1.

Вопросы для подготовки к промежуточному контролю по

дисциплине (экзамен)
1. Роль звукорежиссера в решении художественных задач при создании
музыкальной палитры литературно – драматического спектакля
2. Из каких элементов складывается звуковая палитра литературно –
драматического спектакля?
3. Художественная роль речи в звуковой партитуре радиоспектакля?
4. Особенности записи дикторской речи?
5. Основные технические аспекты в звукозаписи речевого материала?
6. Основные особенности монтажа речевых фонограмм?
7. Основные звуковые редакторы для записи речевых фонограмм.
8. Виды музыкальной палитры литературно – драматического спектакля и их
особенности.
9. Основные принципы драматургии музыкального развития в
радиоспектакле?
10. Творческие особенности формирования музыкальной палитры
литературно – драматического спектакля?
11. Основные принципы монтажа музыкальных фонограмм.
12. Задачи включения шумового компонента в радиоспектакль?
13. Особенности шумовой партитуры литературно – драматического
спектакля.
14. Принципы работы с шумовыми компонентами и их внутренняя
драматургия.
15. Арсакустика как новое направление аудиоискусства.
16. Главные методы составления звуковой партитуры аудиоспектакля.
17. Роль речевых, музыкальных и шумовых фонограмм в сведении
литературно – драматического спектакля.
18. Основные программы для монтажа и сведения литературно –
драматического спектакля.
19. Методика использования в технических и художественных целях
динамической и спектральной обработки на этапе сведения литературно –
драматического спектакля.
20. Структура динамического построения звуковой палитры аудиоспектакля.
21. Технологические приемы звукорежиссуры в создании оригинального
литературно – музыкального спектакля.
22. Типы микрофонов и особенности их применения при записи
драматического спектакля.
23. Микрофоны PZM и их использование при записи драматического
спектакля.
24. Основные требования к звукотехническому оборудованию
звукорежиссерского пространства при записи драматического спектакля.
25. Степень влияния звукорежиссера на эмоциональную сторону актерской
игры и способы воздействия.
26. Радиосистемы в драматических театрах – строение, принципы
использования.
27. Микшерный пульт – характеристики, использование при проведении
драматических спектаклей.
28. Режиссерские особенности звукорежиссерской работы в драматическом
театре.
29. Работа с музыкальными и шумовыми фонограммами в процессе
проведения драматического спектакля.
30. Процессоры эффектов – принципы использования при работе в театре.
31. Процессоры динамической обработки – основные настройки.
 1. Роль звукорежиссера в решении художественных задач при создании
музыкальной палитры литературно – драматического спектакля.
Профессия звукорежиссера в театре стала актуальной с появлением звуковой техники:
микрофонов, магнитофонов, микшерных пультов, усилителей, громкоговорителей. Это позволило
усовершенствовать и упростить методы звукового оформления спектакля. Раньше над шумовым
оформлением в спектакле трудилась целая бригада «шумовиков», используя громоздкие
аппараты для создания сценических шумов. Сейчас их все чаще заменяют богатые
всевозможными шумами библиотеки. Раньше актеры в основном играли под живое музыкаль-
ное сопровождение оркестра, но с появлением звукотехнического оснащения актеры все чаще
стали играть под музыкальную фонограмму, появилась возможность включать в спектакль записи
речи, использовать микрофонную технику. Задача звукового оформления стала более творческой
и интересной, с безграничными возможностями экспериментировать, хотя, конечно, все зависит
от звукотехнического оснащения театра. Главная задача звукорежиссера драматического театра –
так называемое «звуковое оформление» спектакля. В это понятие входит музыкальное, шумовое
и звукотехническое оформление. Звукорежиссура спектакля является неотъемлемой частью
общей постановочной режиссуры, и поэтому ею занимается непосредственно режиссер. Но
звукорежиссура тесным образом связана со звукотехникой, в которой режиссер не обязан
разбираться. Также режиссер может не знать технологических премудростей, которыми владеет
профессиональный звукорежиссер. Поэтому союз режиссера-постановщика и звукорежиссера
очень важен при обдумывании звукового оформления спектакля. В этот союз также входят
композитор, который пишет музыку для спектакля, и художник-постановщик – все эти люди
работают вместе над общей концепцией спектакля. Задачи звукорежиссера включают в себя:
1)организацию музыкального, шумового и звукотехнического оформления спектакля на основе
творческого замысла режиссера-постановщика и композитора;
2)запись шумов, речи и музыки;
3)звуковое сопровождение спектакля с помощью звуковой техники.
Для того чтобы реализовать художественный замысел режиссера, звукорежиссер должен
обладать не только техническими знаниями, но и определенной творческой подготовкой.
Другими словами, в театральном звукорежиссере должны совмещаться как творческий работник,
так и инженер, он должен хорошо разбираться в драматургии и режиссуре, в актерском искусстве,
точно чувствовать взаимосвязь сценического действия и звукового сопровождения, а также быть
музыкально образованным человеком, разбираться в особенностях того или иного музыкального
стиля, хорошо ориентироваться в музыкальной литературе, знать и понимать особенности
творчества разных композиторов и музыкальных групп. Кроме того, звукорежиссеру важно
владеть всеми звукотехническими навыками, уметь разбираться в любой звуковой технике,
которая используется в звуковом оформлении спектакля. Чем квалифицированнее звукорежиссер
как техник, тем успешнее он может с помощью технических средств решать творческие задачи.
Немалую роль в выборе личности звукорежиссера играет жанр представления. Создавая
масштабное сценическое действо со сквозным сюжетом, лейтмотивными ходами, многослойной
музыкальной партитурой, речевыми вставками, вы явно не обойдетесь звукорежиссером,
имеющим лишь опыт работы с готовыми фонограммами. Аудио-партитура представления обычно
создается от нескольких недель до нескольких месяцев. Режиссерупостановщику часто
приходится сочетать разного рода музыкальную драматургию, делать сокращения внутри
готового материала, объединять новые записи в единое целое. Поэтому важно, чтобы процесс
создания, а также корректировки, монтажа и окончательной редакции всего звукового
материала находился в руках одного звукорежиссера.
Полифоническая звуковая ткань современного зрелища рождается из всего многообразия
звуковых и музыкальных элементов, организованных в динамическое единство. Здесь то и
проявляется творчество звукорежиссера, умеющего в тесном профессиональном контакте с
режиссеромпостановщиком найти яркие звуковые фактуры, шумовые лейттемы и воссоздать
точную звуковую атмосферу той или иной сцены.
Современные мультимедийные сценические произведения используют сложную звуковую
палитру (речь, готовые фонограммы, оригинальная музыка, разнообразные звуковые эффекты) с
объемным пространственным звучанием. Для создания подобного звукового ряда чаще всего
требуются профессиональные студии.
Технология создания звуковой сферы современного массового зрелища включает:
•запись качественных фонограмм,
•запись и подбор синхронной речи и шумов,
•подбор фонотечного материала,
•создание оригинальных звуковых эффектов,
•монтаж многочисленных звуковых компонентов и их окончательное сведение.
Новые системы записи и редактирования звука открывают новые возможности художественного
формирования звуковой сферы мультимедийного сценического проекта. Профессиональные
студии звукозаписи, а также Интернет архивы обладают многочисленными коллекциями звуковых
эффектов. В отсутствии специализированной студии звуковой ряд музыкально-театрализованного
зрелища может быть создан с использованием персонального компьютера и дополнительных
звукотехническихмультимедиа-средств.
Обогащая художественное и образное восприятие действия, шум становится мощным
выразительным средством. Шумы, используемые постановщиками, могут выполнять самые
различные функции. Одна из них — создание звуковой атмосферы действия. Техника позволяет
делать шумы все более тонкими и многослойными. Натурные звуки приближают зрителей к
конкретной обстановке, в то время как иные звучания, созданные на синтезаторе или
обработанные с помощью процессоров эффекты, обращены к эмоциям и воображению зрителя.
В процессе синтезирования музыки, звуковых и шумовых эффектов со сценическим действием
или кино-видеоизображением не может быть формального разделения звукового материала на
главный и второстепенный. Звуковой эффект может стать определяющим эмоционально-
смысловым акцентом сценического действия.
Таким образом, роль звукорежиссера заключается в создании правильного звукового образа,
передачи эмоциональной составляющей, а также в передачи информации, которая упущена
режиссером-постановщиков в тексте актеров. Главной задачей звукорежиссера с помощью
музыки стало выражение обобщающей идеи спектакля. Слова Валентина: режиссер дает
идею, звукорежиссер исполняет ее.
2. Из каких элементов складывается звуковая палитра литературно –
драматического спектакля?
Сегодня в театре очень важны поиски новых выразительных средств и приемов, способных
передать драматургический замысел спектакля и помочь захватить полностью внимание зрителя.
В решении этих задач большую роль играет звукорежиссер, потому что музыка всегда имела
огромное влияние на человека, на его настроение, на его психику. При помощи музыки можно
передать любое психологическое состояние героя, любые оттенки его настроения. Также при
помощи музыки можно предвосхищать или, наоборот, завершать любое событие, можно
создавать целые законченные формы актов и сцен. В звуковое оформление спектакля входит
подбор музыки для спектакля, шумов и различных звуков, и так называемое звукотехническое
оформление. Рассмотрим подробнее каждый из элементов:

Музыка в драматическом спектакле неизбежно играет подчиненную роль, но при этом

достаточно важную. Она должна быть созвучна с происходящим драматическим действием,
создавать у зрителей определенные настроения, помогать в развитии сюжетных линий,
подчеркивать эмоциональные акценты, при этом не отвлекая зрителя от действия. Музыка также
влияет на игру актеров на сцене, их эмоциональное состояние, тем самым помогая
сосредоточиться и более глубоко раскрыть образы. Существует несколько типовых видов музыки,
используемых в тот или иной момент спектакля:

1)музыка для начала спектакля, выполняющая роль увертюры или вступления, вводящая зри-
телей в атмосферу действия;

2) музыка для перехода между сценами;

3)отдельные музыкальные номера и лейтмотивы;

4) музыка для финала спектакля

Наиболее многогранна роль музыки, включаемой непосредственно по ходу сценического

действия. По способу использования такая музыка делится на две категории – сюжетная музыка и
«музыка от режиссера», иногда ее называют «условной» музыкой. Сюжетная музыка чаще всего
предусмотрена самим драматургом и часто обозначается в пьесе в виде ремарок. «Условная» же
музыка обычно вводится в действие режиссером для создания более глубокого проникновения
зрителя в атмосферу спектакля. Но любая музыка для спектакля может выполнять различные
функции. Например, иллюстративность, когда музыка подчеркивает то или иное настроение
актера, имеет прямую связь с действием. Или музыка может быть контрастирующей с действием,
происходящим на сцене. Прием контраста между действием и музыкой является очень сильным
психологическим приемом, позволяющим полнее раскрыть саму суть происходящего конфликта.
Еще один музыкальный прием, часто применяемый в драматургии спектакля, – это использование
лейтмотивов, небольших фраз, характеризующих либо героя, либо сюжетные перипетии.
Лейтмотивы могут звучать на протяжении всего спектакля, изменяясь по ходу действия или
оставаясь неизменными.

Шумовое оформление спектакля Неотъемлемой частью звукового оформления практически

любого спектакля являются шумы и «звуки». Шумы представляют собой сложные по тембру звуки,
такие как шум дождя, ветра, самолета и тому подобные. А «звуки» имеют выраженную тональную
определенность, например, звук колокольчиков, голоса птиц и так далее. Сейчас существуют
огромные библиотеки с шумами и различными «звуками», которые в большом количестве
применяются в кино. В театре тоже ими пользуются, но там также существует другой способ
извлечения шумов и звуков – непосредственно актерами, помощниками режиссеров или
шумовиками за кулисами или на сцене. Все шумы, используемые в спектаклях, по их
функциональной принадлежности делятся на три группы: игровые, сценические и фоновые.

Игровыми называются те шумы, которые сопровождают действия актеров на сцене синхронно,

когда источник шума явно обозначен. Например, шум падающего предмета из рук актера или звук
стреляющего пистолета. В этих случаях важно, чтобы шум звучал непосредственно в зоне действия
актера и синхронно с его движением. Сценическими шумами называются шумы, возникновение
которых не связано непосредственно с действиями актеров, однако они так или иначе реагируют
на них. К таким шумам относятся, например, удар гонга, плач ребенка, различные звуки,
означающие какое-либо происшествие, являющиеся логической причиной последующих действий
актера. Фоновые шумы – это те, что главным образом создают необходимую сценическую
атмосферу или отмечают место действия, как, например, равномерный перестук колес
движущегося поезда, шум моря, пение птиц. Этот вид шумов создает атмосферу, в которой
происходит действие. Также стоит сказать о звуковом дизайне шумовой картины. Ведь не все
звуки, слышимые в реальной жизни, подходят к действию спектакля. Например, для создания
смеха, слышимого во сне, обычный смех не подойдет. В этом случае шум может обрабатываться
различными приборами реверберации для создания нужного эффекта. Впроцессе подобного рода
работы звукорежиссеры обычно используют программы для сведения или традиционный
многоканальный микшер, подключенный к многоканальному магнитофону, и полный комплект
внешних эффектов: ревербераторы, компрессоры, эквалайзеры, деессоры  и т.д.5.

