ИТАЛЬЯНСКИЕ ПРИМИТИВИСТЫ (ХЩШУ) ВЕК

Чимабуэ, Дуччо и Мартини — выдаю- ся духом гуманизма, первыми предпри-

щиеся художники эпохи Проторенес- нимают попытку более точно отобра-
санса. Эволюция их живописи точно от- жать окружающую действительность, в
ражает одну из самых важных перемен в том числе индивидуализируя черты изо-
западном искусстве, а именно переход от бражаемых героев. Примитивисты четко
византийской манеры к готическому осознают собственную неповторимость
стилю. Эти художники, проникнувшие- и все возрастающую роль художника в
развитии культуры средне-
вековых городов. На про-
тяжении столетия, отделя-
ющего рождение Чимабуэ
(ок. 1240) от смерти Симо-
не Мартини (1344), искус-
ство становится политиче-
ской и идеологической си-
лой. Творчество этих трех
итальянских живописцев
стоит на рубеже двух вели-
ких эпох — Средневековья
и Раннего Возрождения.

•^ Симоне Мартини:
Крестный путь
1335—1337; 29,5x20,1 см
дерево, темпера
Луяр, Париж
 ПРОТОРЕНЕССАНС В ИТАЛИИ

ВЕЛИКИЕ Часть 131 На заре

Возрождения
ХУДОЖНИКИ ИТАЛЬЯНСКИЕ ПРИМИТИВИСТЫ
Чимабуэ, Дуччо и Мартини наравне
с великим Джотто прокладывают
дорогу новому искусству, которое
расцветет в полной мере в XV веке.
Чимабуэ первым пытается

СОДЕРЖАНИЕ Коллекция
преодолеть схематизм византийских
икон. Дуччо развивает готическую
^ Джунта Пизано:
Распятие
дерево, темпера
Церковь св. Доминика, Болонья

„Великие художники" тему в живописи. Картины

ПРОТОРЕНЕССАНС В ИТАЛИИ стр. 3 Джунта Пизано этим
Мартини, от которых веет поэзией произведением торжественно
Каждую неделю новая часть нашей кол- вводит новую форму
ИТАЛЬЯНСКИЕ ПРИМИТИВИСТЫ В МУЗЕЯХ МИРА стр. 6 рыцарства, предвещают закат изображения Распятия.
лекции представляет на 32 страницах жи- Этим мастером будет

БИОГРАФИИ стр. 7 вописца, который оставил значимый след Средневековья и рождение восхищаться Чимабуэ

Жизнь Пенни ди Пепо, прозванного Чимабуэ стр. 7 в своей эпохе. В каждом журнале: качест- Ренессанса.
Жизнь Дуччо диБуонинсенья стр.8 венные репродукции, биография, описа-

С
Жизнь Симоне Мартини стр. 9 ния самых известных произведений и оединение проникающих из Константинополя влияний
комментарии по истории их создания. византийского искусства и готического стиля, идущего
ТВОРЧЕСТВО стр.10 Покупая наш журнал неделю за неделей, с Севера, создает самобытную и неповторимую стилис-
Чимабуэ: „Распятие" —ок. 1265—1268 стр. 10 вы создадите настоящую энциклопедию тику итальянской живописи эпохи позднего Средневековья.
Чимабуэ: Фрески из Ассизи —1279—1284 стр. 12
Чимабуэ: „Мадонна с ангелами" (Маэста)
живописи. ренции и Пизы. Наиболее часто используемые в живописи те-

— ок.1285 стр.14
ОТ ВИЗАНТИЙСКОГО ИСКУССТВА мы — это „Распятие" и „Мадонна с Младенцем". Инспириро-

Дуччо: „Мадонна де Креволе" — ок. 1280 стр. 16 Коллекция охватывает главные направле- К ГОТИЧЕСКОМУ ^ Пьетро ванные византийской традицией изображения строги и аскетич-
Дуччо: „Маэста" из Сиенского собора (I) Каваллини:
ния в изобразительном искусстве — ре- Италия в Средневековье особенно чувствительна к влияни- ны, фигуры производят впечатление застывших, человеческие
-1308-1311 стр.18 Принесение
нессанс, барокко, романтизм, импрес- ям византийского искусства в силу своего географического во храм образы идеализированы, а композиция черезвычайно лаконич-
Дуччо: „Маэста" из Сиенского собора (II)
сионизм и современность. положения. В начале XIII века в Пизу прибывает много эмиг- мозаика на. Художник, являющийся по сути ремесленником на службе
-1308-1311 стр.20 Церковь Сайта Марна
рантов из охваченного пожаром крестовых походов Констан- у церкви, должен был подчиняться правилам, которые опреде-
Дуччо: „Алтарь с Мадонной и святыми" — ок. 1315 стр.22 ин Трястевере, Рим
Мартини: „Маэста" —1315
Мартини: Житие святого Мартина" — 1315—1317
стр.24
стр. 26
В следующей части: тинополя. Среди переселенцев есть скульпторы, мастера мозаи-
Чимабуэ знакомится
ляли самые могущественные на то время монашеские ордена бе-
недиктинцев и доминиканцев.
ки, живописцы, продолжающие в Тоскане иконографическую в Риме с Каваллини,

Мартини: „Алтарь св. ЛюдовикаТулузского" —1317 стр. 28 ПОЛЬСКАЯ традицию Византии. Они сотрудничают с местными художни-
одним из самых лучших
в XIII веке исполнителей Первые художники, которые пытаются придать своим ком-
Мартини: „Благовещение" — 1333 стр. 30 ИКОНОПИСЬ ками. Около 1260 года византийский стиль, или греческая ма- мозаик. Позднее мастера
совместно будут работать
позициям более свободный характер и сообщить фигурам ди-

ФОТОГРАФИИ: XV ВЕКА нера (как определяет ее Вазари) преобладает в живописи Фло- в Ассизи намику, — это Джунта Пизано (упоминаемый в документах
Обложка: Зса!а: с. 3:5са!а; с. 4: вверху слева: Эрик Лессинг/АКО Париж, внизу справа: Британская между 1229 и 1254 годами) и Пьетро Каваллини (ок. 1250 —
библиотека/АКС Париж, в центре: Зса!а; с. 5: АКС Париж/Камерафото; с. 6: в центре: Эрик Лессинг/
В XV веке в Поль-
ок. 1330), автор мозаик в церкви Сайта Мария ин Трастевере
АКО Париж, внизу: Зса!а; с. 7: вверху: Зса!а, внизу: ХББ; с. 8: вверху: Зса(а, внизу: ХББ; с. 9: в центре: ше, прежде все-
в Риме. Их произведениями восхищается во время своего пре-
8са!а, внизу: Шотце/Родеманн/ АКО Париж; с. 10 до 32:5са!а. го в Кракове,
зарождается бывания в Вечном городе в 1272 году молодой флорентийский
ИЗДАТЕЛЬСТВО:
Издатель и учредитель: 000 „Иглмосс Юкрейн".
оригинальная художник Чимабуэ. Он пойдет дальше своих предшественни-

