21. http://window.edu.ru/catalog/pdf2txt/720/38720/16498?

p_page=2

22. Роль Бетховена в развитии оркестра особая. Его

музыка — колоссальная смычка двух эпох: классической
и романтической. Если в Первой симфонии (1800)
Бетховен — верный ученик и последователь Гайдна,
то в Третьей, Героической симфонии (1804) происходит
окончательное и бесповоротное переосмысление
гайдновско-моцартовской традиции в более современном
ключе. Вторая симфония (1802) внешне еще следует
классическим образцам, но в ней масса новшеств,
и главное из них — замена традиционного менуэта
на грубовато-крестьянское скерцо («шутка» по-
итальянски). Но и обилие динамических контрастов,
и сознательная передача основной темы первой части
виолончелям и контрабасам, в то время как скрипки
выполняют необычную для них роль аккомпаниаторов,
и частое разделение функции виолончелей и контрабасов
(то есть эмансипация контрабасов как самостоятельного
голоса), и протяженные, развивающие коды в крайних
частях (практически превращающиеся во вторые
разработки) — все это следы нового стиля, нашедшего
свое ошеломляющее развитие в следующей — Третьей
симфонии.
Третья симфония — и самая протяженная, и самая
сложная из всех доселе написанных симфоний, причем
как по музыкальному языку, так и по интенсивнейшей
проработке материала. В ней присутствуют небывалые
по тем временам динамические контрасты (от трех пиано
до трех форте!) и настолько же беспрецедентная, даже
в сравнении с Моцартом, работа по «клеточному
преобразованию» исходных мотивов, которая не только
присутствует в каждой отдельной части, а как бы
пронизывает насквозь весь четырехчастный цикл,
создавая ощущение единого и неделимого повествования.
Использование Бетховеном оркестра не просто
виртуозно — оно заставляет инструменталистов доходить
до предела, а часто и выходить за пределы мыслимых
технических ограничений каждого инструмента.

!!!С точки зрения инструментария в первых своих четырех

симфониях Бетховен остается верен стандартам поздних
симфоний Гайдна и Моцарта. Хотя в Героической
симфонии используются три валторны вместо
традиционных двух или редких, но традиционно
приемлемых четырех. То есть Бетховен ставит под вопрос
сам священный принцип следования каким-либо
традициям: ему необходим в оркестре третий голос
валторны — и он его вводит. 
А уже в Пятой симфонии (1808) Бетховен вводит в финале
инструменты военного (или театрального) оркестра —
флейту-пикколо, контрафагот и тромбоны. Кстати говоря,
еще за год до Бетховена тромбоны использовал в своей
Симфонии ми-бемоль мажор (1807) шведский композитор
Йоаким Николас Эггерт, причем во всех трех частях,
а не только в финале, как это сделал Бетховен. Так что
в случае с тромбонами пальма первенства не за великим
композитором, а за его куда менее известным коллегой. 
Шестая симфония (Пасторальная) — первый в истории
симфонии программный цикл, в котором не только самой
симфонии, но и каждой части предпослано описание
некоей внутренней программы — описание чувств
горожанина, попадающего на природу. Собственно,
описания природы в музыке не новость начиная
с барочных времен.
Крайне интересен подход Бетховена к оркестровке 6
симфонии: в первой и во второй частях он пользуется
строго лишь струнными, деревянными духовыми и двумя
валторнами. В скерцо к ним подключаются две трубы,
в «Грозе» присоединяются литавры, флейта-пикколо
и два тромбона, а в финале литавры и пикколо опять
замолкают, а трубы и тромбоны перестают выполнять
традиционную фанфарную функцию и вливаются в общий
духовой хор пантеистического славословия.
Венцом бетховенского эксперимента в области
оркестровки стала Девятая симфония: в ее финале
используются не только уже упомянутые тромбоны,
флейта-пикколо и контрафагот, но и целый комплект
«турецких» ударных — большой барабан, тарелка
и треугольник, а главное — хор и солисты! Кстати,
тромбоны в финале Девятой чаще всего употребляются
как усиление хоровой партии, а это уже отсылка
к традиции церковной и светской ораториальной музыки,
в особенности в ее гайдновско-моцартовском
преломлении (см. «Сотворение мира» или «Времена года»
Гайдна, Месса до минор или Реквием Моцарта), а значит,
и симфония эта — сплав жанра симфонии и духовной
оратории, только написанной на поэтический, светский
текст Шиллера. Еще одним важнейшим формальным
новаторством Девятой симфонии стала перестановка
местами медленной части и скерцо. Скерцо Девятой,
оказавшись на втором месте, выполняет уже не роль
жизнерадостного контраста, оттеняющего финал,
а превращается в суровое и вполне «милитаристское»
продолжение трагической первой части. А медленная
третья часть становится философским центром симфонии,
приходящимся как раз на зону золотого сечения —
первый, но отнюдь не последний случай в истории
симфонической музыки.

