iit 3десь, вйдимо, следует уточшить, какие записи народ-

ных песен могут быть признаны в качестве современных.

Д. Горковенко 9то зависит от того, какой смысл вкладывается в поня-
(Ленинград) тие <<coBpeMeнHocTb>j. IJ,елесообразно, на наш взгляд,
считать современными записи народных песен, сделан-
ные В послевоенно,е время. С известной долей
условно-
О НЕКОТОРЫХ ЛАДОВЫХ сти выделенный период можно считать более или менее
ii
l ОСОБЕННОСТЯХ самостоятельныМ этапоМ в истории собирательской прак-
ВОСТОЧ НОСЛАВЯ НСКИХ тики.
i1
,l,

приступая к анализу напевов восточнославянски-х

li;
,ii-
НАРОДНЫХ ПЕСЕН
народныХ песен пО coBpeMeHHbJM записяМ, следует ого-
1!
iI

(По современным записям)

,;1

;i.
ворить, что ладовые формы современного песнетворче-
.li,
ства входЯт в те же самые ладо-звукорядные систёмы,
ii что и ладо,вые формы песнетворчества предшествуюlцих
Проблема лада народных песен в отечественной му-
t
'|'
, эпох. ИнЫми словаМи, неТ осiоваIrий разделять'ладо-
:

,il
зыкальной фольклористике стала разрабатываться. в звукорядные системы восточнославянского песенного
,il
прошлом веке. По мере того, как в поле зрения иссле- фольклора по каким-либо структурным признакам на
дователей попадал все Irовый материал и постепенно в
!
современные и относящиеся лишь к старому слою на-
резупьтате большой собирательской и исследовательской
_

в роднопесенного искусства.
:I

jl
i.:
ilаботы расширялись познания области песенного 3десь булут рассмотрены некоторые вилы большесе-
|i
фолькло'ра, утъчнялись также и об осо- кундовойлладовой переменности в системе народной диа-
песен, об их
''редставления
бенностях музыкального языка народЕых
i;
ii
тоники. Объединения диатонических ладов-звукорядов,
ладовых особенностях. находящихся в большесекундовом соотношении, рас-
,l

очевидно, что никакая классификация и систематиза-

iI

пространены в разных видах и жанрах восточнославян;

1,

:i
ция народнопесенных ладовых форм не булет полной без ского песенного фольклора, и степень этого распростра-
учета записей, сделанных в прошлом,- хотя эти записи,
:]i

нения различна. Главное внимание нами будет улелёно

ЬУлу,r" менее досто,верными, чем современные, в боль-
i
iI
ii лирическим протяжныIч{ ПеСНЯМ, что в принципе не ис-
ili
,,'
шинстве своем требуют критического подхода. ключает, конечно,, привлечение другого материала.
!,иахронический аспект позволяет проследить <<жизнь В большесекундовом соотЕошении могут находиться
лада>> народных песен, динамику их историческо,го ра3- как параллельные (основывающиеся на едином звуко-
вития, выявитЬ устойчивые LI изменчI,1вые элементы ладо-
ряде, с различием лишь звуковысотного положения то-
звукорядных систем песенного фольклора. Однако ясно, ник), так и непараллельныЪ лады (содержащие вар].!ан-
что диахроническому исследованию народных ладов ты некоторых ступеней объединенного звукоряда, при
должно предшествовать рассмотрение отдельных вре- IIесовпадении составляющих звукорядных структур).
меннйх ,iсрезовr, фольклора. Поэтому современные Лад, тоника которого, приходится на верхтlий звуi<-диiор-
,I
,i записи народнопесенных образцов могут представлять и да, лежащего в основе большесекундовой переменно_сти,
самостоятельный интерес в плане изучения их ладовых предстает в гипофорý{е, причем функциональные отно-
:l

особенностей. В ладовом отношении современные запи-

i
.li
шения ступеней тонического дихорда взаимообратлlмы:
си зачастую оказываются более разнообразными по
сравнению с записями, сделаЕными в прошлом, Нако-
Lii

