Академический Документы
Профессиональный Документы
Культура Документы
раскадровки
Эта страница должна оставаться пустой
Искусство
раскадровки
Введение для кинематографистов
Джон Харт
Посвящение vii
Благодарности ix
Введение xi
v
Глава 8: Источник освещения и глубина поля 131
Источники освещения 131
Глубина поля 137
Примеры из классических фильмов 142
Упражнения 149
Глава 9: Кадр, его динамика и функция в
раскадровке 151
Монтаж 160
Монтирование 166
Динамический дизайн 172
Упражнения 173
Глава 10: Аниматик: будущее контроля движения 175
Сцены, составляющие эпизод 175
Монтирование 176
Спецэффекты 176
Пример аниматик 176
Упражнения 182
ix
Эта страница должна оставаться пустой
Введение
“Все возвращается на круги своя”. Это высказывание как нельзя лучше подходит
к последнему обращению Эда Катмула, президента студии анимации Дисней и
Пиксар, и Джона Лассетера, креативного директора студии. Они сделали
заявление, что возвращаются к применению рисованной от руки анимации в
своих проектах. Ура!
Рисунок 2-8 Набросок Харта, на котором Лил Уилер и Уиллиам Кэмерон Мензис
одобряют рабочие скетчи раскадровки "Унесенных ветром".
Рисунок 2-9 Рисунок Харта, на котором он размышляет, как бы мог выглядеть скетч
Поскольку раскадровка - это горящей Атланты из "Унесенных ветром".
изображение последовательности
действий в каждой ключевой
сцене, на ней отображены
Легендарное внимание Селзника к мелочам и всем аспектам производственного
действия геров в определенных
декорациях и освещении. процесса, а особенно к этапу предварительного производства, с лихвой
Обратите внимание на вклад компенсируется полкой, ломящихся от Оскаров, полученных за фильм с самыми
художников-декораторов и большими сборами за всю историю Голливуда. (Я видел восстановленную
художников-постановщиков в цветную версию фильма, и это лучшее, что я когда-либо видел.)
следующие великолепные
картины: Ниночка (Эрнест Небольшое замечание: все великие продюсеры и режисеры в истории
Любич, 1939), Гражданин Кейн кинематографа в той или иной мере использовали какую-то форму
(Орсон Уэллс, 1941), Лоуренс
Аравийский (Дэвид Лин, 1962),
планирования на этапе подготовки к производству. Они понимали, какое
Волшебник из страны Оз и количество времени и денег можно сэкономить, когда вся команда на этапе
Унесенные ветром (Виктор предварительной подготовки пользуется тщательно разработанной
Флемминг, 1939), Окно во двор раскадровкой, "визуальным скелетом" сценария. Другими словами, когда они
(Альфред Хичхок, 1954), смотрели на раскадровку, они видели, на что будут потрачены деньги и с какой
Челюсти, Индиана Джонс и храм
судьбы и Парк Юрского периода
целью.
(Стивен Спилберг, 1975, 1984 и
Режиссер Джон Форд, который как правило работал, держа в голове
1994), Гладиатор (Ридли Скотт,
2001), Пираты карибского моря, последовательность кадров, был невероятно благодарен команде художников-
Пираты карибского моря 2 и постановщиков, включая Джеймса Базели, когда получил с их стороны
Сундук мертвеца (Дисней 2005 и визуальную "поддержку". Блестяще организованные композиции в «Гроздьях
2006). гнева» (1940), «Моей дорогой Клементин» (1946) и «Искателях» (1956) не могут
не вызывать восхищения.
Если вы присмотритесь к иллюстрациям и кадрам в этой книге, вы увидите, что
каждый кадр из раскадровки создает свой собственный мир. Такой эффект
появляется благодаря грамотному использованию дизайна, перспективы,
настроения и мизансцен. Неважно, снимает ли режиссер комедию, трагедию или
мелодраму, он создает на экране трехмерный мир, насыщенный глубокими
персонажами, которые наряду с динамичным сюжетом радуют наш глаз.
МИЗАНСЦЕНА –
Возможно, вы не смотрели фильмы Альфреда Хичкока, но он вряд ли смог бы расположение героев на
создать свои неповторимые шедевры без графических образов (рисунок 2-10). сцене/площадке в тот или
Хичхок – автор ужастиков «Психо» (1960), «Птицы» (1963) и «На север через иной момент съемок/
северо-запад» (1959). спектакля.
Рисунок 2-11. Пример увлекательной раскадровки Эрика де Джонга (2006). В ней вы видите динамичные,
тщательно прорисованные крупные кадры, иллюстрации расположения камеры, горизонтальную и
вертикальную съемку, отображение спецэффектов.
панорамный ракурс, мэт-пейнтинг и другие спецэффекты, к многим из которых приложил руку
выдающийся художник-раскадровщик Ральф Маккуари.
Компания ILM (Industrial light and magic), основанная Лукасом для разработки фирменных
визуальных спецэффектов, сотрудничала и с другими режиссерами и продюсерами. Благодаря
ILM магия спецэффектов окрасила такие фильмы как «Парк юрского периода» Стивена
Спилберга (1994), «Смерч» Яна де Бонта (1996) и кассовую трилогию «Миссия
невыполнима» (1996), «Миссия невыполнима 2» (2000) и «Миссия невыполнима 3» (2006). В
знаменательной картине Джеймса Кэмерона «Титаник» воплотились самые впечатляющие
визуальные эффекты 90х. Другой фильм Кэмерона «Терминатор 2» (1991) шагнул гораздо
дальше своего времени, в нем режиссер использовал прием морфинга (преобразование одного
элемента в другой при помощи цифровых технологий) и другие динамические эффекты.
Фильм «Смерч» насыщен волнующими глубокими спецэффектами, созданными
инновационной командой ILM. Наброски с вихрями торнадо в фильме «Смерч» попали в
раскадровку для того, чтобы не только Де Бонт, но и продюсер, художник-постановщик,
оператор-постановщик и вся остальная техническая команда сверялась с раскадровкой во
время съемочного процесса. Де Бонт говорил: «Используйте раскадровку, ведь с помощью нее
вы объясните съемочной группе то, что от них требуется» (Weiner, май 1996).
Вы также увидите потрясающие визуальные спецэффекты в недавних фильмах «Код да Винчи»
(2006) (Рисунок 2-12), «Казино Рояль» (2006) и «Человек-паук 2»(2007).
ILM (конкурирующая сейчас с WETA и DreamWorks Digital) завалена заказами по разработке
спецэффектов, а в условиях сжатого бюджета, ограниченности оборудования и занятости
талантливых специалистов – потребность в детальной раскадровке возрастает.
Искусство раскадровки со всеми техниками и приемами адаптировано под разнообразные
требования коммерческого рынка, рекламы, видеоклипов, анимационных фильмов и других
произведений (Рисунок 2-13).
Тем не менее, это не какая-то новая тенденция. Аниматоры Дисней использовали прием
раскадровки для коммерческих и рекламных фильмов в Чикаго еще в 1971.
Архитектор эпохи Возрождения Леон Батиста Албетти, работавший около 1470 во Флоренции,
говорил: «Архитектор должен представлять конструкцию здания, прежде чем возводить его
(идея сценария). Образ здания должен возникнуть в его голове (предварительная
визуализация, которой занимались Хичкок и Питер Джексон). Архитектор делает наброски
(художник-раскадровщик), детализированные модели уменьшенного масштаба, которые
включают скульптурные украшения (художник-постановщик), чтобы оценить стоимость
(продюсер), подготовить материал (компьютерная графика и спецэффекты) и набрать рабочую
силу, которые возведут здание (декорации и освещение)».
Каждый человек, который собрался снять фильм, будь то студенческий учебный проект или
документальный фильм, которым занимается независимый режиссер, за основной
визуальный прием должен взять раскадровку.
Рисунок 2-12 Композиционная схема Харта фильма Рона Ховарда «Код да Винчи»,
таинственной экранизации книги с таким же названием. Картина известна благодаря
технологическому подходу к производству, архитектурным макетам и спецэффектам.