Украина, 04080, г. Киев, ул. Фрунзе 104, 6 этаж. художествен- ков, стараясь оживить византийскую схему и наделить своих ге-
Руководитель проекта: Арно ВЕРДОЙ. ная среда. роев подлинными эмоциями. Изображения распятого Христа
Редакция и распространение: „Феникс-УМХ".
Украина, 04080, г. Киев, ул. Фрунзе 104, 6 этаж.
Польская кисти Чимабуэ передают беспредельные страдания. Мастер
Директор: Вячеслав БЕЛОУСОВ. позднеготи- „очеловечивает" изображение, отражая в лицах и жестах пер-
Главный редактор: Наталья КИРИЧЕНКО-МЕЛЕЦКАЯ. ческая сонажей их внутренние переживания.
Макетирование, графика, дизайн: Алексей ТРИГУБ.
Статьи: Андре БУДЬЕ.
живопись — Эволюция итальянской живописи совпадает по времени
Отдел сбыта: +38 (044) 205-43-14.
На обложке: это яркое
Симоне Мартини: с проникновением на Апеннинский полуостров влияний готики.
Адрес редакции: Украина, г. Киев, ул. Фрунзе 104, 6 этаж.
Святой Мартин,
явление в
Номер отпечатан в типографии В распространении этих влияний пальма первенства принадлежит
000 „Компания Юнивест Маркетинг", Украина, 08500, покидающий ряды европейс-
монахам-цистерцианцам. Под их руководством, а также при по-
г. Фастов,ул. 1-го Мая, д. 2, кв. 17 войск ком искус-
мощи французских архитекторов и скульпторов появляются пер-
Издание зарегистрировано в Государственном (фрагмент) стве.
комитете телевидения и радиовещания Украины. вые итальянские храмы в готическом стиле: собор в аббатстве Фос-
1315—1317; 261x230 см
Регистрационный номер КВ 7639 от 29.07.2003 фрески
Тираж 50000, заказ №190/01904 санова около Тсррачины (освящение в 1208 год)'), Сайта Мария
Нижняя церковь снятого
„Великие художники" © Еад1етозз 1пт.егпат.юпа! Ш. 2005 Фрлшщска в АССИ.Ш
 КАЛЕНДАРЬ
1265—1268 — Чимабуэ создает „Распятие
изАрещо"
1279—1284— Чимабуэ выполняет серию
фресок в верхней церкви вАссизи
1285 — Дуччо пишет „Мадонну во славе"
для часовни Ручеллаи в церкви Сайта
Марии Новелла во Флоренции
1308—1311 — Дуччо создает монументальный
образ „Маэста" для главного алтаря
Сиенского собора
1315 — Мартини подписывает фреску „Маэс-
та" в сиенском Палаццо Публика (ратуше)
1315—1317— Мартини создает серию фресок
„Житие св. Мартина" для церкви вАссизи

•^ Данте и Беатриче,
возносящиеся в Рай
Итальянская иллюминация XIV века
Иллюстрация к „Божественной комедии" Данте

д'Арбона в Арбуццо (1208), а также в тосканских аббатствах Сан А Амброджо „Божественная комедия" — самая знаменитая
итальянская поэма начала XIV века —является
Галгано (1219) и Сеттимо близ Флоренции (1227). В 1228 году, Лоренцетти: одним из шедевров европейской литературы
Плоды доброго
почти через два года после смерти святого Франциска, в Ассизи Флоренции вводят банковскую
и дурного
начинается возведение храма в его честь. Архитектура этого хра- правления систему, основанную на вексе-
ма также находится под влиянием французской готики. (фрагмент) лях, которые значительно об-
1338 легчают торговые сделки. Бо-
АССИЗИ - МЕСТО ВСТРЕЧ фреска
Палаццо Публико, гатеющие итальянские города
ХУДОЖНИКОВ Сиена
используют искусство для под-
Амброджо Лоренцетти
Святой Франциск из Ассизи родился около 1182 года. Сын (1285—1348) тверждения своего могущества,
демонстрирует в споем свидетельством чего являются
богатого торговца мануфактурой Бернардоне и Донны Пика,
искусстве интерес
происходящей из провансальской семьи, при крещении получил к политике; в этой как храмы, так и общественные
фреске он прославляет
имя Джованни (Франциск — „французик" — это прозвище, дан- власти своего города
здания. Наряду с церковными
ное ему отцом). Приняв обет бедности, Франциск становится учреждениями важными заказ-
странствующим проповедником. Его проповеди, проставляющие чиками для художников стано-
мир и его красоту как свидетельство божественного всемо!уще- вятся городские власти. Сорев-
ства и доброты, возвращают христианству радостные надежды, нуясь в красоте убранства, Фло-
евангельскую чистоту и простоту, любовь к природе и человеку. ренция, Сиена, Падуя или Ас-
В некотором смысле святой Франциск будет причастен к тем пе- Джованни ^- сизи приглашают самых знаме-
ременам в итальянской живописи, которые позже приведут к Ре- Пизано: нитых художников. Тем не ме-
Мадонна
нессансу, так как под влиянием смирения и простого, но стра- нее живопись XIII столетия все
с Младенцем
стного става первых Братьев Меньших (то есть францисканцев) и ангелами еще остается под неусыпным
многие художники переносят свой интерес на человека и окру- мрамор контролем церкви.
Капелла Скровеньи,
жающую его природную среду. мениваются опытом. Произведения скульптора Джованни Пи- Джотто:
Двухъярусная церковь святого Франциска в Ассизи становит-
Ладит

ся самым крупным итальянским художественным проектом
сиенского скульптора и
в XIII веке. Живописные работы на некоторое время прерыва-
ются и становятся поводом для внутренних разногласий в ор-
дене францисканцев. Братья Меньшие Конвентуальные, менее
категоричные в интерпретации канона, хотят почтить святого
богатыми украшениями, чему во имя принципа абсолютной бед-
ности решительно противятся Братья Меньшие Обсерванты. В
обеих церквях, верхней и нижней, работают поочередно самые
выдающиеся творцы, в том числе и выполняющие мозаики
Торрити, Рузути и Каваллини, а также живописцы Чимабуэ,
Джотто, Дуччо, Джунта Пизано, Меммо ди Филипуччо, Симо-
не Мартини, Амброджо и Пьетро Лоренцетти. Художники об-
Работы Джованни
зано (ок. 1248—1314), работающего также в Пизе и Сиене,
Пизано, знаменитого сильно влияют на эстетические взгляды Дуччо и Симоне Мар-
архитектора XIII века, тини. В XIII—начале XIV века художники одинаково хорошо
1304—1306; 185x200 см
производят сильное
знакомы как с различными художественными техниками, так и
впечатление на Дуччо
и Мартини с ткачеством, ювелирным делом. Хотя художников в ту пору счи-
тают ремесленниками, они начинают отдавать себе отчет в са-
мобытности и самодостаточности своего искусства, освобож-
даясь от сковывающих церковных догм и канонов.
РАЗВИТИЕ ГОРОДОВ,
РАСЦВЕТ ТОРГОВЛИ
Переменам в живописи этого переходного периода способст-
вует развитие европейских городов между XI и XIII веками, атак-
Оплакивание ИСКУССТВО
Христа САКРАЛЬНОЕ
фреска
И СВЕТСКОЕ
Капелла Скровеньи, Чимабуэ одним из первых
Падуя
же появление в Италии городов-государств. Роль, которую в в итальянской живописи наделяет своих героев экспрессией че-
Джотто работает
в тот же период, что Средневековье играли укрепленные замки, постепенно перенима- ловеческих чувств. Как; и Дуччо, он вводит в живопись первые на-
Дуччо и Мартини.
Его отличающиеся
ют городские поселения, разрастающиеся в большие города. Ар- туралистические детали. Практически во всей Европе художники
изобретательностью хитекторы начинают мыслить урбанистическими категориями и занимаются „придворным искусством", которое создается под
произведения
предвещают новапин впервые проектируют открытые пространства внутри городских влиянием трубадуров и менестрелей. Рыцарские романы воспева-
Ренессанса
стен. В это же время расцветает международный обмен товарами, ют человеческие переживания. Распространяется культ Богоро-
в связи с чем Европа покрывается широкой сетью торговых путей. дицы, пышностью церемоний равный поклонению Христу. Ма-
Итальянские купцы активно участвуют в ярмарках, организовы- рия становится также воплощением возвышенной, идеальной
ваемых в Германии, Фландрии и Франции. Жители Сиены и женщины. Сюжет Благовещения приобретает более широкое

