ге & с в & с v u u A r tu

I. К У Л Е Ш О В

ОСНОВЫ
К И Н О
РЕЖИССУРЫ
 В С Е С О Ю З Н Ы Й Г О С У Д А Р С Т В Е Н Н Ы Й
И Н С Т И Т У Т К И Н Е М А Т О Г Р А Ф И И
* А Ф Е Д Р А Р Е Ж И С С У Р Ы

• r.J**
*», | р о ф, Л . В . К Y Л Е Ш О В

ОСНОВЫ
I I
W ‘ /

И ) 1 1

Ж
Рекомендовано Управлением учебными заведе­
ниями Комитета по делам кинематографии при
С Н К С С С Р в качестве учебного пособия для
студентов киноауаоо и актерских киношнол

1 9 4 1
О С К И Н О И 3 Д А Т
 ЧТО ВЫ ЧИТАЛИ?

^ ы прочли много разных книг. Вы читали сказки,

I— J рассказы, повести, романы, учебники, исторические
исследования, описания путешествий, дневники, книги о философии, о поли­
тической и общественной жизни, журналы, газеты. Читая романы, рассказы,
повести, стихотворении,—вы читаете произведения художественной литературы.

ЧТО ВАМ П О Н РАВИ ЛО С Ь И З П РО И ЗВЕД ЕН И Й Х У Д О Ж ЕС Т В ЕН Н О Й

Л И ТЕРА ТУРЫ ?

Из прочитанных книг вам не все одинаково понравились.

Книги бывают разные.
Есть книги, открывающие вам новое в жизни, заставляющие подумать, уто­
чняющие собственные мысли, отвечающие на вопросы.
Книга нравится вам тогда, когда она написана правдиво, жизненно, ярко.
Книга нравится ван тогда, когда людей — героев книги — вы любите или
ненавидите, как живых.
Книги рассказывают о жизни, книги помогают познавать жизнь.
Есть книги—пустышки. Такие книги не создают и не меняют вашего отноше­
ния к действительности, такие книги не захватывают вас — они бледны, неубе­
дительны, люди н них описаны неправдоподобно.

КНИГИ ЗАПОМ ИНАЮ ТСЯ ПО-РАЗНОМУ

Есть книги недочитанные вами до конца. Есть книги прочитанные и забытые,

А есть книги, которые bej читали, перечитывали и запомнили навсегда.
Если вы запомнили книгу, вы, наверное, запомнили ее автора. Лучшие книги
живут веками и читаются во всех странах мира. Авторы этих книг — классики,
великие писатели. Всякий читающий знает Шекспира, Пушкина, Гоголя, Не­
красова, Толстого, Горького, Маяковского и других великих писателей.

ПОЧЕМУ МАКСИМ ГО РЬКИ Й ВЕЛИКИЙ П И С А ТЕЛ Ь?

Произведения Горького близки и понятны его читателям. Произведения

Горького показывают правду жизни, призывают к борьбе за революцию, учат
правильно понимать жизнь — воспитывают читателя. Произведения Горького
идейны.
8
ОСНОВЫ К И Н О Р Б Ж И С С У Р Ы

Горький в своих произведениях образно, ярко и выразительно изображает

живых людей, их взаимоотношения, быт, природу. Но Горький не копирует
действительность, он не рассказывает протокольно и бесстрастно только
то, что видит.
На основе фактов, наблюдений, на основе изучения жизни Горький от­
бирает типическое, главное и, обобщая найденное, создает образы действую­
щих лиц.
Произведения Горького написаны прекрасными словами, замечательным язы­
ком .
Над своим литературным языком Горький долго и упорно работал. За чи­
стоту и правильность нашего языка Горький неуклонно боролся.
Великие писатели мастерски владеют тем языком, на котором они пишут
свои произведения.

И Д ЕЯ , О Б Р А З И М А С Т Е Р С Т В О В И С К У С С Т В Е

На примере творчества Горького мы видим, что главное в художественной

литературе — идея, воплощенная в художественные образы. Идея, воплощенная
в художественные образы, является основным, главным в произведении всякого
искусства — живописи, скульптуры, музыки, театра. Это не значит, что всякое
произведение, идея которого значительна, правильна, революционна, всегда
будет хорошим, полноценным художественным произведением.
Нельзя хвалить книгу за «хорошую идею* или «революционную тему*, если
она написана плохим, безграмотным языком.
Повторяем— идея в художественном произведении в о п л о щ а е т с я
в о б р а з ы . Для того чтобы идею передать правдиво и ярко, надо быть
художником. Художник — это человек, обладающий фалантом, знающий жизнь,
умеющий видеть жизнь, умеющий отбирать типичное и владеющий в совер­
шенстве мастерством, т. е. техникой своего дела.
Различные виды искусств отличаются друг от друга своими средствами
художественного выражения: язык живописи — цвет и рисунок, язык му­
зыки — звук и т. п..

Профессиональным качеством художника является мастерское

ЗАПОМНИТЕ овладение выразительным языком своего искусства.
Знание техники своего дела необходимо художнику.

КИ Н О КА РТ И Н А

Кинокартина — произведение кинематографического искусства. Следова­

тельно, все, что нам известно о различных видах искусства, приложимо и к кине­
матографу.
Идея, воплощенная в художественные образы, является основным, глав­
ным в кинематографическом произведении (в художественной кинокартине).
Язык кинематографа особо многообразен, потому что в кинокартине объеди­
няются различные виды искусства — литература, игра актеров, музыка, живо­
пись и архитектура.
Кино — искусство с и н т е т и ч е с к о е (объединяющее в себе различ­
ные виды искусств).
 9
НАЧАЛО

КТО Д ЕЛ АЕТ КИН О КАРТИ Н У

Кинокартина — результат коллективного творчества. Кинокартина сни­

мается по сценарию, так же как спектакль в театре ставится по пьесе. Сценарий
создается писателем или кинодраматургом (сценаристом).
Картина ставится съемочным коллективом, который на производстве назы­
вается съемочной группой.
.Воплотитель замыслов автора и главный художественный руководитель
съемочной группы—режиссер. Режиссер делает картину не один, картина—
результат творческого содружества режиссера, актеров, художника, компо­
зитора и оператора, снимающего картину на пленку.
Для того чтобы сделаться кинорежиссером, надо много упор­
ЗАПОМНИТЕ но учиться и этим подготовиться к работе ассистента, т. е.
вначале стать ближайшим творческим помощником режиссера.

КА КИ Е К А Ч Е С Т В А Д О Л Ж Е Н Р А З В И В А Т Ь В С Е Б Е БУ Д УЩ И Й К И Н О Р Е Ж И С С Е Р

Вы талантливы — это одно из главных условий для того, чтобы сделаться

режиссером.
Но запомните: художественные произведения не создаются «наитием свыше»,
внезапно осенившим «вдохновением». Этого не бывает.
Художественные п р о и з в е д е н и я и, с л е д о в а т е л ь ­
но, к и н о к а р т и н ы с о з д а ю т с я в р е з у л ь т а т е б о л ь ш о й ,
у п о р н о й и к р о п о т л и в о й работы.
Ваш талант требует пищи, т. е. беспрерывного изучения вами действитель­
ности, глубокого понимания жизни и беспрерывного совершенствования вашего
профессионального мастерства.
Знание основ марксизма-ленинизма — ваша основная задача.
Вашими картинами вы должны показать новый строй жизни,
наших новых людей, строительство коммунизма, прошлое,
настоящее и будущее своей родины и всего человечества.
ЗАПОМНИТЕ Эту задачу вы сможете выполнить только при условии,
если в совершенстве овладеете учением Маркса—Энгельса—
Ленина—Сталина.

Ленин сказал, что плохой тот коммунист, который усвоил только выводы
коммунистической науки, но не освоил всей суммы знаний, накопленной челове­
чеством на протяжении его многовекового развития. Поэтому вы должны изу­
чить всеобщую историю и историю своей родины. Поэтому вы должны много и
упорно читать — изучать классиков и современную литературу, учиться у клас­
сиков. Вы должны знать теорию литературы и драматургии.
Вы должны уметь отбирать и систематизировать прочитанное. Вы должны
активно жить и работать. Вы должны уметь наблюдать жизнь и систематизи­
ровать накопленное. Вы должны научиться любить и понимать живопись, архи­
тектуру, скульптуру, музыку, танец, театр — все виды искусства.
Вы должны хорошо знать искусство кинематографа — историю его развития.
Вы должны в совершенстве овладеть техникой своего мастерства. Вам необхо­
димо много, упорно учиться и быть здоровым, крепким, выносливым.
10
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы

И З У Ч А Й Т Е Т Е Х Н И К У КИНО

Для изучения основ режиссуры необходимо з«ать технику кинематографии,

Вы должны быть уже знакомы с этим предметом.
Вы знаете, почему получается движение на экране (кинематографический
эффект), знаете работу съемочного и проекционного аппарата, знаете, как запи­
сывается и передается звук, знаете технические приемы съемки, оптику и т. д.
Тем не менее нам с вами надо еще раз, хотя бы бегло, остановиться на неко­
торых вопросах кинематографической техники.
Вам известно, что такое кинокартина. Кинокартина снимается на негатив­
ную пленку, с которой печатается позитив. Длина готовой картины около двух
с половиной километров (от 2000 до 2500 метров). Смотать кинокартину в один
ролик невозможно— он получился бы диаметром больше метра, поэтому картина
составляется из ряда роликов или частей (деление по драматургическим призна­
кам — по частям сюжета). Когда картины показывались одним аппаратом, с не­
большими перерывами между роликами, было необходимо,чтобы каждый ролик
соответствовал определенной сюжетной части картины. Последнее время кар­
тины делят на части не по сюжетным признакам, так как проекция в
кинотеатрах стала непрерывной— в два или три проекционных аппарата.

Р и с . I.
Негатм* лун а Негатив и»ображения Поаити* изоб
 W *h V (£ {U U ___

V -ч лл Под<?*с/цая
Эьс/юзиццонноеi v_^ / fo rc e r? а
Ф и*о* \ У /
ОКНО Ь МОпоп - ---->—
Сйъентоб ff К ^Sfyna ип5одкц на фокус
Т7 7” Ijk/w&wfwjafi
X. Гррифео когсе/по
Обтюратор

—"—— - ■^ I___ х_
'одерлси^а/ощий
бо/юба*

'ьеА т а ^

Об/nfopomcp
‘ j //одснтщаяшсе/па^
/Пубуслуобг находкинсгфоАус
Сб.гкурс. 1 Ш ш т/ош . жоссста

БЕЛЛ-ХАУЭЛЛ ДЕБРИПАРВО

СЪЕМ КА И ЗО Б РА Ж ЕН И Я

Вспомните известные сам по курсу техники киносъемочные аппараты.

На рисунке 2 схемы киноаппаратов.
Конструкторы кинокамер, совершенствуя аппаратуру, в основном за-
оотились об улучшении лентопротяжного механизма и искали наиболее
выгодного принципиального решения конструкции, чтобы облегчить экс-
плоатацию камеры и сделать ее более портативной и компактной.
На практике вы встретите два основных принципиально отличных друг
от друга типа конструкций, схемы которых показаны на рисунке. Это
шпы Белл-Хауэлл и Дебри-Парво. Но с тех пор, как кино стало
звуковым, камеру пришлось оборудовать звукозаглушающими устройствами.
12
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы

На рис. 3 изображен микрофон типа «RCA, Victor». Это электро­

динамический микрофон. Динамический репродуктор имеет широкое распро­
странение в радио и говорящем кино. Вы наверное видели его. Есл и у такого
репродуктора отрезать конус (диф­
фузор) и приклеить вместо него
к катушечке, помещенной в коль­
цевом зазоре магнита, маленькую
вы пуклую сферическую диафрагму,
вы получите, грубо говоря, прин­
ципиальную схему устройства элек­
тродинамического микрофона. З в у ­
ковое давление действует на мембра­
ну, заставляя ее колебаться, отчего
колеблется и катушечка, помещен­
ная в магнитном поле. Возни­
кающие таким образом электри­
ческие колебания подводятся к
усилителю. Такой микрофон прост
и устойчив в работе. Производство
его освоено у нас на Тульском
заводе Наркомсвязи. Кроме микро­
Рие. 3 фона такого типа вы увидите на
практике и другие: угольные,
Рис. 4
конденсаторные, ленточные. Их
устройство и качество работы опи­
саны в специальной литературе.
На рис. 4 показан аппарат для
съемки изображения в боксе. Без
этой защиты шум работающего ап­
парата увеличивается микрофоном
и является недопустимой помехой
при звукозаписи, как и вообще
всякий посторонний шум. Десять
лет тому назад не только аппарат,
но и оператор запирались в стек­
лянную кабину. Сегодняшний Су-
пер-Парво даже не нуждается в
боксе. Стенки его звуконепрони­
цаемы, а механизм работает почти
бесшумно.
На рис. 5 показана схема
звукозаписи. Рис. 6 показывает,
каким путем происходит фотогра­
фирование звука. Нить («дама»)
то притягивается, то отталкивает­
ся от полюсов магнита («кавале­
ров» N и S). «Настроения* «дамы»
то положительны, то отрицательны
по отношению к «кавалерам». К о ­
лебания нити происходят потому,
 PMC. 5
что на нить подаются переменные
электрические колебания (путь этих
колебаний вы видите на рис. 5). «Дама»
стоит в луче света от лампы перед
окошечком и телом своим, перекрывая
луч, отбрасывает тень на бегущую
пленку. Засвеченные места фотографи­
руются в виде «елочки*.
Но для того чтобы представить се­
бе, как малы масштабы описываемого
движения, достаточно сказать, что воз­
душный зазор между полюсами магнита,
где колеблется нить, равен всего 0,3
миллиметра. Окошечко, конечно, не
прорезано в стенке, а является пуч­
ком света, оптически сконцентрирован­
ным микрообъективом в плоскости ко­
лебания нити.

С О ЕД И Н ЕН И Е З В У К А И И З О Б Р А Ж Е Н И Я

С двух негативов, получившихся в

результате записи звука и съемки изо­
бражения. печатается (посредством копи­
ровального аппарата) на одну пленку'
п о з и т и в (см. рис, 1).
14 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы

Д ля того чтобы звук, записанный одним аппаратом, совпадал с изображе­

нием, снятым другим аппаратом (например, совпадение по артикуляции — про­
изношению), оба аппарата при съемке должны работать си н х р о н н о — с одной
скоростью (синхронность аппаратов достигается применением специальных
электромоторов).
Звукозаписывающий аппарат устанавливается не там, где происходит
съемка, а в другом помещении (рис. 7).

ста д и яI [АППАРАТНАЯ]

Зогпуш *мив
Репродуктор

-Микрофон Здуко-эаписыби
ющии аппарат

Наушники JJ Синхрон­
н синхронному (контрола) ному мотора/
мотору
Мощный
усилитель

нино-номеро
-тг+Г^ трехфозныО переменный
тон для мотород

Рис. 7.

ЗАПОМНИТЕ
Звук и изображение снимаются отдельными аппаратами на
разной пленке.

К А К ВЫ ГЛЯДИТ Д В И Ж ЕН И Е НА П Л ЕН КЕ

Кинопленка состоит из последовательно расположенных «картинок» —

клеток или кадров. Таких клеток (кадров) в картине около ста тридцати
тысяч. В каждой клетке мы имеем изображение отдельных моментов (после­
довательных фаз) действия.
Обыкновенная звуковая кинокартина показывается на экране со скоростью
двадцати четырех кадров в секунду; следовательно с этой скоростью или,
как говорят, «частотой» и производятся киносъемки.
 IS
НАЧАЛО

Таким образом, если мы снимаем движение, длящееся одну секунду, то оно

на пленке будет выглядеть в виде двадцати четырех (неподвижных) кадров (кле­
ток), показывающих отдельные фазы движения. В одном метре пленки
52 клетки — кадра.

О П РЕД ЕЛ ЕН И Е М Е Т Р А Ж А

При грубом подсчете мы можем v вами установить, что для определения ме­
тража действия надо время действия разделить пополам.
Если действий длится 10 секунд, длина пленки, на которой оно заснято, при­
мерно равняется пяти метрам. Такрй подсчет удобен, но при нем неизбежна
ошибка в 2 клетки (кадра) в секу|&у.
У ч и т е с ь определять время д е й с т в и и и к о л и ч е с т ­
во м е т р о в п л е н к и , н е о б х о д и м ы х д л я з а с ъ е м к и д а н ­
ного д е й с т в и я , — м е т р а м ,
Для этого упражнения проделывайте -различные движения, замеряйте
время их выполнения секундомером и высчитывайте метраж (пройдите по
комнате, возьмите вещь, положите ее обратно, сядьте, встаньте и т. п.).

Режиссер должен уметь сразу— «на-глаз» определять коли­

чество метров пленки, необходимой для засъемки данного
ЗАПОМНИТЬ действия, и наоборот — по длине пленки сразу определять
время заснятого на ней действия.

А как вы думаете, сколько времени

необходимо показывать на экране за­
снятый неподвижный предмет, чтобы
зритель его успел увидеть?
Достаточно ли показать это изо­
бражение в 2—3 клетках или необхо­
дим более длительный показ (рис. 8)?
Очев идно, что п о к а з ы ­
вать неподвижный пред­
м е т на э к р а н е н а д о с т о л ь ­
ко в р е м е н и , с к о л ь к о это
необходимо для ясного и
четкого вос п р ия тия изо­
бражения
мгновенье две-три клетки, а полсекун­
ды, одну секунду, две секунды и т. д.).
Опыт показал неумение молодых начинающих режиссеров реально пред­
ставить себе метраж действия и статики на экране. Ошибки начинающих одно­
типны — начинающие п р е у м е н ь ш а ю т необходимый метраж, думают,
что «натюрморт* можно показать на восьмушке или четверти метра. Только
научившись точно определять время действия и метраж, вы сможете работать
дальше. Попробуйте тщательно изучить в этом плане одну часть готовой кар­
тины— просматривайте ее несколько раз на экране и несколько раз на мон-
тажном столе (по курсу техникн кино вы
должны уметь перематывать и рассматривать
пленку— работать «за моталкой»).
Сколько метров или клеток потребует
звуковая запись одного слова, фразы, выстрела?
Для определения длины звука на пленке
научитесь различать глазами, «читать» рисунки
записи звука.
«Елочка» звукозаписи имеет различный ри­
сунок, по которому возможно узнавать начало
и конец звучания и различать один звук от
другого (рис. 9, 10, 11).
Вы по технике кино знаете, что звук за­
писывается и проектируется в отличие от изо­
бражения непрерывно. (Вспомните, почему
нужна «петля» при зарядке аппаратов?) Но
гак как на позитиве звуковая дорожка идет
параллельно кадрам изображения (хотя и не
совпадает с ними), мы будем с вами для удоб­
ства измерять длительность записанного на
пленке звука не только метрами и сантиметра­
ми, но и кадрами (клетками) изображения (как
удобным измерительным эталоном).
Длина слова «начали», записанного на плен­
ке, равна 9 — 10 сантиметрам или примерно
5 кадрам.
Длина звука выстрела, 'записанного на
пленке, равна 20 — 25 сантиметрам или при­
мерно 12 кадрам.
Длина звука шагов равна 10 сантиметрам
или 4— 5 кадрам.

Д ВА Д Ц А Т Ь К Л Е Т О К !

Вы знаете, что изображение снимается и

демонстрируется п р е р ы в н о , а звук и
снимается и демонстрируется н е п р е р ы в -
н о.
Вот по какой причине делается петля при
заправке проекционного аппарата. По этой же
причине звук печатается на пленке не прямо
против соответствующего кадра изображения,
а раньше (выше) на 20 клеток.
Таким образом на позитиве готовой кар­
тины звук не совпадает с изображением на
20 клеток *.

• 20 клеток-стандарт, установлений в г*
н а ш е й кинематографии (таков же и мировой стандарт)
 17
Н А Ч А Л О

В готовой картине звук и изображение на­

печатаны вместе — с двух на одну пленку.
Когда изготовляют картину (монтируют ее),
для удобства работу производят на двух (вы
позднее узнаете, что также на трех и больше)
пленках. Для этого на одной пленке печатают
звук, на другой — изображение. Эти пленки за­
правляют в два механически связанных друг
с другом проекционных аппарата, один из ко­
торых показывает на экране изображение, а
другой служит для воспроизведения звука. Су­
ществуют также специальные проекционные
аппараты с четырьмя бобинами (кассетами) для
одновременной демонстрации звука и изобра­
жения.
При мо н т а же на д в у х п л е н к а х
не ду ма йт е со вер ш ен н о о 20 к л е т ­
ках! Держите пленку звука и изображения
в руках друг против друга и подгоняйте звук
непосредственно к изображению. Когда ваша
работа по подгонке и монтажу звука и изо­
бражения будет закончена, монтажница в ла­
боратории сдвинет для печати обе пленки на
20 клеток и все будет в полном порядке.

Рис. II

Знайте о «20 клетках» и забудьте о них во время работы

на двух пленках.
ЗАПОМНИТЕ Когда исправляете картину, напечатанную уже на одной
пленке, считайтесь с «20 клетками», иначе вы сможете «заре­
зать» нужное слово, нужный звук.

ЧТО Т А К О Е К И Н О КА Д Р

Отношение сторон клетки на пленке и, следовательно, на экране 3 x 4

(18 х 24) — «золотое сечение». Эти пропорции, являющиеся мировым стандар­
том, имеют свою историю. Вначале в «немом кино» пропорция сторон экрана
(и клетки) была почти такая же, как и теперь. После изобретения звукового кино
понадобилось «занять» на пленке у изображения полоску около 2 миллиметров
для помещения звуковой дорожки. В связи с этим экран изменился: изображение
было с левой стороны урезано, и получилось новое отношение сторон экрана,
равное 18 х 22 вместо старых 18 х 24.
Новая форма экрана продержалась несколько лет, но теперь снова возроди­
лись прежние пропорции как более удобные и выразительные1. Для этого на плен-

1 Более точно отношение сторон новой рамки определяется как 16 х 22.

2 Кулешов
18
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы

Рис. 12 ке, оставив звуковую дорожку, одно­

временно срезали верх и низ клетки
изображения. Изображение получа­
лось меньше, но его уменьшение ком­
пенсировали в кинотеатрах или уда­
лением от экрана проекционных
аппаратов или переменой оптики.
У нас на стене висиг картина в
раме, отношение сторон которой та­
кое же, как и на экране (3 х 4).
Давайте вынем картину из рамы и
начнем сквозь раму разглядывать
окружающее. щ
То, что мы увидим через раму,
в кинематографии называется кад­
ром или планом (см. рис. 12, 13 и 14).
Каждая клетка плен­
Рис. 13 к и, н а к о т о р о й заснято
изображение, всегда яв­
л я е т с я кадром. 1
Но каждая новая клетка — не
обязательно новый кадр. Один и тот
же кадр (как композиционное поня­
тие) может состоять из ряда клеток—
кадров («кадриков»). 1
Когда же меняется кадр? Что та­
кое новый кадр? I
Всегда ли клетка — кадр, засня­
тый с одной и той же точки зрения
аппарата, один и тот же кадр? Ведь
всякое видоизменение внутри кадра
пидоизменяет композицию кадра. •*
Посмотрите на рисунки 15 и 16.
На рисунке 15 женщина стоит
Рис. 14 налево в кадре, на рисунке 16 она
стоит иод деревом и в другом поло­
жении. Но это не два кадра, а
один кусок, снятый киноаппаратом
с одной точки зрения, может быть,
начало и конец куска, в котором
женщина переходит с левой сто­
роны кадра направо, в глубину. 1
Композиция изменилась, но
кадр остался тем же.
В этом—одна из главных осо­
бенностей композиции кинематогра­
фического кадра, в котором объекты
располагаются не неподвижно, а на­
ходятся в движении, перемещаются.
Точнее в кинематографическом кад-
 19
Н А Ч А Л О

Рис. 15 Рис. 16

ре происходит действие, заключающееся в взаимосвязи движения и ста­

тики.
Кинематографический кадр должен строиться не по законам «стати­
ческой» композиции (композиция в живописи или фотографии), а по особым
законам, соответствующим наличию в кадре д в и ж е н и я — постоянных
видоизменений композиции.
В IV главе «Кадр и монтаж» вы более подробно познакомитесь с
особенностями кинематографической композиции кадра.
Пока запомните: движение и кадре всегда видоизменяет композицию.
Если действие у вас снято не с неподвижной точки зрения аппарата, а «с
движения» — движущимся аппаратом, кадр будет б е с п р е р ы в н о в и д о ­
изменяться.

КРУП Н Ы Е, С РЕД Н И Е И О Б Щ И Е ПЛАНЫ

Мы можем видеть через раму окружающее с разных расстояний: очень близ­

ко — «крупно», подальше — «средне» и далеко — «обще». Так же можно ста­
вить для съемки и аппарат по отношению к объекту (или к объектам;. В кино наи­
более распространенным определением планов и являются названия: к р у п-
ны й, с р е д н и й и о б щ и й .
Эта термино логия в п р о и з в о д с т в е н н ы х у с л о в и я х
оказывается чрезвычайно неточной.
Рис. 17 Рис. 18 Рис. 19
Крупный Средний Общий
план план план
20
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы

Рис. 23

К р у п н ы й поясной
и средний

Рис. 25

Средний дальний
и общий

Для более точного названия планов мы предлагаем следующую их класси­

фикацию: w
1) О ч е н ь к р у п н о (см. рис. 20, 21). «Очень крупное* лицо человека
или деталь объекта. Подобные кадры также называются часто д е т а л ь .
2) К р у п н о (см. рис. !7). Голова человека «до плеч*.
3) К р у п н ы й п о я с н о й (см. рис. 22). Человек по пояс (часть туло­
вища по локти). Подобные кадры режиссер Васильев в свое время рекомендовал
называть первым планом.
4) С р е д н и й (см. рис. 23). Человек, взятый по колени (группа людей,
взятая по колени).
5) С р е д н и й д а л ь н и й (см. рис. 24). Человек или люди, взятые во
весь рост, но без запаса пространства над головой и под ногами.
6) О б щ и й (см. рис. 25). Объекты, взятые с окружающей их обста­
новкой природой.
 Ри с. 26 Рис. 27
J

Г л у б и н н ы е над ры

Ри с. 28 Рис. 29

Нан вы назовете
тание планы?

Р и с . 31

Или тание?

7) Д а л ь н II й о б щ и й . Объекты, взятые с большим количеством окру­

жающей их обстановки или природы.
Теперь начали употреблять определение г л у б и н н ы й к а д р , т. е.
кадр, взятый «в глубину» — пэрспективно, кадр, как бы состоящий из крупного
или среднего на- первом плане действия и общего или среднего на втором плане
действия (рис. 26 и 27).
Относительно легко определить названия планов, снимая действия взрослых
людей, а вот при съемке детей, животных или предметов определять планы значи­
тельно труднее.
Например, какой план на рисунке 28?
А каким будет этот план, если в кадр войдут руки матери (рис. 29)?
Если самопишущая ручка на столе — «крупный план» (рис. 30), то какой
план «паровоз во весь экран» (рис. 31J?
22
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы

Рис. 32

А эта собака
каким снята
планом?

Р е к о м е н д у е м в с л у ч а я х с ъ е м о к детей, ж и в о т н ы х ,
в е щ е й и п р и р о д ы о п р е д е л я т ь н а з в а н и я п л а н о в , пред»
с т а в и в себе к а к и з м е р и т е л ь н ы й э т а л о н в з р о с л о г о
ч е л о в е к а , т. е. в затруднительных случаях представьте себе в центре кадра
(в том месте, на которое наводит фокус оператор при съемке) взрослого чело­
века.
Если взрослый человек поместится в кадре соответственно «крупному
плану», это и будет «крупный план» и т. д.
Приведенная терминология планов на практике оказалась очень удобной. Но
так как на этот предмет не установлены общие точки зрения, познакомьтесь и
с другими определениями планов. Например, Ю. Желябужский пишет:
«План — это средство показа основного объекта и его действия, а также
обстановки, т. е. места действия,или в общих чертах или с выделением нужных
деталей.
Общий план позволяет показать основной объект съемки (главное действую­
щее лицо) и его действие (поведение) без детализации, позволяет охаракте­
ризовать одновременно место действия (обстановку) и взаимодействие главного
действующего лица с обстановкой и другими действующими лицами (второсте­
пенными объектами съемки).
Средний план выделяет и акцентирует вид (форму) действия и состояния
главного действующего лица (объекта съемки), показывая его в окружении и взаи­
модействии с частью места действия (суженным местом действия).
Крупный план выделяет и акцентирует детали формы, поведения и состоя­
ния главного действующего лица (объемные съемки), выделяя их из окружающей
обстановки (места действия) или сводя изображение места действия к роли фона
или необходимого аксессуара.
Очень крупный, так называемый «американский», план или «деталь» пока­
зывает и выделяет существенную деталь действия, или деталь обстановки, или
какую-нибудь часть объекта съемки».
 23
Н А Ч А Л О

ЗАЧЕМ Н У Ж Н Ы РА ЗН Ы Е ПЛАНЫ

Актеры перед вами разыграли сцену. Вот ее содержание: за столом муж и

жена' завтракают. Муж пьет чай и одновременно читает газету. Жена погружена
в решение кроссворда. Допив чай и поставив стакан, муж смотрит на стенные
часы. Часы показывают восемь. Муж подходит к жене, целует ее и уходит.
Посмотрите всю эту сцену в раму с «общего плана». Вам безусловно захочется
в ряде мест действия выделить детали — показать их не в «общем плане», а бо­
лее «крупно». Ведь, глядя па действия актеров только издали, вы не все одинако­
во отчетливо будете видеть. В некоторые моменты действия вам захочется
увидеть его детали «покрупнее», таким образом, чтобы ненужное, лишнее
в данный момент не мешало. Поэтому, приступая к съемке (только изображе­
ния, без звука) указанной сцены, мы поставим не один съемочный аппарат,
фиксирующий «общий план» сцены, а несколько аппаратов, чтобы и нужные
нам детали действия, нужные «укрупнения» также были засняты. У нас раз­
ные аппараты будут снимать разные планы: один аппарат мы ставим на «общий
план», второй так, чтобы он снимал «крупно» действия мужа за столом,
третий так, чтобы были засняты
действия жены, четвертый так,
чтобы увидеть «крупно» кроссворд
в журнале, пятый так, чтобы
увидеть только часы, показываю­
щие восемь (рис. 33).
Аппараты готовы. Попросим
актеров приготовиться.
В и им а н и е...
Н ачал и !
Актеры действуют. Аппараты
снимают.
Стон! \\ I/
Съемка окончена. а
I Р Рис. 33
г.ч

КАК СДЕЛАТЬ И В З А С Н Я Т Ы Х К У С К О В С Т РО Й Н О Е З Р И Т Е Л Ь Н О Е
И ЗО БРА Ж ЕН И Е

Пленка, заснятая нами, проявлена и напечатана. У нас получился не один

ролик пленки, а пять, соответственно количеству аппаратов (пять кусков плен­
ки). Посмотрим на экране заснятое. В одном куске мы увидим сцену, снятую
с «общего плана». В другом «крупно» всю игру мужа, но не до конца — в этом
кадре муж встает и уходит из кадра. В третьем куске мы увидим «средним планом»
всю работу жены и ее прощание с мужем. В четвертом куске мы увидим только
страницу журнала и кроссворд. В пятом куске только часы, показывающие
восемь.
Каждый из перечисленных кусков пленки называется м о н т а ж н ы м
к у с к о м. Если мы эти куски, вырезав из них ненужное, лишнее, соединим
в необходимой нам логической последовательности, продиктованной развитием
разыгранной актерами сцены, м ы с м о н т и р у е м с ц е и у.
24 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы

ЧТО ТАКО Е М ОНТАЖ

Подробно с монтажом вы познакомитесь в главе «Кадр и монтаж».

Понятие о монтаже кинокартины правильно определено режиссером С. Ва­
сильевым.
«Монтаж — это сборка. В применении к кинематографии этим словом при­
нято называть сборку кинокартины (фильма). Как известно, картина составляется
из ряда сменяющих друг друга в определенной последовательности кусков различ­
ной длины, содержащих какой-либо момент действия.
Каждый такой кусок, являясь частью целого, т. е. кинокартины, естественно
должен быть разумно увязан с другими как в отношении правильного разверты­
вания действия во времени, так и в отношении связности отрывка действия,
происходящего в одном куске, с отрывками действия, развертывающеюся в со­
седних кусках.
Иными словами, возникает требование преемственности кусков действия.
Каждый включенный в картину кусок должен или служить необходимым ре­
зультатом предшествующих или обязательной предпосылкой для последующих,
т. е. наличие его в ряде кусков фильма должно быть оправдано*.
Склейка разных заснятых планов по смыслу разыгранной сцены — монтаж
кинокартины (вернее монтаж сцен).
Смонтируем нашу сцену:
Первый кусок. Общий план. Муж и жена в своей комнате льют чай.
Второй кусок. Крупно. Муж пьет чай и читает газету.
Третий кусок. Средний план. Жена читает журнал.
Четвертый кусок. Крупно. Страница журнала — кроссворд.
Пятый кусок. Крупно. Муж кончил пнгь чай.
Шестой кусок. Очень крупно. Часы на стене показывают 8.
Седьмой кусок. Крупно. Муж положил на стол газету. Встал и...
Восьмой кусок. Общий план...подошел к жене, начал прощаться...
Девятый кусок. Средний план. Муж прощается (продолжает прощаться)
с женой.

ПОСМОТРИМ СМ ОНТИРОВАННУЮ НАМИ С Ц ЕН У НА Э К Р А Н Е

•

Теперь на экране мы увидим стройный логический показ действия наших

актеров.
Мы с вами сняли пять кусков действия, а смонтировали сцену из восьми
кусков. Для этого, где надо, разрезали монтажные куски и из них выкинули
ненужное. А из нужного составили изложение сцены в ее логическом последо­
вательном порядке.
Монтажный порядок кусков определяется также и р и т м о м развивающе­
гося действия, т. е. монтаж помимо логического и последовательного изложения
действия также подчеркивает его ритм и показывает отношение режиссера к дей­
ствию на экране (эмоциональный — «взволнованный» показ).

НЕОБХОДИМ О ЛИ СНИМАТЬ С Ц ЕН У С Р А З У Н ЕС КО Л ЬКИ М И АППАРАТАМИ

Не обязательно. Съемка одновременно несколькими аппаратами вынуждает

тратить нерационально большое количество пленки. Ведь мы, например, из
«общего плана» оставили только начало и момент подхода мужа к жене —все
Н А Ч А Л О 25

остальное пришлось выкинуть в корзину (оно было заменено другими пла­

нами).
Также мы выкинули лишнюю заснятую пленку из каждого монтажного
куска, заменяя выкинутое более нужными нам планами.
Зачем же тратить пленку «впустую»? Не проще ли снимать действие несколь­
кими аппаратами по очереди или одним аппаратом — прерывая действие
актеров в соответствующих местах и перенося аппарат туда, куда это необхо­
димо для съемки разных планов?
Безусловно так работать экономнее и проще. Так и снимаются картины.
Но с ъ е м к а р а з н ы м и п л а н а м и д е й с т в и я , п р о и з в о ­
димая одним а п п а р а т о м, с о з д а е т ос обые у с л о в и я
работы а к т е ра для к и н е ма т о г р а фа .
В этом случае актер не непрерывно играет сцену перед аппаратом, а со зна­
чительными перерывами посредине действия, т. е. играет сцену по к у с к а м .
При такой съемке, пока устанавливается на каждый кадр аппарат, актер
вынужден ждать и помнить свои переживания и свои ощущения прерванного дей­
ствия — так, чтобы суметь на съемке продолжать его в том же настроении, в
том же темпе и ритме. Кроме того актер должен запомнить каждое свое движение
из куска в кусок, ибо, если он в общем плане держал газету левой рукой,
а в следующем за общим—крупном плане—будет держать газету правой рукой, эти
два плана логически не сойдутся друг с другом — не с м о н т и р у ю т с я .
Вот почему работа актера для экрана имеет свои особенные, присущие только
кинематографу трудности. Когда вы будете изучать главу «Работа актера», —
помните об этом.
В исключительных случаях применяется съемка несколькими аппаратами.
Это делается тогда, когда прерывать сцену не представляется возможным. Всегда
снимать сцены несколькими аппаратами нельзя, хотя бы и потому, что устано­
вить аппараты на разные планы так, чтобы ни один из них «не попал в кадр»,
чрезвычайно трудно.

ЗВУК
Мы умышленно для первого опыта не записывали звук в нашей сцене. Те­
перь снимем сцену со звуком.
Давайте снимать первый кусок — общий план. В этом плане звука нет.
Снимаем его так, как снимали раньше.
Ставим аппарат для съемки изображения второго куска — крупный план
мужа.
Ставим микрофон перед актером (так, чтобы микрофон не попал в поле зре­
ния съемочного аппарата).
Соединяем микрофон через усилитель со звукозаписывающим аппаратом
(этот аппарат находится в соседнем помещении).
Слова мужа: « о б я з а т е л ь н о п о й д е м на к а р н а в а л » необ­
ходимо снять синхронно1. Слова жены (на изображении мужа) можно снять сей­
час же, посадив жену около микрофона, но вне поля зрения съемочного аппа­
рата, или доснять потом — озвучить план. (Решаем снимать голос жены сейчас
же.)
Съемка з в у к а после съемки и з о б р а ж е н и я н а з ы ­
вается последующим озвучанием.
1Синхронная съемка — одновременная съемка изображения и запись звука.
ПЛАН З В У К О В О Й С Ъ Е М КИ

Кадры Куски 1
(куски звука Му­
изобра­ Планы Содержание кадра Диалог
(кадры
жения) Диалога) зыка

1 Общи й За столом муж и жена Пауза

завтракают. Слышна
тихая музыка по ра­
дио

2 Крупно Муж пьет чай и, читая Обязательно пойдем на 1

газету, говорит карнавал
Жена отвечает (слышен
ее голос):
С удовольствием, я за­ 2 о
ранее возьму билеты е*
Cl
Средний Жена погружена в жур­ О
нал С
Спрашивает мужа Река в Азии? п
*
3
п
>>
4 Крупно Страниц! журнала — Голос жены продолжает: Т
кросснорд Говори скорее' 3
сг
Г5
Л
Голос жены:
Г) Крупно Муж кончил пить чай
Ну, говори скорее: 2
Посмотрел на часы река в Азин?! а
3
4
Очень Часы *8* U
6
крупно •
Пауза

7 Крупно Муж положил на стол

газету, встал, сказал: Амур... ’ 4

8 Общий Муж подошел к жене, Обь, Енисей,Аму-Дарья, 5

прощается, говорит: Сыр-

9 Средним Дарья-все реки Азии б

Произведем съемку третьего куска. Будем снимать синхронно двумя ап­

паратами. Ставим аппарат на кадр: жена внимательно читает журнал. Спраши­
вает мужа: ре к а в А з и и ?
Следующий кусок за этим будет: крупно — журнал — немая съемка, но
на угом плане должны быть слышны слова жены: Г о в о р и с к о р е е !
Можно было бы этот (четвертый) кусок записать последующим озвуча­
нием, но этого делать не стоит, потому что последующее озвучание куска
обыкновенно производится через некоторое время— лучше, чтобы просьба жены
была записана сейчас же после ее первой реплики.
 27
Н А Ч А Л О
h

Для этого мы будет снимать третий кусок не до слов «Говори скорее», а

включая и эти слова. Полученное изображение при монтаже обрежем после
первой реплики, а пленку со звуком второй реплики з а х л е с т н е м на изо­
бражение журнала с кроссвордом.
Ес ли звук, с н я т ы й с и н х р о н н о в одном плане, про­
д о л ж а е т с я или н а ч и н а е т с я в другом, это называет­
ся з в у к о в ы м з а х л е с т о м .
Снимаем синхронно третий кусок и одновременно звук для четвертого куска.
Если вам необходимо экономить пленку, мы можем после первой реплики жены
остановить аппарат изображения, а звуковым будем продолжать записывать и
вторую реплику (которую актриса скажет без всякого перерыва, продолжая
естественно играть). Также звук можно записать и для пятого куска, на котором
идут «захлестом» слова жены: « Ну , г о в о р и с к о р е е : р е к а в А з и и?!»
Порядок и технику съемки остальных к у с к о в сцены
о п р е д е л и т е сами.
Особо внимательны должны быть актеры на съемке восьмого и девятого кус­
ков, так как реплика мужа, начинающаяся в восьмом общем плане, должна про­
должаться (без заметного перерыва) в девятом куске — среднем плане. Нужно
найти возможность плавного, незаметного соединения кусков по звуку на корот­
кой паузе между словами.
Сцена заснята. А как же мы поступим с «тихой музыкой по радио», о которой
упоминалось в описании нашей сцены?
После того когда смонтируем заснятую нами сцену, мы ее п о с л е д о ­
в а т е л ь н о о з в у ч и м о р к е с т р о м , который и будет изображать «ти­
хую музыку по радио».
Может быть вам захотелось услышать с экрана бой часов? Мы звук — бой
часов также запишем на последующем озвучании, пригласив для исполнения
«боя» специалистов — «шумовиков». Так как часы должны звучать — бить во
время «музыки по радио» (на ее фоне), озвучание «боя» может происходить одно­
временно с озвучанием «музыки по радио» (может записываться одновременно).
Существует и другой способ озвучания — запись отдельных звуков (напри­
мер оркестра и боя часов) в разное время, па разных пленках, с которых впослед­
ствии звуки п е р е п и с ы в а ю т с я специальным аппаратом на одну пленку.

ЗВУ КО ВО Й МОНТАЖ

Куски наших немых и синхронных съемок проявлены и напечатаны. Присту­

пим к монтажу. Теперь мы будет монтировать параллельно на двух пленках—
на одной изображение, на другой звук. (Для удобства монтажа обе пленки на
монтажном столе пропускаются через специальный зубчатый барабан, удержи­
вающий их в правильном соотношении друг к другу.)
Кроме того для монтажа звуковых картин существует специальный монтаж­
ный аппарат «мовиола», показывающий с двух пленок одновременно на малень­
ком экранчике изображение и воспроизводящий звук в репродукторе.

ЗВ У К О ЗРИ Т ЕЛ Ь Н Ы Е СОЧЕТАНИЯ

На рисунке 34 схематически изображено соотношение двух пленок

(немой и звуковой) в смонтированной нами сцене.
28
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы

Вы видите, что звуковые куски — кадры (планы) не совпадают по

монтажу с кусками (кадрами, планами) изображения.
Это вам необходимо запомнить.

Взаимосвязь кусков звука и изображения называется зву

козрительным сочетанием.

кусни ( планы) Кцски (планы) Итак, наша сцена смонтирована на двух

изображения звуко пленках. Мы ее можем одновременно просматри­
вать и прослушивать так же, как и часть гото­
1 Поцзо вой картины, напечатанную на одной пленке.
Для этого обе пленки демонстрируются на спе­
циальном проекционном аппарате.
1
2
2
ОЗВУЧАНИЕ
3
Теперь нам необходимо провести последую­
4 3 щее озвучание сцены.
Для этого мы приглашаем оркестр и «шу­
5 мовиков». Оркестр нам сыграет «музыку радио»,
а «шумовики» в соответствующем месте пробьют
6 Лоузо
восемь раз в специальный колокольчик, имитируя
бой часов. Если бы мы отказались от звука боя
1 4 часов, нам было бы достаточно заметить время
проекции нашей сцены и по этому времени запи­
в 5 сать на пленку игру оркестра. Но так как звук
часов должен точно совпасть с кадром изображе­
9 Ь ния часов, нам необходимо подгонять при съем­
ке звук и изображение. Для этого мы усаживаем
оркестр и «шумовиков») перед микрофоном и экра­
ном. На экране показывается смонтированная
нами
Оркестр и «шумовики» сначала репетируют, стараясь «попадать»звуками на
соответствующие места изображения. После нужного количества репетиций
производится запись озвучания. Негатив озвучания проявляется и печатается.
Смонтируем сцену на трех пленках,т.е. подгоним к уже подогнанным д в у м
пленкам т р е т ь ю — с оркестром и боем часов.
Теперь нашу сцену можно просматривать на экране через специально при­
способленные для этого проекционные аппараты.

КАК ИЗГОТОВЛЯЕТСЯ ОДИН ПОЗИТИВ С ТРЕХ НАГАТИВОВ

Печатать звук одновременно с трех негативов нельзя. Поэтому с двух (или

больше) пленок звук переписывается на одну пленку специальным аппаратом,
называемым «ререкординг» или аппаратом для перезаписи. При перезаписи
производится смешение отдельно записанных звуков, исправление их, выде­
ление, усиление, уравнение и т. п.
Устройство аппарата перезаписи вы должны знать по курсу техники ки­
но. После перезаписи у нас снова две пленки — звук и изображение. Теперь
 29
Н А Ч А Л О

с этих двух пленок легко напечатать один позитив. (Работу копировального

аппарата, так же как проявку негатива и печать, вы также должны знать
по курсу техники кино.)

СИНХРОННЫЕ ОТМЕТКИ
Для того чтобы куски одновременно снятого звука и изображения при
подборке точно совпадали, перед съемкой делаются синхронные отметки.
Синхронные отметки за­
ключаются в том, что по­ □
мощник режиссера хлопает
или ладонями или специаль­ □
ной хлопушкой перед микро­
фоном и аппаратом, снимаю­
щим изображение. При под­
□
борке кусков монтажница □
находит видимые на изобра­
жении соединения ладоней
или пластин хлопушки и точ­
а
но их подгоняет к легко чи­
таемому на звуковой пленке
а
«звуку» хлопка. о
На рисунке 35—«хлопуш­
ка» на звуковой пленке и на □ cz
кадрах изображения.
Обыкновенно на щитке а с
хлопушки пишется порядко­
вый по сценарию номер кад­ □ с
ра и делаются другие, не­
обходимые режиссеру и его CD с
помощникам отметки.
При озвучании также □ (Z
делаются синхронные отмет­
ки. О них будет рассказано
□ CZ
в главе «Озвучание и мон­
таж*.
□ с:
Рис. 35

МОНТАЖ КАРТИНЫ
Так же, как монтируются кадры одной сцены картины, монтируется и вся
картина. Сцены, соединяясь в определенном и закономерном порядке, составляют
эпизоды; эпизоды— части; части (или ролики) — картину. Монтаж — один
из важнейших творческих и технических элементов в создании картины. Когда
вы изучите главы «Сценарий», «Работа актера» и раздел «Кадр», мы более подробно
познакомимся с законами и приемами монтажа. Сделать это сейчас не представ­
ляется возможным, потому что монтаж картины неразрывно связан с кинодрама­
тургией, с действиями актеров на экране и с построением кадра.
В этой главе о монтаже необходимо рассказать следующее:
Мы киноаппаратом снимаем поведение и поступки людей (или актеров, их
изображающих), живущих в окружающей их действительности. Зафиксировав,
30
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы

засняв интересующее нас действие, мы должны соединить отдельные разрознен­

ные куски его в определенном, нужном нам порядке.
Соединение (сборка) в определенном порядке отдельных кусков действия
в целое художественное произведение называется монтажом.

Монтаж показывает отношение режиссера к заснятому ма­

ЗАПОМНИТЕ териалу картины. Монгаж помогает зрителю лучше видеть
картину, лучше ее усваивать.

Монтаж под разными названиями существует во всех искусствах, но зна­

чение монтажа в построении кинокартин особо важно.

П РО И СХО Ж Д ЕН И Е МОНТАЖА

Кинокартины всегда составлялись (склеивались) из отдельных кусков цен

и эпизодов, но это не значит, что они всегда были построены монтажно; было время,
когда монтаж в них не учитывался режиссером как средство художественною
воздействия на зрителей. Считается, что монтаж как творческий элемент в созда­
нии кинокартины применил одним из первых режиссер Давид Грифитц (Аме­
рика).
Начиная заниматься кинематографией, вы должны посмотреть и изучить
возможно больше американских кинокартин (в особенности периода империа­
листической войны и позже). Американцы того времени были лучшими кинема­
тографистами во всем мире. Передовые киноработники всех стран учились у
американцев искусству кинематографа1. Монтаж как средство творческого под­
бора эпизодов, сцен и кусков в кинокартину был бы неосуществим без изо­
бретения и применения при съемках «крупных планов» и «деталей». Давид
Грифитц — один из первых режиссеров начал творчески применять крупные
планы в своих картинах.
В дореволюционной России монтаж как средство художественного воздей­
ствия на зрителя не признавали, хотя в отдельных картинах разные режиссеры
начали применять съемки «крупными планами».
В 1917 году в подражание американцам была снята одна из первых русских
картин, сознательно «построенных на монтаже»— «Проект инженера Прайта».

РА ЗН Ы Е ВИДЫ МОНТАЖА
Кинокартина должна быть смонтирована так, как это диктуется ее идеей,
темой, содержанием. Монтаж должен помочь зрителю у в и д е т ь картину,
наилучшим образом воспринять действие с экрана. Содержание картины, от­
дельных эпизодов и сцен может продиктовать ту или иную монтажную форму, тот
или иной вид монтажа, лучше всего передающий данное содержание. В основном,
как бы существуют два стиля монтажа, две главные монтажные разновидности:
«медленный» и «быстрый».
В «медленном» монтаже кадры длинны по метражу и редко сменяют друг
друга. В «быстром» — «американском» монтаже кадры коротки и часто сменяют
друг друга. Если сцена смонтирована из нескольких длинных по размеру кад­
ров, эта сцена смонтирована «медленным монтажем». Если та же сцена смон­
тирована из многих коротких по метражу кадров, — это «быстрый монтаж».
1 До американцев лучшими кинематографистами были шведы.
 31
Н А Ч А Л О

Но в обоих случаях общая длина сцены неизменна, меняется то лько количество

кадров, ее составляющих.

О С О БЕН Н О СТИ К И Н Е М А Т О Г Р А Ф А

И на экране и на театральной сцене перед зрителями*действуют актеры

Родственность театрального и кинематографического искусства не подлежит сом­
нению. В то же время оба искусства отличны друг от друга.
На театре действие развивается согласно техническим возможностям сцены;
на театре трудно реально «мчаться на всех парах» на паровозе, бросаться с само­
лета на парашюте, плыть в воде и т. п.
На экране все возможно, все выполнимо.
Театральные пьесы в значительной степени подчинены древнему сцениче­
скому закону: единству времени и месту действия. (Правда, театр всеми силами
старается сделаться «кинематографическим» и пытается нарушать единство ире-
мени и места действия в пьесах, но эти нарушения дают художественные резуль­
таты только после огромной затраты творческой и технической энергии всего
театрального коллектива.) На экране «единство времени и места действия» ни­
когда не было необходимым, даже наоборот, — раньше считалось, чем в кино­
картине больше перемен мест действия, тем интереснее картина. В кинокартинах
монтаж позволяет не только последовательно, но и параллельно показывать дей­
ствия в различных местах (параллельность показа достигается повторениями
и чередованиями кадров из разных мест действия, происходящих одно­
временно). Мы можем при помощи монтажа показать в картине героя на охоте
в песках Африки, другого героя—летящего в то же время на самолете над Север­
ным полюсом, третьего — едущего на собаках в Аляске. Повторение кусков
и сцен друг за другом дает возможность одновременно показывать действие в раз­
личных местах, в различной среде, в различных точках земного шара. В театре
эти возможности чрезвычайно затруднены. По-иастоящему, реально показать одно­
временное действие в различных местах может только кинематограф (или радио­
телевидение). В этом отношении чрезвычайно интересным примером является
картина американского-режиссера Давида Грифитца «Нетерпимость» (1916 г.),
в которой полностью нарушено театральное единство времени и места действия.
В этой картине в одном сюжете параллельно показываются не только различные
места действия, но и различные эпохи.
Обязательно посмотрите эту кинокартину.

К А К ВИДИТ И С Л Ы Ш И Т Т Е А Т Р А Л Ь Н Ы Й З Р И Т Е Л Ь

Зритель в театре видит и слышит действие только со своего места. Зритель,

сидящий в первом ряду с правой стороны, воспринимает спектакль и игру акте­
ров иначе, чем зритель, сидящий с левой стороны на балконе. Поэтому на сцене
актерам надо двигаться и говорить так, чтобы их движения и речь были видны и
слышны всеми зрителями.
Зритель в кинематографе видит и слышит действие всегда с точки зрения
киноаппарата, которым заснята картина, т. е. с точки зрения режиссера
или действующих лиц. Он «приближается» к действию, «удаляется» от него,
смотрит на действие «сверху», «снизу» (ракурс) и т. д.
Эту технологическую разницу театра и кинематографа вам необходимо
понять и запомнить.
32 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы

РАБОТА НАД КИНОКАРТИНОИ

Кинокартина — произведение кинематографического искусства, плод кол- i

лективного творчества. На заглавных титрах (надписях) кинокартины поме­
щаются фамилии людей, ее сделавших (не всех, а основных работников
съемочной группы).

По т в о р ч е с к о й линии:
Автор сценария (писатель, кинодраматург).
Вы — режиссер, художественный руководитель всего съемочного коллек­
тива— автор постановки. Бывает, что режиссер выполняет свою работу не
один, а в равноправном творческом сотрудничестве с другим режиссером
(Васильевы, Козинцев и Трауберг, Хейфиц и Зархи). Бывает, что с режис­
сером работает второй режиссер-сорежиссер, как его называли раньше. Это
обыкновенно молодой режиссер, прошедший стаж ассистента, но еще не мо­
гущий работать самостоятельно. I
Оператор изображения— снимающий кинокартину на пленку. j
Композитор — автор музыки.
Художник — автор декорации, обстановки, костюмов, грима. (У худож­
ника бывают помощники или художники-выполнители, если главный худож­
ник ограничивает свою работу представлением эскизов.)
Оператор звука — снимающий звук кинокартины.
Ассистент — ваш ближайший творческий помощник. (В съемочной группе
обыкновенно бывает несколько ассистентов, в зависимости от сложности ,
постановки, тогда каждый из ассистентов помогает режиссеру н определен- j
ных участках работы. Например, ассистент по актерской игре, ассистент по
декорациям, костюму и гриму, ассистент по монтажу и т. п. Операторы
также имеют своих ассистентов.) i
Съемки в основном заключаются в том, что съемочным и звукозаписывающим
киноаппаратом фиксируется действие актеров. Поэтому а к т е р ы — о с н о в - |
ные т в о р ч е с к и е р а б о т н и к и в с ъ е м о ч н о й г ру ппе .

По а д м и н и с т р а т и в н о й и художественно-технической линии: !
Директор группы. Административный руководитель съемочной группы.
Администратор (один или несколько, в зависимости от сложности поста­
новки) — ближайший административный помощник директора группы. (Бывает, j
что помимо администратора в группе работают так называемые помощники j
режиссера «помрежи». Один из них обыкновенно помогает в работе по орга­
низационно-художественной линии, другой — по административной, т. е. один
является помощником ассистента, другой— директора или администратора.)
Гример — выполнитель грима.
Костюмер — заведующий костюмами и одевающий актеров.
Реквизитор — заведующий реквизитом и бутафорией.
Монтажница— помощница по монтажу.
Процесс создания кинокартины состоит из нескольких этапов, или
периодов: подготовительный период — режиссерский сценарий, подбор акте­
ров; предсъемочный период — подготовка к съемкам, репетиции; съемочный
период — съемка; монтажный период — монтаж.
Составы съемочных групп как по своему количеству, так и по рабочим функ­
циям часто меняются. Это объясняется видоизменениями техники киносъемок,
 33
Н А Ч А Л О

технической оснащенностью студии, на которой снимается картина, сложностью

постановки картины, опытностью и квалификацией режиссера и т. п. Нельзя не
признать, что штаты съемочных групп зачастую недопустимо разрастаются.
Картины хорошо, быстро и дешево можно снимать и с небольшим составом съемоч­
ной группы. Ведь мы еще не упомянули в перечне работников группы различных
консультантов, без которых иногда, действительно, невозможно обойтись. Но
вообще есть основания утверждать, что многие картины могли быть сняты лучше,
быстрее и экономнее, если создавшие их съемочные группы были бы более ком­
пактными. Поэтому не подражайте дурной «моде» — не стремитесь снимать кар­
тину с большой, громоздкой съемочной группой.

Чем меньше съемочная группа, тем больше порядка на съем­

ках.
з а п о м н и т е Если вы не знаете, что хотите, и как сделать то, что вы
хотите, не снимайте картин,— вы еще не готовы к этой от­
ветственной работе!

КИНОСТУДИЯ

Киностудии раньше назывались кинофабриками, настолько они представ­

ляют собой сложный производственный механизм. Но название «студия» следует
считать более правильным: фабрика кинокартин производит художественную
продукцию, а художники работают в студиях. Структуры студий бывают
весьма разнообразны; это зависит от их производственной мощности и от
местных условий. Поэтому познакомьтесь с примерной структурой студии
(рис. 36), а разновидности структур и работу всего производственного механиз­
ма в деталях вы узнаете по курсу «Технология и организация кинопроизводства».
Управляется студия директором и его помощниками и заместителями по
художественной, технической и административно-хозяйственной части.
Студия производит кинокартины, которые снимаются по сценариям, сле­
довательно одним из важнейших отделов студии должен быть с ц е н а р н ы й
о т д е л , занимающийся организацией заказов, подготовкой и утверждением
литературных сценариев.
Снимают картины съемочные группы (их состав вам известен). Для работы
групп необходима съемочная база. Следовательно, в студии должен быть отдел,
руководящий работой съемочных групп и штатом актеров. (В картинах зани­
маются актеры из постоянного штата данной студии или приглашаются из
театров и других киностудий.) Отдел, руководящий работой съемочных групп,
в разных студиях называется по-разному: производственный, художественно­
постановочный (ХП О ) и т. п.
Съемки кинокартин — дело сложное: к ним необходимо очень тщательно
готовиться. Производятся съемки в специальных помещениях — в съемочных
ателье и на площадках. Каждая студия должна иметь с ъ е м о ч н у ю б а з у —
ателье (павильон) или п л о щ а д к у . Выезды на «натуру» также
обслуживаются съемочной базой. Съемочная база состоит из ряда цехов,
изготовляющих и устанавливающих декорации, производящих окраску их»
драпирование и пр.; из цехов, изготовляющих и хранящих костюмы,
грим, реквизит, бутафорию, пиротехнику; из складов деталей декораций («фун-
дуса»), мебели; из операторского цеха; цеха звукозаписи; из оркестра, хора,
«шумовиков»; из цеха перезаписи звука, электроакустической лаборатории;
Рм с. 36
СТРУКТУРА СТУДИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ФИЛЬМОВ

Д иректор

Зам директора
рс по одм -хоз 1 по технической
части Отдел Отдел Orдел ноли- части
Отдел rootноге
тргда тх тх ва т кадров строитель
нонтоом стОа

Отдел снабжения Я№тоно9*ч*9*тс1»и Отдел главного

Счпад Финансовый ч ш т отдел механика

Адм -хоз отдел

бухгалтерия orдел : Декоративно*
jcmeoaiQ*
bajc еьпнт*
/ я г а .7ft.
Канцелярий idn.ыеЬелш - 6999fUffO't*
КИЧ, fr*J'S U Кя& вяЬя-
Гараж Зои директоре по С£±Ш т _____ _£И_пшг
идэжестденной Пошивочная Запись
части мастерская Перезапись
Связь Ьдожественно ■
производствен •
СяввЗMOCTepCKta

Димерный цех
> fkoawmitte
__ 1&Ш___
Иимфогомбем -
Ремснтно-мехо-
начесная
иостерспая
flowapw-старо ■ ный отдел Мастерская
тти
УсеЗая охрана +9п*о*оштгтпце
Паросиловое
Шеюитеяькый Понпжный цп
С ьемочные г р г ооы цех пзяйство
Типография freetвшрапт Оояьтотепя
Пирятехничес ■ Цех цветных
П ег «оя мтсрсная фильмов
Медпункт
звгкооформяения
 —М о с к о в с к а я ордене Ленина
киностудия ♦Мосфильм*
Минск Ленинград Киностудия *Сою адет-
(Ьильм*.
2—Л ен и н гр ад ская ордена Л е ­
нина киностудия «•Лен-
5 yif Киев фильм*.
5—Минская киностудия ♦Со­
з Г Odecca
ветская Белсрусь*.
МОСКВА 4—Киевская киностудия.
С—Одесская киностудия.
6—Ялтинская киностудия
♦Союздетфильм*.
7—Тбилисская киностудия.
8—Ереванская киностудия.
9—Бакинская киностудия.
10“ Ташкентская киностудия.
^Тбилиси
11—Сталинабадская ниносту
дня.
12—Ашхабадская киностудия

Ашхайад
Ташкент

С/палинабаЗ ☆ / /

Р ис. 37
На одной из этих студий вы будете р а б о т а т ь
1»
осветительного цеха с бригадами осветителей и парков осветительной аппа­
ратуры; из цеха комбинированных съемок, фотоцеха, монтажных, просмотро­
вых и т. п.
Сложное хозяйство съемочной базы требует наличия отдела главного ме­
ханика, руководящего электростанцией, аккумуляторной, ремонтно-механи­
ческой мастерской и пр.
По административно-хозяйственной части для обслуживания как съемок,
так и всего большого штата студии необходимы столовая, гараж, отдел снабжения,
канцелярия, типография, медпункт, юридическая часть, бухгалтерия, пожарная
и сторожевая охраны и пр.
Кроме того студии обыкновенно имеют свою лабораторию (проявка и пе­
чать) и склады пленки.
В настоящее время в СССР 12 студий, производящих художественные кино­
картины (не считая студий хроникальных и учебных картин).
 о с н о в Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы

Студии, выросигие в столицах братских республик за годы сталинских

пятилеток,— это могучий фактор роста культуры народов СССР.
Тематический план Комитета по делам кинематографии при СНК СССР
предусматривает выпуск фильмов национальной тематики на родном для
республик материале и языке.
Новые республиканские студии крепнут, выращивая свои кадры тех­
нических и творческих работников, располагают местными исполнитель­
скими силами.
II если старая, дореволюционная, кинематография знала лишь Крымскую
фабрику как базу летних съемок, где можно было, «соединив приятное с
полезным», покупаться в море и «накрутить» на натуре побольше светских
романов на фоне морского пейзажа, то наши национальные студии— это
оборудованные технически базы, имеющие свой самостоятельный годовой про­
изводственный план.
Кроме того ценной культурной работой национальных студий является
дубляж (перевод картин) лучших образцов советской кинематографии на
языки национальных республик.
 37
н А Ч АЛО

У П РА Ж Н ЕН И Я К П ЕРВО Й ГЛ А ВЕ

1. Изучайте технику кино.

2. Начните заниматься фитографией под руководством преподавателя.
3. Определите время проекции и высчитайте метраж данных вам
преподавателем кусков кинопленки.
4. Определите время и метраж заданных вам преподавателем движений.
5. Определите время и метраж проигранных на рояле или на патефо­
не музыкальных фраз.
6. Определите время и метраж сказанных вам фраз и слов.
7. Научитесь перематывать и склеивать кинопленку.
8. Научитесь записывать с пленки содержание кадров.

ВО ПРО СЫ К П ЕРВО Й ГЛ А ВЕ

1. Что вы читали? Что вы читаете?

