Вы находитесь на странице: 1из 31

Министерство культуры Российской Федерации

федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение выс-


шего образования

«Новосибирская государственная консерватория им. М.И. Глинки»

кафедра музыкального образования и просвещения

Избранные сочинения композиторов XX века


для саксофона с сопровождением
(художественно – творческие и исполнительские особенности)

Выпускная квалификационная работа

Выполнил: студент V курса О.Ф.(дух)


Гавриков В.А. ____________________________
Научный руководитель: канд. иск., доцент
Робустова Л.П ___________________________
Научный консультант:
Ст. преподаватель Михно В. А.______________
Допущен к защите «20» мая 2020 г.
Зав кафедрой музыкального образования и
просвещения, канд. иск., доцент
Робустова Л.П. _________________________

Новосибирск 2020
Содержание:

Введение………………………………………………………………………….. 3
Раздел 1. История инструмента и его конструктивные особенности…………7
Раздел 2. Становление академического исполнительского искусства на сак-
софоне в XX веке…………………………………………………………………9
Раздел 3. Художественно-исполнительский анализ избранных сочинений ХХ
века……..…………………………………………………………………………14
3.1 А. Глазунов Концерт для саксофона альта и струнного оркестра…...14
3.2 А. Томази Концерт для саксофона с оркестром…………………….19

Заключение……………………………………………………………………… 29
Литература……….………………………………………………………………31

2
ВВЕДЕНИЕ

Инструментальная музыка является одной из наиболее развитых и


своеобразных сфер европейской культуры. На рубеже ХХ - начала XXI в. ис-
кусство игры на духовых инструментах вступило в новую фазу. Саксофон
является одним из самых богатых по тембровым возможностями инструмен-
тов, который широко используется как в джазовом, так и академическом ис-
полнительстве. Среди группы духовых он отличается особой гибкостью,
большим звуковым потенциалом, склонностью к кантилене и одновременно
виртуозностью. Выразительные возможности инструмента привлекают ком-
позиторов разных стилевых направлений - от традиционно академических до
авангардных.
Исторически сложилось так, что с новой семьи инструментов, создан-
ной А. Саксом, только саксофоны выдержали проверку временем и прочно
вошли в мировую музыкальную практику. Саксофон как сольный инстру-
мент не сразу завоевал большую сцену. Долгое время он занимал позиции
участника военного оркестра, джазового ансамбля, впоследствии симфони-
ческого оркестра. Сольное исполнительство на саксофоне начало интенсивно
развиваться с середины XIX в. благодаря усилиям французских и бельгий-
ских музыкантов. Путь признания был нелегким из-за отсутствия репертуара.
Первые саксофонисты солисты пользовались в основном транскрипци-
ями произведений, написанных для других инструментов. Первые попытки
применения саксофона как сольного инструмента в основном делали малоиз-
вестные композиторы, преимущественно друзья и знакомые А. Сакса. Веро-
ятно, это было связано с недостаточной уверенностью композиторов в уни-
версальности саксофона: они предпочитали использовать изобретение А.
Сакса только в отдельных эпизодах своих произведений как элемент экзоти-
ки, а не как самодостаточный оркестровый инструмент. Этот стереотип не

3
смог развеять даже Г. Берлиоз в «Большом трактате о современной инстру-
ментовке и оркестровки».
В начале XX в. в Европе формируется плеяда выдающихся преподава-
телей игры на саксофоне: М. Мюль, Ж. М. Лондейкс, Т. Шове, Р. Шалин, И.
Паумбьоф. Тогда же начинает формироваться академический репертуар.
Первые шедевры были созданы по заказу президента Бостонского оркестро-
вого клуба Элизы Холл. Среди них - «Испанский дивертисмент» (1901) Ч.
Люфнера, Концерт (1902) П. Жильсона, «Хорал с вариациями» (1903) В.
д'Энди, «Рапсодия» (1911) К. Дебюсси, «Легенда» Ф. Шмитта (1918), «Ка-
мерная концертино» (1935) Ж. Ибера, сюита «Скарамуш» (1937) Д. Мийо,
«Сюита» П. Бонно (1944) и многие другие.
Происходит существенное переосмысление семантики саксофона. С
тех пор саксофон стал позиционироваться как академический инструмент с
очень богатыми выразительными и техническими возможностями. Выдаю-
щиеся композиторы пишут ряд ярких и искусно совершенных партитур
большой формы, получают признание мирового музыкального сообщества.
Среди них - Концерты для саксофона с оркестром А. Глазунова (1933),А. То-
мази (1949), Концертино для саксофона и струнного оркестра Р. Палестера
(1938), Концертино для альтового саксофона с оркестром В. Цайтц (1983),
Концерт для саксофона-сопрано А. Эшпая (1985-1986) и многие другие.
К середине ХХ в. саксофонного репертуар уже охватывал широкую
жанровую палитру - от больших жанров (концерты, сонаты, каприччио, фан-
тазии) до миниатюр. Среди перечисленных жанров большого внимания за-
служивает инструментальный концерт как жанр, в котором солирующей ин-
струмент полно раскрывает виртуозный потенциал, богатство и разнообразие
тембровой палитры.

4
В частности, эта работа посвящена анализу избранных сочинений компози-
торов XX века написанных для саксофона альта.

Отсюда вытекает цель настоящей выпускной квалификационной работы –


провести методический и исполнительский анализ конкретных произведе-
ний, проанализировать специфику исполнительства исполнения выбранных
сочинений.