Рисунок 2-13 Раскадровка Эрика де Джонга, 2006.www.erikdejong.eu,
www.illustrationen.de. Обратите внимание на тонко прочерченные линии машины,
волка, их естественность, на композицию каждого кадра, на великолепное
использование ракурсов камеры.
Раскадровка поможет вам не только каждый день располагать кадры в правильном порядке (и
решать проблемы с освещением, расстановкой актеров и темпом повествования), но и
экономить бюджет, а самое главное – время.
В пример можно привести Грегори Ла Кава («Дверь на сцену», 1937,«Мой слуга Годфри», 1936).
В своей автобиографии «Имя над заголовком» Френк Капра описывает Ла Каву как очень
остроумного режиссера, который грешил «выдумыванием сцен прямо на съемках». Ла Кава
утверждал, что «сможет снять фильм без сценария», но без сценария большие шишки не могут
рассчитать бюджет, спланировать время съемок и обозначить период, на который актеры
подпишут контракт. «Импровизированная съемка», - скажет исполнительный продюсер, - «это
азартная игра. У фильма не будет ограничений по бюджету, поэтому ни одна крупная
компания не пойдет на такой риск». Капра говорит о том, что стремительные взлеты Ла Кавы
сопровождались печальными падениями из-за того, что на стадии предварительного
производства планированию не уделялось достаточно времени.
В противовес Капра описывает легендарного режиссера Эрнста Любича (который снял Грету
Гарбо в «Ниночке», 1939) как «совершенного архитектора всех своих фильмов». Его сценарии
были детально проработаны, напичканы набросками, рисунками, уточнениями. Каждая сцена,
каждый кадр, каждое положение камеры было разработаны с фотографической точностью, и
режиссер редко, если когда-либо такое было, отходил от своего сценария во время съемок.
«Стиль этого режиссера просматривался в каждом кадре, начиная от этапа идеи, заканчивая
выпуском фильма».
Другой пример хорошей планировки на этапе предварительного производства – это фильм
Терри Гиллиама «Приключения барона Мюнкхаузена» (1988). Актер Чарльз МакКеон,
сыгравший в фильме «Потерянный свет» (1991), говорил: «Если начать съемку фильма без
подготовки, он определенно не удастся. Дисциплина будет хромать, в воздухе будет висеть
атмосфера провала, неважно, как кто старается. В Мюнкхаузене ничего не было подготовлено,
все шло не так.» Пропущенные сроки дедлайнов, растущие расходы бюджета и проблемы с
взаимопониманием подрывали совместные усилия и ставили под угрозу съемки фильма.
Очевидно, что раскадровка стала тем единственным спасительным фактором. Цитата
Гиллиама: «Этого может не быть в сценарии, но вы найдете это в раскадровке». Цитата актера:
«Если отвлечься от сочетания сценария и раскадровки в этой великолепной и сложной картине
хотя бы на минуту, вы запутаетесь окончательно»..”
Значение планирования и хорошей раскадровки на этапе предварительного производства
переоценить невозможно. Оцените, что кинематографист Хиро Джарита говорил про
директора Генри Селика, с которым сотрудничал во время непростых съемок
мультипликационного фильма «Джеймс и гигантский персик»:
«Я подготавливал все возможные комбинации освещения заранее. С таким планированием
можно было перейти от дневных съемок к ночным съемкам за 29 минут. Эта скорость
заставляла готовиться заранее ко всему, в том числе и к риггингу» (Blair, июня 1996). К
большому счастью, Селик уделял раскадровке много времени.
Как вы видите на рисунке 2-6, искусству раскадровки научиться легко, в нем есть логика и
последовательность – это форма искусства, связанная с изображением и иллюстрацией
сюжетной линии с одним определенным финалом, трансформацией рисунков с движением в
кинематографические наброски.
Рисунок 2-14 Скетч Харта к картине «Джеймс и гигантский персик». Визуализация
обычной детской сказки Роальда Дала, экранизированная Генри Селиком. Обратите
внимание на измененную перспективу. Дом на заднем плане размером всего лишь в
десять дюймов. Главная точка картины (гигантский персик) расположен не в самом
центре, а в верхнем левом углу.
Упражнения
1. Посмотрите фильмы, которые упоминались в этой главе, и сравните
визуальные эффекты старых и новых фильмов. Вы увидите, как
использовалась раскадровка.
Взгляд режиссера
Взглянув на раскадровку, продюсер с гораздо большей точностью оценит
затраты и рассчитает бюджет. Режиссер выстроит кадры, расставит актеров,
установит правильно камеры и освещение.
Великий продюсер Дэвид О.Селзник наряду с художником-постановщиком
Уилльямом Кэмероном и художником по декорациям Лилом Уилером,
тщательно разбирали каждую последовательность кадров для «Унесенных
ветром». Такая работа сделала фильм визуально последовательным, даже
незаметно, что фильм снимали три разных режиссера: Сэм Вуд, Джордж Кукор и
Виктор Флеминг. Они создали эпическую картину, несмотря на то, что
постоянно сменяли друг друга – а все благодаря продуманным скетчам и
раскадровке на этапе предварительного производства.
Лучше всего, если сначала режиссер обсудит раскадровку с оператором-
постановщиком, который на основе визуализированных кадров оценит, какую
камеру и объектив лучше использовать, какая пленка и освещение лучше
передадут атмосферу (рисунок 3-1).
27
Поскольку сейчас ни один фильм не снимается без спецэффектов, продюсер,
режиссер и художник-постановщик захотят увидеть зрелищную раскадровку. С
помощью раскадровки рассчитывается стоимость съемки, планируется ее
процесс, равно как и строятся декорации, сооружаются модели, макеты,
проводятся съемки на фоне зеленого экрана.
В 1939 стоимость съемок «Унесенных ветром» обошлась больше, чем 6
миллионов долларов. В 1999 съемки «Титаника» стоили 200 миллионов
долларов. Я боюсь предположить, во сколько обошлась съемка истории про
мечтательную и оторванную от реальности приемную дочь военного, которая
сбежала в сказочный мир («Лабиринт фавна», 2006). Любой продюсер, который
столкнется с необходимостью растягивать бюджет, чтобы покрыть все расходы,
с радостью примет какую угодно помощь, а техника раскадровки придется как
нельзя кстати на этапе подготовки к съемкам.
Визуализация в раскадровке помогает продюсеру, режиссеру, художнику-
постановщику увидеть спецэффекты, изменить свое видение результата в
соответствии с примененными спецэффектами.
Рисунок 3-6 Королева позирует для художника после коронации. "Она взошла на
трон благодаря традициям, но готова к изменениям". Композиция этого кадра
сбалансирована, так как фигура королевы находится слева, а фигура художника -
справа.
Им необходимо освободить Нарнию и принять участие в великой битве между
добром и злом. Режиссер Эндрю Адамсон руководил огромным актерским
ансамблем, на каждом актере был фантастический костюм и не менее
причудливый грим. Без талантливого художника-раскадровщика, без
раскадровки, показывающей покадровую последовательность действий в этом
необычном сюжете, я не думаю, что этот восхитительный фильм появился бы на
свет (Рисунок 3-7).
Рисунок 3-7 Скетч Харта, где изображено противостояние сил добра в образе Аслана,
короля льва, и сил зла в образе Ведьмы.
Фильм Акриы Куросавы "Расемон" попазил мировое кинематографическое собщество в 1950,
он был ярким как отблеск света от самурайского меча. Этот фильм, полный вибрирующего
движения, с Тосиро Мифуне в главной роли разбойника, которого судят за убийство. Историю
произошедшего пересказывают три свидетеля, и у каждого из них своя версия ужасного
происшествия. В фильме потрясающие декорации, в них смешивается стиль театра Кабуки и
традиционной японской живописи на свитках. Начиная от вступительной сцены в
разрушенной, промокшей от дождя часовне до заключительной сцены в той же часовне, вы не
сможете оторвать глаз от экрана. На рисунке 3-8 изображен Тадзомару, которого допрашивает
судья. Любой художник-раскадровщик был бы счастлив работать с Куросвой, Мастером
визуальной динамики, что можно увидеть на примере признанных на международной сцене
фильмов "Трон в крови" и "Семь самураев".
Идеальная ситуация во время съемки фильма - когда съемочная группа работает как семья.