2. Что вы можете рассказать о великих писателях?
3. Почему М. Горький великий писатель?
4. Что такое идея, образ и мастерство в искусстве?
5. Что такое кинокартина?
6. Какие качества должен развивать в себе будущий кинорежиссер?
7. Что такое звук и изображение на кинопленке?
Ь. Что такое синхронная съемка?
9. Как определить метраж снимаемого куска?
Ю. На скольких метрах или клетках помешается звуковая запись
одного слона, фразы и т. д.?
11. Что такое <*20 клеток» при подгонке ; вука и изображения? Как под­
гоняются зиук и изображение дру| к другу?
12. Что такое кадр? Каково отношение сторон экрана? Что такое план?
13. Как зрителю показать то, что плохо видно в оошем плане?
14. Какие бывают планы? Как определить планы? Зачем нужны раз­
ные планы?
15. Что такое монтаж? Что такое монтажная съемка? Ка.«:ая существует
зависимость монтажа от планов?
16. Каковы особые условия работы актера в кино?
17. Что такое звуковой <'захлест»?
18. Что такое последующее озвучание, как и в каких случаях оно
применяется?
19. Что гакое взаимосочетание (монтажное соотношение) изображения
и звука?
20. Что такое монтаж на двух, трех и более пленках?
21. Что такое синхронные отметки? Как они производятся и зачем ну­
жны?
22. Каково значение монтажа в кинематографии и какие вы знаете
разновидности монтажа?
23. В чем разница в ьоепрпятии зрителем действия на театре и в кино­
театре?
24. Кто делает кинокартину?
25. Из кого состоит съемочная группа?
26. Что такое киностудия?
 В одном из павильонов киностудии Мосфильм
Рис. 38
Здание киностудии Мосфильм
•Сочинение романов, пьес
и г. д.—очень трудная, кропотли­
вая мелкая работа, которой пред*
ш ествует длительное наблюдение
явлений жиэки, накоплений ф ак­
тов, научение языка».

М ГО РЬКИ Й

I J J B J

в М О У Л З

СЦЕНАРИИ
 С Ц ЕН А Р И Й — ПРО ИЗ ВЕДЕНИЕ Л И Т Е Р А Т У Р Ы

1 . , , t _ ................. _ ........
турному произведению, созданному писателем (кино­
драматургом). Вашей задачей явится воплощение написанного автором
в живое действие кинокартины.

ЛИ ТЕРАТУРА О Т О Б Р А Ж А Е Т Ж И З Н Ь

Литература рассказывает о жизни. Произведения литературы (романы,

повести, пьесы, киносценарии) создаются в результате трудной, кропотливой
работы, которой предшествует длительное наблюдение явлений жизни, нако­
пление фактов, изучение языка.
Вам должно быть ясно, что ваша работа, заключающаяся в воплощении на­
писанного автором в живое действие кинокартины, не менее ответственна, чем
работа самого автора. Вы должны не менее автора знать жизнь, длительно наб­
людать ее явления, накапливать факты и уметь читать и понимать литературные
произведения.

КАК ВЫ Ж И В Е Т Е И РАБО ТАЕТЕ

Вы должны знать жизнь. А разве можно знать жизнь, не живя активно, не

имея интереса к жизни, не участвуя в ней. Безусловно нельзя. Вот почему вы
должны быть здоровы (занимайтесь гимнастикой и физкультурой), вот почему
вы должны быть в работе первым, вот почему вы должны уметь содержательно,
весело и интересно отдыхать, вот почему вы должны активно участвовать в обще­
ственной жизни и знать, что делается во всем мире. Вы должны быть граждани­
ном своей страны.

ВЫ -ГРА Ж Д А Н И Н СССР

Вы живете в замечательное время, вы имеете со всем народом строите ком­

мунизм и защищаете от врагов родину. Для того чтобы глубоко и правдиво по­
нять жизнь, понять действительность, понять исторические процессы, вы должны
овладеть марксизмом-ленинизмом.
Вооруженные теорией Маркса — Энгельса — Ленина — Сталина, вы су­
меете правильно представить себе и понять те явления жизни, о которых расска­
зывает ваш сценарий.
42
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы

ВАШ ЛИТЕРАТУРНЫЙ БА ГА Ж

Мы уже говорили, что вам необходимо много читать. Знание литературы

поможет вам познать жизнь, поможет конкретизировать жизненный опыт,
познакомит с недоступными для ваших непосредственных наблюдений явле­
ниями.

КЛАССИ КИ ЛИ ТЕРАТУРЫ

Знание литературы поможет вам сделаться художником, покажет вам образ­

цы подлинных художественных произведений. Изучайте лучших представителей
литературы — классиков. Только много читая, зная литературу, ее лучшие об­
разцы, вы сможете правильно оценить сценарий, понять его качества и не­
достатки.

ВЫ Н АБЛЮ Д АТЕЛЬН Ы

Ненаблюдательный человек никогда не будет хорошим режиссером. Вы бу­

дете режиссером, следовательно, вы наблюдательны. Что это значит? Это зна­
чит, что вы замечаете х а р а к т е р н о е во всем многообразии окружающей
вас жизни.
Научитесь запоминать и записывать ваши наблюдения. Образцом для этой
работы можно взять записные книжки А. Чехова и И. Ильфа.
Вот для примера несколько записей А. Чехова.

ЗА П И СН АЯ К Н И Ж К А А П. Ч Е Х О В А

Книжка I (1891 — 1904 гг.)

Брат О. И. пил одно только шампанское; ему нравился не столько табак, сколько
мундштуки н трубки, любил шашки, подстаканники, запонки, галстуки,трости, духи.
В русских трактирах воняет чистыми скатертями.
От зависти становится косым.
У дьяконского сына собака называлась Синтаксис.
«•Дай мне порцию главного мастера клеветы и злословия с картофельным гноре). По­
ловой не понял и смутился за свою недогадливость и хотел что-то возразить, но
Поч. строго поглядел на него и сказал: «Кроме!*» Немного погодя половой принес
язы ка с пюре — значит понял.
Спальня. Лунный свет бьет в скно, так что видны даже пуговки на сорочкс.
Один действительный статский советник взглянул на красивый ландшафт и сказал:
«Какое чудесное отправление природы».
Глаза нехорошие, как у человека, который спал после обеда.
Чиновник дерет сына за то, что он по всем предметам получил 5. Это кажется мало.
Потом, когда ему разъяснили, что он не прав, что 5 — это лучшая отметка, он все-
таки высек с ы н а — с досады на себя.
Дедушке дают покушать рыбы. И если он не отравляется и остается ж и в, то ее ест
вся семья.
Человек, у которого колесом вагона отрезало ногу, беспокоился, что в сапоге, одетом
на отрезанную ногу, 21 рубль,
С Ц Е Н А Р И Й
43

Человек в футляре, в калошах, зонт в чехле, часы в футляре, нож в чехле. Когда
лежал в гробу, то казалось улыбался: нашел свой идеал.
Жена рыдала. Муж взял ее за плечи, встряхнул, и она перестала плакать.
Педагогу: Его местоимению Ив. Ив. Груздеву.
Муж и жена любили гостей, потому что без гостей ссорились.
-Если хочешь, чтоб у тебя было мало времени, ничего не делай.

•А вот несколько записей из такой же книжки писателя И. Ильфа

(1930 г.).
ЗА П И С Н А Я К Н И Ж К А И. И Л ЬФ А

Невинные на вид люди. Но при прикосновении к ним преображаются, как при ударе
электричеством.
Умали ше ней.
Носил все вещи с пломбами.
Лампа в 1000 свечей. Счетчик срывается со стены и летает, как гроб, по комнатам.
Девочка с пальмочкой на голове.
Выигрыш п 50 000 р. пал на гражданина нашего города Ивана Самойловича Федо­
ренко (Виноградная, 17, кв. 5). Выигравший пожелал остаться неизвестным.
<41ван Грозный отмежевывается от своего сына» (Третьяковка).
Свежий пароходный ветер. Пароходная комната.
Четыре пеимцы, четыре хорошо одетых женщины пришли жаловаться. Речь: <'У нас
в посредрабисе при квалификации происходит колоссальная петрушка*).
Человечество делится на две части. Одна, меньшая, переходит дорогу при виде трам­
вая или автомобиля, другая ждет, чтобы экипажи прошли.
Откуда у русского человека фамилия Попугаев?
Маленькие лужицы вздрагивают на мостовой.
Если человек говорит: «Мне нужно освежить в памяти сюжет** — это значит, что он
ничего не читал.
Когда гиганты, размахивая зонтиками, ушли на прогулку, в их дом пробрался
карлик.
Золотая доска. И ошибка в подписи на ней.
Салат «Демисезон*>. * '
Выдвижении! на.
Доктор Страусян.
Атлетический нос.
Военно-полевые цветочки.
Надо показать ему^ какую-то бумагу, иначе он не поверит, что вы существуете.
В окнах пейзажи. Написанные, они возбуждали бы скуку.
Как многие из малограмотных, он очень любил писать — просто он уважал те при­
боры, которыми пользовался — чернильницу, пресс-папье и толстую сигарную
ручку.
На островах жилговарищества.
Лицо, не истощенное умственными упражнениями.
Генеральное об-во французской ваксы.

В А Ш А ЗАП И СН АЯ К Н И Ж К А

Систематические наблюдения приучат вас замечать характерное, типичное,

героическое, курьезное — все, что бывает в жизни. Наблюдения создают для вас
накопления примеров жизненных проявлений людей в зависимости от характеров
44
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы

и обстоятельств. Они разовьют вашу творческую фантазию — научат вас при­

думывать характерные проявления того или иного образа в данной сценарием
ситуации. Наблюдения научат вас отличать типичное от случайного, научат вас
создавать жизненную правду.
Обязательно заведите себе записную книжку. Начните систематически,
постоянно записывать ваши наблюдения и не забывайте их перечитывать.

КИ НО СиЕНАРИ Й

Киносценарий но своему литературному строению ближе всего к пьесе,

к драме, потому что в кинокартине не рассказывается о действиях и со­
бытиях, как это делается в повестях и романах, а действия и события п о к а ­
з ы в а ю т с я зрителю.
В кинокартине (так же, как и на театре) зритель как бы становится свидете­
лем происходящих событий: он видит и слышит их.
Горький писал, что («пьеса — драма, комедия — самая трудная форма ли­
тературы— трудная потому, что пьеса требует, чтобы каждая действующая
в ней единица характеризовалась и словом и делом самостоятельно, без подска­
зываний со стороны автора. В романе, в повести люди, изображаемые автором,
действуют при его помощи, он все время с ними, он подсказывает читателю, как
нужно их понимать, объясняет ему тайные мысли, скрытые мотивы действии изо­
бражаемых фигур, оттеняет их настроения описаниями природы, обстановки и
вообще все время держит их на ниточках своих целей».
«...Пьеса не допускает столь свободного вмешательства автора, в пьесе его
подсказывания зрителю исключаются...»
Чтобы иметь представление о киносценарии, прочтите литературный сце­
нарий Васильевых «Чапаев» («Киноиздат», 1935 г.). Посмотрите картину «Чапаев».
Это необходимо для нашей дальнейшей работы.

ДРАМ АТУРГИЯ

Литературные особенности драмы привели к созданию научной дисциплины,

занимающейся нахождением и систематизацией законов, по которым создаются
драматургические произведения. Эта научная дисциплина называется драма­
тургией.
Киносценарий, как мы уже говорили, по своему характеру ближе всего
к драме. Поэтому знание драматургии необходимо для работы над сценарием.
Но, изучив драматургию, вы узнаете основные законы, Tio которым пишутся
пьесы для того, чтобы их ставить в театре.
Киносценарии снимаются киноаппаратом для показа на экране. В кино (по
сравнению с театром) персонажи сценария— пьесы больше действуют, чем гово­
рят о своих действиях. В кино гораздо чаще сменяются места действия, чем
в театре; в кино режиссер может более широко и многообразно п о к а з ы вать
наряду с действием изображаемых героев природу, обстановку.
Следовательно, киносценарий, имея много обшего с пьесой для театра,
представляет собой оригинальную литературную форму, приспособленную спе­
циально для кинематографа. Поэтому, изучая драматургию, вы должны одновре­
менно изучать особый вид ее — кинодраматургию (драматургию киносценариев).
Для того чтобы режиссерски разрабатывать сценарии, вам необходимо знать,
как по законам драматургии (и кинодраматургии) строятся пьесы и сценарии.
 45
С Ц Е Н А Р И Й
—

СТРОЕНИЕ ДРАМЫ

Горький с исчерпывающей точностью определил задачи драматургического

произведения: «Основное требование, предъявляемое
к драме: она д о л ж н а б ы т ь а к т у а л ь н а , с ю ж е т н а , на­
сыщена действием».
Помимо этих основных требований, предъявляемых как к пьесе, так и к
киносценарию, вам для наших занятий необходимо знать, что такое экспозиция,
завязка, конфликт, кульминация и развязка.
Э к с п о з и ц и я — это ознакомление зрителя с основными персонажами,
с местом действия и эпохой. В экспозиции происходят подготовительные кон­
фликты, в результате которых возникают конфликты основные — центральные.
Экспозиция — изложение обстоятельств, в которых возникает борьба.
З а в я з к а — то исходное, что, будучи дано в экспозиции, н а р у ­
ш а е т с я , в результате чего возникает основной конфликт.
Развитие действия (конфликта) — развитие возникшего в
пьесе или сценарии конфликта. Развитие действия содержит в себе ряд отдель­
ных, все более усложняющихся моментов борьбы.
К у л ь м и н а ц и я — момент наивысшего напряжения действия в пьесе.
Кульминация совпадает или с к а т а с т р о ф о й , к которой приводит раз­
витие основного конфликта главного действующего лица (или группы действую­
щих лиц), или с развязкой всего происшедшего в пьесе или сценарии (в резуль­
тате развития основного конфликта во взаимоотношениях действующих
лиц).
Р а з в я з к а есть последний и конечный пункт борьбы, после которого
действие пьесы приходит к концу.

ГЛ А ВН О Е В С Ц ЕН А РИ И

Вы получили сценарий для постановки. Прочтите его. Выясните самое глав­

ное: зачем будет снята картина по этому сценарию, что картина скажет зрителю,
т. е. уясните и уточните идею сценария.
Если вы не знаете отчетливо и ясно, зачем будете снимать картину, — ваша
работа обречена на неудачу.

Только картины, заключающие в себе глубокую идею, явля

ЗАПОМНИТЕ ются полноценными, любимыми народом произведениями ки
нематографии.

ВСЕГДА ПОМНИТЕ О Б О СНО ВНОЙ ИДЕЕ В А Ш ЕЙ КАРТИ Н Ы

Во всей вашей дальнейшей работе над постановкой картины вы должны

помнить об основной идее произведения.
В вашей работе все будет подчинено главному, определяющему, необходи­
мость и целесообразность каждого куска произведения, каждого даже самого
«мельчайшего» кадра, — идее.
46 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы

ИДЕЙНОСТЬ П РО И ЗВЕД ЕН И Я О ПРЕДЕЛЯЕТ ЕГО АКТУАЛЬНОСТЬ

Не следует думать, что только то произведение актуально, в котором автор
обобщает и показывает факты сегодняшнего дня. Произведения, рассказывающие
о прошлом, показывающие исторические события и несущие в себе идеи, близ­
кие и понятные современному зрителю, не менее актуальны, чем произведения,
созданные на материале современности, например фильмы «Александр Нев­
ский», «Петр Первый», «Чапаев», «Щорс» и т. д.
Но создавать произведения на материале истории, повидимому, легче, чем
на материале наших сегодняшних дней. Хороших исторических кинокартин
гораздо больше, чем картин, сделанных на современной тематике. То же самое
явление наблюдается и в литературе. Поэтому создание кинокартин на современ­
ном материале является наиважнейшей задачей для кинодраматургов и режис­
серов. Мы подразумеваем кинокартины, рассказывающие ярко и правдиво о
нашей советской действительности, о нашей стране, где рождается новое чело­
вечество.

Постановка картин на современные, близкие нам темы — на

ЗАПОМНИТЕ темы сегодяшнего дня— наиболее ответственная ваша задача.

С ВЕРХЗАД АЧА П РО И ЗВЕД ЕН И Я

В практике режиссерской работы (как на театре, так и в кинематографе)

идею пьесы или сценария называют с в е р х з а д а ч е й произведения. Это
определение придумал К . С. Станиславский1.
Приступая к работе над сценарием, определите сверхзадачу сценария —
вашей будущей кинокартины.

ТЕМ А

Идейность сценария, его актуальность неотрывны от темы. Тема — это то

основное, о чем говорится в сценарии, его основное ( е д и н о е , как вы узнаете
из драматургии) действие. Тема в сценарии, а потом в кинокартине воплощается
в образы. *
Получив сценарий, определив его идею, вы должны точно определить его
тему и проанализировать ее (этому вас научит драматургия).

ЗАПОМ н и т е Идея и тема находятся в неразрывном единстве.

С К В О ЗН О Е ДЕЙСТВИЕ

Тема — е д и н о е о с н о в н о е д е й с т в и е — в практике режиссер­

ской работы, также по определению К . С. Станиславского, называется с к в о з ­
ным д е й с т в и е м .
«Линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить
иусы, все элементы (произведения, актерской игры) и направляет их к общей
сверхзадаче».

1 К. С. С т а н и с л а в с к и й , Работа актера над собой, П 1 Х Л , 1У38 г.

 47
С Ц Е Н А Р И И

То есть в том случае, когда все отдельные действия героев сценария (или
группы действующих лиц) являются результатом одной основной движущей их
причины, объединяющей эти действия в одно целое, мы имеем дело с единым
действием, или со с к в о з н ы м д е й с т в и е м .
Анализируя тему сценария, вы устанавливаете для вашей режиссерской ра­
боты линию сквозного действия произведения.

О БРА З

Тема требует своего воплощения в образах. Образы, созданные

и иаписаниые кинодраматургом, режиссер переносит на экран в виде
заснятого киноаппаратом действия живых людей (актеров) в соответствующей
обстановке. Автор выражает идею через художественные образы. Главное
значение для драматурга и для вас — режиссера — имеют образы людей (дей­
ствующих лиц сценария), потому что драма— это показ человеческих дей­
ствий.
Художественный образ человека — это созданные художником характер
и тип, в котором, как в частном и единичном, выражено общее, типичное...
(например образ Плюшкина у Гоголя. Плюшкин — скупец). Образы пьесы
и сценария могут быть и образами понятий общественных явлений, образами
вещей, образами явлений природы. Главным же в нашей работе всегда
должен быть оораз человека.

ГО РЬКИ Й О Б О Б Р А З Е

Горький писал, что «литературные типы создаются по законам абстракции

и конкретизации, т. е. «абстрагируются» — выделяются характерные подвиги
многих героев, затем эти черты «конкретизируются» — обобщаются в виде
одного героя, скажем Геркулеса или рязанского мужика Ильи Муромца;
выделяются черты наиболее естественные в каждом купце, дворянине, мужи­
ке и обобщаются в лице одного купца, дворянина, мужика, таким образом
получаем «литературный тип». Этим примером созданы типы Фауста, Гамле­
та, Дон-Кихота; и также Лев Толстой написал кроткого «богом убитого»
Платона Каратаева; Достоевский — различных Карамазовых и свидригайловых;
Гончаров — Обломова и т. д.
Таких людей, каковы перечисленные, в жизни не было; были и есть
подобные им, гораздо более мелкие, менее цельные, и вот из них — мелких,
как башни или колокольни из кирпичей, художники слова додумали, «вы­
мыслили» обобщающие типы людей — нарицательные типы. Всякого лгуна мы
уже называем Хлестаков, подхалима — Молчалин, лицемера — Тартюф, рев­
нивца — Отелло и т. д.».
Вот что говорил Горький о создании художественного образа.

О Б Р А З Ы В Е Л И К И Х ЛЮ ДЕЙ

Мы должны добавить, что художник, умеющий создавать обобщенные

художественные образы, должен уметь рассказывать об образах величайших
людей истории и современности, в которых сконцентрированы лучшие качества
48
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы

человечества; художник должен уметь образы гениев человечества доводить

до зрителя и читателя с максимальной правдивостью, яркостью, жизнен­
ностью (примером подобной задачи могут служить кинокартины о Ленине).

ВА Ш А О ТВЕТСТВЕН Н О СТЬ

Создание художественных образов требует от драматурга таланта, глубо­

кого знания жизни и литературы, всестороннего изучения людей, виртуозного
владения техникой своего искусства — большого, кропотливого труда. Вот
почему бывают произведения, в которых идеи и темы актуальны, а образы
бледны, невыразительны — такие пьесы и кинокартины не являются произве­
дениями искусства.
Действие образов для режиссера — единственное средство доведения идеи
до зрителя. Отсюда вам должна быть ясна вся ответственность вашей работы
над образами. В сценарии образы даны драматургом литературно — они опи­
саны словами на бумаге, ваша задача суметь воплотить написанное автором
в живом актерском действии.

Д ЕЙ С Т ВУ Ю Щ И Е ЛИЦА

Не кажется ли вам, что каждое действующее лицо вашей картины должно

иметь свою сверхзадачу и свое сквозное действие? Если вы это поняли, то ваша
дальнейшая работа пойдет хорошо. Вам необходимо установить по сцена­
рию сверхзадачи и сквозное действие для всех действующих лиц. Эту работу
вы выполните хорошо только в том случае, если поймете и проанализируете
сюжет вашего сценария.
Кинокартина должна быть сюжетна.

С Ю Ж ЕТ

Горький сказал, что взаимоотношения людей (образов) в произведении, их

связи, противоречия, симпатии и антипатии, истории роста и организации того
или иного характера, типа являю тся сюжетом произведения. Следовательно, сю­
жет и жизнь образов в произведении взаимосвязаны — сюжетность не может
быть достигнута без правильного раскрытия и развития столкновений и взаимо-
отношений образов в произведении. Столкновения образов создают в произве­
дении действие.

Д ЕЙ С Т ВИ Е

Горьким писал: (‘Д р а м а д о л ж н а б ы т ь с т р о г о и н а с к в о з ь

д е й с т в е н н а ; т о л ь к о при этом у с л о в и и она мо же т
с л у ж и т ь в о з б у д и т е л е м а к т у а л ь н ы х э м о ц и й...»
Следовательно, идейность и актуальность драмы зависят не только от
яркости образов, действующих в ней, не только от сюжета — от развития
характеристик, от движения образов, но и от наличия в драме д е й с т в и я .
И если это положение обязательно для построения театральной пьесы, то
для построения киносценария это положение к а т е г о р и ч е с к и обя­
зательно. В пьесе действие не рассказывается автором, а показывается в деко-
 49
С Ц Е Н А Р И И

рациях актерами. Возможности кинематографа в показе различных характеров

действия, способов действия и мест действия в сравнениис театром неограниченны.
Опыт показал, что все кинокартины на актуальные темы и насыщенные действием
пользуются неизменным успехом у зрителя.
Поэтому наличие действия в киносценарии — обязательное условие. Однако
действие не следует понимать как «движение вообще»; действие в пол­
ноценном сценарии должно быть неразрывно с сюжетом — должно естественно
из него вытекать (как результат столкновений действующих лиц). Действие —
это состояние человека или группы действующих лиц, выраженное их пове­
дением и поступками; действие неразрывно связано с сюжетом.

ПРИМЕРЫ ДЕЙСТВИЯ

Вот два примера:

1. Сцена с ветеринарами в г Чапаеве».
Эта сцена действенна и напряженна, в этой сцене развертывается острый
конфликт между Чапаевым и Фурмановым, конфликт, за развитием которого
зрители следят с огромным напряжением. Внешнего действия в этой сцене не­
много, а в то же время про эту сцену нельзя сказать, что она не действенна. Сле­
довательно, в этой сцене мы имеем наличие внутреннего действия — столкнове­
ние характеров, т. е. действенное разрешение одного из узловых моментов сю­
жета «Чапаева».
2. Представьте себе на экране человека, сидящего совершенно спокойно
на бочке с порохом. Вы, зритель, знаете,что бочка должна через несколько секунд
взорваться. Наличие действия в этой сцене очевидно— оно заключено в сюжете.

АНАЛИЗ С Ю Ж Е Т А И Д ЕЙ С Т ВИ Я

Научитесь анализировать сюжет и,действие в сценарии для того, чтобы

возможно лучше подготовиться к съемкам вашей картины.
Эту работу проводите следующим образом:
1. Определите (и выпишите) основные куски (сцены), составляющие сцена­
рий, в их драматургической последовательности.
2. Определите задачи каждого куска в отдельности. Проделывая эту работу,
все время помните о взаимосвязи кусков.
3. Основные сцены разделите в свою очередь на более мелкие куски и запи­
шите их.
4. Определите задачи этих более мелких кусков.

С В Е Р Х З А Д А Ч А «ЧА П А ЕВА»

Что главное, ведущее в сценарии «Чапаев»? Что основное должен сказать зри­
телю фильм, снятый по этому сценарию?
Красная армия н е п о б е д и м а — вот сверхзадача всей картины
л Чапаев».
На какой теме, на каком сквозном действии развивается эта основная задача
в сценарии?
На борьбе Красной армии с белой армией.
50 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы

Это определение темы слишком общо. Необходимо рассказать о теме «Ча­

паев» подробнее, чтобы еще яснее уточнить основные задачи картины, ее сквозное
(единое) действие. В о о р у ж е н н ы й н а р о д б о р е т с я с б е л ы м и б а н ­
да ми . П а р т и я б о л ь ш е в и к о в ф о р м и р у е т неорганизованные
п а р т и з а н с к и е отряды в части сильной, д и с ц и пл ини ров а нн ой
К р а с н о й армии. П о л к о в о д ц у п а р т и з а н е кого д в и ж е н и я Ча­
паеву трудно п р е о д о л е т ь с в о ю н е о р г а н и з о в а н н о с т ь , ему
п р и х о д и т с я в е с т и о ж е с т о ч е н н у ю б о р ь б у не т о л ь к о с в р а г а м и
р е в о л ю ц и и , но и со с в о и м и п а р т и з а н с к и м и н а в ы к а м и . А в т о ­
р и т е т и м у д р а я п о м о щ ь п а р т и и (в л и ц е Ф у р м а н о в а ) п о м о ­
гают Чапаеву побеждать. Чапаев героически гибнет
в б о р ь б е , но к р а с н а я а р м и я н е п о б е д и м а .
При работе над сценарием вам необходимо точно формулировать тему карти­
ны примерно так, как мы это сделали. Такое уточнение сквозного действия помо­
жет вам в дальнейшем верно провести ваши съемки.

Д Е Й С Т В Е Н Н О С Т Ь «ЧАПАЕВА*»

Обратите внимание на действенность темы «Чапаева», прочтите еще раз вни­

мательно наше описание темы — в каждой фразе вы легко установите наличие
напряженного действия. Народ б о р е т с я , п а р т и з а н а м т р у д н о
преодолеть неорганизованность. Чапаев ведет о ж е с т о ч е н н у ю
б о р ь б у . Фурманов п о м о г а е т . . Чапаев п о б е ж д а е т . Чапаев г е •
р о и ч е с к и г и б н е т . Красная армия н е п о б е д и м а .

О Б РА З ЧАП АЕВА

Основное действие «Чапаева» развивается в показе жизни образов картины*

Основной образ (главное действующее лицо)— Чапаев.
Сверхзадача образа Чапаева — б е з з а в е т н а я преданность
революции и неукротимая в о л я к б о р ь б е с ее в р а -
г а м и.
Сквозное действие образа Чапаева: талантливый прирожденный народный
полководец, движимый беззаветной преданностью революции и неукротимой
волей к борьбе с ее врагами, не только ожесточенно борется с белыми, но преодо­
левает с помощью партии (в лице Фурманова) свои анархические привычки.

О Б Р А З ФУРМ А Н О ВА
Сверхзадача образа: преданность революции, преданность партии, непре­
клонная воля и дисциплинированность коммуниста.
Сквозное действие: выполнение задания партии по организации отряда Крас­
ной армии. Неуклонная и решительная, но терпеливая, умная и тактичная
помощь Чапаеву в его борьбе со своими анархическими привычками. Формиро­
вание народного партизанского полководца Чапаева в командира-большевика —
в командира Красной армии.
Сверхзадачи и сквозные действия других действующих лиц «Чапаева» —
Анны, Петьки, казака Потапова, Еланя, Жихарева, крестьянина — о п р е ­
д е л и т е сами.
Проделывая эту работу, имейте в виду, что при определении сверхзадачи
образа часто возникает необходимость отделения задачи, концентрирующей
С Ц Е Н А Р И И 51

в себе характер данного человека, от задачи его целеустремленности в данном

сюжете. Поэтому, определяя облик роли, возможно устанавливать:
а) характер человека )
б) целеустремленность I с в е рvхзадачу
в) сквозное действие: направление и последовательность действий — единую
линию поведения (единую линию жизни образа в произведении).
Наиболее точно сверхзадача образа определяется совокупностью характера
и целеустремленностью действий. Возможны также случаи определения сверхза­
дачи только характером или только целеустремленностью, например, сверх­
задача Чапаева — беззаветная преданность революции и неукротимая воля к
борьбе с ее врагами — определяет и основные черты его характера.
Сверхзадача полковника Бороздина — «культурный» цинизм умного офице­
ра, считающего себя «патриотом», являясь в основном его характеристикой, опре­
деляет и его целеустремленность в действиях: победить красных — Чапаева.
Поэтому для упрощения определения сверхзадачи и сквозного действия об­
раза можно рекомендовать делать две разработки:
1. Определение сверхзадачи и сквозного действия образа в развитии сюжета
(авторская и режиссерская трактовка оЗраза).
2. Определение х а р а к т е р а образа (со своей сверхзадачей и сквозным
действием) специально для актера, изображающего данный образ.
В этом случае образ полковника Бороздина можно трактовать двояко:
1 По линии сюжета: победить красных — Чапаева.
2. По линии жизни актера: культурный цинизм умного офицера, считающего
себя «патриотом».
Если вы сумеете определить сверхзадачу и сквозное действие одновременно
и по сюжетной линии и по линии бытия актера в данном образе, это будет лучшим
решением.

О КРУ Ж ЕН И Е—СРЕДА

Определив основные задачи и действия образов сценария, вы должны по­

думать об их окружении.
Чапаев, Фурманов, Петька, Бороздин живут не в пустом пространстве. Они
окружены людьми — партизанами, казаками, офицерами, крестьянами. Они
живут в домах и избах, в поезде — окружены вещами, они действуют в природе —
в поле, в лесу, днем и ночью.
Вам необходимо определить главные ведущие признаки различных элемен­
тов окружения действующих лиц картины. И в первую очередь это необходимо
сделать по отношению к людям, окружающим ваших героев. Есть картины,
в которых масса играет огромную роль, и образ массы, ее сверхзадача и сквоз­
ное действие требуют своего определения и уточнения.

П АРТИ ЗАН Ы В «ЧА П А ЕВЕ»

Партизаны в «Чапаеве» могут быть разделены на две группы.

Преобладающее большинство предано революции и героически борется с
ее врагами. Обожает Чапаева. Так же, как и Чапаев, преодолевает свои анархи­
ческие привычки.
Меньшинство партизан (примазавшиеся бузотеры) не находит в себе сил
побороть анархизм и становится врагами революции.
52
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы

Т е п е р ь с а м и о п р е д е л и т е з а д а ч и и о с н о в н ы е дей­
с т в и я к а з а к о в , офицеров, к р е с т ь я н в « Ча па е в е » .
Задачи в показе обстановки и вещей «Чапаева»: русская деревня в первые
годы революции; гражданская война; фронт гражданской войны — колебания
фронта.
Определение задач или характера обстановки действия чрезвычайно важно
для режиссера.

Действие образов в сценарии и картине неразрывно связано

ЗАПОМНИТЕ с обстановкой и бытом.

Развитие образа диктует автору сценария ту или иную обстановку для дей­
ствия, а историческая правда ограничивает в известной степени выбор автора.
Насколько обстановка действия может быть использована для его развития,
вы можете судить по картине «Щорс», если вспомните сцену, в которой ордина­
рец Боженко въезжает верхом на лошади во дворец, и сцену объяснения
Боженко с ординарцем на фоне нарисованного всадника на картине во дворце.
Примером же связи действия с бытовым укладом — органического слияния
показа происходящих событий с характерными бытовыми особенностями дан­
ного времени может служить «свадебный проезд* во время боя из той же кар­
тины «Щорс».

АНАЛИЗ СЮ Ж ЕТНО ГО ПОСТРОЕНИЯ «ЧАПАЕВА*

ш
Вы определили идею и единое действие (сверхзадачу и сквозное действие)
сценария «Чапаев». Вы определили сверхзадачи и сквозное действие образов
«Чапаева». Вы определили среду действия. Теперь разберем (проанализируем)
сюжет «Чапаева». Эту работу режиссер должен тщательно проделывать над
каждым своим сценарием.
Итак, давайте читать сценарий, делить его на куски и определять построение
сюжета:

I. Чапаев
1. Партизаны в беспорядке отступают.
2. Чапаев.
3. Авторитет и сила Чапаева.
4. Сам Чапаев направляется выбивать чехов.
5. Новая группа отступающих партизан видит Чапая.
6. И эта группа партизан возвращается обратно.
7. Чапай выбивает чехов.
Следовательно:
Чапай — сильнейший партизанский полководец.
Чапай останавливает панику.
Чапай ведет наступать.
Чапай побеждает.
Войско Чапая — партизанское ( это еще не К р а с н а я а р м и я ) .
Так ведется экспозиция Чапаева, его войска и времени действия.
Интересно отметить, что экспозиция Чапаева не повествовательна, а дей­
ственна.
 *
С Ц Е Н А Р И И 53

II. Победа
8. Хутор занят.
9. Чапаев требует найти брошенное («спрятанное») оружие.
Чапай—волевой, требовательный командир, умеющий заставить выполнить
свое приказание, умеющий командовать партизанами.
10. Чапаев справедлив («За хутор — спасибо! Винтовки вечером проверю»).
В этом куске экспозиционные данные первого куска еще более развиваются —
закрепляются.

III. Подкрепление
11. Рабочее подкрепление.
12. Фурманов.
13. Чапаев недоверчив. Чапаев не скрывает своего критического отношения
к Фурманову.
14. Фурманов спокойно говорит о ткачах — о рабочем подкреплении.
15. Петька поражен — один из ткачей женщина.
16. Знакомство Петьки и Анны состоялось.
17. Чапаев смягчает холодность приема — Чапаев п о д ч и н я е т с я
Фрунзе. Ч а п а е в у в а ж а е т Фру нз е .
18. Естественное любопытство Фурманова.
19. Чапаев не желает объяснять Фурманову, что делают партизаны. (Чапаев
не хочет перед Фурмановым срамить своих партизан.)
В этом куске— экспозиция ткачей, Фурманова и продолжение экспозиции
Чапаева.
В этом же куске показана холодность встречи Чапаевым Фурманова. (В этом—
партизанство Чапаева.)
Холодность встречи — предпосылка к будущему конфликту между Чапае­
вым и Фурмановым.
В этом куске также происходит экспозиция Анны и Петьки (экспозиция во
взаимосвязи— знакомство). Будущий конфликт между Петькой и Анной пойдет
параллельно с конфликтом Чапаева — Фурманова. Оба конфликта будут оттенять
друга друга, на этих конфликтах и покажется жизнь основных образов
картины, жизнь их характеров — развитие характеристик, движение об­
разов. Основные действующие лица картины будут совершать поступки, влиять
друг на друга, развиваться в картине, познавать, убеждаться, расти,
т. е. н а х о д и т ь с я в д в и ж е н и и , в р а з в и т и и .

IV. вЧапай думает*»

20. Чапаевцы и ткачи познакомились.
21. «Тихо... Чапай думать будет.»
Оригинальные партизанские порядки Чапаева. (Фурманову будет трудно
с Чапаевым и с чапаевцами.)
Этот кусок характеризует Чапаева и чапаевцев и подготовляет к развитию
конфликта, объясняя трудность задачи Фурманова.
V. Военный совет
22. Чапаев, объясняя задачи наступления, экзаменует Фурманова.
23. Фурманов выдерживает экзамен,
24. Чапаев — полководец, он знает, как надо наступать.
54 основы КИНОРЕЖИССУРЫ

В этом куске зритель подготовляется к будущему конфликту. (Насторожен­

ность Чапаева и Фурманова.)
В этом куске зритель узнает Фурманова — большевистское спокойствие,
такт, ум, воля.
В этом куске зритель еще ра^ убеждается в военном таланте Чапаева.
В этом куске (в результате предыдущих) зритель ясно представляет себе
характер Чапаева.
VI. «Где командир?*)
25. Станица занята.
26. Чапаев большой стратег, великолепный командир.
27. Фурманов изучает Чапаева.
В этом куске, в развитии экспозиции образа Чапаева, его качества наглядно
показаны зрителю.
В этом куске Фурманов внимательно изучает Чапаева. Фурманов ценит Ча­
паева. ‘
В то же время в этом куске Чапаев насторожен к Фурманову. Насторо­
женность Чапаева — это завязка конфликта Чапаева — Фурманова.
VII. Обучение
28. Петька объясняет Анне устройство пулемета.
29. Ухаживание Петьки.
30. Отпор Анны.
31. Обещание Петьки. (Характеристика Петьки.)
32. Настойчивость Анны. (Характеристика Анны.)
В этом куске начинается конфликт Петькин Анны. Этот конфликт паралле­
лен конфликту Чапаева — Фурманова, хотя развивается раньше и вначале
с большей силой. В то же время конфликт Анны — Петьки явно второстепенный,
сила его на всем протяжении картины значительно меньше, чем сила (и дли­
тельность) основного конфликта Чапаева — Фурманова.
VIII. У белых
33. У белых.
34. Поручик презрительно относится к Чапаеву.
35. Полковник понимает силу Чапаева.
36. Патриархальные отношения полковника Бороздина и ординарца
Петровича.
37. Поручик язвит.
38. Полковник уверен в своем уме, в своей тактике либеральных отношений.
В этой сцене зритель знакомится с действующим лицом, поручиком, не пони­
мающим значения Чапаева.
В этой сцене зритель знакомится с опасным и умным врагом — полковником
Бороздиным, умеющим верно оценивать силу партизан и Чапаева.
В этой сцене зритель знакомится с ординарцем Петровичем — верным слу­
гой своего господина.

IX. «Александр Манедонский»

39. Ветеринары жалуются Фурманову на произвол Чапаева.
40. Чапаев выгоняет ветеринаров.
41. Ярость (буйство) Чапаева.
 55
С Ц Е Н А Р И Й

42. Спокойствие Фурманова.

43. «Александр Македонский*.
44. Чапаев овладел собой.
45. Фурманов побеждает.
Эта сцена — к о н ф л и к т между Фурмановым и Чапаевым. В преды­
дущих сценах конфликт Фурманова — Чапаева и подготавливался и нарастал,
в этой сцене конфликт достигает одной из высших точек подъема.
•Интересно отметить, что развитие разобранной сцены с ветеринарами
внутри себя происходит как бы по правилам драматургического построения
ц е л о й пьесы:
а) Ветеринары жалуются — экспозиция конфликта.
б) Чапаев выгоняет ветеринаров — развитие конфликта.
в) Ярость и буйство Чапаева.
г) «Александр Македонский» (сила Фурманова).
д) Чапаев овладел собой (идейная сила Фурманова победила) — начало раз­
вязки.
е) Фурманов побеждает — развязка.
Н а э т о м мы п р е к р а т и м с о в м е с т н ы й с в а м и р а з б о р
с юже т а «Чапаева».
Разработайте таким образом сценарий самостоя­
т е л ь н о до к о н ц а ,
Постарайтесь установить экспозицию, завязку, развитие конфликта, куль­
минацию и развязку для всего сценария так же, как это мы с вами сделали для
одного куска — для одной сцены «Ветеринары».
Но имейте в виду, что сюжетное построение сценария «Чапаев» сложно, в нем
действие идет не по одной основной линии: одна линия — борьба красных с бе­
лыми; другая линия— борьба Чапаева с самим собой (Чапаев — Фурманов).
Побочные линии сюжета (побочные конфликты): Анна — Петька, Бороздин—
Петрович.

ЧТО Т А К О Е Р Е Ж И С С Е Р С К И Й М О Н Т А Ж Н Ы Й С Ц Е Н А Р И Й

Получив сценарий от писателя, изучив и проанализировав его, вы приступа­

ете к созданию режиссерского монтажного сценария.
Монтажный сценарий — результат работы режис­
с е р а н а д л и т е р а т у р н ы м с ц е н а р и е м но п е р е в о д у е г о
на я з ы к к и н о к а д р о в и з в у к о з р и т е л ь н ы х с о ч е т а н и й.
Монтажный сценарий является и рабочим планом
п о с т а н о в к и - по н е м у в ы б у д е т е с н и м а т ь к а р т и н у .
Давайте учиться писать монтажные сценарии. Мы будем работать над пове­
стью Н. В. Гоголя «Тарас Бульба»1.

П О ВЕС Т Ь ГО ГО Л Я «ТА РА С Б У Л Ь Б А »

Сценарии, по которым вы будете осуществлять ваши режиссерские постанов­

ки, — произведения кинодраматургии, они пишутся специально для реа­
лизации на экране. Но опыт вам покажет, что п р и р а б о т е

‘ В последнее время па производстве режиссерские монтажные сценарии называются-

просто режиссерскими сценариями.
56
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы

над сценарием для окончательной его реали­

зации на экране вам придется иногда доделы­
в а т ь , до д у м ы в а т ь — « п е р е в о д и т ь * н е к о т о р ы е п о в е с т ­
вовательные места авторского сценария на язык
кинодействия.
Для того чтобы вы лучше научились этой работе, попробуем «перевести»
на киноязык не драматическое произведение, а хорошо известную вам повесть
Гоголя «Тарас Бульба».
Определите самостоятельно сверхзадачу повести.
Определите самостоятельно сквозное действие.
Определите самостоятельно сверхзадачи и сквозное действие гЛЬвнмх дей­
ствующих лиц повести.
Перейдите после этого к тщательному анализу сюжета «Тараса Бульбы»
и определите задачи для отдельных сцен и кусков.
Начните эту работу с определения основных главнейших кусков повести.

О П РЕД ЕЛ ЕН И Е О СН О ВН Ы Х К У С К О В ПОВЕСТИ «ТАРАС Б У Л Ь Б А »

Встреча с сыновьями Странная республика Сечь

Решение Тараса схагь в Семь. Управление.
Приезд сыновей. Быт.
В Сечь! Разгул.
Горе матери. Нраны.
Прощание. Остап и Андрпй приняты Семью,
13ульСа ждет подвигов.
Выбор кошевого.

В пути
Хитроумный ношевой
Д ум ы Тараса.
Подготовка набега на турок.
Остап.
Неожиданное известие о бесчинстве иоля-
Д ум ы Андрия.
ков.
П анночка.
Возмущение Сечи.
П оскакали казаки.
Тарас спасает Я икс ля.
Степь.
Подготовка похода на поляков
Н а ка з кошевого.
Прощание с Семью.

2а
С ечь

Предместье.
Осада ДуСно

Запорожцы. Поход запорожцев.

П ечаль Гараса. Сыновья в битвах.
 57
С Ц Е Н А Р И Й
I

Запорожцы перед Дубно. Доброе слово Кокубенко.

Неудачный штурм. План кошевого. (К а к вызвать поляков
Осада. на вылазку.)
Запорожцы скучают. Тарас ищет Андрия.
Сообщение Янкеля.
Рассказ Янкеля.
Сомнения Тараса.

Измена Андрия
Погиб казак!
Ночь. П ервая вы л азка поляков
Спит лагерь.
Зарево пожаров. Полк Тараса в засаде.
Томление Андрия. Запорожцы перед крепостным валом.
Появление татарки. Поляки на валу.
Посланница панночки. Словесный поединок.
Мольба о помощи. Пленные запорожцы на валу.
Воспоминания Андрия. Выезд польского войска.

Первы й бой
Подземный ход
Чужая церковь. Начало боя.
Площадь голодного города. Демид Попович и вражеские кони.
Смерть Небита.
У дома воеводы.
В доме воеводы. Знатнейший пан и Кокубенко.
У панночки. Корысть Бородатого.
Хорунжий убивает Бородатого.
Остап — хорунжий.
Выборы Остапа куренным атаманом.
6а
Натиск Остапа.
Маневр поляков.
В стр еча с панночкой
Картечь по быкам.
Благодарная панночка. Быки смяли запорожский табор.
Любовь Андрия. Тарас ударом из засады поворачивает бы­
Погублю себя! ков на поляков.
Плач панночки. Военная служба быков.
Признание Андрия. Натиск казаков.
Сомнения панночки. Поляки уходят в город.
А что мне отец и отчизна! Остапа останавливает Уманцев.
Поцелуй. Похвалы кошевого Остапу.
Литавры. Гордость Бульбы за Остапа.
Приход татарки. Перебранка с поляками.
Пришла помощь. После боя.
Влюбленные. Перевязка ран.
И погиб казак! Похороны запорожцев.
Проход поляков в город и пленные Переяс­ Похороны ляхов.
лавского куреня. (Временной возврат.) Думы Тараса об Андрии.
Кошевой укоряет казаков. Сои. ‘ *

• 9
I
58
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы

Тарас бросается на помощь.

В е с т ь о нападении татар
(Уход половины войска)
Казацкий совет.
Предложение кошевого.
Предложение Б у л ьб ы .
Колебания казаков.
Речь Бовдюга.
Разделение казаков.
Атаман Тарас Б у л ь б а .
Прощание запорожцев.
Отъезд запорожцев.
Старое вино Тараса.
Речь Тараса.
Казац кая слава.
Смерть Кокубенко.
Вопрос Тараса — ответ казаков.
на Сечь
Натиск казаков.
Смерть Метелицы, Писаренко, Акрима
Гуско.
Удар Остапа из засады.
Бегут поляки.
Победа.
Еще не совсем победа.
Смерть Андрия
Гусарский полк.
Андрий.
Возмущение Тараса.

з
Второй бой
Неведенье поляков.
П оляки узнают об уходе казаков.
Подготовка сражения у поляков.
Подготовка сражения у казаков.
Речь Тараса о товариществе.
Поляки выступают.
Залп из-за возов.
Восхищение французского инженера.
Неудачный залп поляков.
Инженер сам наводит пушки.
Остап на батарее.
Залп уцелевших польских п у ш е к .
Гибель НезамаЙковского куреня.
Атака казаков.
Поединок Дегтяренко и польского пана.
Поединок Ш ило с паном.
Рассказ Ш ило.
Смерть Ш ило.
Вопрос Т а р а с а — ответ казаков.
Н атиск казаков.
П оляки собираются под знамена.
Кокубенко преследует полковника.
Степан Г у ск о убивает полковника.
Смерть Гуско .
Бой у возов.
Вопрос Тараса — ответ казаков.
Смерть Бовдюга.
Смерть Балабана.
Поляки окруж аю т Кокубенко.
Заманить его!
Казаки заманивают Андрия в лес.
Андрий перед отцом.
Смерть Андрия.
Отец и брат.
Вести о подкреплении врага.
Поляки окружают лес.
Остап бьется.
Тарас бьется.
Поляки одолели Остапа.
Тарас ранен.
Тарас тоскует о сыне Остапе.
Очнулся Тарас.
Узнает от Товкача: ляхи оценили его го­
лову в 2000 червонцев.
Остап в плену у ляхов.
Верный товарищ везет Тараса в Сечь
Выздоровел Тарас.
Тарас тоскует по Остапу.
Не выдержал Тарас.
Тарас едет на поиски сына
В Умани у Янкеля.
Просьба Тараса повести его в Варшаву.
Колебания Янкеля.
На дне воза с кирпичами.
Янкель везет Тараса в Вар ш аву.
 59
СЦЕН АР И Я

Запорожцы отпускают гетмана.

Тарас не согласен.
Тарас предупреждает запорожцев.
Казнь Остапа
Тарас уходит со своим полком.
Тарас в Варшаве.
Тарас просит Янкеля освободить Остапа.
Попытки Мордохая не увенчались успехом. 12а|
Тарас переодевается графом - иностран­
Кровавы е поминки по О стапу
цем.
Тарас и Янкель пробираются в тюрьму. Тарас гуляет по Польше.
Последний часовой. Месть Тараса страшна.
Неосторожность Тараса. Поляки посылают гетмана ловить Тараса.
Тарас хочет видеть смерть сына. Казаки осаждены в развалившейся крепо­
Площадь перед казнью. сти.
Типы зрителей, приготовления к казни. Пробиваются казаки.
Ведут запорожцев. Тарас потерял трубку.
«Молча примем смерть...» Поляки схватили Тараса.
«Добре, сынку!»)
Мучения Остапа. Г2б\
Последние смертные муки.
«Слышишь ли, батько?» Смерть Тараса *
«Слышу!*) Решили сжечь Тараса.
Народ вздрогнул. Тарас командует казакам: «К берегу,
Бросились искать Тараса. к челнам!»
Его и след простыл. Услышали казаки. Бросились к челнам.
Прыжок с кручи...
Остановились поляки пораженные.
Отыскался след Тараса Гибель польского полковника.
Запорожское войско наступает на поляков.
Тарас командует полками. 12в|
Казаки захватили гетмана Потоцкого.
Последние слова Тараса
Обещание гетмана.
Заступничество православного духовен­ Казаки плывут но Днепру и говорят
ства. о своем атамане.

Теперь установите, что г л а в н о е в каждом основном куске «Тараса

Бульбы».
Устанавливая г л а в н о е в каждом куске сценария, вы и
ЗАПОМНИТЕ определяете то основное, что будете снимать.

ГЛ А ВН О Е В К У С К А Х
Встреча с сыновьями
Задача этого куска — познакомить с основными действующими лицами,
с их характерами, с их взаимоотношениями, с эпохой, с бытом и с местом
действия.
Решение Тараса ехать в Сечь
В этом куске главное: «весь был он (Тарас) создан для бранной тревоги и от­
личался грубой прямотой своего нрава».
60 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы

В пути
Думы героев (характеры).
Красота степи.
Красота Днепра.
«Странная республика С ечь»
а) Показ своеобразия быта Сечи.
б) Остап и Андрий приняты Сечью.
в) Бульба жаждет подвигов.
г) Хитрая политика Бульбы.
Поход на поляков
Этот кусок как бы завершает экспозиционную часть повести — с этого куска,
предварительно познакомив читателя с действующими лицами, их характерами
и бытом, Гоголь приступает к развитию взятого им сюжета:
а) Буйное, бранное запорожское войско.
б) Остап и Андрий — славные вояки.
в) Неудачный штурм Дубно.
Осада Дубно
а) Изнурительная осада.
б) Запорожцы скучают.
Измена Андрия
В этом куске линия образа Андрия получает свое максимальное развитие.
В предыдущих кусках по линии Андрия происходит подготовка к этому узловому
моменту в движении его образа. В этом куске начало конфликта между Андрием
и Тарасом — между Андрием и родиной. (Погиб казак!)
а) Лагерь уснул.
б) Томление Андрия.
в) Посланница панночки.
г) Мольба о помощи.
д) Не погасла страсть Андрия! • *
е) Поиски хлеба.
(Этот кусок, в свою очередь, состоит из кусков: тревога за судьбу панночки;
Андрий и Остап; Андрий и отец.)
ж ) Бегство из лагеря.
На этом кончается первая часть куска «Измена Андрия».
Вот вторая часть куска:
а) Подземный ход.
б) Чужая церковь — молитва о спасении.
в) Голод в городе. .
г) В доме воеводы.
Третья часть куска:
а) Встреча с любимой. (Красота полячки. Красота Андрия.)
б) Признание Андрия.
в) Сомнения панночки.
г) Андрий изменяет отцу и отчизне.
д) Поцелуй влюбленных — литавры.
е) Пришла помощь.
 61
С Ц Е Н А Р И Я

ж) Влюбленные.
з) И погиб казак!
Ос т а л ь н ые сцены р а з р а б о т а й т е сами.
Когда вы это сделаете, то установите главные задачи о с н о в н ы х кус­
ков п о в е с т и «Тарас Бульба».
Теперь установите б о л е е м е л к и е з а д а ч и в н у т р и к а ж д о ­
го о с н о в н о г о к у с к а — установите, что г л а в н о е в каждом
из Этих кусков.
Возьмите кусок:

1, Встреча с сыновьями
Этот кусок, в свою очередь, состоит из следующих:
1) Приезд сыновей.
2) В Сечь!
3) Горе матери.
4) Прощание.
Задачи куска «Приезд сыновей»:
а) Добродушная грубость Бульбы.
б) Остап даже отцу не дает себя в обиду.
в) Доброта матери.
г) Нежность Андрия.
д) Сечь — лучшая академия.
е) Жилище казака.
Задачи куска «В Сечь!»:
а) Гордость Тараса сыновьями.
б) Добродушное понуканье сыновей.
в) Ьоеиой запал Андрия.
г) Боевой пыл Тараса.
д) Запорожцы.
е) Полковнгк Бульба.
ж) Упрямое решение Тараса. (В Сечь!)
Задачи куска «Горе матери»:
а) Бессонная ночь матери. Она не наглядится на любимых сыновей.
б) Что будет?.. «Сыны мои, сыны мои милые, что будет с вами?..»
в) Женская доля казачки.
г) Стенная чайка — «...она с жаром, со страстью, со слезами, как степная
чайка, вилась над детьми своими...»
д) Надежда матери.
е) Бульба непреклонен.
ж) «...лишенная последней надежды...»
Задачи куска «Прощание»:
а) Энергичные хлопоты Бульбы.
б) Сыновья преобразились— красавцы казаки.
в) Завет Тараса.
г) Благословение матери.
д) Уезжают.
е) Отчаяние матери.
ж) Прощайте и детство, и игры, и все, и все!
Возьмите кусок:
62 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы

2. В пути
Этот кусок состоит из:
1) Думы Тараса.
2) Остап.
3) Думы Андрия о панночке.
4) Поскакали казаки.
5) Степь. .
Задача куска «Думы Тараса»:
а) Думы о давнем, о боевых товарищах.
Задачи куска «Остап»:
а) Душевно был тронут слезами бедной матери.
6) Прямодушный Остап.
в) Голодная, молодая, дюжая бурса.
Задачи куска «Думы Андрия»:
а) Живой, изобретательный Андрий.
б) Женщина!
Задачи куска «Панночка»:
а) Знакомство Андрия с панночкой — пробудившаяся страсть.
б) Думы Андрия о женщине — панночке.
Задачи куска «Поскакали казаки»:
а) Широта степи.
б) Очнулся Тарас от задумчивости.
в) Быстрый бег казаков.
Задачи куска «Степь»:
а) Солнце озаряет степь.
б) «...сердца встрепенулись, как птицы...»
в) «...Чорт вас возьми, степи, как вы хороши!..»
г) Быт в пути.
д) Степь вечером. (Все переменилось.)
е) Ночлег.
ж ) Степь ночью. (Новая перемена.)
з) Быстрый татарин.
и) «...в воздухе захолодало...»
к) Днепр!
л) По Днепру!..
Т а к ж е п о д р о б н о о п р е д е л и т е в с е м е л к и е к у с к и и за­
д а ч и п о в е с т и до с а м о г о к о н ц а . Э т о б о л ь ш а я , т р у д н а я и
к р о п о т л и в а я работа. Не л е н и т е с ь ! В ы с д е л а е т е с ь р е ж и с ­
с е р о м т о л ь к о в р е з у л ь т а т е у п о р н о й р а б о т ы н а д с обой, в
р е з у л ь т а т е б о л ь шо г о труда. Эта т р е н и р о в к а б у д е т с л у ж и т ь
вам необходимой п о д г о т о в к о й к «переводу» литератур­
ной ф о р м ы и з л о ж е н и я в ф о р м у м о н т а ж н о г о с ц е н а р и я .

Ф Р А Г М Е Н Т .С М Е Р Т Ь АНДРИЯ»

Возьмите кусок «Смерть Андрия».

Будем работать над ним как над фрагментом из «Тараса Бульбы».
О с нов на я задача (сверхзадача) фрагмента:
Измена родине — т я г ч а й ш е е преступление.
С в е р х з а д а ч а Т а р а с а — возмездие.
 63
СЦЕ НАР ИИ

Сверхзадача А н д р и я — любовь.
Куски фрагмента:
1, Гусарский полк
Задача: Красота и блеск лучшего полка поляков.
Этот кусок, в свою очередь, состоит из двух кусков, двух «подзадач»:
Отворились ворота. Вылетел гусарский полк.
2- Андрий
Задача: Красивейший и лучший из лучших.
Уточняем кусок: Андрий впереди всех. Андрий всех бойчее и всех красивее.
Дорогой шарф — подарок полячки. (Три более мелких куска — три «подзадачи».)
3. Возмущение Тараса
Задачи: Не верит глазам своим.
Измена доказана.
«Подзадачи» куска: Тарас увидел Андрия. Оторопел Тарас. Андрий рубит —
измена доказана. (Кусок «Андрий рубит» в свою очередь состоит из: Андрий раз­
гоняет, рубит, сыплет удары направо и налево. Андрий чистит перед собой до­
рогу.) Не вытерпел Тарас. Крик Тараса: «Как? Своих бьешь!» Андрий бьет своих,
Андрий не различает «своих и других». Андрий видит только панночку.
4. Заманите его!
Задача: Решение Тараса.
«Подзадачи»: Тарас приказывает заманить Андрия к лесу. Тридцать
быстрейших казаков вызываются заманить Андрия. Казаки бросаются напе­
ререз гусарам.

5. Казаки заманивают в лес Андрия

Задача: Хитрость казаков.
«Подзадачи»: Казаки ударяют сбоку на передних гусар. Казаки сбивают
гусар. Казаки отделяют гусар. Казаки бьюг гусар. Голокопытенко дразнит
Андрия. Казаки убегают (заманивают). Гнев Андрия. Андрий шпорит коня.
Андрий летит за казаками. Казаки поворачивают к лесу. Погоня Андрия за Голо­
копытенко.
6. Андрий перед отцом
Задачи: Рука отца.
Андрий, как школьник.
Страшный отец.
«Подзадачи»: Рука Тараса. Андрий видит перед собой только страшного отца.
Вопрос Тараса. Андрий безответен. Тарас обличает Андрия. Тарас приказывает
Андрию сойти с коня. Андрий останавливается ни жив ни мертв перед отцом.
7. Смерть Андрия
Задачи: Тарас обличает.
Андрий любит.
Казнь.
Горестное возмущение Тараса.
64
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы

«Подзадачи*: «Стой и не шевелись!» «Я тебя породил, я тебя и убью». Шаг на­

зад. Ружье. Андрий произносит имя полячки. Выстрел Тараса. Андрий умирает.
Тарас перед мертвым. Красота Андрия. «Чем бы не казак...» «Пропал бесславно,
как подлая собака!»
8. О тец и брат
Задача: Жалость Остапа и непреклонность Тараса.
«Подзадачи»: Вопрос Остапа. Остапу жалко брата. Хищные птицы. Ответ
Тараса. Сомнения Тараса. Скачет Голокопытенко.
Задачи и «подзадачи» следующих к у с к о в устано­
в и т е с а м и.
Вот эти куски:
9. В е с т ь о подкреплении врага
10. Поляки окруж аю т лес
11. О стап б ьется
12. Т ар ас б ьется
13. Поляки одолели О стапа
14. Т ар ас ранен

м о н т а ж н ы й с ц ен а ри и ф ра гм ен т а «с м е р т ь а н д ри я »
Теперь напишем к этому фрагменту монтажный сценарий.
В монтажном сценарии действие излагается в последовательном чередовании
кадров и планов, из которых и составляется (собирается—монтируется) кинокар­
тина.
Для того чтобы определить, какими кадрами и планами надо снимать
действие по сценарию, необходимо прежде всего представить себе это дей­
ствие как бы происходящим в действительности и в связи с этим опреде­
лить его планировку-«-мизансцену.
Задачи больших и малых кусков определяют мизансцены, а мизан­
сцены определяют кадровку.
Итак, вначале по куску и его задачам постарайтесь возможно точнее пред­
ставить себе происходящее действие (мизансцены), а потом решайте, как это дейст­
вие лучше всего (образней, выразительней) изложить монтажно (по кадрам).
Определите метраж каждого кадра.
М и з а н с ц е н а — планировка действия, пути передвижений и перемеще­
ний действующих людей в пространстве, в котором развивается действие. Мизан­
сцена является результатом содержания данного куска действия и возникает как
следствие выражения действием задач и «подзадач» куска.
Мизансцена — первый этап реализации творческого замысла режиссера.
К а д р о в к а — расчет съемки мизансцены с наиболее выгодных и вырази­
тельных точек зрения аппарата и установление наиболее выгодных и вырази­
тельных (изобразительно и ритмически) планов съемки (крупных, средних, об­
щих и т. д.), т. е., определив мизансцену, вы определяете точки зрения съемки
и планы для фиксации мизансцены на пленку, руководясь тем, чтобы данное
действие было хорошо и ясно видно, без лишних, загромождающих кадр дета­
лей и чтобы кадры в своем чередовании соответствовали авторскому и уточ­
ненному вами, режиссером, ритмическому строению действия.
 65
с Ц ЕН А Р И Й

Кадровка всегда должна производиться после нахождения и определение

мизансцены.
Ме т р а ж—длительность показа кадра на экране. Метраж в основном опрс
деляется естественной продолжительностью протекающего в кадре действия.
Для определения метража представьте в своем воображении действие в кадре или
сами «проиграйте» его, затем установите время этого действия в секундах. Раз­
делив сумму секунд пополам, вы получите примерный метраж данного кадра.
' В некоторых случаях длительность показа действия в кадре (в особенности
однородного — без точно определенного начала и конца) определяется ритмом
развивающегося действия — кусок или делается «коротким* или «затяжным»
(сравнительно с рядом стоящими кусками) для создания необходимого ритма,
продиктованного задачами показываемого действия.
Старайтес ь воз можно точно опре дел я т ь ме т р а ж
к а ж д о г о к а дра .
Итак первый кусок фрагмента:

1. Гусарский полк
Какое первое действие (первая «подзадача») в этом куске?
«Отворились ворота».
Какие ворота? Где они?
Надо посмотреть, что пишет о воротах Гоголь. В главе пятой «Тараса Буль­
бы» сказано: «высокий земляной вал окружал город; где вал был ниже дам высовы­
валась каменная стена или дом, служивший батареей, или, наконец, дубовый
частокол». В главе седьмой мы читаем: «...со скрипом отворились сбитые железом
ворота...»
Следовательно, мы можем решить, что городские ворота Дубно массивны
и обиты железом. Находятся ворота в городской стене, вероятно выдержавшей
немало боев. Ворота открываются со скрипом.
Быстро или медленно должны открываться ворота? Есть основания пред­
положить, что ворота были сделаны из массивных дубовых бревен, что они были
очень тяжелы и поэтому быстро открываться не могли.
Следующее действие:
«Вылетел гусарский полк».
У Гоголя сказано, что гусарский полк вылетел из ворот. Так как ворота
открываются медленно, «вылететь» непосредственно за открыванием ворот боль­
шому количеству всадников невозможно. Вероятно вначале со скрипом откры­
ваются ворота в городской стене, секунду За ними никого нет, только слышится
цокот копыт скачущих гусар, а затем уже вся лавина полка проносится через
ворота — вылетает.
Гоголь говорит, что полк гусар бил красой и гордостью всех конных полков
поляков. Следовательно, этот полк особый — привилегированный, он состав­
лен из лучших бойцов — рослых, красивых, богато одетых. Лошади под всеми
всадниками были одинаковые («как один — бурые аргамаки»), вероятно, одинако­
во были одеты и всадники, на них были золотые шлемы с перьями, «белыми, как
лебедь». .
Разрабатывая кусок «Гусарский полк», мы должны помнить о том, что в ос­
новном показываем в нем красоту и блеск лучшего полка поляков.
Установим к этому куску кадры-планы, определим их длительность
(метраж) и запишем их:
5 Кулешов
66
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы

1. Общ. дальний. Избитая крепостная стена. В ней массивные, сби­

тые железом крепостные ворота. Ворота медленно открываются.
Скрип ворот. За воротами секунду никого нет.
Слышен цокот копыт приближающихся всадников.
Лавина гусарского полка проносится через ворота.
Звук — скрип ворот, цокот копыт.

