Франц Шуберт Трио для струнных cи-бемоль мажор, D.

471

Осенью 1816 года Шуберт оставил, наконец, ненавистную ему преподавательскую должность и
переехал к своему близкому другу Францу Шоберу. Вдали от своего переполненного семейного
дома, проживая в одной квартире с харизматичным молодым человеком, чей жизненный опыт
был намного шире его собственного, Шуберт словно начал перерождаться. Одно за другим
появлялись новые и новые сочинения, включая и струнное трио си-бемоль мажор – в сентябре
1816-го. В огромном количестве камерных ансамблей Шуберта исключительно струнные составы
пересчитываются по пальцам одной руки. Более того, это первое из его двух струнных Трио даже
не было закончено: целиком сохранилась лишь его 1-я часть, а также наброски медленной 2-й. Но
Шуберт остается Шубертом, и даже в одном компактном Аллегро разворачивает настоящий
микрокосм музыкальных событий, живущих в гармоничном и безмятежном лирическом мире. Эта
миниатюрная жемчужина уже давно заслужила свое почетное место в камерном струнном
репертуаре.

Рихард Вагнер Вступление из оперы «Тристан и Изольда»

Наверное, не поспоришь с тем, как трудно найти более символичную, более говорящую саму за
себя и более отягощенную культурными коннотациями музыку о любви, чем «Тристан и Изольда»
Вагнера и ее знаменитейшее вступление. Уже более полутора веков она – вновь и вновь – от
первой до последней ноты изживает в себе самый острый романтический вопрос всех времен.
Как ни парадоксально, даже такая музыка-символ способна в наши времена ужиться с понятием
«премьера» - ведь впервые в России на нашем концерте 26 января прозвучит ее версия для
Струнного секстета.

Иоганнес Брамс Струнный секстет № 1 си-бемоль мажор Op. 18

Что общего у кинофильмов «Любовники» Луи Маля (1958) и «Пианистка» Михаэля Ханеке (2001)?
Как минимум – знаменитая музыка второй части Струнного секстета си-бемоль мажор Брамса,
ставшая для обоих частью саундтрека. Этим своим циклом, написанным ровно за столетие до
«Любовников», Брамс напрямую поучаствовал в эволюции жанра струнного секстета. До него
такое «удвоенное трио» для скрипки, альта и виолончели встречалось лишь у Луиджи Боккерини,
но после Брамса оно было быстро подхвачено Дворжаком, Чайковским, Регером, Шёнбергом,
Кшенеком и многими другими. Расширенные возможности для тонкой и разветвленной работы с
фактурой (ведь перед тобой не одно, а два трио сразу) вполне отвечали творческим устремлениям
композитора и были мастерски им здесь использованы. А Кларе Шуман, наблюдавшей работу над
пьесой в процессе, сразу настолько полюбилась та самая 2 часть – тема с вариациями – что она
убедила Брамса сделать ее фортепианное переложение и вскоре получила его от автора в
подарок на день рождения.
Густав Малер Фортепианный квартет ля минор

В возрасте шестнадцати лет юный Густав Малер заканчивал свой первый учебный год в Венской
консерватории. В классе прославленного педагога Роберта Фукса Малер начал сочинять свои
первые камерные опусы. Но, человек с горячей головой и сердцем и уже тогда неизменно
самокритичный, он уничтожил свой весьма успешный Фортепианный квинтет сразу же после того,
как получил за него две премии. Вскоре после этого Малер сочинил Фортепианный квартет ля
минор, а вернее, часть квартета – ведь в законченном состоянии до нас дошла только первая.
Прекратив работу над скерцо и навсегда отложив свой замысел, Малер отправил свой квартет в
ряд своих неосуществленных или утерянных произведений, долгие годы забытых в виду огромной
популярности композитора в монументальном симфоническом жанре. Первая публикация
партитуры Фортепианного квартета вернула его на большую сцену лишь в 1970 году – то есть
через 59 лет после смерти автора. По уже сложившейся традиции исполняется именно его первая
часть, хотя вторая и была в свое время завершена Альфредом Шнитке. И хотя произведение
сочинялось на заре юношеского возраста, оно уже полностью резонирует и согласуется с тем
тоном и складом музыки, который мы называем истинно Малеровским.
Пауль Хиндемит Октет для кларнета, фагота, валторны, скрипки, 2-х альтов, виолончели и
контрабаса