Итак, Полифоническая звуковая ткань современного зрелища рождается из всего многообразия

звуковых и музыкальных элементов, организованных в динамическое единство. Здесь то и
проявляется творчество звукорежиссера, умеющего в тесном профессиональном контакте с
режиссеромпостановщиком найти яркие звуковые фактуры, шумовые лейттемы и воссоздать
точную звуковую атмосферу той или иной сцены. Современные мультимедийные сценические
произведения используют сложную звуковую палитру (речь, готовые фонограммы, оригинальная
музыка, разнообразные звуковые эффекты) с объемным пространственным звучанием.

3. Художественная роль речи в звуковой партитуре радиоспектакля?

Голос — тончайший инструмент межличностного общения. Вот почему в звучащей речи слово
несет в себе неизменно больше эмоциональной и семантической информации чем в речи
письменной: ведь звучание позволяет словесным образам воплощать и передавать чувства,
переживания и настроения непосредственно, интонационно, подобно тому как это делает
музыка. Сам жанр радиоспектакля может быть воплощен как радиопьеса ("театр у микрофона"),
то есть разыгран на несколько действующих лиц несколькими актерами или одним актером-
лицедеем, – или же рассказан (прочитан) диктором с некоторыми постановочными фрагментами
(сегодня этот вариант часто называют "аудиокнигой"). В первом случае рассказчик (текст от
автора) присутствует в произведении подспудно, во втором случае – он наряду с музыкой и
шумами берет на себя одну из главных нагрузок. Но в любом радиоспектакле актерское чтение – с
его паузами, вздохами, интонациями, сменой темпов и всевозможными "неровностями" –
неотъемлемо! Это обязательная черта данного жанра, именно художественного, образного, и в
меньшей степени информационного. Звуковая работа над радиоспектаклем обычно начинается
еще со сценария, когда режиссер расставляет в нем необходимые акценты в предполагаемой
речи, музыке и шумах: где следует прочитать ровно и эпически, где речь надо ускорить, а где
замедлить, где крикнуть, а где шепнуть, где сделать смысловой "упор", а где, наоборот, прочитать
более или менее нейтрально… И, соответственно, следует наметить тембры актеров, которые
подойдут для данной задачи. Это касается и музыкально-шумовой драматургии, где нужно
рассчитать рисующие шумы, заменяющие или же дополняющие речь, и музыкальную
драматургию, которая усиливает образность "радиокартины", а порой и самостоятельно создает
ее фрагменты. Непосредственная работа с актерами должна строиться так, чтобы потом не было
необходимости как-то изменять их речь, не считая элементарного монтажа, конечно.
Музыкально-шумовое оформление радиоспектакля должно гармонично вписаться в уже готовую
речь: по темпу, эмоциям, форме, содержанию и, как вывод, драматургии. Вся речь разделена на
фразы, потому что восприятие текста всегда фрагментарно. Из небольших частей и складываются
сцены, действия и все художественное произведение эфира в целом. Музыка подчеркивает
строение речи своим началом, концом, динамическим выведением или сменой одной музыки на
другую. Например, отделяет "речь от автора" от "прямой речи", слова рассказчика от реплик
персонажей, высказывания одного героя от слов другого, рассказ об одном явлении от рассказа о
другом явлении, или же, наоборот, она объединяет речевую или шумовую сцену своей
продолжительностью. Если речь актера в спектакле служит главным средством выражения
сценического действия, то речевая фонограмма также может оказаться не менее важным
выразительным средством (правда, эпизодически). Наиболее часто речевая фонограмма
используется как художественный прием, расширяющий палитру выразительных средств
спектакля, и в этом случае функции речевой фонограммы наиболее многообразны. Во всех
случаях включение речевой фонограммы в спектакль, безусловно, требует художественного
обоснования. Выбор места звучания речевой фонограммы также имеет значение — голос,
доносящийся из радиоприемника, телевизора, громкоговорителя и пр., то есть связанный
сюжетно с действием, требует точной локализации, он должен звучать именно с места установки
видимого источника звука.

Таким образом, речь в радиоспектакле может служить как главным средством выразительности,
так и как речевая фонограмма, но все зависимости от ее функции она требует большого внимания
к записи, монтажу и обработке.
4. Особенности записи дикторской речи?
Человеческий голос – мощный инструмент, при помощи которого можно воздействовать на
эмоции слушателя, передавать ему различную информацию, поэтому очень важно, чтобы речь
была четкой и выразительной, а поэтому необходимо отнестись очень внимательно к подготовке
записи речи.

После того, как получен текст или сценарий, следует определиться, какой голос подойдет для
данной роли. При выборе голоса надо учитывать, потенциальную аудиторию слушателей, жанр
время и место описываемых событий. Проводя кастинг голосов, необходимо обращать внимание
на тембр, особенности произнесения речи, интонирования, голосового акцента. На качество
записи речи влияет ряд технических и технологических условий: заглушенная комната для записи
с минимальным временем реверберации, правильный выбор микрофона, микрофонного
предусилителя, наушников,  расположение микрофона, режим и параметры записи звука и др. 

Итак, слово может присутствовать в кадре в четырех видах:

1.      Диалог. Разговор двух или более людей,Интервью, беседа или реплики в игровой сцене.

2.      Авторский текст. Его еще называют дикторским текстом или авторским комментарием.
Иногда спектакль сопровождаются комментарием одного из героев из-за кадра. В отдельных
случаях можно вести комментарий несколькими голосами.

3.      Закадровый монолог или диалог. Такое режиссерское решение соответствует ситуации, когда
зритель не видит героев, но слышит их голоса. Они могут как комментарий сопровождать
развитие действия, в котором они не участвую в данный момент или участвовали когда-то
раньше.

4.      Внутренний монолог. Часто, не произнося слов вслух, мы рассуждаем про себя. Экранный
прием внутреннего монолога как раз моделирует такую ситуацию. Герой в кадре действует, не
открывая рта, не артикулируя, но в это время звучит его голос из-за кадра, он произносит реплики,
разговаривает сам с собой или с подразумеваемым партнером.

ДИАЛОГ: особое внимание нужно уделить дикции и правильному построению предложения.

Следует разбивать сложные предложения на более понятные, более простые для восприятия на
слух. Большое значение имеет темп подачи материала, важно правильно подобрать его, а также
интонацию, с которой произносятся фразы. Когда пишете диалог, наслаждайтесь не остроумием
своих героев, а ритмом диалога. Хороший диалог - это всегда поединок. Добиться наибольшей
выразительности, образности звучащего слова помогает не только актерское мастерство
исполнителей, но также тщательная подготовка проведение записи. Уловив индивидуальные
особенности речи исполнителей, голосовые данные, надо создать оптимальные условия их
записи. Необходимо следить за тем, чтобы характер голоса, интонационный рисунок и подача
материала соответствовали эмоциональному и смысловому содержанию эпизода. Записывая
голос актера для того или иного эпизода, следует хорошо знать и правильно воспроизводить не
только внешнюю, но и внутреннюю драматургию сцены. В голосе актера могут появляться краски,
создающие своеобразный подтекст: в одном случае голос может сорваться, в ином - задрожать, в
нем может появиться хрип, вибрация, может перехватываться дыхание - все это привносит в
прочтение роли эмоциональное своеобразие.

АВТОРСКИЙ ТЕКСТ(закадровый голос): Основное назначение комментирующего текста, который

звучит за кадром - передать мысли, чувства и настроение, заложенные автором в тот или иной
эпизод, мизансцену или отрывокаудиоспектакля. Чтение закадрового комментария лучше всего
выполняют профессионалы - дикторы или актеры, которые имеют хорошо поставленный голос.
Текст дикторского текста пишется с расчетом на шумовой ряд, заранее выверяется протяженность
отдельных фраз и слов, но в случае необходимости читающий должен сжать или растянуть время
прочтения текста без заметного снижения его выразительности и разборчивости. Рассказ от
первого лица, планируется как основа для построения и композиции всего зрительного материала
фильма или отдельного эпизода. В этом случае с особой тщательностью и вниманием надо
отнестись к подготовке условий ее проведения, выбору аппаратуры, акустических условий того
места, где будет происходить запись. Голос, звучащий за кадром - это голос-образ и, если этот
голос ведет рассказ, зритель хочет слышать правильную, хорошо звучащую, разборчивую речь,
которая бы точно вела мысль и помогала полнее воспринять и оцепить происходящее на экране.
Поэтому, остановив свой выбор на той или иной кандидатуре исполнителя и оценив его речевые и
голосовые данные, следует продумать построение беседы, интервью или просто рассказа на
заданную тему. Полученную фонограмму такого рассказа можно, конечно, впоследствии в какой-
то мере поправить: сократить, убрать оговорки.

ВНУТРЕННИЙ МОНОЛОГ: Внутренний монолог может не только выполнять функции поясняющего

рассказа, но и может усиливать настроение снятой сцены, сгущать напряжение или, наоборот,
вносить разрядку, создавать то или иное настроение, усиливать эмоции. Тембральные недостатки
голоса чтеца можно в известной мере корректировать частотными фильтрами, имеющимися в
распоряжении звукооператора. Речевые же надо выявлять заранее, так как корректировать их
почти невозможно. От некоторых не очень существенных, но досадных дефектов голоса, таких,
как преобладание низких или высоких частот, можно легко освободиться. Иногда в голосе низкого
тембра при произнесении отдельных слов подчеркиваются свистящие и шипящие звуки. Этот
неприятный дефект можно устранить (частично или полностью) выбором микрофона и его
правильной позиции относительно говорящего. Направленный микрофон следует ориентировать
таким образом, чтобы ось характеристики его направленности не совпадала с направлением
звуковой волны, а была наклонена к нему под некоторым углом; иными словами, говорить надо
не прямо в микрофон, а под некоторым углом.

Чтобы при тонировании приблизить характер исполнения к обстановке озвучиваемой сцены, не

лишне актеру принимать у микрофона позы, близкие к тем, которые мы видим на экране. Если он
в кадре сидит, пусть сядет и перед микрофоном в тонателье, если лежит, пусть ляжет, но, конечно,
так, чтобы это не мешало ему хорошо видеть экран и внятно произносить текст. Когда же по ходу
действия актер, разговаривая, ест, пусть он делает это и перед микрофоном.Актер должен
приближаться к микрофону и удаляться от него, если кадры меняются от крупного к среднему,
общему плану или в каком-либо другом порядке.Озвучивая группу или массовку в тонателье,
участники озвучания ни в коем случае не должны говорить все в одной тональности. Каждый
голос должен диссонировать, тогда в звуке массовая сцена будет многообразной и
выразительной.

Необходимо избегать проникновения звука из наушников в микрофон и, как следствие,

возникновения обратной связи. Решение проблемы – в использовании удобных закрытых
наушников с высоким звукоизолирующим эффектом. Важным является наличие возможности
регулирования уровня громкости микрофона в наушниках диктора, панорамы и частотных
характеристик. Громкость и регулирование частотных характеристик необходимы для
обеспечения более комфортного звучания в наушниках, а регулирование панорамы применяется
при способе записи «с одним ухом», когда звук подается в наушники только в один из
стереоканалов, а вторым, свободным от наушника ухом диктор слышит собственный голос в
помещении для записи. Данная методика применяется при записи дикторов, а также вокалистов
для лучшего самоконтроля и интонирования.

После того, как все подготовительные работы выполнены, можно приступать к записи диктора
или актера. 
Перед записью необходимо распечатать текст в удобном для диктора формате. Разметить в нем
интонационные паузы, а слова и фразы, которые являются логическими центрами выделить.
Также важно правильно расставить ударения в именах собственных и спорных словах, а также
указать транскрипцию иностранных слов, если таковы имеются в тексте сценария. Звукорежиссер
еще до того, как началась запись, должен в целом представлять и слышать конечный результат
своей работы и место дикторского голоса в ней. Тогда существенно снижается количество
записываемых дублей, все дубли пишутся в едином художественном поле и, таким образом, на
запись тратится меньше времени, а общее качество повышается.

Главное — детально объяснить диктору, как будет построен спектакль, показать характерные
музыкальные отрывки. Причем вовсе необязательно читать под музыку, так как при чтении со
звучащей подложкой значительно снижается самоконтроль диктора, становятся менее
различимыми огрехи прочтения, которые впоследствии могут проявиться при сведении. Важно
лишь указать диктору нужный темп текста или отрывка текста и придерживаться его. Не стоит
перегружать актера сообщением ему большого количества дополнительной информации.
Общаясь с актером между дублями, перед тем как сказать что-либо в микрофон, подумайте, как
выразить вашу мысль максимально доступно и понятно для исполнителя.