https://musicseasons.org/betxoven-kamernye-ansambli/

23. Среди поздних сочинений Рейхи наиболее важны его духовые

квинтеты и другая музыка для духовых инструментов. В квинтетах
Рейха экспериментирует с сонатной формой, добиваясь свободного
использования в её рамках до пяти независимых тем. Как отмечал сам
композитор в автобиографии, он был одним из первых композиторов,
серьёзно занявшихся музыкой для духовых инструментов. Однако
квинтеты Рейхи вскоре оказались забыты, поскольку были написаны
для старинных духовых, которые очень скоро оказались заменены
новыми инструментами с более совершенными механизмами.
Сам Рейха признавал, что ответственность за малую известность его
музыки лежит прежде всего на его нежелании уделять время
пропагандированию своего творчества: он предпочитал заниматься
композицией и теорией и не любил искать издателей и исполнителей.
Нужно отметить, что некоторые из идей Рейхи (например,
микротональная музыка, или исследования народной музыки с целью
сделать оперы на национальные темы более аутентичными) были,
помимо всего прочего, слишком революционными для того времени
(даже Бетховен, изучив 36 фуг, решил, что музыка слишком
экспериментальна).

Духовые квинтеты возникли в начале XIX века на основе

существовавших при дворах европейской знати ансамблей,
называвшихся «Harmoniemusik» и состоявших из двух гобоев, двух
кларнетов, двух фаготов и двух валторн. Период их появления совпал
с эпохой усовершенствования конструкции духовых инструментов, что
предопределило их успех и распространение.
Среди первых композиторов, писавших для духового квинтета, ―
Антонио Розетти, Николаус Шмидт и Джованни Мария Камбини.
Большой вклад в развитие литературы для этих ансамблей сделали
Антонин Рейха, написавший 24 квинтета, и Франц Данци. В течение
XIX века, тем не менее, такие составы и сочинения для них были
достаточно редкими, и лишь композиторы XX века открыли новые
тембральные и контрапунктические возможности письма для духовых
инструментов. Ключевыми сочинениями в этом жанре являются
«Маленькая камерная музыка», ор. 24 № 2 Пауля Хиндемита (1922), а
также квинтеты Карла Нильсена и Арнольда Шёнберга. К жанру
духового квинтета обращались в разное время Жак Ибер, Флоран
Шмитт, Жан Франсе, Дариюс Мийо, Эжен Бозза, Сэмюэл Барбер, Хенк
Бадингс, Малкольм Арнолд, Карлхайнц Штокхаузен, Дьёрдь Лигети и
другие известные композиторы. Во второй половине XX века развитие
профессионального и любительского исполнительского искусства
привело к значительному повышению популярности этих ансамблей и
расширению их репертуара.
Обучение игре в квинтете является одним из обязательных элементов
в современной системе музыкального образования на духовых
инструментах. Считается, что умение играть в квинтете, включающем
в себя разнохарактерные инструменты, являющиеся ядром духовой
группы оркестра, помогает приобрести навыки, необходимые при
оркестровой игре ― чистое интонирование звука, чувство ансамбля и
др.[1]