нъц, некоторые ладовые формы, входящие в ту или

li

иную ладо-звукорядную систему фольклорного проис-

хождения, известны только по современным записям,
170
17l
 Степень фупкциональной устойчивости тоник сумми-
руемых ладов зависит от способа их интонационного
выявления и от комflозиционного распределения ладо-
вых сфер. В одних случаях мы имеем .Ще;'IО с сопостав,
лением двух самостоятельных ладотональностей. В дру-
гих тоническая сфера одного лада является подчиненной
менее самостоятельной, входя в систему функциональ-
ных сопряжений другого лада.
В спЪциальной литературе внимание обращалось
преимущественно на большесекундовую переменность
параллельных миксолидийского и эолийского ладов, ре-
же дорийского и фригийского.
-Например, с. в. -Евсеев trишет о большесекундовой
переменности следующее: <<в старинных русских народ,
ных песнях и в современном наро,дном творчестве не-
редко основой песен разнообразных жанров является
iакой лад, в котором ладовое равноправие приобретают
звуки или созвуЧия смежных ступен_ей. обычно это - I
и iI ступени мажора и VII низкая и I ступени натураль,
ного минора. 3вуки (созвучия) этих ступеней, как ладо-
во-равноправные, приобретают качества, необходимые
для ,ясного, Еачала и полноценного завершения песнI,I.
получаемое в результате такого переключения противо-
поставление двух диатонических ладов секундового со-
отношения.., создает переменный лад секундового рас-
стояния. Он применяется в очень простых формах (где
может рассN{атриваться и как типично функциона.ltьная
деталь) и в ouenb развитых формах, при масштабных
расширениях>>1. Конкретно, зде:ь !ечь
идет о перемен-
ности миксолидийского,и эолийского ладов, если иметь
в виДУ, что I ступени мажора соответствует VII ступень
натурального ми}Iора, а II ступени мажора - I ступень
натурального минора.
iiримечательно и другое высказывание Евсеева: <<Се,
кундово-переменные лады могут иметь и свои дополни,
но также украинские и белорусские народнЫе напевы.
Это свидетельствует о том, чiо большесекундовая пере-
менность является одним из важнейших структурных
признаков, общих для всей восточтlославянской народной
музыкальной культурьт.
_ Интересны в этом плане высказывания украинских и
белорусских фольклористов-музыковедов.
Характеризуя большесекундовую переменность в бе-
лорусских народных песнях, В. Елатов пишет: <<Замет-
ную роль в оформлении тональных планов современЕых
белорусских народных мелодий играет взаимоотношение
тональностей, находящихся в секундовой связи... По-
прежнему типичным (даже исключительным) для бело-
русской народной музыки является взаимOотношение
внутри этой двухзвуковой системы, когда нижний звук
ее служит основой тональности мажорного наклонения,
а верхний минорного>>З. При этоп,I, судя по приводимым
Елатовым -примерам, под мажорным ладом подразумева-
,l
ется миксолwдийский, а
под минорным-эолийскиfr.
,;\ В белорусском музыкальпом фольклоре наряду с соче-
ll танием параллельных миксолидийского и эолийского ла-
ф дов встречаются такх(е другие виды большесекуrlдовой
,$i переменности.
А. Правдюк, рассп{атривая большесекундовую пере-
менность параллельнь]х ладов в украинских народных
&
rl
'L песнях, выделяет прежде всего сочетание миксолидий-
ского и эолийского, но не упускает из виду и перемен-
{
ность дорийского и фригийского ладов. Наименее типич-
s,
t Hol:i для украинских песен многоголосного склада он
,* считает <<ладовую переменность с помощью хроматизма>,
ко,торая более свойственна, по его мнению, одноголосным
песням. При это;l,t отмечается, однако, что в многоголос-
$
-,}
цi
ных песнях переменность чаще всего принимает вид
модуляции, совершаемой с помощью смещения основного
опорного устоя а.
:]1]

тельные варианты, как, например, объединение фr, ми- д

.9
Говоря о переп,{енности со смещением устоя, Правдюк
нора и соль минора (фригиirского)...>> 2. подчеркивает, что, <<соотношенI,Iе между основным устоем
fi и другим (так сказать <<временным>>) чаще всего секун-
Большесекундовое сочетание параллель}Iых диz,тони- #
ческих ладов (а также ряд других видов большесекун- довое, то,есть основной опорный устой перемещается на
довой переменности) характеризует не только русские, .,:*
З Елатов В. Л-адовые.ос[iовы белорl,ссr<ой народной музыки.
it Минск, 1964, с. 192.
L
Евсеев С. Русская народная полифония. м., 1960, с. 69. {|
О Прuвдюк О, Ладовi осIIови украi.нсъкоi ltародпоi музики.
2 Там же, с. 69-70. }t КиТв, 196l, с. 68.
ц
172 l7з