Тембр записанного голоса довольно сильно зависит от расстояния между микрофоном и ртом
исполнителя, а также от положения микрофона относительно его лица. Зарубежные специалисты
считают, что любой микрофон имеет так называемое «сладкое место» (sweet spot). Это место, в 
непосредственной близости от источника звука, где голос будет звучать наиболее естественно.
Например, при использовании конденсаторного микрофона с широкой диафрагмой это место, как
правило, в 10-15 сантиметров от диафрагмы. Чтобы добиться сочного и бархатистого тембра
голоса, расположите микрофон непосредственно у рта диктора, но при такой расстановке
придется потрудиться, чтобы избежать «заплевывания». Если по сценарию один из персонажей
находится в другой комнате или машине, можно попросить диктора отвернуться от микрофона, и
тем самым мы добьемся нужного эффекта. Следует следить за произнесением фраз и слов,
отсутствием «проглоченных» букв, неправильного произношения, ударения или интонации. Не
следует дожидаться, пока диктор дочитает весь текст до конца, если вы чувствуете, что характер
чтения вас не устраивает. Вы сэкономите много времени и сил исполнителя, если, прервав чтение,
объясните ему, что и как ему необходимо делать. Записывайте не менее двух-трех голосовых
дублей. В дальнейшем вы сможете выбрать наиболее удачный вариант. Разборчивость, внятность
речи зависит не только от технических условий записи, но и от дикции исполнителя. Речь
становится невнятной, если исполнитель не обладает хорошей дикцией. Перед микрофоном
исполнитель не должен форсировать голос без особой необходимости. Громкость речи должна
зависеть от того эффекта, который желательно получить по смыслу записи. Во всех случаях
рекомендуется избегать чрезмерного снижения громкости, так как при этом изменяется тембр
голоса и при воспроизведении он будет казаться неестественно низким и тяжелым. Кроме того,
при малой громкости в фонограмме могут прослушиваться посторонние шумы. Поэтому во время
записи для получения нужных нюансов следует рекомендовать исполнителю пользоваться
главным образом оттенками голоса, а не изменением его громкости.

5. Основные технические аспекты в звукозаписи речевого материала?

Качество записи звуков реальных источников зависит от бесконечного количества факторов, но

выделить их основные составляющие все-таки можно. В первую очередь звук не возникает
ниоткуда, всему есть начало. Источником звука может быть музыкальный инструмент, шумы,
голоса людей, любой посторонний предмет способный передавать колебания в окружающую
среду.Вторым составляющим можно выделить звукозаписывающую аппаратуру и микрофон.
Существуют разные типы микрофонов, с разным устройством и характеристиками. Каждый из них
идеально подходит для своих применений. Один тип будет достоверно передавать городской
шум или шелест листьев, другой подчеркивать тембр голоса или музыкального инструмента.
Последним, немало важным фактором при любой записи является сама окружающая среда, так
как при разной акустике, звук по-разному проявляется. В пустом, замкнутом помещении,
изначально не приспособленным для прослушивания, звук существенно отличается от студийных
условий.

К помещениям, где производится непосредственно звукозапись, имеются специальные

требования: звукоизоляция и звукопоглощение. Звукопоглощения добиваются за счёт крепления
специальных звукопоглощающих материалов на стены и потолок. Эти материалы имеют высокий
показатель поглощения (гашения) аудиоволны по определённым частотам, что способствует
удалению эха. Таким образом, материалы выбираются для конкретных помещений, где будет
производиться звукозапись конкретных инструментов или голоса. Звукоизоляции добиваются за
счёт специальной конструкции стен студии. Их утолщают и создают по возможности несколько
стен, разделяя их узкими промежутками, в которые засыпается песок или другие материалы,
способные поглотить энергию звуковой волны. Эти изменения позволяют изолировать студию как
от шумов извне, так и в обратном направлении. Речевые студии используются прежде всего, для
записи и передачи речи диктора. В условиях кинематографии такие студии широко применяются
для речевого озвучивания и дублирования фильмов, когда запись речи осуществляется при
показе на экране "немых" кадров (озвучивание или тонировка) или кадров, речевое
сопровождение которых, выполняется на другом языке (дубляж).

Тембр записанного голоса довольно сильно зависит от расстояния между микрофоном и ртом
исполнителя, а также от положения микрофона относительно его лица. Зарубежные специалисты
считают, что любой микрофон имеет так называемое «сладкое место» (sweet spot). Это место, в 
непосредственной близости от источника звука, где голос будет звучать наиболее естественно.
Например, при использовании конденсаторного микрофона с широкой диафрагмой это место, как
правило, в 10-15 сантиметров от диафрагмы. Чтобы добиться сочного и бархатистого тембра
голоса, расположите микрофон непосредственно у рта диктора, но при такой расстановке
придется потрудиться, чтобы избежать «заплевывания». Если по сценарию один из персонажей
находится в другой комнате или машине, можно попросить диктора отвернуться от микрофона, и
тем самым мы добьемся нужного эффекта. Следует следить за произнесением фраз и слов,
отсутствием «проглоченных» букв, неправильного произношения, ударения или интонации. Не
следует дожидаться, пока диктор дочитает весь текст до конца, если вы чувствуете, что характер
чтения вас не устраивает. Вы сэкономите много времени и сил исполнителя, если, прервав чтение,
объясните ему, что и как ему необходимо делать. Записывайте не менее двух-трех голосовых
дублей. В дальнейшем вы сможете выбрать наиболее удачный вариант. Разборчивость, внятность
речи зависит не только от технических условий записи, но и от дикции исполнителя. Речь
становится невнятной, если исполнитель не обладает хорошей дикцией. Перед микрофоном
исполнитель не должен форсировать голос без особой необходимости. Громкость речи должна
зависеть от того эффекта, который желательно получить по смыслу записи. Во всех случаях
рекомендуется избегать чрезмерного снижения громкости, так как при этом изменяется тембр
голоса и при воспроизведении он будет казаться неестественно низким и тяжелым. Кроме того,
при малой громкости в фонограмме могут прослушиваться посторонние шумы. Поэтому во время
записи для получения нужных нюансов следует рекомендовать исполнителю пользоваться
главным образом оттенками голоса, а не изменением его громкости.

 В зависимости от цели, нужно правильно подобрать микрофон для записи. Чаще всего
используются динамические и конденсаторные микрофоны. ( дальше будет для того,
 чтобы освежить в памяти) Динамический микрофон — по конструкции он аналогичен
динамику обычной колонки. Отсюда и его название. Только главное отличие заключается
в том, что вместо подачи напряжения на катушку динамика для создания звука, мы просто
снимаем с этой катушки напряжение, которое создается внешним звуком. Например,
записываем инструментом или вокалом. Однако динамический микрофон по конструкции
немного отличается от динамика колонки. У него иная конструкция диафрагмы, катушка
его содержит большее количество витков и намотана гораздо более тонким проводом. Но
это я так к слову. Так что не будем заострять на это внимание.

Динамический микрофон

 Конденсаторный микрофон — представляет собой конденсатор, одна из обкладок

которого состоит из эластичного материала. Она при звуковых колебаниях изменяет
емкость этого самого конденсатора. Если конденсатор заряжен, то изменение емкости
приводит к изменению напряжения, которое и является полезным сигналом с микрофона.
Для работы такого оборудования между обкладками должно быть приложено так
называемое поляризующее напряжение (фантомное питание в 48 В).

Плюсы и минусы микрофонов:

Для начала давайте рассмотрим преимущества динамического микрофона:

1Высокая перегрузочная способность — это достоинство позволяет

использовать оборудование для снятия громких источников звука (например,
гитарного усилителя) без риска что-либо в этом микрофоне повредить.
2Надежность и прочность конструкции — динамические микрофоны гораздо
меньше подвержены повреждению при ударе, что делает оборудование такого типа
более пригодными для сцены. Такое оборудование более универсальное в том
плане, что его можно использовать и дома, и на сцене, и на выезде, и на
репетициях без риска повреждения.

3Меньшая чувствительность — менее подвержен к восприятию чужих шумов и

менее чувствителен к возникновению обратной связи. Если вы не знаете, что такое
обратная связь, то я простым языком поясню. Это связь выражается в громком,
постепенно нарастающем вое при приближении микрофона к динамику.

Теперь давайте рассмотрим недостатки динамических микрофонов:

1звучание уступает конденсаторным в прозрачности, чистоте и

натуральности.

2наименьший частотный диапазон.

3уступают в верности передачи тембра.

Теперь давайте рассмотрим преимущества конденсаторного микрофона:

1Более широкий частотный диапазон.

2Наличие моделей любых размеров — бывают даже самые миниатюрные

модели (например, детские микрофоны).

3Более прозрачное и натуральное звучание — это происходит благодаря

наибольшей чувствительности. Это самое главное преимущество конденсаторных
микрофонах.

Давайте рассмотрим недостатки конденсаторных микрофонов:

1Нуждаются в дополнительном питании — обычно роль выполняет фантомное

питание в 48 В. Это накладывает существенное ограничение по широте
использования. Например, питание 48 В есть не на всех микшерных пультах. Если
вы захотите подключить микрофон вне своей студии, то возможно, у вас это не
получится.

2Очень хрупкие — сразу предупреждаю всех, что однажды упав, такое

оборудование может выйти из строя.

3Чувствительны к перепадам температур и влажности — это может привести

к поломке или временной неработоспособности оборудования.

При записи очень важно учитывать диаграмму направленности :

 Диаграмма направленности микрофона просто показывает зависимость его
чувствительности к звуковому сигналу от места расположения его источника. Всего
существует 5 основных диаграмм направленности микрофона:

 Круговая — микрофон с круговой направленностью чувствителен к сигналам,

идущих со всех сторон. То есть обратите внимание, как показано на рисунке. В
центре стоит микрофон и кругом указан сигнал. Так оборудование ловит сигнал
независимо от того, где находится источник сигнала.

 Кардиоидная направленность — оборудование с такой направленностью

практически нечувствителен к звуку, идущему сзади.

 Суперкардиоидная — оборудование с такой направленностью имеет спереди

более узкую зону захвата звука, чем микрофон с кардиоидной направленностью.
При этом оборудование частично захватывает звук, идущий сзади, но имеет две
мертвые зоны по бокам.

 Гиперкардиоидная — она похожа на суперкардиоидную, но отличается тем, что

имеет более узкую зону чувствительности спереди и более широкую сзади.
Оборудования с такой направленностью также имеют по бокам две мертвые
зоны (на рисунке это две точки пересечения кругов по бокам микрофона).
 Восьмерка — так называется диаграмма направленности, при которой студийный
микрофон одинаково чувствителен к сигналам, идущим как спереди, так и сзади.
Также абсолютно не чувствителен к звуку по бокам.

 Микрофоны с круговой направленностью (всенаправленные микрофоны) чувствительны

к акустике помещения. Они обеспечивают акустическую изоляцию только при малом
расстоянии от источника звука до микрофона. Они имеют низкую чувствительность к
звукам дыхания.Также практически отсутствует эффект присутствия, то есть когда записаны
вокалист или инструменталист, тозвучит из колонок так, будто они присутствуют в комнате
прослушивания. И также всенаправленные микрофоны имеют расширенный
низкочастотный диапазон. Всенаправленный микрофон есть смысл применять при
записи в сильно заглушенном помещении. Микрофон очень чувствителен к акустики
помещения. Если у вас наоборот, в помещении хорошая акустика и вы хотите ее
подчеркнуть, то применение такого студийного микрофона для передачи общей
акустической атмосферы вполне оправдано.

 Что касается однонаправленных микрофонов с кардиоидной, супер и гиперкардиоидной

направленностью, то по ним могу сказать следующее. Они обеспечивают защиту от
негативного влияния акустики помещения в отличие от всенаправленных микрофонов с
круговой направленностью. Они также обеспечивают хорошую изоляцию.
Однонаправленный микрофон, то их желательно использовать при записи в помещении с
большим количеством звуковых отражений или в случае, если вы не уверены,
что акустическое оформление студиипроделано достаточно хорошо. Также если вы хотите
сократить проникновение его влияния на тембр сигнала и на его проникновение в
оборудование на запись, то такие однонаправленные микрофоны следует применять.
Применяют их и в том случае, когда в звукозаписывающем помещении проникают
посторонние шумы (недостаточная шумоизоляция). Микрофон, установленный обратной
тыльной стороной к источнику шума будет ловить только полезный сигнал, то есть самого
исполнителя.
  Касательно оборудования с диаграммой направленности восьмерка скажу, что они
отлично подходят для записи дуэтов (когда исполнители находятся друг напротив
друга). Однако сразу скажу, что запись в любом случае будет монофонической (когда один
микрофон), но зато оборудование будет улавливать сигнал исполнителя сидящего как
перед микрофоном, так и за ним одинаково хорошо. Также оборудование с
направленность восьмерка обеспечивают хорошую изоляцию, что содействует более
легкому разделению записанных треков. Такое оборудование подходит для записи
синхронного стерео сигнала. Микрофон с направленностью типа восьмерка следует
применять при записи в заглушенном помещении тогда, когда необходимо увеличить
относительный уровень переотраженных сигналов, а также при записи отдельных
музыкальных инструментов и певцов для выделения низких частот, но в условиях близкого
размещения исполнителей у микрофона. Такой вид оборудования также используют в том
случае, когда необходимо отстроиться от направленных источников шума. Для этого
микрофон направляют в имеющийся у него мертвые зоны источника шума, исключая при
этом проникновения посторонних шумов на запись.

