1

В. Силюнас

(Логика рассмотренного материала привела к возникновению двух

частей главы. В первой речь идет о том, что осталось в рамках ХУ1 века; во
второй – о том, что далеко выходит за его пределы. В последней трети ХУ1
столетия в Испании формируется и стремительно достигает зрелости
уникальное сценическое искусство. Его непреходящее значение ощущается
по сей день, и оно во многом определяет великие достижения Золотого века,
который продлится до начала ХУ111 столетия.)

Испанский театр

XVI век — пора становления и начала одной из величайших эпох в

истории испанского театра. На первых порах всего лишь учащается
количество любительских спектаклей, в конце столетия вся страна покрыта
сетью публичных театров - корралей, в которых труппы профессионалов
представляют шедевры драматургии. Из редких развлечений для немногих
театр превращается в любимейших для подавляющего большинства
населения вид искусства. Грамотных людей, способных воспринимать
новинки литературы, очень мало, еще меньше тех, кто знакомится с
развитием живописи — если бы не театр, достижения культуры Возрождения
оставались бы доступными только для избранного круга.
Торжество театра стало возможным во многом потому, что сцена,
выражая гуманистические идеи, радикально меняясь по сравнению со
средневековьем, вместе с тем развивала традиции народной культуры.
 2

Прежде всего — праздничные традиции. На подмостках не только

звучали переведенные на язык поэзии мысли ренессансных философов, но и
разыгрывалась карнавальная потеха. В пору усиливающегося расслоения
культуры на «высокую» и присущую низам, театр сохранял ее целостность и
показал, как «низы» и «верхи» могут взаимно обогатить друг друга и
образовать счастливое единство. Так, например, в Мадриде в 1544 во время
самого что ни на есть народного гулянья - карнавала разыгрывался
рыцарский турнир. Элитарное становилось общедоступным, массовое —
мастерски ограненным.
На рубеже XV—XVI столетий были трудно различимы театральные и
предтеатральные или паратеатральные формы, и необходимо учитывать
широкий спектр явлений, которых будет преображать искусство сцены.
Так значение праздника Корпус Кристи (Тела Господня) в становлении
и развитии театра во многом объясняется тем, что драматизм жертвы Христа,
предназначающего на Тайной Вечере плоть и кровь свою на смертную муку
ради избавления людей от грехов, сочетался с ликованием по поводу
искупления. На празднике Тела Господня улицы и площади превращались в
подобие исполинских декораций, дома украшались дорогими тканями и
коврами, на балконах стояли цветы и картины. Нередко полотна с
изображениями прекрасных дворцов закрывали здания, превращаясь в своего
рода живописные маски. Преображались усеянные цветами и пахучими
травами мостовые, возводились временные триумфальные арки,
импровизированные алтари и помосты, на которых красовались композиции
из скульптур.
Народ гулял по улицам, усыпанным лепестками цветов, украшенным
гирляндами и флажками, проходил мимо увешанных коврами домов,
импровизированных арок, садов и рощ; гремели погремушками, звучали
гитары, раздавались песни, били в барабаны.
Неожиданная близость молитвенной серьезности и площадного разгула
была тем органичнее, что поводом для торжества Корпус Кристи стала месса
 3

в XIII веке в храме в Больцано, во время которой, согласно преданию, из

чаши со Святыми Дарами хлынула Кровь Господня. В 1262 г. в булле папы
Урбана IV, установившей этот праздник, было сказано: «Пусть исполняют
радостные гимны в честь Господа. Пусть поет Вера, а Надежда прыгает от
счастья, и пусть Милосердие развлекается. Веселись, Благочестие! Ликуй,
Чистота!»1 Евхаристия, которая играет ключевую роль в Новом Завете,
означает, что Бог, от которого отпали грешники, вновь заключает с ними
союз. Совершается нечто поразительное в истории человечества —
устанавливается кровная связь человека с Богом. Это провозглашение мира с
людьми и миром, в котором они обитают: согласно апостолу Павлу, Христос
жертвует собой ради спасения «всего творения» (К римлянам, 8: 19–23) 2, или,
как сказано одним из авторов IV века, ради того, чтобы наступило согласие
между небом и землей3. Человек становится кровным родичем Бога, и это так
сильно повышает его статус, что можно говорить об «обожении» человека 4 и
об «обожении» природы.
Истоки испанского театра многообразны — это и искусство хугларов
(сказителей, певцов, а также зачастую и акробатов, и дрессировщиков зверей,
и жонглеров, канатоходцев, мимов и т. д.) народные обряды, включающие
ряженных с масками, и развлечения знати — такие, как штурмы потешных
замков, которым предшествовали диалоги осажденных и осаждающих, и
встречи королей, с песнями спускающихся с башен исполнительниц ролей
Ангелов, и усиливающаяся зрелищность церковной службы, и т. п.
Постепенно в театральные произведения превращались носящие
разные названия представления эпизодов Священного Писания в монастырях
и храмах. В XI веке на латыни исполняются литургические драмы; на рубеже
1
Shergold W. D., Verrey F. S. Los autos sacramentales en Madrid en la época de
Calderón. London: Tamesis, 1983. P. 122-123.
2
Cilveti A. L. El auto sacramental de Calderón y la continuidad cultural/Divinas y
humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón. Ed. I.
Arellano, J. M. Escudero, B. Oteiza, M. C. Pinillos. Pamplona. Kassel, 1997. P. 54.
3
Ibid. P. 130.
4
Ibid. P. 33.
 4

XII—XIII столетий в Толедо разыгрывается на кастильском языке «Ауто о

царях-волхвах». В сохранившемся фрагменте длиною в 146 строк Каспар,
Бальтазар и Мельхиор, следуя за Рождественской звездой, предстают перед
Иродом… В Рождество в Кафедральном соборе Толедо, начиная по крайней
мере, с XIV века ставили «Поклонение пастухов» и, возможно, несколько
позднее «Пророчество Сивиллы»: на заутренней мессе воплощающий
пророчицу монашек, поднявшись на помост, стоя среди хора церковных
служек, изображающих ангелов, держащих в руках факелы и сверкающие в
полутьме мечи, провозглашал неминуемое наступление Страшного Суда.
Литургические драмы «Игры Марий» («Juego de las Marias») станут
примечательными уже в первой трети XIV века1. В относящемся к этому
времени требнике указано, что на пасхальном богослужении «после того, как
в последний раз пропоют аллилуйя, обладающий хорошим голосом
пресвитер облачается в женскую одежду красного цвета и входит в
помещение хора с двумя служками со свечами, изображающий Марию
Магдалену пресвитер начинаем петь перед ведущими в хор дверями...» 2
Затем 12 пресвитеров в ризах и с посохами приближаются к дверям.
Тщательно определяется, как должно согласовываться партитура движений и
пение — т. е. создается план спектакля. Усиливается экспрессия того, что мы
сейчас могли бы назвать сценическими эффектами: появляется ангел, на
крыльях которого горят свечи.3
В «Ауто о страстях Господних» капеллана собора в Толедо Алонсо
дель Кампо, относящемся к 1485 или 1486 г.г., ремарки указывают, когда
Спаситель «встанет с колен и обратится к Отцу»4, когда «поднимется,
подойдет к ученикам» и увидит, что они спят 5, когда «появится Ангел с

1
Grande Quejido, A. Huellas textuales en la documentacion del teatro castellano
medieval: el ciclo de Pasión; en: Anuario de Estudios Fililógicos, v. XXV; P. 161.
2
Ibid. P. 157.
3
«Consueta del Sacristán» XV в. Ibid. P. 159.
4
Teatro medieval, ed. M. A. Pérez Priago, Madrid, Cátedra, 2009. P. 162.
5
Ibid. P. 163.
 5

предметами мучений»6, когда Иуда поцелует Христа, когда Петр отречется от

Него и пропоет петух. Завершается ауто тем, что Иоанн сообщает Марии о
муках и распятии Сына, и Его оплакиванием.
Особо необходимо отметить «Представление о Рождении Господа
Нашего», написанное выдающимся поэтом и доблестным рыцарем Гомесом
Макрике (ок. 1412 — ок. 1490) для его сестры доньи Марии Манрике,
настоятельницы францисканского монастыря Святой Клары в Калабасаносе,
где сочинение было исполнено монашками скорее всего в 1476 г. В нем
бросаются в глаза особенности средневекового симультанного действа,
исходящего из того, что в вечности все времена и пространства существуют
одновременно: Иосиф жалуется Господу на беременность жены, к которой он
не прикасался, стоящая рядом Мария просит Господа заступиться за нее,
находящийся рядом Ангел увещевает Иосифа... Беременной Марии дают в
руки новорожденного Сына, а пришедшие поклониться ему пастухи
приносят младенцу плети, которыми его будут сечь на крестном пути, крест
на котором его распнут, пику, которой проткнут ему бок, и все дружно поют
радостную песню Иисусу, который воскреснет, искупив людские грехи.
Христос в чреве матери, он же на ее руках, на кресте и после воскресения —
все предстает вместе, как на клеймах иконы, окружающих лик святого и
показывающих этапы его жизненного пути от рождения до смерти.
По крайней мере с конца XIII века появляется термин «представление»
(«representación» — «Представление о Владычице Нашей в вербный день»,
Самора, 1279 г.). Он используется наряду с термином «auto» («действо») и
«misterio» («мистерия»). Ярко театральным будет показанная в начале XVI
века в городе Эльче «Мистерия». Этот длящийся два вечера 14 и 15 августа в
честь Успения Девы Марии спектакль, исполняемый певцами-любителями до
сих пор. В проходе храма появляется мальчик, получивший роль Девы, с
арией, обращенной к Сыну и мольбой взять ее к себе. Дева издревле
проходила к помосту под куполом церкви, из-под купола спускался
6
Ibid. P. 165.
 6

подъемник, принимавший вид распускавшейся в воздухе золоченой кроны

пальмы, осеняющей играющих на гитарах ангелов. Один из них вручал
Богоматери золотую пальмовую ветвь — пропуск в рай. Мария умирала и ее
душу — хорошенькую куколку поднимали вверх. Апостолы оплакивали
Марию; а в следующий вечер она оживала, олицетворяющая ее статуя
поднималась и между небом и землей встречалась с другим подъемником,
находящиеся на котором ангелочки опускали ей на голову корону Царицы
Небесной, и все исчезали под куполом, бросая на собравшихся пригоршни
золотого дождя.
Схожим было и «Действо о Страстях Господних» («Auto de Pasión»),
чей текст зафиксировал на рубеже XV—XVI веков капеллан часовни Святого
Бласа в Толедском соборе Алонсо дель Кампо. В сопровождении органа
Иисус молился в Гефсиманском саду, был предан страже, судим Понтием
Пилатом и оплакан тремя Мариями. Партитура свидетельствует о
продуманной структуре представления: «направятся к ученикам»; они же
лежат «будто во сне», Он «глядит на них»; «здесь поет петух» и т. д.1
Особенно часто праздники справляли весной, когда природа
просыпалась от зимней спячки. 1 марта в испанской столице устраивалось
паломничество к часовне ангела Хранителя на берегу реки Мансанарес, где
начинала радовать зелень лугов2. Праздник в честь евангелиста Марка 25
апреля мадридские ремесленники любили отмечать в причудливых нарядах,
которые, казалось, сами просятся на подмостки.
Многое позаимствует театр и из карнавальных и аграрных праздников,
которые присваивались развивающимися городами.
На карнавале оттачивались маски и шутовские сценки. Они
театрализовались до такой степени, что эпизоды праздника словно сами
собой перетекали в спектакли. Так в начале XVI века в коротком сочинении,
1
Hermenegildo A. Teatro de palabra. Didascalias en la escena española del siglo
XVI. Lleida, 2001, p.p. 89-94.
2
Deleito у Piuela, J. ...También se divierte el pueblo, Madrid, Alianza, 1988, P. 12
у pas.
 7