fr

соседние ступени, отстоящлiе от основной на большую
секунду (VlI натуральную либо II ступень)>>5. В качест-
ве примеров он приводит не только напев, особенпость
которого заклю,чается в большесекундовой переменности
параллельных миксолидийского и эолийского ладов, но
также и FIапев, ладовый облик которого характеризует-
ся большесекундовым сочетанием параллельных дорий-
ского и фригийского ладов.
в системе диатонических ладов восточнославянского
песеtIно,го фольклора наиболее распространенными, как
известно, явл,яются четыре лада: эолийский, миксолидил'l-
ский, дорийский и фригийский. При этом ведущая роль
принадлежит эолийскому ладу; миксолидийский лад по
степени распространенности находится на второп,I месте.
Поскольку эолийский и миксолидийскиfл лады встреча-
ются в народных песнях чаще всего, понятно, что и соче-
тание этих ладов занимает преобладаlощее положенI{е.
Как показывает ладовьтй анализ народных н2певов, от-
носящихся к диатонической ладо-звукорядной системе,
большесекундовое сочетание параллельных миксолидий-
ского и эолийского ладов уступает в плане распростра-
ненности лишь этим же ладам, используемым в отдель-
ности. Больrлесекундовое сочетание параллельных дорий-
ского и фригийского ладов встречается реже, приближа-
ясь по своей практlлческой значимости к образующим
эту переменность ладовым формам в
изолированном
друг от друга виде.
Если сравнить систему диатоничесI(их ладов с си-
стемой <<i{2жор-минор>>, то можно заметить, что главным
ладам мажорно-минорной системы _- натуральному ма-
жору (ионийскому ладу) и гармоническому минору__
соответствуют ý{иi{солидrrйский и эолийсклtй лады, яв-
л,яющиеся главными в системе диатоI{ическIlх ладов.
Значение же большесекуllдовой переменности парп,[лель-
ных мIiксолидийского и эолийского лалов в д,иатониче-
ской ладо-3вукорядной системе подобно значенI4ю мало-
терцовой переменности мажорного и минорного ладов в
системе <<мажор-минор>>.
Булучи до,вольно распространен}Iым R народых пес-
цях, сочетание параллельIlых миксолидийского и эолий-
основи yKpaiпcbKcri народноi музики,
} и }1. Гордiйчук, Киiв, l954,
|74
,\
сiioго ЛадOв неоднокраiно привjiекало внймdгiие исслё-
дователей, о чем могут свидетельствовать приведенЕые
выше цитаты lzз работ, полностью или частично посвя-
щенных ладовому строению русских, украинских и
оелорусских народных песен. Поэтому обратимся здесь
к некоторым другим видам большесекундовой перемен-
ности, ко,торые имеют самостоятельное ладо-структурное
значение, но в качестве элементов общей ладо-зьукъ-ряд-
ной системы находятся в определенной за"исиrьст" оъ
сочетаIIия миксолидийского и эолийского ладов, являю-
щегося стилистически нормативным.
Близость большесекундов.ых сочетаний миксолидий-
ского И эолийскогО, дорийскоiо и фригийского,пrдо" Ьоr-
ражается в двух планах <<параллельном> и <<одноимен-
ном>>. -
располагаясь на общей звуковьiсотной шкале, эти
четыре лада находятся в отношении параллельности:
эолнискии
тоникlл одних лддов являются соответствующими
функциональными сферами других. При этом миксоли-
дийскиЙ лад имееТ значение сУбдомйнантовой сферы
фригийскоГо. Со,отноШение субдоминантовых сфер, по-
добное соотношению тонических сфер названных ладов,
выявляет родство большgсекундовой переменности па-
раллельных миксолидийского и эолийского, дорийского
и фригийского ладовл..в качестве Еримера приведем
украинскую песню uОй у лузi, в лузi>6:
Повiльно, шltроко
._6_Украiнськi_народнi_ пiснi _(в двох книгах). Упор. З. Василевко
l, l98.
l75