значение, так как он выходит за рамки религиозного повествова-
ния в мир придворной поэзии. Флорентийский поэт Рустико ЗАРОЖДЕНИЕ
Филиппи (1230—1300) воспевает в своих „Сонетги бурлески" аб- ПЕРСПЕКТИВЫ
солютно новое общество, все больше отдаляющееся от аскетизма Итальянские художники XIV века
закладывают основы нового искусства,
религиозных канонов: „Любимая, воплощение красоты, позволь
порывающего с византийскими канонами.
мне играть, смеяться и забавляться". Готика очарует самых великих
художников Италии XIV столетия. Тогда
Вскоре после этого Данте (1265—1321) и Петрарка (1304—
же сформируются два течения: готическое
1374) в своих произведениях открывают совершенно новые ми- придворное искусство во главе с такими
ры, где властвуют чувства, а не правила. „Божественная комедия"
мастерами, как Джентиле да Фабриано
(1370—1427), Стефанода Верона (1379—
— это аллегорическое путешествие из Ада через Чистилище в Рай,
1438) и Пизанелло (1380-1455), и
в то же время это гимн любви. Данте цитирует греческих авторов позднее готическое искусство, которое
(Гомера, Платона, Аристотеля), а „проводником"ему служит ве- представляют Тадео Гадди (1300—1366)
и Лоренцо Монако (ок. 1370—ок. 1425).
ликий римский поэт Вергилий. Данте оставляет „мрачные дебри"
Этот художник родился в Сиене и умер
средневековья и заканчивает свое путешествие образом вечного во Флоренции. Он соединяет в своем
Рая. Петрарка воспевает в сонетах свою страстную любовь к Ла- творчестве опыт сиенцев Дуччо и Мартини
с опытом флорентинцев Чимабуэ и
уре. Поэзия, как и живопись, имеет два обличья: одно, очевидное
Джотто. Его ученик Фра Анджелико
каждому, — религиозное, другое—тайное, инспирированное гре- (1395—1455) уже будет применять
принципы перспективы, создателями
ческой мифологией и искусством, эпикурейское. Треченто—это
которой были Брунеллески (1377—1447)
вступительная увертюра к Возрождению. и Гиберти (1378—1455).
ТБернардо Да дли:
Благовещение
43x70 см
дерево, темпера
Лувр, Париж
Дадци (1280—1348),
испытавший влияния
Джотто и Мартини,
нашел себя в утонченном,
связанном с придворной
поэзией искусстве готики
А Лоренцо
Монако:
Поклонение
волхвов
1413; 114x177 си
дерево, темпера
Галерея Уффшщ,
Флоренция
Итальянское искусство
зародилось из францисканского слова,
которое, внезапно возникнув, подобно
звукам арфы, включается в бьющую
энергией жизнь городов 55
ИТАЛЬЯНСКИЕ
ПРИМИТИВИСТЫ
В МУЗЕЯХ МИРА
БЕЛЬГИЯ
А Н Т В Е Р П Е Н • Королевский музей
изящных искусств
ФРАНЦИЯ
АВИНЬОН • Собор Нотр-Дам деДом;
музей Пти Пале
ПАРИЖ-Дувр
ИСПАНИЯ
МАДРИД • Коллекция Тиссен-Борнемиса
ГЕРМАНИЯ
Б Е РЛ И Н • Государственный музей
РОССИЯ
МОСКВА- Музей им. Пушкина
САНКТ-ПЕТЕРБУРГ • Эрмитаж
США
Н ЬЮ- ЙОРК • Художественный музей
Метрополитен; коллекция Фрик
ВАШИНГТОН • Национальная художе-
ственная галерея
ШВЕЙЦАРИЯ
БЕРН • Художественный музей
ВЕНГРИЯ
БУДАПЕШТ' Музей изящных искусств
ВЕЛИКОБРИТАНИЯ
БИ РМ И Н ГЕМ • Институт изящных
искусств Барбер; Музей Сити и худо-
жественная галерея
ЛОНДОН — Национальная галерея
ИТАЛИЯ
АРЕЦЦО • Санто Доменико
АССИЗИ • Музей Санта-Мария-деи-Анд-
жели; верхняя и нижняя церковь
святого Франциска
БОЛОНЬЯ • Церковь Санта Мария деи
Серей
ФЛОРЕНЦИЯ • Галерея Уффици; Музей
Санта Кроче; Музей Хорне
НЕАПОЛЬ • Музей и Национальная гале-
рея ди Каподимонте
ОРВЕТО • Музео дель Опера дельДуомо
П ЕРУДЖИА • Национальная галерея
дель Умбриа
П И ЗА • Собор; Национальный музей
ди Сан Маттео
САН-ДЖИ М И Н ЬЯ НО • Саи Ло/кнцо
ин Поите
СИЕНА- Палаццо Публика; Националь-
ная пинакотека; Сант Агостино; Со-
бор; Музео дель Опера делла Метропо-
литана
Эли Фор, 1 9 1 1
Чимабуэ
(ок. 1240-1302)
Е
сли верить Вазари, Ченни ди Пепо, известный как Чи-
мабуэ, родился в 1240 году в дворянской флорентий-
ской семье. Свидетельств его жизни сохранилось не-
много. Прозвище Чимабуэ объясняется по-разному. По мне-
нию одних, оно происходит от „(еша сН Ьие" (лоб вола),
другие лее ищут этимологические связи с глаголом „сппаге"
(подрезать, подстригать) и посредством игры слов интер-
претируют это слово как „насмешник, шутник". Один из
комментаторов „Божественной комедии" в тексте, изданном
около 1333—1334 годов, то есть примерно через двенадцать
лет после смерти Данте, рисует психологический портрет ху-
дожника: „Этот Чимабуэ, художник из Флоренции, живущий
во времена автора, был более гордым, чем кто-либо мог по-
думать, и при этом был таким самоуверенным и несносным,
что если кто-то находил в его работе погрешность или недо-
статок (связанный с материалом, с которым работает худож-
ник, или с недостатком инструментов) и давал ему об этом
знать, он сразу же уничтожал свое произведение, даже если
оно было так хорошо выполнено, как он того хотел". Таким
образом, прозвище Чимабуэ могло выражать одновременно
и критическое осуждение характера, и признание сильной лич-
ности. Этот художник, наверное, одним из первых занял не-
зависимую позицию и был требовательным к качеству собст-
венных работ. Вазари считает, что он совершил — ни много
ни мало — „воскрешение живописи".
Чимабуэ живет в бурно развивающейся Флоренции второй по-
ловины XIII столетия. Он открывает в этом городе мастерскую.
Возможно, он проводит год в Ареццо, вращаясь в просвещенных
творческих кругах, среди поэтов, философов и известных эруди-
тов. Первое произведение, достоверно принадлежащее его кис-
ти, — это „Распятие" из Ареццо, датированное серединой шес-
тидесятых годов XIII века. Есть документ, зафиксировавший пре-
бывание художника в 1272 году в Риме, где он знакомится с та- А Чимабуэ:
Иоанн
кими художниками, как Пьетро Каваллини и Джакопо Торрити.
Евангелист
В 1279—1284 годах Чимабуэ работает в Ассизи, после чего воз-
1301
вращается во Флоренцию в 1285 год)'и остается там до 1288 го- МОЗЯИКЯ
да. В то время он уже считался маститым художником. В 1301 го- Собор, Пизя
Эта прекрасная мозаика
ду в Пизе Чимабуэ руководит созданием мозаик для городского
Чимабуэ в апсиде собора
собора. Художник также получает заказ на два произведения для в Пизе — последнее про-
храмов при местной больнице святой Клары — „Мадонну, воссе- изведение, венчающее
карьеру художника
дающую на троне" и „Распятие", которые, к сожалению, не со-
хранились до наших дней. Год спустя, в 1302 году, художник уми- Церковь Санта
рает. Его хоронят во флорентийском соборе. Кроче во
Флоренции:
капелла Пацци,
фасад и
колокольня
44 Чимабуэ верил, что он В 1285—1288 годах
король в замке искусства. Так и было Чимабуэ пишет для
флорентийской церкви
при его жизни, сегодня он царствует Санта Кроче большое
„Распятие"—
среди звезд 55 произведение, уже
решительно отходящее
Эпитафия на могиле Чимабуэ от византийского
схематизма
 Дуччо Симоне Мартини
(ок. 1255-1318) (1284-1344)
С С
амый прославленный сиенский художник XIII мнению искусствоведов, это именно та самая „Маэста", имоне, сын Мартина, жителя прихода Сайт Эджидио ной финансовой независимости. Выдающийся живописец,
века Дуччо ди Буонинсенья родился, ве- которая хранится ныне в галерее Уффици. Че- в Сиене, родился, вероятно, в 1284 году. Некоторые больше чем кто-либо осознающий ценность своих работ и
роятно, около 1255 года. Он начи- рез несколько лет, в 1295 году, Дуччо вме- историки выдвигают гипотезу, что его отец был чле- очень ими гордившийся, стремится стать художником-гумани-
нает карьеру в родном городе, от влас сте со скульптором Джованни Пизано ном художественного цеха и занимался подготовкой стен под стом, просвещенным мастером, равным по образованности
тей которого в 1278 году получает заседают в художественной комис- написание фресок. Его брат Донато также имел отношение к литераторам своей эпохи.
первьш заказ на роспись двенадца- сии, которая принимает реше- живописи. Симоне был тесно связан с семьей происходящего Около 1335 года Мартини едет к папскому двору в Авинь-
ти деревянных сундуков для хра ние, касающееся размещения из Сан Джиминьяно художника Меммо ди Филипуччио (конец он. Он знакомится там с Петраркой и пишет портрет возлюб-
нения городских документов нового фонтана в сиенском XIII—начало XIV века), ассистента Джотто в Ассизи, друга и ленной поэта Лауры (ныне утраченный). Петрарка считает
В следующие годы, между квартале Овиле. Многие помощника Дуччо. С сыновьями Меммо, Липпо и Тедерико, Мартини, наряду с Джотто, одним из „художников, достойных
1279-м и 1285-м, он со- историки предполагают, Мартини соединяют узы дружбы и общность интересов, а в восхищения". Симоне Мартини умирает — по некоторым ис-
здает несколько малень- что художник с целью 1324 году художник женится на их сестре Джованне. Вместе точникам — в Авиньоне в 1344 году, не увидев родины; по мне-
ких картин на дереве, ук- повышения своего об- с шуринами он создаст семейное предприятие, которое будет нию других (например, у Вазари), он умер в Сиене в 1345 го-
рашающих обложки разования путешество- выполнять многочисленные заказы в разных городах. ду и похоронен шурином Липпо в церкви святого Франциска.
книг с государственны- вал во Флоренцию, Первое упоминание о Мартини мы находим в документе
ми документами. Ассизи, а может быть, 1315 года по поводу двух ссуд, предоставленных ему городски-
Первое значитель- и в другие города ми властями Сиены. В этом же году художник ставит свою под-
ное произведение Дуч- Италии. Возможно пись и дату под фреской „Маэста", выполненной в Зале Со-
чо выполняет в 1285 го- также, что он испытал вета сиенского Палаццо Публике (ратуша). Этот шедевр дела-
ду по заказу флорентий- влияние искусства сво- ет его в глазах современников достойным последователем
ской Конфратернита Деи их современников Чи- Дуччо, под сильным влиянием которого он находился в нача-
Лаудези. Это картина мабуэ и Джотто, фрески ле творческого пути. Через некоторое время художник отправ-
„Мадонна во славе" („Маэ- которых имел возмож- ляется в Ассизи, где работает с учениками Джотто. В 1317 го-
ста"), предназначенная для ность созерцать в Ассизи. ду он пребывает в Неаполе и создает великолепный ретабулум,
алтаря часовни Руччелаи церк- Дуччо уже был прослав- изображающий „Святого Людовика Тулузского, коронующе-
ви Сайта Мариа Новелла. По ленным художником, когда го Роберта Андегавенского". Посте краткого пребывания в Сан
между 1308и1311 годами созда- Джиминьяно Мартини в 1319 году задерживается в Пизе, где
вал программное и самое знаменитое по заказу доминиканцев пишет полиптих для главного алтаря
Т Фасад собора Большой ^-
в Сиене, витраж с исто- свое произведение „Маэста", предназна- церкви святой Екатерины. В следующем году он прибывает в
произведение рией Девы Марии ченное для главного алтаря собора в Сиене. Орвето, чтобы выполнить алтарные образы для монастырей до-
Джованни Пизано по рисункам Дуччо Летописец той эпохи Аньоло ди Тура отмечает, что миниканцев, францисканцев и сервитов. В 1323 году худож-
(нижняя часть) 1298 художник получил за это произведение 3000 золотых ник возвращается в Сиену, так как там его ожидают многочис-
и Джованни Собор, Сиена
флоринов. Это был по тем временам достаточно крупный гоно- ленные заказчики. На пороге своего сорокалетия художник до-
да Лекко Кроме знаменитой „Маэсты" для главного алтаря Сиенского собора
(верхняя часть) Дуччо спроектировал также витражи для этого храма
рар. В этот же период Дуччо поселяется в Сиене навсегда и же- бился, наконец, высокого общественного положения и подлин-
нится на Тавиане, с которой у него будет семеро детей.
Что касается его характера, то известно, что на протяжении •^ Площадь ди А Мартини: Алтарь
Кампо и Палаццо блаженного Агостино
всей жизни у него были конфликты с правоохранительными ор-
Публике Новелло
ганами города. О бунтарской натуре и проблемах с законом (ратуша), Сиена 1321—1328; 200x265 см
свидетельствуют денежные штрафы за занятия колдовством или В начале карьеры Мартини дерево, темпсря
Церковь Сайт Лгостино, Сиеня
отказ от участия в военных действиях. Дуччо умирает на пике пишет „Маэсту" в Зале
Совета ратуши, башня В этом оригинальном алтаре Мартини
славы в 1318 или 1319 году. которой возвышается над совмещает изображения чудес и сцены,
тосканским городом исполненные огромной экспрессии

