал работать в области художественного ткачества с 1945
года. Его первые картоны для мануфактуры в Обюссоне, где в то время Люрса
возрождал производство шпалеры, были небольшими по размеру. В 1955 году
Корбюзье разработал для Верховного суда в Чандигархе монументальную се-
рию из девяти панно, в которой обратился к игре линий и чистых цветов. В
этой работе Корбюзье продемонстрировал совпадение своих взглядов со взгля-
дами Люрса на шпалеру как неотъемлемую часть архитектуры.
Техника создания.
Шпалеры ткутся вручную. На станке или раме натягиваются нити осно-
вы. Нити основы переплетаются цветными шерстяными или шёлковыми нитя-
ми, при этом основа полностью покрывается, так что её цвет не играет никакой
роли.
Самым ранним и простейшим устройством для работы ткача была рама с
натянутыми нитями основы. Основу можно крепить, натягивая на гвозди, вби-
тые в раму, либо используя раму с равномерно размещёнными по верхнему и
нижнему краям пропилами, либо простым навиванием нити на раму. Однако
последний способ не очень удобен, так как в процессе ткачества нити основы
могут смещаться. Для создания первого зева (пространства между плоскостями
нечётных и чётных нитей) нити основы делятся проборной планкой, в роли ко-
торой может выступать гладко оструганная палочка. Уточная нить прокидыва-
ется с помощью челнока (но можно обойтись и обычным моточком ниток) и
после нескольких прокидок прибивается колотушкой или пальцами рук. Чтобы
выполнить обратную прокидку, ткач перебирает нити основы, создавая второй
зев. Для выполнения ворсовых узлов используется нож-крючок.
В середине XX века мастера по текстилю снова обратились к простейше-
му устройству ткача – раме с натянутыми нитями основы, а несколько позднее,
в поисках новых путей развития искусства шпалерного ткачества, некоторые из
художников отказались не только от ткацкого станка, но и от традиционных
материалов.
Позднее появились высокие и низкие ткацкие станки. Различие в работе
на станках заключается в основном в расположении нитей основы, горизон-
тальном – на низком станке – и вертикальном – на высоком. Это связано с их
определённым устройством и требует характерных движений при работе. В
обоих случаях способ создания на рисунке объёма и цветовых переходов оди-
 413

наков. Нити разного цвета переплетаются и создают эффект постепенного из-

менения тона или ощущение объёма.
Изображение копировалось с картона – подготовительного рисунка в цве-
те в натуральную величину шпалеры, выполненного на основе эскиза художни-
ка. По одному картону можно создать несколько шпалер, каждый раз в чём-то
отличных друг от друга.
В механическом отношении техника производства шпалеры очень проста,
но требует от мастера много терпения, опытности и художественных познаний:
хорошим ткачом может быть только образованный художник, в своём роде жи-
вописец, отличающийся от настоящего только тем, что изображение он создаёт
не красками, а цветной нитью. Он должен разбираться в рисунке, колорите и
светотени как художник, а кроме того, обладать ещё и полным знанием приё-
мов шпалерного ткачества и свойств материалов. Довольно часто бывает не-
возможно подобрать нити разных оттенков одного цвета, поэтому ткачу прихо-
дится в процессе работы подкрашивать нити.
При работе на вертикальном станке с его верхнего вала, по мере готовно-
сти изделия, разматывается основа, на нижний накручивается готовая шпалера.
Ковры, выполненные на вертикальном станке, называются haute-lisse (готлис,
от фр. haute «высокая» и lisse «основа»). Готлиссная техника позволяет выпол-
нить более сложный рисунок, но она и более трудоёмка. Рабочее место ткача
находится с изнаночной стороны ковра, на которой закрепляются концы нитей.
Изображение с картона переносится на кальку, а с неё – на ковёр. За спиной у
ткача размещался картон, а с лицевой стороны работы – зеркало. Раздвинув ни-
ти основы, мастер может проверить точность работы по картону.
Другие ковры, при изготовлении которых основа располагается горизон-
тально между двумя валами, благодаря чему труд ткача значительно облегчает-
ся, носят название basse-lisse (баслис, от фр. basse «низкая» и lisse «основа»).
Нити основы натянуты между двумя валами в горизонтальной плоскости. Шпа-
лера обращена к ткачу изнаночной поверхностью, рисунок с картона перено-
сится на кальку, размещаемую под нитями основы, таким образом, лицевая
сторона изделия повторяет картон в зеркальном отображении. Мастер работает
маленькими шпульками, на которые намотаны нити разных цветов. Пропуская
шпульку с нитью какого-либо цвета через основу и опутывая ею последнюю, он
повторяет эту операцию нужное число раз, а затем оставляет её и принимается
за другую с нитью другого цвета, с тем, чтобы возвратиться к первой шпульке,
когда потребуется снова.
После того, как шпалера снята со станка, отличить, в какой из двух тех-
ник она была выполнена, невозможно. Для этого надо видеть картон – шпалера
баслис повторяет его в зеркальном отражении, готлис – в прямом.
С 1826 года Парижская национальная мануфактура перешла на изготов-
ление исключительно ковров haute-lisse.
Так как один мастер мог работать над небольшим участком ковра, одно-
временно над одним изделием трудились 5-6 ткачей. На мануфактуре Гобеле-
нов шпалеры выполнялись частями (метод выборочного ткачества). После сня-
 414