Только тогда творческая энергия каждого члена группы сливается в одно целое и получается
замечательный результат. И продюсеры и режиссеры понимают, что лучший сценарий - когда
все творческие подразделения гладко вливаются в процесс, становятся одним большим
"креативным механизмом", и каждый член съемочной группы вкладывается, чтобы объединить
повествовательную и визуальную часть сценария. Большая часть имен, которые вы видите в
финальных титрах, принадлежат людям, которые остались за сценой.
Рисунок 3-8. Скетч Харта, на котором изображена сцена из "Расемон", где Тадзомару
допрашивает судья, а тот дерзко рассказывает свою версию убийства и
изнасилования.
Хотя в творческих профессиях, особенно в тех, которые связаны с
производством фильма, большую роль играет эго - всегда приятно работать,
когда чувствуешь себя безопасно. Важно помнить, что для каждой идеи найдется
применение.
Упражнения
1. Проанализируйте фильм сточки зрения продюсера, режиссера,
художника-постановщика и художника-декоратора. Расскажите себе
сюжет и нарисуйте раскадровку так, как видят его эти члены съемочной
группы. Не забывайте о том, что у этих участников съемочного процесса
возникнут разные визуальные образы.
2. Выберите три сцены из любимого сценария и нарисуйте простые
недетализированные наброски каждой сцены. Используйте воображение,
посмотрите на сцену свежим взглядом, учитывайте ограничения, которые
возникнут в ходе съемки.
Глава 4
Основные компоненты и принципы
раскадровки
Cтивен Спилберг сделал раскадровку для своего фильма "Индиана Джонс и храм
судьбы" и она выглядела так, будто скетчи курица лапой нацарапала. Тем не
менее, хоть он и наметил последовательность действий примитивно, он передал
свою идею образно, и за дело принялся профессиональный художник-
раскадровщик, который довел рисунки до ума, чтобы вся комада на этапе
подготовки к съемках воспользовалась результатами его труда.
Рисуя базовые компоненты раскадровки, помните о базовых принципах
дизайна, у которых более или менее одна цель: воспроизвести и сымитировать
трехмерную реальность на двухмерном пространстве - на экране. Даже учитывая
революцию, которая произошла в цифровых технологиях, основные
инструменты на этапе предварительной визуализации рабочего сценария - это
карандаш и бумага. Ваша раскадровка, сделанная на основе движения сценария
и его структуры, должна быть настолько графически динамична, как это только
возможно. Почему? Потому что интерес и визуальное внимание зрителя нужно
поддерживать постоянно.
Правило трех
Где находится сфера - очевидно. Сам Джонс - либо цилиндр, либо конус, либо
пирамида, так как он быстро перемещается к правой границе кадра.
Хорошая композиция кадра с правильным размещением фигур, объектов и
ясной структурой, основана на исторически сложившихся принипах. Разделите
прямоугольник на три части сначала по горизонтали, затем по вертикали. К
точкам, который возникли на пересечении трех вертикалей и трех горизонталей
(рисунок 4-5) будет приковано внимание зрителей. Это правило называется
правилом трех.
Правило трех: Любой кадр
делится на три части по
Посмотрите на рисунок 4-6: размещение ключевых элементов в этих точках
горизонтали или по создает фрейминг кадра. Пересечения трех горизонтальных и трех вертикальных
вертикали (либо и так, и так). линий - это те точки, куда вы помещаете то, что должно привлечь внимание
Глаз человека акцентирует ваших зрителей.
внимание на любом из
возникающих пересечений.
Рисунок 4-2 Следуя простым инструкциям на схеме вы нарисуете золотой
прямоугольник (золотое сечение).
Рисунок 4-3 Сезанн полагал, что все основано на трех базовых формах: конусе, сфере
и цилиндре.
Положение камеры
Один из наиболее динамичных приемов кинематографа - это изменение угла
камеры - благодаря этому можно отобразить разную перспективу, показать
сцену с разных сторон и дать зрителям то, что вы хотите им дать. Положение и
угол камеры - это один из самых важных факторов, с помощью которых вы
удержите внимание аудитории к вашей истории - только представьте, если бы
камера была в одном ракурсе весь фильм. Это было бы скучно.
На этапе подготовки к съемкам вы со съемочной группой будете много
дискутировать по поводу наилучшего угла, поэтому учитывайте положение
камеры в раскадровке. В течение этой книги я буду обращаться к различным
видам кадров, поэтому вот список наиболее распространенных:
● Крупный план (КП): лицо актера или съемка предмета вблизи.
● Очень крупный план (ОКП): вы вблизи видите глаза актера.
● Общий план (ОП): показывает аудитории положение актеров в сцене.
● Дальний план (ДП): аудитория видит актеров или объекты издалека (или на заднем плане).
● Средний план (СП): актеры или предметы на среднем плане.
Рисунок 4-13 На скетче вы видите строение скелета.
Рисунок 4-14 Рисуем простую анатомию: моя рука, деревянная рука и скелетная рука.
Рисунок 4-15. Скетч девушки на коньках, сделанный с небольшой игрушки. Вы видите и движение, и правило трех в
действии.
Рисунок 4-16. И солдат, и собака демонстрируют в кадре линию движения.
● "Через плечо" (ЧП): кадр, который мы видим из-за плеча актера, плечо актера в
ходе такой съемки не должно меняться
● Панорамный (Пан): камера двигается горизонтально и снимает панорманую сцену.
● Следящая съемка: камера закреплена на операторском кране или на
движущемся аппарате, двигается медленно, снимая сцену. Иногда следящая
съемка осуществляется с "краб-тележки", колеса которой могут двигаться в
разные стороны.
● Зум-кадр: фокусное расстояние изменяется от более общего к крупному плану.
Рисунок 4-19 - кадр из фильма "Настоящее мужество" (1969), где вы видите трех
персонажей: Джона Уэйна и двух антагонистов на переднем плане. Это пример
кадра "через плечо", в данном случае кадр снят через плечо двух злодеев. Наш
герой находится ровно посередине, а основной источник света освещает его
лицо.
Рисунок 4-20 - это черновой скетч, который я сделал, когда смотрел
"Гражданина Кейна". Я изобразил сцену, где Чарльз Фостер Кейн на заднем
плане кричит на политика, который выходит и двигается к правой стороне
кадра.
Рисунок 4-19 Джон Уэйн в фильме "Настоящее мужество".
Создаем раскадровку
Я надеюсь к этому моменту вы уже попрактиковались в рисунке простой фигуры
человека. Теперь попробуем наполнить героями прямоугольные листки,
которые превратятся в кадры.
Рисунок 4-20. Грубый скетч Харта, на котором изображен кадр из "Гражданина
Кейна", а также прием съемки "сверху", которую также использовал Хичкок в
"Психо".
Чтобы сделать хорошую раскадровку задайте себе и своему руководству
следующие вопросы:
● О чем ваша история?
● Кто главные герои? Какова их мотивация? (от мотивации зависит
раположение актеров на сцене, кадрирование сцены)
● Что они делают или говорят, если в сцене есть диалоги?
● Какие из персонажей будут на переднем, какие на среднем и на заднем плане?
● Конфликтуют ли персонажи в сцене и если да, то кто с кем?
● Где развивается конфликт?
●
Где необходимы съемки дальним, средним и крупным планом?
Ответы на эти вопросы станут очевиднее, когда раскадровка будет уже готова.
Уделяйте время костюмам определенной эпохи. Обращайте внимание на
правильное использование источников освещения. Главный герой или основные
персонажи освещаются при помощи ключевого освещения (на лицо падает
яркий свет), выравнивающее освещение нужно, чтобы убрать тени (еще оно
называется отражающее освещение), а заднее освещение нужно для того, чтобы
отделить главного персонажа от окружения на заднем плане. Процитирую
знаменитого режиссера Джозефа фон Стернберга (который снимал Марлен
Дитрих в самом начале ее карьеры): "Если вы правильно настроили ключевое
освещение, остальное - сущие пустяки". Подробнее об освещении мы поговорим
главе 8.