С ладовой стороны эта пес]lя прежде всего характе-
ризуется большесекундовой переменностью фрi.lгийского
и дорийсл<ого ладов с возвратом в первоначальную ладо-
тональность. Сдвиг ладовой опоры важен в комrrозицлI-
онном отношении, так как дает возможность продлLlть
иI{тонациоIIное развитие.
Функциональrtый склад песни ясен. Основные функ-
циональныесферы составляют тоники параллельных
фригийского lt дорийского ладов, находящихся в больше-
секундовом отношении, их сVбдом}Iнанты, также находя-
щиеся в большесекуIIдоБом отI.Iошении, и двойная субло-
минанта дорийского лада (VI ступень фригийского).
Следует отметить, что субдоминанты дорилiского лада
подчинены не дорийской тоilике, а тонике параллельно-
го ему фригIлiiского лада, выступая в качестве его ме-
диант.
При таком соподчIiнении функцирнальных сфер в
структуре фригийского лада основой становится терцо-
во-секстовое соотношение ладовых опор. Большесекундо-
вая связь медиантL-I (iII ступегlи) и субдоминаItты фри-
гийского лада, этих его периферийных функциЁr, выделя-
ясь в самостоятельный элемент, напоминает о cBrt-
зи параллельных миксолидийского и эолийского
ладов.
Отличаясь по звуковысотному положеFIию лиtllь одной
ступени звукоряда, большесекундовые сочетания парал-
лельных миксолидийского и эолийского, дорийского и
фригийского ладов находятся в отношеtIии одноимен-
ности:
l76
Однонменная связь даIlных ладовых пар может прr-
являться в одlIом песенном произведенLIи, выражаясь в
изменении звуковысотного уровня соответствующей сту-
пени, примером чего может служить I]нтересная с этой
точки зрения украинская песня <<По той бiк гора>>7:
' I."-J B_s
rой бlrt rо_рa'
to_яili тв - ми го- PoHLra -
Основная интонация одного,цосного запева этой песни
сложена из двух мотивов
- восходящего хода
минорного трезвучия и секундо-квартового
по звукам
опевания его
терции как тоники параллельного мажора.
.Ц,вухголосное продолжение песни состоит из двух
построений, завершаемых кадансами на тониках парал-
лельных миксолидийского и эолийского ладов. При по-
вторе изменяется звуковысотный уровень одной ступе-
ни, и вместо миксолидийской возникает дорийская ладо-
вая структура, а вместо эолийской-фригийская.
7 Ященко Л. YKpaiHcbKe народне багатоголосся. Киiв, lg63,
с. l70.
177
 fiанная ilёсня прймёЧДтёльЁа,fём, что она отliетлйво
демонстрирует теснейшую связь большесекундового со-
четания миксолидийского и эолийского ладов с больше-
секундовым сочетанием дорийского и фригийского уже
не в плане параллельного расположения тоник этих ла-
довых пар как,соответствующих функчиональных сфер,
а в плане их сопряжения по принципу одноименности,
l акая сопряженность тоник в рассмотренном примере
принимает форму непосредственного сопоставления ла-
Довых пар R цельном произведении, что очень важно как
демонстра,ция этой формы связи ладовых пар в народ-
нопесенной практике.
Срaд" народных песен, ладовый склад которых опре-
деляется, главным образом, большесекундовоil перемеш-
ностью, встречаются и такие, где подвижная ступень не
принимает положения то высокой, то низкой разновид-
ности, как в только что разобранном примере, а нахо-
дится на среднем ме}кду ними уровне.
3вуковысотное положение промежуточной разновид-
ности подвижной ступени фиксируется не диезами, бе-
молями и бекарами, а в половинном значенIли этих зна-
ков альтерации (по,лудиезами, полубемолями, стрелками
вверх или вниз и т. п.). !
Такую песню, в частности, проанализировал В. Мат-
виенко. В качестве примера, где требуется не обычный,
а новый, нетрадициоцный ключевой знак, он приводиг
украинскую народную песню <<Ходить Ваня ой да по ба-
з ару>>8:
Эту песню Матвиенко рассмотрел с позиций разде-
ления двух типов музыки <<функционального> и <<ладо-
-
вого>>. <<Если рассматривать песнIо, пишет оН, *
учитывая переходы из одного лада -
в лругой (смена
тетрахордов) или <сплав)> тетрахордов и другие харак-
8 Матвиенко В. О некоторых особенностях записи
и_нских народных песен.- В кн.: Украинское музыl{оведение,
Киев, 1966, с. 331-332.
терные черты <<"цадового)> типа, ориентироваться в песЕе
не так сложно, }io если попытаться определить лад il
тональность песни с точки зрения функциональной тео-
рии, сразу же вознtIкают неясности - мажор это или
}']Iинор, почему ceNlb тактов, а не восемь, почему одиц
отрывок копчается на ре, а другой на ми, откуда и
почему здесь появился полудиез и т.-д,>>9.
С ладовой точки зрения нас интересуют такие по-
ставленные Лtатвиенко вопросы, как, во-первых, <<мажор
это или минор>>, во-вторых, <<почему один отрывок кон-
чается на ре, а лругой ,lu>>, в-третьпх, <<откуда и
-на
лочему здесь появился полудиез>>?
На эти вопросы, по мнению Матвиенко, нельзя отве-
тить, если пытаться это сде.пать с позиций <<функцио-
нальной> теории, имея в виду три гармонические функ-
ции (тонику, доминанту, субдоминанту), вводнотоно-
вость 1I некоторые другие структурные и функциональ-
ные закономерности.
но особенности ладового строения песни, по его мне- -
цию, легко объяснимы, если подходить к ним с учето[I
свойств <<ладовой> музыки, д.пя которой характерны
<<нейтральные>> }IЕтервалы, но не характерны гармониче-
ская функциональность, вводнотоновые тяготения и т. п.
Таким образом, ответ на первый вопрос заключается
в том, что мажорная либо минорная терция в напеве
данного ладового типа заменена более свойственным для
него интервалом, <<нейтральной> терцией звукоряда; на
втЬрой вопрос ответ можно найти в сочетании тетрахор-
дов; ответ на третий вопрос сводится к указанию причрI-
ны явления выхода звукоряда за пределы одного
тетрахорда -
Особенности ладового строения песнLI могут получить
и иную трактовку.
По своему характеру песня <<Ходить Ваня ой да по
базару> принадлежит к стилю украинскоli протяжной
лирической песенности крестьянской традиции. В ладо-
вом складе песци отразилI{сь интонационные и структ,ур-
ные черты, ладо,стилистI{ческие прLIзнаки, характерные
9 Л,1 атвиеtlко В. О не}iоторых особенностях :]arlllci,l il;ipa-
инских народных песен.- Там же, с. 331-332.
укра-
т. l. Транспонируя песню, мы соответствующим образом измt]нили
и указания высоты называемых в цитате ступеней.
i
l7s
для диатонической системы мышления, отIлосящейся к
данному пласту народнопесенного IIскусства.
Киндивидуальным особенностям песни относится
композиционное сопоставление более развитого одного-
лосного запева с относительно, кратким многоголосным
продолжением, которое оказывается короче предыдуще-
го одноголосного построения, Обычно в песнях этого
стиля пропорции между олноголос}Iым зачином и много-
голосным разделом обратные: последниЁt значительно
превосходит первый.
По существу, здесь многоголосный раздел представ-
ляет собой кадансовый оборот. В нем реализованы все
основные функциональные сферы данного переменного
лада: тоники, находящиеся в большесекундовом сопрrI-
жении, причем главенствуюrr(ей оказывается тоника, рас-