Поп фильтр: Любой записанный микрофоном взрывной или свистящий звук оборачивается
дополнительно работой для звукооператора, а зачастую и прямой предпосылкой к повтороной
записи. Так же стоит обратить внимание на тот факт, что при, на первый взгляд, казалось бы,
небольшая погрешность при записи голоса диктора, может обернуться полностью испорченным
треком при обработке голоса! Фильтр же, кроме того, что снижает вероятность таких звуков до
80%, также защищает сам микрофон от физического мусора, частиц слюны, пыли, который
непременно вылетают изо рта диктора во время процесса студийной записи. Конечно, возможно
избегать всех вышеперечисленных моментов путём маневрирования вокруг микрофона, однако
данная практика явно не способствует свободе «общения» с микрофоном, не позволяя диктору
или вокалисту отдаться работе на 100%. Так же не стоит забывать об особенностях
чувствительности каждого отдельного микрофона, которая может находится строго в
определённой зоне, заставляя голос Вашего диктора звучать именно таким образом, какой Вам
необходим. И не дай Бог, если в этой зоне идеального звучания голоса микрофон буде издавать
неприятные сигналы. Все эти доводы говорят лишь об одном факте – микрофонный поп фильтр
значительно облегчает жизнь, как диктору, или вокалисту, так и звукорежиссёру, оптимизируя
количество работы над последующей обработкой голоса в сессии.

+Запись в программной среде.

6. Основные особенности монтажа речевых фонограмм?

Про диалоги( внахлест и.т.д.) и про обработку деэссор, компрессор, эквализация, работа с
тембром, разноплановость.

При записи речи практически всегда возникает необходимость монтажа. Частой ошибкой при
монтаже речи является пауза между словами и фразами, нарушающая естественный характер
звучания речи. В паузе между предложениями фонограмма (сэмпл) режется в двух местах: после
окончания слова и его реверберации и перед последующим вдохом выступающего; после вдоха
перед следующим словом. В большинстве случаев лучше выбирать второе место. Так сохранится
полная естесственная пауза выступающего. Резать семпл можно достаточно близко к новому
слову. Кроме того, так лучше маскировать любые мелкие изменения звучания речи. Если
необходимо вырезать несколько предложений, то следует определить — означает ли пауза в
месте монтажа конец фразы или она завершает абзац. Это должно быть ясно из контекста. С
записями диалогов нужно работать по тексту. Обязательно нужно следить за интонацией
говорящего в предлагаемом месте монтажа. Неверная интонация после монтажа в начале или в
конце предложения приведет к неестественному звучанию речи.
После каждого редактирования сэмпла необходимо прослушивать если не весь сэмпл, то хотя бы
большой отрывок в пределах редактируемого фрагмента. Проверяя, действительно ли Вы
сделали, то что хотели вначале, совпадает ли темп речи, правильно ли выдержаны паузы, не
произошло ли резкого изменения громкости голоса и т.п. Каждая фонограмма должна иметь свой
темп, диктуемый содержанием и художественной формой. При монтаже диалогов важно уделить
внимание на то, что есть два варианта «внахлест» и «поочередно». В случае поочередного
построения диалога не следует делать большие паузы между репликами. Помимо этого не стоит
забывать про панорамирование, т.к. два голоса должны быть обязательно разнесены в разные
стороны относительно центра.

Обработка:

Деэссер (англ. Deesser) - предназначен для уменьшения или устранения избыточно шипящих

звуков в записи человеческого голоса. Избыток шипения может быть вызван компрессией,
выбранным микрофоном или техникой, и даже просто губами вокалиста. Шипение лежит в
диапазоне между 2 кГц - 10 кГц, в зависимости от человека. Чаще всего избыточное шипение
появляется при произношении таких звуков как «С», «Ч», «Щ».Деэссер это динамический процесс,
он срабатывает только тогда, когда уровень шипящего сигнала превышает установленный порог
выбранной полосы частот. Он отличается от эквалайзера, который статически изменяет уровень
частот, но он также может быть использован для снижения уровня шипящих частот.

Деэссер может быть реализован следующими способами (все способы выполняют одинаковую
функцию, временно снижая уровень высокочастотного шипения при его появлении в сигнале):

 Сайдчейн компрессия или широкополосный деэссер: с помощью данного метода, сигнал

подаётся по боковой цепи компрессора, отфильтрованный так, чтобы оставить только
шипящие частоты. В результате, компрессор сжимает сигнал только при наличии высокого
уровня шипения. Этот метод сжимает весь диапазон частот, поэтому в деэссерах данного
типа параметры атаки и восстановления чрезвычайно важны, и параметр порога не может
быть установлен очень низко, как в других видах деэссеров, так как возможно появление
очень очевидных артефактов.

 Компрессия разделённых полос: здесь сигнал разделяется на два частотных диапазона,

первая часть диапазона содержит только чрезмерно шипящие частоты, а вторая часть все
остальные. Сигнал, содержащий шипящие частоты посылается на компрессор, а другой
частотный диапазон не обрабатывается. После прохождения обработки, два частотных
диапазона смешиваются обратно в один сигнал. Исходный сигнал может быть разделён на
высокие (шипящие) и низкие частоты, или разделён таким образом, что частоты выше и
ниже шипения не будут затронуты. Этот метод похож намногоплосную компрессию.
 

 Динамическая эквализация: при данном методе, когда увеличивается уровня шипения,

параметрический эквалайзеруменьшает полосу частот содержащую шипение
(определяется пользователем). В этом методе сигнал разделяется на два потока. Первый
поток отфильтровывается так что содержит только шипящие частоты. Этот поток
по боковой цепи управляет полосой эквалайзера настроенной на шипящие частоты.
Второй поток отправляется на этот эквалайзер где и происходит подавление.

 Автоматизированный деэссер: последний метод это автоматизация уровня (громкости)

вокала (в DAW). Всякий раз когда появляются черезмерное шипение, уровень (громкость)
может быть изменён вручную, с помощью кривых автоматизации. Этот метод невозможен
без автоматизации, потому как звукорежиссёр не сможет достаточно быстро реагировать
на изменение уровня вокала, изменения происходят за доли секунды, это
продолжительность шипящий "С" или "Т".

Компрессор (от англ. «compress» — сжимать, сдавливать) - это электронное устройство или
компьютерная программа, используемая для уменьшения динамического диапазона звукового
сигнала, иными словами, компрессор уменьшает разницу между самыми тихими и самыми
громкими звуками. В подавляющем большинстве компрессоры относятся к профессиональному
звуковому оборудованию, так как встретить их в бытовой сфере можно крайне редко. На
сегодняшний день можно встретить различные типы компрессоров ламповые, оптические,
транзисторные и цифровые компрессоры. Говоря упрощённо, компрессор автоматически
контролирует громкость. Понижающая компрессия уменьшает громкость громких звуков, которые
находятся выше определённого порога, а звуки находящиеся ниже этого порога, остаются
неизменными. Повышающая компрессия наоборот увеличивает громкость звуков находящихся
ниже определённого порога, в то время, как звуки превышающие этот порог остаются
неизменными. Эти действия уменьшают разницу между тихими и громкими звуками, сужая
динамический диапазон. Это может быть сделано по эстетическим соображениям или из-за
технических ограничений звукового-оборудования, которое редко в состоянии справиться с
динамическим диапазоном человеческого слуха.
Сравнение фонограммы до и после компрессии.

Сжатие может улучшить слышимость звука в шумных местах, где фоновый шум может скрывать
тихие звуки. В то время как громкие звуки будут находится на комфортном для прослушивания
уровне, тихие будут не слышны, и если просто повысить общую громкость, то тихие звуки станут
слышны, но громкие станут слишком громкими. Если к этому звуку применить компрессию
снижающую уровень громких звуков, то общий уровень громкости может быть увеличен до того
уровня, когда будут слышны тихие звуки, и в то же время громкие будут не слишком громкими.

Компрессор уменьшает уровень звукового сигнала, если его амплитуда превышает определенный
порог (Threshold). Сила подавления определяется соотношением (Ratio): соотношение 4:1
означает, что если уровень входного сигнала превышает порог (0 дБ) на 4 дБ, то уровень
выходного сигнала будет = 1 дБ. Уровень был сокращён в 4 раза (на 3 дБ):

 Threshold = -10 дБ.

 Входящий сигнал = -6 дБ (выше порога на 4 дБ).

 Выходящий сигнал = -9 дБ (выше порога на 1 дБ).

Кроме того компрессоры, часто имеют параметр управления атаки (Attack) и восстановления
(Release), они могут замедлить быстродействие компрессора и сгладить эффект.

Экспандер (расширитель) выполняет обратную функцию, увеличивая динамический диапазон

звукового сигнала.

Сигнал входящий в компрессор разделяется: одна копия направляется в усилитель с

регулируемым усилением (Gain), а другая по боковой цепи (сайдчейн), где цепь контролирует
уровень сигнала блока усилителя, применяя необходимое понижение уровня (Gain). Этот тип
схемы, известна как "feed-forward", в настоящее время используется в большинстве
компрессоров. Ранее схемы базировались на "feedback", где управляющий обратный сигнал цепи
был установлен в конце цепи усилителя.Есть целый ряд технологий, используемых для разного
изменения уровня сигнала. Каждая технология имеет различные преимущества и недостатки.
Вакуумные лампы используются в конфигурациях называемыми "переменная μ" (variable-µ):
напряжённость катодной-сетки изменяет уровень звука. Кроме того, используются управляемые
напряжением усилители, которые подавляют уровень звука при увеличении силы входного
сигнала. Оптические компрессоры используют светочувствительные резисторы (LDR) и маленькие
лампочки (LED или электролюминесцентные панели), чтобы изменять уровень сигнала. Этот
метод, как полагают некоторые звукорежиссёры, добавляет плавности сигналу, поскольку время
срабатывания света и резисторов смягчает атаку и восстановление. Другие технологии,
используют включающиеся поле транзисторов и диодные мосты.

При работе с цифровой обработкой звукового сигнала, для реализации сжатия обычно
используются цифровые аудио редакторы или специализированные рабочие станции. Часто
использующие алгоритмы эмулирующие аналоговые технологий описанные выше.
́ зер (англ. equalizer — букв. "выравниватель", сокращённо — "EQ") — устройство или
Эквалай
компьютерная программа для регулировки тембра аудиосигнала посредством
изменения амплитуды его частотных составляющих. Также это мощное средство для получения
разнообразных тембров звука при художественной эквализации. Основным параметром
эквалайзера является амплитудно-частотная характеристика (АЧХ). Она показывает, насколько
эквалайзер усиливает или ослабляет те или иные частоты входного сигнала. В обработке речи
эквалайзером можно добиться разноплановости или изменения тембра.

7. Основные звуковые редакторы для записи речевых фонограмм.

Пожалуй, невозможно представить себе современную студию звукозаписи без компьютеров с
соответствующим профессиональным аппаратным и программным обеспечением для работы со
звуком. Для записи речевых фонограмм существует большой выбор программ со своими плюсами
и минусами.

Pro Tools — семейство программно-аппаратных комплексов студий звукозаписи

для Mac и Windows, производства компании Digidesign. Существуют несколько разновидностей
комплексов Pro Tools (до 2010 года выпуска), использующих разное аппаратное обеспечение:
Pro Tools|HD — используют специализированные карты расширения HD Core и HD Accel
производства Digidesign, которые, в основном, и обрабатывают оцифрованный звуковой сигнал
практически в реальном времени. Использование DSP (цифровых звуковых процессоров)
позволяет свести задержку (latency) обработанного сигнала до пренебрежительно малой
величины (порядка единиц-десятков семплов), что обеспечивает непревзойдённые удобство и
гибкость системы Pro Tools|HD при записи. Кроме того, использование DSP освобождает CPU
(центральный процессор компьютера) от огромной нагрузки по пересчёту аудио-сигнала и
увеличивает в разы быстродействие и надёжность всей системы в целом. Это единственное
решение, которое можно использовать в pro применении. Остальные варианты это бюджетные
карты для домашнего пользования.
Pro Tools M-Powered — используют звуковые карты (внешние аудиоинтерфейсы) производства
компании M-Audio и являются Host-based системами (обрабатывающими звук за счёт ресурсов
CPU), в которых карта является просто устройством ввода-вывода. Основной недостаток Host-
based систем — наличие большой (весьма ощутимой на слух) задержки (latency), обусловленной
необходимостью загонять в оперативную память большие блоки аудиосигнала, чтобы CPU сумел
их качественно обработать. В результате этого фактора дешевизна Pro Tools M-Powered «выходит
боком» при записи «живых» инструментов и голоса, что автоматически переводит эту систему в
разряд «для домашнего использования».
Pro Tools LE — используют звуковые карты (внешние аудиоинтерфейсы) производства компании
Digidesign и так же являются Host-based системами, со всеми присущими им и описанными выше
недостатками.
Во всех вариантах системы Pro Tools используются адаптированные «под железо» версии одного
и того же программного обеспечения. Следствием этого является полная совместимость и
переносимость проектов на разные версии Pro Tools.