2. Общий. Всадники рослы, красивы, богато одеты. Лошади под

всадниками все как один — бурые аргамаки. На всадниках золотые
шлемы с белыми перьями. . . ,
Звук — усиливающийся цокот копыт, лязг оружия, переходящий
в музыку атаки.
(В этих кадрах звук скрипа ворот перешел в нарастающий цокот
копыт.
Этот цокот должен разрастаться все больше, он должен как бы
заполнить все действие на экране, он должен перейти из иллюстратив­
ного в музыкальный — в музыку атаки). ••

2. Андрий
К р а с и в е й ш и й и л у ч ш и й из л у ч ш и х .
Впереди полка несется Андрий: «...витязь всех бойче, всех красивее», у кото­
рого: «...и наплечники в золоте, и на поясе золото, и везде золото, и все золото...»
«Так как солнце... так и он весь сияет в золоте...» «...так и летели черные волосы
из-под медной его шапки». «Вился завязанный на руке дорогой шарф, шитый
руками первой красавицы».
Мы можем усумниться в том, что зритель ясно поймет значение шарфа на руке
Андрия. Поэтому в предыдущих сценах необходимо показать, как перед боем
полячка завязывает шарф на руке Андрия в знак своей любви. А так как атака
гусар должна решить исход боя, мы можем допустить, что полячка могла выйти
или на крепостную стену, или на вал, или на башню, для того чтобы наблюдать
подвиги своего рыцаря.
Итак, решаем, что полячка выходит на крепостную стену.
Записывая кадры к этому куску, мы должны подумать о том, как будем по­
казывать Андрия, несущегося на коне. Если Андрий проскачет на коне на общем
плане, зритель не увидит достаточно подробно лица Андрия, выражения его глаз,
черных кудрей, вылетающих из-под шлема, и т. д. Снимая Андрия средним
и крупными планами, мы также не дадим возможность видеть Андрия нужное
количество времени в кадре — конь и всадник мгновенно промелькнут на экране.
Поэтому кадры «несущегося на коне Андрия» необходимо снимать «с движе­
ния)» — аппаратом, двигающимся параллельно скачущему всаднику (съемка с те­
лежки, автомобиля и т. п.).
Запишем кадры к куску:

4м 3. Ср. Впереди полка несется Андрий. Андрий всех бойчее и всех краси­
вее. Он весь в золоте. (Снять с движения.)
Звук — музыка атаки. Блеск золота.
 4. Кр. поясной. Андрий. Летят черные волосы из-под его шлема. Вьется
на руке Андрия дорогой шарф. (Снять с движения.)
Звук — музыка атаки. Блеск золота.
5. Ср. Дальний. Крепостная стена. Выходит полячка.
Звук — музыка атаки. Тема полячки.
6. Кр. поясной. Полячка на стене.
Звук — музыка атаки. Тема полячки.

«Андрий в с ех бойчее, в с е х красивее».

«Дорогой ша рф - п о д а р о к поля ч к и» .
Андрий увидел полячку. Покажем красоту Андрия, покажем шарф
нолячки.
Повторим еще раз: «...так и летели черные волосы из-под медной его шапки...»
«...Вился завязанный на руке дорогой шарф...»
Покажем полячку, смотрящую на Андрия.
Запишем кадры:

7. Кр. Летят черные кудри из-под шлема Андрия. (Снять с движения.)

' Звук — музыка атаки. Тема полячки.
8. Кр. Вьется шарф на руке Андрия. (Снять с движения.)
З в у к — музыка атаки. Тема полячки.
9. Кр. поясной. Смотрит полячка.
З в у к — музыка атаки. Тема полячки.

К у д а н е с е т с я А н д р и й с г у с а р а м и ? На к а з а к о в .
Г де с е й ч а с з а п о р о ж ц ы , ч т о о н и д е л а ю т ?
Запорожцы во главе с Тарасом у победной хоругви. Поскольку хоругвь как
символ победы должна быть видна большинству казаков, она, очевидно, водру­
жена на каком-то холме, с которого и наблюдает Тарас за городом.
Андрий со своим полком, естественно, должен устремиться на главную массу
запорожцев, т. е. по направлению к холму. Но между холмом и городскими воро­
тами части запорожцев добивают разбитых в предыдущей сцене поляков. Андрию,
следовательно, необходимо пробиться сквозь первые ряды запорожцев, чтобы до­
стигнуть их главные силы,
Андрию для этого и придется «чистить дорогу».
Тарас, увидя полк, естественно, поскакал с казаками навстречу.
Тарас вдруг остановился (другие казаки проскакали мимо Тараса).
Запишем кадры:

10. Общ. дальний. Запорожцы во главе с Тарасом у победной хоругви,

водруженной на холме. Андрий с гусарами скачет на запорожцев —
на их главную массу, расположенную вокруг холма. Между холмом и
городскими воротами часть запорожцев добивает разбитых (в преды­
дущей сцене) поляков. Андрий с боем пробивается сквозь первые
ряды запорожцев, начиная расчищать себе дорогу.
З в у к — музыка атаки.
 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы

11. Ср. дальний. Тарас поскакал с казаками навстречу полякам.

Звук — музыка атаки.
12. Ср. дальний. Тарас скачет.
Звук — музыка атаки.
13- Ср. дальний. Тарас вдруг останавливается. (Другие казаки проскаки­
вают мимо него.)
Звук — музыка атаки. Остановка Тараса акцентирована.

3. Возмущение Тараса
Т а р а с у в иде л Андрия .
О т о р о п е л Т а ра с. (Не верит глазам своим.)
«Гак и оторопел Тарас, когда увидел, что это был Андрий». Очевидно, что
Тарас, увидевший Аидрия во главе врагов, поражен настолько, что первое мгно­
венье не в состоянии двигаться, — «оторопел*. Некоторая д л и т е л ь н о с т ь
показа «оторопелости» Тараса необходима для обострения внимания зрителя на
этом моменте.
Запишем кадр:

14 Кр. поясной. Оторопел Тарас. (Показ куска должен быть несколь­

ко затяжным.)
Звук — музыка атаки.

Андрий рубит.
(Измена доказана.)
А н д р и й р а з г о н я е т , рубит. ( Сыпл е т у д а р ы н а п р а в о
it и а л е в о.)
А н д р и й ч и с т и т перед собой дорогу.
Покажем Андрия, которого видит Тарас. «...А он между тем, объятый пылом
и жаром битвы, жадный заслужить навязанный на руку подарок, понесся, как
у.олодой борзой пес, красивейший, быстрейший и младший всех в стае...» Андрий,
объятый пылом и жаром битвы, должен начать биться с казаками — расчищать
себе дорогу.
Что главное в этом куске: лицо Андрия, возбужденное пылом и жаром бит­
вы. Сильные удары Андрия направо и налево по казакам. Шарф на руке Андрия.
Достаточно ли показать по одному разу все три элемента главного в этом
куске?
Очевидно нет, потому что Андрий не одно мгновенье возбужден жаром битвы,
не одно мгновенье чувствует шарф на руке своей. Жар битвы, удары на казаков
и шарф должны чередоваться в этом куске и своим чередованием создавать ощу­
щение естественной длительности данного действия.
Следовательно, чередование (ритм) показа данного куска будет:
Лицо Андрия.
Удар по казаку.
Шарф на руке.
Лицо Андрия.
Удар по казаку.
 69
СЦЕ НАР ИЯ

Шарф на руке Андрия.

Андрий ч и с т и т п е р е д с о б о й д о р о г у , разгоняет, рубит и про­
должает сыпать удары направо и налево.
Возможно ли реализовать на экране: «как молодой борзой пес...» «...аукнул
на него опытный охотник — и понесся, пустив прямой чертой по воздуху свои
ноги, весь покосившись на бок всем телом, взрывая снег и десять раз выпереживая
самого зайца в жару своего бега».
Возможно, но вряд ли в данном случае сравнительный показ борзого пса,
несущегося за зайцем, будет правильно понят зрителем. Эти строки Гоголя лучше
отнести к трактовке действий Андрия — куски его действия должны произвести
на зрителя впечатление, описанное Гоголем. Буквальный перенос на экран этого
образного определения действия Андрия не нужен. Можно облегчить возникно­
вение ассоциации у зрителя, показав:
Заяц выскакивает из-под коня Андрия.
Конь Андрия перегоняет зайца.
Но нам кажется, что этого делать не надо.
А какой звук должен сочетаться с разобранными изображениями? У нас
цокот копыт перешел в музыку атаки, а с начала ударов Андрия по казакам музы­
ка атаки должна отражать каждый удар Андрия.
Запишем кадры:

3 м 15. Кр. поясной. Лицо Андрия, объятое пылом и жаром битвы. (Снять
с движения.)
Звук — музыка атаки.
3 м 16. Ср. Справа, перед скачущим Андрием, возникает казак.
Андрий рубит его. (Снять с движения.)
Звук — музыка атаки. Удары акцентированы.
t
7 м 17. Кр. Развевается шарф на руке Андрия. (Снять с движения.)
Звук — музыка атаки.
2 м 18. Кр. поясной. Лицо Андрия. (Снять с движения.)
Звук — музыка атаки.
2 м 19. Ср. Слева, перед скачущим Андрием, возникает казак. Андрий рубит
#его. (Снять с движения.)
Звук — музыка атаки. Удары Андрия.
1 м 20. Кр. Удар. Развевается шарф на руке.
Звук — музыка атаки. Удар.
3м 21. Ср. Андрий рубит направо и налево.
Звук — музыка атаки. Удары Андрия.
4 м 2 2 . Общ. дальний. Андрий рубит казаков направо и налево, чистит пе­
ред собой дорогу.
Звук — музыка атаки. Удары акцентированы.

Крик Тараса: «Как? Своих бьешь!»

«Не вытерпел Тарас и закричал (на изображении Тараса отчетливо слышны
удары Андрия): Как? Своих? Своих? Чортов сын, своих бьешь?!»
70
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы

Достаточно ли в одном плане показать Тараса, смотрящего на Андрия и гово­

рящего эти слова? Не будет ли в данном случае показ Тараса слишком бесстраст­
ным — недостаточно взволнованным?
Гоголя можно прочесть и так:
«Не вытерпел Тарас и закричал: Как? Своих?
Своих?
Чортов сын, своих бьешь!*
Будем придерживаться этой трактовки:
Запишем кадры:

23. Кр. поясной. Не выдержал Тарас и закричал: К а к ? Своих?

Звук — удары Андрия. Голос Тараса.
24. Кр. Кричит Тарас: Своих?
Звук — слова Тараса и лязг стали ударов Андрия.
25. Очень крупно. Тарас: Чортов сын, своих бьешь!
Звук — слова Тараса и лязг стали ударов Андрия.
А н д р и й бьет своих.
( О с н о в н а я з а д а ч а А н д р и я — любовь.)
А н д р и й не р а з л и ч а е т « с в о и х и д р у г и х » .
Андрий видит только панночку.
«...Но Андрий не различает, кто перед ним был, свои или другие какие: ни­
чего не видел он. Кудри, кудри он видел, длинные кудри и подобную речному ле­
бедю грудь, и снежную шею, и плечи, и все, что создано для безумных поцелуев».
Буквальный перенос на экран образа полячки, стоящего перед глазами Анд-
рия, чрезвычайно труден и может запутать восприятие зрителя. Воспользуемся
тем, что полячка ранее нами показана на городской стене, и этот кусок будем
трактовать так: Андрий продолжает драться... Ничего не видит он, потому что
полячка смотрит на Андрия с крепостной стены. Для создания протяженности
этого действия необходимо неоднократное повторение кусков бьющегося Андрия
и полячки. Причем в кадрах полячки на крепостной стене мы можем по возмож­
ности сохранить порядок показа ее образа, данный Гоголем в представлении
Андрия.
Что поможет нам связать стоящую фигуру полячки на крепостной стене,
фигуру, почти лишенную возможности двигаться, — с Андрием, стремительно
несущимся в атаку, что поможет нам ненавязчиво показать и кудри, и шею, и всю
фигуру полячки? Ветер.
Ветер придаст динамику.
Ветер разовьет кудри. Ветер откроет шею. Ветер обрисует грудь.
Ветер платьем вылепит всю ее фигуру.
Музыка атаки с начала этого куска развивается уже на теме «прекрасная по­
лячка». Мелодия, страстно звучавшая в любовных сценах, в этой вливается в му­
зыку боя...
Запишем кадры:

26 Ср. Андрий не различает, кто перед ним — свои или чужие. Он рубит
направо и налево.
Звук — лязг ударов Андрия переходит в музыку боя, сливающуюся с
темой полячки.
СД Е НАР и Я 71

4 м 27. Общ. Полячка на крепостной стене. Ветер.

Звук — бой. Тема полячки.
2 м 28. Кр. поясной. Рубит Андрий.
Звук — бой. Тема полячки.
6 м 29. Кр. поясной. Ветер развевает кудри полячки.
Ветер открывает шею.
Ветер обрисовывает грудь ее...
Звук — бой. Тема полячки.

2 м 30. Ср. Рубит Андрий своих направо и налево.

Звук — бой. Тема полячки.
3 м 31. Ср. дальний. Полячка на стене. Ветер.
Звук — бой. Тема полячки.
4 м 32. Ср. дальний. Рубит Андрий своих.
Звук — бой. Тема полячки.

Обратите внимание на двадцать девятый кадр. До сих пор мы отделяли основ­

ные моменты действия сменой кадров. А в этом кадре основные элементы действия
перечисляются внутри кадра — независимо от перемены точек зрения аппарата,
т. е. монтаж может быть не только в смене кусков — кадров, но и внутри каж­
дого кадра (куска). В дальнейшем мы будем прибегать к этому приему — найдите
его в соответствующих местах нашей сценарной разработки.

4. Заманите его! (Решение Тараса—возмездие.)

Тарас приказывает заманить Андрия к лесу.
«Эх, хлопьята! Заманите мне только его к лесу, заманите мне только его! —
кричал Тарас». Тарас у Гоголя не говорит; «Эх, хлопьята! Заманите мне моего
сына, изменника Андрия, который сейчас рубит наших». Он говорит: «Заманите
мне только е г о к лесу...» Следовательно, не один Тарас видит Андрия и пере­
живает его измену. Тарас, очевидно, с группой казаков увидел Андрия и, пере­
жив мгновения первого потрясения, естественно, поворачивается к товарищам.
Тарасу нет времени комментировать поступок сына, поэтому его слова — это
просьба заманить, отделить сына от поляков, и обещание самому расправиться
с изменником.
С этой сцены в музыке боя доминирует тема Тараса.
Запишем кадры:

33. Ср. Тарас и казаки, потрясенные, следят за Андрием. Тарас кричит

товарищам: Эх, хлопьята! Заманите мне только его к лесу, заманите
мне только его!
Звук — бой. Тема Тараса. Слова Тараса.

Тридцать быстрейших к а з а к о в вызываются за­

манить Андрия.
К а з а к и б р о с а ют с я на перерез гусарам.
72
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы

«И вызвались в тот же час тридцать быстрейших казаков заманить его. И, по­

правив на себе высокие шапки, тут же пустились на конях прямо наперерез гуса­
рам».
Что значит «вызвались* тридцать казаков? Не объявили же они: «Я...и...я...»
и т. д.
«Вызвались!) надо понимать, как о т д е л и л и с ь , поправили на себе шап­
ки и, вероятно, сжав в руках оружие, поскакали выполнять приказ атамана.
Маневр казаков, замачивающих Андрия, должен быть ясен зрителю.
Поэтому необходимо отчетливо показать местность, на которой произойдет
заманивание. Должно быть ясно направление движения Андрия с поляками,
должно быть ясно движение казаков наперерез Андрию, должен быть виден лес
как цель для заманивания Андрия.
Музыка в этой сцене переходит с темы Тараса на тему нападения казаков.
(Эта тема должна всегда повторяться в соответствующих местах картины.)
Запишем кадры:

34. Оби*. Тридцать казаков поправляют шапки и вихрем отделяются

от группы.
Звук — бой. Тема нападающих казаков.

35. Общ. дальний. Казаки скачут наперерез гусарам. В кадре виден лес.
Звук — бой. Тема нападающих казаков.

5. Казаки заманивают в лес Андрия

Казаки ударяют сбоку на передних гусар.

Казаки сбивают гусар.
Казаки отделяют гусар.
Казаки бьют гусар.
Дальнейшее развитие действия, казалось бы. должно произойти так:
Ударили сбоку на передних...
Сбили их...
Отделили задних...
Дали по гостинцу тому и другому...
Но отдельный показ удара казаков по передним, сбивания и отделения перед­
них от задних не поможет понять зрителю всю механику маневра. В данном слу­
чае важно не то, как храбро или сильно дерутся казаки, а важно то, что маневр
выполнен правильно.
Показав это, мы для перехода к дальнейшему действию можем отдельно оста­
новиться на:
Дали по гостинцу тому...
И другому.
Запишем кадры:

36 Общ. дальний. Казаки ударяют сбоку на передних гусар...

Казаки сбивают гусар... Казаки отделяют гусар от задних...
Звук — бой. Тема нападающих казаков.
 73
С Ц Е Н А Р И Й

37 Ср. Казаки бьют гусар.

Звук — бой. Тема нападающих казаков.

Г о л о к о п ы т е и к о д р а з и и т А н д р и я.
«...а Голокопытенко хватил палашом по спине Андрия и в тот Же час ау» гг.-
лпсь бежать от них, сколько достало казацкой мочи...»
•Голокопытенко бьет палашом Андрия.
Естественно, что Андрий поворачивается, одновременно п»п*вя»:ь нагрет •
удар нападающему, но Голокопытенко уисгает.
Музыка та же, что и в предыдущем куске.
Казаки убегают (заманивают).
Маневр Голокопытенко, оказывается, повторяют все казаки и этим пытаются
увлечь поляков за собой.
Этот маневр должен быть зрителю ясно виден.
Тема казаков в музыке прекращается и с началом следующего куска пере­
ходит в тему Андрия. (Попрежнему ритм боя.)
Запишем кадры:

3 м 38._Ср. Голокопытенко бьет палашом Андрия.

___ Звук — бой. Тема нападающих казаков.
7 м 39. Кр. поясной. Андрий резко поворачивается.
Звук — бой. Тема Андрия.
2 м 40. Ср. дальний. Андрий готов нанести сабельный удар нападающему.
Голокопытенко, ловко извернувшись, скачет прочь.
Звук — бой. Тема Андрия.
3 м 41. Общ. Маневр Голокопытенко повторяют и другие казаки. (Продол­
жение движения Голокопытенко.)
Звук— бой. Тема Андрия.

Гнев Андрия.
А н д р и й ш п о р и т коня.
А н д р и й л е т и т за к а з а к а м и .
«...Как вскинулся Андрий! Как забунтовала по всем жилкам молодая кровь'.
Ударив острыми шпорами коня, во весь дух полетел он за казаками .*
Покажем: «...Как вскинулся Андрий!»
«Как забунтовала по всем жилкам молодая кровь!», т. е. усилим первое, дви­
жение гнева на обидчика. «
Покажем: «...ударив острыми шпорами копя...»
Покажем реакцию коня.
Покажем: «...во весь дух полетел он за казаками...», т. е. покажем и Андрия
и цель, которую он преследует. Одновременно покажем, что за Андрием поспе­
вают человек двадцать поляков.
Музыка та же.
Запишем кадры:

7 м 42. Кр. I
Звук
74
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы

/ м 43. Кр. Бешенство Андрия.

П, 5 м 44 Кр. Ноги Андрия пришпоривают коня.

Звук — бой. Тема Андрия.
0,5 лг 45 Кр. Вскинулась голова коня.
Звук — бой. Тема Андрия.
2 и 46 Ср. дальний. Конь с Андрием вздыбился.
Звук — бой. Тема Андрия.
6 м 47. Общ. Во весь дух полетел Андрий за «убегающими» казаками.
За Андрием едва поспевают человек двадцать гусар.
Звук — бой. Тема Андрия. Ритм погони.

К а з а к и п о в о р а ч и в а ю т к лесу.
«...а к а з а к и в о в с ю п р ы т ь на к о н я х и п р я м о п о в о р о ­
т и л и к лесу...»
Этот маневр должен быть ясно виден зрителю.
Музыка: тема Андрия. Ритм погони.
П о г о н я А н д р и я за Г о л о к о п ы т е н к о .
« . . . р а з о г н а л с я н а к о н е А н д р и й и ч у т ь б ы л о у ж е не
н а с т и г н у л Г о л о к о п ы т е н к о...»
«...разогнался на коне Андрий...» — означает, что Андрий все быстрее и быст­
рее скачет на коне. Каждое «убыстрение» приближает Андрия к Голокопытенко.
Голокопытенко приближается к лесу. Андрий «чуть-чуть» не догоняет Голокопы­
тенко, т. е. Андрий и Голокопытенко скачут почти вплотную. Следовательно, этот
кусок может быть построен так:
Скачет Голокопытенко. Лес приближается.
Скачет Андрий за Голокопытенко.
Скачет Голокопытенко. Лес еще ближе.
Еще быстрее скачет Андрий.
Скачет Голокопытенко, лес близко.
Андрий настигает Голокопытенко. Лес тут же.
Андрий скачет в лесу почти рядом с Голокопытенко.
Музыка: тема Андрия. Ритм погони.
Запишем кадры:

48 Общ. дальний. Казаки летят во всю прыть на конях и прямо пово­

рачивают к лесу. Андрий гонится за ними. Гусары отстают от Андрия.
Звук — бой. Тема Андрия. Ритм погони.

49 Общ. Скачет Голокопытенко. Лес приближается.

Звук — бой. Тема Андрия. Ритм погони.
50. Общ. Скачет Андрий за Голокопытенко.
Звук — бой. Тема Андрия. Ритм погони.
51. Ср. дальний. Скачет Голокопытенко. Лес еще ближе.
СЦ ЕНА Р И И 75

2 м 52. Ср. дальний. Еще быстрее скачет Андрий.

Звук — бой. Тема Андрия. Ритм погони.
1 м 63. Ср. дальний. Скачет Голокопытенко. Повернулся на Андрия. Лес
близко.
Звук — бой. Тема Андрия. Ритм погони.
1 м 54. Ср. дальний. Андрий настигает Голокопытенко. Лес тут же.
Звук— бой. Тема Андрия. Ритм погони.
3 м 55. Ср. Андрий скачет к лесу почти рядом с Голокопытенко. (Мелькают
стволы деревьев. Снять с движения.)
Звук — бой. Тема Андрия. Ритм погони.
2 м 56. Кр. поясной. Голова лошади Андрия на фоне крупа лошади Голоко­
пытенко. (Снять с движения.)
Звук — бой. Тема Андрия. Ритм погони.
2 м 57. Кр. поясной. Андрий заносит руку с саблей, готовясь ударить Голо­
копытенко. (Снять с движения.)
Звук — бой. Тема Андрия. Ритм погони.
1 м 58. Кр. поясной. Голова лошади Андрия почти рядом с головой лошади
Голокопытенко. (Снять с движения.)
Звук — бой. Тема Андрия. Ритм погони.

6. Андрий перед отцом

РукаТараса. ' ,
«...как вдруг чья-то сильная рука ухватила за повод его коня. Оглянулся
Андрий. Перед ним Тарас!..»
Прежде всего решим: пеший или на коне Тарас останавливает Андрия. Как
ни силен Тарас, остановить коня на полном скаку пешему почти невозможно.
Кроме того разговор отца с сыном-изменником, сидящим на коне, неправильно
вести пешему Тарасу. Вначале они оба на конях, потом, по приказанию отца,
Андрий слезает с коня, и за ним спешивается Тарас. Очевидно, что разбираемый
нами кусок будет на экране таким:
Голова лошади Андрия на фоне крупа лошади Голокопытенко.
Андрий заносит руку с саблей, готовясь ударить Голокопытенко.
Голова лошади Андрия почти рядом с головой лошади Голокопытенко.
Чья-то сильная рука хватает за повод коня Андрия.
Одновременно резко в музыке возникает тема Тараса — сильно и монумен­
тально.
Оглянулся Андрий.
Рука его опускается.
Лицо Андрия: «...вмиг притихает бешеный порыв, и упадает бессильная
ярость...» Так через реакцию Андрия мы подготовим зрителя к показу Тараса.
«...перед ним Тарас!..»
Гоголь после слова «Тарас» ставит восклицательный знак. Нам необходимо
сохранить этот акцент автора. Как это можно сделать? , _ .
76
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы

Что главное в данный момент у Тараса? Его непреклонная воля. В чем про­
чтет эту волю зритель? Воля Тараса читается в его фигуре, в выражении его лица
и глаз.Глаза— главный акцент в показе Тараса.
Здесь музыка обрывается. Наступает тишина.
Запишем кадры:

69. Кр. Чья-то сильная рука хватает за повод коня Андрия.

Звук — в музыке возникает тема Тараса — сильно, монументально.
60. Кр. поясной. Оглянулся Андрий.
Опускается рука Андрия...
61. Оч. кр. Лицо Тараса.
З в у к — пауза. Звук — тема Тараса.

А н д р и й в и д и т п е р е д с о б о й т о л ь к о с т р а ш н о г о отца,
«...затрясся он всем телом и вдруг стал бледен, как школьник, неосторожно
задравший своего товарища и получивший за то от него удар линейкой по лбу,
вспыхивает, как огонь, бешеный соскакивает с лавки и гонится за испуганным
товарищем своим, готовый разорвать его на части, и вдруг наталкивается на
входящего в класс учителя. Вмиг притихает бешеный порыв и упадает бессильная
ярость. Подобно тому, в один миг пропал, как бы не бывал вовсе гнев Андрия.
И видел он перед собой одного только страшного отца...»
Описание страха Андрия, данное Гоголем, следует рассматривать как ука­
зание для игры актера. Реализовать это описание на экране хотя и можно (показ
вставной сцены), но представляется нецелесообразным, так как вводная сцена
отвлечет внимание зрителя от естественного развития сюжета. В то же время
необходимо учесть, что будет недостаточно показать только:
Затрясся Андрий всем телом.
Вдруг стал бледен.
И видел перед собой одного только страшного отца.
Гоголь, давая сравнение со школьником, усиливает и объясняет переживания
Андрия. Поэтому нам необходимо подробно разработать данный кусок.
Андрий и Тарас одни в лесу — друг перед другом.
Пропал гнев Андрия.
Затряслась рука Андрия на поводе.
Андрий видит перед собой...
Страшного отца.
Андрий побледнел.
Еще сильнее затряслась рука Андрия.
Страшный отец.
Бледный Андрий.
Запишем кадры:

62. Ср. Андрий и Тарас в лесу. Стоят друг перед другом.

Звук — пауза.
63. Ср. Андрий на коне. Пропал гнев Андрия.
Звук — пауза.
 77
С Ц Е Н А Р И И

1,5 м 64. Кр. Затряслась рука Андрия на поводе.

Звук — пауза.
1,5 м 66. Оч. кр. Лицо Андрия.
Звук — пауза.
3 м 66. Оч. кр. Лицо Тараса.
•

Звук — пауза.
2 м 67. Оч. кр. Лицо Андрия. Андрий побледнел.
Звук — пауза.
2 м 68. Кр. Еще сильнее затряслась рука Андрия.
Звук — пауза.
2 м 69. Оч. кр. Лицо Тараса.
Звук — пауза.
2 м 70. Оч. кр. Лицо Андрия. Он бледен.
Звук — пауза.

ВопросТараса.
Андрий безответен.
«Ну, что ж теперь мы будем делать? —сказал Тарас, смотря прямо ему в очи.
Но ничего не мог на то сказать Андрий и стоял, потупивши в землю очи».
Кусок, очевидно, должен развиваться так:
Тарас подъезжает вплотную к Андрию и смотрит прямо ему в очи.
*Ну, что же теперь мы будем делать?» — говорит Тарас.
Андрий не отвечает.
Тарас смотрит.
Андрий опускает глаза
Тарас, не получив ответа, говорит:
— Что, сынку...
Андрий безответен. Он слышит вопрос отца:
— Помогли тебе твои ляхи?
Андрий безответен.
Мы можем показать здесь то, что указывает на измену Андрия:
Медный шлем с перьями. %
Богатый панцырь.
Руку в перчатке.
Окровавленную польскую саблю.
Шарф полячки.
И Андрий опускает голову.
Запишем кадры:

71. Кр. поясной. Тарас подъезжает вплотную к Андрию. Тарас смотрит

прямо ему в очи...
— Ну, что ж теперь мы будем делать? — говорит Тарас.
Андрий безответен...
Смотрит Тарас...
Андрий опускает глаза...
Тарас говорит: Что, сынку!
Звук^— голос Тараса.
78 О С Н р В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы

5 м 72. Кр. Андрий безответен. Голос Тараса: Помогли тебе твои ляхи?
Молчит Андрий.
Звук — голос Тараса.

1м 73. Оч. кр. Медный шлем с перьями на голове Андрия.

Звук — пауза.
7 м 74. Кр. Богатый панцырь в золоте на Андрии.
Звук — пауза.
7м 75. Оч. кр. Рука Андрия в перчатке (на поводе).
Звук — пауза.
7м 76. Кр. Окровавленная польская сабля в руке Андрия.
Звук — пауза.
2м 77. Оч. кр. Шарф полячки на руке Андрия.
Звук — пауза.
5м 78. Кр. Андрий опускает голову. (Продолжение этого кадра будет в
дующем куске.)

Т а р а с о б л и ч а е т Андрия.
Тарас п р и к а з ы в а е т Андрию сойти с коня.
«...Так продать? Продать веру? Продать своих? Стой же, слезай с коня!»
На опущенной голове Андрия возникают слова Тараса: «Так продать!»
Лицо Тараса.
«Продать веру?»
Еще более фиксируем внимание на лице Тараса: «Продать своих?» — и Тарас
ждет ответа. Мы удаляемся от лица Тараса и видим: молчит Андрий, перед ним
Тарас.
Тарас говорит спокойно и непреклонно:
«Стой же, слезай с коня!»
И Андрий покорно, как ребенок, выполняет приказание.
Андрий останавливается ни жив ни мертв перед Тарасом.
«...покорно, как ребенок, слез он с коня и остановился ни жив ни мертв перед
Тарасом...»
Покорность Андрия в том, что он безропотно выполняет приказание отца.
Покажем, к а к Андрий остановился у коня. (Покорность ребенка, робость
школьника.)
Покажем Андрия — ни жив ни мертв.,, одновременно покажем— Андрий
ни жив ни мертв п е р е д Т а р а с о м .
Запишем кадры:

78. Кр. (Продолжение.) Андрий опускает голову. Голос Тараса: Так

продать?
Звук — голос Тараса.

79. От кр. до очень кр. и с оч. кр. к ср.

Тарас: Продать веру? (Аппарат приближается.) Продать своих?
 79
С ЦЕН АР И И

Тарас ждет ответа. (Аппарат удаляется, в кадре Тарас и Андрий.) Мол­

чит Андрий...
Тарас говорит спокойно и непреклонно: Стой, слезай с коня!
И Андрий покорно начинает спешиваться.
Звук — голос Тараса.
80._Ср. дальний. Андрий слез с коня и остановился.
___ Звук — пауза.
81. Ср. Андрий стоит ни жив ни мертв перед Тарасом.
Звук — пауза.

7. Смерть Андрия
(Стой и не шевелись!»
«Я тебя породил, я т ебя и убью!» *
Шаг назад.
Ружье.
«Стой и не шевелись! Я тебя породил, я тебя и убью, — сказал Тарас и, от­
ступивши шаг назад, снял с плеча ружье».
Тарасу необходимо слезть с коня. Это движение может ослабить напряже­
ние создавшегося момента. Гоголь выпускает в повести это место. Но нам не­
обходимо показать, как Тарас спешивается. Если мы сделаем так, что, спешиваясь,
Тарас говорит: «Стой и не шевелись!», мы создадим нужное напряжение, тем
более что логически в этот момент Андрий мог бы при желании пошевельнуть­
ся — попытка к бегству, удар саблей и т. п. Сила воли Тараса, его приказание
в этот момент и обезоруживают окончательно Андрия.
«Я тебя породил, я тебя и убью!»
Покажем: *
Лицо Тараса: «Я тебя породил...» (Пауза.) «Я тебя и убью!»
Лицо Андрия.
Тарас отступает шаг назад.
Тарас снял с плеча ружье.
Запишем кадры:

4 м 82. Ср. Тарас, спешиваясь, говорит: Стой и не шевелись!

Звук — голос Тараса.
3 м 83. Кр. Лицо Тараса: Я тебя породил... я тебя и убью!
Звук — голос Тараса.
2 м 84- Кр. Лицо Андрия.
Звук •— пауза.
6 м 85. Ср. Тарас отступает шаг назад. Начинает снимать ружье..
Тарас снял с плеча ружье.
Звук — пауза.

Андрий п р о и з н о с и т имя п о л я ч к и .
Выстрел. Тараса.
«...Бледен, как полотно, был Андрий; видно было, как тихо шевелились уста
80
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы

его и как он произносил чье-то имя; но это не было имя отчизны или матери, или
братьев — это было имя прекрасной полячки. Тарас выстрелил...»
Показываем бледного, как полотно, Андрия.
Слышим щелканье взводимого Тарасом курка. Уста Андрия, тихо шевелясь,
произносят имя полячки. (Имя должно быть найдено.)
Слышим грохот выстрела.
Видим Тараса.
Слова Гоголя о том, что Андрий, умирая, не произнес имя отчизны, или ма­
тери, или братьев — возможно довести до зрителей, но при этом придется сделать
вариант этого куска, с одной стороны, более точно выражающий мысль автора,
а с другой стороны, отступающий от авторского текста. Это можно сделать так:
Бледный, как полотно, Андрий.
Слышно щелканье взводимого Тарасом курка.
Надпись на экране: Не отчизна,..
Вторая надпись крупнее: Не мать...
Третья надпись еще крупнее: Не брат...
Уста Андрия произносят и м я полячки.
Слышен грохот выстрела.
Видим Тараса.
Запишем кадры:

4 м 86. Кр. поясной. Бледный, как полотно, Андрий. Слышно щелканье

взводимого Тарасом курка.
Звук — щелканье курка.

0,1 м 87. Надпись: НЕ ОТЧИЗНА...

0,6 м 88. Надпись: Н Е М А Т Ь ...

0,6 м 89 Надпись: НЕ БРАТ...

3 м 90 Кр. Лицо Андрия. Его уста произносят имя полячки. Грохот выстрела.
Звук — голос Андрия. Выстрел.
1,5 м 91. Кр. поясной. Тарас в дыму выстрела. Опускает ружье.
Звук — выстрел. (Продолжение выстрела.)

Андрий умирает.
«Как хлебный колос, подрезанный серпом, как молодой барашек, почуявший
под сердцем смертельное железо, повис он головой и повалился на траву, не ска­
завши ни одного слова...»
С выстрелом Тараса возникают, пока отдаленные, звуки боя казаков с поля­
ками — лязг металла, выстрелы, топот копыт, крики. В дальнейших кусках эти
звуки должны все нарастать, все приближаться. (Они и вызовут в о з м у щ е ­
н и е Тараса: «...чем бы не казак?»)
Указания Гоголя: «как хлебный колос, подрезанный серпом, как молодой
барашек, почуявший под сердцем смертельное железо...» не следует реализовать
на экране, так как это указание дано читателю, чтобы он лучше увидел падение
 81
С Ц Е Н А Р И И

Андрия (как хлебный колос — медленно, как барашек — поникает). Мы будем

п о к а з ы в а т ь на экране падение, реализуя слова Гоголя игрой актера.
Тарас перед мертвым.
К р а с о т а Андрия.
«...Остановился сыноубийца и глядел долго на бездыханный труп. Он был
и мертвый прекрасен: мужественное лицо его, недавно исполненное сил и не­
победимого для жен очарования, все еще выражало чудную красоту; черные бро­
ви, как траурный бархат, оттеняли его поблекшие черты...»
Тарас глядит на труп Андрия.
Мужественное лицо Андрия.
Тарас глядит на Андрия.
Красота лица Андрия.
Тарас глядит на Андрия.
Лицо Андрия. Черные брови, как траурный бархат, оттеняют его поблекшие
черты...
Слышны звуки приближающегося боя.
Запишем кадры:

3м 92. Кр. поясной. (Аппарат следит за падением Андрия.) Андрий повис

головой и молча повалился на траву.
Звук — отдаленный бой.
3м 93- Кр. поясной. Тарас глядит на труп Андрия.
Звук — бой приближается.
2м Э4 Оч. кр. Тарас глядит на труп Андрия.
Звук — бой приближается.
2 м 95. Кр. Мужественное лицо Андрия.
Звук — бой еще ближе.
1,5 м 96. Кр. поясной. Тарас глядит на Андрия.
Звук — бой еще ближе.
1,5 м 97. Кр. Красота лица Андрия.
Звук — бой еще ближе.
1,5 м 98. Оч. кр. Тарас глядит на Андрия.
Звук — бой приближается.
2 м 99. Оч. кр. Лицо Андрия, черные брови, как траурный бархат, отте­
няют его поблекшие черты.
Звук — бой все ближе.

«Чем бы не к а з а к ? . . »
«П р о п а л 'б е с с л а в н о, к а к п о д л а я с о б а к а ! »
«Чем бы не казак? — сказал Тарас, — и станом высокий, и чернобровый,
и лицо, как у дворянина, и рука была крепка в бою! Пропал! Пропал бесславно,
как подлая собака!..»
Тарас стоит перед убитым сыном. В звуке — кольцо боя все смыкается.
«Чем бы не казак?» — говорит Тарас.
«...и станом высокий...»
б Кулешов
82
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы

«...и чернобровый, и лицо, как у дворянина...*

Андрий на земле. Лицо Андрия с черными бровями, оттеняющими его бе­
лизну.
«...и рука была крепка в бою!»
Рука Андрия, сжимающая шарф полячки.
«Пропал!..» (Шарф полячки.)
Лицо Тараса: «Пропал бесславно, как подлая собака!..»
После фразы Тараса слышится совсем близко топот копыт...
Запишем кадры:

4 м 100 Кр. поясной. Тарас стоит перед убитым сыном.

Говорит Тарас: Чем бы не казак?., и станом высокий...
Звук — голос Тараса.Кольцо боя все смыкается.

4 м 101. Кр. поясной. Андрий на земле. На лице черные брови оттеняют его
белизну.
Голос Тараса:... и чернобровый, и лицо, как у дворянина...
Звук — голос Тараса. Бой.

3 м 102. Кр. Рука Андрия, сжимающая шарф полячки.

Голос Тараса: ...и рука была крепка в бою!.. Пропал!
Звук — голос Тараса. Бой совсем близко.

3 м 103._Кр. поясной. Лицо Тараса: Пропал бесславно, как подлая собака!

_____ Звук — голос Тараса. Бой совсем близко. Топыт копыт.

8. О тец и брат
Вопрос Остапа. (Воля отца.)
Остапу жалко брата.
« — Батька, что ты сделал? Это ты убил его? — сказал подъехавший в это
время Остап.
Тарас кивнул головой.
Пристально поглядел мертвому в очи Остап. Жалко ему стало брата и про­
говорил он тут же:
— Предадим же, батько, его земле, чтобы не надругались над ним вр
ги и не растаскали его тело хищные птицы».
Топот копыт, слышимый в предыдущем куске, покажет приближение всад­
ника (Остапа). Тарас сильно переживает смерть сына и вряд ли слышит прибли­
жение Остапа. Продолжив показ лица Тараса, мы можем дать на его лице и во­
прос Остапа: «Батько, что ты сделал?» Тарас поворачивает голову и видит...
Остапа. (Остап уже спешился.) Остап продолжает: «Это ты убил его?»
Тарас кивнул головой. (Как должен суметь кивнуть головой актер, играю­
щий Тараса! Сколько содержания и чувства должно быть вложено в это движе­
ние!)
Т а р а с и Остап у тела Андрия.
Остап смотрит на брата. Для того, чтобы показать пристальность взгляда
Остапа и его жалость, надо приблизить Остапа к брату.
Остап опускается на колени и...
Пристально поглядел мертвому в очи Остап. Пауза — пристальный взгляд
Остапа. Жалко ему стало брата (зритель должен видеть лицо Остапа и лицо
 83
С Ц Е Н А Р И И

Андрия) и проговорил он тут же (продолжая глядеть на Андрия): «Предадим же,

батько, его земле, чтоб Fie надругались над ним враги и не растаскали бы его тело
хищные птицы...» Взгляд Остапа на Андрия во время этой фразы поможет актеру
выразить чувство жалости Остапа к брату.
Ответ Тараса.
Скачет Голокопытенко.
« — Погребут его и без нас! — сказал Тарас, — будут у него плакальщики
и утешницы!
И минуты две думал он: кинуть ли его на расхищение волкам, сиромахам
или пощадить в нем рыцарскую доблесть, которую храбрый должен уважать в ком
бы то ни было. Как видит — скачет к нему на коне Голокопытенко...»
В предыдущем куске шум боя в звуке должен удалиться — смолкнуть. Это
необходимо для выделения глубоких переживаний Тараса и Остапа. Логически
бой вокруг леса может и приближаться и удаляться.
Этот кусок надо начинать с лица Тараса. Тарас слушает Остапа и смотрит,
не отрываясь...
...на руку Андрия, сжимающую шарф полячки...
Не отрывая взгляда от руки сына и шарфа полячки, Тарас говорит: «Погре­
бут его и без нас!» Пауза. «Будут у него плакальщики и утешницы!..» Пауза.
Слышно карканье ворона.
Тарас поднимает голову и видит...
...Кружат и кричат черные вороны над трупом его сына... (Черные вороны
наведут зрителя на мысль Тараса, т. е. заменят волков, сиромах и напомнят слова
Остапа: не растаскали бы его тело хищные птицы.)
Перевел Тарас взгляд на Андрия...
Андрий лежит в рыцарском одеянии на земле...
Долго, очень долго смотрит Тарас на Андрия. Каркают вороны, переводит
взгляд Тарас на Остапа — может быть заколебался Тарас, может быть захотел
сказать... Как раздался грохот и лязг близкого боя, как увидел Тарас...
...скачет к нему на коне Голокопытенко.
Запишем кадры:

103- Кр. (Продолжение.) На лице Тараса возникает вопрос Остапа:

Батько, что ты сделал?..
Тарас поворачивает голову.
Звук — бой. Голос Остапа. Бой замирает.

104. Ср. дальний. Тарас и Остап.

Остап продолжает: Это ты убил его?.,
Тарас кивает головой.
Тарас и Остап у тела Андрия...
Остап смотрит на брата.
Звук — бой едва слышен.

105. Ср. Остап опускается на колени перед братом.

Звук — бой едва слышен.
106. Кр. (В кадре лицо Остапа и Андрия.) Пристально поглядел мерт­
вому в очи Остап. Жалко ему стало брата.
 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы

Говорит Остап: Предадим же, батько, его земле, чтобы не надруга­

лись над ним враги.
Звук — голос Остапа.

4 м 107. Оч. кр. Тарас слушает Остапа. Я

Голос Остапа: ...и не растаскали бы его тело хищные птицы.
Звук — голос Остапа.

2 м 108. Оч. кр. Рука Андрия, сжимающая шарф полячки.

Звук — бой начал снова приближаться.
6 м 109. Ср. Не отрывая взгляда от шарфа полячки, Тарас говорит: Погре­
бут его и без нас!.. Будут у него плакальщики и утешницы!..
Тарас глядит.
Слышно карканье ворона. 1
Тарас поднимает голову...
Звук — голос Тараса. Крик ворона.

3 м 110. Ср. Кружат вороны.

Звук — крики ворона. Приближается бой.
2 м 111. Кр. Кричит ворон.
Звук — крик ворона. Приближается бой.
3 м 112. Кр. поясной. Перевел Тарас взгляд на Андрия.
Звук — крик ворона. Бой ближе.
3м 113. Кр. Андрий лежит в рыцарском одеянии на земле.
Звук — крик ворона. Бой ближе.
8 м 114. Ср. Долго, очень долго смотрит Тарас на Андрия...
Каркают вороны.
Переводит взгляд Тарас на Остапа — может быть колеблется
Тарас, может быть хочет сказать...
Как раздался грохот и лязг близкого боя...
Звук — каркают вороны.
Внезапно грохот и лязг близкого боя. Топот копыт.
6 м 11б.0бщ. Скачет к Тарасу на коне Голокопытенко.

Так 'производится монтажная р а з р а б о т к а сце­

нария.
Т е п е р ь сами р а з р а б о т а й т е фрагмент «Смерть А н д р и я * *
до к о н ц а . Р а б о т а й т е т а к же, к а к мы это д е л а л и с о в м е с т н о
с вами.
Для облегчения вашей работы приводим перечень кусков до конца фрагмента:

9. Вести о подкреплении врага

a) Голокопытенко сообщает, что окрепли ляхи и прибыла на подмогу свежая сила.
б) Не успел сказать Голокопытенко, скачет Вовтузенко.
b) Сообщение Вовтузенко. («Новая валит еще сила»)*
 85
С Ц Е Н А Р И И

-к-----------

г) Не успел сказать Ьовтузенко, Писаренко бежит уже без коня.

д) «Где ты, батько, ищут тебя казаки... Не хотят умирать, не увидев тебя в очи».
е) Приказ Тараса.
ж) Скачут казаки.
10. Поляки окружают лес
а) Лес окружен поляками.
б) Везде между деревьями показываются всадники с саблями и копьями.
в) «Остап, не поддавайся».
г) Тарас схватил саблю, рубит первых попавшихся врагов.
11 Остап бьется
а) На Остапа наскочило шестеро.
б) С одного полетела голова.
в) Другой перевернулся, отступивши.
г) Угодило копьем в ребро третьего.
д) Четвертый уклонился головой от пули.
с) Попала в конскую грудь горячая пуля, вздыбил бешеный конь,
ж) Грохнулся конь о землю.
з) Конь задавил под собой всадника.
и) Видит это Тарас.
к) Тарас ободряет Остапа.
12. Тарас бьется
а) Вьется Тарас с наступающими.
б) Тарас сыплет удары на голову тому и другому.
в) Тарас глядит все вперед на Остапа.
13. Поляки одолели Остапа
а) Тарас видит.
б) Восемь врагов нападают сразу на Остапа.
в) «Остап, не поддавайся...»
г) Враги одолевают Остапа.
д) Один накинул Остапу на шею аркан.
е) Вяжут Остапа.
ж) Берут Остапа.
з) «Эх, Остап, Остап!)
и) Пробивается к сыну Тарас.
к) Тарас рубит в капусту встречных и попе'речных.

14. Тарас ранен

а) «Эх, Остап, Остап... »
б) Удар.
в) Все закружилось и повернулись и глазах у Тараса;
г) Головы...
д) Копья...
е) Дым...
ж) Б лески огня...
з) Сучья с листьями.
и) Грохнулся Тарас на землю...
к) Как подрубленный дуб.
л) Туман покрыл очи Тараса,
 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы

СОХРАНЯЙТЕ ЗА М Ы С ЛЫ АВТОРА СЦЕНАРИЯ

Разработка фрагмента «Смерть Андрия* сделана нами с максимальным со­

хранением авторского текста.
Не п е р е д е л ы в а й т е без к р а й н е й необходимости
а вт о рск и й сценарий.
Многие режиссеры любят так «разрабатывать* и «исправлять* авторские сце­
нарии, что авторы впоследствии не узнают своих произведений на экране. Это
не является ни доблестью, ни искусством. Если сценарий требует существенных
изменений, такой сценарий еще не готов к постановке, он не должен превра­
щаться режиссером в монтажный. Если авторский сценарий закончен, окон­
чательно отделан, и вы, режиссер, согласились его реализовать на экране, —
ваша обязанность при разработке его, т. е. при составлении монтажного сцена­
рия, максимально сохранить задуманное автором. Это главным образом
касается драматургического построения вещи, а то, что написано у автора
в форме повествовательной, то, что не конкретизировано в кинематографическое
действие, требует вашей особой разработки, вашей фантазии, вашей изобрета­
тельности, но п р и н е п р е м е н н о м условии сохранения
з а м ы с л о в автора.
Часто бывает, что режиссера увлекает какое-нибудь «выигрышное* место
сценария, эффектный эпизод, интересный второстепенный персонаж и т. д. Режис­
сер начинает уделять огромную долю своего внимания именно этому куску или
кускам, начинает «разделывать» его (или их), расцвечивать — увлекается, забы­
вает чувство меры, чувство сохранения пропорций и нарушает драматургическую
конструкцию сценария в целом, т. е. направляет по неверному руслу, изменяет
основную задачу произведения. Режиссер должен п о н я т ь авторский текст
и, поняв, всеми силами, всеми имеющимися в его распоряжении средствами рас­
к р ы т ь , п е р е д а т ь , п е р е н е с т и найденное автором в поведение (дейст­
вие) актеров в соответствующей (правильно найденной) обстановке. Режиссер
должен также определить способы съемки, могущие лучше всего передать замыслы
автора и режиссерскую трактовку их на экране.
Гоголь написал «Тараса Бульбу» с исключительным мастерством. Он велико­
лепно представил себе все действие «Тараса Бульбы», у в и д е л сто и описал
так, что читатель видит действие, как бы происходящим перед его глазами. Вот
почему перевод литературного языка Гоголя на язык кинодействия оказался для
нас нетрудным. Однако в некоторых местах повести мы были вынуждены «из­
менить» текст Гоголя, по-своему (кинематографически) его т р а к т о в а т ь ,
(Это: полячка на стене, помогающая нам уточнить драматургическое значение
шарфа на руке Андрия, помогающая нам реализовать на экране мысли Андрия —
«кудри, кудри он видел, длинные кудри и подобную речному лебедю грудь, и снеж­
ную шею, и плечи, и все, что создано для безумных поцелуев*).
В практике вашей будущей работы придется часто иметь дело с подобными
местами в литературном сценарии, требующими особо тщательной разработки
и перевода литературных образов в кинематографические.

Самое главное — верно представить действие в своем вообра-

-----.----- ----- жении (не искаж ая замыслов автора). Когда режиссер отчет-
^а п (.) Vi н т е ливо и ясно увидел действие и его мизансцену, он можетпри-
ступ и ть к кадровке.
СЦЕНАРИИ 87

РЕЖИССЕР-СЦЕНАРИСТ

Есть режиссеры, которые сами себе пишут сценарии. Но такие режиссеры

представляют собой не правило, а исключение. Режиссер — не сценарист, это
разные профессии. Один человек может владеть не одной, а несколькими спе­
циальностями, но специальности все-таки остаются разными. Режиссер может
быть сценаристом так же, как может быть и актером и художником (Довженко —
режиссер, художник, сценарист; Эйзенштейн — режиссер, художник, сценарист;
Ромм — сценарист, режиссер). Было время, когда считали, что режиссер должен
сам себе писать сценарии или сам обеспечивать себя сценариями. Опыт показал,
что большинство режиссеров — авторов сценария или хорошо делали сценарий и
плохо картину, или плохо делали и картину и сценарий. Это понятно, потому
что соединение в одном лице двух специальностей— дело чрезвычайно трудное.
Кроме того режиссер, работая над сценарие.м, написанным автором, всю свою
творческую энергию тратит на углубленный показ на экране замыслов автора.
Когда режиссер пишет сценарий сам, его творческая энергия раздваивается,
следовательно, качество его работы сценариста и режиссера (результат на экране),
естественно, снижается.

— — Режиссер— не кинодраматург. Режиссер должен работать с

за п о м н и те кинодраматургом (писателем) в тесном творческом содружестве.

Для того чтобы научиться быть режиссером, вы не должны обязательно уметь

писать оригинальные киносценарии (как драматург), но должны в совершенстве
владеть сценарной техникой, т. е. уметь излагать в виде киносценариев литера­
турные произведения или фрагменты из них. Поэтому ваша очередная учебная
задача — инсценировка литературных произведений.

Сделайте л и т е р а т у р н ы е , а по ним м о н т а ж н ы е с ц е н а р и и
из произведений Пушкина, Гоголя, Чехова, Гор ь кого
( « Мя т е л ы, «Выстрел*), «Мертвые души», « То л с т ый и тонкий»
«Мальва», «Челкаш» и т. д.).

Может возникнуть сомнение в необходимости для будущего режиссера ука­

занной работы. Зачем, мол, заниматься режиссеру инсценировкой литературных
произведений или фрагментов, когда эта работа исключительно трудна? Напи­
сание сценария по литературному произведению — работа драматурга, может
быть даже еще более сложная и ответственная, чем создание оригинального сце­
нария. Ведь превращая литературное произведение в сценарий, необходимо не
только сохранить драматургическое построение вещи, ной передать стиль автора,
его толкование образов, его характерный язык и т. п.

Вот именно потому и необходимо р е ж и с с е р у у м е т ь инсце­

нировать к л а с с и ч е с к и е п р о и з в е д е н и я л и т е р а т у р ы . Вы, ре­
жиссер, всю свою ж и з н ь будете з а н и м а т ь с я р а с к р ы т и е м ,
и столковы ван ием з а м ы с л о в а в т о р а и во пл о ще ние м а в т о р ­
ских мыслей в в ашей р е ж и с с е р с к о й т р а ' к т о в к е на экране.
Ин с це ниров к а л и т е р а т у р н ы х п р о и з в е д е н и й — л у ч ш а я ш к о л а
дли этой работы.
88
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы

ВСЕГДА ПОМНИТЕ ОБ ОСНОВНОМ

(Разработка пусков сценария)
Вам необходимо разработать следующее небольшое задание:
Один из граждан нашего Союза получил орден. Расскажите проход этого
человека по Москве после получения ордена — человек счастлив, жизнерадостен,
доволен.
Очевидно вы не сможете взяться за решение этой задачи, не имея более пол­
ных и точных данных о человеке, проход которого вам необходимо представить
себе. Не зная, что это за человек, кто он, за что получил орден, не зная характера
человека, его возраста, профессии, его индивидуальных особенностей, вы не смо­
жете правдиво и образно решить предложенную вам задачу.
Но если вы, не получив ответа на заданные вопросы об образе героя, все-таки
вынуждены будете думать над задачей, то или сами определите себе необходимые
данные о герое или будете пользовать только условия задачи.
При данных условиях — по каким улицам можно представить проход этого
человека? По узким или широким? По улицам, покрытым булыжником или зали­
тым асфальтом? Человек пойдет мимо деревянных двухэтажных домов в стиле
«ампир» или мимо красивых новых многоэтажных домов? Человеку навстречу
будут попадаться извозчики или автомобили? Очевидно, что вы представите
проход человека по широким асфальтированным улицам, мимо красивых,
новых многоэтажных домов. На улице человеку будут встречаться автомобили,
а не извозчики. Это естественно для данной ситуации.
Какие люди будут встречаться нашему герою? Мрачные или веселые? Мелан­
холические или оживленные? Дети в колясках будут плакатьили смеяться? Какая
будет погода во время прохода нашего героя — солнечная или дождливая? Оче­
видно, что наш герой встретит веселых, оживленных людей, смеющихся детей —
всюду приветливые лица. День будет яркий и солнечный.
А можете вы себе представить проход нашего героя-орденоносца еще более
точно? По известным вам данным (по условиям задачи) этого сделать нельзя.
Вам необходимы более полные сведения о действующем герое, чтобы его проход
по улице стал еще более конкретным и определенным.
Например, наш герой мнителен, он боится простуды. В данном случае пре­
красная солнечная погода может быть заменена дождливой и ветреной. В то
время, когда счастливый, герой идет по улице в расстегнутом пальто, без шляпы,
бодро и радостно, не обращая внимания на дождь и ветер, на него привет­
ливо смотрят встречные из-под зонтов и поднятых воротников.
Вы видите, что незначительное уточнение данных об образе героя изменило
решение заданной вам задачи. В первом случае вы задачу вынуждены были решать
общо, прямолинейно — плакатно; во втором случае, с появлением новых дан­
ных о герое, задача решается более живо — она точнее показывает главное дейст­
вующее лицо. *
Чем больше данных о герое, тем конкретнее вы представите себе происхо­
дящую с ним сцену. Но вы это достигнете тогда, когда будете представлять себе
сцену, строить ее в соответствии с основным, с главным, учитывая характерные
особенности героев, выражающих своими поступками это главное.
При разработке сценария помните, что зритель будет видеть на экране дейст­
вие— поведение ваших терпев — и, суммируя, обобщая эти действия, предста­
вите себе образы вашей картины.
То есть из действий— поступков героев — зритель поймет их характер, узнает
черты биографии, классовую принадлежность. Если действия — поступки —
 89
С Ц Е Н А Р И Й

разработаны в картине ярко, правдиво, типично, — люди, действующие в ней,

становятся для зрителя полнокровными, живыми, реалистическими.
В процессе разработки сценария вы идете другим путем. Формируя образы
героев, вы все имеющиеся данные о них стараетесь перевести в их действия —
поступки, во взаимосвязь этих действий, обобщая и показывая наиболее типич­
ные, характерные. Чем полнее и точнее данные о людях, действующих в вашем
сценарии, тем полнее и правдивее вы сможете говорить о них зрителю.
' Проверка вашей разработки будет схожа с процессом восприятия зрителем
или читателем готовой картины или сценария — в этом случае вы по поступкам
действующих лиц как бы воссоздаете общее — образы.
Следовательно, р а б о т а я н а д д е т а л я м и , п о д р о б н о с т я м и ,
м е л к и м и к у с к а м и , в ы р а б о т а е т е н а д о б щи м , н а д це-
лым, г л а в н ы м — в с е г д а п о м н и т е эт о!
С Ц Е Н А Р И Й Р Е А Л И З О В А Н НА Э К Р А Н Е

Вам необходимо знать, как ваша режиссерская разработка авторского сце­

нария выглядит на экране в виде кинокартины. Для этого мы приводим подроб­
ную запись (так называемый монтажный лист) первой,второй и шестой части кино­
картины^ Чапаев». Вы должны были прочесть литературный сценарий «Чапаева»1
(издание Госкиноиздата). Теперь сравните его с записью готовой картины.
«ЧАПАЕВ»

Мет­
План Содержание кадра Звук и субтитры
раж

1 -1 2 Надписи
13 Общ. На открытом поле скачет тачанка. Бубенцы.
К пей навстречу бежит с криком
группа партизан. Крики.

14 I* 1,02 Остановилась тачанка. На ней Чапаев: Стой!

Чапаев с Петькой. Гневно гово­
рит Чапаев. Куда?

15 Ср. 1,51 Отвечают ему смутившиеся партп- Партизаны: Василь Иванович! Чехи
заны. с хутора выбили.

16 1 1,71 Чапаев кричит: Чапаев кричит: Чехи? А винтовка

твоя где0?
Партизаны: Винтовка... там.
Чапаев: Ай-да!
17 Ср. 2,94 Командует. Поскакала тачанка. Крики: Чапай... Чапай... Чапай...
За ней вслед побежали чапаевцы. Бубенцы.

18 Общ. 2,75 Скачет тачанка. Бегут партизаны. Бубенцы. Крики партизан.

19 Общ. 1,64 На опушке леса другой отряд ча- Бубенцы. Крики партизан.
паевцев. Заметив приближающе­
гося Чапаева, бросились к нему
навстречу.

20 Общ. 2,51 Несется тачанка. Бегут за ней То же

чапаевцы.
* Режиссеры Васильевы употребляют в своем сценарии название «первый план» ( I) ,
соответствующий «крупному поясному») (см. стр. 20).
 Мет­
№ План Содержание кадра Звук и субтитры
раж

21 Общ, 4,57 Скачет Чапаев. Бегут чапаевцы. Бубенцы. Крики партизан.

22 Общ. 3,29 Ещ е одна группа. Заметив прибли­ Бубенцы.

жающегося Чапаева, побежала в
наступление. Пулемет.

23 Общ; 3,62 Скачет Чапаев. Цепью бегут за Бубенцы,

ним его отряды.

24 Общ. 0,78 Мост через речку. Группа чехов Бубенцы,

ловит рыбу.

25 Общ. 3,15 Д ругая группа спокойно располо­

жилась на берегу. Заметив при­
ближение чапаевцев, вскакивают
и беспорядочно стреляют. Выстрелы.

26 Общ. 7.40 Чапаевцы приближаются к мосту. Пулемет.

Чехи в панике отступают.

27 Общ; 2.09 Бегут чехи по мосту, отстреливаясь

из пулемета.

28 Ср. 0,52 Стреляет Петька с тачанки с пуле­

мета. Чапаев командует наступ­
лением.

29 Ср. 1,77 Занимают чапаевцы мост.

30 Общ. 1,34 Стреляет Петька из пулемета. Пулемет

31 Ср. 2,49 Бегут чапаевцы по мосту. Крики: «ура*.

32 Общ. 5,68 Из зтм. Вдоль строя своих отрядов

идет Чапаев.

33 Общ. 1,55 Останавливается на левом фланге Чапаев: А винтовка твоя где?

и сурово спрашивает.

34 I 1.10 Босой верзила отвечает Чапаеву, Партизан; Я , Василь Иванович,

держа руки по швам. товарищ начдив, в речку бросил,
когда с хутора драпали.

35 Ср. 2,04 Чапаев отдает приказание ему. Чапаев: Найди.

36 Кр. 3,25 Верзила козыряет, выходит из

строя, бежит...

37 Ср. 2,42 ...на берег речки и ныряет вниз

головой.

38 Общ. 3.40 Чапаев подходит к пожилому кра- А где твой пулемет, Пастухов?
сноармейцу. Тот говорит ему и
также выходит из строя. Пастухов: Я его, Василий Ивано­
вич, тут спрятал, нарочно у са­
мого бережку.

39 Ср. 1,74 Стоит группа чапаевцев в строю и Чапаев: За хутор спасибо, това-
слушает. рищи бойцы.

40 Ср. 3,07 Говорит Чапаев. А насчет винтовок — вечером про­

верю у всех.
 Мет­ Содержание кадра
№ План Звук и субтитры
раж

41 06m. 1,64 Пожилой красноармеец вытаски­

вает из речки пулемет.

42 Обш. 4,10 Чапаев окончил свою речь и дает Чапаев: Разойдись!

команду. Строй расходится.

43 Общ. 1,32 Пожилой красноармеец вытаски- Эй, по дороге,

вает из речки пулемет. Эй, по дороге...

44 Общ. 4,83 Чапаев с Петькой на мосту. Чапаев Красная армия идет,

оперся на перила. Услышал, по- Эй, это сила,
вернул голову, посмотрел и опять Эй, это сила,
отвернулся. Петька вскочил и Это сила
побежал. Грозная идет.

45 Ср. 2,59 Чапаев смотрит в сторону берега.

46 Общ. 11 ,‘28 К мосту движется отряд вознесен- Смех. Голоса между рабочими и
скнх ткачей. Впереди без фураж- партизанами,
к и шагает Фурманов.

47 Общ. 2,76 Отряд остановился. Его окружили Голоса: Здорово, здороио.

чапаевцы.

48 Общ. 2,70 Фурманов идет на мост.

49 Ср. 1,06 Подходит к Чапаеву, который даже

не поворачивается в его сторону.

50 I 8,30 Фурманов представляется Чапаеву Фурманов: Здравствуйте, я —Фур-

и подает ему руку. Тот нехотя маков,
пожимает ее и разговаривает в Чапаев: Здравствуйте,
пренебрежительном тоне с Фур- Фурм?нов: Назначен к вам в ди-
мановым. визию комиссаром.
Чапаев: Знаю.
Фурманов: Вот тк а ч и —паши добро­
вольцы.

51 Ср. 1,43 На телеге сидит один из только Петька: Н у, прибыли...

что прибывших с отрядом Ф у р ­
манова и надевает телогрейку.
Подходит Петька и...

52 Кр. 2,94 хлопает его по спине. Он оборачи- Анка: Прибыли,

вается и оказывается женщиной.
Это Анка. Она приветливо улы­
бается.

53 Кр. 1,29 Смутился Петька. Но затем лицо

его расплывается в довольную
улыбку.

54 Кр. 2,96 Продолжая улыбаться, спрашивает Анка: А вы не пулеметчик?

Анка.

55 1 2,56 Отвечает самодовольно Пегька. Петька: Могу и пулеметчиком. А

что?
56 Кр. 4,11 Хмуро смотрит Чапаев и хмуро Чапаев: К самому делу прибыли,
ведет разговор. Получен приказ Михаила Васи ль­
евича Фрунзе...
№ План Мет­ Содержание кадра З в ук и субтитры
раж

57 Общ. 1.1) Чапаев с Фурмановым, облокотив­ Завтра переходим в наступление

шись о перила, смотрят в речку,
в которой ныряют чапаевцы. Бульканье воды.

58 I 2,61 На середину реки вынырнул вер- Бульканье воды,

зила. В руках у него винтовка.