Для этого были поставлены следующие задачи:


1. Проанализировать историю становления и развития саксофона.
2. В общих чертах рассмотреть биографии и творчество композиторов
чьи произведения были выбраны для анализа.
3. Рассмотреть специфику исполнительства в таких произведениях для
саксофона как Концерты для саксофона с оркестром А. Глазунова, А.
Томази.
4. Выявить основные технические трудности в рассматриваемых произ-
ведениях.

Работа состоит из введения, 3 разделов, заключения и списка литературы.

В процессе написания работы был задействован собственный опыт обучения


в классе саксофона НГК им. Глинки у заслуженного артиста России, старше-
го преподавателя А.А.Турыгина (2015-2016) и преподавателя В.А. Михно
(2016-2020). Были полезны наблюдения, полученные во время участия в ма-
стер-классах Арно Борнкампа (Нидерладны), Марио Чача (Италия), Евгения
Новикова (Россия, Нидерланды) и Вероники Кожухаровой(Россия).

5
Раздел 1. Конструктивные особенности инструмента перспективы и
возможности его совершенствования.

История саксофона, довольно развернутая и не простая. Одни компози-


торы были заинтересованы новым инструментом, другие относились к нему
весьма скептически. И все же, саксофон занимает достойную нишу в класси-
ческой музыке и выполняет главную роль в джазовой. Главная заслуга в
этом, конечно достается Антуану-Жозефу Саксу, так же известному под
псевдонимом Адольф Сакс. 1
Взяться за создания инструмента его сподвиг один момент, когда Сакс
в 1842 году присоединил мундштук от бас-кларнета к мундштучному офи-
клеиду и попытался издать звук. Но его отец Шарль Сакс утверждал, что
идея к нему пришла еще задолго до этого. Все же неофициально принято
считать рождением саксофона 1842 год, ведь именно в этот период Сакс
встретился со своим другом и товарищем Берлиозом. Далее состоялась зна-
менательная дата, в 1844 году 3 февраля в концертном зале Герца состоялся
авторский концерт Берлиоза, где был исполнен «Священный хорал» для сек-
стета духовых изобретенными Саксом (трубы, корнета, кларнета, бас-
кларнета, бюгля, саксофона). 21марта 1846 года Сакс получает патент на «си-
стему духовых инструментов, называемых саксофонами», включавшую во-
семь разновидностей.[14]
Саксофоны представляли собой коническую трубку параболической
формы. Раструб инструмента прикреплен к основному корпусу саксофона с
помощью изогнутойU-образной трубки. Верхняя часть инструмента, так

1
Адольф Сакс родился в 6 ноября 1814 году в Бельгии, в небольшом городке под названием Динант. Он из-
вестен не только как создатель саксофона, он был действительно гениальным мастером. Он усовершенство-
вал кларнет inB немецкой системы, снабдив его дополнительными клапанами, удобно расположив их, так
же он изобрел бас-кларнет, который и по сей день, почти не изменен, он модернизировал фагот, английский
рожок, он является создателем таких семейств как саксгорны, сакструбы, сакстромбоны.

6
называемая neck2, изогнута в противоположном направлении от раструба под
углом 80 градусов. В стенках саксофона высверлено 25-28 отверстий, диа-
метр которых увеличивается вместе с увеличением диаметра звукового кана-
ла. Все отверстия связанны между собой клапанно-рычажной системой или
так называемой «бѐмовской системой клапанов». Рабочий диапазон инстру-
мента составляет две с половиной октавы, от си-бемоль малой октавы до фа-
диез третьей. В семейство саксофонов входит шесть видов инструмента: со-
пранино, сопрано, альт, тенор, бас.
Берлиоз был большим знатоком инструментовки и оркестровки, и в
своем трактате в двух томах он поместил большую статью о впечатлениях об
этом инструменте «Предназначенные для оркестра новые голоса эти облада-
ют редким и драгоценным звучанием. Их звук, мягкий и трогательный ввер-
ху, полный и маслянистый внизу, в среднем регистре обладает какой-то осо-
бенно глубокой выразительностью. В целом это совершенно своеобразный
тембр, вызывающий неясные ассоциации со звуками виолончели, кларнета,
английского рожка, с примесью металлического оттенка, что придает ему
особый характер». [1, с.494]
Это и дало толчок многим композитором написать в своих сочинениях
партию для саксофона и использовать его в своих произведениях.

2
neсk (англ. перевод) - шея
7
Раздел 2. Становление академического исполнительского искусства на
саксофоне в XX веке.