КЛЮЧЕВОЕ ОСВЕЩЕНИЕ,
Я занимался раскадровкой по сценарию Ланни Фостера "Гора Венеры". В ВЫРАВНИВАЮЩЕЕ
сценарии были замечательные динамичные сцены, которые так и просились ОСВЕЩЕНИЕ И ЗАДНЕЕ
превратиться в образы на бумаге. Если вы еще не нашли свой стиль, на рисунках ОСВЕЩЕНИЕ: Ключевое
4-21 и 4-22 вы видите схематичное изображение фигур. Я начал работать над освещение направлено на
раскадровкой с очень простых набросков, так и поступает большинство основной фокус сцены,
режиссеров. выравнивающее освещение
убирает ненужные тени, а
Посмотрите на взаимодействие, которое возникает между героями Кардиффом заднее освещение идет из-за
и Мэри. Как было указано в сценарии, Кардифф идет по коридору, заходит в объекта.
свой огромный офис, включает свет, подходит к столу, все это время его
преследует мстительная Мэри с ружьем в руках, и в офисе она наконе настигает
его. За всей сценой наблюдают два киллера (один с биноклем, другой с оружием)
через окно офиса в здании через дорогу.
Мы работали с Фостером (который собирался режиссировать эту картину): мы
разбили сцену на основные кадры и сделали к ним черновые скетчи. Он хотел
уловить интенсивное развитие сюжета в этой сцене, которая заканчивалась тем,
что Мэри угрожает Кардиффу. Итак, с этой идеей в голове, помня о том, как
обогащают сценарий хорошо структурированные кадры и камера, не
отвлекающаяся на ненужные детали, я начал с этих небольших набросков. Одна
страничка сценария уместилась в девять кадров, этого было достаточно, чтобы
"рассказать историю" визуально.
Рисунок 4-21 Использование схематичных фигур а начале работы над раскадровкой (На примере картины "Гора Венеры")
Кадр 4 Кардифф средним планом, мы видим его через дверь глазами Мэри, ее
ружье медленно появляется с левой стороны кадра.
Рисунок 4-22 Использование схематичных фигур а начале работы над раскадровкой (На примере картины "Гора
Венеры", продолжение)
Кадр 5 Ружье медленно понимается от левого края кадра к левому центру кадра
Кардиффа в бинокль.
Рисунок 4-25 Яркое палящее солнце над головой создает темные тени, которые
вызвают ощущение поражения и изоляции гладиатора. Обартите внимание на
контраст между кругом (щит) и прямоугольной формой кадра.
Упражнения
1. Посмотрите несколько фильмов из списка Топ-100 Американского
института кинематографа. Понаблюдайте, соблюдаются ли в композиции
кадров правило трех и как работают разные планы.
Перспектива
69
Рисунок 5-1 Этот натурный кадр – иллюстрация высокого ракурса камеры.
Послеполуденные лучи солнца создают вертикальные тени. Подсвеченный зонтик,
который держит «живая статуя» в левой части кадра не просто круглый, но еще и
объемный
Две фигуры на переднем плане и девушка, которая идет слева по тротуару – все
они направляются к точке схода. Можете ли вы найти ее?
Кого мы должны поблагодарить за открытие правил перспективы, а также
сходящихся линий и плоскостей? Филиппо Бруннелечи, архитектора и
скульптора, того самого гения, который в 1431 году подарил Флоренции свод,
украшающий знаменитый Собор. Снимок Собора (рисунок 5-5) я сделал с
чрезвычайно низкого ракурса, на фото вы видите несколько сходящихся точек. Сформулированные Брунелеччи
законы перспективы были
Основной фокус – на балках, поддерживающих свод, и на точке схода, в которую расширены и дополнены другим
они направлены. Если вы удлините вертикальные линии основы купола, гением эпохи Возрождения,
поддерживающей свод, вы обнаружите, что точка схода находится ровно в 8 архитектором и писателем,
футах над страницей. В основе поддерживающей купол структуры есть две Леоном Баптиста Алберти,
сходящиеся точки, они располагаются на линии горизонта, которая ближе к который занимался фасадом
нижнему краю фото. знаменитой Санта Мария
Новеллы во Флоренции.
Рисунок 5-4 Фото Харта, которое иллюстрирует идею трех уходящих плоскостей.
Рисунок 5-6 На этом рисунке вы видите линию уровня глаз, воображаемую линию
горизонта, которая параллельная настоящей, находящейся где-то вдали линии
горизонта.
Рисунок 5-7 В двухточечной или угловой перспективе есть несколько точек схода на самых концах линии глаз – они
отмечены на этом рисунке. Обратите внимание, что в моем скетче с верхнего ракурса воображаемые точки схода
находятся между глаз.
Рисунок 5-8 Ортогонали – это линии, которые встречаются в точке схода.
На рисунке 5-13, мы видим точку схода с высокого ракурса, как будто смотрим с
высоты птичьего полета.
Без сомнения скажу, что перспектива чрезвычайно пугает начинающего
художника. Но если вы будете оттачивать свои навыки в создании раскадровки,
изучать работы других художников и практиковаться, вы без сомнения
разовьете эти навыки.
Посмотрите на рисунок ковбоя (5-14), это хороший пример эффектного
использования перспективы на переднем, среднем и заднем плане, а также
грамотного освещения и теней, обратите внимание, что герой находится не в
центре, а ближе к левому краю кадра. В любом классическом вестерне есть герой,
который сталкивается с главным злодеем в финальной схватке на главной улице.
На этом кадре бар находится на переднем плане слева, а магазин – справа на
среднем плане. Склад зерна – слева на среднем плане, но он в два раза меньше
нормального размера. Церковь расположена справа на заднем плане и она
кажется нормального размера.
Снимая эту сцену, режиссер помнил о перспективе, именно она определила
расположение камеры и ее ракурс. Раскадровка была сделана еще до начала
съемок, вместе с оператором-постановщиком, художником-декоратором и
режиссером. Если расположить камеру под низким ракурсом, актер кажется
выше и внушительнее. Даже улица выглядит более зловещей, если кадр снят под
ракурсом ниже уровня глаз.
Рисунок 5-10 Набросок, на котором вы видите направление ортогоналей.
Обратите внимание, что все линии здания встречаются в одной точке схода, она ИЗМЕНЕННАЯ ПЕРСПЕКТИВА:
обозначена точкой в левой верхней части листа. В этой сцене также Увеличение объектов на переднем
плане и уменьшение объектов на
используется прием измененной перспективы: объекты на заднем плане заднем плане, изменение их
диспропорционально уменьшены по сравнению с объектами на переднем плане. пропорций относительно друг
Благодаря этому приему актеры и здания на переднем плане кажутся гораздо друга. Благодаря этому расстояние
больше, а задний план - гораздо дальше. между объектами на кадре
увеличивается
Рисунок 5-11 На скетче изображена прямая и двухточечная перспектива, а также эффект контраста света и тени.
Рисунок 5-12 Эффект лифта: неважно, двигаетесь ли вы по горизонтали, либо по
вертикали, уровень глаз и точка схода изменяются с вашим движением.
Пропорции человека
● На рисунках 6-6 и 6-7 вы видите универсальные пропорции, которыми
пользуется большинство художников. Вот они: размер человеческой головы
(от подбородка к макушке) соотносится с ростом человека.
● Длина ладони равна длине лица.
Рисунок 6-2 Упражнения в скетчбуке повышают мастерство
Рисунок 6-3 Используем анатомическую модель для рисунка движения фигуры
Посмотрите также на другие иллюстрации движения и пропорции в анатомии. ЛИНИЯ ПИКАССО: Линия,
которая проходит по контуру лица
На рисунке 6-7 я изобразил так называемую линию Пикассо. Когда Пикассо от лба к шее, так называемая линия
увлекся кубизмом, он начал делить человеческое лицо на 2-3 части и даже «профиля» лица.
больше. Моя линия Пикассо делит голову только на 2 части.
Рисунок 6-7 Линия Пикассо
Свет и тень
Мне хотелось бы проиллюстрировать некоторые базовые методы рисунка,
которые, я надеюсь, помогут вам отточить свой собственный стиль раскадровки.
На первое место я всегда ставлю трехмерность и объем мира, который мы
воспринимаем. Трехмерность оживит любой рисунок, даже самый простой
(рисунок 6-8).