59 1 6,05 Удивленно смотрит Фурманов и Фурманов: А что они там делают?

спрашивает.

Чапаев. Он пренебрежительно от- Чапаев: Купаются. Жарко,

вечаег. (Затемнение.)

60 Общ. 4,93 Из зтм. Деревенская улица. Около Гармошка. Поют: <

•Приходи ко мне
колодца отдыхают отряды чапа- миленок
евцев.
*
61 Ср. 1,77 За лафетом пушки два чапаевца Т о ж е ,
смотрят и улыбаются.

62 Общ. 3,11 На крыльцо из избы выходит Выстрел.

Петька и стреляет из пистолета в
воздух.

63 Ср. 0,76 Группа чапаевцев с тревогой под­

няла голову.

64 1 0,62 Недоуменно смотрят Анка и Ива­

ново вози есенек ий ра бо чи й.

65 1 2,85 Петька поднимает руку и кричит. Петька: Тихо, граждане. Чапаев

думать будет.
66 1 1,83 Улыбаются Анка и рабочий.

67 Ср. 1,79 Широко улыбается Петька и, до­

вольный, усаживается на крылечке.

68 1 2,23 Заседание чапаевского штаба. Фур- Нач. штаба: Пугачевский полк

манов внимательно слушает. выступил в полночь.

69 Общ. 1,42 Начальник штаба дает объяснения. Рязанский будет в резерве.

70 Кр. 2,68 Он говорит. Таким образом часам к 9 утра ста­

ница Ломнхинская будет нами за­
нята.

71 1 8,81 Слушает Чапаев, нахмуря брови.

Елань, указывая по карте, вно­
сит свои предложения.

Чапаев спрашивает. Чапаев: К а к думаешь, Елань?

Елань* Думаю, удар на правом
фланге вернее.
Чапаев: А как думает комиссар?
72 I 5,13 Фурманов смутился, склонил голо- Фурманов: Я думаю... гм... гм...
ву над картой, говорит.

73 К р. 0,81 Иронически слушает Чапаев. Фурманов. Я полагал бы...

74 1 0 ,7 J Говорит Фурманов. Фурманов; Командир уж е принял...

 Мет­
Л* План Содержание кадра З в ук и субтитры
раж
- •1
75 Кр. 0,53 С усмешкой смотрит один из ко­ ...другое решение...
мандиров чапаевского штаба.

76» Кр. 1,55 Спокойно говорит, чуть улыбаясь, Фурманов: И, по-моему, оно пра-
Фурманов. \ вильно.
77 Кр. 1,31 Слушает, прищурившись, Чапаев. Пауза.
78 Кр. 0,74 Смеется Елань. Пауза.

79‘Ср. 16.30 Говорит Чапаев, показывая по Чапаев: Ну, так. На то, что туг
карте. говорили, наплевать и забыть.
Слушай, что я буду командовать.
Наступать будем с обоих флангов.

80 Общ. 3,24 Внимательно слушают командиры. Речку вброд не переходить. Мост

выдержит. Я сам проверял. Атака
Затемнение. начнется ровно в 5 часов утра.
А пойдем мы вот...

81 Надп. 1,45 В занятой станице. Пауза.

82 Общ. 3.30 В крестьянской избе Чапаев лежит

на лавке и ест яблоко. Фурманов
за столом чистит картошку. Вхо­
дит с перевязанной рукой Елань
и здоровается.

83 Ср. 3,38 Чапаев спрашивает Еланя, указы- Чапаев: Ранен?

вая на его раненую руку.

Елань отвечает. Елань: Ранен, Василий Иванович.

84 Кр. 1.31 Чапаев ест яблоко и говорит. Чапаез: Н у и дурак. Ты есть

комбриг...
85 I 0,62 Смущенно слушает Елань. мой боевой заместитель,

86 Кр. 8,96 Говорит Чапаев. и подставлять лоб всякой дурац­

кой пуле не имеешь права.

87 Ср. 8,72 Оправдывается Елань. Чапаев воз- Елань: Да, так ведь пуля, Васи-
ражает ему и поднимается с лавки. лиЙ Иванович, не разбирает, кто
комбриг, а кто...

Чапаев: Г1уля-то не разбирает, а

ты сам разбираться должен. Го ­
лова-то, ведь, на плечах есть.

88 Кр. 0,55 Фурманов раскуривает трубку. Пойдем.

89 Дет. 0,86 Чапаев вываливает из горшка кар- Вот к примеру,

тошку.

90 Кр. 0,85 Курит трубку Фурманов и слу- Идет отряд.;.

щает. проходным порядком.

91 1 5,44 Чапаев расставляет картошки в Где должен быть командир?

ряды по столу и объясняет Ела- Впереди.,
•{ • ню.

92 Дет. 0,87 Расположенные в боевом строю на лихом коне,

картошки на столе.
 Мет­
№ План Содержание кадра З в у к м субтитры
раж

93 1 4,38 Продолжая говорить, Чапаев кл а­ Показался противник, открыл ору

дет яблоки ((«противник*), выхва­ дийный огонь.
тывает изо рта Фурманова дымя­
щуюся трубку и устанавливает
ее на яблоко («пушка противни­
ка»).

94 Дет. 1,0 *Идет сражение» между яблоками Где должен быть командир?
и картошкой.

95 1 2,81 Чапаев объясняет тактику сраже- Опять может впереди быть, потому
ния. как по одному человеку...

96 Кр. 0,96 Внимательно слушает Елань. из орудий палить не станут.

97 1 24,89 Чапаев изображает бой. Он отдает Теперь противник открыл пулемет-

тр убку Фурманову, вынимает из
портсигара папиросы и раскла-
дывает их на столе («пулеметы»).
Затем перестраивает ряды кар*
тошки. Большую картошку («ко-
мандира») перекладывает с одного
места в другое. Наконец, oripo-
кидывает.
ный огонь. Где должен быть ко-
мандир?
Вот, допустим, у них здесь 10 пу-
леметов, а тут два.
Где?
Елань: Т у т, где десять.

Чапаев: Т у т соображать надо.

Где им тебя ухлопать легче? Тут,

где десять. Стало быть, ты должен
быть там, где два, иначе без ко­
мандира и бойцам может быть крыш­
ка. Теперь противник пошел ватаку.
Где должен быть командир?

Елань: Бы ть впереди.

Чапаев: Должен перейти в тыл

своего отряда и с какого-нибудь
возвышенного места наблюдать всю
картину боя...

98 Кр; 2,21 Внимательно слушает Фурманов. иначе отряд могут обойти с флан­
гов.

99 1 12,38 Продолжая изображать бон, Ч а ­ Теперь решительными действиями

паев сбрасывает на пол яблоки.
Снимает «командира» с горшка,
кладет его на край стола и та к­
же сбрасывает на пол. После че­
го поднимает яблоко, обтирает и
ест его.
отряда и его командира противник
отброшен и обращен в бегство-
Наш отряд преследует отступаю­
щего в панике противника.
Где должен быть командир?
Опять впереди на лихом коне, и
первым ворваться в город на
плечах неприятеля. Вот, сообра­
жать надо.

100 Кр. 3,14 Улыбается Елань и говорит. Елан ь: Эх, а ведь ты врешь,
Василин Иванович, если надо, то
всегда сам впереди идешь.

10! Кр. 5,37 Отвечает ему Чапаев и смеется Чапаев: Д а... ну, так-то, если на­
до.
 Мет­
Х° План раж Содержание кадра Звук и субтитры

Часть втора я

1 06 ш. 2,08 На пригорке Петька и Анка у Пауза.

пулемета.

2 Ср. 2,55 Петька дает объяснение. Он услы­ Петька: А это называется затыль­
шал свист и повернул голову. ник.
Свист.

ЗСр. 1,63 На заборе сидит верзила и хочет Пауза.

что-то сказать.

4 Обш. 1,83 Петька поднялся с земли.

5 Ср. 0,58 Верзила делает знаки. Пауза.

6 кр* 1,26 Петька подмигивает. Пауза.

7 Ср. 1,15 Верзила понимающе ухмыляется Пауза.

и лезет назад через забор.

8 Кр. 0,87 Петька улыбнулся. Повернулся

обратно.

9 Ср. 4,51 Подошел к пулемету и продолжает Петька А это называется щечки.

давать объяснения. Указывая на
одну часть пулемета, он говорит
и пытается поцеловать Анку.
Она отталкивает его...

10 1 5,83 и сердито говорит. Анка: А это как называется?

Затыльник...
Щечки... Эх, ты, герой.

11 1 1,57 Петька смущенно оправдывается. Петька: У ж и пошутить нельзя.

12 1 2,51 Анка продолжает сердиться. Анка: Все вы коблы... мы, да мы...

чапаевцы, вот насчет баб, тут вы,
действительно, герои.

13 1 5,36 Петька обиженно возражает. Петька: Насчет героев оставь,

это ты брось. Вот слажу к белым...

14 Кр. 0,89 Анка, улыбаясь, слушает. живого языка приведу.

15 1 1,91 Петька говорит с задором. Вот увидишь.

16 Кр. 2,33 Анка, поправляя платок, улыбаясь, Анка: Ну, насчет языка добудешь
отвечает ему. или нет, там посмотрим.

17 Общ. 3,08 Петька, думая, что Анка не хочет Анка: Да ты что, думаешь, что я
больше с ним заниматься, соби­ уйду?
рает пулемет. Анка останавли­
вает его.
 Мет­ Содержание кадря Звук и субтитры
Но План
раж

18 2,82 Сердито говорит ему... Анка: Так тебе и ушла.

19| 1 2,61 и раскрывает пулемет. Учи, дьявол, пулемету.

20 Общ. 2,53 Петька снова начинает давать ооъ- Петька: А это называется щечки
яснения. Анка сердито вскаки­
вает.

21 I 2,91 Петька убеждает Анку. Петька: А щеки, ей богу, щеки.

22 Общ. 1,82 Они оба склоняются над пулеме- Пауза.

том. Затемнение

23 Общ. 7,27 И з зтм. Панорамой станция желез- Рожок,

ной дороги. Состав поезда на Свисток
платформе, часовые около орудий.
Салон-вагон- Гудок.

24 Общ. 1,72 Внутри салон-вагона. Поручик рас- Пауза,

сматривает карту на стене. Пол­
ковник Бороздин работает за
столом.

25 1 1,74 Поручик говорит. Поручик: На германском фронте

имел честь драться...

26 1 1*16 Полковник пишет. с генералом фон-Людендорф...

27 • 3,0 Продолжает говорить поручик. Поручик: А здесь чорт знает что.

Чапаев, говорят, какой-то быв­
ший фельдфебель.

28 I 5,9 Полковник возражает. Полковник: Напрасно изволите сме­

яться, господин поручик. Чапаев
очень серьезный враг.

29 I 2,47 Поручик, слушая полковника, от­ Нам одинаково опасны и он и его

ходит от карты. слова.

К столу полковника подходит Пауза.

Петрович. Сменяет чай, убирает
окурки и идет обратно

31 Кр. 0,79 Полковник окликает его. Бороздин: Петрович.

32 Ср. 0,78 Петрович остановился. Пауза.

33 1 1.20 Слушает и отвечает. Бороздин: Принеси, пожалуйста,

почту.

Петрович: Слушаюсь, Сергей Нико­

лаевич.

34 1 1,49 Поручик скептически смотрит. Пауза.

35 1 1,20 Петрович поворачивается и уходпг. Пауза.

36 Ср. 19,16 Поручик садится в кресло рядом Поручик: А не находите ли госпо-

с полковником. Иронически улы- дни полковник, что ваше отно-
баясь, отвечает ему. шеиие с ординарцем слишком...
 Мет­
№ План Содержание кадра Звук и субтитры
раж

37, Ср. []9,16 / Полковник, также улыбаясь, го­ Бороздин: Вы хотите сказать патри­
ворит сму. архальны? Напротив, они вполне
современны. Времена меняются. Ме­
няются отношения. Ж а л ь, что ны
этого не понимаете, поручик. Идя
в атаку, вы оглядываетесь назад,
чтобы вам не пустили пулю в спину.

38 Кр. 1,57 Поручик говорит, продолжая про- Поручик: Мы все должны огляды-
ническн улыбаться. ваться.

39 1 5,05 Полковник самодовольно возража­ Бороздин: А я не оглядываюсь.

ет ему. Петрович у меня с 14-го года, про­
шел со мной по всем фронтам.

40 Общ. 3,31 Ь комнату к Фурманову с криком Ветврач: Ругает...

врываются ветврач и ветфельдшер.

41 1 2,34 Ветврач, волнуясь, говорит. Ветврач: Кричи г... застрелит

Ветфельдшер поддакивает. Ветфельдшер: Да, да, заставляет.

42 1 0,51 Фурманов спрашивает. Фурманов: Кто застрелит? За что?

43 | 1,62 Ветврач продолжает горячиться. Ветврач: Чапаев нас обоих.;.

44 1 0,97 Фурманов наливает воды в кружку

45 1 26,46 и дает выпить ветврачу. Тот пьет, Ветврач: Да понимаете, из деревни

расплескивая воду, и, горячо к Чапаеву земляк приехал... ко-
жестикулируя, продолжает гово- нова/» тамошний... Так вот Чапаев
рить. Ветфельдшер ему помогает. просил...

Ветфельдшер: Требует.

Ветврач: Именно, требует экзаме­

новать этого коновала па доктора.
И вот, виноват, я ему и говорю:
не может же ветеринарный врач
п ветфельдшер экзаменовать ко­
новала на доктора. Чапаев рас­
кричался. Обозвал нас нехорошо.

Ветфельдшер: Сукиными детьми.

46 1 2,27 Слушает спокойно Фурманов. Ветврач: Ни одному мужику не

даете выйти на доктора. Экзаме­
новать немедленно...

47 1 5,04 Жалуется ветврач, помогая энер­ Ветврач: И тут же документ вы­

гичными жестами дать. И чтобы документ по всей
форме, иначе, говорит, у меня вот
в нагане семь Погов, так дай па
вас испорчу.

48 Ср. 4,53 В комнату врывается в растрепан- Чапаев: A -а...вы здесь,голубчики...

ном виде Чапаев и гневно кричит, жаловаться пришли...

7 Кулешоъ
№ План Мет­ Содержание кадра З в ук и субтитры
раж

49 Общ. 1,13 Испуганно в с к о ч и л и ветврач и вет­ Чапаев: Подлецы

фельдшер и вытянулись в струнку.

50 Ср. 2,17 Чапаев угрожающе идет от двери... Чапаев: Клистирные трубки

51 Общ. 7,45 ругает и командует. Ветврач н Чапаев: Шагом, марш,

ветфельдшер, маршируя мимо него,
уходят из комнаты. Шаги.

52 1 0,75 Чапаев проводил их гневным взгля- Пауза

дом и, обращаясь к...

53 1 1,08 Фурманову, который спокойно ест Чапаев: И ты с ними?

хлеб...

54 1 2,69 говорит со злостью. Чапаев: Гнилую интеллигенцию

поддерживаешь^

55 1 0,70 Спокойно убеждает его Фурманов. Фурманов: Не могут они...

56 1 2,45 Возмущается Чапаев. Чапаев: А я говорю могут и долж­

ны.

57 1 4,34 Садится на ступеньки лестницы, Чапаев: Это что же такое, вы не

затем нервно вскакивает. даете ни одному м уж ику на док­
тора выйти? Экзаменовать немед­
ленно и документ выдать

58 Ср. 6,76 Подходит к Фурманову, который, Фурманов: Д а понимаешь, Василий

улыбаясь, убеждает его. Иванович, не могут они и не
имеют права... да еще документ
выдавать во всей форме...

59 1 4,82 Кричит совершенно раздраженный Чапаев: Ты что... над Чапаевым

Чапаев. издеваться... застрелю, сволочь...

60 Общ. 0,72 Схватив табуретку... Пауза.

61 Общ. 0,59 замахивается ею. Пауза.

62 1 0,40 Смотрит спокойно Фурманов. Пауза.

63 1 2,0 Изо всей силы бросил Чапаев та­ Стук ломающейся табуретки
буретку.

64 Общ. 5,97 Затем, немного успокоившись, са­ Фурманов: Александр Македонский

дится на другую. Фурманов встает тоже был...
из-за стола и говорит.

65 1 0,79 Склонив голову, слушает Чапаев. Фурманов:...великий полководец...

66 I 24,6 Улы баясь говорит Фурманов. Спра­ Фурманов: А зачем ж е табуретки

шивает его Чапаев. Фурманов ломать?
отвечает ему.
Чапаев: Ма... Македонский. Пол­
ководец? Кто такой? Почему не
знаю? Я всех великих полковод­
цев знаю Гарибальди, Наполеон,
Суворов, а это к а к ? Македонский?
 Мет­
j4 2 План раж Содержание кадра Звук н субтитры

Фурманов Да.
Чапаев: Кто такой?
Почему не знаю?
Фурманов: Н у , его мало кто знает.
Он жил две тысячи лет тому
назад.

67 Кр. 4,96 У ж е более добродушно говорит Чапаев: Да ты-то d o t знаешь, и я

Чапаев. знать должен.

68 1 А, 06 И поднимается на несколько сту­ Чапаев: Я ведь только два года,

пенек по лестнице. как грамоте знаю.

69 1 0,74 Фурманов смотрит ему вслед. Чапаев: Слышь, комиссар...

70 Кр. 4,16 Дружески улыбаясь, просит Чапаев. Чапаев: ты мне расскажи про
Александра Македонского.

71 1 4,71 Фурманов отвечает. В зяв хлеб со Фурманов: Рассказать могу.

стола, ест.

72 1 26,08 Подойдя к поющему Чапаеву, де­ Чапаев(поет): «Ты, моряк, красивый

лает замечания, указывая на его сам собою.
растрепанный вид. Тебе от роду двадцать лет».

73 1 26,08 Чапаев отвечает. Фурманов воз­ Фурманов: Слушай, ты, моряк,

ражает. Чапаев шутливо спорит. красивый сам собой... Я давно
Оба смеются. Затемнение.
______ хотел тебе сказать, ты бы под­
тянулся малость... Ходишь вечно
в таком затрапезном виде. А ты
ведь командир регулярной К р а ­
сной Армии, должен бойцам при­
мер давать.

Чапаев: А что же этот твой А л е к ­

сандр Македонский-то в белых
перчатках воевал, да?

Фурманов: Да, и не ходил, как

босяк.

Чапаев: А ты почем знаешь. Ведь

это две тысячи лет назад было?
(Смеются.)

74 Кр. 9,70 Из зтм. Полковник Бороздин убе- Бороздин: Крепкий тыл решает
ждающе говорит: окончательную победу, говорит
Ленин, и в этом большевистский
вождь прав. А у нас, в ставке
верховного правителя, вместо
укрепления тыла попрежнему
усердно д е л я т ..
%

75 Общ. 3,12 По платформе идет Петрович, под- Гудок. Снистки.

ходит к салон-вагону. Часовой
пропускает его...

76 1 0,95 и закрывает за ним дверь. Пауза.

№ Мет-
11ллн Содержание кадра З в у к и субтитры
раж

77 1,48 Полковник обернулся и вопроси­

тельно смотрит.

78 1 1.16 В дверях стоит Петрович и держит

в руках лист бумаги.

79 I 1,93 Полковник идет...

80 I 1,49 к Петровичу. Тот протягивает Бороздин: Д а, это моя подпись,

ему бумагу. Полковник развора­
чивает ее и читает.

81 Дет. 9,34 Рапорт о побеге казака Дмитрия Пауза.

Потапова с резолюцией полков­
ника—расстрелять.

82 I 4,18 Полковник говорит Петровичу. Пет- Бороздин: Ничего не могу поделать,

рович умоляюще смотрит на него. Петрович, дисциплина!

83 I 1,90 Ш татский, иронически слуш ая, Бороздин: Д а к тому же о пере­

берет газету. бежках есть приказ главного
штаоа...

84 I 4,75 Полковник указывает пальцем на Бороздин: А приказ есть приказ,

приказ. Полковник еще раз вин- сам знаешь,
мате ль но читает и спрашивает
Петровича. Бороздин: Погоди, Потапов, это
твой родственник, что ли?

85 Kp. 2,53 Петрович жалобно говорит. Петрович: Брат.

86 1 1,46 Полковник нахмурился, взглянул Пауза.

8 сторону...

87 1 1,22 штатского, который делает вид,

что читает газету.

88 1 6,02 Полковник колеблется, говорит Бороздин: Да к а к ж е ты раньше...

Петровичу и идет к столу.

89 Kp. 0,96 Ш татский углубился в газету. Пауза.

90 I 3,12 Петрович подает перо полковнику...

91 Kp. 0,55 и смотрит...

92 1 1.11 как тот пишет.

93 Дет. 4,55 Вместо зачеркнутого «Расстрелять» Пауза

— ^Подвергнуть экзекуции-».

94 Кр. 1.47 Петрович смотрит...

95 I 1,82 заглядывая через плечо полков­

ника. Затемнение.
 Мет­ Содержание кадра З в у к и субтитры
Х2 План раж

Часть шестая

Обш. 5,91 На холме, верхом на лошади, Г орнист.

Чапает ждет наступления каппе-
ленцсв. Около пего группа бой­
цов.

2*1 2,26 Петька смотрит в бинокль. Горнист.

3 Ср. 3,80 Чапаев спрашивает. Чапаев: Через полчаса начнется

атака. Все на месте?

4 Ср. 1.09 Елань отвечает ему. Все,

5 1 1,27 Сердится Чапаев. кроме

6 Ср. 0,60 Говорит Елань. комвзвода.

7 1 1,15 Петька поднимается на верх холма. Пауза.

8 Ср. 2,21 Подходит к Чапаеву, выслушивает Пауза.

его приказания...

9 Общ. 0,91 и бежит. Пауза.

10 1 2,02 Анка и пожилой ткач у пулемета. Анка: А патронов хватит или нет?
Анка спрашивает.

11 I 2,65 Ткач говорит и приготавливает Ткач. Какой бой, для хорошего

патроны. боя и на полчаса нехватит.

12 Обш. 2,66 К походной кухне, где Петрович Пауза,

за погара, подъезжает на телеге
крестьянин.

13 Обш. 2,66 Он сваливает мешок картошки и Крестьянин: Принимай, стряпуха,

шутливо говорит..-

И I 1.05 Петрович обернулся. Пауза.

15 1 0,65 Смотрит недовольно^крестьянин. Пауза.

Ifi Кр. 0,70 Петрович смущен. Пауза.

17 Ср. 1,84 Крестьянин едет обратно Пауза Канонада.

18 1 0,83 Петрович смотрит. То же.

19 1 0,89 Поваренок в солдатской шинели То же.

повернул голову и смотрит.

20 Общ. 1.23 К Чапаеву на холм прискакал

Петька и...

21 1 1,17 волнуясь, докладывает. Петька: Василин Иванович, буза

в эскадроне.
 Мет­
План Содержание кадра Звук и субтитры
раж

22 t 2,14 Чапаев взбешен. Он поворачивает Петька: Командира убили.

коня...
Чапаев: Что? Ж уко ва убили?

23 Общ. 1,51 и скачет вниз. За ним Петька.

24 1 3,50 Елань кричит ему вслед. Затем­ Елань: Василий Иванович, людей-
нение. то возьми с собой.

25 Общ. 4,55 Из зтм. Митингует эскадрон. Отдельные голоса.

26 Ср. 2,39 На пень поднялся партизан и при­ Партизан: Тихо, товарищи, ценам
зывает итти в бои. вороги роблють. Бо т о ж нам з
того...

27 1 0,83 Слушают его двое партизан Партизан: т о мы заберем свое...

28 1 1.19 Слушает группа недовольных пар­ Партизан: а паны круг нас ходят...
тизан, среди которых долговязый.

29 1 1,69 Говорит партизан. Партизан: Треба усих панов бить.

30 1 2,06 Долговязый кричит и идет... Долговязый: Ты иди, а нас не за­

ставляй.

31 Ср. 4,94 К оратору, стаскивает его и, ста­ Партизан: 3 своего селз идти
новясь на его место, кричит. у вси села. Скризь... Скрнзь...

Долговязый: Н у, пусти...

32 1 1,44 Двое партизан слушают. Долговязый: Хватит, навоевались...

33 1 1,76 Кричит долговязый. Долговязый: Пускай теперь другие

повоюют.

34 1 0,93 Кричит ему один недовольный «Бузотер*: Правильно! не пойдем

«бузотер*. больше.

35 Ср. 1,80 Агитирует долговязый и вдруг Долговязый: Намучились. Не пой­

недоуменно смотрит. Расходятся дем дальше... Что нам от своих
от него партизаны... домой уходить... а... ребята, по
домам...

35 Общ. 1,15 и становятся в строй. Пауза.

37 Кр. 3,27 Непонимающе глядит долговязый, Крик долговязого.

поворачивает голову и вдруг Выстрел.
испугался, закричал...

38 Ср. 0,88 взмахнул руками п повалился на

землю.
 Мет­ Звук и субтитры
Xs План раж Содержание кадра

Общ. 1,52 Чапаев вкладывает револьвер в Пауза.

кобуру. Позади его Петька вер­
хом держит его лошадь.

40 Кр. 0,64 Лежит убитый долговязый. Пауза.

41 Общ. 3,(38 Выстроился эскадрон. Дает кома и- Чапаев: Подравняйся! Смирно!

ду Чапаев.

42 1 7,76 И говорит. Чапаев: Там лучшие сыны народа

жизнь свою кладут за наше ре­
волюционное дело...

43 Общ. 1,17 C.iyujaeT строй. Чапаев: а вы кровью искупите вину

свою...

44 I 4,13 Кончил говорить Чапаев, повер- Чапаев: Я сам впереди пойду,

нулся и пошел...

45 Ср. 5,58 к лошади, которую держи г Петь- Чапаев: Кто стрелял ?

ка. Занес ногу в стремя, резко
обернулся и грозно спросил.

46 Общ. 1,40 Стоит, не шелохнувшись, строй. Пауза.

47 1 1,09 Повторяет свой вопрос Чапаев. Чапаев: Кто стрелял?

48 1 3,79 Из строя вышел один партизан и Партизан: Мы тут, товарищ коман-

говорит, кивая головой назад. дир, сами одного...

49 Ср. — Позади строя лежит убитый <<бузо- кокнули

тер->.

50 1 — Чапаев садится на лошадь. Пауза.

51 1 0,91 Лежит убитый «бузотер*.

52 1 2,‘20 Командует Чапаев. Чапаев: По коням!

53 Обш. 0,88 Партизаны разбегаются из строя... Звуки трубы. «По коням!»

54 I 3., 14 и садятся на лошадей. То же.

55 I 13,15 У походной кухни Петрович и по- Поваренок: Дяденька, а дяденька,

варенок сидят и разговаривают. за что люди на смерть идут?

Петрович: За что... гм... ясно за

что — за жизнь. Каждому хорошей
жизни хочется.

Выстрел орудия.

56 Общ. 2,37 Фурманов соскакивает с лошади и Барабан,

бежит на передовые позиции.

57 Общ. 1,58 Стройными колоннами идут в на- Барабан,

отупление каппелевцы.
 М ет­ З в у к и субтитры
№ План Содержание кадра
раж

58 1 4,09 Елань и Фурманов смотрят в би­ Елань: Каппелевцы. Офицерский

нокль. Елань говорит. полк.

59 Общ. 4,27 Идут каппелевцы. Дробь барабанов.

00 Общ 2,16 Залегли и стреляют из винтовок

чапаевцы. Выстрел.

G1 Общ. 2,08 Идут каппелевцы. Барабан.

62 Общ. 1,54 Стреляет цепь чапаевцев. Выстрелы.

63 I 0,65 Двое каппелевцев стреляют из Стрельба из пулемета,

пулемета.

64 Ср. 2,33 Валится на землю пулеметчик. Стрельба из пулемета.

Бросается к нему Анка.

65 1 3,56 Умирая, говорит Анке пулеметчик. Пулеметчик: Держись, Айка, по­

мираю... патроны-то...

66 Общ. 4,16 Как на парад, идут каппелевцы. Барабаны.

67 Общ. 0,77 Стреляет цепь чапаевцев Выстрелы.

68 Общ. 3,05 Идут каппелевцы. Барабаны.

69 1 3,42 Анка приводит в боевую готовность Барабаны,

пулемет и напряженно смотрит.

70 Ср. 3,29 Идут каппелевцы.

71 I 2,82 Двое партизан смотрят. Одни го- 1-й партизан: Красиво идут,
ворит, другой поддакивает.
2-й партизан: Интеллигенты.

72 Ср. 3,0 Идут каппелевцы. Барабаны.

73 1 1,34 Смотрит напряженно Анка, прнго- Барабаны,

товляя пулемет к стрельбе.

74 Общ. 5,69 Каппелевцы берут ружья наизго­

товку. За ними второй ряд солдат
также приготовляется к атаке.

75 Кр. 1,55 Смотрит напряженно Анка. Барабаны.

76 Ср. 1,81 Готовые к атаке, спокойно идут

каппелевцы.
*
77 I 2,31 Вскочил один партизан, распахнул Партизан: Стреляй, сволочь, стре*
полушубок на груди и кричит. ляй! I ^
I *
78 Ср. 3,75 Спокойно, методически идут кап- Барабаны,
пелевцы.
 Мет­
№ План раж Содержание кадра Звук и субтитры

79 1,12 Другой партизан вскочил и бро Барабаны.

сился бежать назад.

80 1 1,05 Еще один партизан кри чит. Другой партизан: Пропали, ребята,
Каюк нам...

81 .Общ. 2,78 Группа партизан бежит в панике. Барабаны.

82 Обш. 1.21 Елань и Фурманов на наблюда- Барабаны,

тельном посту. Обернулись.

83 1 1,43 Кричит Елань. Елань: Назад!

81 Обш. 1,45 Е л а н ь и Фурманов побежали... Ф урм анов: Стон!.. Т русы !.

85 Обш. 1.09 навстречу испугавшимся парти­

занам.

86 1 0,78 Фурманов кричит. Фурманов: Товарищей бросили ..

87 Обш. 2,61 И, задерживая партизан, зовет их Фурманов: За мной!

обратно. Своим личным примером
он увлекает их за собой...

88 Общ. з,78 назад, на передовые позиции Фурманов: Вперед!

89 Ср. 0,89 Фурманов располагается в цепи. Барабаны.

рядом со стреляющими партпза-
нами.

90 Ср. 3,15 Идут каппелевцы, готовые вот-вот Барабаны,

броситься н атаку.

91 I 1,73 Один из партизан кричит в сторо- Партизан. Чего замолчали? За-

ну. держка...

92 I 1,29 Анка, которая зло отмахивается Айка: А ну тебя к...

и продолжает напряженно смо­
треть.

93 Общ. 6,03 Каппелевцы бросились в атаку. Крики: «ура».

94 Ср. 1,02 Стреляют из пулемета. Стрельба из пулемета.

95 1 1,0 Анка, внимательно наводя прицел. То же.

96 Общ. 2,21 Смешались ряды каппелевцев. Крики: «ура».

97 Ср. 1,17 Бросают партизаны гранаты. Крики: «ура». Выстрелы.

98 Общ. 3,43 Взрываются гранаты. Бегут кап- То же.

пелевцы.

99 I 1,54 Стреляет из пулемета Анка. Пулемет.

 № П лан Мет­ З в у к и субтитры
Содержание кадра
раж

100 Общ. 0.91 Бегут каппелевцы. Треск пулемета. Крики: <*ура».

Ю1 Ср. 1,39 Стреляет Анка по отступающим То же.

каппелевцам.

102 Общ. — Бегут каппелевцы. Рвутся гранаты. Взрывы. Пулемет.

ЮЗ Ср. — Стреляют из винтовок и бросают То же.

грапагы чапаевцы.

104 Общ. 1,55 Рвутся гранаты. Бегут каппелевцы. Взрывы. Пулемет.

105 1 2,22 Стреляет Анка. Стрельба на пулемета.

106 Общ. 2,63 Каппелевцы делают попытку снопа То же.

броситься в атаку, но под пуле­
метным огнем расстраиваются и
бегут назад.

107 Ср. — Анка прекратила стрелять и лихо- Выстрелы

радочио ищет патроны.

108 Общ. 2,72 Несутся в атаку казаки.

109 1 3,16 Кричит партизан и стреляет. Партизан: Казаки! (Выстрел.)

110 Ср. 1,50 Анка держит пустую пулеметную Крики заглушенные,

ленту н поражепно смотрит.

111 Общ. 2,20 Скачут казаки. То же.

112 Кр. I >80 Смотрит в отчаянии Анка. То же.

1 13 Общ. 1,34 Приближаются казаки. Крики. Крики слышны яснее.

114 Общ. 3,57 Из-за горизонта появляется скачу- Крики и свист казаков,
mini эскадрон. Впереди Чапаев.

115 Кр. 1,48 Обрадованная смотрит Анка. Музыка начинается.

116 Общ. 1,15 Несется Чапаев во главе своего

отряда.

117 Общ. — Фурманов повел цепь в контратаку. Музыка.

1 18 Общ. *2,08 Скачет чапаевская конница. Чапаев То же.

впереди,

119 Ср. 0,83 на белом коне, взмахивает шаш- То же.

кой.

120 1 2,36 Приветствует Анка и от радости Го же.

склонилась на пулемет.
 Мет­ Звук и субтитры
№ План Содержание кадра
раж

121 Общ. 1,93 Скачут казаки. То же.

122 Общ. 2.55 Несется Чапаев во главе своего То же.

отряда в контратаку.

123 Общ. 7,137 Казаки круто заворачивают и ска­

чут назад. Им вдогонку несется
чапаевский эскадрон во главе со
своим командиром.

124 Нади. 2,03 В штабе каппелевского отряда.

125 Кр. 11,11 К лубочной картинке, изображаю- Чапаев: А здорово нарисовали мо­
щей наступающих каппелевцев и ня... а... сукины сыны...
удирающего Чапаева, подходит
Чапаев и, смеясь, говорит.

126 I 2,44 Фурманов, который рассматривает Фурманов: Да, да вот только стн-
книгу, отвечает. шки не тово...

127 I 6,06 Чапаев, продолжая смеяться, го- Чапаев: Нет, Петька, ты этоспрячь,
ворит Петьке. Тот подходит и сохрани,
снимает картинку со стены.

128 Общ. 3,65 В штаб входит Анка.

129 Ср. 0,89 Спрашивает. Анка: Ты звал, Василий Иванович?

130 1 6,62 Чапаев пьет чай на блюдце и су- Чапаев; Звал. Ты что же, мадам,
рово говорит. стрелять надо, а у тебя пулемет
заело.

131 1 — Анка отвечает. Анка: Не заело.

132 1 1,69 Чапаев в прежнем тоне спрашивает. Чапаев: Чего же не стреляла?

133 1 1,39 Анка спокойно отвечает. Анка: Ждала.

134 1 0,77 Чапаев переспросил. Чапаев: Чего ждала?

135 I 1,08 Анка объясняет. Анка: Когда подойдут поближе.

136 I 2,39 Чапаев делает удивленное лицо, Чапаев: Эх, ты какая! Гляди...
встает...

137 Общ. — подходит к Анке... Пауза.

138 1 11,05 и дружелюбно говорит с ней. Чапаев: Великолепно стреляешь.

Затем подзывает Петьку, берет Молодец. Петька, дай сюда. На —
у него плакат, передает Анке и тебе на память. Садись чай пить,
приглашает ее к столу.

139 I 3,16 Петька усаживает Анку за стол и

угощает ее яйцом, предваритель­
но разбив его.
108
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы

И З У Ч Е Н И Е М А Т ЕР И А Л А

Кинодраматург, прежде чем написать сценарий, накапливает материал,

т. е. ту совокупность фактов, событий, явлений и т. п., которые он самнаблю-
дал в жизни или почерпнул из опыта других людей (из литературы, записан­
ных рассказов, личных бесед, мемуаров и т. п.). Вы должны, получив сценарий,
узнать о материалах, которые пользовал автор для своей работы. Этот материал
необходимо тщательно освоить и знать его не хуже автора. Кроме того особен­
ности вашей режиссерской работы настоятельно требуют особого подбора мате­
риалов, необходимых для осуществления картины.
Начинайте с самого главного — с изучения материалов, могущих помочь
вам правильно раскрыть идею и тему вашего сценария. Классики марксизма-
ленинизма будут вашими лучшими учителями в этом деле.
События в вашем сценарии происходят в определенных местах действия и
в определенное время. Изучите все материалы, могущие хорошо ознакомить
вас со временем и местом действия будущей картины. Не следует думать, что для
постановки таких сценариев, как «Александр Невский», «Минин и Пожарский»—
исторических сценариев, необходимо тщательное изучение места и времени
действия, а для постановки современных сценариев на близком нам материале
и времени действия (наиример «Комсомольск», «Богатая невеста», < <Волга-
Волга») тщательное изучение материала не обязательно. Такая точка зрения при­
ведет к печальным результатам— режиссер обязан знать все о месте и времени
действия своей картины—как историю, так и сегодняшний день.
В вашей картине будут действовать люди. Знание образов ваших героев по
авторскому сценарию недостаточно для показа их на экране. Вам необходимо
тщательно изучить людей эпохи вашего сценария, с тем чтобы перенести их
типичные черты на действующих лиц вашей картины
Для того чтобы написать монтажный сценарий, вы должны, изучая всевоз­
можные материалы, точно установить внешность людей вашего сценария, их
лица, их костюмы, манеру двигаться, разговаривать и т. п.
Люди в вашей картине будут действовать в определенной обстановке —
среди вещей и природы. Тщательное изучение типичного и характерного в об­
становке мест действий вашего сценария—не менее важная задача. Изучение ма­
териалов по местам действия (дома, вещи, природа) вашей картины необходимо
как для написания монтажного сценария, так и для вашей дальнейшей работы
над постановкой.
Тщательно изучайте материал по всевозможным источникам — читайте
художественную литературу, близкую к вашей теме, научную литературу,
мемуары, газеты, встречайтесь с живыми людьми (участниками и свидетелями
показываемых вами событий), изучайте произведения живописи, скульптуры,
архитектуры в связи с вашей темой. Смотрите кинокартины и театральные
постановки, слушайте концерты, народную музыку и пение, смотрите пляски,
праздники, демонстрации и т. п., прислушивайтесь к характерному говору,
примечайте характерные движения.

АССИСТЕНТ ПОМОГАЕТ Р Е Ж И С С Е Р У

Главным помощником в подборе материалов у режиссера является его асси­

стент. Когда вы будете ассистентом, вы должны уметь хорошо и быстро подби­
рать материалы но а в а р и ю для своего режиссера. Для этого вам необходимо
С Ц Е Н А Р И И 109

обращаться в библиотеки, музеи и научные учреждения с заказами на

подбор книг, пособии, картин, фотографий, патефонных пластинок, нот
и пр. на интересующую вас тему. Умейте находить знающих ваш материал сви­
детелей, участников событий и специалистов. Пользуйтесь помощью ученых и
консультантов.

ОТБИРАЙТЕ м атери ал

Умейте отбирать материал, выписывайте, зарисовывайте, фотографируйте

необходимое вам, а отобранное систематизируйте, приводите в удобный для ра­
боты порядок.
Повторяем: получив сценарий, выясните, что
м о ж н о п р о ч е с т ь по т е м е в а ш е г о с ц е н а р и я (история, ху­
дожественная литература, мемуары, газеты, документы и пр.).
С к е м м о ж н о п о г о в о р и т ь (участники событий, живые свиде­
тели, консультации ученых, специалистов и пр.).
Ч то м о ж н о увидеть (места событий, живопись, рисунки,
фото, кинокартины, художественные и хроникальные спектакли, народные
праздники, танцы и т. д.)
Ч т о м о ж н о у с л ы ш а т ь (музыку, песни, речь).

ИЗУЧАЙТЕ МАТЕРИАЛ

Выяснив все возможности получения материалов по вашей работе, — при­

ступайте к их тщательному изучению.
Для всех очевидна необходимость изучения различных материалов для по­
становки кинокартины, но немногие доводят эту работу до конца, не представ­
ляют себе ее объема. На изучение всевозможных материалов по сценарию режис­
серу необходимо потратить от ста до пятисот часов работы (читать, смотреть,
говорить, слушать, систематизировать и обдумывать). Эта работа должна ве­
стись параллельно с написанием монтажного сценария.

ИЗУЧИВ МАТЕРИАЛЫ, П Р О В Е Р Ь Т Е СЦ ЕН А РИ Й

Закончив изучение материалов, проверьте произведенные вами анализы и

разработки сюжета сценария, проверьте и уточните мелкие куски и задачи.
Изучив материал, вы многое узнали: люди, действующие в сценарии, стали вам
понятнее, ближе, конкретнее, их быт и окружение приняли для вас ясные,
отчетливые формы — все это поможет вам уточнить действие, сделать его более
типичным, более правдивым, более ярким.

К ЭТОЙ Р А Б О Т Е О Б Я З А Т Е Л Ь Н О П О С Т А РА Й Т ЕС Ь П Р И В Л Е Ч Ь
АВТОРА С Ц ЕН А РИ Я

Теперь совместно с автором вам будет легко на основе изученных материа­

лов проверить и работу автора—литературный сценарий и вашу работу по кон­
кретизации литературного сценария в монтажный. Теперь вы с помощью автора
имеете полную возможность отделать, отшлифовать ваш монтажный сценарий.
МО О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы

Не бойтесь совместной работы с автором, творческая дружба

З А П О М Н И Т Е
с ним— верный залог вашего успеха. |

ЭКСПЛИКАЦ ИЯ

Экспликация — слово не русское. Expliquer (французское) значит объяс­

нять, истолковывать. Вы объясните свое понимание — свое толкование буду- I
щей картины как в целом, так и в деталях, составив режиссерскую экспли- I
кацию. Экспликация прилагается к монтажному сценарию. I
Если монтажный сценарий является формой возможно точной записи (и
зарисовки) кадров будущей картины, то экспликация является как бы ключом
к пониманию картины в целом, к пониманию эпохи и среды действия картины, I
к пониманию образов в их взаимосвязи, к пониманию единой линии режис- I
серского решения (трактовки) картины. Экспликация должна давать представ- I
ление о едином стиле картины, экспликация — ключ к чтению монтажного |
сценария и к работе над ним. I
Режиссерская экспликация необходима самому режиссеру, руководству, I
актеру, оператору, композитору, художнику — всему съемочному коллективу
и технической базе студии (обслуживающим съемки отделам и цехам студии).

РА ЗД ЕЛ Ы ЭКСПЛИКАЦ ИИ

Экспликация режиссера к картине должна состоять из следующих разделов:

1. Идея (сверхзадача) картины. Г
2. Определение единого сквозного действия картины.
3. Трактовка образов в их взаимосвязи: ■
а) экспликация главных действующих лиц; «
б) экспликация эпизодических ролей; I
в) экспликация действий масс.
4. Экспликация эпохи, обстановки и мест действия с обязательным вклю-
чением описания:
а) характера декораций, обстановки, костюмов; 1
б) характера натурных мест съемки.
5. Объяснение характера кадров монтажного сценария и съемочных прие­
мов (установление возможного единства кадров по освещению, композиции,
оптике). . 1
6. Объяснение характера музыки картины и сочетаний звука с изображением.
7. Схема монтажного построения картины (повышения и понижения напря­
жений в развитии действия, ритм картины).
Сопоставление всех этих частей экспликации, трактованных режиссером
по определенному замыслу, соответствующему данной теме, должно показать
наличие е д и н о г о с т и л я решения будущей картины. I
Вам может показаться, что режиссер, работая над составлением эксплика­
ции, будет слишком перегружен подготовительной работой. ‘ 1
Не с п е ш и т е снимать. |
Вы творите не только на съемках — экспликация один из самых главных
элементов вашей творческой работы. Экспликация — объяснения к проекту
(монтажному сценарию) вашей картины. Для того чтобы хорошо поставить кар-
 ■

111
С Ц Е Н А Р И Я

тину, т. е. сделать ее художественной, вам необходимо картину ясно себе пред­

ставить. Следовательно, для съемок вам необходимо подробно обдумать картину —
найти ее решения во всех деталях, в мельчайших подробностях. Состав­
ление экспликации и является обдумыванием картины как в целом, так и в де­
талях.
К и н о к а р т и н у не л е г ч е с п р о е к т и р о в а т ь , ч е м ж е ­
лезнодорожный мост или скоростной самолет, к
к и н о к а р т и н е •не л е г ч е готовиться, чем к д о к л а д у
перед многотысячной аудиторией — кинокартину
смотрят миллионы зрителей.

Вы, кинорежиссер, должны понять степень вашей ответ­

з а п о м н и т е ственности перед многомиллионным зрителем и подготовиться
к работе над картиной с особой тщательностью.

Нет нужды превращать вашу экспликацию в сотни страниц «рассуждений

вообще», в «трактат» по теме вашей картины, но подробный рассказ, письменный
или устный (застенографированный, может быть), о вашем толковании картины
но всем ее частям, по всем элементам, конкретная постановка задач с указа­
нием на способы их разрешения при съемках — категорически необходимы и
вам и всему съемочному коллективу.
Вы режиссер — художественный руководитель
своего с ъ е м о ч н о г о к о л л е к т и в а .
Для того чтобы создать возможность продуктивной творческой работы
как всего коллектива, так каждого ее члена в отдельности, необходимо направ­
лять индивидуальное творчество по единому руслу режиссерской трактовки
картины. В этом вам поможет режиссерская экспликация.
Упражняйтесь в составлении режиссерской экспликации, причем делайте
эту работу обязательно на основе тщательно изученных материалов к сценарию.
Упражняясь в составлении экспликации, вы должны ограничивать свою ра­
боту разделами 1,2, 3 (а, б, в) и 4 с включением а и б. Раздел 5 — объяснение
характера кадров монтажного сценария и съемочных приемов, раздел 6 — объяс­
нение характера музыки картины и сочетаний звука и изображения и раздел 7 —
схема монтажного построения картины не должны вами разбиваться до под­
робного ознакомления с главой этого учебника «Кадр и монтаж».

М ОНТАЖНЫЙ С Ц ЕН А РИ Й

Как подготовился режиссер к съемке картины, видно из монтажного сце­

нария.
Окончательный монтаж картины будет легко осуществим (без крупных пере­
делок и изменений), если правильно сделан монтажный сценарий.
Следовательно, чем лучше сделан монтажный сценарий, тем легче и удоб­
нее снимать по нему картину. Качество монтажного сценария будет тем выше,
чем больше подготовился режиссер к съемке и чем больше эта подготовка нашла
отражение в монтажном сценарии.

Бея точно разработанного монтажного сценария съемки

ЗАПОМНИТЕ
недопуст и м ы . ___________________________________________
112
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы

ЧТО Д О Л Ж Н О Б Ы Т Ь О Т Р А Ж Е Н О В М О Н Т А Ж Н О М С Ц Е Н А Р И И

Картина состоит из последовательного ряда сцен (кусков, как мы их назы­

ваем). Взаимосвязь сцен — драматургическая композиция сценария. Следова­
тельно, сцены должны быть отражены в монтажном сценарии и надлежащим
образом отмечены в нем. Список сцен картины должен быть сделан режиссером
и ассистентом и приложен к монтажному сценарию.
В картине показываются различные места действий ^разные декорации и
натура). Каждое новое место съемки называется съемочным объектом. Следо­
вательно, объекты съемок должны быть отражены в монтажном сценарии и над­
лежащим образом отмечены. Список объектов съемок должен быть сделан ре кис-
сером и ассистентом и приложен к монтажному сценарию.
Каждая сцена в картине большею частью снимается с разных точек зрения
аппарата — разными кадрами. Кадров в полнометражной картине очень много
(от 500 до 1000). Следовательно, съемочные точки— кадры— должны быть зану­
мерованы и записаны но порядку в монтажном сценарии.
Содержание кадра диктует план, которым будет взят данный кадр. Следо­
вательно, планы («крупный», «средний», «общий» и т. д.) должны быть указаны
в монтажном сценарии.
В каждом кадре (вернее, в каждом кадроплане) снимается действие (жизнь
образов — движение и речь), композиция развития действия в кадре (в обста­
новке декорации или натуры) имеет огромное значение для качества картины и
ее художественной выразительности. Следовательно, композиция развития дей­
ствия в кадре (и плане) должна быть с возможной подробностью записана или
схематически зарисована в монтажном сценарии.
Каждый кадр картины имеет определенную длительность — метраж.
Сумма метража всех кадров составляет общий метраж картины. Следовательно,
метраж каждого кадра должен быть записан в монтажном сценарии.
Для того чтобы при чтении монтажного сценария хорошо понимались за­
мыслы режиссера и возможно точнее представлялось действие в картине, необ­
ходимо подробно (кадр за кадром) описать содержание будущей картины (не за­
бывая времени, места и обстановки действия). Поэтому последовательное изло­
жение содержания действия в картине необходимо поместить в монтажном сце­
нарии.
Действие картины неотделимо от речи актеров, от шумов и музыкального
сопровождения, но так как звук в кино снимается вторым звуковым аппаратом,
в монтажном сценарии необходимо звуковую часть картины описывать не только
совместно с действием, но и отдельно отмечать зв^к как материал для съемок
вторым звукозаписывающим аппаратом.
Звук снимается или синхронно или картина последовательно озвучивается.
Поэтому съемка синхронного звука и последовательное озвучание должны от­
мечаться в монтажном сценарии.
Длина кадров изображения и звука в картине неодинакова. Следовательно,
при записи звука в монтажном сценарии необходимо учесть соотношения «не­
мых» и звуковых планов (паузу в звуке не следует рассматривать как самостоя­
тельную немую съемку, немой кусок — пауза в звуке).
К каждому кадру режиссеру может понадобиться сделать примечание о ха­
рактере или технике съемки, об организации съемки этого кадра, об особом вни­
мании к сложному кадру и т. п. Поэтому в монтажном сценарии должно быть ос­
тавлено место для примечаний.
 113
СЦЕНАРИЙ

Ф О Р М Ы М О Н Т А Ж Н О ГО С Ц Е Н А Р И Я

Какова же должна быть форма монтажного сценария?

До сих пор точных форм монтажного сценария не было установлено. К а ж ­
дый режиссер делал монтажный сценарий по своему усмотрению. Наиболее
распространенными формами монтажного сценария до последнего времени были
следующие:

Форма монтажного сценария студни Мосфильм

•
Место Нем. Содержание
План Диалог Звук Метраж ' Техника
кадров действия синхрон. кадра съемки

Другая фо р м а монтажного сценария студии Мосфильм

Название
№ объекта. Содержание кадра Тониров.
кадров План синхрон. Метраж Примечание
Натура — и диалоги
павильон

Форма м о н т а ж н о г о сценария студии Ленфильм

Содержание
№ Место действия Содержание Озвуча­
План синхронного Метраж
кадра и номер объекта немого кадра ние
кадра

Форма монтажного сценария Киевской студии

Объект-съемка
№ Синхрон, Содержание
Н атура- План Метраж Текст Шум
кадра озвуч. нем. кадра
павильон •

1
8 Кулешов
114 \ г и п ВЫ К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы

ЗАРИСОВКА КАДРОВ
Некоторые режиссеры стали применять в монтажных сценариях зарисовку
кадров. Рисованные кадры должны давать указания на характер композиции
кадра, на характер его построения. Но зарисовка кадров применялась часто
бессистемно, зарисовывались только те
Рис. 39 места сценария, которые почему-либо
заинтересовали режиссера. Кадры ко
всей картине зарисовывались чрезвы­
чайно редко. Примером подобной за­
рисовки кадров к монтажному сце­
нарию может служить работа режис­
сера Г. Александрова над сценарием
«Цирк». На рис. 39 — 54 зарисовки
кадров начальной сцены этой картины
(художник Лучишкин).

Р и с . 40 Рие. 42

Р и с . 41 Pu t. 43
 115

Р и с . 44 Р и с . 46

Р и с. 47
Р и с . 45

Р и с . 48

Эти рисунки дают точное и подроб­

ное представление о кадрах картины. Но
нет нужды обязательно тщательно зари­
совывать кадры. Вполне достаточно, если
кадр нарисован примитивно, упрощен­
но, в нем может быть указано только
главное и не подробно, а намеками. Под­
робный рисунок композиции кадра может
быть неосуществим при съемке— не все
можно снять, что нарисовано. Особенно
часто рисунки неосуществимы на экра­
не из-за неучета художником фотопер­
спективы.

Предварительная* зарисовка помогает скомпоновать кадр

з а п о м н и т е
на съемке тогда, когда то, что нарисовано, можно снять.
116 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р ы

Зарисовка кадров— не альбом художественных картинок, а рабочая за­

пись — план композиции, сделанный режиссером и оператором. (На практике
кадры зарисовываются или самим режиссером совместно с оператором, если ре­
жиссер умеет рисовать, или художником совместно с режиссером и оператором.)
Р и с . 49 Р и с . 52

Рис. 50 Рис. 53

Рис. 51 Р и с . 54

I
 117
С Ц Е Н А Р И И
L

Рис. 55

ГРА ФИ ЧЕС КА Я ЗА П И С Ь З В У К А

Монтажные куски изображения и звука в своих чередованиях н в своей по­

следовательности не совпадают друг с другом, т. е. соединение кусков изображе­
ния приходится не на местах соединения кусков звука. Для того чтобы взаимо­
связь изображения и звука была при чтении сценария ясна и отчетлива, необ­
ходимо применять графическую запись звука.
Вот что получается, если звук не записан графически:

Изображение: Звук:
1. Заводской гудок. Звук гудка.
2. Рабочие идут в ворота завода. Звук гудка слабее.
3. Спешит рабочий. Шум города.
118
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы

4. Дети слушают шарманку. Звуки шарманки.

5. Улыбающееся лицо девочки.
6. Кричит попугай. Крик попугая. (Звук шарманки
продолжается.)
Вы видите, что ири записи звука словами е г о последовательность, длитель­
ность и взаимоотношение с кадрами изображения недостаточно ясны.
Попытки графической записи звука в монтажном сценарии сводились к
следующему (рис .55): при показе заводского гудка мы должны услышать звук
а когда идут рабочие в ворота, мы должны слышать тот же звук гудка,
но уже ослабевающим, затухающим. Рисуем «гудок» в виде полоски и сделаем

Оркестр.
Горизонт отвечает „Тоска по родине''
очень печально: Слушай. Моня, тьг
меня не агитируй,
у меня сегодня и
так весь день
неприятности
176 Тьма
/77
178 Море
179 Тонировка
180 МоскВа^Начнаясъемка
Девушка виз­
181 Ро улице идет шкет с де­ гливо смеется
вушкой, его руна на ее спине
Ризгивир непонятен
Шкет воркует
на басах
Шшодходит н дому
te смех
185\Дедушка дошла в дом
Хпопнуло дверь
18^ШИет_ушел_
\8mlhem спонойно идет по
= ______ -4Шаги шкета
188 улице навстречу идет гори­
189зонт Шкет спокойно чротя-
гивсет руну, нохлобцчидает
190 H e n k y jf O fM M г т м т а _____
Синхронно
igt ^~0uCtJUiTi'
Проверил я
вашу барышню
>92
Тонировка
I9J Небо удар
194

брраЬанноя
195 кусок гтено! дробь
196
197 Мостовая Сирена обратно Р и с . 56
 119
С Ц Е Н А Р И И

ее к концу тоньше (звук затухает), при этом закрашиваем полоску какой-ни­

будь краской и пишем сбоку: «заводской гудок» 1. Теперь, читая сценарий, мы
в и д и м, что звук гудка постепенно ослабевает и кончается на середине кадра
идущих в ворота рабочих. В сценарии можно графически отмечать и метраж ка­
ждого кадра. (На рисунке это наглядно видно.) Дальше у нас идет кусок —
«спешит рабочий», следующий кусок — «дети слушают шарманку». Предпо­
ложим, по заданию звук гудка должен переходить в шум улицы, очень
слабый. Изобразим этот звук одной линией. Для того чтобы ш ум улицы»

ВОвВеро^ Американские
Горизонт.
Соединенные штаты

4/9 Мирно тикают чес!?/ ТомироВНа

420 Кругом мрак. Свет через сте­
клянный шар керосиновой лам­
421 пы падает плотным кругом
422 только но часы —10 темноте
чосодщиh с лупой в глазу рас­ хрипят и
423 сматривает механизм тик с ют не­
видимые чииы
424 часобщин посмотрел Стун
425 Потушим сВет Опять
~Т.тцк
ЗВяннул Коло -

426 Слабая полоска света от КольчйН у вхо д

открываемой двери упало на ной двери
427 стену, на стене невпопад
428 болтаются маятники часоВ

429 Опять темно

430
43! Начали Оити
432 Ш опот ’часы
433
Со^а^ай_ему_мои
старые'juтан ь!_ _

Ри с. 57

1 На рисунке вместо разных цветов применена разная штриховка,

120
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы

отличался от гудка и не воспринимался как его продолжение, мы окрасим эту

линию в новый цвет, например «гудок* красим красным цветом, а «шум города!
синим. Сбоку пишем: «шум города*. К концу третьего монтажного куска «спешит
рабочий* дадим возникновение звука шарманки, которая играет, предполо­
жим, «Разлуку*. Так у нас в сценарии пойдет линия «шарманки*, причем
она вероятно будет слабее гудка, поэтому ее нужно рисовать толще «шума
города*, но тоньше «гудка*. Проводим эту линию новым цветом и сбоку
пишем: «шарманка — «Разлука*. Шарманка идет на всех остальных кадрах
насквозь, но на эту шарманку нужно поместить еще новую линию — «крик
попугая*. Теперь в сценарии мы видим, что в данном месте два звучания: шар­
манка и крик попугая. Если он еще говорит текст, то мы можем для текста иметь
специальное разделение на листе. Предположим, попугай кричит: «Здрав­
ствуйте!*. Записываем и зарисовываем эту реплику.
По приведенному методу был записан сценарий «Горизонт* (но без ука­
зания метража кадров) (см. рис. 56, 57).
В настоящее время найдена более простая форма графической записи зву­
ка со стандартным изображением речи, шумов, музыки — несколько ниже
вы с ней познакомитесь.

ФО РМ А В А Ш ЕГО М О Н ТА Ж Н О ГО С Ц ЕН А РИ Я

В результате изучения различных форм монтажных сценариев, применяе­

мых на практике, а также на основе учета того, что должно быть отражено в мон­
тажном сценарии, кафедра режиссуры Всесоюзного государственного института
кинематографии разработала образец наиболее удобной формы монтажного
сценария:
V
*
№ кадра

Приме­
I-
Сцена

X CZ
о Содержание Описание Синхрон. О зв у ч а ­

чание
С.
гз
rfi
to кадра кадра звук ние н

о С
1

Первая графа — сцена. Мы уже говорили, что режиссер составляет список

сцен (основных тематических кусков картины) и прилагает его к сценарию.
В графе «сцена* помещаются порядковый номер и название сцены.
Вторая графа — «номер кадра*. В ней помещается порядковый номер кадра.
Третья графа — «объект» (место съемки). Мы уже говорили, что режиссер
составляет список объектов съемки и прилагает его к сценарию. Каждый из
объектов (декорация или натура) имеет свой номер, который и записывается
в третью графу. В этой графе также отмечается время действия— день, ночь
и т. д. ,
Четвертая графа — «план* (обозначение плана).
Напоминаем, до сих пор чаще всего употреблялись три определения
планов: «крупный*, «средний», «общий». Опыт показал необходимость увеличения
количества определений планов с трех до семи:
О ч е н ь к р у п н ы й (лицо до плеч).
Крупный (человек, снятый по грудь).
 121
с Ц Е Н А Р И И

Полукрупный (так называемый американский) или к р у п н ы й

поясной (человек, снятый по пояс).
С р е д н и й д а л ь н и й (человек, снятый во весь рост).
О б щ и й (человек во весь рост и некоторое пространство вокруг него —
над головой и под ногами).
О б щ и й д а л ь н и й (общий план, взятый отдаленно; план, в котором
много людей или много объектов, или «много пейзажа»).
• В случаях, когда трудно определить название плана — паровоз во весь
экран, глубинный кадр с «крупным» человеком на первом плане и с «мелкими»
людьми на заднем плане, — рекомендуем представить себе к а к эталон в центре
снимаемого пространства (в месте, на которое оператор наводит фокус) взрос­
лого человека. Если в этом плане человек поместится соответственно «крупному*
плану, это и будет «крупный» план, если человек поместится соответственно
«среднему» плану, это и будет «средний» план и т. д.
Ита к, в г р а ф у ч е т в е р т у ю «план» з а п и с ы в а е т с я о п р ед е л ен и е п л а н а .
Графа п я т а я — «содержание кадра». В этой графе описывается содержание
указанного в графе второй кадра. В этой графе (если читать подряд к ад р за
кадром) излагается авторский сценарий в режиссерской разработке, т. е. дается
в монтажной последовательности описание мест действия, обстановки, времени
действия и само действие с диалогами, шумами и пр. (музыкальное, речевое
и шумовое сопровождение кадра «от автора», не вытекающее из самого дейст­
вия, в этой графе не записывается).
Графа ш естая— «композиция кадра» (описание кадра). В этой графе поме­
щается или схематически зарисованный кадр, или лаконическое описание компо­
зиции кадра, или и т о й другое. Выпозднее узнаете, что на рисунке или в записи
отмечается не только статическая композиция кадра, но и основное движение
в нем или видоизменение плана. Рисунок уточняет план, показывает ракурс,
расположение основных элементов в кадре и направление движений (стрелками).
Кадр, снятый «с движения», должен зарисовываться или записываться рядом
кадров (несколько планов, отражающих основные моменты «внутрикадрового
монтажа», т. е. видоизмененнй кадра). Нумеруется в этом случае первый рисунок
или описание — исходный кадр. Рисунок и описание кадра должны рассказать
о том, что хочет режиссер показать в кадре, как задумал режиссер скомпоновать
кадр.
Чем лаконичнее зарисован кадр, чем меньше в р и сун ке
-—-— - ------------ подробностей, тем значительнее будет совпадение рисунка
— _____ - И-Т Е с тем, что получится на экране.
Рисуйте только то, что возможно снять!

Графы седьмая и восьмая — «звук». Седьмая графа — «синхронный звук».

Восьмая — «озвучание». Звук уже отмечен в пятой графе (содержание кадра) —
это речь, пение ,шум, музыка, связанные с действием. Но. как вам уже известно,
звук в картине большею частью не совпадает с кадрами изображения — зв у к
постоянно идет «захлестом» через ряд кадров изображения. Места начала
и конца звука не находятся в прямой зависимости от изображения, поэтому
необходимо в графах синхронного звука и озвучания применять г р а ф и ­
ческую запись звука, т. е. начало, длительность и конец звука отмечать
условными линиями, указывающими взаимоотношения звуковых длительностей
с действием в кадрах изображения.
122 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы

Графические знаки, изображающие длительность р а зл и ч н ы х зв у к о в , о Ко­

торы х вы у зн а л и из раздела «графическая зап и сь звука», могут быть упрощены
и стан дарти зи рован ы в постоянные условные обозначения (см. рис. 58).
Е сл и н еобход и м о отметить уси
PMC. 58 j i c h u l * или о с л а б л е н и е з в у к а , можно

соответственно у т о л щ а т ь или утонь

ш а т ь л и н и и , и з о б р а ж а ю щ и е звук
Е сли в звуковом к а д р е одновременно
н еск о л ько о д н о р о д н ы х з в у к о в , то ли
Речь нии реком ен д уется д е л а т ь цветными
тогда их л е г к о о т л и ч а т ь друг от
др у га.
/ттш ш ш ш ш ш ш З в у к , к оторы й будет сниматься
Шум
о д н оврем ен н о с и зо б р а ж е н и ем (син­
хронно), отмечается в графе седь­
мой = «синхронны й звук».
Музыка З в у к , к о то р ы й будет сниматься
после с ъ ем к и и з о б р а ж е н и я (озву­
чание), отмечается в г р а ф е восьмой—
«озвучание».
В начале л и н и и , и зображ аю щ ей в соответствую щ ей граф е з в у к , должно
п ом ещ аться п о я с н е н и е , к а к о й именно з в у к л и н и я и зо б р а ж а е т ; «шум трамвая»,
« го в о р и т Иван», «поет Л ю дмила», «гудок паровоза» и т. д.
О писание м у з ы к и следует т а к ж е помещать рядом с л и н и е й м у з ы к и : «гремит
победный марш», н «оркестре слы ш н а т и х а я , л и р и ч е с к а я мелодия*, «оркестр-
тема атаки*, «тема финала» и т. п.
Т а к и м о б р а з о м в м он таж н ом сценарии н а г л я д н о п о к а за н ы все тр и пленки,
из к о т о р ы х с о с т а в л я е т с я к и н о к а р т и н а .
Г р а ф а д е в я т а я — «метраж». В этой графе з а п и с ы в а е т с я м е т р а ж (продол­
ж и т е л ь н о с т ь ) к а ж д о г о к ад р а. М етраж о п р е д е л я е т р еж и ссер секундомером,
п р ед с та ви в б у д у щ ее действие во времени. Общее к оли чество с е к у н д , разделенное
п о п о л ам , — м е т р а ж воо бр аж аем о го действия. О п ы т п о к а з а л , ч г и р е ­
жиссер, п р е д с т а в л я я действие в своем воображе­
нии, всегда п ре ум е нь ша е т его д ли т ель ност ь, по ­
этому к н а й д е н н о м у вами времени д е й с т в и я всегда
п р и б а в л я й т е н е м е н е е 20°/0.
Г р а ф а д е с я т а я — «примечание». В этой гр аф е р еж и ссер з а п и с ы в а е т особые
у к а з а н и я по съем ке или по о р ган и зац и и съемки д ан н о го к а д р а .
Сюда ж е м о гу т зан о си ть ся обозначения технических приемов съ ем ки — за­
темнений, н а п л ы в о в , ди аф р агм и т. п. (м ож н о съемочные приемы указывать и
в г р а ф а х с о д е р ж а н и я кадр а или описания кадра).