Франц Данци

Возрождение этого интереса в XX веке привело к новому открытию

богатого репертуара, созданного в эпоху позднего классицизма и
раннего романтизма. Кроме того, набирающее силу движение за
историческое исполнительство позволило вновь услышать сочинения
на тех инструментах, для которых они и были написаны. Для музыки
Данци это имело огромное значение, потому что его композиторское
мастерство во многом опиралось на игру тембрами.[источник не указан 915 дней]
Первыми стали пользоваться популярностью духовые квинтеты (P. 277,
281 и 282). Ещё в конце 1930-х — начале 1940-х гг. в Мюнхене
появляются переиздания некоторых из них под редакцией Гюнтера
Вейгельта (Günther Weigelt). В 1950-е — 1960-е гг. их издаёт в Базеле
Фриц Кнейсслин (Fritz Kneusslin). В конце 1970-х — начале 1980-х гг.
все девять квинтетов издал в Лейпциге Клаус Бурмейстер (Klaus
Burmeister). Новая редакция Рейнхарда Гролля (Reinhard Groll) была
напечатана в Касселе в 2007—2008 годах.
Параллельно появлялись новые издания других сочинений для
духовых инструментов: концертных симфоний, концертов и камерной
музыки. В 1963 году Роберт Мюнстер[de] опубликовал «второй» фа-
мажорный концерт для фагота (P. 237), ставший одним из самых
известных концертов Данци. В 1965 году была впервые издана
оригинальная версия первого секстета (P. 283). Уильям Уотерхаус
(William Waterhouse) издал в 1960-х квартеты с фаготом (P. 271), Дитер
Фёрстер (Dieter H. Förster) в 1970-х — начале 1980-х гг. — сочинения
для флейты[7]. Тогда же были заново опубликованы сонаты для
фортепиано с духовым инструментом (кларнетом, валторной,
бассетгорном).

24. https://ru.wikipedia.org/wiki/Тюлу,_Жан-Луи
A Method for the Flute

Фюрстенау + в тетради
Автор множества произведений для флейты, среди них Блестящее
рондо (соч. 102) для 2 флейт и фортепиано, этюды, концертные пьесы,
дуэты, трио и др. Композиторское творчество Фюрстенау находилась
под сильнейшим влиянием его близкого друга и кумира – Карла Марии
фон Вебера, который иногда помогал ему в аранжировке
произведений. Известный датский композитор Ф. Кулау – ещё один
близкий друг Фюрстенау, с которым он играл свои ранние дуэты.
Фюрстенау часто выступал с концертами в различных странах Европы.
Иногда гастролировал вместе со своим сыном Морицем (1824—1889),
также превосходным флейтистом.
С 1825 по 1844 Фюрстенау написал ряд статей о музыкальных стилях и
несколько учебных пособий для флейты. Среди них «Искусство игры
на флейте» (нем. Die Kunst des Flőtenspiels, 1844), где даётся много
методических указаний об игре на классических флейтах немецких и
венских моделей. Сам Фюрстенау, предпочитал и популяризировал
флейту классической модели с девятью клапанами, считая, что она
звучит полнее и лучше сочетается с другими инструментами, чем
флейта Бёма.

25.
флейта - Бем, гобой - К и Ф Триберт, кларнет - Мюллер + Берман,
Элер, Молленхауер, фагот - Работы Ф.Триберта, К.Альменредера и
В.Геккеля

26. Общая характеристика стиля и его особенности у каждого из

перечисленных композиторов. Особое внимание к внутреннему миру
человека, в связи с чем появление новых образных решений, и новых
средств выразительности – регистровых, тембровых, динамических,
виртуозной подвижности и пр. Особые значение методов постановки
дыхания и фразировки в ее широком понимании.
Духовые инструменты в оркестре К.М.фон Вебера, новая
трактовка кларнета, фагота, валторны в его камерных и
сольных сочинениях. Содружество композитора с К.
Берманом и И.Хермштедтом при создании концертов для
кларнета, бошьшого концертного дуэта и др. Концерт для
фагота и Венгерская фантазия для фагота, концертино для
валторны.
4 концерта Л. Шпора для кларнета, цикл «Немецких песен»
для меццо-сопрано, кларнета и фп.
Ф. Шуберт и его произведения для духовых: Интродукция и
вариации для флейты; Октет для кларнета, фагота,
валторны и струнных; «Пастух на скале» для кларнета и
голоса (И.Фридловский – кл., и певица К. Шляйхер);
«Ночная песнь в лесу» для 4 мужских голосов и 4 – х
валторн;
Р. Шуман – Три фантастические пьесы для кл. и фп.;
Адажио и Аллегро для валторны и фп.; Концертштюк для 4
валторн; 3 романса для гобоя и фп.
Джоакино Россини и его характерный стиль, требующий
выработки полетного двойного стаккато, пространственного
крещендо, аппликатурной сноровки, динамических
контрастов и пр. Сольные произведения – Прелюдия и тема
с вариациями для валторны и фп.; Фанфара для 4 –х
валторн; квартет для флейты, кларнета, фагота и валторны.
Г. Берлиоз – «первый композитор мира» (по выражению
М.И.Глинки). Завершение в его творчестве формирования
оркестра (за исключеием тубы), внедрение видовых
инструментов – «Фантастическая симфония». «Траурно-
триумфальная симфония», ее грандиозная драматургия, и,
следовательно – состав, включающий 150 духовых, 46
ударных, 150 струнных. «Реквием» - состоящий , кроме
основного состава, из 4 –х приглашенных духовых
оркестров.
Пропаганда и поддержка Г.Берлиозом нового инструмента –
саксофона.
Особая роль в оркестре Р.Вагнера медных духовых –
«вагнеровские тубы» («Кольцо Нибелунгов»).
Использование в оркестре всех технически
усовершенсвованных инструментов, в том числе –
контрабасовую тубу.
И. Брамс – характерная черта его инструментовки, когда
деревянные разделены на четыре пары, движущиеся
параллельными терциями и секстами. Камерные сочинения
И. Брамса – Трио для скрипки, валторны и фп., опус 40;
Трио для кларнета, виолончели и фп., опус 114; Квинтет
для кларнета и струнных, опус 115; Две сонаты для
кларнета и фп. фа минор и ми бемоль мажор, опус 120.
Сотрудничество с кларнетистом из Мейнингена Рихардом
Мюльфельдом, история создания кларнетовых сочинений.