СИЕНСКИЙ СОБОР - ЖЕМЧУЖИНА

ИТАЛЬЯНСКОЙ ГОТИКИ
Сооружение собора в Сиене, начатое в XII веке, проходит хаотиче-
ски и с трудностями. Свой вклад поочередно вносят разные архи- У Симоне Мартини
текторы и художники, среди них и Дуччо. С 1257 года работами ру-
ководят монахи-цистерцианцы аббатства Сан Гальяно. Знамени-
все в размахе линии, изысканной,
тый сиенский скульптор Джованни Пизано начинает работать над плавной моделировке, чистоте,
украшением фасада и в 1284—1298 выполняет его нижнюю часть.
Эпидемия чумы, которая в 1348 году буквально опустошила город,
нежности, идеальности форм 5
прерывает работы на долгие годы. Завершить верхнюю часть фаса- Эли Форе, 1930
да было поручено в 1376 году Джованни да Лекко.
Распятие
Чимабуэ
Распятие^-
ок. 1285; 448x390 см
дерево, темпера
Церковь Сайта Кроте, Флоренция
Т
ворческую эволюцию Чимабуэ можно
проследить, сравнивая „Распятие" из
Аренде (произведение необьиайно экс-
прессивное) с представляющим уже новую сти-
листику и выражающим новое художественное
мышление изображением распятого Христа из
церкви Сайта Кроне во Флоренции.
Когда Чимабуэ, которому было уже за трид-
цать, работает в Ареццо, город живет интенсив-
ной интеллектуальной жизнью. Художник вы-
полняет заказ церкви доминиканцев в мастер-
ской, которую отдали в его распоряжение, или,
может быть, непосредственно в церкви. Это
„Распятие" является первым по хронологии про-
изведением, которое приписывается Чимабуэ. В этот пе-
риод художники еще даже и не помышляют о том, что-
бы вводить какие-либо инновации в сакральную тема-
тику. Доминиканцы предъявляют очень строгие требо-
вания к произведениям искусства, которые они заказы-
вают для украшения своих монастырей, — будь то жи-
вопись, скульптура или декоративная утварь.
Чимабуэ, который, как: и все его предшественники,
был в подчинении у католической церкви, соблюдает в „Рас-
пятии" из Ареццо общепринятые в Италии XIII века прави-
ла византийской иконографии. Эти правила касаются дере-
вянного креста, изображений Бога Отца (в верхнем медальо-
не), Богородицы (слева) и святого Иоанна (справа), уравновеши-
ок. 1265-1268
Распятие^-
ок. 1265—1268; 336x267 см
дерево, темпера
Церковь Сайта Доменяко, Ареццо
вающих композицию и одновременно являю-
щихся самостоятельными образами. Однако
Чимабуэ пробует наделить эти изображения
чувствами, что является его несомненной заслу-
гой и шагом вперед в развитии итальянской жи-
вописи. Мария и Иоанн Креститель участвуют
в драме Распятия, а прикрытые глаза Христа де-
лают его Богом скорбящим и страждущим. Ге-
ний художника состоит также в том, что при-
емом светотеневой моделировки он добивает-
ся визуальной материальности фигур и прида-
ет лицам почти магическую, гипнотическую
экспрессию. Глубокие тени вокруг рта и удли-
ненных глаз, а также на челе Иисуса дополнительно
подчеркивают светоносность Его тела.
На первый взгляд, „Распятие", которое Чимабуэ
выполнил для главного алтаря флорентийской церкви
Сайта Кроче, придерживается той же установленной
схемы. Однако оно содержит ряд инноваций, которые
свидетельствуют о том, что художник идет по пути при-
ближения к натуре. 3-образнъш изгиб тела Христа здесь
выражен сильнее, чем в „Распятии" из Ареццо, и Христос, ка-
жется, отрывается от креста. Правое бедро Распятого касает-
ся края доски, не оставляя места для узкой вертикальной по-
лоски фона, которая в первой версии замыкает изображение
и фиксирует его. Руки Христа уже не полусогнуты, а раскину-
ты и предельно напряжены в попытке удержать тело на весу.
Фрески из Ассизи
- 1279-1284
Чимабуэ