положенная на верхнем звуке интервала большой cel(yн-
ды, субдоминанты этих ладов, находящиеся в аналогич-
ном сочетании. Таким образом, в анализе ладового
строения этой песни нет необходимости отказываться от
понятия функциональности.
Вопрос <<почому один отрывок кончается на ре, а
лругой
-на
мu>> получает исчерпываIощее объяснение,
если сравцить эту песню с рядом других, содержащих
большесекундовую переменность параллельных ладов
(миксолидийского lt эолийского, дорийского и фригий-
ского и т. д.).
Но здесь неясно, о большесекундовой переменности
каких ладов идет речь -- миксолидийского и эолийского
или же дорийского и фригийского? Совершенно очевид-
но, что ни тех и ни других, а ладов, IIромежуточных
ду миксолидийским и дорийским, с одной стороны,
меж_
другой. В этом кроется от-
- сили
эолийским и фригийским
вет на вопрос: <<мажор это минор>. Ни мажор, rlli
минор, а переменность параллельных ладов, звукоряд
которых содержит мобильную ступень, представленную
своей промежуточной разновидностью; это и составляет
ладовую специфlлку рассматриваемой песни. Несмотря
на малую значимость в интонациоЕном развитии песни,
ступень с <<полудиезом>> принципиально важна в струк_
турном отношении.
<<Нейтральные>) интервалы, образующиеся в данной
песне, суть частный случай диатонической интервалики,
так как промежуточное положение ступени с <<полудие-
180
зом>>мож}Iо сLIитать частным случаем вьiсотного выра-
жения подвижной ступени.
Следует иметь в виду, что мобiлльная ступень в диа-
тонических звукорядах и ладах народных песен имеет
три основные звуковысотные разнов1,Iдности высокчю,
низкую и промежуточную (последняя обобщает - также
<<микроинтервальные)> соотношения звуковысотных коле-
баний мобильной ступени от верхней и от нижней гра-
ниц в пределах хроматического полутона). Эти разно-
видностIi могут чередоваться в I]апеве, IIо подвлIжная
ступень может быть представлена lt какой-либо одной
своей разновидностыо, как в данном случае.
Следовательно, и на третий вопрос <<откуда и по-
чему здесь появился полудиез>--также -можно получить
удовлетворительный ответ, если исходить из того, что
диатонике народной песни присуща не только интона-
ционная устойчивость ступеней, но р1 интонационная под-
вижность некоторых из них, занимающих, впрочем, опре-
деленное место в ладо-3вукорядовой системе, что, KcTaj
ти, и было хорошо объяснено в указанной работе Мат-
виенко.
В упомянутой песне подвижная ступень (III ступень
миксолидийского лада, если представлена в высокои
разновидности, и дорийского в низкоI1; II ступень эолий-
ского, если представлена в высокой ра3новидности, и
фригийского - в низкой) занимает промежуточное зву-
ковысотное положение.
3вуковысотные разновидности подвижной ступени
могут выступать в одной ладовой структуре в качестве
высокой разrIовидности, в лругой
- в качестве низкоli,
свидетельствуя о сочетаI,Iии тех или иных ладов.
Теоретически возможны и известIIы в народнопесеЕ,
ноЙ практике, в частности, большесекундовые сочетания
миксолидийского и фригийского, дорийского и эолийско-
го ладов. Очевидна их структурная соподчиненность с
большесекунловой переменностьIо параллельных миксо_
лидийскогсr и эолийского, дорийского и фригийского. Со-
четание миксолидийского и эолийского при замене пер-
вого лада (миксолидийского) одноименныrt дорийским
переходит в соI{етание дорийского и эолийского, а пр.I,I
замене второго лада (эолийского) одноименным фригий-
ским-в сочетание миксолидийского и фригийского.
Сочетание дорийско,го и фригийского при замене первого
181
лада (дорИйского) одноименным мрIксолидийским пере-
ходит в сочетание миксолидийского и фригийского, а
второго лада (фригиfiского) эолийским в сочетание
дорийского и эолийского ладов. - но изменение высотного положения подвижной сту-
. Интересна в этом плане белорусская народная песня
<Ажанiлi мяне, малалетняга>> 10.''
Не спсша
Четыре куплета этой песни исполняются мужской
группой, остальfiые три куп.пета женской группой хо-
- фоlu ". о некоторых случаях использования в музыкаль-
ра. При этом женская группа хора исполняет заключи-
тельные три куплета песни на кварту ниже. Однако
транспози]ция напева не точная, не <<реальная>> (еслi,t
сравнить этот прием с ответом в фуге), а <<тональная)>,
уч-итывающая структурные cBotlcTBa ладо-звукорядовой
системы пародного песнетворчества.
Если оставить без внимания высотные колебания мо-
бильньтх ступеней, условно по.пагая, что звукор,яд не
подвергается хроматизации, то есть выделяя диатони-
ческий <<костяк)> звукоряда песни, то можно было бы
сказать, что <<тема> ocFIoBaHa на большесекундовой пере-
r0 Смирнов Б. Белорусские народные песни
м., 1963, JФ 8t.
. l82
Мёнtlосfи миkсо.riидийского и эолиilского ii, а <<отЁёт)i:
на большесекундовоli переменности параллельных до-
рийского и фригийского ладсв (см. пример 2).
пени во вторых частях <<темы>> и <<ответа>> пр}Iводит к
иным ладовым соотношениям. В <<теме>> эолиЙский лад
сочетается не с параллельным ему миксолидийским, а
с одноименным миксолидийr,кому дорийским ладом.
В <<ответе>> фригийский лад сочетается с параллельными
ему дорийским ладом, которыЙ сменяетс,я одЕоименным
миксолидийским (в калансе).
Не рассматривая систематически большесекуi{довые
сочетания непараллельных ладов (миl<солидийского rr
фригийского, дорийского и эолийского) в белорусских,
русских и украинских народных песнях, ограничимся
здесь лишь указаниеLf на отдельные наблюдения. Так, на
большесекундовое сочетание миксолидийского и фри-
гийского ладов в русской протяжной песне <<Степь Моз-
докская> как на оригинальное явление обратил вItима--
ппе И, Земцовский 12. Он отметил также и переход из
эолийского лада в минорную тональность на большую
секунду вниз с понижением подвижной ступени в рус-
скоЙ песне <<Эко сердце>>, заключив при этом, что <<вве-
дение в минорную мелодию VII натуральной ступени
(с ладотоналiнЙм отклонением или бЬз него) вообще
характерно для протяжной песни, особенно в тех случа.
ях, когда этой ступени суждено сыграть определ,яющую
роль. в _композиционном членении музыкальной стро-
ной композиции народных напевов большесеi<ундовой
переменности миксолидийского и фригийского ладов
идет речь в нашей статье <<Великосекундова змiннiсть
деяких ладiв у народнili пiснi>> la, в которой на материа-
'1 В этом и некоторых других случаях последовательность со-
четаюпlихся ладов указана не в соответствии с тем порядком,
который наблюдается в ладовом строении той или иной конкрет-
ной песни, с е.е конкретными композициоЕно-ладовыми особеннос-
тями, а в соответствии с расположением ладов в ладо-звукорядной
системе, объединяlощей параллельные лады, причем первым на-
зывается лад, тоника которого занимает нижнее положение.
123емцовскll,й И. Русская протяжная песня. Л., 1967,
с. l35.
rЗ Там же, с. 135.
1а <Народна творчiсть та етпографiя>. Киiв, l969, М
3.
l83