27. Берлиоз
28. Выдающиеся исполнители флейтисты: флейтист и фаготист
Ф.Девьен, Ж.Тюлу, Р.Карт, Ф.и К.Допплеры, К.Таффанель.
Кларнетисты-виртуозы: И.Мюллер, Г.Берман, И.Гермштедт, Б.Крузель,
И.Фридловский, Ф.Блатт, К.Берман, Р.Мюльфельд; французские
кларнетисты-виртуозы Фр.Берр, Г.Клозе, С.Розе и др. Бельгийский виртуоз
А.Блез, итальянский кларнетист Э.Каваллини. Английские кларнетисты:
Т.Уиллмен, Г.Лазарус, Ч.Дрейпер

29.

Великолепное знание духовых инструментов нашло свое отражение в трех

камерно-инструментальных произведениях Глинки: в септете для гобоя,
двух скрипок, фагота, виолончели, контрабаса и валторны ми-бемоль
мажор, серенаде на темы оперы Доницетти «Анна Болейн» для
фортепиано, арфы, альта, виолончели, фагота и кларнета и «Патетическом
трио» для фортепиано кларнета и фагота.
В 1832 году во время пребывания в Италии композитор сочинил два других
ансамбля с участием духовых инструментов.
|
Последним в камерно-инструментальном наследии Глинки было
«Патетическое трио» для фортепиано, кларнета и фагота. Сочиненное в
1832 году в Италии, произведение является поистине вершиной
глинкинского камерного стиля. Оно было впервые исполнено в декабре
того же года автором и артистами оркестра «Ла Скала» - кларнетистом
Тасситро и фаготистом Кантю.
В «Патетическом трио» развиваются и приобретают огромное значение
выразительные качества кларнета и фагота.
Глинка первый из композиторов потребовал от исполнителей - духовиков
сознательного применения вибрато.
Требование применения приема вибрато мы находим в оркестровых
сочинениях Глинки.
В дальнейшем применение вибрато на духовых инструментах стало одной
из характерных черт русской исполнительской школы.
1.2. Важное значение имеет творчество для духовых инструментов А. А.
Алябьева (1787 - 1851). Он был крупным мастером русского романса
первой половины XIX века. В то же время его следует считать одним из
зачинателей русской камерно- инструментальной музыки.
В 1953 году был опубликован квинтет для флейты, гобоя, кларнета,
валторны и фагота до минор, относящийся к раннему периоду творчества
композитора.
Также написан квартет для четырех флейт соль мажор. Неоконченная
авторская рукопись найдена была в архиве библиотеки Московской
консерватории и издана под редакцией Н. Платонова в 1950 году.
Четыре флейты вводит композитор в партитуру своего комического балета
«Волшебный барабан».
Еще два сочинения Алябьева, дошедшие до нас, представляют немалый
интерес. Это опубликованные две пьесы для трубы с фортепиано.
Установлено, что пьесы написаны в разное время: первая примерно в
1828-1831 года, вторая в сентябре-октябре 1846 года. Произведения
написаны для хроматической трубы, с которой Алябьев познакомился во
время пребывания в Тобольске.
Сочинения Алябьева для духовых инструментов, которые в наше время не
потеряли своей художественной ценности, в известной степени
стимулировали дальнейшее развитие русской исполнительской школы.