Для Pro Tools существует два формата плагинов (подключаемых подпрограмм обработки звука):
TDM (Time Division Multiplexing — система разделённых во времени потоков) и RTAS (Real Time
AudioSuite — обработка центральным процессором компьютера в «реальном времени»). TDM
плагины предназначены для Pro Tools HD и используют вычислительную мощность HD Core и HD
Accel и работают только при их наличии. RTAS плагины используют центральный процессор
компьютера, а значит работают со всем семейством комплексов Pro Tools, в том числе с M-
Powered и LE. Распространённые форматы VST и DirectX не поддерживаются Pro Tools нативно (то
есть непосредственно производителем), но существуют сторонние программные решения,
позволяющие использовать VST (и VSTi) с Pro Tools.

Steinberg Cubase — программное обеспечение для создания, записи

и микширования музыки.Cubase был выпущен в 1989 году Карлом Штайнбергом (англ. Karl
Steinberg) и Манфредом Рюрюпом (англ. Manfred Ruerup), которые организовали
компанию Steinberg. В 1996 году компания создает и внедряет уникальную технологию VST(Virtual
Studio Technology), которая делает переворот в области производства и создания
программных синтезаторов значительно удешевив и упростив процесс работы с ними. Технология
VST позволяет обрабатывать цифровой сигнал в реальном времени, что было откровением для
музыкантов. Cubase создаёт проект, который позволяет работать с MIDI-файлами, сырыми
(необработанными) аудио-треками и другой информацией и представлять их в виде диапазона
разнообразных форматов. Пользователь может экспортировать трек в формате стерео .wav для
последующего выпуска аудио в формате CD, DVD или вИнтернете. Основное расширение файлов
проектов Cubase — *.cpr. Существует возможность переноса аудио-проектов из Cubase в другие
рабочие станции в форматеOMF.

Ableton Live — программное обеспечение для музыкантов. Программа хорошо подходит как для

студийной работы (аранжировка, сведение), так и для живой игры (импровизация, DJ-инг), и
имеет два режима: «Arrangement View» и «Session View». В режиме «Arrangement» создание
композиции происходит путём расстановки музыкальных фрагментов («клипов») на временной
шкале (как во многих других секвенсорах, например, Steinberg Cubase, Logic Studio, Cakewalk
Sonar). Режим «Session» позволяет воспроизводить клипы в произвольном непрописанном
заранее порядке и составлять композицию в режиме реального времени.Live поддерживает
различные технологии вывода звука (ASIO, Core Audio), звуковых плагинов (VST, Audio Units) и
технологию Rewire. Также программа имеет несколько собственных инструментов, необходимый
набор аудиоэффектов и библиотеку пресетов для них.

Audacity (англ. audacity — смелость; [ɔː'dæsətɪ]) —
свободный многоплатформенный аудиоредактор звуковых файлов, ориентированный на работу с
несколькими дорожками. Программа была выпущена и распространяется на условиях GNU
General Public License. Работает под управлением операционных систем: Microsoft
Windows, Linux, Mac OS X, FreeBSD и других. Заметная часть активных разработчиков Audacity
живёт в США, поэтому они стараются не нарушать действующие в их стране законы. Это
накладывает некоторые ограничения на функциональность программы, а именно:

 отсутствует поддержка ASIO в Windows из-за несовместимой с GPL лицензией средств

разработки;

 из-за несовместимых с GPL лицензией средств разработки поддержка VST отсутствует по

умолчанию, но может быть подключена за счёт отдельно скачиваемого дополнительного
 расширения, оригинальный интерфейс расширений VST поддерживается начиная с версии
1.3.8;

 из-за требования компании Thomson Multimedia выплачивать сборы за средства

кодирования MP3 — функция сохранения файлов в этом формате работает только при
наличии отдельно скачанной библиотеки lame.

Sound Forge — цифровой аудиоредактор от Sony Creative Software, направленный на

профессиональное и полупрофессиональное использование.Ограниченная версия, продаваемая
как Sound Forge Audio Studio, предоставляет недорогой цифровой аудиоредактор начального
уровня. Ранее он был известен как Sonic Foundry’s Sound Forge LE. Sound Forge позволяет
создавать и редактировать звуковые файлы быстро и с высокой точностью, создавая из сырого и
необработанного звука мастер-копию. С помощью Sound Forge можно анализировать и
редактировать аудио (обрезать, вырезать куски, накладывать фильтры и эффекты и многое
другое), создавать звуковые петли, производить цифровой ремастеринг и очищение старых
записей, моделировать акустические образы, создавать потоковые медиафайлы и создавать
мастер-диски. Пользовательский интерфейс Sound Forge 9 полностью настраиваемый.
Большинство элементов пользовательского интерфейса — маркеры, волновые формы, высота
окон — могут быть настроены под каждого пользователя независимо.

Sound Forge Pro поддерживает различные форматы видео, включая AVI, WMV, MPEG-1 и MPEG-2 и
включает шаблоны MPEG-2 для записи HDV-совместимых файлов с разрешениями 720p и 1080i.
Также включены шаблоны для кодирования WMV с разрешением 720p и 1080p.

8 – 11 вопросы:
Музыка в драматическом театре неизбежно занимает подчиненное
положение. Но несмотря на это, в спектакле она должна давать самостоятельное
толкование происходящих событий, по-своему интерпретировать содержание,
тему произведения, помогать развитию сюжетных линий и тем самым активно
влиять на восприятие зрителя.
Привлекаемая к постановке музыка лишь тогда сможет эмоционально и с
полной силой воздействовать на зрителя, когда до конца будут раскрыты в
гармоническом целом выразительные и изобразительные стороны всех ее
элементов: мелодии, ритма, динамики, тембра.
Сопровождающую музыку в драматическом спектакле подразделяют на
несколько типовых видов:
 увертюра (используется в театре) – музыкальное «описание» действия,
подготовка зрителя к спектаклю;
 музыкальные антракты (преимущественно в театре) – связки между
сценами, переходы от одного сценического действия к другому;
 музыкальный финал акта или спектакля – эмоциональный итог
действия, обобщение.
 Также, играет очень важную роль музыка внутри сценического действия.
Такая музыка называется «сюжетной». Сюжетная музыка может звучать
непосредственно в исполнении героев пьесы или по радио, с магнитофона,
доноситься с предполагаемой поблизости концертной площадки, из ресторана и
т. д. Примеры подобного включения музыки в действие можно найти почти в
любом спектакле.
Музыка, вводимая в спектакль режиссером, относится к другой категории,
нежели сюжетная, и отличается от нее тем, что звучит не внутри действия, а вне
его. Ее источник физически не находится на сцене и не подразумевается где-то
рядом. Ее слышит только зритель, действующие лица о ней «не подозревают».
Но и такая музыка теснейшим образом связана с действием и является его
активным элементом, она как бы помогает зрителю, активизирует его внимание,
заставляет более остро воспринимать сценическое действие, действующие лица
реагируют на нее самым активным образом.
Функции сюжетной музыки. Сюжетная музыка в спектакле в
зависимости от условий ее применения может нести самые
разнообразные функции.
 Характеризовать действующих лиц;
 Указывать на место и время действия;
 Создавать атмосферу, настроение сценического действия;
 Рассказывать о действии, невидимом для зрителя.
На восприятие зрителя/слушателя влияет ладовая составляющая музыки. В
современной ладовой системе самыми распространен ими являются мажор и
минор. Существуют мнения, что мажор в самом себе несет, бодрый энергичный,
яркий характер, а минор ассоциируется с печалью, страданием, затененностью,
матовостью. С ладовой стороной часто связаны черты национальною своеобразия
мелодии. Музыкант, работающий над музыкальным оформлением спектакля, для
отражения в музыке национального колорита обязательно учитывает ладовую
сторону метши, характерные ладовые обороты. При подборе музыки к спектаклю
следует найти ту тональность ее звучания, которая соответствует характеру
сценического действия.
Ритм в музыке — это организация звука музыкального произведения во
времени. Ритм воспринимается слушателем гораздо легче, чем некоторые другие
элементы музыкальной выразительности. С помощью ритма и темпа можно
управлять развитием действия, динамикой произведения.
Нюансы: если музыку ставить в начале этюда, то это должно быть и начало
трека. Кульминационную часть ставить на кульминацию соответственно.
 Отдельную часть музыкальной палитры составляют лейтмотив и
контрапункт.
Лейтмоти́в (нем. Leitmotiv — «главный, ведущий мотив»), в музыке — характерная тема или
музыкальный оборот, которые обрисовывают какой-либо персонаж оперы,
балета, программной пьесы, его отдельные черты или определённую драматическую
ситуацию и звучат при упоминании о них, при появлении персонажа или при повторении
драматической ситуации в разных частях произведения.

Контрапу́нкт в литдраме — осмысленное противопоставление или сопоставление звука и

контекста.

Монтаж музыки:

Монтировать музыку для спектакля лучше всего в «разреженных» местах,

где переходы будут не так заметны. Поскольку внимание слушателя всегда
невольно падает на сильную долю, склейку лучше делать на слабую долю. Также
не стоит осуществлять монтаж слишком расходящихся в гармонии (например,
тональности 3 степени родства) и драматургии частей произведений.

12. Задачи включения шумового компонента в

радиоспектакль:

Шумы можно разделить на маркеры времени, места и действия.

Маркеры времени сообщают зрителю об:

- эпохе, в которой происходит события (например, 19 век – стук колес и
копыт по мостовой; война средневековья – звук мечей, копий);
- времени суток (утро – ранние птички поют, вечер – кузнечики);

Маркеры места:
- о помещении, в котором находятся действующие лица ( в комнате – часы
тикают);
Маркеры действия определяют действующих лиц в шумовом этюде .

13. Особенности шумовой партитуры литературно

– драматического спектакля. 14. Принципы
работы с шумовыми компонентами и их
внутренняя драматургия
Неотъемлемой частью звукового оформления практически любого спектакля
являются шумы и «звуки». Шумы представляют собой сложные по тембру
звуки, такие как шум дождя, ветра, самолета и тому подобные. А «звуки»
имеют выраженную тональную определенность, например, звук
колокольчиков, голоса птиц и так далее. Сейчас существуют огромные
библиотеки с шумами и различными «звуками», которые в большом
количестве применяются в кино. В театре тоже ими пользуются, но там
также существует другой способ извлечения шумов и звуков –
непосредственно актерами, помощниками режиссеров или шумовиками за
кулисами или на сцене. Все шумы, используемые в спектаклях, по их
функциональной принадлежности делятся на три группы: игровые,
сценические и фоновые. Игровыми называются те шумы, которые
сопровождают действия актеров на сцене синхронно, когда источник шума
явно обозначен. Например, шум падающего предмета из рук актера или звук
стреляющего пистолета. В этих случаях важно, чтобы шум звучал
непосредственно в зоне действия актера и синхронно с его движением.
Сценическими шумами называются шумы, возникновение которых не
связано непосредственно с действиями актеров, однако они так или иначе
реагируют на них. К таким шумам относятся, например, удар гонга, плач
ребенка, различные звуки, означающие какое-либо происшествие,
являющиеся логической причиной последующих действий актера. Фоновые
шумы – это те, что главным образом создают необходимую сценическую
атмосферу или отмечают место действия, как, например, равномерный
перестук колес движущегося поезда, шум моря, пение птиц. Этот вид шумов
создает атмосферу, в которой происходит действие. Все шумы могут
воспроизводиться с фонограммы либо производиться шумовиками из-за
кулис или на сцене. Роль шумов в спектакле способствует развитию сюжета:
использованием шумов можно подчеркнуть место, время и действие,
определенную атмосферу, более выразительно передать местность, где
происходит действие. Также шумы могут влиять на драматургию спектакля,
являясь символом судьбы героя, олицетворением злого рока и смерти в
кульминации спектакля.
Составляя шумовую партитуру для спектакля, звукорежиссер должен ясно
представлять себе звуковые особенности изображаемых событий, учитывая
сценическую атмосферу и обстановку, в которой будут воспроизводиться те
или иные шумы. Если спектакль поставлен по литературному произведению,
важно ознакомиться с первоисточником и обратить внимание на звуковые
образы, описываемые автором. В любом случае шумы и звуки должны
включаться в спектакль, неся определенный смысл и эмоциональную
окраску, они должны быть оправданы. Поэтому подбор шумов является для
звукорежиссера творческой задачей, требующей знания как
общехудожественного замысла постановки спектакля, так и конкретных
задач того или иного сценического эпизода. Очень часто бывает, что шумы и
шумовые картины из библиотек не всегда подходят для спектакля, тогда
задачей звукорежиссера является запись шумов с натуры и составление
шумовых картин путем наложения шумов, их монтажа и сведения.