Первая половина ХХ столетия становится знаковой для академического


саксофонного искусства. В его специфику вносят коррективы новые соци-
альные стандарты, обусловленные огромным влиянием джазовой музыки.
Реалии тех времѐн вынуждают исполнителя данной специализации играть в
разных стилях и жанрах, быть способным вписаться во всевозможные соста-
вы – от эстрадного ансамбля до симфонического оркестра. Такая широкая
сфера деятельности способствует большой популяризации саксофона, широ-
кий спектр применения которого обусловливает повышение исполнительско-
го уровня, а разнообразие музыкальной практики подразумевает высокое ма-
стерство, которое возможное только при наличии серьезного классического
образования.
Необходимую степень технической оснащенности саксофониста пред-
определял потенциал солистов, играющих в концертных коллективах филар-
моний и оперных театров. Так как только для высококвалифицированному
специалисту обладающим хорошим звуковедением, правильным вибрато,
устойчивой интонацией, ясным и чистым тембром под силу на достойном
уровне исполнить соло, быть на одном уровне с другими в группе деревян-
ных духовых и сливаться в звучании со струнными. Такие существенные
трансформации в комплексе профессиональных навыков увеличили интерес
и активизировали внимание музыкантов различных направлений к саксофо-
ну, но решающую роль судьбе данного инструмента, сыграл джаз.
Джазовые исполнители одни из первых продемонстрировали широкие
динамические и звуковые возможности саксофона как «наиболее концертно-
го инструмента из всех духовых, который может звучать мощнее трубы, вир-
туознее кларнета и нежнее флейты»[2.C.11], тем самым превратив его в «ко-
роля» джаза. Такое восприятие было связано с растущей известностью биг-
8
бендов в «эру свинга». В этих оркестрах он становится господствующим ин-
струментом, а группа саксофонов, состоящая как минимум из пяти разнотес-
ситурных разновидностей (двух альтов, двух теноров и баритона), с прису-
щей им возможностью охвата большого звукового диапазона, способство-
вавшим еѐ повсеместному использованию, – лидирующей. Всѐ же идентифи-
кация саксофона в рамках джазового состава приводит к тому, что в “проти-
востоянии” академической и джазовой музыки, он как академический ор-
кестровый и тем более как сольный инструмент был отодвинут в тень. Важ-
ную роль в данном процессе, сыграл арсенал приѐмов звукоизвлечения, в со-
знании большинства ассоциирующихся с джазом, в связи с чем и произошло
его отторжение из элитарных музыкальных кругов. На этот сложный этап
обращает внимание и А. Онеггер.
Композитор пишет: «Саксофон стал популярным благодаря джазу и
различным видоизменениям своего тембра. Однако из-за указанных видоиз-
менений все клеветали на него. Сделали из саксофона инструмент, виновный
во всех непристойных звучаниях, а между тем у саксофона голос благород-
ный, серьезный и захватывающий. В руках хорошего солиста – это инстру-
мент-певец»[3.С.58-59].
Следует также отметить что в анализируемый период даже в Америке
джаз не был признан как вид искусства. Официальная система музыкального
образования не допускала джаз в свои пределы. Только классика господство-
вала в аудиториях американских консерваторий, музыкальных школ и колле-
джей. Поэтому считаясь главным атрибутом джазового исполнительства,
саксофон не мог быть включен даже в американскую систему обучения.
На наш взгляд, именно эти факторы, и стали причиной замедленного
развития профессионального саксофонного академического исполнительства.
Однако в 30-е г. ХХ в. благодаря известности, полученной в джазовой музы-
ке, саксофон вновь вызывает интерес и возрождается в творчестве музыкан-
тов классического направления. С этого момента саксофонное искусство
9
начинает ассимилировать характерные особенности процесса «диффузии»
профессиональной академической и популярной эстрадно-джазовой сфер, а
его эволюция протекает в тесной взаимосвязи с творческими экспериментами
и различными поисками исполнителей обоих направлений. Такой синтез спо-
собствовал обогащению спектра звучания инструмента и повышению общего
исполнительского уровня.
Так, стремление выделиться за счѐт новой эффектной «манеры игры»
приводит к введению в обиход многих специфических приѐмов, таких как
игра аккордами, grow и slаp, которые прочно укрепляются в арсенале и ста-
новятся едиными для всех групп саксофонистов.
В этой связи вносятся изменения в комплекс профессиональных навы-
ков и на первый план выходит свободное владение различными стилями иг-
ры. Становится недопустимым, чтобы исполнитель саксофонист обошел сто-
роной такой интересный и большой раздел музыкальной культуры. Музы-
кант у которого отсутствуют знания джазовой музыки становится как
бы неполноценным – ведь саксофон, эстрада и джаз, все это звенья одной це-
пи.
Признание саксофона элитарной музыкальной общественностью спо-
собствовало изменениям в сфере данного вида искусства. В этот период ста-
ли известны такие музыканты как например, М. Мюль (Mаrcel Mule) и С.
Рашер (Sigurd Rаscher), педагогическая и творческая деятельность которых
сильно повлияла на эволюцию и становление не только исполнительства на
саксофоне, но и на формирование академического репертуара для самого ин-
струмента.
Марсель Мюль - основатель французской школы академической игры
на саксофоне. Его исполнительский стиль оказал большое влияние на после-
дующие поколения саксофонистов. Применение им приѐма вибрато, прису-
щего в тот период только струнным инструментам и саксофонистам, рабо-