Одним из первых после Глинки к ансамблю духовых инструментов

присоединился
А. Г. Рубинштейн (1829 - 1894). Самое раннее из его камерных
произведений - октет для фортепиано, скрипки, альта, виолончели,
контрабаса, флейты, кларнета и валторны ре минор, соч. 9.
Рубинштейну принадлежит еще и квинтет для фортепиано и духовых
инструментов фа мажор, соч. 55, написанный в 1855 году и изданный в
1860 году.
В те же годы М. А. Балакирев (1836/37 - 1910) написал свое единственное
сочинение - октет для фортепиано, флейты, гобоя, скрипки, альта,
виолончели и контрабаса до минор, соч. 3.
В ранний период творчества писал ансамбли для духовых инструментов А.
П. Бородин (1833 - 1887). К юношеским годам относится соната для
флейты и фортепиано.
Несколько сочинений для духовых инструментов написал Римский-
Корсаков. К лучшим из них следует отнести квинтет для фортепиано,
флейты, кларнета, валторны и фагота си-бемоль мажор.
Великолепное знание инструментов позволило Римскому-Корсакову
создать один из лучших ансамблей для духовых инструментов.
Плодотворно проявил себя в духовой инструментальной музыке А. К.
Глазунов (1865 - 1936) . ему принадлежит ряд камерных ансамблей с
участием духовых инструментов. Среди них выделяется Анданте для
трубы, валторны и двух тромбонов, музыка которого выдержана в
лирических тонах и наполнена мягкой подголосочной полифонией.
Среди камерных сочинений для духовых инструментов интерес
представляют Пять маленьких дуэтов для флейты скрипки с фортепиано Ц.
Кюи, соната для кларнета с фортепиано А. Гречанинова, Анданте для двух
флейт двух гобоев двух кларнетов, двух фаготов и двух валторн С.
Танеева и некоторые другие сочинения.

Концерт для кларнета ми-бемоль мажор сочинялся в 1876 - 1877 годы. В

концерте
композитор подчеркивает мягкость и прозрачность звучания кларнета, его
способность к виртуозной арпеджированной технике.
Сочиненные в те же годы концерт для тромбона и вариации для гобоя
были исполнены в кронштадтских концертах под управлением автора 19
марта 1878 года. Солистами выступали тромбонист рядовой Леонов и
гобоист унтер-офицер Ранишевский.
Концерт для тромбона с духовым оркестром си-бемоль мажор написан в
трехчастной форме.
Использование гобоя как выразительного оркестрового голоса также
является значительным этапом в творчестве Н. А. Римского-Корсакова.
Специально для гобоя с духовым оркестром он написал вариации на тему
Глинки «Что красотка молодая», впервые использованные в Кронштадте в
1878 году гобоистом Ранишевским.

Концертные сочинения для духовых инструментов имеются в творчестве

Глазунова. Это «Идиллия» для валторны и струнного квартета и Серенада
No2 для валторны, двух скрипок, альта, виолончели и контрабаса.
Звучание трубы также привлекало Глазунова. Одну из своих лучших
миниатюр - «Листок из альбома» - композитор написал в 1899 году для
солирующей трубы с фортепиано.
С. И. Танееву (1856 - 1915) принадлежит одно из замечательных
произведений - Канцона для кларнета и струнного оркестра. Впервые она
исполнялась в 1882/83 учебном году в одном из ученических концертов
Московской консерватории выпускником И. Преображенским.

В 1952 году был впервые опубликован Концертный вальс (Valse brilliante)

для трубы и фортепиано А.С. Аренского (1861 - 1906), написанный
композитором в 1904 году
по просьбе музыканта-любителя Г. А. Давыдова.
Одно из сольных произведений для духового инструмента принадлежит
Скрябину:
это Романс для валторны и фортепиано ля-минор, сочиненный между 1894
и 1897 годами. Он посвящен известному в то время в России
концертировавшему французскому валторнисту Луи Савару.
Несмотря на известную малочисленность камерных и сольно-концертных
произведений для духовых инструментов, они заняли свое место в истории
русской музыкальной культуры.
Состояние духового исполнительского искусства в России второй половины
XIX и начала XX столетия определяли подъем оркестрового
исполнительства, грандиозные успехи русской симфонии, оперы и балета,
расцвет всей русской музыкальной культуры, что и составило основу для
формирования развития отечественной школы игры на духовых
инструментах.

30.

31.