В
о времена творчества Чимабуэ культурные связи меж- В то время как „Распятие" проникнуто драматическим па- Распятие ^
ду Ассизи и Римом черезвычайно крепли. Начало фосом свершающегося на наших глазах жертвоприношения, 1279—1284
фреска
творческого пути связано с церковью святого Франци- атмосфера фрески „Маэста со святым Франциском" полна тор- Верхняя церковь св.
Франциска, Ассизи
ска. Художника озадачивает не столько тот факт, что площа- жественности и жизнеутверждения. Ангелы уже не парят в воз-
ди белых, только что возведенных, необсохших еще стен огром- духе, а стоят рядом с троном. Одеяния Мадонны изысканны и
ны, как то, что заданные ему темы необыкновенно сложны из- аскетичны, а лицо светится благородной простотой.
за монументального размаха. „Жизнь Марии" в апсиде, „Ви- Чимабуэ обладает удивительным даром менять стиль в за-
дения Апокалипсиса" в левом, а ,Д<лзнь святого Петра" — в висимости от темы произведения, так что в каждом случае
правом плече трансепта, „Четыре евангелиста" — в централь- рождается тонкая и очень личная интерпретация.
ном своде и, наконец, напро-
тив пресвитерия — монумен- •^ Святой
тальное „Распятие". Чимабуэ Матфей
1279—1284
создавал совершенно новый тип
фреска
иконографии, так как впервые Верхняя церковь св.
Франциска, Ассизи
нужно было приспособить жи-
вопись к новой готической ар-
хитектуре. Сегодня фрески
очень повреждены. Сохрани-
лись лишь небольшие фрагмен-
ты, позволяющие представить
ту небывалую мощь живопис-
ного искусства, какую достиг в
этих произведениях художник. 4 С Чимабуэ —
Некоторые элементы архи- прочное звено
тектуры, например римские по-
Т Святой Иоанн
цепи, гений,
стройки, были отображены в
1279—1284 еще
этих фресках с такой точнос- фреска
тью, что могут считаться напи- Верхняя церковь св. обозначенный
санными с натуры. Дома и хра-
Францяска, Ассизи
печатью
мы, точно переданные в „Святом Матфее" и „Святом Иоан- прошлого,
не", являются идеальным примером „документального" под- сумевший
хода к действительности. Чимабуэ обычно творит в русле сло- все же от него
жившегося иконографического канона, однако, изображая
освободиться,
города Палестины (Иудеи) и Азии, он обращается к собствен-
ной фантазии. А вот монументальные фигуры евангелистов, ко-
чтобы указать
торые, опирая массивные стопы на возвышения, медитируют, дорогу
пишут и читают, полны реалистической правды. в будущее 5
Боль и отчаяние людей на земле и ангелов на небе в Раймон Коньят, 1968

композиции „Распятие" уравновешиваются безмолвной фи-

гурой Христа, значительно увеличенной по отношению
к окружающим. Руки Христа раскинуты по сторонам крес-
Мадонна, восседающая
та, словно бы стремясь обнять и успокоить все сущее. Это на троне, с Младенцем,
вселенское объятие делает трагическую сцену казни возвы- ангелами и св. Франциском
шенной и просветленной. Кроме того, фреска полна дина- (Маэста)
.! 2 79— 1284; фреска
мики, ее герои эмоциональны.
Верхняя церковь св. Францяска, Ассизи
Мадонна с ангелами
(Маэста) — ок. 1285
Чимабуэ

М
аэста" (Мадонна во славе) — иконографи- Композиция третьей „Маэсты", принадлежащей коллекции
ческий тип, особенно распространенный в Лувра, несколько более лаконична. Она содержит те же эле-
итальянской готике. Инспирированная не- менты, что и предыдущие две: Мадонна, восседающая на тро-
посредственно византийским искусством, „Маэста" изобра- не, и симметрично расположенные вокруг трона ангелы. С
жает Мадонну сидящей на троне, с Младенцем на коленях. другой стороны, фигура Мадонны здесь необычайно архаич-
Византийская Мадонна часто окружена поклоняющимися на и полностью утрачивает заметный в прежних работах роб-
ангелами и святыми, а младенец Иисус поднимает руку в кий намек на женственность. Эта Мария воплощает скорее
благословляющем жесте. „Маэста", такая же популярная скорбное величие, чем материнскую нежность.
в XIII веке, как и „Распятие", является как бы его умиротво-
ренным, гармоничным соответствием. Она призвана быть
вестником надежды и напоминать, что Божья Матерь засту-
палась за людей перед Сыном. Фигуры в таких композициях
обычно изображены фронтально, так что ее ласковый взгляд
направлен прямо на верующих.
В 1285 году Чимабуэ начинает создавать серию
изображений Мадонны, первое из которых в 1287
году украсит алтарь церкви Сайта Мария деи Сер-
ви. Соблюдая требования заказчиков-доминикан-
цев, художник подчиняет свою картину архитекту-
ре церкви. Доска помещена в такое ограниченное
пространство, что картина кажется написанной на
стене. Как и в традиционных византийских ико-
нах, лик Девы Марии аскетично серьезен и проник-
нут печалью. Мадонна господствует над всем в ком-
позиции, отодвигая на второй план окружающих
трон ангелов. Чимабуэ проявляет себя здесь вели-
колепным колористом. Светло-сиреневый цвет хи-
тона Младенца контрастирует с пурпуром платья и
глубокой синевой мафория Матери, на фоне кото-
рых обнаженные руки и ноги ребенка выглядят
особенно трогательно и беззащитно. „Маэста" из
Флоренции также была написана по заказу церкви. •^Мадонна А Мадонна Мадонна ^
В картине Чимабуэ строго придерживается прин- с ангелами с ангелами с ангелами
(Маэста) (Маэста) (Маэста)
ципов, которые ранее руководили религиозной жи-
1285—1286; 385x233 см ок. 1291; 424x276 си ок. 1285; 218x118 см
вописью. Церковные догматы находят отражение в дерево, темпера дерево, темпера дерево, темпера
помещенных ниже трона поясных фигурах проро- Галерея Уффици, Лувр, Париж Церковь Сайта Марна
Флоренция ден Серви, Болотл
ков (слева направо): Иеремии, Авраама, Давида и
Исайи. Архаичность проявляется в проработке де-
талей — в удлиненном разрезе глаз или симметрии
фигур, наклоне головы и положении рук ангелов по
отношению к расположенному в центре трону. В
лицах и в жестах персонажей присутствует визан-
тийская иератическая застылость, хотя лицо Марии
уже смягчает легчайшая нежная улыбка.
Мадонна
де Креволе
- ок. 1280
Дуччо