10
тавшим в лѐгких жанрах, стало одним из решающих шагов повлиявших на
историческую эволюцию академического искусства игры на саксофоне.
Сигурд Рашер - один из крупнейших и наиболее влиятельных академи-
ческих саксофонистов ХХ в., творчество которого ощутимо повлияло на эво-
люцию исполнительства на саксофоне. Он показал новые возможности ин-
струмента при помощи использования сверхвысокого (аltissimo) регистра,
тем самым открыл новые горизонты, как для исполнителей, так и для компо-
зиторов, которые смогли более свободно распоряжаться звучанием инстру-
мента. Помимо всего прочего, к его заслугам следует отнести возвращение
саксофона в классическую музыку после нескольких десятилетий пребыва-
ния в тени. Именно данному исполнителю посвящена большая доля репер-
туара, атак же под его влиянием был написан концерт для саксофона-альта и
струнного оркестра А. Глазунова.
Проанализировав особенности эволюции саксофонного искусства в 30–
40-е гг. ХХ в., можно отметить следующие факты. Первое: трансформации,
происходящие в джазовой музыке, привели к возрождению саксофона в ака-
демическом творчестве. Второе: синтез классического и джазового направле-
ний способствовал общий подъем уровня саксофонистов. Третье: новыми со-
циальными стандартами обусловили разнообразие музыкальной практики,
требующее более высокой квалификации и разносторонней подготовки, чем
в ранние годы. Четвертое: новые требования, внедряемые в связи с измене-
нием стилевой иерархии, подразумевали высокий уровень владения инстру-
ментом, что заставило профессионально осваивать саксофон. Пятое: необхо-
димость вписаться в различные составы внесла существенные изменения в
комплекс профессиональных навыков, воплощаемый исполнителями-
саксофонистами. Шестое: появление исполнителей узкой специализации зна-
чительно повысило степень технической оснащенности саксофониста и под-
няло искусство игры на этом инструменте на иную ступень, что предугото-
вило новый виток его использования в творчестве композиторов данного пе-
11
риода. Расцвет эпохи европейского романтического инструментализма сов-
пал с появлением саксофона на мировой музыкальной арене классического
музыкального искусства.
Благодаря внедрению вентильного механизма медные духовые инстру-
менты становятся хроматическими, а деревянные получают разнообразное
техническое оснащение, которое прежде всего связанно с совершенствовани-
ем клапанной механики. Помимо улучшения конструкций практически всех
духовых инструментов(исключение составили фагот и тромбон), в музы-
кальный обиход исполнителей на духовых инструментах внедряются также и
новые инструменты.
Одним из таких новых инструментов эпохи романтизма становится
саксофон. Различные по содержанию и настроению музыкальные темы-
образы помогали создавать его индивидуальный тембр и красочную звуко-
вую палитру. Первые, хотя еще довольно робкие эксперименты сочетаний
тембра саксофона с тембрами уже давно известных инструментов, знакомы
нам по творчеству композиторов-романтиков.
Только спустя десять лет его начинают использовать и другие компо-
зиторы. Причем одни авторы ограничивались тембром саксофона только как
оркестровой краской, не поручая ему сольных построений, иные, наоборот,
использовали его в ярких соло (до сих пор являющихся в истории саксофон-
ной литературы вершиной мастерства исполнителя-саксофониста), некото-
рые пытались ввести полную группу саксофонов, придавая ее звучанию и ре-
ализации технических возможностей инструмента огромное значение.

12
Раздел 3. Художественно-исполнительский анализ избранных сочинений
ХХ века

3.1 А. Глазунов. Концерт для саксофона альта и струнного оркестра.

В 1900-егоды Париж попал под обаяние афроамериканской музыки.


Этому в частности способствовал оркестр Джона Филиппа Соуза во время
своих первых европейских гастролей. Многие деятели искусства того време-
ни не преминули использовать “le jazz” в своем творчестве. Клод Дебюсси
пишет кекуок из сюиты «Детский уголок» (1906-1908), где ритм рэгтайма пе-
реплетался с начальным мотивом «Тристан и Изольды», а Дариус Мийо от-
вечает «Быком на Крыше», Франциск Пуленк представил очаровательно
озорную «Негритянскую рапсодию», а Александр Глазунов в 1933 году во
время своего пребывания в Париже и находясь под большим впечатлением от
саксофона пишет для него сольный концерт .[8. C. 72-73] Повсеместное рас-
пространение джаза вызвало у композитора желание ближе познакомиться с
«визитной карточкой» бэндов– саксофоном.
Первым шагом в этом направлении было написание большого трех-
частного Квартета для саксофонов, посвященного квартету саксофонов Рес-
публиканской гвардии под руководством Марселя Мюлля. После премьеры
композитор написал: «Исполнители настолько виртуозны, что трудно пред-
ставить, что они играют на тех же инструментах, которые слышишь в джазах.
Поражает меня их дыхание и неутомимость, а так же мягкость и чистота ин-
тонации». Первое обращение к саксофону убедило Глазунова в возможности
более широкого его использования. Поэтому следующим шагом в овладении
новым тембровым звучанием было создание Концерта для саксофона, где
композитор поставил этот инструмент наравне струнными и духовыми, чья
«история» как солирующих уже давно стала классической.

13
Концерт написан для замечательного датского саксофониста Сигурда
Рашера, и им же был исполнен в конце 1934 года. В последствии Концерт для
саксофона приобрел в Европе большую популярность. В советском союзе он
впервые прозвучал в 1948 году в исполнении Н.Бурова и струнной группы
Большого симфонического оркестр Всесоюзного радио и телевидения под
управлением Г.Каца. При издании произведения в 1936 в ведущем француз-
ском издательстве «AlphonseLeduc» рядом со своим именем Глазунов поста-
вил имя саксофониста Петио, который осуществил редакцию аппликатуры и
агогики. Состав струнного оркестра довольно удачно «оттеняет специфиче-
ский тембр солирующего инструмента. Следует заметить, что Концерт А.
Глазунова является одним из ярких достижений русской композиторской
школы в сфере развития духового репертуара. Благодаря четко очерченному
национальному колориту и характерным стилистическим характеристикам,
саксофонисты-исполнители довольно часто привлекают это произведение к
концертным программам, называя его «Русским концертом».
Выбор Глазуновым саксофона как солирующего инструмента преду-
сматривал применение типичных черт музыкального мышления ХХ в.
,которые нашли свое отражение в композиции произведения: в усложнении
гармоничной вертикали, полифонизация фактуры, использовании широкой
тесситуры партии солиста, виртуозности хроматических пассажей и секвен-
ций в чередовании с экспрессивностью мелодических линий саксофонного
соло. Одночастность Концерта сочетает в себе черты сонатности и условной
цикличности. Открывает произведение тема проводимая в унисон, которая
по образному содержанию мелодики и фактуры достаточно близка к эпиче-
ским темам А. Бородина, с характерными для него богатырским размахом и
степенностью. Тема-эпиграф, изложенная в tutti оркестра, плавно переходит
в полифоническую фактуру, где благодаря divisi первых скрипок и альтов
звучит почти как хоровая партитура с множеством имитаций и перекличек.