Рис. 39

Затем - Из затем- _____ л Пии-

нение нения ноппыо фрегма Пинорамо Вытеснение

о
 ш .v z n lU m Х Л Г А Г Д КА1Г1. ТЯД О .Д О И**- П Г40- Р |1 С * 60
*4U '* * * ! « ГМ
** U d /f.

И* п«рк»« U U I ' п ш • в*; Г

600 'tf.A U b i > i . l e u p r . (.?«#■► с И саком ?2 Л .
M iic n . M JIM ft r a y * # * *
Г'« •И Г Г О . 3 Г*,^*Чв pope» U 1 ^ c T p o m i сгт'Чжв. 5го” с*
■nr»U'F : • • *^14>>**те4 о т г^ и » . р«т 1 « м р * | | , с ' v o t o m l IV lCH ff
V 1 j '► '**-* - 4 J t v г о ю р в г : CTUJT
T
- * , ^* j: % - ь i i A K w w u h кд-
v л* > д . . я?* г л е т о я г г 'н 1
m д р ш лосьш гг ! - / ' -»
•a»; va » u r r j u i ^ y - :< и д о т ] o o e r r - <^%к&
n iyi : : • .
/ % ,Ж
0 } » 1 л •».*• р у г / Ц ь к r v y . O T f i WУ
' T V J r n
- 9k *. If С П * Ш Х М 1 ПОЛ-
4 „ ; v*W n • У *0t t H 6Г77Т4И f Л - i n

■ % 'K - J ^ f M v l l c ik C ttC I W I K ii Юс## еде» • • л и в а т » Со

-r * * 4 «1* • ->• **Т С 4у* Г г с * у Г ц р /# С Г -
:р « г* ГГ€# «X popvt*)
r*Jf « 4 A r r s p I T ■ с м р в м -
* • e ё к t r jf i , »А#т n r p i N / р м го­
с т * /. »

(
в*;; с
h 4 1 >57 / :» A T * Ы К i ¥ И As
9С1 LJM
1C
1*^1
-ибгргсес* .?«**• y i o i * ; u ;;-oer Б Т (Щ |
# o « .n f o v t* *• f c b * c a v проедется с Г А Т 4 -
? S ) > :m rrr
аь»?та Ч к К .Ъ

- . ..... I l b С TUXjL в л и п .
* l .”0 |.л » ^ Г С ’» ФШ V КГ СЯА?ДЛ...
* . . . *%
д/ i i . л r j / j j r i * • я , гн ^ f e w
. . • м
гчяолг
«4*114! идтм и
* •
- J O С Ы С А 'М , МДКО* f
1
о б я и ^ Ф т Ч 4 Т « а/. ( f r c i r r Гу- ITBCHf!
r O . F a r c p t) # ? : 1УГАЙ
• МГ>- > Ш Х \Г 9 СТ'ПД* А>СТК>-
■ . , U / Л
говиил
и с т •# р р ви г# ли # , P * t i i МЛ1 VM
с т с -о * 41J *4*
• т . а » » W rc * -. ‘A . - 4 J b -
•* г » • • » и * м л г р о ю *
■ 1 * » Т И* ? 4 * у . id J C N B 1 R 0 ГВГ Д А А . •** 40 Г )» * * * -* ^ДбОЧВ9
V f 0 1«*т. нр4 С Г * 4 Г -1 « * и » . Н T J> C .
-• • > c * r « r t4 :" r« n * 4 - )

\
««•.?«** w ОТОЧ’ СТрО •
>№ «0ГТВ *» И Ч«; ч. 35
—
______________I _________
 VI«IV»1
*р/«гч

OJOetdoA•*»Xjf04
0 4 1 * 0 4
|ino/r<
r?4 « V > m u # /

•П€Ф4ЭЧ90Ш
ЫЭ ••

»Ol»*
«>/ли
j w
ШЯ1ЩЦ
4Iwain* •*; ***«; 0*•
• а'ом tt/icgi m
oj«14?ox/ r»»*vy
on»M
з о . -и V);ft<i.,« >»«v» ; e«j
• i«*o»Jva »?*

гг

••• i**21 *<ro«j « n — *

• ***г„»!а1 w*;x' *4ot*
•«u «rmcxt'i - . On, %
CM
* ¥ * O U 4J « « dev M l 44k
«•• И С О %ц

•/-‘Vft .4 СA*"A**-3
•4
v* •••irr^J *к%гг.:1 у •

Jv
W 4 «}4 4 B M 4 4 fl£ j « 0 4 0 .* V. *4»* * • * • »

l ГС OJM 4 ! T
•fn tz'.Tv - urn* л-oolrr t*v •
•т.^л/с*.t y«.n*
i ' ««g
/ • • 4 f l 0 f i ‘j u r n " * )!» * « » . * « re o
4m
Pirtl тЫЬ*йЛ*, 'tl(H ••Km иш г.'лтмг.s»i•;. n*&**?•ч
-ty н и ;* .) % # i
.
•*«u; «о««*ь ч»*04#* 04 ctrrrw *tjy
•. ^ «
nu\fr\: v
. _• r •
-4ГС1ЭМ1 • Wi» U9V0
X «Г04Л 4*14.1 Я»4*1 V}j S44»V 4t * rr » .r,| 1Л. j< fO J О Л ?

гсгЭ

‘Зкнт?
-J* !4 f
it ! WffhJSQD :t/WC 4A M U *t.cv ? xrrvauD 1ГГ. J E i* V a U • •.
t .'n i

19 » " d
Св*. *
*u?i
Ое*#*? H im сги*лнмVaspa. ОПЛ :л Ш WiTA.

W4 /A*IA Or *i# г.«рид* ЙНН* tttfc#w.

ом. U»-*e*»c е н ^ т с и . гтолпм* к* груэо- Гр узо м * 9а *А £ -
лети а в к " ,Ц » я с м * .
К И л у т гнв»« л е р м .1 с г р Я Х О » ГЧЛ». Ка я т а р - у пяа«и-

ют**V
с*оЯеро»#гтсrot.
Армии. 14 IWN9V«rSf i
»руе Л Г < '> О Я * т t ? o r y « 4 * » * W r о т -
ш л о * аучя Г ^ С М С С ? И Я » - Н Я * » . Ч<*
Uvctw ifiir. логи** руну. 1Ъ+7Ь*и пя««*
*С'ЯГЯ. Hi I Г40Ф
ж
- ff ОШ
АНИН, •'АТСА» / НА • » •© # / ЯуПЖ В ^ Г И « Т С -
ГО», СиГт #Оят;*ст*|.Я,
•wiOtHfg
чмой.

( К ‘/ s i
УП ©Ч
Осгя* bJWiT *Ao С9ШММ»
Ч»г*#я,в щлччщл+гсл M»<f
l l «r*wo >1 ЯГЛ*;*?.

И Г'КрМ/ПЯСЬ Н %х rr*#ifc*
- X СЗДДАЮ*, H W J W J Г •«А ПЛЛСАДг
/ис •vie. .
Гр и чл З г .Т - Ю Т в ? Гр»#ОГ»«.

Kifbr-*cm
JATCeVEifft "* р*^1с#д;

L
СЛ/Ь ИЗ З А Г К Д Г И К И И Я

»А*П1СИ

R О И К U
126 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р LI

Заполнив первую, вторую, третью, четвертую, пятую, шестую, девятую и

десятую графы, режиссер отделяет текст, относящимся к к зд р у , горизонтальной
чертой, проходящей через перечисленные графы. Через графы седьмую и вось­
мую черта не проходит. В этих графах звуковые куски (звуковые кадры) и паузы
должны отделяться друг от друга своими горизонтальными линиями. Эго даст
возможность точно учитывать взаимосвязь изображения и зв у к а , а также «не­
мые» съемки. Д л я более точного учета работы рекомендуется нумеровать ка­
ждый звуковой синхронный или озвучаемый план как своим порядковым но­
мером, так и номером соответствующего кадра изображения.
Нели вы хорошо подготовились к съемке, тщательно обдумали свою работу,
вам нетрудно будет делать свой монтажный сценарий по приведенной форме.
А если вы недостаточно подготовились к съемке, вы будете вынуждены, делая
свой монтажный сценарий по этой форме, полностью проделать подготовительную
работу, так к а к иначе не сможете заполнить все графы монтажного сценария.
Процесс написания продуманного и точного монтажного сценария является
наилучшей подготовкой режиссера к съемкам.
Д л я ознакомления с предлагаемой формой монтажного сценария приводим
два примера:
1. Монтажный сценарий сцены финала из картины «Выборгская сторона»
(рис. 60, 61, 62). (Сценарий записан по фильму.)
2. Зарисовки кадров (художник Е. Некрасов) к разработанному совместно
с вами фрагменту «Смерть Андрия» (рис. 6 3 — 190).
 127
с ЦЕ Н А Р и И

Рисунки
67 — 74

Ка д р ы
4 • 8

5 9

6 10

7 И
Рисунки
75 - 82

Кадры
12 15
Рисунки
83 — 90

К а д р ы
19 23
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р ы

Р и с у ими
91 - ••

Кадры
27 31

26 32

29

30 33
 131
с Ц Е Н А Р И И

Рисунки
99 — 106

Ка д р ы
34 366

36 37а

36а 38
132
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У р ы]
 133
с Ц Е Н А Р и И

Рисунки
115-122

Ка д р ы
46 50

47 51

48 52

49 53
134 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы

Рисунки
123-130

Кадры
54 58

55 59
 Рисунки
1 3 1 -1 3 8

и а дры
62 66

63 67

64 6Д

65 69
136 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р ы

Рисунки
139-146

Ка д р ы
70 74

71 75

72 76

73 77
 137
с Ц Е Н А Р И И

Р исунки
147— 154

Надр ы
78 79в

79 80

79а

796
 И Н О Р Е Ж И С С У Р ы

Р и сун ки
1 5 5 -1 6 2

Кадры
83 86

НЕ ОТЧИЗНА «•»

84 87 А

УIE МАТЬ...
85 88

НIE БРАТ
>5а Я9
 139
с Ц Е Н А Р И И

Рисунки
163— 170

Ка д р ы
90 926

91

92 94

92а 95
140 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У р ы

Рисунки
17! 178

К а д р ы
96 100

97 101

98 102

99 ЮЗ
105 109

106 110

107 III
142 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ц

ГРАФИЧЕСКАЯ ЗАПИСЬ СХЕМЫ СЦЕНАРИЯ

Монтажный сценарий по линии чередования подъемов и спадов драмати­
ческой напряженности действия может быть проверен и уточнен путем состав­
ления сценарной схемы, записываемой графически.
У ж е говорилось, что не все режиссеры делают сюжетные схемы сценариев,
а те, которые делают подобные работы, не придерживаются стандартны х форм схем
и каж ды й записывает или зарисовывает развитие действия в сценарии, его ритм
и напряж енность по-своему. Поэтому на практике вы можете встретиться и
со сложными и с более простыми схемами сценарного действия и вынуждены бу­
дете выработать д л я себя наиболее удобную форму записи. В качестве примера
одной из форм сценарной схемы приводим запись фрагмента «Смерть Андрия»
(рис. 191). Техника изготовления приведенной схемы сводится к следующему:
на большом листе бумаги наносятся вертикальные полосы, изображающие
метры пленки (одна полоса условно равна одному метру). В этих полосах слева
направо пишутся кадры сценария в зависимости от их м етраж а— кадр в один метр
пишется в одной полосе, в т р и метра—в трех полосах и т. д. Т у т же ставится ну­
мерация кадров. По этому же принципу записываются речевые, звуковые и шу­
мовые куски . Причем звуковой ряд отделяется от изобразительного горизонталь­
ной чертой. Т а к же наносятся на лист основные куски и определения их задач.
В результате произведенной записи получается наглядное распределе­
ние сцен, кусков, кадров, музыки, шумов и т. п. будущей картины. На этой
схеме и следует нанести линии повышения и пониж ения н ап р я ж ен и й , а также
ритмического чередования актерского действия, монтажа з в у к а и изображения —
всего драматургического хода произведения, его экспозицию, з а в я з к у , конфликт,
развитие конфликта, катастрофу и т. п.
 143
С Ц Е Н А Р И И

УПРАЖНЕНИЯ КО ВТОРОЙ ГЛАВЕ

(Все основные уп раж н ени я к настоящей главе были указаны в тексте.)

1. Определите сверхзадачу и сквозное действие выбранного вами (или
данного преподавателем) литературного или драматического произ­
ведения.
2. Определите сверхзадачи и сквозные действия образов картины «Ч а­
паев» (или картины, указанной преподавателем).
3. Определите задачи крестьян, офицеров, к а за к о в в «Чапаеве».
4. Р азработайте подробно по сиенам весь сценарий «Чапаев». (Опреде­
лите основные куски, задачи, подзадачи, а та к ж е драматургическую
конструкцию про» звед ен ня.)
5. Определите сверхзадачу и сквозное действие повести Н . Гоголя
«Тарас Б у л ь б а » .
6. Определите сверхзадачу и сквозное действие основных действующих
лиц «Тараса Бульбы».
7. Определите задачи и подзадачи всех кусков «Тараса Бульбы», не
разработанные в книге.
8. Р азработайте (по кадрам) фрагмент «Смерть Аидрия» до конца.
9. Напишите монтажный сценарий по выбранному вами или д а н н о ­
му преподавателем литературному произведению. («Выстрел» П у ш ­
кина, «Мальва» Горького, «Толстый и тонкий» Чехова и т. п.)
10. Вам известно содержание кадров зву к а и изображения фрагмента
«Смерть Андрия»; вы т а к ж е познакомились с рисунками композиции
этих кадров — составьте на основе всех имеющихся у вас данны х мон­
тажный сценарий фрагмента «Смерть Андрия» по установленной
форме.
11. Составьте монтажный сценарий у ж е поставленной картины (на один,
два ролика: 400 — 600 метров). Д л я этого работайте на монтажном
столе — запишите содержание кадров с картины , попробуйте з а р и ­
совать и описать кадры, установите метраж , установите (п р о с л у ­
шивая з в у к на «мовиолеи) взаимосвязь з в у к а и изображ ения и т. д.

ВОПРОСЫ КО ВТОРОЙ ГЛАВЕ

1. Что такое киносценарий?

2. К а к вы живете и работаете?
3. В чем вы раж ается ваш интерес к общественной ж и з н и , к производ­
ству, к учебе?
4. Что вы прочли из книг Маркса, Энгельса, Л е н и н а, Сталина?
5. К а к и е вы прочли произведения художественной литературы?
6. К а к и х класси к ов литературы вы знаете?
7. В чем вы раж ается ваш а наблю дательность?
8. Р а с с к а ж и т е о вашей записной к н и ж к е .
9. И зучаете ли вы драм атургию ?
10. Что т а к о е идея с ц ен а р и я ?
11. Что т а к о е с в е р х за д а ч а ?
12. Что такое единое или сквозное действие?
13. Что такое образ в художественном произведении?
14. Что такое развитие хар ак тер и сти к — движение образов7
 144 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы

15. Что писал Горький о драме?

16. Что такое куски и задами в сценарии?
17. Что писал К. С. Станиславский о сверхзадаче, задачах и кусках?
18. В чем заключается процесс работы режиссера, делающего из
литературного монтажный сценарий?
19. Что такое изучение материала?

II
f -Ц -
□
• г-
ттт п
-
ш
н а
и 6 о в Q з м еэ д и и 1 О б л и ч е ние
U и з а м а н и в а # /7? Андрия I А н д р и й перед о т ц о м
3- п т w w im \
L l J . 3 L.l I I ,T f 7 |? T ? 7 t, 4 l b 1д!з ? i? ^ 2 10 5 I I N z; 15 4

Рис. 191

моционатьная динамика (четыре ступени) Ди»

1. Внимание, ориентировка.
2. Действие, двигательная реакция. 1
3. Внутреннее напряжение. 2
4. Экспрессивная реаиция, аффект, 3
эаматургия 4.
1. Э ксп о зи ц и я.
2. Конфлинт. Для
3. Н ул ь м и н ац и я . етвумщ
4. Раавяэка. опредвл-
 15. Что писал Горький о драме?
16. Ч тъ такое куски и задачи в сценарии?
17. Что писал К . С. Станиславский о сверхзадаче, задачах и кусках?
18. В чем заключается процесс работы режиссера, делающего из
литературного монтажныЛ сценарий?
19. Что тзкое изучение материала?
20. Что такое режиссерская экспликация и почему она необходима
для работы над картиной?
21. Из каких частей состоит режиссерская экспликация?
22. Что такое монтажный или режиссерский сценарии?
23. Назовите известные вам формы монтажных сценариев.
24. К а к предварительно вычислить метраж картины?
25. Зачем в монтажном сценарии рисуют кадры?
26. К а к надо зарисовывать кадры?
27. Что такое графическая запись звука?
28. Что такое схема сценария и как она делается?
„Ч е л о ве к а для пьесы надобно
делать так. чтобы смысл каждой
его фразы, каждого действия был
совершенно ясен, чтобы его мож­
но было презирать, ненавидеть и
любить, кач живого**.
М. Г О Р Ь К И Й

7 JJ8 J

жрежм
РА Б О Т А
с
А КТ Е РОМ
 ЛЮДИ НА Э К Р А Н Е - А К Т Е Р Ы

вашем сценарии действуют люди. Автор дал в сцена­

рии развитие характеров этих людей — жизнь образов
действующих лиц.

А К ТЕР-В О П Л О ТИ ТЕЛ Ь О Б Р А З А
Мы приступаем с вами к работе с актером. Эта работа наиболее ответствен­
ная, потому что от нее в основном зависит качество вашей картины. Горький
писал, что автору «нужно учиться читать, изучать, изучать людей так же, к а к
читаются, изучаются книги...» и добавляя далее: «изучение людей труднее,
чем изучение книг, написанных о людях».

ВАША ЗАДАЧА
Вы, руководитель работы актера, не в меньшей степени, чем автор, должны
уметь изучать людей. Изучение людей—самый трудный участок режиссерской
работы. Вот почему следует еще раз настойчиво просить вас наблюдать, вести
записную книжку и больше читать, потому что люди познаются к а к из непосред­
ственных наблюдений, так и из литературы.

ИЩИТЕ А К Т Е Р О В ДЛЯ В А Ш Е Г О С Ц Е Н А Р И Я

Ваш монтажный (режиссерский) сценарий готов. Следовательно, вы точно

знаете все задачи вашей картины. Вами сделана подробная экспликация к к а р ­
тине. Каждое действующее лицо вы точно себе представляете. Весьма вероят­
но, что, разрабатывая сценарий, вы представляли себе и конкретные канди­
датуры актеров — работали, учитывая их индивидуальные данные. Предполо­
жим, что актеры в процессе написания монтажного сценария вами не намечены.
Как вам выбирать актеров? Чем руководствоваться при выборе? В а ш а
экспликация образа —руководство для выбора актера.

ЗНАЙТЕ А К Т Е Р О В
Вы должны хорошо знать киноактеров (работающих только в кино),
театральных актеров и молодежь кинематографических и театральных школ
и студий. Только при этом условии вы сможете иметь достаточный выбор и на­
метить исполнителей ролей в сценарии соответственно вашим замыслам. П о­
сещайте театры, киношколы, студии, смотрите кинокартины — это поможет вам
узнавать актеров.
148 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
— ■■— ^

Образы Ч е р к а с о в а В Ы Б О Р АКТЕРА

Р и с . 192 Р и с . 193
П р и выборе ак­
тера помните основ­
ное: именно актер
будет воплощать в
себе задуманный ав­
тором и разработан­
ный вами образ. Поэ­
тому а к тер должен
подходить к вашей
т р а к т о в к е образа сво­
ими к а к внутренни­
ми (эмоциональными),
т а к и внешними дан­
ными, jfi
П ри выборе ак­
тера мож но пойти по
Р и с . 194 Р ис. 195 ли н и и наименьшего
соп роти влен и я, т. е.
<>ста на в л и вать свое
внимание на актере,
хорош о выполнившем
р о л ь, похожую
в к ак о й -то степени на
то, что задумано ва­
ми. П р и таком выбора
актеров вы будете
обречены на повторе­
ние в вашей картине
у ж е зн ако м ы х зрите*
Vi:o (по ки н о или теа­
тр у ) образов. В этом
сл у ч ае вы с актером
сможете то л ь к о варь­
Р и с . 1*0 Р и с . 197 и ровать ранее найден­
ное, а не создадите
новое, продиктован­
ное в а ш е й трак­
товкой образа, Вы
не д о л ж н ы видеть ва­
шего актера в рамках
исполненны х им ро­
лей. Актер должен
быть многообразен, в
этом его творческая
ж и з н ь . А если актера
б у д у т снимать из кар­
тины в к а р т и н у в од­
нородных ролях, то
 149
РАБОТА С А К Т Е Р О М

творческий рост этого актера приостановится. Этот актер перестанет создавать

новые ценности, новые образы.
Наша драматургия требует от вас и актера правдивых, глубоких, ж изнен­
ных образов, а не повторений. Д а ж е если та или иная роль в вашем сценарии
кажется похожей на роль, уже сыгранную ранее, это не значит, что они одина­
ковы. Вашей задачей будет нахождение новых красок, новой трактовки данной
роли. «Повторения» ролей в конце концов приведут вас и актера не к живой
жизни образа на экране, а к схематическому копированию ранее найденных
образцов. Просматривая картины других режиссеров, вы заметите, что часто
один и тот же актер снимается в однотипных ролях. Т ак появляются киноакте­
ры — вечные носители одной и той же маски — злодейства, добродетели,
добронравия и т. д. Не подражайте в выборе актеров этим-режиссерам. Д аж е
лучшие режиссеры часто совершают указанную ошибку.
Нели вы хотите быть настоящим художником, а не ремесленником, то вы
должны уметь вскрывать заложенные в актере творческие возможности. Эта
работа не легкая — не всегда можно ср азу определить творческие данные актера.
Часто бывает, что актер, играющий из картины в картину (или из пьесы в пьесу)
комические роли, прекрасно справляется с драматической ролью. Смотря на
актера, замечайте то, что данный актер способен сделать, а не то, что он уже сде­
л а л , —- т а к вы будете подлинным творческим другом актеров. Т ак в прош­
лом эксцентрический актер Черкасов (эстрадная эксцентрика) создал разно­
образные образы: профессора Полежаева, царевича Алексея, Александра Н ев­
ского и др. (рис. 192 — 197).
Бывают случаи, что в ряде картин мы видим один и тот же образ, одного и
того же героя. Эти случаи — исключение, например Ч арли Чаплин. Но, играя
в общих чертах одного и того же героя, Чаплин в каждой новой картине не по­
вторяет себя (ранее найденное), а движется вперед, развивает и углубляет
собирательный образ определенного социального типа, характерного для кап и та­
листических стран (в особенности Америки). Более точно следует сказать, чго
у Чаплина всегда одна и такж е «маска» — внешняя трактовка образа.
Выбор актера производится по внутренним и внешним данным актера. Эти
данные должны предоставить возможность актеру перевоплотиться в изобра­
жаемый им образ. Внутренняя и внешняя техника актера и его творческие воз­
можности определяют диапазон его перевоплощений. Одним актерам доступны
все роли, другим ограниченное количество ролей — ограниченный выбор, но
вне зависимости от качества выполнения той или иной роли.

ОСОБЕННОСТИ КИНОЭКРАНА

Особенности киноэкрана не ограничивают внутреннюю технику актера —

его эмоций. Что касается внешних данных актера, то экран к ним предъявляет
свои особые требования. Эти требования объясняются тем, что:
1) в кинематографе аппарат снимает часто чрезвычайно близко — круп*
ным планом, «увеличенное; N
2} все настоящее, реальное в кино легко снимается и выходит всегда хорошо;
все имитируемое .'бутафорское, поддельное снимается с большим трудим и часто
о с т а е т с я н а э к р а н е бутафорским и поддельным.
Предположим, что вам необходимо снять в задуманном вами образе актера
с очень большим носом. Найденный вами актер удовлетворяет всем необходимым
150 -г О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р ы

данным, а нос у него маленький. В театре легко сделать искусственный нос ак­
теру, а в кино чрезвычайно трудно, причем иногда это возможно сделать, а ино­
гда совершенно невозможно, В кино нуж на исключительно совершенная тех­
ника грима, чтобы на крупном плане не было заметно наклеенного носа.
Д р у г о й пример.
Вам необходимо п оказать на экране юношу с прекрасны м молодым ли­
цом, а актер, выбранный вами, не молод, его лицо покрыто морщинами. В театре
можно загрим ировать а к тер а так , что зритель не заметит грима. В кино, в данном
случае, обмануть зрителя нельзя: на крупном плане свет на лице актера выдаст
и морщины и толстые слои краски, положенные на актерское лицо.
Еще пример.
Вам необходимо показать на экране круп н ы х, здоровы х, краснощеких,
полных, м ускулистых женщин в сарафанах. В театре можно д л я показа этой
группы в з я т ь актрис, не считаясь с их внешними данными, потому что правильно
сшитые костюмы, под ложенные толщинки, красочный грим могут заменить под­
линные физические данные актеров. В кино это сделать н ево зм о ж н о — на экране
нужное впечатление получится тогда, когда зритель без прикрас, н а т у ­
р а л ь н о увидит краснощ екпе,загорелые лица, реальную ф а к т у р у к о ж и , мускулы
на широких р у к ах , живые формы крепкого тела за складкам и сарафана.
Этот пример касается короткой эпизодической сцены. Вы до л ж н ы сами понять,
что в работе над большой ролью вам необходимо учитывать внешние физи-

Рис. 198 Рис. 199

 151
Р А Б О Т А С А К Т Е Р О М

ческие данные а к т е р а в еще больш ей степени. П о стар а й тесь п р а в и л ь н о п о н я ть ,

о чем мы говорим: в н е ш н и е ф и з и ч е с к и е д а н н ы е а к т е р а
в кино могут быть п о д в е р г н у т ы и з м е н е н и я м в з н а ­
чительно м е н ь ш е й степени, чем в театре, хотя эти
данные п о з в о л я ю т т а л а н т л и в о м у а к т е р у д а в а т ь с а -
м ы-е р а з н о о б р а з н ы е о б р а з ы , но на м а т е р и а л е с в о и х
п о с т о я н н ы х ф и з и ч е с к и х д а н н ы х плюс п о м о щ ь в и р ­
туозного гримера.
Д авайте разберем с этой точки зр е н и я работу Ч е р к а с о в а . Возьмем одну
часть его тела — ноги. И у профессора П о л е ж а е в а , и у ц ар ев и ч а А л е к с е я , и у
Александра Н евского ноги по своим физическим дан н ы м одни и те ж е — черка-
совские, но во всех тр е х р о л я х они соверш енно разны е. Эго ноги т р е х р а зн ы х
людей. Они р азл и ч н ы своим х а р а к т е р о м , своими д в и ж е н и я м и , своим поведе­
нием, если можно т а к в ы р а зи т ь с я . То есть реш аю щ им ф актором при выборе
актера д л я определенной роли в п ер ву ю очередь я в л я ю т с я его э м о ц и о н ал ь н ы е
данные, тал ан т и т е х н и к а ; во вторую очередь — его внеш ние дан н ы е. П ричем
при и с к л ю ч и т е л ь н о м внутреннем соответствии х а р а к т е р а а к т е р а и
при наличии у него в и р т у о з н о й т ех н и к и (мастерства) — почти любые его
ф и з и ч е с к и е (внешние) данны е могут быть реж иссером и актером п р а в и л ь ­
но использованы. Н ап р и м ер , ам ер и к а н ск и й ак тер Л о н г Ч а н ей зн а м е н и т своей
способностью п ер ев о п л о щ а т ьс я — со зд авать самые разн ообразн ы е типы.
Посмотрите фотографии а к т е р о в Щ у к и н а и Ш т р а у х а (рис. 198, 199).
Они оба не п охож и на В лад и м и р а И л ь и ч а Л ен и н а.
Посмотрите фотографии этих а к т е ­
ров в роли Л ен и н а (рис. 200, 202, 203). Р и с . 200
Посмотрите киноф ильм ы , в ко то р ы х З а с л . а р т . Р С Ф С Р о р д е н о н о с е ц М. Ш т р а у х
эти актеры играю т Л ен и н а , и вы у б е ­ в роли Л е н и н а
дитесь, что оба а к т е р а , не и м ея п о р т р ет ­
ного сходства с Ильичем, даю т на э к р а ­
не его верный образ. Но на отдельны х
крупных п л ан ах в этих к а р т и н а х все-
таки бывает заметен и зл и ш н и й грим,
необходимость которого в ы зв ан а с т р е ­
млением добиться возмож но больш его
внешнего сходства. В этот момент, к а к
это ни странно, сх о д ств о ... тер яется.
Учтите это при в а ш е й ра­
боте.
Есть режиссеры, которы е н ай д у т
подходящего к роли а к т е р а , но не р е ш а ­
ются его снимать и з-за к а ж у щ е й с я
внешней непохож ести. Т ак о й реж иссер
не хочет примениться к физическим д а н ­
ным в основном подходящ его а к т е р а , не
соглашается на необходимую перемену
чисто внешней т р а к т о в к и о б р аза ( к о ­
торая иногда м о ж ет о к а з а т ь с я еще бо­
лее интересной, чем то, что было з а д у ­
мано) и готов изъездить весь свет в
поисках актера «еще более подходящ его»
152 ВЫ К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы

Рис. 201
Артист орденоносец Н. Мюффщ
в роли Ленина

Рие. 202
Народный арт. СССР | Б. Щукин
в роли Ленина -

Рис. 203
Засл. арт. Р С Ф С Р М. Штраух
в роли Ленина

к роли. Н ак о н ец такой актер

найден, его начинают снимать.
Р езу л ьтаты в большинстве
сл учаев получаю тся плачевны*
ми: реж иссер, увлекаясь внеш­
ними данны ми актера, недо­
оценил зн ач е н и я внутренних
эм оциональны х качеств, за-
был о главном на экране, и
зр и тел ь не увидел живого,
правдивого образа. :
И так, тщательно выби­
райте актеров д л я ролей,
уч и ты вая их внутренние и
внешние данные, учитывайте
их умение мастерски владеть
своими данны м и, своим ма­
териалом. Чем выше мастер­
ство выбранного вами акте­
ра, тем значительнее будут
резу л ьтаты на экране.
Приводим высказывания
К. С. Станиславского, кото­
рые еще более уточнят то,
что вам необходимо знать:
«Актер долж ен не только
внутренне переживать роль,

¥ но и внешне воплощать пере­

житое».
«Голос и тело (актера)
долж ны с огромной чуткостью
и непосредственностью мгно­
венно и точно передавать
тончайшие, почти неуловимые
внутренние чувствования».
«На сцене нужно дейст­
/ вовать внутренне и внешне*.
Р АБ ОТ А С А К Т Е Р О М 153

ПЕРВЫЕ В С Т Р Е Ч И О АКТЕРОМ

Остановив свой предварительный выбор на актере, вы долж ны познакомиться

с ним и встретиться для первой предварительной беседы.
Расскажите актеру о вашем сценарии. Т ак ж е расскаж ите о вашей трактовке
всего произведения. Р асскаж ите содержание роли, на которую вы приглашаете
актера, познакомьте с вашей трактовкой этой роли. Послуш айте п редвар и тел ь­
ные соображения актера по всему тому, что вы ему рассказали , и по поводу в а ­
шего предложения о совместной работе.
Передайте ак тер у сценарий и назначьте второе свидание.
При второй встрече вы долж ны выслуш ать подробные соображ ения а к т е р а
о вашем сценарии и о предлагаемой ему роли.
Во время этой беседы вам безусловно придется еще раз, теперь уж е более
точно, рассказать о ваших творческих замыслах и о месте данной роли во всем
произведении.

ПРОБЫ
Закончив предварительные беседы с актером и выяснив принципиальное со­
гласие об участии в съемках вашей картины, вы должны приступить к пробам.
Этот период может быть и к р атк и м (несколько дней) и длительным ( 1 — 2 не­
дели).
Пробы актеров долж ны проводиться по трем направлениям:
а) Репетиции этюдов, вы раж аю щ и х сущность роли, ее х а р ак т ер . Содер­
жание этюдов долж но базироваться на вашем сценарии, из которого выбираются
определенные сцены или к у ск и , наиболее характерны е д л я обрисовки данного
образа. Подбирайте куски из сценария таким образом, чтобы сочиненный по
ним этюд демонстрировал все разнообразие (диапазон) актерской работы в д а н ­
ном образе. От сложности и разм ера роли зависит длина пробных этюдов или
этюда.
На репетициях этюдов вы намечаете или самостоятельно или совместно
с художником и оператором, если они уже работают с вами, предварительны й
костюм и грим.
б) Произведите с вашим оператором или фотографом фотосъемки а к т е р а
как без грима, т а к и в пробном гриме. Фотографии без грима могут о к азат ь ся
очень полезны д л я определения грима; рисуя прямо по фотографиям, п ририсовы ­
вая или убирая отдельные черты, вы определите наиболее прави льн ы й грим (пом­
ните, чем меньше грима, тем правдоподобнее на экране изображение).
Фотопробы актеров весьма помогают определению наиболее выгодного осве­
щения лица данного актера в данной роли, что чрезвычайно важ н о д л я оператора.
в) Из всех срепетированных этюдов выбирается или составляется один н а и ­
более типичный и характерн ы й . Актер снимается в этом этюде на п л ен ку в п р ед ­
варительном гриме и костюме. Ваш оператор, у стан авл и вая свет д л я съемки
пробы, будет руководствоваться в известной степени результатом фотопроб.
В зависимости от сложности роли и ясности д л я режиссера и а к тер а ее в ы ­
полнения киносъемка пробы может быть различной длины (примерно от 30 до
3 0 0 метров). П р о б а а к т е р о в — о т в е т с т в е н н ы й э т а п в а ш е й р а б о т ы .
Ни в коем случае недопустимо поверхностное или пренебрежительное от­
ношение режиссера к пробам. Проба а к т е р о в — это не обязанность, а творч еская
необходимость. Проба — это продолжение работы над экспликацией, — э к с п л и ­
кация в действии.
 154
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы

Ф о р м а л ь н о е отношение к пробам а к т е р о в п ри в ед ет к тому,

З А П О М Н И Т Е что п л ен к а первых дней съ ем о к ваш ей к а р т и н ы будет выбро­
шена в к о р зи н у .

А С С И С Т Е Н Т П ОМ О ГА ЕТ В Ы Б И Р А Т Ь И П Р О Б О В А Т Ь А К Т Е Р О В

Ассистент д олж ен облегчить работу реж иссера, п о сещ ая т еат р ы , актерские

ш коды и студии, п росм атр и вая ки нокартины и п р е д с т а в л я я ему наиболее подхо­
д ящ и е к ан д и д ату р ы актеров.
Ассистент о р ган и зу ет встречу и знакомство реж иссера с намеченными для
съемок актерам и.
Ассистент присутствует или проводит (по у к а з а н и ю р еж и ссер а) первый раз­
говор с актером.
Ассистент присутствует на последующих беседах реж иссера с актерами.
Ассистент помогает реж иссеру проводить пробные репетиции с актером,
в некоторых с л у ч а я х по у к азан и ю режиссера проводит их самостоятельно.
Ассистент руководит работой гримера и костюмера и подбирает с ними по
у к а з а н и ю реж иссера или х у д о ж н и к а костюмы и гримы д л я проб, совещ аясь с опе­
ратором.
Ассистент самостоятельно или совместно с режиссером проводит пробные
фотосъемки.
Ассистент совместно с режиссером проводит ки нрсъем ки пробы. Ассистент
самостоятельно или совместно с режиссером монтирует снятые пробы актеров.

НАЧАЛО Р А Б О Т Ы

Актеры выбраны. Теперь вы приступаете к работе с ними. Позаботьтесь о

том, чтобы ваш и актеры:
хорошо зн ал и монтажный сценарий;
хорош о з н а л и ваш у эксп ли кац и ю произведения.

------------------------- Т о л ьк о всесторонне изучи в п рои зведен и е и режиссерскую

запомните э к с п л и к а ц и ю , ак тер сможет п р и ст у п и т ь к работе над образэм.

О бязательн о обсудпуе с актером пробы и теперь, еще р а з с максимальном

подробностью расскаж ите ему об идее вашей карти н ы , о ее теме, о среде, в ко­
торой происходит действие, о развитии и движ ении о бразов,о ж и з н и действующих
л и ц в будущей карти н е. Р асскаж и те актеру о месте и зн ачен и и его роли в системе
всего произведения.

У М ЕЙ ТЕ Р А З Г О В А Р И В А Т Ь С АКТЕРОМ

Ф орм альны е, равнодушные, бесстрастные беседы с актером не дадут нужных

результатов. После т а к и х бесед актер сам может сделаться равнодушным к
роли — относиться к работе над ней формально. Сумейте т а к заинтересовать ак­
тер а ролью, чтобы он отдал себя работе целиком, чтобы он ж и л своей ролью,
чтобы она бы ла д л я него максимально интересна. Д л я того чтобы ак тер глубоко
 155
Р А Б О Т А С А К Т Е Р О М

заинтересовался ролью и работой над ней под вашим руководством, вам необхо­
димо найти верный подход к беседам с актером.
Актеры — люди разные. К аж ды й из них имеет свой х ар а к т ер , к аж д ы й из
них по-своему работает и думает о работе, каж ды й актер — индивидуальность.
Сумейте найти индивидуальный подход к актеру. Д л я того чтобы заинтересовать
актера работой, д л я одного достаточно спокойно, по-деловому рассказать о
сценарии и роли, д л я другого необходим темпераментный, взволнованный
рассказ. Один понимает и решает все быстро, другому свойственно послуш ать,
подумать и постепенно принять определенное решение, третьему а ктер у лень
серьезно работать. Сумейте найти подход и к такому лентяю — заставьте его
уйти в дело с головой.
Имейте в виду, что вам придется одновременно работать с актерам и разны х
творческих методов — разны х театров, разны х школ и студий. Вы обязаны
помочь создавать роль каж дом у из ваш их актеров независимо от того, у к а к о г о
кинорежиссера работал он раньше или из какого театра он приш ел к вам. Ни
в коем случае не начинайте переучивать вашего актера, а сумейте говорить с ним
на его языке т ак , к а к он привы к лучше всего понимать. Ц ель нашего творче­
ства — правда, социалистический реализм, но подходы к достижению реализма
и жанры дл я каж дого актера могут быть сугубо индивидуальны. Вашей о б я з а н ­
ностью явл яется умение понимать каж дого актера.
С другой стороны, актер должен знать своего режиссера, его творческое
лицо, и гот режиссер хорош для актера, у которого актер может научиться новому
в своем деле, т. е., применяясь к актеру, считаясь с его навыками, вы обязаны
его заинтересовать своим творческим методом, своей режиссерской индиви­
дуальностью. Вы руководитель актеров в картине, вы должны создать актерский
коллектив и управлять им в едином плане, для единых целей. Коллектив ва­
ших актеров должен работать в одном стиле, одним методом, несмотря на то, что
индивидуальные творческие методы актеров могут быть различными. Вот для
этого и необходим особый подход к каждому актеру, чтобы в результате первых
дней работы создался единый творческий коллектив под вашим единым худо­
жественным руководством. Заботливо подготовьте актеров к этому.
Расскажите актеру, что необходимо ему увидеть, услышать, прочесть, изу­
чить для правильного понимания произведения, для верной работы над ролью.
Руководите этим, и вы сделаетесь лучшим творческим другом вашего актера.
Помните, что актер вместе с вами создает картину. Знайте творческое лицо
своего актера. П о м н и т е , ч т о а к т е р д о л ж е н з н а т ь твор­
ческое лицо своего режиссера.

ЗА СТОЛОМ

Соберите ваш актерский коллектив (героев картины). Начинайте дальней­

шую работу над сценарием. Актеры к этому хорошо подготовлены (если вы пред­
варительно проделали все, что было рекомендовано в нашем учебнике).
Сидя за столом и беседуя, окончательно уточните вместе с актерами «сверх­
задачу» картины и «сверхзадачи» действующих в картине людей. Что такое
сверхзадача произведения и отдельных действующих лиц, вы знаете из главы
о сценарии (кроме того, вы выполнили соответствующие упражнения). Про­
верьте, правильно ли вами были найдены наименования сверхзадачам. Актеры
помогут вам уточнить эти наименования, могут предложить более верные, более
156
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы

яр к и е — конкретизирую щ ие короткой фразой или словами идею произведения и

смысл поведения действующих лиц.
С таниславский писал, что: «в трудном процессе и ск ан и я и утверждения
сверхзадачи большую роль играет выбор ее наименования» и далее: «пусть сверх­
задача непрерывно напоминает исполнителю о внутренней ж и з н и и о цели твор­
чества».
И так — поищите с актерским коллективом наиболее п рави льн ы е наимено­
в ан и я сверхзадачам произведения и каж дой роли в отдельности (руководствуй­
тесь в этом деле книгой К. С. Станиславского «Работа ак тер а над собой», в главах
VII и X VI которой вы прочтете все, что вам необходимо зн а т ь о к у с к а х и зада­
чах, о сверхзадаче и о сквозном действии).
Что такое сквозное действие, вам так ж е хорошо известно: «Линия сквозного
действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить бусы, все элементы и на­
п р ав л я ет их к общей сверхзадаче», с к а за л Станиславский. Вместе с актерским
к о ллекти вом уточните сделанные вами определения ск в о зн ы х действий как
всего п роизведения, т а к и отдельных ролен, о б я з а т е л ь н о в и х в з а ­
имосвязи.
Т а к вы подойдете с актерским коллективом к разработке отдельных сцен,
к у ск о в и к установлению «фарватеров» ролей.
«Одного лоцмана спросили: 'А
— К а к вы можете помнить на протяжении длинного пути все изгибы бере­
гов, все мели, рифы?
— Мне нет дела до них, — ответил лоцман, — я и д у п о ф а р в а ­
т е р у».
«Актер тож е должен итти в своей роли не по м аленьким к у с к а м , которым
нет числа и которых нет возможности запомнить, а по большим наиболее важным
к у с к а м , по которым проходит творческий путь. Эти больш ие к у ск и можно упо­
добить участкам , пересекаемым линией фарватера» (К . С таниславский «Работа
ак тер а н ад собой», стр. 239).
О кончательно определив с актерским коллективом сцены и основные куски,
обсудив их и разработав (помните о необходимости верных наименований также
д л я сцен и кусков), вы и определите «фарватеры» ролей, наметив путь каждой
роли (ее развитие) от одного большого куска к д р у го м у . (О п я ть повторяем:
р а з р а б а т ы в а я развитие ролей, учитывайте взаим освязь ролей — сюжет.)
Вся эта работа не займет м н о ю времени, потому что к ней вы и коллектив
актеров тщ ательно готовились: вы не могли написать монтажный сценарий, не
проделав ук азан н о й работы, актеры не могли дать согласи я на участие в картине
и сним аться в пробах, не з н а я идеи произведения, его темы и за д а ч своих ролей.
Поэтому беседа за столом — это окончательная отделка у ж е установленного.
З а столом формируется актерский коллектив к ар ти н ы , устанавливаются
общие точки зр ен и я, вырабатывается единый план действий и подробно, в основ­
ных д е т а л я х , изучается сценарий.
П овторяем , работа за столом долж на быть непродолж ительной: 2 — 4 дня
на полном етраж ную к ар ти н у при условии п рави льн о проведенной предвари­
тельной подготовки.

УМЕЙТЕ В О -В Р Е М Я П Р Е К Р А Т И Т Ь Р А Б О Т У З А С Т О Л О М

Работа за столом кинореж иссера и актеров не п о х о ж а на театральную. В

некоторых театр ах «за столом» коллектив проводит значительное время. Если
 157
Р АБ ОТ А С А К Т Е Р О М

очень грубо и примитивно определить разницу между театральной пьесой и

кинокартиной, то можно сказать, что в кино актеры больше действуют, чем
разговаривают (действие показывается), а на театре преимущественно говорят
(рассказывают о действии).
Например возьмем оперу «Иван Сусанин». Вспомните слова из арии Вани:

«Бедный конь в поле пал,

Я бегом добежал...»

В этой арии Ваня р а с с к а з ы в а е т о своих действиях. (Не следует

думать, что Ваня в данный момент не действует. Действие Вани заключается
в том, чтобы заставить окружаю щ их своим рассказом помочь Сусанину.)
В опере не показано, к а к Ваня скачет на коне, как конь пал, как Ваня бегом
добежал и т. д. Если бы эта опера снималась в виде кинокартины, то, разумеется,
вся динамика эпизода с Ваней была бы п о к а з а н а. Мы бы у в и д е л и
на экране падающего коня, бегущего Ваню и т. д.
Таким образом из этого примитивного примера вам должны быть ясны не­
которые особенности театральной и кинематографической драматургии и, следо­
вательно, разница театрального и кинематографического действия. (Повторяем,
что пример приведен для ясности примитивный. Бывают случаи, что и в кино дей­
ствующие лица рассказывают о своих действиях, а на театре действия показы­
ваются так же, как в кино.) Исторически работа над театральным действием све­
лась в п е р в у ю о ч е р е д ь к работе н а д т е к с т о м — над диалогами,
монологами — разговорами.
Вот почему в практике некоторых театров «работа за столом» занимает особо
значительное место. Режиссеры таких театров, собрав актерский коллектив, долго
и упорно репетируют текст пьесы, отрывая его от поведения актеров — от их
действий \ Таким образом происходят «однобокие» репетиции, в которых г л а в ­
ное внимание обращено на речь в ущерб движению. Нет нужды доказывать непра­
вильность такого .метода работы в театре и его полную неприменимость для кине­
матографа.
Вот почему ограничьте работу за столом с вашим актерским коллективом
выяснением и уточнением идеи, темы и основных задач, сцен и кусков.

Ни в коем случае н ел ьзя актерам читать текст сценария

ЗАПОМНИТЕ
(диалоги) сидя за столом — огорванно от действия.

Актер не должен произносить ни одного слова из своей роли обособленно от

своего поведения. Действие киноактера — это неразрывная совокупность его эмо­
ций, речи и движений; в его работе все элементы действия всегда равно­
ценны,
К ак т о л ь к о в а ш и а к т е р ы п о ч у в с т в у ю т необходи­
мость п р о и з н о с и т ь р е п л и к и из с ц е н а р и я , п р и к а ж и ­
те у б р а т ь с т о л !
С этого момента вам не обход имо переходить в
репетиционную комнату.

1 Актерское действие — со в о к у п н о с ть ч у в с т в а , р е ч и , движения.

158
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы

Д А Л Ь Н Е Й Ш А Я РА Б О Т А НАД О Б Р А З О М

Вы теп ер ь с актерам и хорошо знаете д ей ствую щ и х л и ц будущей картины.

Вы знаете, к то ваши герои. Вы знаете их эмоции, их п е р е ж и в а н и я — внутрен­
нюю ж и зн ь .
Вы представляете себе, к а к вы гл я д ят ваши герои, к а к д в и г а ю т с я , к а к говорят,
Но это были теоретические реш ения, теп ерь переходите к практической работе.
И т а к , вы с вашим героем в репетиционной (вернее, в любой просторной)
комнате. Подумайте вместе с ним, к а к двигается ваш герой, но думайте по-особо­
му — не т о л ь к о р а с с у ж д а я , а о б я з а т е л ь н о с м о т р я - н а д е й с т в у ­
ю щ е г о а к т е р а . Актер пробует перед вами н ах о ди ть наиболее верные дви­
ж е н и я в своем образе, а вы поправляете его, н а п р а в л я ет е и контролируете. Ра­
бота над голосом д о л ж н а быть неотрывна от работы над дви ж ен и ем . Интонации
р о ж д аю тся от дей стви я. Д ействие рождается ог ж е л а н и я . Актер должен дви­
г а т ь с я и говорить перед вами, с вами и с вашими п ом о щ н и кам и у ж е как носи­
тель образа действующего лица. Эта п р ед вар и тел ьн ая (до репетиций или съемок)
работа над образом д о л ж н а быть возможно шире и с п о л ь зо в а н а вами и актерами.
П опросите в аш и х актеров не расставаться с найденными поведением, речью,
д ви ж ен и ям и воплощ аемых ими образов; пусть по возмож ности на улице,
дома — вне стен репетиционной комнаты актеры п р о д о л ж аю т вживаться в об­
р а з всем своим существом. А вы подглядывайте, посм атривайте, запоминайте
наиболее п р ав и л ьн о найденное актером, говорите ему об этом и умейте дать
дельн ы й , п о л е з н ы й — творческий совет. Отбирайте и ф икси руй те наиболее
х а р а к т е р н о е , типичное, яркое, выразительное.
Е сть а к т е р ы , полагаю щ иеся в работе т о л ь к о на свои эмоции, считающие, что
все остальное «приложится». Объясните н еп рави льн ость этой точки зрения. За­
ставьте всех ваш их актеров п р а к т и ч е с к и — в действии и скать основные,
типичные черты воплощаемых ими образов. П а р а л л е л ь н о зай м и тесь уточнением
и оформлением вида ваших героев. Начните п ри м ери вать на ак тер о в костюмы;
отделывать, соверш енствовать грим. Ваши ассистенты, х у д о ж н и к и оператор
до л ж н ы помогать вам в этой работе: ассистент непосредственной работой с костю*
мером и гримером, х у до ж н и к и оператор своими советами и у к аза н и я м и .
I

П Р О В Е Р К А ГРИМА И К О С Т Ю М О В

Теперь грим и костюмы должны быть окончательно устан о в лен ы для всей
карти н ы .
Напоминаем: грим и костюмы долж ны бы ть,«как настоящ ие»,потому что кино­
а п п а р а т часто снимает близко. К ар ти н а снимается не т о л ь к о в декорации, но
и в природе — на «натуре», где ваши актеры будут действовать в подлинной, на­
стоящ ей обстановке (среди деревьев, травы, с к а л и т. п .), а иногда актеру на на­
ту р е приходится сниматься и с негримироваиными людьми — в обоих случаях
все настоящее на эк р ан е будет подчеркивать, вы давать искусственность грима
и бутафории. К и н о ап п ар ат обмануть нелегко!
Вот почему вам перед съемками необходимо еще р а з (после проб) проверить
качество гримов и костюмов актеров. К а к долж ны в ы гл я д еть актеры , вами вы­
яснено; теперь надо добиваться, чтобы костюмы и грим безукоризненно выходи­
ли на пленке — именно т а к , к а к задумано, и обязательн о п равдиво. Все искусст­
венное д о л ж н о быть выполнено тонко и м аксим ально п р и б л и ж а т ь с я к нату­
р ал ь н о м у .
 159
РАБОТА С А К Т Е Р О М

Фот о- и к и н о а п п а р а т ы п о мо г у т вам про и з в е с т и

окончательную проверку грима и костюмов ваших
актеров.

РЕПЕТИЦИИ «ПО ПОВОДУ В Е Щ И »

Теперь переходите к работе с актерами в гримах и костюмах. (Может быть

еще не все из грима и костюмов приготовлено в данное время цехами студии, но
приблизительно т а к , к а к это необходимо дли репетиции, ваш актер может быть
одет и загримирован.)
Перед вами одетые и загримированные актеры. Скажите вашим актерам,
например, следующее: е с л и б ы вы, герои моей картины, находились в одной
комнате, ожидая приема у важной особы, — покажите, как вы бы стали вести
себя, каково было бы ваше поведение? Актеры начнут после этой просьбы действо­
вать в п р е д л о ж е н н ы х вами о б с т о я т е л ь с т в а х сообразно
складу и характеру воплощаемых ими образов картины. Вы будете наблюдать
за их поведением и действием и, д ел ая свои замечания, поможете актерам овла­
деть правильным пониманием и ощущением изображаемых ими действу­
ющих лиц.
Репетиции с актерами в заданных вами предлагаемых обстоятельствах, выте­
кающих из х арактера сценария, и называются репетициями «по поводу вещи»,
т. е. тогда, когда вы говорите актеру: е с л и б ы данное действующее лицо на­
ходилось в таких-то условиях, покажите, к а к оно стало бы действовать, — есть
репетиция «по поводу вещи».
Подобные репетиции вполне возможно производить в комнате без всяких деко­
раций и самым примитивным оборудованием (несколько столов, стульев, табуреток
и т. п.). В каких бы предлагаемых обстоятельствах ни должны были бы действо­
вать ваши актеры, они смогут, пользуясь примитивным реквизитом и мебелью,
воображать необходимые по действию вещи. Работа с воображаемыми
предметами заставит ваших актеров с особой тщательностью относиться к своим
движениям, научит их правильно воображать и «ощущать» — чувствовать форму
и вес предметов. Эта работа приучит актеров правильно координировать свои
движения (в рисунке данного образа).
Станиславский писал про работу актера: «Каждое наше движение на сцене,
каждое слово должно быть результатом верной жизни воображения». Ничто т ак
не помогает установлению верной жизни воображения, к а к репетиции актеров
с воображаемыми предметами. Поэтому не приходите в уныние, когда в комнате,
отведенной под репетиции, нет декораций, всего реквизита, мебели и т. п., не
бойтесь, если актеры будут воображать обстановку, верно ее чувствовать. Это
не ухудшит дело, а поможет ему.
С начала репетиций «по поводу вещи» установите для себя, к а к правило:
меньше разговоров, больше дела!
Многие молодые (а часто и немолодые) режиссеры прекрасно рассказывают
актеру свои замыслы, великолепно работают за столом, а на репетициях,
когда актеру необходимо делать — действовать (волноваться, говорить, двигать­
ся), теряются и опять продолжают «рассуждать» с актером будто бы «п о п о-
в о д у» действия, «и о п о в о д у» роли. Вот против ненужных, лишних реж ис­
серских разговоров во время репетиций мы и протестуем — наступил момент
ваших и актерских действий. Н а репетициях больше пробуйте, показывайте, выби­
райте лучшее из различны х вариантов актерского поведения и возможно
160 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы

меньше «рассуждайте». Обсуждение ролей закончено, займ итесь реализацией

наших замыслов, сумейте переключить их в конкретные действия актеров.
Репетиции «по поводу* могут иметь самые разнообразные формы. Сроки этих
репетиций тож е весьма разнообразны: если вы будете позднее, предварительно
(до съемок) репетировать большинство сцен вашей к ар ти н ы , то репетиции «по
поводу» должны продолж аться несколько дней; если предварительны х репети­
ций сцен к а р т и н ы не будет, то репетиции «по поводу» д о л ж н ы продолжаться
несколько недель.
Репетиции «по поводу вещи» помогут вашим актерам действовать и жить
в образе, помогут отчеканить образ, привести его худож ественную отделку к сте­
пени максимального совершенства.

А СС И СТЕН Т НА РЕП ЕТИЦ ИЯХ «ПО П О В О Д У ВЕЩ И »

Н а репетициях «по поводу» ассистент помогает режиссеру. Он подготовляет

комнату д л я работы, обставляя ее необходимой мебелью и реквизитом. К началу
репетиций все должно быть приготовлено. Д л я этого ассистенту необходимо за­
ранее у зн ать у режиссера, что и к а к он предполагает репетировать. Также за­
ранее долж ны быть приготовлены и проверены костюмы. Д олж ен быть
во-время вызван гример с необходимым ему инвентарем. Ассистент должен
заранее узнать у режиссера порядок репетиций, д л я того чтобы правильно орга­
низовать вызов актеров — излишнее ожидание актеров в гримерной и костюмер­
ной приносят д ел у большой ущерб.
Ассистент присутствует на репетициях, внимательно наблюдает за работой
режиссера с актерами и в случае надобности по поручению своего режиссера про­
водит репетиции самостоятельно (если он к этому достаточно подготовлен).

РА Б О Т А НАД С Ц Е Н О Й И КУСКОМ

Давайте уточним, что такое сцена и кусок д л я репетиций. Сценарий состоит

из ряда эпизодов или основных кусков. Каж дый эпизод (основной кусок) может
состоять из ряда сцен — событий, имеющих некоторую законченность и происхо­
дящ их в одном и том же месте. Сцена может быть разделена на составляющие ее
к у ск и , а каж ды й кусок может быть разделен на отдельные составляющ ие его за­
дачи и «подзадачи».
Р е ж и с с е р , р е п е т и р у ю щ и й с а к т е р а м и сцены
и к у с к и до с ъ е м о к , б о л ь ш е й ч а с т ь ю п р е к р а с н о себя
ч у в с т в у е т на с ъ е м к е и в е л и к о л е п н о на просмотрах
готовой картины.
Р е п е т и ц и и то ль к о в день съемки могут принести
в п о с л е д с т в и и и з л и ш н и е о г о р ч е н и я и в а м и вашим
а к т е р а м.
П р и с т у п а я к р а б о т е н а д к а р т и н о й , п р и м и т е все
меры, чтобы р е п е т и р о в а т ь с а к т е р а м и заблаговре­
менно.
Но знайте, что некоторые виды сцен, например сцены массовок, приходится
репетировать только в дни съемок. Иногда та или иная съемка не может быть за­
ранее срепетирована по техническим или организационным причинам. В этом
Р А Б О Т А С А К Т Е Р О М 161

случае внимательно проверьте действительность этих причин и подумайте хоро­

шенько о том, что нельзя ли все-таки съемку заранее прорепетировать.

Если вы репетируете только в дни съемок, — значит вы

ЗА П О М Н И Т Е
работаете по линии наибольшего сопротивления.___________

НАЧАЛО РЕПЕТИЦИИ СЦЕНЫ

Подробно и тщательно определите вместе с актерами сверхзадачу, сквозное

действие, куски и задачи данной сцены. Вспомним утверждения Станиславского:
«На сцене нужно действовать. Действие, активность — вот на чем зиждется
драматическое искусство, искусство актера».
И еще:
«... не надо действовать «вообще», ради самого действия, а надо действовать
обоснованно, целесообразно и продуктивно».
Пусть эти утверждения будут вашими заповедями в работе, они с исчерпываю­
щей точностью определяют задачи актера на экране.
Для того чтобы действовать обоснованно, целесообразно и продуктивно, не­
обходимо актеру каждую долю секунды непрерывно знать, понимать и чув­
ствовать, что и почему он делает. Действие актера должно быть внутренне обосно­
вано и правдиво. Все, что делает актер в сцене, должно быть правиль­
ным — целесообразным и продуктивным, т. е. зависящим от его состояния в дан­
ный момент и естественно вытекающим из данного состояния.
Правдиво, реалистично действующий в сцене актер не рабски копирует то,
что могло быть в жизни в данный момент у данного образа, а воспроизводит —
воссоздает н а и б о л е е т и п и ч н о е , н а и б о л е е х а р а к т е р н о е для
жизни образа в данных предлагаемых обстоятельствах. Актер должен действовать
не натуралистически, а реально, образно, т. е. выбирать из жизненного опыта
(своего, писателя, режиссера и т. д.) наиболее характерное, типичное для пове­
дения воплощаемого им действующего лица. Правда в жизни образа не то, что
вообще может случиться,не случайность, а то, что непременно должно случиться—
закономерность, типичность, характерность.
Представив себе, что вы идете по улице и наступаете на апельсинную корку,
вы сейчас же представите себе и свое падение, потому что типично, естественно,
правильно, наступив неожиданно на скользкое, упасть. И наоборот, если вы
увидите действие идущего спокойно человека и внезапно падающего, с характер­
ными движениями поскользнувшегося, вы сейчас же представите себе апельсин­
ную, арбузную и прочую корку как причину падения, хотя на самом деле может
быть ее и не будет.
Другой пример: вас попросили показать, как вы убираете свою комнату.
Если вы долгое время (соответствующее фактическому времени уборки ком­
наты) будете в привычном вам порядке демонстрировать момент за момен­
том, движение за движением весь процесс наведения вами в комнате чистоты,
зрителям будет наверное очень неинтересно. А если вы о т б е р е т е наиболее
х а р а к т е р н о е , т и п и ч н о е для вашей манеры убирать комнату и это по­
кажете, зрителю будет интересно. Ваш показ в данном случае станет наглядным,
характерным и правдивым, но правдивым не протокольно, а художественно.
Ваша работа с актерами над определением кусков и задач сцены поможет
актеру найти правдивое, как внутреннее, так и внешнее (внутреннее неотрывно
11 Кулеш о в
162
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы

от внешнего) д е й с т в и е. А хорошо угаданное название, определяющее сущ­

ность к у с к а , является его синтезом, экстрактом — оно помож ет актерам понять
их задачи — понять сущность действия.
Всегда помните: «Верное название, определяющее сущ ность куска, вскры­
вает залож енную в ней задачу*. Процесс подыскания п р ави льн ого названия для
куска — процесс кристаллизации задачи (или задач). В е р н ы м и с л о в а ­
м и о п р е д е л я й т е к у с к и и з а д а ч и. О п р е д е л я я к у с к и и
з а д а ч и , п о м н и т е , ч т о х у д о ж н и к (автор, реж иссер, актеры) до­
б и в а е т с я на э к р а н е х у д о ж е с т в е н н о г о п ок аз а прав­
д ы — не бесстрастного, п р о т о к о л ь н о г о изложения,
а х а р а к т е р н о г о и т и п и ч н о г о .
Попробуем взять самую простую сцену и установить в ней задачи для актер­
ской игры (актером вы будете сами). Вот сценарий сцены (вернее куска): вы, за­
стенчивый молодой человек, входите к вашей знакомой, чтобы поздравить с днем
рож дения и подарить ей щенка, который вам самому очень нравится. Вы вол­
нуетесь предстоящей встречей и не уверены, как будет п р и н я т подарок. Вот и
весь «сценарий*.
Сделайте эту сцену: войдите в комнату и преподнесите «вашей знакомой»
щенка именно в том состоянии, которое указано в нашем сценарии. Очевидно,
если вы ср азу начнете делать эту сцену, вряд ли у вас получится что-нибудь
интересное и похожее на правду. Вам необходимо предварительно установить
задачи. Д авай те их устанавливать вместе1.
Что основное, определяющее все ваше поведение, в этом куске? Сделать при­
ятное (хочу сделать приятное).
К а к окрашено это стремление, что ему противодействует, что более точно
определяет ваше поведение в куске? Неуверенность в благосклонном приеме:
что будет, что меня ожидает, как меня встретят? То есть основу вашего поведения
можно определить к ак : хочу сделать приятное, но боюсь.
К а к ж е должно протекать ваше действие? Из к ак и х зад ач оно будет состоять?
Определить это можно только в том случае, когда совершенно ясен образ выпол­
няемой вами роли. В зависимости от характера человека при данных предлагае­
мых обстоятельствах возникнут те или иные действия.
Представьте себе, что по известным данным о вашем образе заданное в сце­
нарии действие логически составится из следующих десяти задач:
1. П роверить подарок (что я несу).
2. Подойти к двери.
3. О ткрыть дверь.
4. Войти в комнату.
5. Осмотреть комнату.
6. Увидеть «ее*.
7. Реш иться подойти.
8. Подойти к ней.
9. Вынуть подарок.
10. П р о т я н у т ь подарок. 1
А все эти десять задач в своей совокупности говорят: «хочу сделать приятное,
но боюсь* — это ваше сквозное действие.
Теперь давайте разбирать каждую из установленных задач и определять
в свою очередь более мелкие задачи.