14. Для того чтобы качественно записать шумы, например, звук поезда в
метро или щебетания птиц в лесу, используют профессиональную звуковую
технику – конденсаторные микрофоны, профессиональные портативные
цифровые многодорожечные или стереорекордеры, внешние модули-
интерфейсы, а проще говоря, портативную звуковую студию, которую часто
используют в кино для записи звука с площадки. Также стоит сказать о
звуковом дизайне шумовой картины. Ведь не все звуки, слышимые в
реальной жизни, подходят к действию спектакля. Например, для создания
смеха, слышимого во сне, обычный смех не подойдет. В этом случае шум
может обрабатываться различными приборами реверберации для создания
нужного эффекта. Также используется имитация шумов при записи, то есть
не сам природный звук, а его имитация путем использования различных
приспособлений или даже музыкальных инструментов.

16. Главные методы составления звуковой

партитуры аудиоспектакля.
Экспликация.
В экспликации этюд разбивается на фрагменты (например, можно поделить
так: экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, спад действия,
развязка).
В таблице три столбика:
1. Время
2. Действие
3. Реализация.

Во времени указываются временные рамки каждого из отрывков. В действии

описывается все происходящее в отрывках, что определяет в последующем
шумовую составляющую этюда, которая будет описана в реализации.

17. Роль речевых, музыкальных и шумовых фонограмм в сведении

литературно-драматического спектакля.

1) У речевых фонограмм: они в большей степени передают сам

сюжет, потому что речь она с конкретным смыслом (если сказал кактус
– значит имел ввиду точно кактус), но при этом в речевой информации
есть и эмоциональная окраска, акцент, тембр, которые не несут
непосредственно смысла, но которые влияют на наше восприятие, они
могут передавать нам характер героя и тыры-пыры…
2) У музыкальных: эмоция-окраска-настроение-темп-
ритм(развитие)-если это не самая известная музыка – ее сложно
связывать с конкретным образом , для каждого рождается свой образ,
но они схожи. Например – позывные это либо охота либо пионер-
лагерь… ИЛИ музыка, использующаяся как лейтмотив (в
определенный момент мы слышим музыку, закрепленную со смыслом
и когда потом к ней возвращаемся – восстанавливаем тот же самый
смысл)
3) У шумовых: есть и ОБРАЗ, связанный с источником звука (звук
дрели – кто-то что-то сверлит) но дрель может быть разной, т.е. есть и
ЭМОЦИОНАЛЬНАЯ ОКРАСКА – особенно это характерна для
эмбиент-шумов (шум леса – 50 тыс. разны вариантов, шум города – от
лайтового до жесткого урбана) – зависит о т частотного состава и т.п

18. Основные программы для монтажа и сведения литературно-

драматического спектакля.

Основные программы (вера их уже перечислила), сказать в какой

работали вы и какой в ней стандарт плагинов используется (VST, если
куб…)
19. Методика использования в технических и художественных целях
динамической и спектральной обработки на этапе сведения
литературно-драматического спектакля.

Для чего используется компрессор, гейт, эквалайзер. Планы, коррекция

тембра, вопрос с художественной точки зрения – поэтому про план
нужно рассказать, как они формируются, как мы создаем ближний, как
мы создаем дальний план…

20. Структура динамического построения звуковой палитры

аудиоспектакля.

Динамическое построение – развитие. Завязка-развитие действия-

кульминация-развязка. Звукорежиссер показывает определенными
средствами сгущение красок, разряжение, каждая сцена должна
работать на реализацию замысла. Всё произведение делится на
конкретные фрагменты, каждый из которых в большей или меньшей
степени приближает нас к кульминации, чтобы все больше и больше
нарастал конфликт. Например, в первой сцене конфликта нет, может
даже нет предмета конфликта, далее появляется предмет конфликта, но
звучит пока еще не конфликт, далее конфликт нарастает и доходит до
высшей точки своего развития. Лейтмотивы работают на подготовку
кульминации. И другие средства для развития произведения.

21. Технологические приемы звукорежиссуры в создании

оригинального литературно-музыкального спектакля.

Панорамы (разделить большое количество одновременно звучащих

шумов по панораме, чтобы они не конфликтовали между собой. В моно
мы можем гораздо меньше звуковой информации передать слушателю,
чем в стерео, потому что в моно не работает бинауральное
демаскирование, в стерео оно работает. Так же стереобаза может
использоваться для передачи творческого замысла: левый канал –
канал главного героя-протагониста, правый канал – канал героя-
антагониста, движение слева на право – движение вперед, движение
справа на лево – движение назад, события, которые возникают справа
развивают историю, события, которые возникают слева либо связаны с
главным героем, либо тянут его назад, т.е. если главный герой
возвращается, он возвращается слева, и дом или голос, которые его
зовут, должны появиться слева. В центре обычно показываем самое
главное действие. Если у нас диалог, то он должен быть
распанорамирован, если двое разговаривают слева, значит справа
должен быть предмет их обсуждения, всегда используем панораму для
противопоставления),

планы, баланс (для того чтобы выстроить приоритет – это важно, это
менее важно, второстепенно, супер-неважно, для глубины, для какого-
то развития),

монтаж, использование музыки, шумов и речи.

22. Типы микрофонов и особенности их применения при записи

драматического спектакля.

Динамический (ленточный, катушечный тыры пыры), конденсаторный:

Фантомное питание! как коммутируется как раскоммутируется
и PZM (см. ниже)

23. Микрофоны PZM и их использование при записи драматического

спектакля.

Микрофоны PZM («pressure zone microphone», дословно «микрофон

зоны давления») имеют несколько важных преимуществ относительно
традиционных моделей — более высокая чувствительность (на 6 дБ),
более низкий уровень шумов (на 6 дБ), широкая и ровная частотная
характеристика, свободная от фазовых искажений, исключительная
разборчивость и богатство звука, равномерная чувствительность
капсюля по кругу. Исторически эти микрофоны были разработаны
компанией Crown, которая и до сих пор выпускает несколько моделей,
предназначенных для записи музыки и речи. Эти микрофоны свободны
от эффекта гребенчатого фильтра, которым страдают традиционные
модели. «Эффект гребенки» возникает из-за вычитания фаз прямого и
отраженного сигнала, которые приходят на капсюль обычного
микрофона не одновременно. В частотной характеристике появляются
пики и провалы, а в экстремальных случаях может возникнуть эффект
фейзера или флэнджера. Голос начинает звучать отдаленно и крайне
неестественно. Для борьбы с этим явлением традиционный микрофон
устанавливается максимально близко к источнику звука, чтобы уровень
отражений от стен, потолка и прочих поверхностей был минимальным.

Микрофоны PMZ основаны на другом принципе. Они предназначены

для работы на границе акустического пространства и устанавливаются
на стене, на полу или на жесткой поверхности. На границе
пространства отсутствует движение воздуха, и отраженный звук
проявляется как изменение звукового давления, поэтому микрофон-
приемник давления, расположенный на данной поверхности, может
точно передать эти изменения.

PZM — название, запатентованное фирмой Crown. Другие компании

тоже выпускают аналогичные модели, которые носят название
«boundary effect microphone», или «микрофон граничного эффекта».
Преимущества микрофонов этого типа заключается в том, что прямой
и отраженный сигналы приходят на капсюль одновременно, что дает
исключительно ровную частотную характеристику по всей
полукруговой диаграмме направленности микрофона. Кроме того,
поскольку фазы прямого и отраженного сигналов совпадают, сигнал на
выходе микрофона будет в два раза более сильным. Выпускаются
также направленные микрофоны этого типа, в которых используется
капсюль с кардиоидной направленностью.

Фирма Crown выпускает целый ряд микрофонов PZM, которые

пользуются большой популярностью в радио- и телевизионных
студиях не только благодаря отличному качеству звука и высокой
разборчивости речи, но и тому факту, что эти модели помогают
бороться с неизбежным волнением участников передачи, так как по
своему внешнему виде они мало напоминают традиционные
микрофоны и тем самым не привлекают внимания. Для записи
конференции или дискуссии с участием нескольких человек микрофон
PZM устанавливают в центре стола, при этом расстояние до каждого
участника должно быть не больше 1 м. Одного микрофона вполне
достаточно, чтобы записать от четырех до шести человек. Конечно,
такую запись желательно проводить в акустически «мертвом»
помещении — студии, заглушенной акустическими панелями или
драпировкой. Кстати, микрофон поставляется в комплекте с пластиной,
которая потребуется в том случае, если вы устанавливаете его на ковер
или другую поверхность, поглощающую звук; при использовании на
столе или другой жесткой поверхности микрофон можно использовать
без пластины.

Микрофоны PZM считаются идеальными инструментами для записи

звука в кино и видео, лекций, интервью, групповых дискуссий и т.п.

ПЗМ позволяет хорошо записать общую картину, когда мы не можем

расставить микрофоны перед сценой, ибо зрителям мешают.
 24. Основные требования к звукотехническому оборудованию
звукорежиссерского пространства при записи драматического
спектакля.

Т.е. вопрос о том как записать актера или как записать обстановку
Пульт, который вы знаете. Или устройства звукоусиления
АУДИОИНТЕРФЕЙС контроль Микрофон помещение
Чем отличается запись в студии от записи в театре?
Что в театре для записи либо используется отдельный интерфейс либо
используется отдельный пульт цифровой например который позволяет
записывать сигнал потому что будут сигналы которые идут на трансляцию и
сигналы которые чисто для записи.

25. Степень влияния звукорежиссера на эмоциональную сторону

актерской игры и способы воздействия.

Большая. Шумы и музыка создают необходимое настроение не толкьо

у зрителей, но и у актёров. Трагичная, лиричная, комичная музыка
может помочь им быстрее и лучше поймать настроение сцены. Любые
шумы помогут им реалистичней отыгрывать ситуацию (к примеру,
намного проще бояться стука в дверь, если он звучит на самом деле).
Воздействовать можно:
• фоновой музыкой, задавая настроение;
• эмбиенсными шумами, даваябольшее ощущение места;
• игровыми шумами, с которыми взаимодействует актёр.

Источник: отсебятина 

26. Радиосистемы в драматических театрах – строение, принципы

использования.

Микрофонные радиосистемы делятся на три типа:

1. Микрофоны с встроенным передатчиком
2. Микрофоны с подключающейся беспроводной антенной
3. Микрофоны с «body pack» - внешней антенной, подключаемой
посредством провода.
Чаще всего в театре используются микрофоны третьего типа. Сами
микрофоны называются «петлички» и крепятся либо на одежду, либо
непосредственно на голову актёра под парик или на скулу. Вариант
крепления обусловлен костюмом, ролью и меняется в зависимости от
ситуации.
Петличные микрофоны можно закрепить на одежде на уровне шеи или
груди с помощью специальных крепежей-прищепок. Но в таком случае
появятся две проблемы.
Первая – во время движения микрофон может задевать одежду,
создавая помехи. Необходимо во время репетиций найти на костюме
такое место, где микрофон не будет задевать элементы костюма. Это
место в каждом случае индивидуально, если представить, какое
разнообразие костюмов можно встретить в театре.
Вторая проблема, возникающая при закреплении петличных
микрофонов на костюме, заключается в том, что актер во время сцены
может отворачиваться в сторону, оборачиваться назад, наклоняться
близко к микрофону или запрокидывать голову вверх. Тогда тембр
голоса будет существенно меняться. Этот эффект будет не сильно
заметен, если во время спектакля мы используем усиленный
микрофоном сигнал с равным или меньшим уровнем относительно
прямого звучания речи актера со сцены, то есть используем
радиомикрофон как поддержку. Но это будет большой проблемой, если
необходимо усиливать речь так, чтобы микрофонный сигнал был
основным источником информации для зрителя, например, в случае с
большим залом или на фоне громко звучащей музыки. В этом случае
для усиления голоса закрепленный на костюме петличный микрофон
не подходит.
Можно использовать тонкие петличные микрофоны телесного цвета на
голове актера. Для закрепления микрофона и провода на теле можно
использовать специальный прозрачный скотч для тела. Его
практически не видно и он не вызывает раздражения на коже. Можно
закрепить микрофон на лбу актера у линии роста волос. Удобно
протянуть провод от спины по шее, закрепив его в этом месте скотчем
на шее, далее протянуть вдоль пробора на голове, при этом спрятать
под волосы, закрепив шпильками-невидимками, и закрепить на лбу
скотчем сам капсюль микрофона (Рис 1).