которое Хуан дель Эпсина назвал «Эклогой о Карнавале», драматург

указывает, что «пастухи наслаждаются кушаниями, с большим
удовольствием пируя и распевая песни»1. Посетивший во второй половине
XVI столетия Испанию английский путешественник Генрих Кох
свидетельствует, что в «дни карнавала и маски на улицах поют песни и
проделывают смешные вещи, бросают яйца с пахучей жидкостью [...],
Кабальеро и горожане, передвигаясь верхом и пешком исполняют куплеты
там, где думают потешить влюбленные сердца и ждут вознаграждения. Люди
низкого звания, слуги и челядь бросают пригоршни муки в лицо друг другу и
снег, там, где он выпадает, или — в основном в Андалусии, обильно
созревающие апельсины. В ряде мест разыгрывают на улицах спектакли,
подобные тем, что я видел в исполнении саламанкских студентов».2
Театрализуются и такие первоначально аристократические игры, как
«маска».
Себастьян де Коваррубиас Ораско в 1611 г. так определяет этот термин
в своем словаре испанского языка: «Сочинение, которое разыгрывается на
каком-нибудь увеселении, празднике или развлечении, и устраивают
кабальеро, или лица, которые надевают маски». 3 «Маски» являются
продолжением средневековых представлений, называемых момо (momo).
Первоначально момо это выступление ряженных в масках и танец, но во
второй половине XV столетия этим именем обозначаются сочинения для
ряженных, в которых большую роль играет текст, как это видно в момо,
написанном в XV веке по заказу инфанты Изабеллы поэтом и драматургом
Гомесом Манрике или в «Момерии» Франциска Монера.4

1
Encina J. del. Obras dramáticas, ed. R. Gimeno, Madrid, Istmo, 1975, P. 147.
2
Cock E. Relación del viaje hecho por Felipe II, en 1585. Madrid, 1876, P. 38.
3
Covarrubias Horozco, S. de. Tesoro de la lengua castellana o espalola, ed. J.
Arellano, R. Zafra, Universidad de Navarra, Vervuert, 2006, P. 1252.
4
Álvarez Pellitero A. M. Desde los orígenes hasta el siglo XV, en: Historia del
teatro español, v. I, coord. A. Madroñal Durán, H. Urzair Tortajada Madrid,
Gredos, 2003, P. p. 129-130.
 8

«Маски» будут и чисто развлекательными и наделенными серьезным

смыслом. Их начнут ставить иезуиты в целях евангелизации индейцев. С
конца XV века наряду с момо и «масками» упоминаются «изобретения»
(«invenciones»), под которыми прежде всего подразумеваются небольшие
драматические сочинения; их граница с «маской» порой становится
неуловимой (Коваррубиас называет «маску» «invención» - «изобретением»).
«Изобретения» — т. е. сценические выдумки также участвуют в
кристаллизации театра, и могут плавно переходить в него. Показательно, что
в Новой Испании с 1564 года вручается особое вознаграждение за лучшее
«изобретение» на празднике Корпус Кристи. Его получают в Мехико и люди
из простонародья — в 1561 г. мясник, а позднее каменщик. Но в 1588 году на
торжестве Тела Господня уже заказывают не «маску», а комедию.1
Но и после того, как появились профессиональные труппы, публичный
театр не разрывал связывающую его с праздником пуповину. Так, среди
имущества руководителя труппы Гаспара де Оропесы, скончавшегося в
Вальядолиде 3 марта 1577 года, и его вдовы Инесы де Бустамонте
находились платья и шапки для «дураков», зеленые платья для «дикарей»,
одеяния для «чертей», маски для «головорезов» и т. п. — праздничные лики
становились театральными образами.
Лопе де Вега не только на все лады склоняет слово «маска», но вновь и
вновь выводит маски на сцену в «Совершенном принце» («El príncipe
perfecto», primera parte), «Невинной крови» («La inocente sangre»), «Удачном
предательстве» («La traición bien acertada»), «Мадридских ярмарках» («Las
ferias de Madrid») и в других драмах, не говоря о комедиях. Так, в комедии
«Долина герцога Альбы» («Las Batuecas del duque de Alba») выходит дьявол в
облике сатира, в полумаске, покрывающей лицо до рта, с рогами, одетый в
белую кожу выше пояса, как будто полуголый... Единство праздника и театра
1
Rivera O. «Representantes», Gente de teatro y del espectáculo en Nueva España
en el siglo XV, en: Dramaturgia y espectáculo teatral en la época do los Austrias,
ed. J. Farre, Universidad de Navarra, Iberoamericana, Vervuert, 2009, P.P. 274-
275.
 9

наглядно проступает в «Валенсианской вдове». Действие комедии

происходит во время карнавала, когда, как сказано у Лопе, Валенсия
«преображена масками». 1 мая приходил черед празднику Зеленого Сантьяго,
а 15 мая вспоминали Святого Исидора. Это были христианские святые, но в
торжествах ярко обнаруживались более архаические мотивы. Исидор,
небесный покровитель столичного града, был пахарем — «почвенным»
святым: на вспаханной им ниве произрастали колосья хлеба, который «всему
голова». Связь со щедрой природой ощущалась и в другие моменты.
Французский путешественник Брунель подчеркивал, что в День Зеленого
Сантьяго, да и в другие дни, испанцы любят кушать на траве, на лугу или на
зеленеющем пшеничном поле1, они с удовольствием соприкасались с землей,
чьи дары их питали. Это многое определяло в театре. В комедии «Зеленый
Сантьяго» («Santiago el Verde») Лопе де Вега дал возможность ощутить
радужные краски жизни, напоенной весенним солнцем. Согласно его
ремарке, одни в этот день кружатся в хороводе, увенчанные гирляндами,
другие поют и любуются танцующими (хороводы и венки в
мифопоэтической традиции ассоциировались с солнечным кругом). Всё, как
следует из речей действующих лиц, цветет и зеленеет, и кажется, что наряды
и перья на шляпах сливаются с приветливым пейзажем, одежды девушек
столь многоцветны, будто всё покрылось прекрасным ковром. Сами же
девушки так разгорячены, что кажутся «мадридскими нимфами, которые
зажигают воды в берегах реки» (акт II, сц. VI)2. Нимфы — языческие
божества, и Лопе воспевает прекрасную материально-телесную стихию
праздника.
Еще одной порожденной праздником игровой формой, существенно
важной для становления и развития театра окажется интермедия — entremés.

1
Deleito у Piñuela, J. ...También se divierte el pueblo, Madrid, Alianza, 1988, p.
37.
2
Ibid. P. 39.
 10

Термин entremés, ныне означающий и интермедию и закуcку, возможно

родился как производное от слов entre mes — «между блюдами», и впервые
встречается в конце XIV века в описании банкета в честь коронации
арагонской королевы Сибиллы в Сарагосе: «fou aportat ... un bell entremés»1 —
«была доставлена прекрасная интермедия», судя по всему, изящно поданное
кушанье. В дальнейшем предваряющая очередное блюдо интермедия
становилась своего рода его артистической презентацией; застолье
превращалось в театрализованное действо. К чему это приведет в Золотом
веке, можно судить по сделанному Пинейро да Вейгой описанию приема,
который Герцог Лерма устроил послу Англии в 1605 году. «Стояли столы с
салфетками в виде статуэток и с ломтями хлеба в виде изобретательных
фигур [...], а также были салфетки с разнообразными цветами и животными, а
первые блюда помещались под арками в виде замков с позолоченной и
серебристой отделкой, обслуживали банкет 24 пажа Герцога, одетые в
черное, с белыми кожаными жакетами и с золотыми цепями. [...] Король с
Королевой наблюдали за всем этим через жалюзи, находящиеся напротив
стола, оставаясь скрытыми; считается, что было подано из кухни 2200 блюд
и что стоило поглядеть на сухофрукты, розетки для варенья и прежде всего
на ту выдумку, которая превратила пирожки в тысячи замков и кораблей...» 2.
Пиршество оборачивается ярчайшим представлением, и король с королевой
уподобляются его зрителям.
Но еще в XV веке интермедиями станут называть совсем другие
лакомства для публики — композиции из скульптур на повозках,
участвующих в праздниках и в религиозных процессиях, а позднее — и
сценки, на них разыгрываемые. В «Доктрине рыцарей («Doctrina de
Caballeros») скончавшегося в 1456 году Алонсо де Картахены entremeses —
это также упражнения во владении оружием и турниры. В близкой к
1
Álvarez Pellicer, С. M. Desde los orígenes hasta el siglo XIX; en: Historia del
teatro español, v. I, dir. Huerta Calvo, J., Madrid, Gredos, 2003. p. 128.
2
Pinheiro da Veiga T. Fastiginia о fastos geniales, ed. N. Alonso Cortes,
Valladolid, 1916. pp. 117-118.
 11

середине XV века «Хронике коннетабля Мигеля Лукаса де Ирансо» словом

entremés обозначаются разные увеселения — бои быков, песни и танцы; а в
20-е годы XVI века этот термин применяется к маскарадам и переодеваниям1.
Наконец, в 1550 году Себастьян де Ороско назовет интермедией
короткую, не связанную сюжетно с каким-либо драматическим
произведением фарсовую сценку. Подобными интермедиями в Португалии
были названы два самостоятельных эпизода в комедии Жиля Висенте
«Цветник обманов» («Floresta de engaños», поставлена в 1531 году): в первом
из них переодетый женщиной оруженосец обводит вокруг пальца
барышника; во втором — старый судья вынужден, пытаясь добиться любви
красотки, переодеться негритянкой и подражать говору этой чернокожей
продавщицы ...
С полным правом можем назвать интермедиями также и пасос (pasos)
— фарсовые сценки, вклинивающиеся в комедии, написанные драматургом и
актером, руководителем первой достигшей огромного успеха
профессиональной труппы в Испании, Лone де Руэдой. К наступлению
Золотого века интермедии прочно займут место между актами драм и
комедий. Вначале они в подавляющем большинстве случаев были написаны
прозой. Показательно, что из восьми интермедий Сервантеса,
опубликованных в 1615 году, лишь две написаны стихами, но в 20-е годы
XVII века интермедии окончательно становятся поэтическими.
Малыми сценическими формами станут и мохиганги - первоначально
так называли поющую и танцующую группу ряженых на празднике. Позднее
она превратится в бравурный апофеоз спектаклей. Укажем и на другие
театрализованные торжества. Так в XIV-XV веках разыгрывались штурмы
потешных замков. Будущий король шестилетний принц Филипп в 1533 году
исполняет важную роль на празднике в Сарагосе. Его мать, императрица
Изабелла Португальская, с замиранием сердца следит за тем, как

1
Lázaro Carreter, F. Estilo barroco у personalidad creadora, Madrid, Cátedra,
1966. pp. 80-81.
 12

представляющий Святую Энграсию сын под пение нескольких хоров

спускается с вершины высоченной триумфальной арки, чтобы вручить ей
корону.
В том же 1533 году в Толедо в честь прибытия Карла V-ого по вечерам
и ночам город озарялся факелами и светильниками в окнах, здания украшали
ковры, шли процессии, повсюду звучала музыка, проезжали триумфальные
повозки, на которых танцевали дамы и кавалеры. Более семиста богатейше
одетых лиц проходили под музыку в масках, состоялись бои быков и
рыцарские турниры.1
Встречу принцессы Марии, отправлявшейся из Португалии на свадьбу
с Филиппом II, устроенную в 1543 году в Саламанке, можно назвать
спектаклем. С триумфальной арки спускался на облаке вооруженный
подобно Меркурию мальчик, декламировавший приветственные стихи, из
двух других облаков стреляли ракеты, и мальчики, изображавшие Главные
Добродетели, исполняли песни; один из них, являясь символом
Справедливости, вручал высоким гостям шпагу, другой — символ
Милосердия, протягивал оливковую ветвь...2
Когда 24 октября 1570 года Филипп II посетит Бургос, то среди прочего
его во дворце коннетабля Кастилии поразит статуя Нептуна 18 метров
высотой, одной рукой держащего трезубец, а другой — огромнейшую
зеленую свечу. У ног этого гиганта лежал исполинский кит, рядом была
сооружена гора, на которой вместе со святым Тельмо находились сирены,
тритон и морские чудища, а в пещере 12 певцов распевали звонкие куплеты.
По вечерам город освещался тысячами факелов, вспыхивали фейерверки,
загорался воплощающий дьявола «превеликий дракон с зеленой чешуей» и
раскинутыми крыльями, разъезжали повозки со скульптурами, гремел
артиллерийский салют, исполнялись танцы... На следующий день, как
1
Alenda, J. Relaciones de Salemninidades y fiestas públicas en España, t. I,
Madrid, 1903, P. 31.
2
Ferrer Valls T. Nebleza y espectáculo teatral (1535-1622), Valencia, UNED,
1993, P.P. 135-136.
 13