1 В а ш п а р т н е р в данном з а д а н и и б у д е т « в о о б р а ж а е м ы м * .
 163
Р А Б О Т А С А К Т Е Р О М

1 Проверяю подарон
а) Я несу подарок — щенка. Подарок у меня на руках.
б) Мне нравится подарок. (Мне нравится не просто подарок, а живой щенок,
поэтому я ласкаю щенка, как бы говорю ему: ты хороший щенок, ты вели­
колепный подарок.)
в) По как она меня встретит с этим подарком.
г) Лучше пока спрятать подарок. (Прячу подарок.) Вернее: осторожно прячу
ценный, живой, еще беспомощный подарок.

2. Подхожу к двери
Как решить подход к двери: быстро или медленно? Уверенно или осторожно?
Вероятно, наиболее верное решение будет такое: я хочу подойти к двери,
но я также хочу, чтобы мой приход еще не был обнаружен. Следовательно:
а) Подходя 1с двери, я замедляю шаги.
б) Перед дверыо я останавливаюсь.

3. Открываю дверь
Я хочу открыть дверь. К ак же мне открыть ее? К ак взяться за ручку? Быстро
или медленно? Еще более уточним, что должно происходить со мной перед
дверью. Очевидно: я хочу, но не решаюсь открыть дверь. Следовательно:
а) Я хочу взяться за ручку.
б) Но, жду...
в) Я проверяю подарок.
г) Мне правится подарок (живой, слабенький!), и я решаюсь.
д) Я решительно берусь за ручку двери.
е) Я открываю дверь.

4. Вхожу в комнату
Как мне войти в комнату? Очевидно, я войду осторожно. Точнее:
а) Я вхожу осторожно и...
б) Сразу останавливаюсь, опустив голову (делайте со мной, что хотите — я не
смотрю).

5. Осматриваю комнату
а) Я слушаю.
б) Меня никто не зовет.
в) Я слышу, к а к бьется мое сердце.
г) Я хочу увидеть «ее» — решаюсь поднять голову, чтобы взглянуть. (Р е ­
шительно поднимаю голову.)
д) Я никого не вижу.
е) Я осторожно осматриваю комнату.

6. Вижу «ее»
а) Я вижу «ее».
б) Я улыбаюсь. «Я рад».
в) Мое сердце бьется.
 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы

7. Реш аю сь подойти к „ней*

а) Я отступаю (подготовка к наступлению).
б) Я ощ упы ваю «драгоценный подарок».
в) Я готов,

8 Подхожу
а) Я действую быстро (подхож у решительно).

9 Вынимаю подарок
Я осторож но вынимаю подарок. Точнее;
а) Я вынимаю прекрасный подарок, я вынимаю ж и во й подарок — малень­
кого беспомощного щенка.

10. Протягиваю подарок

а) Я дарю от всего сердца — я широким жестом п р о тяги ва ю щенка.
б) Я смотрю на «нее» — я ж д у приговора.
Вот что необходимо знать и проделать а к т ер у д л я работы над заданным
ку ско м (или сценой).
Кропотливое и терпеливое установление и р е ше н и е
в д е й с т в и и в с е х з а д а ч , о б ъ е д и н е н н ы х с к в о з н ы м действием,
и б у д е т я в л я т ь с я р е п е т и ц и е й к у с к а . (А к у с о к с о с т а в л я е т
сцену, с ц е н ы — картины.)
Мы уже говорили, что вам придется работать с разными актерами из разных
киностудий, театров, школ и т. д. Актеры в зависимости от своего производствен­
ного и творческого навыка работают по-разному.
Одному из них вам необходимо подробно рассказать задачи сцены и кусков.
С другими вы установите задачи совместно.
Р аботая с третьими, вы долж ны будете предоставить им полн ую свободу для
самостоятельного решения кусков и сцен.
Одни актеры прекрасно работают только после режиссерского показа, дру­
гим это только мешает.
Есть прекрасные актеры, которым необходимо поставить каж дое движение,
но есть актеры , не умеющие выполнять не найденное ими самими, а подсказан­
ное режиссером.
С каждым актером, с каждой актерской индивидуальностью вы обязаны уметь
работать именно т а к , как необходимо для достиж ения наилучш его результата.
Умейте найти, понять и применить наиболее удобный метод режиссерского руко­
водства для каж дого вашего актера в отдельности или сумейте на деле доказать
актеру творческие преимущества вашего индивидуального рабочего метода.
Во всяком случае режиссер, умеющий только хорошо рассуж д ать и не умею­
щий, когда надо, показать, сделать, сыграть и конкретно исправить, — не квали­
фицированный режиссер.
Н аучиться этому можно только упорной работой, постоянными упражне­
ниями — играя самому и ставя тренировочные этюды актерам и своим товарищам.
Обратите внимание на то, что метод работы с актером над сценой, устанавли­
вающей его поведение, совпадает с методом работы над монтажным сценарием,
устанавливающим действие в кадрах и их взаимосвязь. Вспомните нашу разра­
ботку «Смерть Андрия*.
МИЗАНСЦЕНА
Задачи, которые
вы установили с а к ­
тером для решения
куска, определяют
места действия акте­
ра— его перемещение
в пространстве. Ведь
актер не может под­
ходить к двери, от­
крывать ее, входить
в комнату, осматри­
ваться, подходить
и т. д., не зн ая рас­
положения в декора­
ции партнера, стен,
дверей, мебели и т. д.,
а такж е своих пере­
мещений в прост­
ранстве комнаты, в
которой он должен
действовать. Следова­
тельно, определение
задач кусков или сцен
для кинорежиссера и
актеров является од­
новременно определе­
нием м и з а н с ц е н ы
действия.
Мизансцена (фран­
цузское слово) озна­
чает размещение и
перемещение актеров
в снимаемом про­
странстве в зависи­
мости от пережива­
ний, поступков —
жизни изображаемых
ими героев. Мизан­
сцены могут быть (до
начала репетиции или
во время их) схема­
тически зарисованы.
Д л я этого на плане
декорации отмечают­
ся все пути передви­
жений актеров, при­
чем дл я ясности
путь каждого актера
166 о с н о в ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы

имеет свое усло вн о е обозначение. /Мизансцена д о л ж н а р о ж д а т ь с я неотрывно

от а к т е р с к о г о д ей с тв и я .
Вот прим ер зар и со ван н о й мизансцены (рис. 20 4 ) и к а д р о в к ней, выполненной
студентом В Г И К тов. Величко по к л а с с у профессора С. Э йзенш тейна. («Гобсск»,
э п и зо д «В ексель*, рис. 205).

В Е К С Е Л Ь

Гобсек входит в сп ал ьн ю Рис. 203

графини Ресто и замирает
у входа, пораж енны й...

красотой графини и в е л и к о ­
лепием обстановки, ее о кр у­
жающ ей.

П а уза . Они с т о я т я р у г про.

тип аруга, ни тот ни пру гоп
не начинаю т говор .п ь.
 167
Р А Б O T A С А К Т Е Р О М

Н аконец Анастази разрывает

молчание. Она волнуется,
но старается это скрыть и
деланно л е д я н ы м тоном об­
р а щ ает ся к ростовщику: А н а с т а з и — Сударь, не
можете ли вы отсрочить
уплату?..

Гобсек необычайно преду­

предителен и любезен. С к л а ­
д ы в а я вексель, он говорит:
Г о б с е к — Д о двенадцати
часов завтраш него д н я , с у ­
д а ры н я, я не имею права
опротестовать его п о з к е . . .

А настази поражена. Вся ее

величественность и д е л а н н а я
холодность моментально ис­
чезли. Р а ст ер я н н а я, она
только смогла воскликнуть: А н а с т а з и — О протесто­
вать? Н е у ж е л и вы т а к мало
считались бы со мной?

Гобсек р а з в я з н о подходит к
ней и в озм ож но любезнее
поясняет: Г о б е е к — Е с л и бы король
был моим д о л ж н и к о м , с у д а ­
ры ня, я описал бы его скорее,
чем любого кредитора.
Анастази х в а т а е т стари ка
за р у к у . А н а с т а з и - Н о...
В это время р а з д а л с я стук
в дверь. Графиня в ы п р я м и ­
лась и властно крикнула: — Меня нет!

З а дверью слышен настой­

Л
а чивый голос графа: Г р а ф—А н а с т а зи , мне н у ж ­
но с вами поговорить.
яX Гобсек, с восхищением смо­
т р я на графиню, садится на
4X ) стул , ч у в с т в у я себя зри те­
X л ем предстоящ ей сцены.
Графиня п опреж нем у у п о р ­
%
«о; ствует и отвечает графу, но
в голосе ее м е л ь к а е т тень Л н а с т а з и —. П о з ж е , мой
<
о тревоги. друг, позже!
а
С
168 К И Н О Р Е Ж И С С У ры

8 Ресто (за д в е р ь ю ) р а з д р а ж е н ­
но в о с к л и к н у л . . . Р е е т о —Ч т о ja шутки у
в а с к т о - т о есть!
и вошел в сп ал ьн ю ж ен ы .
Он п о д о з р и т е л ь н о о с м о т р е л ­
с я и р е з к о н а п р а в и л с я ..

к Гобсеку. О стан ови вш и сь

против ростовщ ика, подозри­
т е л ь н о н а н е го с м о т р и т .
Г р а ф и н я за е г о с п и н о й у м о ­
л я ю щ е с м о т р и т на р о с т о в ­
щ и к а . С е й ч а с о н а ег о р а б а .

10 Гесто холодно и резко с п р а ­

Р е с т о — Что оам угодно,
ш ивает ростовщика:
сударь?

II Гобсек с едва заметной

улыбкой медленно копается
в сум оч ке.

Анастаэи ожидает удара. И

12 вдруг отчаянно и решитель­
н о ...
 169
рА БОТА с а к т е р о м

13 становится между Гобсеком

и мужем.
А н а с т а з и —Это один из
моих поставщиков.
объясняет она мужу.

14 В то же время нервно сры­

вает с пальца драгоценный
перстень н передаст его ро­
стовщику.

15 Графиня н апрягл а все свои

си лы и внешне ничем не в ы ­
дает волнения- •
Граф, все же подозрительно
оглядываясь.поворачиаается
и уходит.
Анастази резко отодвигается
от Гобсека...

который сосредоточенно рас­

сматривает перстень.
Про себя ростовщик бормо­
чет: Г о б с е к —Он стоит тысячу
двести франков...
Затем, взглянув на графиню,
поднимается...

подходит к ней и передает

вексель со словами:
Графиня рвет вексель на
клочки и шипит вслед уже
уходящему ростовщику.
Г о б с е к —Слачу я передам
с господином де-Трайпем.
Г р а ф и н я —Уходите вон!..
Ф И ЗИ Ч Е С К И Е ДЕЙСТВИЯ

Работая с актерами над куском или сценой, вы д о л ж н ы п ом н и ть о необхо­

димости физических действий, т. е. вы долж ны помогать а к т е р у , р е ш а я задачи,
находить простые жизненные поступки, — действия, х а р ак т ер н ы е д л я и зо б р а ж а е ­
мого им образа. Если вы при этом найдете д л я а к т е р а волн ую щ и е его
обстоятельства, то самые глубокие психологические и эм о ц и о н ал ьн ы е задачи
актер разрешит правильно. Внутреннее чувство ак тер а неотры вно от простых
физических поступков — действий.
Представьте себе сцену: ж ен а беспокоится о м у ж е, долго не в о звр ащ аю щ ем ­
ся с работы. Пусть актриса попробует беспокоиться о муже «вообще». В р я д ли это
удастся даже самой талантливой женщине. Н е л ь зя н аходиться в ком н ате и «во­
обще» беспокоиться. Необходимо при этом действовать, ж и т ь . З а д а ч а «беспокой­
ство» — психологическая задача, эмоциональная, но д л я того чтобы разреш ить
ее, актеру необходимо совершать ряд простых физических действий.
Например:
1) Ж ена может сидеть в кресле, зябнуть, ж д ать, беснокойно п о г л я д ы в а т ь на
часы. Сидение в кресле, кутанье в платок, проверка времени — простые физиче­
ские действия, но их наруш ения и чередования создают внутренню ю ж и з н ь актера.
2) Ж ен а может шить. Перерывы в шитье, паузы , п о сто ян н ая п р о в е р к а часов
явятся простыми физическими действиями, а их н аруш ен и я и ч ер едо ван и я созда­
дут внутреннюю ж изнь актера.
3) Ж ена может готовить ужи*?. Процесс простых ф и зи ч е с к и х действий на-
крывания на стол будет особо окраш иваться чувством беспокойства: ж ен а рас­
ставляет посуду и забывает в ру ках чаш ку. С чашкой подходит к часам, с чашкой
садится в кресло. Стол остается ненакрытым. Н аступает утро. Стол не накрыт.
Чаш ка на кресле. Ж енщ ина смотрит в окно. П р о до л ж ая смотреть в о к н о , женщина
начинает р а зд е в а ть с я — решила лечь спать. П ослы ш ался шум подъехавшего
автомобиля — м у ж приехал! Ж енщ ина бросается к столу, чтобы привести его
в порядок. Слышны шаги м уж а за дверью. Ж ен а бросается навстречу мужу.
Ч аш ка осталась забытдй на кресле.
Вот три примерных решения взятой нами сцены «жена беспокоится». Оче­
видно, что каждое решение представит актрисе возможность найти нуж ное эмо­
циональное состояние, нужное переживание в р е з у л ь т а т е в ы п о л н е ­
н и я п р о с т ы х ф и з и ч е с к и х з а д а ч . Если бы ж ен щ и н а стал а беспо­
коиться о муже «вообще», ничего не делая, тп она никогда бы не н аш л а в себе
верного и правдивого чувства беспокойства. В этом и заклю чается п р ав д а жизни
актера. Если вы не дадите актеру (или не поможете ему найти) простые физиче­
ские задачи и не окружите эти задачи х ар ак тер н ы м и предлагаем ы м и обстоятель­
ствами (продиктованными жизнью образа), правды в актерской игре не будет.
Ваш актер начнет «выжимать из себя» чувство, а «выжать чувство вообще» вне по­
ступков, вне действия — бесплодная задача. Д а и вообще «выжимать чувство»
не следует, а надо чувствовать. Поэтому, определив куски и задачи в сцене, пом­
ните, что актер их должен решать простыми физическими действиям и, а верное
чувство актера создаст особый порядок, последовательность, а т а к ж е нарушения
его простого жизненного поведения, и наоборот — подсказанный вами порядок
и наруш ения помогут актеру обрести необходимую эмоцию. Есть ак тер ы , прене­
брежительно относящиеся к выполнению простых физических задач, будто бы
мешающих им чувствовать. Представьте себе, что д л я выполнения зад ачи актеру
необходимо вбить в стену гвоздь, повесить на него картину, сп ры гнуть со сгула
 171
Р А Б О Т А С А К Т Е Р О М

и распахнуть окно. Если актер (безразлично, с настоящими предметами на

съемке или с воображаемыми на репетиции) не будет точно, тщательно и правдиво
выполнять все физические действия вбивания гвоздя, вешанья картины, прыж­
ка и распахивания окна, он не добьется правды и в своем чувстве. Ведь актер
может по сценарию в данный момент радоваться, сердиться, негодовать, быть
влюбленным и т. д. Если при этом выполнение актером простых физических задач
не будет максимально верным и правдивым,—не будет правды и в его пережива­
ниях, — его лицо, его глаза будут фальшивить, лгать. Вы должны особо
внимательно отнестись к этому, потому что правда простых физических
действий, создающих основу для правды переживания актера, необходима как
на театре, так и в кинокартине. На театре возможны случаи «представления»,
когда актер б у д т о б ы выполняет физическое действие, в кинокартине фи­
зические действия всегда должны быть выполнены фактически и предельно
верно. В кино актеру нельзя создавать роль «нутром», в кино актер должен давать
подлинное чувство, подлинные глубокие переживания, а для того чтобы их достиг­
нуть, необходима логика и последовательность физических действий. В жизни
человек всегда действует естественно, на экране игра актера должна быть прав­
дива и жизненна, следовательно, в первую очередь необходимо правдивое, естест­
венное действие, на котором и расцветут, разовьются актерские эмоции,

ПОСЛУШАЕМ С Т А Н И С Л А В С К О Г О

Станиславский писал: «Верное выполнение физической задачи поможет вам

создать правильное психологическое состояние. Оно переродит физическую за­
дачу в психологическую».
«Тот, кто на сцене в момент творчества не представляет, не наигрывает, а под­
линно, продуктивно, целесообразно и притом беспрерывно действует, тот, кто
общается на сцене не с зрителем, а с партнером, тот удерживает себя в области
пьесы и роли, в атмосфере живой жизни, правды, веры, «я есмь». Тот живет прав­
дой на сцене».
«Сразу» приводит вас к игре «вообще». Попробуйте овладеть трудн ы м этюдом
по частям, идя по самым простым физическим действиям, конечно, в полном соот­
ветствии со всем целым. Пусть каждое самое маленькое вспомогательное действие
доводится до правды, тогда все целое протечет правильно, и вы поверите в его
подлинность».
«Не пренебрегайте же малыми физическими действиями и учитесь пользо­
ваться ими ради правды и веры в подлинность того, что делаешь на сцене».
«... маленькое физическое действие, маленькие физические п р а в д ы и моменты
веры в них приобретают на сцене большое значение не то л ь к о в просты х местах
роли, но и в самых сильных, кульминационных, при переживании т р аг ед и и
и драмы*.
«Не думать о «трагическом», о т к азать ся от любимой вами н а п р я ж е н н е й ш е й ,
актерской потуги, ог наигрыша, от «пафоса» и «вдохновения» в к а в ы ч к а х ! Забы ть
о зрителе, о производимом на него впечатлении и вместо всех подобных а к т е р ск и х
прелестей ограничиться маленькими физическими, реалистическими действиями,
маленькими физическими правдами и искренней верой в их подлинность!»
«Со временем вы поймете, что это нуж но н е д л я н а т у р а л и зм а , а д л я пр.^вды
чувства, для веры в его подлинность, что и в самой ж и зн и возвыш енные п е р е ж и ­
вания нередко проявляются в самых обыкновенных м ал ен ьки х н а ту р а л и с ти ч е ­
ских действиях.
172 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
?

Н ам , артистам, нуж но широко пользоваться тем, что эти физические

дей стви я, поставленные среди важ ны х предлагаемых обстоятельств, приобре­
таю т больш ую си л у . В этих условиях создается взаимодействие т е л а и души, дей­
ствия и чувства, благодаря которому внешнее помогает вн утрен н ем у, а внутрен­
нее вызы вает внешнее: стирание кровавого п ятн а помогает вы полнению честолюби­
вых зам ыслов леди Макбет, и честолюбивые зам ыслы за с т а в л я ю т стирать кровавое
пятно. Недаром ж е в монологе леди Макбет все врем я чередуется забота о пятне
с воспоминанием отдельных моментов убийства Б а н к о . М аленькое, реальное,
физическое действие стирания пятна приобретает большое значение в дальнейшей
ж и зн и леди Макбет, а большое внутреннее стремление (честолюбивые замыслы)
н у ж дается в помощи маленького физического действия.
Но есть и еще более простая и практическая причи н а, почему правда физи­
ческих действий приобретает важное значение в минуты траги ческого подъема.
Д ело в том, что в сильной трагедии артисту приходится доводить себя до высшей
точки творческого н ап ряж ен и я. Это трудно. В самом деле, к а к о е насилие вызы­
вать в себе эк стаз без естественного позыва хотения! Л егк о л и против воли доби­
ваться того возвышенного переж ивания, которое р ож дается то л ь к о от творче­
ского увлечения! П ри таком противоестественном подходе нетрудно свихнуться
и вместо подлинного чувства вызвать простой, ремесленный актерски й наигрыш
и мышечную судорогу. Наигрыш легок, зн ако м , привычен до механической при-
ученности. Эго путь меньшего сопротивления.
Чтоб у д е р ж а т ь себя от такой ошибки, н уж н о сх в ати ться з а что-то реальное,
устойчивое, органическое, ощутимое. Вот тут нам необходимо ясное, четкое, вол­
нующее, но легко выполнимое физическое действие, типичное д л я переживаемого
момента. Оно естественно, механически направит нас по верном у пути и в трудные
д л я творчества моменты не даст свернуть на л о ж н у ю дорогу.
Именно в эти минуты повышенных переж иваний тр агеди и и драмы простые,
правдивые физические действия, за которые л егко ц еп л я т ь с я , получаю т совер­
шенно исключительное по важности значение. Чем они прощ е, доступнее и выпол­
нимее, тем легче ух вати ться за них в трудный момент. В ер н ая задача поведет
к верной цели. Это убереж ет артиста от пути наименьшего сопротивления, т. е.
от ш тампа, от ремесла. •щ
Е сть и еще одно чрезвычайно важ ное условие, которое дает еще большую
си л у и значение простому, маленькому физическому действию.
Это условие заклю чается в следующем: скаж и те а к т ер у , что его ^о ль, задача,
действия — психологичны, глубоки, трагичны, и тотчас он начнет напрягаться,
наигры вать самую страсть, «рвагь в клочки» или коп аться в своей душе и зря на­
силовать чувство.
Но если вы дадите артисту самую простую физическую з а д а ч у и окутаете ее
интересными, волнующими предлагаемыми обстрятельствамн, то он примется вы­
п олн ять действия, не п у гая себя и не задумы ваясь над тем, скры та ли в том, что
он делает, психология, трагедия или драма.
Тогда чувство правды вступит в свои нрава, а это один из сам ы х важных мо­
ментов творчества, к которому подводит артистическая п си хотехн и ка. Благодаря
тако м у подходу чувство избегает насилия и развивается естественно, полно.
У больших писателей даже самые маленькие физические задачи окружены
большими и важными предлагаемыми обстоятельствами, в которы х скрыты соб­
лазнительные возбудители для чувства».
«Мы любим малые и большие физические действия з а их ясную , ощутимую
правду; они создают ж и зн ь нашего тела, а это — половина ж и з н и всей роли. Мы
 173
Р А Б О Т А С А К Т Е Р О М

любим физические действия за то, что они легко и незаметно вводят нас в самую
жизнь роли, в ее чувствования. Мы любим физические действия еще и за то, что
они помогают нам удерживать внимание артиста в области сцены, пьесы, роли
и направляют его внимание по устойчивой, крепко и верно установленной линии
роли*.
«Логика и последовательность тоже участвуют в физических действиях; они
создают в них порядок, стройность, смысл и помогают вызывать подлинное, про­
дуктивное и целесообразное действие.
В реальной жизни мы об этом не думаем. Там все делается само собой».

«ТЕАТРАЛЬНАЯ ПРАВДА» — Л О Ж Ь НА Э К Р А Н Е

На театре актеры действуют в нарисованных декорациях, иногда в условных

костюмах, на условных фонах. Бутафория на сцене не воспринимается з р и ­
телем как лживая, не соответствующая жизненной действительности. Следова­
тельно, в театре много условного, того, что зритель, видя как явно не настоящее,
принимает «на веру», как всамделишное — натуральное.
На экране все заснятое должно быть реальным, подлинным или в совершен­
стве подделанным под реальное, настоящее.
Для того чтобы кинокартина эмоционально действовала на зрителя, не­
обходимо на экране показывать р е а л ь н о е .
У объектива и микрофона — острое зрение, остры й
с ш у х!
Так же, как и условная обстановка, декорации, костюмы, грим актера, услов­
ное, неправдоподобное поведение актера, его движения и речь неприемлемы для
экрана. Реалистичность поведения, естественность действия и речи ак тер а— в а ж ­
нейшее условие в достижении правды на экране. Вы, режиссер, непрестанно дол­
жны помнить об этом и добиваться максимальной реалистичности во всем, что
снимается вашим киноаппаратом.

РЕЧЬ НА Э К Р А Н Е

На экране актер должен говорить, как в жизни, а не т а к , к а к на театре. На

сцене актер не может говорить, как в жизни, потому что его не будет хорошо
слышно во всем зрительном зале. Отчасти для этого и существует театральная
«дикция» и «постановка голоса». (Д л я кино также необходимы «дикция» и «поста­
новка» голоса, но особого рода.) В речи кинематографического актера не должно
чувствоваться театральной «дикции»), театральной «постановки голоса».
Знаменитый французский театральный актер Коклен-старший писал: «На
сцене не надо говорить так, к а к разговаривают в ж изни — на сцене надо п р о ­
и з н о с и т ь». Правда, не следует эту фразу Коклена понимать буквально, по­
тому что сейчас же за этой фразой Коклен разъясняет:
«Произносите просто и естественно, это будет хорошо, — но непременно
произносите!»
«Произносить—тоже, разумеется, значит говорить (петь никогда не следует);
но п р о и з н о с и т ь — это значит придавать фразам их истинное- значение,
проходить вскользь здесь, делать особое ударение там; это значит распределять
ровные и выпуклые места, света и тени. П р о и з н о с и т ь — значит лепить.
174 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы

Ф р аза совершенно бесцветная, когда ее говорят, получает гибкость и оор.и

носгь, приобретает форму, становится произведением искусства, когда се п р о ­
износят. ' Н
Однако, даже и рискуя, быть может, показаться противоречивым, псе же счи­
таю необходимым прибавить, что чеканку речи не следует доводить до крайности.
Плох тот актер, который слишком много произносит, который с одинаковой за­
ботливостью отделывает все детали, который не умеет довольствоваться, — т а
где это нужно, — широкими планами, чтобы впоследствии выделить, отчеканив
несколько существенных черт.
Если есть аффектация в стремлении во что бы то ни стало стать естественным,
то не менее аффектировано желание но всякому поводу давать публике чувство*
вать а р т и с т а .
Г о в о р и т ь — недостаточно; п р о и з н о с и т ь все без разбора — зна­
чит. заходить слишком далеко; истина находится посередине»1. JH
Истина верной речи для киноактера зак л ю ч ается в том, чтобы на экране
ни в коем случае не произносить, а говорить, но говорить не натуралисти­
чески, а реалистично— «просто, естественно и придавая фразам их истинно?
значение — верно распределяя ровные и вы п у к л ы е места речи, ее свет и

На экране надо говорить естественно и выразительно — характерно, типично,

так, как должны были говорить в жизни изображаемые актерами герои.
Вот почему кинематографическому актеру необходимо особо тщательно ра­
ботать над голосом — театральная «школа» голоса, театральн ая дикция и поста­
новка голоса часто непригодны для экрана — такой голос получается в кино
нарочитым, неестественным.
Люди в жизни имеют разные недостатки речи. От этого может* быть не избав­
лен п актер. Такому актеру необходимо избавиться от речевых недостатков, по­
тому что воплощаемые им разные образы должны говорить по-разному (но ха­
рактерный недостаток речи того или иного образа, конечно, может и должен быть
создан актером).
Но есть актеры, которые в результате занятий артикуляцией и дикцией при­
обретают своеобразный «сценический» голос — театральный, некоторые из таких
актеров пытаются оправдывать свое театральное произношение необходимостью
говорить «художественно» и «правильно». Нет нужды доказы вать неприемлемость
такой речи на экране, как бы она ни была «красива».
Неприемлема так ж е д л я экрана «деревянная» речь актеров. В этом заклю­
чается беда многих актеров бывшего «немого кино». Актеры «немого кино» дол­
жны были довести допредельной виртуозности технику своих движений, достиг­
нуть в этом максимальной выразительности, а речью они естественно занимались
мало, недостаточно ее совершенствовали. Поэтому часто бывает, что речь акте­
ров, выросших в «немом кино», в звуковом значительно беднее их движений.
Если опытный и культурный актер «немого кино» овладел правдивой, естествен­
ной речью, его успех на экране обеспечен.
11о не следует думать, что актер, всю ж изнь работающий на театральной
сцене, обязательно должен уметь прекрасно говорить для кино. Многие театраль­
ные актеры говорят на экране точно т а к же, к а к и в театре, там их речь может
быть естественна, в кино она лжива.

‘ Коклеи-старший «Искусство актера», Гос. издательство («Искусство»/, 1037 г.

с т р . 44. 45.
 175
Р А Б О Т А С А К Т Е Р О М

И на театре и на экране нельзя д о к л а д ы в а т ь текст речи, а надо уметь

говорить с партнером и слушать его. Надо говорить нужное, надо создавать под­
линное, целесообразное словесное действие. Н ужно не только уметь говорить,
надо уметь и слушать. В жизни мы правильно говорим, потому что мы всегда го­
ворим в первый раз, потому что нам необходимо сообщить свои мысли — быть по­
нятыми. В жизни мы всегда слушаем правильно, потому что мы хотим слышать
н понять. С л у in а т ь означает видеть то, о чем говорят, а говорить значит
рисовать зрительные образы. Г о в о р и т ь , з н а ч и т д е й с т в о в а т ь .

«ПОДТЕКСТ»

Режиссерская работа над речью актеров в процессе репетиций чрезвычайно

трудна. Звуковое кино — искусство весьма молодое, все еще находящееся в про­
цессе становления. Театр в сравнении с звуковым кино — древний старик, но
опыт театра в области речи, как в у должны были убедиться, не может быть пере­
несен целиком на экран.
Работая на репетициях с вашими актерами над речью, помните следующее:
1) Ваш актер должен в совершенстве владеть своим голосовым аппаратом.
Думайте об этом при выборе актера.
2) Иногда актер имеет физические недостатки в своей речи, совершенно не­
заметные в жизни или на сцене и резко обнаруживающиеся на экране. При вы­
боре актера обязательно пробуйте записать его голос на пленку.
3) Если вашему актеру трудно своим голосом передать необходимые нюансы,
вы должны постараться поставить актера в соответствующие условия, дать ему
волнующие предлагаемые обстоятельства и этим обеспечить желаемый успех ~
говорить, значит действовать.
4) Главное в достижении естественной и выразительной речи актера — «под­
текст».
Подтекст — это внутренняя линия роли, которая непрерывно течет в дей­
ствии иод словами и движениями, все время их оправдывая и ож ивляя (в особен­
ности речь). Некоторые думают, что подтекст это внутренняя линия роли, дающая
полнокровную жизнь только словам действующих лиц. Это неверно — п о д ­
текст осмысливает, о к р а ш и в а е т в нужные отт е и к и
не т о л ь к о с л о в а акт ер а, н о й его д в и ж е н и я , т. е.
о п р а в д ы в а е т все а к т е р с к о е действие.
Вот элементарные примеры подтекста.
1. На движение:
Вы здороваетесь с недругом — у вас один х арактер движ ени я протягиваемой
руки. Вы здороваетесь с другом — у вас другой характер движ ени я руки. Вы
здороваетесь со слабым, больным человеком — у вас опять новый х арактер дви­
жения руки.
2. На речь и движение:
Представьте себе, что вы опаздываете в театр. По дороге встречаете зн а к о ­
мого, который начинает вас пространно расспрашивать о здоровье всех ваш их род­
ных. Вы стараетесь быть любезным, отвечаете на вопросы, а сами все время д у ­
маете: «опоздаю или нет?» Если вы недостаточно владеете собой, то в ваших от­
ветах на расспросы знакомого, в ваших дв и ж ен и я х и поведении будет явное беспо­
койство.
176 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы

3. Н а речь:
Вы влю блены , но еще не при зн али сь в этом. Вы можете с к а з а т ь вашей люби­
мой сам ую обыденную ф разу: «Я к вам приду», а в с к а з а н н о м я в н о прочтется дру­
гой смысл — «я вас люблю».
П о д т е к с т — это в н у т р е н н и й смысл, заложенный
в с к а з а н н о м с л о в е и л и ф р а з е , э т о в т о р а я ж и з н ь речи
или в т о р а я ж и з н ь движения.
Н а репетиции вы можете определить а к т ер у второй смы сл ф р азы — подтекст,
а ак т е р , го в о р я текст, долж ен пробовать произносить его к а к ф р а зу подтекста.
Т а к легко найти верную интонацию, придать ф разе подли н н ы й смысл. То есть
ак тер ам вполне возможно, действуя на реп ети ц и ях, «отложить* текст и начать
говори ть ф разы подтекста, а потом подменить ф разы подтекста ф разами текста,
у ж е говоря их с внутренним скрытым смыслом.
С тан и славски й , работая с учениками, говорил о подтексте, к а к о средстве
приведения всей ж и зн и актера на сцене к свер х зад ач е, к а к о средстве, создающем
сквозное действие. Он говорил, что смысл творчества — в подтексте, ибо подтекст
это то, ради чего автором написан словесный текст. А к тер ы м огут передать смысл
произведения, п р ав и л ь н о поняв и о ж и ви в своими п е р е ж и в а н и я м и п о л т е к с т .
Он говорил, что пьесу можно дома прочесть, а почувствовать ее смысл, ее «ожив­
ш ую душу» мож но только в театре через подтекст, со зд ан н ы й и переживаемый
артистами. *.
То же самое и в кинематографии.
«Подтекст» определяет интонацию речи.
«Подтекст» оп ределяет ритм речи и движ ений.
Р аб отая над речью с актером, помните, что слово неотделимо от движений,
слово и дви ж ен и е всегда подчинены д р у г д р у г у . Ч е л о в ек , в возбуж дении произ­
носящ ий слово ^вон!», почти обязательно подкрепит свое п р и к а з а н и е движением
р у к и или головы , указы ваю щ ей на дверь, или ударим р у к и по с т о л у , или шагом
вперед (наступлением ). Т олько в исключительном с л у ч а е м ож но ск аза ть «вон!»
и остаться неподвижным. Вот почему, к а к бы ак тер ни р е п е т и р о в а л «за столон!
свои р е п л и к и , он не добьется необходимой п р а в д и в о с т и и естественности
речи, не р аб о тая над ней неотделимо от д в и ж е н и й . Ч у в с т в о рождает ком­
плекс слов и д в и ж е н и й , а слова и д в и ж е н и я помогаю т найти чувство.

Если вы на р еп ет иц ии к у с к а не в состоян ии
д о б и т ь с я п р а в и л ь н о й и е с т е с т в е н н о й речи от ва­
шего а к т е р а , п р о в е р ь т е себя и актера: не з а б ы т о ли
в да нн о м к у с к е верное ф и з и ч е с к о е дейст вие.Прост ое
ф и з и ч е с к о е действие п о м ог а е т с к а з а т ь осмыслен но
с а м у ю т р у д н у ю для ак те ра фразу.
Если вы не в с о с т о я н и и д о б и т ь с я правильной
и е с т е с т в е н н о й ре ч и от вашего а к т е р а , попросите
его г о в о р и т ь совсе м т и х о , так, ч т о б ы с л о в а доходили
т о л ь к о до п а р т н е р а. I

Это происходит потому, что молодые актеры не м о гу т с р а з у говори ть на боль­

шой театр ал ьн ы й зрительны й зал и великолепно г о в о р я т в кам ерном помещении
студии.
Интимность — рож дает верное поведение, верную речь.
Р А Б О Т А С__ А К Т Е Р О М 177

Коклен-старший писал о речи: «Театр — не гостиная.

К полуторатысячной аудитории нельзя обращаться так, к а к
к двум-грем товарищам, с которыми сидишь у камина. Если
не возвысить голоса, никто не расслышит слов; если не
ЗАПО М НИТЕ
артикулировать, никто не поймет речи».
На экране не так: киноаппараты видят и слышат близко,
именно так, как «два-три товарища, с которыми сидишь
у камина».

ОБЩ ЕНИЕ

Одно из главных условий правдивой жизни актеров перед аппаратом —

общение действующих лиц. Актер должен общаться с партнером, партнерами, со
средой, его окружающей, с вещами. (Недопустим вид «общения» со съемочным ап ­
паратом, когда актер, играя, поглядывает на аппарат, как на сцене иногда п огля­
дывает на суфлера или в публику.)
Вы параллельно режиссуре изучаете актерское ^мастерство и должны знать,
что такое «общение». Но помните, что вам придется работать с разными актерами:
одни из них знают «систему» МХАТ, другие — нет, или знают ее понаслышке.
Глава «Общение» в книге «Работа актера над собой» — очень трудная и требует
тщательного разъяснения преподавателя актерского мастерства. «Общение»—один
из труднейших участков актерской работы. Поэтому не заставляйте на репети­
циях актеров, не знающих в совершенстве «систему», осуществлять или «возбуж­
дать» общение «лучеиспусканием» и «лучевосприятием», как рекомендует «система».
Объясните общение проще: с одним партнером актеру легко работать, с ним он
чувствует себя в действии связанным, сцепленным, скрепленным; с другим трудно,
другой действует только для себя, не думает о партнере, не живет с ним общей
жизнью, нг помогает ему. Нельзя оставаться равнодушным к партнеру, к окр у­
жающей обстановке, к вещам. Со всем окружающим актер должен быть связан,
внимание актера должно быть всегда направлено на самое главное, на самое не­
обходимое, без чего не может быть реального действия. Общение — зритель­
ное и слуховое внимание. Общение — действие и взаимодействие. В н и м а ­
ние а к т е р а ч а ще в с е г о с о с р е д о т о ч и в а е т с я , к о н ц е н ­
трируется в его глазах.
Следите на репетициях за жизнью глаз актеров. Помните о крупных планах,
показывающих зрителю лицо актера и глаза как бы в «увеличенном размере».
Да не только на «крупных планах», но и на «средних» глаза актера видны всему
зрительному залу несравненно отчетливей, чем в театре. Следите на репетициях,
чтобы ваши актеры верно смотрели и видели, а т ак ж е, чтобы верно говорили
и слушали.
Запомните слова Станиславского: «Я уже говорил не раз, что на сцене можно
смотреть и видеть, и можно смотреть и ничего не видеть. Или, вернее, можно на
сцене смотреть, видеть и чувствовать все, что там делается, но можно смотреть на
сцене, а чувствовать и интересоваться тем, что делается в зрительном зале или
вне стен театра.
Кроме того, можно смотреть, видеть и воспринимать то, что видишь, но можно
смотреть, видеть и ничего не воспринимать из того, что происходит на сцене.
Словом, существует подлинное и внешнее, формальное, или, так сказать, «про­
токольное» смотрение с пустым глазом, как говорят на нашем языке.
12 Кулешов
 178
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы

Чтоб замаскировать внутреннюю пустоту, есть свои ремесленны е приемы,

но они только усиливают выпучивание пустых глаз.
Нужно л и говорить о том, что такое смотрение не н у ж н о и вредн о на сцене.
Глаза — зеркало души. Пустые гл аза — зе р к а л о пустой д у ш и . Н е за б ы в а й т е же
об этом!».
« — И у нас, на сцене, должна быть х в атка — в г л а з а х , в у ш а х , во всех орга*
нах пяти чувств. Коли слуш ать, т а к у ж — с л у ш а т ь и сл ы ш а ть . К о л и нюхать,
так у ж — нюхать. Коли смотреть, т а к у ж — смотреть и видеть, а не скользить
глазом по объекту, не зац еп ляя, а лишь с л и зы в а я его своим зрением. Н ад о вцеп­
ляться в объект, так сказать, зубами. Но это не значит, конечно, что надо излишне
напрягаться».
Т а к о й « б у л ь д о ж ьей х в а т к и * вы д о б ь е т е с ь от в а ш и х
актеров т о л ь к о в том случае, если они б у д у т пра­
вильно и активно о б щ а т ь с я с п а р т н е р а м и и
о к р у ж а ю щ е й их с р е д о й .

РУКОВОДИТЕ АКТЕРАМИ

Помните, что холодный, равнодушный актер равнодуш но действует. Вы

должны суметь «расшевелить», «зажечь», вдохновить а к т е р а , з а с т а в и т ь его х о-
т е т ь действовать, х о т е т ь говорить, х о т е т ь д в и га тьс я . Н ау ч и тесь этому
важнейшему режиссерскому искусству.
Режиссер, полагающийся во всем на актеров, не отдающий им своего темпе­
рамента, напора и энергии, — плохой работник. Вы никогда не заставите актера
преодолеть свою робость, смущение, непонимание, равнодущ ие, лен ь, недисцип­
линированность и п р ., если твердо, я с н о й отчетливо не будете зн а т ь , что хотите.
Соблюдайте в работе строгую дисциплину. Если вы не будете дисциплини­
рованы сами, вы не добьетесь дисциплины от други х.

Режиссер — творческий р у к о во д и тель актеров! Т рен и руй те

и укрепляйте свою волю и д и с ц и п л и н у , у м ей те руководить
З А П О М Н И Т Е актерами. Всегда хорошо з н ай т е сами, что вы хотите. Просто,
ясно и понятно рассказывайте актерам то, чего д о б и ваетесь от
них. Советуйтесь с актерам и, работайте с н и м и коллективно.

О С О Б Ы Е УСЛОВИЯ РА БО Т Ы АКТЕРА В К И Н О

Кинематограф в отличие от театра предъявляет р я д особых требований к ра­

боте актеров. Это обусловливается «точностью* нашего искусства. К а р т и н а долж ­
на иметь определенный метраж. Монтажные к у с к и , составляю щ ие с ц е н у и к а р ­
тину, такж е должны быть определенной длины. Монтажные к у с к и , к а к правило,
невелики; они проицируются на экране несколько секунд, их дли тельн о сть редко
доходит до минуты (и редко бывает более минуты). К ар ти н а со ставл яется (монти­
руется) из монтажных кусков. И снимается картина монтажными к у с к а м и , причем
каж ды й кусок фиксируется отдельно.
Следовательно, действие актера снимается отдельными очень небольшими
кускам и , каждый раз определенной длины (по монтажному сценарию). Кино­
актер действует во время съемки не непрерывно (в целом эпизоде или сцене),
а всегда отдельными кусками, по драматургическим задачам .
 179
Р А Б ОТ А С А К Т Е Р О М

Киноактер, действуя на съемках отдельными небольшими кусками, снимается

в каждом куске не сейчас же за предыдущим, а после значительного временного
перерыва. Такие перерывы продолжаются много минут, а иногда и несколько
часов и дней.
Киноактер, снимаясь в небольших кусках со значительными перерывами
между съемками кусков, действует не в порядке логического развития действия,
а в порядке, наиболее удобном для технического осуществления съемок. Куски
актерского действия снимаются в разбивку.
Театральный актер играет в пьесе в течение одного вечера. Киноактер играет
в картине в течение нескольких месяцев.
Театральному актеру нет необходимости абсолютно точно запоминать свои
движения как по длительности, так и по расположению в пространстве. Зритель
видит действие на сцене со многих точек зрения. Киноактеру необходимо двигаться
с расчетом на рамку кадра, которая иногда для него бывает чрезвычайно «узка»
(крупный план).
Театральному актеру надо уйти со сцены, чтобы его зритель перестал видеть,
а киноактеру иногда достаточно отклониться на один-два сантиметра, чтобы
«уйти из кадра» или «выйти из фокуса» (сделаться нерезким, расплывчатым).
Театральный актер никогда не может занять то или иное точное положение
в пространстве на сцене по отношению к зрителю. Киноактер всегда должен дви­
гаться т о ч н о в кадре — пространство кадра ограничено, а зрители видят
кинокартину всегда с одной точки зрения — с точки зрения объектива съемочного
аппарата. Если по заданию на экране необходимо видеть лицо актера «в три чет­
верти», то достаточно актеру повернуть голову в сторону от аппарата на один сан­
тиметр, как он уже окажется снятым «в профиль». А представьте себе, что в это
время из глаза актера, покатилась слеза; ошибка на один сантиметр сделает
слезу невидимой зрителю.
Театральный актер должен говорить все слова своей роли так, чтобы все зри­
тели их слышали. Киноактер должен говорить гак, чтобы его «услышал» микрофон,
а у микрофона чрезвычайно тонкий слух.
Таким образом, мы с вами видим значительную разницу в технике игры теа­
тральных и кинематографических актеров. Особенности кинематографа, с одной
стороны, затрудняют работу актера, а с другой стороны, ее облегчают по срав­
нению с театром. Особенности кинематографа диктуют необходимость изучения
вами специальной техники киноактера и учета ее на репетициях.
Давайте разберем недостатки и преимущества актерской кинотехники в срав­
нении с техникой театральной: съемка коротких кусков не дает возможности
киноактеру постепенно «вживаться» в действие так, как это делается на театре.
Съемка коротких кусков требует от киноактера молниеносного «вдохновения»,
быстрого творческого сосредоточения. Театральному актеру чрезвычайно трудно
запомнить мельчайшие задачи своей роли из-за длительности своего действия
(целый вечер). Киноактеру легко запомнить мельчайшие задачи, так как съемки
производятся по маленьким кусочкам его действия.
Киноактеру необходимо обладать исключительно развитой эмоциональной
памятью.
Он должен помнить свои чувства, темперамент, ощущения, ритм каждого
куска, так как куски снимаются не только со значительными перерывами,
но часто и не в логическом порядке. (Вы — режиссер — должны быть «главным
хранителем») эмоциональной памяти ваших актеров.)
180
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы

Но в то же время театральный актер не может видеть себя на сцене и контро­

лировать со стороны свою работу. Киноактер видит и слышит себя на экране в от­
дельных кусках своих действий в течение всего съемочного периода и, следова­
тельно, может контролировать свою работу. Киноактер должен точно действовать
в пространстве кадра и уметь чувствовать в кадре свое каждое — даже мельчай­
шее движение; театральный актер в значительной степени избавлен от этого труда.
Но зато киноактер, снимаясь в кадре, приобретает возможность быть показанным
с наиболее выгодных и выразительных точек зрения, в наилучших для задачи
данного кадра ракурсах и т. п. Крупные планы дают возможность киноактеру
показать зрителю тончайшие нюансы жизни своего лица и глаз, а также, как бы
отдельно, жизнь частей своего тела — своего актерского инструмента.Театру
это недоступно.
Необходимость говорить ясно и слышно для всего зрительного зала немину­
емо создает у театрального актера особую сценическую артикуляцию, дикцию —
произношение. Киноактеру ничто не мешает говорить просто и естественно, не
думая об огромных пространствах зрительного зала.
Наконец, театральный актер никогда не может действовать среди настоящих
вещей и подлинной природы, он не может «по-настоящему» скакать на лошади,
мчаться на паровозе, лететь на самолете, стрелять из пушек и т. д.
В театре ограничены возможности монтажа, в кинематографе они необычайно
широки. Монтаж в руках кинорежиссера помогает актеру особо отчетливо и
выпукло показывать жизнь образа.

ЭМОЦИОНАЛЬНАЯ ПАМЯТЬ
Вы теперь знаете, что одним из главных условий художественно продуктив­
ной работы актера в кино является наличие у него эмоциональной памяти, иначе
он не сможет правильно жить в разрозненных при съемке мелких кусках роли.
Эмоциональная память необходима также для
с о з д а н и я р о л и п о т о м у , ч т о а к т е р п о л ь з у е т с в о ю па­
м я т ь на ч у в с т в о в а н и я , с в о е з н а н и е ж и з н и д л я р о ж ­
д е н и я образа. -
Вот что писал Станиславский об этом: «... мало расширить круг внимания,
включив в него самые разнообразные области жизни, мало наблюдать, — нужно
еще понимать смысл наблюдаемых явлений, надо переработать в себе восприня­
тые чувствования, запечатлевшиеся в эмоциональной памяти, надо проникать
в истинный смысл совершающегося вокруг нас. Чтоб создать искусство и изобра­
жать на сцене «жизнь человеческого духа», необходимо не только изучать эту
жизнь, но и непосредственно соприкасаться с ней во всех ее проявлениях, когда,
где и как только возможно. Без этого наше творчество будет сохнуть — вырож­
даться в штамп. Артист, наблюдающий окружающую его жизнь со стороны, ис­
пытывающий на себе радости и тяготы окружающих явлений, но не вникающий
в сложные причины их и не видящий за ними грандиозных событий жизни, проник­
нутых величайшим драматизмом, величайшей героикой, — такой артист умирает
для истинного творчества. Чтобы жить для искусства, он должен во что бы то
ни стало вникать в смысл окружащей жизни, напрягать свой ум, пополнять его
недостающими знаниями, пересматривать свои воззрения. Если артист не хочет
умертвить своего творчества, пусть он не смотрит на жизнь по-обывательски .Обы­
ватель не может быть художником, достойным этого звания. А громадное боль­
шинство актеров именно — обыватели, делающие себе карьеру на подмостках
сцены».
 181
Р А Б О Т А С А К Т Е Р О М

«Чем обширнее эмоциональная пам ять, тем больше в ней материала для
внутреннего творчества, тем богаче и полнее творчество артиста. Это, я думаю,
само собой понятно и не требует дальнейшего пояснения».
Эти слова должны быть глубоко поняты вами и о них вы должны расска­
зывать вашим актерам. Память на чувствования необходима для творчества
актера как в период создания роли, так и для повторений уже найденного.
По в т о р я е м, что в к и н е м а т о г р а ф е актер, с н и м а я с ь
в м е л к и х и р а з р о з н е н н ы х к у с к а х , д о л ж е н о с о б о вы-
ра.щивать и беречь свою эмоциональную память.
Мы уже говорили о том, что вы — режиссер — главный хранитель эмоцио­
нальной памяти ваших актеров.
Как же помочь актерам правильно найти чувство на репетициях и сохранить
его на съемках? Ответ на это также можно найти у Станиславского, кото­
рый говорил об обязательной связи между мизансценой и душевным состоянием
артиста.
«С одной стороны, артисты ищут себе мизансцены, глядя по переживаемым
настроениям, по выполняемому делу, по задачам, а с другой стороны, самое на­
строение, задача и дело создают нам мизансцены. Они тоже являются одним из
возбудителей нашей эмоциональной памяти».
Таким образом связь между эмоциональной памятью актеров и мизансценой
вряд ли еще требует доказательств. Поэтому:
1 ) Т о ч н о ф и к с и р у й т е на р е п е т и ц и я х с в а ш и м и а к т е р а м и
м и з а н с ц е н ы . И щ и т е на р е п е т и ц и я х н а и л у ч ш у ю м и з а н с ц е н у ,
найдя—о б я з а т е л ь н о ф и к с и р у й т е , з а п о м и н а й т е сами, з а с т а в ­
л я й т е т о ч н о з а п о м и н а т ь а к т е р о в . ( В е д ь в п о с л е д с т в и и на
с ъ е м к е вы б у д е т е с н и м а т ь ч а с т и м и з а н с ц е н ы , ее р а з д р о б ­
л е н н ы е к у с к и . А по к у с к а м м о ж н о н а в е р н о е в о с с т а н о в и т ь
целое т о л ь к о п р и у с л о в и и,-’ ч т о ц е л о е в а м в е л и к о л е п н о
известно.)
2) Ф и к с и р у й т е ( т о ч н о з а п о м и н а й т е ) с в а ш и м и а к т е р а м и
н а й д е н н ы е к у с о к за к у с к о м , з а д а ч у з а з а д а ч е й .
3) Ф и к с и р у й т е ( т о ч н о з а п о м и н а й т е ) с в а ш и м и а к т е р а м и
д в и ж е н и е за д в и ж е н и е’м— в н е р а з р ы в н о й с в я з и со с л о в о м .
Ф р а з у за ф р а з о й — в н е р а з р ы в н о й с в я з и с п о в е д е н и е м .
С л о в о за с л о в о м — в н е р а з р ы в н о й с в я з и с д в и ж е н и е м .
О последнем, третьем пункте следует поговорить особо: на театре считается
творчески неправильным, когда актер абсолютно точно запоминает свою роль не
только по чувству, эмоциям, но и по движениям. В кино иначе: если операторы
и режиссер установили кадр и микрофон но действующему актеру, то всякие,
даже мельчайшие изменения движений и речи актера при съемке могут не по­
лучиться на пленке.
В о т п о ч е м у в а ж н о до с ъ е м к и т а к о т р а б о т а т ь р о л ь ,
ч т о б ы п е р е д а п п а р а т о м не б ы л о н и к а к и х н е о ж и д а н ­
ностей.
Часто актерская импровизация на съемке вынуждает режиссера переснять
кадр В то же время актер должен уметь использовать возникшую на съемке
неожиданность и симпровизировать; иногда случайность может дать новое ин­
тересное решение. Но случайность остается случайностью, изредка она может
привести к удаче, а большей частью кусок будет испорчен.
182 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р ы

Предупредите об этом ваших актеров, а в случае возникновения случайности

умейте диктантом подсказать актеру импровизацию. (Если съемка синхронная-
диктуйте на паузах, после ваши слова можно будет вырезать.)

РЕП ЕТИ РУЙ ТЕ В О ЗМ О Ж Н О Б О Л Ь Ш Е '

Для достижения наибольшего вживания в роль, для нахождения ее внутрен

него и внешнего рисунка и, наконец, для закрепления, фиксации найденного
необходимо возможно больше репетировать.
Минимальной нормой для репетиций (нахождения и повторения) в npowj
водственных условиях можно считать 1 х 100. То есть, чтобы срепетировать одну
минуту действия, необходимо репетировать сто минут. При особо сложных кап-
тинах, при начинающих режиссерах и актерах или в учебной обстановке репети­
ровать необходимо еще больше.
Пока вы з н а е т е, что х о т и т е от актера, пока вы просто и понятно объ­
ясняете актеру необходимое, — репетируйте.

з "а п о м н и т е
I Чем большс Per,e™ W ,fV лучше результат, но бойксь
-------------1 отрепетировать» сцену!

Если ваши актеры прекрасно делают сцену, повторите ее еще раз или два
и прекращайте репетицию. Репетировать без конца хорошо усвоенное не только
бесполезно, но и вредно. Так можно «зарепетировать» сцену, «заболтать*
текст.
Одна девочка без конца болтала непонятную тарабарщину:
Тиста яу токи утя
тдае лакрош кио требя.
Оказалось, что девочка просто з а б о л т а л а две строчки стихотворения
Буша:
И стая уток и утят
Доела крошки от ребят...
То же самое может случиться и с вашими актерами, если репетировать «до
бесчувствия» они «заболтают» и текст и движения, действие станет бессмысленным,
Когда же надо прекращать репетировать? Когда актеры работают без оши­
бок. Когда вы и актеры уверены, что ошибок больше не будет. Когда вы ничего
существенного не можете исправить в сцене.

Если вы хорошо не знаете, что хотите от ваших актеров, не

ЗАПОМНИТЕ
пытайтесь работать дальше, прекращайте репетицию немед­
ленно. -------------

ВАШ АКТЕР-РАБОЧИЙ, СПОРТСМ ЕН, БО ЕЦ

Уже говорилось, что киноактер в отличие от актера на театре часто действует

среди настоящих вещей и подлинной природы. В картине вашим актерам при­
дется делать все (рис. 206 — 213).
J !ет возможности перечислить всей физической, спортивной и военной работы,
которую вам придется ставить актерам (при помощи консультантов, разумеется).
 1ЯЗ
р а б о т а с А К Т Е Р О М

В кино не «представляют», не имитируют, а правильно,

ЗАПОМНИТЕ
целеустремленно и целесообразно действуют.

Даже если вы будете снимать вашего актера при выполнении подобных за ­

дач комбинированными и трюковыми съемками (основное будет делать дублер,
а часть актер), то все равно изображать, п р е д с т а в л я т ь физическую работу,

Рас. 206
184 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р I

а не производить ее на экране недопу­

стимо. Представьте себе, что на экране за
рулем автомобиля снят актер, делающий
вид, что управляет, болтая штурвалом
как попало, из стороны в сторону. Неу­
жели зритель поверит фальшивым дви­
жениям? И если на экране актер смотря
должен с м о т р е т ь , говоря — г о в о-
р и т ь, действуя — д е й с т в о в а т ь ,
то и рубя дрова, он должен р у б и т ь
д р о в а , а не делать вид, что рубит.
Так же надо и плавать, и скакать вер­
хом, и править машиной. Конечно, не
всякий актер может выполнять помимо
физических действий и физическую рабо­
ту. В этих случаях актера заменяют ду­
блером. Такая замена иногда возможна Рис. 2
и осуществима, но надо стараться, что­ 1
бы дублеров было поменьше. Многое
может сделать и сам актер, если пред­ I
варительно пройдет специальную тре­ I
нировку. Нет нужды доказывать, что I
замена героя дублером даст менее эф­ I
фектные результаты, чем съемка самого I
героя, когда он ясно и отчетливо будет
виден с экрана при выполнении физи­
ческой работы или трюка.
Впоследствии вы узнаете, что мон­
таж облегчит эту работу вашего актера,
темп съемки поможет ему, но все равно
предварительная тренировка для вы­
полнения физической работы на экране
актеру необходима!
Вы и ваши помощники должны при
помощи специальных консультантов ор­
ганизовать физическую тренировку ва­
ших актеров и следить за их осущест­
влением (заранее — до съемок).

ЭП И ЗО Д Ы И М А С С О ВЫ Е СЦ ЕН Ы

Так же, как вы репетируете работу

основных действующих лиц картины —
ее героев, так же должны репетировать
и эпизоды. Но действия героев можно
почти всегда репетировать до съемок, а
действие актеров эпизодов иногда заранее
репетировать нет смысла, иногда эпизоды
удобнее репетировать накануне съемок
Р А Б О Т А С А К Т Е Р О М 185

или за несколько дней до них. (Если вы имеете организационную возможность ра­

ботать над эпизодами на общих репетициях с главными действующими лицами,
это лучше всего.)
Актеру эпизода необходимо рассказать сценарий, часть сценария или эпизод
из сценария, в котором он будет работать. Репетиции эпизода надо проводить
с особой тщательностью, точно определив в нем сверхзадачу, сквозное действие,
куски и задачи. Поскольку времени на репетиции эпизода бывает обыкновенно
меньше, чем на репетиции основных сцен, задачи надо устанавливать макси­
мально подробно и точно.
Вообще запомните: эпизоды надо репетировать так же, как и работу героев,
только с еще большей тщательностью.

МАССОВЫЕ С Ц ЕН Ы —ТРУДНЕЙШ ИЙ УЧАСТОК Р АБ ОТЫ К И Н О Р Е Ж И С С Е Р А

Массовки почти всегда репетируются в день съемок. Организация массовок

особо трудное дело, в котором принимает участие вся съемочная группа. Об этом
вы подробно прочтете в главе «Съемка». Сейчас мы остановимся только на раз­
личных видах массовок. Техника проведения репетиций массовых сцен также
будет подробно разобрана в главе «Съемка». В настоящей главе эту технику нет
смысла описывать, так как для полного понимания процесса репетиций и съемок
массовых сцен вам необходимо внимательно изучить главу «Кадр и монтаж».
Правдивая жизнь массы на экране возникает в первую очередь от правильно
найденной вами как режиссером м и з а н с ц е н ы . Установив для массовки
сверхзадачу, сквозное действие, куски и задачи, вы должны отразить их в плани­
ровке действия масс — в мизансцене. (Репетиция и съемка массовых сцен
требует большой предварительной подготовки режиссера и теоретических рас-
четовдействия.)
Строя мизансцену массовки, представляйте себе отчетливо характер массо­
вой сцены. Масса может восприниматься с кадра или с ряда кадров к о м п о-
з и ц и о н н о как движение и столкновение фигур людей, масса может дейст­
вовать в кадре э м о ц и о н а л ь н о , когда видны отдельные лица, выражения их.
Масса может действовать как «второй план» (как фон) для действия героев
вашей картины, и, наконец, герои могут действовать в центре массовки как участ­
ники или руководители массового действия.
Характер массовки (в зависимости от сценарного задания) определяет не
только мизансцену, но и монтаж (монтажную съемку мизансцены массового дей­
ствия)— выделения отдельных групп, фигур, героев и т. п. Повторяем, что все
это вам будет понятнее после изучения главы «Кадр и монтаж». Поэтому отложите
подробное ознакомление с работой над массовыми сценами до главы «Съемка».

АКТЕРЫ ПОЮТ И ТАНЦУЮТ

В кинокартине актеры часто поют и танцуют. Иногда это делают сами герои,
иногда их дублируют специалисты певцы и танцоры, иногда дублируется только
голос.
В настоящей главе также не представляется возможным останавливаться
на этой разновидности работы кинематографического актера. Пение и танцы на
экране неотрывны от ритмического построения действия, которое вы поймете
отчетливо только в результате изучения главы «Кадр и монтаж» и главы «Работа
с композитором и звукооформителем»,
П Р Е Д В А Р И Т Е Л Ь Н Ы Е РЕП ЕТИ Ц И И

з а п о м н и т е Снимать картины надо хорошо, быстро и дешево.

Что обыкновенно затрудняет съемки, удлиняет съемочный процесс, пони­

жает художественное качество картин и удорожает производство? Неприме­
нение предварительных (до съемок) репетиций.
Если вы будете снимать картину без предварительных репетиций и репети­
ровать сцены и куски только в дни съемок, то значительная (большая) часть съе­
мочного дня будет занята вашей работой с актерами В это время простаивает
помещение съемочного павильона (в нем могла бы снимать другая группа), проста­
ивает осветительная аппаратура, простаивают работники павильона, простаивает
часть съемочной группы. Так нерационально удлиняются сроки съемочного про­
цесса, и в связи с этим сокращаются производственные возможности студий.
Художественное качество картин понижается, так как без предварительных
репетиций съгмки происходят не в логическом (сценарном) порядке, а вразбивку,
продиктованную технологией производственного процесса. Актеру необходимо
некоторое длительное время для полного овладения образом — для вживания
в него. Если вы не применяете предвари дельных репетиций, актеры лишены
возможности создать полноценные художественные образы. Необходимо обеспе­
чить актерам возможность последовательной, постепенной и длительной работы
над образом. При съемке кусков «в разбивку» недопустимо насилуется актерская
и режиссерская эмоциональная память Применение предварительных репетиций
облегчает запоминание найденных актерских чувствований во всех кусках роли,
Если не было предварительных репетиций линии развития ролей — усиления,
Ослабления — места кульминаций могут быть неучтены при съемках, и со­
держание сценария нарушится — картина приобретает превратный, искаженный
смысл. ' ,,
Художественная и экономическая целесообразность
п р е д в а р и т е л ь н ы х р е п е т и ц и й о ч е в и дна.
Метод предварительных репетиций проверен на производстве. В картине
«Великий утешитель» полночью был применен метод предварительных репети­
ций, в результате которого фильм был заснят в 41/., месяца (2 месяца репетиций,
2 месяца съемок и 15 дней озвучания и монтажа). А в это время на той же студии
картины снимались по году и более.

Мегод предварите льных репетиций — особая форма стаханов­

ЗАПОМНИТЕ ского движения в творческом и производственном процессе
создания кинокартин

Вы сделаете большую ошибку, если будете думать о возможности предвари­

тельных репетиций всей картины. Н е л ь з я р е п е т и р о в а т ь к а р т и н у
заранее. Можно репетировать только актерскую
и г р у к к а р т и н е (кроме массовых сцен).
Монтаж картины, природы, вещи и пр. на предварительных репетициях не
может быть показан.
 187
Р А Б О Т А С А К Т Е Р О М

П РЕИ М УЩ ЕСТВА П РЕД В А РИ Т ЕЛ Ь Н Ы Х РЕП ЕТИ Ц И И

Предварительные репетиции дают возможность более точного (чем на репе­

тициях только в день съемок) установления закономерного развития и жизни
образов в их взаимосвязи. Следовательно, репетиции максимально повышают ка­
чество актерской (и режиссерской) работы. На репетициях уточняются, прове­
ряются и фиксируются мизансцены и планы. На репетициях возможно достаточно
тоЧ’но высчитать метраж будущей картины (метраж отдельных кадров). Несмотря
на то, что репетиции приходится проводить в условной обстановке, с «приблизи­
тельными)) костюмами и гримом (в это время костюмы обыкновенно шьют), они
помогут уточнить и проверить подготовляемые к съемке декорации, реквизит,
костюмы и грим.
Репетиции дают возможность действительно осуществить творческое со*
дружество режиссера с актерами, оператором, художником и композитором.
Репетиции помогают установить и уточнить единый стиль решения
картин.
Репетиции облегчают подготовительную работу съемочной группы.
Репетиции дают возможность исправить ошибку при выборе актера.
Репетиции обеспечивают режиссеру конкретную помощь руководства, а
руководству предоставляют возможность своевременно и конкретно проверять
режиссерскую работу.
Репетиции сокращают количество переделок в готовой картине.