тия со станка части сшивались между собой шёлковыми нитями, на изнаночной

стороне изделий оставались характерные швы.
При мануфактуре Гобеленов было училище, в котором кроме ткацкого
дела преподавались также рисование и живопись. В 1826 г. к ней присоединена
фабрика тканых ковров Савоннери, основанная в 1604 г. и получившая свое на-
звание от помещения, где некогда находился мыловаренный завод. На Савон-
нери с 1624 г. производились так называемые бархатные (ворсовые) ковры с
орнаментом для пола и мебели. После прекращения производства ковров basse-
lisse на мануфактуре Гобеленов во Франции они стали вырабатываться исклю-
чительно в Бове и Обюссоне.
*Авторы выражают благодарность студентам гр. ИРС-117 РГК им. А.Н. Косыгина за помощь
в сборе материалов при подготовке к изданию
 415

Список литературы

Авдусин Д. А. Отчет о раскопках Гнёздовских курганов. // Материалы по

истории Смоленской области. Вып.2. Смоленск, 1957.
Акико Фукай, Тамами Суо, Мики Ивагами, Рэйко Кога и Рэй Ний. Исто-
рия моды с XVIII по XX век. Коллекция Института костюма Киото. Taschen,
2002-2003.
Андреева Р. П. Энциклопедия моды : справочное издание / ред. М. Стер-
лигов. – СПб.: Литера, 1997.
Андросов В.Ф., Голомб Л.М. Синтетические красители в текстильной
промышленности. – М.: Легкая индустрия, 1968.
Антонова И. Шедевры Государственного музея изобразительных ис-
кусств имени А. С. Пушкина. – М.: Советский художник, 1986
Афонькина Е. Традиционный японский костюм // Оригами. – 1997. №3.
С.15-18.
Ахметшин Н.А.Тайны шелкового пути. – М.: Вече, 2002.
Балдин К.Е., Семененко А.М. Иваново. История и современность. – Ива-
ново: 1996.
Бирюкова Н. Западноевропейское прикладное искусство XV-XIX веков. –
Л.: Искусство. Ленинградское отделение, 1972
Бирюкова Н., Верховская А. Западноевропейские шпалеры XIV – начала
XVIII веков. Путеводитель по выставкам Государственного Эрмитажа. – 1956.
Блейз Анна. История в костюмах. От фараона до денди. – М.: ОЛМА-
ПРЕСС, 2002.
Блиничева И.Б., Мельников Б.Н. Искусство отделки тканей в твоих руках.
– М.: Легпромбытиздат, 1985.
Блиничева И.Б., Б.Н.Мельников Б.Н. Я и мир чудесных тканей. – М.: Лег-
кая индустрия, 1976.
Блохина И.В. Всемирная история костюма, моды и стиля. – Минск: Хар-
вест, 2007
Богослужение православной церкви (репринтное издание 1912 года). –
М.: Даръ, 2005
Браун Вольфганг, Тильке Макс История костюма от древности до Нового
времени. – М.: «ЭКСМО», 1995
Букова К., Родионова Н., Савельева Ю. Радуга трех гор. – М.: Москов-
ский рабочий, 1967.
Вейс Герман. История культуры народов мира. Прекрасная эпоха. Евро-
па. XIX-XX вв. - М.: Изд-во Эксмо, 2005.
Герман Г.И., Герман М.А. Изготовление шерстяных набивных головных
платков. – М.: Легкая индустрия, 1973.
Годунов Б.Н. Льняная нить длиной в тысячелетия. – Кострома: КГТУ,
1995.
Давыдова В.В. Костюм в пространстве культуры // Серия «Symposium»,
Виртуальное пространство культуры. , Выпуск 3 / Материалы научной конфе-
 416