украинсiiих песен была прелпринЯта, видимо, маЛо-
.Tie
удачная попытка дать семантическуIо трактовку этому
ладовому явлению,
РассЙотрим неко}орые другие, менее обычные виды
большесекундqвой переменности, а именIlо-с участием
локрийского лада.
локрийский лад является седьмым ладом диатониче-
ской системы октавной повторttости. Его отличительныtl
признак-уменьшенная
-
квинта вверх от тоники.
приЧиной
Это обстоятельство послУжило
локрийского лада из группы ладов <<пр_актических>>, ис,
пользуемых в музыкальной практик€. <<Из всех автенти-
ческих ладов, rrишет- ю.
r{. Тюлин, выделяется -
локрийский: его. ладовый остов
_llрецс-гавляет
тервал не чистой, а уменьшенной квинты, что совершен-
но не соотВетствуеТ полагающейся емУ роли. И действи,
тельно, этот лад (а также состветствующий ему пла-
гальный гиполокрийский) в творческой практике не
существовал и признавался лишь теоретически, как ло_
гически вытекающий из,данной системы построения
ладов>r5.
в
отношении практического, значения локрииского
лада нет общепринятого мнения. Говоря о причерах <с
rrеобычными звукорядами народной музыки>>, Ю. Холо.-
пов приводит одну народную.мелодию, в основе которои
лежит, по его словам, <<локрийский лад (считающийся до
сих пор искусственным и не приме}Iяюrr,I.имся ни в народ_
ной, нЙ в п!офессиональной музыке)>16.
Локрийский лад с уменьшенной тонической oKTaBofi,
как входящий в систему параллельных диатонических
ладов квартовой повторности, в практике армянского
народного монодическоiо пения был рассмотрен Х. Куш,
наревым 17.
Наличие локрийского лада в восточнославянских на-
родных песнях представляет собоЙ весьма спорную проб-
лему. Во многих работах, посвященных ладам восточно,
славянского песенного фольклора в целом или какой,
l84
либо его части, о локрийском ладе вообще не упомина-
ется. Характерно высказанЕое А. Правлюком утвержде-
ние, что <<образцов локрийского лада до сих пор не было
обнаружено в украинской народной лtузыке>>l8.
Поскольку тезис об использованtrлl локрийского лада
в народнопесеrIной практике не является до сих пор убе-
дительно аргументированным, трудно ожидать, что ана-
лиз нижеследующих песен будет призriаII бесспорным.
Тем не менее факт включения локрийского лада в систе-
му диатоI]ических ладов восточнославянского песенного
исклюtIения
фольклора может бьтть доказан как путем интонацион-
ного lI композиционно-ладового анализа того или иного
песенного произведения, так и путем сравнительного
собой ин-
изучения вариантов отдельных песен,
это позволяет имеющийся в поле зрения - если, конечно,
иссле,цовател,я
фольклорный материал.
Один из ярчайших lrримеров большесекундового со-
четания тоник параллельных эолийского и локрийского
ладов песня <Ой за током>> 19:
- украинская
дlа_Iilко-зa - iоя.
'
Переменность имеется уже в коротком одноголосном
запеве. Он состоит из двух мотивов, простых, но весьма
характерных в ладо*интонационном отношении. Эолий-
ская тоническая функциональная сфера представлена
попевкой диатонического трихорда, переходяц,ей в по-
IIевку локрийского лада.
Многоголосная часть песни усложняется за счет по-
вторения фразы в эолийском ладу. Между ее изложени-
ем и повторением звучит яркое отклонение в тональ-
ность локрийского лада, Большесекундовый сдвиг опоры
прямолинеен, но вполне закономерен, поскольку перемец-
13 Правдюк О. Ладовi основи yKpaiHcbKoi народнi музики1
с. 26.
10 Ященко Л. YKpaiHcbKe народне багатоголосся, с,248,
l85
ность была подготовлена функциональной ilоследова- В одногоЛосirой варйаН,iе эiого примера мы встРеча-
тельностью всей фразы. ем большесекундовую переменность, которую усло""о
Но полностью ладовых особенностей рассNlатривае- (посколькУ оба лада не выражены в полной'6емdступен-
мого примера Ее понять, если не сопоставить хотя бы ной форме) можнО определитЬ как переменностЬ лбрий-
несколько вариантов данной песни. 3десь закономер- ского и эолийского ладов,
ность сдвига ладовой опоры становится совершенно оче- flругой вариант песни <<ой журавко> более сложен в
видной при сравнении приведенного напева с нескольки- ладо,вом отношении. Помимо сочетания тоник парал-
ми вариантами песни <Ой журавко>20, которые в лельныХ эолийскогО и локрийсКого ладов в IIем содер-
качестве самой главной общей черты содеРжат больше- жится большесекундовая переменность локрийского'и
секундовое сочетание ладов. дорийскогО ладов, причем звукорядная струкфра дорий-
ского лада.характеризуется наличием двух подвижItых
ступеней (VI ступень представлена высокой и низкой
разновидностями, а VII ступень, испытывающая воздей-
ствие вводнотоновой функцио,нальности, занимает проме-
Да,ойжррЕв.ко, ,ху _ жу - раl-ко, жуточное, <<нейтральное>> высотное положение).
Третий вариант основан на большеаекунiовой пере-
менности параллельных миксо.цидийского и эолийского
ладов.
жу_р6! - ко, ой .{о rо J{Pи - чиl,л По интонациоI]ному складу песня <<ой за током> -
ственна всем трем приведеI{ным BaplIaHTaM песни род-
-
<ой
жур_авко)>, что свидетельствует, возможно, о генетиче- .