гласила простодушно-восторженная хроника, труппа Кристобаля Нааро

представила спектакль — смесь пантомимы, танца и шутовства. Следующим
вечером на главную площадь выезжали двенадцать галер и галеон,
разыгрывалась инсценировка главы романа «Амадей Гальский»: одиннадцать
галер и огромный галеон подъезжали к построенному на площади «городу
Лондону, так прекрасно сделанному, что он казался каменным... [...] Вышел
из Лондона король Лисуарте, позвал свою дочь Ориану и сказал, что так как
он обещал ее римскому императору Патину, то будет верен своему слову.
Она начинала плакать из-за этого, cошли рыцари с Амадисом с галер и
сказали, что не допустят этого. Король все же отдал ее римлянам, и они
посадили ее на корабль. Рыцари Амадиса вступили с ними в бой и
освободили даму».1 «Правдивая реляция о самых достославных вещах,
произошедших в Бургасе» завершалась рассказом о том, что был сожжен
Лондон и на фоне пожара рыцари сражались на турнире...
Глаза не только наслаждались, но и стремились проникнуть в зачастую
«бессловесный текст» зрелища. Например, в 1564 году в мадридском
Алькасаре королева Изабелла Валуа и принцесса донья Хуана создавали в
покоях дворца шарады, исполняемые ими самими и дамами свиты. Согласно
описанию свидетеля, выдумка принцессы «была лучше всех. В огромном
зале стены были покрыты плющом, да так умело, что казалось, будто он
здесь произрастал, в глубине был помост, [...] на нем стояла хижина,
сплетенная из цветущего розмарина, роз и прочих цветов, [...] и фонтан,
изрыгающий с шумом воду. В хижине находилась Принцесса с дамами в
виде нимф... Была тут и богиня Диана — донья Магдалена де Бобадилья без
маски, в роскошнейшем наряде, в каком живописуют богинь, в короне
огромной цены из жемчужин величиной в орех, [...] с драгоценнейшим же
колчаном и луком. Принцесса держала в руках смычковую виуэлу, у
остальных нимф были смычковые и щипковые виуэлы и арфы [...]».2

1
Ibid. P. 192.
 14

С 6 по 15 октября 1570 года в Толедо длилась кульминация праздника

по поводу приезда в Испанию супруги Филиппа II-ого Анны Австрийской —
иллюминации, фейерверки, маскарады, и, для того, чтобы веселились все без
исключения, во вторник 16 числа, девицы из публичного дома дефилировали
в мужских нарядах, позволяющих продемонстрировать ножки... 1 На разных
праздниках зарождались и закреплялись театрализованные образы и
персонажи: забавные простонародные пастухи будут соседствовать с Дианой
и нимфами, аллегории Добродетели с Вакхом и Вулканом, комический
простак с Землей, Водой, Огнем, Воздухом, Римской Церковью и т. п.
Песни-танцы порой превращались в обмен куплетами и репликами
исполнителей, и образовывали сюжеты — танцы слуг со служанками,
медведя с пасечником и т. п. Битва Карнавала и Поста была лишь одним из
драматических эпизодов на карнавале со вступающими в перепалки масками.
На майских торжествах избиралась местная королева красоты — La Maya —
Майская Девушка, собирающая вместе со своими подружками дань,
похваляющая в песнях щедрых соседей и вышучивающая скупых.
Испокон веков, как установили этнологи (Бронислав Малиновский,
Карл Керени, Мирча Элиаде и др.), праздники обладали сакральным
статусом и жизнестроительной силой.
Жизнестроительная сила была столь велика, что в интересующее нас
время праздник мог повлиять на судьбу всей страны. Один из таких
праздников начался в феврале 1599 года в честь бракосочетания недавно
наследовавшего трон Филиппа III с Маргаритой Австрийской, его устраивал
Франсиско Гомес де Сандоваль, маркиз Денийский. 11 февраля в порту
Дении две эскадры затеяли потешный морской бой с пушечной пальбой,
затем последовал пир в честь монарха и его сестры.2 Маркиз постарался,

2
Ferrer Valls Т. La práctica escénica cortesana: de la época del emperador a la de
Felipe II. London: Támesis, 1991. P. 98.
1
Ibid. P. 73.
2
Villiam P. Un Nuevo estilo de grandeza. El duque de Lerma у la vida cortesana
en el reinado de Felipe III (1598–1621), en: Dramaturgia festiva у cultura
 15

чтобы вопреки воле покойного Филиппа II свадебная церемония состоялась

не в Барселоне, а поближе к Дении, в Валенсии. Именно он приветствовал
новую королеву во главе шестидесяти рыцарей в роскошных с позолотой
нарядах и восьмидесяти слуг в ярких ливреях. 18 апреля, когда Маргарита
направилась на бракосочетание в валенсианский кафедральный собор, за ней
следовали испанские и австрийские дамы верхом в серебряных седлах,
двести кабальеро в украшениях, стоящих несметных денег, шестнадцать
грандов, пажи и лакеи. Свадьбу отмечали все — знать и простолюдины. Как
свидетельствует хронист Луис Кабрера де Кордова, по ночам было светло,
как днем, — на стенах, крышах, в окнах рдели светильники и факелы, на
площадях и улицах горели костры, стреляли пушки, в воздухе вспыхивали
ракеты, дома были убраны коврами, следовали друг за другом турниры,
балы, бои быков, маскарады, сражения на тростниковых копьях...1 Проведя
подобным образом два месяца в Валенсии, а затем в Барселоне, Филипп III
возвращается в вотчину маркиза Денийского, который с 24 июля по 24
августа обрушивает на короля новый шквал увеселений на море и на суше, за
которыми следуют триумфальные въезды и торжества в Сарагосе и
Мадриде...
Прошли всего две недели после окончания этих длившихся восемь
месяцев торжеств, как 11 ноября 1599 года маркиз Денийский получил титул
герцога Лермы и стал во главе правительства. Страна оказалась в его руках,
чего он последовательно и неуклонно добивался: цель была достигнута во
многом благодаря великолепию праздников.
Дело было не только в метаморфозах игровых форм. Театральному
творчеству способствовала ренессансная вера в возможность и значение
свободного выбора, осознание значимости и силы личности, возрастающая
радость общения, сказывавшаяся в образовании гуманистических кружков,

nobilitaria en el Siglo de Oro, ed. B. J. García García, M. L. Lobato. Madrid:

Ibroamericana, 2007. Pp. 169-199.
1
Ibid. P. 173.
 16

разного рода академий, в состязаниях поэтов, в популярности литературного

жанра диалогов, подобных «Разговорам запросто» Эразма Роттердамского и
т. п. Но широкие массы к новым духовным веяниям приобщались
преимущественно на праздниках.

***

Важнейшие перемены в театре XV века произойдут благодаря

появлению небывалой драматургии и неразрывно с ней связанным
постановкам, — сценический текст окажется воплощением значительного
литературного текста. История театра, разумеется, остается
преимущественно историей спектаклей, но они начинают существовать как
триада: драма — представление — публика.
Единство этой триады впервые сполна обнаруживается в судьбе
драматических сочинений Хуана дель Энсины (1469 — ок. 1530),
называемого «отцом испанского театра», что верно, если иметь в виду
искусство Нового времени.
На Рождество 1492 года Энсина показывает в имении герцога Альбы -
Альба де Тормес под Саламанкой спектакль в двух актах, называемых им
эклогами. Пастухи-«простецы» слышат в вышине пение и призывы
летающих в небе «пернатых ребят» идти поздравлять чудесного Младенца.
Они несут Ему свои скромные дары — сыр и молочко. Однако имена
наивных пастухов, Матфей, Лука, Марк и Хуан (Иоанн) — это имена
Евангелистов — обыденное и сакральное оказывается неразрывным, как и в
следующей постановке, показанной Энсиной на Пасху. Путники переживают
новость о распятии Христа и затем узнают о Его чудесном воскресении.
Привычный сюжет литургической драмы воспринимается как небывалая
новизна, поражающая в популярном ренессансном жанре новелл.
Вскоре небольшие духовные драмы уступят у Энсины место
произведениям, изображающим удовольствия плоти. Так в «Эклоге о
 17

Карнавале» вспоминают сражение Поста , в армии которого находятся

овощи, сардины, чеснок и лук, и Карнавала, заодно с которым колбасы,
пончики, свинина и пр., и прославляют всевозможные чувственные радости
— обильную еду и питье. Следующие эклоги Энсины начинают показывать
приход и воцарение нового божества — Любви. В одной из них
блистательный кавалер Амур мстит посмевшему поднять на него руку
деревенскому простаку, запрещавшему богу ходить по лесу местного
вельможи. Амур заявляет, что для него не существует никаких запретов и
пускает стрелу в паренька. Бедняга приходит в себя, но ранее хваставшись
равнодушием к прекрасному полу, влюбляется без ума в деревенскую
дурочку и уродину Маринелью.
«Эклога о Пласиде и Виториано», последняя из драматических
сочинений Энсины, поставленная при папском дворе в Риме в 1514 году,
изображает размолвку влюбленных и самоубийство героини. Но Виториано
начинает молиться возле ее трупа Венере и Купидону, которые спускаются с
небес и воскрешают девушку. Чудо свершается после того как, провозглашая
религию любви, герой прибегал к ритуальным формулам и словам
христианской мессы, обращаясь к языческим богам.
Современник Энсины, кантор и органист кафедрального собора в
Саламанке Лукас Фернандес (1474–1541) также чередует небольшие
религиозные сочинения с пьесами о превратностях любви. Его пасторальные
картины отличаются сочностью красок. В «Фарсе или комедии о Девушке,
Пастухе и Рыцаре» («Farsa o quasi comedia de la doncella, el pastor y el
caballero») громко звучат лирические и забавные интонации. За
заблудившейся в горах Девушкой, для которой в разлуке с любимым померк
весь белый свет, источники стали горькими и цветы потеряли свой аромат,
ухаживает Пастух, убеждающий ее, что власть любви распространяется
повсюду и на всех. Появляется ее возлюбленный Рыцарь, и поколотив
увлекшегося Девушкой Пастуха, забирает ее.
 18

В «Комедии в пасторальном стиле о Брасе и Берингелье» прекрасная

пастушка, стеснявшаяся страстно за ней ухаживающего поселянина,
признается, что его страдания покорили ее. Милые меняются подарками:
Брас преподносит ей колечко, она ему — богато расшитый пояс, и оба поют
о «великом счастье и удовольствии» любви (v. 227)1Застав их веселящимися,
дедушка Берингельи, Хуан Бенито, в сердцах домогается у Браса не лишил
ли

он внучку невинности, и парень хватается за палку, чтобы защититься

от готового его поколотить старика. Кстати появившийся мудрый сосед,
Мигель Турра, мирит противников, и дедушка благословляет молодых. Все
справляют шумную помолвку, танцуют, поют что есть мочи («voz en grito v.
599»), охотно откликаясь на призыв жениха: «будем прыгать как жеребята»
(v. 610), отмечая, что «муки, что прошли, в наслаждение обратились» (v.v.
618-619).
Комедия была исполнена в 1501 году на празднике Тела Господня,
устроителем которого был Лукас Фернандес. Остались счета,
свидетельствующие сколь красочным должен был быть праздник и
представление спектакля. Они, в частности, включали:
«Три парика для пастухов...
Три пары сапожек для поселянок...
Один реал за ветви и цветы для рая.
Два с половиной реала для картины с изображением рая.
Еще один реал за крашенную дерюгу для чертей.
Еще за маски...
Еще за бычьи хвосты для ада...»1
Многие спектакли Лукас Фернандес наделял прямо-таки необузданной
экспрессией. Так, план постановки драмы «Ауто о Страстях Господних»