Если есть источник света и предмет, на который он падает, то будет и тень,
которую отбросит этот предмет. Вы нарисуете любую фигуру, просто отразив
игру света и тени, которые падают на объект и от объекта и оттачивают его
форму (Рисунок 6-9). Контраст света и тени на фигуре придает предмету
трехмерность.
Я помню, что когда я учился в художественной школе, преподаватель настаивал
на том, чтобы мы рисовали свет и тень на шляпе до тех пор, пока ее структура и
форма не станут совершенными. Из-за света, падающего из бокового окна,
неосвещенный конец шляпы скрывался в тени.
Рисунок 6-8 Простой скетч фигуры человека
Рисунок 6-9 Скетч по фильму "Апокалипсис сегодня" (1979), обратите внимание, как
лучи света, отражающиеся от песка бликуют на фюзеляже.
Рисунок 6-10 Интерпретационный скетч по фильму "Пираты Карибского моря".
Важность цвета
Давайте потратим немного времени и обсудим важность цвета, тона, оттенки,
интенсивность и как это все используется в фильмах. Зайдите на сайт с
фильтрами GamFusion (www.gamonline.com) и вы найдете там целую линию
цветовых фильтров и диффузионных материалов для освещения в фильме, а
также гелевых листов разных цветов для придания сцене разного настроения. На
сайте есть целая палитра образцов, и, посмотрев на нее, вы поразитесь, как
много оттенков используют профессионалы в кинематографе.
Рисунок 6-11 Картина "Амаркорд" (1974): иллюстрация светлых оттенков в комедии.
Рисунок 6-14 Скетч по фильму "Жажда жизни", на котором вы видите Кирка Дугласа,
изображающего Ван Гога, позирующего на публику.
Черный и белый
Черно-белое кино возвращается. Для достижения большего эффекта черную
палитру использовал Стивен Спилберг в фильме "Список Шиндлера" (1993), а
также режиссеры фильмов "Доброй ночи и удачи" и "Город грехов" (2005).
Фильмы были сняты на цветной пленке, поэтому черно-белые цвета выглядят
очень контрастно. Этот популярный стиль под названием "фильм-нуар" (что я
перевожу как "фильм снятый преимущественно ночью или при затемненном
освещении") появился благодаря популярным детективам наподобие
"Мальтийского сокола".
Самая распространенная версия появления фильмов в жанре нуар - это
НУАР: французский термин,
дороговизна декораций и нехватка хорошего освещения во времена Второй обзначающий мрачное кино.
Мировой войны. Фильмы снимались при слабом освещении, чтобы зрители не Популярный жанр черно- белого
заметили отсутствие продуманных декораций и экономии электричества. В фильма преимущесвтенно в 40-50
жанре нуар снята картина Жана Люка Годара «На последнем дыхании» (1960), а года. В фильмах этого жанра
используется яркий контраст света
также пронзительная драма Франсуа Трюффо «400 ударов» (1956) – рисунок
и тени.
6-15.
Рисунок 6-15 Скетч Харта по фильму, снятому в жанре нуар – «400 ударов», обратите внимание, что
герой нарисован с помощью овалов и что он находится не в самом центре кадра.
Рисунок 6-16. Сцена из фильма «Психо». Обратите внимание на контраст света и
тени. Герой не в центре кадра.
Дизайн и композиция
Упражнения
1. Нарисуйте в черно-белом цвете сцену с героями в движении. Можно
использовать сцену из обычной жизни или взять сцену из фильма.
111
Кадр 1. Я попытался уловить канонический образ Супермена (созданный
Скоттом Марсденом). И хоть мы все и знаем, что на самом деле актер подвешен
на тросах на фоне зеленого экрана, а куча ассистентов направили на него
вентиляторы, технологии компьютерной графики поддерживают в нас веру в
супергероев.
Кадр 2. Супермен- подросток проверяет своб способность к полетам, спрыгивая
с небольшой водонапорной башни.
Кадр 3. В этом кадре под низким ракурсом Кларк Кент пытается быстро
превратиться в супермена. Движения персонажа показаны с уклоном влево,
чтобы возникло ощущения быстрого перемещения от переднего к среднему и к
заднему плану.
Кадр 4. Супермен поднимает подземный город с глубин океана. Очень
выразительный кадр, на нем в причудливой композиции соединяются несколько
элементов: город на острове в миниатюре, грозное цифровое небо с добавочным
освещением, и океан с огромной воронкой, которая образовалась из-за
этого ,что Супермен вытащил город из под воды.
Рисунок 7-5 Скетч по фильму "Вечер тяжелого дня", пример явного действия.
На рисунке 7-6 вы видите фрагмент из законченной раскадровки, которую я
делал для учебного фильма. Я снимал этот фильм, когда мы на занятиях
разбирали Нотр Дам. Вы видите одну из моих самых ранних попыток создать
раскадровку, и, хоть скетчи и выглядят как черновые наброски, на них я
обозначил движения актеров, используя для этого стрелки направлений.
Помните о том, что скетчи с предварительной идеей в конце концов помогают
снять задуманные кадры. Простота и самоуверенность стиля черновых
набросков передают идею лучше, чем тщательно прорисованные изображения.
Сюжет прост: главный герой, обычный человек, возвращается домой через лес, и
к нему начинает приставать Смерть.
Упражнения
1. Сделайте не менее дюжины скетчей фигур в движении, начните со
схематичных изображений.
2. Добавьте объем, используя контраст света и тени, обращайте особое
внимание на расположение источника света и на тени, которые
появляются , когда свет падает на объект.
Глава 8
Источник освещения и глубина поля
Почти на каждом скетче, который вы увидели в этой книге, есть источник
освещения и соответственно глубина поля (глубина резкости). Источник
освещения обозначен символом яркого солнца или кругом, а глубина поля через
иллюстрацию уходящих плоскостей, то есть использование переднего, среднего
и заднего планов. Более резкий фокус применяется к центру интереса (обычно
это фигура героя), когда интенсивность света (от солнца, луны или
искуственных источников), падающего на фигуру, более-менее сильная. Тип
объектива, который используется для фокуса, тоже имеет значение, будто то
широкоформатный объектив для резкого фокуса или обычный для средней
резкости.
Источники освещения
Когда вы создаете раскадровку и визуально интерпретируете сценарий, вы
никогда не должны забывать указывать источники света, особенно это касается
ключевого освещения, заполняющего освещения, контрового и отраженного
света, а также о расположении актеров и реквизита. Варьирование
интенсивности света в раскадровке делает рисунки изящнее и глубже.
Ключевое освещение часто используется в крупных кадрах, это главный
источник света, который падает на актера. Этот тип освещения бывает либо
резким (не диффузным), либо мягким (благодаря материалу, которым
закрывают либо источник света, либо объектив).
Возможно, вам захочется добавить несколько источников контрового света,
разместить их позади и чуть выше актеров. Главная функция контрового света -
подчернуть волосы актера, особенно это касается актрис, и отделить главную
фигуру от фона. Фон обычно освещается отдельными источниками света, иначе
он смешается с актерами на сцене.
В некоторой степени большую часть картин можно обогатить, если ДИФФУЗНОЕ ОСВЕЩЕНИЕ:
использовать заполняющий свет, который в сущности является отраженным от смягченный свет, который проходит
через фильтр на камере либо на
прямоугольной белой или алюминиевой доски светом. Отраженный свет
источнике освещения.
направляется на лицо и фигуру актера. Его используют, чтобы смягчить тени на
лице. Отраженный свет может исходить либо от естественных источников
(солнце), либо от искуственных (вольфрамовые студийные лампы). В качестве
заполняющего освещения может выступать малюсенький источник,
расположенный под лицом актера, объективом камеры и ключевым светом. И
отраженный, и заполняющий свет - все это термины, относящиеся к освещению,
которое убирает тени и смягчает свет на лице, придавая чертам больше
привлекательности, особенно в крупных кадрах.
131
Мой любимый формат освещения, когда актер или модель находится на улице,
спиной к солнцу, на часах полдень или середина утра, а солнце не над самой
головой. В данном случае лучи солнца становятся контровым/задним
освещением, оттеняющим актера. Все, что вам придется сделать - подержать
белый отражатель под определенным углом, чтобы отраженные лучи солнца
легли туда, куда нужно. См. рисунок 8-1.
