План

1.Введение............................................................................................................3

2.Роль Concerto grosso №1 в творческом наследии композитора.................5

3.Построение и образное содержание произведения.....................................6

4.Особенности использования жанровых черт.................................................10

5.Анализ частей произведения......................................................................11

6.Список литературы…………………………………………………………….17
1.Введение

«Если представить, что музыка русских классиков XIX века - это душа
мира, то музыка Шнитке - это разложение души после смерти», - пишет о
творческой деятельности советского композитора Альфреда Шнитке
писательница и музыковед И. Астахова.
Альфред Гарриевич Шнитке (24 ноября 1934, Энгельс – 3 августа 1998,
Гамбург) — один из самых крупных советских композиторов второй
половины 20-го столетия. В своём творчестве композитор уделял особое
внимание проблемам современности, судьбам человечества и человеческой
культуры, он взывал к борьбе со злом и к добру, заложенному в человеческой
личности, во избежание моральной катастрофы. «Шнитке — прирожденный
создатель, крупных музыкальных полотен, концепций в музыке, - как
выражается музыковед В. Холопова. - Дилеммы мира и культуры, добра и
зла, веры и скепсиса, жизни и смерти, наполняющие его творчество, делают
произведения советского мастера эмоционально выраженной философией».
Для Шнитке были характерны масштабные замыслы, контрастная
драматургия и напряженный звук, его музыкальный язык чрезвычайно
экспрессивен и атонален, в нем полиладовость сосуществует со стилизацией
под барокко или классицизм.
Невозможно не отметить стремление композитора к созданию
нестандартных тембров ( препарация рояля в Concerto grosso №1, гитары в
Concerto grosso №2 или первой симфонии ) и использованию старых
( клавесин ). Препарация представляет собой понижение строя на 1/2 тона
или 1 тон (в зависимости от конкретного инструмента) путём зажатия между
струнами инструмента за демпферами монет, возможна регуляция строя при
смене расстояния между монетой и демпфером. Таким образом,
препарированное фортепиано, использованное в Concerto grosso №1,
превращается в

3
транспонирующий инструмент in H или in B. В концерте Шнитке
препарирует лишь нотный текст партии, который нотирован в скрипичном
ключе, в то время как партия клавесина не меняет своего тембра.
Шнитке - яркий представитель драматического симфонизма, одной из
характерных черт которого, является конфликтный диалог стилей, это было
обусловлено работой композитора в киномузыке. Участвуя в создании
кинофильмов, Шнитке углубил психологическую емкость целого, создав
музыкой дополнительный эмоционально-смысловой план. Музыкальный
материал Первого Concerto grosso был использован композитором в работе
над такими кинофильмами как : «Агония», где прозвучало обольстительное
танго ( 2 эпизод V часть ), «Сказ про то, как царь Пётр арапа женил» —
главные темы Прелюдии ( I часть ) и Рондо ( V часть ), «Восхождение» —
напряженная тема Речитатива ( III часть ), а также в мультфильме «Бабочка»
звучат заключительные такты «мажорного просветления» Каденции ( IV
часть ).
Всего в творческой деятельности композитора можно выделить 4 основных
периода:
1.Ранний авангардный период (1950-60-е) : «нулевая» симфония, концерты
для скрипки и для ф-но, «Музыка для фно и камерного оркестра»;
2.Полистилистический период (1970-е) : симфонии №1, №2, Concerto grosso
№1, концерты для гобоя, арфы и струнных и для фортепиано со струнными;
3.Синтез стилей или «новая простота»(1980-е): Симфонии – 3-5, Concerto
grosso – №2, №3, №4, Концерты – для скрипки, для альта, для ф-но (в 4 руки),
+ «Монолог» для альта и струнного оркестра.
4.«Немецкий» период (1990-е): Симфонии 6-9, Кончерто Гроссо – 5-6,
Концерты – для виолончели, для скрипки-альта-виолончели и струнного
оркестра с фортепиано, концерт для альта (находится на стадии
расшифровки).