ской завrtсимости, по крайнъй мере в музыкальном

плаЕе, песни <<Otl за током> от песни - <<Ой " журавко>>.
подобно ее последнему варианту, переменность в песне
<<Ой за током>> совершается на-диаfо""ч..пой Ъ."о"Ь,
без_хроматического усложнения.
на этом фоне переменность параллельных эолийского
и локрийского ладов выступает как один из возмож-
Е ных ладо-структурных вариантов развития данного
_ ран
напева.
особенно показательно то обстоятельство, что боль-
шесекундовая переменность параллельных эолийского и
локрийского в известной мере - подобна большесекундо-
вой переменности параллельных миксолидийского io-
лийского ладов. "
так сопоставление музыкальных вариантов позволя-
ет более основательно судить о ладовых особенностях
отдельных песен. Однако не всегда удается сравнить
интересующую нас песню, представляющуюся интерес-
,ку_ Pal _ко, ной в ладовом отношении, с ее музыкальными варианта-
ми. Тогда анализ ладовых особенностей с точкй'.р."йЯ
20 Таранченко Ю. FIароднi пiснi Киiвщини. Киiв, 1958, участия локрийского лада в пepeмellнocтLl может'быть
с.28; ЯшеЕко Л, YKpaiHcbкe пародне багатоголосся, с. 2Ю, 291, оспорен.

l8ý l87
 все же, по нашему мнёнию, именно с переменнdстью сколько здесь закономеВно оtклонение йз эолиЙского В
hараллельных эолийскогQ и локрийского ладов мы встре- параллельный локрийский лад.
чаемся в напеве русской песни <<Ай LIe сторонушка>>2t: вообще следует заметить, что метод сопоставления
t0l_л музыкальных и поэтических вариантов имеет принци-
пиально важное значен}Iе в изучении ладовых особенно-
стей народных песен. Много возможностей в этом плане
представляют именно современньlе записи, не только
более точно отражающие интонационные свойства на-
роднопесенного искусства, но и содержащие порой до-
вольно редкIlе в ладовом отношении произведенпя. И
те ладовые формы, о существовании которых в песенном
i
а-ой да чу.,. оЛ чу - ке дt,.,lo, |,aу- фольклоре на основе старых записелi ýIожно было гово-
рить только предположительно, но возможность которых
вытекала из структурных особенностей той или иной
4адо-звукорядовой систеп,tы народной музыки, I{ахоцят
более или менее характерное проявление в современных
записях. Примером сказанного и могут служить песнIл,
содержащие переменность с участием локрййско.о падu-
п#оо"u" же ладовая особенность характеризует и
ДРУгуЮ, РеДКО вСТРеЧаеМУIо РусСКУю песню -<<Любила
я дружка>)"":