В
ранний период творчества Дуччо его „Мадонны" явно от- Мадонна
мечены влиянием стиля Чимабуэ. „Мадонна де Креволе" Ручеллаи
(Мадонна
— одно из первых, написанных до 1285 года, произведе- с Младенцем
ний сиенского мастера — сохраняет типичную византийскую и шестью
схему и строгость лика Богородицы. Независимо от византийских ангелами)
1285; 450x290 см
канонов это произведение также свидетельствует о том, что Дуч-
дерево, темпера,
чо, несомненно, очарован новыми возможностями, которые пре- позолоти
Галерея Уффтп!,
доставляет художникам новое готическое искусство, пришедшее Флоренция
с Севера Европы. Фигура Младенца (его поза и жест) свидетель-
ствует о новаторстве подхода Дуччо к религиозной живописи.
В 1285 году формальные поиски живописца продолжаются.
По заказу конгрегации деи Лаудези он пишет „Маэсгу" (которую,
впрочем, долгие годы приписывали Чимабуэ), предназначенную
для капеллы Ручеллаи во флорентийской церкви Сайта Мариа Но-
велла. Это программное произведение в творчестве Дуччо. Вычур- кайма плаща), открывая, таким образом, новый подход к тра-
ность и пафос византийской манеры переплетаются здесь с новой диционным темам. Подобные формальные решения создал и
стилистикой готики (богатство декорировки трона, позолоченная ввел в живопись Чимабуэ. Не удивительно поэтому, что про-
•^ Мадонна деи изведения Дуччо зачастую атрибутировали как произведения
Франчези его великого предшественника. Некоторые критики, впро-
(Мадонна чем, предполагают, что Дуччо какое-то время был учеником то-
францисканцев)
сканского мастера. Очевидно также, что художнику не чужды
ок. 1280—1285
24x17 см идеи современных ему скульпторов, особенно Джованни Пи-
дерево, темпера,
позолота
зано (ок. 1248—1314). На обрамлении „Маэсты" художник
Национальная изображает тридцать медальонов с ликами святых, среди кото-
пинакотека, Сиена
рых почетное место (вверху) занимает святой Августин —
один из первых Отцов Церкви.
В „Мадонне деи Франчези" (картина, очень пострадавшая от
времени) неповторимый стиль Дуччо выглядит вполне сформи-
ровавшимся. Художник использует здесь знание искусства книж-
ной миниатюры. Эта картина определяет переломный момент
в его творчестве. Его стиль здесь представляет синтез византий-
ской традиции, собственные инновации и черты готики.

Мадонна ^•
ТЕХНИЧЕСКОЕ ЗАМЕЧАНИЕ де Креволе
(Мадонна
В Средневековье писали в основном на доске. До изобретения
с Младенцем
масляной краски, начиная с XII века, самой распространенной в
и двумя
Европе живописной техникой была темпера. Краску получали путем
ангелами)
соединения растворяемого в небольшом количестве воды питмента
ок. 1280; 89x60 си
с органическим связующим веществом — таким как желток яйца или
дерево, темпера,
казеин. В ранний период, в XII и XIII столетии, художники позолота
накладывали краски слоями, применяя технику, которую Музео дель Опера
бенедиктинский монах Теофил (1110—1140) описал в своем трактате деяла
Метрополптана,
„8спеап1а йе <Муег818 агпЬив" („Записки о различных искусствах"). Сиена
 Маэста из
Сиенского
собора (I)
-1308-1311
Дуччо
Т Страсти Господни Маэста
(на обороте „Маэсты") 1308—1311; 370x450 см
1308—1311; 370x410 см дерево, темпера, позолота
дерево, темпера, позолота Музсодсль Опера Марополптана,
М)*зеодель Опера Мстрополитаня, Сиена Сисня
К
огда по заказу городских властей Сиены Дуччо
берется за выполнение ретабулума для главного ал-
таря собора, он вполне осознает огромное фор-
мальное и символическое значение этого произведения. Как
видно из сохранившихся в архивах документов, он начинает
работу в 1308 году, а заканчивает около 1311 года. Сиенский
ретабулум Дуччо считается — наряд}' с фресками Джотто в
Падуе — одним из самых выдающихся произведений искус-
ства XIV века. Он демонстрирует великолепное владение
техникой и зрелость стиля. Дуччо моделирует форму при по-
мощи цвета, подчеркивая прозрачными тенями объем фигуры
и виртуозность рисунка. Художник умеет придать цвету осо-
бенную яркость и насыщенность. В то же время его герои ха-
рактеризуются необычайно сильной эмоциональной экспрес-
сией. Формальное новшество, введенное Дуччо, состоит в
том, что алтарный образ в центре храма расписывался с двух
сторон. Собственно говоря, ретабулум являлся развернутым
живописным ансамблем в лепной, с готически заостренными
очертаниями позолоченной рамке. Центральный образ, изо-
бражающий Мадонн}' на троне, которой поклоняются святые
и ангелы, окружают шестнадцать отдельных рисунков проро-
ков и святых. Эту монументальную „Маэсту", обращенную к
центральному нефу, по замыслу заказчиков, должно было
быть видно издалека всем прихожанам. На обороте, со сто-
роны пресвитерия, на четырнадцати досках находилось двад-
цать шесть картин, посвященных земной жизни Христа. По-
вествовательный цикл, который следовало рассматривать с
близкого расстояния, был предназначен, прежде всего, для
клира. Возможно, работая над ним, Дуччо пользовался по-
мощью других художников. Специалисты называют Амбро-
джио Лоренцетти (1285—1348), Мастера из Читта ди Кас-
телло (начало XIV века) и Симоне Мартини.
Сиена стремилась перещеголять Флоренцию как в разма-
хе и великолепии собора, так и в пышности оформления ал-
таря. Произведение Дуччо вызывало интерес у всех. Оно
должно было прославлять Мадонну, покровительницу горо-
да, поэтому ему придавали особенное значение. 9 июня
1311 года, когда законченную работу перенесли из мастер-
ской художника в собор, в городе были организованы тор-
жества, описание которых находим в одной из сиенских
хроник. По решению властей были закрыты все магазины.
Все население Сиены с клиром и сановниками во главе под
звон колоколов и пение шли в торжественной процессии „во
славу картины такой благородной, какой является эта".
В XVIII веке ретабулум разобрали. Отдельные картины
оказались в различных музеях мира. Но даже сегодня, в ра-
зобранном виде, произведения Дуччо сохраняют возвышен-
ное настроение, поэтическую одухотворенность.
Маэста из Сиенского
собора(II)
-1308-1311
Дуччо
О
братная сторона „Маэсты" из Сиенского собора
необычайно оригинальна. Композиции, иллюстри-
рующие историю земной жизни Христа по Еванге-
лию от Иоанна, характеризуются неповторимым стилистиче-
ским разнообразием. Их нужно рассматривать последователь-
но слева направо, прочитывая сначала нижний ряд, потом —
верхний. Декорации и их детали в эпизодах очень обогащают
повествование и зачастую сильно отличаются от традиционных
византийских изображений.
Некоторые из этих композиций совмещают два эпизода,
верхний из которых хронологически более ранний (например,
„Омывание ног" и „Тайная вечеря"). Обе сцены Дуччо раз-
мещает в почти идентичном интерьере. Полученный таким об-
разом визуальный эффект, ранее уже применяемый Джотто
в капелле Скровеньи( 1303—1306), облегчает верное прочте-
ние истории. 1акое художественное пространство позволяет
повествованию развиваться во времени, не нарушая визуаль-
ных точек ориентации. Такие детали как деревянный потолок,
А Бичевание
Христа
1308—1311; 50x53,5 см
дерево, темпера,
позолота
Музео дсль Онера
Метрополитана, Сиена
1308—1311; 50x53 см
р во, темпера,
де е
позолота
Музсодель Опери
Метрополи™™, Сиет
Тайная вечеря 1
1308—1311; 50x53 см
дерево, темпера,
позолота
Музео дель Опера
Метрополитана, Сиена
Судьба Христа уже решена. Даже одеяние Пилата говорит о
том, что земная власть (красная тога) затмевает все божествен-
ное (синий), жестокость побеждает милосердие. А вот Хрис-
тос в предыдущих сценах был одет в голубой плащ, наброшен-
ный на пурпурный хитон, что символизировало верховенство
Божьего Промысла над делами земными.
Сцена „Распятия", переданная художником с исключитель-
I Распятие ной эмоциональной полнотой, помещена там, где с обратной
1308—1311; 100x76 см стороны находится лик Мадонны „Маэста". Верхушку креста
дерево, темпера,
венцом окружают ангелы, вертикальная ось центрального кре-
позолота
Музео дель Опера ста делит пространство картины на две части. Слева возле те-
Метрополитана, Сиена
ла раскаявшегося разбойника собрались те, кто поверил в сло-
открытые двери слева, розетка на центральной части стены и мер, в картине „Бичевание" сцена избиения показана в цент- во Христа, поэтому среди них находятся Мария и святой
белое полотенце на перекладине делят композицию на три ча- ре, левая часть изображает толпу, оскорбляющую Иисуса, а Иоанн. Справа, где изображен второй, умерший без покаяния
сти. В „Смывании ног" художник изображает Христа стоящим правая — прокуратора Понтия Пилата на возвышении. Атмо- преступник, художник изображает возмущенную толпу, жаж-
на коленях перед апостолами, акцентируя Его смирение. Та- сфера этой картины пронизана жестокостью. Страдающий дущую смерти Христа и с ненавистью Ему угрожающую. Это
кие же разделенные на три части композиции приблизитель- Иисус находится между яростно напирающей толпой и застыв- произведение проникнуто эмоциональной пульсацией, ритм ко-
но в трети христологических сюжетов рстабулума. Так, напри- шей фигурой Пилата, оглашающего смертный приговор. торой Дуччо великолепно сумел передать в живописи.
Алтарь с Мадонной
Христа, придают его фигуре сверхъестественный характер.
Фома дотрагивается пальцем до раны в боку Воскресшего
Спасителя, убеждаясь в ее реальности. Поднятая вверх рука