14
Очень важно интонационно правильное взятие первого звука, где тема
саксофона вступает широким, напевным звуком. Мечтательная задушевность
и прозрачная легкость этой темы, подчеркнута рассредоточенными реплика-
ми оркестра. Достигнув вершины, она плавным секвенционным движением
«приходит» к выдержанной, но в метрическом отношении по-разному акцен-
тированной саксофоновой педали.

Далее широкие мелодические фразы солирующего саксофона плавны-


ми «волнами» хроматизованих пассажей разворачиваются на фоне оркестра
которые завершаются в темпе Vivo хроматическим нисходящим пассажем в
ноты ми первой октавы.
Побочной партии присущи элементы секвенций, хотя органный пункт
оркестра подчеркивает гармоничную стабильность. Тема вступления, вновь
появляется в первоначальной тональности Es - dur, одновременно становится
своеобразным итогом экспозиции и мелодико гармоничним переходом к сле-
дующему разделу. Типовую для сонатного аллегро разработку Глазунов за-
меняет довольно масштабным эпизодом Andante который выполняет функ-
цию медленной части цикла. Ее начало в размере 3/4 в темпе Andante являет-
ся сложным для интонирования. Для верного исполнения мелодической ли-
нии необходимо брать дыхание в указанных композитором местах. Четко
очерченная простая трехчастность данного раздела с соответствующим то-
нально-модуляционным планом (Ces-dur, Es-dur, Ces-dur, E-dur, Es-dur) со-
здает изящный звуковой колорит. Постепенно лирическая тема приобретает
более драматического и взволнованно-возвышенного характера, достигая
эмоционального пика passionato.

15
Страстный монолог саксофона логично подводит к сольной каденции,
которая отмечается виртуозностью, постоянным изменением темпов, штри-
хов, регистров. Материалом для каденции послужили тематические элементы
вступления и экспозиции. Интересным в драматургии концерта является сле-
дующий раздел, который восстанавливает исходную тональность Es-dur и
одновременно служит интонационным «базисом» дальнейшего музыкально-
го развертывания. Спонтанно-хаотические октавные ходы в партии солиста
постепенно перетекают в чеканную тему фугато. В соло саксофона на штрих
staccato важно исполнить ноту первые ноты мягко и легко, без сильной атаки
звука. Октавные скачки важно с первых тактов выполнить так, чтобы они
были интонационно чистыми. Далее происходит развитие материалом с от-
четливо очерченной триольной пульсацией в стиле тарантеллы.

Дальнейшее подключение других инструментальных голосов (первая


скрипка, виолончель, альт) со строго удержанным противосложением создает
мощный заряд энергии, подчеркивается индивидуализированными мелоди-
ческими контрапунктами. Постепенное волнообразное, динамическое наро-
16
стание как бы «растворяет» полифоническую фактуру и переводит ее в плос-
кость гомофонно-гармоничной вертикали.
В кульминационном эпизоде появляется трансформированая тема фу-
гато, что придаѐт ей черты скерцозности. Глазунов мастерски «монтирует»
тему предыдущего Andante, которую композитор подает в ритмическом уве-
личении в партии солиста. Она звучит широко и певуче. Реприза Концерта
зеркальная, ее изложение совпадает с побочным партией, интонирует со-
лист. Интересно, что на границе побочного и главной партий композитор
снова использует лапидарный мотив вступления, что является признаком мо-
нотематизма. ГП в экспозиционном виде не подается: ее заменяет тема
Andante в основной тональности Es-dur.
Достаточно широкая кода, построенная на трансформированных эле-
ментах практически всех ведущих тем произведения, заключает развертыва-
ния основных образно-эмоциональных перипетий, сосредотачиваясь на де-
монстрации богатых выразительных возможностей солирующего саксофона
(кантиленные фразы широкого дыхания, быстрая смена регистров, виртуоз-
ные пассажи в виде хроматических гамм и арпеджио).
Тематическое разнообразие, присущее Концерту, значительно повлия-
ла на принципы соотношения солиста и оркестра. Кода произведения являет-
ся динамичной, с многогранной палитрой штрихов, динамики, хроматиче-
ских пассажей. Концерт А. Глазунова довольно является довольно масштаб-
ным и требует от исполнителя незаурядного сценической выдержки и испол-
нительского мастерства. Подытоживая, следует заметить, что композитор в
этом жанре не пошел путем подражания традиционной трехчастной структу-
ры вроде сонатное-симфонического цикла.
Глазунов сконцентрировал основное внимание на воспроизведении
широкого спектра градаций лирики в пределах от проникновенной чувствен-
ности - до страстного монолога-речитатива .Важно отметить, что выдающи-
еся художественные качества произведения, богатство его образного мира
17
вызвали к жизни многочисленные переложения для других инструментов. И.
Сафонов сделал перевод данного произведения для альта с оркестром (1948),
А. Штарк - для кларнета (1949), Н. Зуевич - для фагота (1954).Это - свиде-
тельство компетентности композитора в сфере духового исполнительства, а
также высокого художественного уровня произведения.