1
Canellada M. J. Introducción biográfica y crítica, en: Lucas Fernandez. Farsas y
eglogas, ed. M. Josepa Careldada, Huertas, Castalia, 2016. P.P. 12-13.
 19

(«Auto de la Pasión»; опубл. в 1514 г.) начертан темпераментным автором —

сообщения о чудовищных муках Христовых отличается мощной и
воспаленной патетикой, не позволяющей публике ни на мгновение
оставаться равнодушной. Первые же слова ауто передают взвинченную
эмоциональность:
Услышьте мой скорбный голос!
Услышьте все, кто ни на есть на свете!
Услышьте про неистовство (v.v. 1-3).1
Святой Петр говорит о «бешеной страсти» («passión rabiosa»); его
ламентации печальны вдвойне: он оплакивает и судьбу Спасителя и свой
стыд и боль оттого, что отрекся от Него. Горечь обретает вселенский
масштаб: целый мир скорбит, содрогаясь в землетрясении, и описать это
можно только в крике (v. 96). С криком схоже и повествование о том, как
плевали на Иисуса, как наносили ему раны, как пытались пальцами выколоть
ему глаза, как повергали наземь, так что на всем теле не оставалось живого
места, и Его, окровавленного, тащили по улицам, а на кресте Ему диким
ударом пики раскроили грудь («una lanzada fiera / que le abrió todo el costado»
v.v. 632-633).
Подчас реплики обрываются страдальческими возгласами, будто сами
евангелисты находятся под пыткой. Порой выразительность слов
подкрепляется показом. «Входят три Марии с плачем и поют на три голоса,
под аккомпанемент органа»2 или «Тут три Марии опять начинают звонко
исполнять этот мотет:
— Что за боль, боль, боль,
Боль, печальнецшей печали,
Боль от великого несчастья!»3
(v.v. 294-296)

1
Fernandez Lucas, Farsas y eglogas, ed. M. Josefa Canellada, Huertas, 2016.
2
Op. cit. P. 220.
3
Ibid. P. 220.
 20

Одни действующие лица подхлестывают других:

Плачьте, все плачьте,
Плачьте горьким плачем!
(v.v. 312-313)
Ибо затем его раздели
И так его хлестали,
Что стал Он сплошной раной.
И в терновом венце
Его я видел... (v.v. 349-352)
«Здесь надо сыграть сцену «Се человек», чтобы подвигнуть всех к
благочестию, и должен предстать Пилат перед иудеями, а исполнители
встать на колени и петь на четыре голоса «Ecce homo, Ecce homo, Ecce
homo»1, — указывает создатель спектакля.
Есть и другие броские ремарки Лукаса Фернандеса: «И тут внезапно
должен открыться крест, которого следует почитать, встав на колени всем
исполнителям, начав петь под аккомпанемент органа»2.
Существенны и скрытые ремарки. Например, Иеремия утверждает, что
смерть Спасителя обернулась Его триумфом, и указывает на появление
«знамени / с вышитыми пятью ранами» (v.v. 601-602). И далее: «Вот этот
штандарт / с которым мы побеждаем»; Петр также подчеркивает, что знамя и
змея должны предстать перед собравшимися, напоминая о Мойсее, который
при помощи змеи исцелил свой народ.
В заключительном фрагменте ауто, согласно ремарке, «исполнители
должны перед алтарем преклонить колени с песней, то есть вильянсико, под
аккомпанемент органа»3.
Речь идет, как говорится в драме, о «monumento» — не обычном, а
импровизированном алтаре, появляющемся в Святой Четверг с помещенной

1
Ibid. P. 222.
2
Ibid. P. 228.
3
Ibid. P. 235.
 21

в нем Дароносицей с облатками причастия. Соответственно песня в финале

прославляет «священное совершенное Тело» (v. 778), и место, где оно
хранится и « наше благо заключается» (v. 767).
Лукас Фернандес устраивал разные празднества и игрища, священные
действа на Пасхальных торжествах, музицировал на органе в соборе. Не
удивительно, что, сочиняя текст ауто, он видит перед своим умственным
взором спектакль, в котором участвует. Его талант очевиднее всего
проявляется в постановках, обладающих позднеготической экспрессией,
впечатляющей и жутковатой, сопоставимой с той, что привлекает и пугает в
работах Босха и Грюневальда.
Со средневековыми обрядами и действами прочно связан и Жил
Висенте (ок. 1460 — ок 1538), писавший на португальском и испанском
языках драматические сочинения, которые он начал ставить с 1502 года. Его
трилогия «Ауто о корабле Чистилища» и «Ауто о корабле Рая» —
представления о веренице душ, отправляемых в небесные чертоги или на
вечные муки. В написанном на испанском языке, поставленном ок. 1513 г.
«Ауто о Сивилле Кассандре» выступают герои греческих мифов и Ветхого
Завета. Соломон, племянник Моисея и Авраама, сватается к Кассандре, но
выясняется, что она считает себя избранной Богом, чтобы родить
Спасителя... В конце спектакля открывался занавес и появлялись ясли с
Младенцем, которому все идут поклоняться, включая Кассандру,
раскаивающуюся в своей гордыне. В других ауто драматурга выступают
аллегорические персонажи — Мудрость, Смирение, Вера, Бедность, Церковь
и т. п.
Аллегорий полно и в религиозных действах Эрнана Лопеса де Янгуаса
(род. ок. 1487), называемых им «фарсами». Так, в «Фарсе Мира» (ок. 1524)
Мир прельщает Волю при помощи Венеры, но Отшельник удачно
противостоит опасным козням, призвав на помощь Веру.
Одно из типичных драматических произведений XVI столетия,
собранных в представительном «Кодексе старинных ауто» («Códice de autos
 22

viejos») — «Ауто о меченном Адаме» («Auto de los hierros de Adán»)

начинается с выхода поющих Адама, Труда, Свободной Воли и Невежества 1.
Мудрость и Добродетели побеждают пошедшего по дороге Желания Адама,
и, услышав от Милосердия и Труда о жертве, принесенной ради него
Христом, он претерпевает счастливое преображение и в финале появляется в
роскошном наряде с радостной песней на устах.
Ярче многих оказываются ауто Хуаны Васкес Гутьеррес (1484–1534),
взявшей при постриге во францисканский монастырь имя Хуаны де ла Крус.
Визионерка и эрудитка, теолог и знаток арабского и бакского языков, эта
пламенная проповедница в 1508 году печатает книгу под названием
«Conorte» — «Утешение», в которой утверждает, что Господь желает, чтобы
написанное ею ауто «было представлено во всех городах и селениях
христианского мира» («que se hagan en todas las ciudades y villas y lugares de
cristianos»). Подобные представления должны, согласно ее указаниям, быть
праздничными, поскольку, перед Христом и Девой Марией являются ангелы
— «небесное воинство в одеяниях и латах сверкающих ярче солнца»,
выступают хоры, выносят «роскошные и разукрашенные троны и диваны [...]
и пресладостно поют и играют на разных инструментах» 2. Другие ангелы «в
виде людей, вооруженных с ног до головы, со шпагами, пиками и щитами» в
память о доблести святых мучеников скрещивают оружие с нечестивцами в
блистательном турнире.3 Как свидетельствует ремарка в «Ауто о
Вознесении» («Auto de la Asunción»): «Тут тушат свет и в темноте раздаются
звуки, будто идет сражение и Бог-Отец три раза велит прекратить его, и
каждый раз оно затихает, чтобы вновь начаться, и в последний раз говорит
Бог Отец, проклиная дурных, и после низвержения дурных ангелов

1
Torrente A. La música en el teatro medieval y renacentista; en: Historiа del teatro
español, dir. Javier Huerta Calvo, t. I, Madrid, Gredos, P. 297.
2
Sanmartin Bastida, K. La puesta en escena de la historia sagrada a comienzos del
siglo XVI: La batalla de los ángeles en la dramaturgia visionaria de Juana de la
Cruz; http://catalogodesantasvivas.visionarias.es. P. 189.
3
Ibid. P. 191.
 23

зажигается свет»4. Демоны являются в виде змей, медведей, волков, быков и

т. п. Люцифер — это смердящий дракон с множеством голов, а Святой
Михаил выступает не с мечом, а с трехзубой пикой2. В указаниях о битве на
небесах Хуана подчеркивает, что пика Михаила «ярко разукрашенная и
сверкающая». После победы ангелы выходят «расчудесные, полные счастья и
радости», с песнями, аккомпанируя себе на разных инструментах, и Бог Отец
вручает им награды»3. Впрочем, в конце своеобразного «режиссерского
плана» спектакля на празднике Вознесения Марии писательница указывает
исполнителям: «Пусть покажут в святой день Госпожи Нашей то, что им
Святой Дух, их озаряющий, подскажет», явно допуская импровизацию4.
Отмеченные индивидуальной печатью ауто, называемые фарсами,
создает Диего Санчес (ок. 1490 — ок. 1559 г.), священник, служивший в
Бадахосе и в Талавере. Он отличается воистину универсальной
театральностью: опирается на народные «низовые» праздники и, шире, на
народное творчество в целом: в его спектаклях звучат пословицы и
прибаутки, ярмарочные шутки и забористые песенки, исполняются
разудалые деревенские танцы. Знаком он и с куртуазными увеселениями и
может развернуть в воображении зрителя грандиозный рыцарский турнир; у
него раздаются песни хора и солистов, напоминающие литургические
песнопения, и некоторые эпизоды представлений схожи с эпизодами мессы,
но проповедь обрывается клоунадой, а клоунада — проповедью; вслед за
пророчеством Иеремии и суровым наставлением Сивиллы в «Духовном
турнире» звучит охальная песенка:
У монашки-голубки
в монастыре
белые грудки
в черном белье...
1
Ibid. P. 199.
2
Ibid. P. 200.
3
Ibid. P. 207.
4
Ibid. P. 207.
 24

Диего Санчес несомненно был знаком не только с литургической

драмой, но и с изображением чудес в мираклях и мистериях — об этом
свидетельствуют факел, само собой зажигающийся и неведомо как
держащийся в воздухе в «Духовном турнире», гигант, напоминающий
своими размерами дракона из мистериальных шествий в «Фарсе о Давиде» и
др. Но ближе всего было ему моралите, сообщающее предельную
наглядность абстрактным категориям и понятиям: в его спектаклях
появляется Душа в виде Ангела, привязанного веревкой к Телу,
обольстительная Чувственность, вооруженная до зубов Свободная Воля и т.
п. («Рациональный фарс» и др.). Но эти религиозные образы сближены с
откровенно непристойным площадным искусством. Насмешливая игра
постоянно оказывается главенствующей. Во всех без исключения
драматических произведениях Диего Санчеса ведущим, открывающим,
направляющим, комментирующим и завершающим действие является
балагур и зубоскал Пастух, которому наплевать на все приличия.
Но Санчес де Бадахос не забывает и о приобщении паствы к церковной
доктрине. Центральную часть «Рождественского фарса» занимает спор
между Священником, утверждающим, что несравненное блаженство для
Богоматери заключалось в непорочном зачатии, и Монахом, считающим, что
высшая благодать — в акте рождения Спасителя; в «Фарсе о Соломоне» речь
идет о тонкостях богочеловеческой сущности Христа, в «Фарсе о Пчельнике»
— о его пресуществлении. В этом же фарсе ярмарочная сцена ссоры и драки
Монаха с Землепашцем и Пастухом, который ни во что монахов не ставит и
считает, что все священнослужители «чума, чесотка, напасть» (строчки 209–
210) и что от них у девиц вырастает пузо, соседствует с благоговейными
рассуждениями о Марфе и Марии, о добродетелях жизни созерцательной и
деятельной.
Вместе с тем спектакли Диего Санчеса — это не калейдоскоп, в
котором механически перемешивается все, что угодно, а композиции, в
которых полярно противоположные элементы проникают друг в друга. Это
 25

играющая религия, балаганное христианство — клирик из Бадахоса

устраивает веселые богослужения.
В «Теологическом фарсе» дерзкий и насмешливый Пастух,
притворяющийся наивным для того, чтобы всех провести вокруг пальца, так
трактует смысл веры:
А я так раскумекал
насчет всех этих материй,
что Бог испробовал все
и даже послал на смерть своего Сына,
дабы явить справедливость,
огромную любовь к нам
и повести стадо
на гору радости
(v.v. 713-720), —1
Бог страдает и умирает ради людей, ради веселой жизни на земле!
Ауто Санчеса де Бадахос шли на импровизированных, окруженных
публикой подмостках — tablado. О подобных tablado даются прямые
указания в «Фарсе о Соломоне» («Здесь уходят с подмостков Монах и
Пастух...»)2, в «Теологическом фарсе» («Негритянке надлежит уйти с
помоста после того, как Пастух начнет бранить ее»)3 и др. Подмостки эти
были пустыми, лишь иногда на них выносили стул («Рождественский фарс»,
«Моральный фарс», «Фарс об Аврааме» и др.), кресло лекаря
(«Теологический фарс»), стол и домашнюю утварь... Используется занавеска,
отделяющая основную сцену от задней — ремарка в «Фарсе о святой
Варваре» гласит, что за занавесом «в шатре» открываются Христос, святая
Варвара и Ангел... Занавес упоминается и в «Фарсе об Аврааме». Большую
роль в спектаклях играли костюм и атрибутика: в «Моральном фарсе»

1
Sánchez de Badajoz, D. Farsas, Madrid. Cátedra, 1978.
2
Ibid- P. 220.
3
Ibid. P. 98.
 26

Справедливость выходила в красном с весами в руках. Благоразумие было

одето в голубое платье и держало открытую книгу и компас. Крепость в.
зеленом была вооружена мечом и щитом...