4
2.Роль Сoncerto grosso №1 в творчеством наследии композитора
Concerto grosso №1 — одно из самых значительных сочинений Шнитке,
которое было написано в 1977 году и стало апогеем тенденции нового
рождения старинных жанров, которая была характерна для
полистилистического периода 70тых годов в творчестве композитора.
Полистилистика — значимая тенденция современной музыки, фундаментом
которой являются намеренное соединение в одном произведении различных
стилистических явлений и целостность данной стилистической
разнородности. Таким образом, основе концерта лежит не только интеграция
совершенно различных «музыкальных времён» от эпохи григорианского
хорала и Возрождения до современности, но и сохранение целостности
сочетания разных стилистических направлений путём ряда технических
приемов, а именно — панорамы и коллажа. Шнитке использовал
полистилистику не только как яркий способ показать конфликт классической
гармонии мироощущения и современной перенапряженности, но и как
возможность связи с предшественниками, стремление сосуществовать с
ними. Данный метод композиции встречается во множестве его сочинений —
во Второй сонате для скрипки, во Второй и Третьей симфониях, в Третьем и
Четвертом скрипичном концертах, в альтовом Концерте и других.
В творчестве Шнитке это произведение играет важную роль: это
своеобразное обобщение двух периодов его творчества (полистилистика +
синтезирование), утверждение его эстетики и черт стиля.

5
3.Построение и образное содержание произведения
Concerto grosso №1 написан для фортепиано, клавесина, двух скрипок и
струнного оркестра, состоит из 6 частей:
I Прелюдия (Andante)
II Токката (Allegro)
III Речитатив (Lento)
IV Каденция
V Рондо (Agitato)
VI Постлюдия (Andante)

6
 Обращение к жанру concerto grosso стимулирует создание аллюзий на
музыку основных мастеров жанра (Корелли, Вивальди, Баха) и
стилистических противопоставлений, которые в данном случае являются
основой концепции и ведущим конструкционным типом. Связь времен через
аллюзии здесь становится своеобразной сюжетной линией со строгой
драматургической организацией. Можно сказать, это инструментальная
драма с темами-стилями вместо персонажей. Выделяем три пласта:
1. Авторская музыка – область глубокой рефлексии и медитации;
2. Цитаты, квазицитаты, аллюзии на музыку прошлого;
3. Банальная музыка быта, добавляющая пародийно-иронический оттенок.
Композитор ориентируется на усложнённый жанр старинного
инструментального концерта, опорой композиции служит барочная модель
темповых контрастов : быстро — медленно —быстро (к примеру, токката —
речитатив — рондо).
В композиции концерта можно заметить черты концентричности и
рондообразности : Прелюдия и Постлюдия выступают в роли обрамления
концерта (начало — интонационная «праформула» — эпилог). II часть
(Токката) следует после Прелюдии attaca. Та же attaca ведет от
остроконфликтной и развёрнутой V части (Рондо) к эпилогу – Постлюдии.
К интонационно-тематическим связям также невозможно не отнести
использование темы-рефрен , которая открывает концерт в тональности c-
moll и используется как реминисценция на протяжении всего произведения в
той же тональности, особенно ярко это выражено при возвращении темы
препарированного фортепиано в конце V части с оркестровым
сопровождением. Также своего рода реминисценцией по отношению к
Прелюдии представлен и Речитатив ( III часть ).

7
[ V часть Рондо, возвращение 1-ой темы Прелюдии в c-moll]

8
Интонационным и драматургическим стержнем Concerto grosso №1 служит
секундовая интонация, точнее, интонационная формула с секундовыми
опеваниями и возвращением к исходному тону, как бы звуковое изображение
креста, напоминающее музыкально-риторическую фигуру circulatio89 в
музыке барокко, в которой была зашифрована фамилия И. С. Баха (b-a-c-h).
Очертания «сверхтемы» слышны во многих кульминационных лирических
точках композиции, особенно там, где ощущается авторский голос – в
Прелюдии и Речитативе, как отголосок прошлого.

[ I часть Прелюдия, т.4-5]

Смелое жонглирование цитатими и квазицитатами на протяжении всего

произведения позволяет слушателю соприкоснуться с прошлым, которое
продолжает свое существование в музыке композитора, однако, благодаря
нисходящим и восходящим секундовым тонам, стирается некая условная
грань времен, начинается расслоение действительности, что приводит нас к
следущему парадоксу Шнитке: вcе существущее слипается, разваливаясь на
части, именно в нужных местах и в нужное время. Таким образом, можно
предположить, что музыка Concerto Grosso No. 1 развалилась уже с самого
начала…

Одним из главных эстетических (и этических) парадоксов композитора,

описанным в цикле бесед со Шнитке профессиональным критиком А. В.
Ивашкиным, является : восприятие нового как опасного, настороженность
перед будущим, к которому сам Шнитке не питает большого интереса,

9
композитор выражается несколько иначе : «Ко всему новому — приковано
особое внимание Дьявола. …Дьявол бросается на то, что им еще не
испытано». О Дьяволе говорится неоднократно и всерьез, ибо все это
исходит из уст музыканта-католика. В своих умозаключениях Шнике
опирается на то, что все наиболее страшные, чудовищные события в истории
человечества связаны с новым, а именно фашизм, война, революции - все это
наиболее страшно обнаруживается в первом воплощении.