3.2 А.Томази Концерт для саксофона с оркестром

Яркие образцы жанра инструментального концерта можно обнаружить


в творчестве французского композитора и дирижера Анри Томази (1901-
1971), одного из основателей музыкальной группы «Тритон». В его концерте
для альта саксофона мы слышим сочетание черт поздне-романтических и
неоклассических тенденций.
Стиль художника испытал на себе влияние различных музыкальных
направлений. Можно выявить сразу несколько веяний, которые ощутимы в
композициях А. Томази. Это: 1) влияния французских современников (преж-
де всего композиторов «Группы шести»), а также Мориса Равеля, Рихарда
Штрауса и Вагнера. В гармонии и оркестровке присутствуют следы стиля К.
Дебюсси 2) экзотических напевов Корсики, Прованса, Сахары, Камбодже;
3) средневековых песен; 4) новых направлений ХХ в .: додекафонии,
неоклассицизма. К додекафонии А. Томази относился неоднозначно (по его
словам, она может использоваться лишь эпизодически). В творческом насле-
дии композитора значительное место отведено жанру инструментального
концерта, преимущественно для духовых инструментов - трубы, тромбона,
флейты, кларнета, фагота, саксофона, валторны.
Одним из самых популярных произведений является Концерт для аль-
тового саксофона и оркестра (1949). Он состоит из двух частей: Andante et
allegro и Final. Первая часть является масштабной и целостной по своей
18
структуре. Объединяющим элементом здесь служит принцип монотематизма.
Весь тематический материал концерта, содержится в начальной ГП. При ис-
полнении первой части концерта у исполнителя могут возникнуть трудности
интонационного характера. Например: в первом такте ГП нужно обратить
внимание на интервал малой терции с которой открывается концерт , cis-ais,
где cis интонационно может быть низким, а ais наоборот высоким.

Cis следует выполнять на саксофоне клапаном 3 и 8а (октавным клапаном).


Данный совет следует использовать только в случае необходимости, в связи
конструктивной особенностью саксофонов некоторых марок. Исходя из лич-
ного опыта хочу отметить что вышеуказанная рекомендация имеет место
быть, если вы к примеру играете на Selmer Super Action 80, в то время как
при игре на Selmer III Seriesнеобходимости в интонационном регулировании
посредством дополнительных аппликатур я не вижу. В течение произведения
эти интервалы повторяются.
Спокойный, неторопливый характер (Andante) образа ГП, состоит из
трех основных элементов. Первый из них - это мотив из шести нот в испол-
нении бас-кларнета на фоне «пустых» нисходящих кварто-квинтовых созву-
чий. Начальный мотив является вопросом, что создает атмосферу напряжен-
ного ожидания чего-то неизвестного, но непременно мрачного и отдаленно
напоминает шекспировское «Быть или не быть?». Этот элемент встречается в
различных модификациях (в увеличении, уменьшении, обращение) в ПП и
репризе.

19
Исполнитель должен обладать объемным дыханием, поскольку партия
саксофона выдержана в общем темпе. На фоне выдержанного аккорда дере-
вянных духовых вступает вторая тема. Она и является ответом, результатом
ожидания. Ее мистический образ, достигается звучанием засурдиненой тру-
бы, подчеркнутой тембром арфы и струнных в высоком регистре.
Еще одной особенностью этого эпизода является использование поли-
тональности: тема проводится в Es-dur и, а сопровождение - в A-dur-i. Это
тритоновое соотношение тональностей, которое использовали немало со-
временников А. Томази (А. Скрябин, С. Прокофьев, композиторы француз-
ской «Шестерки»), также создает напряжение. Третий элемент впервые зву-
чит в исполнении солиста и является нисходящим оборотом по устойчивым
ступеням cis-moll (e¹-cis¹-gis). Сразу после изложения данная тема претерпе-
вает вариантно-вариационное развитие. В рамках ГП есть небольшая каден-
ция солиста. Последнее проведения мотива несет утвердительный характер и
проводится в медных духовых. Однако по завершению вновь ставит изна-
чальный «риторический» вопрос.
Далее следует новое построение (Allegro), которую можно трактовать
как ПП. Основными факторами, отделяющие эту часть от предыдущей, яв-
ляется фактура, изменение темпа и образное содержание. Легко узнаваемая-
жанровая основа – вальс, ассоциируются с двумя знаменитыми образцами

20
симфонической музыки. Размер 5/4 напоминает о второй части Шестой сим-
фонии Чайковского, а характер и образное содержание создает аллюзии с
симфонической поэмой «Вальс» М. Равеля. Почти всю ПП сопровождает то-
нико-доминантовое органный пункт и триольные пульсации. После неболь-
шого вступления, основанного на перекличках деревянных духовых, тема
появляется у солиста.
В побочной партии, звучащей в партии саксофона, следует обратить
внимание на разнообразие штрихов: акценты меняются широким деташе.
Также исполнитель должен обратить внимание на постоянные изменения
размера.

В избежание однообразного выполнения пассажей следует воплотить


широкую палитру динамических оттенков от pp до f и снова перейти на p. В
дальнейшем композитор тематически разрабатывает данную тему, которая
приводит к среднему раздела ЧП. В партии саксофона появляется тематиче-
ский материал в увеличении, который приводит к первой кульминации. Ди-
намическое нарастание прерывается непродолжительной появлением лири-
ческой темы. Дальнейшее динамическое нарастание приводит к кульминации
части где возвращается тема вступления второй части, которая звучит на
фоне того же тонико-доминантового органного пункт.
После динамического спада в оркестре появляется тематический мате-
риал. Тема проводится трижды: первый раз звучит в исполнении солиста,
второй - в оркестре, в исполнении духовых инструментов, третий раз она
поручена только оркестру, с авторской указанием misterioso (таинственно),

21
которая отлично характеризует образ этого эпизода, одновременно служа
связкой с каденции.