***

Мы забежали вперед, рассматривая эволюцию религиозных

представлений. Между тем в XVI веке, на первых порах замедленно, а затем
чрезвычайно стремительно происходит становление и утверждение светского
театра. Видное место в нем принадлежит Бартоломе де Торресу Наарро (ок.
1485 — ок. 1520). Примерно на одиннадцать лет моложе Лукаса Фернандеса,
и семнадцать лет моложе Хуана дель Энсины, он, похоже, видел постановки
нескольких эклог последнего в самом начале XVI-ого столетия и прочитал те
из них, что были опубликованы в 1498 году. Ряд исследователей считает, что
Торрес Наарро учился в Университете Саламанки и играл в спектаклях,
показанных Энсиной.1 В любом случае он мог похвастаться хорошим
академическим образованием и богатой жизненной практикой: солдат,
пленник алжирских пиратов, он жил в Неаполе и в Риме, где показывал
спектакли высокопоставленным лицам, включая папу Льва Х-ого. Среди его
покровителей были кардиналы Бернардино де Карвахаль и Джулио де
Медичи, двоюродный брат папы. В дворце кардинала Медичи он, в
частности, в 1516 году сыграет комедию «Людская».
Торрес Наарро во «Вступлении» к пьесе «Пропаладия» («Propalladia»,
буквально «Для Паллады», «Первые охоты Паллады») не только впервые в
Испании теоретически осмысливает драматургию, но и связывает ее со
сценическим искусством. В частности, он полагает, что число героев «не
должно быть ни таким маленьким, чтобы все не казалось убогим праздником,

1
Menéndez Pelayo. M. Bartolomé de Torres Naharro y su «Propaladia», Madrid,
Librería de los Bibliofilos, 1900. Liban; J. Bartolome de Torres Naharro Boston.
Twayne, 1979.
 27

ни таким большим, чтобы рождалась путаница»2, заботясь, чтобы у зрителя

многолюдность на подмостках не вызвала впечатления хаоса; и говорит, что
хороший актер всегда должен думать о правдоподобии2.
Обобщая собственную практику, Торрес Наарро делит комедии на
«невыдуманные» (comedias a noticia) и «выдуманные» (comedias a fantasía),
поясняя: «Под невыдуманными я подразумеваю те комедии, которые
изображают увиденное и подмеченное в действительности, например,
«Солдатню» и «Людскую», под выдуманными — те, которые изображают
вещи воображаемые или вымышленные, но кажущимися правдивыми, как
«Комедия о Серафиме» или «Комедия об Именео»3.
«Людская» («Tinelaria») — «правдивая пятиактовая комедия»,
представляет панораму жизни плутов во многонациональном городе Риме —
в ней принимают участие двадцать действующих лиц, говорящих на шести
языках. Во вступительном слове, скорее всего произнесенном во дворце
Медичи самим драматургом, выступающий смешно коверкает разные языки,
сообщая, что слуги обкрадывают достойных хозяев, и представляет первого
из мошенников — Варраву. Этот дворецкий привык ублажать бойкую
горничную Лукрецию, которая грозит отказать ему в ласке и отдаться
другому, потому, что Варрава тратит на нее меньше, чем прежние
любовники. Пользуясь тем, что кардинал со свитой надолго покинул дом,
челядь решает устроить себе потеху, накрывают стол в гостиной и угощают
на лучшей посуде друг друга самыми дорогими яствами. Бывший церковный
служка, Годой начинает пир, перекрестив собравшихся, путая слова
благословения (bendigo) с проклятиями (maldigo), моля Бога избавить от
«стукачей» и старых шлюх. Поглощая каплунов и фазанов, запивая
марочным вином, компаньоны отпускают рискованные шуточки, ссорятся

1
Torres Naharro B. Propaladia and other vorks; ed. J. Gillet, Philadelphia, t. I,
1943, P. 142.
2
Ibid. P. 142.
3
Ibid. P. 142.
 28

из-за денег, прикарманенных у хозяев и все больше хмелея, неуклюже

пытаются танцевать, пока не валятся на пол.
Яркие зарисовки нравов городских низов позднее явят интермедии.
Драматическое творчество Лопе де Веги и его современников предвещает
причисляемае к «вымышленным» «Комедия об Именео» («Comedia
Himenea»). Влюбившись в прекрасную Фебею, Именео пытается
познакомиться с ней. Девушка откликается на пламенные слова кавалера и
после недолгих колебаний соглашается встретиться с ним. Застигнув
молодых людей, брат героини, бдительный страж семейной чести Маркиз
собирается убить сестру, но убежавший из дома Фебеи Именео, захватив
оружие, возвращается, чтобы к ней посвататься, и все заканчивается
объявлением о грядущей свадьбе.
Возвышенную любовь хозяев оттеняет чувственное влечение слуг,
впрочем, контраст этот менее резок, чем будет позднее, и Фебея, которой
брат советует покаяться перед смертью, говорит, что сожалеет лишь об
одном, — о том, что не успела отдаться любимому и не насладилась
любовью («nunca fuí para gozar / ni gocé lo que tanto deseé») (v.v. 1397-1399)1.
Любовь торжествует и в светских драмах Жила Висенте.
Речь идет прежде всего о написанном на испанском языке шедевре
«Трагикомедии о Доне Дуардосе» (1522).
В «Доне Дуардосе», созданном по мотивам испанского рыцарского
романа «Прималеон» (1512 г.), роскошь нарядов, пластика жестов, то
изящных и галантных, то решительных и смелых, да и вся куртуазная среда,
воссозданная на подмостках, способствуют ощущению приподнятости и
волшебства происходящего. Можно предположить, что «Дон Дуардос», как и
другие «трагикомедии» Жила Висенте, исполнялся перед королем, и двор на
игровой площадке становился зеркальным подобием двора, глядящего на

1
Torres Naharro B. de. Teatro completo; ed. Julio Vélez-Sainz, Madrid, Cátedra,
2013.
 29

спектакль. Но художник прежде всего стремится к тому, чтобы зеркало

сцены отражало глубину душевного мира.
Дон Дуардос преклоняется принцессе Флериде, как богине, служа
садовником в ее саду. Речи и манеры дона Дуардоса разительно не
соответствовали его костюму, — наступит время, и принцесса скажет ему,
что он должен одеваться в соответствии тому, как говорит, или говорить в
соответствии с тем, как одевается!
Спектакль казался сном наяву, в котором множество событий
разворачивается в один миг, и герои мгновенно переносятся во времени и
пространстве. Едва дон Дуардос покидает Флериду, придворная дама
сообщает, что он успел вызвать на поединок дикаря Камилоте и сразить его.
Средневековая симультанность действия и магическое уплотнение времени
получают новое осмысление — все подчинено утверждению представлений
об удивительных возможностях человека. Герой ставит перед собой и
успешно решает, казалось бы, немыслимую задачу — он хочет, чтобы дочь
византийского Императора полюбила его, не зная о его высоком
происхождении. Тот, кто любит, — говорит дон Дуардос, — не спрашивает,
какого звания предмет его любви, ибо она возвышает самого низкого,
превращает «грубую шерстяную ткань в дорогую парчу» (v.v.1104-1108).
Устроитель празднеств при португальском дворе, в котором сменили
друг друга четыре испанских королевы, Висенте охотно пользовался
различными механизмами и сценическими устройствами, такими как
каравеллы, потешные замки, башни и т.п., он создавал не столько
литературные произведения, сколько представления. Если в современном
театре, как правило, сперва появляется пьеса, а затем спектакль, то во
времена Висенте сперва появлялся спектакль, а затем пьеса — ряд его
ремарок фиксирует то, что происходило во время игры: «Был сооружен для
того вечера, когда давалось представление, Корабль величиной с небольшое
судно, снаряженный всем, что для плавания необходимо, и приближенные
Принца, скинув плащи и оставшись в камзолах и штанах, в которые
 30

одеваются судостроительные рабочие, начали конопатить Корабль при

помощи позолоченных стамесок»1. Ремарка эта — свидетельство того, что
творилось на представлении «Корабля Любви», сыгранного в 1527 г. в честь
прибытия королевы Катарины в Лиссабон. Городу надлежало должным
образом привечать Государыню — и навстречу ей выходила столица
Лиссабон в виде принцессы, «с большой пышностью и в сопровождении
музыки»2.
В «Кузнице Любви», поставленной в 1524 г. в Эворе в честь помолвки
Катарины и Жуана, главной достопримечательностью был, согласно ремарке
автора, «чрезвычайно прекрасный замок, и в нем открылась дверь, из
которой выходили четыре галантных кавалера в одежде котельщиков с
четырьмя прекрасными поселянками, и были кавалеры в роскошных
одеждах, осыпанных звездами, ибо они означали четыре Планеты, девушки
же являлись Любовными Наслаждениями; у всех были позолоченные и
серебряные молотки, и была превеликая и распрекрасная кузница и Бог
Купидон был в ней Властелином... И выходили они под музыку из
вышеупомянутого замка, и каждая из Планет обращалась к своей
поселянке...»3 В спектакле царила ренессансная гармония сладостных
созвучий — Венеру величали «Царицей Музыки»4, «Повелительницей
Орфея», «Богиней мелодии»5.
Пленительная Музыка, прелестные нимфы в золоченых одеждах,
сверкающие серебром мифологические герои, невероятные превращения на
игровой площадке (негра перековывали в белого, у дряхлой Справедливости
исчезал горб и она становилась молодой и стройной) — все чаровало
публику, любующуюся ренессансным чудом таящего неисчерпаемые
возможности земного бытия.