Было бы весьма интерес}iо сравнить эту песню с ее

музыкальными вариантами, что могло бы показать, на-
2r Песни Печоры. м.- Л., 19'68, N9 65,лл_
22Песенный фольклор Мезени. Л., 1967, м 78. В примечании
этой песни.
указано t{a отсутствие музыкальных вариаllтов
188
 The third section consists of sечегаl specialized studies сопсег-
ning. the. folk_mllsic of рагtiсulаг ethnic }гоuрs: the East-Slavonic СОДЕРЖАНИЕ
peoples, i. е. the Russians, Ukгainians, апd-Вуеtогцssiапs (Д. Gогkо-
у9пkо), апd some minorities dwelling in thе-погth oi ihe sovict
Uпiоп, viz. the Коmi (I. Tchistalyov; д. Mikushev) алd the Evenks От
(А. Eisenstadt). реOколлееuu
In the fourth set of articles, the сопtеmроrагу musical folklore of
this соuпtгу's different ethnical and geogгiphicil rеgiопs is dеsсri_
bed iп the light_of._a сопsidегаЬlе аmЪuпt ot iieta гЪсогds gаthегеd
in recent уеагs. In this section of the book, the геаdеr will fiЙd some 7
пеr,ч iпfоrmаtiоп on the folk агt of Russia (V. Shchuгov; I. Zemtsov-
sЦу, М. Lobanov, Т. Lukyanova, G. Shapovalova), АzегЬаiiап 28
(А. Isa-Zade), Bashkiгia (Kh. Ikhtisamov and V. Zelinsky), Latvia
(V. Bendorf). One of the aгticles (viz. that Ьу А. ВаiБririп and 76
9. Levinton) is dedicated to the methods of rесогdiпg апd trапsсгi-
bing folk-soncs. (In the sаmе агtiсlе there is ап огiРiпаt iпtегрrеtа- 108
tion о{ some rесоrdiпgs_ connected with the wedding riГuаl.) I17
The last section of the volume соmрrisеs rфогts оп а пumЬег
of lоlklоrе festivals and similаг events as well as оп scientific acti-
vities of the Fоlklоге Dерагtmепt of the Slale lnstitute of Theatrics,
Music апd Сiпеmаtоgrарlrу, Lепiпgгаd. Н. Н. ЮOенич (Минск). О фольклорных влияниях в гаDмо-
The book is intended iог ехрегts in ethnomusicology, aesthetics, нии русских советских композиторов (на материале
sociology of music_ and, gепегаllу, fог those interestedin the ques-
tions of musical сultuге of the peoples of the USSR. творчества Н. Мясковского, С, СлЪнимсiого и Г.'еви-

V. Yerokhln
Л. ридова)
B.'."R;;;bu"iuo' (Ёапу). 'TubpuecrBb kupb krpu.uu ' l24
фольклор l47

III
G. ry"е-"*"*| {Ленинграл). О некоторых ладовых осо-
оенностях восточЕославяпских rrародных песен (По со-
временным записям ) l70
А.
п, $; !уyu*ru 1Ci,KT"i",bp 1. Чu.rу*пЙ "upoiu
*о*" : l90
_ М,
А. _. нця народной инструментальйой музьiки коми дсOЪ 212
ДйзенштаОт (Пет$оЪчuод.*l. 5u.ri*ni'.*n." песни о но-
вой жизпи 217

Iv

226
235

242

255

27l
ских фольклористов 28l
347
х. с.
281
д. и.
295
А. к.
305

сtlпtепts 343
Summаrу 346

_ Современность и_фольк"цор. Статьи и NIатер}Iалы. сост.

В-_Е. Гусев, А. А. Горковеrrко. отв. ред. В. Ё. Гусев. М.,
<<Л{узыка>, l977.

348 с., с lroT. (Фо.rьк.rор lt фо.rьк.rористика).

сборннк статей и материалов', подготовленныri секцнеfi фольклопа Ле-
нIIн_градскогО государствеltнОго инстптута TeaTpal музыкlr lI кйнематоiрафнн.
UдIlн нЗ ос}IовныХ аспеkтоВ содержанtIя cбopllttKa связаll с разработкоЙ iом-
плексного п,одхода r( современноIlу фольклору, с рассмотрешйек его в связях
п взаIlм()действиях с разлIlчными ltвлеttIlямli - обtllЪственttЬfi жизrtlr. кчлiтуDы
lI искусства. Ряд cTaTeii ltосит ll1rоблемIIо-тсоретlIчссl(Irlt xapaKiep, 'riiрiду
с HrtMlt публиКуются сообщеНия к iaMeTKlt о фоjrьклорltых экС,i"дiлrii"*,-Фёсiй'-
валях, Ilаучных конфереIlцtIях, а TaI(aic бttблliографtIчсскltе матсрIlалы. -

_ 90 l l0-508
573_77
026(0t )_77