Рис 1 Крепление микрофона на лбу

Также тонкий петличный микрофон телесного цвета можно закрепить
на щеке (рис. 2).

Рис. 2 Крепление микрофона на щеке

Следует также протянуть провод от спины вдоль шеи, закрепив
скотчем, далее за ухом, и сверху над ухом протянуть провод к щеке и
закрепить капсюль скотчем на щеке.
При использовании петличных микрофонов путем их крепления на
лице имеется также одна серьезная проблема. Поскольку во время
спектакля актеры очень много двигаются, иногда в тяжелых и плотных
костюмах да еще и в греющем театральном свете, они порой довольно
сильно потеют. И тогда капельки влаги попадают в закрепленный на
теле микрофон, начинают биться о мембрану, создавая довольно
громкие помехи. В капсуле может собраться настолько много влаги,
что мембрана микрофона полностью будет заблокирована. От этого
микрофон не обязательно выйдет из строя. Иногда достаточно снять с
капсюля защитный колпачок и хорошенько продуть капсюль, только
лучше не ртом, а резиновой грушей. Но если капсюль затек серьезно,
его необходимо просушить некоторое время. Но, тем не менее, из-за
влаги микрофон выходит из строя чаще всего прямо во время
спектакля, и мы теряем сигнал.
Как же бороться с этой проблемой? Во-первых, все актеры разные, и не
у всех возникает подобная проблема. Это зависит от физиологических
особенностей человека, от костюма и от степени подвижности роли.
Поэтому с помощью проб на репетициях можно понять, в каких
случаях подходит подобный способ крепления микрофона, а в каких
нет. А во-вторых, следует иметь резервный вариант озвучивания
актера. Это может быть второй петличный радиомикрофон,
закрепленный на костюме. Конечно, в этом случае речь будет звучать
хуже, но можно использовать резервный микрофон до тех пор, пока
актер не выйдет за кулисы и не появится возможность исправить
вышедший из строя основной микрофон, либо заменить его новой
петличкой.
Наиболее удобны для озвучивания актеров гарнитурные микрофоны.
Микрофон с помощью металлической дуги крепится за уши на голове.
Капсюль микрофона находится на конце этой дуги на уровне щеки и не
имеет контакта ни с костюмом, ни с телом. Хотя сейчас выпускают
совсем маленькие гарнитуры телесного цвета, которые практически
незаметны из зала, режиссеры не очень любят то, как они выглядят. Но
в случае, если не подходит вариант с креплением петличного
микрофона на одежде и вариант с креплением петличного микрофона с
помощью скотча на лице, придется идти на компромисс и использовать
гарнитурный микрофон.
У каждого из рассмотренных мною способов использования
радиомикрофонов есть свои серьезные недостатки и достоинства.
Какой вариант выбрать, можно понять лишь путем проб и ошибок во
время репетиций. Для каждого актера подойдет свой вариант. И это
будет зависеть от роли, костюма, физиологических особенностей.
Например, если в костюме есть галстук, то закрепленный в узле
микрофон не будет давать такого сильного эффекта изменения тембра
при верчении головой. Или если актер имеет сильный поставленный
голос, который достаточно хорошо слышно даже сквозь громкую
музыку, можно использовать петличный микрофон на одежде как
поддержку, и тогда эффект изменения тембра не будет так заметен.
Если у актера небольшая эпизодическая роль, не требующая больших
продолжительных энергозатрат, идеально подойдет вариант с
креплением микрофона на лице. Если у актера объемная прическа или
длинные волосы, то гарнитура может быть не так заметна. Таким
образом, в каждом индивидуальном случае выбор способа
использования радиомикрофона будет свой.
Во время работы с радиомикрофонами всегда необходимо иметь
резервные варианты усиления речи на случай, если радиомикрофон
выйдет из строя. Это может произойти по разным причинам. Одна из
причин описана выше – это попадание в капсюль микрофона влаги.
Другая причина – это поломка микрофона в месте разъема из-за
сильного трения или сгиба. Даже если все время следить за тем, чтобы
разъем находился в безопасном месте, тонкий провод все равно может
перетереться, и чаще всего это происходит возле разъема. Также
микрофон может выскочить из гнезда разъема на передатчике. Хоть и
производители радиомикрофонов используют резьбу или защелку в
месте разъема, в условиях активных движений на сцене гнездо или
резьба могут разболтаться. Поэтому перед каждым спектаклем следует
тщательно проверять эти уязвимые места радиомикрофонов - разъем и
гнездо на передатчике. Вообще на сцене возможны различные
непредвиденные ситуации, которые могут вывести микрофон из строя,
поэтому звукорежиссеру необходим помощник на сцене, который в
случае необходимости сможет заменить вышедший из строя микрофон,
поправить его или подклеить.
Из технических особенностей следует помнить, что:
1. Рабочий диапазон частот у радиомикрофонов в настоящее время
от 450 до 900 МГц.
2. Ширина передачи равна 200 кГц, то есть 100 кГц от опорной
частоты в одну и в другую сторону. При работе двух и более
радиосистем они создают интермодуляции – результат интерференции
одного источника в другой. Для избегания проблем производители
разрабатывают т.н. банки каналов, которые рассчитаны так, чтобы
частоты с паразитным сигналом не использовались для работы другой
радиосистемой.
3. Перед началом работы необходимо проанализировать, какие
частоты в данном пространстве на данный момент свободны/заняты.
4. Хороший приём достигается только в случае прямой видимости
от источника к приёмнику
5. У качественной системы всегда две антенны на приёмнике. Это
делается для улучшения качества приёма сигнала, и чтобы исключить
вариант пропадания сигнала (если отражения и прямой сигнал придут
на антенну в противофазе)
6. Разъём антенн – bnc. Вдруг пригодится 
7. Скорость передачи радиоволн приблизительно равна скорости
света (чуть меньше), длина в среднем – 0,3 м.

(Источники: статья - http://prosound.ixbt.com/livesound/teatr-2.shtml , а

так же отсебятина по личным конспектам )

27. Микшерный пульт – характеристики, использование при

проведении драматических спектаклей.

Микшерный пульт - это устройство. предназначенное для сбора

электрических сигналов от всех систем концертного комплекса -
микрофонов, музыкальных инструментов, звуковых коплексов и
устройств обработки звука и смешивания их в общий выходной сигнал,
предназначенный для воспроизведения звуковоспроизводящей
системой. С помощью микшерного пульте осуществляется операция по
согласованию уровней сигналов различных источников, называемая
сведением, а также регулировка уровней выходного сигнала.
Если систему соединений в концертном комплексе сравнить с системой
кровообращения, то микшерный пульт, несомненно, будет являться
сердцем концертного комплекса. Если с пультом что—то не в порядке,
из-за этого нарушается работа всего комплекса. И пока вы не отладите
пульт, вы не сможете настроить работу всех остальных систем этого
комплекса.
Основным условием, на котором строится хорошее звучание, является
правильный подбор коэффициентов усиления входных блоков пульта,
называемого чувствительность. Чем больше внимания вы уделите
подбору чувствительности каждого из каналов, тем лучше.
Основные функции управления микшерного пульта:
1. Чувствительность
2. Канальный эквалайзер
Дополнительные функции управления:
1. Фантомное питание
2. Инверсия (фазы)
3. Переключатель чувствительности
4. Фильтр среза НЧ
5. Посыл на групповые шины или AUX-выходы
Процессоры эффектов, как правило включаются в INSERT-выход
групповых шин. Это делается для удобства работы звукорежиссёра.
Для посыла того или иного сигнала в процессор эффектов, канал этого
сигнала нужно отправить в подгрупповую шину и выключить его
посыл в главный выход пульта (Main out). Таким образом, посылая на
подгрупповой канал различные сигналы, можно быстро менять
наличие/отсутствие пространственной обработки различных сигналов,
без лишней коммутации.
(Источники: Дункан Фрай «Микширование живого звука», отсебятина
по лекциям Чабушкина)
28. Режиссерские особенности звукорежиссерской работы в
драматическом театре.

Звукорежиссёр должен работать над сценарием, и продумывать

способы максимально выразить идею сцены через музыку и шумы.
Звукорежиссёр на этапе репетиций создаёт второй сценарий, звуковой,
который согласовывает с режиссёром, и которому следует на всех
показах спектакля.

Роль звукорежиссера в драматическом театре

Профессия звукорежиссера в театре стала актуальной с появлением
звуковой техники: микрофонов, магнитофонов, микшерных пультов,
усилителей, громкоговорителей. Это позволило усовершенствовать и
упростить методы звукового оформления спектакля. Раньше над
шумовым оформлением в спектакле трудилась целая бригада
«шумовиков», используя громоздкие аппараты для создания
сценических шумов. Сейчас их все чаще заменяют богатые
всевозможными шумами библиотеки. Раньше актеры в основном
играли под живое музыкальное сопровождение оркестра, но с
появлением звукотехнического оснащения актеры все чаще стали
играть под музыкальную фонограмму, появилась возможность
включать в спектакль записи речи, использовать микрофонную
технику. Задача звукового оформления стала более творческой и
интересной, с безграничными возможностями экспериментировать,
хотя, конечно, все зависит от звукотехнического оснащения театра.
Главная задача звукорежиссера драматического театра – так
называемое «звуковое оформление» спектакля. В это понятие входит
музыкальное, шумовое и звукотехническое оформление.
Звукорежиссура спектакля является неотъемлемой частью общей
постановочной режиссуры, и поэтому ею занимается непосредственно
режиссер. Но звукорежиссура тесным образом связана со
звукотехникой, в которой режиссер не обязан разбираться. Также
режиссер может не знать технологических премудростей, которыми
владеет профессиональный звукорежиссер. Поэтому союз режиссера-
постановщика и звукорежиссера очень важен при обдумывании
звукового оформления спектакля. В этот союз также входят
композитор, который пишет музыку для спектакля, и художник-
постановщик – все эти люди работают вместе над общей концепцией
спектакля.
Задачи звукорежиссера включают в себя:
• организацию музыкального, шумового и звукотехнического
оформления спектакля на основе творческого замысла режиссера-
постановщика и композитора;
• запись шумов, речи и музыки;
• звуковое сопровождение спектакля с помощью звуковой техники.
Для того чтобы реализовать художественный замысел режиссера,
звукорежиссер должен обладать не только техническими знаниями, но
и определенной творческой подготовкой. Другими словами, в
театральном звукорежиссере должны совмещаться как творческий
работник, так и инженер, он должен хорошо разбираться в драматургии
и режиссуре, в актерском искусстве, точно чувствовать взаимосвязь
сценического действия и звукового сопровождения, а также быть
музыкально образованным человеком, разбираться в особенностях того
или иного музыкального стиля, хорошо ориентироваться в
музыкальной литературе, знать и понимать особенности творчества
разных композиторов и музыкальных групп. Кроме того,
звукорежиссеру важно владеть всеми звукотехническими навыками,
уметь разбираться в любой звуковой технике, которая используется в
звуковом оформлении спектакля. Чем квалифицированнее
звукорежиссер как техник, тем успешнее он может с помощью
технических средств решать творческие задачи.
Сегодня в театре очень важны поиски новых выразительных средств и
приемов, способных передать драматургический замысел спектакля и
помочь захватить полностью внимание зрителя. В решении этих задач
большую роль играет звукорежиссер, потому что музыка всегда имела
огромное влияние на человека, на его настроение, на его психику. При
помощи музыки можно передать любое психологическое состояние
героя, любые оттенки его настроения. Также при помощи музыки
можно предвосхищать или, наоборот, завершать любое событие,
можно создавать целые законченные формы актов и сцен. Процесс
работы над спектаклем начинается со встречи режиссера-
постановщика с актерами и со всеми службами театра, с изложения
художественной идеи спектакля, его смысла и драматургии. Со
звукорежиссером, помимо вопросов музыкальной драматургии
спектакля, решается, где и какие шумы и звуки нужны, обсуждается
специфика звукового дизайна спектакля. Затем работа идет внутри
каждого цеха самостоятельно. Существуют также отдельные сводные
технические репетиции, где отрабатывают все световые и музыкальные
переходы без игры актеров на сцене. Такие репетиции нужны для
точной проработки всех музыкальных и световых переходов. Очень
часто музыкальный пере- ход зависит от светового перехода и
наоборот – перемена света следует за музыкальной репликой. Все это
закрепляется во время технических репетиций. И только во время
прогонов (когда спектакль играется целиком) режиссер снова
встречается со всей командой и смотрит проделанную работу каждого
цеха. Итогом всех репетиций является генеральная репетиция –
рождение спектакля, показ на зрителя.
В звуковое оформление спектакля входит подбор музыки для
спектакля, шумов и различных звуков, и так называемое
звукотехническое оформление.

29. Работа с музыкальными и шумовыми фонограммами в процессе

проведения драматического спектакля.