1
Gil Vicente: espíritu y letra, Madrid, 1977. P. 70.
2
Ibid. P. 57.
3
Ibid. P. 109.
4
Ibid. P. 100.
5
Ibid. P. 102.
 31

***

Дальнейшее развитие драматургии будет прочно связано с развитием

профессионального сценического искусства. Новое явление в
художественной культуре окажется в Испании ярким, значимым и
популярным. Слово писателя обретет особую ценность, воплощенное на
подмостках и отзываясь в сердцах зрителей.
Не случайно во главе первой знаменитой испанской труппы стоял Лопе
де Руэда (ок. 1510–1561) — актер, драматург и антрепренер, чутко
улавливающий отношение публики.
В 1552 г. городские власти Вальядолида отправили гонцов с наказом во
что бы то ни стало разыскать его и заказать ему постановку спектакля, не
желая, что бы его «ставили люди, которые не могут это делать так
превосходно, как Руэда»1.
В молодости он занимался ювелирным делом, но отказался от него
ради нового ремесла — актерского. В 1542 г. его труппа выступает в
Севилье, в 1551 — в Вальядолиде, в 1558 — в Сеговии, в 1559 — вновь в
Севилье, в 1561 — в Толедо и в Мадриде, в 1564 — в Кордове — это лишь
крупнейшие вехи почти беспрерывных гастролей, и нет сомнения, что Лопе
де Руэда и его товарищи блистали и во многих других городах, городках и
селениях.
Их репертуар был весьма обширным и развлекали они самую
разношерстную публику на площадях и во дворах домов, в дворцах
аристократов или на собраниях богомольцев в кафедральном соборе Сеговии
11 августа 1558 г.2
Весьма возможно, что дом, в котором в 1565 г. Руэда играл в течение
12 дней в Севилье, был театральным зданием, и что он основал первый

1
Introducción en: Lope de Rueda. Pasos, Madrid, Cátedra, 1981. P. 13.
2
Cotarelo y Mori E. Prologo // Lope de Vega. Obras. Madrid, 1908, t. I, p. XXX.
 32

публичный театр - корраль в Вальядолиде. В 1558 г. Руэда испросил

разрешения городского совета для постройки домов за воротами
Сантистебана, а через несколько лет, в 1575 г. документы сообщат, что в
этом месте находится здание, в котором выступают пребывающие в
Вальядолид труппы, и что если какая-то труппа играет в ином месте, то лишь
потому, что корраль Сантистебана занят другими актерами.
О труппе Лопе де Руэды мы знаем немного. Известно, что он
приглашал вальядолидца Гаспара Диеса, игравшего на виуэле, и Франсиско
де ла Вегу аккомпанировать на некоторых представлениях, что вместе с ним
выступал ткач из Вальядолида Педро де Монтиэль и, наверняка, красавица
Марианна. Руэда женился на ней в 1551 или в 1552 г.
Когда героиня «Обманутых» Руэды Лелия выходила на сцену в
костюме пажа, то вряд ли можно сомневаться, что играла ее в труппе мужа
именно Марианна. И судя по всему, это было подлинное торжество
артистизма. Вообще, вокальный и танцевальный дар Марианны подсказывает
нам, что спектакли Лопе де Руэды должны были отличаться острой
пластической выразительностью — например, в «Обманутых» спутница
актера могла сыграть и Лелию и ее брата Фабрисио.
В 1567 г., спустя год или два после смерти Лопе де Руэды, его друг
Тимонеда печатает первый сборник его произведений, в который входят все
известные нам комедии («Эуфемия», «Армелина», «Обманутые» и «Комедия
о Медоро»), а также «беседы», озаглавленные «Камила» и «Тимбрия» и семь
интермедий. Несколько позже в том же году Тимонеда выпускает
«Услаждающий сборник...» («El Deleitoso») с шестью интермедиями, а в 1570
г. «Реестр для актеров», в который включает еще три интермедии Лопе де
Руэды. Их Тимонеда окрестил именем пасос, и с его легкой руки термин этот
бытует и поныне, хотя современники Лопе де Руэды называли его фарсовые
миниатюры интермедиями, и не случайно «Услаждающий сборник»
называется «Сборник произведений, которые надлежит исполнять в начале
спектакля или как интермедии в постановках бесед и комедий...» Так или
 33

иначе, в глазах потомков Лопе де Руэда остался прежде всего

непревзойденным сочинителем и исполнителем маленьких шедевров. Его
комедии — это переработки итальянских пьес. Так в «Комедии о Медоро»
Лопе де Руэда заимствует сюжет и имена большинства героев «Цыганки»
Джиджио Артемио Джианкарли (опубл. в 1545 г.). Однако он решительно
сокращает текст итальянца, отбрасывает все то, что не имеет
непосредственного отношения к сценическому действию, вымарывает
длинные диалоги, статичные беседы и т. п., опускает весь первый акт
«Цыганки», добрую половину II и большинство сцен III акта, вводит
фарсовые эпизоды: перед окном Эстелы прохаживается слуга Гаргульо,
устраивая своего рода карнавальный парад, трубя о своей доблести,
рассказывая о том, как выпускал кишки пятерым и голыми руками душил
гигантского змея. Но едва Эстела успевает скрыться из виду, Гаргульо,
заметив своего противника, со страху падает перед ним на колени.
Отличие «Комедии о Медоро» от «Цыганки» объясняется прежде всего
тем, что предназначались они для совершенно различных типов театра.
Итальянцы, от чьих сочинений отталкивался Руэда, писали для театра в
закрытых помещениях со сценой-коробкой, имеющей передний занавес, и
ориентировались на перспективные декорации и на сидящую в креслах и
ложах избранную публику. Лопе де Руэда выступал на импровизированных
подмостках, не знающих ни переднего занавеса, ни писаных декораций,
перед стоящей вокруг толпой. Он говорил с ней языком площадного
развлечения; почти любой эпизод становился броским, зримым, привлекает
внимание не столько игрой слов, сколько игрой обличий.
Текст для Лопе де Руэды — повод для сценической игры. Игра — его
ремесло. Он выходил на подмостки, актер, выломавшийся из обряда,
оставшийся один на один со зрителями и берущий власть над ними не
благодаря сакральному сюжету, а игрой — неистощимой и праздничной.
И он добился неслыханного успеха, имея в своем распоряжении самые
скудные средства. Сервантес, вспоминая Руэду, «мужа, славившегося
 34

остротой своего ума и своею игрою на сцене», отмечал, что «во времена
этого славного испанца все театральное имущество помещалось в одном
мешке и состояло примерно из четырех белых, обшитых золотом тулупов,
четырех бород и париков и четырех посохов. Комедии представляли собою
написанные в форме эклог диалоги между двумя или тремя пастухами и
пастушкой. Сдабривали их и начиняли двумя или тремя интермедиями — то
о негритянке, то о мошеннике, то о дураке, то о бискайце — этих четырех
персонажей, как и многих других, упомянутый Лопе изображал превосходно
и удивительно верно». Автор «Дон Кихота» считал своим долгом
подчеркнуть, что великий актер не пользовался никакой театральной
машинерией: «не было люка, из которого, точно из преисподней, вылезал
или делал вид, что вылезает, какой-нибудь персонаж, — сцену составляли
образовавшие квадрат четыре скамьи, на которые были настелены четыре
или шесть досок, и она возвышалась над полом всего на четыре пяди; с неба
не спускались облака с ангелами и духами. Декорацией служило
державшееся на двух веревках старое одеяло, отделявшее подмостки от того,
что теперь именуется актерской уборной», за этой, раздвигавшейся в обе
стороны занавеской скрывались музыканты, исполнявшие без всякого
аккомпанемента какой-нибудь старинный романс1.
В интермедиях или пасос, этих гиперболизированных скетчах, полнее
всего проявился характер дарования Лопе де Руэды.
Возьмем наугад «Трусливого плута». Не успев выйти на сцену,
Сигуэнса обрушивает град проклятий на Эстепу, обозвавшего его «безухим
вором». Сигуэнса заявляет, что «никто еще не терял уши так достойно» 2,
сражаясь против множества солдат, из которых пятерых убил, а двух взял в
плен. Во время богатырского сражения, как уверяет Сигуэнса, противники
пытались схватить его за уши, но применяя военную хитрость, он, оторвав
их, швырнул во врагов и сломал одному из них челюсти, оттого тот

1
Сервантес М. Собр. сочинений в шести томах. М., 1961, т. 4, с 219-220.
2
Lope de Rueda. Op. cit., p. 204.
 35

скончался. Публика, прекрасно знающая, что уши отрезали ворам и

мошенникам, потешалась над рассказом и вместе с тем восхищалась
раблезианским размахом вымысла — сквозь маску фанфарона проглядывал
актер, захватывающий своими фантазиями.
В интермедии «Маска», Сальседо, увидев, что его слуга Аламеда
ошарашен диковинной находкой, уверяет беднягу, что найденная им личина
— это лицо, взятое шайкой разбойников у убитого ими отшельника.
Заморочив голову слуге, хозяин закутывается в простыню и предстает перед
ним как призрак убитого, требуя отправиться вместе на кладбище. Аламеда
сперва пугается, но постепенно сам начинает ощущать вкус к игре и, убедив
призрака, что на кладбище следует ехать на ослике, которого он вскоре
приведет с собой, удаляется, сообщая публике, что его и ослика призраку
придется ждать до второго пришествия...
Аламеда — представитель амплуа, определенного в ремарках как
«простак» — simple. Простак, наиболее эстетически совершенное создание
Лопе де Руэды — то недалекий, то хитрый, поражающий то скудостью
знаний, то богатством воображения, вызывающий и громкий смех и самую
горячую симпатию. Казалось бы, совершенно беспомощный, он оказывается
способным дать сдачи, напоминая русского Иванушку-дурачка, являя собой
смесь грубоватого реализма и сказочности.
Театр Лопе де Руэды, строившийся по принципу резкого энергичного
монтажа, был прежде всего аттракционом для толпы — словно пестрая
ярмарочная карусель, проносилась перед ней вереница образов. Если взять
для примера «Обманутых», появлялся отец Лелии, Верхинио, с другим
стариком Херардо, за которого сватал свою дочь. Одиннадцать небольших
реплик (некоторые из них — всего из одного-двух слов), и мы узнаем не
только о готовящемся неравном браке, но и о том, что Лелия исчезла из
монастыря, в котором воспитывалась. Не успевает Верхинио переварить эту
весть, как внезапно в одежде Лелии появляется шут Пахарес, вынужденный
сменить свое платье, после того как провалился в отхожее место, и тут же
 36

выходит Лелия в костюме пажа... Карусель продолжает крутиться, и в

бодром темпе сценической круговерти ощущается пульс бьющей ключом
жизни.
Каждая сцена по-своему хороша; театр Руэды не признает жесткой
иерархии ценностей, ощущая себя частью непрерывно творящего, избыточно
здорового бытия, являющего свою привлекательность и в лицах влюбленных
и в шутовских гримасах.
Да, Руэда отделил театр от официального праздника, для того, однако,
чтобы показать, что вся земная жизнь — это сплошной праздник, вольная
искрометная импровизация.

***

После искрометного фарсового комизма Лопе де Руэды приметными в

репертуаре театров становятся «трагедии ужаса». Героизм в них
превращается в демонизм. Чрезвычайная полнота жизни, заключенная в
ренессансных людях, находит выход в безмерном зле. Комедианты
привлекают не знакомую с новым профессиональным искусством публику
показом всяческих зверств и безобразий. Типичными оказываются сюжеты,
подобные тому, который поражал в трагедии Луперсио Леонардо де
Архенсолы «Александра». Действие развивается в Египте, где два
полководца решают покончить с царем Акореем, чтобы посадить на трон
Ородонта, сына Птоломея, убитого правящим страной деспотом. Тем
временем король казнит ухаживающего за его женой придворного и
заставляет ее вымыть руки в его крови и выпить яд. Царица Александра в
смертных муках откусывает себе язык и швыряет его в тирана. Акорей же,
узнав о восстании против него, отрезает головы сыновьям. При штурме
столицы он погибает вместе с полководцами...
Увлечение подобными историями свидетельствовало о кризисе идеалов
Возрождения. Некоторые современные историки склоняются к мысли, что и
 37

возникал Ренессанс среди страданий. Его начало связано с эпидемиями,

неурожаями и войнами, с паникой, вызванной «черной смертью...» 1 Конечно,
вступление к первому и чрезвычайно значимому сборнику ренессансных
новелл — «Декамерону» Бокаччо живописует кошмар чумы, но оно
составляет резкий контраст с дальнейшим повествованием о наступлении
полной радости жизни. Искусство Возрождения долгое время изображает
мир, вырвавшийся из тисков мрака (крылатым становится выражение
Петрарки о «темных веках Средневековья»), устремленный к
гуманистическим целям. Ему присущ драматизм борьбы за свои чаяния, но
трагедии появятся только на излете Ренессанса. Оно и понятно: трагическим
кажется не становление мира, а крах веры в то, что он будет совершенным.
Гуманисты переживали раскол церкви, преследование еретиков,
уничтожение протестантами произведений искусства, войны, усиления
цензуры и пр.
Испанские драматурги к тому же опирались на итальянцев, быстрее
всех развивавших ренессансную трагедию, улавливающих настроения,
важные для всей Западной Европы. Кстати пришлось наследие Сенеки,
выводившего на сцену зловещих героев. Марина Свидерская напоминает, что
прозорливость Макиавелли, обнаружившего «образ власти, существующей
вне морали» и являющейся «аппаратом насилия», подтверждалась
исторической практикой2. Вырождение ранних свободных республик в
тирании, обилие военизированных отрядов головорезов (кондотт) и их
вожаков-кондотьеров и т. п., превращение свободных художников-творцов в