На рисунке 8-2 и 8-3 отец мальчика держит отражатель (ключевое освещение)
под углом в 45 градусов, лучи солнца отражаются и попадают на бегущего героя.
Рисунок 8-1 Средний крупный кадр мальчика, который держит белый отражатель.
Рисунок 8-2 Скетч, на котором отец держит отражатель, направляя его к камере, в сторону которой бежит его сын.
Ключевое освещение может быть и резким и мягким. Если съемки вне студии,
ключевым источником света может быть солнце, как минимум оно будет
источником отраженного света. Большинство кинокадров в какой-то степени
диффузны, поэтому заполняющий свет смягчит тени на лице. На рисунке 8-6 вы
видите студийный кадр со средним планом лица Стефани Даниельсон, ключевое
освещения мягкое, источник контрового света находится под углом и освещает
заднюю часть головы и ее стороны, выгодно подчеркивая волосы. Регулируйте
мягкость и интенсивность контрового света так, как вам угодно, но он должен
быть только на 30 процентов таким же ярким, как ключевой свет.
На рисунке 8-7 ключевой свет освещает лицо Кэтлин Ричард, заднее освещение
подчеркивает волосы, заполняющий свет отражается и падает на тени лица,
созданные ключевым светом и смягчает их (в этот раз заполняющее освещение
было смягчено диффузионным материалом). Кроме того, источник освещения
глаз расположен прямо перед ее лицом и выгодно оживляет глаза. Это так
называемое освещение "для звезд", а не для массовки - массовка освещается
СВЕТОВОЙ СЮЖЕТ: Правильное
общим светом, благодаря которому зрители видят их героев, тем не менее черты
расположение источников света героев расплывчаты. Ниже вы увидите несколько примеров кадров из
для актеров и сцен, в которых они классических фильмов и их анализ, в котором я разберу основные ситуации
появляются. освещения и некоторые аспекты композиции. На рисунке 8-8 вы видите
световой сюжет для портретного кадра.
Рисунок 8-4 Студенты с курса кинематографии фотографируют вне студии, и кадр,
получившися в результате.
Рисунок 8-5 Диаграмма студийного освещения из руководства Харта "Разговоры у
доски", объясняющая некоторые аспекты освещения в фотографии.
Глубина поля
Глубина поля - это термин, относящийся к области кадра, которая в самом
резком фокусе. Неважно, человек это или предмет, находится ли он на переднем,
среднем или заднем плане. Эта область самого резкого фокуса - это "центр
интереса" для зрителей. Если вы относитесь к большинству людей, вам будет
трудно визуализировать глубину поля. Меня термин "глубина поля" всегда
вводил в заблуждение. ГЛУБИНА ПОЛЯ: область кадра,
которая находится в самом резком
Для ясности и воспользуемся примером фермы. фокусе и наиболее интересна для
зрителей.
Что такое глубина?
Глубина колодца в задней части дома?
Рисунок 8-7 Студийный кадр с "звездным освещением" для максимального эффекта и
акцента
И да, и нет в одно и тоже время. Кто бы ни выдумал термин "глубина поля", он
имел в виду поле зрения человека - то, что наша сетчатка и зрительные нервы
поглощают (солнечные лучи), когда мы смотрим на какую-либо сцену.
В нашем примере с фермой, какова глубина поля травы? Его глубина измеряется
расстоянием, на котором мы от него находимся, и пространством, которое
тянется от переднего к среднему и заднему плану. В этом наброске (рисунок 8-9)
видимое поле зрения включает в себя расстояние от загороди до ряда деревьев в
конце поля - может быть это расстояние около полумили.
Рисунок 8-8 Световой сюжет для рисунка 8-7
Рисунок 8-16 Аналитический скетч с освещением из картины "Иван Грозный, часть II"
Рисунок 8-17 Аналитический скетч "Доктора Живаго"
Упражнения
1. Просмотрите журналы, газеты и обычные фотографии и выберите 12
примеров, на которых иллюстрируется разная глубина поля и различные
источники освещения.
2. По каждому фото нарисуйте небольшой скетч, обращая внимание на
передний, средний и задний планы, затем добавьте свет и тени.
Эта страница должна оставаться пустой
Глава 9
Кадр, его динамика и функция в
раскадровке.
Визуальный язык кино - это язык структуры истории, чья грамматика состоит из
"кадров". Раскадровка - это серия иллюстрированных кадров. Перефразируя
Гертруду Штайн: "кадр состоит из кадра, который состоит из кадра". Как и в
поэме Штайн, в кадре есть своя простота и своя сложность, своя суровая
реальноссть и эмоциональная сторона. Режиссер должен точно осознавать, что
он хочет сказать аудитории при помощи кадра. Итак, мы поговорили о разных
элементах кадра, приемах дизайна, которые визуализируют процесс создания
фильма, теперь вернемся к зрителям. С помощью одного кадра или их
последовательности, превращающейся в историю, вы должны привлечь
внимание аудитории.
Каждый день мы видим людей с камерами, которые говорят: "Я хочу тебя
сфотографировать" или "Дай мне сфоткать Парфенон, пока мы не вернулись в
отель". Этот "кадр", о котором они говорят, выхватывает определенную сцену,
которая может появиться и в фильме.
Разница между обычным фото и кадром для фильма в том, что для сцены в
фильме нам нужна последовательность кадров, которая отражает то, что
написано в сценарии. Фильм - это художественное средство, с помощью
которого вы вызываете у зрителей эмоции. Относитесь к зрителям с уважением.
Раскадровка на этапе подготовки к съемкам - необходима, иначе вы не создадите
сильную историю, которая визуально интерпретирует слова сценариста, которой
наслаждается публика. Б.П. Шульберг, один из руководителей Paramount Pictures
в золотую эру Голливуда, говорил команде по производству: "У нас нет времени,
чтобы выдумывать историю. Вам нужно визуализировать ее. Подумайте, как
будет выглядеть каждая сцена с точки зрения камеры. Словесные описания не
нужны".
Любая последовательность кадров - это часть структуры истории, и она должна
быть увлекательной. Сергей Эйзенштейн в фильме "Броненосец Потемкин" сжал
всю русскую революцию в 75 кадров (см. Главу 6). Стремясь к совершенству, он
не переставал экспериментировать с разными комбинациями кадров.
На рисунке 9-1 вы видите мою иллюстрацию в виде диаграммы, на которой
показано, из чего состоит структура раскадровки. Раскадровка состоит из
последовательности кадров, которая отражает повествование в сценарии. Работа
художника-раскадровщика в том, чтобы логично проиллюстрировать эту серию
кадров, соблюдая структурный ритм. Содержание вашего кадра должно
ошеломлять и радовать глаз. Поскольку кадр - это самая маленькая единица, из
151
152 The Art of the Storyboard: A Filmmaker’s Introduction
Рисунок 9-1 Функции раскадровки
которых состоит сценарий фильма, к нему предъявляются особые
психологические, художественные и содержательные требования. В раскадровке
должно быть единство действия, подчиняющееся определенным принципам
порядка.
В книге "Опыт создания фильма" Рой Хасс и Норман Сильверстайн
утверждают: "Художник-раскадровщик под руководством режиссера
должен поймать действие и страсть, которые воплотятся в фильме. Даже
если под его набросками прописаны действия и диалоги, раскадровка
должна напоминать комиксы, в которых иллюстрированная история не
прерывается ни на секунду".
Кадр 9 Переход к Ли, средний план в три четверти, правая сторона кадра
с ножом.
Кадр 15. Переход к очень крупному плану, нож вонзается в середину туловища.
Монтаж
Вряд ли хоть один режиссер в мире обошелся без такой замечательной техники,
как монтаж. В "Кинематографической энциклопедии" (Эфраим Катц) есть
следующее определение монтажа в отношении кино: "Это последовательность
отдельных кадров, которые смешиваются и перетекают друг в друга, создавая
ощущения сжатого действия и/или какого-то промежутка времени".
Рисунок 9-8 Иллюстрация идеи "Проекта FU", с разрешения Роберта Дункана.