Во время самого спектакля вся работа заключается, как бы смешно это

ни было, в том, чтобы вовремя включать необходимые фонограммы с
нужной обработкой. Шумовой сценарий создаётся на стадии репетиций
на основе главного сценария спектакля. Указываются моменты, в
которые необходимо включать/выключать шумы и музыку, а так же
нюансы (например, через какие громкоговорители должен звучать тот
или иной шум).
В процессе спектакля звукорежиссёр должен внимательно следить за
ходом спектакля. Грамотной работой считается такая, при которой все
длительные шумы будут вводиться и выводиться плавно и незаметно
для зрителя (если сценарием не предусмотрено другое).
Отдельная работа с эффектами. Эффекты пространственной обработки
играют большую роль в театра. В ходе спектакля задачей
звукорежиссёра является своевременное их включение и плавное
выключение.

Из умной литературы можно прочитать следующий отрывов статьи:

Музыкальное оформление спектакля
Музыка в драматическом спектакле неизбежно играет подчиненную
роль, но при этом достаточно важную. Она должна быть созвучна с
происходящим драматическим действием, создавать у зри- телей
определенные настроения, помогать в развитии сюжетных линий,
подчеркивать эмоциональные акценты, при этом не отвлекая зрителя от
действия. Музыка также влияет на игру актеров на сцене, их
эмоциональное состояние, тем самым помогая сосредоточиться и более
глубоко раскрыть образы.
Так как не все драматические театры имеют средства для постоянной
работы с композитором, то очень часто музыкальное оформление
спектакля осуществляется путем подбора музыки, написанной разными
авторами в разное время и в различных жанрах. С одной стороны,
музыка, написанная композитором непосредственно для конкретного
спектакля, хороша тем, что она сама по себе эксклюзивна и уже
написана с учетом драматургии. С другой стороны, подбор готового
музыкального материала имеет свои плюсы: большой выбор различных
авторов и музыкальных стилей, возможность предварительных проб и
анализа подобранного материала, также играет роль и популярность
музыки среди публики. Зрителю всегда приятно услышать знакомую
композицию любимой группы в спектакле. Подбор музыки к
спектаклю очень часто является задачей звукорежиссера, так как
бывает, что у режиссера нет конкретного музыкального материала, а
есть лишь представление, какая музыка по смыслу должна звучать.
Существует несколько типовых видов музыки, используемых в тот или
иной момент спектакля:
• музыка для начала спектакля, выполняющая роль увертюры или
вступления, вводящая зри- телей в атмосферу действия;
• музыка для перехода между сценами; отдельные музыкальные
номера и лейтмотивы; музыка для финала спектакля.
Наиболее многогранна роль музыки, включаемой непосредственно по
ходу сценического действия. По способу использования такая музыка
делится на две категории – сюжетная музыка и «музыка от режиссера»,
иногда ее называют «условной» музыкой. Сюжетная музыка чаще
всего предусмотрена самим драматургом и часто обозначается в пьесе
в виде ремарок. «Условная» же музыка обычно вводится в действие
режиссером для создания более глубокого проникновения зрителя в
атмосферу спектакля.
Но любая музыка для спектакля может выполнять различные функции.
Например, иллюстративность, когда музыка подчеркивает то или иное
настроение актера, имеет прямую связь с действием. Тем самым
иллюстративная музыка при творческом ее реше- нии может помочь
зрителю полнее прочувствовать сценическое действие, дополнить и
разнообразить впечатление от видимого на сцене. Или музыка может
быть контрастирующей с действием, происходящим на сцене. Прием
контраста между действием и музыкой является очень сильным
психологическим приемом, позволяющим полнее раскрыть саму суть
происходящего конфликта. Еще один музыкальный прием, часто
применяемый в драматургии спектакля, – это использование
лейтмотивов, небольших фраз, характеризующих либо героя, либо
сюжетные перипетии. Лейтмотивы могут звучать на протяжении всего
спектакля, изменяясь по ходу действия или оставаясь неизменными.
Музыкальное оформление спектакля – задача творческая, требующая
от звукорежиссера не толь- ко знания текста пьесы, режиссерской
концепции спектакля, но также глубокого понимания характе- ров всех
персонажей и драматургии сюжета.

Шумовое оформление спектакля

Неотъемлемой частью звукового оформления практически любого
спектакля являются шумы и
«звуки». Шумы представляют собой сложные по тембру звуки, такие
как шум дождя, ветра, самолета и тому подобные. А «звуки» имеют
выраженную тональную определенность, например, звук
колокольчиков, голоса птиц и так далее. Сейчас существуют огромные
библиотеки с шумами и различными
«звуками», которые в большом количестве применяются в кино. В
театре тоже ими пользуются, но там также существует другой способ
извлечения шумов и звуков – непосредственно актерами,
помощниками режиссеров или шумовиками за кулисами или на сцене.
Все шумы, используемые в спектаклях, по их функциональной
принадлежности делятся на три группы: игровые, сценические и
фоновые.
• Игровыми называются те шумы, которые сопровождают
действия актеров на сцене синхронно, когда источник шума явно
обозначен. Например, шум падающего предмета из рук актера или звук
стреляющего пистолета. В этих случаях важно, чтобы шум звучал
непосредственно в зоне действия актера и синхронно с его движением.
• Сценическими шумами называются шумы, возникновение
которых не связано непосредственно с действиями актеров, однако они
так или иначе реагируют на них. К таким шумам относятся, например,
удар гонга, плач ребенка, различные звуки, означающие какое-либо
происшествие, являющиеся логической причиной последующих
действий актера.
• Фоновые шумы – это те, что главным образом создают
необходимую сценическую атмосферу или отмечают место действия,
как, например, равномерный перестук колес движущегося поезда, шум
моря, пение птиц. Этот вид шумов создает атмосферу, в которой
происходит действие.
• Все шумы могут воспроизводиться с фонограммы либо
производиться шумовиками из-за кулис или на сцене. Роль шумов в
спектакле способствует развитию сюжета: использованием шумов
можно подчеркнуть место, время и действие, определенную атмосферу,
более выразительно передать местность, где происходит действие.
Также шумы могут влиять на драматургию спектакля, являясь
символом судьбы героя, олицетворением злого рока и смерти в
кульминации спектакля. В финале одного спектакля главный герой
произносит финальный текст и уходит со сцены. Дальнейшее действие
происходит в виде шумовой картины, как бы продолжая действие
героя: звук ключей, которые актер достал из кармана, звук
сигнализации машины, звук открывания дверей, завода мотора, звук
разгоняющегося автомобиля, сигнала машины, едущей навстречу – и
звук автокатастрофы…
Составляя шумовую партитуру для спектакля, звукорежиссер должен
ясно представлять себе звуковые особенности изображаемых событий,
учитывая сценическую атмосферу и обстановку, в которой будут
воспроизводиться те или иные шумы. Если спектакль поставлен по
литературному произведению, важно ознакомиться с первоисточником
и обратить внимание на звуковые образы, описываемые автором. В
любом случае шумы и звуки должны включаться в спектакль, неся
определенный смысл и эмоциональную окраску, они должны быть
оправданы. Поэтому подбор шумов является для звукорежиссера
творческой задачей, требующей знания как общехудожественного
замысла постановки спектакля, так и конкретных задач того или иного
сценического эпизода.
Очень часто бывает, что шумы и шумовые картины из библиотек не
всегда подходят для спектакля, тогда задачей звукорежиссера является
запись шумов с натуры и составление шумовых картин путем
наложения шумов, их монтажа и сведения. Это очень увлекательный
процесс. Для того чтобы качественно записать шумы, например звук
поезда в метро или щебетания птиц в лесу, используют
профессиональную звуковую технику – конденсаторные микрофоны,
профессиональные портативные цифровые многодорожечные или
стереорекордеры, внешние модули-интерфейсы, а проще говоря,
портативную звуковую студию, которую часто используют в кино для
записи звука с площадки.
Также стоит сказать о звуковом дизайне шумовой картины. Ведь не все
звуки, слышимые в реальной жизни, подходят к действию спектакля.
Например, для создания смеха, слышимого во сне, обычный смех не
подойдет. В этом случае шум может обрабатываться различными
приборами реверберации для создания нужного эффекта. Также
используется имитация шумов при записи, то есть не сам природный
звук, а его имитация путем использования различных приспособлений
или даже музыкальных инструментов. Так, например, топот копыт по
мягкому грунту (проселочная дорога) можно имитировать при помощи
хлоп- ков по коленям. Способ имитации шумов широко использовался
в те времена, когда шумовые библиотеки были большой редкостью, а
запись природного звука была затруднительной.
Самой основной задачей звукорежиссера в театре, как уже говорилось,
является звукотехническое оформление спектакля. В эту часть работы
входит:
• распределение фонограммы, шумов и звуковых эффектов в
театральном пространстве; использование ранее записанной речевой
фонограммы в спектакле;
• применение микрофонной техники;
• создание различных звуковых эффектов по ходу театрального
действия;
• звуковое сопровождение видеоматериала, включенного в часть
действия;
• озвучивание музыкальных коллективов, которые участвуют в
театральном действии.
В общем, театральный звукорежиссер должен также обладать
навыками работы в области концертной звукорежиссуры для того,
чтобы грамотно суметь озвучить музыкальные коллективы,
участвующие в спектакле.
Нередко стилистика звукового оформления спектакля строится по
законам кино, и театральному звукорежиссеру важно иметь
представление и об этой области звукорежиссуры. Также часто в
театре звукорежиссеру приходится записывать музыку для спектакля,
соответственно, для этого необходимы навыки студийной работы над
музыкальной фонограммой. И, как было сказано выше, театральный
звукорежиссер должен очень хорошо разбираться в возможностях
аппаратуры и оперативно решать поставленные задачи.

http://www.audioproducer.625-net.ru/files/601/523/
h_9b857e2207ee5ceaab97164668298a0d - сказка, а не статья!
30. Процессоры эффектов – принципы использования при работе в
театре.

Применение звуковых эффектов

Еще одним средством выразительности в постановке спектакля
является применение всевозможных эффектов, все многообразие
которых можно свести к следующим основным видам:
• эффект транспонирования звуковых частот (гармонайзер, pitch
shift, chorus);
• эффект панорамирования звука;
• эффекты delay, эха и реверберации.
Эффекты транспонирования частот применяются чаще всего для
создания сказочных персонажей в детских сказках. В современном
драматическом театре этот эффект может применяться для решения
задач самым неожиданным способом. Например, в одном спектакле
эффект транспонирования был применен на монологе главной героини,
когда она цитировала слова своего начальника, – на этих словах был
применен эффект понижения частоты тона для имитации мужского
голоса.
Эффект панорамирования звука применяется для создания иллюзии
перемещения источника звука или его точной локализации справа или
слева. В одном спектакле в левом углу сцены работал телевизор и звук
с помощью панорамного регулятора на микшерном пульте был
спанорамирован только в левый канал и звучал только из левой
колонки. В другом спектакле в самом начале звучит музыкальный
фрагмент, который погружает зрителя в атмосферу украинской
деревни, где происходит действие. Здесь на фоне украинской мелодии
при помощи панорамирования с левого канала в правый создавался
эффект проезжающего мотоцикла и пробегающих мимо лающих собак.
Эффекты delay, эха и реверберации встречаются настолько часто и
повсеместно, что особо заострять на них внимание не буду. Приведу
только несколько интересных примеров использования этих эффектов
в театральной практике. Например, была задача заполнить весь зал
неким придуманным пространством. Сделано это было таким образом,
что непосредственно речь актеров, говорящих и поющих в микрофоны,
звучала из портальных громкоговорителей и с меньшим уровнем из
колонок, подвешенных в середине зала. А из тыловых
громкоговорителей и с меньшим уровнем из громкоговорителей,
подвешенных посередине, звучал реверберированный сигнал с длиной
реверберации не меньше 12 секунд. Параметры реверберации были
отстроены таким образом, что имитировался отзвук большого пустого
храма с высокими потолками.
 Примеров использования различных эффектов огромное количество, и
в каждом случае это творческая находка звукорежиссера для
углубленной передачи образа, создаваемого актером, или для более
эмоциональной передачи трагического момента в спектакле. Так, по
сюжету в одном спектакле происходило убийство, для озвучивания
этой сцены были использованы различные эффекты на голосах актеров
– реверберация, delay, pitch shift, и все это звучало из всех шести
громкоговорителей, располагавшихся по периметру зрительного зала, с
эффектом хаотичного панорамирования. Таким художественным
способом была предпринята попытка подчеркнуть трагизм
происходящего.
Самое интересное в работе театрального звукорежиссера – это то, что в
его работу входит не только качественное проведение спецэффектов,
позволяющих наиболее ярко передать особенности драматургии
спектакля.
…На сегодняшний день звукорежиссер драматического театра все
чаще является звуковым дизайнером спектакля и при помощи
различной звуковой техники способен творить чудеса!

31. Процессоры динамической обработки – основные настройки.

Дункан Фрай – Микширование живого звука