1
Делюмо Ж. Цивилизация Возрождения, Екатеринбург, У-Фактория, 2006, с.
80.
2
Свидерская М. Маньеризм — модернизм: человек «на распутьях тысячи
дорог». Сага об Ипполитове, Вазарии, Пантормо и Флоренции поздних
Медичи. Часть I, в: Искусствознание, 2018, 3, М., ГТИИ 2018, с. 23.
 38

наемных работников при дворе государей1, формировало лиц «отчаявшихся и

отчаянных, надломленных и неистовых»2.
Авторы «трагедий ужасов», болезненно переживая подобные сдвиги,
решили предупредить публику о наступлении зла.
Хотя творчество Хуана де ла Куэвы (1543–1612), не исчерпывается
«трагедиями ужаса», он оставил ярчайшие образы этого жанра.
Четырнадцать его произведений были сыграны за 1579–1581 г.г. в трех
севильских публичных театрах (11 — в Уэрта де донья Эльвира, 2 — в
коррале де лас Атарансас, 1 — в коррале дона Хуана). Вместо наивных,
милых пастухов, нежных влюбленных и озорников на сцену выходят тираны.
Наделенные незаурядной мощью они полагают себя выше всех, но зачастую
это притязания на опасную исключительность: сверхчеловеческое
оказывается бесчеловечным; эмансипация ренессансной личности,
непомерность амбиций сокрушает гармонию, покоящуюся на соразмерности.
В трагедии Хуана де ла Куэвы «Принц-тиран» («El príncipe tirano», поставл. в
1580 г. труппой Педро Салданьи в коррале доньи Эльвиры, опубл. в 1583 г.)
только что воцарившийся в Колхиде принц Лисимак объявляет, что его
жгучее желание — держать под игом земной шар:

Пусть меня ненавидят, мне до этого нет дела;

Пусть меня боятся, вот что мне важно;
—————————————
Пусть узнают, что в моей особе
Кроется вечная свирепость, а не жалость3.

1
Там же. С. 18–28.
2
Виппер Б. Р. Борьба течений в итальянском искусстве XVI века. 1520–1590.
М.: АН СССР. 1956. С. 11.
3
Нумерация стихов — v.v. дается по изданию: Cueva Juan de la, Tragedias. Ed.
Marco Prescoto, Universidad de Valencia, 2013.
 39

Следует обращение к ряду зверств, им чинимых. Куэва убеждает

публику в том, что своеволие грозит всему миропорядку, прибегая к сильно
действующим сценическим средствам, к гиперболизму образов, обретающих
мифопоэтический масштаб. В «Принце-тиране» на подмостки выходит
Немой, издающий нечленораздельные крики, разрывающий на себе одежду и
принесенную с собой книгу, а затем перерезающий себе горло. Фигура с
пронзенной мечом грудью, символизирующая Царство Колхиды, объясняет,
что порванная Немым книга — это уничтоженные законы, а отрезанная
голова - предвестие гибели главы государства.
В развязке на подмостках появляется стол с вином и яствами. Принц
заставляет участвовать в пире двух красавиц — Теодосию и Дориклею, с
обеими из которых хочет устроить оргию. Перед столом торчат головы
закопанных в землю мужа одной из них и отца другой, вынужденных терпеть
изуверские издевательства. Однако красавицы убивают изверга...
Схожая атмосфера царит и в пяти трагедиях Кристобаля Вируэса (ок.
1550 — ок. 1609), созданных после 1570 г. Капитан, участвовавший в ряде
крупных сражений, Вируэс не чурался сцен насилия, изображая властолюбие
и преступную безудержность высокопоставленных злодеев.
В трагедии «Великая Семирамида» ассирийская царица рвется к
абсолютной власти, шагая по трупам. Она предает полководца Менона,
которому выкалывает глаза, чтобы он не видел, как она, его супруга, выходит
замуж за царя Нина, отравляет венценосца, держит в заключении своего
сына, Ниния, которого склоняет к инцесту, и оказывается его жертвой.
Незаурядная женщина гибнет, достигнув трона и пределов коварства,
жестокости и распутства. В «Неистовом Аттиле» деспот лишен не только
любых благих человеческих свойств, но и разума — жуткий властелин
оказывается рабом инстинктов и, сойдя с ума, превращается в бешенного
зверя. Верхушка общества напоминает гнездо змей — кровавый палач
превращается в жертву расчетливой любовницы Фламинии, подливающей
ему яд.
 40

В «Несчастной Марселе» смертельно раненый Терсило, истекая

кровью, клянет «век — сад наслаждений для ловких предателей» и с горечью
восклицает:
Нет человека, который пошевелил бы пальцем,
Если страсть им не движет,
Нет никого, кто творил бы добро,
И никого, кто не творил бы зло,
Коль подвернется случай,1
Страсть — главный источник зла, но едва ли не все действуют,
охваченные дурманом страстей; один из главных парадоксов Вируэса
заключается в том, что людей с помутившимся рассудком он стремится
показать в кристально ясном зеркале сцены, пытаясь внести упорядоченность
в мрачные картины. Чем безрассудней поступают люди, тем рациональней
должен быть анализ их поступков.
Слово у Вируэса чаще оказывается не рычагом действия, а средством
анализа. Трагедии Вируэса — звездный час риторики в испанском театре.
Пламенная риторика — форма громкого протеста против подлых
истин. Форма, по необходимости становящаяся преимущественно
вербальной: если единственные пружины, приводящие в действие — корысть
и вожделение, то люди совестливые обречены на бездеятельность. Кинжалу
и яду они противопоставляют лишь возвышенные высказывания.
Массовая публика останется холодной к размеренной строгости
чеканного стиля написанных торжественным одиннадцатисложником или
октавами трагедий, далеких от речевой гибкости и живых интонаций
популярных зрелищ.
Объясняя кратковечность успеха драм Хуана де ла Куэвы, Жан
Санторан указывает, что они могли ставиться лишь до того, как в 1583 г., под
влиянием гастролей комедии масок, севильские коррали стали почти
ежедневно работающими коммерческими предприятиями. На рубеже 70–80-х
1
Poetas dramáticos valencianos, t. 1, Madrid, 1924, p. 122.
 41

гг. спектакли давались в них во время короткого сезона только по

воскресеньям и большим праздникам для образованной публики, которая
способна была выдержать характерные для Куэвы и Вируэса «словесные
потоки и изобилие сложных риторических фигур»1.

*******

Стилистически близок к «трагедиям ужаса» Мигель де Сервантес

(1547–1616), чье театральное творчество привлекает все большее внимание.
Трудности изучения драматургии Сервантеса объясняются рядом
причин. Ранние «Алжирские нравы» («Los tratos de Argel») и «Нумансия»
(«El cerco de Numancia») были опубликованы лишь в 1784 г.; остальные
произведения известны по сборнику «Восемь комедий и восемь
интермедий», увидевшему свет при жизни автора в 1615 г. — но этот princeps
страдает рядом дефектов.
Не прояснен вопрос и с хронологией сервантесовских сочинений.
Большинство исследователей считает, что первые две драмы были написаны
вскоре после того, как в 1580 г. бывший солдат вернулся из алжирского
плена — «Алжирские нравы» скорее всего созданы около 1581–83 гг.;
«Нумансия» — около 1583–85 гг.2 Но выдвигается весьма убедительная
гипотеза, что, по крайней мере, первый вариант «Алжирских нравов»

1
Sentaurens J. El público de Juan de la Cueva // Criticón. 1983, N 23, p. 87–88.
2
Canavaggio J. Cervantes dramaturge: un theatre a naitre. Paris, 1977, p. 20–21.
 42

сочинен в неволе около 1577 г.3. Время работы над остальными

произведениями еще более спорно, хотя нет сомнения, что «Блаженный
негодник» («El rufián dichoso») не мог быть задуман до 1596 г., когда вышла
книга Агустина Давилы, из которой Сервантес почерпнул данные о
биографии Кристобаля Луго. Основываясь на анализе версификации,
аллюзиях и других косвенных данных, крупнейший современный знаток
драматургии Сервантеса Жан Канаваджио считает, что «Блаженный
негодник» был создан после выхода Сервантеса из севильской тюрьмы в
1602 г.; «Алжирский застенок» («Los tratos de Argel») — около 1601–1608;
«Великая султанша» (La Gran sultana) — около 1607–1608, и что «Педро де
Урдемалас» является одним из позднейших сочинений в сервантесовском
сборнике 1615 г., включающем, помимо вышеупомянутых, еще четыре
драмы — «Блистательного испанца» («El Gallardo español»),
«Развлекательную комедию» («La Entretenida»), «Лабиринт любви» («El
Laberinto de Amor») и «Обитель ревности» («La Casa de los Celos»).
Слова Дон Кихота (т. II, гл. XI) «лицедейство пленило меня, когда я
был маленький, а в юности я не выходил из театра», мог произнести и сам
Сервантес. Лопе де Руэду, об игре которого он рассказывает в предисловии к
«Восьми комедиям...», он видел в совсем юном возрасте. В конце 60 —
первой половине 70-х гг. XVI в., неся солдатскую службу в Италии,
Сервантес наверняка не остался равнодушным к спектаклям комедии дель
арте. Заслуживает, в частности, внимания предположение, что он видел
знаменитейшую труппу «Джелози», руководимую Андреини. Сервантес был
в 1568 г. во время карнавала в Милане, в 1571 и 1574 гг. находился в Генуе, а
также в Венеции и в других местах, где гастролировали комедианты. На
навеянной выступлениями «Джелози» гравюре из так называемого
«Сборника Фоссарда» изображен Арлекин — странствующий рыцарь,
едущий на осле в латах, с мечом у пояса и пикой в руке, с железной

3
Stagg G. The date and form of «El trato de Argel» // Bulletin of Hispanic Studies,
v. XXX. 1953, p. 181–192.
 43

кастрюлей вместо шлема на голове, - некоторые считают его прообразом Дон

Кихота.
Но игровой дух проявился в творчестве драматурга не сразу. С октября
1575 до конца сентября 1580 г. Сервантес томился в застенке у алжирских
пиратов, чудом не казненный после нескольких героических попыток
бегства. Весьма возможно, что замыслы его ранних театральных сочинений
стали вызревать еще в плену — тогда, когда писателю хотелось не забавлять
публику, а обратить ее внимание на ужасы неволи.
Доблестный солдат, получивший несколько ран в сражении с турецким
флотом в 1571 году возле Лепанто, наделял мужеством создаваемые им
образы воинов — жизнь влияла на его искусство. Но он надеялся, что и
искусство может повлиять на жизнь; видел, что в театре воображаемое
обретает плоть и кровь. Нe только Дон Кихот, ринувшийся с мечом в руках
на кукольный вертеп, дабы спасти от преследования красавицу, бывает
неспособным отличить мнимое от действительного — в «Алжирских
застенках» янычары, принявшие за чистую монету мираж — огромную
испанскую армаду, приближающуюся к африканским берегам, начинают
истреблять христианских пленников: галлюцинация имеет вполне реальные и
страшные последствия. Но часто сквозь иллюзорное у Сервантеса
проглядывает непреходящее.
Авторов «трагедий ужаса» вдохновляли колоссальные или, по крайней
мере, колоритные злодеи, Сервантес прежде сего создавал положительных
героев. Это определяло и его драматургию и многое в его прозе — в конце
концов, и «Дон Кихот» не что иное, как метаморфоза замечательного рыцаря.
Он поднимает персонажей на подмостки настолько высоко, что на этой
высоте протекает совсем другое, чем в привычном мире, жизнь. Там обитают
исполины, совершающие то, что обыкновенным людям не под силу. И их, и
события, с ними совершающиеся, нельзя мерить общепринятой меркой.
Правда, ими воплощаемая, — вне бытового правдоподобия. Их слова — как
 44