КАК ПРОВОДИТЬ П РЕД ВА РИ ТЕЛ ЬН Ы Е РЕПЕТИЦИИ

Для проведения репетиций необходима относительно большая комната

(примерно 14 х 30 метров). Две трети комнаты или половину (14 х 12 метров)
должна занимать сцена (без всяких подмостков). Сцену желательно оборудовать
двумя параллельными раздвигающимися занавесами и вращающимся (от рук
или от электромотора) диском. Диаметр диска не меньше 6 метров. *
Желательно заднюю стенку иметь двух цветов — светлую и темную (свет­
лую стену, когда надо, задергивать темным занавесом). На сцене необходимо иметь
простую мебель — столы, стулья, диван, кресло, табуретки, скамейки и темные
«ширмы» в виде четырехугольных легких тумб, обтянутых материей Чрезвы­
чайно желательна боковая, примыкающая к репетиционной, комната, в которую
можно складывать ненужные в данный момент на сцене реквизит и мебель.
Освещаться сцена должна тремя-четырьмя полу ваттными лампами на крон­
штейнах. Также не помешают и «линзы» (приборы для «эффектного освещения»).
На такой сцене проводятся предварительные репетиции, которые могут быть
в конце продемонстрированы в виде отчетного показательного «спектакля» подгото­
вленной к съемкам актерской игры (рис. 214).
Напоминаем:
Репетиция не является репетицией будущей
к а р т и н ы, т. е. репетиции и «спектакль» не дадут стопроцентного представле­
ния о фильме. На репетиционном «спектакле» будут отсутствовать: монтаж пла­
нов, природа — пейзаж, море, «детали» человека, детали предметов, машины и пр.

На репетициях происходит очень тщательная Подготовка

З А П О М Н И Т Е
игры актеров к картине.
188 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы

Почти все действия, за исключением массовых сцен, доступны для репети­

рования и для показа в виде репетиционного «спектакля». Ж
•Возьмем для примера кусок: человек купается и боится захлестывающих
его волн. Даже выехав на настоящую съемку, режиссер предварительно
на пляже найдет с актером хотя бы примерную схему движений для повторения
их в воде. Следовательно, и такую сцену можно репетировать. Правда, актер свои
движения в настоящей волне изменит, приспособит к «обстоятельствам», но если
он на репетиции проработал образ — характер своей роли, то внесение этих из­
менений для него не составит никакого труда. 1
Предположим, что на натуре через пропасть переброшен мостик, на котором
происходит драка двух актеров. Поставьте на репетиционной сцене два стола и
репетируйте эту драку. Пусть даже размеры столов и настоящего мостика не сов­
падут, на снимке актерам нетрудно добавить два лишних шага к мизансцене,
добавить несколько лишних движений. щ
Репетировать можно даже частично и массовки — индивидуальную игру от­
дельных ведущих персонажей из массовых сцен. Щ
А вот скакать верхом на лошади или мчаться на автомобиле на репетицион­
ной сцене довольно затруднительно.

РЕПЕТИЦИОННЫЙ «СПЕКТАКЛЬ»

Специальное оборудование сцены позволит показать срепетированное. Тех­

нически это проделывается так. Действие происходит либо на первой либо на вто­
рой половине сцены (см. рис. 214). Когда
_______ Стеип (сВотпыа фон)
действие идет на первой половине, второй
занавес может быть закрыт, тогда за ним
Зоьабес темней помощники переставляют мебель и рек­
визит. Так, сцена за сценой идут с ми­
rtS £ нимальными перерывами: закрывается
на секунду первый занавес, за ним рас­
I ставляется необходимая мебель и рекви­
1 2'Ои
зонаfoe зит, актеры занимают свои места, занавес
открывается и идет действие. За вторым
Вращающийся диен занавесом в это время готовится обстанов­
ка новой сцены. Первый занавес закры*
ваегся, одновременно с этим открывается
f-ыи роздоижной зонобес
второй, первый после секундной паузы
снова открывается, и следующий кусок
k уже играется на всем пространстве сцены
и т. д. Так можно показать в сценарном
порядке все срепетированные эпизоды
сцены и куски, отделяя их друг от дру­
га занавесами. Занавесы на «спектакле!
разбивают действие на сцены, служат
«затемнениями» и «диафрагмами», позво­
ляют режиссеру в перерывах между
действием прочитывать пропущенные (не-
репетируемые) сцены и кадры.
То, что в репетициях пропускается
рис. 214 L ----- Мм (монтажные куски природы, вещей, ма-
 189
Р А Б О Т А С А К Т Е Р О М

шин, массовок и пр.), может быть рас­

сказано режи:сером, который в переры­
вах при закрытых занавесах читает не-
показываемые на сцене места из сценария.
Вращающийся диск очень желателен
на сцене для показа действия с нужной
точки зрения, не прерывая его. Ведь
мы с аппаратом можем ходить на съемке
вокруг исполняемого актерами действия
и снимать с разных точек зрения. Так
и на репетиционной сцене, поворачивая
во время действия диск, мы будем показы­
вать зрителям актеров с наилучшей
точки зрения.
Диск также может быть использо­
ван для репетиции и показа «прохо­
дов» — актеры на непрерывно вращаю­
щемся диске могут итти или бежать,
оставаясь все время на одном и том же
месте по отношению к зрителям.
Репетиционный «спектакль» должен
сопровождаться эскизами и фрагмен­
тами музыки, написанной композитором
специально для картины.
Помимо показательного «спектакля»
(а такой спектакль великолепная про­
верка подготовительной актерской рабо­
ты и жизни образов в картине) режиссер
имеет возможность использовать предва­
рительные репетиции для максимального
уточнения монтажного сценария д о
с ъ е м о к , а не во время их. Режиссер
с оператором могут на репетициях
установить композицию кадров актер­
ской игры, засняв ее в монтажной по­
следовательности фотоаппаратом. Эти
съемки должны происходить на услов­
ном фоне, а потом заснятые кадры могут
быть подрисованы или выцарапаны
бритвой (так, чтобы создался намек
на будущее оформление кадра, более
точный грим и т. д.) (рис. 215— 220).
Составив дополнитель­
ные к м о н т а ж н о м у с ц е н а ­
рию съемочные листы с
Рис. 215, 216, 217
фотокадрами, вы м а к с и м а ­
льно облегчите и убы­
стрите съемку игровых
сцен. Снято на репетициях и дорисовано
190
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Г Ы

Рис. 218, 219, 220 П Е Р С П Е К Т И В Ы МЕТОДА

П Р Е Д В А Р И Т Е Л Ь Н Ы Х РЕП ЕТИ Ц И Й
Снято на репетициях и порисовано
Весьма вероятно, что при дальней­
шем внедрении метода предварительных
репетиций в производство кинокартин
будет видоизменяться порядок подго­
товки к съемкам.
Автором этого учебника был проде­
лан следующий опыт.
Вначале по литературному сцена­
рию разрабатывался не окончательный,
а предварительный режиссер-
с к и й сценарий, который состоял:
1. Из предварительной монтажной
наметки сценария с зарисовкой звука
(по методу, примененному ранее в кар­
тине «Горизонт»),
2. Из иллюстративных материалов
к местам съемок будущих эпизодов,
к будущим гримам и костюмам актеров,
к характерным типам, которых необхо­
димо показать в картине, и т. д. (см. рис.
221, 222).
По предварительному режиссерско­
му сценарию был произведен подбор
актеров, изготовлены костюмы и про­
ведены репетиции.
Репетиции заснимались фотоаппара­
том в условной обстановке, а фотогра­
фии дорисовывались и выцарапывались
бритвой для примерного уточнения (в
виде «намеков»), оформления кадра. То,
что нельзя было репетировать, зарисо­
вывалось. -
По полученному в результате репе­
тиций материалу был сделан окончатель­
ный режиссерский м о н т а ж н ы й
сценарий как с фотографированными
кадрами, так и с зарисованными (см.
рис. 223 — 230). Имейте в виду, что
этот сценарий не был составлен по
новой форме, описанной в главе «Сце-
нарий», потому что тогда ее еще не
было. 1
Весьма возможно, что в будущем ока­
жется более удобным, так же как в при­
веденном примере, вначале по литератур­
ному сценарию делать предварительный
р а б о т а с а к т е р о м

Рис. 221

ПОШТ1 П О Ш Т ! (Берегись.)

II Человек поливает базарную улицу из бурдюка.

Разбрызгивает воду по сторонам и кричит предосте­
регающе:

НОНИ ГАРМ ! НОНИ ГАРМ ! (Горячие лепешки!)

12 Магазин дынь. Дыни заполняют весь надр. Проходит

продавец лепешек.

13 Торговец жарит рыбу. Кричит:

ЛУКМ АН ХАЛОЛ... Л УКМ А Н ХАЛОЛ... (Кусон свящ ен­

ный...)

14 Натюрморты фруктов.

15 Фрагменты характерных лиц продавцов.

16 Ослики пустые и груженые.

17 Человек раздает в трех пиалах из бурдюка воду

прохожим.
ОБИ ХУДОЙ! О БИ ХУДОЙ! (Бесплатная вода!)

«Ч
 Мотивы конюшни Азим-Шаха

Снято с беспрерывного движения

(Тележка и жироскоп»

Азим-Шах и имам идут по улице. Говорит Азим-Шах: „О Н

УМ РЕТ-А ЗА НИМ Д О Л ГУ В О С Е М Ь С О Т Т Е Н Г А И. О твечает
имам: „С Ы Н О Т Р А Б О Т А Е Т 41 (поворот аппарата на жироскопе!-
Азим-Шах у ворот. Кричит: „АХМЕД114 Малайка впускает хозяина
и имама во двор богатого дома. (Аппарат следует за ними.)

Во дворе у хауза (новый поворот аппарата) Азим-Шах крикнул

малайке: „Д А С Т А Р Х О Н Б И Я Р “. (Аппарат снова следует за
Азим-Шахом и имамом.)
 Р А Б О Т А с а к т е р о м

4. Гульнор жалко Иодгооа. Она

ставит тыкву на эемлю. Гуль­
нор трогает руками ногу Иод-
гора и спрашивает:
— ИОДГОР, ЧТО С ТО БО Й ?
Иодгор:
- Я УХО Ж У ИЗ ВА Ш ЕГО
К И Ш Л А К А . ТВОЙ О Т Е Ц П РО ­
ГНАЛ МЕНЯ...

4а. Гульнор обнимает ногу Иод-

гора, прижимается лицом и
колену.
Иодгор продолжает:
- Е Щ Е Я ХОТЕЛ П О ЗД РА ­
ВИТЬ ТЕБЯ...

5. Гульнор не поднимает головы,

говорит грустно:
- С ЧЕМ П О ЗД РА ВЛ Я Т Ь? Я
НОВОГО НИЧЕГО НЕ НАДЕ
ВАЛА. ДА МНЕ И Н ЕЧ ЕГО
НАДЕТЬ...

6. Иодгор (сердито):
ЗА ВТРА , П О С Л ЕЗА ВТ РА НА
Д Е Н Е Ш Ь — АТЛАС Б У Д Е Ш Ь
НОСИТЬ...

Рис 223
194
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У р у

Рис. 224
I
Y

6а. П оворачивает голову к Гуль-

нор.

7 Продолжает:
- Я СЛЫШ АЛ, ТЫ ВЫ ХО -
,И Ш Ь З А М У Ж ЗА СЫНА
я :а м р а Б А Я ..

8. Гульнор приближает свое лицо

и лицу Иодгора и говорит:
ИО Д ГО Р, Я Н И К О ГД А НИ З А
К О Г О Н Е ВЫ Й Д У... К Р О М Е
Т ЕБЯ...

8а. Они тянутся друг к другу.

Поцелуй.
 105
РАБОТА С__ А К T Е Р О М

Рис. 225

14а. ... дважды перелил чай.

16. Покосился на Али Мар-

дона.

16. Достал платочек, вытер

им пиалу,замочившуюся
при переливании чая, и
размазал в ней грязь.
Голос Азим-Шаха:
— Я О Ч Е Н Ь Ж Д А Л ВАС,
АЛИ МАРДОН БЕК1 У
М ЕНЯ К ВАМ ДЕЛО...

17 Закашлявшись, Авим-
Шах плюнул и вы тер dot
и носик чайника тем ж е
платочком
 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы

23. Хозяин, свернув платок вче­

тверо и накры вая им чайник,
поспешно ответил:
- И О Д Г О Р .С Ы Н У М Е Р Ш Е Г О
Б О ЗО РА . ОНИ О С Т А Л И С Ь
МНЕ Д О Л Ж Н Ы 1000 ТЕНГА1
Е С Л И Я Е ГО Н Е В Е Р Н У ...

24. - ... У М ЕН Я ВСЕ

С Л УГИ Р А З Б Е Г У Т С Я !

26. Али Мараон спраш ивает:

- У ВАС ЕС Т Ь РА С П И С КА ?
Аэим-LUax л е зе т в карман:
- ЕС Т Ь .
Он протягивает расписку Али
Мардону.
 197
р а Б О Т А С А К Т Е Р О М

Рис. 227

9. То же.
Ноги.

10. То же.
С новой точки аппарата

11. Эмир и куш-беги на балконе

12. Маршируют сарбазы.

 I О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р ы

Рис. 226

13. Смотрят эмир и куш-беги на

парад.

14. Парад.
(Повторение кадра Ns 7.)

15 Проходят:
барабанщики, оркестр, пехота

1в. Ноги пехоты маршируют в пыли

 199

Рис. 229

26. Беж ит Гульнор.

(Снять с авто.)

26. Беж ит Гульноо.

(Снять с авто.)

27. Беж ит Гульнор.

(Снять с авто.)

28. Бежит Гульнор.

(Снять с авто.)
 Рис. 230

70. У Бухарских ворот.

Из ворот в ы е зж а е т со зна­
менем бухарская кавал е­
рия.

79. Очень сверху:

Бухарская кавалерия на­
правляется на красную
конницу.

/*

80. Ио^гор кричит...

81. Взмахнулась сабля.

Метнулась рука.
Р А Б О Т А С А К Т Е Р О М 201

р е жи с с е рс к и й , а после репетиций и показа руководству репетиционного

спектакля (вернее одновременно с ним) сделать окончательный м о н т а ж н ы й
сценарий. Это даст возможность руководству кинематографией максимально кон­
тролировать работу режиссера, а режиссеру предоставит возможность тщатель­
но готовиться к съемкам и быстро их проводить .Так можно будет создавать мон­
тажные сценарии, почти не нуждающиеся ни в каких доделках и переделках на
съемках (что, к сожалению, до сих пор еще часто случается).
-Есть еще одна возможность получения максимально точного монтажного
сценария, съемки по которому будут производиться уже не месяцами, а неделями.
Об этом было написано в книге «Репетиционный метод в кино».
Вращающийся диск на сцене позволяет в каждый данный момент поворачи­
вать действие репетиции нужным ракурсом к зрителю. Следовательно, для пол­
ного киновосприятия этого действия нехватает только приближений и удалений,
а также повышений и понижений (ракурсов) предполагаемого съемочного
аппарата.
И вот, е с л и мы о с в е т и м р о в н ы м с в е т о м ( д о п у с к а ю ­
щим ф о т о г р а ф и р о в а н и е ) р е п е т и ц и о н н у ю с ц е н у и в с е
действие п о с л е д о в а т е л ь н о з ас ниме м киноаппаратом
(в у с л о в н ы х репетиционных декорациях), а затем
э т и к у с к и с м о н т и р у е м , — мы п о л у ч и м ч е р н о в и к б у ­
ду ще й и г р ы а к т е р о в в фильме.
По этому черновику надо будет с н о в а с н я т ь ленту в настоящих деко­
рациях с настоящим художественно-выразительным светом. Киночерновик даст
возможность .учесть почти все ошибки сценария, даст возможность проверить
нюансы актерской игры и монтажа, а также и актерскую речь1.
Времени на подобную черновую съемку понадобится немного, примерно две-
три недели, т. е. столько же, сколько надо на окончательный монтаж «спектакля».
Применение же черновой засъемки сделает излишним репетиционный «спектакль».
С другой стороны, процесс съемки при работе но черновику чрезвычайно убыстрит­
ся, а монтаж в особенности. Нечего говорить о тех необычайно широких воз­
можностях, которые откроются при применении черновой съемки в смысле по­
вышения художественного качества работы всех членов съемочного коллектива,
и об облегчении возможностей действительного и полного руководства дирек­
циями студий работой режиссеров.
Некоторых товарищей может испугать вопрос траты пленки на засъемку чер­
нового варианта актерской игры. Возможные опасения лишены основания. Плен­
ки на черновик потребуется от полутора тысяч метров до трех максимум, но зато
при съемке экономия пленки на картину будет очень значительна и безусловно
покроет необходимый расход на черновик (тем более, что черновик может быть
снят на пленке низкого качества).
При чистовой съемке (при наличии черновика) уже не будет никакой нужды
делать огромное количество дублей, необходимость дублей будет только техни­
ческая — моргнула лампа, раздался неожиданный шум, оговорился актер и т. п.
Таковы предложения по созданию действительно железного сценария (вер­
нее, железного подготовительного периода), которые необходимо провести в жизнь,
чтобы предоставить возможность нашим кинорежиссерам снимать максимально
дешево и быстро высококачественные картины.

1 Наравне с засъемкой черновых кадров имеется полная возможность по черновому

заснять и речь—диалоги.
202
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы

Настоящее предложение сделано в качестве эксперимента, могущего уста­

новить особый метод производства, если не всех, то части выпускаемых картин.
Вы — будущий кинорежиссер — должны знать об этом предложении, и если
экспериментальные съемки докажут целесообразность предлагаемого
метода работы, вы можете воспользоваться им в своей производственной прак­
тике. Д ля тренировки в учебных условиях этот метод работы исключительно
полезен.
РЕП ЕТ И Ц И Я Н А КА Н УН Е С Ъ Е М О К

Если по гем или иным причинам вы не можете репетировать всю картину до

съемок, постарайтесь очередные репетиции производить не в день самой съемки,
а накануне. При этом условии лучше репетировать в самой декорации, но если
декорация еще не готова, репетируйте в любой комнате.
РЕП ЕТИ Ц И И В Д ЕН Ь С Ъ Е М О К
Повторные репетиции в день съемок проводятся обязательно. Но если до
этого был проведен репетиционный период, или репетиция накануне, репетиция
перед съемкой явится только повторением уже найденного и зафиксированного.
Эти репетиции необходимо проводить в гриме и костюмах, так как уже будут
сниматься актеры и, разумеется, не в любой комнате, а в самой декорации. По­
дробно о технике репетиций в съемочный день вы прочтете в главе «Съемка».
А С С И С Т ЕН Т НА РЕП ЕТ И Ц И Я Х С Ц ЕН И К У С К О В
Ассистент— ближайший творческий помощник режиссера. Ассистент должен
обеспечить режиссеру спокойную и плодотворную работу на репетициях.
Он должен я
•

А. По организационной линии:
Заранее подготовить и проверить помещение для репетиций.
Заранее подготовить и проверить оборудование сцены, мебель, реквизит.
Проверить правильность вызовов актеров на репетиции, обеспечить их сце­
нариями. JB
Обеспечить своевременную явку на репетиции гримера, костюмера и других '
работников группы. ■
Проверить подготовку костюмов и грима. Ж
Организовать по указаниям режиссера посещения репетиций оператором,
художником, композитором. ^
Заранее проверить музыкальный инструмент (для работы режиссера с ком­
позитором). щ
Организовать (пригласив помощников и обучив их) быструю и бесшумную
перестановку реквизита, мебели и включения (или повороты вручную) диска
на сцене. •I
Организовать по указаниям режиссера совместно с оператором фотосъемку
на репетициях (проверка и уточнения кадровки). ЧШ
Составить совместно с режиссером календарный план репетиций, вести учет
репетиций и проверку выполнения плана.
Обеспечить режиссера экземплярами сценария и эскизами декораций (во- ^
время получив эскизы от художника). ^
Проверять и уточнять на репетициях списки реквизита, мебели, бутафории, .
костюмов! заготовляемых для съсмок.
 203
Р А Б О Т А С А К Т Е Р ОМ

Б. П о творческой линии:
Присутствовать на всех репетициях, учиться работать с актером и стараться
помогать режиссеру (начинайте свою помощь не сразу с «творческих советов», а
непременно с безукоризненного выполнения указаний режиссера— это наилуч­
ший путь к вашему дальнейшему творческому участию в работе).
. Зарисовывать мизансцены по указанию режиссера, а также зарисовывать
мизансцены в о в р е м я р е п е т и ц и й и представлять их режиссеру.
Выслушивать и выполнять указания оператора и художника по костюмам,
гриму, реквизиту. Всегда советоваться с ними. В случае непонимания указаний
или расхождения их с указанием режиссера обращаться за разъяснениями к ре­
жиссеру.
Внимательно следить за работой режиссера с актерами и по указанию режис­
сера повторять и разучивать с ними сцены, поставленные режиссером.
Проводить самостоятельно, по указаниям режиссера, репетиции отдельных
сцен и кусков. •
Проводить самостоятельно, по указаниям режиссера, репетиции эпизоди­
ческих ролей или повторять и разучивать эпизодические сцены, вчерне намечен­
ные режиссером (право на выполнение самостоятельной тренировочной или по­
становочной работы с актером ассистент должен «завоевать» образцовой органи­
зацией репетиций, умелой помощью режиссеру, наблюдательностью и упорной
работой над повышением своей общей и творческой культуры).
Проводить по указанию режиссера с оператором фотосъемку намеченных
режиссером кадров. (Когда режиссер репетирует сцену, пробуйте намечать само­
стоятельно наилучшее ее монтажное решение. Сравнивайте свое монтажное раз­
решение сцены с режиссерским,— постарайтесь понять допущенные вами ошибки.
В свободное время попросите режиссера посмотреть и проанализировать ваши
монтажные предположения.)

Возможности творческой помощи ассистента режиссеру не

ограничены. Все зависит от культуры ассистента, его такта
з а"п о ~м н и т е " и Умеиия понять режиссера.
------------- Когда вы будете ассистентами, не «переучивайте» режиссера,
не спорые с ним. Ваша обязанность: помогать ему как орга­
низационно, так и творчески, понять, что он хочет.

О работе ассистента на репетициях массовых сцен читайте в главе «Съемка».

РАБО ТАЙ ТЕ С А К Т Е Р А М И П Р А К Т И Ч Е С К И

Даже в очень большом учебнике нет возможности с исчерпывающей под­

робностью изложить основы работы режиссера с актерами. В этом деле необхо­
дима систематическая и длительная практика. Для полного овладения актерским
мастерством необходимо специально тренироваться несколько лет.
Вот почему вы должны параллельно режиссуре изучать дисциплину актер­
ского мастерства и относиться к этому предмету, как к основному. Работа ре­
жиссера с актерами — предмет режиссуры, но познаваемый на базе курса ак­
терского мастерства и, в основном, не теоретически, а п р а к т и ч е с к и.
204 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы

УПРАЖНЕНИЯ К ТРЕТЬЕЙ ГЛАВЕ

1. Выполните самостоятельно (как актер) и поставьте вашим товари»

там как режиссер ряд этюдов с * воображаемыми* предметами- по
указанию преподавателя.
2. Произведите выбор актеров для данного нам преподавателем сце­
нарного фрагмента (ранее разработанного вами).
3. Проведите предварительные беседы с актерами. Произведите фото­
съемку проб актеров.
4. Определите костюмы и грим, используй проведенные фотопробы,
5. Подберите костюмы для ваших актеров.
0. Подготовьте киносъемку этюда пробы актеров (в гриме и костюмах).
7. Проведите с вашими актерами работу за столом.
8. Проведите с вашими актерами начальную стадию поисков образа.
9. Проведите с вашими актерами репетицию п ю поводу веши» и сами
организуйте ее.
10. Проведите с актерами (или вашими товарищами) репетиции заданных
преподавателем этюдов на простые физические действия, характер­
ное поведение, естественность и выразительность речи, на верны»
подтекст.
11. К заданным вам фрагментам (кускам) литературных произведении
найдите мизансцены и зарисуйте их.
12. Определите в заданных вам сценарных фрагментах «подтекст».
13. Поставьте актерам (или вашим товарищам) ряд заданных преподава­
телем этюдов <*па точность» и «эмоциональную память», добейтесь
от исполнителей возможно точного повторения действий, движений,
речи.
14. Поставьте актерам (или вашим товарищам) рял заданных преподава­
телем этюдов на «физическую работу» (пилка и колка дров, мытье
пола и т. п.). Поставьте этюды борьбы и драки. (Точно устанавли­
вайте задачи в этюдах. В этюдах «борьбы и драк» определите разви­
тие и взаимосвязь моментов повышения и понижения сил против­
ников, чередование напряжений.)

15. Проведите репетицию данного преподавателем сценарного фрагмен­

та, покажите результаты в виде репетиционного «спектакля») на учеб­
ной площадке.
Ifi. Сделайте монтажные сценарии для данных вам фрагментов на
спортивные и оборонные темы.

Выполняя упражнения, репетируйте с актерами под руководством

преподавателя режиссуры и под наблюдением его ассистентов.
Систематически занимайтесь актерским мастерством под руковод­
ЗАПОМНИТЕ
ством преподавателя мастерства актер?..
Занимайтесь спортом, физкультурой, ритмикой, танцами!
ВОПРОСЫ К Т Р ЕТ Ь ЕЙ ГЛ А ВЕ

1. К ак находить актера для съемки?

2. К ак учитывать эмоциональные (внутренние) и внешние данные
актера при его выборе?
3. В чем разница театральных и кинематографических гримов и кос­
тюмов?
4. Каких вы знаете киноактеров широкого диапазона (в смысле разно­
образия выполняемых ими ролей) и что вы можете рассказать об их
работе?
5. Как проводить фото- и кинопробу актеров?
6. В чем заключается работа ассистента режиссера при выборе актеров? -
7. О чем вы в первый раз будете беседовать с актером?
8. О чем вы будете беседовать с актером при второй встрече?
9. Как вы будете помогать актеру изучать материал?
10. Что такое «работа за столом» и как она происходит?
11. В чем заключается разница «работы за столом» в театре и кинемато­
графе?
12. Что такое сверхзадача, сквозное действие, куски и задачи?
13. Что такое «фарватер*) роли по Станиславскому?
14. Как поступить для того, чтобы ваши актеры, работая «за столом», не
начали отделять текст сценария от действия?
15. Как приступить к нахождению вида вашего героя, его движений,
его речи?
16. К ак окончательно устанавливаются и проверяются гримы и кос­
тюмы?
17. Что такое «предлагаемые обстоятельства*) по Станиславскому?
18 . Что такое репетиции «по поводу веши»?
19. Зачем нужна работа с «воображаемыми предметами» и как онт прои­
сходит?
20. Что в кинокартине называется эпизодом, сценой и куском?
21. Когда лучше репетировать — до съемок или во время съемок?
22. Что говорили Горький и Станиславский о действии?
23. Что такое — актер действует «вообще»?
24. Что помогает актеру найти правдивое (обоснованное, целесообраз­
ное и продуктивное) действие?
25. Почему необходимо хорошо придумывать названия для сверхзадачи,
кусков, задач? Что об этом говорил Станиславский?
20. Что такое мизансцена и какова связь мизансцены с действием актера
н задачами куска или сцены?
27. Как зарисовывается мизансцена?
28. Что такое ('физические действия»?
29. К ак достигнуть правды в работе актера?
30. Что писал Станиславский о физических действиях и о чувстве
правды?
31. В чем разница в восприятии зрителем театрального и кинематогра­
фического действия?
32. Какие свойства объектива и микрофона должны учитываться акте­
рами?
 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы

33. К а к вынуждены двигаться и говорить театра ль ные актеры?

34. К а к должны двигаться и говорить кинематографические актеры.
35. Каковы главные задачи актера в работе над сценой?
36. Что такое •подтекст»»?
37. Какова связь «подтекста» с речью актера?
38. Что надо сделать, если вы не в состоянии добиться правильной и
естественной речи от вашего актера?
39. Что такое с общение» в сиене и почему оно необходимо?
40. К а к режиссер должен руководить работой актера?
41. Что такое ♦кинематографическая точность» работы актера »во времени
и пространстве»?
42. В чем заключается разница в технике работы театрального и ки­
нематографического актера?
43. Почему «эмоциональная память» имеет особое значение для кино­
актера?
44. К а к надо репетировать для экрана, в какой степени фиксировать—
запоминать действие?
45. В чем заключается вред и польза актерской импровизации на
съемках?
46. Когда надо прекратить репетировать сиену и л и кусок?
47. Что надо делать, если наш актер должен будет в картине скакать
верхом, правитт» автомобилем, плыть н воде, боксировать, стрелять из
пулемета?
48. К а к репетировать эпизодические роли?
49. Когда репетируются массовые снеиы?
50. Что такое метод предварительных репетиций?
51. К ако вы преимущества метода предварительных репетиций?
52. К а к должна быть оборудована репетиционная площадка (сиена)?
53. Что такое «репетиционный спектакль», какова техника его прове­
дения и зачем он нужен?
54. Како вы перспективы репетиционного метода?
55. Что такое репетиции накануне съемок и как их надо проводить?
56. Что такое репетиции в день съемок и как их надо проводить?
57. В чем заклю чается работа ассистента на репетициях?
 к

7 Л А & Л

ч е м в е т ш я

к А А р
М О Н Т А Ж
 НАЙДИТЕ К А Д Р

1 П , окажите через раму (кадр) человека так, чтобы он был

основным, главным в кадре (рис. 231, 232).
Вы ошиблись... (рис. 233).
Вы снова ошиблись! (рис. 234).
Теперь правильно! (рис. 235).
В кадре видно то, что требовалось по заданию, — человек. В задании было
сказано, что человек должен быть о с н о в н ы м — г л а в н ы м в к а д р е ,
поэтому он помещен в центре кадра.
В задании не было сказано, что можно показать «часть человека», поэтому
«отрезанные» ноги и шляпа на рисунках 233 и 234 — ваша ошибка.
Аппарат надо было поставить не криво, а прямо — в этом тоже была ваша
ошибка.

Ри с . 231 Ри с . 232

14. Кулешов
 л

Рис. 233 Рис. 234

Вы ошиблись... Вы снова ошиблись!

Теперь правильно!

П о к а ж и т е через раму лицо ч е л о в е к а так, чтобы

оно б ы л о о с н о в н ы м , г л а в н ы м в кадре.
Вы ошиблись (рис. 236).
Теперь правильно! (рис. 237).
В кадре видно то, что требовалось по заданию.

Р и с . 236 Рис. 237

Вы ошиблись Теперь правильно!
 211
КАДР И МОНТАЖ

ВАШ И П Е Р В Ы Е Ф О Т О ГРА Ф И И

Ваши ошибки, показанные на рисунках 233, 234, 236, типичны. Вы должны

были, по нашему совету, заняться фотографией — посмотрите ваши снимки, нет
ли в них таких же ошибок? На рисунках 238—241 несколько фотографий, сде­
ланных начинающим фотографом.
На рисунке 238 снимали человека во весь рост, а почему «отрезаны» ноги?
На рисунке 239 снимали портрет, а почему так много лишнего пространства над
головой? Это пространство «крадет» у снимаемого объекта часть изображения.
Что неправильно в фотографии на рисунке 240?
Что неправильно в фотографии на рисунке 241?

Рис. 238 Рис. 239

212
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы *

На рисунках 242— 245 показано, к а к н а д о б ы л о с н я т ь эти

фотографии.
О ш и б к а з а к л ю ч а л а с ь в т ом, ч т о п р и н а в о д к е а п п а р а т а
на с н и м а е м ы й о б ъ е к т ф о т о г р а ф о м не у ч и т ы в а л о с ь поло­
ж е н и е о б ъ е к т а о т н о с и т е л ь н о в с е х ч е т ы р е х с т о р о н ( краеи)
к а д ра.
Р ис у нк и
242 • 243

244 • 245

Не смотрите при наводке аппарата только на объект. Смотрите на отношенж

объекта к сторонам кадра (рис, 246).
241

Учитесь брать в кадре то, что вам нужно, а не то, что сам
З А П О М Н И Т Е попадает в кадр. Устанавливая кадр, определяйте отношени
снимаемого объекта к сторонам к а д р а ._________________J i b
 213
К А Д Р И М О Н Т А Ж

Р и с . 247 Рис. 248 Рис. 249

На белом фоне про­ На рисунке 250 —

ведена черпая линия правильно по заданию.
(рис. 247). Ваши ошибки при
Поместите эту ли­ установлении кадров 248
нию в кадре так, чтобы и 249 заключались в не­
она была главным в кад­ правильном учете соот­
ре и воспринималась ношения снимаемой ли­
как горизонтальная. нии с краями (сторона­
Очевидно, что кадр ми) кадра (см. рис. 251
на рисунке 248 взят по и 252).
заданию неправильно, Рис. 250 Прочесть линию как
на рисуцке 249 — так­ главное в кадре и как
же неправильно. горизонтальную лучше

Тон бы fonnu Koqp

но рисунке 248
Тон 6bI бзяпи кадр

Рис. 251

всего на рисунке 250. На рисунке 252 линия помещена в кадре где-то в стороне,
«между прочим» и читается, как наклонная, а не горизонтальная. На рисунке 249
ошибка та же.
214
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы .

Для того чтобы кадр был понятным, легко воспринимаемым,

выразительным, объект должен быть правильно помещен в
З А П О М Н И Т Е кадре — в соответствии с заданием, а объекты должны быть
правильно помещены и размещены в кадре — в соответствии
с заданием.

Помещение и размещение объектов к кадре неотрывно от задания.

Занимаясь вопросами помещения и размещения снимаемых объектов и кадре,
подчиняя их определенным заданиям, мы занимаемся композицией.
Compositio (слово латинское) — с о с т а в л е н и е .
Мы приступаем с вами к изучению к о м и о з и ц и й к а д р а.

О Б Ъ Е К Т В КАДРЕ

Всегда ли надо объект брать в кадре целиком?

Па рисунке 253—дом. J l
Принято считать, что киноаппаратом можно «укрупнять* или «уменьшать!
объект. Приблизим наш аппарат к дому. Рисунки 254—255.

Р ису н ки
253 • 254

Это дом Это дым из труб на крыше дома

«
Это крыльцо и часть стены дома Это дом в саду на се per у ручья

255 • 256
 215
К А Д Р И М О Н Т А Ж

По приведенным рисункам можно вывести заключение, что понятие «умень­

шения» и «увеличения» объекта кадром — чрезвычайно неточно и по существу
неправильно. Наш снимаемый объект — дом, поэтому мы не можем изменить
его размер. Приближая и удаляя аппарат, мы концентрируем внимание н а
разно м: на рисунке 253 дом целиком; на рисунке 254 — главное в кадре не
дом, а дым из труб на крыше дома; на рисунке 255 не дом «крупно», а крыльцо
и часть стены дома; на рисунке 256 не дом «мелко», а сад, ручей и дом в саду. Каж­
дое «укрупнение» и «уменьшение» объекта в кадре дало нам разное с о д е р ж а-
н и е — разные объекты съемки.
Повторим тот же самый пример с человеком.
На рисунке 235 в кадре человек «во весь рост», на рисунке 237 «лицо человека
с плечами», кадр на рисунке 235 можно трактовать как кадр, взятый «мелко»,
а кадр на рисунке 237, как взятый «крупно» (но приблизительность и относи­
тельность этого определения для вас должны быть очевидны). Кадры 235 и 237
различны по своему содержанию, а не являются только «уменьшением» или
«укрупнением» объекта.
В зависимости от задания — от того, ч т о необходимо показать в кадре —
надо «укрупнять» или «уменьшать» объект, т. е. брать в кадре н у ж н о е . И не­
смотря на то, что объект мы будем снимать один и тот же, содержание кадра от
так называемых «укрупнений» и «уменьшений», г. с. от приближений и удалений
аппарата, б у д е т р а з л и ч н ы м .

нк и
258

Еще пример:
На рисунке 257 в кадре «очень круп­
но» цветок. Где цветок, чем он окру­
жен—неизвестно — в кадре ц в е т о к .
На рисунке 258 в кадре основное
«крупно» цветок, но также мы видим и
несколько травинок, как «фон» цвет­
ку—цветок связан с травой. Много или
мало травы вокруг цветка — неизвестно.
Что за травой—тоже неизвестно. В к а д ­
ре — ц в е т о к в т р а в е .
216
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы

На рисунке 259 в кадре основное цветок, несколько травинок около цветк

и стебли ржи, — очевидно, ц в е т о к р а с т е т н а р ж а н о м п о л е . Та
приближение и удаление аппарата по отношению к объекту съемки изменило с<
держание кадра — изменило количество объектов в кадре.

1. Определяя кадр, помните, что аппарат можно поставит

«близко» или «далеко* от объекта, т. е. брать объект ра:
ними планами (аппарат надо ставить не криво, а прямо),
2. Приближая и удаляя аппарат по отношению к снимаемом
ЗАПОМНИТЕ объекту, вы всегда изменяете содержание кадра.
3. Для того чтобы взять в данном кадре то, что требуете
по монтажному сценарию, необходимо прежде всего опред<
лить расстояние съемочного аппарата от объекта.__________

ВС ЕГД А ЛИ НАДО Б Р А Т Ь О Б Ъ Е К Т В Ц ЕН ТРЕ КАДР А?

Для первых упражнений по композиции кадра вы должны научиться брат

основной объект в центре кадра. Когда вы научитесь это делать безишибочн
начните брать основной объект в том или ином месте кадра в з а в и с и м о с т
о т з а д а н и я — содержания кадра. <
Посмотрите кадр на рисунке 260 — голова человека в профиль. I
В этом кадре объект размещен в центре. 1!
__________________________________ Проведем вертикальную линию ч
рез центр кадра— разделим кадр на д>
половины: Л и Б (рис. 261, 262). |
Нет нужды доказывать, что полов*
на А нашею кадра — наиболее выраз
гельна. Взгляд человека, выражение е
лица устремлены от средней линии, дел
щей кадр пополам, налево, т. е. 3ariOj
няют А . В этом кадре половина Б ч
нее «активна», менее выразительна.,
Как следует пользовать пространс
во кадра, заполняя его наиболее акт!
Ри с. 2G0
ными, наиболее выразительными э:
ментами, или равномерно распредел

Рисунки
261 • 262
КАДР И М О н ------
217

р ис. 263
Рис. 264
Таи нехорошо

в кадре основное и побочное? Очевид­ Рис. 265

но, что максимум пространства кадра Таи хорошо
должен быть заполнен главным, ос­
новным, наиболее выразительным.
Исходя из этого, мы можем с ва­
ми с уверенностью утверждать, что
для взятого нами примера наиболее
верная композиция кадра на рисунке
263, а не на рисунке 264.
В кадре 263 «взгляд» и «простран­
ство» как бы у р а в н о в е ш е н ы.
Этот кадр показывает, что наше с
вами первоначальное «правило»—брать
основной объект в центре кадра — не
всегда действительно.
Следите, чтобы взгляд человека в
кадре не приходился вплотную к краю
кадра. Р и с . 266
Почти всегда но направлению
Так совсем плохо
взгляда необходимо оставлять в кадре
некоторое свободное пространство (рис.
263 - 265).
В начале наших упражнений мы с
вами считали, что «человек по плечи»
должен быть помешен в кадре, как на
рисунке 237, а не так, как на рисун­
ке 236.
Представьте себе, что в компози­
цию рисунка 237 введен добавочный
элемент — окно и луч света, освещаю­
щий (из левого верхнего угла кадра)
лицо человека (рис. 267).
218
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы

Р и с у н и и
267 • 268

В этом случае необходимо, чтобы окно и луч света и кадре «уравно­

весили») человека в нравом нижнем углу н кадр станет заполненным равно­
мерно (рис. 268). В то же время внимание зрителя уже будет сосредоточено
на человеке как на главном объекте, а луч света поможет зрителю сосредо­
точить спое внимание на главном — направит его.
Если мы окно и луч света поместим, как в кадре 267, композиция станет
«односторонней» — правая сторона кадра не Судет «работать», окажется неис­
пользованной, лишней.

Рио 269 СЕГО Д Н Я Рис. 270

х гли л 1ГГ р у

С Е Г О Л К
К О Н Ц Е

Рис. 271

Л По курсу техники кино вы знаете

СЕГОДНЯ что штатив съемочного киноаппарате
имеет вертикальную и горнзонтальнуи
КОНЦЕРТ панораму (так называемые жироскопн
ческие штативы имеют «освобожден
ную* — комбинированную панораму)
Работая над композицией кадров 263-
268, мы или поднимали и опускал»
аппарат вертикальной панорамой, m j
брали кадр «правее» или «левее», ис
J пользуя горизонтальную панораму.
 219
КАДР И М О Н Т А Ж

Съемочный аппарат имеет вертикальную и

горизонтальную панораму.
Поэтому на данном этапе наших занятий выбирайте кадр гак:
1) приближением и удалением к объекту съемки определите размер желаемо­
го кадра — план;
2) поместив главный объект в центре кадра, начните «искать» горизонталь­
ной и вертикальной панорамой наиболее верное распределение главного объекта
и подсобных объектов в кадре.
Нам надо показать человека со спины, читающего объявление.
В кадре па рисунке 269 девушка, стоя спиной к аппарату, читает.
Поднимем аппарат вертикальной панорамой (рис. 270%
Теперь поведем аппарат горизонтальной панорамой — направо (рис. 271).

Пользуясь вертикальной и горизонтальной панорамой, вы

ЗАПОМНИТЕ установите наиболее правильный кадр, соответствующий
заданию.

ЛИНИЯ ГО РИ ЗО Н Т А

В кадре ноле и домики на горизонте (рис. 272).

Опустите панораму вниз — характер пейзажа резко изменится (рис. 27^).
Поднимите панораму вверх — характер пейзажа снова изменится (рис. 274).

Рис. 272 Рис. 273

Рис. 274

Та к , п р и м е н е н и е в е р т и ­
кальной панорамы из ме нил о
характ ер, з н а ч е н и е , « о к р а с ­
к у » — с о д е р ж а н и е к а д р а при
одном и т о м ж е о б ъ е к г е.
220 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р

«•ЗАКОНЫ-* КОМ ПОЗИЦИИ

Занимаясь композицией, читая соответствующие книги, имейте и виду, *
не всегда композиционные правила и «законы# бесспорны. Многие преподават
композиции сводят свою работу к установлению ряда композиционных дог
«незыблемых законов». Композицию нельзя рассматривать, как нечто само,
леющее, заключающееся в себе. Лучшее средство добиться правильной k o s
зиции кадра — логика и последовательность в рассуждениях, подчинение к
позиции смыслу — драматургическим задачам. j
Содержание кадра диктует композицию кадра — содержание и компози
неразрывны. 1
Например, по «законам» композиции раньше полагалось брать линию гс
зонта так, чтобы она обязательно отделяла верхнюю треть кадра (то же «золи-
сечение») (рис. 275).
В картине «По закону» в одном из кадров линия горизонта был а взята прг
этого композиционного «правила» (рис. 276).
Вряд ли данный кадр был бы выразительней, если его спять но «законам к в
позиции».

Рис. 275 Рис. 276

Так называемые «законы» композиции пригодны не на

З А П О М Н И Т Е случаи жизни — композиция всегда зависит от содержа
кадра, от задачи.______________________________________ j

Ц Е Л О Е И Д ЕТАЛИ

Приближая и удаляя аппарат к объекту или к объектам съемки, а также и

зуясь вертикальной и горизонтальной панорамой, вы берете в кадре самое г
ное, самое необходимое. Иногда часть главного, д е т а л ь, лучше говор!
целом, чем всс целое, взятое в кадр:. Помните и учитывайте это.
На рисунке 277 чувствуется большая масса людей за пределами кадра
кадре «массовка» невелика.
 221
К АДР И М О Н Т А Ж

Р и с . 277

Часто говорят: в капле

воды отражается мир.

Компонуя кадр, всегда

з а п о м н и т е разрешайте его мини-
------------ мальными средствами.

ра вн о вес и е и п ро т и во п о с т а вл ен и е

Выбор плана и применение вертикальной и горизонтальной панорам помо­

гают правильно распределить снимаемые объекты в кадре.
Объекты в кадре должны быть расположены не случайно, а в соответствии
с заданием (темой кадра, его содержанием).
При компоновке кадра необходимо учитывать противопоставление разных
композиционных элементов, выделение главного и добиваться максимального
использования всего пространства кадра.
Взаимосвязь объектов в кадре, равномерное их распределение (отсутствие
перегрузки в одном каком-нибудь месте кадра) являются установлением «р а в-
новесия» в к о м п о з и ц и и .
На рисунке 278 предметы перегружают левый нижний угол кадра.
На рисунке 279 кадр заполнен равномернее — основная масса предметов рас­
положена по всему пространству кадра.
Если мы п е р е с т а в и м предметы на рисунке 280, то равновесие в компо­
зиции будет восстановлено без применения вертикальной и горизонтальной па­
норам.

Рис. 273 Рис. 279

222
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ь

Равновесие в композиции достигав

ся не только распределением объект
в кадре, а и п р о т и в о п о с т а
л е н и ем т о н о в и р а с п р е д
л е н и е м с в е т а . Темное и светлс
освещенное и затемненное, наконе
объект и пространство — все долж.
быть учтено в своей совокупности
так распределено в кадре, как это тр
буется заданием — содержанием данно
кадра (подробно о тонах и свете i
прочтете в главе «Работа с onepai
ром»). .

ПЕРСПЕКТИВА

Вы должны знать, что такое перспектива. -j

Все окружающее нас мы видим перспективно. Перспектива бывает линенн;
и воздушно-световая.
Л и н е й н а я п е р с п е к т и в а основана на том, что предметы кажу
ся тем меньше, чем дальше они находятся от наблюдающего. В этом случ
глубина— перспективность — создается в результате уменьшения размер-
предметов. уН
В о з д у ш н о - с в е т о в а я п е р с п е к т и в а передает изменения че
кости и ясности контуров предметов, а также тональности по мере их удален»
но отношению к наблюдающему (или по отношению к первому плану картин»
фотографии, кадра). Изменения контуров и тонов предметов связаны с поглош
нием света атмосферой, окружающей предметы. Чем дальше предмет, тем <
более «расплывчат», тона менее «насыщены», тени менее густы, дали окутывают»
дымкой. JH
Ч т о н а р и с у н к е 281 с о з д а е т о щ у щ е н и е п е р с п е к т и в ь
Ч т о н а р и с у н к е 282 с о з д а е т о щ у щ е н и е п е р с п е к т и в ь
Компонуя кадр для показа изображения на п л о с к о м киноэкране, у
должны добиваться наибольшей правдивости изображения — глубинност
стереоскопичности, перспективности. ч

Линейная перспектива Воадушная перспектива

Рисунки
281 • 282
 Почти всегда композиция кадра должна быть глубинном —
3 А п ОМНИТЕ перспективной.

Рис. 283 Рис. 284

Какое изображение более живо, более рельефно? (перспективно — на

рис. 283 или на рис. 284?).
Очевидно, что изображение на рисунке 284 более живо, чем на рисунке 283.
Это изображение рельефно-перспективно.

Почти всегда невыгодно снимать объект «в лоб». Не снимайте

ЗАПОМНИТЕ
также объект «прижатым» к плоской стене (рис. 285, 286).

На рисунках 287, 288 приведены примеры глубинных перспективных кадров.

 Рисунки
287 • 288

П р и м ер ы г л у б и н н ы х п е р с п е к т и в н ы х кадров

НЕТ ПРАВИЛ Б Е З И СКЛЮ ЧЕН И Я

Если вы снимаете «нормально протекающее» действие в «нормальной» си

новке, добивайтесь наибольшей рельефности изображения — не снимайте об
«в лобо, не «прижимайте» объект к плоской стене, а старайтесь добиваться
спективного изображения (портрет лучше выходит в «три четверти», чем в « а h i !
стена в кадре дает ощущение глубины, если она уходит в перспективу — со
таете я и т. п.). Но когда вам н е о б х о д и м о показать на экране объекты, и
тые «в лоб», т а к и х и с н и м а й т е. Когда вам надо показать на эк :
узор ковра или рисунок гобелена, или картину, висящую на стене, — перс
тивная съемка будет неправильной, потому что исказит рисунок ковра, гобел
картины (рис. 289 — 292).
Также вполне возможны «лобовые» съемки и игры актеров, и декора
и натуры, но тогда, когда это надо, когда это диктуется содержанием ка^

Рис. 289 Рис. 290

К о в е р (н а с т е н е ) с н я т прямо Ко вер с н я т п е р с п е к т и в н о
( „ в лоб“ )
 225
К А Д Р И М О Н Т А Ж

Рисунки
291 # 292

Картина снята прямо Картина снята перспективно

Всегда же, когда можно снимать перспективно, в глубину, рельефно, — избе­

гайте «лобовых» съемок.

КАК НАХОДИТЬ П ЕРС П ЕК Т И В Н У Ю Т ОЧ К У С Ъ ЕМ К И

Для того чтобы найти наиболее «рельефную» точку съемки, представьте

снимаемый объект (или объекты) как бы в центре воображаемой окружности
(рис. 293).
Походите по окружности, все время смотря на объект, и определите на ней
наиболее выгодную, верную, выразительную точку съемки.
Рекомендуем именно с этого начинать выбор
кадра.

Рис. 293

06 'ет

15 Кулешов
220
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы ,

Следовательно, на данном этапе наших занятий выбор кадра должен проис

ходить следующим образом: 1
1) представьте снимаемый объект в центре воображаемой окружности и най
днте наиболее выгодное н а п р а в л е н и е съемки;
2) приближаясь и удаляясь по найденному направлению, определите план-
«размеры* объекта в кадре — расстояние аппарата от объекта;
3) уточните кадр — найдите наиболее выразительную точку съемки, иол
зуясь вертикальной и горизонтальной панорамой аппарата. w
П Е РВ Ы Й ПЛАН И П Е Р С П Е К Т И В А ,
При установлении кадра необходимо учитывать значение п е р в о г
п л а н а для перспективности изображения. И линейная и воздушно-светова-
перспектива становится наиболее отчетливой, заметной, ощутимой при наличм
в кадре мноюиланности и в особенности при наличии при этом п е р в о г о
п л а н а . Постепенное иосветление — покрытие «дымкой* объектов в кадре н
разных планах — признак воздушно-световой перспективы. Следовательно, чс/
больше планов в изображении, тем нагляднее перспектива. Значение первог
плана, как определяющего «масштаб» перспективных сокращений или тональны
изменений, чрезвычайно велико. 1
На рисунках 294 — 295 кадры с первым планом.
На рисунках 29Ь — 297 те же кадры, но без первого плана.

-~л'■ -------1 Выбирая кадр, ищите в нем первый план для придан»}
---- -М-Н и т Е I изображению перспективности.____________
 227
К А Д Р И М О Н Т А Ж

Темный первый план в дневном пейзаже п о д ч е р к-

нет п е р с п е к т и в у .
А каким должен быть первый план в ночной сцене, освещаемой фонарями?
Подумайте, а ответ на этот вопрос вы получите в главе «Работа с операто­
ром».
Р АК УР С
До сих пор мы выбирали кадр с уровня наших глаз. Аппарат можно подни­
мать и опускать, снимать «очень снизу», «снизу», «нормально» (с уровня глаз),
«сверху», «очень сверху» — как угодно, — перемещая аппарат но вертикали или
устанавливая его совсем над объектом.
Перемещение аппарата по вертикали усиливает перспективность изображе­
ния в кадре и придает ему особую характерность (в сравнении с «нормальной»
точкой съемки). В книгах о композиции передвижения аппарата по вертикали

Ри с. 298

Снимем портрет "н о р м ал ьн о

Р и с . 299

Снимем то же <
•снизу»
228 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы

Рис. 300

Теперь снимем <>сверху>>

чисто определяются, как «лягушечья перспектива* (снято очень снизу), «перспек­

тива всадника» (снято сверху— с точки зрения человека, сидящего верхом на ло­
шади) и перспектива «с птичьего полета* (очень сверху).
Объект в кадрах 298 — 300 один, но характер его в каждом кадре разли­
чен. Это получилось оттого, что съемки «снизу* и «сверху* дают сильное перспек­
тивное сокращение, которое и придало особый характер снимаемому лицу. Т а-
кие с ъ е м к и н а з ы в а ю т с я р а к у р с н ы м и .

Р А К У Р С — СИЛЬНО Е П ЕРС П ЕКТ И ВН О Е С О КРА Щ ЕН И Е

Применение ракурсных съемок портретов часто придает объекту особое

значение, особую характерность. Считается (и это до известной степени пра­
вильно), что, снимая человека «снизу*, мы получаем его на экране важным,
гордым, значительным, а снимая «сверху»,— задавленным, пришибленным,
«убитым». Это свойство ракурсных съемок одно время (1925 — 1930 гг.) чрез-

Ри е . 301 Рее. 302

 229
К А Д Р И М О Н Т А Ж

вычайно часто использовалось в карти­ Рис. зоз

нах всех режиссеров и превратилось в
штамп, в трафарет. В то время счи­
талось («обязательным» снимать капи­
талистов и городовых «снизу», а уг­
нетенных — «сверху».
Так огромная выразительная си­
ла ракурса была опошлена и пре­
вратилась в формальный прием.
Примеры художественного ис­
пользования ракурсных съемок вы
можете найти в картинах С. Эйзен­
штейна, А. Довженко, В. Пудовкина.
На рис. 301 — 303 ракурсные
кадры.
В живописи вы найдете много примеров ракурсных построений. Познакомь­
тесь с фресками Микельанджело в Сикстинской капелле, фресками Джамбаги-
сто Тиеполо в вилле Вальмарано, с картиной Пальма Старшего в Государственном
Эрмитаже в Ленинграде, с мозаичными плафонами на станции метро «Маяков­
ская» и с росписью потолка в гостинице «Москва» художника h. Лансере.
На рисунке 304 ракурсная композиция художника Мантенья.

Рис. 304

Пример ракурсной ком­

позиции в живописи
230
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы

БУДЬТЕ ОСТОРОЖНЫ!
Мы привыкли вндегь окружающую нас действительность чаще всего с уровня
нашего роста. Мы видим окружающее «снизу» и «сверху* в исключительных слу­
чаях — реже, чем «нормально». Поэтому кадры, снятые с ракурсных точек зре­
ния, несмотря на их силу и выразительность, кажутся нам естественными только
тогда, когда ракурс оправдан или содержанием кадра или точкой зрения на
показываемое (вид из ямы, с земли, с балкона, с самолета и т. п). Если в картине
большинство кадров снято ракурсно, есть основание предполагать, что зри­
тель начнет утомляться от большого количества непривычных ему точек зрения.
Перец и горчица — прекрасная приправа к обеду, но горе обедающему,
если перец и горчица употреблены без меры! (Вспомните «Кукарачу».) Пирожное—
превкусная еда, но попробуйте целый день есть только пирожные, и вы станете
их ненавидеть.

Нельзя злоупотреблять ракурсными съемками. (Короткофокус­

ные объективы съемочных аппаратов имеют свойство усиливать
ракурс — подчеркивать его.) Излишнее применение ракурса
З А П О М Н И Т Е
при съемке может привести к изображению таких сокраще­
нии, какие в действительности не наблюдаются и зрителю
останутся непонятными.

Теперь вы знаете все, что необходимо для выбора точки зрения съемки — для
выбора кадра так, как это делается на производстве.

В Ы Б О Р К АДР А НА С Ъ Е М К Е

1. Представьте с н и м а е м ы й о б ъ е к т в ц е н т р е во
ражаемого шара и н а й д и т е на поверхности ша р а
н а и б о л е е в ы г о д н о е ( р е л ь е ф н о-п е р с п е к т и в н о е ) н а и р а -
в л е н и е с ъ е м к и. Вполне возможна съемка объекта «совсем снизу» — через
стекло— стеклянный пол. Не только ходите вокруг объекта, выбирая направле­
ние съемки, но одновременно с этим поднимайтесь и опускайтесь. Практически
это делается так: первый раз обойдите объект вокруг, рассматривая его с высоты
вашего роста, наметьте наиболее верные для задачи направления съемки. Затем,
посмотрев с предполагаемых точек съемки объект «снизу» и «сверху», оконча­
тельно закреиите выбор направления.

Рис. 305 Рис. 306 Рис. 307

 о Н Т А Ж 231

2. П р и б л и ж а я с ь и у д а л я я г »
правлению, определите п л а н— " А 6 H«f ° М У м а*
к а л.Ру р а с с т о я н и е а п п а р а т а от об " е т ° еКТЛ п
3. У т о ч н и т е к а д р — н а й л и т р и 9 „ к - •
„ у ю т о ч к у с ъ е м к и , п о л ь з у я с ь в е р т и к а 5 Л “ Р“3 3 11Т с Л Ь‘
зонтальной панорамой аппарат^ н 0 й " г 0 Р и-
Криво (коси) поставленный аппарат есть результат или
к безграмотности или ненужное фокусничанье небрежности
бывает действительно нужен, н а п р и м е р д й , 11аклоя камеры
нию (рис. 303 — 307), Н Р для “ РЧМЧН динамичности изображе-

Д А ВА Й ТЕ ПО ТРЕНИРУЕМ СЯ

I. На данных вам живописных картинах нам ппр

ров — разные планы. Разработайте всевочиожим* ‘ ‘ ,1ное количество кад-
для каждого найденного вами кадра и зарисуйте и* 'Л°3,1ЦИ0нные варианты
няйте следующим образом: заготовьте из Kap,oL д в Г р т о ^ ь и н к Г ^ 'з о в Г '''^ '
Возьмите живописную картину Й. Ре-
Р и с . 308 пипа «Запорожцы пишут письмо турецко­
му султану» (рис. 309).
Теперь найдите на картине примеры
крупных, средних и общих планов смею­
щихся запорожцев. Путем наложения
картонным угольником на нужное место
в картине гочио определяйте желаемые
границы кадра (сохраняйте пропорцию
экрана 3 X 4). (Рис. 310, 311).

Рис. 309
232 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы

Р и с . 310

Р а с . 311

1
*
 233
К А Д Р И М О Н Т А Ж

Рис. 312 Рис. 313

Зарисовканайденныхкадров Рис* 3,4

примерно должна выглядеть,
как на рисунках 312, 313.
2. Выполняйте упражнения
«в рамках»: ШиПО/ *2 -
cmouhQt .
а) устанавливая в них «на­ fcnytam
тюрморты» на заданные препо­ для3anpFn~- Поп*ргч»0!Р
пения .но
давателем темы; шаепой
дог.н и

б) ставя в них зтюд акте­ Ш оте

поперечны*
рам также на заданные темы. дотj
Техника выполнения этих
упражнений сводится к следую­
щему. В аудитории (или в ре­
петиционных камнатах) уста­
навливаются большие рамы,
изображающие «кадр в нату­
ральную величину» (рис. 314). , _ |Т
Поставив на нужном расстоянии тумбы и соответственно закрепив пог р
ные доски «рамки»’ вы устанавливаете желаемый кадр. Поместив за рамкой .
с «натюрмортом», вы видите веши как бы в кадре и соответавенно задан
их переставляете — компонуете кадр. (Не забудьте сидеть ючно на одном
том же месте, когда вы смотрите такой «кадр»).
Также «в рамке» могут работать актеры, исполняя этюды как оы )
в кадре. Так можно репетировать «крупный план» лица актера, раюту
лей»-ног, рук и т. п. Выполняя упражнения «в рамках», вы приучитесь ц и ­
вильно ориентироваться в кадре, овладеете композиционными приемами.
Было время (Киношкола 1920/21 г.), когда упражнения «в рамках» про­
изводились неправильно. Дело в том, что тренировку «в рамках» и е л ь .
п р и м е н я т ь д л я в о с п и т а н и я а к т е р а — актер деиствуе! п р
аппаратом всем своим телом, а не частями его. Работа актера «в рамках» р
неверном подходе к ней может приучить актера не ж ить всем существом, вс .
организмом и всем телом перед аппаратом, действовать только «частями», ч
234 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы

вссгд I будет неестественно. В г о ж е в р е м я у п р а ж н е н и я с а к те*

р а м п «а р а м к а х» и е о б х о д и м ы, о п и п р и у ч а т и вас «
а к т с р о it к д с ii с т п м ю и к а д р е — в о г р а н и ч е м к о м и р о-
с г р а н с г в с. Этими у п р а ж и е н и я м и с л е д у е т з а и и м а т ь с я
т о л ь к «> и с» с л с т щ а т е л ь н о г о и з v ч е и и я г л а в ы «Работ а
с а к т с р о м», п о м н я, ч т и *р а м к а» т о л 1» к о т р е и и р о и ка
д I и р а и о г ы в к а д р е, и и с и р с м е и и о и и д и а б л ю д е п и ем
п р с и о д а и а т с л я.

К АДР К А К ЭЛЕМЕНТ ИЗ ОБ Р АЗ ИТ Е ЛЬ НОГ О СТИЛЯ КИНО КАРТИНЫ

Характер кадров, сгпль изображения в кинокартине зависят в значительной

степени ог выбора съемочных точек.(Oi ромное значение имеет также спет в кадре
и тональность кадра. Об этом вы узнаете в паве «Работа с оператором#,)
Верно найденный изобразительный характер кадра i i o m o i аст режиссеру
правильно довести до зрителя содержание кадра — его задачу. В то же вречи
каждый режиссер и оператор, выбирая кадры, имеет свой «почерк» — свою из­
любленную манеру и нахождении и установлении кадров и точек зрения съемоч­
ного аппарата.

Изобразительный характер кадра определяется задачей кадра

З А П О М Н И Т Е и индивидуальным подходом режиссера и оператора к реше­
нию данной задачи.