и святыми — ок. 1315

Христа подчеркивает форму портала с арочным проемом за
Его спиной. Стиль Дуччо все время колеблется между при-
шедшим с Севера Европы готическим стилем и восточным ви-
зантийским. В последнем случае художник вдохновляется

Дуччо византийским, в то же время глубоко внедряясь в классичес-

кие схемы, смягчая линию в рисунке человеческих фигур, де-
лая композицию более свободной.

Б
ольшая алтарная композиция из сиенского собора,
определяющая переломный момент в итальянском
искусстве XIV века, является самым важным произ-
ведением Дуччо. Главные образы художник дополняет пре-
деллами и навершиями, выполненными, наверное, после
1311 года. В верхнем ряду передней стороны алтаря
представлен цикл, изображающий Успение Богородицы. Из
шести сохранившихся работ первоначальную форму имеет
только „Погребение Марии". Этот эпизод был взят из „Зо-
лотой легенды" Якова Ворагинского: в то время как апосто-
лы с большим почетом провожают Марию на место вечно-
го покоя, иудейский первосвященник задумал сбросить но-
силки на землю и был наказан за это внезапным параличом
рук. На дальнем плане возвышается средневековый город.
Возможно, художник изобразил здесь Сиену.
В верхнем ряду на обратной стороне поме-
щался цикл, изображающий историю Хри-
ста после Воскресения по Евангелию от
Иоанна. „Христос и Фома неверую-
щий" — одна из шести картин, ко-
торые сохранились до наших
дней. Типичные д;ш византий-
ской живописи золотые асси-
сты, нанесенные на одеяние
„Алтарь с Мадонной и святыми" (вероятно, одно из послед-
них произведений Дуччо) был создан для церкви при больни-
це Сайта Мариа делла Скала в Сиене. Центральная часть очень
сильно пострадала от времени. Местами краска облупилась, об-
нажая зеленоватый грунт. Развернутая симметричная компо-
зиция изображает Божью Матерь с Младенцем и святую Агнес-
су с Иоанном Евангелистом с левой стороны, а Иоанна Кре-
стителя со святой Марией Магдалиной — с правой. В верхнем
ярусе изображены десять пророков и патриархов. Над всей
композицией возвышается фигура благословляющего Христа.
Создавая этот полиптих, Дуччо полностью отходит от визан-
тийского стиля и открывает дорогу искусству готики.

А Христос и Фома
неверующий
1308—1311; 55,5x50,5 см
дерево, темпера,
позолота
Музео дель Опера
Метрополитана, Сиена

Погребение
Марии
1308—1311; 50x53 см
темпера и позолоченный
фон НА доске
Музео дель Опера
Метрополнтаиа, Сиена