Кадр 6 Переход к руке, которая придерживает дверь лифта, кадр убийцы «через
плечо».
Рисунок 9-12 Раскадровка к фильму "Крестный отец", часть II
Кадр 12. Переход назад к Майклу, очень крупный план, он на крещении, но все
169
170
The Art of the Storyboard: A Filmmaker’s Introduction
Рисунок 9-16 Три кадра львов из картины "Броненосец Потемкин"
Рисунок 9-17 Эпизод с раскадровкой из четырех кадров под названием "Заднее окно",
художник Dino So, 2001, www.dinoso.de, www.illustrationen.de, www.storyboards.nl.
Динамический дизайн
Издательство Mit Press недавно опубликовало потрясающую книгу Сугуру
Ишизаки "Импровизационный дизайн", в книге много теории и размышлений
на тему как работать в динамическом дизайне современными технологиями.
Сугуру задается проблемами "визуальных возможностей", которые хочет решить
с помощью динамического дизайна.
Мне понравилась эта мысль, ведь в этой книге я постоянно использую термин
"динамический", когда говорю о результате, которого должен добиться
художник-раскадровщик в каждом нарисованном кадре.
Собственно говоря, я объединил множество приемов дизайна, о чем вы можете
прочитать в моей книге «Завоевание пространства» (в ней я пишу о развитии
пространственного дизайна в истории искусства и его связи с созданием
фильма). Именно это я и имел в виду в этой главе, когда говорил о «3D
мышлении».
Визуальное пространство, с которым мы сталкиваемся – это реальность, наша
личная точка зрения. Мы, как художники-раскадровщики, должны
преобразовать воспринимаемую 3D реальность в двухмерную раскадровку и
сделать это при помощи перспективы, света и тени (или кяьроскуро, если
пожелаете), звуковых приемов и других техник.
Я от всего сердца рекомендую вам познакомиться с великолепной книгой Сугуру
Ишизаки, хоть она про теорию (очень ясно изложенную). В этой же книге
только практика, практика, практика.
Наслаждайтесь!
Упражнения
1. Изучите несколько фильмов Эйзенштейна. Найдите там кадры прямой и
угловой перспективы. Сделайте зарисовки 6 кадров.
Монтирование
Если монтажом занимается талантливый специалист на качественном
оборудовании, на выходе вы экономите огромное количество денег и времени.
Вы можете спланировать и убрать ненужные декорации, сцены, прежде чем
начнутся съемки фильма, таким образом сократив расходы. Все профессионалы
говорят, что лучше заниматься монтажом до, чем после. Почему? Если съемки
уже прошли, но что-то не вышло так, как нужно, возникнут трудности с
актерами и декорациями. С помощью аниматик на этапе предварительной
подготовки вы лучше спланируете съемки, сэкономите время и деньги, а также
поможете команде и актерам избежать ошибок.
Спецэффекты
Аниматик – своеобразная «замена» спецэффектов в ключевых кадрах
раскадровки, выбранных производственной командой. С помощью аниматик
можно сымитировать использование пиротехники, моделей, матте кадров,
комбинированной и замедленной съемки или дублирования (прием цифрового
дублирования массовки) – не буду называть все спецэффекты.
Посмотрев аниматик, начинающий кинматографист может решить, что
атмосфера и образы в сценах не работают, следовательно необходимо изменить
ключевые элементы.
Пример аниматик
Следующий пример взят из моей раскадровки для фильма «Графиня», режиссера
Людовика Виллара-Хаусера, который снял эту картину на основе давней
бродвейской постановки Грегори Мерфи.
Грегори Мерфи вкратце описывает сюжет «Графини» следующим образом:
«Фильм основан на реальной истории, действие разворачивается в Венеции,
Лондоне и северо-западе Шотландии в середине 19 века. Искусствовед Джон
Раскин приглашает своего протеже, художника Джона Эверетта Миллэ,
составить ему и его жене компанию во время небольшого путешествия. Во время
поездки Миллэ видит, что Раскин, человек, которого он идеализирует,
физически и эмоционально мучает свою жену. Ситуация осложняется, когда
Миллэ внезапно понимает, что он влюбился в юную миссис Раскин. После
возвращения происходит самый известный скандал Викторианской эпохи»
Аниматик, наряду с психологическим конфликтом героев, добавляет
дополнительный драматический акцент и движение сценам, выбранным для
визуализации сценария. У нас было около 200 сцен, поэтому выбор был
непростым – понадобилось 2 или 3 обсуждения в студии, каждая встреча не
менее часа.
Первые несколько встреч состоялись с Винни Том, художницей по аниматик,
которая принимала участие в создании раскадровки по фильму Людовика.
Винни также была консультантом по оригинальному сценарию фильма (в
сценарий, как и в раскадровку, были внесены изменения).
Когда мы выбрали сцены из раскадровки, Винни предложила добавить
несколько сцен с крупными кадрами, которые бы подчеркнули драматичность
момента – и я добавил несколько крупных планов, в основном выражения лиц и
положение рук. Мы выбирали те кадры, которые визуально передают сюжет.
Наш целостный взгляд на раскадровку, и то, как Винни использовала панорамы,
переходы, наплывы, а также ее монтаж – все это двигало сюжет вперед, добавляя
больше динамической визуализации конфликтам, поворотам и пиковым
моментам сценария. Вы сможете увидеть этот аниматик полностью на
www.artofthestoryboard.com
Окончательно выбранные кадры вы сможете увидеть на рисунках 10-1 и 10-2, я
скопировал их прямо с аниматик. Обратите внимание, что на некоторых
набросках есть и диалоги.
Кадр 4 Ночь. Столовая семьи Раскин, где находятся Эффи, Раскин, его родители
и слуга
Кадр 5 Три героя: Эффи в центре, ей не по себе; Раскин - в правой части кадра;
его отец – в левой части кадра.
Кадр 9 Еще один кадр с тремя персонажами: Эффи, ее муж, который критически
на нее смотрит, и зять, которые просит Эффи уйти
Если вы посмотрите на эти кадры еще раз, вы поймете, как поняли мы, что
необходимо их перемонтировать.
Рисунок 10-1 Аниматик, кадры 1-6
Рисунок 10-1 Аниматик, кадры 7-10
Упражнения
1. Создавать аниматик дорого, но это того стоит. Если у вас есть знакомые,
которые работают в студии и занимаются аниматик, попробуйте
преобразовать кусочек своей раскадровки при помощи этой техники
Anobile, Richard J., ed. John Ford’s Stagecoach. Darien House, 1975.
Barber, Barrington. Advanced Drawing Skills. Arcturus Foulsham, 2003.
Bare, Richard and Garner, James. The Film Director: Updated for Today’s Filmmaker, the
Classic, Practical Reference to Motion Picture and Television Techniques, Wiley 2001.
Barsacq, Leon. Caligari’s Cabinet and Other Grand Illusions, A History of Film Design. New
American Library, 1978.
Bayer, William. Great Movies. Grosset & Dunlap, 1973.
Behlmer, Rudy and Tony Thomas. Hollywood’s Hollywood: The Movies About the Movies.
Citadel Press, 1984.
Belazs, Bela. Theory of the Film. Dover Publications, 1970.
Bergala, Alain. Magnum Cinema. Phaidon Press, 1995.
Boorstin, Jon. The Hollywood Eye: What Makes Movies Work. HarperCollins, 1990.
Box, Harry C. Set Lighting Technician’s Handbook, Third Edition. Focal Press, 2003.
Bridges, Herb. The Filming of Gone with the Wind. Mercer University Press, 1998.
Brownlow, Kevin. David Lean. Faber and Faber, 1997.
Burum, Stephen. American Cinematographer Manual, Ninth Edition. American Society Of
Cinematographers, 2004.
Byrge, Duane, and American Film Institute. Private Screenings: Insiders Share a Century of
Great Movie Moments. Turner Publications, 1995.
Cameron, James and William Wisher. Terminator 2: Judgment Day. Applause Books,
2000.
Capra, Frank. The Name Above the Title: An Autobiography. Da Capo Press, 2001.
Castell, David. Hollywood 1970s. Gallery Books, 1987.
Chandler, Charlotte. I, Fellini. Cooper Square Press, 2001.