Пауль Хиндемит сочинил свой Октет в 1957–58 – на безусловном пике и завершающей стадии
своего творчества. И в восприятии современников, и по своему ощущению, он к тому времени
находился уже не в контексте авангардной линии развития современной музыки, с которой так
неразрывно связывался до Второй мировой войны. Вернувшись в некотором разочаровании со
своего поста в Йельском университете в Европу, он доживал свои последние дни, в основном, в
Цюрихе. Инструментальный состав Октета почти полностью совпадает с одноименным
произведением Шуберта – но с заменой второй скрипки вторым альтом – итого собираются
кларнет, валторна, фагот, скрипка, 2 альта, виолончель и контрабас. Второй альт оказывает
удивительно сильное влияние на общий колорит звучания ансамбля, придавая ему более темный
и сухой фонизм, чем у Шуберта. Впрочем, тембр альта всегда был особенно близок Хиндемиту,
первоклассно на нем игравшему. Пожалуй, среди самых вдохновенных и свежих страниц музыки
Октета – его два скерцо. По общей же своей форме он очевидно наследует и Большому Септету
Бетховена, и своему упомянутому тёзке авторства Шуберта.

Вольфганг Рим Струнный квартет No.12

Наш современник, композитор Вольфганг Рим – уже давно и по праву один из самых
репрезентативных и исполняемых немецких авторов. В последнее двадцатилетие одним из
ведущих жанров его творчества стал струнный квартет. Но даже беглое знакомство с каждым из
них убеждает – в руках Рима классический и общепринятый с виду жанр находится в постоянном
перерождении. Композитор ищет и находит каждый раз новые и отчетливо характерные решения,
накладывающие отпечаток на то, что и как произойдет в следующем квартете. Что наиболее
примечательно в квартетах, так это то, что их внешняя форма и структура часто оказывается
полностью независимой от опыта слушания птесы в реальном времени. Важна в квартетах Рима и
интертекстуальность, в том числе и трансэпохальная (привносящая, например, средневековую
Фолию в Струнный квартет №10). Струнный квартет № 12 основан на полностью авторском
материале, но межтекстовые связи работают и здесь: его основой стала трехминутная пьеса
Fetzen [«Тряпки»] 1999 года. Рим целиком и полностью перенес в 12-й материал «Fetzen». На нем
основан и заключительный сольный пассаж первой скрипки, который своеобразно претворяет
идею «вариаций с темой в конце», превращая ее в «инструментовку с условием в конце».
Взаимодействие заимствованной из Fetzen и заново сочиненной музыки приобретает подчас
весьма драматический накал, но приводит в итоге к сдержанному и спокойному разрешению
конфликта».

Йорг Видманн «180 ударов в минуту» для струнного секстета

«Пьеса «180 ударов в минуту» была сочинена в 1993 году, вскоре после того, как я бросил школу.
Главными источниками моего вдохновения для этого произведения стали популярные тогда
быстрые техно-биты. Ритмический драйв и постоянные смены пульса проносятся здесь мимо с
максимальной скоростью (что следует из самого названия 180 ударов в минуту!). Структура
постепенно сгущается вплоть до разработки одного единственного аккорда, который варьируется
на протяжении всей пьесы, но остается при этом неизменным с точки зрения звукового
материала. Наконец, фактура уплотняется до шестиголосного канона, блуждающего по всем
инструментам от первой скрипки до третьей виолончели и колеблясь между мажорной и
минорной терцией. Произведение совершенно не претендует на роль чего-то большего, чем
просто суммы своих частей – но это чистое и первородное наслаждение ритмом». Йорг Видманн.