Если иы знакомы с произведениями живописи (вы должны хорошо знать

мастеров живописи, иначе не будете режиссером), то без всякого труда отличите
картины Левитана от картин Репина, картины Сурикова от картин Малявина,
Дэга от Золуаго, Врубеля от Бродского. Так же читающий сразу отличает Пуш­
кина от Некрасова, Гоголя от Горького, Толстого и т. д. Произведения худож­
ников и писателей отличаются друг от друга содержанием, темами, образами,
языком, излюбленными соотношениями цветов, тональностью композиций и т. п.
В кинематографии не всегда отличишь произведения одного режиссера от
ipyroro. Когда режиссер подлинный художник, его «почерк», его творческая
индивидуальность ярко проявляются на экране. Никто не спутает картины
Чаплина, Эйзенштейна, Довженко, Козинцева и Трауберга. Стиль картины и
«почерк»—стиль работы кинорежиссера, определяется рядом компонентов, начи­
ная с выбора темы, ее разрешения, подходом к работе актера, подходом к музы­
кальному оформлению — характером звукозрительных сочетаний и кончая
построением кадра и монтажа.
Cm ib кадров — изобразительной трактовки картин — определяется преоб­
ладанием в пей кадров определенного характера, например, картина снята пре­
имущественно средними планами, крупными планами, очень крупными планами,
с частым пли редким применением ракурсной съемки, в светлых тонах, в темных
тонах, с движения и т. п.
Вспомните главу «О сценарии», вспомните нашу разработку «Смерть Андрия»
из Тараса Бульбы, — нахождение кадров является результатом понимания и
толкования сверхзадачи темы, сюжета, сквозного действия и всей цепи задач,
определяющих будущую кинокартину. Следовательно, тот или иной характер
кадров в основном зависит от идеи произведения и от вашего режиссерского тол­
кования произведения.
 235
к А ДР и М О Н Т А Ж

. Поэтому плох тот режиссер, который заранее выбирает себе ту или иную
манеру работы (в данном случае мы говорим о характере кадров, об их стиле).
«Почерк» режиссера определится в результате его глубокой работы над произ­
ведением — режиссерское толкование задач родит «нужные кадры» — чем пра­
вильнее будет толкование, тем вернее будут кадры и определеннее их характер.
Мы говорим об этом, чтобы предостеречь вас — молодого режиссера — от
стремлений з а р а н е е (преждевременно) в ы р а б о т а т ь для себя манеру
снимать — собственный «стиль» кадрооки кинокартин. Такая попытка не увен­
чается успехом. Думайте о произведении, во что бы то ни стало старайтесь
довести ваши мысли до зрителя — всегда думайте о главном, необходимом —
только так вы приобретете свой «почерк», определите свою режиссерскую инди­
видуальность — постепенно в результате опыта и большого труда. Мысли о
«стиле» кинокадров, оторванные от конкретных задач, для решения которых
надо выбирать и определять кадры — бесплодные мысли пустого худож­
ника. Не затрачивайте бесплодно времени на выработку для себя «творческой
манеры» — в результате, кроме манерности, ничего не получится. Старые моряки
ходят, широко расставляя ноги потому, что они привыкли ходить по качающейся
палубе, башмаки гольф носят для того, чтобы ноги не промокали на сырой траве-
человек, танцующий п башмаках на толстой каучуковой подошве и считающий
себя «шикарным», представляет собой плачевное зрелище. Так же грустно
смотреть на «сухопутного» молодого человека, начитавшегося морских рассказов
и ходящего походкой «морского волка».
Не думайте о вашем «стиле» раньше времени — работайте,
-— ---------- не покладая рук, и ваш индивидуальный режиссерский
запомните «почерк» придет сам собой, придет обязательно и будет
прекрасным._________j ___________________________________

ясность
Кадры на экране часто сменяют друг друга. Иногда длина монтажного куска-
равняется нескольким клеткам (Va, 7а, х/4 метра). Зритель должен быстро вос-Д
принимать кадр с экрана—
сразу «прочитывать» его. Рис. 315
Чем больше в кадре ненуж­
ных, лишних подробностей,
тем труднее восприятие
кадра зрителем.
Простота, ла­
коничность, я с-
н о с т ь — г л а в н о е у с-
л ов и е в построе-
н ии к а д р а.
В кадре на рисунке 315
отдельные объекты компо­
зиции (элементы) загора­
живают друг друга, пра­
вильно ли эго?
Если вы при компози­
ции кадра не подумаете о
необходимости построить
236
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы

Р и с . 316

П у т а н н а я ном позици я кадра

его просто, лаконично и ясно, возможны любые неожиданности. Посмотрите,

как на рисунке 313 часы со стены устроились на голове человека, графин
сделался продолжением носа, рука потонула и гарелке, а нога — в корзине.
Посмотрите, как на рисунке 310 вещи «смешались» с лицом человека.
На рисунках 7. — 320 примеры простой, ясной н отчетливой композиции
ьадрив.
 Ри с . 317

Кадр из фильма « Ю н о с т ь Максима»

[. П р и r ы б о р е к а д р а с т а р а и т е с ь:
а) нс о р а т ь в п о л е з р е н и я а п п а р а т а л и ш н и е , н е н у ж н ы е
объекты;
б) б р а т ь н е о б х о д и м о е , н у ж н о е т а ^ п м о б р а з о м, ч т о б ы
о б ъ е к т ы не « з а л е з а л и » д р у г на д р у г а — не с о в м е щ а л и с ь .
238
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы

Р и с . 318 Надр из фильма ‘ Александр Н е в ск и й »

Ри с. 310 Надр из фильма «М ы из К р о н ш т а д т а *

К а д р из ф ильма « В е л и к и й гражданин»
 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы

И С К Л Ю Ч ЕН И Я П О Д Т ВЕРЖ Д А Ю Т ПРАВИЛА

На рисунке 321, хотя объекты и заслоняют частично друг друга, основное

читается легко, значит композиция правильна. 4
Это произошло оттого, что части (детали) объектов в данном кадре говорят о
целом не хуже, чем показ объектов целиком. Поэтому, убирая из кадра лишнее
и стараясь, чтобы объекты не загораживали друг друга, учитывайте и вырази­
тельную работу д е т а л е й .
Ваш главный друг и помощник в установлении простой, ясной и понятной
композиции кадра — оператор. О п е р а т о р м о ж е т т а к о с в е т и т ь
о б ъ е к т ы в к а д р е , ч т о они, п р и х о д я с ь д р у г на дру г а,
не б у д у т с о з д а в а т ь « к а ш и» и п у т а н и ц ы н а э к р а н е —
легко п р о ч т у т с я зрителем.
Кадр на рисунке 316 помещен на рисунке 322 в исправленном виде
(исправление произведено правильным распределением света).
Теперь вещи смягчены светом, а человек выделен, поэтому он стал
четким и ясным. Однако помните, что, у б и р а я и з к а д р а л и ш н е е ,
с л е д я за ч е т к о с т ь ю е г о п о с т р о е н и я , в ы м о ж е т е «засу­
шит ь » кадр, с д е л а т ь его н е ж и з н е н н ы м , неправдопо­
добно «лаконичным», л и ш е н н ы м н е о б х о д и м ы х дета-
л е й.
 к АДР и М О Н Т А Ж 241

Рис. 322

К о м п о з и ц и я кадра исправлена светом

Компонуя кадр,- сохраняйте чувство меры как в показе

объектов, так и в устранении «лишних» объектов и деталей.
ЗАПОМНИТЕ При композиции кадра необходимо направлять и беречь
внимание зрителя — в кадре он должен хорошо увидеть
основное.
16 Кулешов
 о с н о в и К И Н О Р Е Ж И С С У Р ц

Рисунки
323 ш 324

Ч т о плохо в этом кадре? Ч т о хорошо в этом кадре?

О д н а к о б ы в а ю т с л у ч а и, к о г д а н е с т р о г а» в к а д р
п р г а п и ч е с к и н е о б х о д и м а. |
Примером может служить рисунок М. Врубеля «Демон и Тамара» (рис. 325_

Ри с . 325
ИЗУЧАЙТЕ КО М П О ЗИ Ц И Ю

Давайте порисуем.
Вы пока недостаточно хорошо умеете рисовать. Мы будем рисовать самое
простое, то, что, безусловно, сумеете.
Возможно проще и лаконичнее нарисуйте п кадре спокойное море (рис. 326).
Это может быть н степь. Добавьте что-нибудь... Оживите ваш пейзаж луной
и отражением лупы в воде (рис. 327).
П а р и с у п т е р о щ у и з с т р о й н ы х т о и о л с ii и л и к и и л-
р и со в . С м е л е е ! П р о щ е! (рис. 328).
Поднялась буря. Нарисуйте бурю в вашей роще (рис. 329).
Нарисуйте дорогу, уходящую вдаль (рис. 330).
А как еще можно нарисовать эту дорогу? (рис. 331).
Вы прекрасно нарисовали кадры, именно гак, как это нам необходимо для
наших занятий.

__ J
Ри с. 326 Ри с. 327

1
1

|
С*
cjt
4-^
f - ■3

Р и с . 328 Р и с . 329

Р и с . 330 Р и с . 331
144 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы

Давайте попробуем определить, по каким композиционным схемам построены

ваши рисунки - ка ко ва основа их композиций? Попробуем схемы композицион­
ного построения ваших рисунков отметить пунктиром (рисунки 332-336).

Р и с . 332 Ри с. 333

Рис. 334 Ри с. 335

У ф
s
/ ✓

Рисунок 332 композиционно

^7 построен по горизонтали (вернее по
/ горизонтали, пересеченной верги
калью).
336
Рисунок 333 построен по вер
тикали.
Рисунок 334 построен по кри
вой.
Рисунок 335 построен потре
угольнику.
Рисунок 336 построен по диа
гона пи.
Ваши рисунки были нарисо
ваны линиями — на них мы легко
определили схемы композиционных
построений.
 245
КАДР И М О Н Т А Ж

Также возможно определить композиционные схемы и на тональных рисунках.

Мы для кинокартины снимаем объекты освещенные — и наших кадрах всегда
наличествуют свет и тень, они тональны, в них различные градации тонов.
На рис. 337 — 339 дано определение схем композиционных построении на
фотографиях.
Во всяком кадре, на любой фотографии, на каждой картине можно опреде­
лить схему композиционного построении (линейную, световую, тональную или
совокупность их). Изучение истории живописи, фотографии и кинематографии
связано с изучением композиции — композиционных построений и их схем.
Вы будете «разговаривать» со зрителем, демонстрируя вашу кинокартину,
состоящую из цепи кадров, собранных в определенной закономерной последо­
вательности и показывающих действие — жизнь образов. Для того чтобы зритель
хорошо понимал вас с экрана, вы должны «разговаривать» с ним не косноязычно,
а ясно и отчетливо. Грамотная речь немыслима без изучения азбуки, грамматики
и синтаксиса. Изобразительная «речь» с экрана также имеет свою азбуку,
!рамматику и синтаксис.
Вот почему кинорежиссеру
необходимо изучать компо- Рис* 337
зицию. Правильным ком­
позиционным построением
кадрив вы поможете вашим
актерам довести до зрителя
их переживания, создавая
в кадрах соответствующие
«настроения», помогающие
актеру, соответст вующие
окружение и атмосферу.
Присоединении кадров
друг с другом также необ­
ходимо учитывать их ком­
позиционное построение
ыя того, чтобы облегчить
.рителю перенос внимания
с одного кадра на другой;
надо связывать кадры пос­
тно, направляя их на
службу основной цели. Н а­
конец, точность компози­
ционного построения кадра
необходима для наиболее
ясного, отчетливою вос­
приятия зрителем изобра­
жения с экрана — компо­
зиционно стройный кадр
быстро дойдет до его соз­
нания.
И з у ч а й т е к о м-
II 0 3 И Ц И Ю И И С т О -
р и ю ир о с г р а н с т-
в е н н ы х не к у с с i ь.
246
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы

Рис. 338

Р и с . 339 * ♦
 247
КАДР И М О Н Т А Ж

запомните I Композиция неразрывна с содержанием произведения.

КИНОАППАРАТ Ф И К С И Р У Е Т Д В И Ж Е Н И Е

Изучение композиции пространственных искусств является только перво­

начальной ступенью в изучении композиции кадра.
Композиция кинокадра еще более сложна, чем живописная. Рассматривая
живописную или фотографическую композицию, мы всегда фактически имеем
.•ело со статикой — неподвижностью, даже в случаях изображения движения
на картине или фотографии. Представьте себе, что живописец или фотограф за­
фиксировали в своих произведениях бегущего человека по улице (на рисунке 340)

Рис. 340

Как бы удачно ни был «схвачен» на живописной картине или на фотоснимке

человек в движении, все равно ф а к т и ч е с к и на изображении человек не­
движим, хотя его фигура и воспринимается как динамическая. И в течение пол-
секунды и ста лет — пока будет цело изображение на рисунке 340 — человек па
рисунке не приблизится к столбу трамвайной остановки, находящемся перед ним,
и не убежит от дерева, хотя очевидно, что он «только что» пробежал мимо него.
Никогда не изменится на этом изображении и композиция, хотя изображение
может быть истолковано как динамическое.
248 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы

Н а э к р а н е к и и е м а т о г р а ф и ч е с к и и к а д р — н е ста-
т и ч е н, а д л н а м и ч е н — в не м б о л ь ш е ii ч а с т ь ю п р о и с-
х о д и т д в i i нее н is е1 н в с в я з и с э г и м к о м п о з п ц и я к а д-
ра постоянно в и д о и з м е н я е т е я.
Кинокадр существует не только в пространстве, но и во времени, он обладает
длиной (метраж)— продолжительностью (время проекции).
Прерывное и непрерывное движение в кадре является
п р е р ы в иы м и л и и с п р о р ы в н ы м в и д о и з м е н е н и е м к о м и о з и ц и н
к а д ра.
В о т и о ч е м у и з у ч е н п е ж и в о и и с н о и к о м п о з и ц и и — то л ь к о
п е р в а я с т у п е н ь в и з у ч е н и и к о м п о з и ц и и к и н е м а т о г раф и -
ч е с к ого к а д р а .

Д ВИ Ж ЕН И Е В КАДРЕ

Давайте снимем в кадре действующего актера. Поставьте аппарат, опреде­

лите кадр. Вы взяли кадр из «исходного положения» актерской ш ры — с ее на­
чала. Для этого момента кадр взят правильно (рис. 341).
Но ходу нашей сцены .(нашего куска) актеру необходимо работать, двигаться,
наклоняться, поворачиваться, приподниматься. Следите через аппарат за движе­
ниями нашего актера в кадре. Вы видите, что композиция кадра, взятого и «ис­
ходном положении», меняется в зависимости от движении, становится случайной
и местами неправильной. На рисунках 341 — 344 несколько наиболее показатель­
ных моментов изменения в данном кадре композиции в связи с работой актера.

Построение кинокадра должно производиться с постоян­

З А П О М Н И Т Е ным учетом видоизменения данной композиции в связи с
движением в к а д р е . ___________________ _

Нам построили декорацию комнаты (рис. 345).

В этой комнате живет человек (играет наш актер). Актер делает сцену —
человеку скучно (или жарко), он постоял у окна, подошел к столу, посидел
в кресле, лег на диван. Запишем мизансцену (рис. 346).

1 Точнее: иллюзия дииження на экране (:>то вы должны знать из курса техники

К И Н О ).

Рис. 341 Рис. 342

tpecno

• w

й
250 О С Н О В Ы К И Н 0 Р Е Ж И С С У Г Ы
•

Рис. 347 Р и с . 348

Рис. 343 Ри с . 350

Вы вилиге, что развитие .мизансцены при съемке непрерывно изменяет

композицию кадра. На рисунках 347 — 350 ее основные (узловые) моменты.

Нельзя компоновать кадр только но законам композиции и

ЗА П О М Н И ТЕ фотографии. Композиция кинокадра — композиция в двм-
| ж е н и н .__________________

Не забывайте, что в кино и аппарат бывает часто подвижен. Вы будете сни­

мать отдельные кадры картины «с движения» — с тележки, с поезда, автомобиля
и т. д. Вы будете снимать со съемочного крана1 — вы будете аппаратом прибли­
жаться к объекту съемки, удаляться от него. Ваш аппарат будет следить за дви­
жением обычна — «панорамировать») и т. д.

• U съемочном кране нм знаете по курсу техники кино.

 Рассмотрим кусок пленки, снятом с движе­
ния (в данном случае «панорамой», рис. 351).
В каждой клетке новый кадр — как бы но­
вая композиция.
Вот почему, о с в а и в а я и и з у ч а я
ж и в о и и с н у ю (и ф о т о г р а ф и ч е с -
к у ю) к О М 11 О 3 II Ц И Ю, RЫ До л ж п ы
н и м и и г ь, ч т о к и н е м а т о г р а ф с п и-
м а е т п о м и м о с т а т и к и—д в и ж е н и с.
У в л е ч е н и е к а д р а м и , п ос т рое н-
II ы мп по ж и в о и и с н ы м о б р а з ц а м,
опасно — д в и ж е н и е в т а к о м к а др е
может о п р о к и и ут ь в се в а ш и р а с ч е ты.
Пост а р а й т е с ь п о п я т ь с у щ н о с т ь
к пн е ма г о г р а ф и ч е с к о й к о м и о з и и п и.
К п н е т и к а — раздел механики, рассмат­
ривающий движение во взаимосвязи со стати­
кой. Заимствуем олово к и н е т и к а для опре­
деления композиции кинематографического кад­
ра. Поскольку в кинокадре происходит движение
и статика во взаимосвязи, актеры живут —
сидят, лзнгаются, ходят, лежат и т. п., мы
можем называть композицию кинокадра к и не ­
тической. в отличие от живописной компо­
зиции — статической.
Основа к о м п о з и ц и и к и н о к а д р а —
и ра в д,и в а я п е р е д а ч а д е й с т в и т е л ь-
иости. Мы т а к или иначе к о м п о н у е м
кадр но и о т о м у, что и щ е м «и и т е р е с-
и у ю», «вы р а з и т с л ьи у ю» к о м и о зи ц и ю,
л п о г о м у, ч т о т а или и и а я к о м и о з и -
пня наиболее верно, ч е т к о и в ы р а ­
зитель н о и о к а з ы в а е т зри т е л ю и р а в-
дп в у ю ж и з н ь об ра з ов , в ы р а з и т е л ь и о
пок аз ывает д е и с т в и е и а ш е it ка рт ин ы.
МОНТАЖНАЯ С Ъ Е М К А И З О Б Р А Ж Е Н И Я
В С Ц ЕН Е
Нам с вами надо снять сцену.
Утро. Молодой человек ждет приезда жены.
Открывается дверь, входит она. Молодые люди
бросаются друг к другу. Объятия, поцелуи.
Супруги усаживаются у стола и начались вза­
имные расспросы, разговоры. Увлеченные раз­
говором молодые люди не замечают, как бы­
стро идет время — часы пробили семь раз.
Молодой человек опаздывает на работу. Он
начинает искать пиджак, кепку, портфель,
укладывает нужные книги, па ходу целует жену
и убегает.
 Рис. 352 О п р е д е л и м р а з в и т и с с ю ж е т а:

1) Утро. Ожидание.
1 2) Радостная встреча.
А* 3) Ненаглядные не наговорятся.
)< ? 4) Опоздал!
(Он — «скорее на работу!»
Она — ^поскорее помочь любимому»).
& Декорация для съемки сцены пост­
роена. На рисунке 352 план декорации.
Актеры срепетировали сцену-— как
они двшаются в декорации, какова их
мизансцена показано на рисунке 353.
М уж на диване. Ждет (утреннее солн­
це). Открывается дверь. Входит жена.
Молодые люди бросаются друг к другу
навстречу. Объятия. Поцелуи. Супруги
* Рис. 353
усаживаются за стол. Начались рас­
спросы и разговоры. Часы пробили семь
(рис. 354). * * «Ш
, Молодой человек вскочил, растерянно
взглянул на жену. Бросился к дивану
схватил пиджак, бросился к вешалке, на
ходу надевая пиджак, схватил кепку. Она
в это время собрала книги со стола и пе­
редала их ему, помогая запрятать в порт­
фель. Они спешат к двери. Поцелуй.
■

ДАВАЙТЕ снимать

Для простоты нашей работы будем

снимать только изображение (без звука).
Снимать еще нельзя.
Почему?
Если вам надо снять эту сцену с одной
0
''.V
точки зрения аппарата — общим планом,
ю съемку произвести можно. Но так как
содержание данной сцены ясно и хороши
' ч воспримется зрителем только в монтажном
Ч W
r-J
.У изложении — путем съемки разными пла­
нами — сцену снимать без монтажною
сценария нельзя. »•„,
Эго бесспорно. Ни для того чтобы
лучше понять съемку разными планами,
нужно научиться писать монтажные сцена­
рии. Мы для учебы будем снимать эту
сцену без .монтажного сценария, вернее
Р и с . 454 сделаем его в процессе съемки.
КАДР И М О Н Т А Ж 253

Снимая сцену (или предполагая ее снять, т. е. разрабаты­

вая монтажный сценарий), прежде всего надо определить,
откуда лучше всего видна вся сцена с общего плана.
ЗАПОМНИТЕ
Это будет главная точка съемки — генеральное направле­
ние, которому должны подчиняться все остальные съемоч­
ные точки данной сцены.

Самая простая точ- рИс. 355

ка съемки общего плана
всей данной сцены по­
и и
казана на рисунке 355. О
Несмотря на то, что ------------------- ^
с этой точки зрения вид­
ны вседействия актеров,
недостатком ее является
съемка «в лоб» — мы на
о
__ 11ш .
экране получим не есте­
ственную перспективу
комнаты, а ее «лобовое» -----------------------------------
расположение — кадр у
нас получится похожим Рис 356 ^^
на театральный павиль­
он, театральную декора­
цию. Вы помните, что
такая точка зрения для
экрана невыгодна —
**
плоска, неперспективна.
Поэтому лучшим на­
правлением для съемки
сцены будет съемочная
точка аппарата, распо­
ложенная левее или пра­
вее выбранной нами. Ес­
ли мы поставим аппа­
рат правее, то приход
жены и уход мужа
не попадут в кадр
(рис. 356).
Следовательно, чч
лучше поставить аппа­ N
рат слева—так в кадре
поместится все действие,
и изображение не будет
плоским (рис. 357) (ап­
парат мы должны по­
ставить с вами на такое
расстояние от объектов
съемки, чтобы все дей­
ствие попадало в кадр). Рис. 357
254
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы

С какой высоты снимать нашу сцену? Ведь мы можем поставить аппарат

нормально (на уровне наших глаз), высоко или низко (взять сцену в ра­
курсе). Если бы комната была заставлена вещами, нам было бы выгодно слегка
поднять аппарат (выше «нормального уровня*), тогда мизансцена передвижения
актеров была бы отчетливей видна с экрана (движения актеров не загораживали
бы вещи, стоящие в декорации). Так как вещи не загораживают нашей мизансцены
и по содержанию ракурсная съемка этой сцены не нужна, мы будем снимать с •нор­
мального уровня*.
Воспользуемся вертикальной и горизонтальной панорамой, чтобы окон­
чательно уточнить кадр.

ПОСМОТРИМ В А П П А Р А Т , К А К Д Е Й С Т В У Ю Т А К Т Е Р Ы

В кадре видно все действие наших актеров. Из этого действия необходимо

выделить ряд деталей: местами хочется увидеть действие ближе — «средними» и
«крупными* планами. Как же подойти к этому?
Для этого необходимо определить последовательность кадров, составляющих
сцену, т. е. все-таки написать монтажный сценарий. Но мы будем «списывать»
монтажный сценарий прямо с действия наших актеров, так будет нагляднее, вид­
нее, какими планами снимать отдельные моменты.
Если вам необходимо списать текст из книги, то вы, вероятно, будете его пе­
реписывать по фразам, от точки до точки, сохраняя внутри фраз знаки препина­
ния. Иначе вы запутаетесь, и при всем желании понять написанное вами будет
невозможно. Так и в монтаже существуют свои знаки препинания и монтажные
фразы. . .“:

ЧТО Т А К О Е М О Н Т А Ж Н А Я Ш РА ЗА ?

К ак в литературном произведении задачи и куски выражаются рядом фраз,

так и монтажное (разными планами) изложение кинодействия строится монтаж­
ными фразами. Монтажная фраза зависима от задачи куска, но каждая задачи
может быть выражена одной или несколькими монтажными фразами.

Монтажная фраза — это несколько кадров (ряд кадропланов).

З А П О М Н И Т Е выражающих определенное законченное действие, являющееся
составным элементом куска или сцены.

Например, человек входит и комнату, усаживается за стол, работает и по­

степенно засыпает. И ЩЛЛ
«Человек входит в комнату» j можно снять несколькими планами так же,
как и «усаживается за стол», «работает», «постепенно засыпает*. Смонтировав
эту сцену, мы получили ряд монтажных фраз, большей частью соответствую­
щих сценарным задачам кусков. Например, «постепенно засыпает» возможно
снять несколькими монтажными фразами. Для этого действие «постепенно засы­
пает* будет разбито на ряд составляющих его монтажных (смысловых) элементом.
<'Р а б о т а н е л а д и т с я»: ЙрМ
lj перо падает из рук; 2) глаза слипаются; 3) голова клонится к столу.
 255
К АДР И М О Н Т А Ж

«Попытка в з я т ь с е б я в руки»:
I) голова поднимается; 2) руки сжимают виски; 3) человек встает из-за
стола; 4) ходит по комнате; 5) снова садится за стол; 6) берет перо.
«3 а с ы н а н и е&:
I) голова упала на стол; 2) покатилось перо; 3) перо на полу; 4) вытяну­
лись нош; 5) человек спит; 6) неоконченная работа на столе и т. д.
Мы в данном случае разделим задачу «постепенного засыпания» на ряд со­
ставляющих ее адач (или «подзадач») и каждую из них будем снимать, как нечто
законченное, рядом монтажных кусков (кадров). Следовательно, наше опреде-
ние, что монтажная фраза зависима от задачи куска, что каждая задача может
быть выражена одной или несколькими монтажными фразами требует уточнения.
Да, одна задача может быть выражена несколькими монтажными фразами, по
для этого необходимо задачу разбить на ряд составляющих ее «подзадач», количе­
ственно совпадающих с монтажными фразами, разрешающими эти «подзадачи».
П ро д ол ж и м н а ш у п р а к т и ч е с к у ю работу.
Давайте попросим наших актеров играть, а сами будем по их игре и По уста­
новленным ранее основным задачам сцены определять «подзадачи» и одиовремен-
но монтажные куски и монтажные фразы (планы, которыми будут засняты наши
монтажные куски, мы пока определять не будем).
1. Комната. Лучи утреннего солнца. Молодой чело­
Первая монтажная фраза, век сидит на диване.
совпадающая
•ожидание»
с задачей 2 . Молодой человек глядит на часы.
3. Часы показывают шесть.
4. Лицо молодого человека озабочено.
5. Открывается дверь. Входит жена.
Вторая монтажная фрапа,
рафгшлющая первую н о т ­ 6. Лицо молодого человека просияло.
ницу "радостной встречи» —
«бросились друг к д р угу >
7. Лицо жены — радость встречи.
. 8 -
Супруги бросаются друг к другу.
’ 9. Объятие и поцелуй.
Третья монтажная ф раза,
разрешающая вторую поло­ 10. Радуется муж.
вину радостной вс’гречн • —
♦оГгьятие и поцелуй» 11. Радуется жена.
12. Объятие и поцелуй.
'13. Супруги усаживаются за стол.
14. Начинаются расспросы и ответы.
Четвертая монтажная фрапа,
совпадающая с задачей «не­
13. Она рассказывает.
наглядные наговорятся» 16. Он слушает. Он начинает рассказывать.
17. Она слушает. Она рассказывает.
18. Супруги увлечены разговором.
19. Часы бьют и показывают 7.
Пятая монтажная фраза, 20 . Он вскочил. Поглядел растерянно на часы, потом
разрешающая начало зада­
чи -опоздал* на жену.
2 1 . Она взглянула на часы. Потом на мужа.
22 . Он бросился к дивану, схватил пиджак.
Шестая монтажная фраза, 23. Подбежал к вешалке, схватил кепку.
разрешающая продолжение
задачи «опоздал» 24. Жена собирает на столе его книги. Он подбегает
(он - «скорее на работу!*
оиа-*скорсе ломочи лю би­ к столу, направляется к двери. Она помогает
мому#) ему запрятать книги ь портфель. Он быстро
целует ее.
256
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы

Мы с вами определили монтажную последовательность выделения на экране

отдельных моментов игры наших актеров. В сцене будет 24 монтажных
куска.
Теперь давайте, пользуясь визиром аппарата или матовым стеклом, по­
ищем съемочные точки для намеченных кусков и одновременно с этим установим
количество кадров, которое необходимо нам заснять.
Количество съемочных кадров не всегда равно количеству монтажных кусков,
потому что один съемочный кадр может быть разделен при монтаже на два или
на несколько монтажных кусков (кадров).

ДАВАЙТЕ устанавливать первы й кадр

Мы с вами решили, что наш первый монтажный кусок: «Комната. Лучи ут­
реннего солнца. Молодой человек сидит на диване*. Очевидно, что в лом кадре
надо показать молодого человека в комнате и всю комнату, как «плацдарм* бу­
дущего действия. Это будет «общий план» (№ 1). Наиболее выгодная, вырази­
тельная точка зрения съемки для общего плана была уже установлена на рисунке
357 — так мы и будем снимать. Направление этого общего плана будет нашим
г е н е р а л ь н ы м н а п р а в л е н и е м для съемок основных планов сцены,
в с е о с т а л ь н ы е п л а н ы мы б у д е м с н и м а т ь , п р и д е р ж и ­
ваясь этого направления, у ч и т ы в а я е г о. (Снимая сцену,
нрежде всего определите, откуда лучше всего снимать в с ю сцену с общего
плана. Это будет главная точка съемки—ее генеральное направление, которому
должны подчиняться все остальные съемочные точки данной сцены.)

П О ЧЕМ У НЕО БХО Д И М О С Ч И Т А Т ЬС Я С ГЕНЕРАЛЬНЫМ НАПРАВЛЕНИЕМ

В С Ъ Е М К Е СЦЕНЫ?

Предположим, вам нужно снять двух разговаривающих люден, расположен­

ных профилем к аппарату (рис. 358).
[Зы сняли первый кусок— «средний план» и получили на экране изображение,
показанное на рисунке 359.
Затем вы по генеральному направлению сняли второй кусок (рис. 360)—
«крупный план» объекта 11 и получили изображение, показанное на рисунке 366.
Затем вы изменили генеральное
Р и с . 358 направление и сняли «крупный план!
объекта 1 с противоположной точки
зрения (рис. 361).
1 о 6 ?т В результате у вас на экране
получилось изображение, показанное
на рисунке 362.
Затем вы по этому же направле­
нию сняли «крупно» объект 11 (рис.
363) и получили на экране изображе­
ние, показанное на рисунке 368. И,
наконец, вы по прежнему направле­
нию сняли объект II еще «крупнее»,
(рис. 364) и получили изображение,
показанное на рис. 369.
После монтажа этого фрагмента
куски (и кадры) на экране располо-
 Рио. 359 Рис. 362

Рис. 360 Рис. 363

I
▼

▲ г я

Рис. 361 Рис. 364

▲ I п
258 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы

Рис. 365

Первый
кусом

Ри с . 368

Четвер­
ты й
нусои

жатся так, как показано на рисунках р “ с. 369

363 — 369. Какова мизансцена в данном п я т ы й
фрагменте, какой объект находится иусои
«справа*, какой «слева», кто куда смот­
рит — совершенно не известно.
Мизансцена с п у т а н а—
«география* д е й с т в и я неяс­
на, п о т о м у ч т о м ы с в а м и в о
время съемки допустили
грубое нарушение гене­
рального съемочного на­
правления.
Нарушение избранного направления при съемке сцены может привести
к полному искажению мизансцены: человек, уходя из кадра налево, будет входить
в новый кадр с правой стороны. Люди, мирно беседующие друг с другом, загово­
рят, отвернувшись, как враги, большая комната превратится в маленькую и т. д.
П р а в и л ь н о п е р е д а в а й т е м и з а н с ц е н у , не з л о у п о т р е б л я й ­
те в о з м о ж н о с т ь ю к и н о а п п а р а т а « х о д и т ь * в о к р у г де й с т в у ю­
щи х л и ц !
Но в то же время и умейте пользоваться этой возможностью. Изменить точку
зрения аппарата по отношению к установленному вами генеральному направле-
 259
КАДР И М О Н Т А Ж

ниюсъемки возможно тогда, когда новая точка зрения будет оправдана и понятна
зрителю, когда она не запутывает мизансцену, а разъясняет ее.
Например, все действие снимается по направлению, показанному на рис. 370.
Но но ходу действии о дверь входит человек и видит, как вор роется в его че­
моданах. В данном случае кадр «вор роется в чемоданах» лучше всего снять с точ­
ки зрения вошедшего в дверь хозяина комнаты. (Для этого на месте аппарата,
указанного на рисунке 370, необходимо поставить «переносную стенку» как фон,
на который можно снимать действие. Но было бы крайне желательно, чтобы и
дальнейшее развитие сцены шло уже по новому направлению.) Когда перемена
генерального направления в съемке оправдана (в данном примере точкой зре­
ния действующего лица), желательно возможно дольше вести съемку по новому
направлению, чтобы не утомлять зрителя частыми переменами съемочных точек.

Рис. 370 Рис. 371

!
1

S Основное
^ / генеропэное /
| напрадпение
s гемки

Мы особо останавливаемся на этом правиле потому, что опыт показал полное

неуменье молодых режиссеров и операторов производить съемки, не нарушая
и не искажая мизансцены.
Вот почему необходимо в ваших первых упражнениях особо тщательно сле­
дить за соблюдением настоящего правила, но, соблюдая это правило, не бойтесь,
когда надо н е з н а ч и т е л ь н о отклониться от генерального съемочного на­
правления, как это показано на рис. 371.
ПРОДОЛЖАЕМ КА Д РО ВКУ

Перейдем к продолжению кадровки нашего основного упражнения («Встреча

супругов»).
Следующим наш монтажный кусок: «Молодой человек глядит на часы».
В этом куске зрителю надо увидеть лицо молодого человека, поэтому мы снимаем
кадр Х? 2 «крупнее», чем кадр№1. Как же снимать этот кадр: «средним планом»
или «крупным»? Переход с «общего плана» на «крупный» будет слишком резок,
слишком «акцентирован», поэтому остановимся на «среднем плане». Не кажется
ли вам, что если мы попытаемся по генеральному направлению снять этот («сред­
ни:! план», то наша попытка будет обречена на неудачу, так как кроме затылка
или, п лучшем случае, профиля героя нам ничего снять не удастся? Очевидно,
что в данном случае мы имеем дело с «исключением» из установленного нами
правила: если по главному генеральному съемочному направлению не видно того,
что необходимо показать, следует временно отойти от главного направления, из­
менить ему, но обязательно, хорошо оправдав, обосновав новую точку зрении
аппарата.
Мы хорошо увидим в кадре № 1 «о б щ и м п л а н о м » , где и как сидит наш
герой. Изменение главного направления съемки в данном случае возможно по­
тому, что лицо молодого человека не воспримется зрителем, как неожиданное пе­
ремещение героя в комнате. Кроме того часы, показываемые нами «крупно»,
в следующем кадре 3) висят на стене за спиной молодого человека и в «общий
план» не попадают. Поэтому и часы нам придется снимать не по генеральному
КАДР И М О Н Т А Ж 261

направлению, а по направлению съемки лица молодою человека. Это хорошо,

так как отступления от генерального съемочного направления сцены следует
делать возможно реже. Но если приходится по новому направлению снимать
несколько кадров, то лучше их объединять монтажно — группировать, чтобы
не утомлять внимания зрителя неожиданными переходами аппарата на новые
точки съемки.
Следующий наш кусок: «Лицо молодого человека озабочено» — должен быть
заснят «крупно», также но направлению кусков X® 2 и X® 3. L c. hi «озабочен­
ность» лица молодого человека хорошо видна л в кадре X® 2, то нет нужды сни­
мать отдельно кадр № 4, а можно его заснять одновременно с кадром V® 2 в том
же плане. Останавливаемся на последнем решении — так мы сэкономим одну пе­
рестановку аппарата. (Вот почему количество монтажных кусков бывает не равно
количеству съемочных кусков. Кусок Ха 2 в данном примере будет разрезан по­
полам. Первая половина куска — это X® 2, а вторая — X® 3.)
Монтажным куском X® 4 у нас кончается первая монтажная фраза - мы
ее всю, кроме куска Jfo 1 , будем снимать по одному направлению - противопо­
ложному генеральному. То, что новое направление съемок мы сохранили до
конца монтажной фразы, — правильно. Постараемся вторую монтажную фразу
снимать уже по генеральному направлению. Перемену направления съемок и д м о н
сценылучше всего осуществить на соединении монтажных фраз.
Определим кадр для куска Ха 5: «Открывается дверь. Входит жена». Пре­
дыдущий кадр X® 2 (кусок X® 4) был снят «средним планом», поэтому «вход жены»
следует снимать тоже средним планом или слег ка «крупнее» — «крупным пояс­
ным». Поскольку появление жены в дверях радостное событие, — акцентируем
ее приход и остановимся поэтому на «крупном (поясном) плане».
При определении съемочной точки для этого кадра (X® 4 Съемочный, X® 5
минтажный) мы будем придерживаться нашего генерального съемочного напра­
вления (рис. 372).
Вы помните, что это направление пет нужды сохранять абсолютно точно.
Небольшие отклонения от него в пределах 45° возможны, чем мы и воспользу­
емся. Такая съемка будет правильной еще и потому, что мы решили снимать о ж и-
д а юще г о мужа по направлению, отмеченному на рисунке 372 V® 2 (4), поэ­
тому п р и х о д я щ у ю жену вполне логично снимать в п р о т и в о п о л о ж-
ном направлении (X® 4 (5) на рисунке 372). Следующий, шестой монтажный
кусок (съемочный пятый) нам лучше снимать, как «встречный», «противополож­
ный», т. е. опять по направлению «мужа» (подобно кадрам X® 2 и 3). Каким дол­
жен быть «размер» лица молодого человека в кадре? Этот кадр должен быть взят
или точно так же, как и кадр X® 4 («вход жены») или крупнее, как акцент на ра­
дости молодого человека. Решаем снимать «крупнее» — так мы больше остановим
внимание зрителя на лице мужа, так зритель ясно увидит, что оно «просияло».
Следующий наш, седьмой монтажный и шестой съемочный куски — «лицо жены —
радость встречи». Направление съемки этого куска - безусловно генеральное.
«Размер» кадра точно такой же, как и кадр лица мужа (радость супругов оди­
накова).
Восьмой монтажный кусок следует снимать также по генеральному направ­
лению и «общим планом». Так зритель хорошо увидит встречу супругов, как они
бросились друг к другу. Но мы должны были снимать с вами и «общий план» (X® 1)
стой же самой точки зрения, поэтому, когда мы будем производить съемку, то
кадр Хо 6, однотипный с кадром X® 1 (наш седьмой монтажный кусок), снимем
сейчас же за кадром X® 1 — так мы сэкономим время на перестановку аппарата
и осветительных приборов. Не вызовет ли у зрителя неприятное ощущение рез­
кий контраст крупных планов — лиц мужа и жены, переходящих в «общий
план* — «бросаются друг к другу»?
Этот вопрос поставлен очень правильно — р с з к и е к о н г р а с т ы
(и о р а з м е р а м к а д р о в ) п р и п е р е х о д е с о д и о г о п л а и а
н а д р у г о ft з р и т е л е м в о с и р и и п м а ю т с я к а к р е з к и с,
ис пл а виые —к ак акцептированные п е р е х о д ы.
По п данном случае опасаться резкого контраста (при будущем монтаже
сцены) в соединении куска № 7 с куском ,\г9 8 не следует, во-первых, потому
чю данный момент в сценарии акцентирован — «бросились друг к другу», во-
вторых, потому чю акцент будет па экране незначительным. Незначительность
акцепта произойдет потому, что все пространство экрана и в крупном плане
жены и в общем плане будет заполнено р а б о т а ю т и м изображением. Круп­
ный план з а п о л н е н лицом жены — зритель на всем экране видит ее лицо —
радость на лице. Общий план з а п о л н е н движениями .мужа и жены, бросаю­
щимися друг к другу в объятия — они бросаются друг к другу на всем простран­
стве экрана. Вот почему намеченное нами будущее монтажное соединение седьмого
п восьмого кусков по размерам правильно*
Начнем устанавливать кадры и съемочные точки для третьей монтажной
фразы. Я
Девятый монтажный кусок (восьмой съемочный) «объятие и поцелуй».
Направление — генеральное. План «средний» (постепенный переход от «общего
плана»). Десятый кусок «радуется муж» и одиннадцатый «радуется жена» должны
сниматься в основном по генеральному направлению, но с максимальным (в пре­
делах допустимых 45°) отклонением от него при съемке мужа — для противопо­
ставления па экране встречи мужа и жены, смотрящих в данный момент д р у г
п а д р у г а (рис. 373) (съемка же этих кадров с точки зрения действующих
лиц явно не нужна).
«Размеры* кадров - «крупные планы». Так мы будем иметь постепенный
переход с «общего плана» на «средний» л на два «крупных» (разумеется одинако­
вых).
Двенадцатый монтажный кусок (одиннадцатый съемочный) — «объятие и
поцелуй» — следует снимать но генеральному направлению «средним планом*,
потому что тринадцатый кусок —< «супруги усаживаются за стол» мы должны по­
казать дальним средним планом (но генеральному направлению).
Т е п е р ь о п р е д е л и т е с ъ е м о ч н ы е т о ч к и для данной
с ц е н ы (до конца ее) самостоятельно, но соблюдайте следующие условия:
а) отклоняться от генерального съемочного направления можно только
и исключительных случаях, обязательно оправдав для зрителя новую точку
сьемки;
б) количество намеченных монтажных кусков не должно совпадать со
съемочными кусками (кадрами-планами). Если вы имеете возможность соединить
несколько монтажных кусков в один съемочный план, обязательно пользуйтесь
этой возможностью;
в) устанавливайте чередование «крупных», «средних», «общих» и прочих
планов с учетом плавных и резких монтажных соединений и сопоставлений.
Давайте об этом условии поговорим более подробно, так как неучет при съем­
ке соотношений планов является постоянной ошибкой молодого режиссера.
Если вы, знакомясь с монтажным сценарием, в котором зарисованы кадры,
сравнивая кадры друг с другом в монтажной последовательности, не устанавлм-
 263
к А ДР И М О Н Т А Ж

ваете закономерной связи, закономерных переходов ог одного кадра к другому,

тотаком сценарий, безусловно, сделан неправильно. Если в сценарии не соблюде­
на постепенность переходов с крупных планов на общие ч е р е з с р е д н и е ,
такую картину зритель будет воспринимать не спокойно, а непременно «скач­
ками* и «рывками». Вполне возможны и резкие соединения планов, но в тех
случаях, когда надо подчеркнуть, сакцеитировать переход. Так как картина не
может вся состоять из акцентов, поэтому можно, не читая сценарий, сказать, что
онсделан неправильно, если в нем в большинстве кадров не учтена их связь —
постепенность переходов. Драматическое развитие всякого сценария требует опре­
деленного закономерного чередования напряженности действия повышений и по­
нижений, развитие кульминации и т. д., следовательно, и в кадрах — в их ком­
позиции, в их взаимосвязи — непременно должно отразиться содержание сцена­
рия, егодраматургия. Поэтому кадры в правильно сделанном монтажном сценарии
должны закономерно распределяться по отдельным группам (монтажным фразам,
кускам, сценам, частям): то быть ровными — одинаковыми, то постепенно «уве­
личиваться», то постепенно «уменьшаться», то ритмически чередоваться и т.д.
Неясное, неотчетливое, безразличное соотношение кадров показывает нечеткую,
неясную трактовку произведений — безразличный показ зрителю действия
картины.
Предположим, мы монтажно в шести сменах кадров показываем беседу двух
людей. Назовем одного Л, другого Б (рис. 374).
Если беседа идет по сценарию «ровно», все планы А и Б должны совпадать
по размерам. Если при такой беседе один план будет взят «чуть-чуть» крупнее
или мельче — разница в «размерах» будет мешать, а не помогать понимать дей­
ствие. Если беседа постепенно нарастает, становится горячее, каждый новый мон­
тажный кусок ее, естественно, должен укрупняться нэ экране. Правда, в этом слу­
чае куски могут остаться одинаковыми по «размерам», а иногда могут постепенно
«уменьшаться», это произойдет в случае перенесения акцентов усиления беседы
наречь актеров, музыку или на композиционное (линейное, световое,тональное)
построение кадров. Но все равно — определенная закономерность в чередовании
кадров обязательна.
Нам с вами необходимо показать подряд несколь­
ко кадров лиц разных людей, кричащих «ура». Очевидно, Рис. 374
что мы в случае необходимости показа нарастания в
криках «ура» будем каждый последующий кадр снимать
крупнее, а в случае необходимости показа спадания
криков «ура» каждый кадр снимем мельче. При показе
ритмически меняющихся криков «ура» будем в монтаже
ритмически чередовать «размеры» кадров.

При съемке соотношение планов ди­

ЗАПОМНИТЕ ктуется содержанием.

Предположим, что вам необходимо показать, как

разные люди одинаково, с равным воодушевлением кричат
«ура». Такую монтажную фразу, естественно, надо по­
строить из кадров одного «размера». В то же время по
сценарию необходимо отделить кадры друг от друга, по­
казать в них, что кричат «ура» разные люди и по-разному.
Как же при одной и той же крупноте кадров получить
ощутимую разницу (некоторый акцент) r и х чередовании? В этом поможет вам
сознательный учет композиционного построения кадров. На рисунке 375 по­
казано, в каком случае кадры будут м а л о отличаться друг от друга (в этих
кадрах люди кричат о д и н а к о в о). По крупноте эти планы одинаковы. По
композиционному построению одинаковы. Разница этих кадров в объектах—к
каждом кадре — новый человек (люди разные). На рисунке 376 показано, в
каком случае кадры будут больше отличаться друг от друга.
В данном случае каждый новый человек в кадре имеет свое композиционное
расположение, размещение. Так, кадры, одинаковые по своему «размеру», де­
лаются отличными друг от друга не только по снятым объектам, но и по компози­
ционному размещению объектов в кадрах (отчетливо получается, что люди кричат
по-разному, хотя и с одинаковой силой).
 265

УЧИТЫВАЙТЕ ПРИ С Ъ ЕМ КЕ КОМПОЗИЦИЮ КАДРд

Учитывать при съемке композицию кадпов -

„едаь, где надо, плавные переходы Гсоеч " еоохо-^мо / ш тогп .
хюим — композиционным построен,!>1М) , е ,1л;'нов но п01 ‘ ‘ i ЧТи°ы Опес-
ыдае переходы (соединение п;шноВ ' „ ? е н,',Ло - резкий ^ * ' 1" ым - "°-
КОЛЯОЗИННОННЫМ построениям) Р^ЗН0ри.|НЫ.М или и’пп ые ,мон*
Вог почему мы раньше объясни и, рот,Ш0п°ло>кным
iiD C T p e e m iii к а л р о в , и ре ко м е н ю н и п и 0||Ределять с х е м и,
Представим себе, что мы имеем четыг£',аТЬ КСШ1°Зицик> ОМПозиЦ'Юнпых
того значения. Эго - четьте л и т . * адРа абсолютна пп„
Их нухно монтаж/ю соединить но L , ? ’ ш,ил,ателыю смог °вого CMMt'
Каждый кадр отличается o r л и т о г о О л м Т I<OM»03H,Woimo с н я т ‘ пИХ п 0КН;|-
tfacy. третье -то л ьк о немного с д в ш .г т ЛИЦ0 " "«среди,,5 ™ П° 'раз,ю ' ,У-
, т (рисунки 377 - 380). МВ1|,|>,0 в " Р ^ ы /i край, К•с,верюе-
е З й Т 0* ~сдвинуто
С" Р ав;'

Рис. 378

Рис. 379 Рис. 380

266
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы

Эти кадры можно монтировать двумя способами. Во-первых, спокойным

монтажом путем плавного, незаметного перехода от куска к куску и, во-вторых,
резким монтажом, когда в смысловом отношении нужно, чтобы одно лицо резко
сменялось другим. Совершенно очевидно, что при разных задачах будут различные
монтажные чередования этих лиц. Поставим себе задачей спокойный, незаметный
переход от одного плана к другому. Одна из самых лучших комбинаций для
«спокойного» монтажа этих кадров будет 2, 3, I и 4.
Чтобы еше лучше разобраться в учете композиции кадра при съемке и
монтаже, посмотрите «Броненосец Потемкин» и в связи с этим прочтите в «Хре­
стоматии режиссуры» статью Эйзенштейна «Э».
У ч и т ы в а й т е при с ъ е м к е с в е т в к а д р е *и т о н а л ь ­
н о с т ь кадра.
При съемке кроме учета композиции кадра необходим также учет осве­
щения объектов в кадрах и тональность кадров. Нельзя при монтаже необос­
нованно соединять темные кадры со светлыми, кадры, резко освещенные с осве­
щенными мягко — рассеянным светом и т. д. З а к о н о м е р н о с т ь че­
редования кадров ио свету и тональности обя з а -
т е л ь н а.
Разные ио свету и тону кадры дадут резкий скачок при соединении л вое-
примутся зрителем или как акцент или как неестественная, неправдивая пере­
дача действия. С другой стороны, для создания необходимого монтажною
акцента пользуйтесь резкими укрупнениями, а также композиционными, свето­
выми и тональными несовпадениями.

запомните | Чувство меры — одно из главных качеств художника.

Н ЕО БХ О Д И М О С ТЬ З Р И Т Е Л Ь Н Ы Х З А Х Л Е С Т О В ПРИ С Ъ Е М К Е

Вы знаете, что если актер в одном куске поправляет галстук правой рукой,
а в следующем продолжает то же движение левой рукой — куски не смонтиру-
ются. Поэтому важно, чтобы актеры точно работали в каждом кадре — точно
учитывали свои даже самые мельчайшие движения.
Плавные, незаметные, естественные монтажные соединения кусков друг с дру­
гом — соединения, не нарушающие непрерывное актерское действие в сцепе,
лучше всего получаются в монтаже «на движении». Вот пример монтажа на дви­
жении:
1-й кусок. Средний план. Актер ходит по комнате. Остановился у зеркала.
Начинает завязывать галстук,
2-й кусок. Крупный план. Актер п р о д о л ж а е т завязывать галстук,
потом, довольный собой, улыбается и т. д.
При соединении двух кусков на движении необходимо при съемке делать
захлесты с одного куска на другой. Например, при съемке куска № 1 — актер
завязывает галстук и кончает его завязывать, а при съемке куска № 2 — актер
начинает снова завязывать галстук и потом уже продолжает свою игру.
Снимая работу актера, вы должны снять не только игру, необходимую для
данного куска, но и з а п а с ее— «конец» игры из предыдущего куска и «начало»
игры из последующего.
Так вы будете обеспечены при монтаже возможностью соединять куски н а
д в и ж е н и и, в результате чего на экране создадутся плавные монтажные пе­
реходы. Если актеры не будут точно воспроизводить эти «захлесты» игры с куска
на кусок, монтаж «на движении» будет неосуществим.
Нельзя также смонтировать куски, если они не совпадают по темпу и ритму,
если на съемке не учитывается темп и ритм куска в расчете на его соединение
с другими кусками.
При съемке подвижной камерой необходимо учитывать темп и ритм движения
камеры. Какие бы прекрасные пи были в отдельности куски, заснятые с движе­
ния, они не соединятся, если темп и ритм движения разных кадров не будут со­
подчинены.
К у с к и з а с н я т о й с ц е н ы м о п т и р у ю т с я по с м ы с л у —
н о з а д а ч а м с ц е н а р и я , п р и э т о м у ч и т ы в а ю т с я с л е ду ю-
щи е в о з м о ж н о с т и их с о е д и н е н и й :
1. П о н а п р а в л е н и ю с ъ е м к и (для чего необходимо находить
и учитывать генеральное направление в съемке сцены).
2. По д в и ж е н и ю в к а д р а х (для чего необходимы при съемке
«захлесты» движений и учет их направлений).
3. П о т е м п у и р и т м у д е й с т в и я в к а д р а х (для чего не­
обходимо на съемке учитывать темп и ритм монтирующихся друг с другом
кусков).
4. П о т е м п у и р и т м у д в и ж е н и я к а д р а — с ъ е м к а д в и ­
жу ще й с я к а м е р о й (для чего необходимо строго учитывать направ­
ление, темп и ритм движения камеры в кусках, соединяемых вместе).
5. П о « р а з м е р а м » п л а н о в—п о с т е п е н н о с т ь ил и а к ц е н ­
т и р о в к а п е р е х о д о в (для чего необходимо учитывать при съемке со­
отношения планов).
6. П о к о м п о з и ц и и к а д р а — по расположению и местоположению
двигающихся и статических объектов в кадре (для чего необходимо учитывать
при съемке не только композицию кадров, но и движение, видоизменение компо­
зиции в кадрах — кинетическую композицию).
7. По т о н а л ь н о с т и и с в е т у (для чего необходимо учитывать
при съемке освещение объектов в кадре и тональность кадров, а также видоизме­
нение освещенности и тональности внутри кадров).
Акценты в монтаже (помимо непосредственной игры актеров) создаются ук­
рупнениями, несовпадениями, противопоставлениями композиционных построе­
нии кадров.
Соблюдение на съемках перечисленных семи основных правил обеспечит
грамотный монтаж сцены.
Для того чтобы окончательно избавиться от раздражающих глаз зрителя
миганий при монтажном соединении кадров друг с другом, запомните еще одно
правило (соблюдать и учитывать которое необходимо больше при монтаже, чем
на съемке). Если в предыдущем куске в двух-трех последних клетках (кадриках)
наиболее заметное место движения или расположения главного объекта в кадре
совпадает с местом движения или расположения главного объекта в кадре в двух­
трех первых клетках последующего куска, спокойное, плавное соединение этих
кусков обеспечено при условии совпадения этих кадров по направлению съемки,
свету, тональности и пр. (рис. 381, 382).
Вы познакомились с данным примером на схематических рисунках. Опре­
делите на рисунках, изображающих заснятую пленку, какая пара кусков смонти­
рована правильно и какая неправильно (рис. 383).
Э т и иусни с м о н т и р у ю т с я
плохо

^ Поспед^щии поильный лцсоь

ч»
<о
С:

Р и с . 381
Яррдофушио «о*пс*нъ<и nyo"

О р е д сщ щ (н ) м о н -у Ъ н тО луг пн

Рис. 382
М е сп 'О nof' ;о гн пд ннсо qhi/л с н и я или
распсяшшн :по6пс.а ооенша
L
Э ти иусни смонтиру Роспрдиютй псктдльйй кусо*
ю т с я хорошо

1
М есте nasono дбилемия unu опгшолоиий
flQ6r<QiQ Q b W H X

МОНТАЖ И З О Б Р А Ж Е Н И Я В С Ц ЕН Е

Подготовляя к съемке сцену, мы с вами все время думали о будущем монтаже

этой сцены. Монтаж должен всегда учитываться и в монтажном сценарии, и па
репетициях, и на съемках, иначе смонтировать сцену (и картину, состоящую из
сцен) будет чрезвычайно трудно, а иногда просто невозможно.
Наша сцена «встреча супругов» снята (как производятся съемки, вы подроб­
но узнаете из главы «Съемка»). Для облегчения нашей работы сцену мы снимали
пез звука — «немой». (Даже театральных актеров сначала учат немому дей­
ствию и только после соответствующей подготовки переходят к слову.) Куски
проявлены, напечатаны и просмотрены на экране. Вы приступаете к монтажу.

В Ы В МОНТАЖНОЙ

Разложите куски по сценарию на монтажном столе. При этом некоторых мон­

тажных кусков у вас как бы не будет хватать — они были сняты вместе с дру­
гими. Не делите их заранее, лучше это сделать, когда до объединенного куска
дойдет очередь.
27ft
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы

Научитесь учитывать при монтаже сразу все данные кадров: закономерность

чередования планов, совпадения и несовпадения кусков по свету, тональность и
композиция, совпадения по местоположениям «концов» и «начал» движений, по
направлению движений, по движению камеры и т. д. Старайтесь соединять куски
не на статике, а на движении. Проверьте вашу работу «на-глаз» — несколько раз
разложите куски в нужном порядке, определите, где вы их будете резать (соеди­
нения на «захлестах» по движению), — отрежьте в каждом куске ненужное, снова
просмотрите на руках куски в монтажном порядке и попросите монтажницу скле­
ить их в один ролик. * 1

П Е Р В Ы Й ПРОСМОТР

На первом просмотре вы непременно будете разочарованы. Вы увидите на

экране, что одни куски вами «зарезаны*», а в других оставлено м н о г о ли ш-
н е г о. Не огорчайтесь, практика и внимание скоро помогут вам в дальнейшем
работать правильно. Ненужное легко отрезать, «зарезанные» куски исправлять
труднее. Иногда «зарезаны» бывают два-три кадрика — их подклеить к куску
невозможно. В этом случае кусок приходится перепечатывать. Перепечатка «за­
резанного» куска не делает чести режиссеру, а оставление излишних «запасов*
в кусках говорит о его неопытности и неуверенности. У ч и т е с ь о б р е з а т ь
к у с к и точно.
На первых монтажных просмотрах вы не сможете точно учитывать своп
ошибки, не всегда поймете, какие кадры монтируются друг с другом, а
какие нет, где «.зарезан» кусок, где оставлено слишком много лишнего.
Начинающие на первых просмотрах даже не всегда понимают, достаточно ли
резка проекция— в фокусе ли изображение, одинаковы или нет куски по
свету и тональности, не умеют отличать запечатанные или недопечатанные
куски от неверно снятых и т. д.
Т а к к а к нет в о з м о ж н о с т и о п и с а т ь все особенно­
сти п р а к т и к и м о н т а ж а , п р е д у с м о т р е т ь все многооб­
р а з и е с о д е р ж а н и я к а д р о в , у ч и т е с ь м о н т и р о в а т ь не­
пременно под руководством преподавателя.

ИСПРАВЬТЕ В А Ш У РАБОТУ

Просмотрев на экране (два-три раза) ваш первый монтажный опыт и записав

ошибки, пойдите в монтажную и исправьте вашу работу: где надо — подрежьте,
где надо — подклейте, а где надо — переставьте куски.
Почему при монтаже иногда приходится изменять порядок кусков, установ­
ленный в монтажном сценарии?
Не всегда монтажный порядок кусков, установленный вами в монтажном сце­
нарии, оказывается правильным при монтаже. Это происходит от двух причин:
во-первых, от ошибки в монтажном сценарии— ваши теоретические (проектные)
соображения оказываются неправильными, вы не все учли; во-вторых, от ошибок
во время съемки — куски не совпадают, не монтируются по игре актеров, по свету,
композиции и т. п. Иногда ошибки в игре актеров, в свете и композиции бывают
настолько знач!ггельными, что подбор кусков по смыслу оказывается невозмож­
ным — смысл меняется, искажается и вам необходимо найти новый порядок для
монтажных кусков, точнее и лучше передающий смысл— основные задачи монтаж­
ного сценария.
 Конечно, чем выше квалификация режиссера, тем вернее (без ошибок) он
делает монтажный сценарий. Но даже квалифицированные режиссеры, режис­
серы-мастера, не гарантированы от ошибок в монтажном сценарии. Вот почему,
с одной стороны, необходимо максимально внимательно относиться к работе над
режиссерским (монтажным) сценарием, а с другой стороны, необходимо уметь
свои ошибки исправлять за монтажным столом.
За монтажным столом вы подбираете куски на основе в о с ь м и монтажных
линий.
Первая главная линия — смысл, порядок, установленный в монтажном сце­
нарии, плюс к этому восемь условий монтажных соединений, без соблюдения
которых смысл наверное не будет понят зрителем.
Для простоты нашего объяснения объединим восемь монтажных условий
(но родственным элементам) в три линии и изобразим это графически (рис. 384).
Вначале вы подбираете куски по основной линии — по сценарию. Рассматривая
возможные соединения кусков, вы устанавливаете, что по остальным линиям
(которые надо уметь учитывать одновременно) куски не монтируются.
К а к надо п о с т у п и т ь в д а н н о м случае?
Постараться подобрать куски в таком новом порядке, который обеспечил бы
правильное их соединение по всем линиям.
Если это не удастся, куски необходимо подобрать в таком порядке, чтобы
смысл не нарушался, а ошибки в соединении их по движению, свету, компо­
зиции и пр. были наименее заметны.
Проделывая такую работу, помните, что очень часто ошибки в соединении
кусков по движению, композиции, свету и пр. искажают смысл задуманного вами
в монтажном сценарии порядка кусков данной сцены. В этом случае установите
новый монтажный порядок, обеспечивающий правильное доведение основной за­
дачи до зрителя.
Все это является очень сложной работой, иногда напоминающей своей слож­
ностью и кропотливостью решение головоломки или кроссворда. Когда инженер
строит мост или самолет, ему приходится чрезвычайно точно рассчитывать свою
работу и иногда исправлять расчеты в процессе стройки. Такие же трудные твор­
ческие задачи стоят и перед
кинорежиссером. Вот почему
.монтажный период бывает ино­
гда сложным и длительным.
Раньше частым явлением бывали М онт сЛ по см йхпу /1 ,5 усло5ия /
недопустимо длительные сроки
монтажа картин. Это происходи­
ло оттого, что многие режиссеры
монтировали только «по вдох­
новению». Так работать в ис­
кусстве нельзя. Вдохновение —
вещь хорошая и полезная, если
оно всегда приходит во-время и
когда оно соединено с подлин­
ным мастерством. Некоторые
режиссеры предпочли отстра­
ниться от мо]ггажаи передовери­
ли эту работу специалистам-
монтажерам.
272
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы

Мы вам советуем — снимайте и монтируйте картины быстро, пользуй­

тесь, когда надо, услугами специалиста-монтажера, но непременно умейте
монтировать и сами. Кроме того помните — ваша картина будет сделана
быстро, если вы сумеете организовать работу так, чтобы и снимать и
монтировать одновременно — параллельно.

ДВА К У С К А НЕ М ОНТИРУЮ ТСЯ

Продолжаем работу в монтажной над заснятой сценой «Встреча супругов».

Как мы ни ухищрялись, как ни комбинировали, но два куска (оживленная беседа
наших героев) не «желают» монтироваться. И свет в них разный — один кусок
темный, а другой светлый, — и движения не совпадают, и по размерам куски не­
соединимы. Попробуем вставить между этими немонтирующимися кусками пе­
ребивку. Ведь пока ваши актеры разговаривают в сцене, увлеченные радостной
встречей, — п р о х о д и т в р е м я, и герой опаздывает на работу. Покажем
«перебивкой» часы на стене, напоминающие о течении времени. Это не только
исправит ошибку, но и усилит содержание сцены, уточнит и направит вни­
мание зрителя на то, что нам нужно но сценарию: супруги беседуют, а время
идет!
Вы не согласны с этим предложением — вы предложите другое — показать
чемоданы, с которыми приехала жена?
Попробуйте!
Ваше предложение задержит работу над монтажом сцены, так как чемоданы
жены нами не были сняты. Но так как вы учитесь, вам разрешается дополни­
тельно заснять недостающие куски для монтажа.
Снимайте чемоданы и, когда ваша съемка будет проявлена и напечатана,
вставьте доснятый кусок на место, и мы с вами встретимся на просмотре.

К У С О К С ЧЕМОДАНАМИ В С Т А В Л Е Н

Вы потратили время и деньги на досъемку чемоданов бессмысленно (за ис­

ключением пользы учебы — иногда преподавателю выгодней для пользы сту­
дента не спорить, а дать ему возможность лично испытать неприятности практики).
Кусок с чемоданом оказался явно неподходящим: что это за чемодан, почему в се­
редине оживленной беседы супругов показывается чемодан, что он означает п
зачем нужен — с экрана совершенно не ясно. Ваша перебивка не помогла делу,
а еще более усугубила неправильность монтажа.
Попробуйте все-таки вставить перебивкой часы.
Итак, вы больше не спорите, часы вставлены, и мы снова в проекционной.
Вот видите, теперь и вы убедились, что перебивка с часами сделана хорошо. Но
не кажется ли вам, что в сцене разговора супругов часы — куски с заснятыми
часами—должны повторяться р и т м и ч е с к и несколько раз: супруги говорят,
время идет, супруги говорят, а время идет, супруги говорят, а время идет...
Так ч а с ы у нас будут не только п е р е б и в к о й , а приобретут еще большее
смысловое значение в сцене, усилят ее содержание, (Конечно, это будет достиг­
нуто только тогда, когда время на часах мы покажем разное. Вот почему на съемке
мы предусмотрительно просили оператора заснять часы, показывающие разное
ьремя. Вы недостаточно внимательны и поэтому не обратили на это внимание.)
КАДР И М О Н Т А Ж 273

Ритмические перебивки с часами вставлены в сцену, и мы с вами в просмотро­

вой убеждаемся в правильности нового монтажа, который не только исправил
нашу ошибку при съемке (несовпадение двух планов), но и придал более точный
смысл смонтированной сцене — часы в ней «заиграли*: супруги заговорились,
а в р е м я идет . (Обратите внимание на одну интересную подробность в нашем
монтаже: фактическое время разговора супругов между кусками часов не с о ­
о т в е т с т в у е т времени, показанному на часах, — время действия короче
времени на часах. Запомните этот факт, он вам пригодится в дальнейшем.