ренции 11-13 апреля 2000 г Санкт-Петербург : Санкт-Петербургское философ-

ское общество, 2000. C.191-195
Дворкина И. Гобелен за десять вечеров. – Культура и традиции, 1998
Джаксон Т.Н. Исландские королевские саги как источник по истории
Древней Руси и ее соседей // Древнейшие государства на территории СССР. М.,
1991.
Дино А. Жан Люрса // Декоративное искусство СССР. – 1986
Дмитриев Н.Н. Первые русские мануфактуры XVIII века. – М. – Л.:
ОГИЗ, 1935.
Дудникова К. П. История костюма // Учебник. – М.: «Феникс», 2005.
Живетин В.В., Гинзбург Л.Н. Технический прогресс в текстильной про-
мышленности. – М.: Легпромбытиздат, 1992.
Забелин И. Домашний быт русских царей в XVI и XVII столетиях. Изд-во
Транзиткнига. – М.: 2005
Зрюкин В.В., Горько Г.Н., Смирнов А.Н. История возникновения и разви-
тия текстильной промышленности. – Иваново: ИГТА, 2004.
Ибн Русте. Дорогие ценности. // Материалы по истории СССР. Вып.1. М.,
1985.
Ивановская В.И. Индийские орнаменты. – М.: «Сокол», 2008
История костюма, сост. Наталией Будур. – М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2002.
Йохан Хёйзинга. Осень Средневековья: Исследование форм жизненного
уклада и форм мышления в XIV и XV веках во Франции и Нидерландах // Со-
чинения: В 3 томах – М.: Прогресс-Культура, 1995.
Каминская Н.М. История костюма. – М.: Легкая индустрия, 1977
Кантор Е., Негневицкая О. На чём строился эффект старинных шпалер //
Декоративное искусство СССР. – 1986
Киреева Е.В. История костюма. Европейские костюмы от античности до
ХХ века. – М.: «Просвещение», 1970.
Киценко О. Дорогами Индии – М.: «Мысль», 1983
Коваль Р.Вселенная Жана Люрса // Декоративное искусство СССР : жур-
нал. – 1983. – № 4
Кован Р. Римские легионеры 58 г. до н.э. 69 г. н.э. – М.: АСТ, 2005
Козлов В.Н. Основы художественного оформления текстильных изделий
/Учебник для вузов. – М.: Легкая и пищевая промышленность, 1981.
Комиссаржевский Ф. Ф. История костюма. – М.: Современный литератор,
2004.
Коршунова Т.Т. Русские шпалеры: Петербургская шпалерная мануфакту-
ра – Л: Художник РСФСР, 1975
Крамли А. Литургические цвета. Latin Mass Society’s Newsletter, May
2001
Кричевский Г.Е. Активные красители. – М.: Легкая индустрия, 1968.
Кричевский Г.Е. Химическая технология текстильных материалов. Т. 2 –
М.: РЗИТЛП, 2001.
Кулагина Е.И. Фабрика на Взморье. – Л.: Лениздат, 1973.
 417

Марш Дж. Т. Заключительная отделка текстильных материалов. – М.:

Гизлегпром, 1956.
Моторин А.М. Химическая технология волокнистых веществ. – М. – Л.:
Гизлегпром, 1939.
Нанн Джоан. История Костюма 1200-2000. – М.: Астрель, АСТ, 2003
Настольная книга священнослужителя Т. 1. – М.: Издательский Совет
РПЦ,1992.
Негневицкая О. Основные приёмы ручного ткачества. Превращения шпа-
леры. – М.: Галарт, 1995
Неклюдова Т. П. История костюма. – М.: «Феникс», 2004.
Никитин М.К., Мельникова Е.П. Химия в реставрации / Справочное по-
собие. – Л.: «Химия» Ленинградское отделение, 1990.
Оборудование и технология мокрой обработки текстильных материалов
из целлюлозных волокон /А. Грюнерт, Р. Бартель, К. Беттерман, У. Либшер, Х.
Мартин. Перев. с нем. В.В. Твердовской. – М.: Гизлегпром, 1959.
Орленко Л.В. История текстиля и моды. – М.: «Арт-родник», 1997
Пастуро М. Синий. История цвета – М.: Новое литературное обозрение,
2015.
Пастуро М. Черный. История цвета – М.: Новое литературное обозрение,
2017.
Пастуро М. Зеленый. История цвета – М.: Новое литературное обозрение,
2018.
Пастуро М. Символическая история европейского средневековья – СПб.:
Александрия, 2017
Реставрация, исследование и хранение музейных художественных ценно-
стей. Обзорная информация / Вып. 2. Современные методы консервации к рес-
таврации тканей и кожи. – М., 1979
Романовская О.А. История текстильной науки и техники. Раздел ХТВМ /
Конспект лекций. – М.: РИО МГТУ, 2003.
Русский костюм 1750-1917 в пяти выпусках. Выпуск первый. под ред. В.
Рындина. – М.: Всероссийское театральное общество, 1960.
Русский цвет. под. ред. Якутина Ю.В. – М.: Издательский дом «Экономи-
ческая газета», 2012
Рыдзевская Е.А. Древняя Русь и Скандинавия IX-XIV вв. – М.: Наука,
1978
Савицкая В. Превращения шпалеры. – М.: Галарт, 1995
Сафонов В.В., Шкурихин И.М. История отделочного производства. – М.:
МГТУ им. А.Н. Косыгина, 2009
Садов Ф.И., Корчагин М.В., Матецкий А.И. Химическая технология во-
локнистых материалов. – М.: Гизлегпром, 1956.
Сидоренко В.И. История стилей в искусстве и костюме. – Ростов-на-
Дону: Феникс, 2004
Смирнова Е. Д. Средневековый мир в терминах, именах и названиях. –
Мн.: Беларусь, 1999.
 418

Соболев Н.Н. Набойка в России. – М.: Типография товарищества И.Д.

Сытина, 1912.
Соболев Н.Н. Очерки по истории украшения тканей. – М.: ОГИЗ, 1934
Соснина Н.Н., Шангина И.И. Русский традиционный костюм: иллюстри-
рованная энциклопедия. – Спб.: Искусство-СПб, 1998
Степанов Б.И. Введение в химию и технологию органических красителей.
– М.: Химия, 1971.
Степанов Б.И. Введение в химию и технологию органических красителей.
– М.: Химия, 1984.
Стриженова Т. Мастера советского искусства. Рудольф Хеймрат. – М.:
Советский художник, 1984
Сыромятников Б.И. Очерк истории русской текстильной промышленно-
сти. – Иваново-Вознесенск, Основа, 1925.
Тарабукин Н.М. Очерки по истории костюма. — М.: ГИТИС, 1994
Толстова С.П. Народы восточной Азии – М.: «Наука», 1965
Тюленина А. Кимоно и веера Японии – М.: Искусство, 1996
Тюляев С.И. Искусство Индии. – М.: «Искусство», 1988
Фаустов Н.Т. Ситцевый платок. – М.: Московский рабочий, 1973.
Херрман Й. Славяне и норманны в ранней истории Балтийского региона.
// Славяне и скандинавы. М., 1986.
Шапошников В.Г. Общая технология волокнистых и красящих веществ. –
М. – Киев: Всесоюзный текстильный синдикат, 1926.
Шиканова И.А., Матецкий А.И. Отделка шерстяных тканей. – М.: Гиз-
легпром, 1958.
Шмелев С.В. Химическая технология волокнистых материалов. – М. – Л.:
Гизлегпром, 1941.
Шпитцнер К. Печатание текстильных материалов /Перев. с нем. Е.С.
Шатровой и Н.Т. Прытковой. Под ред. Л.И. Беленького. – М.: Легкая индуст-
рия, 1966.
Цветкова Н.Н. История текстильного искусства и костюма. Древний мир
// Учебное пособие – СПб.: «СПбКО», 2010
Brief Guide to the Persian Woven Fabrics. London: Victoria and Albert Muse-
um. Department of textiles, 1928
Kennedy Alan. История японского кимоно. London, 1994
Palby Liza Crihfield. Иллюстрированный каталог кимоно. London, 1993
 Учебная литература

Сафонов Валентин Владимирович,

Третьякова Анна Евгеньевна

ИСТОРИЯ ТЕХНОЛОГИИ ТЕКСТИЛЯ И ОДЕЖДЫ

Учебное пособие

Усл.печ.л. 26,19 Тираж 30 экз. Заказ № 1588-Уц

Редакционно-издательский отдел РГУ им. А.Н. Косыгина

115034, Москва, ул. Садовническая, 33, стр.1
Тел./факс: (495) 955-35-88
E –mail: riomgudt@mail.ru
Отпечатано в РИО РГУ им. А.Н. Косыгина