Далее мы наблюдаем типичный для классико-романтической эпохи


«дуэт» с функциональным распределением голосов (тема-фон), и где веду-
щую роль играет рельефная тема солиста. Оркестр исполняет функцию со-
провождения, в остинатного фактуре. Каденция достаточна виртуозна. Как и
весь материал концерта она построена на начальном мотиве. Сложность ис-
полнения каденции вызвана темповой стороной образа, штриховым много-
образием и динамической насыщенностью. При начальном изучении текста
все пассажи и интервалы желательно отрабатывать в медленном темпе, с со-
блюдением авторских штрихов для того, чтобы они соответствовали харак-
теру произведения.
Следующая после каденции Allegro, характеризуется сопровождением
остинатного характера с тональной опорой на b-moll. На этом фоне пооче-
редно появляются начальный мотив. Разработка темы в партии солиста ха-
рактеризуется диатоническими и хроматическими пассажами.
Дальнейшее динамическое нарастание завершается генеральной куль-
минацией, для которой так же характерны многочисленные хроматизмы,
пунктирный ритм и широкие интервальные ходы.

22
В завершении части эта тема подается в своеобразном диалоге оркестра
и солиста, что приводит к полному успокоению.
Далее А. Томази формирует своеобразная форма диалога, в которой
на фоне остинатного сопровождения поочередно появляются тематические
элементы к ним присоединяется партия солиста с теми же тематическими
компонентами.

23
Итак, первая часть концерта является достаточно масштабной и насы-
щенной. Основой ее развития является монотематизма, с помощью которого
разделы концерта сочетаются между собой.
Вторая часть двухчастного цикла Концерта А. Томази - Final, живая и
энергичная, что характерно для заключительных частей сонатной формы.
Стремительная токатно-порывистая ГП финала контурно напоминает
тему из первой части. Кроме того, в сопровождении появляются кварто-
квинтовые созвучие которые присутствуют в первой ча-

сти.
Сразу же возникают аллюзии с музыкой Сергея Прокофьева, с кото-
рым А. Томази был лично знаком. Сама тема синкопирована, и поэтому ис-
полнителю нужно хорошо владеть чувством темпоритма.
В партии саксофона (с. 26) разрабатывается первоначальный вступи-
тельный оборот части, окруженный восходящими и нисходящими оборота-
ми. В разработке соединительные построения основаны на нисходящих и
восходящих хроматических пассажах.
Разработка завершается торжественным восходящими пунктирными
оборотами, построенными на двух тональных опорах (Ges-dur и A-dur).В ба-
совом регистре в увеличении проводится видоизмененная тема.
24
Реприза является динамичной. Как и в первой части, важную объеди-
нительную роль играет фактура, в основе которой опять же лежат триольный
фигуры. На этом фоне внезапно появляется тема ПП, сразу переходит в раз-
работку.

Традиционно нисходящий хроматический ход служит связкой между


разделами, приводя к масштабной коды. В ПП проходит широкая тема чет-
вертными нотами первой октавы на штрихе legato, что требует профессио-
нального владения исполнительным дыханием. Следующие далее пассажи,
нужно учить в медленных темпах, для того чтобы в конечном итоге они вы-
полнялись в темпе, указанном композитором.
Сложность интонирования заключается в том, что в быстром темпе
выполняются одинаковые триольные пассажи в пределах интервала терции.

Кода является своеобразным итогом композиции и включает в себя все


предшествующие элементы такие как хроматические и диатонические пас-
сажи, патернообразные мотивы.

25
В конце появляется тема с первой части, которая, как и в ее финале,
основанная на перекличках солиста и оркестра. Однако если в финале первой
части она создает эффект затухания и успокоения, то в финале кода заканчи-
вается торжественно и утвердительно на fff.

Сложность партии солиста во второй части обусловлена наличием


триольный и квартольних фигураций, которые нужно выполнять разными
штрихами. Пассажи с широкими интервалами необходимо выполнять с от-
пуском октавного клапана, где обычно могут возникать неудобства. Для это-
го понадобятся упражнения различными интервалами (гаммы, этюды и
т.д.).В течение второй части преобладают «дуэтные» сочетание солиста с ор-
кестром типа «тема-фон».В образном плане концерт отмечен богатством ли-
рических оттенков, выраженных разнообразными средствами: это длитель-
ные и гибкие мелодии, красочные гармонические обороты , полиладовые и
политональные сочетания. Партия саксофона отличается виртуозностью. В
концерте достаточно в большом количестве присутствуют сольные мотивы,
пассажных эпизодов, скачки на широкие интервалы, частая смена реги-
стров.
Концерт для альтового саксофона с оркестром А. Томази является пре-
красным образцом сочетания позднего романтизма и неоклассицизма. Ос-
новным принципом построения является монотематизма, что объединяет все
произведение. Влияние французских композиторов на творчество А.Томази,
особенно К. Дебюсси, отражены в трактовке оркестра, который выступает
активным участником событий, поддерживая и дополняя партию солиста,
образуя оригинальные диалогические и дуэтные сочетания.
26
Все это скрепляет музыкальную ткань добавляя композиции особый
шарм и позволяет слушателю ощутить французскую симфоническую тради-
цию первой половины ХХ века.