Clair, Rene. Cinema, Yesterday and Today. Dover Publications, 1972.
Cole, Alison. Eyewitness Art: Perspective. Dorling Kindersley, 1992.
Cotto, Mark and Shinji Hata. From Star Wars to Indiana Jones. Chronicle Books, 1994.
Dickinson, Thorold. Discovery of Cinema. Oxford University Press, 1971.
Dolan, Edward F., Jr. History of the Movies. Longmeadow Press, 1986.
Eisenstein, Sergei. Film Form: Essays in Film Theory. Harvest Books, 1969.
Farris, Edmond J. Art Student’s Anatomy. Dover Publications, 1961.
Faulkner, Christopher. Jean Renoir. Taschen, 2007.
Field, Syd. Four Screenplays: Studies in the American Screenplay. Delta, 1994.
Frayling, Christopher. Ken Adam: The Art of Production Design. Faber and Faber, 2006.
Geist, Kenneth. Pictures Will Talk: The Life and Films of Joseph L Mankiewicz. Da Capo Press,
1983.
Harris, Robert A. and Michael S. Lasky. Complete Films of Alfred Hitchcock. Citadel Press,
2002.
183
Hart, John. Lighting for Action. Amphoto/Watson-Guptill, 1992.
Haver, Ronald. David O. Selznick’s Hollywood. Random House Value Publishing, 1987.
Hay, Peter. MGM: When the Lion Roars. Turner Publishing, 1991.
Henderson, Robert M. D.W. Griffith: The Years at Biograph. Farrar, Straus and Giroux,
1970.
Hirsch, Foster. The Dark Side of the Screen: Film Noir. Da Capo Press, 2001.
Hirschorn, Clive. The Hollywood Musical. Hamlyn, 1991.
Hogarth, Burne. Dynamic Anatomy, Revised and Expanded Edition. Watson-Guptill, 2003.
Hollywood Creative Directory, 59th Edition. Hollywood Creative Directories, 2007.
Hunter, Fil, Steven Biver, and Paul Fuqua. Light: Science and Magic: An Introduction to Photo-
graphic Lighting, Third Edition. Focal Press, 2007.
Huss, Roy and Norman Silverstein. The Film Experience. Harper & Row, 1968.
Katz, Ephraim. The Film Encyclopedia, Fifth Edition: The Most Comprehensive Encyclopedia
of World Cinema in a Single Volume. HarperCollins, 2005.
Katz, Steven D. Film Directing: Shot by Shot. Michael Wiese Productions/Focal Press, 1991.
Kawin, Bruce F. How Movies Work. University of California Press, 1992.
Knight, Arthur. The Liveliest Art: A Panoramic History of the Movies. Signet, 1979.
Kolker, Robert. The Altering Eye: Contemporary International Cinema. Oxford University Press,
1983.
Konigsberg, Ira. The Complete Film Dictionary. Signet, 1998.
Lawton, Richard. A World of Movies: 70 Years of Film History. Delacorte Press, 1974.
Leish, Kenneth N. Cinema. Newsweek Books, 1974.
Long, Robert Emmet. The Films of Merchant Ivory. Harry N. Abrams, 1997.
Maltin, Leonard. The Art of the Cinematographer. Dover Publications, 1978.
Marsh, Edward W. and Douglas Kirkland. James Cameron’s Titanic. HarperCollins, 1997.
Mast, Gerald. Film/Cinema/Movie: A Theory of Experience. University of Chicago Press,
1984.
Mordden, Ethan. The Hollywood Studios. Alfred A. Knopf, 1988.
Movies Unlimited Catalog. Sony Pictures, 2006.
Multimedia Sourcebook, vol. 3. WWW, Internet Directory, Hi Tech Media, Inc., 1997.
National Society of Film Critics and Jay Carr. The A List: The National Society of Film Critics’
100 Essential Films. Da Capo Press, 2002.
Nelmes, Jill. An Introduction to Film Studies: Fourth Edition. Routledge, 2007.
Nowell-Smith, Geoffrey. The Oxford History of World Cinema. Oxford University Press,
1999.
Perard, Victor. Anatomy and Drawing. New York: Dover Publications, 2004.
Phillips, William H. Film: An Introduction, Third Edition. Bedford/St. Martin, 2005.
Pinteau, Pascal. Special Effects. Harry Abrams, 2004.
Pirie, David. Anatomy of the Movies. Macmillan, 1984.
Place, J. A. The Non-Western Films of John Ford. Citadel Press, 1981.
Reisz, Karl and Gavin Millar. Technique of Film Editing, Second Edition. Focal Press, 1989.
Renoir, Jean. My Life and My Films. Da Capo, 2001.
Robinson, David. History of World Cinema. Stein & Day, 1981.
Rogers, Pauline B. The Art of Visual Effects: Interviews on the Tool of the Trade. Focal Press,
1999.
Scarfone, Jay and William Stillman. The Wizardry of Oz, Revised and Expanded Edition.
Applause Books, 2004.
Selznick, David O. (author) Rudy Behlmer (editor). Memo from David O. Selznick: The
Creation of “Gone with the Wind” and Other Motion Picture Classics, as Revealed in the
Producer’s Private Letters, Telegrams, Memorandums, and Autobiographical Remarks.
Modern Library, 2000.
Sharff, Stefan. The Elements of Cinema. Columbia University Press, 1982.
Sherle, Victor and William Turner-Levy. The Complete Films of Frank Capra. Carol Publishing
Corporation, 1992.
Silver, Alain and James Ursini. David Lean and His Films. Silman-James Press, 1991.
Silver, Alain and James Ursini. The Noir Style. Gerald Duckworth & Co., 2004.
Sinclair, Andrew. John Ford: A Biography. Lorrimer, 1984.
Singer, Michael. Batman and Robin: Making the Movie. Rutledge Hill Press, 1997.
Smith, Thomas G. Industrial Light & Magic: The Art of Special Effects. Ballentine Books,
1988.
Smith, Thomas Gordon. Vitruvius on Architecture. Monacelli, 2003.
Sobchack, Thomas and Vivian Sobchack. An Introduction to Film, Second Edition. Longman,
1997.
Sowers, Robert. Rethinking the Forms of Visual Expression. University of California Press,
1990.
Sperling, Cass Warner, Cork Millner, and Jack Warner. Hollywood Be Thy Name: The Warner
Brothers Story. University of Kentucky Press, 1998.
Spoto, Donald. The Art of Alfred Hitchcock: Fifty Years of His Motion Pictures. Anchor,
1991.
Spottiswoode, Raymond. Film and Its Techniques. University of California Press, 1970.
Stallings, Penny and Howard Mandelbaum. Flesh and Fantasy. HarperCollins, 1989.
Talbot, Daniel, ed. Film: An Anthology, Second Edition. University of California Press,
1966.
Tashiro, C.S. Pretty Pictures: Production Design and the History Film. University of Texas Press,
1998.
Titelman, Carol. The Art of Star Wars, Episode IV, A New Hope. Ballantine Books, 1997.
Truffaut, Francois and Helen Scott. Hitchcock, Truffaut. Simon and Shuster, 1985.
Valasek, Thomas. Frameworks: An Introduction to Film Studies. Thomas Custom Publishing,
2003.
Webb, Michael, ed. Hollywood: Legend and Reality. Little Brown and Company, 1986.
Weinberg, Herman G. The Lubitsch Touch. Dover Publications, 1977.
Yule, Andrew. Losing the Light: Terry Gilliam and the Munchausen Saga. Applause Books,
2000.
Эта страница должна оставаться пустой
Приложение B
Словарь
Глубина поля: область кадра (на переднем, среднем или заднем плане), которая
находится в самом резком фокусе.
Уровень глаз: то, что мы видим, когда смотрим прямо на линию горизонта.
Фильм нуар: французский термин для мрачного кино. Популярный жанр черно-
белого кино в 40-50 годах. В них использовался эффект кьяроскуро (сильный
контраст света и тени).
Положение камеры
Дальний план (ДП): аудитория видит актеров или объекты издалека (или на
заднем плане).
"Через плечо" (ЧП): кадр, который мы видим из-за плеча актера, плечо актера в
сцену.
разные стороны.