Для Дуччо важны

лишь внутренние переживания.
Именно они придают лицам
выражение одухотворенности,
•^ Алтарь
с Мадонной
необычайную драматичность,
и святыми интенсивность экспрессии 55
ох. 1315;170x237 см Эли Форе, 1911
дерево, темпера,
позолота
Национальная
Пинакотека, Сиена
Маэста — 1315
Симоне Мартини
К
ак Чимабуэ и Дуччо, так и Симоне Мартини созда-
ст свою „Маэсту". Это первый заказ, который ему
поручают власти Сиены. Фреска украшает стену За-
ла Совета в Палаццо Публике. Мадонна, сидящая на троне,
была изображена под широким балдахином, написана крас-
ным, охрой и синим цветом. Естественно, комментаторы
сравнивают это произведение с написанной несколькими го-
дами раньше „Маэстой" Дуччо, созданной для главного ал-
таря Сиенского собора. Мартини, без сомнения, самый вы- у Мяэс
дающийся последователь Дуччо, у которого он перенимает,
кроме прочего, горизонтальную композицию. Однако ран-
нее произведение Симоне имеет оттенок скорее символич-
ный, чем религиозный. Мадонна, покровительница Сие-
ны, воплощает здесь город-общину, а кроме того, художник
вводит аллегорические фигуры, олицетворяющие как пра-
вителей, так и подданных. В этом произведении художник
заимствовал, наверное, северные традиции, изображая пред-
ставителей власти. Верхняя часть фрески отсылает к стилю
Дуччо и Джотто, в то время как нижняя часть уже доказы-
вает творческую зрелость Мартини. Широкая полоса деко-
ративного бордюра, окружающего центральную сцену, со-
держит двадцать медальонов, в которых помещены поясные
изображения Христа, благословляющего (сверху в центре)
1311
.7бз\970с« евангелистов, пророков и священников. Эти изображения
фр<™> разделены попеременно черно-белыми гербами Сиены и го-
Зал Совстя, Палаццо
Публике, Сиена родских властей. В центральном медальоне внизу находит-
ся двуглавая фигура, символизирующая Ветхий Завет (с Де- Святой
сятикнижием) и Новый Завет (со списком Святых Таинств). Франциск
и святой
Это произведение в большей мере имеет светскую темати-
Антоний
ку, нежели сакральную. Художник здесь отходит от канонов, Падуанский
навязанных церковью, и обращается к реальности XIV сто- 1315—1317; 215x230 см
фреска
летия. „Маэста" Мартини отличается изысканной элегант-
Капелла св. Мартина,
ностью и разнообразием выразительных средств, что в пер- нижняя церковь святого
Франциска в Ассизн
вую очередь воплощено в многочисленных человеческих фи-
гурах, присутствующих в этой сложной композиции.
После окончания работ над „Маэстой" в Сиене Мартини
едет в Ассизи, где выполняет серию фресок, изображающих
фигуры святых, среди прочих — святого Франциска и свято-
го Антония Падуанского. Здесь четко формируются характер-
ные черты стиля художника, которые выражаются в овальной
форме лица и воздушности жестов персонажей. Появляется
также то лирическое, поэтическое настроение, в создании ко-
торого Мартини будет непревзойденным мастером.
4 С Тысяча триста пятнадцатый (...) Диана говорил а
как выбирать краски, а Юнона руководила моей кистью(...)
Исполнено рукой Симона 55
Не полностью сохранившаяся подпись на раме „Маэсты"
Житие святого
Мартина—1315-1317
Симоне Мартини
В
1312 году Мартини получает от римского кардина-
ла Джентиле Партино да Монтефьоре заказ на рос-
пись часовни святого Мартина нижней церкви в Ас-
сизи. Вероятно, еще до того, как приступить к созданию
„Маэсты" в Сиене, художник едет в Ассизи, чтобы подгото-
вить штукатурку под будущие фрески. В обоих произведени-
ях Симоне придерживается канонов религиозной иконогра-
фии, но уже проявляется тяготение к светской тематике,
пристрастие к рыцарским романам и придворной поэзии.
Во время создания цикла ,Д<лтие святого Мартина" (тут
представлены первые четыре из десяти сюжетов) художник
Св. Мартин,
покидающий Посвящение ^-
ряды войск в рыцари
1315—1317; 215x230 си 1315—1317; 215x230 см
фреска фреска
Капелла си. Мартина, Капелла св. Мартина,
нижняя церковь снятою нижняя псрком, святого
Франциска « Ассши Франциска к Ассши
ТЕХНИЧЕСКОЕ
ЗАМЕЧАНИЕ
Фреска — сложная живописная техника,
требующая концентрации и точности.
Она состоит в накладывании на свежую
штукатурку натуральных пигментов, со-
единенных с известковым раствором. На
сырую поверхность стены (из камня или
кирпича) наносится первый слой штука-
турки (т. н. арричато — гашеная известь,
крупнозернистый песок, вода), которая
должна оставаться влажной во время на-
несения рисунка. Художник рисует конту-
ры своей композиции и наводит эти линии
красной охрой. Потом накладывается
второй слой штукатурки (т. н. интонако
— гашеная известь с мелким песком и
мраморной пылью), на который художник
уже будет наносить живописный слой.
Св. Мартин
делится своим
плащом с нищим
1315—1317; 215x230 см
фреска
Капелла св. Мартина,
нижняя церковь святого
Франциска к Ассизи
Христос
является
св. Мартину
во сне
1315—1317; 215x230 см
фреска
Капелла св. Мартина,
нижняя церковь святого
Франциска к Ассизи
вдохновляется фресками Джотто, иллюстрирующими историю
святого Франциска. Оригинальный вклад Мартини во фрес-
ковую живопись состоит в обилии деталей. Мартини показы-
вает себя прекрасным колористом. Светлая пастельная гамма,
кажется, переливается перламутром — так нежны и изыскан-
ны переходы полутонов голубого, оливкового, бирюзового,
розового, пурпурного, светлой и красноватой охры. В цвете
и рисунке художник стремится приблизиться к реальности. Те-
ло спящего человека угадывается под одеялом, выразительно
подчеркнутое мягкими складками.
Композиция „Посвящение в рыцари" изображает собрав-
шихся на дворцовом внутреннем дворике менестрелей и слуг,
среди них находится сокольничий с птицей в руке. Фреска
„Святой Мартин, покидающий ряды войск" довольно точно
изображает военный лагерь начала XIV века. Император Юли-
ан в окружении офицеров восседает на троне у входа в палат-
ку, украшенную гербами. Щиты, копья, шлемы и доспехи
подчеркивают строгость пейзажа. Этот цикл, основанный на
„Золотой легенде" Якова Ворагинского, очень правдоподоб-
но отображает картину общества на закате Средневековья.
Алтарь св. Людовика
Тулузского —1317
Симоне Мартини
О
коло 1317 года Мартини по заказу Роберта Мудрого
(1278—1343), герцога Анжуйского и короля Неапо-
ля, создает больших размеров алтарный образ, посвя-
щенный его брату, святому Людовик)' из Тулузы, канонизиро-
ванному в 1317 году. Главный образ алтаря изображает Людо-
вика на троне, перед которым преклоняет колени Роберт, при-
нимающий из рук брата корону. В пределле алтаря изображено
пять сцен, иллюстрирующих важные события из жития святого.
Выполняя очередной заказ, связанный с государственной поли-
тикой, Мартини еще больше отдаляется в своем творчестве от са-
кральной тематики. Художник открывает для себя придворное
искусство, которое станет популярным позже, когда в Европе
начнет господствовать интернациональная готика.
Мартини вводит в произведение новые композиционные ре-
шения: перспективные точки схода для архитектурных элементов, Т Пизанский
изображенных в боковых сценах пределлы, направлены к ее цен- полиптих
тру. Благодаря применению этого приема, который можно оха-
рактеризовать как первые пробы построения перспективы, возни-
кает необыкновенная целостность всей композиции алтаря.
Художник старается придать изображениям обоих братьев
портретные черты. Святой Людовик изображен облаченным в рос-
кошную мантию епископа, надетую поверх скромной рясы фран-
цисканца, и в митре, инкрустированной дорогими камнями. Два
ангела надевают ему на голову корону — символ небесной вла-
сти. После канонизации Людовик коронует младшего брата ко-
Св. Людовик^-
роной власти земной. Торжественный наряд Роберта Мудрого Тулузский,
украшают родовые гербы. Украшением рамы является фриз из коронующий
Роберта
лепных цветков лилии — символ французского королевского ро-
Анжуйского,
да. Никогда до этого богатство так не выставлялось напоказ в ал- и пять сцен
тарных образах. Мартини стремится быть разносторонне обра- его жития
зованным. Он посещает мастерские ремесленников и корпора- вся композиция:
250x188,5 см;
ции сиенских производителей предметов роскоши. В своем ше- пределла: 56x205 см
дерево, темпера
девре он доказывает мастерское владение различными техника-
Национальный музей
ми: интарсии, ювелирного ремесла, искусства изготовления пе- и галерея
ди Каподимонте,
чатей и украшений и даже тканей и ковров. Имея такие широ- Неаполь
кие познания, художник даст новый импульс сиенской живопи-
си, вводя ее в мир готики.
Создавая в 1319—1320 годах для доминиканцев полиптих
главного алтаря в церкви святой Екатерины в Пизе, художник
1319—1320; 230x340 см
как будто отдает посмертные почести умершему в 1318 год)' Дуч-
дерево, темпера
Национальный музей чо. Это произведение — одно из самых важных в творчестве
ди саи Маттео, Пиза
Мартини и в то же время — самый ранний пример итальянско-
го полиптиха, дошедшего до нашего времени в прекрасном со-
стоянии. На четырех уровнях художник размещает сорок три раз-
ных персонажа, изображая их со свойственной ему любовью к
орнаментике и обилию деталей.
Благовещение — 1333
Симоне Мартини

О
дним из самых ярких примеров итальянского искус- божественного послания и метафора искусства поэтов-ме-
ства XIV века является „Благовещение" 1333 года, нестрелей, прославляющих Прекрасную Даму. На закате
подписанное (что составляет большую редкость) Средневековья художники и писатели используют много
сразу двумя художниками: Симоне Мартини и его шурином общих тем и приемов, а Симоне Мартини непосредственно
Липпо ди Меммо. Живопись главной части ретабулума и раз- связан с поэтами и поэзией. По просьбе своего друга Фран-
работка общей композиции приписывается Мартини. Это ческо Петрарки художник выполняет миниатюру, украси-
произведение, предназначенное для Сиенского собора, пере- вшую рукопись „Произведений" Вергилия с комментарием
кликается с современной ему скульптурой и архитектурой, ко- Сервия. Римский поэт, опирающийся на дерево, слагает
торые художник мастерски вводит в свою живопись. свои стихи, которые символизируют здесь фигуры пастуха
Фигуры святого Ансануса (слева) и святой Маргариты („Буколики"), дровосека („Георгики") и Энея („Энеида").
(справа) замыкают композицию центрального образа — От этой небольшой, невероятно утонченной работы Симо-
„Благовещения". С левой стороны архангел Гавриил, скло- не Мартини веет высокой поэзией.
ненный к центру композиции, над
которой парит Святой Дух. Прост-
ранство с правой стороны занима-
ет фигура Марии. Обилие золота в
живописи и декоре ослепляет. По-
вышенная декоративность дости-
гается богатством деталей: барха-
том ангельского одеяния, разно-
цветными, радужными перьями,
хрустальной вазой с лилиями,
плавным ритмом линий крыльев,
развевающимся плащом, движени-
ями рук. Беспрецедентна в итальян-
ской живописи Мадонна Мартини,
выражающая здесь искренний ис-
пуг. Пьер Франкастель отмечает в
своей работе „От Византии к Воз-
рождению" ( 1955): „Впервые по-
ведение Девы Марии, потрясен-
ной Великой Новостью, передает
психологическую правду. (...) Тут
нет ни задумчивости, ни уважения,
ни спокойствия или одобрения,
есть лишь молодая девушка, кото-
рой сообщили невероятную весть".
Изгиб фигуры Марии уже пред- •^ Аллегория А Благовещение
Вергилия 1333; 265x305 см
вещает стиль маньеристов XVI века дерево, темпера
ок. 1340; 29,5x20 см
— таких как Пармиджанино миниатюра фронтисписа
Галерея Уффици

(1503—1540) и Бронзино (1503— „У1г$Иш5 сит /шГде 4 4 Персонажи Симоне размещены лучше —
Реггагсас"
1572). Небесное происхождение Библиотека Амбросиана, более свободны и менее зажаты, складки их одежд
архангела подчеркивают его золо-
Милан
ложатся более натурально, и все они содержат в себе
тые одежды, почти неразличимые что-то такое, что легче почувствовать, чем назвать
на золотом фоне. Мартини вво- Делла балле, 1785
дит человеческие чувства в религи-
озный сюжет, имеющий в то время
двоякое толкование: иллюстрация