гром с ясного неба; часто они не говорят, а вещают, не так или иначе ведут
себя, а священнодействуют.
Они укрупнены, чтобы казались впечатляющими. Близкие к
небожителям, они общаются с ними; только на Олимпе Сервантеса обитают
не античные божества, а величественные аллегорические фигуры — Слава,
Испания и прочие; не обязательно добрые, иногда и скверные — такие как
Нужда. Они могущественны, и не только громогласно заявляют о своей роли
в истории мира, но и принимают в ней деятельное участие. Не менее важны и
сверхъестественные существа, такие как Сатана, ангелы и т. п. Возникают
причудливые сочетания — в драме «Блаженный негодник» к демонам
присоединяются шесть нимф, которые похотливо («lascivamente») поют и
танцуют, искушая брата Круса, зовя его поддаться власти «Венеры нежной,
любвеобильной». Смешанная компания демонов и нимф еще не раз будет
посещать келью благочестивого монаха. Среди персонажей «Обители
ревности» («La casa de los celos») — Добрая Слава, Дурная Слава, волшебник
Малагис, сатиры. Так или иначе, сценическое действие поднимается на
метафизический уровень, а в драме «Великая султанша» не только
христианская пленница овладевает сердцем повелителя Османской империи
— Истинная Религия одолевает Мусульманство.
Сервантеса-драматурга 80-х гг. XVI в. занимала не столько судьба
какого-то отдельного человека, сколько судьба целой нации, не частная
жизнь, а жизнь огромной страны, ее прошлое, настоящее и будущее. История
влюбленной пары — Лиры и Марандро в «Нумансии» — не более чем один
из фрагментов панорамы истории отечества. Нумансия — иберийский город
был взят в 130 г. до н. э. римскими войсками под командованием Сципиона
Африканского после того как, согласно утверждению ряда историков,
страдающие от голода во время длительной осады жители умертвили своих
близких и покончили с собой, чтобы не стать добычей врага. Смерть всех
нумантийцев — залог бессмертия Нумансии; они живут ради славы, слава
дороже жизни и переживет жизнь: слава города приумножит славу страны.
 45

Чтобы не было никаких сомнений в этом, действие завершается явлением

под трубные звуки Славы, провозглашающей, что и в «грядущие века» будет
жить доблесть «сынов могущественной Испании» (v. 2434-6).
«Нумансия» в целом — ритуал коллективного самопожертвования.
Благодаря обрядовой отточенности, строгости и непререкаемости,
Сервантесу удается превратить сценическое действие в торжественное
действо. Камертоном ему может служить эпизод древней литургии: жрец с
помощниками совершает обряд возле жертвенника, кропит его вином,
бросает в огонь ладан, обращается к богам с просьбой благосклонно принять
дары и т. п. На подмостках господствует вертикаль иерархических
ценностей: к небу взмывает ракета, на верхней сцене, возвышаясь над
римлянами, появляется нумантийский богатырь Карабино со знаменем в
руках...
Действующие лица драм Сервантеса часто столь могущественны и
незаурядны, что чудесное начинает твориться в буквальном смысле: в
«Обители ревности» раскрывается надгробие и выходит дух чародея
Мерлина, призывающий спящего в доспехах Бернардо дель Карпио к
великим деяньям; облака приносят и уносят героев, поднимающееся из земли
пламя спасает их от междоусобной схватки, в «Благочестивом плуте» брат
Христофор сражается с демонами и т. д. В одной только драме «Обитель
ревности», как указывают ремарки1, надгробие открывается и закрывается,
выпуская и принимая обратно мертвеца2, под скрип цепей, жалобы и вздохи
«обнаруживается пасть дракона»3, и из нее выходят маг Малагис, и
аллегории: «Трепет, одетый [...] в бурую тунику, подпоясанную змеями»4,
«Подозрение в разноцветной тунике»5, Обаяние «с веревкой на шее и

1
Сервантес Сааведра, М., де. Восемь комедий и восемь интермедий. СПб.,
«Наука», 2011, С. 157-158.
2
Там же. С. 188.
3
Там же. С. 189.
4
Там же. С. 189.
5
Там же. С. 190.
 46

обнаженным кинжалом»6, Ревность «в синей тунике, на которой начертаны

змеи и ящерицы, с волосами седыми, черными и синими»2. На «огненной
повозке, запряженных львами»3 приезжает Венера, на облаке спускается
Амур, с поломанными луком и стрелами 4, затем уезжает с матерью на
колеснице»5. Небольшой поворотный круг на подмостках явит Худую Славу,
одетую «в черную тунику, с черной трубой в руке, с черными крыльями и
черными волосами»6. Затем настанет черед Доброй Славы, «одетой в белое,
увенчанной короной, с крыльями, раскрашенными в разные цвета, и с
трубою»7. Являя ее, механизм скроет Анджелику, и Роланд узнает, что ему
надобно думать не о роковой красавице, а о державе и заниматься не
любовью, а войной.
Сервантес тяготеет к охвату мироздания — оно наполнено деятельной
энергией и мудростью. Не Роланд открывает истину, она ему открывается.
Важнейшие побуждения не рождаются в сердцах действующих лиц; герои
выглядят статичными, несмотря на множество поступков, становятся
похожими на марионетки высших начал. В «Обители ревности» Роланд и
Ринальдо «замахиваются мечами; из театральной ямы поднимаются языки
пламени и разделяют их»8. Роланд хочет напасть на другого противника, но
нежданно «отступает и поднимается в гору, словно влекомый какой-то
скрытой силой»9. Нередко эти силы персонифицируются уже в упомянутых
аллегорических фигурах. Но в ряде произведений Сервантеса судьба героев
зависит от них самых. Таков дон Фернандо в драме «Удалой испанец» — он
решает исход важной битвы, совершает подвиг, нарушив приказ

1
Там же. С. 190.
2
Там же. С. 190.
3
Там же. С. 192.
4
Там же. С. 193.
5
Там же. С. 198.
6
Там же. С. 198.
7
Там же. С. 198.
8
Там же. С. 164.
9
Там же. С. 167.
 47

главнокомандующего. Это нарушение настолько вопиющее, что

соотечественники считают его предателем. До поры до времени героизм
подвергается сомнению, но лишь для того, чтобы неоспоримо торжествовать
в финале.
Сервантес и в драмах тяготеет к изображению эпического величия
мира; половодье жизни у него выходит за рамки сцены. И не только потому,
что являет себя в чрезвычайном обилии слов, но и потому что течение
событий не умещается в пределы сценического времени. Заключительные
слова в драмах нередко вовсе не заключают действие. В финале «Педро де
Урдемаласа» герой называет комедию свободной и раскованной — «libre y
suelta» (v. 3178), но suelto — это и «развязанный» — так говорят и о нитках,
не собранных в единый узел.
В комедии «Путаница», в которой и впрямь царит неразбериха при
виде множества разнородных сюжетных линий, действующие лица говорят,
что они растеряны и огорчены тем, что все оборвалось полной сумятицей,
что ни у одного из них не исполнилась надежда и ничего не завершилось
должным образом.
Но это не могло не огорчать аудиторию. «Конец — делу венец» — эта
поговорка особенно важна для театра. «Даль свободного романа» может
простираться за его пределами; незавершенность спектакля будет раздражать
публику. В складывающейся удачной сценической практике Золотого века
разрешение интриги — своего рода окончательно созревший в течение
представления плод, который рассчитывают непременно получить зрители.

***

В сценическом искусстве гений творца «Дон Кихота» ярче всего

проявился в интермедиях. Сервантес впервые опубликовал свои маленькие
шедевры в 1615 году в сборнике «Восемь комедий и восемь интермедий» —
одни сочинения симметрично уравновешивают другие, и, похоже, писатель
 48

полагал, что они в чем-то равноценны. Впоследствии же забавные скетчи

будут притягивать сильнее, нежели драмы большой формы. Очарованный
интермедиями А. Н. Островский изумительно переведет их на русский язык.
Великий драматург почувствовал, что Сервантес, как и он сам, был
заворожен театром. Так, в интермедии «Театр чудес» примечательно
переосмысление «бродячих сюжетов», ничего общего с театром не имевших.
В самой древней из сохранившихся версий, относящейся к XIII в., в
стихотворной повестушке, рассказанной немецким жонглером Штрикером,
клирик Амис отправляется в Париж и обещает королю создать за хорошую
плату отменные фрески, которые смогут увидеть лишь законнорожденные
дамы и кавалеры. Плут рассказывает о Давиде, Соломоне, Авессаломе и
прочих фигурах будто бы изображенных им на стенах и на потолке зала, а
король и придворные уверяют, что восхищаются его искусством, пока паж-
простак не убеждает всех, что они напрасно притворяются... Во втором
случае рассказывалось об обманщиках, выдающих себя за ткачей, создающих
чудесное полотно, которое дано увидеть лишь законным детям; история
«голого короля» восходила к восточным повестям и была изложена в «Графе
Луканоре» (1335) дона Хуана Мануэля (1282 — ок. 1349). У Сервантеса же
мошенники в «Театре чудес» — не мнимые живописцы или ткачи, а
кукольники, уверяющие, что разыгрывают роскошное театральное
представление. Драматург творит спектакль о спектакле — его содержанием
становится сценическое действо. Он предназначает интермедию для
публики, которой показывает «театр в театре», включающий и исполнителей,
изображающих публику, смотрящую на балаган, который предлагают
Чиринос и Чанфалья.
Но дело не только в сюжете, в высшей степени театральном, но и в том,
что писатель постоянно заботился о сценичности своих творений. Он не
ограничивается упоительной игрой, его волнуют взаимоотношения игры и
правды, кажущегося и подлинного — сложные, противоречивые, загадочные
отношения. Пусть в «Театре чудес» никакого зрелища на подмостках не
 49

существует, Чанфалья и Чиринос создают словесные образы разрушающего

храм Самсона, льющейся с небес воды, проистекающей из священной реки
Иордан и т. п. В ту пору, когда Сервантес писал и публиковал свою
интермедию, посетителей театра еще называли не зрителями (espectadores), а
слушателями (oyentes), и в «Театре чудес» искусство проникает в поселян
через слух и овладевает ими. Волшебная сила искусства берет в полон не
только Дон Кихота в великом романе, но и Хуана Кастрадо, и его дочку
Тересу, и Бенито, и прочих в «Театре чудес». В театре Сервантеса полным
полно донкихотов — это не только крестьяне в «Театре чудес», но и главные
герои «Педро де Урдемаласа» — Педро и Белика. И они, как Дон Кихот,
верят в чудеса и убеждены, что чудо становится былью: Педро принял за
чистую монету предсказание, что ему суждено стать папой и королем,
Белика же одержима верой в то, что она — королева или принцесса. Об этой
мечте говорится, как о фантазии («fantasía» — v. 1560, 1739), и сама Белика
признается, что строит воздушные замки (v. 1677-1678). Тем не менее
выясняется, что она и на самом деле особа королевской крови, а станет
актером и будет королем на подмостках.
Итак, Сервантес обращается к теме театра прежде всего потому, что
считает театр самым действенным из всех искусств, - искусством,
меняющим судьбы и ход событий.
Зарисовки с натуры, свидетельствующие о чрезвычайно меткой
наблюдательности гения, умеющего изобразить действительность во всей ее
неоспоримой подлинности не только в интермедиях, но и в комедиях,
соседствуют с изображением сбывшихся надежд, жизнь такая, какая она есть,
— с жизнью такой, какой хочется, чтобы она была.
Иначе говоря, Сервантес увлечен театром не потому, что хочет
отвлечься от жизни, а потому, что испытывает к ней жгучий интерес. Он
обращается к жизни, исследует ее и открывает в ней не только данность, но и
простор для созидания, не только наличное, но и возможное — целый спектр
 50

возможностей (философ Хулиан Мариас высказал мысль, что Сервантес

вводит возможность как форму реальности).