10
4. Особенности использования жанровых черт
Шнитке обращался к жанру Concerto grosso 6 раз, эти произведения были
написаны в разные годы и имели различные художественные задачи, однако
они обладают характерными для этого жанра чертами. Построение Concerto
grosso №1 по внешним признакам соответствует нормам старинного жанра,
однако концепция сочинения и его музыкально-выразительные средства
глубоко индивидуальны и целиком принадлежат нашему времени.
Сохраняется господствующая в партии солиста стихия свободного монолога,
речи «от первого лица». Не случайно явное предпочтение, оказываемое
Шнитке струнным инструментам, интонационно самым гибким и близким
человеческому голосу. Новаторство же Шнитке в жанре concerto grosso
выражено в том, что классическое соревнование солиста и оркестра
превращается у него в противостояние, антагонистический конфликт
личности и враждебного мира. Состязательность солистов и оркестра
перерастает в диалоги внутри партий soli и tutti, которые играют в концерте
немаловажную роль. Подобные черты имитации особенно явно проявляются
в Токкате ( IV часть ) — диалог скрипок подхватывает оркестр. Разнообразие
канонических приемов изложения, свойственных полифонии, даёт право
считать Concerto grosso №1 своего рода маленькой энциклопедией канона.

10
5. Анализ частей
I часть – Прелюдия

Произведение окрывается темой-рефрен у препарированного фортепиано,

данная тема намерено банального характера, звучит как нечто неживое,
словно «охрипшая музыкальная шкатулка». Сам композитор назвал данную
тему «темой-часов», ибо она является своеобразным символом Времени,
объединяющего и сливающего воедино разные эпохи и стили. Постепенное
развитие темы происходит путем добавления секундовых интонаций,
образующих альтерированные пласты. Диалог скрипок выступает в роли
предвестника надвигающегося хаоса. Уже с самого начала композитор
демонстративно искажает устоявшиеся каноны, вся прелюдия построена на
эхо-образном повторении секундовых и терцовых интонаций, написанных
зеркально по отношению друг к другу.

11
 II часть – Токката

Начальная тема вводит в мир барокко, звучит подвижная аллюзия на тему

Вивальди у солирующих скрипок, которая путем канонического повторения
во всем оркестре теряет свою изысканность, создавая гул.

Начальная тема токкаты

Не остается незамеченной и по-гайдновски веселая тема с репетициями в

оркестре.

12
Далее у клавесина возникает мотив в стиле барочных прелюдий на основе
разбитого трезвучия, но вскоре и он исчезает в напряженном диссонантном
потоке оркестра.
Мотив в стиле барочных прелюдий у клавесина

В завершении II происходит полное фоническое рассредоточение. В партиях

солирующих скрипок особый исполнительский прием – дивизи, обе скрипки
играют один и тот же ритм.

13
 III и IV части – Речитатив и Каденция
Речитатив и Каденция объединяются в одно целое. В центре внимания
речитатива - напряженный внутренний диалог человека, а хаос вокруг
нарастает и постепенно проникает в глубь сознания. Напряжение нарастает и
доходит до кульминации, в этот момент, на импровизационных
хроматических оборотах у струнных, начинается Каденция.
По, так называемым, законам формы станинного концерта, солист должен
был показать на сцене все, на что способен. Во времена эпохи барокко,
солист импровизировал в стиле концерта и его выступление было очень
виртуозным. Шнитке создал виртуозную каденцию, звучащую в основном на
приёме пиццикато.
В конце неожиданно появляется мажорное просветление: автоцитата из
мультфильма «Бабочки». Мотылёк, стремящийся к огню, словно послан
Небесами вывести путешественника из королевства «кривых зеркал».

14
 V часть - Рондо
На первых взгляд тема рондо может показаться цитатой, однако автор не
стремился цитировать Вивальди. Эта тема вобрала в себя многовековой опыт
барочной музыки, но одновременно с этим она стоит над эпохой, ибо
принадлежит нашему времени. Тема рондо чередуется с противоположными
по стилям и по смыслу темами.

15
Одним из самых ярких фрагментов концерта является эпизод - Танго. На
синкопированном аккомпанементе клавесина звучит страстная, утонченная
мелодия у скрипок.

В VI части - Постлюдии, звучат тихие отблески у високих скрипок и

медленные шаги препарированного фортепиано.

16
6.Список литературы:

17