27
ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Жанр инструментального концерта претерпел значительную эволюцию


на протяжении своей истории. Несмотря на длительную историю развития
саксофона, вопрос репертуара до сих пор остается одним из самых острых.
«Джазовый» стереотип, что отделил саксофон от академической музыкаль-
ной традиции, очевидно, повлиял на снижение интереса композиторов ин-
струментом, но в начале 1930-х гг. два виртуоза классического саксофона -
М. Мюль и С. Рашер, стали ведущими двигателями популяризации академи-
ческого исполнительства в Европе 1830-1950-х гг.
Их судьба сложилась по-разному. Вокруг М. Мюля, который возглавил
класс саксофона Парижской консерватории (1942) после 70-летнего переры-
ва, начался процесс возрождения французской саксофонной школы, С. Ра-
шер после непродолжительного периода гастрольной и педагогической дея-
тельности и в консерваториях Копенгагена и Мальме (Швеция, 1934-1938)
эмигрировал в США, где стал центром саксофонного искусства. По ходу
написания данной работы стало ясно, что большинство известных произве-
дений связаны с двумя выдающимися саксофонистами ХХ в.- М. Мюлем, С.
Рашером, которым классический саксофон обязан не только своим возрож-
дением, но и распространением в мире. Среди многочисленных произведе-
ний, написанных французскими композиторами для М. Мюля и его последо-
вателей в середине ХХ в., - концерты для саксофона с оркестром П. Вэллон,
П. Бонно, П.-м.Дюбуа, А. Томази, И. Ґотковски.
С. Рашер инспирировал появление жанра саксофонного концерта в раз-
ных странах мира, с которыми была связана его исполнительская деятель-
ность: в Германии концерт Э. фон Борка, во Франции А. Глазунова, Швеции
Л.-Е. Ларсона, Э. фон Коха. Исполнитель эффективно работал в качестве
«подвижного центра», что позволило распространить традиций классическо-
го саксофонного исполнительства не только в Европе, но и в США. Оба ис-

28
полнителя связаны с определенной группой композиторов, и зачастую при-
надлежат к одной национальной школы.
Взаимодействие солиста и оркестра является одной из характерных со-
ставляющих жанра саксофонного концерта. В большинстве рассмотренных
произведений ведущим является соотношение «тема-фон» и принцип вирту-
озного солирования, который можно обнаружить во вступительных соло,
сольных виртуозных партиях и каденциях, где раскрываются технические,
тембровые возможности саксофона и творческий потенциал исполнителя.
Это связано с особенностями их появления - заказом исполнителями-
виртуозами, что заставляет композитора акцентировать внимание на сольной
партии и ее сознательном вынесении на первый план. Исключение составля-
ют несколько образцов. В частности, Концерт А. Томази относится к симфо-
низированным, а в концерте А. Глазунова соотношение «тема-фон» отходит
на второй план в разработочный эпизодах. Данная работа призвана привлечь
внимание к изучению концертного академического репертуара для саксофо-
на. Рассмотреные в ней произведения составляют незначительную часть сак-
софонного концертного репертуара, созданного европейскими художниками
в ХХ в. Локальное распространение традиций классического саксофона в Ев-
ропе в 1930-1980-х гг. обусловлено влиянием выдающихся исполнителей на
композиторское творчество, вследствие чего появились первые образцы
жанра. Возникновение их значительного количества связано с Парижем, ми-
ровым центром саксофонного исполнительства, где Адольф Сакс запатенто-
вал свой инструмент.

29
Литература

1. Берлиоз Г. Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке.


– М.: Музыка, 1972. 494c.

2 .Эпштей Е.Женщина из страны «Саксофония» // Музыкальная жизнь. 1990.


№ 21. С.11-12.

3. Онеггер А. О музыкальном искусстве. Л. : Музыка 1976.C. 264

4 Иванов В. Современное искусство игры на саксофоне: проблемы истории,


теории и практики исполнительства: диссертация доктора искусствоведения.
М., 1997. 296 с.

5. Ганина М. А. К. Глазунов. Жизнь и творчество. Ленинград, 1961. 392 с.

6. Ганина М., Масляненко Д. А. К. Глазунов и музыкальная самодеятель-


ность 1920-х годов. Глазунов А. Исследования, материалы, публикации,
письма : в 2 т. Ленинград : Музгиз, 1960. Т. 2. С. 128–145.

7. Глазунов А. Исследования, материалы, публикации, письма : в 2 т. Ле-


нинград : Музыка, 1960. Т. 2. 570 с.

8.Росс А. Дальше шум.Слушая XX век С.72-73

9. Максименко Д. Концерт для саксофона Анри Томази в контексте станов-


ления саксофонного репертуара во Франции. EuropeanAppliedSciences. 2016.
Вип. 12. С. 5–7.

10.https://ru.qwe.wiki/wiki/Henri_Tomasi.

11.Иванов В. Об использовании рациональной аппликатуры при игре на сак-


софоне. В помощь военному дирижеру. Москва, 1983. Вып. 22.

12.Французско – русский словарь/ сост. К. Ганшина. Советская энциклопе-


дия 1971. 954 с.

13. Marcel Mule: Saxophonist аnd Teacher. Saxophone Journal.URL :


http://www.dornpub.com/saxophonejournal/marcelmule.html

30
14.https://archives.kgsu.ru/index.php?option=com_content&task=view&id=906&I
temid=0

31